katalog acident incident

Transkrypt

INCIDENT II
IA
NT
E
D
I
ACC
INTERNATIONAL ART EXHIBITION – CZÊSTOCHOWA 2012
V International Art Symposium “Nature-Record-Creation”: „FORM OF CREATION”) - accompanying exhibition
We wish to say 'thank you' to all our friends
who accepted the invitation to take part in this exhibition.
Some incidents caused that we could meet in the last years,
and a series od accidents made this exhibition come into being.
Thank you for the gift of your friendship.
Dziêkujemy wszystkim Naszym Przyjacio³om
za przyjêcie zaproszenia do udzia³u w tej wystawie.
Przypadki powodowa³y, ¿e w ostatnich latach mogliœmy siê spotykaæ,
a seria wypadków sprowokowa³a powstanie tej wystawy.
Dziêkujemy za dar Waszej przyjaŸni -
W³odek Karankiewicz i Bartek Fr¹czek
Božo Raiè
INCIDENT II - ACCIDENT
ddr Božo Raiè
philosopher, art critic, courator
/Croatia/ Graz, Austria
[email protected]
pridie Id. Oct.
pridie Id. Oct.
[der Tag vor dem günstigen Tag]
[w przededniu œwiêta]
Ob “Equus October”1 , oder “ob frugum eventum“2, “pridie Idus Octobres“ ist der „Tag vor
dem günstigen Tag“, ein Fest mit symbolischer Bedeutung. An diesem Tag spiegelt sich
die Gesamtheit der Rezeptiven in der Erwartung des Spezifischen wider. Das „laute
Nichtige“ (Platon, Politeia) des mimetischen Alltags geht in das wahre Seiende über und
erweist sich als das Bewegende in der rituellen Subjekt-Objekt-Reproduzierbarkeit. In der
zeremoniellen Werkerwartung ist der unvollendete Kommunikationsprozess der „dialogische Akt der Freiheit“ (Flusser) zwischen dem a priori Notwendigen und dem
a posteriori Übrigen. Durch den unvermeidlichen Prozess des Vergessenwerdens des
„Todes“ sind in diesem „Treffen“ zwei diskrepante Inhalte der Weltveränderung zwingend
präsent. Alles was geschieht ist [hypothetisch] notwendig und das Übrige geschieht.
Das Übrige entsteht als tychischer (ôý÷ç) Befreiungsakt in sublimen Übergängen eines
Schaffensprozesses. In der Mitte dieses „Kalküls“ (Condillac) steht der Wiederholungszwang der „Sorge“ (Heidegger), welche die „Dystyche“ [verfehlte Begegnung]
(Lacan) [wieder]gutmacht. Das Verlangen der „Sorge“ nach dem Gutmachen der
„Dystyche“ ist in progress. Ihr liegt die Zeitlichkeit zu Grunde. Sie ist die Geduld
(ðïëõôëáò) und die Gabe (÷Üñéóìá), die das notwendige „Können“ des Sublimierens
besitzt. Die „Sorge“ sublimiert, in dem sie die [Macht]form des autarken Lebens für das
Glück der offenen Kommunikation opfert. Unberührt vom „Pluralismus der Kunst“
(Lukács) funktioniert das Können des Sublimierens [im Verborgenen] auf einer
Metaebene. Unter Metaebene versteht man eine Struktur, in der ein Zeichen des ersten
Tak jak “Equus October”1 i „frugum eventum“2 , tak „pridie Idus Octobres“ jest owym
„przededniem œwiêta”, œwiêta w znaczeniu symbolicznym. Tego dnia w oczekiwaniu
wyj¹tkowego wydarzenia kumuluje siê i odbija ca³oœæ dotychczasowego doœwiadczenia.
„B³ahoœæ“ (Platon, Politeja) mimetycznej codziennoœci przechodzi w byt istotny i oto
okazuje siê czynnikiem sprawczym rytualnej zdolnoœci reprodukcji podmiotu. W uroczystym oczekiwaniu na dzie³o trwaj¹cy nieprzerwanie proces komunikacji jawi siê jako
„dialogiczny akt wolnoœci” (Flusser) pomiêdzy tym co a priori konieczne i tym, co
a posteriori stanowi ca³¹ resztê. Poprzez nieuchronny wpisany w œmieræ proces odejœcia
w zapomnienie w „spotkaniu“ tym uczestnicz¹ w sposób nieunikniony dwie przeciwstawne treœci przemiany œwiata. Wszystko, co siê dzieje, jest [hipotetycznie] konieczne,
a pozosta³e rzeczy dziej¹ siê po prostu. Owe „rzeczy pozosta³e” powstaj¹ w wyniku
tychicznego (ôý÷ç) aktu wyzwolenia podczas p³ynnych przejœæ w przebiegu procesu
twórczego. W centrum tej „kalkulacji“ (Condillac) pozostaje przymus powtarzania/podejmowania „troski“ (Heidegger), który [re] kompensuje „dystychy“ [bezowocne spotkanie] (Lacan). D¹¿enie „troski“ do kompensacji „dystychów“ pozostaje in progress. Opiera
siê na doczesnoœci. Odwo³uje siê do cierpliwoœæ (ðïëõôëáò) i daru/talentu (÷Üñéóìá)
posiadaj¹cych niezbêdn¹ „moc/zdolnoœæ“ sublimacji (uwznioœlenia). „Troska” przechodzi w inny stan poœwiêcaj¹c formê (w³adzy) autarkicznego ¿ycia na rzecz radoœci otwartej
komunikacji. Moc sublimacji utrzymuje siê [dyskretnie] niezale¿nie na metap³aszczyŸnie, nienaruszona przez „pluralizm sztuki” (Lukács). Metap³aszczyzn¹ jest tu
2
Systems (Primitiva)3 der Signifikant eines anderen Systems (Formativa) wird. Im Bezug
auf die mediale „Einbürgerung“ des „Formativa“ in einem Werk ist die mimetische
Reproduktion des „Primitiva“ prämedial. Mittels der „primitiven“ Autoreflexivität und
Relata (Objekt-ive) erwartet der Relator (Subjekt), dass der Zufall [des Schönen]
(ôü êáëüõ) im Relatum „formatiert“ wird. Die Relata strukturiert sich im Relatum
(Verbindenden) und hört auf als Zufall zu existieren, nachdem das Relatum gewiss wird.
Im Relator-Relata-Verhältnis, das das Noch-nicht-formativ-erkennende relationiert,
wird das „Komponieren“ des „Zufalls“ (Relata und Autoreflexivität) zum Konnex der
spielenden Pragmatik.
Der Konnex des Spieles (ðáßäßá) der ko-präsenten Relator-Relata-Relationierung wird,
als medial bildende (ðáßäåßá) Weitergabe des hören-sagenden Ereignisses, in der
Ausstellung „pridie Id. Oct“. eikonisierend präsentiert. Um „die Unvermeidlichkeit des
Todes zu vergessen“ (Flusser) ist die Paidia der Paideia „im Vortag des günstigen Tages“
ein Ereignis der synchronisierenden Freundschaft, das in der Zeit, die Zeit überdauert.
Die Freundschaft kommt zur Geltung durch die „innere Form“ des Zelebrierens. „If you
celebrate it, it’s art: if you don’t, it isn’t.“4, sagte John Cage. Entscheidend für die
Zelebrierung der Freundschaft [in der Kunst] ist das „zwecklose“ Geben. „Zweckloses
Geben“ ist ein nicht-dienendes Geben-an-sich, das zugunsten des Kunst-Ereignisses
[incident] als Konzept der „Gabe“ (äþñï/ôáëÝõôï) funktioniert. Gabe (äþñï/ôáëÝõôï)
und Freundschaft (öéëßá) sind zwei Postulate dieser Ausstellung durch die der paradoxe
Aristoteles/Derridas Ruf: „O Freunde, es gibt niemals einen einzigen Freund” zur
einzigartigen Differierung der „Gabe“ (ôáëÝõôï): „O Freunde, es gibt eine Gabe (äþñï)
und niemals eine Gegengabe (êáôÜ-äþñï)“ fungiert.
Božo Raiè
struktura, w której znak pierwszego/pierwotnego systemu (Primitiva )3 staje siê
znacznikiem innego systemu (Formativa). Wobec „wcielenia” systemu „Formativa“ za
pomoc¹ mediów sztuki w kszta³t dzie³a reprodukcja mimetyczna bytu bêd¹ca istot¹
systemu „Primitiva“ ma charakter premedialny. Za pomoc¹ „prymitywnej” „zdolnoœæ
autorefleksji“ i Relata (czynników obiektywnych, przedmiotów) Relator (podmiot)
oczekuje, ¿e przypadkowoœæ [piêkna] (ôü êáëüõ) zostanie „sformatowana” w postaci
zaistnia³ej relacji (Relatum). Sfera obiektywna nadaje jej strukturê i w momencie
powstania tej¿e „realacji” (Relatum) znikaj¹ cechy przypadkowoœci. W obliczu zale¿noœci
miêdzy podmiotem a przedmiotem (Relator-Relata), u podstaw której le¿y przedformatywna zdolnoœæ percepcji, „komponowanie“ „przypadkowoœci“ (zdolnoœæ autorefleksji
i przedmiot) staje siê wynikiem twórczej pragmatyki.
Na wystawie „pridie Id. Oct“. po³¹czenie zabawy (ðáßäßá) i wspó³-obecnej zale¿noœci
miêdzy podmiotem a przedmiotem (Relator-Relata) prezentowane jest jako medialnie
twórczy przekaz (ðáßäåßá) wydarzenia audio- narracyjnego. By „zapomnieæ o nieuchronnoœci œmierci” (Flusser) paidia paideii „w przededniu œwiêta“ staje siê synchronizuj¹cym
aktem przyjaŸni, który dokonuj¹c siê w czasie, potrafi czas pokonaæ. PrzyjaŸñ nabiera
znaczenia dziêki „wewnêtrznej formule” œwiêtowania. Jak stwierdzi³ John Cage „If you
celebrate it, it’s art: if you don’t, it isn’t.“4. Decyduj¹ce dla celebrowania przyjaŸni
[w sztuce] jest „bezinteresowne“ dawanie. Bezinteresowne dawanie to nie-zale¿ne
dawanie samo w sobie, które w imiê wydarzenia artystycznego [incident] staje siê
koncepcj¹ „daru“ (äþñï/ôáëÝõôï). Dar/talent (äþñï/ôáëÝõôï) i przyjaŸñ (öéëßá) s¹
dwoma postulatami tej wystawy. To dziêki tej wystawie paradoksalne zawo³anie
Arystotelesa/Derridy: „O przyjaciele, nie ma ani jednego przyjaciela” w wyj¹tkowy sposób
pozwala doœwiadczaæ czym jest „dar/talent” (ôáëÝõôï): „O przyjaciele, istnieje dar
(äþñï), nie ma zaœ przeciw-daru (êáôÜ-äþñï)“.
Božo Raiè
1
Oktoberpferd Opferung im antiken Rom, fand am 15. Oktober statt.
Nach Sextus Pompeius Festus handelte es sich um ein Ritual für den Ausgang der Ernte.
3 Primitiva und Formativa sind die Postulate des ästhetischen Lukács Diskurses.
4 Rainer Riehn, Noten zu Cage. In: Musik-Konzepte, Sonderband John Cage I,
Hrsg. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, edition text + kritik, München, 1990, S. 97.
1
2
2
Ä30
Ä30
[accident]
[accident]
Aus der Erinnerung entsteht die „Erfahrung, denn Erfahrung brachte Kunst hervor“,
die „Unerfahrenheit aber Zufall - Þ Ü Üðåéñßá ôý÷çí“1. Dennoch, glaubt Aristoteles,
„daß Wissen und Verstehen mehr der Kunst zukomme als der Erfahrung“, und hält
„die Künstler für weiser als die Erfahrenen“2. Der Künstler ist im „Besitz des Begriffes“3
und kennt das Warum und die Ursache seines Werkes. Die Kräfte, im Spiel seiner
Produktion, gehorchen weder einer Gewöhnung noch einer Nützlichkeit, sondern
Z pamiêci tworzy siê doœwiadczenie, a „doœwiadczenie zrodzi³o sztukê, brak zaœ
doœwiadczenie przypadek” - Þ Ü Üðåéñßá ôý÷çí“1. Ponadto Arystoteles wierzy³, „
¿e wiedza i zrozumienie s¹ raczej domen¹ sztuki ni¿ doœwiadczenia“, a artystów uwa¿a³
„za m¹drzejszych od ludzi doœwiadczonych”2 . Artysta „w³ada pojêciem“3 zna te¿ powód
i przyczynê swego dzie³a. Moc sprawcza podczas aktu tworzenia nie podlega ani sile
przyzwyczajenia, ani regu³om przydatnoœci, pos³uszna jest jedynie temu, co w akcie
Sk³adanie ofiary z konia w antycznym Rzymie odbywa³o siê 15 paŸdziernika.
Wed³ug Sextusa Pompeiusza Festusa chodzi³o o rytua³ zwi¹zany z zakoñczenie ¿niw.
3 Primitiva i Formativa to postulaty estetycznego dyskursu Lukács‘a.
4 Rainer Riehn, Noten zu Cage. In: Musik-Konzepte, Sonderband John Cage I,
Hrsg. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, edition text + kritik, München, 1990, S. 97
3
der Bejahung, was dem Werk im Kunstprozess, per accidens, zukommt. Im Rahmen der
Zufallproblematik, differiert Aristoteles drei Termini: tyche [ôý÷ç], automaton [áíôïìáôïí]
und symbebêkos [óõìâåâçêüò]. Tyche, kommt bei Aristoteles, durch die beabsichtigte
menschliche Handlung [ðñáêôá - prakta], unbeabsichtigt vor. Tyche ist ein Sonderfall
eines wirklichen Ereignisses mit klarer Intention, was außerhalb des Nützlichen und
Notwendigen steht. Automaton ist ein „Zufall“ im Bereich der Natur mit kontingenter [ôÜ
Ýõäå÷üìåíá] Erfahrung. Anders als die Ursache eines Entstehens, kommt symbebêkos,
als Hinzutretende (accidentia), dem Wesentlichen (ïýóßá - ousia) zu. Symbebêkos
zerschnitt (incido) sich aus dem Zwang der Notwendigkeit und re-definiert das Wesentliche als hinzutretendes Vorzeichen [Akzidens]. Akzidens (symbebêkos), als bloßer Name
des „sophistizierten Zufalls“, ist mit dem Nichtseienden nahe verwandt4. Auch für Thomas
von Aquin ist Akzidena kein Seiendes, sondern dem Seiendem das Dazugehörnde
(accidens non est ens sed entis), das untrennbar von der Substanz gesehen wird.
„Akzidens nennt man (1.) dasjenige, was sich zwar an etwas findet und mit Wahrheit von
ihm ausgesagt werden kann, aber weder notwendig noch in den meisten Fällen sich
findet, z. B. wenn jemand beim Graben eines Loches für eine Pflanze einen Schatz fand.
Dies also, einen Schatz zu finden, ist ein Akzidens für den, der ein Loch gräbt;…“5.
Jedes symbebêkos kann nicht als tyche, oder automaton erblickt werden, umgekehrt,
kann jedes tyche, oder automaton als symbebêkos betrachtet werden. Der AkzidensZufall-Begriff stimmt mit der „Objektivität“ des Zufalls nicht überein. Akzidens ist ein
denkbarer Sonderfall eines Zufallsprozesses, welches als bejahter Sub-Fall die
denkenden Zufälle distribuiert. Die Anwendung des Akzidensprozesses in der Kunst
schließt die Notwendigkeit (endechetai) aus, jedoch wird das Dazukommende
(symbebêkos) als Ausgangsbedingung des Werkentstehens wahrgenommen.
Das Denken des Zufalls bereitet die Offenheit und Freiheit des ästhetischen Feldes
vor und seine Bejahung ändert die Gleichförmigkeit des Kunstprozesses. „Den Zufall
denken heißt also, es sich strikt zu verbieten, ihn, wie Deleuze einmal schreibt, ‚in die
Zange von Kausalität und Finalität’ zu nehmen.“6 m Denken, nicht im Wissen, „denn das
Wissen dient nicht dem Verstehen, sondern dem Zerschneiden“7 , beruht das Erfordernis
des Zufalls.8 Das Denken des Zufalls ist eine vorläufige Dimension dieser Kunsttechnik,
die bei der bejahenden Verwandlung dem Werk einen neuen ästhetischen Gehalt
verleiht. Dem Zwang des Denkens auszuweichen, liegt nicht in unserer Natur und unsere
Verneinung des Zufalls hat kaum eine bedeutende Auswirkung auf sein Auftreten
(occurence), 9 weil der Fall in der Notwendigkeit der Welt liegt, deren Komponenten
Zufälle sind.10
Ist es überhaupt möglich über den Zufall zu reden, wenn man, intentional, angesichts des
Zufalls, eine Tätigkeit unternimmt, und durch sie, ohne Intention, zu einem Zufall kommt?
Wenn ein zufälliger Zufall, aufgrund des intentionalen Zufalls, geschieht, dann ist er nicht
mehr ein [bloßer] Zufall, sondern das Ziels des Zufallprozesses. Der Zufallprozess ist Ziel
der „fragenden“ Darstellung und alles was in diesem Prozess passiert ist ein
„bejahendes“ Produkt dieses Ziels. Bei seinem Auftauchen, innerhalb des Grundes des
Zufallprozesses, wandelt sich der Zufall von dem abhängigen Akzidens zur
unabhängigen Erscheinung der empirischen Realität. Der Zufall wird bejaht, wenn diese
Bejahung „kontingente – Notwendigkeiten, befristete und reversible Ordnungen
produziert.“11 Auch denkender Zufall wird einmal bejaht, er ist intentional im bejahten
4
twórczym jawi siê konieczne per accidens. Podejmuj¹c problematykê przypadkowoœci
Arystoteles wyró¿nia trzy terminy: tyche [ôý÷ç], automaton [áíôïìáôïí] i symbebêkos
[óõìâåâçêüò]. Wed³ug Arystotelesa tyche (fortuna) objawia siê w celowym dzia³aniu
cz³owieka [ðñáêôá - prakta] w sposób niezamierzony Tyche to szczególny przypadek
rzeczywistego wydarzenia o przejrzystej intencji, poza obszarem tego, co praktyczne
i konieczne. Automaton to „przypadek“ w œwiecie przyrody, z którym ³¹czy siê [ôÜ
Ýõäå÷üìåíá] doœwiadczenie. Symbebêkos natomiast, inaczej ni¿ przyczyna powstania,
w obliczu tego co istotne (ïýóßá - ousia) stanowi czynnik dodatkowy (accidentia).
Re – definiuj¹c istotê rzeczy jako jej cecha uzupe³niaj¹ca [akcydens] symbebêkos
pozostaje wypadkow¹ (incido) przymusu koniecznoœci. Akcydens (symbebêkos) jako
okreœlenie „sofistycznie pojmowanego przypadku” jest pokrewne temu co okreœla siê
niebytem4. Tak¿e dla Tomasza z Akwinu akcydens nie jest bytem, tylko tym co przynale¿y
do bytu (accidens non est ens sed entis), postrzeganym jako element nierozdzielnie
zwi¹zany z sam¹ istot¹ rzeczy.
„Jako akcydens okreœla siê to, co w³aœciwie nale¿y do danego zjawiska/przedmiotu i jest
wypowiedzeniem prawdziwym na dany temat, ale nie jest ani konieczne, ani w wiêkszoœci
przypadków obecne, np. kiedy ktoœ sadz¹c roœlinê kopie dó³ i znajduje skarb. Sytuacja ta,
znalezienie skarbu przez kopi¹cego dó³, jest dla niego w³aœnie akcydensem;…“5.
Nie mo¿na postrzegaæ ka¿dego symbebêkos jako tyche lub automaton, odwrotnie, zaœ
ka¿de tyche lub automaton mo¿na postrzegaæ jako symbebêkos. Pojêcie akcydensprzypadek przeczy „obiektywizmowi“ przypadku. Akcydens wystêpuje jako mo¿liwy
przypadek szczególny w procesie przypadkowoœci, który to jako potwierdzone subzdarzenie dystrybuuje pomyœlane przypadki. Obecnoœæ akcydentalnoœci w sztuce
wyklucza relacjê koniecznoœci (endechetai), jednak¿e to co przynale¿ne do istoty
(symbebêkos) postrzegane jest jako warunek Ÿród³owy genezy dzie³a.
Pomyœlenie przypadku potêguje otwartoœæ i wolnoœæ przestrzeni estetycznej, a jego
zaistnienie przerywa jednostajnoœæ procesu twórczego. „Pomyœleæ przypadek znaczy
wiêc, zabroniæ sobie stanowczo, jak uj¹³ to Deleuze, zamkn¹æ go w okowach
przyczynowoœci i skutkowoœci.”6 Koniecznoœæ jak¹ jest przypadek nie polega na wiedzy,
„bowiem wiedza nie s³u¿y zrozumieniu, lecz rozdzieleniu“ 7, lecz na pomyœleniu.8
Pomyœlenie przypadku jest przejœciowym wymiarem techniki artystycznej, która
w procesie przemiany nadaje dzie³u now¹ treœæ estetyczn¹. Wykluczenie przymusu
pomyœlenia nie le¿y w naturze cz³owieka i nasze zaprzeczenie przypadku nie ma
znacz¹cego wp³ywu na jego zaistnienie (occurence),9 poniewa¿ zdarzenie wpisuje siê
w nieuchronnoœæ œwiata, której komponentami s¹ w³aœnie przypadki.10
Czy w ogóle mo¿na mówiæ o przypadku, jeœli wobec zaistnienia przypadku w sposób
intencjonalny podejmujemy jakieœ dzia³ania, na skutek których ju¿ bez ¿adnej intencji
dochodzi do zaistnienia (nowego) przypadku? Kiedy z powodu intencjonalnego
przypadku nastêpuje przypadkowy przypadek, to wówczas nie jest on ju¿ zwyk³ym
przypadkiem, tylko celem procesu przypadkowoœci. Proces przypadkowoœci jest celem
przedstawiania „kwestionujacego” i wszystko, co wydarzy siê podczas tego procesu
jest produktem „potwierdzaj¹cym” ten cel. W momencie swego pojawienia siê w ³onie
przyczyny procesu przypadkowoœci przypadek zmienia siê z zale¿nego akcydensu
w niezale¿ne zjawisko rzeczywistoœci empirycznej. Przypadek ziszcza siê, jeœli jego
zaistnienie „ mo¿e produkowaæ koniecznoœci, porz¹dki, które s¹ odwracalne i okreœlone
Zufall befasst und bejahter Zufall wird noch einmal, in der empirischen Erfassung des
Erscheinenden, bejaht. In Deleuzes Betrachtung ist Zufall nicht ein einfaches Ereignis,
sondern „eine Konstellation sich ergänzender und miteinander rivalisierender Kräfte,
die für einen historischen Moment den Sinn eines Dinges bestimmen“.12 Er ist die
„konstruktive Macht“13 des Werkes, die im Entstehungsprozess das Aleatorische
parametrisiert.
Das Akzidens, das ohne Intention ein Zufall zu werden, tritt in ästhetischer Ökonomie
als Möglichkeit [åíäå÷ïìåíïí - endechomenon] und als das Geschehen (contingit) auf.
Ohne parametrische Vorbestimmtheit ist Akzidens ein Spiel und Zufall einer
Kunsttechnik, die gerade eine Technik freisetzt und den Zufall als „Erwartende“ [der
unmöglichen Möglichkeit] dieses Handelns postuliert. In der Wirkkraft dieses
Übergangskonzeptes ist die Unmöglichkeit des Entstehens von symbebêkos/accidens
ausgeschlossen, weil åæ áíÜãêçò óíìâáßíåé14 - „es ereignet sich notwendig“, meint
Aristoteles. Der Zufall des Entstehens des Bejahenden aus dem Denkenden,
mit akzidentellen Eigenschaften, ist grenzenlos und völlig kontigent. Im Horizont der
Befreiung des Akzidentellen [aus dem Denkenden] ist kein wirkliches Ereignis erblickbar,
erst im Äußeren emanzipiert sich das Akzidens vom Depositum der „nichtseineden
Gewordenheit“ und durch die stilistische Verklärung des Zufalls zur „ästhetischen
Kontingenz“ trifft das Wesentliche ein. Der Geburtsort des „Akzidens-Bildes“ liegt im
Staunen über den ungeahnten „Fund des Grabens“ und der Fähigkeit die akzidentelle
Relation von symbebêkos zu ousia als verbindungsästhetisches Spiel darzustellen.
ddr Božo Raiè
w czasie.“11 Tak¿e pomyœlany przypadek czasem siê potwierdza, zawiera siê
intencjonalnie w ziszczonym przypadku, a ziszczony przypadek ziszcza siê ponownie
w empirycznym ujêciu zdarzenia. Wed³ug Deleuze’a przypadek nie jest prostym
zdarzeniem, lecz „ konstelacj¹ kompensuj¹cych siê i rywalizuj¹cych ze sob¹ si³, które
w danym historycznym momencie stanowi¹ o sensie danej rzeczy“.12 Jest on
„konstruktywn¹ si³¹“13 dzie³a, która w procesie jego powstawania parametryzuje to co
aleatoryczne.
Akcydens pozbawionego intencji zaistnienia przypadku w ekonomii estetycznej pojawia
siê jako mo¿liwoœæ [åíäå÷ïìåíïí - endechomenon] i jako zdarzenie (contingit).
Bez wstêpnego okreœlenia parametrycznego akcydens jest gr¹ i przypadkiem metody
artystycznej, która to odrzuca konkretn¹ metodê i postuluje przypadek w³aœnie jako
„oczekiwany wynik“ [niemo¿liwej mo¿liwoœci] swego dzia³ania. W oddzia³ywaniu tej
przejœciowej koncepcji niemo¿noœæ powstania symbebêkos/accidens jest wykluczona,
poniewa¿ åæ áíÜãêçò óíìâáßíåé14 - „to dzieje siê z koniecznoœci“, jak uwa¿a
Arystoteles. Przypadek, którego treœci¹ jest zaistnienie pomyœlanego ma cechy
akcydentalnych, jest bezkresny i ca³kowicie potencjalny. Na horyzoncie uwolnienia siê
akcydentalnoœci [z pomyœlanego] nie sposób dostrzec ¿adnego rzeczywistego
zdarzenia, dopiero w swej zewnêtrznej formie akcydens uwalnia siê od depozytu
„nieistniej¹cego trwania“ i przez stylistyczne uwznioœlenie przypadku do „kontyngencji
estetycznej” ujawnia siê istota rzeczy. Miejscem gdzie zrodzi³ siê „obraz akcydensu“
jest zdziwienie, podziw wobec nieprzeczuwanego „znaleziska podczas kopania“
i umiejêtnoœæ przedstawienia akcydentalnej relacji miêdzy symbebêkos i ousia w formie
podporz¹dkowanej regu³om gry estetycznej.
ddr Božo Raiè
1
Aristoteles’ Metaphysik, Bücher I(A) – VI(E), Neubearbeitung der Übersetzung von Hermann Bonitz,
Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1989. A. 1. 981a 5, S. 4.
2 Ebd., 981a 25-30, S. 6.
3 Ebd., 981b 5-15, S. 6.
4 Vgl. ebd., E. 1026a, b, S. 250-254.
5 Ebd., Ä30, 1025a, 14-17, S. 246.
6 Friedrich Balke, Den Zufall denken. Das Problem der Aleatorik in der zeitgenössischen französischen
Philosophie. In: Die Künste des Zufalls, Herausgeben von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, S. 54.
7 Michel Foucault „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“. In: Ebd., S. 54.
8 „Der Zufall ist vor allem nicht der Gegenspieler der Notwendigkeit, wie es die klassische Ontologie vorsieht,
die ihn lediglich am Saum der Formen spielen lässt, vielmehr läßt sich die Notwendigkeit,
um die es nach wie vor geht, nur im Ausgang vom Zufall denken, nämlich als ein Notwendig-Werden
bzw. –Machen- wenn wir sie nicht einfach einer überwältigenden Ursache oder einer souveränen Absicht
attribuieren, die sie gegen die Drift der Zu-Fälle durchsetzen.“ In: Ebd., S. 54.
9 Vgl. Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, Übersetzt von Joseph Vogl, Fink, München, 1989, 1989, S. 16.
10 Vgl. Balke, 1999, S. 74.
11 Ebd., S. 50-51.
12 bd., S. 54.
13 Vgl. Ebd., S. 53.
14 „Óíëëïãßóìüò äÝ åóôéëüãïò åí þ ôåèÝíôùõ ôéíþí ôé ôùõ êåéìÝõùõ åæ áíÜãêçò óíìâáßíåé
ôù ôáýôá åßõáé. ëÝãù äå ôù ôáýôá åßíáé ôï äéá ôáýôá óíìâáßíåéí ôï äå äéá ôáýôá óõìâáßíåéõ
ôï ìçäåõüò Ýîùèåí üñïí ðñïóäåßõ ðñïò ôï ãåíÝóèáé ôï áõáãêáßïí.” Áíáëíôêþõ ðñïôÝñùí Á,
24b 18-23, [Aristoteles’ Definition von Syllogismus].
1
Aristoteles’ Metaphysik, Bücher I(A) – VI(E), Neubearbeitung der Übersetzung von Hermann Bonitz,
Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1989. A. 1. 981a 5, s. 4.
2 ibidem., 981a 25-30, s. 6.
3 ibidem., 981b 5-15, s. 6.
4 Por. ibidem., E. 1026a, b, s. 250-254.
5 Por. ibidem., Ä30, 1025a, 14-17, s. 246.
6 Friedrich Balke, Den Zufall denken. Das Problem der Aleatorik in der zeitgenössischen französischen
Philosophie. In: Die Künste des Zufalls, Herausgeben von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, s. 54.
7 Michel Foucault „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“. [w]: tam¿e., s. 54.
8 „Przypadek nie jest przede wszystkim opozycj¹ koniecznoœci, jak okreœla to klasyczna ontologia, która
pozwala mu jedynie pojawiaæ siê na skraju form, o wiele bardziej o koniecznoœæ mo¿n myœleæ tylko
w zakoñczeniu przypadku, mianowicie, jako o czymæ co sta³o siê konieczne, czy bêdzie konieczne,
jeœli nie wyprowadzimy jej po prostu z jakiejœ nadrzêdnej przyczyny lub suwerennego zamiaru, które pozwol¹
jej przebiæ siê przez falê przypadków.“ [w]: ibidem., s. 54.
9 Por. Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, Übersetzt von Joseph Vogl, Fink, München, 1989, 1989, s. 16.
10 Por. Balke, 1999, s. 74.
11 ibidem s. 50-51.
12 ibidem., s. 54.
13 Por. ibidem., s. 53.
14 „Óíëëïãßóìüò äÝ åóôéëüãïò åí þ ôåèÝíôùõ ôéíþí ôé ôùõ êåéìÝõùõ åæ áíÜãêçò óíìâáßíåé
ôù ôáýôá åßõáé. ëÝãù äå ôù ôáýôá åßíáé ôï äéá ôáýôá óíìâáßíåéí ôï äå äéá ôáýôá óõìâáßíåéõ
ôï ìçäåõüò Ýîùèåí üñïí ðñïóäåßõ ðñïò ôï ãåíÝóèáé ôï áõáãêáßïí.” Áíáëíôêþõ ðñïôÝñùí Á,
24b 18-23, [Aristoteles’ Definition von Syllogismus].
5
Zuzana Gažíková
dr Zuzana Gažíková
art historien, art courator
culture courator
Director of Gallery Petra Michala Bohúòa
Liptovsky Mikulas, Slovakia
[email protected]
Bliskie spotkanie z innymi œwiatami
Blízke stretnutia s inými svetmi
Stretnutie s Beatou
Na jar prišiel transport – plný náklaïák obrazov z Czêstochowej, z Po¾ska. Desa umeleckých
svetov. Rozložili sme obrazy vo výstavnej sieni; vniesli do nej farbu a pozitívnu energiu. Niektoré som
už predtým letmo videla, zväèša v katalógoch, ale teraz tu bol èas aj priestor, aby sme sa sebe
navzájom venovali. Naživo. To je iný pocit. Ich vizuálnemu monológu som nastavovala svoje
vnútorné hermeneutické senzory, takže nakoniec sme spolu viedli bohatý dialóg. Takáto
interpretaèná hra s otvoreným koncom trvala tri mesiace. Kunsthistorickým ráciom som našla svojich
výtvarných favoritov, ale súkromným objavom boli subtílne, úprimné obrazy Beatinych
každodenných radostí. Táto náklonnos isto súvisí s dobou, ktorú žijeme.
Stretnutie s Jarmilou
Pripravi výstavu tejto mladej maliarky z východu Slovenska som si plánovala dlho. Jej práce som
registrovala od roku 2005, zaujali už poèas Jarkiných študentských rokov na Fakulte umení
v Košiciach. Odvtedy som sa s nimi stretávala na skupinových výstavách. Priahovali príbehom,
originálnou obraznosou, svojráznou symbolikou. Výstavu sme inštalovali v júni. Spolu s Jarkou.
Bol to èas zoznámi sa, poznáva autorku. Mám rada túto výsadu kurátora výstav súèasných
umelcov. Je to priestor na ponor do pravdivosti obrazov. Prekvapil ma jej detský hlas a chví¾u som
si zvykala na jej zdanlivo váhavé formulovanie myšlienok a nenáhlivý spôsob práce. Ale potom som
si uvedomila, že táto introvertná autorka venuje svoj èas všetkému, èo je dôležité, ve¾mi
zodpovedne. Je skôr tichým a vnímavým pozorovate¾om a zapisovate¾om. Zapisuje do hrubého
denníka. Každú jar zaznamená, kedy rozkvitli èerešne. Ale aj ve¾mi osobité postrehy z výstav iných
6
Spotkanie z Beat¹
Wiosn¹ przyjecha³ transport – pe³ny TIR obrazów z Czêstochowy z Polski.
Dziesiêæ artystycznych œwiatów. Rozstawienie obrazów w sali wystawowej, wnios³o do jej wnêtrza
kolor i pozytywn¹ energiê. Niektóre ju¿ widzia³am przelotnie, g³ównie w katalogach, ale teraz tutaj
by³o wiêcej czasu i przestrzeni na poœwiêcenie uwagi ka¿demu z nich. Na ¿ywo. To jest inne uczucie.
Dziêki ich wizualnemu monologowi nastawi³am swoje wewnêtrzne hermeneutyczne czujniki, co
razem doprowadzi³o mnie do rozci¹gniêtego w czasie dialogu. Taka interpretacyjna gra trwa³a trzy
miesi¹ce. Okiem historyka sztuki znalaz³am ulubione obrazy, ale prywatnym odkryciem by³y
subtelne, serdeczne obrazy Beaty – pe³ne ¿ycia i jej codziennych radoœci. To znak czasów, w których
¿yjemy.
Spotkanie z Jarmilou
Przygotowanie wystawy m³odej artystki ze wschodniej S³owacji, planowa³am ju¿ d³ugo. Jej prace
kojarzy³am od 2005 roku, interesowa³y mnie ju¿ od czasu Jej studiów na Wydziale Sztuk Piêknych
w Koszycach. Od tamtej pory widywa³am je na wystawach zbiorowych. Przyci¹ga³y wzrok
opowiadaniem, oryginalnoœci¹ obrazowania, osobliwym symbolizmem.
Wystawê zainstalowa³yœmy w czerwcu – wraz z Jark¹. Nadszed³ czas, z opóŸnieniem poznaæ
autora. Podoba mi siê ten przywilej kuratora wystaw wspó³czesnych. Powoduje to mo¿liwoœæ
zanurkowania w prawdziwoœæ obrazów. Zaskoczy³ mnie Jej dzieciêcy g³os i chwilê przyzwyczaja³am
siê do pozornie niezdecydowanych sformu³owañ jej myœli i niepoœpiesznego sposobu pracy.
Ale potem zda³am sobie sprawê, ¿e ta zamkniêta w sobie autorka poœwiêca swój czas wszystkiemu,
co jest wa¿ne, w sposób bardzo powa¿ny. Jest spokojn¹ i spostrzegawcz¹ obserwatork¹.
Prowadzê zapiski w grubym dzienniku. Ka¿dego roku na wiosnê piszê np.; w jakim czasie kwit³a
wiœnia. Jednak najbardziej charakterystyczne spostrze¿enia i zapiski pochodz¹ z wystaw innych
artystów. Albo swoje myœli, kiedy p³ywam kraulem w poprzek zapory, oddech w prawo – s³oñce...
oddech w lewo – sierp ksiê¿yca... Co rok, to dziennik. Opowieœci i rytua³y. Wycinki i rysunki, subtelne
pojêcia. Nie jest wa¿ne co teraz napisaæ jêzykiem kuratora o jej obrazach. Mo¿e tylko, ¿e opowiada
historiê poprzez rysunek. Malarstwo jest tylko sukienk¹, w któr¹ go ubierze. Wa¿n¹ rzecz¹ jest to, ¿e
umelcov. Alebo svoje myšlienky, keï pláva kraulom naprieè priehradou; nádych vpravo – slnko ...
nádych v¾avo – kosák mesiaca ... Èo rok, to denník. Príbehy a rituály. Výstrižky a kresbièky a subtílne
koncepty. Nie je teraz dôležité písa kurátorsky o jej obrazoch. Azda len, že príbehy rozpráva
kresbou. Ma¾ba sú už len šaty, do ktorých ju obleèie. Podstatné však je, že Jarka je èlovek, ktorého
svet sa skladá z malých radostí. Ona ich ale vníma a ukazuje ako ve¾ké slávnosti. Preto je vzácna.
Stretnutie v Hucisku
V prvý júlový týždeò som v Orliom hniezde v Hucisku stretla viacerých z jarnej výstavy u nás. Bartek,
Beata, Jarek, Tadek, W³odek. Ale aj nieko¾kých ïalších. Anna, Josip, Robert, Uwe... Za formu som
si zvolila hajku. Bol to najpríjemnejší týždeò tohto leta.
Hucisko I.
Lenivé leto
v kvapkách steká po èele.
Voòajú lúky
Hucisko II.
Pod orlím hniezdom
Amonova idea
na vyschnutom dne
Hucisko III.
Umrelo more,
rozpadlo sa na piesok.
Život skamenel
Jarka jest cz³owiekiem, którego œwiat sk³ada siê z ma³ych przyjemnoœci. Ona je nie tylko obserwuje,
ale i te¿ pokazuje, jak wielkie œwiêto. Jest to w dzisiejszych czasach niespotykanie rzadkie.
Spotkanie w Hucisku
W pierwszym tygodniu lipca spotka³em w Orlim GnieŸdzie w Hucisku wielu uczestników wiosennej
wystawy u nas. Bartek, Beata, Jarek, Tadek, W³odek. Ale te¿ kilku innych. Anna, Josip, Robert, Uwe ...
Jako formê wyrazu wybra³em poezjê - haiku. To by³ najbardziej przyjemny tydzieñ tego lata.
Hucisko I.
Leniwe lato
Krople œciekaj¹ po czole.
Pachn¹ce ³¹ki
Hucisko II.
Pod Orlim gniazdem
Amonitowa idea
Na wyschniêtym dnie
Hucisko III.
Umar³o morze,
Rozpad³o siê w piasek.
¯ywot skamienia³
Stretnutie s Kolomanom
Zaèiatkom decembra by bol mohol ma 110 rokov, dožil sa však „len“ stovky. Výnimoèný slovenský
grafik, rodák z Liptovského Mikuláša, ktorý však väèšinu svojho života prežil za hranicami svojej
vlasti. V Prahe, v Paríži, v Mexiku v USA. Veril, že sa do vlasti vráti a aj sa o to po druhej svetovej
vojne pokúsil. Nepochopenie, neprajnos a závis ho však vyhnali nadobro. Prežíval to bolestne,
dlho sa s tým vyrovnával a nikdy sa s tým celkom nezmieril. Ale až do konca života hovoril krásnou
slovenèinou a nikdy sa z neho nestal pravý Amerikánec. Tak som sa zase trochu zaèítala do kníh
o òom a najmä do jeho korešpondencie. V šesdesiatych rokoch písal priate¾om na Slovensko trpké
listy. Pod vplyvom bolestnej skúsenosti sa uzatvoril a bút¾avou vàbou sa mu stalo jeho umenie.
„Myslím, že tieto obrázky sú výsledkom rozdráždených citov. Robím ich do knihy a nie na výstavy...
Obrázkami píšem. Je to ve¾mi smutné, èo píšem.“
Mal tvrdé skúsenosti, ale slobodného ducha. Vytvoril si svoj vlastný duchovný svet „Kaburaba“ s
vlastným abstraktným jazykom „Camiliano Sarto Urumba“. Svet nezávislý od vonkajšej reality,
útoèisko pre dobrých ¾udí pred zlobou a násilím. Sám si vyberá, koho do Kaburaby pozve. „Jej
obèanov si vytváram pod¾a potreby. Keï chcem zobrazi atómový výbuch, vytvorím si vedcov,
ak vojnu, tak generálov. No èi už nakreslím žobráka, alebo filozofa, krá¾a, bábkara alebo šustra,
všetci sú si rovní. V Kaburabe niet hodností, niet druhorakosti, všetko má rovnakú dôležitos.
Aj tí malièkí, to obecenstvo mojich obrazov, sú rovnako dôležití v celej kompozícii. V tom nie je nijaká
politika ani ideológia, je to èisto výtvarná vec. Prvými èestnými obèanmi Kaburaby sú Leonardo
da Vinci a Michelangelo. Èasove je Kaburaba nekoneèno. Aby èlovek pochopil tieto obrázky, musí si
uvolni fantáziu... Sú to obrázky také fantastické, že ich neviem slovami opísa, a èasto sa mi nechce
ani veri, že je to moja práca... Kaburaba je vždy tam, kde som ja, a tak som vždy doma. Po mojom
poslednom vydýchnutí Kaburaba zahynie a pamiatkou ostane - kaburabské obdobie".
Stretnutie v Czêstochowej
Teším sa na jesenné stretnutie v Czêstochowej. Hoci v mojom prípade len virtuálne – prostredníctvom tohto textu v katalógu, keïže ja budem práve za mlákou na stretnutí s Lýdiou. Možno mal
by môj text viac kunsthistorický(?), no ja som len celkom obyèajne chcela tento krát poveda, že ak
stretnutia s blízkymi svetmi robia ten náš svet príjemnejším a obohacujú ho, pretože nám otvárajú
oèi, èi dokonca nás robia lepšími, potom je dobré nájs si na takéto stretnutia èas. A ešte lepšie je si
takéto stretnutia rovno zorganizova. Tak ako to urobili Bartek a W³odek.
Spotkanie z Kolomanem
Na pocz¹tku grudnia, móg³by mieæ 110 lat, ale ¿y³ "tylko" sto. Wyj¹tkowy s³owacki artysta grafik,
pochodz¹cy z Liptovskiego Mikulasza, który spêdzi³ wiêkszoœæ ¿ycia poza ojczyzn¹. W Pradze,
Pary¿u, Meksyku, USA.
Wierzy³, ¿e wróci do ojczyzny, i spróbowa³ to zrobiæ po drugiej wojnie œwiatowej. Niezrozumienie,
zazdroœæ i nieprzyjaznoœæ innych wygna³y Go na dobre. Prze¿ywa³ to bardzo boleœnie, d³ugi czas
próbowa³ z tym sobie poradziæ i nigdy siê z tym nie pogodzi³. Do koñca ¿ycia mówi³ piêkne po
s³owacku i nigdy nie sta³ siê prawdziwym Amerykaninem. Przeczyta³am du¿o ksi¹¿ek o Nim,
a zw³aszcza jego korespondencji. W latach szeœædziesi¹tych, pisa³ do przyjació³ na S³owacji gorzkie
listy. Pod wp³ywem bolesnych doœwiadczeñ zamkn¹³ siê w sobie, a zwierciad³em sta³a siê jego
sztuka. "Myœlê, ¿e te obrazy s¹ wynikiem rozwœcieczonych uczuæ. Robiê je do ksi¹¿ki, a nie na
wystawy... Przez zdjêcia piszê. To bardzo smutne, co piszê. "
Mia³ trudne doœwiadczenia, ale woln¹ duszê. Stworzy³ w³asnego ducha œwiata "Kaburaba”
z w³asnym abstrakcyjnym jêzykiem "Camiliano Sarto Urumba". Œwiat niezale¿ny od rzeczywistoœci
zewnêtrznej, raj dla dobrych ludzi przed gniewem i przemoc¹. Sam wybiera³, kogo zaprosiæ do
Kaburaby. "Obywatele mog¹ tworzyæ w miarê potrzeb. Kiedy chc¹ zobaczyæ atomow¹ eksplozjê,
stworz¹ sobie naukowców, jeœli wojny to genera³ów. Ale czy bêdê rysowaæ ¿ebraka, albo króla,
filozofa, lalkarza albo szewca, wszyscy s¹ równi. W Kaburabie bez rangi, bez kolejki, wszystko ma
tak¹ sam¹ wagê. Nawet maluchy, to publicznoœæ moich obrazów, s¹ równie wa¿ne w ca³ej
kompozycji. W tym nie ma polityki czy ideologii, to jest czysto artystyczna rzecz. Pierwszymi
honorowymi obywatelami Kaburaby s¹ Leonardo da Vinci i Micha³ Anio³. Czas jest Kaburab¹
nieskoñczonoœci. Aby zrozumieæ te obrazy, trzeba uwolniæ wyobraŸniê... S¹ równie¿ tak
fantastyczne obrazy, których nie potrafiê s³owami opisaæ i czêsto nie chce mi siê wierzyæ, ¿e to jest
moja praca... Kaburaba jest zawsze tam, gdzie jestem, wiêc zawsze jestem w domu. Po moim
ostatnim tchnieniu umieraj¹cego Kaburaba zginie i pozostanie pomnik -. Kaburabská pora"
Spotkanie w Czêstochowie
Cieszê siê na jesienne spotkanie w Czêstochowie. Chocia¿ w moim przypadku tylko wirtualnie poprzez tekst w katalogu, gdy¿ ja bêdê w tym czasie za wielk¹ wod¹ z Lidi¹.
Mo¿e powy¿szy tekst powinien byæ bardziej jak pisany rêk¹ historyka sztuki(?), ale ja chcia³am
ca³kiem po prostu w tej chwili powiedzieæ, ¿e spotkania z bliskim otoczeniem sprawiaj¹, ¿e nasz
œwiat staje siê bardziej przyjemnym i wzbogaconym, poniewa¿ otwiera nasze oczy, czyni¹c nas
lepszymi. Dla tego dobrze jest znaleŸæ czas dla takich spotkañ. A jeszcze lepiej jest takie spotkanie
zorganizowaæ. Tak jak to zrobili Bartek i W³odek.
7
Theresia Hauenfels
dr Theresia Hauenfels
Wien, Österreich
Freie Autorin in den Bereichen
zeitgenössische Kunst, Architektur
und österreichische Identität,
seit 2001 freie Kuratorin
[email protected]
Die Genese eines Werks hängt – wie auch viele berühmte Entdeckungen – mitunter vom
Zufall ab. Manche Kunstströmungen des 20. haben diesen gleich zur künstlerischen
Technik erhoben. Friedrich Schiller lässt den Marquis in seinem Stück Don Carlos
am Beginn des neunten Auftritts sagen: „Ein Zufall nur? Vielleicht auch mehr – und was ist
Zufall anders als der rohe Stein, der Leben annimmt unter Bildners Hand?“1 Das etymologische Naheverhältnis zwischen „coincidence“ und „incident“ ist augenscheinlich
(lat. incidere: vorfallen, sich ereignen). Als Autorin für das Symposium Incident-Accident
angefragt, schienen mir Kunstunfälle als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen
besonders ergiebig. Auf der Suche nach Beispielen stieß ich als erstes auf ein deutsches
Künstlerduo, Augusta und Kalle Laar, die poetry und elektronischen Sound bei ihren
Performances kombinieren und sich selbst „Kunst oder Unfall“ nennen.
Aufgrund der Aktualität des Ereignisses war bei der Recherche in den Suchmaschinen
der Name Cecilia Giménez ganz oben gelistet: es handelt sich um jene 80jährige
Spanierin, die im Sommer 2012 eine Jesusdarstellung aus einer Kirche in Eigenregie
restaurierte und diese dabei so verunstaltete, dass die Meldung durch die Weltpresse
ging. Im Normalfall sind jedoch Kunstwerke von anderen Missgeschicken bedroht.
Die Restauratorin Gloria Velandia betrieb 2011 auf der Art Basel Miami Beach
am Messegelände „eine höchst nützliche Ambulanz für Kunstunfälle aller Art“2
Im Interview berichtet sie, dass besonders die Unachtsamkeit des Publikums potenziell
die Kunst gefährdet. Dass 2010 eine Besucherin im Metropolitan Museum if New York
das Gleichgewicht verlor, in ein Picasso-Gemälde stürzte und einen 15 cm langen Riss
verursachte, ist gewiss nur die Spitze eines Eisbergs. Aber auch Reinigungskräfte
können Kunstwerken gefährlich werden, wie die Beseitigung der „Fettecke“, eine
Installation von Joseph Beuys aus fünf Kilo Butter an der Düsseldorfer Kunstakademie
1986 beweist. In Dortmund wurde ebenfalls ein Werk vom überambitionierten Handeln
einer Putzfrau zerstört: diesmal eine Arbeit von Martin Kippenberger. Nimmt es Wunder,
wenn die Kunst in Ausnahmefällen zurückschlägt?
Der Sessel „Kipper“ des jungen Künstlers Benjamin Ulmschneider wurde 2011 zur Falle
bei einer Freiluftausstellung der Münchener Akademie. Ohne Warnhinweis versehen,
nahm darauf ein Besucher Platz. Fazit: eine Wunde am Kopf und eine Klage gegen
die Akademie. In der britischen Grafschaft Durham forderte ein Unfall 2006 gleich zwei
Todesopfer und elf Verletzte. In einem Vergnügungspark schüttelte wegen starkem Wind
eine aufblasbare, 50 Meter hohe Aero-Skulptur aus Kunststoff Besucher ab, die darauf
geklettert waren.
Weitaus glimpflicher endet im Comic „Asterix und Kleopatra“ der Vorfall, als der
schwergewichtige Obelix von einer Sphinx rutscht und ihr dabei die Nase abbricht.
Und mit diesem Unfall schließlich für das Aussehen dieser Kunstfigur sorgt, das uns bis
heute überliefert ist.
Fazit: „Je planmäßiger die Leute vorgehen, desto wirksamer vermag sie der Zufall
zu treffen.“ (Friedrich Dürrenmatt: „21 Punkte zu den Physikern“)
1
2
8
Schillers Sämmtliche Werke, Band 3, Stuttgart-Tübingen 1838, S. 293
http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-kunstrestauratorin-gloria-velandia/
Geneza dzie³a – jak i wielu s³ynnych odkryæ – jest czêsto wynikiem dzia³ania przypadku.
Wiele kierunków w sztuce XX wieku nada³o mu rangê swoistej techniki artystycznej.
W sztuce Don Carlos s³owami markiza na pocz¹tku dziewi¹tej sceny Friedrich Schiller
pyta „Tylko przypadek? A mo¿e coœ wiêcej – a czym¿e innym jest przypadek ni¿ tylko
surowym kamieniem, który nabiera kszta³tu pod rêk¹ rzeŸbiarza?”1 Etymologiczna wiêŸ
pomiêdzy „coincidence“ i „incident“ jest oczywista (lat. incidere: mieæ miejsce, wydarzyæ
siê). Przyjmuj¹c zaproszenie do udzia³u w sympozjum „Incident-Accident“ zdecydowa³am, ¿e dobrym punktem wyjœcia dla moich rozwa¿añ mog³yby byæ wypadki zwi¹zane
ze sztuk¹. Szukaj¹c przyk³adów najpierw natrafi³am na niemiecki duet performerów
Augustê i Kalle Laar, ³¹cz¹cych w swoich wystêpach poetry i dŸwiêk elektroniczny,
i okreœlaj¹cych swe dzia³ania „Sztuka albo wypadek”. Podczas dalszych poszukiwañ,
niew¹tpliwie ze wzglêdu na aktualnoœæ zdarzenia, na pierwszych miejscach
wyszukiwarki wyrzuca³y nazwisko Cecilii Giménez: chodzi tu o 80-letni¹ Hiszpankê, która
w lecie 2012 postanowi³a samodzielnie odrestaurowaæ wizerunek Chrystusa i tak bardzo
go przy tym zniekszta³ci³a, ¿e wiadomoœæ o efektach jej zabiegów obieg³a œwiatowe
media. W wiêkszoœci przypadków dzie³om sztuki zagra¿aj¹ jednak inne nieszczêœcia.
W roku 2011 podczas Art Basel Miami Beach restauratorka Gloria Velandia prowadzi³a
na terenie wystawowym „nader przydatne ambulatorium „leczenia” wypadków dzie³
sztuki wszelkiego rodzaju“.2 W wywiadzie mówi, ¿e to szczególnie nieuwaga ze strony
publicznoœci potencjalnie zagra¿a sztuce. Wypadek, w którym w roku 2010 kobieta
zwiedzaj¹ca Metropolitan Museum w Nowym Jorku straci³a równowagê i upad³a na obraz
Picassa powoduj¹c powstanie na nim 15-centymetrowej rysy jest z pewnoœci¹ zaledwie
wierzcho³kiem góry lodowej. Tak¿e ekipy sprz¹taj¹ce mog¹ stanowiæ zagro¿enie dla dzie³
sztuki, jak potwierdza usuniêcie z galerii w Akademii Sztuki w Düsseldorfie w roku 1986
„t³ustego k¹ta”, instalacji Joseph’a Beuysa z³o¿onej z piêciu kilogramów mas³a.
W Dortmundzie tak¿e nadgorliwe dzia³ania sprz¹taczki zniszczy³y dzie³o: tym razem by³a
to praca Martina Kippenbergera. Czy dziwi wiêc, gdy sztuka w wyj¹tkowych przypadkach
bierze niejako odwet? Fotel „Kipper“/„bujak” m³odego artysty Benjamina Ulmschneidera
podczas plenerowej wystawy Akademii Monachijskiej sta³ siê istn¹ pu³apk¹. Nie
umieszczono tabliczki z ostrze¿eniem i goœæ wystawy usiad³ na obiekcie. Skutek: rana na
g³owie i wniesienie oskar¿enia przeciw Akademii. W brytyjskim hrabstwie Durham w roku
2006 wypadek doprowadzi³ do œmierci dwójki osób a jedenaœcie osób zosta³o rannych.
W parku rozrywki na skutek silnego wiatru z 50-metrowej dmuchanej aero-rzeŸby
z tworzywa sztucznego spadli wspinaj¹cy siê po niej odwiedzaj¹cy. Nieporównywalnie
szczêœliwiej koñczy siê w komiksie „Asterix und Kleopatra“ zdarzenie, kiedy to potê¿nie
zbudowany Obelix zeœlizguje siê ze sfinksa od³amuj¹c mu przy tym nos. I tym w³aœnie
wypadkiem w koñcu zapewnia rzeŸbie wygl¹d, który przekazany zosta³ potomnym
i dotrwa³ a¿ do naszych czasów.
Wniosek: „Im bardziej planowo ludzie postêpuj¹, tym skuteczniejsze jest dzia³anie
przypadku.“ (Friedrich Dürrenmatt: „21 punktów do „Fizyków”)
1
2
Schillers Sämmtliche Werke, Band 3, Stuttgart-Tübingen 1838, S. 293
http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-kunstrestauratorin-gloria-velandia/
9
Mariusz Oziêb³owski
dr Mariusz Oziêb³owski
Faculty of Social Sciences
Institute of Philosophy, Sociology and Psychology
at Jan Dlugosz University in Czêstochowa, Poland
philosopher
areas of research: hermeneutic philosophy,
philosophy of art, politics philosophy
[email protected]
AN INCIDENT OF ART
PRZYPADEK SZTUKI
What does art have to do with an incident, or what does an accident have in common with art ?
Multi-meaningfulness of the category of the arts, incident, chance, in order to find an answer to such
a question, must result in either a shrug of shoulders, or some long analytic discourse chasing
uncountable sematic nuances. This attempt will not be either one or the other, still, it will try to come
up with a possibility of an answer.
Let us begin with an attempt to recognize a phenomenon of a chance in the arts – a meaningless part
of a social life without which mankind still would be able to survive. Everybody who would reject such
an approach should realize that they dare to confront the intuition presently quite essential in the
aesthetic reflection.
Nothing that is beautiful is indispensable [...] What is truly beautiful can be only good for nothing; everything that is useful
is ugly, as it is an expression of a need, and human needs are despicable and filthy just like their poor and defective nature is1.
Artists used to be extremely attached to the belief that the art is a luxury, excess, a splinter of
a fullness, offering its goods to all for free. At the same time, no one has ever stopped thinking that the
category of luxury belongs to the kind that is excessive. And what is excessive, it simply does not
serve any aim that is worth any attention (or consideration). Isn’t the saying L’art pour l’art worth any
notice here? The art as a pure, not obligatory excess – a freedom for the necessities creating
everyday, down-to earth existence, this only, or may be so much – an epiphany of sovereignty of an
act of creation.
Philosophers and sociologists perceive the modern process of making the art autonomous and
making the aesthetics subjective as the features of a dissociation of unanimous tissues of traditional
cultural communities so characteristic for industrial societies. The pursuit of artists and modern
theorists to achieve teleological (axiological, pragmatic and political) sovereignty of the space
Co wspólnego ma sztuka z przypadkiem lub wypadek ze sztuk¹?
Wieloznacznoœæ kategorii sztuki, wypadku, przypadku musi w odpowiedzi na tak postawione pytania
skutkowaæ albo wzruszeniem ramion, albo d³ugimi analitycznymi wywodami cyzeluj¹cymi nieprzeliczalne semantyczne niuanse. Próba poni¿sza nie bêdzie ani jednym ani drugim, sygnalizowaæ ma
jednak jak¹œ mo¿liwoœæ odpowiedzi.
Rozpocznijmy od próby ujrzenia w sztuce fenomenu przypadkowego – nieistotnego elementu ¿ycia
spo³ecznego, bez którego rodzaj ludzki i tak by³by w stanie zapewniæ sobie byt. Wszyscy, którzy
optykê tak¹ odrzucaj¹ winni zdawaæ sobie sprawê, ¿e wa¿¹ siê na konflikt z intuicj¹ od dawna
silnie obecn¹ w refleksji estetycznej.
Nic z tego, co jest piêkne nie jest nieodzowne [...] Prawdziwie piêkne jest jedynie to, co nie mo¿e przydaæ siê na nic; wszystko,
co u¿yteczne, jest brzydkie, bo jest wyrazem jakiejœ potrzeby, a potrzeby ludzi s¹ plugawe i wstrêtne jak ich biedna i u³omna
natura1.
Artyœci bywali niezwykle przywi¹zani do przeœwiadczenia, i¿ sztuka to zbytek, nad-miar, odprysk
pe³ni wszem i darmo udzielaj¹cej swej obfitoœci. Jednoczeœnie nigdy ostatecznie nie pozbyto siê
myœli, ¿e kategoria zbytku nale¿y do rodzaju tego, co zbyteczne. A to, co zbyteczne po prostu nie
s³u¿y ¿adnemu godnemu uwagi (i rozwagi) celowi. Czy has³o L'art pour l'art nie jest tu na miejscu?
Sztuka jako czysty, niezobowi¹zuj¹cy naddatek – wolnoœæ od koniecznoœci sk³adaj¹cych siê
na codziennoœæ przyziemnej egzystencji, to przecie¿ tylko – i a¿ – epifania suwerennoœci aktu
twórczego.
Filozofowie i socjologowie postrzegaj¹ nowo¿ytny proces autonomizacji sztuki i subiektywizacji
estetyki jako elementy charakterystycznej dla spo³eczeñstw industrialnych dysocjacji jednorodnej
tkanki tradycyjnych wspólnot kulturowych. Cechuj¹ce artystów i teoretyków nowoczesnych d¹¿enie
10
of artistic activities would be here socially conditioned. So the belief in excessiveness, luxury, chance
of the art would only be a feature of a concrete cultural and historical formation?
Such a relative approach to the absolute ideal of the art cannot suit the likes of its followers. Stanis³aw
Ignacy Witkiewicz, for instance, being painfully conscious of the existence of various cultural and
historical determiners of a creative process, could not really get rid of a thought that the asemantic art
is an authentic form of artistic activities.
[..] we have to accept the original statement that it is the form that is the essence of the art. The concept of Beauty divides itself
then into the concept of a life Beauty connected with the life usefulness of an object or a phenomenon, and the concept of a
2
Formal Beauty that means the very order and form, that is the constructivism of an object or a phenomenon .
Along with the statement that the very essence of the art is created by what is opposite to the practical
life area, it is being perceived as a free territory in a double sense of this meaning. Not only is the
freedom of a creative act of importance but also the sovereignty of the area of artistic activities
in relation to the practical life, where the repetitiveness of cause an result relations is of the most
constitutive category. The painstaking routine of everyday existence is defined by repetitive,
methodical sequences of actions conducted on the basis of the knowledge on the causal order of this
world. The view on the ontic difference between the area of a free creation and the world of practical
existence is never present as strongly as it is in the Schopenhauer’s opposing vision of the world
viewed as a presentation, that is a time and space structure consisting of particles put in order by the
organized cause and consequence relations and irrational, contradictory, alien to any necessity and
repetitiveness essence of the reality – a thing in itself – a will. What is important here is that the art is
being considered not as a methodical realisation of a causal pragmatism but as a trace of an irrational
voluntarism almost too close to madness.
While science, keeping track of the ever-changing and unstable stream of variously shaped causes and consequences,
is doomed to go further whenever it achieves its goal and it does not find its final aim or fulfilment [...] this is the art, on the
contrary, that is on purpose everywhere. It plucks out the subject of its contemplation from mainstream of the world events
and has to its disposal an isolated one, and this single phenomenon that was a vanishingly small part of that mainstream,
becomes for it a representative of a whole, an equivalent to infinite multiplicity in time and space3.
The contradiction between the areas of necessity and freedom that is signalled here, sends one
to the opposition of instrumental and autotelic values. Not submitting itself to the reduction to
an element of a network of pragmatic dependencies, the art cannot be treated any longer as a tool
to achieve practical aims. Where the figure of art as a not necessary excessive part of the world
of practical necessities is based on the ontic difference between a phenomenon and an essence,
the relation between uselessness and sovereignty becomes a basic necessity. The opposition
of determinism and indeterminism bears a conviction of iunctim sovereignty and autotelism. The art
must present itself as a useless luxury, and its right of existence escapes the categories applied
in the world of causal pragmatism. Uselessness and lack of necessity take the form of autotelism:
L’art pour l’art.
Now, let us raise the problem if this what is accidental and unnecessary can, at the same time,
be important? The followers of autotelic art do not have any doubts about it. The aesthetic value that
cannot be mixed with utilitarian values shines here with absolute glow. The art is both alien to the
causal order of the pragmatic existence and the most important in the world. Nietzsche, the prophet
of panesthetism, is willing to pay with the whole causal order of reality for one glimpse of esthetical
contemplation.
Only as an esthetical phenomenon, the existence and the world find the eternal justification4.
Maybe such a transaction can be accepted by Nietzsche, as a universal structure of causes and
results, discovered by the methods of modern sciences, seems to be suspended in the abyss
of absurd. The Schopenhauer’s contradiction of a phenomenon and an essence is discovered as
the opposition of mathematized non-sense and its esthetical justification.
Now it becomes clear that although the art is something accidental, not submitting itself to any
do teleologicznej (aksjologicznej, pragmatycznej i politycznej) suwerennoœci przestrzeni dzia³añ
artystycznych, mia³oby byæ zatem spo³ecznie uwarunkowane.
A zatem przekonanie o nadmiarowoœci, zbytecznoœci, przypadkowoœci sztuki by³oby li tylko
sk³adow¹ konkretnej formacji kulturowo-historycznej?
W sposób oczywisty taka historyczna relatywizacja absolutnego idea³u sztuki czystej nie mo¿e
podobaæ siê jego zwolennikom. Choæby Stanis³aw Ignacy Witkiewicz, boleœnie œwiadom istnienia
najrozmaitszych kulturowo-historycznych determinant procesu twórczego, mimo to jednak nie by³
w stanie porzuciæ myœli, i¿ to sztuka asemantyczna jest autentyczn¹ form¹ dzia³añ artystycznych.
[..] musimy przyj¹æ za³o¿enie pierwotne, ¿e istot¹ sztuki jest forma. Pojêcie Piêkna ró¿niczkuje siê wtedy na pojêcie Piêkna
¿yciowego, zwi¹zanego z u¿ytkowoœci¹ ¿yciow¹ przedmiotu lub zjawiska, i na pojêcie Piêkna Formalnego, które polega tylko
na samym porz¹dku, formie, czyli konstruktywnoœci przedmiotu lub zjawiska2.
Wraz ze stwierdzeniem, i¿ istotê sztuki stanowi to, co jest te¿ przeciwieñstwem obszaru ¿ycia
praktycznego, zostaje ona pojêta jako obszar wolnoœci w podwójnym sensie: idzie nie tylko
o wolnoœæ aktu twórczego, ale te¿ o suwerennoœæ obszaru dzia³añ artystycznych wzglêdem ¿ycia
praktycznego, dla którego konstytutywn¹ kategori¹ jest przecie¿ powtarzalnoœæ relacji przyczynowo
skutkowych. Mozó³ codziennej egzystencji to powtarzalne, metodyczne sekwencje dzia³añ
prowadzonych w oparciu o wiedzê dotycz¹c¹ praw kauzalnego porz¹dku œwiata. Wgl¹d w ontyczn¹
ró¿nicê miêdzy obszarem wolnej kreacji a œwiatem praktycznej egzystencji nigdzie indziej nie jest
chyba obecny tak silnie jak w Schopenhauerowskim przeciwstawieniu œwiata bêd¹cego
przedstawieniem tj. czasowo-przestrzenn¹ struktur¹ z³o¿on¹ z elementów uporz¹dkowanych
koniecznymi zwi¹zkami przyczynowo-skutkowymi, a irracjonaln¹, kontradyktoryczn¹, obc¹
wszelkiej koniecznoœci i powtarzalnoœci istot¹ rzeczywistoœci – rzecz¹ sam¹ w sobie – wol¹.
Co wa¿ne – sztuka zostaje tutaj pojêta nie jako metodyczna realizacja kauzalnej pragmatyki lecz
nazbyt bliski szaleñstwu przejaw irracjonalnego woluntaryzmu.
Podczas gdy nauka, œledz¹c wiecznie zmienny i nietrwa³y nurt wielorako ukszta³towanych przyczyn i skutków, skazana jest
na dalsz¹ drogê, ilekroæ osi¹ga swój cel i nie znajduje nigdy ostatecznego celu ani pe³nego zaspokojenia [...] to sztuka,
przeciwnie, wszêdzie jest u celu. Wyrywa bowiem przedmiot swej kontemplacji z nurtu zdarzeñ na œwiecie i dysponuje
izolowanym, a to pojedyncze zjawisko, które by³o znikomo ma³¹ cz¹stk¹ owego nurtu, staje siê dla niej reprezentantem
ca³oœci, ekwiwalentem nieskoñczonej wieloœci w czasie i przestrzeni3.
Sygnalizowane tu przeciwieñstwo pomiêdzy obszarami koniecznoœci i wolnoœci odsy³a do opozycji
wartoœci instrumentalnych i autotelicznych. Nie poddaj¹c siê redukcji do elementu sieci
pragmatycznych zale¿noœci, sztuka nie mo¿e ju¿ d³u¿ej byæ traktowana jako narzêdzie dla osi¹gania
celów praktycznych. Tam, gdzie figura sztuki jako niekoniecznego naddatku œwiata praktycznych
koniecznoœci ufundowana jest na ontycznej ró¿nicy pomiêdzy zjawiskiem a istot¹, zwi¹zek
bezu¿ytecznoœci z suwerennoœci¹ staje siê nieodpart¹ koniecznoœci¹. Opozycja determinizmu
i indeterminizmu rodzi przeœwiadczenie o iunctim suwerennoœci i autotelicznoœci. Sztuka musi jawiæ
siê jako bezu¿yteczny zbytek, bo racja jej istnienia wymyka siê kategoriom stosownym w œwiecie
kauzalnej pragmatyki. Bezu¿ytecznoœæ, niekoniecznoœæ przyjmuj¹ formê autotelicznoœci: L'art
pour l'art.
Podnieœmy teraz problem: czy to, co przypadkowe i niekonieczne, mo¿e byæ zarazem istotne?
Zwolennikom sztuki autotelicznej nie przychodzi do g³owy w¹tpliwoœæ w tek kwestii. Niemo¿liwa
do zmieszania z wartoœciami utylitarnymi wartoœæ estetyczna lœni blaskiem absolutu. Sztuka jest
jednoczeœnie obca kauzalnemu porz¹dkowi pragmatyki egzystencji i najwa¿niejsza w œwiecie.
Nietzsche – prorok panestetyzmu – ca³ym kauzalnym porz¹dkiem rzeczywistoœci jest w stanie
zap³aciæ za jedno mgnienie estetycznej kontemplacji.
Tylko jako fenomen estetyczny istnienie i œwiat znajduj¹ wiekuiste usprawiedliwienie.4
Byæ mo¿e transakcja ta jest dla Nietzschego do przyjêcia dlatego, ¿e odkrywana metodami
nowo¿ytnego przyrodoznawstwa kosmiczna struktura przyczyn i skutków okazuje siê zawieszona
w otch³ani absurdu. Schopenhauerowskie przeciwieñstwo zjawiska i istoty zostaje odkryte jako
11
methodical procedures happening to a man but not controlled by him in any way, it is also something
that is not only essential but something that is most essential. What is the meaning of that essence?
One has to notice that what is essential must be also something meaningful. As a medium
of esthetical justification of the absurd of the world, the art is not only important, it has to be the source
of the sense of life.
However, it is the asemantic art that has become an ideal for the followers of the autotelic art. Once a
work of art has been deprived of a meaningful content that could be interpreted by means
of meanings of everyday experience, it has been indicated as the accomplishment of the process
of the emancipation of the aesthetic value. Although the very creators of the asemantic paradigm
have realised that the aim of semantic reduction is unattainable.
[...] a self- acting form, awakening aesthetic satisfaction, I call Pure Form. So the form is not devoid of content, because
5
no living creature can create such, there is only this one, in which life ingredients constitute a secondary component .
The thought that the concept of an asemantic paradigm is internally contradictory does not awake
any stronger emotions nowadays. If one was to treat the paradigm as an a priori form of experience
organizing that could also process the chaos of indefinite sensual stimuli into the world of everyday
life along with the most subtle empirical data of mathematic natural sciences, it becomes clear that
a paradigm, which does not constitute any meanings, is contradictio in adiecto6. There is also a separate
case of hermetic, semantic fields’ postulate that creates a meaningful correlation of artistic activities.
The fact that an asemantic paradigm is not possible does not mean that the procedure of liquidation
of extra-artistic meaning of a work of art is not possible. It might be that such a mechanism of an
interpretation was a part of the theory of Pure Form by S.I.Witkiewicz.
The more possible it is to defend the programme of the formists, the more difficult it is to acknowledge
its identity with interpretative procedures creating the structures of the sense of everyday experience.
Nevertheless, Witkiewicz himself seemed to accept such a possibility.
[...] True art is just an expression of this unity of personality objectivised by our creativity, which I called in contrast to various
specific feelings of life [...] a feeling of metaphysical, because in various of their further various explanations it is associated
[with] direct experiencing the Mystery of Existence [...]7.
Trying to mark with a thought the boundaries of the unfathomable Mystery of Existence, we can see only the world in its
substantial internal beauty. Every moment of our life, in which we can grasp it, takes on the infinite absolute value, and death
is not a monstrous depth from which we resort under the wing of any Fetish promising us everlasting life, only by means
of a necessary law of existence, for the price of a life monstrosity whose though for a moment we could conceive the unity
and beauty of all things. [!] Praising the metaphysical experience in this manner is purely pragmatic8.
By making the metaphysical feeling objective, the art performed a certain therapeutic function.
You were not allowed to look the Mystery of Existence in the eye, it was too monstrous and dangerous for those powerful,
deep people9.
The aim of the therapy would be to supply energy to confront the will to act and live with the paralyzing
feeling of longitude in the universe constituting the content of the metaphysical feeling10. Who was the
subject of the therapy. At first sight – the mankind, thanks to the art of getting accustomed to the terror
of existence. Who were the therapist (besides priests and philosophers) – the artists. Only thanks
to the joined forces of the artists, priests and scientists, the mankind was able to create a friendly
enclave of culture in the hostile universe. But as much as the situation of the patients is here quite
typical, the situation of the therapists is quite special. It was the very illness that was supposed to give
the power to cure. As it was the metaphysical feeling that constituted the source of creativity.
However, one can notice a peculiar inconsistency at Witkacy’s work. The terror of existence is here
at the same time the cause of paralysis and creation.
The following inconsistency refers to the status of the art. Although the art is to be an element
of a constitutive social life without which mankind wouldn’t be able to cope in the universe filled up
with destruction, it turns out that its proper source and content is the element that is perceived only
by few. Even if one was to consider the dichotomy of realistic and formistic art as an attempt to avoid
12
opozycja matematyzowalnego nonsensu i jego estetycznego usprawiedliwienia. Teraz staje siê
jasne, ¿e wprawdzie jest sztuka czymœ przypadkowym, tj. nie poddaj¹cym siê ¿adnym metodycznym procedurom, wydarzaj¹cym siê cz³owiekowi lecz przez niego nieopanowywalnym, jest te¿
jednak zarazem czymœ nie tylko istotnym ale wrêcz najistotniejszym. O jak¹ jednak istotnoœæ
tu idzie? Zwróæmy uwagê, ¿e to, co istotne, musi te¿ byæ czymœ, co posiada znaczenie. Jako medium
estetycznego usprawiedliwienia absurdu œwiata, sztuka nie tylko jest istotna, ona ma byæ Ÿród³em
sensu bytu.
Tyle tylko, ¿e dla zwolenników sztuki autotelicznej, idea³em sta³a siê sztuka asemantyczna.
Pozbawienie dzie³a sztuki zawartoœci znaczeniowej, interpretowalnej z pomoc¹ sensów czerpanych
z codziennego doœwiadczenia zosta³o wskazane jako zwieñczenie procesu emancypacji wartoœci
estetycznej. Mimo tego, ¿e sami twórcy paradygmatu asemantycznego zdawali sobie sprawê
z nieosi¹galnoœci celu semantycznej redukcji.
[...] sam¹ przez siê dzia³aj¹c¹ formê, wywo³uj¹ca estetyczne zadowolenie, nazywam Czyst¹ Form¹. Nie jest wiêc forma
pozbawiona treœci, bo takiej ¿aden ¿ywy stwór stworzyæ nie potrafi, tylko ta, w której ¿yciowe sk³adniki stanowi¹ element
5
drugorzêdny .
Myœl, ¿e idea paradygmatu asemantycznego jest sprzeczna wewnêtrznie, nie budzi ju¿ dziœ
wiêkszych emocji. Gdy traktowaæ paradygmat jako aprioryczn¹ formê organizacji doœwiadczenia,
która równie dobrze przetwarza chaos niezró¿nicowanych bodŸców zmys³owych w œwiat ¿ycia
potocznego i najbardziej subtelne empiryczne dane matematycznego przyrodoznawstwa, staje siê
6
jasne, ¿e paradygmat nie tworz¹cy znaczeñ to contradictio in adiecto . Osobn¹ spraw¹ jest jednak
postulat hermetycznych pól semantycznych tworz¹cych znaczeniowy korelat dzia³añ artystycznych.
To, ¿e nie jest mo¿liwy paradygmat asemantyczny nie oznacza, ¿e nie jest mo¿liwa procedura
likwidacji pozaartystycznych znaczeñ dzie³a sztuki. Zapewne w³aœnie taki mechanizm
interpretacyjny by³ elementem teorii Czystej Formy S. I. Witkiewicza.
O ile wiêc mo¿liwa jest obrona programu formistycznego, o tyle du¿o trudniej uznaæ jego to¿samoœæ
z procedurami interpretacyjnymi tworz¹cymi struktury sensu obszaru codziennego doœwiadczenia.
Sam Witkiewicz zdawa³ siê jednak dopuszczaæ tak¹ mo¿liwoœæ.
[...] Sztuka prawdziwa jest w³aœnie zobiektywizowanym przez nasz¹ twórczoœæ wyrazem tej jednoœci osobowoœci, któr¹
nazwa³em w przeciwieñstwie do ro¿nych okreœlonych uczuæ ¿yciowych [...] uczuciem metafizycznym, dlatego, ¿e w ró¿nych
swoich dalszych rozwiniêciach jest ono zwi¹zane [z] prze¿ywaniem bezpoœrednim Tajemnicy Istnienia [...]7.
Staraj¹c siê myœl¹ oznaczyæ granice niezg³êbionej Tajemnicy Istnienia, widzimy dopiero œwiat w jego istotnej wewnêtrznej
piêknoœci. Ka¿da chwila naszego ¿ycia, w której mo¿emy to pojmowaæ, nabiera nieskoñczonej absolutnej wartoœci, a œmieræ
nie jest potworn¹ otch³ani¹, od której uciekamy pod skrzyd³a jakiegokolwiek Fetysza obiecuj¹cego nam ¿ywot wieczny, tylko
koniecznym prawem Istnienia, za cenê potwornoœci ¿yciowej, którego byliœmy i mogliœmy choæ na chwilê pojmowaæ jednoœæ
i piêkno wszechrzeczy. [!]
Zachwalanie w ten sposób metafizycznych prze¿yæ jest czysto pragmatyczne8.
Sztuka, obiektywizuj¹c uczucie metafizyczne, pe³ni³a swego rodzaju funkcjê terapeutyczn¹
Tajemnicy Istnienia nie wolno by³o patrzyæ prosto w oczy, by³a ona dla tych potê¿nych, g³êbokich ludzi zbyt potworna
i groŸna9.
Celem terapii mia³oby byæ dostarczenie si³ do konfrontacji z parali¿uj¹cym wolê dzia³ania i ¿ycia
poczuciem osamotnienia we wszechœwiecie stanowi¹cym treœæ uczucia metafizycznego10. Kto by³
obiektem terapii? Na pierwszy rzut oka – ludzkoœæ, dziêki sztuce oswajana z groz¹ istnienia.
Terapeutami (prócz kap³anów i filozofów) – artyœci. Tylko dziêki po³¹czonym mocom artystów,
kap³anów i uczonych ludzkoœæ by³a w stanie we wrogim kosmosie stworzyæ przyjazn¹ enklawê
kultury. O ile jednak sytuacja pacjentów jest tu doœæ typowa, to sytuacja terapeutów – szczególna.
Otó¿ moc leczenia mia³a dawaæ im sama choroba. ród³em twórczoœci by³o przecie¿ uczucie
metafizyczne. Mo¿na u Witkacego dostrzec doœæ osobliw¹ niekonsekwencjê. Groza istnienia jest
jednoczeœnie przyczyn¹ parali¿u i kreacji.
Niekonsekwencja kolejna dotyczy statusu sztuki. Wprawdzie sztuka ma byæ elementem
inconsequence, that dichotomy leads to dualisms that are stronger; anthropological and aesthetic
ones. The realistic art consumers, blind to the Pure Form, not only do not perceive the therapeutic
results of the treatment, but also they do not need them. The authentic art is needed by mankind as
a whole as well as its few creative representatives. Most common bread eaters, unable to be
creative, made happy by the monotony of causal procedures do not need the authentic art, as they
are satisfied with its everyday substitute.
Would it not be an understatement to look for a transfiguration of the concept of autotelecity in the
picture of a hermetic cycle, where the creators, painfully experienced by the common indifference
to the Mystery of Existence, produce a cure to the illness that is reserved exclusively for them only.
Let us assume that the art is either authentic, therapeutic, elite, or, illusory, shallowly utilitarian and
popular. In the first case, it constitutes a condition of existence (as it enables the abolition of its terror)
provided that the existence concerns the elite that is able to sense the terror of existence. In the other
one, it is a part of social life, but only as one of many goods of prosaic consumption. And this
a dilemma – a significant art but deprived of meaning, or a commonplace art but a meaningful one.
The thesis of anthropological dualism does not allow to treat seriously the statement on social
efficiency of a therapeutic function of the art. But what happens once you notice that the foundation
of this dualism is based on the contradiction of a pragmatically needed monotony of the existence
and sovereign creation. The uselessness of the Pure Form becomes a confirmation of an accidental
status of the art. Historical and philosophical pessimism of Witkacy expresses itself in the thought
that the overjoyed human race will not need any beauty.
[...] it is not true that people of the future will use the scroll of their – nonworking time – to discover the truth and saturate
the beauty. Only those who create it can get to know the truth and only those for whom and by whom it becomes can
comprehend the beauty. People of the future will need neither truth nor beauty; they will be happy-isn't that enough11?
Dualism of necessity and chance is connected here with the dualism of goodness and beauty.
But it also must mean that the goodness (and happiness of the mankind) is a fruit of methodical work
on discovering and using the knowledge on the order of cause and consequence, and the beauty
is a result of an abysmal chance opening the terror of being.
Can the art that is breaking out of a cosmic structure of causal regularities whose know-how
is necessary for the process of generating the goods keeping the human race alive to be significant?
If it is of no importance for the masses oriented only towards the happiness, it cannot be of any
significance. Where goodness and utility are essential, useless beauty ceases to be essential.
So what could it mean? If it is the opposite of happiness, could it be the suffering in the face of the
Mystery of Existence? What kind of experience could be a domain of the art whose content is created
by both the terror and suffering in the face of the destructive power of the universe and their solace?
In the visions of Schopenhauer, Nitzsche and Witkiewicz, the opposite of the experience
of happiness, goodness and harmony, and terror, fragility and absurd of the existence is to be joined
by the opposite of pragmatism of existence based on the knowledge of a cause and result structure
of the universe and an act of creation breaking out of all the rules of its causality and predictability.
The possible anthropological, axiological, or ontological dichotomies associate creativity with
negation of an established order, breaking of repetitive procedures. Would the art be then an
epiphany of what is accidental and unpredictable, an event attacking the habits, customs,
established visions of the world? Because of its destructive potential it appears to be not an incident
but an accident. A dangerous event once and forever deforming the present shape of the world.
The deformation is identified with the genesis of an unexpected, astonishing form. Where we come
across something unexpected, we are speechless. Maybe that is why the art defining itself as
a contestation of a semantic practice of everyday experience should claim its right to the absolute
of asemantics? The silence, which proves the lack of categories by means of which one could
interpret it, becomes here the touchstone of the value of the work of art. As where the categories
appear, the mind of an interpreter begins to objectivise the contents found in a work of art, put its
konstytutywnym ¿ycia spo³ecznego, bez którego ludzkoœæ nie by³aby w stanie poradziæ sobie
w przepe³nionym destrukcj¹ kosmosie, jednak jej w³aœciw¹ treœci¹ i Ÿród³em okazuje siê element
dostrzegalny wy³¹cznie dla nielicznych. Jeœli nawet dychotomiê sztuki realistycznej i formistycznej
uznaæ za próbê unikniêcia niekonsekwencji, to dychotomia ta prowadzi do dualizmów od niej
silniejszych: antropologicznego i estetycznego. Otó¿ œlepi na Czyst¹ Formê konsumenci sztuki
realistycznej zbawiennych skutków terapii nie tylko nie dostrzegaj¹, ale te¿ ich nie potrzebuj¹.
Sztuka autentyczna potrzebna jest zarazem: ludzkoœci jako ca³oœci i jej nielicznym twórczym
przedstawicielom. Niezdolna do twórczoœci, uszczêœliwiana monotoni¹ kauzalnych procedur
wiêkszoœæ zjadaczy chleba sztuki autentycznej nie potrzebuje bo zadowala siê jej œciœle zwi¹zanym
z treœciami codziennoœci ersatzem.
Czy nie bêdzie nadu¿yciem doszukiwanie siê transfiguracji idei autotelicznoœci sztuki w obrazie
hermetycznego cyklu, w którym twórcy, boleœnie doœwiadczani powszechn¹ niewra¿liwoœci¹ na
Tajemnicê Istnienia, produkuj¹ lekarstwo na chorobê zarezerwowan¹ wy³¹cznie dla siebie?
Przyjmijmy zatem, ¿e sztuka albo jest autentyczna, terapeutyczna i elitarna, albo pozorna, p³ytko
utylitarna i popularna. W pierwszym wypadku stanowi warunek istnienia (bo umo¿liwia zniesienie
jego grozy) z tym tylko, ¿e istnienie to dotyczy elity bêd¹cej w stanie grozê istnienia odczuwaæ.
W drugim jest czêœci¹ ¿ycia spo³ecznego, ale tylko jako jedno z wielu dóbr prozaicznej konsumpcji.
Oto dylemat: sztuka istotna, ale pozbawiona znaczenia, lub sztuka trywialna, lecz coœ znacz¹ca.
Teza dualizmu antropologicznego nie pozwala na serio traktowaæ twierdzenia o spo³ecznej
efektywnoœci terapeutycznej funkcji sztuki. Có¿ jednak, jeœli dostrze¿emy, ¿e fundamentem owego
dualizmu jest przeciwieñstwo pragmatycznie koniecznej monotonii egzystencji i suwerennej kreacji?
Bezu¿ytecznoœæ Czystej Formy staje siê teraz potwierdzeniem przypadkowego statusu sztuki.
Historiozoficzny pesymizm Witkacego znajduje wyraz w myœli, ¿e uszczêœliwiona ludzkoœæ piêkna
potrzebowaæ nie bêdzie.
[...] nieprawd¹ jest, ¿e ludzie przyszli bêd¹ swój wolny od pracy czas zu¿ywaæ na to, aby poznawaæ prawdy i nasycaæ siê
piêknem. Poznawaæ prawdê mog¹ ci, co j¹ tworz¹ i ci, dla których by³a stworzona, pojmowaæ piêkno mog¹ ci, przez których
i dla których ono siê staje. Ludzie przysz³oœci nie bêd¹ potrzebowaæ ani prawdy ani piêkna; oni bêd¹ szczêœliwi – czy¿ to nie
dosyæ11?
Dualizm koniecznoœci i przypadku zostaje tu zwi¹zany z dualizmem dobra i piêkna. Ale te¿ oznaczaæ
to musi, ¿e dobro (i szczêœcie ludzkoœci) jest owocem metodycznej pracy nad odkrywaniem
i korzystaniem z wiedzy o porz¹dku przyczyn i skutków, a piêkno efektem otch³annego przypadku
otwieraj¹cego grozê istnienia.
Czy sztuka wy³amuj¹ca siê z kosmicznej struktury kauzalnych prawid³owoœci, których znajomoœæ
niezbêdna jest dla procesu generowania dóbr utrzymuj¹cych przy ¿yciu gatunek ludzki mo¿e byæ
istotna? Skoro nie ma znaczenia dla skierowanych wy³¹cznie ku szczêœciu masom, istotna byæ nie
mo¿e. Tam gdzie istotne s¹ dobro i u¿ytecznoœæ, nieu¿yteczne piêkno istotne byæ przestaje. Na czym
mia³oby polegaæ jego znaczenie? Skoro jest przeciwieñstwem szczêœcia, mia³oby byæ cierpieniem
w obliczu Tajemnicy Istnienia? Jakiego rodzaju doœwiadczenie mog³oby byæ domen¹ sztuki, której
treœci¹ s¹ jednoczeœnie groza i cierpienie w obliczu destrukcyjnej potêgi kosmosu, oraz ich ukojenie?
Przeciwieñstwo doœwiadczeñ szczêœcia, dobra i harmonii oraz grozy, tajemnicy, kruchoœci i absurdu
egzystencji, ma w wizjach Schopenhauera, Nietzschego i Witkiewicza ³¹czyæ siê przeciwieñstwem
pragmatyki egzystencji opartej o znajomoœæ przyczynowej struktury wszechœwiata oraz
wy³amuj¹cego siê regu³om wszelkiej przyczynowoœci i przewidywalnoœci aktu twórczego. Rysuj¹ce
siê dychotomie antropologiczne, aksjologiczne, czy ontologiczne kojarz¹ twórczoœæ z negacj¹
ustalonego porz¹dku, rozbiciem powtarzalnych procedur. By³aby wiêc sztuka epifani¹
przypadkowoœci, nieprzewidywalnoœci, wydarzeniem atakuj¹cym przyzwyczajenia, obyczaje,
ustalone wizje œwiata. Z racji swego destrukcyjnego potencja³u jawi siê wiêc nie tyle jako przypadek
co wypadek. Zdarzenie groŸne, raz na zawsze deformuj¹ce dotychczasow¹ postaæ œwiata.
Deformacja jest tu to¿sama z genez¹ formy nieoczekiwanej, zaskakuj¹cej. Tam, gdzie spotyka nas
13
structure in order, conduct a comparative analysis of form and the art begins to die. The metaphor
dating back to the Mystery of Existence fossilizes into a trite phrase, and its aesthetic value falls into
a net of instrumental subordinations.
The art as an accident. How far can the destruction of an established order go, contestation of the
norms go? Does a boundary appear where the contestation becomes a norm? Witkiewicz used
to warn us against a situation where what was to be an epiphany of unpredictability, inevitably
becomes a mechanically repetitive procedure.
Avoiding any similarity of a part of composition to things and creatures would diminish incredibly capabilities of composition
and lead to soulless combination of shapes not having anything to do with a natural composition outbreak the moment
of painting inspiration12.
How far can the destruction of a cosmic order go? Is such a destruction possible? Nowadays, it is
more and more absurd to think that everything that seems to be a sovereign, spontaneous act of
a creative individual constitute an element of an orderly entity. One could call that entity a historical
and cultural formation, and on the basis of the law of large numbers, one could search for
psychological, or sociological determiners of a creative process. An artist as a product of social
relationships – can there be a greater dishonour to the concept of a sovereign creative act? But who
will dare to question the outcome of modern social sciences. Who will dare to attack physicists
and mathematicians?
Along with the rise of the theory of chaos in scientists’ minds, there appeared the concepts such
as solitony, attractors, bifurcations, fractals. It appeared that chaos does not have to be the opposite
of determinism.
To distinguish [...] irregular, but explicit phenomena from complete disorder one uses the concept of deterministic chaos.
This is a disorder resulting from the wealth of a system action, and not from the absence of any kind of determinism. Basic
processes occurring at the level of the components of the system are often simple and easy to describe, but the whole thing
created by them has its own global forms of action, which are sometimes capricious and unpredictable, and sometimes lead
to an unexpected collating sequence at a higher level of organization13.
Thanks to the chaos theory, the physicists begin to rehabilitate the old Aristotle’s final cause rule.
It appears that the systems whose basic components seem to subject only to causal determination,
once on their higher levels, they begin to characterise themselves with a surprising regularity that
could not be deduced just making use of causal regulations on the elementary level. What is more,
this order of a higher level seems to determine the situation on the elementary one.
Nietzsche’s theory of absurd universe, in which the determinism of the laws of physics excludes
transcendental causality, while being at the same time the source of sense, and which demands
a making sense absurd act of artistic creation, ceases to be compulsory. An artist is here no longer
a contestant of prosaic existence determinism but a medium of a self-constructing process of being,
where chaos and destruction seem to be mere aspects of a cosmic process of creation.
What about the sovereign imaginative act which denies all methodical procedures? One of the
conclusions flowing out of the chaos theory is that of abolishing the contradictions between linear
cognitive methodical procedures which are used in the methodology of modern natural science and
imaginative thinking refusing to give in to any standardization and algorithmization. The chaos theory
is to be the basis for structuring a rational scheme of brain activity, which is nonlinear and nonalgorithmicable. Thought process presented as an unstable nonlinear system being attracted by two
or more attractors, maintains its imaginative and rational nature at the same time. On the other hand,
algorithmicable linear rational processes become just unique examples of nonlinear rationality.
Perhaps then, there is no contradiction between the causal structure of the universe and the free act
of creation. Perhaps by using such an opposite, we deform the order of being. A notice that the
opposition of freedom and necessity is quite a fundamental constituent of the pragmatics of individual
existence. Is this the reason for the objections to the cognitive value of an individual member of the
audience’s perspective which arise in the field of modern philosophy?
14
coœ nieoczekiwanego, brak nam s³ów. Byæ mo¿e dlatego definiuj¹ca siê jako kontestacja semantycznej praktyki potocznego doœwiadczenia, sztuka poczyna roœciæ sobie prawo do absolutu
asemantycznoœci? Probierzem wartoœci dzia³a staje siê milczenie, œwiadcz¹ce o braku kategorii,
którymi mo¿na by je zinterpretowaæ. Bo tam, gdzie zjawiaj¹ siê kategorie, gdzie umys³ interpretatora
poczyna obiektywizowaæ treœci odnajdywane w dziele, porz¹dkowaæ jego strukturê, prowadziæ
porównawcze analizy formy, sztuka poczyna umieraæ. Siêgaj¹ca Tajemnicy Istnienia metafora
kostnieje we frazes, a wartoœæ estetyczna wpada w sieæ przyporz¹dkowañ instrumentalnych.
Sztuka jako wypadek. Jak daleko iœæ mo¿e destrukcja ustalonego porz¹dku, kontestacja norm?
Czy granica pojawia siê tam, gdzie kontestacja staje siê norm¹?
Sam Witkiewicz przestrzega³ przed sytuacj¹, w której niepostrze¿enie, to, co mia³o byæ epifani¹
nieprzewidywalnoœci staje siê powtarzalnie mechaniczn¹ procedur¹.
Unikanie wszelkiego podobieñstwa czêœci kompozycji do rzeczy i stworów zubo¿y³oby nies³ychanie mo¿liwoœci kompozycyjne
i doprowadzi³oby do bezdusznej kombinatoryki kszta³tów nie maj¹cej nic wspólnego z naturalnym wybuchem kompozycyjnym
w chwili malarskiego natchnienia12.
Jak g³êboko iœæ mo¿e destrukcja kosmicznego ³adu? A czy taka destrukcja w ogóle jest mo¿liwa?
Wspó³czeœnie coraz mniej absurdalna staje siê myœl, ¿e wszystko to, co zdaje siê suwerennym,
spontanicznym aktem twórczego indywiduum stanowi element uporz¹dkowanej ca³oœci. Ow¹
ca³oœæ mo¿emy nazwaæ formacj¹ kulturowo-historyczn¹ i w oparciu o prawo wielkich liczb
doszukiwaæ siê psychologicznych b¹dŸ socjologicznych determinant procesu twórczego. Artysta
jako wytwór stosunków spo³ecznych – czy mo¿e byæ wiêkszy policzek dla idei suwerennego aktu
twórczego? Któ¿ jednak porwie siê na kwestionowanie dorobku nowo¿ytnych nauk spo³ecznych?
Kto zechce atakowaæ odkrycia fizyków i matematyków?
Wraz z powstaniem teorii chaosu w umys³ach uczonych pojawi³y siê pojêcia takie jak solitony,
atraktory, bifurkacje, fraktale. Okaza³o siê, ¿e chaos wcale nie musi byæ przeciwieñstwem
determinizmu.
Dla odró¿nienia [...] nieregularnych, lecz jednoznacznych zjawisk od kompletnego nieporz¹dku u¿ywa siê pojêcia chaosu
deterministycznego. Jest to nieporz¹dek wynikaj¹cy z bogactwa dzia³ania uk³adu, a nie z braku jakiegokolwiek determinizmu. Podstawowe procesy zachodz¹ce na poziomie sk³adników uk³adu s¹ czêsto proste i ³atwe do opisu, natomiast
utworzona dziêki nim ca³oœæ ma w³asne globalne formy dzia³ania, które s¹ czasami kapryœne i nieprzewidywalne,
a czasem prowadz¹ do nieoczekiwanego uporz¹dkowania na wy¿szym poziomie organizacji13.
Dziêki teorii chaosu, fizycy zaczynaj¹ rehabilitowaæ star¹ Arystotelesowsk¹ zasadê przyczyny
celowej. Okazuje siê, ¿e uk³ady, których podstawowe elementy zdaj¹ siê podlegaæ wy³¹cznie
przyczynowej determinacji, na swych wy¿szych poziomach zaczynaj¹ cechowaæ siê zaskakuj¹c¹
regularnoœci¹, której nie da³oby siê wydedukowaæ wy³¹cznie z regu³ przyczynowych dzia³aj¹cych na
poziomie elementarnym. Ma³o tego – ów porz¹dek wy¿szego rzêdu zdaje siê determinowaæ
sytuacjê na poziomie elementarnym.
Nietzscheañska idea absurdalnego kosmosu, w którym determinizm praw fizyki wyklucza
transcendentn¹ przyczynowoœæ, bêd¹c¹ jednoczeœnie Ÿród³em sensu, i który domaga siê
usensowniaj¹cego absurd aktu artystycznej kreacji przestaje obowi¹zywaæ. Artysta nie jest ju¿
kontestatorem determinizmu prozaicznej egzystencji, lecz medium procesu samostrukturowania
bytu, w którym chaos i destrukcja okazuj¹ siê zaledwie aspektami kosmicznego procesu tworzenia.
Có¿ wiêc z suwerennym, wy³amuj¹cym siê wszelkim metodycznym procedurom aktem twórczym?
Jednym z wniosków wyp³ywaj¹cych z teorii chaosu ma byæ zniesienie przeciwieñstwa pomiêdzy
metodycznymi procesami poznawczymi o liniowej strukturze, którymi pos³uguje siê metodologia
nowo¿ytnego przyrodoznawstwa a nie poddaj¹cym siê ¿adnej standaryzacji i algorytmizacji
myœleniem twórczym. W oparciu o teoriê chaosu ma byæ mo¿liwe skonstruowanie racjonalnego
schematu dzia³ania umys³u, który pracuje w sposób nieliniowy i niealgorytmizowalny. Proces
myœlowy przedstawiony jako niestabilny uk³ad nieliniowy przyci¹gany przez dwa lub wiêcej
atraktorów, zachowuje jednoczeœnie swój twórczy i racjonalny charakter. Z kolei algorytmizowalne,
15
[…] one should simply not accept with their aesthetic awareness what they think about their experience .
In order to present the situation of a participant of that experience adequately, Hans-Georg Gadamer
equalizes it to the situation of a game player.
[…] the game does not exist in the awareness or behaviour of a player but it involves the later in its area and fulfils with its
16
spirit. The player experiences the game as a reality transcending his being .
The thing that the player perceives as a result of his independent decision, is in fact defined by the
logics of hyper-subjective entity taking place above his head. The very entity is at the same time the
aim of the player’s activity (though he himself identifies his aim as pleasure derived from participation
in the game) and unaware determinant of deceptively independent decisions.
Talking about deceptively free will, we commit misuse of some kind. Obviously, it is not possible
to oversee what definite decision the player will make at a given stage of a game. There is no doubt,
though, that every single decision of a player, even the most unpredictable or accidental, will be just
a definite component of the superior order of the game which is created on the basis of individual
player’s moves. What is more, no matter how attached to his awareness of independence the player
would be, the decision is formed on the basis of statistical laws of regularity, provided it is one of the
elements of the game.
The idea of a hyper-subjective order, which teleologically determines unpredictable movements
of the individuals, usually applies to the world of games as well as that of flora and fauna.
[…] thanks to strenuous study of elaborate occurrences taking place in nature, particularly in organisms – we broaden our
17
knowledge of their organisation and orientation. We notice that the harmony of flora and fauna is not utterly accidental .
Gadamer himself searches out the possibilities of reconstitution of classical notion of mimesis.
[…] in the foundation of the mediumistic sense of a game, a relationship with the existence of the work of art materializes.
Being a constantly self-restoring game deprived of an aim, sense and effort, the nature might be treated as an art model18.
However, if one accepted the thesis of an ontological identity of the processes in which the art and
existence are experienced, they should bear in mind that the result of this acceptance might be
construing the independent creation act as an illusion. Every, even the most arbitrary human activity
turns out to be the element of cosmic process of self-creation. On the other hand, one’s attachment
to their own free will is exposed as their tendency to give in to the illusions of egotisms.
According to Gadamer, the essence of experiencing the art is the discovery that a deceptively
independent individual is in fact one of the elements of the game. What is more, the game itself is
a hyper-subjective, infinite and constant process of creation of existence, which is additionally sensecreative self-presentation of the existence itself. What is interesting, it is not a pleasant experience
when the truth about the activities of the hyper-subjective universe comes to light. Gadamer claims
hermeneutic experience to be negative, particularly in case of experiencing the art from our own
perspective.
The view that experience tends to be painful and unpleasant does not denote a daunting prospect but claims that conclusion
may be drawn from experience itself.19
For a human being, the truth about his physical and intellectual limitations is unpleasant, whereas
the essence of experience is to be found in realization that reality infinitely outstrips human cognitive
and practical abilities; realization that all human ways of taking control over the world are ineffective
and inadequate.
[...] experience is always a negative experience: our previous assumption is wrong.20
Through pain, the human is supposed not to learn this or that, but to understand the limitations of a human being […]
Experience then is the experience of human finiteness21.
Obviously, the experience being discussed may not be a methodical, predictable procedure. The
source of pain of this experience is a sudden breakdown of all currently planned attempts at taking
control of reality. In its negative aspect, hermeneutic experience is the experience of destruction of a
current worldview, a painful ruin of hermeneutic horizon, which determined that view.
That brings us back to the category of accident, misery and horror faced with infiniteness of space.
14
liniowe procesy racjonalne staj¹ siê tylko szczególnym przypadkiem racjonalnoœci nie-liniowej .
Byæ mo¿e wiêc nie istnieje sprzecznoœæ pomiêdzy kauzaln¹ struktur¹ wszechœwiata a wolnym aktem
kreacji. Byæ mo¿e operuj¹ce takim przeciwieñstwem dokonujemy deformacji porz¹dku bytu.
Zauwa¿my, ¿e opozycja wolnoœci i koniecznoœci jest doœæ fundamentaln¹ sk³adow¹ pragmatyki
indywidualnej egzystencji. Czy dlatego we wspó³czesnej filozofii sztuki pojawiaj¹ siê zastrze¿enia
dotycz¹ce poznawczej wartoœci perspektywy indywidualnego uczestnika doœwiadczenia sztuki?
[...] nie nale¿y tak po prostu przyjmowaæ za œwiadomoœci¹ estetyczn¹ tego, co s¹dzi ona o swoim doœwiadczeniu15.
By adekwatnie ukazaæ sytuacjê uczestnika owego doœwiadczenia Hans-Georg Gadamer zrównuje
j¹ z sytuacj¹ uczestnika gry.
[...] gra nie istnieje w œwiadomoœci lub zachowaniu graj¹cego, lecz wci¹ga tego ostatniego w swój obszar i nape³nia swym
duchem. Graj¹cy doœwiadcza gry jako przewy¿szaj¹cej go rzeczywistoœci16.
To, co uczestnik gry bierze za rezultat swej wolnej decyzji, w gruncie rzeczy okreœlone jest logik¹
nadsubiektywnej ca³oœci rozgrywaj¹cej siê ponad jego g³ow¹. Owa ca³oœæ jest jednoczeœnie celem
dzia³añ graj¹cego (choæ on sam za cel w³asnych dzia³añ wskazuje przyjemnoœæ czerpan¹
z uczestnictwa w grze) i nieuœwiadamian¹ determinant¹ pozornie wolnych decyzji.
Mówi¹c o pozornie wolnej woli pope³niamy pewne nadu¿ycie. Oczywiœcie, w ¿aden sposób nie da
siê przewidzieæ jak¹ konkretn¹ decyzjê podejmie gracz w danym momencie gry.
Z ca³¹ pewnoœci¹ mo¿na jednak stwierdziæ, ¿e ka¿da, najbardziej nawet nieprzewidywalna i przypadkowa decyzja gracza, bêdzie tylko okreœlon¹ sk³adow¹ nadrzêdnego porz¹dku gry konstytuuj¹cego siê na bazie indywidualnych posuniêæ. Ma³o tego: jakkolwiek bardzo gracz przywi¹zany
by³by do swej œwiadomoœci wolnoœci, w sytuacji, gdy decyzja ta jest jednym z wielu elementów gry,
poddana zostaje prawom statystycznej regularnoœci.
Idea nadsubiektywnego porz¹dku teleologicznie determinuj¹cego nieprzewidywalne w jednostkowej perspektywie dzia³ania indywiduów bywa stosowana zarówno w œwiatach gier jak i w œwiecie
przyrody o¿ywionej.
[...] dziêki lepszemu poznawaniu skomplikowanych zjawisk zachodz¹cych w przyrodzie, zw³aszcza w organizmach – coraz
wiêcej dowiadujemy siê o ich uporz¹dkowaniu i ukierunkowaniu. Dostrzegamy, ¿e harmonia przyrody o¿ywionej nie jest
ca³kowicie losowa17.
Sam Gadamer upatruje w idei nadsubiektywnego uniwersum gry mo¿liwoœci restytucji klasycznej
koncepcji mimesis.
[...] na pod³o¿u tego medialnego sensu gry ujawnia siê zwi¹zek z bytem dzie³a sztuki. Bêd¹c pozbawion¹ celu, zmys³u i wysi³ku
stale odnawiaj¹c¹ siê gr¹, przyroda mo¿e s³u¿yæ za wzorzec sztuki18.
Jednak akceptuj¹c tezê o ontologicznej to¿samoœci procesów doœwiadczania sztuki i doœwiadczania
bytu, nale¿y pamiêtaæ, ¿e cen¹ za tê akceptacjê mo¿e staæ siê uznanie suwerennego aktu
twórczego za iluzjê. Ka¿da, najbardziej nawet arbitralna aktywnoœæ cz³owieka okazuje siê tutaj
elementem kosmicznego procesu samostrukturowania. Z kolei przywi¹zanie indywiduum do
przeœwiadczenia o w³asnej wolnej woli zostaje zdemaskowane jako sk³onnoœæ do ulegania
z³udzeniom egotyzmu.
Zdaniem Gadamera, istot¹ doœwiadczenia sztuki jest odkrycie, i¿ pozornie suwerenne indywiduum
jest elementem gry, tyle tylko ¿e owa gra to nadsubiektywny, nieskoñczony, ci¹g³y proces
strukturowania bytu, który jest jednoczeœnie owego bytu sensotwórcz¹ autoprezentacj¹.
Co ciekawe, odkrycie prawdy o aktywnoœci nadsubiektywnego universum wcale nie jest zdarzeniem przyjemnym. Gadamer twierdzi, ¿e doœwiadczenie hermeneutyczne, którego szczególnym
przypadkiem jest doœwiadczenia sztuki z istoty swej jest doœwiadczeniem negatywnym.
Pogl¹d, ¿e doœwiadczenie bywa przede wszystkim bolesne i nieprzyjemne, nie oznacza jakiejœ szczególnie ponurej wizji,
lecz daje siê bezpoœrednio wyczytaæ z istoty doœwiadczenia19.
Dla istoty ludzkiej nie jest przyjemna prawda o jej ograniczeniach fizycznych i intelektualnych,
tymczasem istot¹ doœwiadczenia ma byæ uœwiadomienie sobie, ¿e rzeczywistoœæ nieskoñczenie
przewy¿sza mo¿liwoœci poznawcze i praktyczne cz³owieka. ¯e wszystko to, czym cz³owiek usi³owa³
15
Even if we place the cosmic process of self-construction in a place of a mathematized universe
hanging in the depths of absurd, the confrontation, the confrontation with the truth about infiniteness
of being must equate with the truth of disquieting slenderness of human action and cognitive abilities.
The source of wisdom is to be found in art. No matter if we believe in the possibility of a sovereign
sense-creative act, like Nietzsche, or if we treat experiencing art as the moment of opening up
to a hyper-subjective process of self-presentation of being, a work of art becomes a happening,
or rather a collision with the unexpected, the surprising and the (yet) nameless. A collision with
something that goes beyond any stabilized order of cause and effect and any structures of the sense
that we use.
opanowaæ œwiat, wszystkie narzêdzia i sposoby opisu s¹ nieskuteczne b¹dŸ nieadekwatne.
[...] doœwiadczenie jest zawsze doœwiadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliœmy20.
Przez cierpienie cz³owiek ma uczyæ siê nie tyle tego, czy owego, ile zrozumienia granic ludzkiego bytu [...]
21
Doœwiadczenie jest wiêc doœwiadczeniem ludzkiej skoñczonoœci .
Oczywiœcie, doœwiadczenie o którym mowa nie mo¿e byæ ¿adn¹ metodyczn¹, przewidywaln¹
procedur¹. ród³em bolesnoœci doœwiadczenia jest przecie¿ nag³e za³amanie siê wszelkich
dotychczasowych planowych prób opanowania rzeczywistoœci. Doœwiadczenie hermeneutyczne
w swym negatywnym aspekcie jest wiêc doœwiadczeniem destrukcji dotychczasowego obrazu
œwiata, bolesn¹ ruin¹ hermeneutycznego horyzontu, który ów obraz determinowa³.
Tak oto powróciliœmy do kategorii wypadku, cierpienia i grozy w obliczu nieskoñczonoœci kosmosu.
Jeœli nawet w miejscu zawieszonego w otch³ani absurdu matematyzowalnego wszechœwiata
umieœcimy kosmiczny proces samostrukturowania, konfrontacja z prawd¹ o nieskoñczonoœci
bytowego procesu musi byæ to¿sama z prawd¹ o zatrwa¿aj¹cej znikomoœci ludzkich mo¿liwoœci
dzia³ania i pojmowania. ród³em owej wiedzy ma byæ sztuka. Niewa¿ne czy, jak Nietzsche, wierzymy
w mo¿liwoœæ suwerennego sensotwórczego aktu, czy traktujemy doœwiadczenie sztuki jako moment
otwarcia na nadsubiektywny proces autoprezentacji bytu, dzie³o sztuki okazuje siê byæ zdarzeniem,
czy raczej zderzeniem, z tym, co nieoczekiwane, zaskakuj¹ce i (jeszcze) nienazywalne. Czymœ,
co przekracza wszelki ustabilizowany porz¹dek przyczyn i skutków i wszelkie u¿ywane przez nas
struktury sensu.
1
T. Gautier, Panna de Maupin, prze³. T. ¯eleñski (Boy) Warszawa 1958, s. 51.
S. I. Witkiewicz, O czystej formie, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 55
3
A. Schopenhauer, Œwiat jako wola i przedstawienie, prze³. J. Garewicz, Warszawa 1994, t. I, s. 293
4
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, prze³. B. Baran, Kraków 1994, s. 57.
5
S. I. Witkiewicz, O czystej formie, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 56.
6
M. Oziêb³owski, Czy istnieje "artystyczna rewolucja globalna"? [w:] Filozofia VI. Prace naukowe Akademii im. Jana D³ugosza w Czêstochowie,
R. Miszczyñski (red.), s. 159.
7
S.I. Witkiewicz, O istocie malarstwa, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 133.
8
S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikaj¹ce st¹d nieporozumienia. Warszawa 2002, s.177.
9
Tam¿e, s.149.
10
Tam¿e, s. 157.
11
Tam¿e, s. 157.
12
Witkiewicz S. I., O istocie malarstwa, [w:] Witkiewicz S. I., O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 136.
13
M. Tempczyk, Teoria chaosu a filozofia, Warszawa 1998, s. 31.
14
Tam¿e, s. 246 nn.
15
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze³. B. Baran, Warszawa 2004, s. 157
16
Tam¿e, s. 168.
17
18
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze³. B. Baran, Warszawa 2004, s. 163.
19
Tam¿e, s. 485
20
Tam¿e, s. 483
21
Tam¿e, s. 486
2
16
1
T. Gautier, Panna de Maupin, prze³. T. ¯eleñski (Boy) Warszawa 1958, s. 51.
S. I. Witkiewicz, O czystej formie, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 55
3
A. Schopenhauer, Œwiat jako wola i przedstawienie, prze³. J. Garewicz, Warszawa 1994, t. I, s. 293
4
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, prze³. B. Baran, Kraków 1994, s. 57.
5
S. I. Witkiewicz, O czystej formie, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 56.
6
M. Oziêb³owski, Czy istnieje "artystyczna rewolucja globalna"? [w:] Filozofia VI. Prace naukowe Akademii im. Jana D³ugosza w Czêstochowie,
R. Miszczyñski (red.), s. 159.
7
S.I. Witkiewicz, O istocie malarstwa, [w:] S.I. Witkiewicz, O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 133.
8
S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikaj¹ce st¹d nieporozumienia. Warszawa 2002, s.177.
9
Tam¿e, s.149.
10
Tam¿e, s. 157.
11
Tam¿e, s. 157.
12
Witkiewicz S. I., O istocie malarstwa, [w:] Witkiewicz S. I., O czystej formie i inne pisma o sztuce, Warszawa 2003, s. 136.
13
14
Tam¿e, s. 246 nn.
15
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze³. B. Baran, Warszawa 2004, s. 157
16
Tam¿e, s. 168.
17
18
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze³. B. Baran, Warszawa 2004, s. 163.
19
Tam¿e, s. 485
20
Tam¿e, s. 483
21
Tam¿e, s. 486
2
Christoph Zuschlag
prof. Christoph Zuschlag
Art Historian
Professor of art history and art education
at the University of Koblenz-Landau
Campus Landau
Main interests include art policy in the Third Reich modern and contemporary art
http://www.uni-koblenz-landau.de/landau/fb6/kunst/mitarbeiter/christoph-zuschlag/christoph-zuschlag)
[email protected]
Günther Berlejung: Art by chance
Günther Berlejung: Sztuka przypadku
Chance plays an important role in the art of Günther Berlejung. It is by chance that he finds
the material he wants to work with, the pieces he wants to include in his works, the aspects
of life he wants to illustrate. Berlejung is a many-sided artist who works in and with various
media. Other essential characteristics of his art are the inclusion of found objects, his
critical engagement with man and/or human traces, and, finally, his way of intensifying
a concrete event symbolically such that it becomes a statement of universal validity.
Günther Berlejung masterfully combines figurative and nonrepresentational modes of
presentation, even if his art never crosses the threshold to pure abstraction. On the
contrary, the term widely used in French, “semi-figuratif,” strikes me as fitting.
Working in series is also typical for Berlejung. In 2003 he produced the series
“Perpetrators and Victims” on canvases in the format of 150 x 100 cm. The artist employs
acrylic and the black lead pencil “Pierre noire,” whose black is very intense, rich, and
velvety matt. The conflict between the sexes is the theme here. The individual in mass
W sztuce Günthera Berlejunga wa¿n¹ rolê odgrywa przypadek. To przypadkiem
napotyka materia³, z którym chce pracowaæ, czêœci, które chce umieœciæ w swoich
pracach, aspekty ¿ycia, które chce zilustrowaæ. Berlejung jest artyst¹ wszechstronnym,
pracuje z ró¿norodnymi i za poœrednictwem ró¿norodnych mediów sztuki. Inne
charakterystyczne cechy jego prac to wykorzystanie obiektów znalezionych, krytyczne
i zaanga¿owane ukazywanie cz³owieka i ludzkich œladów w historii, jak równie¿ w³aœciwy
mu sposób intensyfikowania wydarzeñ w tak symboliczny sposób, ¿e zyskuj¹ one wymiar
uniwersalny. Günter Berlejung mistrzowsko ³¹czy figuratywne i niereprezentatywne
sposoby obrazowania, nawet je¿eli jego sztuka nigdy nie przekracza progu czystej
abstrakcji. Przeciwnie, wobec jego sztuki bardzo odpowiedni wydaje mi siê byæ
powszechnie u¿ywany w jêzyku francuskim termin „semi-figuratif”.
Tworzenie cyklów obrazów jest równie¿ typowe dla Belejunga. W roku 2003 stworzy³ cykl
„Sprawcy i Ofiary” na p³ótnach o formacie 150x100 cm. Artysta u¿y³ akrylowego
17
society is also thematized, which Berlejung expresses by repeating the head and body
motifs two and more times. The reduced color scheme, with bright colors sparingly used
as accents, is typical for Berlejung’s drawings.
“World on a Wire,” the two-part television film by Rainer Werner Fassbinder from 1973,
in which people live in a simulated world without being aware of it, inspired Günther
Berlejung in 2008 to the series “Puppet Show.” Here he drew with black crayon on tracing
paper, and then put two of such pieces of paper on top of each other. Fiercely whirling,
dancing, running, standing and reclining women populate these dynamic compositions.
The figures look in part like marionettes that are moved by an unseen hand. Space and
time, up and down cease to exist. The subtle effect of the drawings is determined on the
one hand by the dynamism of the scenes and on the other by the gray–black contrast that
arises by placing the tracing papers on top of each other.
In the field of printed graphics, Günther Berlejung favors gravure printing, whereby he
likes to experiment by combining various techniques. In the two, large-format sheets
“Means of Life (Food) I-II” from 2007, for example, he combines classic line etching with
carborundum. In this complicated technique, synthetic resin granulate is applied to
a previously etched plate and molded. The applied mass binds fast to the printing plate as
it dries. Upon printing, the plates laminated in this way leave impressions in the paper, and
this gives rise to a haptic effect. By its very nature, graphic art is always influenced
by chance and it is this accidental process of creation which fascinates Berlejung.
Since the middle of the 1990s, what has now become an extensive sculptural oeuvre has
arisen beside the drawing and graphic works. Here Günther Berlejung has developed an
experimental technique and use of forms all his own. He neither moulds sculptures out of
soft, formable material such as clay or plaster, in order to have it cast in metal, nor does he
make sculptures from stone or wood by stripping away material. For this reason the
designations of sculptor or wood carver would be totally inapplicable. In fact, Berlejung
always puts his sculptures together out of found pieces of wood and iron, and
supplements them with “objets trouvés” found in nature or in scrap yards, such as bones,
animal skulls, leather, and feathers. The starting point of the artistic process is the
fascination of materials that already have their own history, carry traces of this history on
and in themselves, materials that others have thrown away and declared dead, materials
that the artist brings back to life. In Berlejung’s own words: “The fascination of materials,
their beauty and haptic qualities, was apparently present, according to the statements of
my mother, since earliest childhood. For this reason I don’t limit myself to just one material
in my sculptures. The material wood has much to do with my love of plants and of nature
and with my long preoccupation with the myths and rituals of ‘primitive peoples’, in which
wood is alive and consists of much more than simple matter.”
Berlejung’s working or creative process is a protracted and painstaking one, especially
since he makes everything himself. The wooden pieces found are sawed, glued, pegged
together, sanded, partially painted with acrylics, and sanded again. It is only at the end that
the wood receives its characteristic, smooth, velvety soft surface, which sets it off from the
surfaces of the other materials used, such as that of the hard, coarse, and cool iron.
Usually Berlejung’s sculptures are slender, upright, stele-like constructs, reminiscent
of totems or other cultic objects, resting on iron plates, which, in turn, are occasionally
equipped with wheels, so that they can be moved. Their anthropomorphic shape is
underscored by the headlike form of the found pieces; in addition, titles such as “Also a
18
i czarnego o³owianego o³ówka „Pierre noire”, którego czerñ jest bardzo intensywna,
bogata i aksamitnie matowa. Tematem jest tu konflikt p³ci, jak równie¿ cz³owiek na tle
spo³eczeñstwa masowego, co Berlejung wyra¿a poprzez powtarzanie motywów g³owy
i cia³a dwa lub wiêcej razy. Zredukowana gama kolorystyczna, z jaskrawymi kolorami
u¿ywanymi w celu zaznaczenia akcentów, jest tak¿e charakterystyczna dla rysunków
Berlejunga.
“Œwiat na drucie”, dwuczêœciowy film telewizyjny Reinera Wernera Fassbindera z 1973
roku, w którym ludzie, nie bêd¹c tego œwiadomi, ¿yj¹ w symulowanym œwiecie,
zainspirowa³ Günthera Berlejunga do realizacji w 2008 roku cyklu „ Puppet Show”. Tutaj
rysowa³ on czarn¹ kredk¹ na kalce, a nastêpnie na³o¿y³ na siebie dwie czêœci papieru.
Te dynamiczne kompozycje zamieszkuj¹ gwa³townie wiruj¹ce, tañcz¹ce, biegn¹ce,
stoj¹ce, oci¹gaj¹ce siê kobiety. Figury te wygl¹daj¹ czêœciowo jak marionetki, które
poruszane s¹ niewidoczn¹ dla widza rêk¹. Przestrzeñ i czas, góra i dó³ przestaj¹ istnieæ.
Subtelny efekt tych rysunków okreœlony jest z jednej strony przez dynamizm scen,
z drugiej zaœ przez szaro-czarny kontrast, który powstaje w wyniku nak³adania na siebie
kalek.
W dziedzinie grafiki drukowanej Günther Berlejung preferuje druk gravure, jako ¿e lubi
eksperymentowaæ ³¹cz¹c ró¿ne techniki. Na przyk³ad w dwóch wielkoformatowych
arkuszach „Œrodki do ¿ycia (¯ywnoœæ) I-II” z roku 2007 ³¹czy ze sob¹ klasyczne linie
wyryte karborundem. W tej skomplikowanej technice syntetyczny granulat ¿ywiczny
nak³adany jest na uprzednio wyryt¹ p³ytê i nastêpnie wytrawiany. Na³o¿ona masa
podczas wysychania szybko ³¹czy siê z drukowan¹ p³yt¹. Podczas drukowania
laminowane w ten sposób p³yty zostawiaj¹ odbicie na papierze, co nadaje mu fakturê.
W swojej naturze sztuka graficzna zawsze powodowana jest przypadkiem i to w³aœnie jest
ten przypadkowy proces kreacji, który fascynuje Berlejunga.
To, co teraz sta³o siê ekstensywnym debiutem rzeŸbiarskim, rozwija³o siê od po³owy lat
90-tych równolegle do prac graficznych i rysunkowych. Tutaj Günther Berlejung stworzy³
eksperymentaln¹ technikê z u¿yciem swoich w³asnych form. Ani nie modeluje rzeŸb
z miêkkiego, daj¹cego siê formowaæ materia³u takiego jak glina czy gips, by potem odlaæ
je w metalu, ani nie rzeŸbi w kamieniu i drewnie usuwaj¹c materia³. Z tego powodu
nazywanie go rzeŸbiarzem, lub rzeŸbiarzem w drewnie nie ma tu uzasadnienia.
W istocie Berlejung zawsze zestawia swoje rzeŸby ze znalezionych kawa³ków drzewa
lub ¿elaza i uzupe³nia je znalezionymi w naturze lub na z³omowiskach „objets trouves”,
takimi jak koœci, skóra, czaszki zwierzêce czy te¿ pióra. Impulsem dla rozpoczêcia
procesu artystycznego jest fascynacja materia³ami, które maj¹ ju¿ przecie¿ swoj¹ w³asn¹
historiê, nosz¹ na sobie i w sobie jej œlady. S¹ to materia³y wyrzucone przez kogoœ i przez
to skazane na œmieræ, materia³y, które artysta przywraca do ¿ycia. Sam Berlejung
przyznaje: „Fascynacja materia³ami, ich piêknem i walorami dotykowymi, pojawi³a siê ju¿
wyraŸnie ju¿ w najwczeœniejszym dzieciñstwie, tak zapamiêta³a to moja matka. Z tego
powodu w moich rzeŸbach nie ograniczam siê tylko do jednego rodzaju materia³u.
Drewno jako materia³ wi¹¿e siê z moj¹ mi³oœci¹ do roœlin i natury, a tak¿e z moim
wieloletnim zainteresowaniem mitami i rytua³ami ludów prymitywnych, dla których
drzewo jest ¿ywe i sk³ada siê z czegoœ wiêcej, ni¿ tylko ze zwyk³ej materii.”
Sposób pracy Berlejunga to kreatywny, d³ugi i pracoch³onny proces twórczy, jako ¿e
artysta wykonuje wszystko sam. Znalezione kawa³ki drewna s¹ przez niego ciête,
sklejane, zbijane razem, piaskowane, czêœciowo malowane akrylami i znów piaskowane.
Kind of Human”, “Warrior”, “Watchman”, and “Hero” make it plain that Berlejung sees his
sculptures as symbolically signifying man. In formal terms, they are located on the border
between abstraction and figuration. The artist “compresses” into his sculptures existential
experiences such as threat, vulnerability, destruction, and death, but also the desire for
beauty and sensuality.
In a consistent further development of the spatial aspect of three-dimensional works,
Günther Berlejung expands his sculptures and sculpture ensembles into installations that
extend across and into space. In doing so, he also integrates photography and video as
media. “Seeing time” from 2003 came into being in the context of a project in which
11 artists were invited to select a chair from the collection of the Kurpfälzisches Museum
der Stadt Heidelberg (Electoral Palatinate Museum of the City of Heidelberg) and to work
artistically with it. Berlejung’s contribution consisted of an old, unrestored chair with a tatty
seat, three digital prints, a wooden object, and video film running on a monitor. The artist
relates the (fictional) history of the chair in the digital prints and the video. Thus the chair
reappears in the digital prints – which were drawn on the computer, given an alien cast,
and printed out on handmade paper – occupied by female figures, who could have been
involved in the history of the chair. The video also recounts a possible history of the chair:
a dog prowls around, people come and go, the chair remains the center of attention.
The monitor here is perched atop a wooden object made of used bits of wood. The theme
of the installation are the traces of history that are deposited in the objects of daily use and
which ultimately always recount human (hi)stories.
Berlejung is an artist who critically reflects upon his time and its art, who takes up
contemporary history in his works and takes a position, without agitating for a cause. On
the contrary he turns – as his often polysemous titles also demonstrate – the concrete into
the general, he seeks the existential within the seemingly everyday. His preoccupation
with man and his image, caught as they are between the demands of individuality and
society, is the focus of his work. Günther Berlejung’s art cannot be pigeonholed; it is just as
poetic as it is irritating and unsettling, permanently challenging its viewer. “Art is to change
what you expect from it,” reads the motto of the American art dealer and author Seth
Siegelaub.
W koñcu drewno otrzymuje tê charakterystyczn¹, g³adk¹, aksamitnie miêkk¹
powierzchniê, która odcina siê od powierzchni innych u¿ytych materia³ów, jak na przyk³ad
twarde, chropowate, zimne ¿elazo. Zwykle rzeŸby Berlejunga s¹ smuk³ymi, strzelistymi
konstrukcjami, przypominaj¹cymi totemy lub inne kultowe obiekty, spoczywaj¹cymi na
metalowych p³ytach, które czasami wyposa¿one s¹ w ko³a i wówczas mog¹ byæ dowolnie
przesuwane. G³owo-kszta³tna forma znalezionych kawa³ków podkreœla ich antropomorficzny kszta³t; ponadto tytu³y takie jak „Tak¿e rodzaj cz³owieka”, „¯o³nierz”, „Stró¿”
czy „Bohater” jasno wskazuj¹, ¿e Berlejung postrzega swoje rzeŸby jako symboliczne
wyobra¿enia cz³owieka. U¿ywaj¹c terminów formalnych s¹ one umiejscowione na
granicy pomiêdzy abstrakcj¹ a figuratywnoœci¹. Artysta „zawiera” w swoich rzeŸbach
doœwiadczenia egzystencjalne takie jak zagro¿enie, s³aboœæ, destrukcja i œmieræ, ale
tak¿e pragnienie piêkna i zmys³owoœci.
W dalszym konsekwentnym rozwoju przestrzennego aspektu swych trójwymiarowych
prac Günther Berlejung rozbudowuje rzeŸby i grupy rzeŸb w instalacje, które rozci¹gaj¹
siê w przestrzeni. Przy realizacji tych prac wykorzystuje tak¿e fotografiê i wideo. Praca
„Widz¹c czas” z roku 2003 powsta³a w kontekœcie projektu, w którym 11 artystów
zaproszono do wybrania jednego krzes³a z kolekcji Kurpfälzisiches Museum miasta
Heidelberg i jego artystycznej „interpretacji”. Praca przedstawiona przez Berlejunga
sk³ada³a siê z jednego starego nieodresturowanego krzes³a z wytartym siedzeniem,
trzema cyfrowymi nadrukami, drewnianego obiektu i filmu wyœwietlanego na monitorze.
Artysta opowiada (fikcyjn¹) historiê krzes³a za pomoc¹ wydruków cyfrowych i filmu wideo.
Dlatego krzes³o pojawia siê na wydrukach cyfrowych – sporz¹dzonych na komputerze,
wydrukowanych na rêcznie czerpanym papierze i oprawionych - zape³nionych przez
postaci kobiece, które mog³y stanowiæ czêœæ historii krzes³a. Tak¿e wideo przedstawia
mo¿liw¹ historiê krzes³a: wokó³ biega pies, ludzie wchodz¹ i wychodz¹, krzes³o pozostaje
w centrum uwagi. Monitor jest umieszczony na szczycie drewnianego obiektu
wykonanego ze zu¿ytych kawa³ków drewna. Tematem instalacji s¹ œlady historii
osadzone w przedmiotach codziennego u¿ytku, które ostatecznie zawsze opowiadaj¹
historie ludzi.
Berlejung jest artyst¹, który krytycznie odnosi siê do swojego czasu i sztuki, twórc¹, który
podejmuje temat historii wspó³czesnej i zajmuje wobec niej stanowisko w sposób wolny
od wszelkiego dydaktyzmu. Wrêcz przeciwnie, odwraca – tak jak ukazuj¹ to czêsto
polisemiczne tytu³y jego prac – to co konkretne w ogólne, poszukuje egzystencjalizmu
w tym co jest pozornie codzienne. Jego zainteresowanie cz³owiekiem i jego wyobra¿eniem, zatrzymane miêdzy potrzebami jednostki i spo³eczeñstwa, stanowi g³ówny punkt
jego sztuki. Sztuka Günthera Berlejunga nie daje siê jednoznacznie zdefiniowaæ. Jest
równie poetycka, co irytuj¹ca, niepokoj¹ca, nieustannie prowokuje odbiorcê. "Art is to
change what you expect from it" - tak, jak rzmi motto amerykañskiego autora i marszanda
Seth’a Siegelauba.
19
Mirek Antoniewicz
Mirek Antoniewicz
painter
Wroc³aw, Poland
[email protected]
„Sea of Hope”, acryl on paper, 80 x 100 cm, 2012
20
Andrzej Banachowicz
prof. Andrzej Banachowicz
Poznañ, Poland
State Higher School of Fine Art in Poznañ
Director X Laboratory - Faculty of Sculpture and Perfoming Arts
at University of Arts in Poznañ
fields of interest: textile, sculpture
[email protected] (dla A.B.)
„Reading from the Book XI ...”, tapestry, 30 x30 cm, 2012
„Reading from the Book XII ...”, tapestry, 30 x30 cm, 2012
21
Grzegorz Banaszkiewicz
prof. Grzegorz Banaszkiewicz
Kraków, Poland
Faculty member - Institute of Fine Arts
at Jan Dlugosz University in Czêstochowa
fields of interest: drawing, printmaking and digital photography
and stereoscopic photography, installations graphic,
sometimes writes about graphics, photographs, and their mutual relations
[email protected]
„Notmetaphorical self-portrait” sketch 2, technique: magnetic resonance imaging, digital printing, 60x60 cm, 2012
22
Beata Bebel
dr Beata Bebel
Czêstochowa, Poland
painter
[email protected]
„Sunflowers”, acryl on canvas, 60x60 cm, 2012
23
Dariusz Bebel
Dariusz Bebel
Vancouver BC, Canada
painter, printmaker
Faculty member - Jewellery Art and Design Program
at Vancouver Community College
[email protected]
„Power of gold”, oil on canvas, 110,5x133,5 cm
24
prof. Günther Berlejung
Landau, Germany
Lecturer of painting, printmaking
drawing and new media
at the Institute of Art Studies
and Visual Arts
University of Koblenz-Landau
Campus Landau
[email protected]
„Lebens-Mittel I“, Carborundumradierung in 6 Farben von einer Platte, 80x60 cm, 2007
25
Günther Berlejung
Rastislav Biarinecl
prof. Rastislav Biarinec
Ružomberok, Slovakia
Head of the Department of Fine Arts
at Catholic University of Ružomberok
fields of interest:
sculpture, installation, drawing, graphics
[email protected]
„Gemini”, stone and steel, 60x32x29 cm, 2012
26
Jan Buchta
Jan Buchta
Hodonín, Czech Republic
curator - Gallery of Visual Art
in Hodonín
Palacky University Olomouc
fields of interest:
sculpture, drawing
[email protected]
„Lady with a hat” -plaster, height 67cm, 2010
27
Tomislav Buntak
Tomislav Buntak
Zagreb, Croatia
painter
Docent at The Department of Painting
Academy of Fine Arts in Zagreb
[email protected]
„Pilgrims-journeys of Heroism”, acryl, flourescent acryl, paper, wall, UV neon light (black light) 2012
28
Josef Fantura
Josef Fantura
Hodonín, Czech Republic
director and curator Gallery of Visual Art in Hodonín
fields of interest: photography
[email protected]
„Burka” 101x68 cm, 2011
29
Dorothea Fleiss
prof. Dorothea Fleiss
Stuttgart, Germany
painter, curator
President International Artists Association
D.F.& East-West Artist E.V. Stuttgart, Germany
[email protected]
„RE VOLT - ACT ACID END”, acril on canvas, 100x120 cm, 2012
30
Bartosz Fr¹czek
dr Bartosz Fr¹czek
painter, curator
[email protected]
www.fraczek.art.pl
From the series „Night City” – Cafe in Venice, oil on canvas 60x70 cm, 2012
31
Ryszard Grazda
prof. Ryszard Grazda
Kraków, Poland
painter, graphics
Cracow University of Technology
Faculty of architecture
[email protected]
triptych „MECHANOR” - oil, acryl, 125x285 cm, 2009/2012
32
Gyõri Csaba
Baia Mare, Romania
sculptor, courator
[email protected]
„Fabulous forms of an identic women”
200x65x85 cm
steel and stainless steel
2012
33
Gyõri Csaba
Gyõri Kinga
Gyõri Kinga
Baia Mare, Romania
painter
[email protected]
„Felek & the birds” - oil on canvas 50x50 cm, 2011
34
Róbert Gyuris
Róbert Gyuris
Siklós, Hungarian
sculptor
[email protected]
„Victims of Love II. – Pici”, cold painted ceramic, 30x20x12 cm, 2010
35
Uwe Hauenfels
Uwe Hauenfels
Vienna, Austria
sculptor
[email protected]
„Die Cromefarbene”, steel 150x80x75 cm 2010
36
Cvetka Hojnik
Cvetka Hojnik
Lendava, Slovenija
painter
[email protected]
No title, mixed technic, 20x20 cm, 2012
37
Jakub Jakubowski
Jakub Jakubowski
painter
[email protected]
„Not only bowl”, oil on canvas 90x60 cm, 2012
38
Jola Jastrz¹b
prof. Jola Jastrz¹b
Katowice, Poland
painter
Head of the Faculty of Painting
at the Academy of Fine Arts in Katowice
[email protected]
„Superhero 1”, acrylic on canvas 130x180 cm, 2012
39
W³odzimierz Karankiewicz
dr W³odzimierz Karankiewicz
painter, courator
Vice-Dean for Education
Vice-President of the Association of Artists
„Zachêta” in Czestochowa
[email protected]
„Zerind wild Garden”, mixed media on canvas 250x150 cm, 2012
40
prof. Krzysztof Kiwerski
Kraków, Poland
Academy of Fine Arts in Kraków
He works with painting,
computer graphics
and motion graphics
He also produced 38 animated films,
including four full-length movies.
[email protected]
„Lufcik 1”, Computer Graphics 110x110 cm, 2012
41
Kryzsytof Kiwerski
Tadeusz Kosela
Tadeusz Kosela
fields of interest:
painting, drawing, interior design
[email protected]
With the cycle - „The wall” - III, acrylic and oil on canvas, 110x130 cm, 2012
42
Endre Kis
Endre Kis
Lives in Hungary
painter
[email protected]
„Czigány”, oil on canvas, 70x50 cm, 2012
43
Jerzy Kubina
Jerzy Kubina
New York, NY, USA
fields of interest:
paintings, new media
www.jurekkubina.com
[email protected]
„Emotion I”, mixed media on silk, 132x182 cm, 2012
44

katalog acident incident

Transkrypt

Podobne dokumenty