Antyk w sztuce średniowiecza

HORYZONTY POLONISTYKI
Antyk w sztuce
średniowiecza
JAROSŁAW JARZEWICZ
Do najbardziej utrwalonych stereotypów należy przeciwstawienie średniowiecza antykowi, przy czym średniowiecze rozumiane jest jako antyteza,
niemal negatyw antyku.
Zadaniem, jakie stawiam sobie w tym
eseju, jest dodanie do tego bardzo kontrastowego obrazu pewnej liczby półtonów. Stereotypów tak do końca pozbyć się nie
możemy – są to schematy, za pomocą których umysł porządkuje nieskończoną i chaotyczną wielość zjawisk. Schemat binarny jest
bardzo skuteczny, bo najprostszy. Dzielimy
więc i klasyfikujemy na „a” i „nie a”, na
„dobry” i „zły”, „poziomy” i „pionowy”,
„prosty” i „krzywy”. Jest to zatem naturalna
skłonność naszego umysłu, tak po prostu myślimy. Dobrze jednak byłoby, gdyby te stereotypy-schematy, którymi musimy się posługiwać (w końcu każde słowo-pojęcie nim
jest), pomagały, a nie przeszkadzały w zrozumieniu rzeczywistości. Aby to były okulary, ale nie końskie.
Zatem w historii (w tym w historii sztuki)
nie możemy wydedukować stwierdzeń dotyczących konkretnych zjawisk z „praw”
ogólnych (czyli między innymi stereotypów),
gdyż są one jedynie uogólnieniami dokonanymi na podstawie zawsze niepełnych
danych, a więc uogólnieniami prowizorycznymi. Średniowiecze istotnie różni się od
antyku – to prawda. Ale: średniowiecze jest
przeciwstawieniem antyku – to nieprawda.
Jeśli problemowi przyjrzymy się bliżej, komplikacjom nie będzie końca. Choćby pozornie prosty problem demarkacji – co zaliczymy do średniowiecza, a co z tego zbioru wy-
6
łączymy. To zależy przede wszystkim od przyjętych kryteriów, które mogą być bardzo
różne. Z równym przekonaniem można uzasadniać tezę, że Boecjusz był „jeszcze” pisarzem antycznym, jak tę, że był „już” pisarzem
średniowiecznym. Nazwy epok nie odnoszą
się do istoty rzeczy, są to właśnie nazwy,
rodzaj etykiet ułatwiających orientację. Nie
było czegoś takiego, jak „średniowiecze” –
sama nazwa pochodzi z XVII w. Nie znaczy
to, broń Boże, że chcę przez to powiedzieć,
że nie istniał Bolesław Chrobry albo Wilhelm
z Sens, ale jedynie to, że ponadtysiącletni
okres dziejów nie da się sprowadzić do zbioru
spójnych kategorii. Nie da się powiedzieć
czegokolwiek, co by w równej mierze opisywało sytuację w VIII i XIV w. O terytorialnych zróżnicowaniach nie wspominając.
W związku z powyższym nie było też
antyku. Tutaj możemy powołać się na autorytet niemieckiego romantyka. Novalis pisał,
że właściwie Antyk nie jest nam dany, lecz
musi być dopiero przez nas wytworzony1. To
samo właściwie można powiedzieć o innych
epokach – także obraz średniowiecza (również w naukach historycznych) podlega tej
zasadzie. Historycy na co dzień trudnią się
właśnie ich tworzeniem, ale oczywiście nie
1
Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrichs
von Hardenbergs, wyd. H.J. Mähl, R. Samuel,
München 1987, t. 2. s. 414.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
jest to wyłączna prerogatywa tego „cechu”.
Obraz (wyobrażenie) dotyczące okresu poprzedzającego jest ważnym składnikiem poczucia odrębności, tożsamości ludzi żyjących
w każdym czasie – z tego właśnie wynikają
rozliczne uproszczenia i zniekształcenia. Zarówno „czarna”, jak i „biała” legenda średniowiecza (polowania na czarownice i ciemnota versus szlachetni rycerze, wytworne
damy i uniwersytety) to ideologiczne konstrukty epok późniejszych. Średniowiecze ma
tutaj dużo do zawdzięczenia humanistom renesansowym, którzy wywyższali się, poniżając swoich poprzedników jako nieuków
i barbarzyńców. Nazwa stylu „gotyckiego”
jest jednym z elementów czarnej propagandy. Niewiele to ma wspólnego z rzeczywistością (jak skuteczna bywa kłamliwa kampania
propagandowa, doświadczamy w naszej
epoce medialnego zapośredniczenia niemal
stale). Symbolicznym elementem legendy renesansu jest „odkrycie” przez Poggio Braccioliniego w 1414 r. traktatu o architekturze
Witruwiusza (architekta z czasów Augusta).
Książka ta, a jeszcze bardziej powstałe pod
jej wpływem komentarze i traktaty nowożytne – przemieniły język architektury. Problem
w tym, że było to odkrycie na miarę pana
Jourdain, który odkrył, że mówi prozą. Przez
cały okres średniowiecza Witruwiusz był
znany, kopiowany i komentowany. Do dziś
zachowało się kilkadziesiąt średniowiecznych rękopisów tego tekstu (w XV w. był
znany nawet w Polsce). Jeden z takich średniowiecznych egzemplarzy „odkrył” florencki humanista w bibliotece klasztoru
Monte Cassino lub Sankt Gallen. Dodajmy,
że od dawna traktat znany był też w kręgu
florenckich humanistów – znali go Petrarka
i Bocaccio.
Historyk (także historyk sztuki lub literatury) powinien zdawać sobie sprawę
z wpływu, jaki to pośrednictwo ma na jego
ogląd i nie ulegać pokusie stosowania zbyt
uproszczonych narzędzi – wytrychów zamiast szukania kluczy. Dla „ratowania” koncepcji epok jednorodnych pod względem głębokiej istoty stosuje się zwykle dość prosty
zabieg. Zjawiska, które nie pasują do założonej koncepcji, ignoruje się lub klasyfikuje
jako zapóźnione, epigońskie, anachroniczne
lub przeciwnie – jako prekursorskie, wyprzedzające swój czas. Prowadzi to niekiedy do
zgoła zabawnych rezultatów. Dante był omawiany (pamiętam jeszcze ze szkoły) jako
poeta renesansowy. Jeśli okres przełomu
XIII/XIV w. to renesans, to gdzie podziało
się średniowiecze? Gdybyśmy się bliżej przyjrzeli, to trudno byłoby wskazać w okresie
średniowiecza wiek, który nie byłby nazywany jakimś „renesansem”. Czyli – jak wyżej
wspomniałem – średniowiecze znika, nie istnieje, ale tym razem w zupełnie inny sposób.
Jak pisał Stanisław Lem w Cyberiadzie, właśnie zajmowanie się tym, co nie istnieje
i w jaki sposób nie istnieje, jest naprawdę
godne refleksji uczonego.
Nawet zawieszając używanie terminów
„antyk” i „średniowiecze” jako zbyt wieloznacznych, możemy zakładać, że ludzie
żyjący w wiekach VI-XV mieli jakieś wyobrażenie o okresie wcześniejszym. Ważnym
składnikiem, a niekiedy podstawowym budulcem tego „obrazu” były dzieła sztuki starożytnej istniejące w średniowieczu.
Wierni Antykowi
Punktem wyjścia uczyńmy uogólnienie:
sztuka tej epoki posługiwała się formami antycznymi, mniej lub bardziej wiernymi swoim
pierwowzorom. Kultura antyczna była oczywistym punktem odniesienia, tradycją, tworzywem; po prostu trwała i ewoluowała
w różnych postaciach, przekazywana w szko_
lnej i rzemieślniczej tradycji. Tak jak prowincjonalna łacina ewoluowała w kierunku języków romańskich. Nawet biblijne źródła
kultury średniowiecznej zostały zapośredniczone przez antyczny filtr – średniowieczni
mnisi czytali Biblię w języku Cycerona. Nie
tylko Biblia była łacińską lekturą w klasztorach. Ciekawe świadectwo daje opat Wibald
z Corvey w liście z 1149 r. do Mangolda,
kanonika w Paderborn. Przytaczając listę antycznych autorów, których pisma studiuje
(m. in. Cycerona, Swetoniusza, Cezara, Te-
8/2011
7
HORYZONTY POLONISTYKI
rencjusza), dodaje, jakby usprawiedliwiając
się:
Czy nie oskarżyłbyś mnie, mnicha i niemal
starca, że przeszedłem niczym dezerter do ich
obozu? Powinieneś jednak wiedzieć, że przedostaję się do ich obozu nie jako dezerter i uciekinier, lecz jako zwiadowca żądny łupu2.
Na uniwersytetach podstawową lekturą
były dzieła Arystotelesa – Filozofa po prostu.
Autorytet starożytnych poetów, uczonych,
także artystów i budowniczych był przemożny – można tylko próbować sobie wyobrazić,
jakie wrażenie musiały robić w biednej, nękanej klęskami wojen, głodu, najazdów Europie wczesnego średniowiecza wspaniałe
pozostałości starożytne. Długie wieki trwało
wydobywanie się z zapaści cywilizacyjnej
V-VII w. Jeszcze dłużej trzeba było czekać,
aż łacińskie średniowiecze uwolniło się od
hipnotycznej fascynacji dziełami starożytnych i zdobyło się na świadomą oryginalność. Spróbujmy przyjrzeć się temu procesowi na kilku przykładach architektury
i rzeźby.
Jako ilustracja tego zjawiska mogą posłużyć detale dwóch budowli z terenu Polski
z XII w.: kolegiaty w Opatowie i kolegiaty
1. Kolegiata w Opatowie, impost, XII w./ Kolegiata w Tumie
pod Łęczycą, kapitel portalu, XII w.
w Tumie pod Łęczycą. Kapitele portalu tumskiej kolegiaty wykazują daleko idącą wierność antycznym pierwowzorom: bardzo starannie wyrzeźbiono liście akantu osłaniające
kalathos, a także astragal i palmety, po narożnych wolutach zniszczonych w nieznanym czasie pozostały wyraźne ślady. Mamy
tu do czynienia z jednym z wariantów kapitela kompozytowego. Mniej oczywista jest
geneza gzymsu impostowego na filarach ko-
8
legiaty opatowskiej, którego profile ozdobiono szeregiem żłobków i wierconych otworów. W gruncie rzeczy jest to po prostu kimation w odmianie doryckiej, poddany procesowi upraszczających transformacji, w wyniku których wartości plastyczne zostały
przekształcone w linearne. Nawet w Polsce
więc – daleko za limesem Imperium Romanum, na rubieżach łacińskiej cywilizacji – posługiwano się formami klasycznymi. Właściwie nie ma w tym niczego dziwnego – formy
antyczne w budowlach romańskich można
zestawić z funkcjonowaniem łaciny, której
używano dla wyrażenia skomplikowanych
treści religijnych i filozoficznych, lub też dla
nadania wypowiedzi stosownego dostojeństwa, która już z samej racji bycia językiem
liturgii nabierała charakteru sermo gravis
(godnej mowy). Formy antyczne nadawały
„auctoritas” przedmiotowi, budowli lub jej
części. Zarazem jednak w architekturze romańskiej były one stosowane zazwyczaj
w oderwaniu od całości, z której organicznie
wyrastały i która niegdyś nadawała im sens.
W antycznych porządkach, które były
swego rodzaju systemami, obowiązywały
reguły poprawności – pewne elementy mogły
być stosowane jedynie w określonych miejscach i układach. W budowlach romańskich
ignorowano te zasady lub też ich nie znano.
Podobnie jak w kształtujących się w średniowieczu językach romańskich nie przestrzegano reguł gramatyki i konwencji retorycznych właściwych klasycznej łacinie.
Rzym
Materia antyczna trwała najbardziej dosłownie w Rzymie, gdzie do dziś jest wszechobecna. Przy pomocy „antyków” zaspakajane były (lub są do dziś) najbardziej codzienne potrzeby, a zarazem wyrażane najbardziej
subtelne i wzniosłe idee, ze wszystkimi stopniami pośrednimi. Publiczna studnia na
2
Ego haec castra ingredior non tamquam desertor et
transfuga, sed sicut explorator et spolium cupidus.
J. P. Migne, Patrologia Latina, Paris 1854, t.189, ep.
CXLVII szp. 1249 i n., cytat: szp. 1252 B.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
2. Rzym, Awentyn, wanna antyczna
Awentynie ma wodozbiór z wtórnie użytej
antycznej wanny.
Prawie wszystkie rzymskie kościoły średniowieczne wzniesione zostały z zastosowaniem spoliów – na przykład antycznych
kolumn. Tak było po prostu taniej i szybciej.
Ten sposób budowania zapoczątkowany już
w czasach Konstantyna mógł wyrażać też
głębsze sensy. Elementy architektoniczne
„wyrwane” ze swego pierwotnego kontekstu
musiały zostać poddane swoistej „desemantyzacji”. Ponieważ bardzo rzadko można było
znaleźć większe serie jednakowych kolumn,
musiano zadowolić się jedynie „z grubsza”
podobnymi. Obok siebie, w jednej kolumnadzie mogły w związku z tym pojawiać się kolumny o trzonach różnej wysokości i grubości, kapitelach należących do odmiennych
porządków, z bazami o różnych profilach.
Zatem z pragmatycznych względów zrezygnowano z podstawowej dla antycznej estetyki kategorii jednolitości i harmonii. W zamian pojawiła się malownicza różnorodność
(varietas) sugerująca bogactwo i wspaniałość. To już nie kolumnada jako całość złożona z serii skoordynowanych ze sobą elementów, ale każda poszczególna kolumna
może być ozdobą, oznaką wspaniałości (magnificentia).
Antyczne rzeźby i budowle funkcjonowały w średniowiecznym Rzymie jako symbole
władzy. Starożytny brązowy posąg wilczycy
przez cały niemal okres średniowiecza znajdował się na Lateranie i był znakiem suwerenności – „ad lupam” ferował wyroki papieski trybunał. Wśród innych antycznych
brązów znajdujących się w laterańskiej rezydencji papieży szczególna rola przypadła
konnemu posągowi Marka Aureliusza, uważanego przynajmniej od X w. za wizerunek
Konstantyna – autora rzekomej donacji funkcjonującej jako prawne uzasadnienie świeckiej władzy biskupa Rzymu. Pomnik ten nie
tylko symbolizował władzę, ale był jej złowrogim narzędziem – pręgierzem. W roku
963 z rozkazu Ottona I – rzymskiego cesarza
występującego jako opiekun papiestwa – powieszony został na posągu przywódca buntu
– patrycjusz Piotr.
Zarówno Ottonowie, jak Krescencjusze
potrafili czynić z antyków także bardziej wyrafinowany użytek. Casa dei Crescenci – dom
Krescencjuszy znajdujący się przy Forum Boarium, jest jednym z nielicznych budynków
prywatnych z XII w. zachowanych w Rzymie.
Budowla w typie wieży mieszkalnej, z której
3. Rzym, dom Krescencjuszy (Casa dei Crescenzi), XII w.
przetrwały dwie dolne kondygnacje, wzniesiona została z cegły, ale z wielką obfitością
wtórnie zastosowanych kamiennych detali.
Fasada rozczłonkowana jest półkolumnami
8/2011
9
HORYZONTY POLONISTYKI
którego siedzibę ustanowiono na Kapitolu.
Richard Krautheimer pisał, że: w Rzymie
wszystko, co nowe, musiało przybrać antyczny kostium – tak przemożny był ciężar wspaniałej przeszłości stojącej wciąż przed oczami5.
Antyk Ottonów
4. Magdeburg, chór katedry, XIII w.
jakby wciśniętymi pomiędzy lizeny. Belkowanie złożone z antycznych segmentów dekorowanych płaskorzeźbionymi ornamentami i motywami figuralnymi jest w tej ceglanej
elewacji nie tylko głównym akcentem, ale
wręcz jej racją bycia. Odnosi się wrażenie,
jakby cała elewacja służyła ekspozycji spoliów. Nie tyle sam fakt ich zastosowania
(w Rzymie w tym czasie było to dość oczywiste), ale właśnie sposób ich wyeksponowania jest tutaj czymś szczególnym. Towarzyszące im inskrypcje stanowiące rodzaj komentarza świadczą o celowości i zamyśle inwestora. Otóż dowiadujemy się z tych napisów, że dom ten wzniesiony został przez niejakiego Mikołaja (Nicolausa) Krescencjusza
nie dla próżnej chwały ale po to, aby odnowić dawny majestat Rzymu3. Przechodnie,
tytułowani na starożytną modłę „kwirytami”, wzywani są do podziwiania dzieła fundatora4. Sformułowania użyte w tej skądinąd
dość naiwnej autoreklamie są wyrazem narastania tendencji, które w niedalekiej przyszłości, bo w 1143 r. miały doprowadzić do
uzyskania komunalnej samorządności. Oczywiście rzymski ruch komunalny przybrał
„kostium antyczny”: reaktywowano senat,
10
Również rzymscy cesarze z dynastii Ottońskiej czynili użytek z antycznych spoliów
architektonicznych, postępując zresztą śladami swoich karolińskich poprzedników.
W chórze katedry magdeburskiej, której
obecny kształt pochodzi z XIII w., w osobliwy sposób wyeksponowane zostały kolumny
z porfiru i kolorowych marmurów „oprawione” niczym klejnoty w nową architekturę.
Wiązki służek stanowią swoiste postumenty
dla tych właśnie kolumn, które z kolei są podstawą dla pełnoplastycznych figur świętych
znajdujących się na wysokości empory chórowej. Pomiędzy kolumnami, ponad łukami
arkad rozmieszczono nisze zamknięte ażurowymi płytami. Wszystkie te „antyki” przeniesione zostały do budowli gotyckiej z poprzedzającej ją świątyni z czasów Ottona I.
Dzięki nieocenionemu Thietmarowi wiemy,
że cesarz kazał do swojej ulubionej fundacji
sprowadzić cenny marmur wraz ze złotem
i klejnotami6. W następnym zdaniu biskup
Merseburga dodał, że w kapitelach kolumn
3
4
5
6
Non fuit ignarus cuius domus hec Nicolaus/ quod
nil momenti sibi mundi gloria sentit/ verum quod
fecit hanc non tam vana coegit/ gloria quam Rome
veterem renovare decorem, odczyt wg: B. M. Apolloni, La casa dei Crescenzi nell’architettura e nell’arte di Roma medievale, Il Centro di Studi di
Storia dell’Architettura, Roma XVII-XVIII, 1940,
s. 4-13 cytat: s. 5.
Vos qui transitis secus optima tecta Quirites / Hanc
pensate (tentate) domo quis Nicolaus homo. Niezachowana obecnie inskrypcja przytoczona wg:
F. Sabalini, La Famiglia e le Torri dei Crescenzi,
Roma 1908, s.19.
R. Krautheimer, Rome. Profile of a City 3121308, Princeton 1980 (2. wyd. 2000), s.177.
Preciosum quoque marmor cum auro gemmisque
cesar precepit ad Magdaburc adduci, cyt wg: Kronika Thietmara, z tekstu łacińskiego przetłumaczył,
wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył
M. Z. Jedlicki, Poznań 1953, s. 68.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
cesarz kazał umieścić relikwie świętych7.
Z wcześniejszego rozdziału dowiadujemy się,
że to właśnie z Italii cesarz kazał sprowadzić
do Magdeburga liczne ciała świętych8. Przykład ten jest dobrą ilustracją charakterystycznego „przesunięcia znaczenia” materii antycznej na północ od Alp. Tutaj – szczególnie
poza rzymskim limesem – spolia były traktowane jako materialne nośniki, znaki symbolicznej „rzymskości”, tak jak relikwie są
materialnymi nośnikami świętości (numinosum). Ale nie tylko chodzi o znaki – spolia
są rzeczywiście, materialnie i realiter fragmentami Rzymu. Tak jak partykuła relikwii
nie tylko „wskazuje” na świętego, ale opierając się na zasadzie „pars pro toto”, można
stwierdzić, że reprezentuje ona świętego,
który zarazem jest poprzez nią obecny. Rzym
jest oczywiście także tam rozumiany jako
miasto cesarskie, ale chyba na pierwszy plan
wysuwa się jego rola jako miasta świętego,
uświęconego dzięki niezliczonym męczennikom. Antyczne fragmenty architektoniczne
nabierały charakteru jakby „kontaktowych
relikwii” – pochodziły zarówno z czasów, jak
też z miejsc kojarzonych z historią świętych.
Tak też były traktowane: z wielkim nakładem
trudu i kosztów przewożone na wielkie odległości, a w czasie trzynastowiecznej przebudowy z pietyzmem przenoszone do nowej
struktury. Mamy do czynienia jakby z architektoniczną translacją. Relikwie – pierwotnie
w kapitelach – zostały translokowane do specjalnie na ten cel wykonanych nisz na wysokości kolumn.
Cesarz Otto I został pochowany w 973 r.
w chórze ufundowanej przez siebie katedry
w marmurowym grobowcu9. Jego obecny
sarkofag w gotyckim chórze został najprawdopodobniej przeniesiony z poprzedniej katedry. Marmurowa płyta, wykonana z afrykańskiego kamienia, jest także italskim importem.
Symptomatyczne jest nie tylko to, co zostało wtórnie użyte, ale też to, co zostało
przez budowniczych odrzucone. Otóż podczas wykopalisk znaleziony został w Magdeburgu piękny, znakomicie zachowany kapitel
5. Magdeburg, katedra, grobowiec Ottona I
koryncki, dla którego najwyraźniej budowniczowie gotyckiej katedry nie znaleźli zastosowania. Dlaczego? Kapitele dla antycznych trzonów kolumn w chórze zostały wykonane na nowo. Było mianowicie ważne,
aby porfirowe i marmurowe trzony przy ich
pomocy zostały zintegrowane z gotycką
strukturą. Antyczny kapitel po prostu do niej
nie pasował. To tylko pozornie jest takie
proste. Zanim takie odrzucenie mogło nastąpić, musiały ulec zmianie estetyczne hierarchie – jednolitość struktury zyskuje przewagę nad pięknem i wspaniałością poszczególnego detalu. Wcześniej nie byłoby problemu ze znalezieniem dla tego kapitela stosownego miejsca.
7
8
9
8/2011
In omnibusque columnarum capitibus sanctorum
reliquias diligenter includi iussit, Kronika Thietmara, II, 17, op. cit. s. 68.
Multa sanctorum corpora imperator ab Italia ad
Magadaburg per Dodonem capellanum suimet
transmisit, tamże s. 67.
Corpus autem eiusdem aromatibus conditum ad
Parthenopolim translatum est ibique honorabiliter
succeptum marmoreoque inpositum sarcophago,
tamże, s. 107.
11
HORYZONTY POLONISTYKI
Gotyk wobec Antyku
Symboliczno – relikwiowy” sposób używania spoliów antycznych obecny jest też
w państwie zachodnich Franków. Jako przykład niech posłuży fasada kościoła opackiego St. Remi w Reims z roku ok. 1170. Wmon-
6. Reims, kościół St. Remi, ok. 1170
towane po obu stronach głównego portalu
trzony antycznych kolumn służą jako postumenty dla figur świętych Piotra i Remigiusza.
Wyeksponowane zostały w najbardziej widocznych miejscach fasady, wyróżniają się
barwą, proporcjami i fakturą. Mamy tutaj do
czynienia z symbolicznym i naocznym zaakcentowaniem „starożytnej” metryki opactwa
i jego bezpośredniej łączności z Rzymem. Dodajmy, że nowe półkolumny na tej fasadzie
zaopatrzone zostały w antykizujące kanelury
(żłobki) – wyraźny znak wskazujący na
„rzymskość”, ale już innej natury – to nie
dosłowne przeniesienie fragmentu rzymskiej
budowli, ale naśladowanie, zacytowanie
jednej z charakterystycznych form.
Katedra w Reims (koronacyjna świątynia
królów Francji, której gotycką formę zaczę-
12
to realizować od 1211 r.) w wielu aspektach
naśladuje tamtejszy kościół opacki Saint
Remi. Inaczej mówiąc – wiele motywów kościoła klasztornego zostało w katedrze „zacytowanych”. Ponownie zwróćmy uwagę nie
tylko na to, co jest, ale także to, czego nie
ma. Ważne jest nie tylko to, co zostało skopiowane, ale też to, co zostało uznane za niegodne naśladowania, „cytowania”. Symptomatyczne jest, że zrezygnowano z emblematycznego wyeksponowania antycznych
kolumn w fasadzie. Dlaczego? Czyżby nie
było już wówczas antycznych kolumn do dyspozycji? Mało prawdopodobne. Czy może
w ogóle nie chciano mieć żadnej starej substancji w nowym kościele? Też nie, w Porte
Romane, prawym portalu północnej fasady
transeptu wbudowano rzeźby z dwunastowiecznego grobowca – nie było więc zasadniczych oporów. Szczególnie w katedrze
w Reims, która uważana jest za najbardziej
bliską duchowi antyku, najbardziej klasyczną
z klasycznych (we wszystkich znaczeniach
terminu), odrzucenie spoliów – antycznych
świadectw – wymaga wyjaśnienia. Wyjaśnienie można sformułować jedynie w formie
przypuszczenia: być może nie potrzebowano
już antycznych (czyli starych) elementów
właśnie dlatego, że umiano już znakomicie
wykonywać antykizujące lub bliskie antycznym elementy nowe. Uwierzono w swoje
umiejętności i w to, że dzieła własnej epoki
są równorzędne, a nawet lepsze od antycznych. Parafrazując Krautheimera: France was
not weighted down by the roman history.
Budowniczowie i rzeźbiarze stali się „pełnoletni” i świadomi swojej wartości.
Opat Suger z Saint-Denis, przebudowując
kościół świętego Dionizego, nie mógł wiedzieć, że kilkaset lat później jego dzieło zostanie uznane za pierwszą budowlę w stylu
gotyckim. Na początku lat 40. XII w. martwił się, że nie mógł zdobyć antycznych marmurowych kolumn, aby upodobnić części
nowe do już istniejących. W swoim sprawozdaniu zanotował:
Realizując te plany przede wszystkim myślałem o zgodności i jednorodności części starej
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
i nowej. Rozmyślając, pytając i poszukując
umożliwia. Materia jest do pewnego stopnia
w rozmaitych obszarach odległych prowincji próobojętna – jeśli w pobliżu jest porządny
bowaliśmy dowiedzieć się, gdzie można by znakamień, z którego od dawna wytwarzano kaleźć kolumny z marmuru lub z równie cennego
mienie młyńskie, to i kolumny można z nich
materiału. Ponieważ nic nie udało się znaleźć,
zrobić. To właśnie forma jest nośnikiem znapozostało nam, stroskanym na umyśle i duchu,
czenia, czyli krótko mówiąc: „opus” jest ważtylko jedno wyjście – sprowadzić je z Rzymu (tam
niejszy
niż „materia”. Mamy tutaj do czyniebowiem nieraz widzieliśmy wspaniałe, w pałacu
nia z ważnym, epokowym przełomem i nie
Dioklecjana i w innych termach) bezpieczną żeglugą przez Morze Śródbyła to jedynie sprawa
ziemne, potem przez
Ważny jest bowiem kształt,
nowej estetyki. Nowe
morze angielskie i kręte
estetyczne kategorie
forma, natomiast materia
koryto Sekwany, przy
były oznakami, sympjest ważna jedynie o tyle,
ogromnych wydatkach,
tomami nowej postajakie musieliby ponieść
o ile tę formę umożliwia.
wy i musiały być przez
nasi przyjaciele, a nainwestora zaakceptowet przy opiece wrowane, a nawet uwewnętrznione. A to, co
gich, ale tam bliskich Saracenów. Przez wiele lat,
przez długi czas, troszczyliśmy się, rozmyślając
nowe, nie było akceptowane bezproblemoi rozpytując się, gdy nagle szczodra hojność Najwo, również tego świadectwa znajdziemy
wyższego, zniżającego się do naszych kłopotów,
w pismach Sugera. Napisał on mianowicie,
ujawniła ku zdumieniu wszystkich, a za zasługą
że kazał ozdobić jeden z portali fasady moświętych Męczenników, to, czego nie można by
zaiką, podkreślając przy tym, że było to
sobie wyobrazić: znakomite i doskonałe [kolumwbrew nowemu zwyczajowi. Musiało pony]. (...) Blisko Pontoise bowiem, miasta leżącetrwać, za-nim opat nauczył się akceptować
go opodal granic naszego terytorium, znaleziono
to, co nowe jako nie gorsze, a nawet może
cudowny kamieniołom, głębokie zagłębienie, nie
przez naturę, lecz przez ludzkie działanie utwolepsze od tego, co stare.
rzone, skąd od dawna czerpali ci, którzy utrzyKonstatowaliśmy pewne paralelizmy pomują się z przycinania kamieni młyńskich10.
między architektonicznymi spoliami i reli-
Oto jesteśmy świadkami narodzin nowego.
Początkowo Suger planował w ogóle pozostawić starą karolińską nawę, którą uważał
za architektoniczną relikwię, gdyż była ona
według przekazów poświęcona przez samego
Chrystusa. Do skoordynowania jej z częściami nowymi – chórem i masywem zachodnim
potrzebne były antyczne marmurowe kolumny. Idee te tkwią głęboko w „symbolicznym
materializmie” – to materia jest świadectwem
i nośnikiem świętości. Sugerowi nie chodzi
też o jakiekolwiek kolumny z Rzymu. Najlepiej aby to były te z „pałacu Dioklecjana”
– prześladowcy chrześcijan. Być może zatem
naznaczone były krwią męczenników.
W końcu jednak, po głębokim rozważaniu, opat Saint-Denis zdecydował się na inne
rozwiązanie – kolumny można zrobić z dobrego kamienia w pobliskim Pontoise. Ważny
jest bowiem kształt, forma, natomiast materia jest ważna jedynie o tyle, o ile tę formę
kwiami, ale nie należy tego rozumieć, jakoby
każde spolium było relikwią, to byłoby zbyt
proste. Chodzi tutaj raczej o podobieństwa
funkcjonalne – są one związane z mentalnością, która dąży do konkretności, która nawet
od idei oczekuje „dotykalnego” kształtu.
Takie związane z materią nastawienie można
nazwać „haptycznym” – „dotykowym”.
Już przed kilkudziesięcioma laty niemiecki historyk sztuki Hans Sedlmayr stwierdził,
że głębokim religijnym korzeniem gotyku
było dążenie do unaocznienia (Wille nach
Schau). To dążenie miałoby się ujawniać
w różnych aspektach, między innymi też
10
8/2011
Suger, Libellus alter de consecratione Ecclesiae
Sancti Dionysii, II; polski przekład cyt. wg:
Sugeriusz, opat Saint-Denis, Inna książeczka
o poświęceniu kościoła św. Dionizego, w: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności
do 1500 r., wybrał i opracował J. Białostocki,
Warszawa 1978, s. 277.
13
HORYZONTY POLONISTYKI
w przemianach stylu w architekturze. Choć
należy zachować ostrożność w monokauzalnych wyjaśnieniach, jednak podstawowa konstatacja jest słuszna. Ten proces „wizualizacji”
albo „unaoczniania” rzeczywiście miał miejsce. Wielka eksplozja rzeźby i malarstwa oraz
coraz większa rola obrazów w kulcie są jedną
stroną tego zjawiska. Drugą jest podniesienie
relikwii z krypt i wystawienie ich „do oglądania” we wspaniałych relikwiarzach.
Tę postawę można nazwać „optyczną” lub
„abstrakcyjną”. Dla niej nośnikiem idei –
przesłania jest widzialna forma, zaś materia
ma znaczenie sekundarne. Z tego punktu widzenie lepiej nawet było zrobić nowe, piękne,
jednolite kolumny niż mieć kolekcję kolumn
z różnych gatunków kamienia i w różnych
kształtach. „Conformitas” znów uzyskało
przewagę nad „varietas”. Według Jakuba
Burckhardta nowy styl rozpoczyna się wówczas, gdy się musi specjalnie robić i zestawiać
kolumny11. Należałoby jednak zmienić słowo
„musi” na „chce”, gdyż nowy styl nie jest
kwestią przymusu, lecz wyboru, podejmowanej w określonych warunkach decyzji.
Nowe kolumny robiono oczywiście już wcześniej – choćby w stylach romańskich (bo było
wiele stylów romańskich). Ale dopiero w architekturze gotyckiej nowe, własne kolumny
były traktowane jako lepsze. Antyczne spolia
stały się zbędne nie tylko dlatego, że trudno
było je zintegrować z gotyckim systemem
rozczłonkowania. Nie było to łatwe, ale nie
było też niemożliwe – chór gotyckiej katedry
w Magdeburgu jest widomym przykładem.
11
12
13
14
Sobald man die Säulen besonders arbeiten und zusammensetzen muss, beginnt von selbst ein anderer
Stil, J. Burckhardt, Der Cicerone, Stuttgart 1964,
s. 86.
Aurum nec sumptus operis mirare laborem, Suger,
De administratione, XXVII, wyd. Speer, Binding
s. 324; tłum. J. Białostockiego, op.cit. s. 268.
... capellam (...) opere superante materiam (...)
construendam...; zob. R. Branner, St Louis and the
Court Style in Gothic Architecture, London 1965,
s. 57; papież i opat parafrazowali tutaj sformułowanie z Metamorfoz Owidiusza (II, 5) – „Kruszec
przewyższa sztuka”, gdzie w ten sposób chwalone
było dzieło Wulkana – pałac Słońca.
Ważniejsza jednak niż symboliczna i nawet
estetyczna wartość materiału była jedność
formalna: „integritas”. Przywoływane przez
Sugera kategorie estetyczne „convenientia et
coherentia” – zgodności i jednorodności –
stały się w XII w. ważne także w Rzymie.
W powstających w tym wieku kościołach San
Crisogono, Santa Maria in Trastevere, San
Lorenzo fuori le mura starano się o wiele
bardziej niż wcześniej o ujednolicenie podpór
– przynajmniej kapitele kolumn wykonywano specjalnie na nowo naśladując przy tym
wzory starożytne, a jednocześnie starając się
im dorównać. Tym samym mielibyśmy jednocześnie początek gotyku (we Francji) i renesansu (we Włoszech) – w połowie XII
wieku! Ich wspólnym mianownikiem jest
przewartościowanie stosunku do materii antycznej, która zdaje się ustępować na rzecz
znaczenia formy.
Suger umieścił na wybudowanym przez
siebie kościele napis: Nie patrz na złoto ni
koszta, lecz na mistrzostwo roboty12, a sto lat
później papież Innocenty IV, sławiąc paryską
Sainte Chapelle, w liście do jej fundatora Ludwika IX napisał, że zbudowana została
w sposób, w którym sztuka przewyższyła materię13. Obaj posłużyli się przy tym cytatami
ze starożytnych – „literackimi spoliami”, jako
uczeni literaci ciągle myśleli na sposób antyczny.
Jarosław Jarzewicz, profesor UAM, dr hab., historyk
sztuki, kierownik Zakładu Historii Sztuki Średniowiecznej Instytutu Historii Sztuki UAM, główny obszar badań
– architektura średniowieczna.
The paper shows on the example of
secondary use of antique architectural relics in medieval structures how diverse was
the attitude of people in the Middle Ages towards antiquity. By means of antique matter and form the medieval art expressed
the most momentous religious and political
ideas. The stereotype of the period as an
era in opposition to antiquity is not only
oversimplified but plainly false.
polonistyka