Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

2
Stanisław Olędzki
Mój punkt widzenia
Tom II
lata 2004-2005
Białystok 2011
3
© Copyright by Stanisław Olędzki, 2011
Redaktor techniczny: Ewa Frymus-Dąbrowska
Projekt okładki: Mariusz Bryczkowski
Wybór tekstów z Tygodnika Muzycznego i korekta: Halina Domalewska.
ISBN 978-83-7657-077-8
Mariusz Śliwowski
Białystok, ul. Zwycięstwa 26C lok. 7
tel. (85) 869 14 87, 602 766 304
www.prymat.biasoft.net, e-mail: [email protected]
4
Rok 2004
5
6
Recenzje 2004
WOKÓŁ KONCERTÓW FB
16.I.2004
Lepszy od Hoffnunga
(recenzja koncertu z 9 stycznia 2004)
Gerard Hoffnung (1925-1959) był angielskim grafikiem i muzykiem niemieckiego pochodzenia. Miał niezwykły zmysł humoru i satyry. Zdobył światową sławę
jako organizator koncertów a następnie festiwali parodii i persyflaży muzycznych. Na
koncertach stwarzał nieprawdopodobne sytuacje muzyczne, wywołujące salwy śmiechu. Wytwórnia płytowa „His Master Voices” wydała swego czasu trzypłytowy album
rejestrujący te festiwale. Mam niektóre z tych nagrań, naprawdę można boki zrywać.
Na jednym z tych nagrań jesteśmy świadkami wykonania koncertu fortepianowego,
tyle tylko, że solista nie uzgodnił z orkiestrą, jaki to ma być koncert, nie mówiąc już
o wspólnym tempie. I tak orkiestra gra uporczywie wstęp do Koncertu b-moll Czajkowskiego, a pianista kontynuując rozpoczyna z równym uporem partię solową Koncertu a-moll Griega. I tak kilka razy. Publiczność dusi się ze śmiechu, co wyraźnie
słychać na płycie. Najciekawsze jednak następuje dalej i trwa do końca tego koncertu,
kiedy okazuje się, że można te tak różne utwory grać jednocześnie i kiedy słyszymy
wplecione fragmenty zupełnie innych kompozycji i to z takim mistrzostwem, i taką
naturalnością, iż wydaje się, że właśnie w wersji Hoffnunga muzyka ta jest jak najbardziej oryginalna. A możemy rozpoznać tam, poza Czajkowskim i Griegiem, m.in. następujące koncerty fortepianowe: c-moll Rachmaninowa, G-dur Beethovena, Błękitną
Rapsodię Gershwina, „Koncert Warszawski” Addinsella, II Koncert Bartoka i nawet
popularny fokstrot. A wszystko to arcydowcipnie przekształcone lub sparodiowane
(np. fragment kadencji Koncertu Griega grany jako ów fokstrot).
Waldemar Malicki, znany dotychczas u nas jako świetny pianista-wirtuoz, improwizator, a nade wszystko muzyk obdarzony niecodziennym poczuciem humoru, na
7
ostatnim koncercie w Filharmonii Białostockiej zdaje się, przeszedł sam siebie
i wspomnianego wyżej Hoffnunga. Wieczór rozpoczął się dość tradycyjnie. Jego część
pierwszą wypełnił standardowy program karnawałowy: Johanna Straussa Uwertura do
„Zemsty nietoperza”, Walc „cesarski” i Antoniego Dvořaka trzy Tańce słowiańskie.
Prowadzona przez Bernarda Chmielarza Orkiestra wykonała wszystkie te kompozycje
bez zarzutu, z należnym wdziękiem, gdzie trzeba – rozmachem i temperamentem
(Taniec g-moll z charakterystycznymi dla furianta synkopami).Wszystko to jednak
było tylko uroczystym wstępem do głównego dania wieczoru – „Malicki show”.
Gdyby szerzej wiedziano, co szykuje tym razem Malicki, tłum słuchaczy zapewne rozniósłby gmach Filharmonii. Zaczęło się dość niewinnie, aczkolwiek ze smakiem. Bossa nova dla Mozarta, skomponowana przez Malickiego, zaaranżowana przez
Chmielarza łączyła rytmy bossa novy z klimatem muzyki new age, okraszonej wirtuozowskimi gamkami i przywołaniem fragmentu głównego tematu popularnej Symfonii
g-moll Mozarta. Połączenie jazzowej ballady Oscara Petersona z jednym z tang Piazzolli miało udokumentować, zdaniem Malickiego – dowcipnego konferansjera, różnice między tymi gatunkami muzyki. Po kolejnych dwóch utworach mistrza argentyńskiego tanga i aranżacji symfonicznej przeboju Beatlesów „Hey Jude”, Waldemar
Malicki rozpoczął swój prawdziwy show muzyczny. Na początek Kolęda „Gdy się
Chrystus rodzi” w stylu allegra koncertu fortepianowego Mozarta z wplecioną frazą
kolędy „Tryumfy Króla Niebieskiego”, a w kadencji fragmentem tanga „Milonga” –
nie widziałem, co bardziej podziwiać: doskonałe wniknięcie w język kompozytorski
Mozarta, poczucie komizmu muzycznego, czy też zjawiskową grę pianisty w czystym
Mozartowskim stylu. Zamiast zapowiedzianej następnej kolędy usłyszeliśmy wstęp do
I części Koncertu fortepianowego c-moll Rachmaninowa, jednak orkiestra zamiast
tematu istotnie zagrała mollową wersję kolędy „Wśród nocnej ciszy”. Dalszy rozwój
tego żartu mistrzowsko łączył wirtuozowską fakturę fortepianową Koncertu c-moll
z kolędowymi frazami. I tutaj, podobnie jako w poprzednim pastiszu usłyszeliśmy
frazy innej kolędy – „Gdy śliczna Panna Syna kołysała”. Komizm, zawsze w szlachetnym gatunku, wynikał nie tylko z samych zestawień, ale i z wewnętrznej struktury
formalnej, np. gdy słyszeliśmy ad absurdum przeciągane łańcuchy sekwencji lub zakończenia (jak u Hoffnunga). Doprawdy, takie genialne „humoreski” mógł skomponować ktoś, kto przewyższa i Hoffnunga i mistrza muzycznego pastiszu – Fritza Kreislera. Równie genialna, tym razem w stylu Lisztowskich rapsodii węgierskich, była wirtuozowska parafraza kolędy „Anioł pasterzom mówił” (znowu komizm odwlekania
zakończenia utworu).
Podobne żarty przyprawiały słuchaczy o bolesne skurcze żołądka, jak w zagranym na bis Marszu Radetzkiego, do którego solista wplatał motywy popularnych melodii: „Poszła Karolinka do Gogolina, przebój Lizy Minelli z filmu „Kabaret”, z telewizyjnych dobranocek dla dzieci o Koziołku Matołku itp. Następny bis rozbawioną do
rozpuku publiczność wstrząsnął uczuciem podziwu dla lotności lewej ręki artysty,
którą wykonał wirtuozowską parafrazę sławnego The Man I Love Gershwina, gdzie
i obie ręce zwykłego pianisty musiałyby się niemało uwijać. Rozentuzjazmowani słuchacze wymogli na niezwykłym artyście jeszcze dwie kolejne wirtuozowskie parafrazy Malickiego: C. Velazqueza Besame mucho i popularnego ragtime’u, w którym
dzięki wariacyjnym przekształceniom ragtime ów przybierał też postać Straussowskiego walca, tanga (w tym popularnej La cumparsity A. Rodriguesa), Schubertowskiego
Pstrąga, Marsyliańki, V Symfonii Beethovena, pieśni rewolucyjnej „Krew naszą długo
8
leją katy, Poloneza A-dur Chopina, rosyjskiej Kalinki, wielkiego hitu sprzed lat
„Żegnaj Argentyno”, a na koniec jeszcze raz Marsza Radetzkiego.
W kuluarach słyszeć można było opinię, że koncert ten przewyższył Galę Sylwestrową w Filharmonii. Ja mam jedno tylko zastrzeżenie do organizatora: należy
wcześniej uprzedzać słuchaczy o konieczności zabierania ze sobą dobrych środków
uspakajających, aby zapobiec atakom serca i ze śmiechu i z niebotycznego podziwu
dla zjawiskowego kunsztu Waldemara Malickiego.
23.I.2004
Złoty cykl koncertów
Godny inauguracji obchodów Jubileuszu 50-lecia Filharmonii był program tego
koncertu symfonicznego z ukłonem ku muzyce polskiego romantyzmu (Moniuszko
Uwertura do „Halki”, Chopin Koncert e-moll) oraz ku szczytowemu dziełu romantyzmu niemieckiego (Brahms IV Symfonia). Uwertura zajaśniała blaskiem większości
swych walorów dźwiękowych i ekspresyjnych. Marcin Nałęcz-Niesiołowski nadał jej
bardziej dynamiczne rysy, ujmując nieco – przez nie dość pogłębione elegijne frazy
wstępne – kontrastowości z częściami szybkimi, a więc i rysów dramatycznych, charakterystycznych dla samej opery. Wynikało to zapewne z pewnego rozkojarzenia
spowodowanego prowadzeniem półgodzinnej oficjalnej uroczystości jubileuszowej,
przemawiania, odbierania adresów, wręczania statuetek itp. I bezpośrednio po tym,
w jednej chwili musiał chwycić za batutę i z dyrektora-menadżera przeistoczyć się
w artystę. A może i sama uroczystość nastroiła wszystkich (i mnie także) na inną, mało elegijną, nutę wyrazową?
Kto spodziewał się po soliście Eugen Indjicu (IV nagroda na Konkursie Chopinowskim w roku 1970) interesującej interpretacji chopinowskiej, ten się nie zawiódł.
Już wstępne tutti orkiestrowe zapowiadało duże przeżycia; orkiestra zagrała je z wyczuciem specyficznego stylu orkiestrowego typowego dla kompozycji koncertowych
Chopina: bardzo ekspresywne cantabile odcinków tematycznych i gwałtowne wzburzenia w łącznikach. Żeby dobrze grać Chopina, trzeba mieć poza intuicją, naturalną
muzykalnością i nienaganną techniką przede wszystkim szacunek dla tekstu nutowego. Indjic potrafi wyciągać z niego interesujące wnioski interpretacyjne. Powszechnie
wiadomo że Chopin nigdy nie wykonywał tego samego utworu w ten sam sposób,
a zatem akceptował różne podejścia do interpretacji. Co więcej przed oddaniem rękopisu do druku, często nie mógł się zdecydować na ostateczną jego postać. Jeden z wybitnych chopinologów określił to poliautentyzmem (wielość autentycznych wersji
jednego utworu). Indjic idąc niejako za tymi konstatacjami grał Koncert e-moll tak,
jakby go improwizował: swobodnie z licznymi rubatami, delikatnym uderzeniem, ale
i z prawdziwym appassionato lub agitato, tam gdzie tego chciał Chopin i z wirtuozowską brawurą partiach popisowych. Spektrum jego środków pianistycznych przesuwało się często od romantyzmu w stronę impresjonizmu – Debussy’ego. Nadzwyczajne piano uwypuklało rodzynki akompaniamentu, nadając zarazem w połączeniu
z fenomenalną lotnością jakąś świetlistość i prawdziwie impresjonistyczną grę kolorów i światłocieni. Zdawałoby się, że po słynnych interpretacjach Krystiana Zimerma-
9
na z jego Orkiestrą Festiwalową nic już nowego nie można powiedzieć – Eugen Indjic
udowodnił, że jednak można. Przyjęty bardzo gorąco dopełnił swój występ jak najbardziej konsekwentnie – zamykającym drugi zeszyt Preludium „Feux d’artifice” („Sztuczne Ognie”) Cl. Debussy’ego. Było to wykonanie zjawiskowe, nieziemsko doskonałe.
Prawdziwym bohaterem wieczoru była jednak Orkiestra Filharmonii Białostockiej, i to nie tyle z racji jej jubileuszu, co przede wszystkim z uwagi na wyjątkową
dyspozycję. Zagrała swą partię w Koncercie Chopina po jednej tylko próbie z solistą,
a to przy prawdziwie chopinowskim stylu jego gry, wymagało nadzwyczajnej koncentracji, czujności oraz idealnego porozumienia dyrygenta z orkiestrą. Zostało to spełnione całkowicie.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski w podejściu do swego zawodu zdaje się kroczyć
śladami Artura Toscaniniego, który wszystkie swe koncerty prowadził bez partytur,
tzn. miał je w głowie. Dyrektor Filharmonii Białostockiej ze swą Orkiestrą-Jubilatką
zaprezentowali znakomite wykonanie Brahmsowskiej Symfonii e-moll. Co ciekawsze
dramatyczne napięcie wzmagało się w miarę rozwoju muzyki. Początkowo słuchając
pierwszej części byłem nawet nieco rozczarowany zbyt małym ładunkiem ekspresji.
Szybko jednak zrozumiałem, o co dyrygentowi chodzi: o rozłożenie napięcia w całej
formie dzieła, nie tylko w poszczególnych jej częściach. Dlatego ekspresywność tych
kolejnych części cyklu odczytywać należało w kontekście całości jego formy, której
wyrazistą kulminację otrzymaliśmy w finałowej passacaglii. Takie właśnie ujęcie najbardziej odpowiadałoby chyba samemu Brahmsowi, gdyż uznać je trzeba za najdojrzalsze i pozbawione wszelkiego efekciarstwa, od czego on przecież tak stronił. Oklaskiwani gorąco nasi Filharmonicy podziękowali dwukrotnie wykonanym Tańcem węgierskim g-moll Brahmsa. Było to naturalne i smakowite dopełnienie wykonanej przed
chwilą jego symfonii.
30.I.2004
Koncert muzyki polskiej
Był to piękny program, nieco przekrojowy, dobrze ilustrujący tytuł zapomnianej już książeczki Józefa Władysława Reissa Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka
polska, spełniającej kiedyś rolę podręcznika historii polskiej muzyki, którego zresztą
do dzisiaj nie dorobiliśmy się.
Moniuszkowska uwertura do opery Verbum nobile, zagrana z mozartowskorossiniowskim wdziękiem, spełniła w tym programie istotnie rolę wstępu do jego dalszego ciągu – trzech wielkich dzieł powstałych już w XX stuleciu. Wydaje się, że lepszym rozwiązaniem byłoby dopełnienie jej nie Koncertem wiolonczelowym Lutosławskiego, a Odwiecznymi pieśniami Karłowicza. W ten sposób dobitniej unaoczniono by
dwa przeciwstawne oblicza polskiego romantyzmu: wczesne (Moniuszko) i późne,
młodopolskie, historycznie należące już do XX wieku (Karłowicz). Z kolei druga
część koncertu zestawiłaby muzykę powstałą niemal równocześnie (1970-76), a określaną jeszcze w ubiegłym wieku jako współczesną: wyrafinowany styl Koncertu wiolonczelowego Lutosławskiego i bardziej popularny język speca od muzyki filmowej
10
Kilara (Kościelec 1909). Ale i tak była to poglądowa lekcja piękna polskiej muzyki,
upamiętniająca nadto przypadające na przełomie stycznia i lutego ważne rocznice:
25 stycznia (1913) – urodzin, 7 lutego (1994) – śmierci Witolda Lutosławskiego
i 8 lutego (1909) – tragicznej śmierci Mieczysława Karłowicza.
Kiedy przed 11 laty, w obecności Witolda Lutosławskiego, Tomasz Strahl
z Mirosławem Jackiem Błaszczykiem przy pulpicie, po raz pierwszy w Białymstoku
wykonał jego Koncert wiolonczelowy, nasz wielki kompozytor nie krył słów uznania.
Mówił wówczas: „Koncert ten nie jest łatwy, jest trochę niepraktyczny, jeśli chodzi
o przygotowanie go z orkiestrą... Nie spodziewałem się, że sobie tak mężnie dadzą
radę, bo to wcale nie jest prosta sprawa. Ten koncert wymaga dużo wkładu pracy,
a rezultat okazał się bardzo pozytywny. Do koncertu solowego należałoby właściwie
pisać muzykę orkiestrową łatwiejszą niż ta. Ta jest trochę trudna... Po dzisiejszym
koncercie z ogromnym optymizmem myślę o przyszłości muzyki w Polsce, że w miastach nie największych a średnich muzyka może być na takim poziomie, jak jest w Białymstoku. Byłem ogromnie ucieszony, że orkiestra w Białymstoku może tak zagrać
moje utwory. To jest ogromnie optymistyczne doświadczenie, którego tutaj doznałem.”
Kompozytor byłby nie mniej zadowolony z wykonania Koncertu również przez
Andrzeja Bauera. A proszę zwrócić uwagę, że skoro sam kompozytor mówił, że napisał muzykę „trochę trudną”, to obiektywnie jest ona bardzo trudna. Już samo tylko
odczytanie partytury wymaga ogromnego wysiłku tak od solisty, orkiestry jak i dyrygenta. To co przed 11 laty było wyczynem naszej Filharmonii, dzisiaj jest już jej codziennością. I to jest miara jej rozwoju, do którego tak optymistycznie odniósł się wtedy Lutosławski.
Rzeczywiście było to wykonanie graniczące z doskonałością, czytelne w swojej
dialektyce konfliktu prowadzącego do pozornego porozumienia w unisonowym tutti,
a następnie wyładowanym w potężnych końcowych interwencjach grupy blaszanej.
Fascynująca osobowość Andrzeja Bauera przejawiła się już w prologu – monologu
wiolonczeli zapowiadającym dyskursywny charakter utworu. W tym wykonaniu, dzięki bogato różnicowanej artykulacji, wydał się on nabrzmiały bogatą treścią, jak pełen
akcji „monodram”. Gra orkiestry pod precyzyjną batutą Jerzego Salwarowskiego
budziła podziw i szacunek i to zarówno w odcinkach ad libitum (aleatorycznych), jak
i a battuta (dyrygowanych). Bardzo ładnie wypadła blacha, której kompozytor wyznaczył tu wiele ważnych kwestii.
Okazało się, że tak dobre wykonanie niełatwego w percepcji Koncertu przemówiło do białostockich słuchaczy; Andrzej Bauer za gorące przyjęcie zrewanżował się
nieziemsko pięknie zagraną Sarabandą z V Suity c-moll J.S. Bacha, bardzo lubianą
przez Witolda Lutosławskiego i dlatego zadedykowaną przez artystę jego pamięci.
Po przerwie oddano hołd Mieczysławowi Karłowiczowi bardzo dobrym wykonaniem jego poematu symfonicznego Odwieczne pieśni oraz Kościelca 1909 Wojciecha Kilara związanego z miejscem tragicznej śmierci Karłowicza, tatrzańskim szczytem – Małym Kościelcem. To ostatnie dzieło wykonano tak „realistycznie”, że i bez
programowych informacji rysowała się cała sceneria dramatu z 1909 roku. Kulminacji
pędzącej lawiny jedno moje ucho nie wytrzymało, w związku z czym kosztami leczenia obciążę sympatycznego i doskonałego skądinąd dyrygenta. Nie chwalę szerzej
znakomitego wykonania Odwiecznych pieśni, gdyż nie mogło być inaczej, jako że
Jerzy Salwarowski jest w tej mierze autorytetem (nagrał z Orkiestrą Filharmonii Śląskiej wszystkie poematy Karłowicza już przed 20 laty. Zostały one opublikowane
11
przez VIFON na płytach analogowych w roku 1984, a wznowione na kompaktowych
przez DUX w roku 1999).
6.II.2004
Maksymiuk – już klasyk
Kiedyś znany krytyk opublikował recenzję z koncertu, który w ostatniej chwili
został odwołany. Wzbudziło to oburzenie braci recenzenckiej, zaś ów pechowy krytyk
został zawieszony w prawach publikowania. Na pozór sprawa była oczywista. Kiedy
jednak zastanowić nad nią się głębiej, taką być przestaje.
Cóż bowiem niestosownego on uczynił? Ocenił to, czego nie słyszał, ale przecież się nie mylił. Zawiódł swoich czytelników tylko dlatego, że opisał wykonanie
wirtualne. (A iluż jest krytyków nietrafnie oceniających koncerty, na których zawsze
są obecni). Jednak każdy średnio wyrobiony krytyk wie, czego można się spodziewać
po dobrze znanym mu wykonawcy (wykonawcach) i na dobrą sprawę jest w stanie
trafnie zrecenzować nie słyszany występ na podstawie wcześniej poznanych wykonań.
Kandydatom na recenzentów polecałbym nawet takie pouczające ćwiczenia (pisanie
recenzji przed koncertami, a następnie ich weryfikację na koncertach).
Czasami mogą jednak zdarzać się większe rozbieżności między spodziewanym
wykonaniem, a wykonaniem faktycznym. Taki wypadek miał miejsce na ostatnim
koncercie prowadzonym przez Jerzego Maksymiuka. Spodziewałem się tego, co
zwykle: Maksymiuka porywającego swym dynamizmem i orkiestrę, i publiczność.
Pozornie nic takiego nie nastąpiło, takie odniosłem wrażenie z koncertu, kiedy zawsze
oddziałuje silnie sugestia zachowania się artysty na estradzie; to co widzimy nakłada
się na to, co słyszymy i w efekcie zmienia nasze wrażenia słuchowe. Dlatego recenzowany koncert zawsze rejestruję i przed pisaniem odsłuchuję. Brak czynnika wizualnego pozwala skoncentrować się tylko na obrazie dźwiękowym wykonania. I podobnie
jak zaskoczył mnie Maksymiuk nietypowym dla niego spokojem gestykulacji, tak też
nagranie zaskoczyło mnie niemałym dynamizmem wykonania, aczkolwiek ze złagodzonymi kontrastami. Dawny (wcześniejszy) Maksymiuk miał tendencję do zaostrzania kontrastów i z reguły szaleńczych temp. Tego raczej nie było w VII Symfonii Beethovena: szybsze tempo w powolnym wstępie (Poco sostenuto) i nieco wolniejsze następujące po nim Vivace (a więc osłabienie kontrastów) to przejaw Maksymiukowego
wyciszenia, przejścia na pozycje bardziej klasyczne – w najlepszym tego słowa znaczeniu. Wrażliwość dyrygenta nastrojona bardziej na klasyczne niż romantyczne tony,
skłaniała go do pomijania wskazanych przez Beethovena powtórzeń stron partytury
i skracania narracji (ekspozycja oraz Scherzo). Część drugą, popularne wręcz Allegretto, Maksymiuk wykonał także w tempie szybszym (6:54) od zwyczajowego
(Toscanini – 8:00, Carlos Kleiber – 8:45). Tak znaczne „podkręcenie” tempa zmieniło
dość zasadniczo charakter wyrazowy tej muzyki. Zamiast charakteru żałobnego, wykonawcy zaproponowali muzykę mocną, nieugiętą, prącą do przodu. W Scherzo poza
pominięciem wszystkich repetycji (prócz najkrótszej pierwszej), co oczyściło tę muzykę z „przegadania” (nadmiaru rozpędzonych motywów), wolniejsze tempo nadało mu
rysy mniej szalone. Za to w finale byliśmy świadkami prawdziwie orgiastycznego
12
tańca, a jednym ze środków wykonawczych było opętańcze tempo a la dawny Maksymiuk (prawdziwe con brio). I to właśnie – dążenie do końcowej kulminacji – stanowiło zasadniczy rys interpretacji całej formy VII Symfonii.
Kantata Prokofiewa Aleksander Newski mogła się podobać, a nawet zachwycić
tych, którzy nie słyszeli jej w innych wykonaniach. Jednak tendencja do „podkręcania
temp” ujęła jej nieco wyrazowej głębi i siły. Szczególne zastrzeżenia można mieć do
części trzeciej, gdzie właśnie zbyt szybki bieg narracji nie pozwolił wybrzmieć ciężkim akordom blachy malującym całą grozę teutońskich wojsk maszerujących na
Psków. W bardzo dobrze zagranej Bitwie na lodzie przydałyby się większe kontrasty
temp (zwłaszcza szybszy epizod „bałałajkowy”). Pięknie wypadły inne części kantaty:
Pieśń o Aleksandrze Newskim, Powstań ludu rosyjski, przejmująco śpiewana przez
Katarzynę Suską aria Olgi w Polu śmierci i finałowy Wjazd Aleksandra do Pskowa.
Duży w tym udział miał Białostocki Chór Kameralny „Cantica Cantamus”, jak zawsze
świetnie przygotowany przez Violettę Bielecką.
W trakcie koncertu wręczono Jerzemu Maksymiukowi tytuł Honorowego Dyrektora Artystycznego Filharmonii Białostockiej, co – według przemawiających osób
pełniących najwyższe władze w Białymstoku i na Podlasiu – wiąże się z nadziejami
częstszych występów mistrza w Białymstoku. Dziękując sławny kapelmistrz z Białostockich Bojar pogratulował nam wszystkim „niezwykle wspaniałej orkiestry, wrażliwej, niezwykle inteligentnej, grającej z sercem każdą nutę”. A na orkiestrach Jerzy
Maksymiuk na pewno zna się, jak mało kto. Dziękujemy Mistrzu i czekamy na następny koncert.
13.II.2004
Koncert naszego laureata
(recenzja koncertu z 6 lutego 2004)
Jan Miłosz Zarzycki to bardzo dobry dyrygent i – przede wszystkim – muzyk.
Jego koncerty potwierdzają słuszność rozstrzygnięcia białostockiego I Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego sprzed dziesięciu lat, kiedy poza
pierwszą zgarnął wszystkie nagrody pozaregulaminowe (z nagrodą orkiestry włącznie). Jak przystało na laureata Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im.
A. Toscaniniego w Parmie, sympatyczny kapelmistrz cały program prowadził z pamięci (oczywiście poza koncertem). Program swój Zarzycki skonstruował z pewną
myślą: wychodząc od nastroju karnawałowego, posuwał się ku klimatom poważniejszym kończąc na Brahmsie; wszystkie wybrane dzieła to muzyka zanurzona głęboko
w żywiole wokalnym (od „koloratury orkiestrowej” Rossiniego, poprzez sentymentalne bel canto Mendelssohna i koncertujące Saint-Saënsa do pastoralnego zaśpiewu Brahmsa); inna wspólna cecha to brak w tych utworach głębszych, dramatycznych spięć.
Od pierwszych fraz Włoszki w Algierze orkiestra mogła zadowolić najwybredniejszych nawet słuchaczy. Imponowała doskonałym balansem grup instrumentalnych,
nienagannym brzmieniem poszczególnych partii (piękne wprowadzające solo oboju
i jego klarnetowa dopowiedź, dalsze wystąpienia fletu i w ogóle całej grupy „drzewa”
z koloraturami fletu na czele), precyzyjne w artykulacji i w figuracjach smyczki –
a wszystko to poddane ogólnej koncepcji muzycznej dyrygenta, w której precyzja
13
szczegółów poddana została naturalnej muzykalności oraz lekkości typowej dla Rossiniego.
W Hebrydach dyrygent ma do wyboru dwie podstawowe opcje wykonawcze:
bardziej burzliwą (żywioł wzburzonego morza) lub nostalgiczną, refleksyjną. Interpretacja Zarzyckiego skłaniała się raczej ku tej drugiej, co uwypuklało wspomniany wyżej żywioł wokalny. Długo będę pamiętał przepiękne wykonanie przez klarnet solo
drugiego tematu, a także grę smyczków unoszących cały ciężar malowania wzburzonego morskiego żywiołu.
Koncert wiolonczelowy a-moll Saint-Saënsa znalazł w osobie Stanisława Firleja wrażliwego odtwórcę. Ujął on słuchaczy kulturą i elegancją frazowania, wirtuozowskim temperamentem i śpiewnością kantyleny. Doskonałe porozumienie z dyrygentem
i orkiestrą zapewniło wysoki standard wykonawczy. Środkowe „scherzowe” ogniwo
wypadło wręcz czarująco, a finał Koncertu mógł porwać zarówno uczuciowością
kształtowania kantyleny jak i stroną wirtuozowską.
II Symfonia Brahmsa w ujęciu Jana M. Zarzyckiego zachwycała wyrazistością
formalną, przejrzystością barw orkiestrowych i swoiście Brahmsowską refleksyjnością
ekspresji, ekspresji spokojnej, w której było ciepło i łagodne światło popołudniowego
słońca nad łąkami, cichy szum wiatru w drzewach i kształty obłoków i ruch ptaka krążącego nad wodą. Była świadomość, że każda z tych rzeczy ma swe piękno i wagę,
będąc równocześnie cząstką wielkiego wspaniałego świata. Symfonia nie wstrząsała,
nie zmuszała do rozważań nad sensem istnienia. Nie upokarzała swą wielkością ani
mądrością. Ona uspokajała, a jeśli czasem wywołała łzę – była to łza szczęśliwa
(ostatnie słowa zaczerpnięte z książki Ludwika Erhardta o Brahmsie). Taki był Brahms Jana Miłosza Zarzyckiego i Białostockich Filharmoników.
20.II.2004
Zamiast recenzji
Na ostatnim koncercie Filharmonii Białostockiej nie byłem. Aczkolwiek rozrywka jest potrzebna wszystkim, to nad musicalowe śpiewy i tańce przedkładam inteligentną zabawę, taką na przykład, jak nam niedawno demonstrował Waldemar Malicki. Darowałem więc sobie estradowe wykonanie West Side Story Bernsteina bez większego żalu i nie tyle z lenistwa, co dla atrakcyjnej oferty z... Katowic. W ramach stałego cyklu Programu II Polskiego Radia Filharmonia Dwójki wysłuchałem transmisji
koncertu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Jacka Kaspszyka z plejadą znakomitych śpiewaków. A ponieważ muzyka radiowa dociera do
mnie za pośrednictwem tzw. platformy Cyfra+ (tj. cyfrowego odbiornika satelitarnego), mam złudzenie przebywania w sali koncertowej z pominięciem niemożliwości lub
wszelkich niewygód fizycznego przemieszczania się.
Także i dla psychicznej higieny dobrze jest „odpuścić” sobie jeden czy drugi
koncert stale recenzowanej placówki i posłuchać innej (chociażby przez radio).
W przeciwnym wypadku recenzentowi grozi utrata ostrości postrzegania. Przyzwyczajając się do jednego sposobu gry tracimy perspektywę, punkt odniesienia nabywając
przekonanie, że sposób gry, brzmienie naszej orkiestry są jedyne i inaczej grać nie
14
można. Takie przyzwyczajenie staje się naszą drugą naturą, jak głosi znane przysłowie.
Radiowa transmisja w ubiegły piątek z Katowic ukazała najlepszą polską orkiestrę symfoniczną pod dyrekcją jednego z czołowych dyrygentów polskich (dyrektora
artystycznego Opery Narodowej) ze świetnymi głosami polskimi (m.in. Stefania Toczyska) i zza granicy w utworze niezwykłym – Salome Richarda Straussa. Było to
pierwsze w Polsce estradowe wykonanie tego dramatu muzycznego, mimo że od jego
światowej prapremiery minie u schyłku przyszłego roku równe 100 lat.
W odróżnieniu od estradowego wykonania musicalu i większości oper, takież
wykonanie Salome Straussa w niczym nie zubaża wrażenia, ponieważ muzyka mówi
tu wszystko. Nie ma w niej miejsc pustych, nie związanych tematycznie z przebiegiem
tego psychologicznego dramatu, dziejącego się głownie w sercach bohaterów. Wrażenie ogromne, wstrząsające. Niezwykle forsowną partię tytułową wykonała w prawdziwie imponującym stylu fińska sopranistka – Eilana Lappalainen.
27.II.2004
Koncert podwójnie piękny
Że muzyka polska jest naprawdę piękna, to wiemy. Może nie zaraz
„najpiękniejsza ze wszystkich”, jak stwierdził kiedyś w tytule swojej książki Józef
Władysław Reiss, ale naprawdę nie mamy czego się wstydzić i to nie tylko, gdy myślimy o tych największych – od Wacława z Szamotuł do Witolda Lutosławskiego – ale
i tych klasyfikowanych w podręcznikach i leksykonach na dalszych miejscach. Oni
także mówią dziś do nas językiem pięknym o sprawach ponadczasowych więc ważnych i stale aktualnych.
Takie właśnie refleksje snuły mi się, gdy słuchałem na ostatnim koncercie Filharmonii Białostockiej polskich dzieł orkiestrowych z II poł. XIX wieku, z czasów
gdy po Europie „krążyło widmo rewolucji” wagnerowskiej, odsłaniające granice systemu funkcyjnego, co w rezultacie miało zawalić wielowiekowe fundamenty gmachu
całej muzyki europejskiej.
Ani Władysław Żeleński (W Tatrach), ani Zygmunt Noskowski (Morskie Oko)
nie przyczynili się do owej rewolucji, co skazywało ich na miejsce nie na najwyższej
półce historiografii muzycznej. Nadszedł już chyba czas na porządki w tej spiżarni i co
nieco w niej należałoby poprzestawiać, bo jest to muzyka naprawdę piękna, nie ustępująca w niczym arcydziełom sąsiadów z Zachodu. Winniśmy o tym pamiętać zawsze,
a już na pewno w przededniu wejścia do Unii Europejskiej i w pierwszych (i dalszych)
latach naszego w niej moszczenia się. Na to chyba chciał wskazać dyrektor Marcin
Nałęcz-Niesiołowski włączając do programu swojego koncertu te dwie polskie uwertury, a dodając jeszcze Polonię Richarda Wagnera zdawał się mówić, że Niemcy nie
muszą nam się zawsze źle kojarzyć, zwłaszcza wtedy, gdy spod pióra twórcy dzieł
uważanych za na wskroś germańskie, wyszła muzyka dźwięcząca rytmami mazurków
Trzeci Maj, Jeszcze Polska nie zginęła.. i polskiej pieśni patriotycznej Wionął wiatr
błogi przez Lechitów ziemię.
15
Już za sam ten zestaw repertuarowy należałoby odnieść się z wielkim aplauzem
do ostatniego koncertu. Na niemniejsze uznanie zasługuje również i wykonanie trzech
uwertur, abstrahując od ich wzajemnego kontekstu, poczynając od doskonałego wyrównania brzmienia orkiestry we wszystkich poziomach dynamicznych, poprzez wysmakowane kształtowanie fraz, a kończąc na pięknym i logicznym ujęciu całości ich
ekspresyjnej formy. Istotnym składnikiem tych wysmakowanych wykonań były urodziwe partie solowe (obój we wstępie do Morskiego Oka i W Tatrach, klarnet i w ogóle – drzewo oraz smyczki w wielu partiach tych utworów). Utkwiło mi w pamięci wyjątkowo piękne ukształtowanie przez smyczki tematu pieśni patriotycznej Wionął
wiatr błogi przez Lechitów ziemię w zasadniczej części (marsz) Wagnerowskiej Polonii. Ta ostatnia ukazana została mniej majestatycznie, a bardziej przyjaźnie – napuszony Richard przeobraził się w swojskiego Ryśka.
Koncert podwójny Brahmsa można by nazwać jego piątą symfonią (koncertującą) i to nie dlatego tylko, że pierwotnie materiał tematyczny utworu komponował
on z myślą właśnie o symfonii, a nie o koncercie. W wyobraźni Brahmsa, chociaż pisał już koncert, materiał ten wyznaczał nadal iście symfoniczny rozmach kompozycji.
Pamiętał o tym Marcin Nałęcz-Niesiołowski opracowując swoją interpretację Koncertu: tutti orkiestrowe brzmiały monumentalnie ale i soczyście, frapując słuchacza
zwartością i dosadnością zmiennej, często synkopowanej rytmiki. Czuwał jednak nad
przejrzystością obrazu muzycznego całości w partiach z solistami, tak aby nie maskować wyrazistości ich wystąpień. Obaj soliści – Krzysztof Jakowicz (skrzypek) i Tomasz Strahl (wiolonczelista) – grali jakby na jednym 8-strunowym instrumencie, tak
właśnie jak zostały napisane obie partie solowe. Nie czuło się śladu wahania, gdy
w najszybszych nawet figuracjach obaj artyści przekazywali sobie tok narracji, jak
mistrzowie świata pałeczkę w sztafecie 4x100 m. Ważniejsze jednak, że obaj doskonale rozumieli się też w kwestiach ekspresyjnych, co zapewniło interesujący dyskurs
między nimi z osobna oraz tego duetu z orkiestrą (np. w Andante). W sumie: była to
bardzo zajmujące odczytanie tego wyjątkowego dzieła. Gorąco oklaskiwani dopełnili
swój występ wspaniałym wykonaniem pierwszej części Duo na skrzypce i wiolonczelę
op. 7 z 1914 roku Zoltána Kodály’a. Obu artystom Dyrektor Marcin NałęczNiesiołowski wręczył statuetki upamiętniające 50-lecie Filharmonii Białostockiej. Po
przerwie takie statuetki otrzymali również przyjaciele Filharmonii, jak powiedział
Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski: red. Andrzej Danilczuk z Radia Białystok,
Stanisław Olędzki („Mała Gazeta Muzyczna”) i Andrzej Puchalski – Prezes Firmy
Fonograficznej „Magton”.
5.III.2004
Rok Witolda Lutosławskiego
Chcąc nie chcąc dzieła prezentowane na każdym koncercie tworzą zawsze określony kontekst. Czasami jest to układ rutynowy: uwertura – koncert solowy – symfonia, a czasem bardziej oryginalny. Ważne są nie tylko gatunki ale i kompozytorzy,
style, epoki. Tak też było i tym razem. Cały program Tomasza Bugaja zmierzał ku
IV Symfonii Witolda Lutosławskiego, którego dziesiątą rocznicę śmierci czcimy w tym
16
roku. Ponieważ zbiegła się ona z szóstą edycją Ogólnopolskiego Konkursy „Wokół
Witolda Lutosławskiego”, koncert ostatni można uważać za nieoficjalną inaugurację
obchodów Roku Witolda Lutosławskiego na Podlasiu.
Najpierw jednak była Symfonia „Praska” (KV 504) W. A. Mozarta, dzieło,
które może uchodzić za nie mniej „jowiszowe” od ostatniej jego symfonii. W wybitnych, wzorcowych wykonaniach (np. Nikolausa Harnoncourta z zespołem Concentus
Musicus) trwa ona dłużej (naturalnie przy respektowaniu wszystkich repetycji), niż
większość symfonii Beethovena, mimo że ma tylko trzy części. Już to świadczy
o wielkim rozmachu tego dzieła. Nie jest rzeczą prostą ujarzmić i nadać jasny kierunek żywiołom tej symfonii, zwłaszcza pierwszej jej części, gdzie słyszymy najczystszego Mozarta myślącego nieco o Haydnie, którego bardzo cenił i szanował, ale profetycznie wyznaczającego już drogę ku Beethovenowi. Tomasz Bugaj należy do dyrygentów świadomych i bardzo inteligentnych, więc ta wielowarstwowość partytury
„Praskiej” nie stanowiła dla niego zapewne tajemnicy. Jednakże jego zbyt pośpieszna
(i pobieżna) interpretacja nie dała szans Mozartowi na olśnienie słuchaczy wszystkimi
walorami obu części skrajnych Symfonii. Po dość powierzchownym wstępie (Adagio),
zadyszane Allegro przeleciało niczym smuga dźwiękowa zatracając większość artykulacyjnych smaczków i dynamicznej pikanterii. Co gorsza, zatarła się też wyrazistość
całego bogactwa kontrapunktycznego, tak istotnego w tej części. Z kolei finałowe Presto, wykonane raczej niespiesznie i nieco ociężale, nie ukazało zawartego tu iście
szampańskiego humoru i wigoru. Środkowe Andante zabrzmiało bardziej jak tempo
z następnego stulecia – za wolno. A przecież badania Harnoncourta wyraźnie wykazały, że „u Mozarta... jak zresztą w ogóle w XVIII wieku, andante wciąż przynależy do
grupy temp szybkich”.
Również występ Elżbiety Karaś-Krasztel muszę ocenić krytycznie: Chopinowskie Wariacje op. 2 grała blado, bardziej w stylu akademickim niż brillant. Brakowało mi przede wszystkim zróżnicowania dźwięku. Był on płaski, bezbarwny i zupełnie bez blasku nieodzownego przecież w tym stylu, w którym ta młodzieńcza kompozycja otwierająca Chopinowi okno na świat, została napisana. Niemniej jednak dobrotliwa nasza publiczność dziękowała ciepło, co solistka odczytała jako domaganie się
bisu i zagrała aż trzy: Mozarta (Marsz turecki i „Bułeczka z masłem”) i niezłego Chopina (Walc e-moll).
Zapewne większość czasu i sił na próbach pochłonęło muzykom przygotowanie
IV Symfonii Witolda Lutosławskiego, ale w przypadku tak trudnej muzyki jest to zawsze niezbędne. Trochę pechowo w jednym programie spotkały się dwie tak różne i tak
trudne symfonie. Ostatnia Symfonia Lutosławskiego – w wykonaniu Tomasza Bugaja
i Białostockich Filharmoników wypadła nad podziw dobrze. Jawiła się ona jako doskonała synteza nowoczesnego, indywidualnego języka kompozytorskiego, głębokiej
emocjonalności i niezwykłej urody brzmieniowości. Słuchacza mogło poruszyć już
pierwsze długie solo klarnetowe, wciągało w nurt narracji utrzymywane napięcie długich łuków melodycznych, zatrzymywały uwagę fragmenty prawdziwie czarowne, jak
np. rozproszona materia dźwiękowa trzeciej fazy dzieła, przypominająca ptasi świergot. Myślę, że sam kompozytor, tak bardzo wyczulony na przebieg czasowy swych
dzieł, byłby rad z tego wykonania, gdyż trwało ono 21’ 48’’ – dokładnie tyle, co jego
autorskie i ostatnie w Polsce wykonanie na Festiwalu „Warszawska Jesień” 25 września 1993 r., dwa tygodnie przed jego wizytą w Białymstoku. Orkiestra Filharmonii
Białostockiej pokonała kolejny, trudny szczebel muzycznego wtajemniczenia.
17
12.III.2004
Podróż sentymentalna
(100. recenzja koncertu na stronie internetowej
i w programach Filharmonii Białostockiej, ta – koncertu z 5 marca 2004)
Mirosław Jacek Błaszczyk zawsze cieszył się sympatią białostockiej publiczności. Nasza mama, dopóki mogła chodzić, chętnie bywała na jego koncertach, nie
tylko zresztą dla muzyki. Przyjazd poprzedniego dyrektora Filharmonii Białostockiej
po dłuższej nieobecności na jej estradzie i tym razem przyciągnął komplet słuchaczy,
którzy na pewno się nie zawiedli. Powszechnie lubiany dyrygent mimo upływu lat nie
stracił nic z temperamentu i siły oddziaływania tak na orkiestrę jak i publiczność, czego przykładem stała się III Symfonia a-moll „Szkocka” Mendelssohna. Błaszczyk potrafił w pełni wykorzystać możliwości naszej orkiestry oraz połączyć je z własnym
temperamentem wirtuozowskim (porywające części II i IV) i muzyczną wrażliwością
(pięknie prowadzone kantyleny w częściach I i III). Kiedy zapytałem go po koncercie,
jak znajduje po latach naszą orkiestrę, wskazał właśnie na jej możliwości ujawnione
w części II Symfonii. Nota bene, było to nie Vivace non troppo, raczej Vivacissimo –
tak oszałamiającego tempa jeszcze nie słyszałem. Jednak nic tu nie zostało zatarte,
zamazane, muzycy przyjąwszy to ekstremalne wyzwanie pokazali również swój wirtuozowski temperament i wielką sprawność techniczną. Osobiście jednak wolę tu raczej
zwiewność tańca elfów, niż diaboliczny obłęd. Ale dzięki podkręceniu temp w częściach parzystych, przy jednoczesnym utrzymaniu zadumy w partiach kantylenowych,
Symfonia szkocka ukazała się nam barwniejsza i pełniejsza w swej ekspresyjnej zawartości (wyjątkowe piękne Adagio). Bardzo też spodobała się publiczności, która wyprosiła powtórzenie na bis owego szalonego Scherza.
Podkreślałem już nieraz, jak trudne dla skrzypków orkiestrowych są występy
solowe. Klarnecista, czy oboista w każdym niemal utworze repertuaru symfonicznego
sam gra krótsze lub dłuższe partie solowe, dla nich więc występ solowy jest bardziej
„przyjazny” niż dla skrzypków czy altowiolistów – oni zawsze „idą w kupie”, i kiedy
staną wobec wyjątkowej sytuacji – „teraz gram sam”, poddani są podwójnemu stresowi. Dlatego już za sam fakt występu w charakterze solisty i do tego w utworze tak
bardzo najeżonym trudnościami technicznymi, jak I Koncert D-dur Paganiniego, należy poczytać za akt dużej odwagi. Stanisław Kuk nic sobie nie robił z niebotycznych
trudności Koncertu, z owych szalonych gam i pasaży, karkołomnych skoków lewej
ręki spod prożka do podstawka, z figuracji szesnastkowych w tercjach, oktawach, decymach, chromatycznych mikstur akordowych, skaczących smyczków, staccat itd. Nie
uląkł się nawet podwójnych flażoletów. Wyrazem lęku odczuwanego w takich miejscach przez skrzypów jest zwalnianie tempa, co ułatwia ich wykonanie. Nasz koncertmistrz zdawał się w tych wcale licznych karkołomnych miejscach nawet przyśpieszać,
co potęgowało napięcie emocjonalne, dla mnie osobiście podwójnie, bo wywoływało
strach: co będzie, jeśli palec mu się pośliźnie? No, może tu i ówdzie palec naszego
koncertmistrza nieco się pośliznął, ale były to niewiele znaczące drobiazgi. Ogólne
dobre wrażenie tego wykonania zasadzało się na tym, co najważniejsze u Paganiniego:
atakowanie wszystkich trudnych miejsc z wirtuozowskim impetem i ładna, ekspresyjna kantylena.
Publiczność dziękowała soliście długą, kilkuminutową owacją.
18
Bardzo podobała się piękna gra naszego oboisty, który przywędrował do Polski
z ziemi włoskiej. Luca Neccia czarował tym razem brzmieniem i wyśmienitym opanowaniem wszelkich niuansów technicznych, wymaganych przez Concertino na rożek
angielski i orkiestrę Gaetano Donizettiego. W jego interpretacji ta zupełnie u nas nie
znana kompozycja zabrzmiała całkiem interesująco, co potwierdziło raz jeszcze znaną
tezę, że znakomity artysta nawet z nijakiej kompozycji może uczynić prawdziwą perełkę.
Ostatni koncert był więc podróżą sentymentalną w kilku znaczeniach. Po pierwsze, dał obraz wspomnień szkockich Mendelssohna, który pisząc swą III Symfonię
powracał do swych przeżyć z odbytej przed dziesięcioma laty wycieczki; po drugie,
melomani odbyli podróż sentymentalną do Filharmonii również sprzed 10 lat, kiedy
niemal co tydzień mogli tu słuchać (i oglądać) Mirosława Jacka Błaszczyka, no i kiedy
byli młodsi o te 10 lat; po trzecie, ja odbyłem podróż do czasów, kiedy niemal codziennie prowadziliśmy długie rozmowy o muzyce, pedagogice i uczniach ze Stanisławem Kukiem – nie tylko koncertmistrzem Orkiestry Filharmonii, ale kierującym również pracą pedagogów skrzypiec w Zespole Szkół Muzycznych. Wreszcie po czwarte,
występ „Włocha w Białymstoku” przypominał z jednej strony dawny szlak Legionów
Dąbrowskiego, które miast przynieść Polsce wolność, przyniosły – za sprawą Napoleona – własne unicestwienie i – o ironio – rzeź walczącej o wolność ludności murzyńskiej na San Domingo. Tak zakończyła się nasza pierwsza próba połączenia się z wolną Europą. Miejmy nadzieję, że tym razem Francja nas nie zawiedzie. Do trzech razy
(był jeszcze rok 1939) sztuka.
19.III.2004
Doroczne debiuty
(recenzja koncertu z 12 marca 2004)
Każdej wiosny dyplomanci szkół artystycznych prezentują publicznie rezultaty
pracy własnej i swoich pedagogów w postaci koncertów, wystaw i spektakli. W tym
roku jako pierwsi zaprezentowali się młodzi artyści muzycy, którzy za kilka miesięcy
będą pukać do różnych instytucji w poszukiwaniu pracy. Podkreślam słowo artyści,
aczkolwiek białostocka Filia Akademii Muzycznej kształci głównie pedagogów. Zaprezentowany na ostatnim koncercie poziom jej najlepszych absolwentów był na tyle
wysoki, że można ich uważać za artystów, a to z kolei jest wstępnym warunkiem dobrej pedagogiki, by stali się w niedalekiej przyszłości prawdziwymi mistrzami dla
swoich uczniów, do czego byli przygotowywani przez kilka ostatnich lat najdłuższej
nauki wśród wszystkich profesji.
W tym roku do „złotej” grupy dyplomantów Filii AMFC zakwalifikowali się
w wyniku konkursowej eliminacji: Konrad Richter (klasa kontrabasu prof. Leszka
Sokołowskiego), Anna Dybowska (klasa altówki prof. Piotra Reicherta), Jan Mlejnek (klasa klarnetu prof. Beniamina Przeździęka), Anna Tyszko (klasa fletu ad. Krystyny Gołaszewskiej), Damian Krawczewski (klasa akordeonu prof. Zbigniewa Koźlika), i Cezary Gójski (klasa skrzypiec wykł. Dariusza Garbacza).
Debiut na estradzie Filharmonii zawsze jest źródłem dodatkowego stresu. Tegoroczni dyplomanci okazali się artystami na tyle dojrzałymi i doświadczonymi, iż
19
w swojej grze nie zdradzali żadnych jego objawów; grali płynnie i pewnie, wykazując
nienaganne opanowanie najtrudniejszych nawet miejsc i panując całkowicie nad konsekwentnym przebiegiem formy ekspresywnej wykonywanych koncertów.
Nie chciałbym nikogo wyróżniać, jednak największe wrażenie wywarła na publiczności (i na mnie) druga część wieczoru: Concertino na akordeon i orkiestrę Zbigniewa Bargielskiego (Damian Krawczewski) i I Koncert skrzypcowy fis-moll Henryka Wieniawskiego (Cezary Gójski). Po części jest to zasługa samych dzieł bijących
na głowę swą atrakcyjnością pozostałe. Jednak swoboda i wirtuozowski temperament
takich młodych wykonawców jak Cezary Gójski mogły budzić szczerą sympatię i podziw wszystkich słuchaczy. Wielkie brawa również dla profesorów!
Orkiestra Białostockich Filharmoników – sprawnie prowadzona przez Michała
Klauzę – bardzo odpowiedzialnie potraktowała niełatwe zadanie towarzyszenia młodym debiutantom. Skierowana przez dyrygenta prośba o uczczenie pamięci ofiar bestialskiej masakry niewinnych ludzi w Madrycie, wywołała refleksję o ogromnym,
wręcz kosmicznym spolaryzowaniu postaw moralnych młodych ludzi w dzisiejszym
świecie: jedni prześcigają się w wysiłkach nad rozwojem danego im talentu, by nieść
ludziom piękno, drudzy również prześcigają się w coraz bezwzględniejszych aktach
ludobójstwa.
26.III.2004
Koncert Wielkopostno-wiosenny
Wcześniejsze w tym roku nadejście astronomicznej wiosny Filharmonia Białostocka uczciła wykonaniem związanej z tą okazją, najpopularniejszej kompozycji Carla Orffa – „Carmina Burana”. A że jesteśmy mniej więcej w połowie Wielkiego Postu, bohater wieczoru – Chór Akademicki Uniwersytetu w Białymstoku – część pierwszą koncertu wypełnił w całości religijną muzyką a cappella w większości związaną
z kultem Matki Chrystusa. Dyrygent Chóru – Edward Kulikowski – uniknął jednak
grożącej zawsze w takich wypadkach monotonii odpowiednio dobierając program. Już
pierwsza w tym bloku kompozycja Pawła Łukaszewskiego poświęcona św. Wojciechowi (Beatus vir, sanctus Adalbertus) zapowiadała, że muzyka religijna w tym programie nie będzie monowyrazowa i monochromatyczna, co zdarzało się już nieraz na
tego typu koncertach. Chór Kulikowskiego zadokumentował tu znakomitą formę,
pewność i swobodę poruszania się w bardziej współczesnych obszarach harmoniki
i zróżnicowanej, barwnej faktury wielogłosowej. I Święty Wojciech, i Paweł Łukaszewski byliby bardzo zadowoleni z tego wykonania. Również w następnych siedmiu
utworach element kontrastu wyrazowego (Tadeusz Szeligowski Regina coeli) był podkreślany i wygrywany dla atrakcyjności wykonania i szerszego popularyzowania tego
nurtu muzyki sakralnej. Zadokumentowana umiejętność pięknego brzmienia w szerokiej skali dynamicznej (np. V. Ness De profundis), utrzymywania nastroju (ale i napięcia) na najbardziej nawet wyciszanych planach dźwiękowych (Henryk Mikołaj Górecki Totus Tuus), inteligentnie prowadzona forma dłuższych utworów (np. Górecki lub
E. Dwardok Stabat Mater), czy opanowanie swingującej stylistyki negro spirituals
(B.W. Dennard Hush) – dopełniały zalet części a cappella piątkowego wieczoru
w Filharmonii.
20
„Laicką” część koncertu usprawiedliwiało tylko wiosenne przesilenie, bowiem
programowo dzika, żywiołowo pogańska muzyka Carmina burana Orffa miała się
nijak do sakralności jego części pierwszej (marzyłoby się tu jakieś oratorium). Oczywiście można znaleźć pewne analogie w melosie niektórych fragmentów tej kantaty
(np. Nr 3. Veris leta facies) i choćby zaśpiewach Regina coeli Twardowskiego, ale jest
to tylko zbieżność zabiegów archaizacyjnych obu kompozytorów nawiązujących do
modalnej monodii średniowiecznej. I tak, zgodnie z tekstem Wiosny, opiewaliśmy
radość z jej nadejścia słuchając rady: „pozwólmy szlochać tym, co wiosną nie potrafią
cieszyć się i kochać.” W kantacie tej znaleźć można wszystko poza uduchowieniem
płynącym z muzyki sakralnej („wyzbyci wstydliwości zaczynają miłosny targ, grę rozkoszną swych kolan, swych ramion i warg”; „jedni piją, drudzy wyją, inni czekając
w karty grają”). Można jednak na takie zestawienie programu spojrzeć z innej perspektywy, jako głębsze ucieleśnienie („udźwiękowienie”) sacrum i profanum w trakcie jednego filharmonicznego wieczoru, spojrzenie na człowieka, jako istotę, która
„nie jest już zwierzęciem, ale nie jest jeszcze aniołem”.
Tak czy inaczej wykonanie Carmina burana Orffa oddziaływało na słuchaczy
wszystkim swymi prostymi, zmysłowymi atrybutami: rudymentarną repetytywnością,
dziką żywiołowością, infantylną stylistyką, przywodząc jednak refleksję, że oczywista
banalność i płytkość tej muzyki (co czyni ją łatwą w odbiorze) zapowiadała już sześćdziesiąt lat wcześniej dzisiejszą zawrotną popularność dzieł takich twórców jak Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, czy Arvo Pärt.
Twórcami niewątpliwego sukcesu białostockiego wykonania poza Chórem Uniwersytetu w Białymstoku (przygotowanym przez Edwarda Kulikowskiego) i Orkiestrą Filharmonii Białostockiej, był przede wszystkim znakomity dyrygent kanadyjski
Charles Olivieri-Munroe, a także soliści: Katarzyna Trylnik (sopran), Krzysztof
Kur (tenor) i Ryszard Cieśla (baryton). Owacje publiczności wymusiły powtórzenie
ostatniego ogniwa kantaty.
1.IV.2004
Koncert urodzinowy z dyrektorami w tle
Nie będzie to recenzja sensu stricto, trudno bowiem recenzować koncerty
z rodzaju „u cioci na imieninach” – a taki po części charakter nadano ostatniemu wieczorowi w Filharmonii, kolejnemu z cyklu koncertów jubileuszowych. Jego część oficjalna zajęła okrągłą godzinę, odniosę się więc głównie do niej, a za jakiś czas przedrukuję recenzję tego koncertu pióra znanego krytyka Józefa Kańskiego z dwutygodnika „Ruch Muzyczny”.
Godzinna uroczystość miała oddać hołd poprzednim dyrektorom Orkiestry
Symfonicznej – późniejszej Filharmonii Białostockiej, zaproszono więc ich wszystkich na estradę; nieżyjącego od blisko półwiecza Kazimierza Złockiego – twórcę
orkiestry reprezentowała jego córka Grażyna Złocka, a Jan Kulaszewicz z powodu
poważnej choroby musiał zostać w swym poznańskim domu. Przyjechali więc: z Wrocławia Leon Hanek (dyrektor w latach 1955-1958), Tadeusz Chachaj (1971-1989)
i z Katowic Mirosław Jacek Błaszczyk (1990-1996).
21
Zaczęto od wygłaszania laudacji opiewających dokonania każdego z pięciu
panów; laudacje te wydrukowano też w omówieniu programu koncertu. Gdyby ktoś
nie znał z autopsji historii Filharmonii Białostockiej, mógłby odnieść wrażenie, że
największą osobowością wśród tej „Wielkiej Piątki” jest Leon Hanek; tekst jemu poświęconej laudacji zajął blisko dwie strony (57 wierszy), czyli niemal dwukrotnie więcej niż Jana Kulaszewicza (33 wiersze) i Kazimierza Złockiego (30 wierszy). Ponieważ laudacje, jak sądzę, pisali sami ich bohaterowie (z wyjątkiem Kazimierza Złockiego), takie wyważenie proporcji też coś o nich mówi. Nie chodzi tu bynajmniej o czystą
buchalterię, lecz o coś znacznie ważniejszego – o sprawiedliwość; o sprawiedliwe
odnotowanie rzeczywistych zasług w budowaniu dzisiejszej świetności tej czołowej
instytucji kulturalnej Podlasia i na pewno jednej z najlepszych w kraju, jak można
było wywnioskować ze słów dyrektor Adrianny Ponieckiej-Piekutowskiej z Ministerstwa Kultury i Sztuki.
Nie uchybiając w niczym młodszym kolegom Jana Kulaszewicza muszę tu wyraźnie, z całą rzetelnością i odpowiedzialnością uwypuklić jedną – moim zdaniem
największą – zasługę chorego dziś – nie waham się powiedzieć – wielkiego dyrygenta.
To właśnie Jan Kulaszewicz w trakcie swej najdłuższej (po kadencji Tadeusza Chachaja – 18 lat) 13-letniej kadencji z amatorskiego zespoliku uczynił prawdziwie profesjonalną Państwową Orkiestrę Symfoniczną, grającą z powodzeniem już w 1966 roku
(a więc po ośmiu latach pracy z tym dyrygentem) tak arcytrudne dzieła jak Koncert na
orkiestrę Witolda Lutosławskiego. Profesjonaliści wiedzą, co to znaczy; laikom zaś
wyjaśnię: to tak, jakby z dziecka grającego utworki Janiny Garści uczynić dojrzałego
artystę, wykonującego z powodzeniem np. Wielki Polonez Es-dur op. 22 Fryderyka
Chopina. Podkreślam: edukacja ta trwała zaledwie osiem lat (!). Pianistę kształci się
dwukrotnie dłużej.
Kadencja Leona Hanka była zbyt krótka (tylko 3 lata), by móc przypisywać mu
jakiekolwiek zasługi. Tadeusz Chachaj wzmocnił zespół orkiestrowy, wystarał się
o nadanie mu statusu Państwowej Filharmonii, rozwinął szeroko działalność edukacyjną i przez rozbudowę siedziby zapewnił lepsze warunki socjalne muzykom. Mirosław
Jacek Błaszczyk pracował nad poziomem gry, próbował pierwszych nagrań orkiestrowych i wywiózł Orkiestrę do nowojorskiej Carnegie Hall. Marcin Nałęcz-Niesiołowski doprowadził poziom Orkiestry Filharmonii do dzisiejszego szczytu, który pozwolił na pierwsze w historii nagranie siedmiu płyt kompaktowych, zastępstwo orkiestry Opery Narodowej Teatru Wielkiego w spektaklach baletowych „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego, no i – co jest równie ważne – stworzył od nowa znakomitą
akustycznie salę koncertową. Podkreślam – stworzył, a nie tam żadne: rewaloryzował,
rekonstruował, czy inne „re” oznaczające powrót do jakiegoś dawnego świetnego stanu. Tego stanu po prostu nie było, trzeba było go wykreować, zdobyć środki finansowe, znaleźć znakomitych akustyków itd. Jednym słowem Marcin Nałęcz-Niesiołowski
to „cztery w jednym”: znakomity dyrygent, dyrektor, menadżer i wizjoner.
Nad konfrontacją dyrygentów w tym koncercie przeszedłbym do porządku
dziennego (nie o to przecież chodziło!), gdybym nie usłyszał w magazynie „Muza”
Radia Białystok w niedzielę 28 marca po godz. 10. kilku głosów publiczności zanotowanych mikrofonem red. Andrzeja Danilczuka. Byłoby źle, gdyby radiosłuchacze
przyjęli ta słowa za miarodajną opinię. Autorzy tych wypowiedzi wyraźnie stawiali na
pierwszym miejscu Mirosława Błaszczyka przed Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim.
Mamy demokrację, każdemu wolno mówić, co myśli, zresztą de gustibus et coloribus
22
non est disputandum. Powiem więc tylko, że według mojej krytycznej opinii kolejność
jest następująca: Nałęcz-Niesiołowski, Błaszczyk, Chachaj. Może dla tych, co cenią
efekt wizualny zachowania: żywiołowość, podskakiwanie, potrząsanie czuprynką itp.
efekciarskie gesty dyrygenta, M. Błaszczyk mógł się wydać dyrygentem lepszym, bo
barwniejszym (ale koncert to nie casting!), zwłaszcza paniom po karnawałowej zabawie z całuskami, czy kabaretowych à la GRUPA MO CARTA i zabawach z Polką
Pizzicato Straussa. Kto jednak ceni w dyrygencie dojrzałość, która przejawia się
w równowadze i harmonii gestu z muzyką – odpowiedź jest oczywista i jasna od
pierwszych taktów i gestów: w tej konkurencji bezapelacyjnym, choć skromnym,
triumfatorem „turnieju trzech dyrygentów” został obecny dyrektor – Marcin NałęczNiesiołowski. Oczywiście mógłby i on dobrać bardziej skoczny repertuar, więcej podskakiwać, by w ten sposób przypodobać się publiczności. Jako gospodarz wieczoru
i instytucji oddał pole gościom, a ci stosownie do Wielkiego Postu w karnawałowych
rytmach rozbawiali widownię polkami, czardaszami, tangami. Oczywiście nie do końca, znalazły się też utwory poważniejsze. Błaszczyk poprowadził hit wszechczasów
„Preludia” Liszta, a Chachaj inny przebój, „samograj” Uwerturę do „Oberona” Webera. W tym kontekście kompozycje prowadzone przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego – Uwertura do opery „Dyrektor teatru” Mozarta, Uwertura-fantazja „Romeo
i Julia” Czajkowskiego i jedyna polska kompozycja Mazur ze „Strasznego dworu”
Moniuszki były przejawem dobrego smaku i kultury ratującym program owego
„koncertu dyrektorów” przed „przejściem w tym skoku pod poprzeczką”. Reszta programu godna była co najwyżej miana programu karnawałowego bądź sylwestrowego.
Widziałem wśród słuchaczy również przedstawicieli duchowieństwa, myślę więc, że
załatwiono na taneczną rozpustę odpowiednią dyspensę.
16.IV.2004
Kolejne święto muzyczne
(recenzja koncertu z 2 kwietnia 2004)
Każde wpisanie na afisz filharmonicznych programów symfonii Gustawa Mahlera jest dla mnie świętem. Oczekuję dnia koncertu z pewną ekscytacją i zarazem niepokojem, bo to nie tylko muzykao najpoważniejszych, egzystencjalnych przesłaniach,
ale i bardzo trudna we wszystkich wymiarach sztuki wykonawczej: technicznym, ekspresyjnym i formalnym. A kiedy jeszcze jest to najpotężniejsze obok słynnej
„Symfonii Tysiąca” dzieło wielkiego symfonika, a na pewno najdłuższe (w ostatni
piątek trwało ono 91 minut i 11 sekund) – odebrałem ten wybór jak wyzwanie rzucone
aktualnym standardom wykonawczym orkiestry, jako próbę transgresji – przekroczenia jej własnych możliwości. Wrażenie z samego koncertu i kilkakrotnego przesłuchania jego nagrania jest jedno: Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Białostockiej pod
wodzą tym razem Marka Pijarowskiego dokonała tego aktu transgresji, przekroczyła
kolejny próg na drodze własnego rozwoju, drodze ku doskonałości.
I chociaż prawykonanie białostockie III Symfonii Mahlera nie było doskonałe
technicznie, to zgoła niewiele można by zarzucić mu pod względami najważniejszymi:
ekspresyjnym, konstruowania wielkich płaszczyzn formalnych i wielowymiarowości
(przestrzenności) tej muzyki. Doskonałości technicznej uchybiały momenty zachwia-
23
nia płynności i niezawodności emisyjnej w odpowiedzialnym długim solo skrzydłówki
(III część) i kilka podobnych potknięć, zadrapań rogów. Były one dostrzegalne na tle
dłuższych ich partii granych pięknym dźwiękiem i z dojmującym wyrazem, a zatem
były dziełem przypadku, nieutrzymania pełnej koncentracji na rozległych – jak to
u Mahlera – przestrzeniach muzycznych. Tego jeszcze brakuje naszej orkiestrze najbardziej: opanowania niełatwej sztuki utrzymywania przez wszystkich muzyków pełnej koncentracji przez półtorej godziny bez odpoczynku. Jest to jednak wyjątkowo
trudne; to tak jakby łyżwiarz figurowy musiał wykonywać swój program dowolny nie
kilka minut, lecz okrągłą godzinę. Kłaniała się tu kondycja i fizyczna i psychiczna.
A jeśli cykl prób do tej arcytrudnej Symfonii trwa tyle samo, co do zwykłego koncertu,
doskonałość jest prawie nie do osiągnięcia. Te nieliczne braki równoważyła i kazała
nawet o nich zapominać piękna gra całej blachy pełniącej tu kluczowe zadanie. Wspaniale brzmiały unisona rogów, wielokrotnie powtarzane sygnały i hejnałowe frazy
trąbek, czy też połyskliwie i miękko brzmiący pierwszy puzon – kapitalnie w wersji
„sentymentalnej” pierwszego tematu (nr 33 partytury); czy to ów dar przekazany Filharmonii na poprzednim koncercie? Podobnie miękko i z pełnym wyrazem wiodła
drugi temat pierwsza waltornia (nr 39). Dalej musiałbym opisywać zalety brzmienia
drzewa, szczególnie oboju, rożka angielskiego, klarnetu itd. itp., a następnie znowu
przejść do reszty orkiestry. Powiem tylko, że jej gra mogła wywierać na słuchaczach
ogromne wrażenie.
Jak wspomniałem, najważniejsze – stanowiące o powodzeniu wykonania muzyki Mahlera – elementy gry zostały osiągnięte. Dla przykładu: wykreowanie w części
pierwszej Symfonii niezwykle zróżnicowanej ekspresji (od żałobnej, przez tryumfalną,
bojową, radosną do wulgarnej, parodystycznej, to znów skocznej, zawadiackiej)
w ramach jednego gatunku marsza nie jest wcale proste. Te różne odmiany marsza
muszą do tego tworzyć jedną spójną, konsekwentnie rozwijającą się formę sonatowego allegra, rozciągniętego do kolosalnych rozmiarów (ponad pół godziny). I tak właśnie było. Interpretacja Marka Pijarowskiego robiła wrażenie nie tylko samą stroną
brzmieniową, ale przede wszystkim ujęciem mahlerowskiej materii muzycznej jako
procesu, a nie szeregu statycznych obrazów. Dotyczyło to tak poszczególnych części,
jak całości cyklu symfonicznego, gdzie wszystko zmierzało ku finałowemu żarliwemu
adagiu.
Głębię części czwartej (pieśń altu „O Mensch”) zaśpiewanej z ogromną wrażliwością przez Ewę Marciniec powiększała gra sekcji skrzypiec i bardzo piękne „echo”
oboju Anny Kisielewskiej godne najlepszych orkiestr na świecie. Dobrze też spisały
się oba chórki (chłopięcy Emilii Dobrzyńskiej z PSM I st. i głosów żeńskich zespołu
Cantica Cantamus prof. Violetty Bieleckiej) w radośnie-naiwnych religijnych pieniach części przedostatniej. Wreszcie wieńczące III Symfonię adagio, mogące konkurować swą intensywną, ekstatyczną żarliwością ze słynnym Adagietto z „Piątej”.
Wzruszająca gra orkiestry, zwłaszcza smyczków, dosłownie mnie zaczarowała i wcisnęła w fotel. Niestety czyjeś nazbyt śpieszne oklaski ów nieziemski nastrój zburzyły.
A chciałoby się, by muzyka ta trwała i trwała nadal w tej skupionej ciszy, skoro
dźwięki już wybrzmiały, instrumenty zamarły i tylko w duszy grało echo niebiańskich
fraz...
Nie może być większego komplementu dla wykonawców od ostatniego zdania
mojej recenzji.
24
23.IV.2004
Koncert niespodzianek
(recenzja koncertu z 16 kwietnia 2004)
Ten koncert mógł być zaskoczeniem dla niejednego melomana. Kto nieuważnie
przeczytał afisz, był zaskoczony brakiem orkiestry w abonamentowym koncercie,
u nas z reguły – symfonicznym. Kiedy już wszyscy wykonawcy weszli na estradę,
mogliśmy ostatecznie przekonać się, że afisz nie zawierał pomyłki i dyrektor naczelny
i artystyczny Filharmonii Białostockiej zdecydował się wystąpić tym razem w charakterze śpiewaka – obok trojga znakomitych solistów – zatem debiut! Co więcej, kiedy
Mała Msza Uroczysta Rossiniego dobiegła końca, słuchacze doświadczyli jeszcze
paru zaskoczeń: „mała” msza słynącego z poczucia humoru kompozytora trwała dłużej (1 godz. 20 minut) od niejednej mszy „wielkiej”. Dla porównania: Wielka Msza
c-moll KV 427 Mozarta trwa ok. 55 minut, potężna Missa solemnis op. 123 Beethovena ok. 90 minut.
Kolejne zaskoczenia ufundowała już sama muzyka tej mszy i jej wykonawcy.
Głęboko wzruszające części poprzedzielane są fragmentami o ekspresji powierzchownej, dzisiaj można je odbierać nawet jako klezmerskie, a na pewno dość tandetne, naiwne. Denerwują dziś także fortepianowe łączniki między poszczególnym częściami
cyklu mszalnego, które w kontekście pełnych inwencji i ekspresji części, wydają się
być tej inwencji zupełnie pozbawione (a może dowcipny kompozytor chciał w ten
sposób podkreślić różnice między tym co boskie, a ziemskie, ludzkie?). Tam jednak,
gdzie muzyka na to zezwalała, pianistka swoją wrażliwą grą czyniła z tych wstępnych
bądź zamykających taktów prawdziwe arcydzieła dobrego smaku, np. wstęp i interludia do O salutaris Hostia, brzmiące niczym Chopinowski Mazurek. Generalnie gra
nieznanej u nas pianistki (Lilianna Grobelny) mogła również zaskoczyć swym poziomem niejednego melomana, nawykłego do przeciętnego poziomu akompaniatorów.
Instrumentalnie wspomagał ją na fisharmonii Piotr Wilczyński, któremu kompozytor
nie dał wielkiej roli, ale który zgrabnie zagrał Preludio religioso durante l’Offertorio
w prawdziwie Franckowskim stylu.
O wysokim poziomie wykonania La Petite Messe Solennelle Rossiniego decydował przede wszystkim znakomity – nie obawiałbym się powiedzieć: doskonały –
zespół chóralny AMFC VOCAL CONSORT założony i prowadzony przez profesora
Ryszarda Zimaka (Białostoczanina), rektora (drugą kadencję) warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Dla miłośników chóralistyki była to kolejna
niespodzianka: tak doskonałej emisji (miękkie soprany i pełne brzmienie głosów męskich, nie krzyczące forte w wysokich rejestrach tenory), a także tak ekspresyjnego
oddania formy w dziełach chóralnych dawno w Białymstoku nie słyszeliśmy. VOCAL
CONSORT śpiewał jak doskonały kwartet solistów: idealnie synchronicznie, intonacyjnie i emisyjnie, frazował nadzwyczaj muzykalnie dostarczając ogromnych wzruszeń w każdym odcinku dzieła od Kyrie (kapitalne ujęcie wersji durowej Kyrie) po
końcowe Dona nobis pacem. To właśnie głównie dzięki partiom chóralnym można
było wybaczyć wspomniane wyżej płycizny niektórych fragmentów Mszy. Partie ansamblowe i solowe dostarczyły też wielu wzruszeń, szczególnie przepięknie wykonane arie: bohaterskie Domine Deus (Adam Zdunikowski – tenor), Crucifixus (Marta
Boberska – sopran), a zwłaszcza przepiękna aria O salutaris Hostia i Agnus Dei
(Dorota Lachowicz – mezzosopran). O salutaris Hostia przywodziło na myśl utrwa-
25
loną na płytach modlitwę Desdemony z Otella Verdiego w wykonaniu Teresy ŻylisGara w najlepszych jej czasach.
Osobne słowa uznania należą się naszemu debiutantowi Marcinowi NałęczNiesiołowskiemu, którego trudna głosowa (wysokie partie) aria Quaniam tu solus
(Albowiem Tyś sam Święty) wywarła duże wrażenie piękną barwą głosu i siłą ekspresji. W tym miejscu godzi się uświadomić, że codzienna praca dyrygenta, dyrektora
i menadżera w jednej osobie nie pozwalają zapewne Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu na codzienne ćwiczenie nie mówiąc już o częstszych występach koniecznych
choćby dla „konserwacji” głosu i psychiki śpiewaka. A przecież wielki Artur Rubinstein, który też nie zawsze miał czas na ćwiczenie, mawiał: Kiedy nie gram dzień –
czują to moje palce, kiedy ni gram dwa dni – czuję to ja, kiedy nie gram trzy dni – czują to moi słuchacze. Słuchacze ostatniego koncertu nie odczuli, że Marcin NałęczNiesiołowski nie ćwiczył trzy dni.
21.V.2004
Obiecałem p.t. Czytelnikom przedruk recenzji Józefa Kańskiego z pamiętnego
uroczystego koncertu, prowadzonego przez trzech dyrygentów – dyrektorów Filharmonii Białostockiej: Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, Mirosława Jacka Błaszczyka
i Tadeusza Chachaja (26 marca). Artykuł ukazał się w ostatnim (9/2004) numerze
„Ruchu Muzycznego”:
Białostocka Filharmonia ma 50 lat
Kiedy w 1954 roku utalentowany dyrygent Kazimierz Złocki – jeden z najlepszych uczniów znakomitego Waleriana Bierdiajewa w przedwojennym Konserwatorium Warszawskim, później bohaterski oficer Armii Krajowej w Puszczy Augustowskiej, po wojnie przez pięć lat więziony za pomoc byłym żołnierzom AK – począł
tworzyć w Białymstoku orkiestrę symfoniczną skrzyknąwszy do niej osiadłych tam
podówczas ludzi z jakim takim muzycznym wykształceniem i zaraziwszy ich własną
żarliwością, nie mógł zapewne marzyć, że czterdzieści lat później zespół ten koncertować już będzie – i to z powodzeniem! – w Carnegie Hall. Wyczerpany bowiem ciężkimi przeżyciami w stalinowskich więzieniach, zmarł w wieku zaledwie 38 lat, tuż
przed kolejnym z kilku pierwszych koncertów nowoutworzonej orkiestry.
Szczęśliwie jednak znaleźli się w stolicy Podlasia ludzie, którzy umieli nad
wyraz skutecznie kontynuować jego myśl. Pierwszym następcą Kazimierza Złockiego
został Leon Hanek, później wieloletni kierownik Redakcji Muzycznej PR we Wrocławiu; następnie trzynaście lat swego życia i intensywnej pracy poświęcił białostockiej
orkiestrze Jan Kulaszewicz, a po nim przez lat dziewiętnaście kierował nią Tadeusz
Chachaj. On też przyczynił się wydatnie do uzyskania przez nią zaszczytnego tytułu
Filharmonii oraz do wybudowania dla niej własnej – pięknej i znakomitej akustycznie
siedziby. Kolejni szefowie kształtujący obecny godny uznania poziom białostockiej
placówki muzycznej to Mirosław Jacek Błaszczyk (dziś dyrektor artystyczny Filharmonii Śląskiej) i ostatnio – od siedmiu już lat – Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
To z jego przede wszystkim inspiracji jubileusz 50-lecia Filharmonii Białostockiej postanowiono uczcić nie pojedynczym koncertem galowym, ale całą serią rozcią-
26
gniętą na kolejne miesiące 2004 roku, przy udziale takich m.in. artystów, jak Kazimierz Kord, Jerzy Maksymiuk, Krzysztof Penderecki (cały wieczór kompozytorski),
Tadeusz Strugała, Eugene Indjić, Krzysztof Jakowicz, Tomasz Strahl, Jewgienij Nestierenko, Olga Pasiecznik czy Ewa Podleś.
Jeden z tych jubileuszowych koncertów omówiony już był na tych łamach. Pośród następnych szczególnie odświętny i wzruszający zarazem był z pewnością wieczór 26 marca, na który Marcin Nałęcz-Niesiołowski zaprosił wszystkich żyjących
poprzednich szefów Filharmonii Białostockiej, proponując im poprowadzenie kolejnych pozycji programu.
Sam, rozpocząwszy ów wieczór żartobliwie-aluzyjną w tym przypadku uwerturą do opery Mozarta Dyrektor teatru, zademonstrował w dramatycznej uwerturzefantazji Piotra Czajkowskiego Romeo i Julia niebagatelne walory orkiestry, które następnie jeszcze pełniej zabłysły pod batutą Mirosława J. Błaszczyka w pełnych efektownego blasku Preludiach Liszta (pięknie brzmiał tu zwłaszcza główny temat, czysto
i potężnie intonowany przez grupę blaszaną, a w dalszych epizodach ładnie spisywało
się także drzewo). Wspominany serdecznie przez wielu białostockich melomanów Jan
Kulaszewicz z powodu złego stanu zdrowia nie zdołał niestety przybyć z Poznania
(obiecał pono solennie, że na kolejnej gali w czerwcu na pewno się pojawi); całą drugą
część wieczoru prowadził zatem Tadeusz Chachaj, racząc rzeszę słuchaczy uwerturą
do Oberona Webera (tylko tutaj w „elfowatych” pasażach instrumentów drewnianych
zabrakło trochę należnej precyzji) i dwoma Tańcami węgierskimi Brahmsa; była też
świetnie zagrana España Chabriera i dodany nad program popisowy mazur ze Strasznego dworu. W znakomity humor wprawił salę Mirosław J. Błaszczyk powróciwszy
na podium, by – jako kolejne bisy – dyrygować z wdziękiem dwie urocze Polki Jana
Straussa.
Piękny był to pomysł i piękny cały wieczór – wystawił jak najlepsze świadectwo sympatycznej orkiestrze białostockiej, a stało się to możliwe dzięki przychylności
miejscowych władz, jak też realnej pomocy szeregu instytucji. Jej przykładem był
wysokiej klasy puzon, jaki Izba Przemysłowo-Handlowa zafundowała orkiestrze
i który został uroczyście wręczony prymariuszowi tej grupy instrumentów podczas
opisanego tu wieczoru. Dodajmy, że w przerwie koncertu w foyer Filharmonii odsłonięto Galerię Popiersi poprzednich jej dyrektorów; godna pochwały jest taka dbałość
o tradycję i związki z historią.
Józef Kański
Brawo Chór AMB!
(recenzja koncertu z 14 maja 2004)
Bardzo lubię Requiem op. 48 Gabriela Fauré. W odróżnieniu od innych mszy
żałobnych jest ono pełne ciepła, spokoju, ba! nawet radości. Jest wizją nie tyle przeżyć
tych, którzy w smutku zostają na ziemi, lecz tych, co są już w raju. Dobre wykonania
podkreślają właśnie te „rajskie” momenty, a nie dramatyczne, których jest zresztą tu
bardzo mało.
Tak też było i w tym wykonaniu. Orkiestra Filharmonii Białostockiej prowadzona przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wraz z Chórem Akademii Medycznej
przygotowanym przez Bożennę Sawicką to zespoły doświadczone we współpracy
27
w gatunku utworów oratoryjnych; o ile mnie pamięć nie myli, raz już wspólnie wykonywały to wspaniałe dzieło.
Chór AMB jest niezmiennie w doskonałej formie, co godzi się zawsze podkreślać w odniesieniu do zespołów akademickich o rotacyjnym składzie. Zaświadcza to
o dużej, systematycznej i efektywnej pracy dyrygentki. A rezultaty tej pracy mogliśmy
podziwiać w obu częściach koncertu – pierwszej a cappella i drugiej – z orkiestrą.
Chór znakomicie operował zróżnicowanymi gatunkami brzmienia: w Introitus i Offertorium – miękkim, skupionym w błagalnej modlitwie o wieczny odpoczynek i wybawienie dusz wszystkich zmarłych, w przepięknym Sanctus – zabarwionym ciepłem
zachwytu i uwielbienia dla Boskiej potęgi. Dalej zaczęły się pewne problemy, ale nie
z chórem (bądź co bądź amatorskim), lecz z bardzo profesjonalnymi solistami. Najpierw sopranistka Bożena Harasimowicz-Has nie do końca zapanowała nad swym
głosem w króciutkim Pie Jesu¸ a następnie Jerzy Artysz, też najwidoczniej nie mogąc
opanować wzruszenia miejscami śpiewał nieczysto, bądź bardziej śpiewnie mówił, niż
śpiewał. Skąd to wzruszenie? Najpewniej z przejęcia się pięknem wykonania chóralnego i orkiestrowego, ze świadomości, że uczestniczą w naprawdę znakomitej interpretacji. A Chór AMB do końca śpiewał rewelacyjnie; nie było śladu krzykliwości
nawet w głośnych słowach przerażenia w Libera me (Quando coeli movendi sunt et
terra, dum veneris, judicare saeculum per ignem – ‘Kiedy niebo poruszy się i ziemia,
gdy przyjdziesz sądzić świat w ogniu’, czy Tremens factus sum ergo, et timeo dum
discussio venerit, atque ventura ira – ‘Lękam się kary, drżę ze strachu, że dzień sądu
i gniewu nadchodzi’). Tak powściągliwa w forte dynamika była zapewne wspólną
koncepcją oby dyrygentów ustaloną w imię zachowania poetyki dzieła, w której dominuje, jak wspomniałem, nie strach i żal, lecz pogoda, nadzieja i niebiański spokój. Potwierdzała to zamykająca część In paradisum (Do raju niech cię prowadzą Aniołowie...), śpiewana istotnie anielskimi głosami chórzystów, w których dominowała nuta
świetlistej radości, podkreślana brzmieniem orkiestry, a zwłaszcza organów. Był to
niewątpliwy sukces Chóru AMB i Orkiestry Białostockich Filharmoników.
Na mnie jednak większe wrażenie wywarła część pierwsza koncertu, wypełniona pięknymi wykonaniami muzyki religijnej, w tym cerkiewnej (S. Rachmaninow,
L. Diczko, A. Pärt), z dużą na koniec porcją polskiej klasyki XX wieku (K. Serocki,
S. Kazuro, T. Szeligowski). Chór zademonstrował wielką kulturę interpretacji w tak
różnych stylistycznie kompozycjach jak madrygał staroangielski Thomasa Morleya
z końca XVI w., stylizacje ludowe Tadeusza Szeligowskiego i Stanisława Kazuro, czy
wreszcie współczesną muzykę religijną Pawła Łukaszewskiego. Szkoda, że omówienie programu tego koncertu całkowicie pominęło tę frapującą porcję chóralnych dzieł
a cappella w tak znakomitym wykonaniu. Słuchacze mogliby poszerzyć swoją wiedzę
na temat tego, tak ważnego historycznie gatunku muzyki.
28.V.2004
Kameralnie, a symfonicznie
Gatunki kameralne są najtrudniejszym sprawdzianem umiejętności wykonawczych jak i kompozytorskich. Królewskim gatunkiem jest wśród nich kwartet smyczkowy. Cztery homogenicznie brzmiące instrumenty, a właściwie jeden, uniwersalny
28
instrument smyczkowy o pełnej skali od najniższej struny wiolonczeli po najwyższe
pozycje na skrzypcowej strunie e2. Jak to obszerne pole dźwiękowe (pięć oktaw) interesująco zasiać tym samym ziarnem – to dylemat twórców, a jak zebrać z niego bogate
plony – to dylemat wykonawców czyli kwartetów smyczkowych. A dla słuchaczy
trzeci dylemat – jak je skonsumować. Nie ma tu huczącej blachy, grzmiących kotłów,
świergotu fletu, zawodzenia oboju; wszystko to muszą zrekompensować cztery instrumenty smyczkowe. Niższa niż zazwyczaj frekwencja na jubileuszowym (25 lat) koncercie Kwartetu Śląskiego świadczyła, że w Białymstoku ten wytrawny gatunek jeszcze nie jest uznany za smakowity.
W Polsce istniało, bądź nadal działa sporo znakomitych, zasłużonych zespołów.
Kwartety Smyczkowe: Wilanowski, Varsovia, Łazienek Królewskich (Magdaleny Rezler) – to zespoły najznamienitsze, do których dołączył równie doskonały Kwartet Śląski. Białystok na tej mapie polskiej kameralistyki smyczkowej także jest odnotowany
dzięki świetnemu zespołowi złożonemu z wykładowców Filii Akademii Muzycznej –
Kwartetowi „Camerata”.
Ślązacy grali wspaniale, pamiętam ich (z niezapomnianym założycielem
i pierwszym skrzypkiem Markiem Mosiem, obecnym szefem orkiestry AUKSO) doskonały występ w naszej Filharmonii sprzed wielu lat jeszcze za kadencji dyrektora
Mirosława Jacka Błaszczyka. Wydaje się, że wówczas obok podziwianej doskonałości
gry, przeżywaliśmy również emocjonalność prezentowanej muzyki. Tym razem emocjonalność skryła się nieco za doskonałością warsztatu. Może sprawił to sam repertuar.
Usłyszeliśmy najpierw rzadko wykonywany II Kwartet smyczkowy „Przesłania” Andrzeja Panufnika. Anatema rzucona na kompozytora przez władców PRL za
jego miłość do wolności przypadła na okres nauki i dorastania mego pokolenia, przeto
bogaty i ważny dla kultury europejskiej dorobek Panufnika był prawie wcale mi nie
znany. Pierwszy raz zainteresowałem się tym kompozytorem jeszcze w okresie cenzuralnego zakazu, kiedy pracowałem w Narodowym Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Zobaczyłem tam w magazynie (nie na ekspozycji!) oryginalne modele skrzypiec (zob. fot. w rubryce Notki, plotki, anegdotki), które wyszły spod ręki
ojca kompozytora, Tomasza Panufnika (1875-1951), wybitnego lutnika (choć samouka w tej dziedzinie). Proszę wybaczyć te wspomnienia, wywołane jednak słowami
samego kompozytora na temat inspiracji jego II Kwartetu. Ja również jako dziecko
często przykładałem ucho do słupów telegraficznych nasłuchując przedziwnej muzyki
tej naturalnej „harfy eolskiej”. Owe magiczne flażoletowe dźwięki rozpoczynające
i zamykające jednoczęściowe dzieło są zarazem zalążkiem jego rozwoju, jego mocnym „kręgosłupem” formalnym. „Ślązacy” bardzo dobrze to swoją grą eksplikowali,
czyniąc całe dzieło zrozumiałym – mimo współczesnego języka – i bardzo komunikatywnym, o czym świadczyły burzliwe oklaski na zakończenie wykonania (17:30).
Również do mniej znanych należy X Kwartet smyczkowy As-dur Dymitra Szostakowicza. W interpretacji Kwartetu Śląskiego zabrzmiał zgodnie z idiomami stylu
wielkiego symfonika i kameralisty: prosto i bezpośrednio (części Andante i końcowe
Allegretto), a z symfonicznym, brutalnym rozmachem i nieco sarkastycznie w ostrej
części drugiej (Allegretto furioso); takie nagłe przeskoki od brzmień kameralnych,
intymnych do symfoniczno-dramatycznych są bardzo typowe dla stylu Szostakowicza.
Szczery zachwyt publiczności wzbudziło mistrzowskie wykonanie Kwartetu
„Śmierć i dziewczyna” Franciszka Schuberta. Podziwialiśmy i przeżywaliśmy to dramatyczny dynamizm gry, to słodycz i głębię kantyleny, to znów wirtuozerię w obłędnej końcowej tarantelli (Presto).
29
Kwartet Śląski (Szymon Krzeszowiec – I skrzypce, Arkadiusz Kubica –
II skrzypce, Łukasz Syrnicki – altówka, Piotr Janosik – wiolonczela) gorąco oklaskiwany zagrał na bis II Kwartet smyczkowy Krzysztofa Pendereckiego, w ten sposób
nadając całemu koncertowi formę łukową a zarazem ukazując, jak różną muzykę pisano niemal w tych samych latach ubiegłego stulecia (Panufnuk 1980, Szostakowicz
1964, Penderecki 1968).
4.VI.2004
Orkiestrowy rentgen
Kazimierz Kord mawia, że Eroica Beethovena to jak promienie lampy rentgenowskiej, dokładnie prześwietlą każdą orkiestrę i wykryją jej najmniejsze mankamenty. Jak zatem wypadło piątkowe badanie rentgenowskie orkiestry Filharmonii Białostockiej, czy wykryło jakieś niedomagania? Muszę przyznać, że płuca i wszystkie zakamarki jej „grającego ciała” są czyste, bez zmian chorobowych. Co więcej, Kazimierz Kord ukazał jakby inną orkiestrę. Już od początkowych fraz uderzyło inne,
jeszcze doskonalsze zbalansowanie brzmienia poszczególnych grup instrumentalnych.
W tak krótkim czasie dokonać tego mógł tylko tak znakomity mistrz (nie obawiajmy
się powiedzieć: światowej renomy) jak wieloletni dyrektor artystyczny i pierwszy dyrygent Filharmonii Narodowej. Okazało się, że głośna z natury blacha, wcale nie musi
zagłuszać delikatnego brzmienia smyczków; przeciwnie – może brzmieć miękko,
a jeśli donośnie, to w harmonii z pozostałymi instrumentami. Uderzało też bardzo staranne frazowanie i szczególna troska o oddanie formy ekspresyjnej dzieła. Jako przykład (a mógłbym ich podać wiele) niech posłuży fragment przetworzenia ze słynną
dysonansową akordową kulminacją i przejście do trzeciego tematu (w e-moll). Nie
trzeba było śledzić tego wykonania z partyturą, by odczuć, jak ta kulminacja narasta
od samego początku przetworzenia. Rzadko spotyka się takie interpretacje, w których
myśl i emocja tak ściśle ze sobą współpracują. Szczególnego piękna i dramatyzmu
nadawało też temu wykonaniu „trafione w punkt” tempo, jak mawiają muzycy: idące
do przodu, bez zbytniego roztkliwiania się w momentach lirycznych. Takie powstrzymywanie emocji powoduje wyzwalanie się stokroć silniejszych napięć. Muszę tu podać jeszcze jeden przykład: fugato z części środkowej Marsza żałobnego, gdzie właśnie takie nieugięte tempo i odpowiednie dozowanie dynamiki, sprawiły, że fragment
ten odczułem jak nigdy, jako logiczne i wręcz konieczne rozwinięcie drugiego tematu
tria. Czuło się, że Beethoven inaczej nie mógłby tego napisać.
Powinność recenzenta nakazuje mi wytknąć kilka drobnych potknięć; najpoważniejszym z nich było niezdecydowane przejście całego zespołu do szybszego tempa po trio scherza, a także falstart oboju w drugim odcinku tegoż scherzu. To się jednak przytrafia nawet najlepszym. Na szczęście wyjątkowość interpretacji jest pewną
wartością naddaną, niezależną od doskonałości technicznych. Powiem więcej, jest
wartością pomimo tych niedoskonałości. Dlatego po wykonaniu III Symfonii Beethovena byliśmy świadkami długotrwałej owacji i kilkakrotnego wychodzenia dyrygenta, co rzadko się zdarza po pierwszym punkcie programu.
30
Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego, nie jest może rentgenem, ale na
pewno jest wielkim wyzwaniem dla każdej dobrej orkiestry, bo tylko takie mogą to
wyzwanie podjąć. Białostocka orkiestra pierwszy raz zmierzyła się z tym Koncertem
jeszcze pod batutą Jana Kulaszewicza w roku 1966, co zostało powtórzone na pamiętnym występie w stołecznym Teatrze Łazienkowskim na Wyspie i bardzo życzliwie
przyjęte przez publiczność spotykającą się na co dzień w Filharmonii Narodowej. Był
to w ogóle pierwszy koncert zespołu wojewódzkiego w Warszawie (!)
Jaką drogę od tamtego czasu przebyła nasza orkiestra, świadczy tryb pracy nad
tym arcydziełem wówczas i teraz. Kiedyś wymagało to wydłużonego okresu pracy;
obecnie Filharmonia Białostocka jest w stanie przygotować tak duży i trudny program
jak ostatnio w zwyczajnym trybie prób. Koncert na orkiestrę Lutosławskiego przetestował aktualne możliwości zespołu. Orkiestra zagrała go doprawdy „koncertowo”.
Kazimierz Kord Intradę wykonał w iście oberkowym tempie (może odrobinę zbyt
szybko), dzięki czemu związki z polską muzyką ludową stały się bardziej oczywiste.
Capriccio notturno czarowało wirtuozerią niemal szmerowych pasaży smyczków,
ptasim świergotem „drzewa”, śpiewnym arioso trąbek i ogólnie urokliwą grą wszystkich grup instrumentalnych, traktowanych tu solistycznie. Równie wielkim popisem
orkiestry była część końcowa, gdzie dyrygent bardzo przekonująco i pięknie wyważył
proporcje prowadzonych napięć i odprężeń między trzema składnikami: passacaglią,
toccatą i chorałem.
Na koniec, przerywając owacje, Kazimierz Kord wygłosił krótką laudację pod
adresem orkiestry i jej dyrygenta, mówiąc, że gdyby tak zagrała jego Filharmonia Narodowa, to warszawianie zgotowaliby standing ovation. Więc wstaliśmy. Ale Szanowny Maestro! – my w Białymstoku jesteśmy już przyzwyczajenie do doskonałej gry
naszej Filharmonii. W tym wypadku naprawdę wyjątkowo dobrego koncertu, należałoby już nie wstać, ale wręcz unieść się w powietrzu. A tego jeszcze nie opanowaliśmy. Natomiast dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski swoje (i nasze) gorące podziękowanie wyraził wręczając Kazimierzowi Kordowi jubileuszową statuetkę („oscar”
Filharmonii).
11.VI.2004
Nieobecność z powodu choroby na ostatnim koncercie skłoniła mnie do kilku
refleksji nad zdrowiem muzyków wykonawców. Mało kto wie, że jest to zawód niosący wiele zagrożeń. Już sama „nienaturalna” pozycja przy instrumencie i to nie tylko
skrzypków czy altowiolistów, ale i wiolonczelistów może z czasem powodować poważne schorzenia (np. kręgosłupa) prowadzące aż do wykluczenia z zawodu. A gdy
do tego dodamy nie tak rzadkie przeforsowania aparatu grającego prowadzące do mikrourazów, które nieodpowiednio leczone kończą się nieraz dramatycznie – okaże się,
że jest to zawód bardzo niebezpieczny. To jednak nie wszystko; pozostaje jeszcze psychika, cały układ nerwowy – narażane nieustannie na olbrzymie przeciążenia z powodu tremy paraliżującej nawet największych artystów. Można powiedzieć: często właśnie najwięksi cierpią z powodu tremy najbardziej, gdyż maja świadomość presji coraz
wyższych oczekiwań ze strony słuchaczy. Poza tym z reguły właśnie ci najwięksi są
najbardziej wrażliwi i tak błędne koło się zamyka. Ponadto obciążenie całego organizmu psychofizycznego w trakcie gry jest niewyobrażalne dla zwykłego śmiertelnika.
31
Kiedyś badano ilość kalorii spalanych przez organizm solisty pianisty w trakcie recitalu (ok. 1,5 godz.) Okazało się, że jest to wysiłek porównywalny z pełną dniówką pracy
dokera. Zwróćmy uwagę, że doker nie musi obawiać się luk pamięciowych, wypadnięcia z pamięci np. kilku nut z wielu ich tysięcy, jakie musi zagrać w ściśle określonym
momencie, z daną siłą, barwą itd. itp.
Tymczasem od występującego na koncercie artysty publiczność zawsze oczekuje prezentacji na najwyższym poziomie. Nieraz porównuje żywy występ z nagraniami
realizowanymi w studiach, z cyfrową aparaturą pozwalającą na doskonały montaż
całości z wybranych najlepszych fragmentów wielu powtarzanych nagrań – sytuacja
tyleż idealna, co fałszywa, nigdy nie mająca miejsca w rzeczywistości estradowej.
Toteż od czasu do czasu słyszymy o poważnych kryzysach w biografiach wielkich
artystów, o wycofywaniu się z czynnego życia artystycznego, o odwołanych koncertach, co zazwyczaj bierzemy za fanaberie pieszczochów sztuki.
Kiedy więc słuchamy w Filharmonii artystów, patrzmy na nich nie jak na tytanów, czy owych pieszczochów, lecz jak na ludzi mających swoje lepsze i gorsze dni
i życzmy, by te drugie szybko ustąpiły. Pamiętajmy, że nieraz muszą grać zakatarzeni,
a wtedy gra się, proszę mi wierzyć, fatalnie. Recenzent w takim stanie może sobie po
prostu nie przyjść na koncert, tak jak ja to uczyniłem. Co więcej nie powinien. Mógłby
zainfekować sąsiadów, kasłaniem zakłócać tok narracji muzycznej, a to co docierałoby
do jego zakatarzonego aparatu percepcyjnego, mogłoby mijać się z rzeczywistością
brzmieniową koncertu.
10.IX.2004
V Filharmonia aukso – Wigry 2004
Już po raz piąty Wigry i dookolne miejscowości rozbrzmiewały tego lata piękną
i różnorodną muzyką, adresowaną tak do mieszkańców jak i wczasowiczów. Działo
się tak za sprawą Fundacji Muzyki aukso – Zamek Ujazdowski w Warszawie, niezmordowanej i równie skutecznej dyrektor Festiwalu Justyny Rekść-Raubo oraz Marka Mosia – szefa artystycznego imprezy a zarazem założyciela i dyrygenta znakomitej
Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy, która przybrała nazwę aukso (od grec. wzrost,
wzrastanie, wzmaganie się, przyśpieszanie). Przypomnę, że Marek Moś to również
twórca i wieloletni primarius słynnego „Kwartetu Śląskiego”.
Ta nadzwyczaj potrzebna, bardzo interesująca impreza trwała od 30 lipca do
8 sierpnia. Podobnie jak poprzednie była przede wszystkim okresem twórczej pracy.
Organizatorzy zapewnili w tym czasie mieszkańcom i wczasowiczom Suwałk, Augustowa, Sejn, Gawrych Rudy i Wigier dziewięć znakomitych koncertów, spotkanie
z jednym z najwybitniejszych kompozytorów młodego pokolenia, Pawłem Szymańskim i prezentację sztuki i kultury ludowej Suwalszczyzny. W międzyczasie odbywały
się także warsztaty dla młodzieży muzycznej prowadzone przez solistów Festiwalu.
Sama Urszula Kryger miała aż 15 spotkań z adeptami wokalistyki. Warto też dodać, że
w poprzednich edycjach festiwalu wigierskiego wystąpili tak znani artyści jak Jadwiga
Rappé, Olga Pasiecznik, Kaja Danczowska, Konstanty Andrzej Kulka, Andrzej Bauer,
a także jazzmani – Tomasz Stańko i Michał Urbaniak. W tym roku wątek jazzowy
rozszerzono; najpierw zaprezentowało się Trio Raminiak – Garbowski – Gradziuk
z dorobkiem pierwszych nagród na festiwalach jazzowych, następnie Leszek Możdżer
32
wespół z Andrzejem Bauerem i Michałem Bunio – nazywającym siebie „okołomuzykiem”– grali jazzowe wizje muzyki Witolda Lutosławskiego, zaś na jednym
z ostatnich wieczorów Leszek Możdżer improwizował wspólnie z AUKSO własne
Sześć miniatur.
Bohaterem Festiwalu bezsprzecznie była Orkiestra Marka Mosia. Któż inny, jak
nie on byłby w stanie porwać za sobą zespół tych dwudziestu muzyków w wir szaleńczej i tak owocnej pracy, bo któż inny zna lepiej partytury zarówno od strony wykonawczej, rzemiosła skrzypcowego jak i kameralnego współdziałania. Resztę tłumaczy
charyzma tego wspaniałego muzyka.
V Filharmonię aukso rozpoczęła Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego akcentując w ten sposób obchodzony Rok poświęcony jego pamięci. Dodekafoniczne
kanony Prologu i Epilogu, wykonywane zazwyczaj dość kostycznie, zabrzmiały
w Suwałkach bardzo ciepło, wręcz intymnie. Doskonale też zostało wymodelowane
narastanie napięcia w Metamorfozach (przy zachowaniu idealnie równego tempa, na
czym tak zależało kompozytorowi) i jego wygaszanie od Apogeum po ostatnie dźwięki
Epilogu.
Niezatarte wrażenie pozostawiła także Symfonia kameralna c-moll Dymitra
Szostakowicza. Wszystkie trzy części w tempie largo odznaczały się cieplejszym niż
zazwyczaj klimatem, Allegro molto porażało dramatyzmem ekspresji, a Allegretto
zachwycało wyrafinowaną zwiewnością i przekorą.
Solistka koncertów w Suwałkach i Augustowie, Urszula Kryger, przejmująco
zaśpiewała Mignon Franciszka Schuberta – kompilację kilku jego pieśni w opracowaniu na kwartet smyczkowy Ariberta Reimanna oraz Paula Hindemitha cztery pieśni
„Melancholie”. Podbiła bez reszty publiczność doskonałością warsztatu wokalnego,
wyjątkową wrażliwością, niewymuszonym wdziękiem i czarem swej interpretacji.
Drugi solista festiwalowych koncertów – akordeonista Klaudiusz Baran – to
również znakomity, wrażliwy muzyk. Występował kilkakrotnie z tangami Piazzolli.
Mówiąc najkrócej: kto nie jest dotąd przekonany do wartości tej muzyki, powinien
posłuchać właśnie orkiestry AUKSO i Klaudiusza Barana. Tango „Oblivion”, szczególnie z koncertu w Augustowie, śmiało można zaliczyć do światowych kreacji; łączyło ogień i wodę: pasję i umiar, żarliwą namiętność z klasyczną powściągliwością –
lepszego wykonania Piazzolli nie słyszałem. Subtelne orkiestrowe kontrapunkty i dopowiedzenia stwarzały aurę niezwykłej poetyczności. Autentyczny wymiar wykonania
podkreślało brzmienie bandoneonu, na którym grał solista. Pełnię swoich oszałamiających umiejętności wirtuozowskich zaprezentował jednak na akordeonie, podczas recitalu w Wigrach w Tryptyku hiszpańskim Biełoszyckiego i III Sonacie Zołotariowa.
Towarzysząca mu młodziutka skrzypaczka Justyna Nećko bardzo spodobała się
w Suicie pieśni hiszpańskich de Falli, której partię fortepianową opracował na akordeon i wykonał właśnie Klaudiusz Baran.
Pamięcią słuchaczy na długo zawładnie dwukrotne wykonanie (Suwałki i Wigry) Preludium chorałowego Wojciecha Kilara. Był to pokaz rzadkiego kunsztu cieniowania emisji dźwięku, barwy i dynamiki w służbie ekspresyjnych niuansów i utrzymywania napięcia przez 20 minut!
Wszystkie imprezy festiwalu odbywały się przy znakomitej frekwencji. Największe wrażenie pod tym względem wywarł na mnie koncert we wsi letniskowej
Gawrych Rudzie, liczącej z letnikami kilkaset mieszkańców. Znakomita akustyka kościelnego wnętrza wypełnionego przez stu kilkudziesięciu słuchaczy skłania do pyta-
33
nia retorycznego: czy taki koncert przyciągnąłby w Białymstoku odpowiednio 100
tysięcy słuchaczy?
Zorganizowanie festiwalu AUKSO byłoby niemożliwe bez ogromnego wsparcia Ministerstwa Kultury. Minister Waldemar Dąbrowski objął nad tegoroczną edycją
festiwalu patronat honorowy, podobnie jak Marszałek Województwa Podlaskiego
i Prezydent Suwałk, którzy także ze swych budżetów wysupłali pewne środki finansowe. Dużą pomoc okazał również Dom Pracy Twórczej w Wigrach goszczący i karmiący wszystkich muzyków festiwalowych. Natomiast Urząd Gminy w Suwałkach zapewnił transport orkiestry i solistów na wszystkie sześć koncertów wyjazdowych. Obszerna lista mecenasów, instytucji wspierających, sponsorów, partnerów i patronów
medialnych z trudem pomieściła się na okładce programowego folderu. Zabiegała
o nich i czuwała nad sprawnym przebiegiem całości – dyrektor festiwalu Justyna
Rekść-Raubo. Pochwały za układ programu i jego poziom należy kierować do dyrektora artystycznego – Marka Mosia. Corocznie więc po niezapomniane wrażenia muzyczne w sezonie ogórkowym jeździmy nad Wigry.
17.IX.2004
Inauguracja w barwach późnego romantyzmu
(recenzja koncertu 10 września 2004 r.)
Wszystkie dzieła wypełniające program inaugurujący nowy sezon Filharmonii
Białostockiej (10 września) utrzymane były w podobnym klimacie stylistycznym późnego romantyzmu, pomimo dość dużej przestrzeni czasowej, w jakiej powstawały:
najwcześniejsze (Noc na Łysej Górze M. Musorgskiego) w roku 1886, najpóźniejsze
(Cztery ostatnie pieśni R. Straussa) – w 1948. Jednoczy je swoim długim życiem właśnie Richard Strauss. Kiedy Musorgski kończył swoją fantazję, Strauss pisał kolejny
większy utwór orkiestrowy, także fantazję „Aus Italien”.
Ubiegły wiek był tak bogaty w odmienne style, w rewolucyjne idee estetyczne,
że starczyłoby tego do wypełnienia kilku innych stuleci. Klamry życia Straussa obejmują rewolucję impresjonizmu Debussy’ego, wysmakowane cyzelatorstwo Ravela,
szok Strawińskiego i Prokofiewa, ekspresjonizm Schönberga i Skriabina, eksperymenty dodekafonistów i w konsekwencji punktualizm Weberna, by wymienić tylko najważniejsze zjawiska w dziejach muzyki tego pokolenia.
To niebywałe przyśpieszenie zmian muzyki jednym służyło, innym nie, gdyż
byli i tacy właśnie jak Richard Strauss i Jan Sibelius, wierni głównemu prądowi ich
życia i twórczości – romantyzmowi, oczywiście w różnych jego odcieniach.
Inauguracyjny program był zatem spojrzeniem na różne konsekwencje stylistyczne, do których prowadziły romantyczne postawy Musorgskiego, Karłowicza
i Straussa.
Otwierający ów szczególny koncert – wpisany w cykl 20 wieczorów jubileuszowych – otworzył młodopolski poemat Karłowicza Rapsodia litewska, tak bliski mieszkańcom naszego regionu z powodu cytowanych w nim melodii litewsko-białoruskich.
Dyrygent zdawał się nie nazbyt rozczulać rozlewnością tych pieśni traktując je z większą rzeczowością i narzucając szybsze tempo. Jednak przez to uleciał gdzieś charakterystyczny dla Karłowicza Weltschmerz, owa zaduma i nostalgia. Mam pretensje
34
o ukrycie pod warstwą kontrapunktów jednego z tych pięknych tematów, gdy po raz
pierwszy pojawił się w niskim rejestrze fagotowym:
Dalej usłyszeliśmy po raz pierwszy w Białymstoku pierwotną (oryginalną) wersję Nocy na Łysej Górze Musorgskiego. W stosunku do późniejszego opracowania
Rimskiego-Korsakowa wersja ta okazała się nie mniej barwna i atrakcyjna. Marcin
Nałęcz-Niesiołowski odkrył dla białostockich melomanów kolejne nieznane dzieło,
a jego orkiestra ukazała je w pełni wirtuozowskiego blasku.
Po przerwie zapanował Richard Strauss najpierw ten ze schyłku życia, a następnie z młodości. Nie było to zestawienie przypadkowe. Jedna z Czterech ostatnich pieśni („O wieczornej zorzy”) cytuje muzyczną myśl z napisanego w młodości poematu
Śmierć i wyzwolenie, stąd zapewne zrodził się pomysł zestawienia obok siebie obu
tych dzieł. Olga Pasiecznik, nie dysponuje co prawda głosem wagnerowskostraussowskim, ale w Czterech ostatnich pieśniach dobrze radziła z przenikaniem
przez gęstą fakturę partii orkiestrowej. Co istotniejsze, przekonująco oddała wraz
z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim specyficzny klimat emocjonalny „łabędziego śpiewu” Straussa, ową świetlistość, refleksyjną czułość, serdeczność emanującą z tej muzyki, jej płynność i swobodne falowanie. Ów cykl pieśni – „podsumowanie życia”,
zamknięty pytaniem: „Ist dies etwa der Tod” („Czyżby to już była śmierć”) zabrzmiał
bardzo przejmująco.
Podobnie jak z Czterech ostatnich pieśni, również z poematu symfonicznego
Tod und Verklärung przebija tęsknota za spoczynkiem po pełnym utrudzenia życiu.
Polski tytuł – Śmierć i wyzwolenie nie oddaje właściwie sensu owego „wyzwolenia”.
Chodzi tu raczej o przemienienie życia fizycznego, ziemskiego, doczesnego w życie
poza fizycznością, poza ciałem, określane potocznie życiem wiecznym. Chyba że będziemy rozumieli tytułowe „wyzwolenie”, jako wyzwolenie, oswobodzenie z opakowania duszy, jakim jest ciało. Jeżeli słuchając tego poematu myślimy właśnie o tym,
nie zajmując się zbyt dosłowną, miejscami wręcz nachalną ilustracyjnością, pojmujemy inny, wyższy wymiar tej muzyki. Tak też myślał zapewne Marcin NałęczNiesiołowski prowadząc orkiestrę przez meandry obrazowości, skupiając się na najważniejszych przesłaniach poematu. W ujęciu białostockich artystów muzyka Richarda Straussa ukazała wszystkie swoje walory: głębię emocjonalną, urodziwość, pełną
przepychu i zmysłowego blasku szatę orkiestrową, wreszcie logikę i konsekwencję
w rozwoju skomplikowanej dość formy.
Mimo zakulisowych ataków na dyrektora – artystę, wygrała SZTUKA przynosząc zapewne artyście wyzwolenie od tych knowań. Oby na dłużej!
35
50
LAT
FILHARMONII BIAŁOSTOCKIEJ
24.IX.2004
Schumann – Brahms
(recenzja koncertu 17 września 2004 r.)
Tadeusz Wojciechowski, dyrygent ostatniego koncertu (17 września), po raz
pierwszy wystąpił z Białostocką Filharmonią 6 grudnia 1979 r. na wieczorze zamykającym II SPOTKANIA MŁODYCH MUZYKÓW – PREZENTACJE LAUREATÓW
FESTIWALI I KONKURSÓW MUZYCZNYCH, organizowane przez Stowarzyszenie Polskiej Młodzieży Muzycznej. Mimo upływu 25 lat pamiętam w ogólnym zarysie
wyjątkową dobrą grę pod jego batutą naszej, nienajlepszej wówczas, orkiestry. Tadeusz Wojciechowski był wówczas świeżo po dyplomie i po zdobyciu srebrnego medalu
na prestiżowym konkursie dyrygenckim w Besançon. Zebrał również kilka nagród
jako wiolonczelista i kameralista. Ćwierć wieku temu „Le Figaro” tak o nim pisał:
„Tadeusz Wojciechowski ma w sobie żar, talent, dobrą powierzchowność... Werwa,
elastyczność, pewność i zdecydowanie pozwalają wróżyć mu pewną przyszłość artystyczną”.
25 lat w życiu każdego współczesnego artysty to już nie jedna, a dwie epoki.
Jak dziś odbieramy sztukę tego kapelmistrza? Już sam wybrany przez Tadeusza Wojciechowskiego program świadczy o jego wysokiej klasie: dwa dzieła pary zaprzyjaźnionych ze sobą kompozytorów Roberta Schumanna (II Symfonia C-dur) i Johannesa
Brahmsa (II Koncert fortepianowy B-dur) – to piękne i mądre zestawienie. Przed koncertem obawiałem się trochę o Schumanna: jak wytrzyma to zestawienie z poprzedzającym „królem” koncertów, wspaniałym, potężnym II Koncertem fortepianowym Brahmsa. Mądry i doświadczony dyrygent wydobył z Schumannowskiej Symfonii najzacniejsze jej komponenty, wyrafinowanie dynamiki, energię i pęd części I, II i IV
(fajerwerkowe Scherzo z pięknie wymodelowanymi kontrastami w stosunku do obu
jego części triowych), oraz prawdziwą głębię wyrazu w Adagio espressivo. Żarliwa
kantylena skrzypiec, piękne solo oboju, anielsko czyste odzywki rogów, czytelne dyskursy między grupą drzewa, a dalej – wiolonczelami i kontrabasami – wszystko to
złożyło się na obraz muzyki przypominający późniejsze o półwieku nieziemski
(nadziemskie?) adagia Brucknera i Mahlera.
Prowadzona przez Tadeusza Wojciechowskiego (z pamięci) II Symfonia Schumanna była kreacją wartą utrwalenia na płycie. W tym kontekście gra Pawła Kamasy
w II Koncercie fortepianowym Brahmsa jawiła się jako pierwsze próbne zmagania
z obszerną i trudną materią potężnego koncertu; używając terminologii sportowej –
była to próba spalona. Kamasa generalnie grał za cicho, bardzo ostrożnie i niepewnie.
Zupełnie nie pasował do naszej orkiestry grającej z pasją, wyraziście kreślącej łuki
napięć i odprężeń zarówno w momentach dramatycznych jak i lirycznych (ładne słynne solo wiolonczeli w Andante oraz jego rozwinięcia przez klarnety i obój). Kiedy
solista wchodził na ścieżkę prowadzącą ku kulminacjom, to nie wystarczało mu cierpliwości czy sił, by cel osiągnąć. Często przez zbytnią koncentrację na krótkich odcinkach formy zatracał widzenie większych całości. Stąd wrażenie gry bezcelowej, nie
36
rozumiejącej rozwoju formy wykonywanego utworu. Jeszcze raz potwierdziła się stara
prawda, że Brahmsa dobrze można grać dopiero w wieku w pełni dojrzałym, kiedy
zgromadzi się dość doświadczeń życiowych, przemyśleń i refleksji. Bez tego bagażu
mądrości, można tylko mędrkować. Stosunkowo najlepiej wychodziły pianiście fragmenty liryczne (np. całe Andante) i wyciszone. Tam też rozziew między grą orkiestry
i pianisty był najmniejszy. To jednak zbyt mało, by uznać to wykonanie za poprawne.
Chciałbym ponownie usłyszeć jego II Koncert Brahmsa, kiedy już skończy nad nim
pracę.
1.X.2004
Jubileusz w ramach jubileuszu
(recenzja koncertu 24września 2004 r.)
Tadeusz Strugała, znany dyrygent świętuje 50-lecie pracy artystycznej. Przed
oficjalnym koncertem jubileuszowym we Wrocławiu (2 października) – tam rozpoczynał swoją karierę – pokazał także Białostoczanom, jak będzie prowadził jeden z punktów swego uroczystego programu – VIII Symfonię G-dur Antonina Dvořáka (we Wrocławiu dyryguje jutro jeszcze IV Symfonią Brahmsa). Program rozpoczęła słynna Aria
(„na strunie g”), chyba dlatego, by od razu zapanowała solenna atmosfera. Przy sposobności krył się w zestawieniu arii i Serenady C-dur Piotra Czajkowskiego dyskretny
zamysł dydaktyczny, jako że serenada jest gatunkiem, który zastępowała dłuższy czas
suitę taneczną. Miło też było posłuchać przynajmniej skrawka Bachowskiej muzyki na
koncercie abonamentowym, bo to prawdziwa u nas rzadkość.
W Serenadzie wykonawcy rozgrzewali się wraz z biegiem muzyki. Wstępne
Andante no troppo było nie dość intensywne w wolumenie brzmienia, a następujące
po nim Allegro moderato może nazbyt umiarkowane, ale już Walc – pełen gracji
i porywającego tanecznego pulsu. Elegię Tadeusz Strugała poprowadził przepięknie
z typową dla siebie wrażliwością, na ekspresję melodyki. Równie pięknie zabrzmiał
finał; jego zasadnicza część Allegro con spirito oszałamiała swym nieokiełznanym
pędem, energią i prawdziwie wirtuozowskim rozmachem.
VIII Symfonię Dvořaka można przyrównać pod pewnym względem do dyskusji
polskich polityków, kiedy adwersarze mówią bardzo interesująco, ale wzajemnie siebie nie słuchają. W arcydziele Dvořáka, zwłaszcza w jego pierwszej części, każdy
odcinek jest tak interesujący, tak przyciąga naszą uwagę, że z miejsca uważamy go za
główny temat utworu. Po kilku minutach czujemy się zdezorientowani: o co w końcu
tu chodzi?! Które kwestie są nadrzędne, a które mniej istotne?! I tutaj zaczyna się rola
dyrygenta. On musi ustalić hierarchię ważności, priorytetów w tym potoku Dvořákowskiej inwencji, by powstrzymać naturalną u muzyków chęć dominowania, w momentach wykonywania swych pięknych kwestii.
Tadeusz Strugała, jak dobry generał czy marszałek sejmu, trzymał w ryzach
kilkudziesięciu wrażliwych muzyków Filharmonii, ale też dawał im się „wygrać”
w tych miejscach, które uważał za najważniejsze dla całości formy. Otrzymaliśmy
wykonanie bardzo piękne, rozśpiewane i roztańczone, zatem bardzo stylowe. Dyrygent łączył staranność w odczytaniu partytury z wielką muzykalnością i wrażliwością
na wszystkie znaki dynamiczne, których jest tutaj szczególnie wiele. Rewelacyjnie
37
pięknie zabrzmiały trąbki, srebrzysty ich blask, zwłaszcza na początku finału, podziałał na słuchaczy jak czarodziejskie zaklęcie: i nagle ujrzeliśmy Filharmonię Białostocką jako orkiestrę doskonałą. Jedno z najlepszych nagrań tej symfonii, jaki posiadam, to
wykonanie Boston Symphony z Bernardem Haitinkiem na Festiwalu w Lucernie (3 IX
2001). Ostatnie wykonanie naszych filharmoników chyba mu nie ustępowało.
Wykonanie Symfonii Dvořaka zachwyciło słuchaczy i samą orkiestrę; Tadeusz
Strugała wysłuchał najpierw gorącej długiej owacji (standing ovation), a na zakończenie – odśpiewanej przez publiczności przy akompaniamencie orkiestry pieśni Sto lat.
8.X.2004
(recenzja koncertu 1 października 2004 r.)
Konstanty Andrzej Kulka niemal trzydzieści lat temu inaugurował świeżo
ukończoną Salę Koncertową ówczesnej Państwowej Filharmonii w Białymstoku. Wykonał wówczas Koncert skrzypcowy Mieczysława Karłowicza, a nazajutrz recital
z Jerzym Marchwińskim (sonaty Tartiniego, Beethovena, Debussy’ego i Ysaye’a oraz
Wariacje Nel cor piu non mi sento Paganiniego); piszę o tym wyżej. Potem bywał
w sali przy Podleśnej kilkakrotnie, zawsze wzbudzając najwyższe zainteresowanie.
Tak też stało się i tym razem – wielu słuchaczy musiało zadowolić się miejscami stojącymi (powtórzę banalną prawdę: w Białymstoku potrzebna jest większa sala koncertowa). Oczekiwanie na Kulkę oznaczało, jak myślę, tęsknotę za pięknem doskonałym
tym bardziej, że artysta grał dwa największe, najważniejsze działa z repertuaru wiolinistycznego – Koncerty skrzypcowe Beethovena i Brahmsa.
Sztuka odtwórcza Konstantego Andrzeja Kulki zawsze wprowadza mnie w stan
zakłopotania. Chcąc zachować obiektywizm, z jednej strony nakładam sobie kaganiec
ostrożności w wyrażaniu pochwał, by ustrzec się taniego panegiryzmu; z drugiej –
pomnikowe interpretacje tego wielkiego artysty wytrącają z rąk krytyka cały jego aparat poznawczy i rzucają na kolana. Jest to jedyny z polskich skrzypków, o którego
sztuce można znaleźć taką opinię w Encyklopedii muzycznej PWM: „W grze Kulki
uderza wirtuozowski temperament oraz uroda dźwięku, jego barwność, krągłość
i gładkość, jego wyjątkowa śpiewność i krystaliczna czystość.”
Kulka po prostu jest jedyny. Ponieważ w jednym programie zmierzył się z dwoma największymi dziełami koncertowymi, trzeba odnieść się do ich interpretacji.
Trudno będzie i tym razem ustrzec się od superlatywów. Były to wykonania wzorcowe
tak w zakresie warsztatowym, jak i osobistego stosunku do dzieła. Podczas słuchania
takiego ujęcia nasuwa się lapidarna odpowiedź profesor Marii Wiłkomirskiej na pytanie o istotę doskonałego wykonania – Właściwe dźwięki zagrane, we właściwym czasie… Oczywiście, te dźwięki muszą mieć również właściwą siłę, barwę, artykulację
itp. właściwości, no i całą hierarchię kontekstową. Ten ostatni wymóg jest szczególnie
ważny w wielkich formach, a już całkowicie niezbędny w koncertach Beethovena
i Brahmsa. Od zrozumienia i przekazania w swojej grze kontekstów konstelacji dźwiękowych, zależności fraz składających się na większe odcinki i na całość części formy
cyklicznej zależy, jak odbiorca odczyta samo dzieło i jego interpretację. Ja odczytałem
jako doskonale przekazującą wielkość przesłania obu dzieł. Kulka po prostu pozwolił
płynąć muzyce Beethovena i Brahmsa nie przeszkadzając jakimiś wymyślnymi osobi-
38
stymi pomysłami. W wypadkach takich solistów jedynym „punktem zaczepienia” mogłaby być gra orkiestry; na pytanie: czy dorównała soliście, nie zawsze może paść
jednoznaczna odpowiedź.
Tym razem jednak nie było wątpliwości: już po Uwerturze do baletu Geschöpfe
des Prometheus op. 43 Beethovena – jedynego dzieła czysto orkiestrowego tego programu – stało się oczywiste, że tego odświętnego wieczora dziać się będą tu wielkie
rzeczy. Doskonałe usposobienie orkiestry zapowiadało wielkie kreacje w dwóch epokowych koncertach skrzypcowych. Wbrew pozorom partia orkiestrowa wcale nie jest
tu łatwa, nawet w Beethovenie, który słynął z nieliczenia się z możliwościami instrumentów i na uwagi muzyków grzmiał: co mnie obchodzą wasze przeklęte instrumenty!
Dla przykładu: W jego Koncercie skrzypcowym rogi i trąbki mają niby najprostsze
„odzywki” lecz w dynamice piano, co wcale nie jest proste wykonawczo, przeciwnie
wtedy najłatwiej o kiks. Ale nic takiego się nie wydarzyło. Przeciwnie orkiestra okazała się wręcz równorzędnym partnerem tego wybitnego solisty – ponownie wielkie brawa dla dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i orkiestry (piękne słynne solo
obojowe w Adagio z Koncertu Brahmsa – Luca Neccia). Wspaniały koncert doceniała
publiczność zgotowując długą standing ovation.
Skromne usytuowanie się orkiestry i dyrygenta w programie i wybranie jedynie
roli partnera Kulki okazało się obrazem wielkiej klasy Filharmonii Białostockiej i jej
dyrektora. Nie można było lepiej uczcić Międzynarodowego Dnia Muzyki.
15.X.2004
Bogusław Madey – in memoriam
Pamięć o człowieku żyje dzięki temu, co stworzył, jaki ślad odcisnął. Uprawnieni do powtarzania za Horacym: „Non omnis moriar” są przede wszystkim twórcy
i nauczyciele – mistrzowie, żyjący nadal – mimo śmierci fizycznej – w swoich dziełach i uczniach. Takim mistrzem żyjącym nadal po śmierci, i to podwójnie, jest Bogusław Madey; pozostawił wszak nie tylko gromadę swoich wychowanków świetnych
dziś dyrygentów, ale i syna Emiliana uprawiającego, podobnie jak ojciec, trzy profesje
muzyczne (dyrygentura, pianistyka, kompozycja). Można by powiedzieć, że Emilian
jest swoistym „klonem” swego ojca i niech nie obrazi się za tę chwilę żartu pani Anna
Malewicz-Madey, znana śpiewaczka, solistka Teatru Wielkiego Opery Narodowej,
żona zmarłego mistrza i matka Emiliana Madeya, którą dostrzegłem wśród publiczności koncertu – jak mniemam w założeniu – uroczystego koncertu. Piszę: w założeniu,
bo w realizacji zabrakło mi choćby kilku słów powitania i przedstawienia publiczności
tego nadzwyczajnego gościa (nie życzyła tego sobie?). Tak czy inaczej, podczas nieobecności dyrektora zajętego zapewne próbami do „Operetki” Witolda Gombrowicza
w Radiowym Studio im. W. Lutosławskiego (niedziela 10 X) w ramach obchodzonego
właśnie Roku wielkiego pisarza – powtórzę: bardzo zabrakło mi jakiegoś gestu honorującego przybycie na ten koncert żony Mistrza Madeya.
Jego syn został przyjęty wręcz gorąco i to zasłużenie. Najpierw zaprezentował
romantyczne ujęcie III Koncertu fortepianowego Beethovena. Romantyczność wykonania przejawiała się przede wszystkim w kolorycie jego uderzenia i płynności tempa.
39
W lirycznych epizodach (nawet frazach) prawo klasycznego tempa ulegało niejako
zawieszeniu. Bardzo to ubarwiało i uatrakcyjniało wykonanie, np. w końcowej fazie
ekspozycji, przejście od wolnego, w ćwierciowym rytmie, epizodu do bardzo szybkiego tempa następujących tuż po nim szesnastkowych figuracji, lub gwałtowne przyśpieszenie w kodzie – wszystko w części pierwszej; w kodzie finału accelerando przybrało już nazbyt efekciarski wymiar. Wolniejsze wykonanie bardziej nastrojowych epizodów, a szybsze wirtuozowskich było tu zasadą, jak zaznaczyłem zasadą romantyczną.
Podobnie – wyraziste podkreślanie wszystkich cezur formalnych, nie tylko ważniejszych, ale i tych całkiem podrzędnych. Nie czynię z tego zarzutu, jako że III Koncert
jest całkiem oczywistą bramą wprowadzającą muzykę właśnie do epoki Schuberta,
Chopina i Liszta, zatem uzewnętrznienie prekursorskich cech stylu Beethovena było
jak najbardziej na miejscu.
Emilian Madey okazał się również bardzo biegłym pianistą, udatnie przekazujący wirtuozowskie zasoby tego Koncertu. Natomiast kwestią dyskusyjną pozostanie,
czy prowadzenie utworu koncertowego przez solistę, zawsze musi przynosić ostateczny korzystny wynik. W III Koncercie Beethovena niewiele jest miejsc, gdzie pianista
mógłby swobodnie dyrygować. Na ogół obie ręce mają dość roboty na klawiaturze.
Jednak orkiestrze udało się uniknąć zagrażającego w takich wykonaniach rozgardiaszu. Musiało też budzić podziw publiczności efektowne dyrygowanie lewą ręką, podczas gdy prawa wygrywała szybkie figuracje gamowe.
Emilian Madey doskonale rozumie styl epoki i wie, o co chodzi w dziełach klasycznych. Romantyczne ujęcie III Koncertu było więc rezultatem świadomego wyboru, a nie przypadku. Dowiódł tego prowadząc II Symfonię bońskiego geniusza. Przedstawił Beethovena męskiego, silnego i gwałtownego, ale i zwartego jak monolit, gdzie
trzeba (Larghetto) pięknie rozśpiewanego, tym razem już bez romantycznej licentia
poetica. Był to zupełnie inny Beethoven niż w Koncercie.
W tych oto beethovenowskich ramach Emilian Madey pokazał młodzieńcze
dziełko swojego ojca, Scherzo Fantastico, pracę dyplomową wieńczącą jego studia
kompozytorskie. Mimo upływu okrągłego półwiecza od powstania utwór zabrzmiał
świeżo wprowadzając niejednego melomana w stan zadumy: jak wyglądałaby polska
muzyka II poł. XX wieku, gdyby Bogusław Madey bardziej skoncentrował się na
kompozycji niż na dyrygenturze.
22.X.2004
Koncert papieski
W przeddzień 26. rocznicy papieskiej elekcji Karola Wojtyły Filharmonia
uczciła ten ważny historycznie fakt specjalnym koncertem. Odbył się on nie w Sali
Filharmonii, lecz w kościele św. Rocha. Wybór miejsca, podyktowany zapewne charakterem koncertu, okazał się nader szczęśliwy również dla recepcji zaprezentowanego dzieła – Misterium Stabat Mater znanego pianisty i kompozytora jazzowego, Włodzimierza Pawlika. On sam zasiadł przy fortepianie, by towarzyszyć znakomitemu
Chórowi Kameralnemu MUSICA SACRA, którym dyrygował jego założyciel Paweł
Łukaszewski – wybitny kompozytor młodszego pokolenia, m.in. autor wykonanej
w Białostockiej Filharmonii (w okresie Wielkopostnym 2002 r.) niezwykłej kompozycji „Via Crucis”.
40
Stabat Mater Pawlika to liturgiczne śpiewy chorałowe połączone z fortepianowymi improwizacjami kompozytora. Całość obramowuje szept cichej modlitwy chóru,
tworzący wyraźne nawiązanie do struktur aleatorycznych (np. tych z Trzech poematów
Henri Michaux Witolda Lutosławskiego). Już samo brzmienie długiego (około godzinnego) dzieła w akustyce kościoła z dużym pogłosem wywierało ogromne wrażenie.
Monodyczne frazy chorałowe nakładając się na siebie (dzięki pogłosowi), tworzyły
rodzaj struktur quasi polifonicznych. W rozmigotanej fakturze partii fortepianowych
z łatwością można było uchwycić motywy z chorałowych inkantacji. Kiedy pojawił
się fragment jawnego już dwugłosu w Kyrie, przywodzący na myśl brzmienie wczesnego organum, można było ponadto odkryć prawidłowość formy. Kyrie okazało się
punktem kulminacyjnym dzieła, nie tylko z uwagi na jedyne tu zastosowanie dwugłosu w monodycznej całości, ale i dynamiczne zaakcentowanie tego ustępu przypadającego mniej więcej w połowie utworu. Kontrast powiększała dodatkowo przepięknie
brzmiąca sekcja żeńska chóru w następującym bezpośrednio fragmencie O vos omnes.
Pozornie mogłoby się wydawać, że godzinny utwór śpiewany w konwencji chorałowej
(również antyfonicznej) będzie dość nużący. Jednak zapobiegały temu właśnie improwizacje. Tam, gdzie słuchacz mógłby odczuwać pewne znużenie, wprowadzał pianista
wyraźne ożywienie, czego przykładem może być długa ze swej natury sekwencja Stabat Mater, a zwłaszcza poprzedzające ją złowrogo brzmiące interludium fortepianowe.
Takich przykładów mógłbym wymienić więcej. Świadczą one o dobrej orientacji kompozytora w tajnikach percepcji muzyki. Włodzimierzowi Pawlikowi należą się najwyższe słowa uznania za całość przedstawionego Misterium, a zwłaszcza za realizację
improwizacji fortepianowych, co w przypadku połączenia z odległym o tysiąc lat śpiewem chorałowym, mogłoby budzić uzasadnione wątpliwości. W tym wypadku zmysł
artystyczny, smak i jego „nos” mogły budzić tylko podziw.
Misterium nie tylko dobrze zabrzmiało w kościelnej akustyce, ale i pięknie zaprezentowało się wizualnie poprzez kontrast czarnych kostiumów wszystkich wykonawców (włączając w to i czerń fortepianu) z bielą wnętrza kościoła św. Rocha.
Chcielibyśmy częściej słuchać podobnych koncertów w tym kościele.
5.XI.2004
Tuż po koncercie 22 października wyjechałem do Wrocławia, by zrelacjonować
dla dwutygodnika „Ruch Muzyczny” doroczną międzynarodową imprezę pn.
„Młodzieżowa Filharmonia Wyszehradzka” (o tym – w Kronice). Dlatego dopiero
teraz ukazuje się recenzja z tego koncertu FB, w którym wystąpiła Ewa Pobłocka
i w którym słuchaliśmy fragmentów „Borysa Godunowa”.
Dzieła rówieśnicze
U schyłku lat sześćdziesiątych XIX stulecia powstały dwa dzieła cieszące się do
dzisiaj niesłabnącym powodzeniem. O ile jednak Koncert fortepianowy a-moll (1868)
Edwarda Griega można by nazwać pogrobowcem Schumanna, to Borys Godunow
41
(1869) Modesta Musorgskiego z pewnością otwierał nowe horyzonty przed gatunkiem
dramatu muzycznego. Taką konfrontacją – zapewne nie przypadkową – Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrygujący tym programem 22 września, zwrócił uwagę na sprawę
tak istotną w historii kultury ostatnich dekad XIX w. jak równoczesne egzystowanie
osobowości o różnej skali odkrywczości, nowatorstwa, o odmiennych orientacjach
stylistycznych.
Wszechstronne wykształcenie twórcy wcale nie musi gwarantować wielkości
jego dzieł, bywa nawet hamulcem, zbyt ciasnym gorsetem krępującym dążenie ku
nowości, świeżości. I odwrotnie, brak gruntownego wykształcenia daje więcej swobody, nie obarcza bagażem tradycji. Tak też było w przypadku Griega i Musorgskiego.
Pierwszy – po gruntownych studiach muzycznych (fortepian, kompozycja) – zdobył
ogromne uznanie jako pianista, kompozytor i dyrygent, nigdy nie zaznając materialnych trosk. Drugi – uczony przez matkę gry na fortepianie i robiący w tej sztuce zadziwiające postępy, zgodnie z ziemiańską tradycją był jednak sposobiony na oficera,
a życie nie szczędziło mu wielu okrutnych doświadczeń z chorobą alkoholową i depresją psychiczną włącznie.
Ewa Pobłocka swym wykonaniem Koncertu Griega zdawała się także zwracać
uwagę na schumannowskie cechy w tym utworze – przede wszystkim głęboki liryzm
wypowiedzi i pewną mozaikowość, kapryśność narracji. Być może taka gra nie podobała się słuchaczom nawykłym do bardziej dramatycznych ujęć Koncertu a-moll.
Mnie jednak chwilami nawet urzekała, zwłaszcza w momentach mistrzowskiego zamykania (zaokrąglania) fraz. Tym, którzy krzywili się na tzw. literówki, polecam fragment wykładu inauguracyjnego prof. Ewy Łętowskiej wygłoszonego na Filii Akademii Muzycznej (jego publikację rozpocznę następnym numerze „TM”): „Każdy z nas
bywał na koncertach nieznośnie poprawnych, wiernych w każdym calu i tradycji wykonawczej i skrupulatnej wierności odczytania nut. Tyle tylko, że można było umrzeć na
tym z nudów. Pamiętam też koncerty, gdzie roiło się od błędów i jednocześnie pełnych
autentycznej, żyjącej poezji.”
Z kolei białostocki „Borys Godunow” uwypuklał oryginalność języka Musorgskiego, pewną szorstkość, bizantyjski przepych, bezpośredni, przemawiający do
współczesnego słuchacza dramatyzm i złożoność partii Borysa. Leonard Andrzej
Mróz wykreował (i to na estradzie, nie na scenie!) prawdziwą postać, w całej jej tragicznej złożoności. Sama scena śmierci, gdy zastygł w bezruchu stojąc nieruchomo
przez ostatnie kilka minut orkiestrowego epilogu, naprawdę wstrząsała. Sukces tego
wykonania to również kolejny triumf Orkiestry Filharmonii Białostockiej z Marcinem
Nałęcz-Niesiołowskim i Białostockiego Chóru Kameralnego „Cantica Cantamus”
przygotowanego przez Violettę Bielecką.
Muzyka i słowo
„Nie ma potrzeby galwanizować trupa festiwalu, by delektować się w Filharmonii połączeniem poezji i muzyki” – zdawał się mówić ostatni koncert (29 X) i jego
wykonawcy: Marek Kondrat i Paweł Przytocki prowadzący Orkiestrę Filharmonii
Białostockiej. Ów „Wieczór muzyki i poezji” należał do najbardziej udanych wieczo-
42
rów w naszej Filharmonii. Miło jest zobaczyć na własne oczy inspektora Halskiego
uganiającego się na co dzień za gangsterami, jak „gra słowem i głosem” piękne wiersze Czesława Miłosza. Marek Kondrat nie recytował, raczej interpretował, przykuwał
uwagę słuchaczy właśnie swoją „grą słowa i pięknego głosu”. Gdy po kilku interpretacjach Kondrata (chciałoby się powiedzieć: „muzycznych”) zabrzmiało słynne Adagietto z V Symfonii cis-moll Mahlera, w Sali wytworzyła się czarowna aura, jakiej chyba
nigdy nie było na niegdysiejszych „Festiwalach Muzyki i Poezji”. Aura uzasadniająca
takie połączenia i tłumacząca muzyczność poezji i poetyczność muzyki. Kilka kolejnych strof Miłosza i przenosimy się z F-dur pięknych miłosnych oświadczyn (do swej
późniejszej żony – Almy) Adagietta do Sentymentalnej sarabandy z Simple Symphony
Brittena, znowu poezja naszego noblisty i ponownie Mahler tym razem w G-dur Ruhevoll (Poco adagio) IV Symfonii G-dur (jak dwa Beethovenowskie Romanse, też
w F-dur i G-dur). Dwa najpiękniejsze Mahlerowskie adagia – czy to nie zanadto na
jeden wieczór? Nie, nie zanadto, bo jeszcze najbardziej wstrząsające strofy Miłosza –
Ballada („Na równinie stoi szare drzewo…”) – w sam raz na zaduszkową okazję
i 60. rocznicę Powstania Warszawskiego, „Walc” oraz „Campo di fiori”.
W adagiach Mahlera bardzo trudno jest osiągnąć z jednej strony ekstremalne
wartości ekspresji (jak np. w zakończeniu Ruhevoll – przejść z poziomu czterech piano do morendo del tutto, gdy jeszcze przed chwilą grało się fff !), a z drugiej – niesłychane bogactwo niuansów, odcieni gęstości, nawarstwień brzmienia, jego wyostrzania
bądź ściemniania. Jednak z reguły orkiestra dobrze sobie radziła z rozwijaniem ekspresji, zwłaszcza skrzypce I i II z pietyzmem wykonujące wszystkie charakterystyczne
glissanda i – jak zwykle – pięknie śpiewający obój. Brakowało nieco żarliwości
(i precyzji intonacji) grupie wiolonczel.
Ten niezapomniany, refleksyjny wieczór zamknął wiersz „Oczy” („Szanowne
moje oczy, nie najlepiej z wami…”) Miłosza i poemat Stanisław i Anna Oświecimowie
Karłowicza prowadzony przez Pawła Przytockiego bez partytury, z prawdziwym
rozmachem, swobodą i kapelmistrzowską wirtuozerią, a przez orkiestrę zagrany pięknie, precyzyjnie z głębią i polotem. Wieczór muzyki i poezji – wieczór zadumy nad
życiem, jego wartością, miłością i śmiercią.
12.XI.2004
Zaduszki w Filharmonii
(recenzja koncertu 5 listopada 2004 r.)
Pierwszy koncert listopadowy miał charakter zaduszkowy. Valse triste Sibeliusa z natury swej smutny, zabrzmiał przygnębiająco, wręcz tragicznie. Takie pogłębienie ekspresji osiągnął ukraiński dyrygent Nikolai Diadiura poprzez wolniejsze tempo,
a co za tym idzie wnikliwsze wymodelowanie szczegółów frazowania. Podkreślił dzięki temu kontrast między dwoma głównymi myślami tego utworu – pierwszą triste
i drugą żywszą, weselszą.
Nie można było wybrać lepszej solistki do Pieśni biblijnych Antoniego Dwořáka nad Jadwigę Rappé. Jej timbre głosu, oszczędność i szlachetność środków ekspresyjnych to wymarzone walory wykonawcze dla muzyki tego gatunku. Partię orkiestrową tak ważną w tym głębokim dziele prowadził Nikolai Diadiura z doskonałym wy-
43
czuciem kompozytorskiego przesłania, dbając o pełną harmonię orkiestry ze śpiewem,
o urodę brzmieniową, nie zaniedbując żadnego szczegółu partytury (jak np. wzburzenie przy słowach: „pośpieszyłbym ukryć się przed wichrem prędkim” w psalmie 55.)
Dzięki doskonałemu porozumieniu orkiestry z wybitną solistką, Pieśni biblijne ukazały ogromne bogactwo niuansów tego gorącego wyznania wiary kompozytora.
Dziewięćdziesiąt lat późniejszy Jasny smutek Giji Kanczelego odwołuje się
również do spraw ostatecznych. O ile jednak muzyka Dwořáka wciąga słuchacza
w głębokie zamyślenie, to Kanczeli wstrząsa naszymi sumieniami. Taki zapewne był
zamiar kompozytora poświęcającego swe dzieło wszystkim dzieciom, które padły
ofiarą wojny. Temat nabierający z każdym dniem XXI wieku coraz większej aktualności. Ten właśnie wymiar kompozycji – ponadautonomiczny – odsuwa na dalszy plan
wszelkie zastrzeżenia do samego języka dźwiękowego Kanczelego, z założenia bardzo
obrazowego, aczkolwiek stosującego mało wyrafinowane środki. Wykonanie białostockie przemawiało swą obrazowością do wyobraźni i sumień słuchaczy. Szkoda
tylko, że to nie oni decydują o losach tego świata. Szkoda, że wśród polityków jest tak
niewielu melomanów – świat byłby wówczas znacznie lepszy. Pozostaje nam cieszyć
się kolejnym świetnym koncertem Filharmonii Białostockiej.
Na słowa uznania, obok orkiestry i dyrygenta, zasłużyli także młodzi śpiewacy,
chłopięce soprany – Filip Korzeniecki i Jan Dutkowski przygotowani przez Emilię
Dobrzyńską oraz Chór Żeński „Schola Cantorum Bialostociensis” utworzony i przygotowywany niezmiennie doskonale przez Violettę Bielecką.
19.XI.2004
Sensowny cicer cum caule
Groch z kapustą lub bigos „na winie” myślałem o programie koncertu Bogdana Olędzkiego, którego gościliśmy w ostatni piątek (12 XI). Z jednej strony Moniuszko, a obok Haendel, następnie Frackenpohl (płodny kompozytor amerykański, ale
rzadko w Polsce grywany), na koniec Elgar. Z jednej strony dwie kompozycje bardzo
„ograne” (Haendel i Moniuszko) z drugiej – dwie nieznane w ogóle. Tak też można –
myślałem: bogactwo różnorodności. Kiedy jednak tuż przed wejściem dyrygenta, na
salę wszedł Prezydent Ryszard Kaczorowski z małżonką, wszystko nabrało innego
sensu. Rząd Polski na uchodźstwie rezydował w Londynie, królowa Elżbieta II nadała
polskiemu Prezydentowi wysokie brytyjskie odznaczenia – stąd zapewne w programie
dzieła Haendla i Elgara. A że koncert odbywał się nazajutrz po Święcie Niepodległości – dlatego Moniuszkowska uwertura do Hrabiny, muzyka pełna polskich uroczystych rytmów i melodii, jakie się niegdyś niosły z otwartych okien szlacheckich dworków i arystokratycznych salonów. A ten zagadkowy Frackenpohl? To też przecież
muzyka uroczysta, dzięki pięciu solistom grupy blaszanej o posmaku tryumfalnym
(podobnie jak z górą dwa wieki wcześniejszy Haendel), pełna pompatycznych wypiętrzeń, świetnie pasująca do obu uroczystości: Święta Niepodległości i wizyty Prezydenta Kaczorowskiego w jego rodzinnym Białymstoku, gdzie przed 85 laty przyszedł
na świat w kamienicy przy ulicy Mazowieckiej.
44
Orkiestra grała świetnie. Uwertura do Hrabiny zabłysła pełnym blaskiem, solennie, ale i radośnie eksponując fanfarowe struktury z wigorem – mazurowe
i z wdziękiem – walcowe. Taki był początek sukcesu Filharmoników i Bogdana
Olędzkiego. Trzecim sprawcą sukcesu był Kwintet Dęty Blaszany CHAMBER
BRASS. Jego niemal nieskazitelna gra wskazywała cel, do którego powinni dążyć
wszyscy parający się grą na tych instrumentach. Czystą przyjemnością jest słyszeć tak
miękko śpiewające trąbki (Sławomir Cichor, Maciej Woleński), róg (Tomasz Bińkowski), puzon (Mariusz Opaliński), a nawet zazwyczaj ociężałą, niezgrabną tubę
(Eugeniusz Gumuła), gdy trzeba – bardzo ruchliwe, zawsze precyzyjne intonacyjnie.
Taka grupa muzyków to obiekt westchnień każdego szefa filharmonii.
Po doskonale zagranych trzech ustępach suity Fireworks Music, byliśmy świadkami polskiego prawykonania Koncertu na kwintet dęty blaszany i smyczki Arthura
Frackenpohla, kompozycji napisanej w stylu neoklasycznym, znakomicie wykorzystującej możliwości pięciu instrumentów solowych zderzanych ze światem aksamitnych
brzmień smyczkowych. Ne można myśleć o lepszej rekomendacji tego utworu polskiej
publiczności nad tę, jaką przedstawił w Białymstoku Warszawski Kwintet CHAMBER BRASS z Orkiestrą Filharmonii Białostockiej i Bogdanem Olędzkim przy pulpicie.
Po przerwie ogromna (pięćdziesiąt kilka minut) I Symfonia As-dur op. 55 Sir
Edwarda Elgara. W tym roku mija 70-letni okres ochrony praw autorskich, co umożliwi częstsze wykonywanie tego popularnego w krajach anglosaskich kompozytora. Jest
to muzyka pełna piękna i świeżości, choć osądzana przez historyków dość surowo,
jako nie wnosząca nic nowego do palety środków kompozytorskich przełomu XIX
i XX stulecia. Zarazem nie jest to muzyka łatwa do atrakcyjnego pokazania. Nie ma
w niej typowych przebiegów ekspresyjnych, do jakich przyzwyczaiła nas symfonika
od Dworzaka, Brucknera, przez Mahlera, po Sibeliusa – by wymienić tylko twórców
o podobnej orientacji estetycznej z podobnego mniej więcej okresu. Ekspresja rozwija
się według innych idei, innych wzorców. Dlatego też Elgar, by zachwycił słuchacza,
wymaga dyrygenta wrażliwego i kreatywnego, który potrafi właściwie i odpowiednio
do naszego czasu odczytać i przetworzyć ukryte w partyturze piękno i emocje. Bohdan
Olędzki uczynił to w sposób porywający, a orkiestra wykonała tę bardzo „pracochłonną” partyturę znakomicie. Muzykom można by nawet przyznać specjalną premię
za nadgodziny – tyle tu jest grania, a tak niewiele chwil odpoczynku (zwłaszcza dla
smyczków). Czekamy na inne popularne na zachodzie dzieła angielskiego kompozytora: Koncert skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy, słynną Enigmę.
Wzruszony koncertem Prezydent Ryszard Kaczorowski, dziękując za przyjęcie
i wręczone symboliczne klucze do bram miasta, gratulował Prezydentowi Białegostoku Ryszardowi Turowi tak doskonałej Orkiestry i pięknej Sali Koncertowej – osiągnięć, których – jak się wyraził – mogłoby pozazdrościć nam niejedno miasto.
26.XI.2004
Muzyczny Festiwal Podlasia
Dominującym wydarzeniem poprzedniego tygodnia (15-21 XI) był Muzyczny
Festiwal Podlasia. Muzyczny tydzień rozpoczął się jednak już we wtorek (16 XI) znakomitym recitalem w Akademii Muzycznej łódzkiej skrzypaczki Izabeli Ceglińskiej,
45
której towarzyszyła przy fortepianie Elżbieta Różycka-Przybylak. Obie panie przedstawiły atrakcyjny i wartościowy program wykonując w pierwszej części trzy sonaty
(Mozarta A-dur KV 305, Beethovena a-moll op. 23 i Debussy’ego), w drugiej –
H. Wieniawskiego Fantazję op. 20 na temat „Fausta” Gounoda i Saint-Saënsa Introdukcję i Rondo Capriccioso op. 28. Panie grały pięknie, mądrze, poruszając się swobodnie po różnych stylach, a w drugiej części popisując się brawurą i wielką wrażliwością we fragmentach kantylenowych. Recital ten był kolejnym potwierdzeniem
coraz wyższego poziomu „Wtorków w Akademii”, które obecnie programuje ad. Włodzimierz Promiński, pierwszy skrzypek świetnego Kwartetu CAMERATA. Zaprasza
on na przemian znanych artystów i tych mniej znanych, którzy okazują się muzykami
ciekawymi. I tak między nazwiskami „światowymi” (Urszula Kryger, Waldemar Malicki i Kwartet CAMERATA) w Akademii słuchaliśmy z satysfakcją najpierw Roberta
Marata, a ostatnio Izabeli Ceglińskiej.
Klasówka z muzyki
Na podstawie programu Festiwalowych koncertów ideę imprezy można określić
jako prezentację białostockich muzyków i zespołów działających poza lub współdziałających z Filharmonią. Oczywiście nie sposób było pokazać w jednym festiwalu
wszystkich aktywnie działających muzyków; na pewno ich usłyszymy w kolejnych
edycjach podlaskiej imprezy.
Ten swoisty przegląd słusznie rozpoczęto od uczniów i pedagogów białostockiej szkoły muzycznej. Obecna na koncercie pani Kurator, nazwała go lekcją, wyrażając jednocześnie podziw i dla młodych artystów i dla słuchających ich rówieśników,
często kolegów ze szkół ogólnokształcących. Rzeczywiście młodzież dała wspaniały
„koncert słuchania”: żadnych szmerów, śmiechów itp. zachowań. Głęboka cisza, pełna
koncentracja, żywa reakcja na wykonania ich kolegów z estrady. A sala była przepełniona. Wielkie brawa dla „pionu oświaty”, tym bardziej że koncert był stanowczo za
długi, jak na wytrzymałość przeciętnego melomana (ponad trzy godziny = cztery przedłużone lekcje!)
Wśród młodych artystów znalazł się niejeden talent. Najbardziej wyrazisty to
Krzysztof Trzaskowski, pianista z klasy Krystyny Wachowskiej, mający na swoim
koncie sporo poważnych sukcesów. W III Scherzu cis-moll Chopina zaimponował
dużą (jak na swoje szkolne zaawansowanie) techniką i sporą dojrzałością. Najbardziej
mu potrzebny jest do dalszego rozwoju pedagog – wielki mistrz oraz odpowiednie
warunki i spokój do wzbogacania strony emocjonalnej jego gry.
Podlascy Kameraliści
Wieczorem prezentowali się mistrzowie swoich uczniów, muzycy Filharmonii,
jednocześnie pedagodzy Szkoły i Akademii Muzycznej. Mistrzów podziwiam za ich
nadzwyczajną pracowitość. Pracują nieraz na trzech etatach jednocześnie – Szkoła,
Akademia, Filharmonia, gdyż z jednej płacy trudno polskiemu muzykowi utrzymać
siebie i rodzinę. Możliwość podwójnego zatrudnienia jest jakąś rekompensatą za okres
podwójnej nauki (w szkołach ogólnokształcących-maturalnych i szkołach muzycznych), często – za brak normalnego dzieciństwa.
Kwartet NOKTURN (Mirosława Zduniewicz – obój, Anna Bojaryn-Owieczko
– skrzypce, Małgorzata Rzewinicka – altówka i Ewa Misiewicz – wiolonczela) intere-
46
sująco wykonał mało u nas znany Kwartet – Fantazję op. 2 Benjamina Brittena. Doskonałą interpretacją Mozartowskiego Tria Es-dur na fortepian, klarnet, altówkę
KV 498 popisał się zespół ARS IUVENUM, grający tym razem w składzie: Leszek
Kot – fortepian, Grzegorz Puchalski – klarnet i Radosław Koper – altówka wykonując
nadto Allegro agitato z Ośmiu utworów op. 83 Maxa Brucha.
Kolejny kwartet Filharmonii Białostockiej – „Kwartet Podlaski” rozbawił mnie
najpierw Microquartettem Andrzeja Makala, perkusisty Filharmonii, który bywa też
kompozytorem. Ten mikroskopijny żart z klasycznego kwartetu smyczkowego mógł
się też podobać, podobnie jak i następny – II Kwartet smyczkowy „All’Antico” Tadeusza Melona – równie jak i pierwszy pozbawiony jednak głębszych wartości.
Druga część koncertu należała do Filii Akademii Muzycznej. Jej Orkiestra Kameralna „Sinfonia Academica” prowadzona od pulpitu przez znakomitego muzyka,
Włodzimierza Promińskiego, I skrzypka równie świetnego Kwartetu „CAMERATA”,
zaimponowała bardzo dobrym wykonaniem Simple Symphony Brittena, wyczarowując
całą gamę ekspresji zwłaszcza w Sentymentalnej sarabandzie (zagranej powtórnie na
bis). W Bachowskim Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec usłyszeliśmy „wyższą połowę” Kwartetu „CAMERATA”, tj. skrzypka prowadzącego Włodzimierza Promińskiego i jego kolegę – II skrzypka z „CAMERATY” – Andrzeja Kordykiewicza. Taka
obsada była gwarancją doskonałej partnerskiej gry obu solistów.
Wielkie religijne śpiewanie
W czwartkowy wieczór w Filharmonii spotkały się najlepsze białostockie chóry
proponując program urozmaicony, zróżnicowany historycznie i stylistycznie. Cieszy
stały wzrost poziomu Katedralnego Chóru „Carmen” prowadzonego przez Bożenę
Bojarzyn-Przybyłę. Docenić zwłaszcza wypada wykonanie trudnego polskiego motetu
In Te Domine speravi Wacław z Szamotuł. Może brakowało nieco spokoju i płynności
tak ważnych w wykonawstwie polifonii renesansowej, ale zespół ten jest na dobrej
drodze.
Kolejne prezentacje – Chórów Uniwersytetu w Białymstoku (Edwarda Kulikowskiego) i Politechniki Białostockiej (Wioletty Miłkowskiej) porwały publiczność
pomysłami repertuarowymi. Chór Uniwersytecki kończąc swój występ utworem Break
forth into singing na organy i trzy trąbki P. L. Wrighta wywołał burzę entuzjazmu,
podobnie jak Chór Politechniki śpiewając Roberta Raya Gospel Mass z towarzyszeniem zespołu „jazzowego”.
Nie mogło zabraknąć na Podlaskim Festiwalu pięknej muzyki cerkiewnej.
Szczególnie zafrapowała surowa wczesna polifonia (o charakterze melizmatycznego
organum) Hymnu „Jednorodnyj Synie”, pochodzącego z XV-wiecznego Supraśla (!).
Blok muzyki cerkiewnej przedstawił Chór Męski Diecezji Białostocko-Gdańskiej pod
dyr. ks. Bazylego Dubeca.
Chór Akademii Medycznej zaprezentował się jak zawsze bardzo dobrze, pomimo choroby stałego dyrygenta Bożeny Sawickiej. Efekty regularnej pracy przedstawiła jej asystentka Anna Moniuszko z nienagannym rezultatem. Może wskutek nagłego
zastępstwa zrodzi się kolejna wielka kariera? Największe wrażenie wywarło na mnie
Ave Maria współczesnego polskiego kompozytora Pawła Łukaszewskiego.
I wreszcie Białostocki Chór Kameralny „Cantica Cantamus” Violetty Bieleckiej, jako jedyny wykonał utwór świecki (Madrygał miłosny z XVII w. w opracowaniu
47
W. Sołtysika). Przepięknie też zaśpiewała „Cantica” słynne Adagio z Kwartetu smyczkowego Samuela Barbera, tym razem opracowane jako Agnus Dei.
Każdy z sześciu zespołów wykonywał cztery utwory (ewentualnie cztery ustępu
większego cyklicznego dzieła). Czy z przypadku, czy z rozmysłem repertuar tego koncertu tworzyły 23 kompozycje religijne i jedna o charakterze świeckim? Mimo wewnętrznego zróżnicowania tego gatunku, w efekcie nużyła jednak pewna monotonia
wyrazu.
Popisy solistów
Ostatni wieczór festiwalowy przypominał doroczne koncerty dyplomantów
z orkiestrą symfoniczną. Dziesięcioro solistów wykonało cztery pełne cykle koncertowe z epoki późnego baroku i klasycyzmu (Vivaldi /1711/, 2 x Mozart /1778 i 1791/,
Crusell /1816/) – więc dość nużące dla odbiorcy koncertów abonamentowych, bo znowu, jako całość, dość monotonne, tym bardziej że nazwanie Bernharda Henryka Crusella epigonem Mozarta byłoby dlań i tak dużym pochlebstwem.
Jednak dla mnie przynajmniej ów popis 10 solistów nie był męczący z dwóch
powodów. Po pierwsze, rozpoczął go piękny Koncert h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego ładnie zagrany przez czołowych skrzypków Filharmonii (koncertmistrzowie Stanisław Kuk i Joanna Gryko oraz Dariusz Garbacz i Maciej Przeździęk). Najpewniej było
to białostockie prawykonanie, przynajmniej publiczne, bo Koncert ten mógł być grany
w czasach Jana Klemensa Branickiego w jego pałacu.
Po drugie, ów świeży powiew baroku poprzedził kulminację wieczoru – znakomite, wręcz doskonałe wykonanie Koncertu klarnetowego Mozarta. Miałem przyjemność nieraz wspominać tu świetne solówki Pawła Waśkowskiego. Po raz pierwszy
„wystawił” pod publiczny osąd swoje umiejętności par excellence solistyczne. Jego
debiut odznaczał się wielką muzykalnością, perfekcją pięknego, miękkiego dźwięku
(żadnego, najmniejszego „kogutka”), inteligentnym ujęciem formy i estetyki dzieła
oraz tym, co najważniejsze – doskonałym wyczuciem i kulturą rubata. Na ogół uważa
się, że w dobrym wykonawstwie muzyki klasycznej (i barokowej) powinna panować
żelazna zasada idealnej precyzji metro-rytmicznej i synchronizacji melodii z akompaniamentem. Nic bardziej błędnego! Już Karol Filip Emanuel Bach pisał w swym podręczniku gry na fortepianie (klawikordzie, klawesynie) – Versuch über die wahre Art
das Clavier zu spielen: „niektóre celowe pogwałcenia metrum są wyjątkowej piękności”. Wspomniał o tym też ojciec Mozarta, Leopold i Fryderyk Chopin: „śpiewająca
ręka może uciekać od ścisłej miary, lecz akompaniująca musi się jej trzymać”.
W kontekście gry Pawła Waśkowskiego następny koncert Mozarta – na flet
i harfę wypadł nieco blado, aczkolwiek wykonaniu Magdaleny JakubowskiejPuchalskiej (flet) i Aldony Ramotowskiej (harfa) niczego nie można zarzucić. Ostatni
utwór koncertowy Concertante B-dur na klarnet, fagot i waltornię Bernarda Henrika
Crusella znajduje uzasadnienie w programach szkół i akademii muzycznych, jako
rzadki materiał do koncertowania tych trzech instrumentów dętych. Trudno jednak tej
pozycji przyznać samoistną wartość, pomimo profesorskiej gry nestorów – Beniamina
Przeździęka (klarnet) i warszawianina Bogumiła Gadawskiego (fagot). Wytrawnym
mistrzom w niczym nie ustępował, ba! może nawet był górą, o jedno pokolenie młodszy, pierwszy waltornista Filharmonii Białostockiej – Tomasz Czekała, którego pamiętam jeszcze z klasy PSM II st. – a dziś podziwiam jako doskonałego muzyka i wykładowcę Filii Akademii Muzycznej.
48
Orkiestrę towarzyszącą tej galerii solistów prowadził pewnie Tomasz Tokarczyk, pamiętany w Białymstoku zwycięzca ostatniego Ogólnopolskiego Przeglądu
Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego.
Recital podlasko-suwalski
Nieoficjalnym epilogiem festiwalu można by nazwać „Muzyczne Spotkania
w Ratuszu” poświęcone tym razem białostockim artystom, którzy już odeszli. Robert
Marat dawny absolwent Sióstr Frankiewicz i znakomitego profesora Andrzeja Jasińskiego z Katowickiej Akademii, dzisiaj już sam profesor Akademii w Katowicach
i Białymstoku, jest stałym gościem programów ratuszowych, „Wtorków w Akademii”
i innych imprez muzycznych w Białymstoku; nie ma tylko szczęścia do Filharmonii
Białostockiej. Nic to, jak mawiał pewien mały rycerz. Wykonania muzyczne Roberta
Marata zawsze są najwyższej próby, pełne oryginalnej prostoty (peryklejskiej – chciałoby się powtórzyć za Norwidem) i zawsze budzą zainteresowanie. W jego grze jest to
„coś”, czego nie ma wielu innych skądinąd też doskonałych pianistów. Zagrał wybór
z Karnawału op. 9 Schumanna (niedawno na „Wtorku w Akademii” wykonał pełny
cykl) i wraz z żoną Dorotą Marat – waltorniowe Adagio i Allegro As-dur. Był to bardzo udany białostocki debiut, nowo pozyskanej dla kultury muzycznej naszego miasta,
młodej altowiolistki. Kwartet „Nokturn” powtórzył dla publiczności Spotkań Ratuszowych swój występ na czwartkowym koncercie Festiwalowym, wykonując z równym
powodzeniem Fantazję op. 2 Brittena.
Z Suwałk przyjechała sopranistka Marlena Borowska. Jej bardzo piękne interpretacje arii operowych z Halki Moniuszki, Otella Verdiego i Zygmunta Augusta Tadeusza Joteyki mogą skłaniać do nadania jej tytułu (w niedalekiej przyszłości) pierwszej primadonny Opery Podlaskiej. Śpiewaczka jest także znakomitym pedagogiem,
animatorką i działaczką muzyczną, inspiratorką i organizatorką wielu imprez i przedsięwzięć (m.in. założyła Wydział Wokalny w PSM II st. w Suwałkach). Występowała
na koncertach w Brukseli, Warszawie, Łodzi, Dusznikach-Zdroju (oczywiście też
w Suwałkach i Białymstoku). Ciekawa postać. I piękna kobieta.
3.XII.2004
Penderecki w „Roku Lutosławskiego”
W „Roku Witolda Lutosławskiego” doczekaliśmy się w Białymstoku monograficznego koncertu muzyki Krzysztofa Pendereckiego. To zestawienie (może: przestawienie) prowokuje do refleksji nad wartością muzyki obu kompozytorów. Muszę od
razu zastrzec: Filharmonia Białostocka nie zignorowała patrona swego Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów. W okresie ostatniego roku wykonano u nas pięć
jego wielkich dzieł, kolejno: I Symfonię (3 X 2003, Adam Klocek), Muzykę żałobną
(31 X 2003, Jacek Boniecki), Koncert wiolonczelowy (23 I 2004, Bauer/Salwarowski),
IV Symfonię (27 II 2004, Tomasz Bugaj) i Koncert na orkiestrę (26 V 2004, Kord).
Jednak w kwartale kończącym rok Jubileuszu Filharmonii, a zarazem „Rok Witolda
Lutosławskiego”, Lutosławski jest nieobecny.
49
Nieraz mówi się o obojętności, a nawet niechęci żywionej wzajemnie do siebie
przez obu naszych wielkich kompozytorów. Lutosławski, starszy o jedno pokolenie od
Pendereckiego nigdy nie dał powodu do takiego osądu, kiedyś nawet bronił młodszego
kolegę, gdy „Polityka” opublikowała krytyczny artykuł o jego „Jutrzni”; w swojej
korespondencji nazywał go ciepło – „Krzyś”. Obaj kompozytorzy reprezentowali
przez całe życie odmienne postawy estetyczne i zdając z tego sobie sprawę unikali
wzajemnych ocen. Świadczy o tym scenka opisana przez Tadeusz Kaczyńskiego
w jego książce Lutosławski. Życie i muzyka (cytowana wyżej) i fakt, że po śmierci
Lutosławskiego Penderecki nazwał go publicznie największym kompozytorem polskim po Chopinie.
W życiu mojego pokolenia (młodszego równe 10 lat od Pendereckiego, a 30 lat
od Lutosławskiego), ci dwaj wielcy twórcy wprowadzali nas w muzykę współczesną.
Imponowała nam zarówno rewolucyjna odwaga młodego brodacza z Krakowa, jak
i ewolucyjna mądrość Mistrza z Saskiej Kępy – dwóch największych przedstawicieli
głośnej „szkoły polskiej”. Modne wówczas pojęcie „postępowości” można było odnieść i do jednego i do drugiego. Ale podobnie jak w mediach – to, co bardziej szokuje, lepiej się sprzedaje. Tren, Anaklasis, Fluoroscencje Pendereckiego niewątpliwie
bardziej szokowały w latach sześćdziesiątych, niż zdyscyplinowany warsztat i indywidualna ekspresja Muzyki żałobnej, czy nawet Gier weneckich i Trzech poematów Henri Michaux Lutosławskiego. Lutosławski olbrzymim nakładem czasu i pracy osiągnął
łatwość poruszania się w nowym, całkowicie oryginalnym świecie dźwięków i idei.
Penderecki porzucił swój awangardowy radykalizm, gdy spostrzegł, że jego szokujące
pomysły szybko się starzeją i tracą zainteresowanie szerszej publiczności. A tego
kompozytor chciał uniknąć za wszelką cenę. Nawet za cenę „zdrady awangardy”. Pod
koniec lat osiemdziesiątych Bogusław Schaeffer pisał: „W nastroju świętego przeświadczenia, że jest geniuszem, Penderecki tworzył coraz to większe dzieła i trzeba
przyznać, że – w przeciwieństwie do Lutosławskiego, który przez długie lata miniaturzył w muzyce – Penderecki miał rozmach (…) Powstawały więc dzieła monumentalne w zamierzeniu, zawsze gdzieś przez jakieś potężne instytucje zamawiane, wykonywane też z rozmachem, dzieła skazane niejako z góry na wybitność, choć w miarę
upływu czasu coraz mniej intensywne, coraz mniej mające wspólnego z nową muzyką,
coraz bardziej tradycyjne (…) Muzyka Pendereckiego jest jednoznaczna i tym tłumaczy się jej wielkie uznanie na rynku światowym (…) Bez wątpienia dokonał kompozytor wiele. Dzieła jego bywały głośne, zanim je jeszcze napisał, w końcu sławny stał się
nie on, lecz jego sława. Sztucznie sprolongowana legenda kazała wielu jego wyznawcom wierzyć, że każde jego dzieło musi być arcydziełem (jakże inaczej) i tym większy
bywa zawód, gdy kompozytor tego warunku nie spełnia. A przecież i najwięksi twórcy
mają swoje wzloty i upadki, dzieła wybitne i dzieła mierne – i kto tego nie wie, nie
wie nic o sztuce. Moim prywatnym zdaniem, Penderecki, kiedy go zachwalano (jeden
z krytyków starszego pokolenia napisał nawet, że jest to kompozytor wszechświatowej
sławy – i jak tu nie być zarozumiałym, kiedy się coś takiego czyta), więc kiedy go
zachwalano, nie był aż tak dobry, jak sądzono, a i teraz nie jest wcale tak zły, jak się tu
i ówdzie czyta. Krytycy mogą mieć pretensje tylko do siebie: powinni – po prostu –
mieć więcej umiaru i więcej rozeznania, umiaru w wychwalaniu i rozeznania w rzeczywistych wartościach muzyki.”
Program koncertu monograficznego w Filharmonii Białostockiej wypełniły trzy
kompozycje: krótkie Adagietto z opery „Raj utracony”, jeden z nowszych utworów
50
Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkiestrę i na koniec II Symfonia
„Bożonarodzeniowa”. Skrajne utwory, dobrze mi znane, wykonane zostały ze starannością dla ich zawartości ekspresyjnej i wyrazistego oddania szeroko rozpiętej formy
(II Symfonia), imponująco rozplanowanej tak pod względem rozwoju muzyki jak i jej
kulminacji. Marcin Nałęcz-Niesiołowski, zmuszony do samodzielnego poprowadzenia całego programu – kompozytor bowiem odwołał swój przyjazd delegując w zamian małżonkę – wykonał arcytrudne zadanie w sposób doskonały. Symfonia zabrzmiała pięknie wzruszając swoją głębią. Musiała ta interpretacja bardzo spodobać
się najlepszemu na sali znawcy muzyki Pendereckiego – jego małżonce, która poderwała do standing ovation całą salę.
Concerto grosso, którego dotąd nie słyszałem, nie jest dla mnie do końca muzyką na tyle czytelną i w pełni zrozumiałą, bym mógł ocenić jego wykonanie
(Lutosławski: Najpowszechniejsza wada krytyka: nieumiejętność zdania sobie sprawy,
że się czegoś nie wie). Podziwiałem, więc tylko grę trzech solistów (Andrzej Bauer,
Bartosz Koziak, Karol Marianowski), ogrom pracy dyrygenta i orkiestry.
10.XII.2004
Koncert półwiecza
(recenzja koncertu 3 grudnia 2004 r.)
Obchody 50-lecia Filharmonii Białostockiej dobiegają końca. Co prawda pozostał jeszcze jeden z cyklu dwudziestu specjalnych koncertów inkrustujących jubileuszowe obchody, ale już po ostatnim (3 XII) wiadomo, że to właśnie on stanowił apogeum uroczystego roku 2004. Stało się to za sprawą Ewy Podleś, której Rossini wywołał frenetyczne oklaski i niebywały entuzjazm w skali niepamiętnej chyba od recitalu Światosława Richtera w grudniu 1976 roku.
Ewa Podleś przywiozła do Białegostoku Kantatę Giovanna d’Arco, wykonując
jako naddatki również Rossiniego arię Izabelli z Włoszki w Algierze i Canzonettę Spanuola. Całość części rossiniowskiej rozpoczęła właśnie uwertura do Włoszki w Algierze. W ten sposób program koncertu ułożył się według zasady scuro – chiaro, gdyż
jego część pierwszą wypełnił mroczny cykl Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza.
Poematy Karłowicza nie odegrały tylko roli uwertury do występu wielkiej śpiewaczki, jak mogłoby się pozornie wydawać. Ich ciężar gatunkowy uwydatniło wspaniałe wykonanie Białostockich Filharmoników prowadzonych przez ich szefa Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego. O zaletach tego wykonania decydowało doskonale wyważone – niezależne od dynamiki – proporcje brzmienia sekcji instrumentalnych, szlachetność prowadzenia narracji łączącej duże nasycenie emocjonalne z mądrym wyważeniem kulminacji, napięć i odprężeń tak istotnych w muzyce Karłowicza. Na pierwszym miejscu postawiłbym jednak ogólną „implikacyjność” tego wykonania – każda
kolejna fraza, czy większa struktura wynikała w sposób całkowicie naturalny z poprzedniej. Dyrygent w absolutnie przekonujący sposób zgłębił także trzy kolejne idiomatyczne wyznaczniki poematów przechodząc od dojmującej tęsknoty przez miłosne
zapamiętanie i przerażającą wizję śmierci do finalnego wyobrażenia tajemniczej potęgi wszechbytu.
51
Inicjująca jaśniejszą stronę programu uwertura do Włoszki w Algierze mogła
zauroczyć maestrią strony techniczno-brzmieniowej (precyzja rytmiczno-artykulacyjna, pięknymi solami „drzewa”), porywającymi liniami rossiniowskich crescend i ogólnym pięknem ujęcia.
Ewa Podleś swą sztuką białostockich melomanów po prostu zahipnotyzowała.
Kantata Giovanna d’Arco (drugie wykonanie w Polsce) jest swoistym „etapem prawdy” dla śpiewaczki, która ma warunki i odwagę, by podjąć się jej wykonania. W tej
dramatycznej scenie jest wszystko: karkołomne skoki, wirtuozowskie rulady, koloraturowe pasaże wymagające absolutnej techniki wokalnej, a ponadto trzeba tu wielkiego
żaru i męskiej siły, głosu – orkiestry, zdolnego zagrzmieć jak trąby, ale i śpiewać jak
słowik. Wszystko to Ewa Podleś ma oczywiście w małym palcu a swoją inteligencją
muzyczną, wyjątkowym głosem i grą aktorską potrafiła nadać postaci Dziewicy Orleańskiej prawdziwie bohaterski wyraz wywołując niebywałą (również stojącą) owację.
Długo zatrzymywana przez rozentuzjazmowaną publiczność dwoma bisami roznieciła
jeszcze większy entuzjazm.
Ważną składową sukcesu pierwszej damy polskiej wokalistyki była nienaganna
gra orkiestry i maestria dyrygenta (Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest także praktykującym śpiewakiem), który swoje wyczucie frazy wokalnej potrafił bezbłędnie przekazać
zespołowi. Orkiestra po prostu oddychała razem ze śpiewaczką, która przyznała
w wywiadzie radiowym, że było to jedno z najlepszych wykonań Joanny d’Arc (a było
to dopiero drugie w Polsce, chociaż szeroko w świecie przez nią popularyzowane).
52
A kademia
melomana 2004
9.I.2004
Poemat symfoniczny na przełomie wieków XIX i XX (3)
Muzyka Jana Sibeliusa (1865-1957) bywa różnie oceniana; stylistycznie należy
ona niewątpliwie do epoki romantyzmu, a jak widzimy z dat życia kompozytora,
większość część życia przeżył już w czasach Bartoka, Strawińskiego, Szymanowskiego. Umiera już po zamknięciu karty życia dodekafonistów Schönberga, Berga i Weberna. To „spóźnienie” jego twórczości jest przyczyną negatywnej nieraz jej oceny.
Pomijano ją wzgardliwym gestem jeszcze niedawno, kiedy dominowała w estetyce
hierarchia wartości stawiająca na pierwszym miejscu awangardyzm, nowatorstwo
języka kompozytorskiego. Jeżeli twórca nie wnosił nic nowego do tego języka, a posługiwał się środkami już dawno odkrytymi, zasługiwał co najwyżej na dość pogardliwe określenia konserwatysty, epigona albo co najwyżej eklektyka. Tak właśnie było
z Janem Sibeliusem i wieloma innymi twórcami drwiącymi z tych aksjologicznych
szczebli do czasu, kiedy liderzy awangardy zaczęli flirt z tradycją. Najlepiej znanym
przypadkiem odwrotu od awangardy jest Krzysztof Penderecki; po tak odkrywczych
i nowatorskich dziełach jak Tren, Fluorescencje, Wymiary czasu i ciszy czy mniej
szokującej sonorystycznymi efektami Pasji wg św. Łukasza, nasz wielki kompozytor
zdumiał świat muzyczny zupełnie odmiennym językiem Raju utraconego i następnych
swych dzieł. Zdezorientowani krytycy pomawiali go o zdradę wcześniejszych ideałów, o cofnięcie się bądź zatrzymanie w rozwoju. Były to jednak sądy powierzchowne krytyków zbyt przejętych naukami polskiego kompozytora, krytyka, wybitnego
znawcy współczesnych technik kompozytorskich (dzisiaj znanego szerzej jako dramaturga) – Bogusława Schäffera. On to właśnie rozpowszechnił swój pogląd, że wartość
dzieła zależy przede wszystkim od nowatorstwa języka, którym zostało napisane. Porównywał muzykę do twórczości naukowej stawiając takie same wymogi. Jeżeli praca
naukowa nie stawia nowych problemów, bądź nie rozwiązuje znanych problemów
w nowy sposób – jest nic nie warta. Podobnie oceniał wartość utworu muzycznego.
53
Dzieła Jana Sibeliusa nie stawiały nowych problemów, lecz drążyły „problematykę ekspresyjną” romantyzmu. Tak jak Edwarda Griega nazywa się nieraz „Chopinem Północy”, analogicznie można określić Sibeliusa. Był prawdziwym „Chopinem
Krainy Tysiąca Jezior”. Obu kompozytorów łączy podobny stosunek do muzyki ludowej swoich ojczyzn. Nigdy nie cytowali ludowych melodii, a jedynie czerpali z ich
cech tonalnych, melicznych i rytmicznych oraz głęboko emocjonalnej treści wzbogacając całość indywidualnymi środkami stylistycznymi i siłą wyrazu swego geniuszu.
Sytuacja Polaków i Finów w czasach kiedy tworzyli Chopin i Sibelius była bardzo podobna. W obu wypadkach można mówić o komponowaniu „ku pokrzepieniu
serc” – Polaków rozdartych przez trzech zaborców i Finów ciemiężonych przez carską
Rosję.
Twórczość Jana Sibeliusa ma olbrzymią rzeszę zwolenników na całym świecie,
nie mówiąc już o samej Finlandii, gdzie kompozytor jeszcze za życia otoczony był
niekłamanym uwielbieniem.
Nie trzeba być koniecznie nowatorem, by zyskać sławę i przejść do historii. Właśnie historia, ta prawdziwa magister vitae, jest także nauczycielką pokory, pokory
wobec prawdziwego talentu, który nie musi szokować współczesnych nowatorstwem
swych dzieł. Spośród 10 poematów symfonicznych Sibeliusa najpopularniejszym jest
niewątpliwie Finlandia (1899). Utwór został pomyślany jako demonstracja polityczna
przeciw uciskowi caratu. Kompozytor podchwytuje tu nutę fińskiego folkloru na
wskroś narodową. Poczynając od ciemnych barw instrumentów dętych blaszanych (to
swoiste malowanie muzyką „jęków” ciemiężonego narodu, powtarzane motywy bólu)
poemat rozwija się przez tematy walki aż do końcowego hymnu zwycięstwa. Godna
uwagi jest frapująca harmonika i melodyka poematu, a także aforystyczna zwięzłość
w ukazywaniu obok siebie kolejnych myśli tematycznych.
Inne poematy Sibeliusa również mają patriotyczny rodowód: Saga – inspirowana
być może „Kalewalą”, Łabędź z Tuoneli – obraz mitycznej fińskiej krainy umarłych,
Tapiola, obraz fińskich puszcz zamieszkałych przez bożka Tapio.
Kompozytor i etnomuzykolog fiński Ilmar Krohn tak pisał o specyfice rozwoju
kultury swego narodu: „Kulturze muzycznej i nie tylko muzycznej Finlandii właściwy
jest późny i żywiołowy rozkwit podobny do północnej wiosny, która przerywa swym
nagłym nadejściem okres długich, mroźnych miesięcy. Znajduje to wyjaśnienie
w historii ludu fińskiego, którego wszelkie dążenia narodowe tłumione były w zarodku już od okresu średniowiecza. Jednocześnie stale podsycana odrębnością językową
świadomość narodowa doprowadziła do powstania po uzyskaniu autonomii dwóch
tendencji, dzięki którym te tłumione dotąd dążenia mogły się nagle wyzwolić: z jednej
strony uwielbienie języka ojczystego stało się wyzwaniem rzuconym inteligencji do
przywrócenia mu należnego miejsca w kulturze; z drugiej strony obrona wartości duchowych kultury ludowej stała się przyczyną zjednoczenia z ludem, co bardzo szybko
dało praktyczne rezultaty. Tendencje te odegrały także potężną rolę w rozwoju muzyki; po pierwsze: epos Kalevala został odpowiednio wykorzystany przez twórców
wszelkich dziedzin zapładniając ich inwencję i potęgując wartości narodowe sztuki
fińskiej; po drugie: oryginalne piękno muzyki ludowej znalazło swe odbicie w muzyce
profesjonalnej i zostało ukazane światu.”
54
16.I.2004
O koncertach i koncertowaniu (1)
Termin „koncert” odnosimy dzisiaj przede wszystkim do dwóch kategorii znaczeń. Mówimy (1) o koncercie jako o publicznej prezentacji dzieł muzycznych, np.
koncercie symfonicznym, koncercie kameralnym, koncercie rockowym, koncercie
szkolnym (audycji) bądź (2) o koncercie fortepianowym (skrzypcowym, wiolonczelowym itd.) jako o formalnym gatunku utworów muzycznych.
Metaforycznie używamy nieraz tego pojęcia na określenie wyjątkowego, popisowego wykonania jakiejś czynności, np. koncert gry naszych piłkarzy, koncert gry zespołu aktorskiego, czasem mówimy też o koncercie żab, świerszczy, bądź koncercie
słowików.
Zajmować się będziemy tutaj koncertem jako pewną formą muzyczną, aczkolwiek warto też wiedzieć, że publiczne występy muzyków zaczęto nazywać koncertami
dopiero w XIX wieku. Za czasów Beethovena nazywano je „akademiami”, a jeszcze
wcześniej muzykę można było usłyszeć tylko albo w kościołach, albo w pałacach, gdy
towarzyszyła nabożeństwom lub dworskim uroczystościom, czyli nie była autonomicznym zjawiskiem, pełniła raczej funkcję użytkową. Muzykowano także po wsiach
i w mieszczańskich domach, ale trudno byłoby to nazwać publicznymi koncertami.
Koncert należy do najstarszych form muzycznych, a jego początki wiążą się
z dwoma ważnymi procesami: (1) wyodrębnieniem się muzyki czysto instrumentalnej
i (2) różnicowaniem się w ramach renesansowych zespołów chóralnych mniejszych
podzespołów „konkurujących” z zespołem macierzystym.
Nałożenie się tych dwóch procesów doprowadziło do powstania koncertu instrumentalnego, tj. utwory przeznaczonego na instrument solowy (instrumenty solowe)
i zespół orkiestrowy. Dla tego gatunku niezależnie od epoki i stylu indywidualnego
owe dwa procesy odcisnęły swe piętno w postaci: (1) zasady konkurowania, współzawodniczenia (wł. concertare) instrumentu solowego z zespołem towarzyszącym i (2)
popisowości, wirtuozostwa partii solowej.
Początki muzyki instrumentalnej
Pierwsze zapisy muzyki czysto instrumentalnej pochodzą jeszcze ze średniowiecza. Najstarsze źródła to tzw. Codex Faenza (pochodzący z miasta Faenza, ok. 1420)
i Fundamentum organisandi (1450-60) Konrada Paumanna. W zbiorach tych zapisano
najwięcej transkrypcji i opracowań na instrument klawiszowy (klawikord, organy)
utworów wokalnych; były tam również pierwsze kompozycje samodzielne praeambula (rodzaj krótkiego preludium) i utwory taneczne. W okresie renesansu rozwinęła się
praktyka transkrybowania utworów wokalnych (np. części mszalnych, motetów, pieśni) na instrumenty klawiszowe bądź lutnię lecz zawsze w wersji solowej. Służył temu
specjalny rodzaj notacji tzw. tabulaturowej, w skrócie tabulatury. Potrzeba zapisu tabulaturowego wynikała z faktu, iż polifonia wokalna zapisywana była w postaci ksiąg
głosowych (nie stosowano wówczas zapisu partyturowego), w których partia każdego
głosu zapisana była w oddzielnym bloku i nie było możliwe odczytanie takiego zapisu
przez jednego muzyka organistę czy lutnistę.
Tabulatura – to również określenie księgi zawierającej zapisy utworów różnych
kompozytorów notacją tabulaturową, np. Tabulatura Jana z Lublina, Tabulatura pel-
55
plińska, Warszawska tabulatura lutniowa itd. Tabulatury to bezcenna skarbnica muzyki dawnej.
Zgoła inaczej sprawa przedstawiała się, jeśliby z takich ksiąg głosowych chcieliby grać pojedynczy instrumentaliści wioliści, korneciści albo skrzypkowie, czyli muzycy grający na instrumentach jednogłosowych. Oni mogli po prostu grać tylko poszczególne głosy, tak jak śpiewali je wokaliści. Nic zatem dziwnego, że w okresie
renesansu budowano poszczególne rodzaje instrumentów całymi rodzinami (consortami) od najmniejszych (dyszkantowych) do największych basowych i kontrabasowych.
Niektóre rodziny, np. fletów podłużnych (prostych) liczyły po siedem wielkości
(długość najmniejszego wynosiła 23 cm, a największego ponad 2 metry). Tworzono
w ten sposób „chóry” instrumentów na wzór chórów wokalnych. Praktyka łączenia
i przeciwstawiana sobie takich chórów rozwinęła się szczególnie w Wenecji (tzw.
polichóralna szkoła wenecka).
Tam też zaczęły powstawać pierwsze samodzielne utwory na zespoły instrumentów – canzony i ricercari (l.p. ricercare) [czyt. kancony, riczerkari]. Powstanie canzony należy łączyć z chanson – pieśnią. Pierwotnie canzona była więc instrumentalną
wersją chanson. Szybko jednak zaczęto komponować już samodzielne canzony (np.
Giovanni Gabrieli). Były to utworu jednoczęściowe lecz kilkuodcinkowe, pisane na
różną liczbę głosów (partii) – od kilku do kilkunastu. Na ogół łatwo je rozpoznać po
charakterystycznym „bębenkowym” motywie rytmicznym rozpoczynającym utwór:
ćwierćnuta i 2 ósemki na jednej wysokości dźwięku.
Ricercari natomiast były pierwotnie transkrypcjami utworów polifonicznych,
pisanych techniką przeimitowania, np. motetów, bądź części mszalnych. Miały one
różną formę wykorzystującą nie tylko przeimitowanie lecz również technikę wariacyjną (ricercari wariacyjne).
Ciekawe wnioski nasuwają same strony tytułowe tych utworów. Otóż tuż po tytułem znajdujemy tam uwagę: per cantare o sonare, co znaczy „do śpiewu albo grania”.
Oznacza to że jeszcze dłuższy czas komponując takie utwory kierowano się dwutorowym myśleniem wokalnym i instrumentalnym. Z czasem jednak kompozytorzy stosowali bardziej rozbudowaną fakturę niemożliwą już do interpretacji wokalnej, co przesądziło o instrumentalnym charakterze canzon i ricercari.
(cdn.)
23.I.2004
Cechą muzyki instrumentalnej przełomu renesansu i baroku jest również dwutorowość myślenia instrumentalnego. Tak jak poprzednio komponowano jeden utwór do
wykonania bądź na instrumentach, bądź wokalnego tak teraz na ich stronach tytułowych odczytujemy inne uwagi, np. w utworze Biagio Mariniego Sonata per violino
o cornetto co znaczy, że sonatę taką można grać na skrzypcach albo na kornecie
(cynku).
Jednakże wkrótce następuje przełom i całkowita zmiana preferencji instrumentalnych; instrumenty dawne renesansowe, ustępują miejsca instrumentom nowym – barokowym. I tak jak w okresie renesansu dominowały instrumenty dęte stanowiące
56
około 80% całego instrumentarium, tak obecnie w baroku proporcje się odwracają
z absolutną dominacją instrumentów smyczkowych. Rozpoczyna się także prawdziwa
wojna między zwolennikami dawnych instrumentów smyczkowych – viol, a instrumentów z rodziny skrzypiec. Losy tej wojny były jednak z góry przesądzone, ponieważ instrumenty renesansowe nie miały takich możliwości wyrazowych, jakich żądała
od nich nowa estetyka (elastyczność dynamiczna, konkurowanie z głosem ludzkim,
możliwość wibrata itp.). Ostać się mogły tylko takie instrumenty, które dysponowały
możliwościami ekspresyjnymi, których żądali od nich twórcy barkowych oper, kantat,
ale także sonat i koncertów.
W okresie wczesnego i środkowego baroku obserwujemy interesującą ewolucję
formy utworów instrumentalnych. Otóż, jak już powiedzieliśmy, canzony a także
i sonaty miały początkowo formę jednoczęściową choć o kilku, mało zróżnicowanych
odcinkach. Z czasem te odcinki będą się rozrastać i coraz bardziej między sobą kontrastować (porównajmy wczesne Canzony Gabrieliego z canzonami Marcina Mielczewskiego i Adama Jarzębskiego, bądź wczesne sonaty B. Mariniego z Sonatą a tre
Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego (pierwsze lata XVIII w.). Z czasem te coraz bardziej kontrastujące odcinki usamodzielniły się, przekształcając się w ten sposób
w oddzielne ogniwa cyklu sonaty barkowej. Był to oczywiście proces długi lecz
o takim właśnie kierunku.
Końcowym etapem ewolucji sonaty barokowej było ustabilizowanie się jego
układu cyklicznego. W efekcie powstały dwa typy sonaty:
1) sonata da chiesa [czyt. da kjeza] (tzn. kościelna, gdyż była wykonywana
w kościołach) o układzie części: wolna – szybka– wolna – szybka;
2) sonata da camera (tzn. świecka, komnatowa, kameralna, którą wykonywano
głównie w komnatach pałacowych), gdzie części były w większości tańcami.
Była to właściwie suita.
Te dwa typy formy przenikały się i można znaleźć wiele przykładów sonat pośrednich o układach mieszanych. I dzięki Bogu, bo sztuka nie znosi schematyzmu
formalnego.
(cdn.)
30.I.2004
W pierwszym odcinku tego tematu zwróciliśmy uwagę, że początków techniki
concertare (współzawodniczenia, koncertowania) można się doszukiwać w dwóch
procesach: (1) wyodrębniania się muzyki czysto instrumentalnej, (2) różnicowania
zespołu chóralnego na wyodrębnione, mniejsze, np. 2-głosowe podzespoły. Ten drugi
proces zapoczątkował Josquín des Prés [żosk’ę dεpr’ε ] (ok. 1456-1521). Od niego
rozpoczyna się też rozkwit polifonii renesansowej. W swych kompozycjach operował
różnymi układami głosów, np. dwugłosy w ramach 4- i 5-ciogłosu; przeciwstawianie
sobie takich układów, np. pary niższej (bas + tenor) parze wyższej (sopran +alt). Stało
się to zaczątkiem tzw. techniki polichóralnej (wielochórowej), która rozkwitła w Wenecji. Co więcej dążył do wzbogacenia i zróżnicowania faktury chóralnej również
w inny sposób zestawiając ze sobą odmienne typy wielogłosowości: ścisłą polifonię
57
fakturze akordowej (nota contra notam). Często posługiwał się też rozmaitymi typami
techniki kontrapunktycznej (proste imitacje, różne rodzaje kanonów, ruch wsteczny,
tzw. rak, imitację w diminucji lub augmentacji – skracanie lub wydłużanie wartości
nut itd. itp. To bogactwo jego techniki kompozytorskiej wiązało się z zasadniczym
postulatem estetyki renesansu, głoszącej naśladownictwo natury (imiatzione della natura), Większe utwory (z dłuższymi tekstami) wymagały odpowiedniej muzycznej
interpretacji tych tekstów w zależności od ich treści. Powstawały więc w toku utworu
kontrasty uzyskiwane przez różnicowanie kontrapunktów. Doniosłą rolę w dalszym
rozwoju muzyki odegrał właśnie kontrapunkt najprostszy (nota contra notam –
„dźwięk przeciw dżwiękowi”), ponieważ uwypuklał oddziaływanie harmoniki, co
stwarzało odskocznię dla budzenia się nowoczesnego poczucia tonalnego i harmonicznego, prowadzącego w konsekwencji do wyłonienia się tak nam bliskiego systemu
dur+moll i harmoniki funkcyjnej.
Droga ku koncertom Vivaldiego, Bacha i Haendla
Ważne znaczenie dla powstania koncertu – oprócz zdobyczy ośrodka weneckiego
i rozwoju formy cyklicznej sonaty – miała ujęta w pewne rygory orkiestra francuska
a także sonaty na trąbkę kompozytorów tzw. wczesnej szkoły bolońskiej (Mauritio
Cazzati, Alessandro Stradella, Giovanni Vitali), w których trąbce towarzyszy pełna
orkiestra smyczkowa, a nie zespół instrumentów solowych.
Decydującą rolę w rozwoju koncertu odegrali jednak dopiero kompozytorzy włoscy: Arcangelo Corelli (1653-1713) i Giuseppe Torelli (1658-1709). Corelli związany
z późną szkołą bolońską, aczkolwiek działał głównie w Rzymie, jako pierwszy zastosował w muzyce instrumentalnej system funkcyjny. Z nielicznych jego dzieł tylko
12 Concerti grossi op. 6 (1714) należy do literatury koncertowej. Corelli dzieli orkiestrę na dwie grupy: tutti, czyli concerto grosso i solo, czyli concertino; obie grupy
miały własne continuo, toteż mogły być ulokowane oddzielnie. (obsada concertina
obejmowała trio smyczkowe (2 skrzypiec i wiolonczelę). Corelli przyjął w ten sposób
koncepcję sonaty triowej na tle orkiestry. Architektonika tych koncertów jest również
konserwatywna; Corelli w żadnym koncercie nie stworzył nowego schematu formalnego dla nowych środków wykonawczych, a tylko oparł się na dwóch tradycyjnych
gatunkach sonaty da chiesa i da camera. Ustalił w ten sposób gatunki koncertu kościelnego i kameralnego, skrupulatnie rozróżniane w ówczesnych publikacjach jako
concerto da chiesa i concerto da camera. Osiem pierwszych koncertów z opusu 6.
należy do pierwszego typu (da chiesa); utwory te pod względem formalnym są nawet
mniej zaawansowane niż sonaty triowe tegoż kompozytora.
Corelli nie nadał im formy czteroczęściowej, którą zwykle stosował w muzyce
kameralnej, lecz wprowadził bardziej tradycyjny układ cykliczny złożony z pięciu
i więcej części. Często jednak krótkie odcinki adagio, spełniające tylko rolę łączników
między głównymi częściami, zacierały podstawową strukturę czteroczęściową.
W zbiorze Corellego przeważają koncerty kościelne, co wiąże się z ich funkcją; były
wykonywane przed mszą i po mszy, a nawet w czasie jej trwania. Tylko cztery ostatnie utwory z op. 6 są koncertami kameralnymi, złożonymi z preludium i właściwej
suity. W nich także zdarzają się krótkie łączniki między częściami.
(cdn.)
58
6.II.2004
Druga cecha koncertów Corellego dotyczy faktury, zwłaszcza podziału na partie
solo i tutti. Trudno jest nieraz wskazać różnice z uwagi na bardzo małe rozmiary
i brak zróżnicowania tematycznego obu tych grup. Często chodzi tutaj o archaiczną
zasadę echa, tj. kontrastu między głośnymi (tutti) a cichymi (soli) partiami dzieła.
Często obie grupy powtarzają na pewnej przestrzeni swoje partie lub wykonują dłuższą frazę na zmianę krótkim odcinkami, jak np. w pierwszym allegro z Concerto VIII
na Boże Narodzenie1. Również pod względem wykonawczym Corelli traktował tutti
i solo prawie jednakowo, o czym świadczą identyczne figuracje skrzypcowe w partiach obu grup. W tym świetle ważne jest, że Corelli nie żądał orkiestrowych zdwojeń
w zespole concerto grosso, lecz decyzję w tej kwestii pozostawiał wykonawcom.
Trzecia cecha koncertów Corellego dotyczy budowy poszczególnych części cyklu. Na pierwszych ustępach Concerto II i VII wyraźnie wycisnęła swe piętno uwertura wenecka. O czym świadczą łańcuchy krótkich, nerwowych motywów. W Concerto
II pierwszy ustęp składa się z sześciu ostro skontrastowanych części, które Corelli
powiązał przez potraktowanie trzech pierwszych fragmentów jako odpowiednika
trzech ostatnich. W ten sposób kompozytor stworzył dużą formę dwuczęściową; forma ta występuje w wielu ustępach innych jego utworów. W Concerto VIII pierwsze
allegro (utrzymane w stylu fugowanym) i ostatnie (o charakterze stylizowanego gawota) wykazują typową dla suity dwuczęściową budowę. Niekiedy Corelli stosował
formę da capo z wyraźnie oddzieloną partią środkową, jak np. w pierwszych allegro
z Concerto VI i XII, bardzo zbliżonych do siebie także pod względem harmonicznym.
Chociaż koncerty Corellego nie mają zbyt nowoczesnej formy, wykazują jednak
nowsze cechy w harmonice, co wyraża się w stosowaniu takiego środka jak homofonia continuo. Długie łączniki, w których kompozytor ogranicza się do prostego rozwijania typowych formuł, sprawiają, iż w różnych koncertach pojawiają się prawie identyczne następstwa harmoniczne, o czym może nas przekonać sposób sekwencyjnego
potraktowania pierwszego allegro z Concerto VI i XII oraz allemande z Concerto XI.
Sekwencje harmoniczne dominują także w partiach figuracyjnych skrzypiec. W porównaniu z dotychczasową twórczością w utworach Corellego wzmogło się oddziaływanie faktury skrzypcowej. Figuracja instrumentalna sprowadza się jednak do kilku
tylko schematów rozłożonego akordu. Chociaż tego rodzaju środki nie były nowe,
zwracają uwagę sekwencyjnym przeprowadzaniem figur poprzez różne tonacje. Ustępy polifoniczne silnie kontrastują z ustępami o fakturze homofonicznej. Koncerty kościelne zawierają przynajmniej jeden ustęp fugowany; w koncertach kameralnych
z zasady bardziej kontrapunktyczne są preludia niż następujące po nich tańce. Dostojne wstępy, jak np. w Concerto XI – tak charakterystyczne dla Corellego – gdzie polifoniczny duet skrzypiec rozwija się nad równomiernie poruszającym się basem, naśladowało wielu kompozytorów późnego baroku.
(cdn.)
1
W pierwszym allegro rola zespołu ogranicza się do zdwajania fragmentów .
59
13.II.2004
Na patetyczny charakter późnobarokowej polifonii wpłynęły jasno określone
funkcyjne następstwa akordów, które pozwalały na większą samodzielność głosów.
Ustawiczne opóźnienia stale odwlekały kadencjonowanie, prowadząc do tkaniny
o niespotykanym dotychczas bogactwie i sile wyrazu. W pierwszym Grave z Concerto
VIII (Na Boże Narodzenie) Corellego nieprzerwanie splatające się głosy, nie tworzą
w całym przebiegu ani jednej kadencji. Trzeba dodać, że Corelli życzył sobie, aby tę
część grano bez ozdobników, (come sta). Powszechny zwyczaj wprowadzania improwizowanych ornamentów zniweczyłby doszczętnie ową hymniczną, szeroką kantylenę, do której uzyskania dążył kompozytor. Ostatnia część tego utworu, znane Pastorale (skąd pochodzi nazwa koncertu), jest tylko nieobowiązującym dodatkiem. Pastorale
było wówczas bardzo popularną formą; spotykamy ją także w koncertach Torellego
i Locatellego.
Prawdziwy styl concerto pojawia się u Corellego tylko w zarodkowej i melodycznie nierozwiniętej postaci. Przejawia się on najwyraźniej w pierwszym allegro
z Concerto XII, skomponowanym być może nieco później niż inne utwory. Fragment
ten opiera się na progresjach harmonicznych, których poszczególne człony, pozostające w pokrewieństwie kwintowym, zazębiają się za pomocą opóźnień. Historycznie
ważny jest fakt, że u Corellego partia pierwszych skrzypiec jest bardziej eksponowana
niż partie pozostałych instrumentów concertino. Świadczy to o roli Corellego w wytyczaniu drogi prowadzącej do koncertu solowego.
Innowacje Corellego w Rzymie znalazły swój odpowiednik w nowatorskich dziełach czołowego przedstawiciela szkoły bolońskiej, Giuseppe Torellego. W jego Sinfonie a tre e Concerti a quatro op. 5 (1692) znajdujemy jeszcze jeden rodzaj koncertu
barokowego, który należałoby określić jako „koncerty orkiestrowe”. Nie odznaczają
się one przeciwstawianiem grup instrumentalnych, czy kontrastujących odcinków;
cechuje je natomiast eksponowanie elementu melodycznego w ujednoliconej, wzmocnionej partii skrzypiec i basu. Torelli początkowo pisał koncerty w formie sonaty kościelnej i sonaty kameralnej, lecz wkrótce zrezygnował z tej koncepcji formalnej ustalając typową formę concerto, składającą się z trzech części w następującej kolejności:
allegro – adagio – allegro. W formie tej wyraźnie podkreślone zostało faworyzowane
w stylu concerto tempo allegro, toteż część środkową często ograniczano do kilku
akordów. Koncerty op. 6 Torellego zawierają krótkie epizody skrzypcowe, które kompozytor wyraźnie przeznaczył do wykonania solowego.
W zbiorze koncertów op. 8 (1709) Torelli przeciwstawia sześć concerti grossi,
sześciu w pełni rozwiniętym koncertom solowym.
Gatunek concerto grosso u J. S. Bacha i G. Fr. Haendla
Największym osiągnięciem Haendla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowią
concerti grossi: sześć na instrumenty dęte drewniane i smyczkowe (tzw. „koncerty
obojowe” op. 3), dwanaście na instrumenty smyczkowe (sławny cykl op. 6), nadto
koncerty organowe (op. 4 i 7) oraz liczne pojedyncze koncerty(m.in. Water Music,
Firework Music, koncerty na dwa i trzy chóry instrumentalne). Bardzo rozbudowana
obsada instrumentów dętych w tych ostatnich utworach wiąże się z ich przeznaczeniem do wykonywania na wolnym powietrzu.
60
Haendel wzniósł włoskie concerto grosso na najwyższy poziom. Jego concerti
mają formę sonaty kościelnej, co świadczy o wpływie konserwatywnego stylu Corellego, z drugiej jednak strony duże rozmiary i wyraziste tematy wskazują na oddziaływanie nowszych zdobyczy szkoły Vivaldiego. Połączenie stylów i form, jakie obserwujemy w znanym cyklu op. 6, pozwala określić go jako zbiór typowo „schyłkowy”.
Występują tam nie tylko concerti grossi, lecz także oba pozostałe typy: koncert orkiestrowy i solowy. Trzyczęściową formę koncertu Vivaldiego Haendel wykorzystywał
wyjątkowo; w stylu concerto utrzymane są z reguły tylko pojedyncze części, np.
świetna cz. trzecia (Allegro) z op. 6 nr 3, odznaczająca się ruchliwymi, unisonowymi
pochodami. Czwarta część z op. 6 nr 6 (Allegro) jest w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Typową dla koncertu orkiestrowego praktykę all’unisono,
w której concertino i tutti wzajemnie się zdwajają, kompozytor wykorzystał w piątej
części op. 6 nr 5 (Allegro) i w op. 6 nr 7 (Hornpipe). Są to najbardziej dojrzałe przykłady koncertu orkiestrowego. W ostatniej części op. 6 nr 11 (Allegro) występuje forma da capo. Händel wzbogacił formę concerto grosso przez wprowadzenie dostojnej
uwertury francuskiej, spokojnej siciliany, inspirowanego stylem bel canto air, a także
innych tańców typowych dla sonaty da camera (suity): wspomniany hornpipe, menuet,
polonez, gigue. Fragmenty solowe Händel traktował – podobnie jak Corelli – w sposób konserwatywny. Partie concertino w jego utworach składają się z epizodów figuracyjnych, które rzadko wykazują samodzielność tematyczną.
(cdn.)
20.II.2004
Dwanaście Concerti grossi op. 6 G. F. Haendla i sześć Koncertów brandenburskich J. S. Bacha to szczytowe osiągnięcia w tym gatunku epoki baroku. We wszystkich concerti grossi Haendla concertino podobnie jak u Corellego obejmuje dwoje
skrzypiec i wiolonczelę z osobnym klawesynem. Znacznie mniej jest zróżnicowany
układ poszczególnych cyklów. Są to albo układy 4-częściowe typowe dla barokowej
sonaty da chiesa (Nr 2 F-dur i Nr 4 a-moll), albo 5-częściowe (nr 1, 3, 6, 7, 11 i 12)
lub 6-częściowe (nr nr 5, 8, 9 i 10) Są tutaj także układy włączające tańce (sonata da
camera): do Koncertu nr 3 Haendel włączył poloneza, w piątym i dziewiątym słyszymy menuety (w dziewiątym jeszcze dodatkowo gigue (czyt. żig), a w siódmym –
hornpipe (czyt. hornpajp).
Wśród bogatej literatury concerto grosso na czoło wysuwają się Koncerty brandenburskie J.S. Bacha. Tych 6 utworów skupia w sobie najrozmaitsze możliwości
układów, odzwierciedlających stosunek Bacha do przeszłości. W III Koncercie G-dur
nawiązał Bach do pierwotnej formy polichóralnej (G. Gabrieli). Obsada składa się
z 3 chórów instrumentalnych realizowanych przez 3 skrzypiec, 3 altówki i 3 wiolonczele. Zamiast concertina przeciwstawianego zespołowi orkiestrowemu (tutti), panuje
tu zasada współdziałania tych trzech chórów.
Inny rodzaj nawiązania do okresów wcześniejszych reprezentuje VI Koncert Bdur, przeznaczony na 2 viole da braccio, 2 viole da gamba, wiolonczele, violone
(barokowy kontrabas kształtu skrzypcowego) i cembalo. Również w tym przypadku
viole tworzą dwa równorzędne chóry przebiegające jednocześnie lub sukcesywnie.
61
Eksponowanie instrumentów dętych drewnianych wskazuje na typowo niemiecką
tradycję muzyki wykonywanej przez miejskich piszczków (Stadtpfeifer). Bach wykorzystuje srebrzyste brzmienie trąbki clarino (II Koncert), fletów podłużnych (prostych)
(IV Koncert) i przenikliwe brzmienie violino piccolo (strojonych o małą tercję wyżej)
w połączeniu z rogami i obojami (I Koncert).
W V Koncercie flet i skrzypce współdziałają z klawesynem jako concertino, lecz
partia klawesynu jest tu tak bardzo eksponowana, że utwór można uznać za pierwszy
koncert klawesynowy. Pod koniec części pierwszej tego Koncertu, klawesyn
„wypiera” wszystkie instrumenty grając pierwszą w historii tego gatunku kadencję
solową.
Dzięki mistrzowsko skonstruowanym tematom, barwnemu choć masywnemu
kontrapunktowi i prężnej rytmice, Koncerty brandenburskie są najwyższym osiągnięciem w zakresie formy concerto grosso epoki baroku.
A oto dokładna specyfikacja składu instrumentalnego Koncertów brandenburskich:.
I. Koncert brandenburski F–dur (2 rogi, 3 oboje, fagot, violino piccolo –
concertino i zespół smyczkowy z basso continuo)
II. Koncert brandenburski F–dur (trąbka, flet podłużny, obój, skrzypce oraz
zespół – j.w.)
III. Koncert brandenburski G-dur (bez concertina, trzy chóry instr. smyczkowych: wysoki (3 skrzypiec), altowy (3 altówki) i niski (3 wiolonczele)
IV. Koncert brandenburski G-dur (2 flety podłużne, skrzypce koncertujące oraz
zespół)
V. Koncert brandenburski D-dur (skrzypce, flet poprzeczny, klawesyn concertato oraz zespół smyczkowy)
VI. Koncert brandenburski B-dur Koncert brandenburski (2 viole da braccio,
2 viole da gamba, wiolonczela, violone i cembalo).
Również układ cykliczny Koncertów brandenburskich wykazuje zróżnicowanie.
Cztery koncerty: II, IV, V, VI mają budowę trzyczęściową odpowiadającą włoskiej
sinfonii na wzór Vivaldiego. Natomiast III Koncert składa się tylko z 2 części, miedzy
którymi Bach umieścił 1-taktowe adagio (2-akordowa kadencja). Współczesne wykonania rozszerzają tę dwuakordową kadencję do krótkiej samoistnej części. W I Koncercie powiększył Bach ilość części wprowadzając elementy suity, czyli koncertu da
camera; IV część rozrasta się, a dzięki powtórzeniom przybiera postać ronda: Allegro
– Adagio – Allegro – Menuet (tutti) –Trio (2 oboje, fagot) – Menuet (tutti) – Polonez
(ripieni) –Menuet (tutti) – Trio II (corno I, II, oboje I, II, III) – Menuet (tutti).
(cdn.)
27.II.2004
Szczytowe osiągnięcia w dziedzinie koncertu i techniki koncertującej w okresie
baroku należą do dwóch twórców – Antonia Vivaldiego (1678-1741) i Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750). Zanim jednak przejrzymy ten dział ich wszechstronnej
twórczości, kilka informacji o wykonawstwie muzyki epoki baroku.
62
W wykonawstwie muzyki dawnej czynnikiem kształtującym jest tak samo tradycja wykonawcza jak sama notacja. Każdy utwór lub ich zespół poprzez tradycję wykonawczą trwającą wiele dekad czy stuleci nabiera pewnego stałego wzoru, pewnego
stylistycznego charakteru. Owe mnóstwo interpretacji, kopiując się wzajemnie kumuluje się w pewien wzór, którego nie można ignorować. Poszczególne interpretacje
w ramach tradycji mogą różnić się obranym tempem lub szczegółami dynamiki. Jeżeli
jednak przekroczymy pewne granice w tym zakresie, wywołuje to szok u słuchaczy,
np. w interpretacji symfonii Beethovena czy nawet Pasji J. S. Bacha.
Należy jednak wyraźnie rozgraniczyć dwa typy repertuaru dawnej muzyki, które
dominują w naszym życiu muzycznym. Z jednej strony jest to muzyka nieprzerwanie
obecna na estradach koncertowych, obrosła nieprzerwaną tradycją wykonawczą – np.
Symfonie Beethovena, a z drugiej – całe olbrzymie obszary muzyki na nowo odkrywanej, która kiedyś uległa zapomnieniu i przez kilka pokoleń nie była w ogóle wykonywana. W tym drugim wypadku została zerwana ciągłość tradycji wykonawczej. Tradycja taka np. w stosunku do symfonii Beethovena, trwająca poprzez pokolenia dyrygentów i orkiestry, pochodzi bezpośrednio od kompozytora; w tym przypadku tradycyjne poglądy na temat interpretacji są w wysokim stopniu autentyczne.
Natomiast w wypadku kompozycji J. S. Bacha, które przeleżały w archiwach sto
lat i dłużej, odkrycie ich w XIX w. musiało stworzyć zupełnie nowe ich odczytanie,
zgodne raczej z cechami ówczesnego stylu romantycznego niż barokowego. Romantycy uznawali styl pełen życia i siły i nie odczuwali potrzeby wykonywania muzyki Bacha zgodnie z intencjami kompozytora. Nawet przeciwnie, próbowali „oczyszczać”
dzieła Bacha ze wszystkich cech stylu barokowego, który uważali za „staroświecki”
starając się adaptować go do aktualnych wówczas wymogów, tzn. odtwarzać dzieła
baroku w sposób „nowoczesny”, tzn. romantyczny. Zmieniali nawet instrumentację
w tym duchu, by otrzymać pełne, symfoniczne brzmienie. Długi czas w naszym stuleciu (a i jeszcze dziś można spotkać interpretację muzyki baroku oparte na takiej
„romantycznej konwencji wykonawczej), te wykonania tworzyły nową tradycję poprzez cały łańcuch wykonań. Jest niemal pewnikiem, że owa tradycja nie przystawała
do interpretacji z czasów Bacha, Haendla i. in. kompozytorów. Ale nawet gdyby przystawała, gdyby się nie różniła, to i tak 150 lat jakie minęły od czasów Mendelssohna
do Furtwänglera, musiały zmienić bardzo wiele w samych upodobaniach i doświadczeniach odbiorców, jak i w podstawach samej wiedzy i kryteriach stylistycznych
muzyków.
(cdn.)
5.III.2004
Pamiętać należy również o innym brzmieniu samych instrumentów barokowych,
o innej obsadzie, o tym wreszcie, że zapis nutowy w wypadku partii solowych (np.
w operach, koncertach, sonatach itp.) stanowił tylko szkielet, schemat melodyczny,
który wykonawca w trakcie gry ornamentował według znanych, wyuczonych reguł.
Nauka improwizacji była nieodłączną częścią muzycznego wykształcenia.
Źródła historyczne przekazały nam informacje o obsadzie bachowskich kompozycji. Liczebność chóru i orkiestry odpowiadała z grubsza temu, co Bach wyłuszczył
63
w słynnym memorandum do Rady Miejskiej Lipska z dnia 25 sierpnia 1730 roku
w sprawie wymogów wykonawczych muzyki kościelnej. Bach żądał 2-3 (tylko) śpiewaków w obsadzie głosowej każdej partii, pojedynczej obsady instrumentów dętych, 2
-3 muzyków w partii I i II skrzypiec, 2 altówki, 2 wiolonczele. 1 violone (dawny kontrabas). Orkiestra Opery Hamburskiej (1738 r.) dysponowała 8 skrzypkami, 3 altowiolistami, 2 wiolonczelistami, 2 kontrabasistami oraz instrumentami dętymi. Dodajmy,
że obsady większe (8 skrzypiec itd.) uważano w tym czasie za świąteczne i stosowano
je do gry na wolnym powietrzu. Kompozytorzy zupełnie inaczej pisali na składy większe (do wykonania na wolnym powietrzu) niż na składy mniejsze. Na przykład znana
wówczas szeroko opera Fuxa Constanza e Fortezza wykonana w Pradze w 1723 r. była
opisana przez Quantza następująco: „..opera wykonana na wolnym powietrzu, przy
czym śpiewało sto osób, a grało dwieście (...) przy czym w większości składa się z części, które na papierze wydają się bardzo suche, ubogie, a znakomicie brzmią dopiero
na wolnym powietrzu, gdy są wykonywane z wielką siłą, niżby miały być zdobione
kunsztownymi figuracjami i szybkimi toczkami.”
Wokresie baroku obowiązywały częściowo sformułowane w traktatach, a częściowo niepisane zasady wykonawcze, które należało znać i realizować, aby wykonanie utworu było poprawne i zgodne z intencją kompozytora. Pomiędzy fazami baroku
(wczesny, dojrzały i późny) istniał duży kontrast stylistyczny rzutujący także na praktykę wykonawczą. Na pocz. XVII w. powstało o wiele więcej traktatów dotyczących
ornamentyki niż w późniejszych okresach. Świadczy to o roli strukturalnej jaką zyskały ornamenty melodyczne, zwłaszcza w monodii wczesnego baroku. W muzyce baroku nie znano podziału na ornamenty podstawowe i swobodne, które wprowadzili
wcześni klasycy. Początkowo ornamenty w muzyce baroku były kontynuacją praktyki
diminucji, ale wkrótce zaznaczyła się tendencja do stosowania ozdobników o afektowanym charakterze, która wyrażała się wprowadzaniem takich środków jak nieciągły
rytm, tempo rubato, spezzatura (wg Cacciniego), mesa di voce lub rytm lombardzki –
są to wszystko bardzo typowe przejawy ornamentyki wczesnego baroku.
W porównaniu z wybujałą gorgią wczesnego baroku późniejsza ornamentyka bel
canto uległa ograniczeniu, ponieważ ozdobniki podporządkowano równomiernej,
płynnej melodii. Bogaty zasób dotychczasowych ornamentów sprowadzony został do
kilku wzorów, spośród których wyróżnić należy takie środki jak appogiatura, tryl,
portamento, mesa di voce oraz tempo rubato. Żywa ornamentyka jest typową cechą
muzyki późnego baroku i jej burzliwego stylu concerto. Rozwój ornamentyki instrumentalnej przebiegał równolegle z rozwojem ornamentyki wokalnej i ograniczał się
również do muzyki solowej lub zespołu solistów. Podobnie jak w ornamentyce wokalnej można wyróżnić trzy fazy pokrywające się ze stylem wczesnego, środkowego
i późnego baroku. Praktyka wczesna odznaczała się żywą przemiennością ozdobników
wokalnych i instrumentalnych, np. tremolo skrzypiec (po raz pierwszy u Mariniego,
Uspera i Monteverdiego) jest tylko instrumentalną adaptacją tremola wokalnego czyli
„koziego trylu”. Instrumentalna ornamentyka środkowego baroku jest o tyle umiarkowana na ile pozwalał styl bel canto, a w późnym baroku pojawia się rozdrobnienie
w szybkim tempie i kadencje bez akompaniamentu. Rozbudowane ornamenty instrumentalne występowały z reguły w wolnych częściach sonat i koncertów. Sprawiały
one, iż płynna melodia przekształcała się w szybką, ruchliwą figurację.
Traktowanie ornamentów było odmienne nie tylko w różnych fazach baroku ale
i w różnych krajach. Włosi prawie w ogóle nie notowali ozdobników pozostawiając
64
ich realizację wykonawcy. Francuzi stworzyli system znaków odpowiadających określonym ozdobnikom, zwanym agréments. Niemcy skłaniali się do wypisywania pełnych ornamentów, korzystając przy tym z niektórych oznaczeń francuskich. Metody
francuska i niemiecka ograniczały zatem improwizacyjny wkład wykonawców, typowy dla praktyki włoskiej.
Problem wibracji. Wibracja nie stanowiła organicznej części techniki skrzypcowej jak obecnie, a jej ekspresyjne właściwości wykorzystywane były w XVII w. głównie w postaci sporadycznego ozdobnika. W rezultacie ton pozbawiony migotania stałej wibracji był bardziej skoncentrowany na intonacji. Poszczególne linie melodyczne
w utworach zespołowych musiały więc odznaczać się większą przejrzystością.
W długim procesie ewolucji współczesne skrzypce wiele zyskały w zakresie potęgi brzmienia, jego różnorodności oraz ekspresji. Straciły też jednak nieco na łagodności tonu i naturalności artykulacji, zaś różnorodność tonu i artykulacji są być może
innego rodzaju, lecz nie są większe niż u XVII-wiecznych skrzypiec.
W stosunku do skrzypiec XVI-wiecznych, z początkiem XVII w. nastąpiła szybka i bardzo duża zmiana. Najdalej do poł. XVII stulecia możliwości i prestiż skrzypiec
były tak wielkie, że wyraźnie stały się one par excellence instrumentem swej epoki.
H. Mersenne podsumowuje ich zalety z taką oto najwyższą aprobatą: „Uroki i wdzięki, jakie można na nich osiągnąć, są tak rozliczne, że można je [skrzypce] przenieść
ponad wszystkie inne instrumenty, bowiem pociągnięcia smyczkiem są czasem tak
zachwycające, że z wielkim niezadowoleniem przyjmuje się koniec gry, zwłaszcza
gdy lewa ręka wprowadza ozdobniki; wszystko to zmusza słuchaczy do przyznania,
że skrzypce są królem instrumentów”.
(cdn.)
12.III.2004
Kiedy mówimy o koncertach, mamy na myśli najczęściej gatunek koncertu solowego z towarzyszeniem orkiestry. Gatunek ten zdobył absolutną dominację poczynając od epoki klasyków wiedeńskich na współczesnej muzyce kończąc. Co prawda
i w tym czasie kompozytorzy sięgali co pewien czas po koncerty na kilka instrumentów (najczęściej dwa), ale w stosunku do koncertu solowego były to wypadki nieliczne.
W okresie baroku również obok gatunku concerto grosso rozwijał się koncert
solowy. W dzisiejszych programach koncertowych nierzadko można znaleźć J. S. Bacha Koncerty skrzypcowe a-moll i E-dur, Koncerty klawesynowe (będące w większości opracowaniami innych dzieł jego i innych kompozytorów), Koncerty organowe
Haendla. Największą popularność zdobyły jednak cztery Koncerty skrzypcowe Vivaldiego z cyklu Cztery pory roku. Właśnie zestawienie ze sobą koncertów Bacha (16851750) i Vivaldiego (1678-1741) pokazuje, jak bardzo różna jest muzyka barokowa i to
pisana dokładnie w tym samym czasie w Niemczech i we Włoszech.
Na 483 koncerty Vivaldiego patrzymy zwykle poprzez Cztery pory roku i inne
jego koncerty o podtekstach programowych (Noc, Burza morska, Polowanie, Szczygieł). Nic dziwnego, bo te właśnie koncerty zyskały największą popularność; dzięki
65
swej programowości są najbardziej barwne i ekspresywne. Koncerty programowe
stanowią niewielki tylko procent całej twórczości koncertowej Vivaldiego; jednak
przez swą wielką popularność kształtują wypaczony obraz stylu kompozytora. Tymczasem absolutna większość jego koncertów nie ma żadnych związków z programowością czy ilustracyjnością. Takim koncertem jest np. bardzo popularny Koncert amoll z Estro armonico, przerobiony jak wiele innych przez J.S.Bacha na organy, czy
Koncert a-moll na 2 skrzypiec.
Określony program utworu zmusza kompozytora do poszukiwania nowych środków wyrazu. Aby to lepiej uzmysłowić odwołam się do programu pierwszego koncertu cyklu Il Quatro Staggioni, Koncertu E-dur „Wiosna” (miejmy nadzieję, że zawita
wkrótce do nas). W pierwszej kolumnie przytaczam fragmenty sonetu, którego tekst
był wpisany przez kompozytora w partyturę, natomiast druga kolumna opisuje obrazowane muzyką wydarzenia.
Tekst sonetu
I. Allegro
Nadeszła wiosna...
...i wesołym śpiewem
Wszystkie ją ptaki witają ochoczo,
Strumienie tknięte zefira powiewem
Z łagodnym szmerem wodyswojetoczą
Ciemną opończą niebo kryją chmury,
Błyski i grzmoty nadejście jej głoszą,
Lecz gdy zamilkną, znowu ptasie chóry
Swe melodyjne śpiewy w niebo wznoszą
Obrazowane wydarzenia
Wiosna nadchodzi z orszakiem nimf,
pląsających w rytmie pogodnego marsza.
Ćwierkają ptaki (skrzypce), odzywa
się nawet dzięcioł (altówki).
Cóż za ptasi zgiełk!
Szemrzą drobnymi nutkami strumyki.
Woda przybiera i cofa się.
Odzywa się daleki grzmot – gwałtowne
nutki
Grane przez wszystkie instrumenty,
niebo przecinają błyskawice.
Szumi wiatr (partia solowa).
Wszystko cichnie.
Orszak wiosny znów podejmuje swoje pląsy.
Śpiewają jeszcze inne ptaki – najpierw
w skrzypcach solo,
potem ćwierkanie rozlega się w innych
instrumentach.
II. Largo
A na pokrytym wdzięcznym kwieciem stoku, Senny nastrój wolno płynącej muzyki.
Przy szmerze liści i ziela wesołym
Całkiem zasnął klawesyn, nie ma go
Zdrzemnął się pasterz z wiernym psem u boku. w tej części w ogóle.
Skrzypce naśladują szum liści,
altówka zaś – leniwe poszczekiwanie
psa. Skrzypce solo grają liryczną
melodię – może to sen pasterza?
66
III. Allegro
Przy dźwięku dud pastuszych radosnym
Pląsają nimfy z pasterzami społem
Rade z nadejścia pełnej czaru wiosny.
Pląsaniu nimf do melodii skrzypiec
Przygrywają buczeniem niskich
instrumentów dudy.
Wiosna czaruje pięknymi melodiami.
(cdn.)
19.III.2004
Dlaczego tak lubimy dzisiaj programowe koncerty Antonio Vivaldiego, dlaczego
one tak żywo przemawiają do dzisiejszego słuchacza?
Są to kompozycje przede wszystkim niesłychanie barwne. Oryginalna wyobraźnia twórcza kompozytora manifestuje się już w stosowaniu najrozmaitszych zestawów
instrumentalnych. Program pozamuzyczny dawał pretekst do stosowania wyszukanych i nowatorskich faktur wirtuozowskich (np. arpeggia w najwyższych i najniższych rejestrach, szybkie, rozbudowane figuracje gamowe, efektowne dwudźwięki).
Rzecz ciekawe, iż efekty ilustracyjne (programowe) stosował Vivaldi najczęściej
w partiach solowych; to tam słyszymy owe ptasie śpiewy, sapania, bądź ujadanie psa,
szum strumienia, dygotanie zziębniętych przechodniów, widzimy chwiejne kroki
oszołomionych winem, czy wreszcie ich chrapanie. Partie orkiestrowe przywołują
główny temat Koncertu, przypominając słuchaczowi, że to jest jednak gatunek koncertowy a nie ówczesny reality show.
Tematy wszystkich, nie tylko programowych, Koncertów Vivaldiego odznaczają
się niezwykłą plastyką, wyrazistością, a zarazem prostotą. Dla koncertu barokowego –
niezależnie od stylu kompozytorskiego – najistotniejsze jest odchodzenie od głównego
tematu (w partiach solowych) i powracanie doń (w partiach orkiestrowych – tutti, tzw.
ritornelach). Forma koncertu jest bardzo prosta, oparta na zasadzie powracającego
refrenu; T(tutti)S(solo)TSTST. Ów refren (ritornel) zawsze pojawia się w partii orkiestrowej, a po nim następują wirtuozowskie popisy solisty ukształtowane według trzech
zasad: 1) wirtuozowskie figuracje nie spokrewnione z tematem, 2) figuracje nawiązujące do materiału tematycznego, 3) odrębny materiał tematyczny w stosunku do refrenu. W Koncertach Vivaldiego najczęściej spotykamy się z drugim rodzajem kształtowania partii solowych.
Jan Sebastian Bach w swoich Koncertach wzorował się na nowoczesnym typie
koncertu Vivaldiego, którego utwory poznał w okresie pracy w kapeli książęcej
w Weimarze. Włoski model posłużył jemu tylko jako szkielet kompozycji. Dzięki
Bachowi koncert stał się kompozycją o wybitnie osobistym wyrazie, odznaczającą się
ostrymi tematami, klarowną formą i bogatą fakturą kontrapunktyczną. Jak pisze wybitny znawca baroku muzycznego Manfred Bukofzer – „pewna domieszka polifonii
prowadziła wprawdzie do osłabienia kontrastu tutti-solo, lecz te coraz silniejsze komplikacje architektoniki równoważyła forma da capo (ABA), która sprowadzała urozmaiconą formę ritornelową do jednolitej struktury trzyczęściowej, o czym świadczy
np. pierwsza część Koncertu skrzypcowego E-dur i niektóre Koncerty brandenburskie.
Wzbogacenie formy koncertu przejawia się także w stosowaniu kontrastów tematycz-
67
nych. Części powolne często wzorowane są na utworach Vivaldiego, mają one mniej
lub bardziej ścisły ground bas [tj. melodię w basie wielokrotnie (ostinato) powtarzaną
– przyp. S.O.], wspierający bogato ornamentowaną kantylenę instrumentu solowego” (por. np. przepiękną linię basu w II części Koncertu skrzypcowego E-dur).
(cdn.)
26.III.2004
Koncert klasyczny tylko zewnętrznie przypomina koncert barokowy, podobnie
jak np. Sonata patetyczna Beethovena przypomina nam Sonaty Jana Sebastiana Bacha.
Koncerty Haydna, Mozarta, Beethovena zachowują nadal zewnętrzne ramy baroku –
zbudowane są z trzech części, które tylko swoimi tempami nawiązują do trzyczęściowej formy koncerty barokowego (szybka – wolna – szybka). Jednak wewnętrzną
strukturę tych części kształtuje już logos sonaty klasycznej, w której zasadniczym
elementem jest kontrast tematyczny i wypływające zeń bogactwo przeciwstawnych
emocji.
Cześć pierwsza koncertu klasycznego wzoruje się w swej strukturze na dualistycznej formie allegra sonatowego. Kompozytor kształtuje ją w oparciu o dwa przeciwstawne sobie tematy, przy czym ta przeciwstawność początkowo dotyczy jedynie
ich tonacji (temat drugi w tonacji o kwintę wyższej od pierwszego, np. A-dur i E-dur;
jeżeli temat pierwszy jest w tonacji molowej, np. c-moll, to temat drugi – w tonacji
równoległej – Es-dur), a dopiero z czasem zasada kontrastowości rozszerza się na charakter ekspresywny, np. temat pierwszy energiczny, „twardy”, a drugi – śpiewny,
„miękki”. Jest to najistotniejsza różnica między koncertem klasycznym a barokowym,
który – jak wiemy z poprzedniego wykładu – był strukturą refrenową, z jednym tematem – powracającym zawsze w orkiestrze (tutti) refrenem (inaczej ritornelem).
Sonatowa struktura pierwszej części koncertu klasycznego (niektórzy historycy
koncertu, np. William S. Newman wprowadzili nazwę „koncert sonatowy, co miało
charakteryzować jego styl w okresie klasycznym) odbija się również w wyraźnym jej
podziale na ekspozycję, przetworzenie i repryzę, przy czym cezury oddzielające te
trzy odcinki są łatwiej spostrzegane niż w sonacie, ponieważ z reguły podkreślają je
tutti orkiestrowe, w czasie których solista milczy. Schematycznie można strukturę
części pierwszej przedstawić następująco: ekspozycja orkiestrowa – ekspozycja solowo-orkiestrowa – łącznik orkiestrowy – przetworzenie – łącznik orkiestrowy – repryza
– kadencja solisty – koda orkiestrowa.
Solową kadencję niegdyś improwizowano, jako że wykształcenie każdego instrumentalisty obejmowało również sztukę improwizacji i kompozycji, i to od dziecka.
Zresztą wykonawcami koncertów byli z reguły sami ich twórcy. Później –
od XIX stulecia – zaczęto komponować kadencje do koncertów klasycznych. Sięgam
po tom kadencji do IV Koncertu fortepianowego G-dur Beethovena (wydanie radzieckie z 1963 r.) i znajduję tam kadencje do I i III części skomponowane przez 16 autorów, m.in. J. Moschelesa, K. Schumann, A. Rubinsteina, J. Brahmsa, C. Saint-Saënsa,
F. Busoniego, L. Godowskiego, M. Medtnera, K. Sorokina, no i oczywiście samego
Beethovena. Najstarszy (poza Beethovenem) z tych pianistów urodził się w roku
1794, najmłodszy – w 1909.
68
Najistotniejszą, nową cechą koncepcji formalnej koncertu klasycznego było zbliżenie do ówczesnej symfonii. Początkowo instrumentom solowym przeciwstawiano
jeszcze niekiedy tylko zespół smyczków, jednak rozwój właściwego koncertu rozpoczyna się z chwilą, kiedy w orkiestrze zaczęto wykorzystywać identyczną obsadę jak
w symfonii. A zatem obsadę orkiestry smyczkowej wzbogacono o 2 flety, 2 oboje,
2 fagoty 2 rogi 2 trąbki oraz kotły. U Mozarta pojawia się też klarnet w Koncercie
fortepianowym c-moll (KV 491), a jako instrument solowy został wykorzystany
w Koncercie A-dur (KV 622), ostatnim utworze koncertowym. Mozart pisał koncerty
skrzypcowe, fletowe, na fagot, obój, róg, a także koncerty podwójne, m.in. na flet
i harfę (Koncert C-dur KV 299). Najliczniej reprezentowany jest w twórczości koncertowej Mozarta fortepian. Zmienia się więc w okresie klasycznym obiekt zainteresowań, jako że dla epoki barokowej typowy jest koncert skrzypcowy.
Początkowo jednak dopuszczano możliwość wykonywania koncertów fortepianowych na klawesynie, np. najbardziej popularny Koncert fortepianowy D-dur Haydna.
Zresztą Haydn, który nie był wybitnym pianistą, nie przyczynił się do rozwoju tego
gatunku. Uczynił to dopiero Wolfgang Amadeusz Mozart
(cdn.)
16.IV.2004
Najwięcej zmian do koncertu klasycznego wniósł wielki Ludwig van Beethoven.
Każdy z jego siedmiu koncertów (pięć fortepianowych, skrzypcowy i Koncert potrójny na fortepian, skrzypce i wiolonczelę) jest rezultatem indywidualnej, przemyślanej
koncepcji, każdy jest oryginalny, inny w swojej wymowie; w niczym już te genialne
dzieła nie przypominają „seryjnej” produkcji Mozarta czy Haydna. Owe indywidualne
podejście do każdego utworu koncertowego, to nic innego jak powiew nadchodzącego
romantyzmu.
O stylu kompozytorskim Beethovena zadecydowały jego zainteresowania fortepianem, orkiestrą i kwartetem smyczkowym (J.M. Chomiński). Wieli kompozytor
zgłębiał możliwości intensywnie udoskonalanego fortepianu i przenosił je na teren
orkiestry symfonicznej, z kolei rozwijana w ten sposób faktura fortepianowa i orkiestrowa znalazła odbicie w gatunku koncertu instrumentalnego.
Koncerty fortepianowe Beethoven pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Faktura pianistyczna pierwszych jego koncertów fortepianowych (I Koncert C-dur op. 15,
1798 i II Koncert B-dur op. 19, 1795) odznacza się dużą błyskotliwością i dużymi
wymaganiami technicznymi. Ich tematom brak jeszcze indywidualnych rysów z powodu przeładowania figuracją. Epizody solowe eksponują właśnie odcinki o charakterze wirtuozowskim z neutralnym towarzyszeniem orkiestry.
Trzy ostatnie koncerty fortepianowe (III c-moll op. 37, 1800, IV G-dur op. 58,
1806 i V Es-dur op. 73, 1809) są najsilniej zindywidualizowane. Już od III Koncertu c
-moll można zaobserwować nieporównanie większą rolę orkiestry, niż we wszystkich
poprzednich klasycznych koncertach. Mówimy więc o symfonizacji formy koncertu.
Dotyczy to nie tylko traktowania samej orkiestry ale i instrumentu solowego – zmienia
się jego rola; np. środkowa część III Koncertu c-moll jest nie tylko w tonacji E-dur (!),
69
ale rozpoczyna się bez orkiestry i dopiero po odegraniu przez samego pianistę przepięknego, śpiewnego tematu, włącza się orkiestra. Podobnie IV Koncert G-dur rozpoczyna solo fortepianu, po którym następuje tradycyjna ekspozycja orkiestrowa.
Najistotniejsza zmiana dokonała się w ostatnim, V Koncercie Es-dur i Koncercie
potrójnym. Pierwsza część Koncertu „Cesarskiego” (Es-dur) zamiast tradycyjnej improwizowanej kadencji solowej trzykrotnie wprowadza odcinki kadencyjne, lecz już
dokładnie opracowane i zapisane w partyturze. Co ciekawsze kadencja otwiera tę
część koncertu (jest to istotne novum) i słyszymy ją jeszcze przed repryzą i przed kodą.
Innym nowatorskim rysem jest kameralizacja obsady orkiestrowej w odcinkach
solowych koncertu. Natomiast odcinki tutti charakteryzuje symfoniczny rozmach,
potęga i dynamizm brzmienia, typowe dla Beethovenowskich symfonii. To zróżnicowanie brzmienia orkiestrowego służy wzbogaceniu rodzajów ekspresji, co dla słuchaczy jest przecież najważniejsze. Nikt przedtem nie malował swych koncertów tak bogatą paletą barw orkiestrowych i nie wyrażał takiego bogactwa emocji.
(cdn.)
23.IV.2004
O koncertach romantycznych (1)
Gatunek koncertu powstały w epoce baroku, przekształcony formalnie i stylistycznie w okresie klasycyzmu, w XIX stuleciu jest powszechnie uprawiany przez
wszystkich kompozytorów za wyjątkiem Franciszka Schuberta, który nie skomponował żadnego utworu tego gatunku.
W XIX w. obserwujemy kilka tendencji w rozwoju koncertu:
1. rozwój wirtuozostwa przyczynił się do powstania koncertu w stylu brillant;
2. wpływ form syntetycznych (poemat symfoniczny) widoczny jest w koncertach F. Liszta (I Koncert Es-dur, II Koncert A-dur);
3. w II poł. stulecia wpłynął na charakter koncertu gatunek symfonii prowadząc
do tzw. symfonizacji koncertu, zapoczątkowanej przez Beethovena w jego
V Koncercie fortepianowym Es-dur – przewaga masywu brzmienia symfonicznego, rozbudowa czasu trwania do ok. 50 minut, rozbudowa cyklu do
czterech części (dwa koncerty fortepianowe i koncert skrzypcowy J. Brahmsa,
I Koncert fortepianowy b-moll P. Czajkowskiego);
4. Znaczny wkład do rozwoju koncertu wnieśli przedstawiciele szkół narodowych (P. Czajkowski, A. Dvořak, E. Grieg).
Jednym z najbardziej znamiennych rodzajów koncertu romantycznego był tzw.
concert brillant, czyli „koncert błyskotliwy, popisowy”, nastawiony głównie na wydobycie wirtuozowskich, popisowych walorów utworu. Stworzył go Johann Nepomuk
Hummel (1778-1837, austriacki pianista, kompozytor, pedagog i dyrygent słowackiego pochodzenia; przez dwa lata był uczniem Mozarta, pod którego dyrekcją debiutował publicznie w weku 9 lat w Dreźnie). W tym typie koncertu zachodzą również
istotne zmiany formalne w stosunku do koncertu klasycznego. Przede wszystkim pogłębia się różnica pomiędzy ekspozycją orkiestrową a ekspozycją sola. Ekspozycja
70
orkiestrowa zawiera głównie materiał tematyczny, zaś łączniki i przejścia pomiędzy
tematami są skrócone i uproszczone. Natomiast w ekspozycji sola stosunki między
tymi elementami formy układają się odwrotnie; materiał tematyczny stanowi tylko
punkt wyjścia i ulega często ornamentalnym przeobrażeniom. Głównym trzonem koncertu brillant są ogniwa pośrednie między tematami. Mają one strukturę figuracyjną,
a ich rozmiary znacznie przekraczają odcinki tematyczne.
Ta zmiana proporcji wpłynęła na charakter obu tematów. Przeważnie odznaczają
się one melodyką kantylenową, w wyniku czego zaciera się kontrast tematyczny. Jednakże tak ważny w każdym utworze kontrast utrzymuje się dzięki zróżnicowaniu partii tematycznych i łącznikowych (kantylena – figuracja, często brawurowa). Mieszczaństwo XIX-wieczne umiłowało ten typ koncertu. To zapotrzebowanie wywołało
szeroki odzew wśród kompozytorów-wirtuozów (Carl Maria von Weber, 1786-1826;
John Field, 1782-1837; F. Chopin, 1810-1849; Henri Herz, 1803-1888; Fryderyk
Kalkbrenner, 1785-1849; Ignacy Moscheles, 1794-1870). Dzisiaj twórczość ta została
prawie zapomniana. Jedynie utwory Chopina nadal żyją w repertuarze koncertowym.
Tendencja do syntez formalnych doprowadziła do powstania koncertów jednoczęściowych, posiadających jednakże znamiona cykliczności. Koncert Es-dur Liszta
posiada pięć ogniw, a Koncert A-dur aż jedenaście. Główną cechą tych koncertów jest
operowanie jednolitym materiałem tematycznym.
Pierwszym twórcą, który zmienił układ cyklu koncertowego był francuski kompozytor, pianista, dyrygent i wydawca muzyczny Henry Charles Litolff (1818-1891).
Pięć swoich koncertów fortepianowych nazwał koncertami symfonicznymi, z uwagi na
dominującą w nich rolę orkiestry w prowadzeniu pracy tematycznej. Wyrazem nowego podejścia kompozytora do formy koncertu jest także poszerzenie cyklu przez wprowadzenie scherza. Historycy muzyki wskazują na inspiracyjne oddziaływanie koncepcji artystycznych Litolffa na twórczość koncertową Liszta, który zadedykował mu
swój I Koncert fortepianowy Es-dur.
W kompozycji tej zachodzi synteza cyklu i formy sonatowej. Koncert Es-dur
składa się z pięciu ogniw: Allegro maestoso – Quasi adagio – Allegretto vivace –
Allegro animato – Allegro marziale animato. Liszt operuje jednolitym materiałem
tematycznym we wszystkich ogniwach, które pełnią rolę poszczególnych części formy
cyklicznej. Jako temat kantylenowy, przeciwstawny, wprowadził tam kompozytor
Quasi adagio.
Liszt zwiększa rolę orkiestry w swych koncertach (pamiętajmy, że był twórcą
świetnych poematów symfonicznych). Uaktywniają się poszczególne grupy instrumentalne: blacha, drzewo, wydzielone z orkiestry podzespoły kameralne czy wręcz
instrumenty solowe. Te wyrafinowane środki kolorystyczne zapowiadają już impresjonizm Debussy’ego. Ciekawym rozwiązaniem jest także przeciwstawianie sobie
odcinków quasi kadencyjnych, improwizacyjnych rozpraszających formę utworu, odcinkom nasyconym materiałem motywu czołowego, który działa przeciwstawnie do
pierwszego, tzn. Integruje, spaja formę działając „dośrodkowo”.
Tendencja do symfonizacji i monumentalizacji koncertu wiąże się z ogólnym
dążeniem do zwiększania wolumenu brzmienia w muzyce klasyczno-romantycznej
Przykładem tego typu koncertu są I (d-moll) i II (B-dur) Koncert fortepianowy, Koncert skrzypcowy D-dur i Koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę a-moll Johannesa Brahmsa (1833–1897). Monumentalne rozmiary ma zwłaszcza II Koncert fortepianowy B-dur op. 83 trwający ponad 45 minut i ukształtowany z czterech części (z rodzajem Scherza jako częścią drugą – Allegro appassionato). Także w innych koncer-
71
tach rozbudowuje Brahms zwłaszcza pierwszą część cyklu do ok. 25 minut. Koncerty
Brahmsa nazywane są symfoniami z obligatoryjnymi partiami solowymi, gdyż orkiestra pełni tu pierwszoplanową rolę i bardzo często operuje masywem brzmienia, choć
zdarzają się odcinki (zwłaszcza wstępne) z przepięknymi partiami solowymi (Koncert
skrzypcowy D-dur cz. II Adagio – solo oboju, Koncert fortepianowy B-dur cz. III
Andante – solo wiolonczeli). Partia solisty wtapia się w ogólny przebieg utworu,
stosując już od początku wspólnie z orkiestrą pracę tematyczną, zarezerwowaną we
wcześniejszych koncertach dla ogniw przetworzeniowych. Koncerty Brahmsa można
również określić jako kierunek klasycyzujący. Pamiętajmy zawsze, że wszelkie
klasyfikacje w sztuce są o tyle pożyteczne, o ile pozwalają na uporządkowanie
materiału. Grożą jednak zawsze uproszczeniami.
Koncerty skomponowane przez przedstawicieli szkół narodowych, również nie
reprezentują czystych typów. Popularny I Koncert fortepianowy b-moll Piotra Czajkowskiego (1840-1893) oprócz rysów narodowych, rosyjskich, posiada także wymiar
monumentalno-symfoniczny, a w wielu miejscach wirtuozowski. Już sam wstęp do
cz. I odznacza się niezwykle monumentalnym, majestatycznym charakterem. Jego
odrębność w stosunku do zasadniczego dwutematycznego allegra sonatowego podkreślona jest odrębną tonacją (DEs-dur), niezależnością tematyczną i samodzielną, krótką
kadencją. Zresztą każde z ogniw allegra posiada także odrębną kadencję, tak iż całą
część pierwsza poprzecinana jest aż czterema solowymi kadencjami.
Istnieją również wśród koncertów dzieła będące połączeniem stylu brillant
i stylu narodowego (oba koncerty F. Chopina). Wśród koncertów o charakterze narodowym ważne miejsce zajmują: Koncert fortepianowy a-moll E. Griega (1843-1907),
II Koncert skrzypcowy d-moll Henryka Wieniawskiego (1835-1880) i Koncert wiolonczelowy h-moll Antonina Dvořaka Pierwszy z nich nie posiada właściwej ekspozycji
orkiestrowej lecz tylko ekspozycję pierwszego tematu, drugi natomiast w ekspozycji
orkiestrowej bezpośrednio dwukrotnie przeplata temat pierwszy z drugim, natomiast
w ekspozycji solowej po wprowadzeniu kolejno tematów są one od razu przetwarzane.
W wyniku tego I część w ogóle nie posiada ani przetworzenia, ani repryzy łącząc się
bezpośrednio z cz. II – Romansem. Finał – Allegro moderato, alla zingara, oparty jest
na dwóch tematach – pierwszym o charakterze ognistego tańca cygańskiego i drugim
spokojniejszym, aczkolwiek w skocznym synkopowanym rytmie wyróżnia się brawurowym, wirtuozowskim charakterem; pamiętajmy, iż Wieniawski był najwybitniejszym skrzypkiem swoich czasów.
21.V.2004
O suitach (1)
Naszą wędrówkę po gatunkach muzycznych, które często goszczą na estradzie
każdej filharmonii, zakończymy w tym sezonie na suicie. Co prawda typowa suita
jako cykl tańców szczególnie popularna była w okresie baroku i to najczęściej jako
kompozycja na instrument solowy, jednak pisano wówczas i później aż do naszych
czasów suity orkiestrowe (np. suity orkiestrowe J. S. Bacha i G. F. Haendla, czy też
popularna Mała suita Witolda Lutosławskiego).
72
Termin suita wywodzi się z języka francuskiego, w którym słowo suite znaczy
‘następstwo’. W muzyce francuskiej stosowano także inny termin na określenie kompozycji zbudowanej jako następstwo (szereg) części o charakterze mniej lub bardziej
tanecznym – ordre. Tak nazywa swoje suity klawesynowe zebrane w księgach Pièces
de clavecin [‘utworów klawesynowych’] François Couperin [czyt. kuper’ę]. Dla ścisłości trzeba nadmienić, że w języku włoskim suity nazywano także sonatami da camera (kameralnymi, świeckimi), odróżniając je od sonat da chiesa [czyt. kjeza]
(kościelnych), poważniejszych, w których było znacznie mnie rytmów tanecznych.
Wprowadzono także inne określenia suity, np. partita (partie), co wskazuje na układ
złożony z kilku części (od łac. pars – część).
Łączenie tańców będące punktem wyjścia gatunku suity miało miejsce znacznie
wcześniej, bo już w średniowieczu. Wówczas zaczęto w jednym z pozoru tańcu stosować w jego połowie zmianę metrum i tempa poprzez skrócenie metrum czteromiarowego o jedną jednostkę (ćwierć), czyniąc w ten sposób faktycznie dwa różne tańce;
pierwszy w metrum 4/4 wolniejszy (tzw. chodzony) i drugi – szybki (4/4 – ¼ = ¾)
w metrum trójdzielnym (tzw. goniony, skakany).
Suita jest najstarszą formą cykliczną. Już w starożytności prawdopodobnie zestawiano tańce w większe całości. W średniowieczu tworzono układy suitowe również
poza Europą, zwłaszcza w krajach arabskich oraz w Japonii i Chinach. Zazwyczaj
zestawiano wówczas części wokalne i instrumentalne. Również w Europie w okresie
późnego renesansu podczas uroczystości i przyjęć po motecie lub madrygale wykonywano kilka tańców.
Doniosłe znaczenie dla rozwoju suity miały różne układy powstające we Włoszech i Francji. W tych krajach wykształciły się dwie różne zasady porządkowania.
We Włoszech zapoczątkowano i kultywowano wariacyjny sposób formowania układów tanecznych, we Francji ograniczano się do zestawiania tańców we wspólnej tonacji. Elementy formy wariacyjnej spotykamy już w XIV w. W Lamento de Tristano
i w La Manfredina (tańcach z manuskryptu przechowywanego w British Museum
w Londynie) zarysowuje się dwuczęściowa budowa, w której część druga, tzw. rotta
(szybsza), jest wyprowadzona z części pierwszej.
Zestawienia tańca powolnego z szybkim przyjęły również inne kraje, w związku
z czym wykształciły się odpowiednie nazwy lokalne: w Burgundii -danse – pas de
brabant, w Niemczech Dantz – Proportz lub Hoftannz – Hoppertanz (taniec dworski –
taniec skakany), w Polsce chodzony – goniony. W ciągu XVI w., a zwłaszcza w jego
pierwszej połowie, powstawały we Włoszech różne układy, które stały się niewątpliwie zalążkiem suity. We włoskich tabulaturach lutniowych spotykamy takie zestawy
tańców: pavana – salterello – piva (taniec powolny – szybki – bardzo szybki), gdzie
dwa pierwsze tańce tworzą układ wariacyjny, a trzeci można uważać za prawzór późniejszego finału, gigue.
Wariacyjne opracowanie tańców rozwinęło się bujnie w Anglii, jednakże nie
tworzyły one przez długi czas układów suitowych. Angielskie pavany i allemandy
wykazywały taką trzyczęściową budowę, w której po każdej części wprowadzano jej
wariację. Te wariacje są prototypem późniejszych doubles, rozpowszechnionych
w suitach baroku we Francji i Niemczech.
Najdawniejsze zespoły tańców francuskich tworzyły branles (bransles). Były to
bardzo popularne tańce. Ich opisy pojawiają się wielokrotnie w traktatach tanecznych
począwszy od końca XV w. i sięgają do pocz. XVII w. O stylu suity francuskiej, zwłasz-
73
cza o typowym dla niej zestawianiu różnych tańców, zadecydował Balet de cour
(Balet dworski – rodzaj widowisk wystawianych na dworze francuskim). Inspiracje
płynące z barwnych przedstawień baletowych sprawiały, że dążono głównie do różnorodności melodycznej poszczególnych tańców. W przyszłości suita francuska będzie
się rozwijała w kierunku swobodnych układów cyklicznych.
Barok to okres najbujniejszego rozwoju suity; jest ona wówczas jedną z głównych form instrumentalnych. Odzwierciedlała typowe dla baroku procesy rozwojowe,
kiedy to różne formy oddziaływały na siebie i przenikały się wzajemnie. Elementy
suity spotykamy zatem w sonacie, wariacji, koncercie. Jednocześnie suita wchłaniała
w siebie inne formy, uprawiane jako samoistne utwory. Uformowana już suita późnobarokowa (J.S. Bach, G.F. Haendel. Fr. Couperin) składała się z tańców podstawowych, tańców uzupełniających i części nietanecznych. W suitach francuskich (ordres)
pojawiają się wielkie ilości części z alegorycznymi tytułami, pochodzącymi głównie
z baletów oraz z poezji.
(cdn.)
28.V.2004
O suitach (2)
Nieodzownymi składnikami suit barokowych są tańce, oczywiście w postaci stylizowanej, nie użytkowej. Wśród ich licznych typów, z zasady obowiązkowo w każdej
suicie musiały być cztery, powiedzielibyśmy dzisiaj – tańce obowiązkowe: allemande,
courante, sarabanda i gigue.
Allemande. Nazwa allemande oznacza taniec pochodzenia niemieckiego. Praetorius określa allemande jako piosenkę lub powolny taniec o poważnym charakterze.
Nie jest wykluczone, że pierwotne źródła przekazują również allemandy pochodzenia
wokalnego. Te wczesne utwory nie mają prawie niczego wspólnego z późniejszymi
częściami suity. Potwierdzają to również allemandy komponowane względnie opracowywane przez wirginalistów angielskich. O charakterze allemande zadecydowała jej
rola w układzie suity. Jako pierwsza jej część straciła właściwości taneczne, stając się
rodzajem wstępu. Sprzyja to swobodnemu traktowaniu szczegółów formalnych. Mimo
to można wyróżnić pewne wspólne cechy tego tańca występującego w różnych cyklach: umiarkowane tempo, takt parzysty czteromiarowy, wieloraka postać odbitki i, co najważniejsze, precyzyjna fraza początkowa z mocno podkreślonym
motywem czołowym z następującą często po nim figuracją, która stanowi materiał
melodyczny dla wysnuwania z niego całego utworu. Równie częsta jest jednolita, najczęściej szesnastkowa, figuracja.
Dwuczęściowa budowa allemande jest w ogóle charakterystyczna dla wszystkich
tańców wchodzących w okresie baroku w skład suity. Allemande jako pierwsza część
podstawowego schematu suity posiada niejednokrotnie cechy preludium, stając się
utworem figuracyjnym (np. J.S.Bach IV Suita francuska, Allemande). Obok allemande wykazującej cechy jednolitego rytmicznie preludium figuracyjnego, spotykamy
u Bacha i innych kompozytorów allemandy z szerzej rozwiniętymi łukami melodycznymi oraz takim traktowaniem rytmiki, które sprzyja wyrazistości fraz tworzących
dość często układy symetryczne (J.S.Bach II Suita francuska, Allemande).
74
We francuskich ordres, zwłaszcza u Fr. Couperina, allemandy są charakterystykami postaci L’Auguste (Dostojna), La Laborieuse (Pracowita), La Ténebreuse
(Ponura), La Logiviére (Domatorka). Tytuły takie, zgodnie z wiedzą o afektach, temperamentach i naśladownictwem muzycznym, stanowiły również ważną sugestię interpretacyjną.
Courante (wł. corrente, ang. corent) to taniec francuski utrzymany w takcie nieparzystym, przeważnie trójdzielnym. Największą popularnością cieszył się w XVII w.
głównie w środowisku dworskim i arystokratycznym. Jako taniec stylizowany utrzymał się do poł. XVIII w. W XVII w. wykształciły się dwa typy tego tańca: francuski
i włoski. Francuski utrzymany jest w metrum 3/2 i tempie nieco wolniejszym; włoski
wykazuje zastosowanie tempa szybkiego i taktu 3/4. Poza tym cechą charakterystyczną włoskiego corente jest melodyka figuracyjna. Niektóre courantes, podobnie jak
allemandy, mają charakter preludium figuracyjnego z zastosowaniem figuracji melodycznej i harmonicznej.
Sarabanda. Nie ma jednolitego poglądu co do pochodzenia sarabandy. Przez
długi czas uważano, że jej kolebką jest Hiszpania. Stamtąd dopiero przedostała się do
Francji, Włoch, Niemiec i Anglii. Jednak według C. Sachsa (World History of the
Dance, 1937) przenieśli ją z Ameryki Południowej do Sewilli koloniści hiszpańscy.
Inni badacze wiążą sarabandę jednak z Hiszpanią, gdzie istniał od zamierzchłych czasów obrzędowy szybki taniec związany z kultem płodności, podczas którego śpiewano
tzw. zarabandy. Ewolucje pantomimiczne oraz treść pieśni podkreślały momenty seksualne i falliczny charakter tego obrzędu. Z tego powodu spotykał się wielokrotnie
z potępieniem i w rezultacie powstała dość obfita literatura na temat strony obyczajowej pierwotnej sarabandy.
Najbardziej rozwinięty kształt stylizowanej sarabandy stworzyli kompozytorzy
późnego baroku. W ich suitach znajdziemy przykłady różnych jej typów – od najprostszych do złożonych, modyfikujących znacznie pierwotne formuły rytmiczne.
Najprostszy schemat tworzy następstwo dwóch półnutowych motywów z akcentem na
drugiej części taktu.
Gigue. (wł. giga, ang. jig, jiig, niem. również gique, gyque) jest tańcem pochodzenia angielskiego, ściślej szkockiego, a może nawet irlandzkiego. Powstał z popularnej w XVI w. satyrycznej piosenki wchodzącej w skład wesołej farsy. Mniejszą rolę
odegrał ten taniec u Francuz1ów, natomiast rozpowszechnił się we Włoszech, stając
się końcową częścią sonaty da camera. Forma włoskiej odmiany gigue zyskała popularność w całej Europie Zachodniej i była uważana za najbardziej typową dla tego
tańca. Cechowało ją bardzo szybkie tempo (presto, vivace), rytm triolowy z odbitką,
homofoniczne opracowanie, często prowadzenie głosów w równoległych tercjach,
sekstach i decymach. W Niemczech, gdzie krzyżowały się wielorakie wpływy, uprawiano różne rodzaje gigue, które przenikały się z formami muzyki rodzimej.
(cdn.)
4.VI.2004
O suitach (3)
Suita barokowa oprócz tańców „obowiązkowych” (allemande, courante, sarabanda, gigue – zob. poprzedni odcinek) obejmowała szereg części „zmiennych”, które
75
nieraz przyczyniały się do wielkiej popularności takich suit. Tak stało się ze słynną
arią „na strunie g”, która w postaci oryginalnej brzmi zupełnie inaczej. Aria ta pochodzi z III Suity orkiestrowej D-dur Jana Sebastiana Bacha (nr katalogu dzieł Bacha,
niem. Bachs Werke Verzeichnis, BWV 1068). Tu mała dygresja: arię z tej Suity opracował na skrzypce solo z towarzyszeniem fortepianu wybitny niemiecki skrzypek August Emil Daniel Ferdynand Victor Wilhelmj (1845-1908). Wilhelmj zmienił też pierwotną tonację (h-moll) na inną, wygodną do zagrania przez skrzypków na jednej tylko, najniższej strunie skrzypiec g (stąd też popularna nazwa tej transkrypcji). Aria
z III Suity orkiestrowej Bacha stała się w ten sposób jedną z najbardziej popularnych
kompozycji wszechczasów.
Dodatkowe części wchodzące w skład suity barokowej – poza jej podstawowym,
„klasycznym” układem – są liczne i różnorodne. Obejmują one utwory taneczne i nietaneczne. Niektóre z tych tańców zyskały szczególną popularność, inne pojawiały się
rzadko, nawet wyjątkowo. Wprowadzano je zazwyczaj pomiędzy sarabandą a gigue,
chociaż nie było to regułą. W okresie późnego baroku zaciera się różnica w hierarchii
pomiędzy pierwotnymi częściami podstawowymi a uzupełniającymi. Niekiedy
części uzupełniające odgrywały większą rolę niż podstawowe.
Tańce w taktach parzystych
Anglaise był bardzo rzadko wprowadzany do cyklu suitowego. Jego nazwa przez
długi czas była określeniem zbiorczym dla wszystkich tańców pochodzenia angielskiego, m.in. dla ludowego country–dance oraz hornpipe. Z pierwszego rozwinął się
we Francji contredanse (późniejszy kontradans).
Bourrée to taniec starofrancuski pochodzący z Owernii. Jeszcze dziś spotyka się
go w muzyce ludowej, gdzie istnieją dwa jego rodzaje. Jako istotne cechy bourrée
należy wymienić szybkie tempo, takt C z odbitką, motywy anapestyczne: ee q, kadencjonowanie fraz i zdań na drugiej części taktu.
Gawot (fr. gavotte) to jeden z najpopularniejszych tańców francuskich. Miał szerokie zastosowanie w muzyce artystycznej, głównie w baletach i operach Lully’ego,
Rameau i ich kontynuatorów. Utrzymany jest w takcie 4/4 alla breve, w tempie umiarkowanym, z odbitką wypełniającą połowę taktu. Cechuje go prostota i symetria
w układzie podstawowych współczynników formy, tzn. fraz, zdań i okresów.
Rigaudon. Kolebką rigaudon (rigodon, ang. rigodoon) jest południowa Francja,
zwłaszcza Prowansja; jako taniec dworski pojawił się w XVII w. Jest utrzymany
w takcie alla breve z odbitką, niekiedy występuje także w takcie 2/4, tempo posiada
szybkie i odznacza się żywym charakterem.
Tańce w taktach nieparzystych
Forlana posiada szybkie tempo, takt 6/4 lub 6/8, powtarzające się rytmy punktowane. Według pamiętników Casanovy wielokrotne powtarzanie fraz w zawrotnym
tempie miało doprowadzać tańczących do utraty świadomości w uniesieniu erotycznym.
Hornpipe jest również tańcem żywym w metrum 3/2 z synkopowymi rytmami.
Występuje bardzo rzadko w dojrzałej suicie. (G.F. Haendel Concerto grosso B-dur
76
op. 6 nr 7). Nazwa wywodzi się prawdopodobnie od instrumentu z rodziny szałamai
(piszczałka, ang. pipe) z czarą głosową z krowiego rogu (ang. horn).
Loure. Nazwa pochodzi prawdopodobnie od skandynawskiego instrumentu – lur
(rodzaj rogu z brązu), we Francji w XVI w. nazwa dud. Metrum 6/4, tempo umiarkowane.
Menuet to taniec starofrancuski, który w XVII i XVIII w. zyskał szczególną popularność w muzyce artystycznej. U Lully’ego, Rameau i innych kompozytorów
wchodził w skład baletu i opery, był prawie nieodłącznym składnikiem suity, wreszcie
stamtąd przeszedł do symfonii, sonaty i różnych gatunków muzyki kameralnej. Utrzymany jest w takcie 3/4, w tempie umiarkowanym. Nazwę jego wyprowadza się zazwyczaj od drobnych, zgrabnych kroków, które cechowały jego stronę choreotechniczną (menu).
Polonaise metrum 3/4, tempo umiarkowane. Jednak polonaise barokowy czy
nawet jeszcze klasyczny niewiele ma wspólnego z polskim typem poloneza, znanym
chociażby z twórczości Chopina, Moniuszki, Wieniawskiego i in.
Passepied metrum 3/8, żywy, pochodzi z Bretanii. Cieszył się dużą popularnością na dworze Ludwika XIV i Ludwika XV.
(cdn.)
11.VI.2004
O suitach (4)
W okresach późniejszych od baroku suita zmieniała się jak kameleon lub jak rzeki krasowe: raz znikała, to znów pojawiała się w zupełnie odmiennych kształtach.
Klasycy wiedeńscy (Haydn, Mozart, Beethoven) mieli w głowie (i na głowie) ważniejsze problemy od zabawiania się stylizacją dworskich tańców. Wielka Rewolucja
Francuska i przemiany, które wniosła do społeczeństw europejskich, zmieniły również
mentalność kompozytorów i nie w głowie im teraz była pielęgnacja pamięci o tańcach
dworskich poprzedniej epoki. Gatunek lżejszej muzyki reprezentowały teraz więc nie
suity, a serenady (w rodzaju Mozarta Eine kleine Nachtmusik) i divertimenta. Rozkwitająca zwolna kultura mieszczańska lubowała się we wspólnym kameralnym muzykowaniu przejętym zresztą z kultury dworskiej. Tak to już jest, że rewolucje zwalczają
coś po to, by potem to kontynuować; chodzi przecież o to, że nie ważne jest CO się
robi lecz KTO to robi.
Kiedy więc zaświtał romantyzm (jeszcze za życia Józefa Haydna i Ludwika van
Beethovena) o barokowych wzorcach suitowych zupełnie już zapomniano. Dramatyczne wydarzenia i konflikty epoki wyrażano tak pojemnymi emocjonalnie formami
jak sonata i symfonia, a przede wszystkim ich główna część – dualistyczne allegro
sonatowe.
Pozostała żywa idea komponowania większych dzieł stanowiących następstwo,
szereg krótkich epizodów. I aczkolwiek nie nazywano ich „suitami”, to w istocie nimi
były – Roberta Schumanna Karnawał złożony z dwudziestu krótkich utworów, gdzie
co i rusz przewijają się rytmy walca, i Modesta Musorgskiego Obrazki z wystawy,
w których co prawda żadnego tańca nie uświadczysz, ale barwność tego szeregu miniatur pasuje jak ulał do etymologii terminu „suita” (jako następstwa).
77
Najczęściej spotykane w epoce romantyzmu suity są fragmentami wybranymi
z większych scenicznych dzieł muzycznych, np. baletów. Dzięki nim kompozytor
mógł liczyć na spopularyzowanie tych dzieł tam, gdzie nie ma teatrów operowych.
Jakże chętnie słuchamy suit baletowych z Dziadka do orzechów czy Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego suity z opery Carmen Georgesa Bizeta. W XIX stuleciu wraca jednak do łask oryginalne, pierwotne pojęcie suity jako utworu cyklicznego z dominacją charakteru tanecznego. Takimi są kompozycje Antoniego Dworzaka – Suita
orkiestrowa op. 38 (Preludium, Polka, Menuet, Furiant), Piotra Czajkowskiego Suita
orkiestrowa op.55 (Elegia, Walc, Scherzo i Temat z wariacjami), czy wreszcie nagrana na płyty przez naszą Filharmonię II Suita koncertowa op. 53 Czajkowskiego (Gra
dźwięków, Walc, Scherzo humorystyczne, Sny dziecka, Dziki taniec).
Najpopularniejszą suitą neoromantyczną jest bez wątpienia suita symfoniczna
Szeherezada Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Widoczny jest w niej wpływ wielkich
form orkiestrowych (symfonii i poematu symfonicznego), czego przejawem jest ograniczona liczba części (tylko cztery – jak właśnie w symfoniach), a programowe tytuły
poszczególnych części wskazują na powiązania z poematem symfonicznym.
O niekrępującej kompozytorów formie suity nie zapomniano w ubiegłym stuleciu. Jednym z inspirujących momentów były tendencje neoklasyczne. Ravel w suicie
Nagrobek Couperina nawiązuje bezpośrednio do wzorów dawnych tańców (menuet,
rigaudon, forlana); podobnie Debussy w Suite bergamasque (menuet, passepied). Jednak w tej suicie znalazł się jeden z najpopularniejszych utworów, wręcz symbol impresjonizmu – Światło księżyca (Claire de lune). Brak ścisłych reguł i tradycyjnych
norm wpływało na umieszczanie w ramach suity takich właśnie poetyckich kompozycji. Podobnie uczynił Ravel w innej baśniowej suicie Moja matka gęś (Pavana Śpiącej
Królewny, Tomco Paluch, Brzydulka, Cesarzowa pagód, Rozmowy Pięknotki z Potworem, Zaczarowany ogród). Do repertuaru symfonicznego weszły takie mistrzowskie
dzieła klasyków XX wieku, jak Suita taneczna Beli Bartoka, Suita in F Alberta Roussela, Dwie suity na małą orkiestrę Igora Strawińskiego (I: Marsz, Walc, Polka, Galop;
II: Andante, Neapolitana, Espagnola, Bałałajka), a także jego suity baletowe (Ognisty
Ptak, Pietruszka, Święto wiosny, Pulcinella), suity z baletów i oper Sergiusza Prokofiewa (Romeo i Julia, Miłość do trzech pomarańcz, Błazen, Gracz) a także jego najsłynniejsza Suita scytyjska. Pamiętajmy na koniec o polskich dziełach tego gatunku,
jak Witolda Lutosławskiego Mała suita, Michała Spisaka Suita na orkiestrę smyczkową, Stanisława Wiechowicza Suita „Kasia”, Tadeusza Bairda Suita w dawnym stylu
„Colas Breugnon”. W dorobku mniej wybitnych twórców można by znaleźć jeszcze
wiele podobnych dzieł, inspirowanych zwłaszcza folklorem.
24.IX.2004
O wariacjach (1)
Każdy utwór muzyczny jest rozwijany (komponowany) przez twórcę w oparciu o
trzy główne metody – powtarzania, przekształcania i zestawiania. Metody te dotyczą
różnych komponentów muzyki (np. melodii, harmonii itd.) i różnych odcinków, od
najmniejszych cegiełek – motywów do najdłuższych całości, np. ekspozycji w sonacie
czy symfonii. Metoda powtarzania nie wymaga szerszych wyjaśnień, poza jednym, że
kompozytorzy w czystej postaci stosują ją raczej rzadko wpisując w nuty tzw. znaki
78
repetycji (]); zawarty między nimi fragment trzeba powtarzać bez żadnych zmian – tak
się naucza w szkołach muzycznych. Dzisiaj już wiemy, że nie zawsze tak było. Na
przykład w tzw. arii da capo, z której wywodzi się jedna z najpopularniejszych form
ABA, powtórzenie części pierwszej (A), oczywiście od początku (wł. da capo) nie
było dosłowne, a przeciwnie, śpiewacy rozwijali tutaj cały swój kunszt wokalny, popisując się umiejętnościami improwizatorskimi i wirtuozowskimi. Oczywiście czynili to
na kanwie materiału części A, znanej już słuchaczowi, który dzięki tej znajomości był
w stanie w pełni docenić sztukę śpiewaków.
Cóż więc dawni śpiewacy robili w trzeciej części arii zbudowanej w formie
ABA? Powtarzali część A, ale z mniejszymi bądź większymi odstępstwami od oryginału. Oni po prostu przekształcali ową część A w część A1, czyli tworzyli jakąś jej
odmianę, używając terminologii muzycznej – wariację. Zauważmy rzecz fundamentalną: żeby spostrzec, że jakiś fragment muzyczny jest wariacją, trzeba go porównać
z fragmentem odniesienia – najczęściej z tematem. Podobnie w innych dziedzinach,
jeżeli mówimy o wariancie, to zawsze wariancie czegoś. (Aktem przekory jest pisanie
„wariacji bez tematu”, aczkolwiek takie określenie zna historia muzyki.) Zauważmy
także, że i w wypadku metody powtarzania, powtórzenie spostrzegamy zawsze przez
porównywanie dwóch fragmentów: późniejszego z poprzedzającym. Konsekwentnie
i trzeci metoda – zestawiania – nie mogłaby funkcjonować bez odniesienia do muzyki
poprzedzającej nowy fragment. Ów nowy fragment tym razem jest zupełnie inny, kontrastowy.
Gatunek wariacji samodzielnie nie pojawia się zbyt często na estradach koncertowych, ale elementy techniki wariacyjnej są niemal wszechobecne w każdej większej
formie cyklicznej. Podstawą kształtowania muzyki w formie wariacyjnej jest wielokrotna odmiana (przekształcanie, transformacja) tematu. Temat z wariacjami (Tema
con variazioni) – to częsty tytuł właśnie w sonatach i symfoniach. Czasem jednak
kompozytor nie wykłada swego zamiaru „kawa na ławę” i nie tytułuje w ten sposób
części większego utworu. Na przykład słynne Andante z 94. Symfonii G-dur („Z uderzeniem w kotły” lub „Niespodzianka”) Józefa Haydna nie ma żadnej wskazówki, że
po temacie nastąpi szereg wariacji, podobnie jak w drugiej części (Andante con moto)
jeszcze słynniejszej „Piątej” Beethovena.
Najczęściej spotykamy w muzyce nie autonomiczne formy wariacyjne, lecz elementy techniki wariacyjnej sprzężone z innymi zasadami rozwoju utworu. Nikt nie
podejrzewałby nawet, że tak romantyczny gatunek jak ballady Fryderyka Chopina,
kompozytor w szerokim zakresie kształtuje w oparciu o przekształcenia wariacyjne
tematów.
Są w literaturze muzycznej utwory nie tylko nie kryjące swych skłonności wariacyjnych, lecz wręcz osadzone w całości na tej zasadzie, co jednoznacznie podkreślają
ich tytuły. Najwięcej wariacji pisano na instrument solowy z towarzyszeniem fortepianu bądź sam fortepian. Orkiestra dużo później przejęła ten rodzaj formy, aczkolwiek
już w epoce baroku komponowano powszechnie wariacje oparte na stałej, powtarzającej się melodii basowej, tzw. passacaglia lub chaconny (wł. ciaccony). Melomani mogliby wymienić wiele znanych takich szeregów wariacyjnych, jak np. J. S. Bacha
Ciaccona z Partity d-moll na skrzypce solo (36 wariacji – 12x3), Passacaglię organową c-moll, czy też całe – już orkiestrowe Concerto grosso d-moll Geminianiego oparte
na słynnej La Follii Corelliego. Najsłynniejszym barokowym cyklem wariacyjnym są
chyba Wariacje Goldbergowskie (30 wariacji) J. S. Bacha.
79
Pełny rozkwit wariacyjnych form następuje w twórczości klasyków wiedeńskich
i romantyków. Któż nie zna np. epokowych Beethovenowskich 33 Wariacji na temat
Walca Diabellego. Prawdziwym fenomenem stał się 24. Kaprys a-moll na skrzypce
solo N. Paganiniego napisany jako cykl 11 wariacji, stał się sam z kolei tematem do
licznych parafraz, przeróbek, opracowań i wariacji poczynając od Liszta i Brahmsa,
przez Rachmaninowa na Lutosławskim kończąc.
Etiudy symfoniczne Roberta Schumanna – to cykl 12 wariacji, ale – na fortepian.
Poemat symfoniczny Mazepa Franciszka Liszta w dużej części (podobnie jak jego
fortepianowa etiuda tak samo zatytułowana) wykorzystuje środki wariacyjne.
Prawdziwe wariacje na orkiestrę symfoniczną – Wariacje symfoniczne op. 78 –
po raz pierwszy zostały skomponowane przez Antonina Dvořaka (1878 r.). O tym
jednak i dziejach tego gatunku – za tydzień. Dodam tylko jeszcze, że finał wykonywanej dzisiaj VIII Symfonii G-dur Dvořaka skonstruowany został w oparciu o środki wariacyjne. Proszę posłuchać.
(cdn.)
1.X.2004
O wariacjach (2)
W latach neoromantyzmu kolorystyka orkiestrowa była na tyle rozwinięta, że
kompozytorzy chcieli zmierzyć się z wyzwaniem przeszczepienia gatunku wariacyjnego na grunt orkiestry symfonicznej.
Tytułu „wariacje symfoniczne” po raz pierwszy używa Antonin Dvořak (1877)
w swoim opusie 78. Ale już cztery lata wcześniej Johannes Brahms komponuje, często
obecne grywane, Wariacje na temat Haydna op. 56a. Również kompozytor francuski
César Franck w tym samym czasie pisze na fortepian i orkiestrę równie popularne dziś
Variations symphoniques (1886). To był początek wariacji – gatunku, który można
spotkać w salach filharmonii.
Zacznijmy jednak ab ovo. Wariacyjność jest tak stara, jak sama muzyka. W tych
epokach bądź kręgach kulturowych, które nie znały (nie znają) zapisu nutowego, wariacyjność muzyki wypływa z konieczności – zawodności ludzkiej pamięci. Muzyka
może tam być utrwalona jedynie w ludzkiej pamięci, która przechowuje najczęściej
tylko ogólny zarys, schemat, model, melodii (w muzyce arabskiej maquam, hinduskiej
raga, starogreckiej nomos). Przechowywany w pamięci model w trakcie wykonania
podlega odmianom, niezmienna w swej osnowie melodia przybiera coraz inną postać.
Jest to wynikiem z jednej strony niedoskonałości pamięci, z drugiej inwencji improwizacyjnej śpiewaka czy instrumentalisty.
W średniowieczu zalążki wariacyjności spotykamy w chorale gregoriańskim,
w śpiewaniu tego samego modelu raz w formie prostej, innym razem – w jego kształcie ubogaconym, melizmatycznym. Ówczesne tańce również wykorzystują zasadę
kształtowania wariacyjnego; wywodząca się ze średniowiecza technika ornamentowania, figurowania (kolorowania) na instrumencie linii melodycznej utworu pierwotnie
wokalnego, opierała się także na technice wariacyjnej.
W okresie renesansu muzycznego (ok. 1450-1600) wspaniale rozkwitająca polifonia chóralna, nie mogła obyć się bez środków wariacyjnych; tzw. technika parody-
80
styczna (nazwa nie ma nic wspólnego z dzisiejszymi parodiami, czy parodystami).
(w missae parodiae) wykorzystywała we fragmentach, a nawet w całości kompozycje
własne bądź innych autorów. Jednym z bardziej znanych przykładów takich kompozycji jest msza Maria zart Jacoba Obrechta (ok. 1450 – ok. 1503), wielkiego kompozytora Franko-flamandzkiego. To właśnie Obrecht i Johannes Okeghem (ok. 1425-1495)
zapoczątkowali technikę missa parodia, która w całym okresie renesansu stała się
podstawą kompozycji większości mszy (szerzej o tym – w późniejszych wykładach).
Pomińmy na razie różne obszary, gdzie rozwija się technika wariacyjna, zajmijmy się samą formą wariacyjną. Jej twórcami i pionierami są w pierwszej poł.
XVI wieku, niemal równolegle, kompozytorzy angielscy i hiszpańscy. Wstępną formę
wariacji stanowią anonimowe wirginałowe [wirginał – rodzaj klawesynu] opracowania angielskich (irlandzkich) pieśni. W Hiszpanii wariacje na temat pieśni religijnej
„O Gloriosa Domina” (O Chwalebna Pani) słynnego vihuelisty [vihuela – rodzaj
hiszpańskiej lutni], kompozytora i nauczyciela śpiewu Luisa de Narváeza (zm. po
1549) – to pierwszy (1538) na świecie cykl wariacji kontrapunktycznych. I tak to się
zaczęło – wirginał i lutnia były pierwszymi instrumentami, na które powstał bogaty
repertuar form wariacyjnych
(cdn.)
8.X.2004
O wariacjach (3)
Forma wariacyjna wchodzi w stadium rozkwitu w twórczości wirginalistów angielskich. Ci znakomici kompozytorzy, przede wszystkim William Byrd (1543-1623),
John Bull (1562-1628), John Dowland (1563-1626), Giles Farnaby (1565-1640), Orlando Gibbons (1583-1625), Thomas Morley (1557-1602), Peter Philipps (1560-1633)
przejmują z muzyki lutniowej popularny, ludowy repertuar taneczny, z organowej zaś
– polifoniczny charakter fantazji. Księgi utworów na wirginał wydawano drukiem. Na
następnej stronie przedstawiam fotografię karty tytułowej zbioru utworów na wirginał
Parthenia z 1611 roku. Repertuar ten był przeznaczony dla wykształconych melomanów do uprawiania muzyki w domowych warunkach. W owych „książkach wirginałowych” (virginal books), czyli zbiorach utworów rozwijano figuracyjne wariacje na
tematy popularnych, często ludowych pieśni i tańców.
Literatura wirginałowa jest największym osiągnięciem muzyki angielskiej tych
lat – okresu panowania królowej Elżbiety I i zarazem rozkwitu dramatu Szekspira.
W utworach wariacyjnych rozwija się typowo klawiszowa faktura stanowiąca podstawę dla dalszego rozwoju muzyki na wszystkie instrumenty klawiszowe (klawikord,
klawesyn i w końcu – fortepian). Tematy do swoich wariacji biorą wirginaliści z popularnych podówczas pieśni, piosenek i angielskich tańców. Piszą także wariacje na
temat pieśni religijnych. Szczególną odmianą ich wariacji jest tzw. ground (angielska
wczesna wersja chaconny, passacaglia) oparty na basso ostinato. Zasadą ich wariacji
jest narastanie w kolejnych wariacjach ruchu rytmicznego. „Spotykamy w tych utworach szybkie biegniki gamowe w obu rękach, pasaże i repetycje, tryle, arpeggia i inne
ozdobniki, płynne figury dźwiękowe rozmaitych kształtów, ostro artykułowane dźwięki, skoki, skupione akordy i podwójne chwyty. Następne pokolenia kompozytorów
81
uprawiających muzykę klawesynową, organową, fortepianową – aż po XIX stulecie –
korzystać będą z tego bogactwa, czerpać z nieprzebranych zasobów owej kuźni pomysłów, szkoły nowożytnego myślenia kategoriami instrumentu klawiszowego.”
(Bohdan Pociej Wariacje w: „Ruch Muzyczny”).
(cdn.)
15.X.2004
O wariacjach (4)
Od początków XVII wieku (tzw. wczesny barok muzyczny) obserwujemy intensywny rozwój techniki i form wariacyjnych. Oczywiście było to możliwe dzięki osiągnięciom w tym zakresie tzw. wirginalistów angielskich (zob. „TM” nr 5). Kompozytorzy nawiązują także do dawniejszych form wariacyjnych z I poł. XVI wieku, do
szkoły hiszpańskiej, zwłaszcza do osiągnięć Antonio de Cabezóna [kaweθ´ona]
(ok. 1510-1566). Jego kompozycje należą do najstarszych zachowanych zabytków
hiszpańskiej muzyki na instrumenty klawiszowe (organy, klawesyn). W komponowanych wariacjach stosuje z jednej strony cykle oparte na tematach tanecznych bądź
pieśniach hiszpańskich, z drugiej – operuje bogatym zasobem środków polifonicznych, jak kunsztowne zestawienia kontrapunktujących się wzajemnie tematów. Do
tego drugiego rodzaju wariacji nawiązał później kompozytor niderlandzki Jan Pieter
Sweelinck (1562-1621) i Włoch – Girolamo Frescobaldi (1583-1644), organista
w rzymskiej bazylice św. Piotra.
J. P. Sweelinck pisze więc z jednej strony natchnione duchem religijnym cykle
chorałowo-wariacyjne, kontrapunktyczno-linearne w rysunku, cienkie w fakturze
(dwugłosowe), o ekspresji powściągliwej, ascetycznej. Z drugiej strony komponuje
cykle wariacyjne o dużym uroku melodycznym, tętniące żywymi rytmami, wariacje
na temat pieśni Unten den Linden grünen, wyraźnie w duchu wirginalistów angielskich.
Trzeba to wspomnieć jeszcze o wkładzie do techniki i form wariacyjnych klawesynistów francuskich, którzy wypracowali w swoich suitach zasadę tzw. double,
tj. bogatego zdobienia części suity. Jeden z mistrzowskich przykładów francuskiej
techniki ornamentalnej pozostawił w utworze „Zakochany słowik” („Le Rosignol-enamour”) François Cuperin [kuper´ę] (1668-1733).
Kiedy zatem Jan Sebastian Bach (1685-1750) dokonywał swojej wielkiej syntezy
stylów i technik kompozytorskich w sferze wariacji miał już do dyspozycji wypracowane wcześniej odmiany, z których zaczerpnął inspirację do własnych wielkich dzieł
wariacyjnych. Najważniejsze z nich:
organowe trzy Partity (cykle wariacji)
organowa Passacaglia c-moll
klawesynowe wariacje Goldbergowskie (aria i 30 wariacji)
skrzypcowa Ciaccona (Chaconne) z Partity d-moll
liczne doubles w cyklach suitowych
Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge – w szerszym rozumieniu formy wariacyjnej.
Poza tym J. S. Bach stosuje technikę wariacyjną w chorałach, preludiach, fugach,
fantazjach i toccatach. Jedną z charakterystycznych cech jego techniki kompozytor-
82
skiej jest krzyżowanie formy wariacyjnej z głównymi w tym czasie formami polifonicznymi: kanonem i fugą.
(cdn.)
22.X.2004
O wariacjach (5)
Wykształcenie każdego osiemnastowiecznego muzyka, niezależnie od jego specjalności, obejmowało umiejętność improwizacji na zadany temat, gdzie podstawę
stanowiła technika wariacyjna. Również muzycy następnego wieku umiejętność tę
kultywowali bardzo szeroko. Dlatego tak wiele w tych czasach powstawało utworów,
gdzie wariacyjność jest podstawową zasadą kompozycyjną. Dodajmy od razu, że te
rozmaite wariacje, parafrazy, fantazje nie zawsze były dziełami najwyższych lotów.
Historia odsiała większą część tych kompozycji, pisanych z myślą o sobie, własnych
popisach, własnym repertuarze. Któż dzisiaj poza historykami pamięta o Wariacjach
na temat pieśni Warłamowa Wiktora Każyńskiego (1812-1867), kompozytora popularnej piosenki do słów W. Syrokomli „Wlazł kotek na płotek”, albo liczne wariacje
i fantazje spośród bogatej (ponad 400 opusów) twórczości Antoniego Kątskiego (1817
-1899), „cudownego dziecka” swych czasów (debiut w wieku czterech lat!), autora
bijącego wszelkie rekordy popularności (100 różnych wydań!) kaprysu Przebudzenie
lwa op. 115.
Natomiast nie ma chyba melomana, któryby nie słyszał przynajmniej kilku różnych interpretacji Wariacji Goldbergowskich Bacha, 33 Wariacji na temat walca
A. Diabellego, czy Wariacji Chopina na temat duetu „La ci darem la mano” z opery
Mozarta „Don Giovanni”. O olbrzymiej popularności tej formy w XVIII i XIX wieku
świadczą z jednej strony 23 samodzielne cykle wariacyjne skomponowane przez Beethovena, z drugiej przenikanie jej do tak, zdawałoby się, odległego gatunku jak neoromantyczny poemat symfoniczny Richarda Straussa. Jego „Don Quixote” op. 35
z 1897 roku, jak czytamy na karcie tytułowej partytury, to „Wariacje fantastyczne na
temat o rycerskim charakterze”.
W Wariacjach Goldbergowskich występują formy ścisłej techniki polifonicznej
(kanony w rozmaitych interwałach od unisonu po nonę, fugetta i fuga), uwertura francuska (wstępne Grave i szybkie fugato), wirtuozowska toccata, ekspresyjne Adagio,
ślad suity – żywy taniec Gigue. Na terenie tych wszystkich form rozwija Bach nowe,
odkrywcze pomysły fakturalne. Za jego przykładem pójdą dwaj najwięksi mistrzowie
tej formy XIX wieku – Beethoven i Brahms.
(cdn.)
5.XI.2004
O wariacjach (6)
W okresie klasycznym wariacyjność i forma wariacyjna pozostają niejako na
drugim planie za formą sonatową i kształtowaniem muzyki w oparciu o tzw. pracę
tematyczną (technikę przetworzeniową, typową dla sonat i ich wcieleń orkiestrowych
83
– symfonii, bądź kameralnych – triów, kwartetów, kwintetów itd.) I praca tematyczna
i wariacyjność dotyczy przekształcania tematu, jest sposobem rozwoju utworu muzycznego. Na czym polega różnica między tymi technikami? Różnicę tę najwyraźniej
określa już sam temat – materiał będący podstawą do obu typów działań kompozytorskich. W sonatach (symfoniach) rozwijanych w oparciu o pracę tematyczną temat jest
najczęściej tworem dynamicznym, zwartym, nieskończonym (niejako „niedokończonym”), otwartym na dalsze twórcze działania kompozytorskie. Przypomnijmy sobie np. temat pierwszej części V Symfonii Beethovena (wszyscy go znamy). Cała ta
część rozwija się, wysnuwa z tych kilku pierwszych dźwięków, progresyjnie powtarzanych (motywu): ä eee|lé h ; można by je nazwać komórką, która poprzez rozmnażanie tworzy tkankę, a w końcu cały organizm Allegra con brio otwierającego słynną
Beethovenowską Patetyczną. Istotnie, w całej tej części V Symfonii niewiele jest momentów, gdzie nie słyszymy tego motywu, jeżeli nie na pierwszym planie, to brzmiącego „podskórnie”, gdzieś w basach.
Zupełnie inne tematy wybierali kompozytorzy do wariacji. Były to z reguły melodie stanowiące zamkniętą całość, wyraźnie odcięte od dalszego continuum utworu,
mające wyraziste zakończenie (kadencję). Haydn i Mozart chętnie sięgali do popularnych wówczas melodii (piosenek, arii operowych itp.). W Kwartecie smyczkowym
C-dur op. 76 nr 3 (w katalogu Hobokena nr III/77), w drugiej części – Poco adagio
cantabile – prezentuje Haydn cztery wariacje na temat jednej ze swych pieśni – austriackiego hymnu narodowego Gott erhalte Franz den Kaiser – stąd podtytuł kwartetu „Cesarski”; nota bene melodia ta jest obecnie hymnem Niemiec („Deutschland,
Deutschland über alles…”). Wariacyjne opracowanie tej melodii jest typowe dla
wczesnego klasycyzmu: w każdej z czterech wariacji grają go coraz to inne instrumenty, ale zawsze w niezmienionej postaci. Wariacyjność polega tu na dodawaniu za każdym powtórzeniem tematu coraz to innego akompaniamentu. Podobne rozumienie
wariacyjności funkcjonuje też znacznie później, u Schuberta w jego popularnym
Kwintecie „Pstrąg” i Kwartecie „Śmierć i dziewczyna”. Tutaj również tematami są
własne pieśni, tutaj także melodia pieśni w całości przewija się przez wszystkie wariacje. Wariacji tych jest zresztą niewiele właśnie dlatego, że kompozytor powtarza kilka
razy w każdej wariacji całą, dość długą melodię tych pieśni.
Istotny rozwój techniki wariacyjnej następuje w twórczości ostatniego klasyka –
Ludwiga van Beethovena, szczególnie w gatunkach muzyki fortepianowej, symfonicznej i kwartetach smyczkowych. Problematykę wariacyjną traktuje on nader szeroko
i wszechstronnie. Kształtowanie wariacyjne spotykamy właściwie we wszystkich
uprawianych przez niego gatunkach włącznie z operą i mszą. Beethoven po raz pierwszy łączy ze sobą obie techniki – wariacyjność i pracę tematyczną. Bohdan Pociej
pisze: „Czym są wariacje dla Beethovena? Wspaniałą zabawą, grą muzyczną pełną
wdzięku, dowcipu i humoru; erupcją wirtuozerii fortepianowej, terenem ważkich doświadczeń, eksperymentów zakresie faktury, harmoniki, melodyki, rytmu, architektoniki, realizacją wyrazistych obrazów, scen muzycznych. Przede wszystkim jednak
wariacje są dla Beethovena zadaniem, w którym dany do opracowania i rozwijania
temat podnieca wyobraźnię, pobudza inwencję. Stąd też powstaje fascynujący problem samego tematu – jego charakteru, jakości, wartości. (…) Beethoven wybierając
jakikolwiek temat, komponuje wariacje, które stają się przejawem nieograniczonej
mocy stwarzającej i obszarem niewyczerpanych możliwości kształtowania. Temat zaś
jest przede wszystkim impulsem wyzwalającym tę moc. Rzecz w tym, jakim impulsem, jakie sfery inwencji kompozytorskiej poruszającym; powstaje tu bowiem nowa
84
Beethovenowska estetyka formy wariacyjnej oparta właśnie na różnorodności tematów. (…) Otóż twórczość Beethovena przenikają dwa główne typy wariacyjności:
Pierwszy nazwiemy energetyczno-formalnym (najczystszym przykładem będą tu
32 Wariacje c-moll nawiązujące do formy barokowej Chaconne). Krótki, wyrazisty,
silnie zrytmizowany temat wyzwala ciągi odmian figuracyjno-kontrapunktycznych,
z licznymi efektami brawurowej wirtuozerii fortepianowej i z fragmentami wyciszenia
ruchu. Należą tu zarówno cykle mniejszych rozmiarów (…) jak i wspaniałe, rozległe
budowle architektoniczne: Wariacje „Eroica” op. 35 (zwieńczone fugą) i finał
III Symfonii na ten sam temat, ponadto 33 Wariacje na temat walca Diabelnego – stanowiące genialną summę ówcześnie możliwych sposobów wariacyjnego kształtowania i praktycznej wiedzy o wariacjach;
Typ drugi nazwać można poetycko-obrazowym.(…) Rodzi się on z pieśni, arii,
arietty, kantyleny – podanej jako temat, inspiruje nastrojowe obrazy, sceny liryczne
i „ludyczne” – taneczne, rozigrane, wesołe. Wariacyjność (wariacje charakterystyczne) już w pełni romantyczna – z całym bogactwem ruchu rytmu, faktury, nastrojów –
osiąga punkt kulminacyjny w Kwartecie cis-moll op. 131. Prowadzi ona również do
tej najbardziej intrygującej, tajemniczej sfery ostatniego okresu twórczości Beethovena, którą określić można jako mistyczną. Jej najgenialniejsze przykłady to: Adagio
z IX Symfonii, Adagio z Sonaty B-dur op. 106, Wariacje z Sonaty E-dur op. 109, część
druga (Arietta z wariacjami) ostatniej Sonaty c-moll op. 111. Wariacyjność w tym
okresie twórczości Beethovena ma głęboką wymowę symboliczną. Melodia (temat)
promieniuje niezwykle silną, skupioną ekspresją. Przebieg wariacji jest jakby drogą –
niezwykłą w swych kontrastach ruchu, światła, nastroju – do światła nadziemskiego.
Dla fazy końcowej tej drogi znamienny jest efekt swoistego rozpylenia dźwiękowej
materii.”
(cdn.)
12.XI.2004
O wariacjach (7)
Estetyka okresu romantyzmu niezmiernie sprzyjała kontynuacji i rozwojowi techniki wariacyjnej. Mówi o tym już ów symboliczny 24 Kaprys a-moll Paganiniego,
który stał się kanwą i odskocznią do wielu kompozycji (również wariacyjnych) aż do
naszych czasów. Wariacjom sprzyjał z jednej strony błyskawiczny rozwój wirtuozostwa, z drugiej tendencja pogłębiania wyrazu muzycznego, Nie było lepszego środka,
niż wariacyjność na zaspokojenie tych dwóch romantycznych trendów. Nowe, pełne
ekspresji obrazy wariacyjne tworzy już Schubert w Kwartecie d-moll „Śmierć i dziewczyna”. Mendelssohn pozostaje raczej w kręgu klasycznych norm formalnych; wariacje go niezbyt interesują, aczkolwiek do dzisiaj grywa się jego fortepianowe Variations sérieuses d-moll. Chopin interesuje się wariacjami tylko w pierwszym okresie
twórczości, natomiast samą technikę wariacyjną stosuje szeroko dla ekspresyjnego
wzbogacania tematów w innych większych, dramatycznych formach, np. Balladach.
Wariacyjnością przesiąknięta jest twórczość fortepianowa Roberta Schumanna.
Jest on wybitnym mistrzem tej techniki i formy; stosuje różne typy wariacyjności,
począwszy od form klasycznych aż po swobodne fantazyjne kształtowanie utworu. Forma
cyklu wariacyjnego staje się dla Schumanna często jedynie kanwą, na której osnuwa on
85
cykle obrazów lub scen muzycznych. Takim reprezentatywnym dziełem jest fortepianowy
Karnawał op. 9, który nosi podtytuł Senes mignonnes sur quatre notes (scenki oparte na
czterech dźwiękach). Owe cztery dźwięki to a, es, c, h odpowiadają nazwie miejscowości
(Asch), gdzie mieszkała przyjaciółka Schumanna; dźwięki te ustawione w innej kolejności
(es, c, h, a) symbolizują nazwisko kompozytora. Schumann z tych kilku dźwięków wywodzi 20-częściowy cykl barwnych obrazów. Podobnie większość słynnych parafraz i etiud
Franciszka Liszta – to właśnie swobodne, romantyczne wariacje. W dorobku Liszta znajdziemy też formy wariacji bardziej rygorystycznych, ścisłych, nawiązujących do wzorów
Bachowskich (wariacje fortepianowe i organowe na temat B-A-C-H, na temat kantaty
Weinen, klagen, sorgen, zagen).
(cdn.)
19.XI.2004
O wariacjach (8)
Kolejna szczytowa faza rozwoju form i techniki wariacyjnej przypada na twórczość Johannesa Brahmsa. Jego skłonność ku formom przeszłości zaowocowała również na terenie wariacyjności. Po pierwsze w samych tematach wielkich cyklów wariacyjnych – Wariacje i fuga na temat Händla op. 24 (fortepianowe), Wariacje na
temat Haydna (orkiestrowe) op.56a i transkrypcja na 2 fortepiany op. 56b, ale przede
wszystkim w technice wariacyjnej wzorowanej na barokowej wariacji ostianatowej
(passacaglia) i stosowanej w finałach technice polifonicznej (fugi). Do formy passacaglii nawiązuje Brahms w finale IV Symfonii, jednak wypełnia tę starą formę wspaniałym dramatyzmem własnego stylu symfonicznego – nowymi, soczystymi barwami
orkiestrowymi. Ośmiotaktowy i ośmioakordowy temat przekształcany w 34 wariacjach to samoistny, odrębny mikrokosmos, vademecum wariacji symfonicznych i stylu brahmsowskiego. Jednakże nowy gatunek samoistnych wariacji orkiestrowych
stworzył Brahms w Wariacjach na temat Haydna op. 56a, gatunek kontynuowany
później przez Maxa Regera (Wariacje na temat Mozarta – sicilianowgo tematu I części Sonaty A-dur KV 331), Paula Hindemitha (Symfoniczne metamorfozy na temat
Webera) Brittena – na tematy Purcella i Franka Bridge’a, czy też wspomnianą w recenzji Enigmę Elgara. Enigma to cykl 14 wariacji na orkiestrę symfoniczną, z których
13 jest muzycznym portretem przyjaciół kompozytora; ostatnia jego własnym autoportretem. Niewyjaśnioną do dziś zagadką jest sam temat utworu, ponieważ melodia
służąca za podstawę wariacji jest jedynie kontrapunktem owego niesłyszalnego –
a według słów kompozytora – ogólnie znanego tematu.
(cdn.)
3.XII.2004
O wariacjach (9)
Muzyka schyłku XIX stulecia i początku XX (neoromantyzm, ekspresjonizm,
impresjonizm) ostatecznie wyeksploatowała możliwości formy wariacyjnej. Współ-
86
czesny Brahmsowi wielki symfonik Anton Bruckner wykorzystuje technikę wariacyjną i różne sposoby kształtowania wariacyjnego w ramach formy symfonicznej, gdzie
środki te służą potęgowaniu religijnej ekspresji muzyki. Również Gustav Mahler włącza wariacyjność „w budowanie rozległego i różnorodnego świata swych symfonii” (B. Pociej). Ale dla Mahlera zasada wariacji, jako kolejnych przekształceń tematu
była zupełnie nieprzydatna do owego budowania świata jego wielkich symfonii. Natomiast wykorzystuje ją jako sposób odmieniania tematu, przekształcania ekspresyjnego, także jako modus istnienia myśli muzycznej w różnych miejscach jego twórczości,
np. przenoszenie do symfonii własnego materiału pieśniowego. Ciąg wariacyjny, taki
jak np. w drugiej części (Nachtmusik) VII Symfonii symbolizować ma „romantyczną
wędrówkę”, znaną już od czasów Schuberta (np. cykl pieśni Winterreise), w rytmie
marsza, ową podróż przez odmienne klimaty, nastroje, obrazy, krajobrazy muzyczne.
Inaczej Richard Strauss, który w tym samym mniej więcej czasie pisze regularne
(numerowane) wariacje, jak swój słynny, niezwykle barwnie zinstrumentowany poemat symfoniczny Don Kichot (1898) noszący podtytuł Fantastyczne wariacje na
rycerski temat na wielką orkiestrę (Introduzione, Tema con variazioni, Finale). Dzieło
to zostało zainspirowane postacią „rycerza smętnego oblicza” ze sławnej, pochodzącej
z 1605 r. powieści Miguela Cervantesa Niezwykłe przygody Don Kichota z la Manczy.
Tragiczne błazeństwo i niepozbawiony mądrości życiowej sarkazm Don Kichota, pełna sprzeczności natura, łącząca elementy karykaturalne, groteskowe i patologiczne,
bardzo pociągały i pobudziły fantazję Straussa. Sportretowana seria przygód błędnego
rycerza i jego giermka wprost się prosiła o formę wariacyjną.
W Introdukcji kompozytor niejako przedstawia swych bohaterów; temat Don
Kichota eksponuje wiolonczela solo, która w całym poemacie pełni ważną – tematyczną rolę; natomiast temat Sancho Pansy przedstawiają nieco karykaturalnie: altówka
solo, klarnet basowy i tuba tenorowa. A oto treść kolejnych epizodów dzieła podana
przez samego kompozytora:
• Introdukcja: Pod wpływem lektury rycerskich romansów Don Kichot popada w obłąkanie i postanawia zostać błędnym rycerzem.
• Wariacja I. Wyjazd osobliwej pary ze znakiem Dulcynei z Toboso i przygoda
z wiatrakami.
• Wariacja II. Zwycięska bitwa z armią wielkiego cesarza (czyli ze stadem
baranów). Dla zilustrowania beczenia baranów stosuje Strauss artykulację
frulato w partiach instrumentów dętych drewnianych i blaszanych (z tłumikami).
• Wariacja III. Rozmowy rycerza z giermkiem. Żądania, pytania i przypowieści Sancho Pansy; pouczenia, perswazje, przyrzeczenia Don Kichota.
• Wariacja IV. Żałosna awantura z procesją pątników. W części drugiej idących pątników przedstawia Strauss za pośrednictwem chorału (instrumenty
dęte), a biczowanie się – szybkimi, urywanymi figuracjami w partii klarnetów
i obojów.
• Wariacja V. Czuwanie Don Kichota. Wyznania do dalekiej Dulcynei
(recytatyw solowej wiolonczeli). Dulcyneę wyobraża tu piękna, acz krótka
fraza (także wiolonczelowa). Bezpośrednio po niej następuje już wręcz impresjonistyczna w swej szmerowej kolorystyce strona partytury (arpegio harfy na
tle tremoland drzewa i trylowych figuracji skrzypiec con sordino.
87
• Wariacja VI. Spotkanie z wiejską dziewką, którą Sancho Pansa przedstawia
swemu panu jako zaczarowaną Dulcyneę. Jak wiadomo spotkana wieśniaczka
na domiar złego nieco kulała, co Strauss ilustruje zmiennym, „kulawym” metrum 2/4 + 3/4.
• Wariacja VII. Jazda napowietrzna. Stosuje tutaj dodatkowo przyrząd do
wytwarzania szumu wichury (wł. ventilator). Współdziałają na przemian
wznoszące się i opadające figuracje innych instrumentów.
• Wariacja VIII. Nieszczęśliwa przejażdżka zaczarowanym czółnem
(barkarola)
• Wariacja IX. Walka z domniemanymi czarownikami – w rzeczywistości dwoma księżulkami jadącymi na mułach (polifoniczny duet 2 fagotów).
• Wariacja X. Pojedynek z Rycerzem Błyszczącego Księżyca. Pokonany, żegna się
Don Kichot z bronią i powraca do domu, postanawiając zostać pasterzem.
• Finał. Ponownie przy zdrowych zmysłach, kończy swoje ostatnie dni w kontemplacji. Śmierć Don Kichota.
(cdn.)
10.XII.2004
Wariacje w XX wieku
Wiemy już, że muzyka schyłku XIX stulecia i początku XX (neoromantyzm,
ekspresjonizm, impresjonizm) niejako ostatecznie wyeksploatowała możliwości formy
wariacyjnej. Niemniej jednak i sama forma i środki wariacyjne (technika wariacyjna)
nie zanika. Szczególne zainteresowanie nią przejawiają twórcy spod sztandarów neoklasycyzmu i szkoły dodekafonicznej, bowiem i jedni i drudzy przywiązują wielką
wagę do dawnych form i technik (wariacyjności, różnych postaci polifonii – kanonu,
fugi, imitacji prostej, w odwróceniu, wstecznej – tzw. rak, a nawet odwrócenia
wstecznego – odwrócenie raka – będzie o tym mowa w następnym cyklu wykładów
pt. „O sztuce fugi”).
Do nurtu neoklasycznego wypada zaliczyć takie kompozycje jak Paula Hindemitha Temat z wariacjami „Cztery temperamenty” na fortepian i orkiestrę (1940), Metamorfozy symfoniczne tematów Webera (1943) i Witolda Lutosławskiego Wariacje
symfoniczne (1938) oraz Wariacje na temat Paganiniego, wersja pierwotna na dwa
fortepiany (1941) i wersja na fortepian i orkiestrę (1978).
W doborze gatunków i wzorów formalnych w muzyce instrumentalnej Hindemith
preferuje modele typowe dla baroku i klasycyzmu: fuga, kanon, suita, passacaglia,
wariacje, koncert, rondo, sonata i symfonia. W dziełach tego kompozytora wzajemnie
przenikają się podstawowe metody kształtowania – polifonia, technika wariacyjna
i koncertująca. Np. Cztery temperamenty łączą zasady koncertu i wariacji. Szeroko
rozumianą wariacyjność (parafrazy i opracowania tematów obcych) stosuje Hindemith
m.in. w Trauermusik (cytat z chorału Für deinen Thron trat ich hiermit), Koncercie
altówkowym „Der Schwannendreher” w całości opartym na melodyce niemieckich
pieśni z XV i XVI w. (pieśni te stanowią nawet tytuły poszczególnych części koncertu). W Symphonia serena w drugiej części występuje parafraza marsza Beethovena,
a w Symfonii pittsburskiej – melodie pieśni pensylwańskich.
88
Witold Lutosławski w swych młodzieńczych Wariacjach symfonicznych stosuje
formę tzw. wariacji charakterystycznych, w których temat (quasi ludowy) poddawany
jest zmianom agogiczno-rytmicznym oraz przekształceniom motywicznym. Tematowi
towarzyszy niezależna warstwa harmoniczna, co jest symptomem współczesności.
Lutosławski podczas okupacji utrzymywał siebie i matkę z grania na fortepianie
na nielegalnych koncertach i w warszawskich kawiarniach. Początkowo akompaniował w kabaretach, a potem grywał w duecie z kolegą kompozytorem, Andrzejem Panufnikiem. Zaczęli od kawiarni „Aria” (ul. Mazowiecka), potem przeszli do „U Aktorek” (na rogu Pięknej i Alei Ujazdowskich – dziś mieści się tam Ambasada Szwajcarska), a w końcu do „Sztuki i Mody” (na miejscu dzisiejszego hotelu „Victoria” na
Placu Piłsudskiego). Na potrzeby tych występów opracował około dwustu różnych
kompozycji na dwa fortepiany. Okupację i Powstanie Warszawskie przetrwały tylko
popularne Wariacje na temat Paganiniego. Podstawowe pomysły wariacji nie są jego
autorstwa – są transkrypcją wariacji Paganiniego zawartych w jego Kaprysie a-moll
op. 1 nr 24. Mimo to mistrzostwo kompozytorskie Lutosławskiego objawia się w sposobie przeniesienia wariacji skrzypcowych Paganiniego na dwa fortepiany,
w „tłumaczeniu” nowatorskich pomysłów skrzypcowych na nowatorskie, w duchu XX
-wiecznej brzmieniowości, pomysły faktury dwufortepianowej. W wersji utworu na
fortepian z orkiestrą, Lutosławski nieco rozszerzył niektóre wariacje, by zachować
równowagę między partiami obu fortepianów pierwotnej wersji.
Prawdziwe odrodzenie idei i techniki wariacji nastąpiło dopiero w szkole dodekafonistów (tzw. Szkole Wiedeńskiej). Wśród kompozycji mistrzów tej szkoły spotykamy utwory o charakterystycznych nazwach: Arnold Schőnberg (1874-1951) pisze
Wariacje na orkiestrę (1928) i Wariacje organowe (1941), jego uczeń Anton Webern
(1883-1945) – Wariacje na fortepian op. 27 (1936) i Wariacje orkiestrowe (1940). Są
to kompozycje nawiązujące wyraźnie do tradycji klasycznych wariacji, Jednak zasada
wariacyjna – zespolona z zasadami kształtowania kontrapunktycznego – przenika
wszystkie utwory komponowane za pomocą dwunastodźwiękowej serii, niezależnie
od ich nazwy gatunkowej. Zasada wariacji tkwi w rdzeniu techniki dodekafonicznej;
seria jest przecież układem 12 dźwięków, z których żaden się nie powtarza. Owa niechęć do powtarzalności, a więc tendencja do ciągłych odmian, jest też istotą techniki
wariacyjnej.
Wariacje na orkiestrę – pierwsze symfoniczne dzieło dodekafoniczne Schőnberga – opierają się na zasadzie wariacyjnej, która obejmuje wszystkie elementy formalne, od konstrukcji dźwiękowej aż po budowę utworu. Całość opiera się na serii
eksponowanej w temacie, który pojawia się po kilkudziesięciutaktowej introdukcji
w wiolonczelach. Już w temacie kompozytor zużytkowuje różne formy serii (oryginalną, rak, odwrócenie i odwrócenie raka). W dziewięciu wariacjach temat zmienia
się wielorako: poprzez inny podział meliki, poprzez odmienną jej rytmizację, przez
zmiany charakteru lub proporcji kolorystycznych itp. W rezultacie otrzymujemy utwór
pełen ostrych kontrastów, o wielkim bogactwie wyrazu i nastroju – od subtelnej liryki
do przejmującego dramatyzmu, dzieło odznaczające się też powabnością brzmienia
i wyszukanym doborem barw. Imponuje również kunsztem w skomplikowanych układach motywów, rytmów i kontrapunktów. Jest to jedno z najznakomitszych dzieł symfonicznych XX stulecia.
Webern – prawdziwy protagonista awangardy muzycznej XX wieku – doczekał
się, tak jak Bach, uznania dopiero po śmierci. Wysnuł ostateczne konsekwencje z do-
89
dekafonii, tworząc muzykę serialną i styl punktualistyczny. Podstawą była atomizacja
kontinuum dźwiękowego, rozproszkowanie ciągłości na pojedyncze dźwięki – punkty
(stąd nazwa). Przykładem tego stylu są jego Wariacje fortepianowe op. 27, których
fragment wszyscy znamy jako dźwiękowy sygnał telewizyjnego magazynu kulturalnego „Pegaz”.
W Wariacjach na orkiestrę Webern zdaje się łączyć dwa światy, podsumowując
przeszłość i zapowiadając muzykę przyszłości. Poetyka poszczególnych motywów
i fraz przywołuje całą spuściznę niemieckiej symfoniki romantyzmu i ekspresjonizmu;
gwałtowne zrywy, kulminacje i odprężenia następują bezpośrednio po sobie co kilka
sekund. Cały utwór trwa zaledwie sześć minut. Dlatego styl ten obok punktualizmu
określany bywa jako aforystyczny.
Bohdan Pociej stawia retoryczne pytanie: – czy dzisiaj, w dobie kryzysu formy,
ekspresji, estetyki, sensu, wartości muzyki – idea wariacyjności może być jeszcze żywotna, czy może inspirować kompozytorską wyobraźnię, pobudzać do nowych, twórczych osiągnięć. Zapewne tak – jeżeli widzieć w niej będziemy pewną ponadczasową,
ponadhistoryczną skłonność, potrzebę kompozytorów do tworzenia zmiennych obrazów – tworów własnej ruchliwej wyobraźni – według pewnych stałych punktów,
miejsc odniesienia. Wówczas idea wariacyjności okaże się naprawdę niezniszczalna.
90
Kronika 2004
Z KART HISTORII
FILHARMONII BIAŁOSTOCKIEJ (9)
9.I.2004
Jest rok 2004. W lipcu minie okrągła 50 rocznica pierwszego oficjalnego koncertu orkiestry, z której po latach przekształceń i rozwoju zrodziła się Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Białostockiej. Czas więc kończyć mój bardzo osobisty pamiętnik
orkiestry, z którą rosłem i która wrosła w moje życie. Kiedy startowała miałem lat
jedenaście. Byłem świadkiem jej pierwszych nieporadnych kroczków, potem szybkiego rozwoju, załamywania się tego tempa i kolejnych zrywów doganiania najlepszych
orkiestr w kraju.
Słyszałem w życiu wiele orkiestr polskich i zagranicznych. W okresie studiów
w Warszawie swoje kryteria ocen kształtowałem w oparciu o koncerty Filharmonii
Narodowej (ze stałymi dyrygentami – Witoldem Rowickim i Stanisławem Wisłockim)
i orkiestr zagranicznych tam goszczących. Sześć lat spędzonych w Poznaniu pozwoliło mi poznać jedną z najlepszych ówczesnych filharmonii tzw. terenowych i wprowadzony tam słynny system edukacji muzycznej PRO SINFONIKA. W obu tych ośrodkach spotkałem wielu znakomitych muzyków, takich jak Igor Strawiński, Paweł Klecki, Wilhelm Kempf, Martha Argerich, Friedrich Gulda, Igor Markevitch, Carlo Zecchi, Claudio Arrau, Dawid i Igor Ojstrachowie, Henryk Szeryng i wielu, wielu innych
– dzisiaj już legend światowej muzyki XX wieku. Piszę o tym, by nie być posądzonym o to, że moje pochlebna opinia o naszej Filharmonii, jest wynikiem braku właściwego punktu odniesienia. Punkty odniesienia miałem naprawdę dobre i właśnie poprzez nie oceniam stan obecny Filharmonii Białostockiej.
Podsumowując dorobek artystyczny Filharmonii Białostockiej trudno nie zauważyć, iż od lat kształtowali go także ludzie mniej widoczni medialnie, ale bez których
nie byłby on tak barwny i cenny. Jest to ustabilizowany zespół pracowników Biura
91
Koncertowego, organizatorów koncertów, festiwali, przeglądów, konkursów, kreatorów i animatorów życia muzycznego Filharmonii Białostockiej. W pracy Biura Koncertowego należy więc dostrzec i docenić ogromny skok jakościowy:
• między systemem dawnej pracy opartej na „starej maszynie do pisania i ołówku”, a obecną pracą merytoryczną, która jest wysoce wyspecjalizowana,
skomputeryzowana, z nowym programem kasowym;
• między dawnym swoistym „spędem” młodzieży na koncerty szkolne, a dzisiejszą systemową pracą nad edukacją muzyczną dzieci i młodzieży (około
900 audycji rocznie), uwzględniającą wszystkie przedziały wiekowe szkół
w mieście i województwie, coraz bardziej przypominającą wspomnianą wyżej
poznańską PRO SINFONIKĘ;
• w całości działań organizacyjnych, a zwłaszcza pozyskiwaniem wielu hojnych sponsorów, bez których przyjazd znakomitych solistów i zespołów byłby niemożliwy, a wiele najatrakcyjniejszych koncertów w ogóle nie odbyłoby
się.
Codziennością stają się działania marketingowe, sponsoringowe, opracowywanie
programów dla pozyskania funduszy z Unii Europejskiej, a także wdrażanie zupełnie
nowych form artystycznych takich jak film operowy czy cykl „Spotkania ze Sztuką”.
Ostatnie lata zmusiły instytucje artystyczne do poszukiwania nowych źródeł finansowania. Z dużym sukcesem działania menedżerskie, poszukiwanie sponsorów kreuje
kierownik Biura Koncertowego Lucyna Syty-Prokopiuk, traktując te kontakty jako
wyzwanie czasu i potrzeb.
Każda szanująca się firma stara się wypracować własną markę będącą synonimem jakości jej produktów, zaufania klientów, słowem – sukcesu. Gdyby prowadzono
odpowiednie rankingi, to taką markę godną zaufania – jak E. Wedel wśród producentów słodyczy, Onet.pl wśród firm internetowych, czy Nivea wśród kosmetyków do
pielęgnacji skóry – Filharmonia zdobyłaby na pewno. Wypracowała bowiem przez pół
wieku i profesjonalizm swych produktów, i zaufanie słuchaczy potwierdzane każdego
tygodnia frekwencją na koncertach. Na taki sukces pięćdziesiąt lat pracowała
„sztafeta” muzyków, dyrygentów, pracowników merytorycznych, administracyjnych
i technicznych. Wierzę, że Filharmonia Białostocka tej dobrej marki nie utraci, przeciwnie – potwierdzi ją w następnym 50-leciu. Co więcej swoją marką przynosić będzie nadal chlubę naszemu miastu, Podlasiu i Polsce.
Zasłyszane, przeczytane...
W audycji Bogumiły Prządki „Znów minął rok...” z udziałem Gustawa Holoubka,
Tadeusza Konwickiego i Andrzeja Łapickiego (1 stycznia, Program II Polskiego Radia) usłyszeliśmy refleksje tych luminarzy polskiego teatru, literatury i w ogóle – kultury na temat znaczących wydarzeń ubiegłego roku. Oto pierwszy fragment tej rozmowy dotyczący naszego bliskiego połączenia z Unią Europejską:
Bogumiła Prządka: – Społeczeństwo wypowiedziało się za Unią Europejską...
Andrzej Łapicki: – No i co z tego? No i co z tego?! Jak Pani widzi, na razie jest
tak, jak przed wojną. Była klatka frontowa, gdzie były marmury, czerwony dywan,
wymyślne kandelabry – to było dla państwa. I broń Boże, aby tamtędy szła służba czy
akwizytorzy, czy ktoś z węglem; dla nich były schody kuchenne. Nam właśnie zosta-
92
wiono takie schody kuchenne do Unii. I teraz trwa straszna walka, żeby może jednak
wpuścili nas od frontu. Nie jestem pewien, czy warto było tak się użerać o tę Unię, nie
wiem. Ja byłem sceptyczny...
Tadeusz Konwicki: – Ja byłem optymistą. Wydawało mi się, że wchodzimy do
wspaniałej rodziny narodów europejskich. Wierzyłem w te wszystkie uściski, pocałunki, wzajemne kokieterie, komplementy, obsypywanie się nagródkami. Tymczasem jak
doszło do pieniędzy, czy istoty sprawy, nagle okazało się, że nie jest tak dobrze i usłyszeliśmy sporo przykrych impertynencji ze strony Niemiec i Francji...
Gustaw Holoubek: – Pan Chirac nie wytrzymał nerwowo i powiedział to, co myśli o naszym kraju większość Francuzów i Niemców...
Tadeusz Konwicki: – Co zresztą ja uważam za zjawisko pozytywne, żeby nam się
nie przewracało w głowie, żebyśmy wiedzieli, jakie jest nasze miejsce i nasza przyszłość (...) Lepiej jak jest jakaś szczerość, niż gdybyśmy byli pieszczeni i właśnie pod
rękę wprowadzani przez kuchenne schody.
Andrzej Łapicki: – I to może wyjść nam na dobre. A już na pewno wyszła nam na
dobre ta piękna blondyna pani Steinbach, mająca czysto niemieckie pochodzenie, choć
urodziła się w Rumii– Zagórze; to jest tak znana przecież wszystkim niemiecka miejscowość. Przez jej wystąpienia spadła maska obłudy z naszych stosunków, co wyrażało się tymi pocałunkami, ubieganiem o niemieckie ordery itd. Raptem wszystko wróciło do normy i patrzymy na siebie z lekką podejrzliwością. I to jest właściwe.
Tadeusz Konwicki: – Wyczuwam, że pan Andrzej ma lekkie poczucie winy za to
wszystko, co się dzieje. A dlaczego? Dlatego, że on swego czasu jakieś filmy kręcił
w Niemczech...
Gustaw Holoubek: – Muszę dodać, że wszystko to dzieje się na skutek zmian konstelacji politycznych w Unii Europejskiej bardziej niż u nas. Bo to, jacy my jesteśmy,
wiemy mniej więcej od paru setek lat. Ta opinia o naszym społeczeństwie mnie specjalnie nie zaskoczyła. Natomiast tam u nich coś się przekształca; ta supremacja
Francji i Niemiec w organizacji Unii Europejskiej jest niepokojąca dla nas i mamy
tego pełne odbicie. Ta cała iracka awantura spowodowała wyraźny podział w łonie
samej Europy.
Tadeusz Konwicki: – Kiedyś myślałem, że Unia Europejska tak nas zeuropeizuje,
że nabierzemy nagle cech dżentelmenów, ludzi mówiących prawdę, postępujących
z honorem. Ale okazało się, że wchodzimy do...
Andrzej Łapicki: – Okazało się, że to jest stadium likwidacji; mówiłem to już rok
temu. Unia to jest przedsiębiorstwo na pięć minut przed upadłością. Troszeczkę spóźniliśmy się. Historia nas spóźniła. Teraz nic dobrego tam już nas nie czeka. Nie ma co
wiązać z tym jakichkolwiek nadziei...
Gustaw Holoubek: – Ja optymistycznie upatruję pewien łut nadziei w tym, że nasza dotychczasowa polityka, czy może raczej wynikający z przypadku kierunek na Stany Zjednoczone, jest dosyć szczęśliwy. Nasze „boskie” położenie geograficzne odnawia swoją atrakcyjność dla innych mocarstw. Natomiast Stany Zjednoczone nie są tym
zainteresowane. Okazywany przez nie rodzaj sympatii – chociaż wolałbym, żeby to
były raczej interesy – jest dla nas jakąś nadzieją na to, że będziemy się bardziej liczyć,
niż nam się w tej chwili wydaje.
(cdn.)
93
16.I.2004
Oto ciąg dalszy wypowiedzi Gustawa Holoubka, Tadeusza Konwickiego i Andrzeja Łapickiego z audycji Bogumiły Prządki „Znów minął rok...” (1 stycznia, Program II Polskiego Radia):
Gustaw Holoubek: – Mówię już od kilkudziesięciu lat, że my Polacy nie mamy
w ogóle umiejętności wybierania ludzi do reprezentowania nas. W ogóle nie potrafimy
rozróżniać, kto ma jakie walory, zalety, a kto ich nie ma (...) Potrzebny byłby jakiś
system do powoływania fachowców do współrady w tym, co się dzieje. Nikt tego
w ogóle nie robi...
Tadeusz Konwicki: – Jestem zdania, że nasza samoświadomość jest pełna. Nasze
gazety i tygodniki wypełnione są najrozmaitszymi analizami, prognozami, propozycjami zaradzenia chaosowi i temu wszystkiemu, co się w tym kraju źle dzieje. To jest
wszystko wiadome, tylko są instynkty, parcia ludzi ignorujących to wszystko. Przecież
Polska jest krajem politykierów, partyjek, które w ogóle nie mają żadnego względu na
rację stanu, na przyszłość tego społeczeństwa i tego państwa, a tylko podgryzają się
nawzajem prowadząc bez przerwy między sobą nędzne, na najniższym poziomie walki;
bez przerwy wymyślają, zarzucają i udowadniają sobie nawzajem nadużycia. W tym
bełkocie, chaosie ten kraj drepcze w miejscu. W tej sytuacji nie wiadomo, w jaki sposób miałaby wyłonić się jakaś grupa rozumnych ludzi, która by miała możliwości kierowania państwem.
Gustaw Holoubek: – Jest właśnie tak, jak Mówisz, Tadziu, a nawet jest gorzej. Bo
to się pogłębia. Obserwuję to na takich drobiazgach, zdawałoby się, np. sposób mówienia w Polsce. Radio zawsze pod tym względem było wzorcowe; wszyscy – spikerzy,
lektorzy, ci, którzy aranżują programy – mówili pięknie po polsku. W tej chwili pojawia się lawina – nie chcę tutaj ostrych słów używać – gwary; to nie jest polski język
literacki. W ton, którym oni do nas mówią, wkrada się gminność.
Andrzej Łapicki: – Ja już dawno machnąłem na to ręką: widocznie tak ma już
być i koniec. Bardzo mi się podobało, to co napisała ta dziewczynka Dorota Masłowska. Ona wymyśliła nowy język polski. Przeczytałem to z wielkim podnieceniem, bo
jest to język adekwatny do naszej rzeczywistości. To co nas otacza, da się opisać tylko
takim właśnie jakby „volapükiem”, gwarą, żargonem.
Tadeusz Konwicki: – Pan Andrzej mówi ciekawie. Chciałbym do tego nawiązać
i podzielić się pewną obserwacją. W naszej obecnej cywilizacji, być może, wytwarza
się obecnie jakiś podgatunek homo sapiens. Przychodzą pokolenia, jak wspomniana
autorka, które mają swoje własne zainteresowania, swój własny język, własną estetykę
i własne zapotrzebowania, które wyrażają swój czas i swoją tożsamość. Patrząc na to
rozumnie, dochodzimy do wniosku, że ewolucja dokonuje jakiegoś ogromnego skoku
i trzeba z tym się zgodzić...
(cdn.)
23.I.2004
Dzisiaj ostatnie fragmenty wypowiedzi Gustawa Holoubka, Tadeusza Konwickiego i Andrzeja Łapickiego z audycji Bogumiły Prządki „Znów minął rok...” (1 stycznia, Program II Polskiego Radia):
94
Andrzej Łapicki: – Jeszcze chciałem powiedzieć o sporcie, bo to jest trochę taka
metafora. Największy sukces naszego sportu to jest to, co się stało w tym miasteczku
Grodzisk Wielkopolski. Nie wiedziałem, że takie miasteczko w ogóle jest, a co dopiero jacyś „Angole”, którzy tu przyjechali, szukali na mapie i nie znaleźli... I raptem
w tym miasteczku jest pan, który robi, zdaje się, fotele do samochodów, ma pieniądze
i kupił drużynę. To jest większy wysiłek i większy wyczyn niż tego byłego Rosjanina,
który kupił klub Chelsea, bo on ma 100 miliardów funtów, więc to nie jest dla niego
sztuka. Ale u nas, żeby „na fotelach wjechać” do ligi światowej...Okazuje się, że to
nasze małe miasteczko znalazło się dzięki temu na ustach może nie całego świata, ale
przynajmniej miasta Manchester. Coś się stało. Ci nasi chłopcy naprawdę dobrze grają
i naprawdę przyjemnie na nich patrzeć – im się naprawdę chce. Ja jestem za małymi
miasteczkami. Muszę powiedzieć, że nie znoszę tej Warszawy, w której spędziłem
całe życie, czyli 80 lat. Jest to najbrzydsze miasto świata, do niczego niepodobne,
gdzie nie ma w ogóle Warszawiaków, a jedynie jacyś „przejezdni” (nie: przyjezdni)
ludzie, którzy przejeżdżają, coś załatwiają i wyjeżdżają. To jest straszne.
Natomiast są takie uczciwe miasteczka...
Gustaw Holoubek: – Złote słowa. Mówiąc o Polsce w ogóle nie można mówić
o Warszawie, bo to jest twór całkowicie obcy, sztuczny... Natomiast to, co się dzieje
poza nim, jest bardzo interesujące. Oczywiście w zależności od ludzi, którzy tam są.
Pojawia się jakiś burmistrz, jakiś wójt, jakiś świetny chłopak, który robi to, co należy
robić.
Andrzej Łapicki: – Polski trzeba szukać tam właśnie, w tych Grodziskach Wielkopolskich, w tych jakiś Radzyniach, Drohiczynach, jakiś takich małych „dziurach”,
które mają swoje ambicje, swoje małe społeczności, którym na czymś zależy. Bo ja
widzę, że w Warszawie zależy tylko na kasie, każdemu z osobna. Każdy lata za kasą...
Też mówię gwarą; nawet już się nie mówi „forsa’, bo to nie modne. Jest kasa, to jest
w porząsiu, spoko. Widzisz, też tak umiem...
Gustaw Holoubek: – O kasie mówisz... Zgroza zupełna: jadę samochodem na
przykład do Zakopanego i po drodze jest jakiś zajazd, a jest ich mnóstwo. Wchodzę,
bardzo czyściutko w środku, Jemy – teściowa, żona, syn i ja. Jemy pyszny obiad, taki
domowy. Pytam: – Ile płacę? – 31 złotych. W Warszawie to kosztuje 500 złotych! Co
tu się dzieje w tej Warszawie, przechodzi ludzkie pojęcie!?
Tadeusz Konwicki: – Guciu, pamiętaj, że mieszkamy w Warszawie i nie wygadujcie za bardzo, bo musimy wyjść na miasto i zostaniemy zlinczowani.
Ja jestem ostrożny, natomiast zgadzam się z panami, co do walorów ukrytej, tajemnej siły prowincji. Ile razy gdzieś wychynąłem w tzw. Polskę, spotykałem bardzo
dużo ludzi ciekawych, głębokich, ofiarnych, intensywnie uczestniczących w życiu
kulturalnym na najwyższym poziomie. Czasem dzwonią do mnie jacyś ludzie, słuchający Programu II Polskiego Radia i to nocą go słuchają, żadne godziny nie są dla nich
przeszkodą. „Odżywiają się” tym II Programem, który w jakiś sposób jest też wytworem tych prądów, instynktów idących od ludzi na tzw. prowincji. Wydaje mi się, że
jeśli funkcjonujemy i będziemy nadal istnieć, to dzięki tym wspaniałym, anonimowym ludziom, o których się nie mówi.
Andrzej Łapicki: – Zwróciłbym uwagę na to, że trzeba dowartościować te małe
miasteczka, bo one są tego warte. Przestać już w te metropolie ładować ciągle pieniądze, które są zupełnie bez sensu wydawane.
Gustaw Holoubek: – Pamiętacie, jak dobrze się wszystko zaczęło w 1989 roku?
Ci, którzy ustalali wtedy nowe prawa dla naszego kraju, ogromnie baczną uwagę
95
zwrócili na samorządy prowincjonalne. To szło w doskonałym kierunku. Nie chcę już
mówić, kto to wszystko zniszczył i zahamował cały proces rozwoju.
*
Spośród wielu ciepłych słów wypowiedzianych podczas oficjalnej uroczystości
jubileuszowej, warto zapamiętać część wystąpienia Dyrektor Dybowskiej z Ministerstwa Kultury, w którym zacytowała pogląd wybitnego socjologa amerykańskiego na
temat najważniejszych dzisiaj obszarów ludzkiej aktywności (polityka, ekonomia,
kultura). Zachwianie proporcji między tymi trzema obszarami – jego zdaniem – powoduje tzw. pułapkę cywilizacyjną, która zagraża obszarowi najsłabszemu. Dalsze słowa
pani Dyrektor prowadziły do wniosku, że dzisiaj tym najsłabszym obszarem jest kultura, a mimo to Filharmonia Białostocka znakomicie sobie radzi.
W istocie po programach Filharmonii Białostockiej nie widać tej mizerii materialnej, jaką dzieli wspólnie z innym placówkami kulturalnymi (nb. dzięki Ministerstwu Kultury). Dlatego największym marzeniem dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskigo – co sam wyznał przed całym koncertowym audytorium – jest takie zainwestowanie władz w Filharmonię Białostocką, by stała się tak dobra i tak sławna w świecie jak orkiestra w małym niemieckim mieście Bamberg (ok. 70.000 mieszkańców)
i aby kultura na Podlasiu była wiodącą dziedziną inwestycji w przyszłość.
Na razie jednak tak nie jest i oby to nie pozostały nieziszczalne te marzenia. Na
cztery miesiące przed wstąpieniem do Unii Europejskiej budżet kultury w naszym
kraju wynosi ok. 0,2% PKB(!), podczas gdy UNESCO ustaliło jako minimum przyzwoitości 3 % (dla porównania budżet kultury na Litwie – ok. 2%, a w Holandii – ok.
20%). Innymi słowy Polska wspiera kulturę 10 razy słabiej niż Litwa i 100 razy (!)
słabiej niż Holandia. Dane te zaczerpnąłem z wysoce interesującego wykładu Marka
Dyżewskiego pod znamiennym tytułem „Tyle Polski, ile kultury”, wygłoszonego
11 listopada 2003 roku we Wrocławiu.
Temat ten będę kontynuował w kolejnych numerach MGM.
30.I.2004
W Białymstoku zmarł po długiej chorobie dr Stanisław Malewski, długoletni
prezes Białostockiego Towarzystwa Muzycznego im. Stefana Sobierajskiego, wykładowca Filii Uniwersytetu i Filii Akademii Muzycznej, wcześniej wizytator szkolnictwa artystycznego. Z jego inicjatywy w 1976 roku utworzono Chór Akademicki Uniwersytetu Warszawskiego Filii w Białymstoku.
Był bardzo oddany krzewieniu amatorskiego ruchu muzycznego na Podlasiu,
szczególną uwagę poświęcając rozwojowi społecznych ognisk muzycznych.
25 stycznia minęła 91 rocznica urodzin, a 7 lutego minie 10 rocznica śmierci Witolda Lutosławskiego. W październiku ub. r. minęło też 10 lat od pamiętnej wizyty
w naszym mieście wielkiego kompozytora, który uczestniczył w koncercie monograficznym swoich dzieł prowadzonym przez Mirosława Jacka Błaszczyka, a także wręczał dyplomy i nagrody laureatom I Ogólnopolskiego Konkursu „Wokół Witolda Lutosławskiego”.
96
6.II.2004
Jutro (7 lutego) mija 10 rocznica śmierci Witolda Lutosławskiego.
Sejm RP na posiedzeniu z 9 stycznia ogłosił Rok 2004 – Rokiem Witolda Lutosławskiego. A oto tekst uchwały:
„Witold Lutosławski zmarł 7 lutego 1994 roku. Był jednym z najwybitniejszych
kompozytorów polskich, a także czołową postacią życia muzycznego XX wieku.
Wielki autorytet, patriota, wychowawca wielu pokoleń twórców i słuchaczy. Wzór
skromności, człowiek niezwykłej kultury osobistej, wymagający wobec siebie i innych. Oddając hołd pamięci wielkiego twórcy, w przekonaniu o szczególnym znaczeniu Jego dorobku artystycznego dla dziedzictwa narodowego i światowego, Sejm Rzeczypospolitej Polskiej – ogłasza rok 2004 Rokiem Witolda Lutosławskiego.”
Wkrótce po śmierci Kompozytora zawiązało się Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego (adres internetowy: www.lutoslawski.org.pl ), w którego skład weszło
niewiele, ale jakże znaczących osób (m.in. Ryszard Kapuściński, Andrzej Wajda, Antoni Wit, Krzysztof Zanussi, Julia Hartwig, Andrzej Chłopecki, Wojciech Kilar, Jan
Krenz, Mieczysław Tomaszewski, a zza granicy: Mario di Bonaventura, Anne-Sophie
Mutter, Mstislav Rostropovich, Paul Sacher). Obecnie prezesem jest Zygmunt Krauze
(znany kompozytor), a wiceprezesem – Andrzej Bauer, którego w Białymstoku nie
trzeba przedstawiać. Celem Towarzystwa jest: „...roztaczanie opieki nad spuścizną
artystyczną i duchową po Witoldzie Lutosławskim oraz propagowanie jego twórczości”.
W Roku Lutosławskiego Towarzystwo planuje zorganizowanie m.in. festiwalu
monograficznego (Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski, 15-16 maja),
VI Konkursu Kompozytorskiego im. Witolda Lutosławskiego (rozstrzygnięcie
w grudniu), Konkursu w Drozdowie (przeznaczonego dla młodych pianistów ze szkół
muzycznych II st. 21-24 kwietnia), wystawy zdjęć i cytatów w Filharmonii Narodowej
w okresie między dwoma wielkim koncertami poświęconymi Jego twórczości
(9 II-17 V), wydawnictwa płytowe (m.in. ostatni koncert dyrygowany przez Kompozytora (Toronto 1993) i albumowe (adresowane do szerokiego kręgu zainteresowanych).
4 lutego z inicjatywy Prezydenta m.st. Warszawy oraz Towarzystwa im Witolda
Lutosławskiego – na domu przy ulicy Śmiałej 39 (Saska Kępa) w Warszawie, gdzie
większość swego życia spędził Witold Lutosławski, odbyła się uroczystość wmurowania tablicy pamięci wielkiego Kompozytora. Odsłonięcia dokonał Prezydent Warszawy Lech Kaczyński. Tablicę, ufundowaną przez Biuro Promocji Miasta, zaprojektowali i wykonali Z. Wilma oraz B. Chmielewski. Uroczystość była pierwszym oficjalnym akcentem, inaugurującym Rok Witolda Lutosławskiego.
19.III.2004
Marek Dyżewski, autor wykładu, publikowanego we fragmentach w kilku ostatnich numerach MGM, otrzymał prestiżowe w świecie kultury wyróżnienie: Nagrodę
im. św. Brata Alberta za rok 2003. W 28-letniej historii tej nagrody otrzymali ją m.in.
Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki i Stefan Stuligrosz. Kapituła nagrody, złożo-
97
na z luminarzy polskiej nauki i kultury, honoruje twórców szczególnie zasłużonych w
dziedzinie kultury, sztuki sakralnej, działalności społecznej i ekumenicznej.
W uzasadnieniu podkreślono dorobek Marka Dyżewskiego jako twórcy i kierownika festiwali „Dni Muzyki Starych Mistrzów, tłumacza m.in. dramatu liturgicznego
Ludus Danieli, rektora wrocławskiej Akademii Muzycznej, pisarza, wykładowcy
i komentatora muzycznego radiowo-telewizyjnego.
Nagrodę im. św. Brata Alberta za rok 2003 otrzymała także Capella Gedanensis
„za długoletnią promocję muzyki narodowej i religijnej w kraju i za granicą”.
*
Rozdano też FRYDERYKI’2003. Uroczystość wręczenia tych nagród, które
otrzymują najlepsi wykonawcy, kompozytorzy oraz debiutanci sceny muzycznej –
odbyła się po raz dziesiąty. Zwycięzców nagród wybiera Akademia Fonograficzna, w
skład której wchodzą artyści nominowani w poprzednich edycjach Fryderyka, a także
członkowie Związku Producentów Audio-Video. Fryderyki są przyznawane w ponad
25 kategoriach w tym: muzyki rozrywkowej, klasycznej i dwóch kategoriach muzyki
jazzowej.
Wydana przez Polskie Radio płyta Narodowej Orkiestry Symfonicznej w Katowicach pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga otrzymała dwa Fryderyki. Płyta zawierająca nagrania historyczne z lat 1948-53 zwyciężyła w kategoriach „album roku – muzyka orkiestrowa” oraz „najwybitniejsze nagranie muzyki polskiej”. Płyta została wydana w serii Polskiego Radia „Dyrygenci Polscy”.
W kategorii „piosenka poetycka” nagrodzono Stanisława Soykę za „Tryptyk
rzymski”, poemat Jana Pawła II, do którego Soyka napisał muzykę.
Za najlepszy album w kategorii „muzyka wokalna” uznano krążek „Ewa Podleś,
Garrick Ohlsson Live”.
W kategorii „album roku – muzyka solowa” nagrodzono Witolda Małcużyńskiego (za płytę „Witold Małcużyński Plays Bach-Busoni, Brahms, Franck”).
Za najlepszy album w kategorii „muzyka dawna” uznano „By lutnia mówić
umiała” Marcina Zalewskiego i Michała Gondko, natomiast w kategorii „muzyka
współczesna” – „Utwory Henryka Mikołaja Góreckiego” (dyrygent Jerzy Maksymiuk).
26.III.2004
Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca „Mazowsze” im. Tadeusza Sygietyńskiego obchodzi w tym roku jubileusz 55-lecia powstania. Z tej okazji 23 marca
w Operze Narodowej w Warszawie odbył się koncert galowy pt. „Warszawa – nasza
Miłość”.
„Mazowsze” ma na koncie ponad 5 700 koncertów, występy w blisko 50 krajach
na 5 kontynentach świata i w ponad 160 miejscach Polski, audiencje u koronowanych
głów i prezydentów państw świata. Podczas warszawskiego koncertu zespół zaśpiewał
dla publiczności piosenki o Warszawie autorstwa założyciela i patrona zespołu Tadeusza Sygietyńskiego, m.in. „A tu jest Warszawa”, „Jak przygoda to tylko w Warszawie”, „Warszawa da się lubić”, „Warszawski dzień”, „Polonez Warszawski”.
98
Założony w 1948 roku z inicjatywy profesora Tadeusza Sygietyńskiego zespół
„Mazowsze” miał za zadanie uchronić przed zatraceniem polski folklor i ukazać jego
niespotykane w żadnej innej kulturze zróżnicowanie, bogactwo i piękno. Wysiłek ten
podjęła jednocześnie Mira Zimińska – wybitna osobowość polskiej przedwojennej
sceny, towarzyszka życia profesora Sygietyńskiego, a po jego śmierci w maju 1955 r.
dyrektor naczelny i artystyczny zespołu.
Pierwsi członkowie „Mazowsza” mieli nie więcej niż 16 lat. Po przesłuchaniu
5 tys. chłopców i dziewcząt z całej Polski profesor Sygietyński przyjął 180 tancerzy,
którzy poza wybitnymi uzdolnieniami tanecznymi musieli także wyróżniać się pięknym głosem. W listopadzie 1950 roku zespół zaistniał na scenie warszawskiego Teatru Polskiego.
Ówczesny repertuar zawierał ludowe pieśni i tańce, m.in. z regionu mazowieckiego, krakowskiego, kurpiowskiego i żywieckiego. Od początku istnienia „Mazowsza”
jego ogromną wartością, obok repertuaru, były kostiumy – zbierane latami, wykonane
i zdobione wiernie według tradycyjnych wzorów.
Obecnie „Mazowsze” jest 100-osobowym, zawodowym zespołem chóru, orkiestry i baletu. Dzisiejsi członkowie zespołu, profesjonalni tancerze i chórzyści, mają
wszechstronne wykształcenie muzyczne. Repertuar wykroczył już dawno poza pieśni
mazowieckie, a nawet polskie – znajdują się w nim ludowe pieśni, piosenki, tańce
i stroje z 39 regionów Polski, pieśni Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszki,
utwory Michała Kleofasa Ogińskiego, Józefa Elsnera. Ponadto „Mazowsze” śpiewa
kolędy Bożonarodzeniowe, pieśni wielkanocne, piosenki o Warszawie oraz najpiękniejsze popularne piosenki ze 140 krajów świata, w tym m.in. Argentyny, Australii,
Indonezji, Libanu, Rosji, Meksyku, Izraela, Litwy.
Jednym z pierwszych członków „Mazowsza” był wieloletni pierwszy oboista
Filharmonii Białostockiej – Bohdan Łukaszewicz. Przed blisko 20 laty tak wspominał
w rozmowie ze mną ten okres: – Nasz pierwszy program kończył się słynnym
„Oberkiem opoczyńskim”, który później tylekroć wzbudzał entuzjazm pod różnymi
szerokościami geograficznymi. Była też polka „Tramblanka”, w której występowałem
jako tancerz. Natomiast jako oboista, ubrany w strój ludowy, grałem solówkę w pełnej
zadumy pieśni „Dolina, dolina...”. Występowałem w tej roli na wielu estradach świata
(...) W Chinach bywało, że bisowaliśmy każdy utwór. A kiedy w kraju kwitnącej wiśni
zaśpiewaliśmy w języku japońskim „Szła dzieweczka do laseczka”, widownia zupełnie
oszalała. Chciano nam przedłużyć pobyt o cały miesiąc...
16.IV.2004
Prof. Zbigniew Puchalski – wieloletni rektor Akademii Medycznej w Białymstoku otrzymał w dniu 5 marca 2004 roku w Aula Leopoldina (Aula Leopoldyńska) Uniwersytetu Wrocławskiego, tytuł Doctor Honoris Causa Akademii Medycznej we Wrocławiu. Gratulujemy i dziękujemy za udostępnienie wykładu
Profesora, którego pierwszą część drukujemy poniżej.
Medycyna a Muzyka
Czy istnieje fenomen muzyki? – dla wielu ludzi kochających muzykę jest ona
przeżyciem artystycznym, źródłem relaksu, okazją do refleksji, ucieczką od stresu lub
99
też ornamentem pozwalającym zapełnić wieczory obecnością w operze, filharmonii,
teatrze muzycznym czy na estradowych koncertach. Innym – kompozytorom, wykonawcom, genialnym odtwórcom, muzyka jest – całym światem. Radio i telewizja powodują, że wokół nas rozbrzmiewa więcej muzyki niż niegdyś, ale jej znaczenie dla
naszego życia jest niemal marginalne pozostając obecnie taką ozdóbką. W ocenie Nikolausa Harnoncourta od średniowiecza do czasów rewolucji francuskiej muzyka
była jednym z głównych zasad kultury i życia, podczas gdy obecnie cenimy zupełnie
inne wartości niż ludzie minionych stuleci. Muzyka została zepchnięta na margines –
dawniej wzruszała, dzisiaj się tylko podoba. A szkoda, gdyż muzyka potrafi dawać
nam wiele niezwykłych przeżyć, przenosząc nas w ulotny świat marzeń i ukojenia i –
jak już wyżej wspomniano – uwalnia w znacznym stopniu od stresu. A więc nie tylko
„łagodzi obyczaje” a jeśli tylko, to należałoby zalecać ją jako lek i wielu osobom,
również w naszym kraju, przydałaby się taka kuracja. Ma też muzyka inne terapeutyczne właściwości, a oczywistym przykładem oddziaływania muzyki na człowieka
jest jej lecznicze działanie – muzykoterapia. O jej korzystnym wpływie na chorych
pisze m.in. prof. Jerzy Woy-Wojciechowski, wybitny lekarz, specjalista w dziedzinie
ortopedii, chirurgii urazowej i medycyny nuklearnej – profesor Akademii Medycznej
w Warszawie, a jednocześnie kompozytor piosenek, muzyki teatralnej i filmowej,
pianista, współtwórca Teatrzyku Piosenki Lekarzy „ESKULAP”. Jego utwory wykonywali m.in. Irena Santor, Ewa Śnieżanka, Jerzy Połomski, Piotr Szczepanik (Goniąc
kormorany). Otóż obserwując pacjentów w poczekalni przychodni, w której pracował,
a w niej przez cały dzień rozbrzmiewały ciche melodie, stwierdzał, że ci chorzy byli
mniej nerwowi, a tzw. sufitowa muzyka uspakajała, rozprężała, odrywając ich myśli
od choroby. Za pioniera muzykoterapii można uznać jednak Franciszka Liszta, który
w latach trzydziestych XIX wieku odwiedzał ciężko chore a bliskie mu osoby i aby
ulżyć ich cierpieniom, grał na fortepianie, jak też koncertował w innych zakładach
leczniczych. Kojącego oddziaływania muzyki też doświadczam operując chorych przy
włączonej, na sali operacyjnej, cichej muzyce. O ile wiem, czynią to także inni moi
koledzy „po skalpelu”. Jeżeli mnie osobiście hałas czy „haevy metal” przyprawiają
o ból głowy i zdenerwowanie, to spokojna muzyka koi nerwy i myśli, tak jak szum
drzew, plusk fal czy śpiew ptaków. Prowadzone od wielu lat naukowe badania w Zakładzie Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu wyraźnie potwierdzają korzystną rolę
muzyki w leczeniu schorzeń układu krążenia, psychogennych nerwicach, geriatrii,
chorobie alkoholowej, położnictwie czy rehabilitacji osób niepełnosprawnych.
Zamiłowanie do muzyki wśród lekarzy jest częstym zjawiskiem zapewne z uwagi
na wrażliwość na ludzkie cierpienie, chęć odreagowania od obcowania z chorobami,
śmiercią i wieloma innymi problemami częstymi w naszej codziennej praktyce. Te
doznania uwrażliwiają medyków i sprawiają, że sztuka leczenia jest tak bliska sztukom pięknym a zwłaszcza muzyce. Oprócz ww. profesora J. Woya-Wojciechowskiego, lekarza i kompozytora, należy wspomnieć o drugim, doktorze n. med. Jakubie
Sienkiewiczu. Popularny „Kuba” Sienkiewicz to neurolog, specjalizujący się w leczeniu choroby Parkinsona. Jako kompozytor tworzy muzykę do filmowych seriali, komponuje piosenki kabaretowe, występuje z zespołem lub sam. Zainteresowania piosenką zawsze łączyły mu się z upodobaniami do ekspresji rockowej.
A teraz, dla przypomnienia, trochę informacji z powszechnej historii muzyki i jej
związków, bądź ich braku, z medycyną na przykładach niektórych wybitnych kompozytorów. Wypada zastanowić się nad przyczynami krótkich żywotów: Mozarta (35
lat), Chopina (39 lat), Mendelssohna (38 lat), Bizeta (36 lat), Schuberta (31 lat), Schu-
100
manna (36 lat), Webera (40 lat), lecz także nieco dłuższych Czajkowskiego (53 lata),
Beethovena (57 lat), Brahmsa (64 lat). Jest to zastanawiające w sytuacji, gdy średnia
życia kobiet w Polsce wynosi obecnie 78 lat, mężczyzn 75. Dlaczego więc w tamtych
latach tak wiele osób odchodziło w tak młodym wieku?
I tak Wolfgang Amadeusz Mozart cierpiał na rumień guzowaty, błędnie oceniany
za szkarlatynę, miewał częste anginy, reumatoidalne zapalenie stawów, przewlekłą
chorobę nerek. Wtedy, w XVIII wieku, leczono go głównie upustami krwi. Dzisiaj
otrzymałby m.in. aspirynę, antybiotyki i inne przeciwzapalne środki, które to leki wykryto w 210 lat po jego śmierci.
Fryderyk Chopin chorował na zapalenie oskrzeli ale jego zasadniczą chorobą
była gruźlica płuc. Ta choroba była też przyczyną zgonu Karola Marii Webera, ale
dopiero w kilkadziesiąt lat po ich śmierci Robert Koch odkrył przyczynę gruźlicy –
prątki, a streptomycynę, skuteczny przeciw nim lek, wynaleziono po II Wojnie Światowej.
Feliks Mendelssohn cierpiał, podobnie, jak i jego rodzeństwo i inni członkowie
rodziny, na nadciśnienie tętnicze i przyczyną ich śmierci były krwotoki śródmózgowe
spowodowane również pęknięciem tętniaka podstawy mózgu. Ta ciężka choroba jest
też obecnie poważnym problemem, ale postępy neurochirurgii są tak dynamiczne, że
wielu takich chorych można uratować.
Georges Bizet, twórca słynnej Carmen, chorował m.in. na paciorkowcowe zapalenie gardła, skarżył się na duszność, palpitacje serca po wysiłku, co może sugerować
uszkodzenie zastawek serca w przebiegu choroby reumatycznej. W chwili śmierci
miał duży ropień pozagardłowy i zaostrzenie choroby reumatycznej. Wszystkie te
dolegliwości w obecnym stanie medycyny mogłyby ulec, jeśli nie całkowitemu wyleczeniu, to wyraźnemu zminimalizowaniu.
U Franciszka Schuberta jako przyczynę śmierci uznaje się endemiczny dur
brzuszny na skutek zakażenia żywnością w rejonie występowania choroby. W dobie
dzisiejszej stosowne postępowanie w oddziałach chorób zakaźnych pozwoliłoby na
wyleczenie.
Przyczyny śmierci Roberta Schumanna były bardziej złożone, a więc: schizofrenia, paraliż postępujący (kiła), alkoholizm i chroniczne delirium, otyłość, nadciśnienie
i wynikająca z tego encefalopatia, zatrucie rtęcią.
Piotr Czajkowski po przebyciu trzech chorób zakaźnych cierpiał na nerwice, depresje i choroby psychosomatyczne rozładowując różnego rodzaju napięcia piciem
alkoholu. Ropień zęba, który uniemożliwił mu komponowanie czy prowadzenie koncertu, wymagałby, współcześnie, krótkiej wizyty u stomatologa, a współistniejąca
choroba wrzodowa tygodniowego leczenia. Wszystkie te dolegliwości nieodpowiednio prowadzone były powodem odebrania sobie życia.
Ciężko doświadczony był Ludwig van Beethoven, który cierpiał na różne przypadłości od najmłodszych lat, z których najważniejszą była głuchota narastająca od
25 roku życia. Drugim poważnym schorzeniem było zapalenie jelit (choroba Crohna)
i wreszcie trzecią – wirusowe zapalenie wątroby, prowadzące w efekcie do marskości
tego narządu, żylaków przełyku i krwotoków, a ten stan pogarszało nie przestrzeganie
diety i upodobanie ponczu. Obecnie Beethoven znalazłby u ortolaryngologa pomoc
w poprawieniu słuchu, fachowe postępowanie gastroenterologa złagodziłoby zapalny
stan jelit, a odpowiednio wcześnie zastosowana profilaktycznie szczepionka mogłaby
zapobiec zapaleniu wątroby, a w przypadku jego wystąpienia odpowiednie leczenie
nie doprowadziłoby do marskości lub znacznie ją opóźniło. Kompozytor pisząc
101
w pamiętnikach „moje życie w rękach lekarzy” nie zdawał sobie sprawy, że ci ostatni
poruszali się po omacku, próbując intuicyjnie pomóc chorym stosując np.: nasiadówki, bańki, proszek margrabiego, krwioupusty itp.
(dokończenie za tydzień)
21.IV.2004
Nakładem Białostockiego Towarzystwa Śpiewaczego im. Stanisława Moniuszki
ukazała się książka W kręgu muzyki Stanisława Moniuszki. Szkice i materiały (red.
Tomasz Baranowski przy współpracy Haliny Elżbiety Dębkowskiej). Kilka zamieszczonych w niej artykułów przybliża postać kompozytora i jego twórczy dorobek. Największym walorem tego 170-stronicowego albumu jest bogata ikonografia obrazująca
klimat XIX stulecia, a także działalność podlaskiego Towarzystwa Moniuszkowskiego, które dla popularyzacji swego patrona na Podlasiu uczyniło naprawdę bardzo wiele. Poniżej prezentujemy XIX-wieczną rycinę z tej książki przedstawiającą scenę
z II aktu rzadko wykonywanej opery Moniuszki o tematyce hinduskiej (!) Paria.
Oj działo sie, działo...
W czasie pauzowania MGM (z winy mego komputera) odbyło się wiele interesujących imprez muzycznych, przede wszystkim IV Festiwal Moniuszkowski Podlasia.
Na koncercie inauguracyjnym (23 IV) Chór Żeński PSM II st. im. Józefa Elsnera
w Warszawie pod dyr. Katarzyny Sokołowskiej wykonał Msza e-moll Stanisława Moniuszki (przy organach Piotr Rachoń). Nazajutrz w Pałacu Branickich mogliśmy wysłuchać Loterii, zapomnianej operetki Moniuszki (soliści, chór i orkiestra Filii AMFC
pod dyr. Jana Miłosza Zarzyckiego z solistami), a na zakończenie Festiwalu – mało
znanych pieśni i utworów fortepianowych na 4 ręce (Elżbieta Pańko – mezzosopran,
Helena Christenko – akompaniament, Joanna i Rafał Wrembelowie – duet fortepianowy) oraz recitalu chopinowskiego Roberta Marata. W tzw. międzyczasie odbył się
V Konkurs Moniuszkowski „PIEŚŃ WIECZORNA”
W świat profesjonalnych wykonawców weszły kolejne roczniki dyplomatów
średnich Szkół Muzycznych, którym towarzyszyła Orkiestra Symfoniczna Akademii
Muzycznej – Filii w Białymstoku pod dyr. Jana Miłosza Zarzyckiego, stale pracującego z tym zespołem (Filharmonia, 20 IV). Na sześcioro dyplomantów pięcioro to
uczniowie Liceum Muzycznego (nazwa obecna: Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna
II st.). Za to jedyny dyplomant PSM II st. – Krzysztof Trzaskowski zaprezentował
naprawdę profesjonalny poziom w bardzo trudnym programie – I Koncercie fortepianowym e-moll Chopina. Jego koledzy grali również nie byle co, bo np. I Koncert
skrzypcowy fis-moll H. Wieniawskiego (Marcin Roszkowski z klasy Jadwigi Rogińskiej-Kulikowskiej) czy Koncert skrzypcowy D-dur P. Czajkowskiego (Katarzyna
Budnik z klasy Jana Andrzeja Boruszewskiego). Był to naprawdę dobry rocznik.
26 kwietnia popisywali się najmłodsi adepci muzyki – uczniowie PSM I stopnia.
Wśród licznego grona małych muzyków wyróżniał się zdecydowanie wielkim talentem wiolonczelista Piotr Artur Wolanin (klasa Wojciecha Kopijkowskiego). Wykonał
on z prawdziwie wirtuozowską lekkością trudne Allegro appassionato C. Saint-
102
Saënsa. Arturek kończy w tym roku tzw. Szkołę Ćwiczeń przy białostockiej Filii Akademii Muzycznej. Wydaje się, iż rośnie kolejny doskonały polski wiolonczelista.
Na tle ogólnie wysokiego poziomu naszych milusińskich korzystnie wyróżniali
się również inni uczniowie tej szkoły, która niedawno obchodziła swoje X-lecie,
a uczelnia dzięki której ma tak wspaniałe wyniki, w roku bieżącym święci jubileusz
XXXV-lecia.
I jeszcze jedna nowina ze szkół muzycznych. Pożegnał się z pracą dyrygencką
Mieczysław Szymański, bardzo płodny organizator zespołowego muzykowania,
skrzypek i pedagog. Rozpoczął swą działalność artystyczną jako skrzypek w Orkiestrze Symfonicznej pół wieku temu i jest chyba jedynym żyjącym muzykiem z pierwszego składu zespołu, obchodzącego – jak wiadomo – jubileusz 50-lecia.
Godzi się tu przypomnieć dokonania organizacyjno-artystyczne tego zasłużonego
dla Podlasia muzyka. To on był przecież pierwszym dyrygentem Chóru Akademii
Medycznej, to on założył i prowadził przez kilka sezonów Orkiestrę Kameralną
w Łomży. Zorganizował również i kierował zespołem rozrywkowym Służby Zdrowia
„Inwencja”. Przede wszystkim jednak prowadził chyba „od zawsze” obie szkolne orkiestry: dziecięcą smyczkową PSM I st. później wzbogacaną i rozbudowywaną o instrumenty dęte i perkusyjne oraz młodzieżową symfoniczną szkół muzycznych stopnia średniego. Pamiętam nasz wyjazd z tą orkiestrą do Grodna ze wspaniałym programem (m.in. Poemat symfoniczny „Step” Zygmunta Noskowskiego, Uwertura do opery „Paria” S. Moniuszki, czy Rondo a la Krakowiak F. Chopina). Największy jednak
entuzjazm budziły opracowania Pana Mieczysława muzyki popularnej, a zwłaszcza
wiązanki melodii z Dzikiego Zachodu. Owacjom nigdy nie było końca.
Najważniejszą jednak dziedziną działalności była pedagogika skrzypcowa. Trudno zliczyć jego absolwentów uprawiających czynnie wiolinistykę w wielu miastach
w Polsce i za granicą. W Orkiestrze Filharmonii Białostockiej aktualnie gra chyba 10
jego wychowanków.
Trzeba to wszystko przypomnieć w jubileuszowym roku Filharmonii; tacy ludzie
jak Mieczysław Szymański tworzyli kulturę muzyczną Podlasia.
27 kwietnia odbył się w Filharmonii Białostockiej koncert z okazji jubileuszu
20-lecia działalności Kwartetu Smyczkowego „Camerata”. W tym doskonałym
zespole grają wykładowcy naszej Filii Akademii Muzycznej (...), co powinno nas
szczególnie cieszyć, gdyż ma to przełożenie na poziom gry studentów tej uczelni.
23.IV.2004
Prof. Zbigniew Puchalski – wieloletni rektor Akademii Medycznej w Białymstoku otrzymał w dniu 5 marca 2004 roku w Aula Leopoldina (Aula Leopoldyńska) Uniwersytetu Wrocławskiego, tytuł Doctor Honoris Causa Akademii Medycznej we Wrocławiu. Gratulujemy i dziękujemy za udostępnienie wykładu Profesora, którego pierwszą część drukowaliśmy przed tygodniem. Dzisiaj – dokończenie.
Najlepszym zdrowiem do 64 roku życia cieszył się Johannes Brahms. Pierwszą
i ostatnią jego chorobą był pierwotny lub przerzutowy rak wątroby. Przy obecnych
103
diagnostycznych możliwościach i wykryciu w miarę wczesnej postaci guza odpowiednia chirurgiczna interwencja mogłaby przedłużyć życie. Można więc przypuszczać,
jakie wielkie dzieła stworzyliby jeszcze Mozart, Mendelssohn, Chopin, Weber,
Bizet, Beethoven, Czajkowski czy Brahms, gdyby żyli dłużej. Wynika stąd, że stulecia XVIII i XIX prezentowały doskonałą, bogatą muzykę i jakże ubogą medycynę.
Jako przykład możliwości i skuteczności współczesnej medycyny może posłużyć osoba słynnego tenora Jose Carrerasa, którego trwale wyleczyła transplantacja szpiku.
Wypada podnieść, że niemal każdy z uprzednio wymienionych kompozytorów przyjaźnił się z lekarzami, np. Brahms z wybitnym chirurgiem Theodorem Billrothem dedykując mu wiele swoich utworów. Billroth był nie tylko mistrzem skalpela ale także
pianistą, skrzypkiem, altowiolistą, kompozytorem i krytykiem muzycznym i dopiero
po śmierci wydano jego książkę Wer ist musikalish?. W 1886 r. Billroth pisał do Brahmsa: „Nigdy jeszcze nie spotkałem wielkiego uczonego, który nie byłby równocześnie
artystą z bogatą wyobraźnią i swobodnym umysłem...Nauka i sztuka piją z tego samego źródła”. Podobnie przyjacielem Brahmsa był biegły chirurg i pianista Polak Jan
Mukulicz-Radecki, którego stulecie śmierci będzie obchodzone we Wrocławiu,
a 2005 rok został ogłoszony mocą uchwały Konferencji Rektorów Uczelni Medycznych – Rokiem Jana Mikulicza Radeckiego. Lekarzem był wspaniały rosyjski kompozytor zmarły w wieku 53 lat z powodu zawału serca Aleksander Borodin. Inny sławny kompozytor XIX-wieku Hector Berlioz, który w 1822 r. podjął w Paryżu studia
medyczne, kontynuował je, jak pisze, bez entuzjazmu, do pewnego wieczora, kiedy to
znalazł się w Operze Paryskiej, co stało się wyrokiem śmierci na kontynuację medycyny. Wielu lekarzy uprawia muzykę dla przyjemności w tym m.in. znany amerykański kardiochirurg Cooley, który pierwszy w USA dokonał przeszczepienia serca, czy
znakomity polski lekarz, świetnie grający na skrzypcach, koncertmistrz Profesor Tadeusz Kielanowski współzałożyciel i pierwszy rektor Białostockiej Akademii Medycznej. Również dla przyjemności działali przez 30 lat muzycy we wspomnianym
już Teatrzyku Piosenki Eskulap dając ponad 4000 koncertów w USA i Kanadzie. Doskonałym lekarzem i równie płodnym kompozytorem był Krzysztof Komeda Trzciński, twórca m.in. muzyki do filmów Romana Polańskiego.
A teraz nieco moich osobistych kontaktów z muzyką. Jaką ją lubię – a więc poważną – klasyczną, operową, utwory oratoryjne i tę lżejszą tzn. operetkową, piękne
liryczne pieśni prezentowane na koncertach, festiwalach itp. Brak chociażby podstawowego muzycznego wykształcenia nakazuje mi być jednoznacznie odbiorcą muzyki,
czy jak się niekiedy określa – melomanem. Chociaż może nie tak do końca. Otóż po
przyjęciu na studia w Białostockiej Akademii Medycznej zostałem zakwalifikowany
do występów w uczelnianym chórze, w którym śpiewałem do końca studiów. Obecnie
chór naszej Uczelni to opromieniony sławą zespół, który w 2001 roku obchodził swoje 50-lecie i stał się wizytówką nie tylko Akademii. Licznymi występami w kraju i po
za jego granicami zasłużył na słowa wysokiego uznania. Starając się być najbliżej
tego, co takie piękne a więc – muzyki, z radością oczekuję cotygodniowych, piątkowych koncertów w Filharmonii Białostockiej. Ta placówka, która również ukończyła
50 lat, jest kulturalną perłą miasta i regionu, a jej dynamiczny rozwój naszym powodem do dumy i zachwytu muzycznych środowisk spoza Białegostoku. Iluż to wspaniałych wokalistów, muzyków i dyrygentów przewinęło się przez jej estradę wzbogacając nasze artystyczne przeżycia. Jeśli z ważnych powodów muszę opuścić któreś
z tych muzycznych spotkań, odnotowuję to jako wielką duchową stratę. Wypada więc
104
przyjąć, że muzyka nie jest czymś ulotnym lecz stać się może urokliwym fragmentem
życia. A więc nie samą medycyną...
Do tego wystąpienia wykorzystano materiał (maszynopis) Prof. J. WoyWojciechowskiego oraz informacje zawarte w książce Johna 0`Shea Muzyka i Medycyna, Kraków 1998, PWM.
28.V.2004
Muzykowi słynnej Los Angeles Philharmonia niedawno skradziono z werandy
jego domu wiolonczelę i to nie byle jaką bo Stradivariusa. Niemuzykalny złodziej nie
orientując się, jaki skarb znajdował się w futerale, wyrzucił swój łup na śmietnik.
Wiolonczelę znalazła pewna kobieta, która chciała przerobić ją na stojak do płyt kompaktowych. Kiedy jednak zobaczyła w telewizji informację o poszukiwaniu cennego
instrumentu, odstąpiła od przeróbek i zwróciła go właścicielowi. Jako znaleźne otrzymała 50.000 dolarów. Teraz może wykupić cały magazyn ze stojakami. Ciekawe, czy
złodziej oglądał telewizję?
W Warszawie zakończył się V Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki. Laureatem Grand Prix został 30–letni baryton z Białorusi Władymyr
Moroz. To najwyższe wyróżnienie przyznano po raz pierwszy w historii tej imprezy.
W kategorii głosów kobiecych I nagrodę (8 tys. dolarów) otrzymała Lorraine
Hinds z USA, II nagrodę (6 tys. dolarów) – Wiktoria Jastriebowa z Rosji, III nagrodę
(4 tys. dolarów) polska sopranistka Ewa Biegas.
W kategorii głosów męskich zwyciężył Michaił Koleliszwili z Rosji, drugie miejsce zajął kolejny Rosjanin Ilya Bannik, a trzecie Arsen Sogomonian z Armenii.
Przyznano także nagrody specjalne. Nagrodę Ady Sari dla najlepszego sopranu
otrzymała Amerykanka Lorraine Hinds. Nagrodę Janiny Korolewicz-Waydowej przyznano Barbarze Bagińskiej z Polski. Laureatem Nagrody Adama Didura dla najlepszego basa otrzymał Michaił Koleliszwili, a najlepszym tenorem (Nagroda Jana Kiepury
i Marthy Eggerth-Kiepurowej) uznany został Nurłan Bekmuchambetow z Rosji.
Specjalnym wyróżnieniem za najlepszą interpretację utworu patrona konkursu –
Stanisława Moniuszki – uhonorowano Rosjankę Wiktorię Jastriebową.
Dyrekcja Teatru Wielkiego-Opery Narodowej postanowiła zaprosić do udziału
w spektaklach laureata Grand Prix Władymyra Moroza oraz zdobywców pierwszych
nagród: Lorraine Hinds i Michaiła Koleliszwili.
Konkurs składał się z trzech etapów. W pierwszym artyści wykonywali z akompaniamentem fortepianu którąś z klasycznych XVIII-wiecznych arii, pieśń Moniuszki
oraz pieśń romantyczną z XIX wieku. Zakwalifikowani do drugiego etapu zmierzyli
się z XIX- lub XX-wiecznymi ariami koncertowymi i operowymi oraz pieśniami polskimi i obcymi z XX wieku.
W trzecim etapie śpiewacy wykonywali z orkiestrą arie operowe. Orkiestrę Opery
Narodowej prowadził Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Uroczyste wręczenie nagród
i koncert laureatów odbyło się w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w sobotę
(22 V) wieczorem. Wszystkie przesłuchania i koncert finałowy transmitował Program
II Polskiego Radia.
Jeżeli jest prawdą, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski zamierza odejść z Filharmonii
Białostockiej, to wszystkie nasze władze wojewódzkie, miejskie i samorządowe po-
105
winny połączyć swe siły na rzecz zatrzymania go w Białymstoku. Oby wysokie nasze
urzędy nie musiały żałować poniewczasie grzechu zaniechania i pluć w swe marszałkowsko-prezydenckie brody.
4.VI.2004
We czwartek (27 V) Program II TVP transmitował z Lucerny finał XII Konkursu
Eurowizji dla Młodych Muzyków. Biorą w nim udział uczestnicy do lat 19, a więc
uczniowie co najwyżej szkół średnich. To co pokazała telewizja mogło być szokiem
dla niejednego melomana. Jeśli tak grają dzieci, co pozostaje dorosłym? Już pierwsza
finalistka 16-letnia skrzypaczka z Austrii Alexandra Soumm wprawiła nawet moje
stare uszy, co niejedno słyszały, w niebywałe zdumienie. Urocza nastolatka grała –
z temperamentem południowca (brunetka), precyzją komputera, muzykalnością Wieniawskiego, pewnością i śmiałością kaskadera arcytrudny i, co najważniejsze, z radością bawiącego się dziecka – karkołomny I Koncert D-dur Paganiniego. Dopiero
w tym wykonaniu ujawnił on swe prawdziwe walory, zupełnie nieznane wielu innym
starszym skrzypkom.
Bezwiednie narzucało się przekonanie, że tylko ona może zwyciężyć. I zwyciężyła. Drugie miejsce zajął saksofonista pochodzący z Armenii a mieszkający w Niemczech – Koryun Asatryan, a trzecie – rosyjska pianistka Dinara Nadżhafova (wykonała
ona finał II Koncertu fortepianowego g-moll Saint-Saënsa, tego samego, który dziś gra
Philippe Giusiano). Wśród siódemki finalistów słyszeliśmy także Polkę z Warszawy
(Zespół Szkół Muzycznych im. Karola Szymanowskiego), Agnieszkę Grzybowską
wspaniale grającą na marimbie.
Trudno nie wyrazić tu refleksji pro domo sua: dzisiaj u progu trzeciego tysiąclecia, tylko te szkoły muzyczne mogą się liczyć w zjednoczonej Europie, które poczynając od profesjonalnych nauczycieli po prawdziwie profesjonalnych dyrektorów są bez
reszty oddane współczesnej pedagogice muzycznej, nowym metodom opieki i rozwijania talentów, których nie brak i u nas; w których ten prawdziwy (nie udawany) profesjonalizm wykorzystuje się pełną parą, a nie na „pół gwizdka”.
Za rok kolejny finał Konkursu Eurowizji, tym razem w kategorii tańca, odbędzie
się w Warszawie.
Chór Kameralny Akademii Medycznej we Wrocławiu pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny zwyciężył w zakończonej w niedzielę w Legnicy jubileuszowej
35. edycji Ogólnopolskiego Turnieju Legnica Cantat. Wrocławski zespół na rok otrzymał nagrodę przechodnią turnieju – Złotą Lutnię im. Jerzego Libana z Legnicy, żyjącego w XV wieku śląskiego kompozytora i teoretyka muzyki.
„Zwycięski chór jest po raz pierwszy laureatem Grand Prix turnieju, a przypominam, że tylko chór, który wygra trzy razy, otrzymuje nasze główne trofeum na własność. W ten sposób w ręce laureatów trafiły już nagrody poprzednich edycji konkursu
– Brązowa oraz Srebrna Lutnia, a od pięciu lat czeka na trzykrotnego laureata Złota
Lutnia” – powiedziała Ewa Milewska z Legnickiego Centrum Kultury. Wrocławski
zespół wygrał turniej, rywalizując z trzynastoma innymi zespołami z całego kraju.
Podczas jubileuszowej edycji imprezy otwarto również wystawę prezentującą
motywy muzyczne w dawnej prasie polskiej. Na ekspozycję składały się recenzje
106
z koncertów i wydarzeń muzycznych zamieszczane w czasopismach przełomu XIX
i XX wieku oraz towarzyszące tekstom ilustracje w postaci fotografii wybitnych polskich i zagranicznych artystów tamtego okresu.
Organizatorzy legnickiego turnieju podkreślają, że to jedyny w Polsce konkurs
o otwartej formule, w którym mogą się sprawdzić wszystkie chóry, bez względu na
rodzaj i wykonywany repertuar. Ich kwalifikacji dokonuje Rada Artystyczna, która
w tym roku wybierała uczestników spośród 32 zgłoszeń.
Koncerty konkursowe w ramach Legnicy Cantat stanowią jedyny przegląd krajowego ruchu chóralnego. Od początku trwania imprezy, czyli od 1967 roku, w konkursie wzięło udział ok. 670 chórów. W skład jury wchodzą najznakomitsze autorytety
z dziedziny chóralistyki.
11.VI.2004
15 czerwca (wtorek) rozpocznie się w Warszawie XIV Festiwal Mozartowski
i potrwa do 26 lipca. Impreza odbędzie się w ramach Sezonu Muzycznego Zjednoczonej Europy „Oda do Europy” organizowanego przez Warszawską Operę Kameralną
(WOK), poświęconego muzyce 25 krajów należących do Unii Europejskiej. Tegoroczna edycja Festiwalu Mozartowskiego dedykowana jest Austrii – ojczystemu krajowi Wolfganga Amadeusza Mozarta. W trakcie jego trwania zostaną wykonane
wszystkie dzieła sceniczne Mozarta, m.in. opery „La nozze di Figaro” („Wesela Figara”), „Lucio Silla”, „Don Giovanni”, „Thomas” oraz wybrane pieśni, utwory kameralne, sceniczne i oratoryjne.
Jednym z najważniejszych wydarzeń Festiwalu będzie premiera nowej inscenizacji opery komicznej „Cosi fan tutte” („Tak czynią wszystkie”) w oryginalnej włoskiej
wersji językowej, która odbędzie się 29 czerwca. Spektakl wyreżyserowany został
przez Ryszarda Peryta i odbędzie się pod dyrekcją boliwijskiego dyrygenta, na stałe
mieszkającego w Polsce, Rubena Silvy. Wystąpią m.in. Olga Pasiecznik, Anna Radziejewska, Justyna Stępień, Andrzej Klimczak oraz zespół solistów WOK i Warszawska Sinfonietta.
Nowością tegorocznego festiwalu będzie cykl koncertów fortepianowych wykonywanych na kopii fortepianu z 1795, autorstwa Antona Waltera – twórcy fortepianów
Mozarta. Kopia instrumentu została zbudowana specjalnie na potrzeby festiwalu przez
Amerykanina Paula McNulty'ego.
Festiwalowe koncerty i spektakle będą odbywać się w Teatrze WOK, na Zamku
Królewskim, w Łazienkach oraz w stołecznych kościołach – ewangelickoaugsburskim i pokarmelickim.
[onet.pl]
10.IX.2004
Wspomnienie
9 sierpnia zmarł prof. Bogusław Madey dyrygent, kompozytor, pianista i pedagog. Urodził się 31 maja 1932. W latach 1950-58 uzyskał w Państwowej Wyższej
Szkole Muzycznej w Poznaniu trzy dyplomy z odznaczeniem: z kompozycji, fortepia-
107
nu i dyrygentury. Po dalszych studiach w Guildhall School of Music and Drama
w Londynie (dyrygentura symfoniczna, dyrygentura operowa, kompozycja i perkusja)
rozpoczął pracę zawodową: w Filharmonii w Poznaniu a następnie w Teatrze Wielkim
w Warszawie, w Teatrze Wielkim w Łodzi w Operze i Filharmonii Bałtyckiej
w Gdańsku. Kierował Harcerską Orkiestrą Symfoniczną, a współpracował stale jako
dyrygent lub kierownik artystyczny m.in. z Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie,
z Badisches Staatstheater w Karlsruhe oraz Daegu City Symphony Orchestra i Daegu
City Opera Company w Korei Południowej.
Od 1958 był nauczycielem akademickim – najpierw w PWSM w Poznaniu, a od
1960 związany był z klasą dyrygentury symfoniczno-operowej warszawskiej PWSM
(od 1979 Akademii Muzycznej im. F. Chopina). Jako Visiting Professor wykładał
dyrygenturę na Keimyung University w Deagu w Korei Południowej. Jego dyplomantami są m.in.: Jerzy Maksymiuk, Wojciech Rajski, Tadeusz Kozłowski, Tadeusz Wicherek, Piotr Borkowski, Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Łukasz Borowicz. Dokonał
wielu nagrań, występował w Bułgarii, Czechach, Egipcie, Francji, Grecji, Korei Południowej, na Kubie, w Luksemburgu, w Niemczech, na Słowacji, w Słowenii, USA,
Wielkiej Brytanii, na Białorusi, Ukrainie, w Rosji i Uzbekistanie.
W latach 1969-1971 i 1997-2002 był kierownikiem Katedry Dyrygentury,
w 1975-1978 dziekanem Wydziału I Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki,
a w latach 1978-1981 rektorem Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Podczas tej kadencji, jego staraniem Uczelnia otrzymała nazwę Akademii Muzycznej im. Fryderyka
Chopina. Od 1978 do 1982 r. Był także Prezydentem Association Europeenne des
Conservatoires, Academies de Musique et Musikhochschulen.
Za zasługi dla polskiej kultury muzycznej został wyróżniony wieloma odznaczeniami i nagrodami państwowymi i resortowymi, m.in. w 1979 r. Otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski; w 1982 r. – Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki
I st., w 2002 r. – Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski. W lipcu 2004 r. w uznaniu szczególnych zasług dla macierzystej Akademii otrzymał tytuł Honorowego Profesora AMFC.
Białostoccy melomani pamiętają Profesora jako jurora Ogólnopolskich Przeglądów Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego i dyrygenta kilku koncertów.
Opera Podlaska
Może nie do wszystkich dotarła informacja o podjętych działaniach na rzecz
utworzenia w Białymstoku Opery Podlaskiej. Przypomnijmy zaistniałe już fakty.
9 lipca Janusz Kazimierz Krzyżewski – Marszałek Województwa Podlaskiego,
Marek Strzaliński – Wojewoda Podlaski i Ryszard Tur – Prezydent Miasta Białegostoku, podpisali list intencyjny w sprawie podjęcia inicjatywy budowy w Białymstoku
„Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opera Podlaska”. W tym historycznym
dokumencie czytamy m.in.: „Sygnatariusze porozumienia zgodnie oświadczają, że
będą działać wspólnie na rzecz wypromowania idei i uzyskania poparcia dla tej inicjatywy, zarówno wśród mieszkańców województwa podlaskiego, jak i też wszystkich
tych osób, instytucji i organizacji, którym kultura regionu i miasta Białegostoku jest
bliska.
Budowa „Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opera Podlaska” w Białymstoku jest zgodna z celami strategii rozwoju województwa podlaskiego i stanowi element rozwoju infrastruktury społecznej stosownie do potrzeb i aspiracji mieszkańców
regionu.
108
Inwestycja ta doskonale wpisuje się w rozwój życia społecznego, kulturalnego,
naukowego i edukacyjnego miasta i regionu”.
Przyjęto następujące ustalenia: 1. Rolę inwestora przyjmie Zarząd Województwa
Podlaskiego, który będzie odpowiedzialny za przygotowanie inwestycji do współfinansowania i absorpcji funduszy strukturalnych Unii Europejskiej. 2. Prezydent Miasta Białegostoku podejmie wszelkie dopuszczalne prawem działania zmierzające do
wyznaczenia atrakcyjnej lokalizacji inwestycji i przekazania terenu pod realizację
zadania. 3. Wojewoda Podlaski będzie działać na rzecz pozyskiwania wsparcia ze
strony parlamentarzystów województwa podlaskiego i Ministerstwa Kultury w zakresie uzyskania środków pomocowych na budowę „Europejskiego Centrum Muzyki
i Sztuki – Opera Podlaska” w Białymstoku. 4. Funkcję koordynatora działań związanych z podjętą inicjatywą budowy „Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opera
Podlaska” w Białymstoku powierza się Dyrektorowi Filharmonii Białostockiej w Białymstoku. Nakreślono również ramowy harmonogram budowy obiektu, który zakłada
jego realizację na lata 2006-2008.
List intencyjny rozesłano to 74 osób zaproszonych do uczestnictwa w Honorowym Komitecie Budowy. Znalazło się tam wielu luminarzy ze świata polityki i kultury, m.in. prezydenci Ryszard Kaczorowski i Lech Wałęsa, marszałek Józef Oleksy,
ministrowie Włodzimierz Cimoszewicz i Waldemar Dąbrowski, rektorzy wyższych
uczelni, naczelni redaktorzy białostockich dzienników i wielu artystów. Ponieważ
wśród tej elity znalazł się również Czesław Miłosz, wróżę dobrze tej inicjatywie. Nasz
wielki poeta ma w tej chwili najlepsze dojście do Wszechmocnego Sprawcy największych cudów.
19 lipca otrzymałem list od dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, a teraz
również koordynatora tego wielkiego przedsięwzięcia, w którym m.in. pisze:
„Planowana inwestycja ma mieć charakter wielofunkcyjny. Oprócz dominującego
przeznaczenia muzycznego – przedstawień operowych, operetkowych, musicalowych,
koncertów symfonicznych, kameralnych i recitali obiekt ten służyć będzie także jako
miejsce odbywania się spektakli dramatycznych, projekcji filmowych, kongresów,
sympozjów, wystaw, targów i innych imprez okolicznościowych... Scena operowa
w tej części kraju – byłby to jedyny rodzimy teatr operowy na wschód od Wisły –
przyczyniłaby się do wyrównania szans rozwoju tego regionu w Europie, pomogła
podkreślić unikalny wielokulturowy charakter Podlasia oraz byłaby naturalnym pomostem współpracy kulturalnej pomiędzy Polską a wschodem Europy, w szczególności
zamieszkującymi tam Rodakami. Ta nowa instytucja kulturalna w założeniu miałaby
bowiem charakter i znaczenie ponadregionalne, ze szczególnym uwzględnieniem
współpracy kulturalnej z Rosją, Białorusią, Ukrainą oraz krajami bałtyckimi.”
17.IX.2004
50 lat Filharmonii Białostockiej
„Dyrygent w niełasce” po takim tytułem ukazała się w „Gazecie Współczesnej”
opinia marszałka Województwa Podlaskiego Janusza Krzyżewskiego o pracy Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego jako dyrektora Filharmonii. Z wrodzonym taktem artykuł ten
opublikowano w przeddzień koncertu inaugurującego nowy sezon, prowadzonego
109
przez naszego młodego, wybitnego dyrygenta. Co to znaczy dla wrażliwego artysty,
zapewne nie domyśla się ani autorka (Anna Danilewicz), ani redakcja „Gazety”, ani
sam marszałek – do tego trzeba mieć pewną dozę wrażliwości i kultury.
Jakie argumenty przedstawiono w tym artykule? Ano, żadne! Zacytuję wszystkie
krytyczne uwagi, Nadtytuł głosi: „Urząd Marszałkowski twierdzi, że dyrektor Filharmonii Białostockiej źle zarządza swoją placówką.”. Dalej zaś:
„Jak wyjaśnia marszałek województwa Janusz Krzyżewski – obecny dyrektor nie
radzi sobie ze sprawami finansowymi tej instytucji.”
„Nie jesteśmy zadowoleni ze sposobu zarządzania tą placówką. Dlatego szukamy
takiego wyjścia, które wzmocniłoby zarządzanie finansami tej instytucji. Przecież
filharmonia ciągle ma problemy finansowe.”
(J. Krzyżewski)
Ów „zły sposób zarządzania” finansami Filharmonii wynika zaś stąd, że Filharmonia otrzymuje zbyt mało pieniędzy. Dyrektor wyjaśnia: „Pieniądze, jakie dostajemy
z budżetu województwa, wystarczają nam na płace i ZUS. Całą działalność merytoryczną i koszty utrzymania budynku pokrywamy dzięki pieniądzom od sponsorów (podkr. – moje).”
Panie Marszałku, proszę nie robić z czytelników idiotów. Dyrektorowi Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu należy się pomnik, a nie takie niewczesne żarty. Albo nie
wie pan, co mówi, albo nie mówi całej prawdy. Przecież, gdyby nie owi sponsorzy
pozyskani przez Filharmonię, nie mielibyśmy w Białymstoku tyle wspaniałych koncertów i tylu doskonałych solistów. Wie o tym cała Polska czytająca dwutygodnik
„Ruch Muzyczny”, do którego od czasu do czasu pisuję.
Czy wie pan, jak jest w innych polskich filharmoniach? Też na wszystko brakuje
pieniędzy, ale na miłość boską, nie z winy dyrektorów, ale z winy polityki kulturalnej
naszego państwa, stawiającej potrzeby kulturalne obywateli na szarym końcu. W publikowanym (na łamach mojej „Małej Gazety Muzycznej”) we fragmentach eseju
Marka Dyżewskiego Tyle Polski, ile kultury, czytamy m.in.: „Legnicka Orkiestra
Symfoniczna pracuje bez pensji, muzycy otrzymują 40 zł za próbę (ok. 10 zł za godzinę). Jeżeli ktoś przypuszcza, że ta bieda dotyczy tylko terenowych instytucji kultury,
a kondycja centralnych placówek jest lepsza, niestety – myli się, Jako przykład niech
posłuży najważniejsza orkiestra w Polsce – Filharmonia Narodowa... Wspaniały jubileuszowy program w sezonie 2001/2002 [jubileusz 100-lecia], starannie ustalany przez
kilka lat przez dyrektora Kazimierza Korda, padł, ponieważ ze względu na brak środków odwołano od września do grudnia 2001 r. aż 18 (!) koncertów. Odwołano w najważniejszej polskiej placówce filharmonicznej, pozostającej pod specjalną opieką
Ministerstwa Kultury, w roku TAKIEGO jubileuszu i to w roku, w którym kultura
była narodowym priorytetem. Taka jest kondycja polskiej kultury na tle tej rocznicy
(...) Fragment artykułu gazety „Nowe państwo” opisującego sytuację muzyków
w Orkiestrze kaliskiej: „Skrzypaczka sprzedaje frytki i hot dogi w budce przy dworcu.
Fagocista dorabia na pół etatu jako taksówkarz. Inny skrzypek jest nocnym stróżem
w Urzędzie Miasta. Wiolonczelista sprzedaje papierosy na bazarze”. Dzisiaj nie odosobnione są przypadki, kiedy artyści pracują za darmo... Praca artysty jest najbardziej
wymownym i spektakularnym świadectwem jego radykalnego wyboru: BYĆ ponad
MIEĆ. Dzięki temu to wszystko jakoś jeszcze się toczy i się nie rozsypało.
110
Wojciech Misiąg w „Rzeczpospolitej” (29 III 2000) pisał: „Skutki tego, co działo
się w kulturze przez ostatnich 10 lat, jeśli nie będziemy się im przeciwstawiać, będą
straszne – kultura zostanie wycięta w pień”.
Sięgnę jeszcze do radiowej dyskusji zapisanej na stronach internetowych naszej
Filii Akademii Muzycznej (chopin.man.bialystok.pl./konteksty): „Mirosław Jacek
Błaszczyk, dyrektor Filharmonii Śląskiej stwierdził, że w filharmoniach pensje są
głodowe, trzeba to wyraźnie powiedzieć: po dwudziestu latach stażu nie może muzyk
zarabiać 1200 – 1500 zł. Jestem ciekaw, czy po wejściu do Unii Europejskiej polscy
muzycy będą tak samo traktowani, jak muzycy reszty krajów Unii. (Jedyną rzeczą,
w której już teraz jesteśmy zrównani z Unią Europejską, są tantiemy – za muzykę polską od Szymanowskiego w górę płacimy tak jak na Zachodzie)... A każdy z dyrektorów
filharmonii chciałby, żeby już od pierwszej próby mógł liczyć na pełną witalność zespołu. Tymczasem muzycy by utrzymać rodziny, muszą dorabiać w szkołach i akademiach muzycznych, skąd często wracają po godz. 22–ej. Zdarza się także, że bardzo
dobrzy instrumentaliści rzucają swój zawód przechodząc do innych bardziej lukratywnych zajęć. Są to bolesne fakty, bo za chwilę możemy stracić bardzo wielu wspaniałych muzyków.”
W kontekście cytowanych wypowiedzi osób, bądź co bądź, znających się na rzeczy, sytuacja Filharmonii pod kierownictwem dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego jest, jak na obecne warunki, co najmniej wspaniała. Nie ulepszajmy zatem tego
co dobre, bo można to zepsuć, a muzycy zajmą się wtedy hot dogami, bądź stróżowaniem w Urzędzie Marszałkowskim. I wreszcie w Filharmonii nie będzie brakować
pieniędzy. Czy o takie „dobre” zarządzanie panu chodzi? A jakie będą wówczas koncerty – kogo to obchodzi. Jest tyle rzeczy do ulepszania przez Marszałka i jego pracowników – zajmijmy się nimi.
Muzycy tym jeszcze różnią się od wykonawców innych profesji, że poza talentem muszą poświęcić 12 lat na naukę swego zawodu (poza szkołami, które kończą jak
wszyscy inni) i 5 lat studiów. Na tym nie koniec. Podobnie jak sportowcy, chcąc być
w formie, muszą codziennie ćwiczyć, ciężko pracować do ostatnich lat aktywności
zawodowej. O tym się na ogół zapomina i nie docenia. Tymczasem w Unii Europejskiej (o czym wspomniał dyr. Mirosław J. Błaszczyk), w której już od kilku miesięcy
jesteśmy, płace muzyków są adekwatne do tego ogromnego wkładu talentu i pracy.
W jednym z sierpniowych numerów tygodnika „Angora” Ewa Solińska w artykule
„Artyści na wagę złota” (nomen omen) pisze m.in.: „Wykreowany przez media średniej klasy tenor Andrea Bocelli czy schodzący już ze sceny Luciano Pavarotti otrzymują mniej więcej po milionie dolarów za jeden występ na wielkich galowych koncertach.... Kapelmistrzowie klasy Seiji Ozawy czy Ricardo Mutiego „kosztują” od 50 do
70 tysięcy dolarów za koncert. Występ renomowanej orkiestry poza własną siedzibą
kosztuje średnio około 150 tysięcy euro, w tym 1/3 tej sumy może stanowić honorarium dyrygenta... Murray Perahia, jeden z najbardziej kasowych pianistów świata, nie
schodzi poniżej dwudziestokilkutysięcznej stawki liczonej w dolarach... Wirtuozi
skrzypiec także mieszczą się w stawce liczonej od kilkunastu do kilkudziesięciu tysięcy dolarów... Pozostali soliści, grający na mniej od fortepianu i skrzypiec popularnych
instrumentach, muszą zadowalać się już znacznie niższymi honorariami... W Warszawskiej Operze Kameralnej, jak wszędzie na świecie o obsadach oraz ich finansowych kryteriach dla wykonawców decyduje dyrektor [podkr. – moje]. Za wyjątkową trudną partię Stefan Sutkowski dopłaca solistom za artystyczny wysiłek od 30 do
111
50 procent gaży. To znaczy, że śpiewacy dostają o kilkaset złotych więcej... Natomiast
w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej… gaże artystów są wyższe niż gdziekolwiek
indziej w Polsce. Nieoficjalnie dowiadujemy się, że artysta z długim stażem, jeśli ma
etat w Operze Narodowej, może liczyć na blisko 3 tys. złotych miesięcznie. W zależności od tego, jaką ma wyznaczoną tzw. Normę występów, może liczyć na dodatkowe
pieniądze za przekroczenie jej (wg indywidualnych stawek). Zagranicznym gwiazdom, występującym w Teatrze Wielkim okazjonalnie, płaci się „światowe” honoraria
[jakie – patrz wyżej].
Niedofinansowanie działalności merytorycznej polskich filharmonii wyrządza
poza tym tak fatalne szkody kulturowe jak poniechanie wykonań muzyki wybitnych
twórców współczesnych. Filharmonie nie mają bowiem pieniędzy na opłacenie tantiem z tytułu praw autorskich. Okres ochronny został niedawno rozszerzony do 70 lat.
Oznacza to, że np. w bieżącym sezonie dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, nie
chcą narażać się na zarzut niegospodarności bądź „złego zarządzania”, nie będzie
mógł włączyć do repertuaru muzyki żadnego z twórców zmarłych po roku 1934 (m.in.
Karola Szymanowskiego, Andrzeja Panufnika, Tadeusz Bairda, Grażyny Bacewicz,
Witolda Lutosławskiego, a z zagranicznych – Beli Bartoka, Igora Strawińskiego, Sergiusza Prokofiewa, Dymitra Szostakowicza). W tym względzie dbanie głównie o dyscyplinę finansową równa się szkodnictwu kulturalnemu, odcinaniu człowieka od jego
tradycji i dziedzictwa kulturowego. Popieram więc gorąco takie poczynania dyr. Niesiołowskiego, jak włączenie aż dwóch arcydzieł Richarda Straussa (zm. 1948) do koncertu inauguracyjnego, mimo że, zdaniem Marszałka Krzyżewskiego, należałoby je
grać dopiero po roku 2018. Tylko, czy my dożyjemy?!
1.X.2004
Finał II Podlaskiego Festiwalu Nauki i Sztuk
W niedzielę, 26 września, niecodziennym koncertem zakończył się II Podlaski
Festiwal Nauki i Sztuki. Wystąpiło dziewięć zespołów chóralnych z największych
uczelni Białegostoku, w części pierwszej w krótkich programach, najczęściej a cappella, w drugiej – z towarzyszeniem Studenckiej Orkiestry Symfonicznej Filii Akademii
Muzycznej w Białymstoku. Właśnie druga część była szczególnie atrakcyjna. Najpierw zespoły i soliści Filii AMFC wykonali „Loterię” Stanisława Moniuszki, na koniec zaś wszystkie połączone chóry wykonały wraz orkiestrą dwa nieśmiertelne przeboje operowe: Chór niewolników z „Nabucca” i Chór cyganów z „Trubadura” Giuseppe Verdiego. Tą częścią koncertu dyrygował Jan Miłosz Zarzycki. Młodych wykonawców publiczność nie chciała puścić z estrady. Warto w tym miejscu przypomnieć,
iż Filia Akademii Muzycznej zaczyna właśnie obchody jubileuszu swego XXX-lecia.
*
Białostoczanie na „Warszawskiej Jesieni”
Nazwiska dwóch absolwentów białostockich szkół muzycznych znalazłem
w programie 47. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska
Jesień”. Nowy utwór kameralny „Przyjaciele Kaspara Hausera” Wojciecha Ziemo-
112
wita Zycha (wychowanka białostockiego Liceum Muzycznego i absolwenta krakowskiej Akademii Muzycznej) miał prawykonanie, obok dzieł tak znanych twórców jak
Pawłowie: Szymański, Łukaszewski, Mykietyn. To o godz. 16.30 w Mazowieckim
Centrum Kultury, zaś wieczorem w Filharmonii Narodowej i na antenie Programu II
Polskiego Radia mogliśmy być świadkami prawykonania Symfonii hymnów Rafała
Augustyna i słyszeć obok Chóru FN i Orkiestry „Sinfonia Varsovia” również
(grającego tym razem na keyboardzie) Grzegorza Gorczycę, pianistę, wychowanka
białostockiej PSM II st. i Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie. Wszystko to działo się we czwartek 23 września.
8.X.2004
30 lat od uzyskania statusu Państwowej Filharmonii
W cieniu złotego jubileuszu nie powinna ujść naszej uwadze inna, „pochodna”
rocznica – przekształcenia Państwowej Orkiestry Symfonicznej w wyższą formę organizacyjną – Państwową Filharmonię. Jakże wówczas byliśmy dumni! Białystok dołączył do tak znaczących ośrodków muzycznych jak Poznań, Kraków czy Wrocław.
Mieliśmy wreszcie i w Białymstoku własną Filharmonię.
A stało się to dokładnie przed 30 laty – w 1974 roku. Do tej refleksji skłonił mnie
przyjazd Konstantego Andrzeja Kulki inaugurującego wraz z filharmoniczną orkiestrą
pod dyrekcją dyrektora Tadeusza Chachaja nową Salę Koncertową w ukończonym
kilkanaście miesięcy później (16 I 1976) nowym gmachu Filharmonii.
Sięgam do muzycznych kronik (miesięcznik KONTRASTY nr 3/1976):
„Program uroczystego koncertu poświęcono w całości muzyce polskiej naszego
stulecia… Wielu słuchaczy przysłuchiwało się koncertowi na stojąco… Na wysokim
poziomie stały wszystkie pozycje inauguracyjnego wieczoru prowadzonego przez
Tadeusza Chachaja. Uwertura Antoniego Szałowskiego, kompozycja brawurowa,
błyskotliwie zinstrumentowana i świeża, mimo swych czterdziestu lat, znalazła w osobie dyrygenta, w stylu uprawianej przez niego sztuki kapelmistrzowskiej, pomocny
środek uzewnętrznienia wszystkich swoich walorów. Równie solidnie został przygotowany następny punkt programu – Concerto grosso Bolesława Szabelskiego. A jest to
utwór stawiający zarówno przed dyrygentem jak i orkiestrą najwyższe wymagania.
Wydaje się, iż Tadeusz Chachaj jest szczególnie predestynowany do interpretacji muzyki neoklasycznej. Doskonale wyczuwał wewnętrzny, żywy puls fragmentów motorycznych, ze smakiem prowadził fleksyjną i bardzo ekspresyjną kantylenę części środkowej…
Kulminacyjnym punktem programu był Koncert skrzypcowy Mieczysława Karłowicza… Absolutna perfekcja techniczna tego skrzypka może zniechęcić do zmagań
z oporem materii instrumentu wszystkich wiolinistów, może pogrążyć w stan frustracji i krytyków. Bo co tu można oceniać i interpretować? Doskonałość? O ile niegdyś
zarzucano Kulce przerost perfekcjonizmu nad emocjonalizmem – sam podzielałem ten
pogląd – to obecnie widzę w jego sztuce znaczne pogłębienie strony ekspresyjnej.
Artysta jest bliski pełnego zharmonizowania obu tych elementów gry. Świadczy o tym
już sam program recitalu, jaki wykonał nazajutrz …(…) wieczór sonat złożony
z utworów Tartiniego, Beethovena, Debussy’ego i Ysaye’a. Program taki jest najtrudniejszym testem dla muzyka, wymaga bowiem umiejętności swobodnego wypowiada-
113
nia się w bezpośrednio po sobie następujących – czterech zupełnie odmiennych – językach stylistycznych. Kulka i pod tym względem osiągnął perfekcję. Sekundujący
mu przy fortepianie Jerzy Marchwiński potwierdził swą wysoką klasę wybitego kameralisty. Kulka z właściwą sobie gracją wykonał także ukłon – głęboki i karkołomny –
w stronę tej części publiczności, która może czułaby się zawiedziona słysząc go tylko
w sonatach. Włączył bowiem do recitalu Wariacje Nel cor piu non mi sento Paganiniego, będące złośliwym żartem ze skrzypków normalnego – ludzkiego wymiaru. Ten
indeks wszystkich możliwych do wymyślenia pułapek technicznych odegrał Kulka
z temperamentem kaskadera. Toteż sądzę, iż niewielu skrzypków uraziłbym dzieląc
ich na Kulkę i – resztę.”
22.X.2004
W Carnegie Hall, 16 października 2004, wystąpiła znakomita skrzypaczka (znana
również z występów w Białymstoku) Katarzyna Duda, inaugurując swoim recitalem
VI MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL CHOPIN & FRIENDS, organizowany przez
New York Dance & Arts Innovations (NYDAI) oraz Instytut Polski w Nowym Jorku.
Organizacja NYDAI jest stowarzyszeniem, które od wielu lat zajmuje się promocją
polskiej sztuki i polskich artystów w Stanach Zjednoczonych. Podczas poprzednich
edycji festiwalu wystąpili tacy uznani wykonawcy jak Konstanty Andrzej Kulka, Leszek Długosz, Marek Drewnowski, POLSKI TEATR TAŃCA, Michał Urbaniak, Andrzej Jagodziński czy Stanisław Sojka. Podczas uroczystego koncertu zostały wykonane dzieła m. in. Tadeusza Paciorkiewicza, Ignacego Paderewskiego, Dymitra Szostakowicza, Maurycego Ravela. Patronat medialny nad koncertem objął Program 2 Telewizji Polskiej. Katarzynie Dudzie towarzyszył Mirosław Feldgebel, jeden z najwszechstronniejszych polskich pianistów-kameralistów.
Jak doniósł Mariusz Max Kolonko, koncert stał się wielkim sukcesem polskich
artystów.
*
Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta zabrzmiało w poniedziałek wieczorem
(18 X) w warszawskim kościele św. Stanisława Kostki podczas uroczystego koncertu
z okazji 20. rocznicy męczeńskiej śmierci ks. Jerzego Popiełuszki.
Utwór Mozarta wykonała Orkiestra Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Jerzego
Maksymiuka oraz Chór Filharmonii Narodowej pod kierownictwem Henryka Wojnarowskiego. W koncercie wystąpili również soliści, m.in. sopranistka Iwona Hossa oraz
tenor Adam Zdunikowski.
5.XI.2004
Jak wspomniałem, odwiedziłem Wrocław, gdzie miały miejsce dwa koncerty
„Młodzieżowej Filharmonii Wyszehradzkiej” – orkiestry symfonicznej utworzonej
z młodych muzyków, uczniów szkół gimnazjalnych i licealnych państw Grupy Wyszehradzkiej (Czechy, Polska, Słowacja i Węgry). Młodzi uczniowie na wakacjach
114
spotkali się w Nysie na dwutygodniowym obozie, opracowując program, który przedstawili najpierw we Wrocławiu (23 X), następnie w miastach Trójkąta Wyszehradzkiego (Ołomuniec 25 X), Košice (26 X) i Pécs (28 X). Młodzież czesko-polskosłowacko-węgierska grała znakomicie, m.in. Tadeusza Bairda Colas Breugnon i Karola Kurpińskiego Uwerturę do opery „Dwie chatki”. Ponadto w programie znalazły się,
jak zawsze, kompozycje czeskie, słowackie i węgierskie. Koncert odbył się w znakomitej akustycznie sali uniwersyteckiej – Auli Leopoldinum.
O intensywności życia muzycznego tego ośrodka świadczą inne imprezy zorganizowane tego samego dnia. O tej samej godzinie i niemal w tym samym miejscu (na
parterze w Oratorium Marianum) znakomity Chór „Cantores Minores Wratislavienses” święcił 80 urodziny swego założyciela Edmunda Kajdasza. O godz. 18. w Filharmonii Wrocławskiej dyrygował najsłynniejszy z żyjących polskich dyrygentów Stanisław Skrowaczewski, w przeddzień uhonorowany doktoratem honoris causa wrocławskiej Akademii Muzycznej. A jakby tego było jeszcze mało Opera Dolnośląska
(od wielu lat w remoncie) wystawiała w gigantycznej Hali Ludowej Walkirię Wagnera.
Wrocław rozbudowuje się. W samym centrum zauważyłem, dwa potężne gmachy, których przed rokiem jeszcze nie było. Jeden to Biblioteka (pono największa
w Europie), a drugi Instytut Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego. Niedawno odsłonięto też we Wrocławiu pomnik Fryderyka Chopina (w Parku Południowym) oraz
reaktywowano studia muzykologiczne na Uniwersytecie Wrocławskim. Sprawców
dwóch ostatnich inicjatyw uhonorowano Wrocławskimi Nagrodami Muzycznymi za
sezon 2003/2004 (Wojciech hrabia Dzieduszycki i Uniwersytet Wrocławski).
Ruszyła też sprawa Opery Podlaskiej. Po odrzuceniu przez rajców miejskich zaplanowanej lokalizacji, Prezydent zaproponował inną – w okolicach Teatru Lalek
i Amfiteatru (między ulicami Kalinowskiego a Kijowską). Wkrótce ma zostać ogłoszony konkurs architektoniczny na nowy kompleks instytucji kultury mieszczący również multikino.
Filia Akademii Muzycznej, obchodząca jubileusz 30-lecia zaplanowała godny
repertuar koncertów wtorkowych. 19 października odbył się interesujący wieczór poświęcony pamięci Zofii Adamskiej, znakomitej wiolonczelistki i pedagoga, a tydzień
później słuchaliśmy Waldemara Malickiego i Kwartetu „Camerata” w dwóch arcydziełach neoromantycznych (Kwintety fortepianowe f-moll C.Francka i A-dur A. Dvořaka). Od dłuższego czasu „Wtorki w Akademii” stanowią atrakcyjne dopełnienie
muzyką kameralną symfonicznych koncertów Filharmonii Białostockiej. Niżej anonsuję najbliższe koncerty w Akademii. Internautów zachęcam do odwiedzenia stron
internetowych Filii (chopin.man.bialystok.pl), gdzie można również posłuchać fragmentów wtorkowych koncertów.
12.XI.2004
Uroczystą inaugurację jubileuszowego, trzydziestego roku akademickiego na
białostockiej Filii Akademii Muzycznej uświetnił wykład prof. Ewy Łętowskiej
„Communicare et humanum, et necesse est – o komunikacyjnej misji muzyków
i prawników.” Przytaczam jego fragment początkowy:
115
Porównywanie komunikacyjnej misji muzyki i prawa jest uzasadnione i możliwe.
Dialog, komunikacja – to cechy konieczne i właściwe dla humanistyki, a więc także
dla prawników i dla muzyków. Ale jaka jednak wspólna „konieczność” (necessitas)
komunikacji łączy akurat muzykę i prawo? I czy jest nią także tytułowa „komunikacyjna misja”?
Potrzeba komunikacji, kontaktu z odbiorcą, z adresatem – jest cechą właściwą
wszystkim artibus. Muzyka – w porządku, jest sztuką, o tym jesteśmy przekonani
wszyscy na tej sali. Ale prawo? A prawo powinno pewnie być sztuką i nawet ją bywa,
jakkolwiek z pewnym trudem przyszyłoby mi odnieść to właśnie stwierdzenie do prawa, które nas otacza. Ale to, które znam ze studiów i to, o którego istnieniu jestem
przekonana, na pewno sztuką być może.
Inaczej niż malarstwo, rzeźba, literatura, które mogą być odbierane przez widza
czy czytelnika wprost obcującego z dziełem, bezpośrednio – muzyka, potrzebuje pośrednika. Jest nim wykonawca, z natury rzeczy będący zarazem interpretatorem. To
przez jego kreację, jego wykonanie – muzyka istnieje dla słuchacza. Czasy amatorskiego „grywania dla siebie” już minęły. Dziś szeroka publiczność nie obywa się bez
pośrednictwa wykonawcy, i to nawet wówczas, gdy słucha we własnych czterech ścianach taśm, płyt, kiedy patrzy na płyty DVD, korzysta z innych zdobyczy techniki.
Moja dziedzina, prawo, ma cechę podobną. Na początku rodzi się jako tekst: uchwalony przez parlament i opublikowany w Dzienniku Ustaw. Dla ludzi prawo objawia się,
istnieje – tak jak muzyka – tylko interakcyjnie, poprzez komunikację. Tekst nie zakomunikowany, a więc nie opublikowany – po prostu nie wiąże. Nie jest „prawem” (chociaż historia, i to stosunkowo świeża, zna próby narzucenia jako obowiązującego prawa przepisów prawidłowo nie ogłoszonych). Prawo jest też narażone na
inną jeszcze komunikacyjną patologię. Zdarza mu się bowiem, że jest (albo się staje)
tylko „martwą literą prawa”. Znamy więc ustawy istniejące jako tekst opublikowany,
lecz nie stosowane, zapomniane, i dlatego właśnie nie wywierające zamierzonego
społecznie skutku. A przecież przeznaczeniem prawa jest, aby – tak jak muzyka –
było przedmiotem interpretacji i wykonania.
Przed bez mała dwustu laty, 22 grudnia 1808 r. w ziejącej chłodem sali wiedeńskiego teatru, orkiestra złożona w połowie z amatorów, przez cztery godziny zmagała
się z dwoma utworami symfonicznymi, zbyt trudnymi jak na jej umiejętności. Publiczność dodatkowo musiała ścierpieć krzyki i tupanie dyrygenta, który najwyraźniej
nie mógł osiągnąć porozumienia z muzykami. W takich to okolicznościach doszło do
prawykonania V i VI Symfonii Beethovena. Gdyby zniechęcona wykonawczym fiaskiem publiczność trwale odwróciła się od utworów, dziś należących do ulubionych
pozycji koncertowych; gdyby „Piąta” i „Szósta” nie przyciągnęły upartych, lansujących je dyrygentów; gdyby uznano, że kształt utworu (tradycję wykonawczą) trwale
wyznaczyło marne wykonanie z grudnia 1808 roku, przez półamatorską orkiestrę, pod
batutą głuchnącego kompozytora – wtedy beethovenowskie opusy 67 i 68 przetrwałyby tylko jako stos nutowych kart, jako jeden z wielu martwych, zapomnianych muzycznych tekstów, tylko jako zapisany papier. Ktoś potem taki papier może odnajdzie,
albo i nie odnajdzie. To w końcu przypadek, że spośród oper pisanych przez Domenica Scarlattiego dla dworskiego teatru Marii Kazimiery znamy tylko dwie, a i te odnaleziono dopiero w połowie XX wieku! Może gdzieś, w jakichś archiwaliach spoczywa
coś jeszcze oprócz Tetydy na Skyros i Narcyza? Kto nam zresztą zaręczy, czy na swojego Mendelssohna nie czekają jeszcze utwory, które – jak Mateuszowa Pasja Bacha –
116
wypadły na sto lat z tradycji wykonawczej? Przecież dla trzech pokoleń Bach po prostu nie istniał. Czy z kolei możemy być całkiem pewni, że rzeczywiście nie istnieje
piąta pieśń, uzupełniająca Vier letzte Lieder Richarda Straussa, jak to głosi legenda
(może plotka?) mówiąca o podarunku kompozytora dla muzy i pierwszej wykonawczyni? „W dziejach muzyki zawsze zdumiewał mnie fakt, ze niektórzy kompozytorzy
umierają dla publiczności na przeciąg dwóch, trzech wieków, aby potem nagle zmartwychwstać – w wielkiej chwale – dla całego świata. Tak było z Monteverdim, zupełnie zapomnianym przez lat trzysta, i z Mahlerem we Francji... Antonio Vivaldi był
pogrzebany przez z górą trzy stulecia, a muzykolodzy odmawiali mu wszelkich walorów...” Co nie wykonywane – nie istnieje. Od wykonawcy zależy więc byt muzyki,
ponieważ nie istnieje ona sama w sobie. Muzyka zapoznana, pomijana przez tradycję
wykonawczą, zapomniana, ta, która nie znalazła wykonawcy – interpretatora – jest
skazana na niebyt. Świetność interpretacji może także przywrócić blask ramocie,
„stworzyć ją” w nowym kształcie. Posłuchajcie nagrań Minkowskiego, wcale niekoniecznie baroku, ot choćby Roberta Diabła Meyerbeera. W prawie także czym innym
jest jego byt „tekstowy” i byt realny. Weźmy prawa człowieka. Tworzą one zewnętrzną granicę dla własnego, krajowego porządku prawnego. Zobowiązują bowiem
państwo do takiego ukształtowania prawa wewnętrznego, z Konstytucją włącznie, aby
fundamentalne prawa jednostek nie doznawały uszczerbku. Dotyczy to stosunkowo
wąskiego katalogu praw osobistych i politycznych. Wymienię je. To klasyczne wolności: informacji, zgromadzeń, stowarzyszania, wyznania, prawo do prywatności, prawo
do rzetelnego sądu, prawo do niedyskryminacji. Charakterystyczne, że (inaczej, niż
sądzi opinia publiczna) prawa ekonomiczne, np. prawo do pracy czy prawo do mieszkania – tu się już nie mieszczą. W konsekwencji w tych ostatnich zakresach państwo
tworząc własne ustawy ma szersze pole manewru, niż przy klasycznych prawach politycznych i osobistych. Te ostatnie wskazują „czego nie wolno” parlamentom, władzy
wykonawczej, sądom. Prawa człowieka – zawarte w ONZ-towskich Paktach Praw Człowieka i w Europejskiej Konwencji Praw Człowieka (w Polsce wiążącej od 1993 r.) ograniczają ustawodawcę krajowego. Nadto akty te kreują specjalny mechanizm zaskarżania władz krajowych do organów międzynarodowych, na wypadek, gdyby władze
krajowe jednak prawa człowieka naruszyły. Otóż jakkolwiek Pakty ONZ-towskie,
mówiące o prawach człowieka w Polsce obowiązywały od 1977 r., to w praktyce
przez bez mała 20 lat jakoś się „nie przyjęły”. Prawa człowieka w Polsce mimo swej
ratyfikacji, przez kilkadziesiąt lat miały byt tylko tekstowy. Nie pamiętały o nich sądy,
nie powoływano się na nie jako na argument w sporze o to, jakie ma być polskie prawo. Prawa człowieka przez wiele lat dzieliły los nut zapomnianego utworu, spoczywających w pyle nieuczęszczanej biblioteki, zawierających nieznaną muzykę, nie znajdującą swego słuchacza.
(cdn.)
19.XI.2004
Uroczystą inaugurację jubileuszowego, trzydziestego roku akademickiego na
białostockiej Filii Akademii Muzycznej uświetnił wykład prof. Ewy Łętowskiej
i prawników.” Przed tygodniem drukowaliśmy jego fragment początkowy; dzisiaj – następny.
117
Prawniczy establishment w Polsce jest zorientowany „tekstowo”. O „dobroci”
prawa ma świadczyć liczba nowych czy zmienianych ustaw. To właśnie, a nie rzeczywisty wpływ na życie społeczne – ma starczyć za dowód efektywności naszych prawotwórczych wysiłków. Media i telewizja mierzą prawo liczbą tekstów i ich nowością. Tymczasem, tak naprawdę, realizację naszych zobowiązań międzynarodowych
wyznaczają inne kryteria. Jesteśmy rozliczani nie z istnienia tekstu, ale z osiągnięcia
wymaganego standardu. Nie wystarcza więc uchwalenie ustawy. Decydujące jest, czy
jest ona wykonywana, i czy osiągnięto tu wymagany poziom praktyki. Na tym polega
sławetne acquis communaitaire (przyjęcie europejskiego dorobku wspólnotowego)
i osiągnięcie éffet utile (efektywności) prawa europejskiego. Ta powinność (osiągnięcie standardu, a nie uchwalenie tylko tekstu) ciąży na wszystkich władzach: legislaturze, egzekutywie, judykatywie. Sądy krajowe nie mogą na przykład odmawiać tego,
do czego zobowiązuje prawo wspólnotowe, z uwagi na „złe”, niepełne przeniesienie
prawa europejskiego – do prawa krajowego. Podam przykład, nie z naszego podwórka. W Austrii, w sprawie Leitner, turyści żądali zadośćuczynienia za zmarnowany
urlop, stracony na kłótniach z niedbałym organizatorem zagranicznej wycieczki, odmawiającym turystom pomocy w obliczu nagłej choroby. Prawo europejskie wymaga,
aby w prawie krajowym były przepisy przewidujące podobną rekompensatę. Austriacki parlament zaniedbał dokładnego przeniesienia europejskich przepisów do prawa
wewnętrznego, a sądy rozpatrujące sprawę w tej sytuacji oddaliły roszczenia państwa
Leitner. Europejski Trybunał Sprawiedliwości uznał, że opieszałość ustawodawcy nie
jest wystarczającym usprawiedliwieniem sądów austriackich. Sądy muszą więc
w takim wypadku rozwinąć kunszt interpretacyjny, wykładając ułomne prawo wewnętrzne, tak, aby osiągnąć wymagany przez éffet utile, standard wspólnotowego dorobku.
Współcześnie zatem uważa się, że redukowanie prawa do tekstu – to błąd. Prawo
musi istnieć jako standard wykonania (a raczej stosowania). Nie może zatem istnieć
tylko na papierze, a od tego kto je stosuje – wymaga się, aby był wrażliwym interpretatorem, nie mechanicznym lektorem. W przeciwnym razie mamy prawo nie odpowiadające współczesnym standardom międzynarodowym, prawo martwe. Tak samo martwe jak zapomniane nuty, nie wykonywana muzyka. Czy nie dostrzegają Państwo
podobieństw między dziedzinami, które uprawiają Państwo i ja?
To prowadzi nas do kolejnej kwestii. Chodzi o wierność interpretacji. Chopinowski Konkurs w 1980 r. zakłócił skandal. Martha Argerich, zasiadająca w jury, wyjechała z Warszawy. Powodem były kontrowersje co do Ivo Pogorelicha, który prezentował interpretacje zbyt szokujące, a to skłóciło oceniające gremium. I chociaż ostatecznie pianista chyba nie rozwinął się tak świetnie, jak się na to zanosiło, warszawski
epizod jego kariery wpisuje się w długą kronikę wydarzeń skandali i pomyłek towarzyszących historii muzyki i jej interpretacji, objętych hasłem „niewierność interpretatora”. Nowatorstwo interpretacyjne zderza się z szerszą refleksją: ile interpretatorowi
wolno? Z tym samym problemem ustawicznie są konfrontowani także prawnicy. Czy
znają Państwo wdzięczny termin „falandyzacja prawa”? Nazwa pochodzi od nieżyjącego już mego kolegi uniwersyteckiego, profesora Lecha Falandysza, który – jako
doradca Prezydenta – zaskakiwał parlament swymi interpretacjami. Dodać należy, że
zazwyczaj zmierzały one do rozwiązań lansowanych przez Prezydenta – a odmiennych, niż chciał rząd, czy nawet Sejm. Jednych te interpretacje gorszyły, inni przyzna-
118
wali, że są one po prostu nowe, i zaskakujące swą kreatywnością. Chodziło bowiem
o interpretację prawa, prowadzoną systemowo, z wykorzystaniem kontekstu konstytucyjnego, co było wówczas pewną nowością, nie praktykowaną w polskim życiu publicznym. Dla tych, którzy sądzą, że interpretacja polega na odczytaniu tekstu przy
wykorzystaniu potocznych, intuicyjnych, czysto słownikowych znaczeń – było to niedopuszczalne manipulowanie prawem. Termin „falandyzacja prawa” bywa, przynajmniej w publicystyce, używany w znaczeniu pejoratywnym, takim jak dziś „kreatywna
księgowość”. Dodam jednak, że w propozycjach Falandysza nigdy nie chodziło
o złamanie prawa. Raczej szło o wskazanie propozycji interpretacyjnych dotychczas
nie dostrzeganych, a więc nie uświęconych tradycją i z pewnością tę tradycję czy
przyzwyczajenia naruszających. Czy więc Lech Falandysz był Ivo Pogorelichem polskiego prawa? Obaj działali w granicach tekstu, choć poza granicami tradycji interpretacyjnej i w ten sposób dawali własną kreację. Chyba zresztą środowisko muzyczne
było łaskawsze dla Pogorelicha niż prawnicze dla Falandysza. Może zresztą kryteria
wierności tekstowi są w obu wypadkach inne? Albo może muzyka bardziej niż prawo
skłania do zaakceptowania kreatywności? Czy tak jest? Chciałabym tu zacytować
wielkiego pianistę, Alfreda Brendla2: „Epoka przymusu narodowego socjalizmu uodporniła mnie przeciw ślepej wierze w cokolwiek. Mentalność posłuszeństwa budzi
u mnie nieufność posuniętą aż do sprzeciwu. Dotyczy to nie tylko odwołania się do
pojęć wiary czy ojczyzny, ale i samego słowa ‘wierność’.”
Istnieją dwa przeciwstawne poglądy, na to, jak powinna wyglądać „prawidłowa”
interpretacja. Jeden mówi, że wzorcem jest moment powstania utworu (lub moment
uchwalenia prawa). Że muzykę należy tak interpretować, jak to czyniono za życia
kompozytora. Gdy idzie o prawo, tę samą myśl oddaje odwołanie się – jako do wzorcowej – do statycznej wykładni historycznej, poszukującej jaki był „zamiar ustawodawcy” w momencie uchwalenia przepisu. (Jestem dość sceptyczna co do tego, czy
w ogóle tego rodzaju byt jak „zamiar ustawodawcy” w tym sensie w ogóle istnieje;
jest to raczej pewna figura, do której się odwołujemy.) Drugi, biegunowo przeciwstawny pogląd uznaje dzieło, tekst – za środek do wyrażania własnej ekspresji. Tekst
jest tylko parawanem dla ego wykonawcy. Interpretator muzyki uznaje wtedy utwór
za dzieło służebne wobec własnej osobowości. W prawie ten sam kierunek odzwierciedlają skrajne postaci tzw. „szkoły wolnego prawa”. W ich ramach z kolei niebezpieczeństwo wiąże się z podobnym zjawiskiem – górowania interpretatora nad tekstem. Jest to szczególnie niebezpieczne, gdy interpretator jest nadmiernie zideologizowany. Oto przykład pochodzący z orzecznictwa niemieckiego Sądu Rzeszy z 1936 r.
Niemiecki Reichsgericht stwierdza: „z uwagi na samą swa istotę, koncepcja ‘naruszenia dobrych obyczajów’ (....), czerpie swą treść z dominującego poczucia narodu,
z narodowo socjalistycznego światopoglądu3”. W konsekwencji używano narodowosocjalistycznego światopoglądu do interpretacji niemieckiego prawa rodzinnego,
w taki oto sposób. Niemieckie prawo przewidywało odebranie władzy rodzicielskiej,
gdy rodzic dopuścił się występku wobec dziecka (kiedy uchybił dobrym obyczajom
wobec dziecka). Z kolei ustawy norymberskie zakazywały stosunków pozamałżeńskich osobom rasy niemieckiej z przedstawicielami ‘rasy żydowskiej’. Uznano za2
Alfred Brendel w swoich wspomnieniach Nachdenken über Musik, Piper, München, 1977, s. 28.
B. Rüthers, Die unbegrenzte Auslegung, Zum Wandeln der Privatrechtsordnung im Nazionalsozialismus, Mohr, Tübingen 1968, s. 218.
3
119
tem4, że należy pozbawić władzy rodzicielskiej matkę wobec dziecka z pierwszego
małżeństwa, naruszającą ustawy norymberskie przez zawarcie drugiego związku z nie
-Aryjczykiem (naruszało to ustawy norymberskie). Naruszenie ustaw norymberskich
uznano bowiem za przestępstwo popełnione wobec dziecka, jako że kobieta pogwałciła „podstawowe ustawy narodowosocjalistycznego państwa”. Swoboda interpretatora
postawiła znak równości miedzy uniwersalnie ujętymi „dobrymi obyczajami” i politycznie interpretowanym narodowosocjalistycznym światopoglądem. Interpretator
przesłonił tekst.
I dla muzyki, i dla prawa oba skrajne ujęcia relacji tekst – interpretacja są zniechęcające. I niewolnicze posłuszeństwo pierwotnej tradycji i lekceważenie tekstu traktowanego tylko jako pretekst dla własnej twórczej ekspresji w jednakim stopniu oznaczają niewierność tekstowi. W pierwszym wypadku utożsamienie pierwotnej tradycji
interpretacyjnej z tą wiernością zaprzecza potencjałowi tekstu, przekreśla znaczenia,
które w nim tkwią, a które mogą i powinny być z niego wydobyte przez kolejne pokolenia interpretatorów. Wracam do opowiastki o nieudanej prapremierze Beethovenowskich symfonii. Gdyby owo pierwsze wykonanie miało przesądzać o tym, jak grać
VI Symfonię (a dyrygował sam kompozytor!), nigdy nie „przebiłaby się” do szerokiej
publiczności. I w końcu: dlaczego np. Wariacje Goldbergowskie muszą być grane
tylko á la Gould, albo á la Brendel czy Pinnock? Dobrze, że nie uwierzył w to Perahia,
który nie tak dawno przedstawił własną, zupełnie odmienną wersję! Utożsamienie
wierności tekstowi z tradycją interpretacyjną w muzyce grozi wyjałowieniem i martwotą. Ryszard Wagner, traktując swoją tetralogię jako dzieło integralne i zostawiając
szczegółowe wskazówki interpretacyjne, dokładnie opisał wygląd sceny i pląsy Woglindy, Wellgundy i Flosshildy w wodach Renu. Czy to znaczy, że „nie wolno” Wagnera wystawiać inaczej, bo kompozytor nam wyraźnie napisał jak to ma być,
a w Bayreuth przez wiele lat na scenie królowały tekturowe drzewa, futrzane przyodziewki i blaszane miecze? Ograniczenie interpretacji do rzekomej woli (bo tak naprawdę nigdzie się ona nie materializuje) ustawodawcy historycznego, zawsze prowadziło do drastycznego rozdźwięku między prawem a zmiennością warunków,
w których ono funkcjonuje. Przecież czasem bywa tak, jak u Lampedusy: „jeśli
wszystko ma pozostać tak, jak było, dlatego właśnie trzeba wszystko zmienić”. Oznacza to wierność sensowi tekstu poprzez niewierność literze5.
Niewierność interpretatora tekstowi ma różne przyczyny. Bywa, że interpretator
jest niesprawny, tępy, leniwy, nie chce mu się pomyśleć albo poszukać. W pismach
Berlioza6 pojawia się opowieść o tym, jak kiedyś miał wystąpić z amatorską orkiestrą
w symfonii austriacko-czeskiego kompozytora, Adalberta Gyrowetza.
„Pierwsze wejście klarnetu spowodowało straszliwy dysonans.
– Musiał Pan pomylić utwory, gramy w D-dur, Pan gra w F-dur – mówi kompozytor.
– Nie, mam dobre nuty – odpowiada klarnecista. Przy powtórce powtarza się
niezgodność. – Niech Pan pokaże nuty. Rozumiem, Pana partia jest napisana w F-dur,
ale dla klarnetu in A. Pański klarnet jest in C.
– „Mam tylko jeden”.
4
Ibidem 203. 13. G. Tomasi di Lampedusa, Lampart, Warszawa 1988, s. 37.
O zjawisku tym mówi Trybunał Konstytucyjny w uzasadnieniu wyroku SK 19/02, 20.7.2004 r.
6
Les Grotesques de la musique
5
120
– Więc niech Pan transponuje o tercję w dół.
– Nie umiem.
– To niech Pan przestanie grać!
– O nie, proszę Pana, jestem członkiem zespołu, mam prawo do gry, tak, jak inni”.
O czym mówi przedstawiona historia? Dyrygent (Berlioz) wręcz żądał niewierności odczytania, ale w imię zachowania wierności sensowi dzieła, zaś wykonawca
pokrywał brak kompetencji muzycznej (nieumiejętność transpozycji – a vista) – odwołaniem się do dosłowności stojących przed nim nut. Bardzo często słyszę tego rodzaju historie z ust polskich sędziów.
(cdn.)
26.XI.2004
Dzisiaj ostatni odcinek inauguracyjnego wykładu prof. Ewy Łętowskiej
i prawników”, który uświetnił inaugurację trzydziestego roku akademickiego
Białostockiej Filii Akademii Muzycznej.
W poszukiwaniu złotego środka między wolnością twórczego poszukiwania
a egoistyczną dowolnością interpretacji, używa się różnych narzędzi. Niektórzy kompozytorzy (i ustawodawcy) radzą sobie wyraźnym wskazywaniem miejsc, gdzie zostawia się wykonawcy swobodę lub wskazuje kierunek jej wykorzystania, co zmniejsza
zakres dowolności. Reakcją na niesforność śpiewaków upiększających bez miary swoje partie, była skrupulatność Rossiniego wypisującego ozdobniki i fioritury. Miał bowiem nadzieję, że swoją gotowością – skuszą wykonawcę-interpretatora, do wyrzeczenia się własnej inwencji. Czasem kompozytor wybiera opcje. Richard Strauss
w finale Salome, pozostawił śpiewaczce wybór między dwiema wersjami finałowej
frazy. Ljuba Welitsch, której interpretacja – i słusznie – przeszła do legendy, w swym
pierwszym z trzech nagrań7 nie jest wierna muzycznej tradycji, nakazującej śpiewać
gis; Śpiewaczka śpiewa wersję alternatywną, rzadko wykonywaną, zawierająca wysokie dis. (Mam te nagrania; muszę powiedzieć, że ta wersja, nieczęsto spotykana, jest
bardzo obiecująca, ale kiedy to nagrywała, była najmłodsza). Kadencje celowo pozostawia się smakowi i wirtuozerii interpretatora (lub autora kadencji). Ricci nagrał Koncert skrzypcowy Brahmsa z szesnastoma kadencjami pokazując cały wachlarz możliwości. Stylistyczne problemy z Mozartem – wskażę kadencje Schnabla w Koncercie c
-moll, Nr 24, KV 491, i Busoniego – nagranie Annie Fischer, Koncert C-dur, Nr 21,
KV 467) czy obrazoburstwo, z jakim Schnittke traktuje kadencję w Koncercie skrzypcowym Beethovena – pokazują, na czym polega problem. Kompozytor i tradycja są
tolerancyjni, tekst milczy, pozostaje ocena publiczności, krytyki i kwestia smaku.
Prawo ma podobny problem. W tekstach istnieją tzw. klauzule generalne czy
zwroty niedookreślone: „zasady współżycia społecznego”, „dobre obyczaje”, „interes
wspólny”, „uznanie administracyjne”. Istnienie tych zwrotów jest w prawie konieczNagranie z 1944 r. z Lovro von Mataticem. Inaczej w późniejszym, „żywym” nagraniu z MET, pod
Reinerem.
7
121
nością – powszechną i historyczną. Prawo bez nich istnieć nie może. Konkretną treścią musi je wypełnić interpretator i stosujący prawo, podobnie jak o wyborze kadencji decyduje wykonawca. I tu pojawiają się podobne niebezpieczeństwa. Wprowadzenie obcej stylistycznie kadencji można przyrównać do wypełnienia zwrotu niedookreślonego treścią obcą, nie pasującą do całości. O tym już mówiłam, w związku
z prawem nazistowskim. Współcześnie rezerwuarem, z którego powinni czerpać odczytujący prawo, aby móc nasycić treścią te wszystkie „wspólne interesy”, „zasady
demokratycznego państwa prawa”, czy choćby pojęcie „wolności gospodarczej” – jest
Konstytucja, uniwersalne prawa człowieka, czy prawo europejskie, regulujące obrót
gospodarczy. Ale prawnicy do tych narzędzi nie przyzwyczajeni (a takich jest w Polsce wielu) skłaniają się do nadmiernego tradycjonalizmu. Pamiętam sama reakcję doświadczonego sędziego, który po wysłuchaniu kilka lat temu mojej prelekcji
o konieczności interpretacji prawa (chodziło o kodeks cywilny) przy użyciu pojęć
i wartości konstytucyjnych z oburzeniem powiedział: „a może chcecie, abyśmy niedługo do interpretacji polskich przepisów używali prawa międzynarodowego?” Prelegent powiedział, że o to właśnie chodzi, że tego oczekuje się od biegłego w sztuce
polskiego prawnika. Ale nie przekonał pytającego. A może należało odpowiedzieć
oburzonemu „nowinkami” pytającemu, tak, jak Berlioz odpowiedział francuskiemu
klarneciście: „jeśli nie umie Pan transponować a vista, proszę przestać grać!”.
Każdy z nas bywał na koncertach nieznośnie poprawnych, wiernych w każdym
calu i tradycji wykonawczej, i skrupulatnej wierności odczytania nut. Tyle tylko,
że można było umrzeć na tym z nudów. Pamiętam też koncerty, gdzie roiło się od
błędów i jednocześnie pełnych autentycznej, żyjącej poezji. To, czy interpretację można zaakceptować, nawet, gdy jest w jakiś sposób „inna” wobec interpretacji znanych
do tej pory zależy przede wszystkim od tego, skąd ta inność się bierze? Co ją powoduje? W końcu, jeśli tenor nie ma wysokiego „c”, wówczas lepiej śpiewać strettę w Trubadurze bez tego wysokiego „c”. Nigdy bowiem brak umiejętności czy warunków nie
może być przekształcony sam w sobie w zaletę. Dlatego najpierw jednak warsztat,
potem kreatywność i eksperymenty. Poza tym przecież trzeba wiedzieć, jak do tej
pory inni coś interpretowali, aby móc osądzić, czy samemu jest się epigonem, czy
nowatorem. Ale jak już się ma umiejętność profesjonalnego odczytania tekstu, zna
tradycję wykonawczą wtedy obawa przed ryzykiem, krytyką, narażeniem się kolegom
czy środowisku, wygodnictwo („ja to interpretuję najlepiej”) nie powinna prowadzić
do stagnacji. W niedawnej8 rozmowie z Mścisławem Rostropowiczem można przeczytać uwagę: „Kiedyś byłem przewodniczącym Konkursu im. Czajkowskiego. Jeden
z uczestników grał koncert Szostakowicza, który znałem na pamięć. Jeden z fragmentów pierwszej części zagrał odkrywczo, lepiej niż ja. Skopiowałem to później w swej
interpretacji.” A mówi to mistrz nad mistrzami, jednak na tyle otwarty wobec świata,
że nie absolutyzujący własnej wiedzy i kreatywności.
Ucząc studentów prawa zasad prawniczej interpretacji zawsze powiadam, że
sprawa polega na kilku czynnikach. Po pierwsze – wrażliwości – aby brak zgody na to
„jak było dotychczas” budził chęć innego, niż tradycyjne, odczytania tekstu. Po drugie, trzeba umiejętności fachowych, aby umieć zaproponować nowe odczytanie. Po
trzecie wreszcie, trzeba mieć tyle siły przebicia i charakteru, by przekonać do swej
Forum 19.07 – 25.07 2004, Ja się wstydzić nie muszę, wywiad z M. Rostropowiczem, przedruk z pisma
Itogi, 29.6.04.
8
122
propozycji innych kolegów (coś o tym wiem, sądziłam w NSA, jestem w Trybunale
Konstytucyjnym – sądzenie jest sztuką zespołową), a także napisać uzasadnienie na
tyle przekonująco, aby się ostało w wyższej instancji. Odczuwać – umieć – chcieć, ta
triada niezbędnych cech musi się pojawiać także wtedy, gdy mówimy o interpretacji
muzycznej, o odczytaniu muzycznego tekstu. Odczuwać, mieć coś do powiedzenia,
nie godzić się na tradycję, dostrzec inną możliwość – to pierwszy człon. Rostropowicz
dostrzegł nowe odczytanie znanego na pamięć tekstu – u młodego uczestnika konkursu im. Czajkowskiego. Polski prawnik skonfrontowany ze sprawą uczestników argentyńskiego systemu sprzedaży też ma do wyboru: zaakceptować tradycyjne odczytanie
przepisu kodeksu cywilnego: skoro podpisał umowę, a więc się zgodził; albo poszukać inspiracji w prawie europejskim: tam przepisy o kredycie zakazują takiego wnioskowania. Dla polskiego prawnika tradycyjnie nastawionego fakt, że ktoś podpisał
umowę, automatycznie wykluczał jakąkolwiek wątpliwość, czy ta umowa rzeczywiście została zawarta, czy opiera się na konsensie, jak tego wymaga prawo cywilne.
„Podpisałeś, więc tego chciałeś” – takie jest rozumowanie tradycyjne. Prawidłowo
jest: „podpisałeś, ale czy na pewno tego chciałeś?” – to trzeba sprawdzić, to należy do
sędziego.
Drugi człon triady: wiedzieć, jak swoją ideę przekuć w wykonanie, w odczytanie
tekstu. Tu wchodzimy w kwestie profesjonalnej biegłości. Znać na wylot rzemiosło,
umieć wyszukać właściwy środek, umieć zagrać czy zaśpiewać tak, jak się chce, a nie
tak, jak na to pozwalają niesprawne palce lub niesprawne gardło. U prawników problem także polega na tym, że nie umieją albo nie chcą odnaleźć właściwego narzędzia,
albo nie umieją go prawidłowo użyć. Trzeci element: „przebić się ze swoim odczytaniem” przez niechęć lub inercję otoczenia. I w tym zakresie – myślę – problemy
dwóch porównywanych interpretatorów – prawnika i muzyka są podobne.
Nie tak dawno, znany historyk, Henryk Samsonowicz opublikował rozprawkę
Instrumenty muzyczne źródłem informacji. Mówi w niej o tym, jak gwardziści cesarza
Bizancjum, Maurycego (VI wiek) schwytali trzech ludzi pochodzenia sklawińskiego
(Słowianie), którzy mieli ze sobą instrumenty strunowe (rodzaj cytr). Pytani
o przyczynę ich posiadania, mieli powiedzieć: „nosimy kitary, ponieważ nie jesteśmy
przyzwyczajeni odziewać się w zbroje. Nasza ziemia nie zna żelaza i dlatego pozwala
żyć w spokoju i bez waśni. Gramy na lirach, ponieważ nie umiemy dąć w surmy bojowe...”. Opisując i analizując ten epizod, polski historyk konkluduje: „W systemie znaków komunikacji międzyludzkiej instrumenty muzyczne były nie tylko źródłem nadającym brzmienie lub melodię, ale także przekazującym potrzebną informację. Ich nazwy, wygląd stanowiły także ważny przekaz o intencjach nadawcy komunikatu.”
W opisanej historii były to intencje pokojowe i przyjazne. To jeszcze jeden aspekt
komunikacyjnej misji prawników i muzyków, z tym że w tym wypadku muzycy mają
pewną wyższość nad prawnikami. Warsztat prawnika jest niewidoczny, nie ujawnia
intencji. Wyższość muzyków nad prawnikami w tym zakresie może jednak być także
źródłem satysfakcji dla prawników.
Obecni na tej sali oczywiście z prawem się stykają z rzadka; prawo kształtuje ich
sytuację, ale czyni to niejako niewidzialnie – chyba, że wydarzy się jakieś nieszczęście albo kłopot. Natomiast ja, słuchacz – stykam się z muzyką, a właściwie
z odczytaniem muzycznego tekstu przez interpretatorów – z własnej woli, chętnie
i z ciekawością. Co więcej, mam nieskromne przekonanie, że wszystkie wysiłki Państwa odtwarzających, uczących muzyki, zajmujących się doskonaleniem warsztatu
123
muzycznego są skierowane po to, żeby dać satysfakcję mnie (no, może nie mnie indywidualnie, ale takim jak ja słuchaczom. Państwo trudzący się interpretacją muzyczną,
trudzą się ze względu na takich jak ja, aby mi zrobić przyjemność. I to jest bardzo
miłe uczucie. Dziękuję Państwu.
10.XII.2004
Royal String Quartet
• Izabella Szałaj–Zimak – I skrzypce,
• Elwira Przybyłowska – II skrzypce,
• Marek Czech – altówka,
• Michał Pepol – wiolonczela
W maju 2004 roku brytyjska radiofonia BBC zaprosiła Royal String Quartett do
dwuletniego programu promującego młodych utalentowanych artystów z całego świata – BBC New Generation Artists. Oznacza to intensywną promocję, udział
w największych i najbardziej prestiżowych festiwalach na świecie, nagrania, opiekę
agencyjną oraz wspólne występy z innymi muzykami projektu. Zespołowi zaproponowano także objęcie w 2006 roku funkcji Quartet in Residence w słynnej londyńskiej
Wigmore Hall. Debiut zespołu w tej Sali odbył się w tym tygodniu.
Niezwykłym wydarzeniem w karierze kwartetu był specjalny koncert dla Królowej Brytyjskiej Elżbiety II i rodziny królewskiej oraz Prezydenta RP Aleksandra
Kwaśniewskiego i Jego Małżonki podczas oficjalnej wizyty Prezydenta RP w Wielkiej Brytanii w maju 2004 roku. Po koncercie dostojne grono zaszczyciło muzyków
kilkuminutową rozmową.
Dlaczego podaję tę informację? Otóż altowiolista – Marek Czech, jest dawnym
absolwentem białostockiego Liceum Muzycznego.
2004 – Rok Witolda Lutosławskiego
5.III.2004
Jak wiemy, Sejm RP w jednogłośnie podjętej uchwale, ogłosił bieżący rok – ROKIEM WITOLDA LUTOSŁAWSKIEGO. Jego oficjalna ogólnopolska inauguracja
odbyła się w 10 rocznicę śmierci Kompozytora w Radiowym Studio imienia Witolda
Lutosławskiego. Natomiast za inaugurację podlaską można uważać ostatni (27 II)
koncert Filharmonii Białostockiej połączony z uroczystością wręczenia nagród laureatom VI Ogólnopolskiego Konkursu Wokół Witolda Lutosławskiego, organizowanego
od 10 lat przez Zespół Szkół Muzycznych im. Ignacego J. Paderewskiego.
Jak powiedział przewodniczący Jury Konkursu Edward Pałłasz (kompozytor,
muzykolog, prezes ZAIKS-u), w tym roku do Białegostoku przyjechały 32 osoby
z tak odległych miejscowości, jak Szczecin, Gdańsk, Konin, Bielsko-Biała, Zabrze,
Bytom, Rzeszów, Przemyśl – słowem z całej Polski. Poziom uczestników oceniono
124
jako bardzo wysoki. Zwyciężyła reprezentantka Konina – Alicja Majewska (nagroda
Prezydenta Białegostoku), a II nagrodę otrzymała Joanna Winnik z Zabrza (nagroda
ufundowana przez PZU Życie), a III – Oriana Bogdanowicz z Gdańska. Uniwersytet
Jagielloński laureatom trzech pierwszych miejsce przyznał indeksy na kierunek muzykologiczny.
Przedmiotem Konkursu jest życie, droga twórcza i dzieło Witolda Lutosławskiego. Grupa finalistów, wyłonionych w trakcie eliminacji szkolnych i regionalnych,
przyjeżdża do Białegostoku, by tutaj spotkać się z najlepszymi w tej tematyce w kraju.
Po eliminacjach pisemnych wyłoniona zostaje ścisła grupa finalistów (10-12 osób).
Oni następnego dnia demonstrują publicznie swoją wiedzę i osłuchanie w muzyce
Lutosławskiego. Muszą również wykazać się ściśle profesjonalną umiejętnością –
rozpoznając utwór na podstawie kopii jednej tylko strony partytury.
Laureaci Konkursu stanowią nadzieję popularyzowania niełatwej, ale pięknej
sztuki Witolda Lutosławskiego i w ogóle – muzyki współczesnej, Jeden z poprzednich
laureatów, białostoczanin Wojciech Ziemowit Zych jest już obiecującym kompozytorem, wykonywanym w Białymstoku i na „Warszawskiej Jesieni”, stypendystą Ministra Kultury i Marszałka Województwa Podlaskiego.
W nieoficjalnej „drużynowej” klasyfikacji bezapelacyjne zwycięstwo odniosła
PSM II stopnia w Koninie, której pedagog Alicja Wardęcka-Gościńska przygotowała
aż trzy znakomite finalistki. Błyszczała również Gdańska OSM II st., gdzie uczą się
laureatki III i IV miejsca (przygotowane przez różnych nauczycieli).
Cieszy, że konkurs znakomicie przygotowany przez dyrektora ZSM Adama Juchnowicza, ciągle trwa stanowiąc jedyną tego rodzaju imprezę w Polsce nie tylko upamiętniającą co dwa lata postać i dorobek twórczy jednego z największych kompozytorów XX stulecia, ale dzięki inicjatywie Uniwersytetu Jagiellońskiego (w ślad za którym wkrótce ma podążyć Uniwersytet Warszawski) – wyrastać będą pokolenia profesjonalnych entuzjastów i popularyzatorów trudnej, ale i jakże pięknej muzyki Witolda
Lutosławskiego. To chyba najbardziej cieszyłoby wielkiego kompozytora.
12.III.2004
„Tak jak najwyższym celem sztuki jest piękno, tak najwyższym celem nauki jest
prawda. Ale tak jak w matematyce, astronomii i wielu innych dyscyplinach nauki możemy dostrzec specyficzny dla nich rodzaj piękna, tak w sztuce nieuchronnie spotykamy się z problemem prawdy”.
Witold Lutosławski
Jego odejście odczuliśmy jako ból osobisty, a było ono sejsmicznym drgnieniem
całej naszej kultury. Świat dźwięków – powiadają – jest ulotny w czasie, w przestrzeni
i w historii, jakże więc to się dzieje z muzyką Witolda Lutosławskiego, iż odczuwamy
ją jako opokę muzyczną w tej burzliwej historii muzyki naszego stulecia? Była jego
ekspresją osobistą, a zarazem należy do materii duchowej Polaków. Lutosławski exegit monumentum całej naszej kulturze.
Michał Bristiger [fragment wypowiedzi z 8 lutego 1994 roku (cdn.)]
125
19.III.2004
(...) Że był polskim kompozytorem to za mało powiedzieć. Kompozytorzy biorą
często materiał rodzimy do swych własnych kompozycji. Z Witoldem Lutosławskim
stało się po pewnym czasie przeciwnie, po czasie naszego początkowego obcowania z
Jego muzyką, w czasie jej panowania. To co było w niej indywidualne, tak przeniknęło nas wszystkich, tak przepoiło naszą wrażliwość muzyczną – świadomie czy naturalnie, iż cechy jego stylu zaczęły się utożsamiać z polskością muzyki polskiej.
Tak było przedtem z Karolem Szymanowskim, a jeszcze dawniej z Fryderykiem
Chopinem. Więc Witold Lutosławski dał swej ojczystej kulturze muzycznej to najwyższe, co artysta stworzyć może: szczyt współczesnej twórczości muzycznej, a zarazem punkt triangulacyjny całego jej obszaru. Kto nie zna muzyki Witolda Lutosławskiego, znać muzyki polskiej nie może, ani jej zmierzyć. (...)
26.III.2004
(...) A czym był Artysta dla świata? Czym jest? Czym pozostanie? Punktem odniesienia dla całego rozwoju muzyki w naszym stuleciu; punktem odniesienia dla muzyki, która jest Jego muzyce bliska – ażeby wyczuć tę bliskość i nadać jej znaczenie,
oraz dla muzyki, która jest jej daleka – ażeby odczuć ten dystans i zyskać o nim pojęcie. Jego kompozycje, od Wariacji na temat Paganiniego do IV Symfonii – ostatniej –
dają łuk o cięciwie tak napiętej silnie, iż nie będąc w stanie dojrzeć ostatecznego celu
tej muzyki wiemy, że leży bardzo daleko. Ponieważ Kompozytor postawił sobie zadanie duchowe, któremu mało to mógł sprostać, a które stało się Jego główną rolą
w historii muzyki powszechnej. Zadanie to brzmiało: rozwinąć w sposób zasadniczy
i rygorystyczny myśl muzyczną, wyzwalając ją z odziedziczonych norm tonalności,
a nie doprowadzając do destrukcji logosu tonalnego. Dał odpowiedź swymi dziełami.
A teraz uczymy się na Jego muzyce harmonii; tej najnowszej; kwestia zawarta
w pytaniu, czy melodia jest jeszcze możliwa, tu znajduje swe rozwiązanie; podobnie
natrafiamy na nowy rodzaj rytmiki, polifonii, faktury. Stworzył nową w swoim rodzaju formę muzyczną. A to znaczy inaczej odczuwać muzykę i cały świat. W tej muzyce
możemy się zadomowić. (...)
1.IV.2004
Dzisiaj odrzucam na bok powagę nawet w tej czołowej rubryce; zawieszam więc
też publikację tekstu Michała Bristigera skreślonego kilka godzin po śmierci Witolda
Lutosławskiego i po raz pierwszy udostępniam drukiem fragment humorystycznej
dygresji Witolda Lutosławskiego, którą słyszałem podczas Jego wizyty w Białymstoku (8 X 1993). Było to w pokoju artystów po wykonaniu Koncertu wiolonczelowego
Mistrza przez Tomasza Strahla i Orkiestrę Filharmonii Białostockiej pod dyr. Mirosła-
126
wa Jacka Błaszczyka. Witold Lutosławski, najwidoczniej w dobrym nastroju po tym
wykonaniu, wspominał:
Po moim koncercie w Moskwie był koncert Gali Wiszniewskiej – żony Mscisława
Rostropowicza. Śpiewała świeżo odnalezione pieśni Prokofiewa, a akompaniował jej
słynny wiolonczelista, który też świetnie grał na fortepianie. Miał jednak za mało czasu, by dobrze nauczyć się partii fortepianowej, więc w czasie przerw na ogromne owacje po każdej pieśni, ćwiczył akompaniament następnej. Jak już skończył, kiwał do niej
głową, że jest gotowy i może śpiewać dalej...
Rostropowicz po tym koncercie najpierw odwiózł nas do hotelu, gdzie nie obyło
się oczywiście bez picia koniaku. Spytałem go, jak prowadzi potem samochód. Odrzekł: – Bardzo dobrze! Tylko jedna rzecz jest ważna: jak słyszysz, że gwiżdżą, to nie
zatrzymuj się!
16.IV.2004
(...) Jego dzieła pojawiały się z regularnością Jego własnej natury twórczej, każde
dodawało nowy słój do coraz potężniejszego pnia. Tak powstała ich jednia DZIEŁO.
Obcując z poszczególnymi Jego utworami, poznając je, wracając do nich stale, jak do
znanego sobie, a wciąż intrygującego i pełnego zagadek świata, doświadczałem tej
muzyki, wiedząc, że nic nie zdoła jej zastąpić. W Wariacjach pojęta była jako gra;
idea żałobności (w Muzyce żałobnej i jej Apogeum) nie została wyrażona, jak w Marszu żałobnym Chopina, jako droga, lecz jako tombeau, grobowiec muzyczny, trwająca
w czasie piramida z muzyki, jak piramida egipska trwa w kamieniu; doświadczeniem
fundamentalnym stało się dojście w tej muzyce do nowej formy – doświadczenie beethovenowskie, tytaniczna praca, której apogeum znajduje się w symfoniach.
A cóż z odbiciem idei barokowej, przetworzonej, przesublimowanej w umyśle
kompozytora z poetami, z Kazimierą Iłłakowicz i poetami francuskimi, a to znaczy
z językiem polskim i językiem francuskim – kiedy z wyobraźnią poetycką (jakże wyczutą!) skrzyżowała się wyobraźnia kompozytorska, wrażliwa na lirykę, lecz niepodległa muzycznie.
Witold Lutosławski nie ulegał światu realnemu: prowadziły go wizje światów
idealnych, światów możliwych. Takie właśnie jest najwyższe powołanie muzyki.
Wszyscy marzymy o światach idealnych. On potrafił wizję swego świata możliwego
przetworzyć w rzeczywistość muzyczną. Odtąd ten świat będzie już nosić miano MUZYKI WITOLDA LUTOSŁAWSKIEGO.
Prof. Michał Bristiger
[fragment wypowiedzi z 8 lutego 1994 roku, dnia śmierci Kompozytora]
23 IV 2004
Słowa Kompozytora o procesie komponowania:
Proces komponowania pojmuję przede wszystkim jako tworzenie kompleksów określonych doznań psychicznych mego odbiorcy, doznań, których całkowite spełnienie rozciąga się nie na większą liczbę wykonań tego samego utworu. (...) w utworze muzycznym
tylko to jest ważne i celowe, co może służyć do wywołania określonego rezultatu w jego
127
percepcji. I tak na przykład wszystkie kunsztowne metody organizowania materiału muzycznego mogą mieć wartość tylko w takiej mierze, w jakiej przyczyniają się do wywołania zamierzonego doznania odbiorcy. Podkreślam (...) doznania, a nie uświadomienie
sobie przez niego samej organizacji muzycznego materiału. (...)
Słowem „odbiorca” określam twór mej własnej wyobraźni, twór urobiony na
podstawie własnego, wieloletniego i stale wzbogacanego doświadczenia właśnie
w dziedzinie muzyki. (...) Idąc za głosem mego wyimaginowanego odbiorcy, który jako
słuchacz mych utworów jest w rzeczywistości nikim innym, jak mną samym, mam chociaż tę pewność, że dążę do spełnienia życzeń tego jednego słuchacza. Ale przecież
mam prawo mieć nadzieję, że jakkolwiek szczególny jest ten mój wyimaginowany odbiorca, jest on jednak przynajmniej podobny do wielu innych „prawdziwych”, czyli
konkretnych odbiorców. (...) idąc za jego wymaganiami zbliżam się bardziej niż
w jakikolwiek inny sposób do najważniejszego celu pracy artysty, jakim jest nadanie
najprawdziwszej formy temu, co ma on drugiemu człowiekowi do zakomunikowania.
[Wypowiedź Lutosławskiego
w: Witold Lutosławski. Materiały do monografii,
opracował Stefan Jarociński, Kraków 1967, PWM, s. 65-70]
21 V 2004
Kilka „złotych myśli” Kompozytora:
Najpowszechniejsza wada krytyka: nieumiejętność zdania sobie sprawy z tego, że
się czegoś nie wie.
Słabe są dzieła sztuki, których główną zaletą jest ich nowość. Cecha ta bowiem
jest tą właśnie, która najszybciej się starzeje.
Skromność jest luksusem, na który nie stać ludzi niedojrzałych.
Jak na megalomana przystało, jestem człowiekiem skromnym. Istotnie bowiem na
skromność może sobie pozwolić ten tylko, kto jest przeświadczony o swych bogactwach.
Pyszałkowatość jest często pokrywką przekonania o własnej niewielkiej wartości.
28 V 2004
W internecie pojawiła się witryna poświęcona muzyce współczesnej (free.art.pl/
nowamuzyka). Redaktorzy na początek proponują lekturę artykułów poświęconych
m.in. muzyce Witolda Lutosławskiego (Daniel Cichy Lutosławski – klasyk współczesności, Piotr Gryska Muzyka do wielokrotnego słuchania, fragment monografii Lutosławskiego pióra Krzysztofa Meyera i Danuty Gwizdalanki. Witold Lutosławski:
Kompozytor – słuchacz – krytyk).
Cytuję fragment tej ostatniej: Artysta, który kosztem rezygnacji z pełnej wierności własnym przekonaniom estetycznym wyobraża sobie, że tworzy dla zadowolenia
drugich, pada ofiarą najokrutniejszego w swych konsekwencjach złudzenia. Myśląc,
że spełnia szczytną społeczną misję, ofiarowuje ludziom fałszywą monetę. Myśląc, że
128
wyraża swą działalnością swój szacunek dla społeczeństwa, daje – może mimowolny
– dowód swej dla niego pogardy... Piszę taką muzykę, jaką sam chciałbym usłyszeć.
Gdybym pisał inną, którą nie ja, a kto inny chciałby słyszeć, byłoby to równoznaczne
z kłamstwem. Uważam, że pierwszym obowiązkiem artysty jest mówić prawdę, być
wiernym temu, w co sam wierzy, co lubi, czego chce, a tacy, do których efekty tej
postawy przemówią, muszą się znaleźć.
*
Świat, w którym rządzą inne prawa fizyki
Tak o twórczości Witolda Lutosławskiego wypowiedział się znakomity wiolonczelista Andrzej Bauer, dyrektor artystyczny festiwalu „Łańcuch”, poświęconego
twórczości kompozytora. (Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, 15-16 maja).
Festiwal pod wieloma względami był nietypowy i ciekawy. Głównym jego cel to
odkrywanie twórczości zapomnianej, marginalnej, przez samego kompozytora niekoniecznie ulubionej czy nawet niekoniecznie autoryzowanej i oficjalnej. A wiadomo,
jak Lutosławski kokietował i dyskretnie prowadził swoich odbiorców. Jest to więc
próba dyskretnej ucieczki od jego przewodnictwa i sugestii.
Przez dwa dni wykonywano tylko Lutosławskiego i to całego Lutosławskiego
kameralnego, od Sonaty fortepianowej z lat studiów (1934) po ostatnie ukończone
dzieło, Subito na skrzypce i fortepian (1992). A więc 60 lat podróży przez świat kompozytora, który w takiej intensywności i takiej dawce może przynieść słuchaczom
„oczyszczenie”, wedle słów Bauera.
Były też imprezy towarzyszące, spotkanie z Marcinem Bogusławskim, architektem, pasierbem Lutosławskiego; rozmowy z wykonawcami-przyjaciółmi, znającymi
go osobiście; wystawa przedmiotów i dzieł sztuki związanych z twórcą oraz plakatu
Kreutz-Majewskiego na uchwalony przez Sejm Rok Lutosławskiego.
Lutosławski tylko kameralny? Oczywiście z powodu finansów. Głównymi sponsorami było Ministerstwo Kultury oraz stołeczny Urząd Miejski. Organizatorowi, czyli Towarzystwu im. Lutosławskiego w osobach Zygmunta Krauzego (prezes) i Lecha
Dzierżanowskiego (kurator festiwalu) nie udało się niestety namówić żadnego sponsora pozarządowego i prywatnego. No cóż, na razie finansują oni najwyżej Beethovena
czy Chopina...
Festiwal ma mieć formę łańcuchową, tzn. unikać jasno postawionych tez czy
kierunków interpretacji. Istotą są tu raczej wzajemne związki między różnymi okresami, gatunkami, stylami obecnymi na przestrzeni tych 60 lat w twórczości kompozytora.
Element przypadku (kontrolowanego?) wprowadzili do festiwalu młodzi wykonawcy: od dzieci po studentów. To niezwykle ważny aspekt tego przeglądu: wprowadzenie nowych muzyków i odbiorców do świata twórczości współczesnej jest podstawowym zadaniem dzisiejszych animatorów kultury, bo bez nich tej kultury za chwilę
może już nie być. Dzieci wykonywały kompozycje dla nich pisane, studenci głównie
transkrypcje i utwory z lat 50., pojawili się też laureaci II Konkursu Wykonawczego
utworów Lutosławskiego organizowanego w Drozdowie (koło Łomży), rodowej siedzibie kompozytora.
Festiwal, choć skromny, niewątpliwie ma walor oryginalności i nowatorstwa –
właśnie przez owo odkrywanie twórczości marginalnej. Ale i owa intensywność, ten
129
dwudniowy maraton i owa kameralność: spotkanie muzyki i kochających ją lub dopiero się w niej zakochujących ludzi miał swoją wielką wartość. Właśnie kameralnie,
poza filharmonią i wielkimi salami, w małym gronie przyjaciół.
Nieco surrealistyczny był wątek rozrywkowej twórczości Lutosławskiego. Oto
wielki twórca, aspirujący w swoim dziele do prawdy i piękna, pisze dla zarobku
i przeżycia ciężkich lat 50. piosenki rozrywkowe pod pseudonimem Derwid. Skrycie
i wstydliwie, choć wstydzić się nie było czego: piosenki śpiewali wszyscy, od Fogga
przez Przybylską po Villas; na Festiwalu zaśpiewała je Hanna Banaszak.
[free.art.pl/nowamuzyka]
4.VI.2004
„Chociaż proces komponowania polega na egocentrycznym wypełnianiu własnych życzeń, marzeń, pragnień” – przyznawał Lutosławski – „to jednak wiele satysfakcji przychodzi z zewnątrz, od tych ludzi, którzy potrafią i chcą na mą muzykę reagować. Daje to nieporównane uczucie zestroju duchowego z innymi ludźmi. Wyobrażam sobie, że to właśnie jest celem sztuki; wspólność przeżyć, w których twórca
i odbiorca są w gruncie rzeczy dwiema częściami jednego instrumentu”.
W 1976 roku posunął się jeszcze dalej:
„Czy moje stanowisko jest ściśle introwersyjne? Czy obchodzi mnie wyłącznie
to, co dzieje się we mnie samym i nic poza tym? Z pewnością nie. Żarliwe pragnienie
łączności z ludźmi poprzez sztukę stale mi towarzyszy. Moje wysiłki jednak nie mają
na celu zjednania jak największej ilości słuchaczy i zwolenników. Nie pragnę zjednywać, natomiast pragnę odnajdywać. Odnajdywać tych, którzy w najgłębszych warstwach duszy czują tak samo jak ja. [...] Twórczość artystyczna może stanowić [...]
m.in. swoiste łowy dusz ludzkich. Zaś wyniki takich łowów przynoszą lekarstwo na
jedno z najdotkliwszych cierpień człowieka – uczucie samotności”. Podczas konwersatorium w Baranowie powrócił do tego wątku, mówiąc, że zetknięcie z publicznością
to przeżycie „niezmiernie stymulujące, a zarazem leczące niejeden kłopot natury psychologicznej”. Słowa o „łowieniu pokrewnych dusz” nie były figurą retoryczną, skoro
tak opowiadał Tadeuszowi Kaczyńskiem: „Jestem szczęśliwym posiadaczem kilku
listów, które czasem wydobywam ze specjalnie na ten cel przeznaczonego pudełka
i przeglądam je. Są to listy, w których słuchacze moich utworów zwierzają się ze
swych przeżyć, jakie im te utwory dostarczyły. Przeglądam te listy w złych chwilach
mego życia; wówczas czytanie ich dodaje mi otuchy”.
[Z książki D. Gwizdalanki i K. Meyera Witold Lutosławski:
Kompozytor – słuchacz – krytyk]
11.VI.2004
Jeszcze raz powracam w tej rocznej rubryce do miejsca talentu w systemie wartości ludzkich – tak, jak to rozumiał Witold Lutosławski. W wypowiedziach Kompozytora komentujących nadawane mu zaszczyty i wyróżnienia jako dowód podziwu dla
jego talentu, przewija się myśl, że talent jest rzeczą daną przez naturę, a obowiązkiem
130
utalentowanego twórcy jest godne „administrowanie darami natury”. Myśl tę wypowiedzianą m.in. w Białymstoku 8 października 1993 r. już dużo wcześniej (1984) wyraził w mowie wygłoszonej w czasie uroczystości nadania mu tytułu doktora honoris
causa przez Uniwersytet Jagielloński w Krakowie:
Tytuł, jakim mnie dzisiaj obdarzono, jest dla mnie źródłem ogromnej satysfakcji.
Trudno mi jednak nie stwierdzić, że sytuacja, w jakiej się znalazłem sprzyja uczuciu
onieśmielenia. Zostaję bowiem nagrodzony za coś, co tylko w niewielkim stopniu mogę uważać za moją zasługę. Wartość utworów muzycznych zależy przecież głównie od
talentu, jakim obdarzony jest kompozytor. Talent zaś jest raczej przywilejem niż zasługą. Tworzący artysta nie ma prawa uważać go za swoją własność. Jest to dobro powierzone, które przeznaczone jest do przekazania innym ludziom w postaci gotowych,
możliwych do wykonania utworów. Można by co prawda dopatrywać się zasług tworzącego artysty w jego pracowitości czy rozsądku, z jakim administruje powierzonymi
sobie dobrami. Tu jednak rodzą się natychmiast wątpliwości. Praca, pokonywanie
trudności i wszystkie możliwe wysiłki związane z twórczością są przecież pasją życiową każdego z nas i nie wymagają żadnych zwycięstw nad samym sobą.
[Słowa Kompozytora pochodzą z książki
Jadwigi Paja-Stach Lutosławski i jego styl muzyczny]
10.IX.2004
Trwa Rok Witolda Lutosławskiego, ogłoszony styczniową uchwałą Sejmu RP.
Odbywają się nadal imprezy upamiętniające jego postać i dzieło.
W drugiej edycji konkursu dla młodych muzyków zorganizowanego w Drozdowie, miejscu urodzenia Witolda Lutosławskiego, przyznano 3 równorzędne pierwsze
nagrody w I grupie (uczniowie podstawowych szkół muzycznych) następującym osobom i zespołom:
1. Karolina Tomaszewska ze Szkoły Muzycznej im. Tadeusza Szeligowskiego
w Lublinie.
2. Kwartet skrzypcowy w składzie Laura Gantner z Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia nr 4 im. K.Kurpińskiego, Karolina Mikołajczyk, Aleksandra Bucholc i Michael Exl z PSM im. E.Młynarskiego w Warszawie.
3. Ewa Nowicka (klarnet) z Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia im. Zygmunta Noskowskiego w Gdyni
oraz 3 równorzędne pierwsze nagrody w II grupie (uczniowie średnich szkół muzycznych) następującym osobom i zespołom:
1. Duet fortepianowy Ewa Sarwińska i Karolina Szweda z Ogólnokształcącej
Szkoły Muzycznej I i II stopnia im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdańsku.
2. Duet Anna Loksztejn (flet) i Femina Cadi Sulumuna (harfa) z Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych nr 1 w Warszawie
3. Wiktor Kociuban (wiolonczela) z Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych
im. Mieczysława Karłowicza w Krakowie.
Najważniejsze jest to, że dzieła kompozytora pojawiają się częściej niż zwykle
w programach wielu festiwali jak i cotygodniowych koncertów filharmonicznych
(zob. m.in. poniższą relację z festiwalu AUKSO).
131
17.IX.2004
Witold Lutosławski był bohaterem drugiego koncertu festiwalu „Wratislavia
Cantans” (część pierwszą transmitowały Programy II TVP i Polskiego Radia w ostatnią sobotę). W koncercie monograficznym poświęconym temu wybitnemu kompozytorowi wykonana została jego I i III Symfonia. Grała (bardzo dobrze) Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją Leona Botsteina. Wystąpił również
tenor James Oxley (gwiazda festiwalu), który wykonał partię wokalną w utworze
„Paroles tissees” Lutosławskiego. W 1993 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią,
podczas pobytu we Wrocławiu Lutosławski osobiście dyrygował orkiestrą wykonującą
te właśnie utwory. Niemal bezpośrednio potem przyjechał do Białegostoku (8 października).
Podczas tegorocznej edycji „Wratislavii Cantans” odbędzie się ponad 50 wydarzeń kulturalnych, w tym oratoria, koncerty kameralne i symfoniczne, koncerty muzyki cerkiewnej. Koncertów festiwalowych będzie można posłuchać m.in. we Wrocławiu, Świdnicy, Szczawnie Zdroju i Ząbkowicach Śląskich.
Również tegoroczna „Warszawska Jesień” (17-25 września) uczci pamięć wielkiego kompozytora i to w szczególny sposób. Na ostatnim festiwalowym koncercie
(sobota, 25 września) w Filharmonii Narodowej Narodowa Orkiestra Polskiego Radia
pod dyrekcją swego szefa Gabriela Chmury i Jacka Kaspszyka wykona wszystkie
cztery Symfonie Witolda Lutosławskiego, dając w ten sposób panoramę przemian jego
stylu na przestrzeni 50 lat (1941-1992).
24 IX 2004
Ukazał się drugi tom monumentalnej monografii Witolda Lutosławskiego Droga
do mistrzostwa, (tom I: Droga do dojrzałości) pióra Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa
Meyera. W najnowszym numerze „Ruchu Muzycznego” opublikowano rozmowę
z autorami, w której m.in. czytamy:
– W Waszej książce życie i twórczość Lutosławskiego są ukazane w ścisłym związku z otaczającą je rzeczywistością, biografia kompozytora staje się niemal historią
PRL-u. Uważam to za bardzo cenne, takie potraktowanie tematu zwiększa też atrakcyjność lektury, ale zarazem uwypukla te momenty zachowania i postawy Lutosławskiego, które bywają dzisiaj osądzane krytycznie. Czy macie coś na obronę Budowniczego
Polski Ludowej?
– Łatwo dziś z naszej wygodnej perspektywy wstawiać ludziom cenzurki za zachowanie w czasach PRL-u. Starsi, którzy to robią, widocznie już tych czasów nie
pamiętają, a młodsi dowiadują się o nich tylko z drugiej ręki. Przede wszystkim, nikt
wtedy nie wiedział, jak długo potrwa zniewolenie, większość sądziła, że do końca ich
życia. Dlatego próbowaliśmy nakreślić możliwie szeroki kontekst politycznospołeczny warunków, w jakich przyszło Lutosławskiemu żyć. Kompozytor był świadomy swego ogromnego talentu i starał się jakoś ułożyć sobie życie tak, by talent ten
rozwijać. Po ucieczce Panufnika, reżim „postawił” na Lutosławskiego, chcąc mieć
w nim atut propagandowy. Stąd wyróżnienia, nagrody, ordery nieosiągalne dla tych
artystów, którzy władzom byli obojętni. To prawda, że Lutosławski przez długie lata
132
świadomie dostosowywał się do takiego układu. Jego kompromisy były jednakże niewielkie. Nie pisał kantat o Stalinie, nie wstąpił do partii, nie brał udziału w organizacjach fasadowych. Wobec innych zachowywał się przyzwoicie. Zdawał zresztą sobie
sprawę ze swej sytuacji, a w latach osiemdziesiątych powiedział dosłownie:
„Wszyscyśmy kolaborowali w końcu, prawda, do stanu wojennego. Wszyscyśmy rozmawiali z ministrami kultury i sztuki, z urzędnikami, nawet do KC byliśmy zapraszani, żeby tam uczestniczyć w naradach dotyczących «Warszawskiej jesieni». [...] To
było normalne, normalny tryb. Ale po 1980 i 1981 roku to już nie jest możliwe. Dla
mnie to jest trochę tak: jak się raz zdejmie za ciasny but, to się go więcej nie włoży, on
już nie wejdzie”.
[„Ruch Muzyczny” nr19/2004]
1.X.2004
Międzynarodowy Dzień Muzyki
W II tomie monografii Witolda Lutosławskiego Droga do mistrzostwa, pióra
Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa Meyera (pisałem o niej przed tygodniem) czytamy:
Odpowiadając w 1971 roku na pytanie „Ku czemu zmierza sztuka?” Lutosławski
wyznał, że głównym źródłem jego niepokoju nie jest stan samej muzyki, lecz jej słuchaczy.
„Ze smutkiem myślę o ludziach, którzy słyszą pseudo muzykę przez szereg godzin dziennie. Czy będą oni w stanie ze skupieniem i satysfakcją wysłuchać kiedykolwiek jednej symfonii Beethovena? Staram się wierzyć, że ta szarańcza dźwięków
z czasem wyginie i umożliwi życie i działanie na dusze ludzkie prawdziwej muzyce,
która oby nigdy nie zatraciła swej – jak to określił Conrad – «czarodziejskiej wnikliwości».
Fragment rozmowy Ludwika Erhardta, naczelnego redaktora „Ruchu Muzycznego” z autorami książki:
Ludwik Erhardt: – W sytuacji Lutosławskiego – kompozytora z biegiem lat
coraz silniej uderzał mnie paradoks, wyrażający się w rosnącej dysproporcji między
jego światową pozycją, poważaniem, jakim go darzono i za granicą, i w kraju, superlatywami stosowanymi wobec jego twórczości – a faktycznym, dotkliwym brakiem
zainteresowania jego muzyką ze strony polskiej publiczności. Odpowiedzialnością za
to najłatwiej obarczyć słuchaczy. Ale czy nie zachodziła tu jakaś szczególna, dramatyczna niezgodność temperamentów, charakterów, gustów, sprawiająca, że muzyka
Lutosławskiego publiczności polskiej do dziś nie porywa, pozostawia ją pełną uznania, ale chłodną, jest dla niej rodzajem kościoła bez boga...
Krzysztof Meyer: – Tylko częściowo mógłbym się zgodzić z takim zdaniem.
W mojej pamięci pozostanie szereg koncertów, na których przyjmowany był on przez
publiczność entuzjastycznie. Przypominam sobie polskie prawykonania 3 Poematów,
Kwartetu, Livre pour orchestre, Mi-parti, także koncerty autorskie na „Warszawskich
Jesieniach”. Przed oczyma mi staje także koncert we Wrocławiu, który był pierwszym
publicznym występem Lutosławskiego po jego wewnętrznej emigracji w latach
133
osiemdziesiątych, a także pojawienie się kompozytora w 1986 w Filharmonii Narodowej. Natomiast teraz, po jego śmierci, publiczność polska reaguje być może wstrzemięźliwiej, ale – co tu ukrywać – nasi melomani rzadko kiedy okazują entuzjazm. I to
nie tylko w stosunku do muzyki Lutosławskiego, to samo dotyczy np. Szymanowskiego. Zachwyt wzbudzają przede wszystkim plakatowe kicze, których niestety w muzyce ostatnich lat (nie tylko naszej!) pełno. Tu nie chodzi o to, by odpowiedzialnością
obarczać słuchaczy. Jest to problem szeroki złożony, dotyczący wychowania muzycznego
naszego społeczeństwa, a więc przyszłych słuchaczy koncertów oraz złożonych warunków, w jakich toczy się dzisiejsze życie. Ogromny temat, ale już na inną rozmowę…
(„Ruch Muzyczny” nr 19/2004)
8.X.2004
Z II tomu wydanej niedawno monografii Witolda Lutosławskiego Droga do mistrzostwa, pióra Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa Meyera (pisałem o niej w dwóch
poprzednich numerach), przytaczam fragment dotyczący „ciurkającej z głośników
muzyczki”:
Natura obdarzyła Lutosławskiego wyjątkowo wrażliwym słuchem, ale dlatego
wcześniej niż otoczenie zdał sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie stanowi inwazja
głośników i bezmyślnie odtwarzanej muzyki mechanicznej. W październiku 1969 to
właśnie z jego inicjatywy Rada Muzyczna UNESCO przyjęła ustawę o hałasie.
„Walne Zgromadzenie Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO [...] jednomyślnie potępia niedopuszczalne pogwałcenie wolności osobistej i prawa każdego
człowieka do ciszy przez nadużywanie nagranej oraz nadawanej przez radio muzyki
w miejscach publicznych i prywatnych. Walne zgromadzenie żąda, aby Komitet Wykonawczy przestudiował ten problem w jego wszelkich aspektach – medycznym, naukowym, prawnym – nie pomijając również aspektu artystycznego i wychowawczego,
oraz aby zaproponować w pierwszym rzędzie UNESCO, a także właściwym władzom
poczynienie wszelkich kroków w celu położenia kresu omawianemu nadużywaniu
muzyki.”
15.X.2004
Z książki Tadeusz Kaczyńskiego Lutosławski. Życie i muzyka (s.145, 146):
„Białystok, październik 1993
Czy Witold Lutosławski ma coś wspólnego z Podlasiem? Wydawałoby się, że nic
lub bardzo mało. Do 8 października nie był nawet w stolicy regionu – Białymstoku.
Tego dnia odwiedził natomiast to miasto jako gość tamtejszej Filharmonii i Zespołu
Placówek Kształcenia Artystycznego. Okazją stał się koncert poświęcony jego twórczości i poprzedzający do konkurs dla uczniów liceów i szkół muzycznych II stopnia.
Na program koncertu w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Białostockiej pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka złożyły się Mi-parti, Koncert wiolonczelowy i Koncert na orkiestrę. Solistą był młody wiolonczelista Tomasz Strahl –
jego doskonałej pod względem technicznym gry słuchałem z przyjemnością…
134
Mirosław Błaszczyk to utalentowany młody dyrygent. W przygotowanie i prowadzenie tego niełatwego dla białostockich filharmoników koncertu włożył maksimum
wiedzy i talentu. Dzięki temu, jak również dzięki rzetelnej pracy całej orkiestry, rezultat artystyczny był zadawalający, chociaż nie zawsze doskonały. (…)
Szesnastu finalistów konkursu zapewne długo zachowa w pamięci spotkanie
z kompozytorem, który – przedstawiony przez Stanisława Olędzkiego jako największy
twórca muzyczny naszych czasów – skomentował to mówiąc, że artysta nie jest właścicielem swojego talentu – został on mu darowany i ma obowiązek dar ten przekazać
innym. Pogląd ten Witold Lutosławski wygłaszał już nieraz, ale bodajże nigdy dotąd
słowa te nie zabrzmiały tak prosto pięknie, jak w Białymstoku.
Przebywanie w kręgu muzyki Witolda Lutosławskiego – żywej i nagranej, zapisanej w partyturach i omawianej tak szczegółowo przez młodzież – było dla nas
wszystkich tam obecnych wielkim przeżyciem. Wiem, że krótki pobyt państwa Lutosławskich w Białymstoku sprawił im także dużo satysfakcji. Gdy zatem padnie pytanie: czy Lutosławski ma coś wspólnego z Podlasiem? – odpowiedź będzie teraz na
pewno twierdząca.”
22.X.2004
Solistka dzisiejszego koncertu, Ewa Pobłocka, była jedną z pierwszych wykonawczyń Koncertu fortepianowego Witolda Lutosławskiego. Nagranie tego dzieła
wraz z III Symfonią znalazło się na płycie firmy CD ACCORD, zarejestrowanej 2830 stycznia 1992 roku w Katowicach. Grała Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod dyrekcją Kompozytora. Było to, jak się wkrótce miało okazać, ostatnie nagranie studyjne Witolda Lutosławskiego. Znajdujące się na tej płycie nagranie
Koncertu fortepianowego Lutosławskiego z WOSPR-em to pierwsza w Polsce rejestracja tego dzieła (dziś możemy już powiedzieć – arcydzieła) i jedyna poza Krystianem Zimermanem dokonana z udziałem Kompozytora.
Jej interpretację tego dzieła z okazji 80. urodzin twórcy transmitowało 30 stacji
radiowych z 27 krajów Europy. W lutym 1995 w Paryżu wykonaniem Koncertu fortepianowego Lutosławskiego Ewa Pobłocka zainaugurowała obchody 50-lecia istnienia
UNESCO.
W związku z tym nagraniem (i tą właśnie płytą firmy AC ACCORD) miesięcznik
„Studio” (było kiedyś takie świetne pismo dla miłośników muzyki!) opublikował wywiad z Ewą Pobłocką, którego fragment przytaczam:
Kacper Miklaszewski: – To był wspaniały człowiek. Szczęśliwy jest ten, kto
mógł się o tym osobiście przekonać…
Ewa Pobłocka: – Myślę, że z naszego pokolenia każdy Mu coś zawdzięcza. Grając, zadawaliśmy sobie pytanie, jak oceniłby to Lutosławski. W Koncercie nikt tak jak
on nie potrafił znaleźć klimatu orkiestrowego początku, choć grając z innymi czasem
czułam się swobodniej. Mistrz nie szczędził czasu na próby. Nagranie z WOSPR-em
zajęło pełne cztery sesje – trzy dni. Szczęśliwe dni. Czułam, że On przyjmuje to, co ja
robię i myślę, że sama też odkryłam coś, do czego go przekonałam, szczególnie
w dziedzinie barwy dźwięku fortepianowego. Taka akceptacja dodaje skrzydeł.
Koncert jest wszędzie świetnie przyjmowany, nawet przez publiczność nie zainteresowaną muzyką współczesną. Jest w nim wspaniała równowaga między partią
135
solisty, a orkiestrą, jak w koncertach Brahmsa. A swoboda, jaką czuję, gdy go gram,
przenosi się potem na dzieła klasyczne.
Kacper Miklaszewski: – Czy praca nad Koncertem pozwoliła Pani poznać lepiej
Kompozytora?
Ewa Pobłocka: – Zapewne tak, chociaż z twórczością Witolda Lutosławskiego
spotkałam się znacznie wcześniej. Moja mama śpiewała jego pieśni. W czasach szkolnych największe wrażenie wywarły na mnie Trzy poematy Henri Michaux, później
niezwykle przemówiły do mnie Chantefleurs et Chantefables. Rozmawialiśmy wiele,
na przykład o moich nagraniach Bacha. Myślę, że rozumiem jego estetykę, choć nie
wiem, dlaczego upodobał sobie grę pianisty Roberta Casadesusa. Czuję wzruszenie,
gdy przypominam sobie – może to śmieszne – aksamitny kołnierzyk fraka i obiady po
próbach, w czasie których najważniejszy był deser…
Przypomniała mi się zabawna anegdota, zasłyszana od kogoś bliskiego Kompozytorowi. Kiedyś podarowano mu i jego młodocianemu jeszcze pasierbowi po identycznym szaliku. Znany z zamiłowania do porządku Witold, zwracał uwagę swemu
pasierbowi, gdy ten zdejmując płaszcz, niedbale rzucał swój szalik. Sam zawsze starannie go składał, zawsze w ten sam sposób. W rezultacie po pewnym czasie szalik
Witolda przetarł się w miejscach składania, podczas gdy szalik pasierba wyglądał stale
jak nowy.
5.XI.2004
„Po śmierci kompozytora Danuta Lutosławska spędzała całe tygodnie w domu,
akceptując jedynie towarzystwo swojej najbliższej rodziny (syna, synowej i wnuczek)
i unikając wszelkich kontaktów z przyjaciółmi i znajomymi ze środowiska muzycznego, których obecność mogłaby przywołać pamięć zmarłego męża i być źródłem dodatkowego cierpienia. Chociaż porażona bólem, zmuszała się do stałej pracy, w której
znajdowała nieco ukojenia. Praca ta miała charakter terapeutyczny, ale równocześnie
miała też praktyczny wymiar: uporządkowanie spuścizny po mężu, jego papierów,
rękopisów i skończonych szkiców. Danuta Lutosławska skopiowała wszystkie skończone szkice przed wysłaniem do Paula Sachera oryginałów, które zgodnie z zawartą
przez kompozytora umową z 1990 roku miały uzupełnić braki Kolekcji Lutosławskiego (zbiór wszystkich rękopisów kompozytora), przechowywanej w Archiwum Fundacji Sachera [w Bazylei].
Chociaż rodzina starała się ją przekonać, aby wyjechała z nimi do Oslo i oderwała się
– przynajmniej na czas jakiś – od smutnej atmosfery domu na Żoliborzu, Danuta Lutosławska zdecydowanie odmówiła wyjazdu z Warszawy. Przez jedenaście tygodni, aż do
swojej śmierci, samotnie czuwała w wielkiej pracowni kompozytora, której kształt przypominał literę L, i którą sama zaprojektowała jakieś dwadzieścia pięć lat wcześniej. To właśnie tam, w tym pokoju, w sobotę 23 kwietnia [1994] Danuta Lutosławska dostała ataku
serca. Wezwana karetka pogotowia zabrała ją do tego samego szpitala, gdzie spędziła
ostatnie chwile ze swoim mężem. Zmarła o trzeciej po południu w wieku lat osiemdziesięciu trzech. Podobnie jak w przypadku męża, zwłoki jej poddano kremacji i 29 kwietnia
pochowano w tym samym grobowcu na Cmentarzu Powązkowskim.”
[Charles Bodman Rae Muzyka Lutosławskiego.
Warszwa 1996, PWN, s. 258-259]
136
12.XI.2004
W artykule poświęconym „Warszawskiej Jesieni” Dorota Szwarcman („Polityka”
z 9 października) pisze: „Jeszcze trzy lata temu na innych łamach rzuciłam pobożne
życzenie: ‘Kto wie, może już w nie tak odległej przyszłości Lutosławski stanie się
modny?’ – nie przewidując, że to zdanie może okazać się prorocze. Rok Lutosławskiego nie stał się akademią ku czci, odbębnianą z poczucia obowiązku, lecz momentem wielkiego come back kompozytora”.
„Ruch Muzyczny” z 31 października donosi o wystawie zorganizowanej w Zespole Szkół Budowlano-Drzewnych (!) w Poznaniu poświęconej postaci i muzyce
Witolda Lutosławskiego. Oczywiście nie zorganizowali jej nauczyciele Wychowania
muzycznego, którego w szkołach tego typu nie ma. W Poznaniu działają jednak od
roku 1970 szkolne i studenckie kluby ruchu „Pro Sinfonica”. Celem tego ruchu jest,
według jego twórcy, byłego dyrektora Filharmonii Poznańskiej „głębokie poznanie
dorobku kultury muzycznej, aktywne uczestnictwo w najbardziej wartościowych jej
przejawach i współtworzenie jej kształtu.” Ruch ten znam dobrze z autopsji. Jego
osiągnięcia były rewelacyjne. W organizowanych przez „Pro Sinfonikę” turniejach
muzycznych Klub przy poznańskim Liceum Ekonomicznym im. Oskara Langego wystawił operę „Bunt Żaków” Tadeusza Szeligowskiego. Wyobrażacie sobie to Państwo
w Białymstoku? Stowarzyszenie „Pro Sinfonica” cieszy się wielkim uznaniem świata
muzycznego. Wielu wybitnych polskich artystów obdarowano członkostwem honorowym. Przewodniczącym Rady Honorowej był właśnie Witold Lutosławski.
Na wspomnianej wystawie pokazano polskie, angielskie, niemieckie i francuskie
materiały encyklopedyczne dotyczące drogi życiowej kompozytora i jego dzieł, opinie
o jego muzyce, a także nuty wybranych utworów.
Materiały z wystawy w języku angielskim zostały wykorzystane na lekcjach tego
języka. Uczniowie mieli okazję zapoznać się z muzyką Lutosławskiego, którą następnie próbowali opisać po angielsku. Ciekawa była próba przetłumaczenia na angielski
fragmentów artykułu kompozytora roku 1964 – Kompozytor a odbiorca. Artykuł ten,
jako manifest poglądów i wyraz niezależności Lutosławskiego, był publikowany
w języku angielskim. Uczniowie porównywali swoje tłumaczenie z przekładem profesjonalnym. Redakcja dwutygodnika kończy: „To jeden z przykładów przedsięwzięć
o charakterze interdyscyplinarnym, jakie mogą służyć rozwijaniu zainteresowań młodzieży muzyką współczesną.”
19.XI.2004
Na polskim rynku muzycznym ukazał się album z kompozycjami Witolda Lutosławskiego nagrany w najnowocześniejszych technikach dźwiękowych. Nowa płyta
wydana została przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne w ramach obchodów trwającego w Polsce Roku Lutosławskiego.
Jest to pierwszy w Polsce udostępniony do sprzedaży album nagrany w formacie
Super Audio CD (SACD), który gwarantuje najwyższą jakość odsłuchiwanych nagrań. Płyty SACD były projektowane właśnie z myślą o audiofilach, którzy potrafią
odczuć nawet subtelną poprawę jakości nagrania. W porównaniu z popularnymi płyta-
137
mi CD Audio, format SACD powoduje, że muzyka jest bardziej wyrazista – np. basy
są mocniejsze, do minimum zredukowane są szumy, a same płyty posiadają skuteczniejszy niż dotychczas system zabezpieczenia antypirackiego.
Album zawiera 3 utwory – Koncert na orkiestrę, Chantefleurs et Chantefables
oraz Wariacje na temat Paganiniego – w wykonaniu sopranistki Olgi Pasiecznik, pianisty Janusza Olejniczaka oraz orkiestry Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka.
Wydanie płyty współfinansuje Ministerstwo Kultury.
W Roku Lutosławskiego wydarzeniom krajowym towarzyszą także przedsięwzięcia poza granicami Polski. Ekspozycję poświeconą Lutosławskiemu można oglądać do końca października w Estonii. W Akademii Muzycznej w Tallinie zgromadzono partytury Lutosławskiego, zorganizowano również specjalne stoiska, przy których
można słuchać jego kompozycji. Finałem obchodów Roku Lutosławskiego będzie
grudniowe rozstrzygnięcie Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego Lutosławski Award 2004. Trzy nagrodzone utwory zostaną wykonane w lutym w Filharmonii Narodowej w Warszawie.
[muzyka.onet.pl/klasyka]
26.XI.2004
Sprawdziłem w kalendarzu koncertowym „Ruchu Muzycznego”, na ile obecna
jest muzyka Witolda Lutosławskiego (a także innych czołowych naszych kompozytorów) w listopadowych koncertach polskich filharmonii. W „Roku Witolda Lutosławskiego” filharmonie nie objawiają nadmiernego zainteresowania jego muzyką. Pojawia się ona na afiszach wręcz wyjątkowo w Studio Koncertowym PR im. W. Lutosławskiego, co naturalne (Preludia taneczne Bukoliki, Koncert podwójny), w Częstochowie (Wariacje na temat Paganiniego i III Symfonia), w Katowicach (Mała suita,
4 grudnia jeszcze Kwartet smyczkowy), w Krakowie (Mała suita, Koncert na orkiestrę, ale wykonaniu NOSPR), w Opolu (Chór i Orkiestra PSM II st. wykonały piosenki dziecięce), w Poznaniu (3 grudnia Koncert wiolonczelowy) i Toruniu (Wariacje na
temat Paganiniego, Mała suita i Łańcuch 1.)
Dzieł Krzysztofa Pendereckiego nie doszukałem się, poza dzisiejszym programem monograficznym.
Znalazłem jeszcze po jednym utworze Kilara (Krzesany w Gdańsku) i Andrzeja
Panufnika (Muzyka jesieni też w Gdańsku).
Kto zatem ma grać muzykę polskich klasyków współczesności?!
3.XII.2004
Ostatni monograficzny koncert dzieł Krzysztofa Pendereckiego zachęcił mnie do
zacytowania opisu drobnej scenki dokładnie sprzed 30 lat (z książki Tadeusza Kaczyńskiego Lutosławski. Życie i muzyka):
138
19 grudnia 1974
Po koncercie poświęconym muzyce Pendereckiego, kilka osób spotkało się
w jego apartamencie w Hotelu Europejskim. Obecny na nim Ludwik Erhardt, traktując mnie żartobliwie jako przedstawiciela „obozu Lutosławskiego”, pyta głośno:
„Skąd się tu wziął Kaczyński?” – Wszyscy reagują śmiechem, a ja repliką: „jestem tu
w charakterze agenta obcego mocarstwa!” Jedna z obecnych pań szepce mi do ucha,
że Kwartet smyczkowy Lutosławskiego uważa za utwór nudny i pyta mnie, czy jestem
tego samego zdania. Oczywiście zaprzeczam, więc zadaje to samo pytanie Pendereckiemu. „Dla mnie muzyka każdego innego kompozytora jest niedobra” – żartuje
Krzysztof, i dodaje zaraz: „ale Kwartet Lutosławskiego jest dobry”. Pijemy czarną
whisky „Johny Walker” – tę lepszą i droższą. Penderecki zwraca się do mnie z zapytaniem, czy mi smakuje. Kiwam głową, na co on: „No widzisz! U Lutosławskiego dostałbyś najwyżej czerwonego Johny Walkera!”.
29 listopada br. Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego zorganizowało
w Zamku Królewskim międzynarodowe spotkanie dyskusyjne na dosyć prowokacyjny
temat „Witold Lutosławski – kompozytor narodowy”. Spotkanie otworzyła prof. Maria Janion wykładem „Niesamowita słowiańszczyzna”. W spotkaniu wzięli udział wybitni znawcy muzyki kompozytora, m.in. dr Martina Homma (Niemcy), prof. Charles
Bodman Rae (Wielka Brytania), prof. Zbigniew Skowron (Warszawa), prof. Mieczysław Tomaszewski (Kraków) i koordynator spotkania – dr Maciej Jabłoński (Poznań).
Całość spotkania rejestrowało Polskie Radio (Program II); fragmenty wystąpień
będą odtworzone w czasie późniejszym.
10.XII.2004
Znowu spojrzałem do kalendarza koncertowego polskich filharmonii tropiąc ślady muzyki Witolda Lutosławskiego w roku obwołanym przez Sejm Najjaśniejszej RP
jego imieniem. A jest to ostatnia szansa, gdyż rok koncertowy kończy się, tak jak
i w Białymstoku, 17 grudnia.
Tylko dwie Filharmonie polskie, Poznańska i Wrocławska, postanowiły zaakcentować zakończenie Roku Lutosławskiego. W Poznaniu Roman Jabłoński wykonał
3 XII Koncert wiolonczelowy (Orkiestrą FP dyrygował Romely Pfund), a dzisiaj
(10 XII) we Wrocławiu pod dyrekcją znakomitego Grzegorza Nowaka rozbrzmiewa
Koncert na orkiestrę.
Ponadto Kwartet Śląski dwukrotnie zagrał Kwartet smyczkowy – 4 grudnia u siebie w Katowicach (tzn. u Mirka Błaszczyka w Filharmonii Śląskiej), 5 grudnia w warszawskim Studio Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego.
„Dla Lutosławskiego komponowanie muzyki było najważniejsze pośród wszystkich innych czynności Jego wysublimowana samoświadomość podpowiadała mu
słusznie, że to, co tworzy, jest cenną wartością. I skoro tak było naprawdę, nie wolno
w tym jego przekonaniu doszukiwać się samouwielbienia czy dumy. Intensywna praca
twórcza wypełniała całe jego przedpołudnia aż do obiadu, który zwykł był jadać około
godziny trzeciej. Potem odpoczywał, a następnie, o godzinie piątej po południu, wypijał maleńką kawę (w filiżance z półprzeźroczystej chińskiej porcelany) i czytał lub
139
odpisywał na listy, albo przyjmował gości. Jednych i drugich zawsze było dużo. Luto- sławski pisać listów
nie lubił, ale miał głęboko zakorzenione przekonanie, że nie wypada żadnego pozostawić bez odpowiedzi,
robił to więc z poczucia obowiązku. Gości chętnie przyjmował, zawsze razem z wiernie towarzyszącą mu
małżonką. Rozmawia- ło się niemal o wszystkim, bo zainteresowania miał bardzo szerokie. Najczęściej
(przynajmniej ze mną) o polityce, literaturze, plastyce, teatrze, filmie, architekturze, no i o muzyce,
oczywiście nie tylko własnej, lecz także innych kompozytorów współ- czesnych oraz twórców dawnych
epok. Okazywało się wówczas, że dużo słucha muzyki cudzej, stale czyta książki, rzadko chodzi do teatru
dramatycznego, jeszcze rza- dziej do opery, prawie wcale nie ogląda telewizji, ale dość regularnie –
wieczorne wiadomości o 19.30 (…)
Poza wakacjami, które spędzał z żoną zwykle gdzieś na południu Europy, zwykle w jakimś zacisznym
miejscu Ibizy – najmniejszej z trzech hiszpańskich wysp na Mo- rzu Śródziemnym, nigdy nie odpoczywał.
Pochłonięty pracą przez całe dnie nie wy- chodził z domu, spacerując jedynie po ogródku.”
[Tadeusz Kaczyński Lutosławski. Życie i muzyka]
140

Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Kolejny tydzień wakacji za nami