miejscu
Transkrypt
miejscu
ISSN: 2080-1785 artpunkt OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI nr 8 0,00 PLN (luty 2011) 7 21 Spis treści: Filozoficzny realista.............................................................. 3 Konkurs architektoniczny . ................................................... 7 Jaki pomnik ....................................................................... 14 Między nieskończonością a kiełbasą . ................................. 18 „Światło jest tym, co widzimy”........................................... 21 18 Kultura na OPAK................................................................. 24 Blogostan........................................................................... 26 Kawiarnia z deserem dla ducha ......................................... 28 Kulturalia........................................................................... 30 24 redakcja: pl. Teatralny 12, 45-056 Opole Galeria Sztuki Współczesnej e-mail: [email protected] www.galeriaopole.pl 3 zespół redakcyjny GSW: Agnieszka DELA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKI [email protected] konsultacja merytoryczna: Anna POTOCKA [email protected] konsultacja redakcyjna: Marian BUCHOWSKI [email protected] wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole tel. 077 402 12 35 e-mail: [email protected] www.galeriaopole.pl korekta: Marianna DRZYZGA projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW: Patrycja KUCIK [email protected] na okładce: Adam NIKLEWICZ, „Wizja jaką miał Krzysio Palonka w 1970, gdy upił się jako dziecko”, 2004, obiekt nakład: 1 500 egzemplarzy druk: Studio Reklamy AGENDA Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów. Andrzej KOSTOŁOWSKI FILOZOFICZNY REALISTA (uwagi o twórczości Zbigniewa Makarewicza) PRZESTAWIENIE WYKŁADU FX, 1973, EDYNBURG Wśród kilku postaw w sztuce początku XXI wieku jest ta, reprezentowana przez zmysłowców czy artystów fantasmagoryjnych, oraz taka, którą dałoby się określić jako teorio-praktyczną, dla której ważnym punktem wyjścia byłaby sztuka konceptualna. Dla twórcy aktywnego od lat 60., jakim jest Zbigniew Makarewicz, należałoby zarezerwować pozycję jednego z prekursorów teorio-praktyki. A jego rzeźby, instalacje i performances (nazywane przez artystę przedstawieniami) można widzieć jako wizualne manifestacje tego, co w inny sposób istnieje jako teksty spisane czy komunikowane oralnie. W obrębie takich dyskursów Makarewicz ujawnia się też jako znawca i historii sztuki, i historii w ogóle (zwłaszcza wydarzeń militarnych), ale też jako działacz społeczny i krytyk sztuki o wcale pokaźnym dorobku rozproszonych tekstów. artpunkt opolski kwartał sztuki SFERA TEORETYCZNA Z ZAŁĄCZNIKAMI Reprezentując radykalną postawę artysty idei, Makarewicz budzi często kontrowersje (jako polemista lubi je), gdyż eksponuje też poglądy konserwatywno-liberalne. Dla osób mu niechętnych bywa to dziwne, ponieważ w samych pracach nad sztuką bliski jest artystom radykalnym o lewicowej proweniencji (co pośrednio przyznał Grzegorz Kowalski jako recenzent jego doktoratu), zaś jako aktywista bywa prawicowo-patriotyczny, choć bez ksenofobii czy fanatyzmu. Tkanką jego sztuki i jej nerwem są wciąż zmienne relacje sfery teoretycznej („pojęciowej” – żeby odwołać się do zastosowanej we Wrocławiu oryginalnej mutacji konceptualizmu) i tego, co uznać można za „praktykę”, tj. przedmiotowe załączniki, ale często i sam dyskurs. Wizualne propozycje 3 artysty, oglądane i analizowane w warstwie naskórkowej, prowadzą często do nieporozumień i posądzenia o tzw. niekonsekwencję. Działając z przedmiotami wymiennymi lub całkowicie zlekceważonymi w instalacjach i akcjach, artysta mało dba o ich niezniszczalność. Na tle kurczowego podtrzymywania sztuki jednego pomysłu, materializowanego w estetycznych obiektach, już w latach sześćdziesiątych prowokował na swoich wystawach zalewem zwykłości, mędrkowatym wyprzedzaniem czy wszystkoizmem. Dziś widać, że rzeczywiście w tym i owym był pierwszy. Ale wtedy, zamiast recenzji, jego propozycjom towarzyszyły pohukiwania felietonistów. Jeden z nich cytował z triumfem wypowiedź artysty z 1976 o tym, iż zdarzenia artystyczne, które kreuje, mają „nie sięgać ponad poziom przeciętny” 1. Ta znamienna deklaracja, silnie związana z fenomenologicznym realizmem „gotowizny” (terminem wprowadzonym przez artystę na początku lat 70. jako spolszczenie ready made ), przez dziennikarza została odczytana dosłownie, a była to przecież manifestacja odcięcia się od napuszonej wyjątkowości, rozplenionej w sztuce Wrocławia tamtych lat. Tworząc swe porządki świetnych form, niektórzy artyści miasta nad Odrą (szczególnie reprezentanci szkoły strukturalnej) byli realnymi pionierami czegoś, co za estetyką angielską określić można jako improvement (poprawa ładu estetycznego) w środowisku zrujnowanym, rozdartym i wypatroszonym. Jednak zamiast kumulować te porządki, w kulturze stolicy Dolnego Śląska zaczęto raczej wspierać mistyfikację zalewu wybitnych osiągnięć. Pęd ku genialności szybko się kompromitował, a zapały bywały słomiane. Dlatego też wyjątkowo realni i prawdziwi stali się we Wrocławiu kulturowi przeszkadzacze: od delikatnych sensybilistów, poprzez bardziej drapieżny Luxus, aż ku wielce społecznej Pomarańczowej Alternatywie. AUTOR ODBIERAJĄCY CHLEB KRYTYKOM W jakiejś relacji z artystami kontestującymi status quo (np. takimi jak sensybiliści, o których pisał wcześniej od innych 2) widzieć też można i twórczość Zbigniewa Makarewicza. Ciągle niezależny od każdorazowego mainstreamu sztuki polskiej, zauważony został w nielicznych tylko omówieniach, m.in. przez: Jerzego Ludwińskiego 3, Elżbietę Łubowicz 4, Cezarego Kaszewskiego5, Kazimierza Rainczaka6, Jerzego Rybę 7, piszącego te słowa 8 czy Jerzego R. Bojarskiego9. Pewnym powodem, dla którego nie opisuje się tej twórczości, jest to, że autor często odbiera chleb krytykom w rozbudowanych samoodniesieniach. Swe propozycje sytuuje wewnątrz debaty, w której sam bierze udział poprzez przedstawienia czy wykłady. Przedmiotowe elementy instalacyjne bywają tylko załącznikami do nich. Ma to np. miejsce w rozłożonym na wiele lat wykładzie-monologu i przedstawieniu Formuła X . Jeśli Jerzy Ludwiński „sprowadzał sztukę do zera”, to – zdaniem Stanisława Fijałkowskiego – Makarewicz „od zera ją wyprowadza”10 . Prezentowana po raz pierwszy w Katowicach w 1969 roku 11, idea ta obrastała w następnych latach w kolejne przekształcenia, będąc sztuką i tłumacząc ją jednocześnie poprzez symbole różnych kultur i przekształcenia omawiane oraz demonstrowane także w samej akcji. Podczas spektaklu-monologu Formuły X w Galerii Babel Barbary Kozłowskiej w 1974 roku, artysta rozrysowywał kredą jej diagram na czarnej ścianie. W Totalnej wizualizacji Formuły X w Zielonej Górze w 1977 punktem wyjścia było pomalowanie specjalnie przygotowanej płyty, objaśnianie i rozmalowanie na niej diagramów, ich „zatarcie” oraz zarejestrowanie całego procesu przez odpowiednie nośniki. Dało to przykład przekształcenia zupełnego Formuły X w działaniu, podczas którego artysta objaśniał pojęcia „sam sobą”. W „przekształceniach niezupełnych” wystąpienia bardziej dyskursywne niż performatywne dały teoretyczną bazę dla rozważań o Materiale do budowy świata skonstruowanego (1974). Już pierwsza wystawa artysty Natura rzeźby w Piwnicy Świdnickiej w 1967 roku miała sens wizualnego wykładu o rzeźbie, z odniesieniami do sztuki światowej jak w musée imaginaire, modelami, drukami i konspektami rozwijanego później przez wiele lat w różnych wariantach tekstu O naturze rzeźby. KURATELA „NIEZNANYCH SPRAWCÓW” W Ciągłym spadaniu z marca 1968 roku (działaniu wspólnym z Barbarą Kozłowską, Ernestem Niemczykiem, Wiesławem Rembielińskim i Ryszardem Zamorskim) było nawiązanie do ważnego wiersza Tadeusza Różewicza „Spadanie”, rozpisanego na płachtach czarnego papieru z opakowań fotograficznych. Całej instalacji, zbudowanej z pudeł po taśmach filmowych i różnych innych przedmiotów, towarzyszyły efekty świetlne, muzyka konkretna, odtworzenie z nagrań fragmentów utworów Karlheinza Stockhausena i jazgot dodatkowych dźwięków (takich np. jak stukot maszyny do pisania przemieniający się w terkot karabinu maszynowego). W zamyśle było tam odniesienie do upadku w podrzeczywistość, jakiego doświadczaliśmy w PRL. Dobrze to zrozumieli „nieznani sprawcy”, likwidujący wystawę w kilka dni po otwarciu. Rozbiór dramatyczny przedmiotu w 1968 w Galerii pod Moną Lisą, poza aglomeracją obiektów, obejmował Pojęciokształty Stanisława Dróżdża w graficznej redakcji Makarewicza, potraktowane też jako „przedmioty gotowe”. Wystawa sztuki w 1969 ukazała elementy, które nazywały się bardzo cybernetycznie, a w gruncie rzeczy były siermiężne i jawnie ironiczne wobec przechwałek władzy o wielkim postępie technologii. Czego tam nie było?! „Obudowa przedwojennego radioodbiornika z przodu miała białą pałę, w wojskowym, zsuniętym pokrowcu. To był Monitor z przystawką mocy” 12. Kompozycja z rączką występowała jako Soldaten Kameraden / Towarzysze broni. Były tam też m.in.: jako Pralnia dwudzielna drabina z butelką po winie „Sowietskoje szampanskoje”, plastikową konewką i kilkoma innymi przedmiotami na półkach łączących szczeble, natomiast Cybernetyczny system sterujący był zamknięty w kabinie z oznaczonym wejściem i wyjściem. Otwarciu wystawy towarzyszył Balet, podczas którego artysta w czarnym trykocie wyskakiwał z pudła po telewizorze, czytał ze słownika tekst po hiszpańsku na wzór przemówień Fidela Castro, po czym wykonywał tzw. układy podnoszonych i opuszczanych rąk. Nie trzeba dodawać, że był to przewrotny krytycyzm realnego socjalizmu, z jego hasłami i ćwiczeniami pod dyktando. WYKOPALISKA, WYNALAZKI I WYPRZEDZENIA Jeśli takie obiekty jak drabina (czy potem coraz częstsze krzesła) stają się niemal domeną wystąpień artysty, to w równym stopniu chodzi też o różne inne szpargały, jak z jakiegoś szaberplacu czy „wykopalisk”. Jedną z propozycji artysty, prezentowaną podczas sympozjum Wrocław ‘70 wraz z Ernestem Niemczyskiem, był projekt Muzeum Archeologicznego – Festung Breslau – koncepcja wykonania prac wykopaliskowych na wielkim wysypisku gruzów przy ulicy Ślężnej we Wrocławiu. Ten projekt wcale nie stracił aktualności i jest wciąż do zrealizowania, skoro w mieście nad Odrą archeolodzy wydobywają wiele obiektów z czasów nazistowskiej twierdzy. Wystawa Dzień po dniu (1976) przyniosła dalsze aglomeracje obiektów i inskrypcji (odkopanych czy odszperanych), a działania z ich okazji cechował bałagan nieustannego przygotowywania czegoś, co do końca się nie spełniało. Podczas jej trwania ważny był żywy udział publiczności w aranżowanym procesie interakcji. Widzowie malowali na dużych kartonach znak Polski Walczącej według fragmentu opisu z PRL-owskiej Propagandy wizualnej Ministerstwa Obrony Narodowej. Takie dialogi z publicznością, ciągłe preparowanie na nowo własnej historii, osobistych Z. MAKAREWICZ, LAS, INSTALACJA, DREWNO, 400X500X300CM,1979 4 artpunkt filozoficzny realista wynalazków i wyprzedzeń, to dość ciekawa specyfika sztuki polskiej (patrz Tadeusz Kantor) i stanowi ona być może próbę uniknięcia zewnętrznych wmówień czy niedomówień. U Makarewicza w samoodniesieniach i ciągłej grze kontekstami jest zarówno pragmatyzm użycia przedmiotów, jak i przewidywalność pewnych długofalowych efektów. Ale pierwsze reakcje odbiorców mogą być tylko zabawowe. Na początku jest np. błazeńska Opera Buffo (1972), „muzeum narodowe” starych krzeseł (ciągnie się od 1976, tj. od wystawy Dzień po dniu i jest kontynuowane, co widać w 2010 w Festiwalu Makarewicza), warstwy starych gazet, archeologia staniolek, torebek, kartonów, celofanowych opakowań, pudełek po czymś tam. Ale po pewnym czasie okazuje się, że artysta zakomunikował coś ważnego. W 1970 roku, na plenerze w Osiekach, Makarewicz krzątał się przy drabinie, na której umieszczony był system rurek i próbówek, przesączając w nieskończoność wodę morską Dziś widać, że poza efektem alchemicznym, była tam demonstracja brudu zanieczyszczanego Bałtyku. PARADOKSALNIE PAMIĘCIOWE POJEMNIKI POJĘCIOWE Wybierając przedmioty zużyte i byle jakie, artysta nie komponuje ich estetycznie. Wydobywa je jednak tak, że stają się nam nieobojętne. Za taki szczególnie udany zespół wymownych obiektów uznać można instalację Las z 1979 roku – uschłe choinki porzucone po Bożym Narodzeniu, szczelnie wypełniające przestrzeń galerii. Były jakimś wyrzutem, ale miały też swoistą godność pomników natury zepchniętych w kulturowy śmietnik. „Choinki, tworząc wraz z otoczeniem szczególnego rodzaju rzeźbę, pozostają jednocześnie przedmiotami nie posiadającymi innego niż swoje własne znaczenia… mogły dla odbiorcy pozostać tylko choinkami”13. Innym zapchaniem sali wystawowej było w 1988 r. szczelne wypełnienie śmietnikiem Ośrodka Działań Plastycznych we Wrocławiu. Podobnie było w Galerii Działań w Warszawie (1989), również z rulonami papieru pakowego. Realizując program Paradoksalnych Pamięciowych Pojemników Pojęciowych, od 1968 r. do końca lat osiemdziesiątych artysta zbierał to, co kiedyś utylitarnie ważne – potem stało się śmieciami. A trzeba dodać, że był to w Polsce okres niedoboru i ukierunkowanie na zdobywanie przedmiotów było dla wielu ludzi istotnym działaniem życia. Makarewicz zdawał się kompromitować tę sytuację i nie łączył obiektów z ich „upodleniem” jak Kantor, ale raczej z „upsychicznieniem”, poprzez zachwyt dla ich zdobycia i użytkowania, wraz z kontekstowymi odniesieniami do sfery polityki. I znamienne, że zaprzestał pracy w takim artystycznym śmietniku dokładnie wtedy, gdy nastała transformacja i zapełniły się supermarkety. Poza odniesieniami do kontekstów społecznych, widać było też w tych działaniach ironię wobec „miejsc dla sztuki”, jakimi są galerie. Jadąc z walizami pełnymi śmieci i tapetując przestrzenie wystawowe opakowaniami, gazetami czy czymkolwiek bądź, tworzył zadziwiające lombardy, za każdym razem przemieniając okropnie oschłe pomieszczenia white cubes w emocjonalnie aktywne „kapsuły czasu”. Sam przyznał: „sztuka jest dziwnym działaniem archeologicznym w odniesieniu do czasu, w którym zaistniała”. BEZ MARTYROLOGICZNYCH TALENTÓW Inną sferę działań narzuciły Makarewiczowi wydarzenia z początku lat 80. Po uwięzieniu w 1983 za działalność opozycyjną malował na papierze śniadaniowym kredkami „Bambino” Kraty szkockie, przypominające, o ironio, dokonania szkoły strukturalnej. Sam tak o nich pisał: „Motywy szkockie… zacząłem jako serie rysunkowe w areszcie śledczym we Wrocławiu w 1983 roku. Nie mając (…) martyrologicznych talentów, wpadłem jednak na pomysł upamiętnienia mojego pobytu w tym osobliwym miejscu. Złożyło się na to kilka rzeczy, ale to przede wszystkim, że byłem kiedyś w Szkocji, a niewielkie przekształcenie nazwiska czyni ze mnie Szkota – Mac Carewicz (…). Szkoci noszą ubrania w kratę (…), a dookoła miałem mnóstwo krat. Serię tę kontynuowałem w różnych wariantach później”14. Wśród 25 performances (przedstawień) od 1968 roku do dziś, przynajmniej kilkanaście miało charakter autonomicznych dzieł przestrzennoczasowych. Leżąc z rozpostartymi ramionami na podłodze w 1977 we wrocławskiej Galerii Katakumby, zaprezentował artysta Flash Art. Widzowie wchodzący do całkowicie ciemnego pomieszczenia galerii nie zauważali nieruchomej postaci i potykali się o nią, depcząc jej czasem po rękach, co było dla twórcy dość bolesne. Artysta trwał jednak nieruchomo. Stopniowo zaczęto orientować się, że na środku sali leży sam autor. Akcję fotografowano z czterech rogów galerii, błyskając w ciemności fleszami… realizując w ten sposób tytuł przedstawienia i czyniąc jednocześnie aluzje do pisma „Flash Art International”. O skomplikowanym charakterze innych akcji, takich np. jak Podwójna spirala (1986) czy Cztery dedykacje (Berlin, 1990), decydowały zarówno oczekiwania widzów, umiejętne wprzęgnięcie ich w performatywność sytuacji, jak też i refleksje natury symbolicznej czy politycznej. Pewnym blokującym elementem przy opisie działań wrocławskiego artysty jest ich wielowątkowość. Owa dżungla komplikacji jest tym trudniejsza do uchwycenia, im bardziej widzimy, jak ważna jest u niego postawa filozoficznego realisty. Splata się ona z głębokimi komentarzami odnoszącymi się do kontekstów społeczno-politycznych i samouwikłania w nich autora. Nie odwzorowując niczego, a tylko cytując czy wręcz przedrzeźniając, uznaje on manifestacyjnie rzeczywistość przedmiotów (zwłaszcza tych ze śmietnika kultury). Ironizując i parafrazując George’a Kublera, który swój „kształt czasu” wyprowadził z kunsztownie wybranych i wysmakowanych „rzeczy – pośredników”, Makarewicz w zalewie „gotowizny” (pospolitych przedmiotów zużytych) dokopuje się, jak archeolog, do realności idei i ich wielorakich kontekstów. Zwykłe krzesło czy choinka bez igieł mogą nie znaczyć absolutnie nic, ale wraz z gazetami czy słoikami mają szansę stać się, jak chciałby Kubler, „własnymi wizerunkami odciśniętymi w rzeczach”. Dla artysty z archeologicznym (czy historycznym) podejściem do teraźniejszości, nabierają one znaczenia „przewodników i punktów odniesienia na przyszłość”. Mimo trudności analizy i interpretacji działań Makarewicza, niejednokrotnie wyczuwa się w nich taki potencjał znaczeń. Andrzej KOSTOŁOWSKI (Tytuł i śródtytuły pochodzą od Redakcji) 1 2 Z. Makarewicz, Sensybiliści (1956–1965), „Odra”, 1989, nr 2 (napisany kilkanaście lat wcześniej, tekst przeleżał w redakcji). 3 4 5 6 7 8 J. Ludwiński, Konkret i baba w babie, „Odra”, 1968, nr 12. E. Łubowicz, Ten sam inny las, „Odra”, 1979, nr 5. C. Kaszewski, Krzesła Makarewicza, „Format”, 1992, nr 6-7, s. 99. K. Rainczak, Rozrzucone sylaby, „Format”, 1998, nr 28-29, s. 36. J. Ryba, Galeria „X”, „Kultura”, 15.06.1980. A. Kostołowski, Dlaczego tak trudno pisać o Makarewiczu?, [w:] Zbigniew Makarewicz, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, Opole 1996. 9 10 J. R. Bojarski, Moje spotkania z Galerią, Warszawa: Galeria Działań 2005. Wypowiedź S. Fijałkowskiego na sesji pleneru „Osieki 70” po prezentacji Formuły X Z. Makarewicza. Zanotowana jako Diagram Fijałkowskiego na tablicach Przedstawienia Formuły X. 11 II Katowickie Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki, Katowice 1969. Jako Wzór X przedstawione zostały tezy do tej formuły już na „Wystawie sztuki” Z. Makarewicza w lutym 1969 w BWA we Wrocławiu. 12 A. Markowska, Artysta Prezes. Ze Zbigniewem Makarewiczem rozmawia…, „Tumult”, 1991, nr 9, s.61. 13 14 6 (Notatka w rubryce Coś z życia), „Polityka”, nr 51 (1033), R.XX, 18.12.1976. E. Łubowicz, jw. Z. Makarewicz, fragment z autoreferatu do pracy doktorskiej, maszynopis, 1995. artpunkt filozoficzny realista I NAGRODA – ARCHIKA, AGNIESZKA KSYCKA, EWA BIENIEK / WROCŁAW Marian BUCHOWSKI WIĘKSZY DACH DLA SZTUKI KONKURS NA ROZBUDOWĘ OPOLSKIEJ GSW – ROZSTRZYGNIĘTY Duża liczba nadesłanych prac zaskoczyła nie tylko organizatora, ale także środowisko architektów. Do konkursowej rywalizacji stanęło bowiem aż 59 prac, a nadesłano ich jeszcze więcej. Te, które dotarły po wyznaczonym przez regulamin terminie, nie mogły być uwzględnione nawet w grupie N i spóźnione przesyłki pozostały nieotwarte także po ogłoszeniu wyników. Sądowi konkursowemu przewodniczył dr inż. arch. Stanisław Lose (SARP Wrocław) – pracownik Politechniki Wrocławskiej, ale także wielokrotny juror konkursów, postać znana i ceniona w środowisku, autor znakomitych dokonań architektonicznych. Zapytałem go o przyczyny zadziwiająco dużego zainteresowania opolskim konkursem. Wymienił kilka. Jego zdaniem Opole ma w branży dobrą opinię i dysponuje sporą artpunkt już „galerią” ciekawych budynków, więc pod względem architektonicznym to nie żadna prowincja. Wprawdzie temat konkursu nie był duży, ale rozbudowa galerii to zadanie ciekawe: duże przestrzenie, reprezentacyjność obiektu i szlachetne funkcje we wnętrzach, do których – ze swymi dziełami – będą trafiali artyści znający się na rozwiązaniach przestrzennych; do galerii przychodzą na ogół ludzie o dobrym guście, a więc wymagająca klientela, której nie można konfrontować z bylejakością i banałem. Dr Lose wyraził też przypuszczenie, że pewną rolę przyciągającą do udziału w konkursie odegrała obecność w jury Jerzego Gurawskiego. – Zawsze tak jest, że ze składu jury potencjalny uczestnik konkursu może próbować wyczytać preferencje i upodobania jurorów, ich kryte- opolski kwartał sztuki ria czy reprezentowaną szkołę. Ale obecność w jury takiego tuza polskiej architektury, jak Jerzy Gurawski, to dla laureata konkursu znakomita rekomendacja. Bo w artystycznej rywalizacji liczy się nie tylko to, co dostajesz, ale także – od kogo dostajesz nagrodę, kto jest gwarantem jakości tej nagrody. Przypomnijmy więc, że Jerzy Gurawski, postać o ogromnym autorytecie zawodowym (laureat Honorowej Nagrody SARP), mieszka i tworzy w Poznaniu, a zaczynał w Opolu, gdzie był nie tylko architektem, ale także współpracował z „Teatrem 13 Rzędów” (przygotowywał projekty układów przestrzeni do kolejnych premier Jerzego Grotowskiego). Już wtedy (początkowo z Marianem Fikusem) zdobywał prestiżowe nagrody, potem współpracował z wydziałami 7 I NAGRODA – ARCHIKA, AGNIESZKA KSYCKA, EWA BIENIEK / WROCŁAW architektury uczelni wrocławskiej i poznańskiej, wygrywał duże konkursy, projektował ważne przedsięwzięcia architektoniczne, przewodniczył sądom konkursowym. O czym musieli pamiętać i co uwzględniać uczestnicy konkursu? Na pewno skrzydeł dodawała i zachęcała do projektowego rozmachu wiedza o dotychczasowej działalności opolskiej GSW, jej planach i ambicjach, które są znane Opolanom, ale w konkursie startowały zespoły z całej Polski. Cele nadrzędne, których realizacji konkurs miał służyć niekoniecznie w bezpośredniej perspektywie, to: kolejny impuls wzmacniający rangę Opola jako ośrodka z silną – na mapie kraju – pozycją w zakresie promocji sztuk wizualnych; wykreowanie miejsca spotkań odbiorców sztuki z osobami zawodowo się nią zajmującymi; stworzenie warunków do wymiany doświadczeń między twórcami z całego świata; przydanie głównej miejskiej galerii – przez jej rozbudowę – cech obiektu o znakomitych parametrach wystawienniczych, wybitnej architekturze pozwalającej na eksponowanie w optymalnych warunkach różnorodnych mediów sztuki… Uczestnik konkursu, chcąc dać sobie szansę obecności na podium, musiał brać pod uwagę bardzo konkretne oczekiwania zamawiającego, a więc w tym wypadku – oczekiwania GSW. Regulamin konkursu wyliczał te oczekiwania bardzo jednoznacznie. Dla przykładu: „sposób organizacji przestrzeni ekspozycyjnej powinien uwzględniać prezentację różnorodnych form artystycznych, wykorzystujących rozmaite media artystyczne, przy szczególnym uwzględnieniu nowych mediów w sztuce (projekcje, multimedia, instalacje, obiekty artystyczne, działania światłem”, „struktura przestrzeni ekspozycyjnych ma umożliwiać wprowadzanie obiektów wielkogabarytowych oraz dawać możliwość zmian ich oświetlenia”… Każda praca konkursowa składała się z części opisowej i rysunkowej oraz zapisu na CD. W części opisowej zawierało się m. in. streszczenie idei przyjętego rozwiązania projektowego, określenie rozwiązań funkcjonalno-przestrzennych, konstrukcyjnych i technicznych. Część rysunkowa (maksymalnie cztery plansze) dostarczała informacji na temat przyjętej koncepcji zagospodarowania obiektu i otoczenia (rzut sytuacyjny wejścia, podjazdy, podcienia, dojazdy), do tego rzuty wszystkich kondygnacji, wszystkie elewacje, a także aksonometrie niezbędne do czytelnego przedstawienia koncepcji. Na planszach musiały się znaleźć także dwie wizualizacje budynku oraz wizualizacje recepcji i sal wystawowych. W konkursach – wiadomo: wygrywa najlepsza propozycja. Ale wiadomo również, że „naj- 10 lepszości” w sztuce nie da się wymierzyć bezdyskusyjnie, przykładając do ocenianych dzieł jakiś niezawodny pomiarowy przyrząd. W konkursach dotyczących sztuki takim „przyrządem” są wyłącznie kompetencje jurorów. Ogłoszenie wyników miało charakter publiczny, odbyło się 15 grudnia w Centrum Edukacji Artystycznej ARTPUNKT. Ten budynek, zajmowany kiedyś przez „Estradę”, po przejęciu przez GSW został gruntownie wyremontowany (a faktycznie – przebudowany) i dzięki projektowi Antoniego Domicza, z dawnej rudery powstał jeden z najciekawszych, nie tylko na opolską skalę, obiektów. – Byłoby ze wszech miar pożyteczne – zaczął Stanisław Lose - aby ten ogromny wysiłek uczestników konkursu został zwieńczony, po pierwsze, realizacją nowej galerii, a po drugie – publikacją prac konkursowych. Sąd konkursowy i SARP składają podziękowanie na ręce pana Ryszarda Zembaczyńskiego, prezydenta Opola, za wsparcie idei konkursu, a pani dyrektor Annie Potockiej gratulujemy doprowadzenia konkursu do skutku i jego znakomitych efektów. Prace rozpatrywane przez sąd konkursowy prezentowały różne spojrzenia na zadany konkursem temat, w różnych miejscach i funkcjach lokowały istotę autorskiego pomysłu. Cele GSW, jako zleceniodawcy konkursu, dało się wyczytać z załączników do regulaminu. Dyrekcja galerii oczekiwała, a sąd konkursowy całkowicie uznał te racje, że: realizacja nowej siedziby musi nastąpić bez zamykania galerii istniejącej; strefy parteru nie mogą być przeznaczone na funkcje trzeciorzędne; przestrzeń nowych sal wystawowych winna być zintegrowana z salami istniejącej części, a sale wystawowe nie mogą pełnić funkcji holi komunikacyjnych; nagrodzone projekty winny oferować możliwość rozdzielenia poszczególnych stref obiektu i organizowania w nich wyodrębnionych imprez, bez obniżania ich komfortu użytkowego. Te przesłanki, a także niezbędny umiar inwestycyjny, stanowiły istotny element kryteriów oceny nadesłanych prac. W konkursach takich jak ten, gdzie akceptowany przez uczestników regulamin przewiduje ujawnienie wszystkich prac i nazwisk ich autorów – emocje towarzyszące ogłoszeniu werdyktu są podwójne: czeka się przede wszystkim na nazwiska zwycięzcy i pozostałych laureatów, ale także – nie ciesząc się, rzecz jasna, z cudzego niepowodzenia – wsłuchuje się w zestaw pozostałych uczestników rywalizacji. W konkursowych zmaganiach, wiadomo, ważne jest, kto zwyciężył, ale równie ważne jest: z kim tę rywalizację wygrywamy. Kiedy więc przewodniczący sądu konkursowego ogłosił wyniki (skład jury i wyniki – na końcu teksu), wiadomo było, że zwy- cięski duet pań z Wrocławia, będących – sądząc po wieku – u początków świetnie zapowiadającej się kariery, musi mieć niebywałą frajdę i zawodową satysfakcję, skoro „tylko” wyróżnienie dostała tak renomowana firma, jaką jest wrocławski zespół kierowany przez Zbigniewa Maćkowa (m. in. laureata prestiżowej Nagrody Roku SARP za wrocławski Dom Handlowy Renoma). Po odczytaniu wyników i otwarciu wszystkich kopert z kartami identyfikacyjnymi, przewodniczący sądu konkursowego przybliżył szczegóły nagrodzonych i wyróżnionych propozycji, streścił tok rozumowania jurorów, ze szczególnym uwzględnieniem argumentów, które przemówiły za zwycięstwem tej konkretnej pracy. Jej atutami były: bardzo dobre ukształtowanie głównej bryły, jednoczącej wiele odmiennych, a istniejących tu form urbanistycznych; dobre nawiązanie do formy i skali budynku ARTPUNKTU oraz bryły teatru i galerii; możliwość realizacji nowego obiektu bez wstrzymania pracy obiektu istniejącego; zaproponowanie dystansu między nowym a starym obiektem, otwierającego nowe możliwości nie tylko ekspozycji, ale i rekreacji, a także dodanie nowej, kameralnej skali przestrzeni zewnętrznej; nadanie dobrych funkcji poszczególnym kondygnacjom; niemal powściągliwa forma. Do gratulacji złożonych laureatom przyłączył się prezes opolskiego oddziału SARP, Antoni Domicz. Podziękował przy okazji dyrekcji GSW za odwagę i umiejętność przeciwstawienia się rutynie urzędniczej presji, która każe w takich sytuacjach asekurancko stosować przetarg (czyli główne kryterium to cena, a nie jakość). A przecież tylko konkurs daje szansę na dobry, pod względem artystycznym i funkcjonalnym, produkt. Warto przy okazji podkreślić, że to opolski oddział SARP w niebywale krótkim terminie przygotował, wespół z GSW, cały zestaw pracochłonnej konkursowej dokumentacji i wziął na siebie znaczną część prac organizacyjnych w fazie wstępnej. Do wątku „konkurs jako skuteczna forma unikania bylejakości” wrócono także podczas otwartego spotkania jurorów i architektów, które 29 grudnia GSW zorganizowała na zakończenie wystawy wszystkich prac uczestniczących w konkursie. Głosy te streścić można następująco: przetarg jest dobry przy zakupie węgla czy usług o parametrycznie określonych cechach, natomiast w subtelnej materii spraw artystycznych posługiwanie się kryterium najniższej ceny najczęściej owocuje nietrwałym bublem, stwarza pozory oszczędności i jest zaprzeczeniem troski o publiczne pieniądze. Przewodniczący sądu konkursowego jeszcze artpunkt opolski kwartał sztuki II NAGRODA – ARCHIMENTAL, J. CIBA, J. OCHOTA (WSPÓŁPRACOWNICY: ANTONI HOŁOWIŃSKI, MICHAŁ STRUG) / BYTOM raz scharakteryzował zwycięską pracę, akcentując jej podstawowe atuty. Odniósł się też pośrednio do kuluarowych szeptów towarzyszących wystawie, że w pokonanym polu jury umieściło także prace znakomite warsztatowo, cechujące się projektową odwagą, efektowne, pomysłowe. Dr Lose argumentował: – Punkt ciężkości, istota konkursu dotyczyła placu za galerią, terenu od strony ulicy Kośnego. To był konkurs realizacyjny, a nie sztuka dla sztuki. Zwycięska praca dobrze komponuje się z otoczeniem, w zakresie funkcjonalnym uwzględnia specyfikę i zakres działania GSW. A galeria opolska to przecież nie tylko wystawy, ale także szeroka działalność edukacyjna, popularyzatorska, edytorska, a w perspektywie – rodzaj centrum kulturalnego, miejsce spotkań, integracji twórców z odbiorcami. Zwycięska praca dobrze uwzględnia te aspekty. Odniosłem wrażenie – mówił dr Lose – że autorzy niektórych, samych w sobie bardzo interesujących propozycji, jakby nie do końca wyprowadzili konsekwencje z tego, co jest istotą współczesnej galerii. Galeria, mówiąc w największym skrócie, to schronienie dla sztuki. Także dla sztuki, która dopiero będzie, którą dopiero musimy antycypować. Budynek galerii nie może być odbiciem czasu wczorajszego, nie może konkurować z tym, co ma być prezentowane artpunkt we wnętrzu galerii. Jury wyszło, znowu mówiąc w upraszczającym skrócie, z takiego założenia, że galeria to nie jest pusty obiekt do zwiedzania gołych ścian i podziwiania geniuszu architekta, tylko miejsce do prezentowania różnorodnych dokonań artystycznych z zakresu sztuk wizualnych. Pokonkursowe spotkanie przeradzało się chwilami w dość gorącą dyskusję, dotyczącą nie tylko spraw bezpośrednio związanych z werdyktem jury. Jeden z poruszanych wątków to plac Teatralny. Opolanie wiedzą, co to za cudo. Uczestnicy konkursu też mieli wątpliwą przyjemność jego oglądania, ponieważ każdy startujący zespół uczestniczył w wizji lokalnej. „To nie plac, to zaniedbany wygon!” – zrecenzował jeden z dyskutantów. I co do tego jurorzy zgodzili się z uczestnikami konkursu obecnymi na tym spotkaniu. Ale można było odnieść wrażenie, że wyprowadzili z tej wspólnej oceny dość odmienne wnioski. Pogląd jurorów streszcza się następująco: projekty, skądinąd bardzo interesujące, które przewidziały nadbudowę istniejącej galerii i niekiedy bardzo efektowną ekspozycję tej nadbudowy od strony placu Teatralnego – wchodziły w ryzykowny i chyba, zdaniem jury, niepotrzebny rodzaj optycznej rywalizacji z bryłą sąsiedniego teatru, zaprojektowaną przez legendy polskiej architektury – profesorów Juliana Duchowicza i Zygmunta większy dach dla sztuki Majerskiego. A ponadto takie rozwiązanie może w przyszłości okazać się zgrzytem, może kolidować z całościowym programem przywrócenia placowi Teatralnemu cywilizowanej postaci. Bo że taki plan dla tego ważnego w Opolu placu jest pilnie niezbędny – wszyscy byli zgodni. Autorzy projektów eksponujących nadbudowę rozumowali jednak inaczej. Chcieli nie tyle rywalizować z bryłą teatru, ile nadać galerii – widzianej od strony placu Teatralnego – rolę partnera dołączającego do „optycznego solo”, jakie teatralny gmach odgrywa i odgrywał będzie bez względu na przyszłe losy placu. „Lepiej by było – stwierdził Zbigniew Maćków – gdyby cała sprawa zaczęła się od konkursu na teren całego placu. To nie zarzut po adresem organizatorów, bo to nie ich rola i kompetencje. To konstatacja i temat dla władz miasta. Problemem tego placu jest jego nieuporządkowanie urbanistyczne, które nawarstwiało się od wielu lat. Opole czeka pilna dyskusja na ten temat. Część z nas, uczestników konkursu uznała, że ten wizerunek galerii od strony placu Teatralnego jest ważny. My, mój zespół, staraliśmy się na to odpowiedzieć i widzę, że inni koledzy podobnie. Uznaliśmy, że pominięcie tego aspektu jest w jakiś sposób przejściem obok ważnego problemu. 11 WYRÓŻNIENIE – ADAM ZWIERZYŃSKI, ANNA PORĘBSKA, MARCIN KRUSZYŃSKI / GLIWICE WYRÓŻNIENIE – UCEES – PIOTR UHEREK, PIOTR CZERWIŃSKI, MAREK SZPINDA, ANTONI BANAŚ, MARTA KOZIOŁ / KRAKÓW WYRÓŻNIENIE – MAĆKÓW PRACOWNIA PROJEKTOWA SP. ZO.O. – ZBIGNIEW MAĆKÓW, MARIA ROJ, MAGDALENA ROKOSA, BARTOSZ ZIĘBA, ANNA PUCHAŁA, KAROLINA ZAJACZKOWSKA / WROCŁAW WYRÓŻNIENIE – ARCH-DECO, (SKŁAD ZESPOŁU: ZBIGNIEW RESZKA, MICHAŁ BARYŻEWSKI, PAULINA CZUREK, MAREK KRUK, TOMASZ PUSZCZ, JOANNA RYŁKO, PIOTR RODZIEWICZ, MARTA KOS) / GDYNIA 12 artpunkt opolski kwartał sztuki WYRÓŻNIENIE – ADAM SZCZEGIELNIAK, IRENEUSZ KRUPA / ŻERKOWICE SKŁAD SĄDU KONKURSOWEGO: Problemem dla Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu jest teraz los pracy konkursowej uhonorowanej pierwszą nagrodą. Sąd konkursowy, zgodnie z regulaminem, zgłosił do zwycięskiego projektu trochę uzupełnień i zaleceń. Zostaną one uwzględnione przez autorki w dalszym etapie prac projektowych. Dyrektor GSW Anna Potocka wierzy, że otwarcie dobudowanego segmentu galerii nastąpi już za dwa lata, na 55-lecie placówki. Wiarę opiera na wstępnej obietnicy ministra kultury i dziedzictwa narodowego: resort ma pokryć 85 proc. kosztów rozbudowy. Resztę dołożą władze miasta, które coraz bardziej zdają sobie sprawę, że działalność GSW to jedna z okazalszych wizytówek Opola i jego promocyjny atut. Zaś obietnica tego akurat ministra ma tę przewagę nad sianymi na lewo i prawo obietnicami innych ministrów, że Bogdan Zdrojewski uznawany jest powszechnie za najlepszego ministra w obecnej ekipie rządowej. Skoro najlepszy minister dał słowo, to trzeba wierzyć, że da i pieniądze. Marian BUCHOWSKI Beata WARTENBERG – architekt, naczelnik Wydziału Architektury i Urbanistyki Urzędu Miasta Opola; Małgorzata ADAMOWICZ-NOWACKA – architekt (SARP Opole), sędzia referent; Anna POTOCKA – dyrektor Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu; Małgorzata WASILEWSKA – kierownik administracyjny Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu; Jerzy GURAWSKI – architekt (SARP Poznań); Stanisław LOSE – architekt (SARP Wrocław), przewodniczący. Sekretarzem organizacyjnym konkursu była Marta JASIŃSKA. WYNIKI KONKURSU: I nagroda (20.000 zł) – ARCHIKA (Wrocław), Agnieszka KSYCKA, Ewa BIENIEK; II nagroda (15.000 zł) – ARCHIMENTAL (Bytom), J. CIBA, J. OCHOTA (współpracownicy: Antoni HOŁOWIŃSKI, Michał STRUG); Trzeciej nagrody nie przyznano. Pięć równorzędnych wyróżnień ( po 3.000 zł) otrzymali: – Adam Zwierzyński Architekt (skład zespołu: Adam ZWIERZYŃSKI, Anna PORĘBSKA, Marcin KRUSZYŃSKI); – Maćków Pracownia Projektowa, Wrocław (skład zespołu: Zbigniew MAĆKÓW, Maria ROJ, Magdalena ROKOSA, Bartosz ZIĘBA, Anna PUCHAŁA, Karolina ZAJĄCZKOWSKA); – Arch-Deco, Gdynia (skład zespołu: Zbigniew RESZKA, Michał BARYŻEWSKI, Paulina CZUREK, Marek KRUK, Tomasz PUSZCZ, Joanna RYŁKO, Piotr RODZIEWICZ, Marta KOS); – Adam SZCZEGIELNIAK, Ireneusz KRUPA, Żerkowice; – UCEES, Kraków (skład zespołu: Piotr UHEREK, Piotr CZERWIEŃSKI, Marek SZPINDLA, Antoni BANAŚ, Marta KOZIOŁ). artpunkt większy dach dla sztuki 13 Maciej SZAŃKOWSKI JAKI POMNIK Tożsamość miejsca osiąga się przez dramatyzację aspiracji, potrzeb, a także funkcjonalnych rytmów osobistego i grupowego życia ... (Yi-Fu Tuan) Do narodowej dyskusji na temat pomnika, jaka się rozpętała z okazji pamiętnego krzyża przed Pałacem Prezydenckim, dołączyli już niemal wszyscy: od polityków i dziennikarzy, poprzez donośny „głos ulicy”, po redaktorów – rejestratorów życia kulturalno-społecznego, i najmniej liczne głosy ludzi sztuki. Jak zawsze w naszym kraju, każdy rodak zna się najlepiej na medycynie i równie swobodnie i pewnie orzeka w sprawach sztuki. Ale przecież emocje narodu, nawet najsilniej przeżywane, nie zwalniają ludzi sztuki – praktyków od zabrania głosu w sprawie, która dotyczy ich powołania, doświadczenia, wykształcenia, a także wrażliwości twórczej; ludzi nie bez osobistych sukcesów i porażek w obszarze, w którym sytuuje się trwałe upamiętnianie w tzw. przestrzeni społecznej postaci czy doniosłych zdarzeń. Mając się za osobę spełniającą wymienione kryteria, poczuwam się do obowiązku wyrażenia dziś także swej opinii w tej sprawie – opinii rzeźbiarza, wieloletniego pedagoga wyższych uczelni artystycznych, którego zawsze fascynuje sprawa trafnego zespolenia każdej formy działań w przestrzeni z ich miejscem. „Miejsce”, które w tym akcie złączenia ma szansę powstać, może stawać się zawsze ważnym aktem sztuki. Zagadnieniu temu poświęciłem w przeszłości wiele osobistych wypowiedzi, ale także przede wszystkim twórczych działań. Przeszedłszy w młodości solidną szkołę wybitnych pedagogów artystów rzeźbiarzy oraz architektów, a także szkołę artystycznych przyjaźni z rówieśnikami myślącymi podobnie, szkołę bolesnych porażek (nie samych tylko), pragnę dziś przedstawić swój niepokój. Przecież sprawy z pozoru bezdyskusyjne, o które walczyliśmy już tak dawno, okazują się w dzisiejszej rzeczywistości sztuki – kolejnych mód i pospiesznego sukcesu rynkowego – warte tyle, co spadły z drzewa liść. Pomnik, z definicji dzieło sztuki, na którym wszyscy się znają, nielubiany i pozostający w lekceważeniu jednych i bałwochwalczym szacunku i podziwie innych, to nic innego, jak utrwalona i zmaterializowana jakaś ważna pamięć, którą pragnie się zachować w miarę nośnej formie i wyrazie odpowiadającym swemu czasowi. Jednak dlaczego często tylko w postaci pełnego dosłowności niemądrego gadżetu, naiwnej metafory, i nawet, jak to bywa, rzemieślniczej nieudolności? Myśląc o sposobach upamiętniania w przestrzeni publicznej, trzeba nadal pamiętać o odwiecznych zasadach, które towarzyszyły od wieków 14 temu procederowi i nie zapominać o ważnej roli miejsca, które powstaje, kiedy rodzi się jakaś nowa przestrzeń. Wiedzieli o tym zawsze dawni artyści, architekci, urbaniści i rzeźbiarze, a upominanie się dziś o te oczywistości staje się mimowolnym powrotem do czasów jaskiń. Tylko bowiem wysoka sztuka jest zdolna trwale przechowywać ważne treści i emocje. Trwały pomnik to ma być coś więcej niż konwencjonalny wytwór sztuki zbiorowej wyobraźni, jak wydaje się wielu politykom. Bo to przecież także niepowtarzalna okazja uruchomienia ważnej myśli twórczej, przeważnie bezpowrotnie marnotrawiona. Te „pomniki”, jak je nieraz nazywamy, to także miejsca powstałe samoistnie w wyniku działania czynników natury, wyobraźni, trwania i pamięci. Je również należy troskliwie chronić, ocalając od zagłady ich autonomiczną przestrzeń, stanowiącą z nimi nierozerwalną wartość. Myśl o potrzebie stawiania pomnika musi być złączona jednak z jakąś perspektywą stworzenia dzieła sztuki. I choć to myśl bardzo już staroświecka – nie wystarczy, aby pomnik był ogromny, jak np. monstrualnie wielka (choć licha) figura Chrystusa w Świebodzinie, pozbawiona przecież słynnej skały, legendarnej zatoki i egzotyki Rio de Janeiro. Bo „wielki pomnik” to nie tylko rzecz ogromna sama w sobie ani też jakiś – w dziennikarskim żargonie – „obelisk” czy „postument” (sic!) i nie tylko przecież „fantazyjny” nagrobek, który można bezkarnie postawić obok innych, sąsiednich. Taki pomnik, to może być wartościowe dzieło sztuki w przestrzeni, także tej intencjonalnej, nie dla wszystkich czytelnej. Dobrze więc powtórzyć za Henri Focillonem – słynnym francuskim teoretykiem sztuki: dzieło sztuki jest miarą przestrzeni, jest formą i to trzeba mieć przede wszystkim na względzie. Pomnik jako dzieło sztuki w przestrzeni publicznej, o w miarę czytelnym przesłaniu i w założeniu zaadresowane do wszystkich – nie może być przecież także w równym stopniu akceptowane przez wszystkich, a wszelkie kategorie „cmentarne” muszą być jednak radykalnie odrzucone! Cytowany na wstępie Yi-Fu Tuan – chińskiego pochodzenia amerykański naukowiec, znawca sztuki przestrzeni, pisze: z darza się często, że przedmiotów, które wywołują szacunek jednej grupy ludzkiej, druga w ogóle nie zauważa. A więc rzecz się ma podobnie jak z literaturą, muzyką czy teatrem – dostępnymi publicznie przecież, a przeznaczonymi dla zainteresowanych. POMNIK POWSTANIA WARSZAWSKIEGO 1944, PROJEKT KONKURS 1988R. Szkoda więc, że pomnik – w założeniu zawsze przynależny do sztuki – ma się tu sytuować niżej. Osoby, którym jakaś refleksja pojęciowa nie jest obca, mają też swój świat sztuki i pojęć, a przywilejem demokracji nie będzie nigdy powszechna dostępność odczuwania i rozumienia sztuki, bo złączona z nią często umiejętność spojrzenia wstecz, bywa także ważną częścią widzenia, dostępną wyłącznie zainteresowanym. Należałoby może przypomnieć dziś trochę zapomniane już słowa wybitnego rzeźbiarza – artysty awangardy lat 70. XX w., Władysława Hasiora, który obok swej naturalnej praktyki posługiwał się równie swobodnie i z pasją piórem. Pisał więc Hasior o pomnikach: Dlaczego jednak na tych żałobnych ołtarzach składamy, z niewartym tej rekwizytorni pietyzmem, wszystkie prowincjonalne cechy pseudomonumentalizmu i licznych zgranych alegorii. On, którego pasjonowały problemy sztuki w otwartej przestrzeni, pisząc o dramacie pomnika, udowadniał swymi niezwykłymi pracami (sytuowanymi w wielu miejscach w kraju i na świecie), czym może być także pomnik. Jego przypomniany niedawno – z powodu niepotrzebnej politycznej awantury – słynny pomnik „Żelazne organy” na przełęczy Snozka w Gorcach, któremu groziło unicestwienie z powodów całkowicie pozaartystycznych – to dzieło wybitne w krajobrazie Podhala. Wysoka sztuka będzie zawsze kategorią elitarną, bo jak już wspomniano – demokracja nie najlepiej służy sztuce. Kiedy tej „sztuki” domaga się na ulicy lud, jego oczekiwań nie może spełniać ludowy proboszcz, wójt czy nawet sam biskup i generał w jednej osobie, ze swymi estetycznymi upodobaniami. Bo nie posiadają oni dziś ani wiedzy, ani kultury oka Poniatowskich, Potockich, Zamoyskich, Sforzów czy Medicich. Takie więc bywa artpunkt opolski kwartał sztuki nasze otoczenie, jacy jego „mecenasi”. Istnieje wprawdzie instytucja jury jako panaceum na wszystko, ale niestety dochodzi tu dziś do decydującego głosu forma obowiązkowego przetargu (sic!) – czyli „kto zrobi taniej”, oraz tzw. „zamówienie publiczne” z tym związane, jak na budowę drogi czy trotuaru. Hasior pisał: Istnieje obawa, że jak długo zespół jurorów wybierających projekt do realizacji będzie kierował się jedynie względami niezbyt racjonalnie pomyślanej propagandy, której podstawową dyrektywą jest prymitywna komunikatywność, tak długo nasze pomniki będą banalnymi, zastępczymi makietami. Wybór projektu do realizacji dokonuje się bowiem przez głosowanie, a doświadczenie uczy, że ta forma postępowania – słuszna w innych dziedzinach życia społecznego – w wypadku sztuki jest kapitulacją przed naporem najbardziej przeciętnych gustów. Rozkłada ona przy tym odpowiedzialność na wszystkich, czyli zwalnia z osobistej odpowiedzialności każdego członka jury, który – podpisując protokół obrad – ma złudzenie, że ilość głosów za lub przeciw projektowi definitywnie przesądza o jego wartości. Tymczasem głosowanie gwarantuje tylko jedno: bezkarność za wydawanie społecznych pieniędzy na pomnik kiepski, czyli niepotrzebny lub nawet szkodliwy. Co zatem wypada dziś czynić? Może kierować się rozsądkiem i decyzje dotyczące powoływania jury powierzać częściej ludziom sztuki i dużego doświadczenia, a rzadziej urzędnikom i politykom. Przyszło nam żyć w czasach wielkiego upadku zaufania społecznego do sztuki i artysty, bo zjawiska, które za sztukę chcą uchodzić, odeszły chyba na zawsze od ideałów estetycznych i intelektualnych naszych rodziców i dziadków. A te powroty w postaci estetyki eklektycznych, tanich, 15 POMNIK SANDOMIERZAN – OFIAR II WOJNY ŚWIATOWEJ..., SANDOMIERZ, 1987 a czasem nawet drogich figur w typie „przykościelnych” oraz wysyp tzw. ławeczek, to taka męcząca czkawka, która nie przechodzi. I brzydko mówiąc – to ersatz sztuki. Przyczynia się do tego swobodna i beztroska zabawa artystów żądnych natychmiastowego uznania i sukcesu. Sztuka jako zabawa, jako żart, jest obca formom upamiętniania, zwłaszcza kiedy jakaś refleksja mogłaby prowadzić do odkrywania wartości duchowych przynależnych w sztuce do sfery sacrum. Takie pomniki powstają nadal na świecie, a przecież także i w Polsce, jednak to odosobnione przypadki, bo tu dominuje często tylko pazerność w zdobywaniu poklasku masowych gustów. Jednak jakieś intelektualne rzemiosło winno nadal przecież artystę obowiązywać, kiedy myśli o podjęciu dzieła mającego coś lub kogoś trwale upamiętnić, a co z samej definicji – ma przetrwać. Hasior pisał: Pomnik jest dowodem społecznej potrzeby utrwalania pamięci historycznego czynu, niepospolitej indywidualności ludzkiej, zaświadczenia o cnocie, jaką jest na przykład indywidualne i zbiorowe bohaterstwo, które pragniemy przekazać potomności w formie monumentalnego obiektu, bo taki sposób ludzie uznali za najbardziej dostojną formę adoracji i przekazu. Ale właśnie dlatego, pod groźbą profanacji, nie wolno stawiać złych pomników. Ich brzydota szpecić by bowiem mogła wartości moralne, jakim pomniki powinny służyć. Odsłonięcie pomnika nie powinno więc być tylko wydarzeniem politycznym okraszonym przez salwy i śpiewy chóralne – musi być wydarzeniem artystycznym. Zły pomnik nie potrafi pełnić swych fundamentalnych funkcji: symbolu żywych war- 16 tości narodowego dziedzictwa; staje się nagrobkiem na kulturze narodowej. Trudno dziś coś dodać do takich słów! Może także lepszy bywa czasem od zgranych symboli, prosty, wymowny polny głaz, trudny do poruszenia – który już swą siłą w nim ukrytą oraz ciężarem buduje lepszą symbolikę trwania niż zastępy serdecznych i rzewnych pomniczków – gadżetów niby-sztuki. Taki głaz, w sąsiedztwie drugiego i trzeciego, oraz dalszych: czwartego, piątego i dziesiątego – to może także siła wyrazu, budująca czasem lepiej nieoczekiwaną symbolikę, niż formy zapożyczone z arsenału prowincjonalnej rekwizytorni. Tworząc jakieś miejsce, jakąś nową przestrzeń, nadając mu świadomy kształt – poszukujemy znaczeń, a nadając nowy sens przedmiotom – budujemy czasem na nowo ich treści. Autor tych rozważań – rzeźbiarz, zapytany w złych czasach przez nieświadomych rzeczy, zaniepokojonych urzędników: dlaczego na lustrzanej powierzchni mych głazów nie umieszczam żadnych spodziewanych treści, odrzekłem: mają to być milczące kamienie... Bo treści, jakich urzędnicy się obawiali, nie mogły się wtedy pojawić! Jakże więc wielką satysfakcją dla ich twórcy pozostaje dziś to, że takie nigdy niezapisane – pozostają te kamienie nadal i nikt już więcej nie żąda żadnych wyjaśnień ani uzupełnień. Wątpię trochę, czy także i dziś mógłbym proponować jakieś swe ówczesne zamysły, które bez trudu udało się zrealizować w tamtych, innych okolicznościach, przed nie tak wielu jeszcze laty. Obserwowane dziś spłaszczenie całej kultury, a wraz z tym sprowadzenie sztuki do roli żartu i szybkiej reklamy, znajduje swe odbicie także w tym, za co pomnik pragnie uchodzić. artpunkt jaki pomnik POMNIK OFIAR TERRORU WŁADZY LAT 1944–1956, WARSZAWA (SŁUŻEW) 1993 R. (FRAGMENT PRZESTRZENI POMNIKA) Nastał dziś czas sztuki szybkiej, dostępnej i lekkostrawnej. Gdzie tu więc przestrzeń dla ambitniejszego artystycznie upamiętniania? Wydaje się, że ton wypowiedzi Władysława Hasiora i troska jego słów zaprawionych nutą ironii, oddają może marny charakter tamtych lat, ale jeszcze nie tak dramatyczny, jak obserwujemy w obecnej chwili. Nie chciałbym bardzo, aby mój pobieżny przecież tekst nabrał cech jakiegoś pretensjonalnego i naiwnego wykładu. Na temat kreacji pomnika jako dzieła sztuki artyści na całym świecie najlepiej wypowiadają się – myślę – swymi odkrywczymi i odważnymi propozycjami, których nigdy nie brakowało także w Polsce. Chcę więc na koniec jeszcze raz oddać głos Władysławowi Hasiorowi – koledze i przyjacielowi z dawnych lat, który w swym znakomitym, pełnym pasji eseju ”Nagrobki narodowej pamięci” (opublikowanym na stronach miesięcznika ”Odra” w 1971 r.) pisał: Sam fakt, że pomnik jest wielki i że np. stoi w stolicy, nie czyni z niego jeszcze dzieła sztuki; sztuczna wielkość może być bełkotem. Jeżeli pomnik nie jest zaś dziełem sztuki, staje się tylko kosztowną reklamą jakiegoś problemu społecznego. Albo kosztowną antyreklamą. Mnie chodzi o to, by pomnik był tak pomyślanym i tak uformowanym moralnym obrazem idei, iżby zmuszał do odkrycia głowy. Za nami straszna smoleńska katastrofa, a przed nami przecież jakieś odpowiedzialne i doniosłe jej upamiętnienie... artpunkt opolski kwartał sztuki Maciej SZAŃKOWSKI październik 2010 17 TIESA, 2008, OBIEKT Łukasz KROPIOWSKI Między nieskończonością a kiełbasą Sztuka Adama Niklewicza „Ach, wyłupcie oczy mojej duszy, Gdyby przyzwyczaiły się do chmur”. (Louis Aragon) Podobnie jak Aragon, Adam Niklewicz odmawia rutynowej percepcji nie tylko chmur, ale nawet najbardziej pospolitych przejawów rzeczywistości. Nie ma dla niego rzeczy zbyt banalnych, by nie mogły stać się pretekstem do refleksji artystycznej. Poddaje analizie niemal wszystkie sfery życia, znajdując ukrytą wielość znaczeń, myśli czy metafizyki w najzwyklejszych aspektach codzienności. Konstruuje własne mity, których punktem wyjścia jest niejednokrotnie powszedni przypadek – tekst otrzymanego e-maila, zadrapania na ścianie czy niepozorny mebel. Intencją jego mitów jest namysł nad rzeczywistością – wielopłaszczyznowe zestawienia analogii i eksponowanie sprzeczności. 18 Złożoność rozważań pociąga za sobą niejednokrotnie złożoność formy. Artysta tworzy wieloelementowe instalacje, w których łączy bardzo odległe wątki i inspiracje – wspomnienia z fikcją, odniesienia artystyczne z demotycznymi. Poprzez połączenie wszystkich tych bodźców rzeczywistych i fikcyjnych stwarza nowe legendy, wyłącznie na potrzeby własnej pracy, co przywodzi na myśl taktykę Roberta Lebela: „Wszystko, co widzi pan w tym pokoju, albo ściślej, w tym sklepie, pozostawili poprzedni lokatorzy; w konsekwencji znajdzie pan tu niewiele rzeczy, które by do mnie należały, ale wolę te narzędzia przypadku. Różnorodność ich natury nie pozwala mi ograniczyć się do jednostronnych spostrzeżeń, i w tym laboratorium, którego zasoby systematycznie inwentaryzuję, rzecz jasna, w sensie odwrotnym niż przyrodzony, fantazja moja jakoś łatwiej toruje sobie drogę” (cytat za Julio Cortazarem). Przykładem takiego procesu może być instalacja „Ballada o pszczelarzach bliźniakach” („The Ballad of the Twin Beekeepers”): na tle jaskrawo czerwonej kurtyny, z prawej strony zdobionej potężnym śladem zębów (ugryzienie jest częstym motywem w konceptach artysty), pojawia się pasieka zielonych uli, spowita łagodnym zapachem mięty. Po ornamentalnie krętej ścieżce, w scenerii 730 kałuż – pozostałości po przetoczeniu się nad okolicą letniej burzy – krą- POMNIK BARSZCZOWI, 2008, OBIEKT żą nierozłączne, białe postaci pszczelarzy braci syjamskich. Żółte zatyczki do uszu tworzą plastry miodu, urządzenie łagodzące skutki choroby morskiej uspokaja pszczelarzy, pszczoły przysiadłe na ulach układają się w kształt mapy Filipin, a nad wszystkim unosi się nurek głębinowy, którego sylwetka wykonana jest z martwych pszczół. Przy okazji dowiadujemy się, że znamię na głowie Michaiła Gorbaczowa ma kształt zarysu mapy Filipin, a wspólna fotografia Salvadora Dali i Federico Garcíi Lorki, która stała się punktem wyjścia formy sylwetek syjamskich pszczelarzy, została zrobiona w tym samym roku, co tragiczne wydarzenie w Pszczelej Woli, gdzie rój pszczół zaatakował, ze skutkiem śmiertelnym, grupę urlopowiczów. Logika jest zbyt skromnym środkiem, by udźwignąć takie nawarstwienie wątków – elementem łączącym je staje się poetyka, która pozwala, by praca zadziwiała metaforyczną spójnością najodleglejszych asocjacji i analogii. Niklewicza często inspirują stany podświadome. W „Wizji” nawiązuje do wydarzenia z dzieciństwa, kiedy kuzyn artysty doświadczył urojonej obecności małych postaci chodzących po jego artpunkt twarzy (przyczyną tytułowej wizji było pierwsze upojenie alkoholem). To wydarzenie, które zapewne stało się jedną z zabawnych rodzinnych anegdot, jest transponowane na pracę o bardzo silnym oddziaływaniu wizualnym – kontrastowe zestawienie białej twarzy z kolorowymi figurkami, oraz metaforycznym – małe postaci są umundurowane i zaglądają do ust, przywołując atmosferę reżimowego zniewolenia, w którego czasach twórcy przyszło spędzić dzieciństwo, psychozę inwigilacji właściwą mieszkańcom społeczeństw socjalistycznych. Inna z prac nawiązuje do snu, a właściwie do momentu przebudzenia, o czym informuje tytuł: „Pewnego styczniowego ranka obudziłem się z ręką w górze”. Uniesiona ręka przemienia się w latarnię morską, jednak pomimo transcendentalnego wydźwięku symbolicznej wskazówki, pozostaje w odzieniu kraciastej pidżamy. Charakterystyczne dla Niklewicza jest to łączenie rozważań głębokich, trudnych z humorem, z tym, co banalne i zwyczajne. Gromadzenie wycinków rzeczywistości, badanie przypadkowości, kontaminacja historii i zmyślenia, sklejenie tego, co elementarne opolski kwartał sztuki z niezwykłością, elementów z pozoru sprzecznych, staje się bardzo specyficznym sposobem realizacji surrealistycznego postulatu poszukiwań rzeczywistości nieantynomicznej. Twórczości Niklewicza nie można oczywiście nazwać surrealizmem, jednak jego prace nawiązują do tych poszukiwań przestrzeni bez sprzeczności, którym przewodził André Breton, jednak fascynujących ludzi znacznie wcześniej – już na przełomie XIII i XIV w. Mistrz Eckhart pisał o tym, że doskonała przestrzeń duszy jest wyzwolona od życia w podziałach i „obce są jej wszelkie przeciwieństwa”. Artystę cechuje umiejętność zadawania podstawowych pytań w formie fascynującej gry prowadzonej z przedmiotami, polegającej na zestawianiu dychotomii i paradoksów. Rzeczywistość rozważa jakby w odwrotnym kierunku niż bieg logicznego rozumowania – trafne konstatacje znajduje we śnie, a sen w rzeczywistości, metafizykę w materii, a w przejawie duchowości nieodwołalną fizykalność. Zwykła kiełbasa w użyciu artysty zmienia się w obiekt poetycko-ironiczny i staje się punktem wyjścia do rozważań kulturowych i duchowych. Brzmi to 19 jak żart, więc przytoczę dwie prace wykorzystujące wspomniany produkt: „Tiesa” to kiełbasa w kształcie symbolu nieskończoności, zamknięta w szklanym słoju, która staje się źródłem rozważań eschatologicznych. Drugą pracą jest „Romantyczność” – artysta konstruuje instrument (fujarkę) z suchej krakowskiej. Obiektowi towarzyszy nagranie polonezów wykonanych na tym instrumencie. Niklewicz groteskowo przywołuje epokę wielkich wieszczów, wspomnienie Chopina, poprzez ludowy instrument sielankę polskiej wsi, i w końcu chlubę polskiego kiełbaśnictwa. Artysta także w innych pracach ironicznie nawiązuje do polskości, do naszej dumy narodowej skłonnej czasem do mitomanii. Polskie legendy ulegają w jego pracach amplifikacji – są 20 mnożone i nakładane na siebie. Zwielokrotnianie tego, co charakterystycznie polskie, nieuchronnie zmierza do absurdalnej hipertrofii („Pomnik barszczowi”). Jednak ironicznie nie znaczy tu złośliwie. Niklewicz daleki jest od kontestatorskiej agresywności – nie uprawia sztuki krytycznej, ale daje wyraz pełnego fascynacji zdziwienia pewnymi zjawiskami. Ukazuje wybrane fenomeny, interpretuje je i stawia pytania. Zresztą w jego pracach odczuwalny jest także sentyment, a czasem nieskrywana nostalgia, czego przykładem może być „Okno”, które artysta zainstalował w swojej pracowni, rozświetlające się, kiedy w ojczyźnie świta i gasnące – kiedy zmierzcha. Ironia przybiera u niego kształt łagodnie aluzyjny i jest jakby oniryczna, a momentami wręcz poetycka, o czym świadczą takie pomysły jak: jajko unoszące się na taśmie mierniczej, przytulny dywanik zamieniający się we wzburzoną falę czy miniaturowe statki żeglujące po ludzkiej głowie. Mimo pewnej skłonności do niezwykłości i absurdu jego sztuka nigdy nie jest pretensjonalna – w postawie twórcy wyraźnie widoczny jest dystans i wyważenie, niepozwalające atakować tematu wprost, stroniące od schematów i przesady. Każdą z prac artysta rozważa jako osobny problem, do rozwikłania którego należy wypracować odpowiednie, optymalne rozwiązanie formalne – czasem wymagające stworzenia złożonego systemu przedstawień, a czasem formy ascetycznie ograniczonej, wręcz minimalistycznej. Jednak nawet najskromniejsze formalnie realizacje nie tracą nic z wielopłaszczyznowości i zawierają w sobie równie rozległy obszar rozważań, jak wieloelementowe instalacje. Niewielki czarny punkt pojawiający się rytmicznie na ścianie galerii nosi tytuł „Różaniec” (artysta zmierzył czas odmawiania modlitwy) i stanowi kolejny etap analizy elementu fizykalności, wymierności w mistycznej kontemplacji, rozważanie nad zależnościami ciała i ducha. Potężna ściana utworzona z zatyczek do uszu, blokująca wejście do muzeum, staje się punktem wyjścia dociekań o współczesnym natłoku obrazów i informacji, nie wspominając artystycznych nawiązań, aluzji i ciekawej formy powstałej poprzez multiplikację niewielkich okrągłych modułów o jaskrawożółtej barwie. Stosując proste zabiegi, Niklewicz ujawnia również wielowarstwowe mechanizmy psychiki. Jedną z form, poprzez którą odkrywa pokłady pytań i znaczeń, jest tekst na ścianie (wall text) – przykładowo inspiracją jednej z prac stała się popularna niegdyś piosenka Mieczysława Wojnickiego „Kaczuszka i mak”. W tekście szlagie- artpunkt ru artysta odnajduje: „niesłychany konceptem romansu pomiędzy rośliną i ptakiem moralitet, dający się zinterpretować jako przestroga przed łamaniem konwencji obyczajowych”, a przy okazji zauważa, że „nadarza się też okazja do reinterpretacji, bo w starym tekście figurują nazwiska, a raczej przezwiska osób bardzo dziś aktywnych na scenie politycznej”. Rozważa przyczyny popularności utworu – czy jest zasługą jedynie wpadającej w ucho melodii, czy przyczynił się do sukcesu również fakt, że tekst opowiada się za konformizmem? Adam Niklewicz to artysta, który podjął grę z rzeczywistością, nie bojąc się jej wielowymiarowości, sprzeczności, przepaści między trywialnością i metafizyką, a przede wszystkim natłoku różnego rodzaju mitów i konwencji. Pracuje, łącząc różne dziedziny bytu i buduje z nich własne paradoksalne systemy, uciekając od wszelkich ograniczeń schematami artystycznymi. Vladimir Nabokov we wstępie do powieści „Splendor” („Glory”) wyjaśniał, że tytuł książki „podkreślał dreszcz emocji i blasku, jakie bohater znajdował w najpowszedniejszych przyjemnościach, a także w pozornie błahych przygodach”. Myślę, że w podobny sposób Niklewicz postrzega całe, rozdrobnione i skomplikowane w swej złożoności życie, znajdując ów blask nawet w jego najdrobniejszych przejawach. Łukasz KROPIOWSKI Adam Niklewicz urodził się w 1956 r. w Hrubieszowie. W 1983 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie nadal przebywa i pracuje. Studia ukończył na Washington University w Saint Louis i na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork (SUNY Purchase). Jest laureatem Nagrody Międzynarodowego Centrum Rzeźby (2006 r.). Jego prace były prezentowane m.in. w Muzeum Sztuki Amerykańskiej w New Britain, Muzeum w Stamford, Real Art Ways, Grounds For Sculpture, Galerie für Landschaftskunst, a w Polsce m.in. w warszawskiej Zachęcie i Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Obecnie prezentuje swoje prace głównie w nowojorskich galeriach – Black & White Gallery, Slag Gallery, Five Myles Gallery. W maju zaprezentuje swoje prace w opolskiej GSW. między nieskończonością a kiełbasą BRIGITTE KOWANZ, LE MESSAGE CODE DE CETTE ECRITURE CAUSE LA CONSTITUTION DE SA FORME, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM Natalia KRAWCZYK „Światło jest tym, co widzimy” Światło i język stanowią główny modus operandi w artystycznym oeuvre Brigitte Kowanz – znanej na całym świecie wiedeńskiej artystki. Jej prace – od momentu, kiedy na początku lat 80. odrzuciła ona tradycyjne definicje obrazu, a oddała się realizacji prac przy użyciu barwnego światła i fosforyzujących kolorów – to aluzja do tradycji wizualnej i poezji konkretnej. Stało się to wyrazem związku między technologią a teraźniejszością, którego brakowało w ówczesnym malarstwie. Kowanz stworzyła nową formę wyrazu, łączącą dzieło sztuki i widza z otaczającym środowiskiem. Jej instalacje to trójwymiarowe obrazy wykonane w technice neonu, które poprzez emisję światła rozprzestrzeniają się. Dzięki zaangażowaniu języka Kowanz kreuje prace o poetyckim wyrazie, a jednocześnie analityczne i precyzyjnie zdefiniowane. Tytuły jej prac, takie jak na przykład „Lumen” i „Lux”, odnoszą się bezpośrednio same do siebie. Neony same w sobie tworzą wyrazy i sentencje. Forma i treść pokrywa się z wypowiedzią poddawaną tautologicznym repetycjom. Znaki z alfabetu Morse’a wykorzystywane są do tworzenia słów i fraz dotyczących światła jako fenomenu: „Light is what we see” („Światło jest tym, co widzimy”) – odszyfrowywana przez odbiorcę treść nie dostarcza mu żadnych nowych informacji ponad to, co widzi. Jest to jednak pozorne wrażenie, okazuje się, że czasami artpunkt opolski kwartał sztuki rzeczy oczywiste są niezauważane. Kowanz uważa, że „chcąc sprawić, by światło stało się widoczne, widzialne, należy uświadomić sobie pułapki i ślepe zaułki tego, co powszechnie uznawane jest za oczywiste”. Artystkę interesują zjawiska wymykające się świadomej percepcji. Kowanz jest pod silnym wpływem teorii Paula Virilio, mówiącej o tym, że „symulacja rzeczywistości natychmiastowo zastępuje postrzeganie rzeczywistości. Media i pismo stanowią współrzędne naszego informacyjnego społeczeństwa. Internet i telewizja umożliwiają nam symultaniczną obecność w różnych miejscach. Jednak poznanie jest czymś więcej niż wizją. W pracach Kowanz proces percepcji staje się procesem poznania. Funkcja światła odpowiada funkcji języka – a te z kolei służą jako filtry, przez które postrzegane są rzeczy. Jednocześnie światło i język są podstawowymi warunkami postrzegania. Sto lat temu, kiedy Einstein rozwiązał elementarną tajemnicę dotyczącą dualistycznej natury światła, okazało się, że jest ono zarówno falą elektromagnetyczną, jak i strumieniem cząsteczek – formą energii, która porusza się z prędkością 299.792.458 m/s. Kontrola nad światłem elektrycznym okazała się największą rewolucją i demokratyzacją nowoczesnego świata. W 1904 roku Perley Gilman Nutting zaprezentował na Luisiana Purchase Exposition neon „Neon”, – czyli lampę wyładowczą napełnioną neonem i ukształtowa- 21 1 2 3 4 1. INSTALACJE NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 2. MORSE CODE, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 3. BEYOND WORDS, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 4. POINT OF VIEW, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM ną w napis „neon”. Od tego momentu pewnym było, że transplantacja tego medium na płaszczyznę sztuki nieuchronnie nastąpi. Stało się to jednak dopiero po upływie ponad połowy wieku. Można przyjąć, że punktem zwrotnym w karierze neonu na płaszczyźnie sztuki było odkrycie (podczas urządzania pracowni w starym sklepie w San Francisco) przez Bruce’a Naumana starego neonu, który stał się inspiracją dla stworzenia – obecnie uważanego już za ikonę sztuki neonu (jeżeliby wyróżnić taki nurt), i jednego z najważniejszych w dorobku artysty – dzieła: „The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths” – „Prawdziwy artysta pomaga światu w odkrywaniu mistycznych prawd”. Medium, jakim jest neon, na ogół kojarzy się z tandetą – witryną sklepu monopolowego, tanim motelem czy przydrożnym barem. W sposób właściwy wulgarnej rozrywce klubów nocnych neon Naumana „reklamuje” metafizyczny i bardzo osobisty przekaz, jak gdyby był on na sprzedaż. Brigitte Kowanz rozwija wszczęty przez Naumana dyskurs pomiędzy treścią a kontekstem – tak charakterystyczny dla sztuki neonu. W „Light is what we see” (Światło jest tym, co widzimy) „mistyczna prawda” okazuje się truistycznym stwierdzeniem, z kolei w jednej z najnowszych prac artystki – „Beyond Words” („Poza słowami”) – przekaz staje się zupełnie abstrakcyjny. „Beyond Words” to neon przedstawiający abstrakcyjną formę opartą na odręcznym piśmie, jego czytelność została jednak zatracona. Odbiorca dostrzega indywidualny charakter kreski, kojarzy go z pismem, ale nie jest w stanie odszyfrować treści. Kowanz odnosi się w ten sposób do problemu naszej percepcji – to, co odbieramy za pomocą naszych zmysłów, jest zawsze subiektywne, zatem nie ma obiektywnej rzeczywistości – to, co wi- 22 dzę, nie jest tym samym, co widzi ktoś obok. Kowanz uważa, że „znajdujemy się w nieustannym procesie tłumaczenia – percepcja jest przekładem, język jest przekładem”. Słowo, fraza to umowne, abstrakcyjne narzędzia służące do opisywania rzeczywistości; jeżeli ich literalna czytelność – jak dzieje się to w przypadku pracy artystki – zostaje zatarta, stają się wyrazem transcendentalnych treści – to, co postrzegamy, jest wyrazem indywidualnych oczekiwań. Punktem zwrotnym w „świetlanej” karierze Kowanz był, zrealizowany prawie dwie dekady temu, cykl „Durchleuchtungen” (z niemieckiego: prześwietlenie; prześwietlenie w sensie badawczym, jak na przykład prześwietlenie falami Roentgena). Były to eksperymenty związane z dyfrakcją fal elektromagnetycznych. Przed źródłem światła w postaci lampy halogenowej artystka umieszczała różne rodzaje szkła; światło przechodząc przez szkło rozpraszało się, a wylewając się poza granice obrazu, wypełniało przestrzeń barwnymi promieniami, tworząc niesamowite, malarskie efekty. Kilka lat później Kowanz rozpoczęła serię „Licht Licht” („Światło Światło”). W serii tej zintegrowała ona alfabet Morse’a ze swoimi świetlnymi obiektami. Produkowane elektrycznie światło zostało zwerbalizowane za pomocą kodowanego systemu językowego – była to tautologiczna gra, w której widoczność światła i nazywanie tej widoczności stały się jednym i tym samym – „Light is what we see” („Światło jest tym, co widzimy” – to jedna z instalacji pochodząca z tego cyklu). Medium światła jest potwierdzone przez medium języka. Koncepcja ukazywania metody tworzenia w samych pracach, kształtowanie materiałów w taki sposób, że opisują same siebie, sprawia, że stają się one nośnikami przenikających się idei. artpunkt opolski kwartał sztuki 5 6 7 8 5. INSTALACJA NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 6. MORSE ALPHABET, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 7. MORSE CODE, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 8. INSTALACJA NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM Po doświadczeniach z różnorodnymi materiałami świetlnymi, półtransparentnymi płaszczyznami i projekcjami, Kowanz obecnie operuje formą tradycyjnego, dwuwymiarowego obrazu. Ma to istotne znaczenie na tle tautologicznych metod stosowanych przez nią w ostatnich latach. Potwierdzeniem tego są świecące „kleksy”, monochromatyczne plamy należące do najnowszej grupy prac austriackiej artystki – „Speechbubbles” („Dymki”). Są to instalacje bazujące na odręcznym piśmie. Zaaranżowane na kole kontury liter formują brzegi półprzezroczystej, barwnej płaszczyzny z tworzywa sztucznego, przez którą prześwieca światło. Jest to nowoczesny wyraz malarstwa gestu – kształt dzieła wynika z zapisu ruchów. „Basic Idea”, „Flashover” i „Outshine” to coś w rodzaju stopklatek z dynamicznego procesu pisania. Nad czytelnością dominuje jednak kaligraficzny efekt. Te odznaczające się zmrożoną dynamiką kolorowe „kleksy” są jednocześnie zapisem pisma (lub aktu pisania) i obrazu (lub aktu malowania). Celem połączenia światła ze znakami językowymi jest podkreślenie wagi percepcji i widzialności. Podczas odbioru prac artystki obecne jest wrażenie synestezji i nasilającego się rozpuszczania granic. Światło jest sumą pojedynczych obrazów, które jednocześnie uzupełniają się i wykluczają wzajemnie. Wywołuje to pozornie sprzeczne wrażenia zmysłowe – oparte luźno o ideę mówiącą o tym, że „każdy opis rzeczywistości równoważony jest przez drugi opozycyjny”. Istotnym instrumentem służącym artystce do wyrażenia refleksji na temat zjawiska percepcji i obserwacji, jak i problemu relacji temat – obiekt, jest lustro, które zestawione ze świecącym obiektem, poprzez odbicie multiplikuje go w nieskończoność. Monumentalną pracą tego typu był, prezentowany jesienią ubiegłego roku w wiedeńskim Museum Moderner Kunste, „Point of artpunkt światło jest tym, co widzimy View” („Punkt widzenia”) – główna atrakcja retrospektywnej wystawy Austriaczki „Now I See” („Teraz widzę”). Praca ta koncentruje się na intensywnym doświadczaniu światła i przestrzeni. Hala o powierzchni 450 m² została pokryta lustrzaną folią. Poprzez nieskończone odbicia przestrzeń wydaje się być nieograniczona. Widz, którego wizerunek odbija się w lustrach, w efekcie stanowi integralną część dzieła. „Sala luster” wymaga od odbiorcy dużej świadomości procesu percepcji, prowokując go tym samym do jej przebadania. Lustro to magiczny symbol nieświadomych wspomnień, narzędzie samooglądu, refleksji nad sobą i widzialnym Kosmosem, który z kolei przypatruje się swemu odbiciu w świadomości ludzkiej. Wewnętrzna gra światła, języka i luster ostatecznie prowadzi do sytuacji, w których rzeczywistość i jej wirtualne, lustrzane odbicie zaczynają się infiltrować. Umiejętnie wykorzystując te środki, Kowanz igra z przestrzenią – kompresuje ją i rozszerza – oferując widzowi naukowo wytłumaczalną, a zarazem magiczną i odległą wizję świata – „zwierciadlany świat znajdujący się po drugiej stronie lustra, gdzie wszystko dzieje się na opak” („Po drugiej stronie lustra” Lewisa Carrolla). Odbiorca zostaje zaproszony do tego, aby pogrążyć się w refleksji nad magicznym pierwiastkiem rzeczy. Być może – jak stwierdził kiedyś Teodor Adorno (niemiecki filozof i socjolog) – „sztuka jest magią wynikającą z kłamstwa o tym, że jest prawdziwa”. Natalia KRAWCZYK 23 MURAL NA RAMPIE, ULICA KULTURY, PIERWSZA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK Kultura na Zadzwonił do mnie kumpel: – Musimy się spotkać, mam dla ciebie niespodziankę, bądź za dwie godziny w „Ostrówku”. O wyznaczonej porze zjawiłam się na miejscu, a tam oprócz Seweryna – sprawcy całego zamieszania – siedziała grupa młodych ludzi z dziwnym błyskiem w oczach – to członkowie stowarzyszenia OPAK (czyli Opolskiego Projektora Animacji Kulturalnych), które swą oficjalną działalność rozpoczęło właśnie wtedy. I tak się zaczęło. Rozmawialiśmy o wizji festiwalu na Strzelców Bytomskich – Ulicy Kultury. Festiwalu, który będzie czymś nowym jak na opolskie warunki; w czasie którego zaprezentują się młodzi, nieznani (jeszcze) twórcy; przy festiwalowej okazji powstanie mural, wykorzysta- 24 na zostana przestrzeń miejska jako nietypowa przestrzeń wystawiennicza; w ramach którego odbędą się warsztaty przeznaczone dla przechodniów... Wybrane przez nas miejsce nie było przypadkowe: okolica Kiosku Kulturalnego, Młodzieżowego Domu Kultury, Biblioteki Głównej Uniwersytetu Opolskiego, Radia Opole i Liceum Plastycznego – przechadzają się tu przecież ludzie (być może bardziej od innych) zainteresowani kulturą. Pomysły kłębiły się, a pod koniec rozmowy mglista na początku wizja imprezy stawała się coraz bardziej wyraźna. Okazało się, że każdy z nas zna ludzi, którzy robią różne ciekawe rzeczy do tzw. szuflady. Zaprosiliśmy ich do udziału w projekcie. Zebrała się grupa zapaleńców, OPAK Maria BITKA która przez dwa miesiące działała jak w transie, przygotowując się razem do wyjścia na ulicę. Dzięki włożonej pracy i pomocy wielu osób i instytucji wyszło zaskakująco dobrze. 1 kwietnia 2009 roku, w prima aprilis, całą ulicę opanowały kolorowe krzesła, które później „wyszły” w miasto, a niektóre zostały przeznaczone na aukcję charytatywną. Odbywały się koncerty, przedstawienia, a nawet spotkanie Dyskusyjnego Klubu Książki (rampa, która stała się sceną, została pomalowana). W okolicach biblioteki rozbrzmiewały różne dźwięki, od hip-hopu, przez rock, muzykę elektroniczną, aż po akordeonowe występy uczniów ze szkoły muzycznej. Skakali parkurowcy, projekcje odbyły się zarówno na rampie, jak i w „bunkrze” przy Instytucie Ślą- 1 2 3 4 1. ODLEWY, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK, 2. MIEJSCE GŁÓWNEGO ZAMIESZANIA – RAMPA PRZY KIOSKU KULTURALNYM NA UL. STRZELCÓW BYTOMSKICH, FOT. ARCHIWUM OPAK, 3. AKCJA KRZESŁO, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK, 4. WSPÓLNE BĘBNIENIE, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK skim, był pokaz „mody prosto z lumpa”, performance i warsztaty. Spotkali się różni twórcy, którzy żyją obok siebie, a wiedzą o sobie niewiele. Ulica stała się wyjątkowa, na chwilę zamieniła się w tętniące życiem, pulsujące muzyką, kolorowe miejsce spotkania pod niebieskim niebem kwietnia. Powiało świeżością. Rok później, też w kwietniu, odbyła się druga edycja Ulicy Kultury. W festiwalu wzięło udział sporo uczestników pierwszej, ale pojawili się również liczni goście nie tylko z Opola. Rampa po raz kolejny została przemalowana. Zamiast krzeseł w przestrzeni miejskiej pojawiły się kolorowe ramki, przerabiane przez przechodniów w ramach akcji Poszerz swoją ramę. Przestrzeń Ulicy również się poszerzyła, odbył się koncert w naleśnikarni na placu Wolności, wydarzeniom festiwalowym codziennie towarzyszyło after party. Punktem kulminacyjnym stał się performance grupy Czechów, którym przewodził Jiří Surůvka, masując śmiałków podczas występu w jednym z opolskich pubów. W miasto wyjechał „pociąg do masażu”, a w rolach maszynistów wystąpili studenci fizjoterapii, którzy masowali zestresowanych ludzi czekających w kolejkach. Na festiwalu przeprowadzono akcję Odlej siebie, artpunkt podczas której – w specjalnie przygotowanym namiocie – przechodnie mogli odlać w gipsie fragment swojego ciała. W fosie Instytutu Śląskiego pojawiła się instalacja, a z bunkra znowu wydobywał się śpiew i różne industrialne dźwięki. Festiwal został przerwany po drugim dniu z powodu katastrofy pod Smoleńskiem. Zaplanowane wydarzenia odbyły się miesiąc później w opolskim Klubie Inicjatyw Niezależnych Fabryka. I na tym się nie skończyło. „Opakowcy” działają dalej, prawie wszystkie osoby zaangażowane w realizację Ulicy Kultury wstąpiły, jako wolontariusze, do stowarzyszenia OPAK. Prowadzimy działalność animacyjno-kulturalną, realizujemy liczne projekty artystyczne i społeczne, współpracujemy ze studentami Instytutu Sztuki, Młodzieżowym Domem Kultury w Opolu, Gminnym Ośrodkiem Kultury w Tarnowie Opolskim, Stowarzyszeniem Horyzont, Radiem Opole. Po zakończeniu pierwszej Ulicy Kultury OPAK pomógł studentom w realizacji Schronu Sztuki, podczas wakacji członkowie stowarzyszenia zaangażowali się w akcję związaną z zatrzymaniem budowy parkingu na opolskich wałach. Członkowie „Opa- opolski kwartał sztuki ku” realizowali integracyjny projekt Sztuka Nie Śpi w Tarnowie Opolskim. Współpracowali ze studentami Instytutu Sztuki UO przy realizacji kolejnego Schronu Sztuki i wystawy Dyplomy 2010. W lipcu przedstawiciele stowarzyszenia OPAK zostali zaproszeni do strefy organizacji pozarządowych – NGO na Festiwalu Heineken Open’er, gdzie przygotowywali warsztaty w EKOsztuki. We wrześniu 2010 odbył się kolejny projekt opakowców – Miasto-Plener, w ramach którego artyści z Niemiec, Czech i Polski, zajmujący się wideoartem, przez dwa tygodnie realizowali w Opolu swoje autorskie projekty. Obecnie pracujemy nad trzecią edycją Ulicy Kultury, która odbędzie się w dniach 14–16 kwietnia 2011 r. Jeśli jesteś zainteresowany udziałem w festiwalu, masz jakiś ciekawy pomysł – czekamy na Ciebie. Kontakt: [email protected] Informacje o nas znajdziesz na stronie internetowej www.opak.org.pl i na facebooku http://www.facebook.com/pages/Ulica-Kultury/170020276342693 25 Aleksander HUDZIK BLOGOSTAN O nowinkach z wystawy „2009 Younger than Jesus” przeczytałem w przeddzień wernisażu wystawy, która odbyła się w Londynie. Nie były to jednak newsy z polskich gazet przodujących w tego typu informacjach. Nie napisał o tym „Arteon” ani „Art&Business”. Krótką wzmiankę można było natomiast przeczytać na blogu Piotra Bazylki i Krzysztofa Masiewicza artbazaar. Nie było to pierwsze z wydarzeń, które – gdyby nie blogi galerystów, kolekcjonerów bądź samych artystów – mogło ujść uwadze bywalców wystaw. Przypominam sobie jeszcze jedno wydarzenie, w którym blog artbazaaru zaznaczył się wyraźnie. Była to dyskusja (momentami kłótnia) między wspomnianym Piotrem Bazylką a Dorotą Monkiewicz – ówczesną przewodniczącą polskiej AICA. Wtedy blog został przez krytyczkę określony jako przykład tak niepożądanego, według niej, life style nowej sztuki. Co zatem blog nam daje, a ile nam odbiera? Na początku krótkie przypomnienie. Według wielu i według definicji blog to pamiętnik internetowy. Tu pojawia się pierwsze pytanie o współistnienie pamiętnika, który jest zapisem osobistych, kierowanych do siebie przemyśleń, i Internetu - medium powszechnie dostępnego. Oczywistym jest, że ktoś umieszcza tekst w sieci m.in. po to, by inni mogli ten tekst poznać. Po odwiedzeniu tysiąca blogów można dojść do wniosku, że blog to szczyt myślowego samogwałtu. Dodając do tego informację na temat równowagi w zużyciu energii cieplnej między jednorazowym wygooglowaniem bloga, a zagotowaniem wody w czajniku elektrycznym, możemy spokojnie dojść do wniosku, że nie dość, iż blog jest niepożyteczny, to jeszcze jest globalnie mało przyjazny. Jest jednak w tym stogu siana kilka igiełek, które warto odnaleźć. Pierwszym z blogów, o jakim pamiętam, jest pierdoleniejezdze.blogspot. Prowadzony przez studentkę fotografii w łódzkiej szkole filmowej Katarzynę Legendź. Katarzyna prowadzi swój blog od czasów licealnych, dużo w nim zdjęć typu „ja na imprezie”, „cokefestival”, „off festiwal”. Pomiędzy tymi zdjęciami pojawiały się jednak systematycznie fotografie inne, niecodzienne. I tu wycieczka do Chorwacji mogła okazać się pretekstem do pokazania kilku naprawdę dobrych klatek. Z perspektywy czasu można zauważyć, ile zdjęć z bloga artystka przeniosła do swojego portfolio, a część z jej prac studenckich wciąż trafia na blog. Po co trafia? Przecież tam prace nie zostaną docenione przez profesorów. Zapytana o to, Katarzyna powiedziała: „Zdjęcia trafiają tam, by pokazać, że jest zabawa, jest fajnie, ale też, że coś się robi, strzela fotki”. Jest to więc forma autoreklamy. Może dzięki blogowi a nie portfolio fotografie Katarzyny Legendź znają i wciąż poznają osoby zainteresowane twórczością artystki, a niekoniecznie odwiedzające wystawy najczęściej organizowane w Łodzi. Kolejnym ciekawym blogiem jest założony przez innego studenta łódzkiej „Filmówki” Maćka Jakobczyka fraggles.blog, który jeszcze bardziej przypomina miniportfolio czy też artystyczny reportaż z życia studentów. Warto tu przypomnieć choćby krótki film dla maturzystów, który – jak większość zamieszczanych tu filmów czy zdjęć – tworzony pozornie na uboczu właściwej pracy, staje się osobnym, blogowym życiem twórczym artysty. Kolejną zaletą bloga w tym przypadku jest tak zwany blogroll, czyli lista blogów polecanych przez blogera, które można odwiedzać bezpośrednio ze strony, co bardzo ułatwia komunikację między pokrewnymi blogami. 26 Innym typem bloga, o którym warto wspomnieć, jest blog galerii Raster. Tam Łukasz Gorczyca (pod blogowym pseudonimem „szybki królik”) odnotowuje kolejne wydarzenia, w których bierze udział Raster bądź któryś z jego właścicieli. Znów pada pytanie: po co ? Przecież o wydarzeniach pokroju biennale w Wenecji czy Bazylei można przeczytać zgrabne, profesjonalne artykuły w równie profesjonalnych czasopismach. Owszem, można, ale z jakim opóźnieniem! Dziwnym zwyczajem „Arteonu” w ostatnich czasach jest zapraszanie na artystyczne imprezy, które odbyły się miesiąc przed publikacją numeru. Taka sytuacja nie zdarza się na aktualizowanym co kilka dni blogu. Nawet tygodnik nie byłby w stanie anonsować w porę takiego natłoku wydarzeń. I tu górę biorą blogi. Dość popularny biuletyn fundacji Bęc Zmiana co prawda informuje o wielu wydarzeniach, ale wydaje mi się łatwiejszym i ciekawszym kliknąć na zakładkę „raster” i przeczytać o wydarzeniu, które odbywa się za tydzień, jutro, dziś po południu… Teraz kilka słów o chyba najbardziej kontrowersyjnym z blogów, który de facto zamieniony został w archiwum otwarte. Mowa tu o blogu Kuby Banasiaka krytykant.blog. Tutaj często stosy komentarzy zasypywały artykuły młodego i ponoć kontrowersyjnego krytykanta, co świadczy nie tylko o zainteresowaniu blogiem, ale także pokazuje możliwości opiniowania artykułu na bieżąco, niemożliwego w przypadku gazet. Sam Kuba na spotkaniu z okazji wydania książki „Rewolucjoniści są zmęczeni” tłumaczył taką a nie inną formę swojej krytyki. Nie wiem, czy w 2006 roku ktokolwiek ośmieliłby się publikować skrajne opinie Banasiaka, często wręcz ośmieszające artystów czy galerie. Blog oczywiście połknie wszystko, co zgodne jest z regulaminem platformy bądź też nie zostanie zauważone przez cenzorów. Kuba mógł pisać buńczucznie o Zbigniewie Liberze i nikt nie zwolnił go z pracy, nie wstrzymał druku, bo i jaki druk tu wstrzymywać. Zapytany o blog odpowiada, że była to także forma autopromocji. A blog stał się wizytówką Banasiaka self-made mana. Na koniec powrócę do bloga Piotra Bazylki i Krzysztofa Masiewicza. Wydaje mi się, że jest to najmniej blogowy z popularnych blogów. Tu możemy przeczytać sprawne relacje z najważniejszych wydarzeń, takich jak Armory Show, wkraść się wraz z byłym dziennikarzem Reutersa do domów największych światowych kolekcjonerów, zobaczyć niedostępną publicznie kolekcję Michaela i Suzan Hortów. Tu możemy dowiedzieć się o kolejnych aukcjach i wydarzeniach mało nagłaśnianych, takich jak wystawy w praskim Viurze. To właśnie charakterystyczne jest dla bloga kolekcjonerów. Estyma, z jaką opisują oni życie codzienne ludzi sztuki, ma wyraźnie lifestylowy wydźwięk. Warto przypomnieć dość zabawną relację z tegorocznych targów sztuki w Bazylei. Możemy podglądać życie artystyczne. A ludzie lubią podglądanie. I taki właśnie jest charakter tego bloga. Sztuka nie jest tu czymś odległym, nieosiągalnym. Sztuka staje się hobby i jedną z możliwości wydawania pieniędzy, co przecież jest konieczne dla jej istnienia. Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz oferują coś jeszcze. Przez wstawianie do bloga obrazków z kolejnymi ofiarami kolekcjonerskich polowań ich witryna staje się digitalną minigalerią już nie jednego, a kilku artystów, których zapewne przez kilka następnych lat nie zobaczymy w książkach. Przykładem może być mała kolekcja obrazów Basi Bańdy – laureatki nagrody „Arteonu” (zresztą blog donosił o jej tryumfie wcześniej niż sam miesięcznik). Nie wszystko jednak dobre, co blogiem nazwane. Niestety i tutaj dopada nas bylejakość wynikająca z nadużywania swobody wypowiedzi. Nie chodzi tu o brak gramatycznej czy stylistycznej poprawności, nie chodzi nawet o brak poprawności politycznej. Często wypowiedzi blogerów dorównują merytorycznej „wiarygodności” wirtualnej encyklopedii, vide „Wikipedia”. Tu przywołać warto słowa Banasiaka „Z blogiem jak z nożem: jeden pokroi chleb, drugi siebie, a trzeci zrobi z tego show i pieniądze”. Blog to forma młoda. Bodaj najstarszy znany mi blog artystyczny ma około czterech lat. Wielu internautów z portali politycznych przerzuciło się na portale artystyczne, a natłok takich Herostratesów można było odnaleźć na blogu Kuby Banasiaka. Warto też pamiętać, że blog to nie rzetelne źródło informacji, nie biuletyn prasowy, a forma zabawy około sztuki. Blog to właśnie pamiętnik i tablica korkowa w jednym. Co zatem blog zmienia w świecie sztuki? Blog to kolejne ułatwienie w kontakcie ze sztuką. Ułatwienie rodem z XXI w., w którym, powtarzając za Banasiakiem, papierowe pisanie o sztuce już się przeżyło. Wszystko jest szybkie, skondensowane i przede wszystkim multimedialne. Mnie takie dążenia kojarzą się z dziełem totalnym krytyki artystycznej. Można tu poczytać, posłuchać, pooglądać relacje z tego, co w sztuce aktualne. Można też wyrazić opinie. Jest to medium, którego wartość zależy tylko od jego użytkowników. artpunkt opolski kwartał sztuki 27 KATARZYNA RIMPLER, ARTUR PORADA, GRAFIKA KOMPUTEROWA – KATARZYNA MULAR, WWW.MAGMADESIGN.PL Kawiarnia z deserem dla ducha – Myślę, że czymś naturalnym jest sytuacja, w której kawiarnia funkcjonuje jednocześnie jako galeria, klub muzyczny czy inne miejsce skupiające wokół siebie ludzi kultury i ich dzieła. I aż dziw bierze, że w Opolu nadal nie jest to powszechne – mówi Katarzyna RIMPLER, właścicielka kawiarni Kofeina Art Cafe. Piotr GUZIK: – Jak to się stało, że Kofeina, oprócz bycia kawiarnią, funkcjonuje także jako galeria? Katarzyna RIMPLER: – Gdy ponad rok temu postanowiłam uruchomić Kofeinę, nie było przesądzone, że w lokalu będzie też galeria. Myślałam też nad tym, by była tu mała scena i artyści występujący na żywo. Jednak złożyło się tak, że przy projektowaniu wystroju wnętrza kawiarni pomagały artystki 28 Magda Hlawacz i Kasia Mular, co przyczyniło się do przechylenia szali w stronę galerii. P.G: To był dobry ruch? K.R: We wrześniu minął rok, od kiedy działamy. Przez ten czas co dwa miesiące organizowaliśmy nową wystawę. Prezentowaliśmy u siebie prace między innymi: Andrzeja Sznejweisa, Józefa Chyżego, Joasi Berki, Natalii Krawczyk i Basi Szymczak oraz Marka Graniecznego. Za sprawą każdej z tych ekspozycji zmieniał się też charakter wnętrza Kofeiny. Basia i Natalia przygotowały lekką i zwiewną instalację opartą na papierze i świetle, co nadało wnętrzu kawiarni pogodnego charakteru. Z kolei Marek zaproponował nam komplet prac prezentujących mroczne ptaki, za sprawą których w lokalu zrobiło się bardziej ponuro, ale jednocześnie bardzo intrygująco. Można więc powiedzieć, że podstawowa korzyść, to ciągłe metamorfozy bez konieczności prowadzenia kosztownych i czasochłonnych remontów. P.G: Są inne korzyści? K.R: Istnienie galerii w miejscu, do którego codziennie zachodzi nawet po kilkaset osób, to świetny sposób, by te osoby zarażać i zaciekawić ogólnie pojmowaną sztuką. Często są to ludzie, którzy sami z siebie nie wybraliby się do tradycyjnej galerii, by tam pooglądać obrazy, rzeźby czy instalacje. Tymczasem przychodząc do Kofeiny są, siłą rzeczy, wystawieni na styczność ze sztuką. I w większości wypadków ci, co odwiedzają nas po raz pierwszy, są zaciekawieni, przyglądają się temu, co wisi na ścianach, a jeśli nie ma zbytniego tłoku, to przechadzają się po wnętrzu, by pooglądać z bliska. P.G: Zdarzają się pewnie i tacy, do których nie od razu trafia taka forma kontaktu ze sztuką. K.R: Swego czasu miałam klienta, który podczas rozmowy stwierdził, że po pięciu piwach to i on potrafiłby chwycić za pędzel, zamoczyć go w farbie i od niechcenia smyrnąć nim parę razy po kartce papieru czy płótnie i namalować to, co u nas zobaczył. W takich sytuacjach muszę się wcielić w połączenie obrońcy sztuki i nauczyciela. Staram się bowiem takich ludzi przekonać, że stworzenie dzieła sztuki nie jest takie proste, jak na pierwszy rzut oka może się wydawać. W tej konkretnej sytuacji złożyło się tak, iż mieliśmy u nas wystawę miedziorytów. Cierpliwie wyjaśniłam panu od pięciu piw, jak tworzy się miedzioryt, a gdy zdał sobie sprawę, ile przy takiej formie sztuki jest roboty, to odniosłam wrażenie, że docenił wartość otaczających go prac. Co prawda nie było to jakieś totalne objawienie, pan ów nie padł na kolana przed sztuką, ale myślę, że zaczął ją postrzegać w nieco innym, lepszym świetle. I to liczy się najbardziej. P.G: Zarządzanie kawiarnią o mocno artystycznym charakterze sprawiło, że zmieniło się twoje podejście do sztuki? K.R: Na pewno poszerzyło mi horyzonty. Miałam, między innymi, okazję przekonać się, że niektórzy artyści to niesamowici ekstrawertycy, potrafiący wprost zarażać swoją energią. Dość powiedzieć, że od jakiegoś czasu noszę się z zamiarem udania się na kurs rysunku, by samej spróbować sił w tworzeniu. Myślę, że ważne jest też to, że przekonałam się, iż warto zainwestować w młodych artpunkt artystów, by móc pochwalić się oryginalnymi dziełami sztuki. W końcu każdy może mieć w domu kupioną w Ikei reprodukcję, która niby ładnie wygląda, ale też nie wyróżnia się niczym specjalnym. No i ma ją w swoich domach mnóstwo osób. Sprawiając sobie oryginalną pracę – korzyść jest obopólna, szczególnie gdy kupujemy dzieło młodego artysty. On zarobił i ma poczucie bycia docenionym, my zaś – zyskujemy dzieło wyjątkowe, jakiego w swoim domu nie ma nikt inny. A nieraz jest to swoista inwestycja z perspektywą niezłego zysku, gdy notowania artysty idą w górę. P.G: To jest argument, by inwestować w sztukę? K.R: Do niektórych, niestety, tylko taki przemawia. Myślę jednak, że to dobry argument, by niektórych ludzi sztuką zainteresować. Być może ktoś kupi dzieło z zamysłem odsprzedaży z zyskiem, a potem okaże się, że nie będzie potrafił się z nim rozstać? Między innymi dlatego do końca lutego w Kofeinie można było kupić prace opolskich artystów w przystępnej cenie, bo za 45 złotych. Co prawda nie były to prace wielkoformatowe, bo za takie pieniądze żaden artysta by ich nie sprzedał. Jednak małe formaty też mają swój urok i zdają się być bardziej uniwersalne, łatwiej jest znaleźć im miejsce w domu. być miejsce, gdzie można także odprężyć się, uciec od galopującego świata i pokontemplować, porozmyślać, podumać. A gdy człowiek jest otoczony dziełami sztuki, to cel ten chyba łatwiej osiągnąć. P.G: Niewielka przestrzeń kawiarni jest chyba dla artystów swoistym wyzwaniem. K.R: Czym innym jest prezentować dzieła w otwartej przestrzeni galerii, specjalnie przecież przystosowanej do tego celu, a czym innym we wnętrzu naszego lokalu. Nie dość, że mamy ściany w różnych kolorach, przyozdobione różnymi wzorami, to jeszcze stoją tu meble o odmiennych kształtach i stylach. Taka niejednorodna przestrzeń może być dla artysty sporym problemem, ale wydaje mi się, że traktują oni tę kwestię właśnie jako wyzwanie. P.G: Sztuka jest potrzebna w miejscach codziennego użytku? K.R: Sztuka może także zmuszać człowieka do przemyśleń, refleksji. To za jej sprawą możemy spojrzeć na naszą rzeczywistość i otaczający świat w zupełnie inny sposób. Tworząc, artysta stara się pokazać, jak widzi daną rzecz czy sytuację, zaprezentować swoje emocje. Mamy więc sposobność konfrontacji z cudzym spojrzeniem na rzeczywistość. Uważam, że kawiarnia nie musi być tylko miejscem, gdzie sprzedaje się aromatyczny napój. To powinno opolski kwartał sztuki 29 Małgorzata SOBOLEWSKA Kulturalia XXI NAJAZD POETÓW NA ZAMEK PIASTÓW ŚLĄSKICH W BRZEGU Impreza rozpoczęła trzecią dekadę międzynarodowych spotkań poetyckich zainicjowanych w 1990 roku przez Janusza Wójcika (wówczas animatora życia literackiego w Brzegu, obecnie dyrektora Departamentu Kultury, Sportu i Turystyki Urzędu Marszałkowskiego w Opolu). Motywem przewodnim, który towarzyszył wędrówce przez miejsca szczególne Śląska Opolskiego, było wspominanie tych, którzy odeszli – tym razem serbołużyckiego poety Jana Skali. Gośćmi Najazdu byli: opolscy literaci, krakowski poeta Józef Baran, Józef Ples – poeta, prozaik, publicysta , aktorka Joanna Kasperska, prof. František Všetičzka z Czech, polscy literaci z Zaolzia – redaktor miesięcznika „Zwrot” Kazimierz Kasper i Piotr Horzyk – przewodniczący Grupy Literackiej ‘63 w Trzyńcu. Z dalekiego Biełgorodu przyjechali literaci i wykładowcy Biełgorodzkiego Uniwersytetu – członek Związku Pisarzy Rosji Tatiana Olejnikowa, Wiera Charczenko i prof. Andriej Połonski, a z IwanoFrankowska dr Maria Tkachivska. ŚMIERĆ ROMANTYZMU W Muzeum Śląska Opolskiego, na spotkaniu z cyklu Krakowskich Salonów Poezji, Marta Klubowicz w swoim autorskim przedstawieniu opowiedziała historię życia Josepha von Eichendorffa. Widzowie usłyszeli utwory (częściowo w oryginale) w interpretacji niemieckiego aktora Freda Apke, który wcielił się w rolę Poety. Pieśni skomponowane do wierszy przez Piotra Walewskiego (kompozytora słynnej Desideraty) zadźwięczały kryształowym sopranem Oli Maurer – artystki „Piwnicy pod Baranami”. OGRÓD SNU I PAMIĘCI 18 grudnia 2010 r., na spotkaniu promocyjnym nowej książki Stanisława S. Niciei, aula Muzeum Diecezjalnego była wypełniona tłumem zaintere- 30 sowanych, którzy przyszli spotkać się z autorem oraz posłuchać mistrza pięknej polszczyzny, profesora Jana Miodka (w 2006 r. otrzymał na Uniwersytecie Opolskim doktorat honoris causa). Książka „Lwów – ogród snu i pamięci” to owoc trzydziestoletniej pracy wybitnego historyka, badacza Kresów Wschodnich. Stanisław S. Nicieja powraca na Łyczaków, by przedstawić dzieje nekropolii – będącej także dziełem sztuki sepulkralnej tworzonej przez wybitnych artystów. Dociera nie tylko do zapomnianych biografii ludzi zasłużonych, „którzy za życia przekroczyli próg przeciętności”, ale przedstawia również osoby, które przez wzgląd na fascynujące losy, dramaty i koligacje mogą budzić zainteresowanie czytelnika. „Nie jest to bowiem książka o smutku i rozpaczy, ale próba zapisu różnych przejawów urody życia i smaków epoki”zaznacza we wstępie autor książki. ZMIENIAM, WIĘC ZOSTAJĘ Autorką projektu skierowanego do dzieci ze środowiska gminy Chrząstowice jest malarka, performerka, pedagog Lucilla Kossowska. Podczas warsztatów uczestnicy doświadczyli różnorodnych środków artystycznego wyrazu: malarstwa wielkoformatowego, multimediów, instalacji przestrzennych, animacji czy projektowania strony internetowej. Efekty czteromiesięcznych warsztatów twórczych – zatytułowanych „Zmieniam, więc zostaję. Tożsamość Śląska Opolskiego” – można było obejrzeć w grudniu ubiegłego roku w galerii ZPAP Pierwsze Piętro. DIARIUSZ MONIKI KAMIEŃSKIEJ Także w galerii ZPAP eksponowano malarstwo Moniki Kamińskiej. Artystka ukończyła Wydział Grafiki i Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jest profesorem Uniwersytetu Opolskiego, prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuki. Chwile, które chce zatrzymać w swoim malarskim pamiętniku, otacza tajemniczym i po- etyckim klimatem budowanym barwą. Figuralne przedstawienia są wyrazem osobistego stosunku malarki do dramatów ludzkiej egzystencji. BP-ATELIER W WOJEWÓDZKIEJ BIBLIOTECE PUBLICZNEJ Stowarzyszenie A-kwadrat (prowadzone przez Ryszarda Rzepkę) i instytucja, której dyrektorem jest Tadeusz Chrobak stworzyły wspólny projekt, w ramach którego odbył się cykl spotkań poetyckich i wystaw. Bolesław Polnar i Zygmunt Moryto pokazali najnowsze prace malarskie. Swoje wiersze prezentowali Janusz Wójcik, Harry Duda i Małgorzata Sobolewska. Na następnym spotkaniu zaprezentowano prace powstałe na plenerze w Rogowie Opolskim pt. „Misterium papieru”. W wydarzeniu tym wzięła udział grupa artystów plastyków i poetów. Tytułowy motyw w różny sposób wyrażony przez Izabelę Fietkiewicz-Paszek, Ludmiłę Małgorzatę Sobolewską, Bartosza Sadlińskiego, Macieja Dobrzańskiego, Wita Pichurskiego, Magdalenę Hlawacz, Halinę Fleger i Andrzeja Sznejweisa – komisarza pleneru, wypełnił pomieszczenia Galerii WuBePe. Przed gmachem biblioteki wzleciał papierowy balon wykonany przez Adriana Leszczuka. Interesującym przedsięwzięciem była projekcja animacji do wierszy opolskich poetów, którą wykonali studenci Instytutu Sztuki UO, pod kierunkiem Bartosza Posackiego. NA ZAKOŃCZENIE. NA ROZPOCZĘCIE W BP-Atelier w minionym roku odbyło się dwadzieścia dziewięć wystaw i spotkań poetyckich. Przez cały rok stowarzyszenie A-kwadrat intensywnie promowało twórczość polską, niemiecką i czeską. Ostatnie ekspozycje to fotografie Evy Palkovičowej, malarstwo Joanny Dudek i Jiřiego Neuwirta. Z Trenton w USA przyleciał Ryszard Druch, by promować swoją książkę „Salony na 44 krzesła”. Jest to pamiętnikarski zapis polonijnej działalności kulturalnej autora. Na zakończenie roku w BP-Atelier otwarto ekspozycję prac Wita Pichurskiego. Twórca m.in. pomnika Karola Musioła, Marka Grechuty i Gwiazdy stojącej na opolskim Rynku, zaprezentował malarstwo, małe formy rzeźbiarskie i plakiety finezyjnie dopracowane, o zróżnicowanej fakturze i kolorycie. Prace powstały na przestrzeni ostatnich kilku lat. Artysta przykłada wagę do tytułowania prac. Uważa, że jest to otwarcie okna dla wyobraźni widza. Na co dzień zmaga się z kamieniem i brązem – okazał się równie dobry w materii słowa: chętnie, w sposób dowcipny i ciekawy, odpowiadał na pytania zwiedzających. ODESZLI W 2010 R. KaRu Życiorys Rudolfa Kaluzy to dramatyczna historia artysty, który za granicą zdobywa uznanie i pieniądze, a umiera w kraju w zapomnieniu i biedzie. Opolanin z urodzenia (1939 r.) większą część życia spędził na Zachodzie. Od 1968 roku był artystą działającym w reklamie i showbiznesie, projektował m. in. dla koncernu Mars, pracował w Niemczech, Francji i Stanach Zjednoczonych. Po powrocie do Polski KaRu, bo takiego używał pseudonimu, spotkał się z obojętnością instytucji, którym składał propozycje współpracy. Działał charytatywnie. Pod koniec życia, złożony ciężką chorobą, trafił do hospicjum (rysunki tam tworzone mają zawisnąć na szpitalnych ścianach). Zawsze był blisko związany ze światem muzyki jazzowej i rockowej, wykonywał portrety znanych piosenkarzy i innych ludzi z pierwszych stron gazet. Te właśnie grafiki można było oglądać w styczniu w Galerii WuBePe Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej. Przyjaciele pragną dochód ze sprzedanych kseroodbitek prac przeznaczyć na nagrobek artysty. artpunkt ADOLF PANITZ Po długiej i ciężkiej chorobie, z którą dzielnie walczył do ostatnich dni, 7 listopada odszedł wybitny rzeźbiarz Adolf Gustaw Panitz. Urodził się w 1936 r. w Zabrzu. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych Krakowie. Pracował jako nauczyciel rzeźby w Państwowym Ognisku Plastycznym, później jako nauczyciel tego przedmiotu w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Opolu. Wśród wielu jego dzieł najbardziej znane to drzwi do Katedry Opolskiej oraz sarkofag Jana Dobrego w tym kościele. Msza żałobna odbyła się w kościele p.w. św. Jacka, w którym to prezbiterium wypełnione jest rzeźbami Adolfa Panitza. Artystę odprowadzali na cmentarz na Kolonii Gosławickiej rodzina i przyjaciele. Pięknie pożegnał wierszem Zygmunt Dmochowski. ZBYSZKO BEDNORZ 27 listopada zmarł w wieku 97 lat Zbyszko Bednorz, nestor opolskich literatów – pisarz, poeta i publicysta, autor ponad 30 książek, działacz kulturalny, wieloletni prezes opolskiego oddziału Związku Literatów Polskich. Był Honorowym Obywatelem Opolszczyzny i pierwszym posiadaczem tytułu Honorowy Profesor Uniwersytetu Opolskiego. Wojewódzka Biblioteka Publiczna przygotowała wystawę wspomnieniową o życiu i twórczości Zbyszko Bednorza. opolski kwartał sztuki 31 www.galeriaopole.pl