Tomasz F. de ROSSET CZY SZTUKI MUSZĄ BYĆ PIĘKNE

Tomasz F. de ROSSET CZY SZTUKI MUSZĄ BYĆ PIĘKNE

1
Tomasz F. de ROSSET
CZY SZTUKI MUSZĄ BYĆ PIĘKNE?
Szanowni Studenci lat pierwszych i pozostałych, Pani Dziekan, Panie i Panowie
Profesorowie!
To pytanie brzmi wielce dwuznacznie. Proszę jednak wybaczyć mi tę niewielką prowokację,
chodzi mi w nim bowiem o aksjologiczne usytuowanie sztuki, jakie jest określane przez
system tzw. SZTUK PIĘKNYCH (z francuska Beaux-Arts). Intuicyjnie potrafimy uchwycić
ten system, bo termin występuje chociażby w nazwach wielu instytucji świata sztuki, jak
Akademia Sztuk Pięknych, Wydział Sztuk Pięknych itd., itp. Tworzą go: malarstwo i rzeźba
oraz rysunek jako podstawa i ich pochodne (w tym grafika, jako element dodatkowy i swego
rodzaju substytut). No zaraz – powie ktoś – ale przecież trzeba by to jeszcze uzupełnić o
specjalnie zdobione sprzęty, szeroki obszar rzemiosła artystycznego (nazywamy to designem),
i jeszcze o fotografię, i jeszcze o kolaż (to osobne medium artystyczne – wyjątkowo piękne),
a w zanadrzu mielibyśmy jeszcze kilka zjawisk, których zda się nie można tu pominąć. Ale
czy istotnie nie można? Czy nie za bardzo rozciągamy pojemność tego, co obejmowałoby
pojęcie SZTUKI PIĘKNE? Czy wszystkie zjawiska sztuki – tak współczesne, jak i przeszłe –
da się ująć w kategoriach SZTUK PIĘKNYCH.
Jak pisze Tatarkiewicz, SZTUKI PIĘKNE wymyślono w XVIII w., pojęcie to ma więc
charakter historyczny i było wynikiem nowożytnej potrzeby klasyfikacji czynności ludzkich,
nauk i sztuk właśnie. Starożytność i średniowiecze znały pojęcie sztuk wyzwolonych oraz
sztuk mechanicznych; w czasach nowych do tych pierwszych zaczęło pretendować to, co dziś
określilibyśmy plastyką. Termin SZTUKI PIĘKNE kilkakrotnie pojawił się w XVI i XVII w.,
ale w konsekwentne użycie wszedł po połowie XVIII stulecia (mniej więcej w tym samym
czasie co estetyka). Nie można było jednak jeszcze mówić o systemie SZTUK PIĘKNYCH,
dla wykształcenia którego konieczny był dziewiętnastowieczny akademizm, romantyczna
koncepcja twórczości artystycznej oraz awangardowa kontestacja. Przy tym mówiąc o
systemie, mam na myśli: ludzi z ich predyspozycjami, miejsca, instytucje, rytuały, wzorce
postępowania (edukacji, kariery, pracy) wraz z teoretyczną wykładnią sztuki, systemem jej
interpretacji, sposobem odbierania. Składa się to na coś, co amerykański krytyk i filozof
Arthur C. Danto nazwał „światem sztuki”. Teoretyk ten zajmował się wprawdzie współczesną
rzeczywistością artystyczną, ale nietrudno dostrzec, że każda epoka miała sobie właściwe
„światy sztuki” i wcale nie były one jednolite – w ciągu dziejów do sztuki przywierały
bowiem różnorodne funkcje, przeznaczenia, konotacje. Już pół wieku temu André Malraux
zauważył, że pierwotnie „krucyfiks romański nie był przede wszystkim rzeźbą, Madonna
Cimabuego nie była przede wszystkim obrazem, nawet Atena Fidiasza nie była rzeźbą przede
wszystkim” (Musée imaginaire).
Jeśli zrobimy pobieżny przegląd miejsc sztuki, takich gdzie sztukę można widzieć, gdzie ona
się w różnych postaciach przejawia, gdzie powstaje, jest zbywana, eksponowana,
przechowywana itd., łatwo zauważyć, że niektóre z nich – jak akademia, galeria, kolekcja
artystyczna, muzeum – doskonale pasują, jakby przynależą do systemu SZTUK PIĘKNYCH,
a inne nie – jak przedhistoryczna jaskinia z malowidłami, antyczna świątynia, kościół
chrześcijański, feudalna rezydencja, czy miejska budowla publiczna. Są tu przedmioty, które
dziś zaklasyfikowalibyśmy jako sztuka, ale tak naprawdę poza wyglądem niewiele mają one
wspólnego z taką sztuką, jak pojmujemy ją obecnie. Weźmy jako przykład nowożytną
kunstkamerę. Była to wczesna postać kolekcji prywatnej charakterystycznej dla czasów
2
renesansu i baroku. W XVI i XVII stuleciu w całej Europie powstawały ich setki bardzo
zróżnicowanych, jak chodzi o zawartość. Mogły składać się na nią minerały, okazy
zoologiczne, botaniczne, starożytności, numizmaty, machiny, przyrządy naukowe, czy też
rzeczy egzotyczne, a także obiekty o własnościach cudownych, jak róg jednorożca, korzeń
mandragory, róża jerychońska, kamień bezoar. Znajdowały się tu również rzeźby i drobne
brązy antyczne, gemmy, statuetki, rzemieślnicze majstersztyki, a wreszcie obrazy. Jednakże
pomimo immanentne walory artystyczne, nie były to dzieła Sztuki przez wielkie „S”, a raczej
dzieła sztuk w sensie średniowiecznych artes, rozumiane generalnie jako element ludzkiej
wytwórczości komplementarny, ale i przeciwstawiany naturze. Kunstkamera stanowiła
bowiem intelektualne i duchowe zwierciadło epoki, toteż w istocie wypełniały ją obiekty
odzwierciedlające intelektualne spory nad naturą, dziejami i klasyfikacją bytów, porządkiem
kosmosu, magią i zjawiskami tajemnymi. W kulturze wiedzy mocno odmiennej od naszej,
sprzed kartezjańskiej metody i linneuszowej systematyki nagromadzenie w kunstkamerze tak
różnorodnych przedmiotów zachowywało swoją spójność. Miało stanowić jakby antologię
wszelkich kategorii bytów – mikrokosmos, to co stworzył Bóg, co wytworzyła natura i to, co
wyprodukował człowiek. W uniwersum tym sztuka odgrywała niemałą rolę, ale nie budzeniu
doznań estetycznych służyła przede wszystkim. Wcielona w starożytne artefakty świadczyła o
dziejach oraz ilustrowała, czy też zastępowała to, co niedostępne w postaci rysunków, rycin,
obrazów. Przede wszystkim zaś stanowiła dowód geniuszu człowieka, rywalizującego z
naturą, a wręcz samym Bogiem w dziele stworzenia. Nie był to jednak ten wyjątkowy geniusz
artystyczny w duchu romantycznym – był to jeden z wielu geniuszy ludzkich obok
astronomii, anatomii, mechaniki, optyki.
W jaki sposób wytworzył się system SZTUK PIĘKNYCH? Był to efekt bardzo
długiego procesu wzajemnych oddziaływań sztuki i jej teorii oraz kolekcjonerstwa, ale też
przemian religijnych i światopoglądowych, filozofii, rozwoju wiedzy historycznej, obieranych
strategii predominacji i dystynkcji socjalnej. Nader istotną rolę odegrały tu fascynacje i studia
nad przeszłością antyczną oraz teologiczne spory związane z reformacją. Poprzez zniesienie
konotacji religijnych rzeźby i malarstwa doprowadziły one do ich autonomizacji, a przez to
do wytworzenia się nowego miejsca sztuki. Dotąd, w epokach następujących po antyku była
nim przede wszystkim przestrzeń sakralna, bo w ramach chrześcijaństwa panującego sztuka w
takim sensie, w jakim przekazała ją starożytność mogła uzyskać legitymizację tylko na
służbie Kościoła. Jednakże w tej przestrzeni sakralnej, nie było miejsca dla rzeźby
starożytnej, bo jeśli nawet nie przedstawiała ona dawnych bóstw, to nierozerwalnie kojarzyła
się z „pogańskim bałwanem”, diaboliczną mocą i nieczystymi siłami, nierzadko będąc
jednocześnie obrazem rozpusty. Mogła więc funkcjonować jedynie na obszarze neutralnym
pod względem religijnym. Był to obszar studiów nad przeszłością, nad dawnymi rękopisami,
nad obyczajami i dokonaniami starożytnych, jaki kształtował się w XIV, XV i XVI w.
Wydobywane z ziemi posągi mogły uzyskać tu status wzorca idealnego piękna. Ta sama
epoka była świadkiem narastającej krytyki cudownych własności świętych obrazów i
reformacyjnego ikonoklazmu. Teologowie piętnowali dopatrywanie się w rzeźbiarskich i
malarskich wyobrażeniach jakichkolwiek odniesień do sfery sacrum, gdyż tylko słowo niesie
prawdę bożą. Usunięta ze świątyń sztuka musiała więc znaleźć sobie nowe miejsce i znalazła
je na obszarze prywatnego kolekcjonerstwa. Narzucało to jednak konieczność
przeformułowania jej dotychczasowego statusu. Zakaz religijny spowodował więc, że
obiekty, które dotąd miały charakter wyobrażeń – tak pogańskich, jak i służących
propagandzie Kościoła – straciwszy konotacje religijne, przekształciły się w dzieła. W ten
sposób powstawała nowa, nie istniejąca dotąd sfera symboliczna dla sztuki, o rosnącej
doniosłości, stopniowo coraz bardziej autoreferencyjna i autonomiczna wobec odniesień
zewnętrznych, kultu religijnego i władzy).
3
Nadal jednak nie był to jeszcze ten do końca ukształtowany system SZTUK PIĘKNYCH,
sztuka bowiem odwoływała się do sfery zmysłów, przez co jej intelektualny status pozostawał
dwuznaczny. Teoria wywodząca się z renesansowych doktryn artystycznych, której celem
było zapewnienie plastyce rangi artes liberales była po prostu za słaba. Nie mogła się obejść
bez wsparcia tego, czego doniosłość nie ulegała kwestii: nauk (perspektywa, anatomia) i
literatury (doktryna ut pictura poesis). Toteż percepcja sztuki długo miała charakter literacki.
Dla niemałej części teoretyków, zasadnicze znaczenie w interpretacji dzieła miały nie jakości
wizualne malarstwa i rzeźby, ale zawartość intelektualna i psychologiczna oraz walory
narracyjne, np. w starożytnych rzeźbach bardziej niż dzieła plastyczne widziano ilustracje
historycznych lub poetyckich epizodów. XVIII stulecie przyniosło stopniowe zastąpienie tego
literackiego porządku odbioru sztuki przez porządek wizualny. Nie byłoby to możliwe bez
wykształcenia się sytuacji intelektualnej, w jakiej miał miejsce znaczący awans sztuk
plastycznych, poważne przemieszczenie ich dotychczasowego aksjologicznego usytuowania.
Sztuka z wolna staje się osobnym i ważnym obszarem ludzkiej rzeczywistości. Zajmują się
nią oświeceniowi filozofowie, a w połowie XVIII w. konstytuuje się estetyka jako
wyodrębniona dyscyplina; świadczy to najlepiej o tym, że sztuka została uznana za dziedzinę
równie istotną co poznanie czy postępowanie moralne. O awansie sztuk pięknych świadczy
jednak przede wszystkim centralna nieledwie pozycja, jaką zaczęły one zajmować w kulturze
oraz intelektualnym i towarzyskim życiu epoki, wraz z niemałym udziałem w sferze
ekonomicznej. Nie wypada wręcz nie być koneserem, nie znać się na sztuce, nie posługiwać
jej terminologią, nie umieć odróżniać szkół i stylów malarskich, co zresztą jako sztuczna
konwencja jeszcze przed końcem stulecia spotka się z surową krytyką
Dopiero wszak XIX wiek zobaczył system SZTUK PIĘKNYCH w jego pełnym rozkwicie,
jego instytucje (akademia, muzeum, galeria handlowa, administracja), jego ludzi z ich
postępowaniem. Ustala się charakter i zakres obszaru SZTUK PIĘKNYCH – jest to jakby
osobna kraina zaludniona dziełami, czyli produktami ludzkimi o statusie szczególnym, bo
autentycznymi, unikalnymi i wirtuozerskimi – co zdeterminowane jest talentem artysty. Ta
kraina jest stale w trakcie dynamicznego procesu przemian. Początkowo jest to normalna
„walka” młodych ze starymi, ale z czasem proces ten wytycza awangarda, której
wykształceniu się tej sprzyja nieco wcześniejsza romantyczna koncepcja artysty – promocja
powołania artysty, jego wyjątkowości, jednostkowego geniuszu, talentu. Awangarda staje się
światopoglądem. Poszukiwania sztuki absolutnej, jej najgłębszej istoty, uniwersalnej formy,
powszechnego języka malarstwa i rzeźby konkretyzujące się w materialnym dziele powodują,
że w początkowych dziesięcioleciach XX wieku autonomizacja obszaru artystycznego i
autoreferencyjności tego, co się tu działo, osiągnęła swoją kumulację. Wiązało się z tym
przekonanie o najwyższym statusie aksjologicznym sztuki i jej specjalnej pozycji w ludzkim
uniwersum. Czy właśnie to jest jednak sytuacja dzisiejszego „świata sztuki”?
W 1915 r. znamiennego, chociaż dwuznacznego symbolu dostarczył tu Kazimierz Malewicz
na Ostatniej wystawie futurystów w Piotrogrodzie (Czarny kwadrat na białym tle, Galeria
Trietiakowska, Moskwa). Dzieło to powstało w kulminacyjnym momencie snu artystów o
sztuce absolutnej, przełamywania ograniczeń, poszukiwania uniwersalnej formy,
powszechnego języka malarstwa, który – jak się wydawało – znalazł ucieleśnienie w
abstrakcji. Dziś z naszymi niepokojami i wątpliwościami co do sztuki, jej zakresu, charakteru,
form, materii, wręcz zmęczeni stałą reinterpretacją wszystkiego, co tylko można
zreinterpretować, chyba nie potrafimy już w pełni pojąć przełomu, jakim w początkach XX
4
wieku było odrzucenie figuracji i narracji. Czarny kwadrat miał być tym „pierwszym krokiem
w stronę sztuki czystej”, jej jedyną zawartością. Pod tym względem obraz przedstawiający
samego siebie, bez żadnej treści, symboliki, przedstawienia, wirtuozerii, bez żadnych cech
indywidualnych, które zanieczyszczałyby jego uniwersalne przesłanie mógł być postrzegany
jako archetyp nowej sztuki, jako artystyczna ikona. Niezależnie wszak od przesłania
ideowego, symboliki i wykładu filozofii jakie dał przezeń Polak, ale rosyjski, a potem
sowiecki artysta, dzieło to ukazało malarstwu jego własną granicę. Jest ono bowiem
ukoronowaniem ewolucji, jaka rozpoczęła się w epoce renesansu. Sztuka osiąga w nim pełnię
swojej autonomii, gdyż nie odwołuje się tu do żadnej innej rzeczywistości poza sobą samą,
nie tworzy najmniejszej iluzji czegokolwiek, bo to po prostu czarny kwadrat na białym tle.
Jednocześnie jest to jednak zapowiedź niewyobrażalnej jeszcze wówczas sytuacji kiedy samo
istnienie dzieła jest zbędne – kiedy wystarczy jedynie tytuł, który je w pełni tłumaczy i
zawiera. Z tego powodu ikona Malewicza niesie w sobie zwiastun końca. Jest jakby
spełnieniem proroctwa Hegla, ucieleśniając rozpuszczanie się sztuki w filozofii. Podważa jej
oparty na talencie artysty-demiurga paradygmat, podważa znaczenie autentyczności w sensie
indywidualnego autorstwa, podważa unikalność dzieła, podważa wirtuozerię. Tym samym
jest ona dla kolekcji artystycznej niczym ściana, poza którą nie można się już posunąć, bo tam
nie ma nic artystycznego, tam sztuka nie jest już w tradycyjnym sensie piękna.
Istotnie, niewiele wcześniej zanim Malewicz wystawił Czarny kwadrat na białym tle, ale
kiedy wydawało się, że już tylko krok dzieli malarstwo od osiągnięcia absolutu, Marcel
Duchamp, poprzez wynalazek ready-made pokazał całą fikcję autonomii sztuki. Ideologia
awangardy była podstawą systemu SZTUK PIĘKNYCH, ale w jej ramach w 1 poł. XX w.
rozwijały się też tendencje takie, jak futuryzm, dadaizm, konstruktywizm rosyjski/sowiecki,
kwestionujące naczelne zasady konstytuujące ów system, a przede wszystkim autonomię
sztuki, czyli szczególny status dzieła i wyjątkowość artysty-demiurga. Współcześnie
marginalne i o niewielkim oddziaływaniu, niemal w zarodku zresztą zduszone przez
nazistowski oraz bolszewicki totalizm i generalny w kulturze ówczesnej Europy „powrót do
porządku” klasycznego [retour à l’ordre] – dopiero po wojnie zostały one podjęte przez
letryzm, neo-dada, Nowy Realizm, Fluxus i inne nurty anarchizujące aż po konceptualizm.
Zmieniło to oblicze sztuki, jak chodzi o kryteria oceny, media, ich gatunki, zakres
przedmiotowy, funkcje, przeznaczenia i rolę jaką w tym całym układzie zajmuje artysta.
Można powiedzieć, że sztuka stała się ostatnio znacznie bliższa życiu, ale nie na zasadach
SZTUK PIĘKNYCH, co postulowała awangarda, tylko konsumpcyjności, massmediów,
reklamy. Sztuka się jednak nie skończyła, nie przepadł również system SZTUK PIĘKNYCH,
jak o tym świadczą liczniejsze i aktywniejsze niż kiedykolwiek prywatne kolekcje, publiczne
muzea, uczone i popularne publikacje. Jednakże system ten bezpowrotnie chyba utracił swego
rodzaju monopol na odbieranie sztuki. Pisze teoretyk francuski Yves Michaud: „W ciągu
pięćdziesięciu ostatnich lat sztuka w sensie malarstwa i rzeźby, jeszcze zdefiniowanych jako
dyscypliny, nie tylko zmieniła oblicze, ale stała się czymś naprawdę innym. Przeszliśmy od
świata, gdzie obowiązywały kategorie sztuki romantycznej […] do świata wielokulturowego,
pluralistycznego, postkolonialnego, ale także świata produktywizmu, mas, konsumpcji, gdzie
sztuka nie znajduje się już na szczycie systemu symbolicznego, ale jest [tylko] tego systemu
elementem. Ofiarą tego padła sublimacja doświadczenia, do czego aspirowała Wielka Sztuka,
nie jesteśmy jednak pozbawieni sztuki. Jest jej dużo, wszędzie i nawet zbyt dużo: osiągnęła
ona stan saturacji we wszelkich możliwych formach.”
Czy więc SZTUKI koniecznie więc muszą być PIĘKNE? Jak widać – nie! Chociaż nic im nie
przeszkadza takimi być!