docDARMOWY dostęp do eBooka!
download 
Reklamacja Transkrypt
DARMOWY dostęp do eBooka!
WEKTORY TOM 3 W serii Studia dziewiętnastowieczne. Wektory ukazały się: Podróże i podróżopisarstwo w polskiej literaturze i kulturze XIX wieku. Studia i szkice, red. A. Kowalczyk, A. Kwiatek, Kraków 2015. Ewa Modzelewska, August Antoni Jakubowski – poeta rozpaczy. Życie i twórczość, Kraków 2015. Kraków Copyright by individual authors, 2015 Recenzent prof. dr hab. Bogusław Dopart Redakcja Agnieszka Lipińska Projekt okładki Emilia Dajnowicz Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 978-83-7638-591-4 KSIĘGARNIA AKADEMICKA ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków tel./faks: 12 431 27 43, 12 421 13 87 e-mail: [email protected] Spis treści Wstęp -9I Katarzyna Michalik, Uniwersytet Jagielloński Romantycznego bohatera wędrówka do kresu – powieści poetyckie (epopeiczne?) wczesnego romantyzmu - 15 - Bartłomiej Nawrocki, Uniwersytet Warszawski Jam jest posąg człowieka na posągu świata – doświadczenie krańca świata w twórczości Juliusza Słowackiego - 27 - Aleksandra Wieczorkiewicz, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu O czytaniu (tysiąca i jednej) Sycylii. Przestrzenie krańca świata w Dzienniku sycylijskim Zygmunta Krasińskiego - 39 - Ewa Róża Janion, Uniwersytet Warszawski Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza - 51 - Katarzyna Westermark, Uniwersytet Warszawski Między wyobrażonym a realnym końcem świata. Islandia w Voyage dans les mers du Nord Edmunda Chojeckiego - 63 - Ewa Modzelewska, Uniwersytet Jagielloński The Remembrances of a Polish Exile, czyli co Amerykanin o Polsce wiedzieć powinien - 77 - Michał Gołębiowski, Uniwersytet Jagielloński Poeta i cierpienie. Twórczość Henry’ego Wadswortha Longfellowa wobec biblijnych motywów mądrościowych - 87 - Paweł Sobol, Uniwersytet Jagielloński Piętno, które zmieniło wszystko. O naznaczonej w powieści Nathaniela Hawthorne’a Szkarłatna litera… i nie tylko - 101 - Karol Pluta, Uniwersytet Jagielloński Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach - 113 II Magdalena Frączek, Uniwersytet Jagielloński Jan Czeczot – prekursor białoruskiej folklorystyki - 133 - Natalia Tokarczyk, Uniwersytet Jagielloński Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów antropogenezy dziejowej według Zygmunta Krasińskiego - 141 - Helena Markowska, Uniwersytet Warszawski Wyprawa na starożytną Litwę. Historia Mendoga w utworach J.I. Kraszewskiego - 153 - Katarzyna Emilia Bondos, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Wincenty Pol na krańcach świata literackiego - 163 - Katarzyna Szkaradnik, Uniwersytet Śląski Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli dokąd wabił romantyków śpiew Lorelei. Próba teoretycznego uchwycenia kategorii ondyn - 177 - Marta Kalarus, Uniwersytet Śląski Folklor i bunt romantyczny. Lesław Romana Zmorskiego jako przykład literatury fantastycznej - 191 - Ewa Wojciechowska, Uniwersytet Jagielloński Kim jest dziwożona? Granice romantyzmu i granice fantastyki a Dwie siostry Michała Bałuckiego - 201 - Bartłomiej Łuczak, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu O skrzypcach i akordzie, który prowadził na kraniec życia w opowiadaniu Skrzypce Włodzimierza Dionizego Wolskiego - 213 - Arkadiusz Krawczyk, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Gdy nad Hiszpanią zachodzi słońce, a nad ukraińskim stepem wieje wiatr. O Czarnych obrazach Francisca Goi i Marii Antoniego Malczewskiego w świetle korespondencji sztuk - 225 - Milena Chilińska, Uniwersytet Warszawski Romantyzm i surrealizm – wyobraźniowe światy sennych wizji wywiedzione z Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego i twórczości Giorgia de Chirico - 239 III Rafał Swakoń, Uniwersytet Jagielloński Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu - 257 - Edyta Żyrek-Horodyska, Uniwersytet Jagielloński Z krańca literackiego świata. Myśl prasoznawcza Adama Mickiewicza - 269 - Grzegorz Szczypa, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Wschodnie tajemnice – polemiki wokół ostatniej podróży i śmierci Adama Mickiewicza - 279 - Dominika Dymek, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Po co był Słowacki? Norwida konspekt wykładów paryskich - 293 - Noty o autorach - 305 - Indeks osobowy - 311 - Wste˛p T om Romantycy na krańcach świata. Podróże egzotyczne i peregrynacje wewnętrzne jest pokłosiem pierwszej edycji studencko-doktoranckiej konferencji naukowej Romantycy na krańcach świata. Została ona zorganizowana 24 kwietnia 2014 roku przez magistrantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod auspicjami Katedry Historii Literatury Oświecenia i Romantyzmu i opieką naukową prof. dra hab. Bogusława Doparta. Wybór przewodniego zagadnienia, jakim stały się wieloaspektowo rozumiane „krańce świata”, sprawił, iż konferencja cieszyła się dużym zainteresowaniem. Różnorodność możliwych sposobów interpretacji głównego tematu skłoniła organizatorów do wyróżnienia trzech paneli tematycznych, co znalazło odzwierciedlenie w układzie treści niniejszej książki. P ie r wszą czę ść tomu wypełniają teksty dotyczące nie tylko realnych podróży, najczęściej egzotycznych eskapad, ale także wypowiedzi na temat życia i twórczości osób żyjących w odległych od Europy rejonach globu. Autorzy zaprezentowali twórców z krańców świata, ich dzieła i drogi artystyczne, porównując je z dobrze nam znanymi rodzimymi kierunkami europejskimi. Często odwoływano się także do bohaterów literackich podróżujących za ocean, a znanych z pism angielskich, francuskich czy polskich literatów. Poruszony został także motyw podróży jako szeroko rozumiane przekraczanie granic. Temat ten badawczo wykorzystał Bartłomiej Nawrocki w swoim artykule: „Jam jest posąg człowieka na posągu świata” – doświadczenie krańca świata w twórczości Juliusza Słowackiego. Dużą popularnością cieszyły się amerykańskie krańce świata. Młodzi badacze z uwagą pochylali się nad twórczością Nathaniela Hawthorne’a (Paweł Sobol), Henry’ego Wadswortha Longfellowa (Michał Gołębiowski), Emily Dickinson (Karol Pluta) czy Augusta Antoniego Jakubowskiego (Ewa Modzelewska). Autorzy (Ewa Róża Janion i Katarzyna Westermark) przypomnieli też innych pisarzy, których dalekie wyprawy odbiły się głośnym echem wśród współczesnych, a ich relacje z podróży stały się sensacjami wydawniczymi. —9— Wste˛p Chodzi o George’a Byrona, którego Pieśni Childe Harolda odmieniły literacki obraz Bałkanów, a także Edmunda Chojeckiego, autora Voyage dans les mers du Nord, wydanej w 1857 roku. Aleksandra Wieczorkiewicz przybliżyła Sycylię, amalgamat różnych kultur, religii i cywilizacji, widziany oczami Zygmunta Krasińskiego, nazywającego siebie „synem Południa”. Poza topograficznym spojrzeniem na romantyczne krańce świata nie zabrakło też metaforycznych i umownych ujęć tematu. Natalia Tokarczyk ukazała inne oblicze Krasińskiego jako twórcy, skupiając się w swoim tekście na jego historiozoficznej wizji przebiegu i końca dziejów. Z kolei artykuł Katarzyny Michalik Romantycznego bohatera wędrówka do kresu – powieści poetyckie (epopeiczne?) wczesnego romantyzmu traktuje o problemie romantycznej świadomości genologicznej i estetycznej w zakresie granic pojmowania i użycia terminu „epopeja”. D r u ga czę ść niniejszej książki obejmuje „referaty poświęcone «podróżom» w przestrzeniach wewnętrznych, kreowanych, urojonych; podróżom zwykle skorelowanym z radykalizmem egzystencjalnego eksperymentu, z przekraczaniem kolejnych horyzontów jaźni, rozmaitymi możliwościami romantycznych transgresji”1. Autorzy poruszali zagadnienie artystycznych inspiracji, tego, co przełomowe, krańcowe, egzotyczne, odległe czasowo lub dalekie geograficznie. Skupili się na doświadczeniach twórczych poetów miary Wincentego Pola, któremu artykuł poświęciła Katarzyna Bondos. Zasłonę sfery „romantycznych zaświatów” w swoich artykułach uchyliły Marta Kalarus i Katarzyna Szkaradnik, z kolei Ewa Wojciechowska postawiła pytanie o granice romantyzmu i fantastyki. Szeroka formuła konferencji, wieloaspektowość i różnorodność omawianego problemu sprawiły, że prezentowany zbiór 23 referatów ma charakter interdyscyplinarny. W dużej mierze uwypukla relacje zachodzące między literaturą a malarstwem, historią i muzyką, swoistą korespondencję sztuk, co zaznacza się najwyraźniej w artykułach Mileny Chilińskiej, Arkadiusza Krawczyka, Heleny Markowskiej i Bartłomieja Łuczaka. Teksty tych autorów składają się na t rze ci dzia ł niniejszej publikacji. Gromadzi on artykuły eksponujące przypadki graniczne w myśleniu albo w praktyce twórczej romantycznych autorów. Problem statusu dziennikarstwa i jego usytuowania w obrębie dziewiętnastowiecznej literatury sformułowała Edyta Żyrek-Horodyska. W artykule Rafała Swakonia możemy przeczytać o dwóch skrajnych, przeciwstawnych postawach Maurycego Mochnackiego wobec literatury i sztuki w ogóle, jakie prezentował w latach 20. i 30. XIX wieku. Z kolei artykuł Dominiki Dymek poświęcony Cyprianowi Norwidowi podejmuje próbę rekonstrukcji literackiego dyskursu nauko B. Dopa rt, niepublikowana recenzja, 2015 (w zbiorach autorów). 1 — 10 — Wste˛p wego końca epoki romantyzmu. Praca Grzegorza Szczypy daje przegląd różnych, także peryferyjnych koncepcji narosłych wokół śmierci Adama Mickiewicza. Prezentowany tom, zawierający teksty młodych badaczy z różnych ośrodków naukowych, ogniskujące się wokół romantycznych krańców świata, stanowi zachętę do dalszych badań w tym zakresie ze względu na wieloaspektowość i różnorodność omawianego problemu. Konferencja została pomyślana jako cykliczne wydarzenie naukowe, corocznie gromadzące młodych adeptów wiedzy polonistycznej, chcących wraz z romantykami dokonywać peregrynacji zarówno mentalnych, jak i w aspekcie geograficzno-przestrzennym. Mamy nadzieję, że lektura zebranych w tomie artykułów stanie się zaproszeniem do wspólnej podróży na romantyczne krańce świata. Ewa Modzelewska, Paweł Sobol I Katarzyna Michalik Uniwersytet Jagielloński • Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu – powieści poetyckie (epopeiczne?) wczesnego romantyzmu1 A ch! wskażę ja wam, wskażę do łez powód smutny, Stokroć on istotniejszy, chociaż mniej okrutny; Spojrzyjcie tylko sami na te klęski nowe, Walące się na piękną ojców waszych mowę. [……………………………………………] Przebóg! cóż to za słowa? jakież dzikie brzmienia, Kłócą się z złotym dźwiękiem sarmackiego pienia? Tu głos surmy wśród lutni przebija się tonu, I po lirycznych strofach pędzi brodacz Donu, Tam się w wdzięczną balladę cała Smorgoń wpycha, Tu jakiś gruby Kaszub po sielankach wzdycha; Puszy się dziki Pińczuk w rzewnym triolecie, Hajdamak w epopei, a Turek w sonecie!2 1 Już na wstępie wypada zaznaczyć, iż niniejszy szkic, również ze względu na ograniczenia formalne, nie stawia sobie za cel całościowego spojrzenia na dzieje recepcji Zamku kaniowskiego czy też Marii, a jedynie przywołanie i prześledzenie motywacji oraz argumentacji wypowiedzi, których autorzy widzieli w tychże utworach realizację nowego typu epopei. Przy badaniu romantycznej świadomości genologicznej i estetycznej w zakresie pojmowania terminu epopeja równie istotne są głosy tych, którzy romantyczne powieści poetyckie czytają jako nowożytną realizację poematu bohaterskiego, jak i tych, którzy dostrzegają w nich odrębną, korzystającą z epopeicznych motywów i środków wyrazu, wypowiedź literacką. W tym zarysie nacisk położony zostanie przede wszystkim na pierwsze z wyżej wymienionych. 2 F. Mor aws ki, List drugi. Do romantyków, [w:] Poezja polska 1800-1830, wybór i oprac. Z. Libera, Warszawa 1984, s. 225. — 15 — Katarzyna Michalik List drugi. Do romantyków, cytowany i przywoływany zwykle w kontekście sporów przełomu romantycznego, pojawia się w niniejszym szkicu ze względu na ostatni wers przytoczonego wyżej fragmentu. Tekst Morawskiego opublikowany został w Warszawie w roku 1829, a więc w rok po ukazaniu się Zamku kaniowskiego Goszczyńskiego, do którego to dzieła, opartego na wydarzeniach koliszczyzny i rzezi humańskiej, dość czytelną aluzję stanowi wyrażenie „hajdamak w epopei”. List drugi. Do romantyków stanowi więc jedno z najwcześniejszych, być może nawet pierwsze, utrwalone na piśmie świadectwo myślenia o utworze Goszczyńskiego jako o epopei. Głosów dokonujących podobnych ustaleń klasyfikacyjnych w odniesieniu do pierwszych dwóch polskich powieści poetyckich, bo i o Marii Antoniego Malczewskiego będzie zaraz mowa, znaleźć można w XIX wieku kilka. Jak się wydaje, wypowiedzi pochodzące z pierwszej połowy stulecia, a nawet opinia zapisana przez Lucjana Siemieńskiego w Portretach literackich z 1865 roku, choć prezentują różne sposoby patrzenia na epopeję i wysuwają na plan pierwszy odmienne kryterium gatunkowe, wypływają zasadniczo z trzech komplementarnych źródeł: z szeroko rozumianego myślenia kategoriami strukturalno-klasyfikacyjnymi, z romantycznych postulatów wiążących tradycję ludową z ideą utworzenia literatury prawdziwie narodowej, wreszcie z wyraźnie odczuwanej, wzmacnianej dodatkowo przez sytuację polityczną, społecznej potrzeby posiadania polskiego eposu, której nie były w stanie zaspokoić próby podejmowane na tym gruncie w wieku XVIII3. Owo głośno manifestowane zapotrzebowanie wiązało się z przekonaniem, iż epopeja konieczna jest nie tylko do wykształcania i utrwalania kulturowo-historycznych więzów wspólnotowych, czegoś w rodzaju świadomości kolektywnej, ale także do stworzenia nowego obrazu narodu. Ten pożądany wizerunek, jak się zdaje, tak jak samo pojmowanie epopei, zmieniać się będzie wraz z rozwojem romantyzmu i ewoluować od oświeceniowej i wczesnoromantycznej wizji epickiej bohaterskiej przeszłości4 aż do koncepcji dziejów narodu i człowieczeństwa wpisanej w historiozoficzny, nierzadko uniwersalny kontekst. Przywołana na początku krótka fraza pochodząca z Listu… Morawskiego nie dostarcza, niestety, informacji na temat pobudek, jakimi kie3 Oświeceniowe oraz romantyczne ogólnonarodowe pragnienie eposu szeroko omówiono w literaturze przedmiotu; por. R. D ą br owski, Wstęp, [w:] Polska epopeja klasycystyczna. Antologia, oprac. ide m, Kraków 2001; M. P ie c h ot a, Z problemów epopeiczności literatury romantycznej, [w:] ide m, Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Słowackiego, Katowice 1993. 4 Marian Maciejewski w kontekście epopei oświeceniowej wspomina o „szczególnej randze przeszłości narodowej, godnej muzy epickiej”; zob. M. M a cie je wski, Epos, [w:] Słownik literatury polskiego Oświecenia, red. T. Kost kie wic zowa, Wrocław 1977, s. 126. — 16 — Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu… rował się autor, nazywając Zamek kaniowski epopeją. Wskazuje jednak na pewne cechy dzieła Goszczyńskiego, które sprawiły (o czym przekonuje również wydana rok później rozprawa Mochnackiego O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym), iż zostało ono przyjęte w środowisku warszawskich „klasyków” chłodno. Odwołując się do całości wypowiedzi oraz kontekstu, w jakim została napisana i opublikowana, można wysunąć przypuszczenie, że Morawskiemu chodziło nie tylko o wskazanie i uwypuklenie pewnych modyfikacji, jakie w stosunku do klasycznego wzorca posiadała „epopeja” Goszczyńskiego (chodzi oczywiście o kwestię czystości wiersza, odpowiedniości tonu, wreszcie o postać głównego bohatera)5. Chodziło również, jak się zdaje, o podkreślenie prowincjonalizmów obecnych w utworze, a także, w szerszym zakresie, bliskiego ludowym przekonaniom oraz pamięci „gminnego” charakteru tematu Zamku kaniowskiego. Cecha utworu Goszczyńskiego, która przez Morawskiego została uwypuklona jako wada nowej epopei, dla innych krytyków dzieła stanowiła asumpt do tego, by Zamek kaniowski zaliczyć w poczet reprezentantów największego z gatunków. Wyrosłe jeszcze z wieku poprzedniego pragnienie epopei połączyło się w wieku XIX z potrzebą tworzenia literatury narodowej, czerpiącej ze źródeł, tradycji, wierzeń i podań asymilowanego z kulturą salonową dziedzictwa ludowego (wystarczy wspomnieć pierwszy projekt poezji zaproponowany przez Mickiewicza6 czy też praktykę twórczą poetów „szkoły ukraińskiej”). Ponadto, jak zauważył Marian Maciejewski „[…] żaden gatunek nie był w takim stopniu jak epopeja wikłany w kontekst aksjologiczny. Epopeja to nie tylko forma, ale i wartość”7. Wydaje się, że to właśnie wartość naddana, wpisana w ten szczególny gatunek już od jego powstania, w połączeniu z nienowym przecież, a jednocześnie zaktualizowanym przez romantyków, postulatem poszukiwania eposu biorącego swe początki w ustnej tradycji narodowej sprawiła, iż dla niektórych krytyków oceniających Marię i Zamek kaniowski najważniejszym wyznacznikiem romantycznej epopeiczności utworów stał się fakt wyprowadzenia fabuły z ludowych, lokalnych, a więc narodowych opowieści. 5 Przed atakami ze strony krytyków broni bohatera Zamku… sam Maurycy Mochnacki, pytając retorycznie: „Nie prawdziwyż to wizerunek, nie zajmujące, nie trafne schwycenie rysów narodowych i charakterystycznej fizjonomii narodowej?”; M. M och na c ki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, [w:] ide m, Rozprawy literackie, oprac. M. St r z yże wski, Wrocław 2000, s. 357. 6 Jak dowiódł Bogusław Dopart, w początkowej fazie twórczości Mickiewicz sformułował w zasadzie dwa programy poezji narodowej: jeden – romantyczny, związany z wymową i tematyką Ballad i romansów, drugi zaś neoklasycystyczny, połączony z Grażyną; zob. B. Dopa rt, Forma i sens Mickiewiczowskiej „Grażyny”, „Ruch Literacki” 2002, z. 2. 7 M. Maciejews ki, Sławianie – synowie sławy, [w:] id e m, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 11. — 17 — Katarzyna Michalik Nie bez znaczenia pozostawało zapewne, iż wykorzystywane przez poetów ukraińskich przekazy wnosiły do literatury nowatorstwo formy i treści, pierwiastek oryginalności oraz wskazywały potencjalne obszary poszukiwań narodowej chwały. Zasługi te dostrzegł w powieści poetyckiej Goszczyńskiego Lucjan Siemieński, który malując literacki portret ukraińskiego poety, do określenia Zamku kaniowskiego użył terminu epopeja8. W ujęciu Siemieńskiego epopeiczny wymiar dzieła (krytyk dostrzega także współtworzącą utwór silnie zarysowaną warstwę liryczną) powiązany zostaje zarówno z postacią bohaterskiego Nebaby, który „stacza rycerski bój z wojskiem koronnem”, jak i z będącym w opozycji do idyllicznego projektu literatury narodowej Brodzińskiego obrazem historii „wyrwanym z serca dziejów”. Cecha to zwykła dusz wyższych i pięknych – pisze o Goszczyńskim Siemieński – że stają w obronie dusz słabszych i pognębionych; tem więcej, jeżeli sobie wyobrażają, że z tych wzgardzonych żywiołów wyprowadzić mogą nową, świeżą potęgę życia w narodzie. Cóż dziwnego, jeżeli wierzyli, że wskrzeszając sławę hetmańskiej kozaczyzny, lub wywodząc na scenę wszystkie pasje zemstą rozhukanej czerni, pokażą tem samem, gdzie szukać właściwej potęgi i odnowienia sił, które się niejako w żywocie historycznym zużyły9. Podobny sposób myślenia odnaleźć można chociażby w poruszającym problem konieczności stworzenia przez autorów literatury o duchu prawdziwie polskim, niezależnym od wpływów obcego piśmiennictwa, artykule O poezji gminnej W.A. Wolniewicza10. Po przesiąkniętej pesymizmem konstatacji początkowej, iż „nie mamy poezyi narodowej, a zatem nie mamy poezyi wcale”, Wolniewicz zwraca uwagę na, dostrzeżoną przez romantyków oraz ich poprzedników w przeciągu minionych piętnastu lat poezję ludową „ruską” oraz „litewską”, której to Mickiewicz […] użył nawet do bohaterskiej powieści Grażyna, Konrad Wallenrod. Takim szczęśliwym wstępem zachęceni, obdarzyli nas i inni w tym samym rodzaju pięknymi płodami, jakimi są Marya powieść Ukraińska przez Malczewskiego, Zamek Kaniowski, powieść ruska z wojny hajdamackiej przez Seweryna Goszczyńskiego […]11. 8 „Niedziw, dlaczego ten ubóstwiciel natury, nieraz w ciągu opowiadania zrywa wątek swej epopei i wpada w liryzm, w hymn tak wspaniały, tak pełen szczerego zachwytu, jak w żadnym z jego wierszy, które pisał z pretensją do liryki, nie mógłbyś znaleźć; L. Sie mie ńsk i, Portrety literackie, Poznań 1865, s. 497. 9 Ibidem, s. 491. 10 Por. [W.A. Wolniewicz] W.A.W., O poezji gminnej, „Przyjaciel Ludu” 1836, nr 37. 11 Ibidem, s. 294-295. — 18 — Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu… Użyte przez Wolniewicza określenie powieści bohaterskiej zdaje się w gruncie rzeczy odpowiednikiem poematu bohaterskiego12, a pierwszy człon utworzonej nazwy, zaczerpnięty z określeń gatunkowych zastosowanych przez samych pisarzy, ewokuje prawdopodobnie nawiązanie do tradycji oralnej, ludowej opowieści, na której kanwie osnuta zostaje fabuła utworu. Wskazany wyżej przykład epopeicznej recepcji Zamku kaniowskiego i Marii uwypukla, jak już wspomniano, przede wszystkim źródłowy oraz ludowy charakter utworów. By pełniej zrozumieć genezę takich odczytań, niepomijającą bynajmniej bardziej formalnych wyznaczników gatunkowych, z pewnością należy odnieść się do współczesnej kultury literackiej, która przyswoiła już sobie, czerpiący wiele z tradycji epopeicznej, scottowski model poematu historycznego. W wieku XIX epopeję postrzega się przez pryzmat tradycji antycznej, przede wszystkim homeryckiej i wergiliańskiej, ale również przez dokonania Tassa i Ariosta, a nawet konwencję poematu heroikomicznego. Jest więc ona gatunkiem, jak zauważa w wydanym w roku 1829 Kursie poezji Józef Korzeniowski, „znaczną rozciągłość mającym”13. Przy okazji rozważań o naturze, rodzajach i wyznacznikach najwyższego z gatunków autor Spekulanta w ową rozciągłość próbuje wpisać „[…] przykłady poematów Bayrona i Waltera Scotta, które bez cudowności silnie nas zajmują. Nie są to wprawdzie wielkie epopeje, ale zawsze do tego rodzaju należą”14. Podobnie o przynależności genologicznej utworów angielskich poetów myśli Brodziński, który zamierza wyprowadzić z Roczników Długosza „[…] poema romantyczne w kilku pieśniach, jak są niektóre Byrona i Scotta, to jest małą epopejkę”15. Usytuowanie Byrona i Scotta niejako na jednym epopeicznym poziomie wynikało raczej z chęci nazwania i zaklasyfikowania nowego typu literackiej produkcji epickiej, szeroko i jednocześnie recypowanej w początkach wieku XIX, niż z rzeczywistego odbioru i istnienia w świadomości czytelników utworów angielskich poetów. Bardziej wnikliwą charakterystykę, rozdzielającą ich postawy i produkcję twórczą, przeprowadził w przedmowie do pierwszego tomu Poezyj Mickiewicz. W rozprawie O poezji romantycznej autor Grażyny określa Byrona mianem twórcy nowego rodza12 Na powiązania pomiędzy terminami „powieść bohaterska” i „poemat bohaterski” zwrócił uwagę Marian Maciejewski; zob. M. M a c ie je wski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970, s. 27. 13 J. Kor zeniows ki, Kurs poezji, Warszawa 1829, s. 150. 14 Ibidem, s. 158-159. 15 Cyt. za: S. Winda kie wicz, Walter Scott i Lord Byron w odniesieniu do polskiej poezji romantycznej, Kraków 1914, s. 10-11. — 19 — Katarzyna Michalik ju poezji, opartej na jednostkowym doświadczeniu; Scotta zaś nazywa poetą narodowym czerpiącym z inspiracji ludowej i dziewiętnastowiecznym Ariostem, sięgającym do tradycji średniowiecznego eposu rycerskiego16. Odczytywanie powieści poetyckiej Malczewskiego przez pryzmat poematu scottowskiego oraz historii uosabiającego etos polskiego szlachcica Miecznika odegrało niemałą rolę w konstruowaniu mitu o epopeiczności Marii. Jeszcze w roku 1921 Józef Ujejski, który prześledził i dowiódł istnienia reminiscencji rodem ze skotyzmu w scenach batalistycznych, sposobie traktowania kolorytu historyczno-obyczajowego oraz wątku Miecznika, przyznawał utworowi Malczewskiego coś w rodzaju statusu „częściowego” lub „niepełnego” eposu17. Dzisiaj zdziwienie budzi nie tylko odczytywanie Marii w kategoriach poematu eksponującego etos sarmacki, ale również samo zestawianie na jednej, epopeicznej płaszczyźnie utworów Goszczyńskiego i Malczewskiego. Zdziwienie to wynika chociażby z faktu, iż w wymienionych wyżej powieściach poetyckich stosunek podmiotu do świata utworu (co przecież w epopei jest sprawą najwyższej wagi) przejawia się za pomocą dwóch diametralnie różnych strategii poznawczych. W Zamku kaniowskim Goszczyński posługuje się konstrukcją epicką, podmiot literacki rozwija przed oczami czytelnika świat odrębny od swojej świadomości, postrzega go jako byt istniejący samodzielnie. Łącząc niedający się logicznie skategoryzować świat wierzeń ludowych, zdominowanych przez działanie sił demonicznych, z brutalną, krwawą wizją koliszczyzny, autor Zamku kaniowskiego rysuje wizję rzeczywistości i historii rządzonej przez ciemność, śmierć oraz niepewność. Co ciekawe, wydaje się, że w świecie stworzonym przez Goszczyńskiego na krótką chwilę pojawia się coś w rodzaju otwarcia na możliwość istnienia gdzieś wyżej, poza zastaną rzeczywistością, iście epopeicznego ładu i sensu, kosmicznej jedności Boga i stworzenia. Dumający na dębie (drzewie, które już od starożytności ułatwiało nawiązanie kontaktu z absolutem), Nebaba znajduje się […] na samym dwóch sfer pograniczu, W swojej kolebki, w ojczyzny obliczu. 16 Omówienie problemu Mickiewiczowskiego widzenia miejsca i roli obu poetów w dziejach poezji znaleźć można między innymi w: B. D opa r t, Forma i sens…; ide m, Goethe i Byron w prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza, „Konteksty Kultury” 2013, nr 10B. 17 W pracy Antoni Malczewski. Poeta i poemat (Warszawa 1921) Józef Ujejski pisze między innymi: „[…] byrońska powieść o Wacławie stawała się równocześnie Scottowską opowieścią o «starym Mieczniku» i nabierała częściowo charakteru narodowo-historycznego eposu” (s. 188); „Nie będąc wprawdzie […] epopeją narodową w pełnem tego słowa znaczeniu – jest w każdym razie pierwszą naprawdę «narodową» powieścią, jest pierwszą realizacją jednego z głównych postulatów romantyzmu” (s. 400). — 20 — Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu… Weselsza dusza żywiej tu promieni, Jaśniej tu czyta w literach z płomieni, Którymi Wieczny, w tle chaosu cieni, Do swej potęgi dziedzictwa ją wpisał; Sprzed tronu Boga głośniej tu dolata Śpiew, co ją w łonie wieczności kołysał; Głuszej tu jęczy płacz niskiego świata18. Chwila kosmologicznego odsłonięcia jest jednocześnie momentem, w którym kozacki ataman dociera do granic, do kresu rozpoznania własnego losu i przeznaczenia. Nebaba uświadamia sobie, że ten, kto choć raz znalazł się we władaniu demonicznych sił i popełnił zbrodnię, pozostaje nią naznaczony na wieki. Jak pisze Halina Krukowska, zło staje się jego przeznaczeniem, „losem kosmicznym”19. Powrót do świata staje się więc dla bohatera Zamku kaniowskiego powrotem do chaosu, do swoistego rodzaju ziemi utraconej. Zupełnie inaczej rzecz wygląda w Marii, realizującej melancholijno-agnostyczny wariant bajronizmu. W poemacie Malczewskiego rzeczywistość wymyka się próbom obiektywizacji, nie sposób jej uchwycić, określić, dostrzec rządzących nią prawideł, a więc de facto nie można jej przekazać epicko. Malczewski, by zobrazować uwięzioną jaźń, która nie jest w stanie przeniknąć poza siebie i której dostępne jest tylko poznanie przez pryzmat swego umysłu i odczuć, stopniowo przekształca utwór fabularny w metafizyczny poemat liryczny. W Marii granice, kres poznania wyznacza dla siebie sama jednostka. Dwa odmienne sposoby widzenia i poznawania świata obecne w Zamku kaniowskim oraz Marii zostały zauważone już przez Maurycego Mochnackiego. W pochodzącym z roku 1829 Artykule, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego krytyk zarysował dwa przeciwstawne typy poezji: „liryczną” oraz „snycerską” (warto zauważyć, iż określenie to, jak się zdaje, ewokuje pewne odniesie nie tylko do rzeźbiarstwa, ale i do sztuki ludowej). Źródło poezji lirycznej, uprawianej według Mochnackiego przez Schillera, Mickiewicza i Byrona, tkwi w samym poecie, który przedmiot poezji oraz sposób jego rozumienia odnosi do własnego umysłu, wyobraźni i czucia, stwarzając w procesie kreacyjnym jednostkową, indywidualną wizję świata. Na przeciwległym biegunie poezji sytuują się autorzy tacy, jak Goethe, Szekspir czy Walter Scott, którzy potrafią własną indywidualność twórczą 18 S. Gos zczyńs ki, Zamek kaniowski, wprowadzenie H. K r u kowska, Białystok 2002, cz. III, w. 285-290, s. 128-129. 19 H. Kr ukows ka, Czarny romantyzm Goszczyńskiego, [w:] S. Gosz c z y ński, op. cit., s. 51. — 21 — Katarzyna Michalik niejako powściągnąć i zespolić z rzeczywistością, w której żyją, a tym samym są w stanie odkryć i opisać rządzące nią prawidła, oddać literacko jej prawdziwą naturę20. Przechodząc do analizy Zamku kaniowskiego, Mochnacki nie waha się jednoznacznie przypisać go do nurtu poezji snycerskiej czy też obrazowej. Marię, jako jedyny zresztą z analizowanych przez siebie utworów, Mochnacki umieszcza jednak na pograniczu tych dwóch typów, określając Malczewskiego „zarazem poetą obrazowym i mędrkującym filozofem”21. Krytyk rozwija nieco ten sąd w rozprawie O literaturze polskiej…, w której Miecznik zostaje potraktowany jako idealne przedstawienie polskiego szlachcica, w całej jego narodowej krasie. Co ciekawe, podobnie, na pograniczu literatury podmiotowej (którą w gruncie rzeczy utożsamia z literaturą romantyczną) i literatury przedmiotowej sytuuje Marię Stanisław Przyborowski. W artykule Maria Antoniego Malczewskiego, zamieszczonym w „Ateneum” z roku 187722, krytyk wpisuje utwór ukraińskiego poety w kontekst sporów przełomu romantycznego, ze szczególnym uwzględnieniem problematyki społeczno-politycznej tamtego czasu, widzianej i interpretowanej oczywiście przez człowieka nowej epoki. Przyborowski odczytuje ideową warstwę sporu jako starcie romantycznej idei „ludowej demokratyzacji” z klasycznym ideałem demokracji szlacheckiej, co ma, zdaniem autora artykułu, bezpośrednie przełożenie na odmienną wizję eposu zaproponowaną przez oba stronnictwa. Krytyk dowodzi, iż w chwili zstępowania społeczeństwa „we wewnętrzne głębokości ducha” klasycystyczna, przedmiotowa realizacja epopei musiała na jakiś czas ustąpić lirycznej sile wyznania. W artykule Maria Antoniego Malczewskiego czytamy, iż „czas ten minął, ogół mało dziś czyta poetów, czytają ich literaci z powołania, Malczewskiego jednak wszyscy czytają, a ponad Grażynę, Dziady, Wallenroda Mickiewicza, jest bez zaprzeczenia przekładany jego Pan Tadeusz”23. Niewątpliwie wypowiedź Przyborowskiego przypada na lata, kiedy w przestrzeni literackiej wypowiedź poetycka schodzi na dalszy plan, kiedy paradygmat romantycznego nowatorstwa ustępuje miejsca nowym kryteriom wartościowania, odwołującym się do wzoru literackich form regularnych. W tym okresie formowania się nowego, pozytywistycznego programu literatury zainteresowanie Panem Tadeuszem znacznie wzrasta, w rozprawach na temat dzieła Mickiewicza porusza się proble20 Por. M. Mochnacki, Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] ide m, Rozprawy literackie… 21 Ibidem, s. 165. 22 S. Pr zyb or ows ki, Maria Antoniego Malczewskiego, „Ateneum. Pismo Naukowe i Literackie” 1877, t. 3, z. 8. 23 Ibidem, s. 275. — 22 — Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu… my między innymi dotyczące genologii, przedmiotowości i podmiotowości utworu, a nawet jego przynależności do nurtu realistycznego24. Fakt ten, obok oczywiście dostrzeżenia przez krytyka w Malczewskim poety przyjmującego stanowisko pośrednie pomiędzy romantyczną ekspresją podmiotową a klasyczną wiernością tradycji rycersko-szlacheckiej, być może wpłynął na to, iż drugi, cieszący się równie wielką popularnością utwór romantyczny (w latach 70. XIX wieku wydano 12 wznowień pełnego tekstu Marii)25 został przez Przyborowskiego zaklasyfikowany jako epopeja: Co do nas, skłonni jesteśmy twierdzić stanowczo, że poemat ten większą ma wartość bez porównania, aniżeli mu dotąd przypisywano, skłonni jesteśmy twierdzić, że jest prawie kompletnym eposem narodowym, bo malującym przeszłe społeczeństwo nasze w chwili zupełnej jego dojrzałości i rozwinięcia wszystkich sił swego ducha26. W uzasadnieniu swego stanowiska Przyborowski odwołuje się do w gruncie rzeczy klasycystycznych cech gatunkowych eposu. Maria Malczewskiego jest więc epopeją, ponieważ zawiera w sobie ducha narodu, którego posłannictwo od czasów średniowiecznych realizuje się w walkach z obcymi najeźdźcami, w tym przypadku Tatarami, a więc wiąże się bezpośrednio z tradycją rycerską. Dotyka ważnej dla społeczeństwa kwestii poszanowania jednostki (uwidacznia się tutaj wyraźnie perspektywa, z jakiej badacz formułuje swe wnioski). Odnajdziemy również w utworze wątek walki o kobietę – „czego pod względem artystycznym czysto wymagać bezwarunkowo należy od eposu”, a także, ponieważ „wszelki epos ludowy jest niczym innym jak tylko opowieścią dziejów walki o kobietę”27. Ponadto Przyborowski zwraca uwagę na, odmalowane z epickim rozmachem, sceny bitewne poematu, w których wyróżnia się postać Miecznika, niezrównanego wojaka i sugestywnego mówcy. Warto na koniec tego krótkiego przeglądu oddać na chwilę głos autorowi Zamku kaniowskiego. Z wypowiedzi Goszczyńskiego nie wynika, by intencją autorską miało być uczynienie z utworu epopei narodowej. Przeciwnie, po latach poeta wysunie przeciwko swemu poematowi zarzut bycia zbyt mało narodowym, a za bardzo związanym z poetyką powieści grozy28. 24 Por. S. Pigoń, „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława. Studium literackie, Warszawa 1934; Z. Przy była, „Pan Tadeusz” w ocenie krytyki pozytywistycznej, [w:] „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo. Recepcja, red. B. Dopa rt, Kraków 2006. 25 Por. „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe, oprac. H. G a c owa, Wrocław 1974, s. 390. 26 S. Pr zyb or ows ki, op. cit., s. 284. 27 Ibidem, s. 285. 28 Por. [S. Gos zczyńs ki], Nowa epoka poezji polskiej, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności” 1835, z. 2, s. 216-217. — 23 — Katarzyna Michalik Równie krytycznie Goszczyński wypowie się o Marii Malczewskiego, której zarzuci zbytnią zależność od inspiracji byronowskich oraz skażenie języka prawidłami i retoryką klasyczną29. Bibliografia Literatura podmiotu Goszczyński S., Zamek kaniowski, wprowadzenie H. Krukowska, Białystok 2002. Malczewski A., Maria. Powieść ukraińska, wprowadzenie H. Krukowska, J. Ławski, [oprac. H. Krukowska], Białystok 2002. Literatura przedmiotu Dąbrowski R., Wstęp, [w:] Polska epopeja klasycystyczna. Antologia, oprac. idem, Kraków 2001. Dopart B., Forma i sens Mickiewiczowskiej „Grażyny”, „Ruch Literacki” 2002, z. 2. Dopart B., Goethe i Byron w prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza, „Konteksty Kultury” 2013, nr 10B. [Goszczyński S.], Nowa epoka poezji polskiej, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności” 1835, z. 1-4. Krukowska H., Czarny romantyzm Goszczyńskiego, [w:] S. Goszczyński, Zamek kaniowski, wprowadzenie H. Krukowska, Białystok 2002. Korzeniowski J., Kurs poezji, Warszawa 1829. Maciejewski M., Epos, [w:] Słownik literatury polskiego Oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1977. Maciejewski M., Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970. Maciejewski M., Sławianie – synowie sławy, [w:] idem, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977. „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe, oprac. H. Gacowa, Wrocław 1974. Mochnacki M., Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2000. Mochnacki M., O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2000. Morawski F., List drugi. Do romantyków, [w:] Poezja polska 1800-1830, wybór i oprac. Z. Libera, Warszawa 1984. Piechota M., Z problemów epopeiczności literatury romantycznej, [w:] idem, Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Słowackiego, Katowice 1993. Pigoń S., „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława. Studium literackie, Warszawa 1934. 29 Na temat stanowiska Goszczyńskiego oraz świadomości romantyków odnośnie do opozycji antyretorycznej współtworzącej poemat Malczewskiego szeroko pisał Marian Maciejewski; zob. M. Ma cie jewski, Narodziny powieści poetyckiej… — 24 — Romantycznego bohatera we˛drówka do kresu… Przyborowski S., Maria Antoniego Malczewskiego, „Ateneum. Pismo Naukowe i Literackie” 1877, t. 3, z. 8. Przybyła Z., „Pan Tadeusz” w ocenie krytyki pozytywistycznej, [w:] „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo. Recepcja, red. B. Dopart, Kraków 2006. Siemieński L., Portrety literackie, Poznań 1865. Ujejski J., Antoni Malczewski. Poeta i poemat, Warszawa 1921. [Wolniewicz W.A.] W.A.W., O poezji gminnej, „Przyjaciel Ludu” 1836, nr 37. Windakiewicz S., Walter Scott i Lord Byron w odniesieniu do polskiej poezji romantycznej, Kraków 1914. Summary The journey of the romantic protagonist to the end – poetic (epic?) novels of the early romanticism The paper presents and analyzes the statements of authors who saw a new type of epic in the Polish early romanticism poetic novels of Maria by Malczewski and Zamek kaniowski by Goszczyński. Maria and Zamek kaniowski present two different ways of cognition and observation of the outside world. Goszczyński uses the epic construction, while in the novel by Malczewski the cognition is only possible through the prism of mind and feelings, and its limits are set by the individual for itself. Regardless of this substantial difference there were many voices in the 19th century, which treated both of those poetic novels as contemporary examples of the hero epic. The article presents how different were the criteria and causes that formed the basis for such classification, and also concerns the genre and esthetic consciousness of romanticism regarding the understanding of the term “epic”. Keywords: Polish poetic novel, epic poem, Seweryn Goszczyński, Antoni Malczewski Słowa kluczowe: polska powieść poetycka, epopeja, Seweryn Goszczyński, Antoni Malczewski Bartłomiej Nawrocki Uniwersytet Warszawski • Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata – doświadczenie krańca świata w twórczości Juliusza Słowackiego W brew temu, co zwykło się twierdzić o polskich romantykach, ich twórczość nie rozwijała się w rytmie przełomów, lecz poetyckiej ewolucji – motywy z juweniliów były przepracowywane i rozwijane zgodnie z rozwojem duchowym i światopoglądowym poetów. Dla Juliusza Słowackiego jednym z takich właśnie motywów była podróż – docieranie do granicy znanego świata i próba jej przekroczenia. To doświadczenie krańca świata towarzyszyło Słowackiemu od młodzieńczych powieści poetyckich przez utwory późniejsze aż do twórczości genezyjskiej. W niniejszej pracy chciałbym zastanowić się nad tym, w jaki sposób poeta wykorzystywał motyw podróży: co skłaniało jego bohaterów do wyruszenia w drogę i co ich czekało na jej końcu, jakich doświadczeń nabierali dlaczego właśnie ten element był dla Słowackiego tak ważny. Postanowiłem ograniczyć się jedynie do tekstów, w których temat podróży lub krańca świata wyrażony zostaje expressis verbis. Warto przyjrzeć się wczesnemu etapowi twórczości Słowackiego. Zanim Kordian wyruszył w swoją romantyczną podróż, doświadczenie krańca świata stało się udziałem jego poetyckiego patrona – Lambra. Istotnym elementem przy konstruowaniu takiego doświadczenia w utworze jest przestrzeń, w której rozgrywa się jego akcja. Słowacki uczynił ocean odpowiednikiem romantycznego stepu i wprowadził do tekstu znaczącą opozycję: morze – ląd. Greckie miasto, Ipsara, jest przestrzenią zniewolenia: „Tam Grek usłużny obiega wkoło, / Dla muzułmanów nie szczędzi ukłonu: / — 27 — Bartłomiej Nawrocki Do ziemi chyląc osiwiałe czoło”1. Morze zapewnia więc Lambrowi i jego załodze poczucie, przynajmniej politycznej, wolności. Wolność ta związana jest również z całościowym odczuwaniem życia i śmierci. Rozpoczynając pieśń powstańczą, Ipsariota zwraca się do Greków: Miałem tu znaleźć ludzi – widzę trupy. Niezdolni z życia wybić się skonaniem, Wyście odważni – lecz na pół otrucia, Wyście przywykli zabijać pół czucia I zmartwychwstawać, lecz półzmartwychwstaniem2. Zniewolenie odbiło się na greckiej umiejętności życia – oprócz suwerenności politycznej odebrano Grekom również możliwość decydowania i określania własnej egzystencji; brak wolności równoznaczny jest z brakiem jasno określonego podziału na życie i śmierć. Morze przywraca to fundamentalne dla człowieka rozgraniczenie. Bardzo często morze funkcjonuje w tekście jako przestrzeń umierania: „morze – to wielka mogiła stworzenia”3. W ten sposób, operując bliskością śmierci, Słowacki ukazuje pełnię życia. Tę pełnię docenia Lambro, który dopiero na dryfującym statku może cieszyć się spokojnym snem: „usłałem sobie rozwahane łoże, / co mi piastunki daje kołysanie; / Bo spać nie mogłem na ziemi”4. Morze współtworzy więc romantycznego bohatera – staje się dla niego miejscem odosobnienia, umożliwia mu wyobcowanie ze społeczeństwa oraz zachowanie wolności – i jako takie nie wnosi nic nowego do romantycznej powieści poetyckiej. Nowatorstwo Słowackiego ujawnia się we wprowadzeniu podwójnego funkcjonowania doświadczenia krańcowego: topograficznego i egzystencjalnego. Morze jako przestrzeń odległa rzeczywiście staje się „mogiłą stworzenia”. Nabiera również cech punktu granicznego między życiem a śmiercią, zawierającego się w opozycji „morze – niebo”, przywołanej przez Lambra. Grecki powstaniec wie, że nie może żyć na lądzie, ponieważ jego życie powinno dobiec końca. Na prześladujące go pytanie: „Czemuś nie skonał, gdy wszyscy skonali?”5 znajduje tylko jedną odpowiedź: „Że nie zginąłem, życie mam za karę; / A to piekielna kara niebios – życie…”6. Dla Lambra morze stanowi więc swego rodzaju odpowiednik sfery przedśmiertnej, gdzie bohater w narkotycznych wizjach przeglą1 J. S ł owacki, Lambro, [w:] ide m, Poematy, oprac. E. Sa wr y mowic z, Wrocław 1952, s. 157-158. 2 Ibidem, s. 159. 3 Ibidem, s. 164. 4 Ibidem, s. 165. 5 Ibidem, s. 183. 6 Ibidem, s. 184. — 28 — Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata… da się w otchłani. Słowacki po raz pierwszy nadaje podróży rys dantejski – morze staje się swoistym przedpieklem, limbem. Jedynym sposobem na przekroczenie tej granicy jest śmierć. Na takie rozwiązanie, po dokonaniu zbrodni, decyduje się Lambro: zostaje „sam jeden – ze śmiercią”7. Kordian, który rozpoczyna się mottem z Lambra, rozwija doświadczenia krańca świata. Właściwa podróż Kordiana rozpoczyna się w miejscu, w którym kończyła się poetycka opowieść o greckim powstańcu. To, co wspólne w samobójstwie Kordiana i Lambra, to jego wyzwalający charakter. Kordian porzuca w ten sposób „jaskółczy niepokój”8 i wyrusza na poszukiwanie „myśli wielkiej”9. Edukacyjny walor podróży Kordiana wydaje się powszechnie znany: młody bohater przekonuje się o upadku tradycyjnych wartości moralnych i o zastąpieniu ich przez wszechobecny pieniądz i władzę. Nie jest to jednak doświadczenie, które dystansuje go od świata – w ten sposób Kordian poznaje mechanizmy rządzące rzeczywistością, będącą przecież wytworem sił szatańskich. Podjęta przez Kordiana podróż stanowi więc próbę zniwelowania wyobcowania młodego romantyka, odnalezienia się w świecie, zrozumienia, ale nie akceptacji, panujących zasad. Poszukiwania Kordiana kończą się na Mont Blanc. Podobnie jak morze w Lambrze, górski szczyt jest przestrzenią kluczową dla ukonstytuowania tożsamości bohatera. Mont Blanc staje się miejscem odosobnienia Kordiana, które (podobnie jak wcześniej morze) znajduje się poza światem – „Lękam się spojrzeć w przepaść świata ciemną”10. Podczas gdy morze pozwalało oddalić się od lądu na osi horyzontalnej i sugerowało jedynie odsunięcie od pewnych problemów, górski szczyt wznoszący się nad światem w porządku wertykalnym daje Kordianowi odpowiednią perspektywę: dopiero stamtąd bohater może właściwie spojrzeć na rzeczywistość. Słowacki korzysta również z bardzo prostego i sugestywnego skojarzenia: szczyt staje się przestrzenią bliższą Bogu („o te lody się ociera / Modlitwa ludzka, po tych lodach droga / Myślom płynącym do Boga”11). Wspomnienie o Bogu jest w tej scenie ważne z kilku względów. Przede wszystkim, podobnie jak wcześniej morze, szczyt stanowi punkt graniczny między rzeczywistością ziemską a nadprzyrodzoną; tym razem jednak osiągnięcie tego punktu to nie wizje wywołane opium, lecz świadomość zbliżenia się do absolutu. Co więcej, wiara w Boga pozostaje obecna w życiu Kordiana nawet po spotkaniu z papieżem, kiedy to „Wiara dziecinna padła na pa Ibidem, s. 203. J. S łowacki, Kordian, [w:] ide m, Dramaty, oprac. E. Sa wr y mowicz, Wrocław 1952, s. 183. 9 Ibidem, s. 215. 10 Ibidem, s. 212. 11 Ibidem, s. 213. 7 8 — 29 — Bartłomiej Nawrocki pieskich progach…”12. Wiara Kordiana staje się więc dojrzalsza, bardziej świadoma, co z kolei może prowadzić do utożsamienia postaci głównego bohatera z gwiazdą, pojawiającą się w scenie przygotowania, na co zwracał uwagę Michał Masłowski13. Przypadek wiary rzuca światło na jeszcze jedną istotną kwestię: kryzys, który miał dotknąć Kordiana, nie był tak naprawdę kryzysem, lecz wskazaniem młodzieńcowi właściwej ścieżki. Pojawiające się więc w pewnym momencie poczucie deziluzji ma charakter zdecydowanie pozytywny – to, że świat Kordiana ulega zniszczeniu, jest zjawiskiem dobrym, gdyż jest to świat wykreowany przez szatana. Miejsce dawnych wyobrażeń może zająć wizja rzeczywistości oparta na prawdziwym, realnym i świadomym doświadczeniu rzeczywistości. Taka wymowa monologu na Mont Blanc oraz charakter zbawczej misji Kordiana zostają jednak w pewien sposób zakwestionowane przez samego autora. Mimo bardzo uzasadnionego przekonania M. Masłowskiego, że heroizm postaci niweluje zawartą w tekście ironię14, nie sposób zapomnieć o polemicznej naturze tej sceny w stosunku do improwizacji Konrada. Wspomniane wcześniej cechy opisujące doświadczenie krańcowe mogą być zinterpretowane ironicznie: bohater staje na szczycie świata, ale wciąż tkwi zamknięty w „kulę kryształową”15, tak jak Konrad grający na „harmoniki kręgach”16 w klasztornej celi – podobny cel miałoby zresztą postawienie Kordiana bliżej Boga. Powagę monologu kwestionuje również ostatnia jego część – sfrunięcie bohatera do Polski na chmurze. Abstrahując od teatralnego wymiaru tej sceny, może zmienić ona całkowicie sens wypowiedzi Kordiana. Skoro przez cały akt drugi Kordian przemieszczał się swobodnie między różnymi, odległymi od siebie miejscami, a na koniec odlatuje na chmurze – Słowacki musiał nadać tej scenie znaczący sens. Albo chciał pokazać, że po stronie bohatera jest nawet świat przyrody wraz Ibidem, s. 214. „Występują jednak dwa wyjątki w tym historycznym imperium Szatana. […] Bóg zachowuje sobie prawo interwencji w Historię. Poza tym Archanioł wyraża tutaj rewolucyjną ideologię samego Kordiana, stawiając akcent na obronie godności (sprawa tożsamości stale znajduje się w centrum). Drugi wyjątek dotyczy „gwiazdy obłąkanej” złożonej przed tronem Boga, gwiazdy Polski czy Kordiana, a może obu w mierze, w jakiej bohater wciela sprawę zbiorowości, której broni […]”; M. M a słowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa 1998, s. 139. 14 Masłowski wielokrotnie uchyla ironiczną interpretację młodzieńczego dramatu Słowackiego, zwracając uwagę na szczegóły, które umykały innym interpretatorom. Akcentuje on między innymi sens i istotę skoku Kordiana na końcu dramatu, polemizując z rozumieniem tej sceny w kategoriach cyrkowych, oraz podważa powszechnie przyjętą, „tchórzliwą” wykładnię sceny, w której Kordian ma zamordować cara; zob. ibidem, s. 140153. 15 J. S łowacki, Kordian…, s. 212. 16 A. Mickiewicz, Dziady. Część III, [w:] id e m, Dramaty, oprac. Z. St e fa nowska, Warszawa 1999, s. 157. 12 13 — 30 — Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata… z całą rzeczywistością, albo myślał o wprowadzeniu do tekstu silnego efektu komicznego, który mógłby dodatkowo ośmieszyć Kordianowską „improwizację”17. Niezależnie jednak od tego, którą interpretację przyjąć – co nabiera znaczenia dopiero przy analizie winkelriedowskiego projektu ocalenia Polski – monolog na Mont Blanc pozostaje istotną sceną w twórczości Słowackiego. Widać w niej przede wszystkim to, jak zmieniła się wyobraźnia poetycka autora: rozległe morze zostaje zastąpione punktowym szczytem – ta przestrzenna zależność przekłada się również na wymiar czasowy. Podczas gdy w Lambrze akcja cały czas rozgrywała się na morzu, Mont Blanc jest tylko jednym z odwiedzanych przez Kordiana miejsc i bohater spędza tam zaledwie chwilę. Nie zmienia to jednak znaczenia sceny, pokazuje jedynie zmianę w sposobie myślenia pisarza i stopniowe dążenie do poetyki epifaniczności (należy podkreślić, że decyzja Kordiana, którą podejmuje na szczycie, pozostaje wynikiem dłuższego procesu zdobywania doświadczenia). Na „posągu świata”18 Kordian wykracza zatem poza dwie istotne postawy: bohatera byronicznego uwikłanego w problematykę czynu oraz samego siebie – sentymentalnego romantyka ogarniętego nieszczęśliwą miłością. Nowy projekt tożsamościowy Słowackiego zbudowany jest więc na przekroczeniu pewnego punktu granicznego. Nie jest to jednak przekroczenie, które znamy z Lambra – choć bohater rozważa rzucenie się w otchłań, wybiera jednak działanie. Ważnym tekstem, w którym Słowacki zawiera opis pewnego doświadczenia granicznego, związanego również z podróżą, jest Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu. Warto zwrócić uwagę na odmienny niż w omówionych dotąd utworach sposób przedstawienia treści. Słowacki w pewien sposób rezygnuje z dystansu wobec opisywanych zdarzeń. Nie posługuje się żadną z wcześniej wykorzystanych form poetyckich, powieścią czy dramatem, nie tworzy również nowego bohatera, który mógłby kontynuować doświadczenie Lambra i Kordiana. Słowacki powołuje natomiast do życia nowy podmiot mówiący, „ja”, które skupia w sobie funkcje bohatera i narratora. Ten konkretny sposób skonstruowania „ja” mówiącego Ryszard Nycz określa jako „ja sylleptyczne”, które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby r ównoc ze śnie, a mianowicie: jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe19. 17 Propozycja interpretacji zakończenia sceny na Mont Blanc pochodzi z jednego z wykładów Eligiusza Szymanisa wygłoszonych na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego w 2009 roku. 18 J. S łowacki, Kordian…, s. 213. 19 R. N ycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 108. — 31 — Bartłomiej Nawrocki Według Nycza o jednoczesności tych dwóch aspektów podmiotu mówiącego świadczą pewne wykładniki zawarte w tekście, odnoszące się do rzeczywistości pozatekstowej, między innymi to, że bohater nosi imię i nazwisko autora etc. Tekst Słowackiego spełnia te warunki – podobne doświadczenia zawarte zostają zarówno w utworze, jak i korespondencji, a całość, jak pisze Kwiryna Ziemba, tworzy „największy zespół utworów autobiograficznych poety”20. Pojawienie się tych wyznaczników w tekście Słowackiego ma dawać gwarancję autentyczności przekazu – przekazu o kryzysie, który niszczy poetę i jego poezję. Podróż… to utwór, w którym bohater jest świadkiem kryzysu i staje nad przepaścią, na granicy znanego sobie świata. To, co przeżywa narrator Podróży…, rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: ideowej, dotyczącej postrzegania rzeczywistości, oraz wewnętrznej, poetyckiej, odnoszącej się do świata poezji. Kwiryna Ziemba określa Podróż… jako utwór, którego „najgłębszym tematem […] wydaje się kryzys tożsamości, a pakt autobiograficzny, jaki narrator i bohater zawiera z czytelnikiem, podkreśla wolę Słowackiego uczynienia ze swej relacji o wyczerpaniu i zakwestionowaniu źródeł podmiotowości świadectwa jego własnego egzystencjalnego doświadczenia”21. Narrator i bohater, wyruszając w drogę, obserwuje świat, który nie odpowiada jego wyobrażeniom. Już sama podróż ma mieć charakter terapeutyczny – psychicznie i duchowo, bowiem jej cel, grób Chrystusa, ma doprowadzić do wzmocnienia ideowej postawy bohatera. Jednakże doświadczenie, które staje się jego udziałem, znacząco odbiega od tego, którego się spodziewał. Kolejne pieśni stanowią zapis przeżyć, które jedynie pogłębiają kryzys i rozpacz narratora. Wśród nich znajdują się między innymi: –– przegrana przez mieszkańców Neapolu walka o wolność, –– poeta Solomos, który bardziej niż swoją poezją wyróżnia się, nosząc „surdut biały / I glansowane białe rękawiczki”22, –– upadek Grecji, który kontrastuje ze wspomnieniem o jej antycznej świetności, –– doświadczenia jednostkowe pasażerów statku, które stają się świadectwem rozpadu wartości moralnych. Jak zwraca uwagę Kwiryna Ziemba, Podróż… staje się również zapisem i pewnego rodzaju kamuflażem dla coraz bardziej bolesnego doświad K. Ziemb a, Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki i ciągi dalsze, Gdańsk 2006, 20 s. 171. Ibidem, s. 168. J. S łowacki, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, [w:] id e m, Poematy, oprac. J. Pe lc, Wrocław 1952, s. 20. 21 22 — 32 — Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata… czenia emigracyjnego23. Niemożność powrotu do kraju, rozczarowanie nieudanymi zrywami niepodległościowymi stają się motywacją do refleksji nad grobem Agamemnona. Z kryzysem opisanym przez Ziembę nierozerwalnie wiąże się kryzys świadomości twórczej. Według Michała Kuziaka w omawianym utworze na podróż składają się: „dygresyjność, ironiczność, wielość rejestrów stylistycznych oraz intertekstualność, splecione ze sobą w dekonstruowaniu języka i literatury”24. Dodatkowo jeszcze „rozpad wspólnego świata […] jest otwarciem na inne języki, ale i zagraża tożsamości, w związku z brakiem jednego doskonałego języka, który pozwoliłby «ja» wypowiedzieć siebie i swój świat”25. Wprowadzenie do tekstu wielu języków nie tylko utrudnia wyrażenie „ja”, lecz równocześnie kwestionuje podstawową zasadę romantycznej twórczości: dążenia do oryginalności. Nawiązania, którymi świadomie operuje Słowacki, pokazują konwencjonalność jego aktu twórczego oraz wtórność samej podróży – która miała przecież okazać się zbawcza. Dodatkowo jeszcze w Podróży… zakwestionowana zostaje kreacyjna siła podmiotu w poemacie dygresyjnym. Idealnym przykładem takiego zjawiska jest opis klasztoru Megaspilleon. Z początku wydaje się, że to artystyczny popis narratora: bohater oprowadza czytelnika po wyobrażonym klasztorze, nagle jednak zaczyna wątpić w swoją zdolność wiarygodnego opisu rzeczywistości: „A będziesz widział; nie widzisz?… więc próżno! / Ja doskonalej nie opiszę rymem…”26. 23 „W Wyjeździe z Neapolu poeta rzutuje na więźniów reżimów politycznych własne stany psychiczne. Podróż przedstawia zaś jako pielgrzymkę podjętą w ich imieniu, by zapytać w miejscach męki Chrystusa o sens ich cierpienia – i swoich, tak jego zdaniem, podobnych cierpień. […] Jeszcze silniej nasycone liryzmem […] są strofy wyznające smutek wobec Grecji, wolnej, lecz nie całej, nie do końca i za cenę wyniszczenia kraju, a mimo to podziwianej za to, że udało jej się to, co nie udało się Polakom – wybicie się na niepodległość. […] Najintensywniejsze stany rozpaczy przeżywa narrator, identyfikując się ze swą polskością. Tęsknota za ojczyzną, brak perspektyw powrotu, przekonanie o śmierci na obczyźnie, gniew na niemoc polityczną emigracji, obracająca się przeciwko narodowi wściekłość z powodu klęski powstania […], wstyd z własnego połowicznego w nim udziału (piórem, nie szablą), poczucie osobistej i ogólnonarodowej bezradności i zakonserwowania w nieszczęściu oraz samotność emigranta, motywujące wyznania rozpaczy w tylu listach Słowackiego, dochodzą też do głosu w wielu miejscach jego poematu, tworząc podłoże depresyjnego stanu narratora, zamierzonego jako autoportret poety”; K. Z ie mba, op. cit., s. 202-204. 24 M. Kuzia k, Intertekstualność poematów dygresyjnych Słowackiego, [w:] Poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego. Struktura, konteksty, recepcja, red. M. Kal i now ska, M. L esz c z y ński, Toruń 2011, s. 181. 25 Ibidem, s. 184. 26 J. S łowacki, Podróż…, s. 68. — 33 — Bartłomiej Nawrocki W pewnym momencie terapeutyczny charakter podróży zostaje zawieszony. Słowacki nie kończy utworu dotarciem do grobu, które miałoby scalić jego wizję świata. Jedynym pozytywnym momentem staje się ostatnia scena, w której w nagłym rozbłysku poeta dostrzega w greckich żeglarzach dawnych herosów. Dlaczego jednak utwór został przerwany w tym miejscu? Można zaryzykować hipotezę, że świadomy swojego kryzysu Słowacki nie chciał językiem deziluzji i ironii, prowadzącej – według Paula de Mana – do „radykalnej, całkowitej destrukcji”27, opisywać zbawiennego i zbawczego doświadczenia. Zamiast tego poeta tworzy utwór, który w pewien sposób rekompensuje to celowe zamilknięcie bohatera Podróży… oraz zapewnia bezpieczny dystans przez zastosowanie narracji trzecioosobowej i wprowadzenie do tekstu kolejnego, po Lambrze i Kordianie, romantycznego straceńca. Powstający w tym samym czasie Anhelli stanowi poetycką próbę zbawienia świata, doprowadzenia do przemiany tożsamości twórcy. Jak pisała Marta Piwińska: „Miał to być utwór inny niż wszystkie dotychczasowe. Anhelli jednak mówi, w końcu, że nic się nie zmieniło, że pozostał tym samym smętnym i jeszcze smętniejszym, bo niejasno rozczarowanym, młodzieńcem romantycznym”28. Wpisane w Anhellego doświadczenie krańcowe kontynuuje rozczarowanie znane z Podróży…: klęską okazał się użyty przez Słowackiego język biblijny oraz podróż, która miała przygotować Anhellego do zbawczej działalności. Rozgrywająca się na krańcu świata, bo na dalekiej Syberii, akcja utworu stanowi w pewien sposób odwrócenie dziejów ludzkości znanych z Biblii: Anhelli zamiast pierwszym „nowym” człowiekiem staje się tak naprawdę ostatnim. Krańcowość zostaje więc związana ze zbliżającym się nieuchronnie końcem świata. Kryzys, którego świadectwem staje się Podróż… oraz którego następstwem jest Anhelli, sięga zenitu w Beniowskim, w którym Słowacki, jak pisał Jarosław Marek Rymkiewicz, unicestwia romantyczny język: „Ale przede wszystkim rozsypał się mu język. I nie wiedział, co ma począć z tym językiem, który sam uprzednio zniszczył”29. Podróż i stopniowe przekraczanie kolejnych granic doprowadziły Słowackiego do punktu, w którym sam zanegował własną twórczość i artystyczną tożsamość. W analizowanych wcześniej utworach przewijał się motyw, umożliwiający wyjście z każdej sytuacji, w której znajdował się bohater w punkcie granicznym. W ten sposób Kordian uniknął losu Lambra, a narrator Podróży… zachował resztki nadziei i nie doprowadził do 27 P. de Man, Pojęcie ironii, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10-11, s. 36. 28 M. Piwińs ka, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 56. 29 J.M. Rym kiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 2014, s. 62. — 34 — Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata… totalnego rozpadu świata. Mowa tu oczywiście o doświadczeniu epifanii, której obecność sugerował Słowacki lub wprowadzał wprost we wcześniejszych tekstach. To epifania staje się podstawą do stworzenia nowej, ocalałej tożsamości genezyjskiej. Motyw ten pojawia się już w wierszu Tak mi Boże dopomóż, w którym Słowacki ustanawia nowy rodzaj podmiotu – całkowicie poddanego Bogu, oddanego powierzonej mu misji, któremu zostało dane nagłe, epifaniczne objawienie: „Idea nowej wiary rozwinięta, / W błyśnieniu jednym zmartwychwstała we mnie”30. I choć tekst ten napisany został po spotkaniu z Andrzejem Towiańskim, a Genezis z Ducha otwiera zupełnie nowy rozdział w biografii poety, cechy podmiotu zostały zachowane – i wzbogacone o znaczące doświadczenie krańcowe. W Genezis… przywrócona zostaje konstrukcja sylleptyczna, mająca za zadanie uwiarygodnienie przeżyć zawartych w tekście. Podobnie jak w cytowanym wcześniej wierszu, podmiot Genezis… otrzymuje objawienie w „błyśnieniu jednym” – „jam się uczuł nagle […] Nieśmiertelnym”31. Epifanie te są o tyle charakterystyczne, że jedynie wydobywają z podmiotu to, co tkwi w nim już od dawna. Słowacki konsekwentnie mówi o nowej wierze, która „zmartwychwstała we mnie” (próżny trud bohatera Podróży…, który zamienił modlitwę na „księżyco-wzdychanie”32), ma p rzy p om n ie ć „wiekowe dzieje ducha”33 oraz obudzić „wiedzę na dnie ducha”34 ukrytą. Dokonuje się więc charakterystyczne przewartościowanie, ostateczne porzucenie postawy kreacyjnego romantycznego poety na rzecz tożsamości rewelatora Boskich objawień. Zwrot ten przypomina Mickiewiczowskie wyznanie z Rozumu i wiary: „Panie! jam blaskiem nie swoim zaświecił, / Mój blask jest słabe twych ogniów odbicie!”35. Genezyjskie objawienie związane jest z doświadczeniem krańcowym: bohater postawiony zostaje przez Boga „na skałach oceanowych”36. Morze, ocean nabiera cech przestrzeni pierwotnej, uruchamiającej nadprzyrodzone spojrzenie na rzeczywistość. Jako miejsce różne i oddalone od ludzkiej cywilizacji umożliwia odczytanie prawdziwej struktury świata. Morze nie stanowi jednak jedynie wyciszającej i przynoszącej skupienie scenerii – po raz kolejny współtworzy ono bohatera, tym razem na pole30 J. S łowacki, Tak mi Boże dopomóż, [w:] ide m, Liryki i inne wiersze, oprac. J. K r zyża nowski, wstęp K. Wyka, Wrocław 1952, s. 124. 31 J. S łowacki, Genezis z Ducha, [w:] ide m, Pisma prozą, cz. 2, oprac. W. F l or y a n, Wrocław 1952, s. 9. 32 J. S łowacki, Podróż…, s. 16. 33 J. S łowacki, Genezis…, s. 9. 34 Ibidem, s. 30. 35 A. Mickiewicz, Rozum i wiara, [w:] ide m, Wiersze, oprac. C. Z gor ze lski, Warszawa 1998, s. 330. 36 J. S łowacki, Genezis…, s. 9. — 35 — Bartłomiej Nawrocki cenie Boga: „Panie, który kazałeś szumowi morskiemu […], aby mię uczył słów tej księgi”37. Ocean staje się więc kolejnym kluczem do zrozumienia genezyjskiego objawienia. Trudno nie zauważyć zmian, które dokonały się w opisie morza i doświadczenia krańcowego od czasów Lambra. Dotarcie do granicy świata pozostało istotnym przeżyciem w twórczości Słowackiego, tym razem jednak morze nie przynosi wolności w postaci śmierci, lecz będącą źródłem prawdziwego życia prawdę. Zamiast o zapomnieniu bohater Genezis… mówi o wiedzy, a miejsce samotności zajmuje poczucie wspólnoty z dziełem stworzenia. Omówione utwory pokazują, jak znaczący był dla Słowackiego temat podróży, docierania do granic. Obrazują one naturalną potrzebę wyjaśniania pewnych zjawisk i własnych motywacji, skłonność do korzystania z tradycyjnych motywów oraz przekształcania ich w rozmaity sposób. Kategoria doświadczenia krańcowego – przywołana arbitralnie – pozwala zaobserwować pewien cykl przemian zachodzących w twórczości poety oraz skłonność do porządkowania i – świadomego – wytyczania własnej poetyckiej drogi. I choć ostatecznie Słowacki przyjmuje postawę poety epifanii, każde z jego objawień poprzedza długa i wyczerpująca podróż. Bibliografia Literatura podmiotu Mickiewicz A., Dziady. Część III, [w:] idem, Dramaty, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1999. Mickiewicz A., Wiersze, oprac. C. Zgorzelski, Warszawa 1998. Słowacki J., Genezis z Ducha, [w:] idem, Pisma prozą, cz. 2, oprac. W. Floryan, Wrocław 1952. Słowacki J., Kordian, [w:] idem, Dramaty, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1952. Słowacki J., Lambro, [w:] idem, Poematy, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1952. Słowacki J., Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, [w:] idem, Poematy, oprac. J. Pelc, Wrocław 1952. Słowacki J., Tak mi Boże dopomóż, [w:] idem, Liryki i inne wiersze, oprac. J. Krzyżanowski, wstęp K. Wyka, Wrocław 1952. Literatura przedmiotu Kuziak M., Intertekstualność poematów dygresyjnych Słowackiego, [w:] Poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego. Struktura, konteksty, recepcja, red. M. Kalinowska, M. Leszczyński, Toruń 2011. Ibidem, s. 30. 37 — 36 — Jam jest posa˛g człowieka na posa˛gu świata… Man P., Pojęcie ironii, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 1011. Masłowski M., Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa 1998. Nycz R., Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997. Piwińska M., Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992. Rymkiewicz J.M., Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 2014. Ziemba K., Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki i ciągi dalsze, Gdańsk 2006. de Summary I am the human’s statue on the statue of the world – experiencing the world’s edge in Juliusz Słowacki’s creation Travel is essential part of romantic’s biography and Juliusz Słowacki is not an exception. Many of his early and late works focus on travelling through the world. Surprisingly this motive ables to maintain and understand the path of poetic evolution. Travel allows to discover subject’s and his world’s limits. It turns to be one of the most fundamental way of recognition the reality. Słowacki’s heroes try to understand the world, appreciate its value but very often it is not possible for them. That is why during all those travels he begins to notice the details, little points which help him to establish his most characteristic way of epiphanic writing and thinking. And he does all of this standing on the world’s edge and overcomes it. Keywords: border experience, edge of the world, travel, epiphany, Juliusz Słowacki, Kordian, Lambro, Anhelli, Genesis from the Spirit, Journey to the Holy Land from Naples Słowa kluczowe: doświadczenie graniczne, kraniec świata, podróż, epifania, Juliusz Słowacki, Kordian, Lambro, Anhelli, Genezis z Ducha, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu Aleksandra Wieczorkiewicz Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu • O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii Przestrzenie krańca świata w Dzienniku sycylijskim Zygmunta Krasińskiego Książki przychodzą na świat w najrozmaitszy sposób. Czasami długo się je obmyśla i planuje, czasami powstają nagle i niespodziewanie. Są książki, które się pisze z myślą o czytelniku, wyobrażając sobie jego reakcje, są takie, które pisze się dla jednej tylko osoby, są nawet takie, jakie pisze się wyłącznie dla siebie. J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii1 W śród polskich pisarzy romantycznych tym, którego bodajże najbardziej owładnął zachwyt nad pięknem południowego, włoskiego pejzażu, był Zygmunt Krasiński, w prywatnej korespondencji sam siebie nazywający „synem Południa”. Marian Śliwiński pisze o Krasińskim jako o „jedynym romantyku polskim, który niemal bez reszty utożsamiał się z ziemią tradycji śródziemnomorskiej”2 – Włochy rzeczywiście stanowiły dla niego duchową ojczyznę. Były też miejscem jasnym, ojczyzną światła, którego poeta pragnął i potrzebował: Krasiński pisał, że dla niego „słońce jest jako Litwa, jako zdrowie”, jest czymś, bez czego żyć niepodobna. „Nie, nie – duch mój do bladych niebios nie stworzony. Krew moja zastyga mi w żyłach i marznie pod tymi szarymi chmury. Bóg mnie napełnił miłością nie J. I was zkiewicz, Książka o Sycylii, Warszawa 2000, s. 7. M. Śliwińs ki, Wstęp, [w:] Z. Kr a siński, Z sycylijskiej podróży kart kilka, Gdańsk 1983, s. 7. 1 2 — 39 — Aleksandra Wieczorkiewicz podległości, miłością błękitów nieskończonych, czy nieba czy morza, czy lądów południowych”3. Swoje podróże Krasiński, który w Italii szukał znacznie więcej niż tylko rzymskich ruin na spalonej słońcem Kampanii, opisał w korespondencji, zwłaszcza w listach do Delfiny Potockiej. Wśród nich szczególne miejsce zajmuje zbiór listów nigdy niewysłanych – po powrocie poety oprawiony i ozdobiony suszonym kwiatem, wręczony adresatce romantyczny podarunek – Dziennik sycylijski4. Od czasu wydania Podróży włoskiej Goethego (1816), dzieła będącego wyrazem fascynacji autora sztuką antyczną, a uznanego przez romantyzm za swoistą „biblię podróży po Włoszech”5, wyprawy pisarzy na Południe przybrały charakter przede wszystkim edukacyjny i artystyczny: takie były też podróże do Włoch Zygmunta Krasińskiego. Italia stała się celem pielgrzymek do źródeł piękna, do kolebki kultury i cywilizacji europejskiej – był to także powrót do świata wyobrażeń o starożytności, „podróż do przeszłości poznanej już wcześniej, dzięki literaturze i malarstwu opowiadającemu o Italii”6. Opisy podróży włoskiej dość szybko zyskały sobie popularność i status gatunku literackiego, który wymagał wykorzystania w twórczości odpowiednich konwencji: relacja z poznawania kraju, jego architektury, krajobrazu i obyczajów jego mieszkańców, „ewokowanie malowniczych pejzaży”, zapis wrażeń, impresji i emocji podmiotu, a także „introspektywna podróż w głąb siebie” stały się nieodłącznym elementem pisania o podróży włoskiej7. Trzeba jednak pamiętać, że „książki przychodzą na świat w najrozmaitszy sposób”8: choć Dziennik sycylijski Zygmunta Krasińskiego skła3 Z. K r a siński, list do Delfiny Potockiej z 31 VII 1840 roku, [w:] id e m, Listy do Delfiny Potockiej, wstęp i oprac. Z. Sudolski, t. 1, Warszawa 1975, s. 210; por. M. Śliwiński, op. cit., s. 7. 4 Na ofiarowanych Delfinie wspomnieniach z Sycylii Krasiński nie pozostawił żadnego tytułu. Kolejni wydawcy tekstu nadawali mu tytuły według własnego uznania: Dziennik z podróży po Sycylii (Tadeusz Pini), Z sycylijskiej podróży kart kilka (Jan Czubek), Dziennik sycylijski (Paweł Hertz). 5 O. P łas zczews ka, Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu (1800-1850), Kraków 2003, s. 42. 6 Ibidem, s. 136. 7 Pojęcie podróży włoskiej jako gatunku literackiego wyczerpująco opisuje Olga Płaszczewska, wymieniając takie jego elementy, jak: fragmenty zawierające charakterystykę mieszkańców Italii, uwagi o historii i antycznej przeszłości kraju (także refleksje nad przemijalnością cywilizacji), opisy natury, szczególnie egzotycznej roślinności, wspomniane „ewokowanie malowniczych pejzaży” z wyraźnym uwzględnieniem pierwiastków emocjonalnych, polegającym na równorzędnym traktowaniu relacji obiektywnej i subiektywnej. Podróż włoska stawała się częstokroć mocno zindywidualizowanym zapisem wrażeń, impresji, ową „introspektywną podróżą w głąb siebie”; zob. ibidem, s. 139-140. 8 J. I was zkiewicz, op. cit., s. 7. — 40 — O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii da daninę romantycznej konwencji, jednocześnie przekracza jej granice i otwiera horyzont ku czemuś zgoła niekonwencjonalnemu – podróż na Sycylię jest wszakże podróżą szlakiem wiodącym przez serce kultury i cywilizacji europejskiej, przez kolebkę europejskości, lecz wiodącym także nieuchronnie ku krańcom tego świata i do granic tej cywilizacji. Spotkanie z Sycylią jest spotkaniem z finis terrae, a z jej brzegów rozciąga się już tylko widok na szerokie wody, za którymi leży nieznany i obcy ląd, nowy, inny świat. Położona pomiędzy centrum a kresem, graniczna wyspa Europy jest miejscem, w którym pod mocnym słońcem Południa mieszają się czasy, historie, kultury, języki i porządki myślenia – miejscem, w którym „Europa zdaje się przelewać w Afrykę”9. Sycylia, ziemia przełomów, ziemia niełatwa, wymagająca i nieoczywista, to fascynująca lektura, zmuszająca każdego do twórczej odpowiedzi na własną inność, wystawiająca na próbę słowo i tego, który je wypowiada, wytrącająca z przyzwyczajeń i schematów, zmuszająca do poszukiwania nowego świata i konfrontację z tym, co obce. To w końcu ziemski Raj, pełen przepychu egzotycznych roślin, orientalna kraina baśni Tysiąca i jednej nocy, wymarzone miejsce romantycznej miłości i marzeń – słowem, kraj tysiąca perspektyw i tysiąca odczytań, zagarniający osobowość patrzącego i wiodący go ku granicom słowa. *** Chciałbym Ci zostawić wszystkie myśli moje; chciałbym Ci napisać słowo, w którym by cała dusza moja się zawarła […]. Ale takiego słowa nie ma – trzeba jedność uczucia na wiele słów rozdrobnić, by pojętną się stała. Zamiast więc jednego słowa potężnego, wszechwładnego zostawię Ci zapisanych kart kilka i jeszcze w nich nie znajdziesz tego, co chciałem, byś miała po mnie; słabo i blado w nich się odbije to, czym byłem Tobie, czym jestem i będę!10 Znamienne są słowa rozpoczynające każdą opowieść, znamienne są również słowa rozpoczynające Dziennik sycylijski. Romantyczny upominek Zygmunta Krasińskiego dla Delfiny Potockiej jest niejako testamentem piszącego, którego dziedzictwem są słowa, niedoskonale i „blado” odbijające jego przeżycia – a jednak cenne, gdyż godne powierzenia adresatce listownika. Dla Krasińskiego słowa mają określoną moc i wagę, zawsze jednak muszą cofnąć się przed doświadczeniem (miłości, przestrzeni, czasu), które przewyższa je w każdym wymiarze. Z. Kr as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 38. Ibidem, s. 23. 9 10 — 41 — Aleksandra Wieczorkiewicz Od pierwszej do ostatniej karty Dziennika postać Delfiny, adresatki każdego słowa i każdej myśli, będzie nieustannie obecna mimo jej faktycznej nieobecności. Postać ukochanej towarzyszy Krasińskiemu na każdym kroku, wielokrotnie „osobiście” dołącza do niego podczas sycylijskich wędrówek: „[…] wszędzie na tych skałach i w tych katedrach […] ona jest ze mną. […] Z Tobą odwiedziłem tę wyspę”11 – pisze poeta. I częstokroć wydawać się może, że słowem i kreowanym przez nie światem stara się rekompensować sobie rzeczywistą nieobecność tej, do której się zwraca. Dziwi się temu Jarosław Iwaszkiewicz, zawiedziony romantyczną (auto) kreacją Krasińskiego, która całe sycylijskie dzieło przekształciła „w poemat na cześć Didyszy”12, zostawiając bardzo mało miejsca samej Sycylii – tej „zapatrzony w siebie i swoje uczucie”13 poeta właściwie nie zobaczył wcale. Rzeczywiście, Krasiński odnajduje obraz Delfiny wszędzie tam, gdzie go nie ma: fale nocnego morza przypominają mu suknię ukochanej („z wierzchu jakoby siatka z piany się toczy, pod nią przeczysty błękit, gaza srebrna na niebieskim atłasie. I gdziekolwiek statek dotknie się morza, tam morze się przemienia w taką suknię Twoją”14), dotyk kwiatów pomarańczowych przypomina mu muśnięcie jej rąk. Obecność Delfiny wpisana jest bardzo wyraźnie w strukturę Dziennika sycylijskiego, a nieustanne napięcie pomiędzy obserwowaną rzeczywistością a grą wyobraźni stanowi konstrukcyjną zasadę całego tekstu. Nie można nie zadać pytania o to, dlaczego Krasiński wciąż, niemal obsesyjnie, stawia sobie przed oczyma postać Delfiny i dopisuje ją do każdej przeżytej chwili. Byłaby to, jak chce Ewa Szczeglacka, danina składana „prawom miłości”15, przewidywalny gest romantycznego pisarza, który nie potrafi wyzwolić się z pewnej konwencji? Zapewne, nie można wykluczyć takiej odpowiedzi – jednakże można zaryzykować inne stwierdzenie: Krasiński tym uporczywiej pisze o Delfinie, im trudniej jest mu ją zobaczyć i myśleć o niej wobec niezbywalnego doświadczenia sycylijskiej przestrzeni – „Pokaż mi się! Czy moja wyobraźnia słaba, czy Ty niedobra, że Cię obaczyć nie mogę?”16 – skarży się, kończąc opis szczególnie pięknego zachodu słońca nad Kalabrią. I choć wydaje się, że przestrzeń zostaje wykorzystana w konkretnym celu, a natura i pejzaż są zdecydowanie podrzędne wobec Delfiny, niepodzielnie panującej tak nad nimi, jak Ibidem, s. 52. J. I was zkiewicz, op. cit., s. 116. 13 Ibidem, s. 118. 14 Z. K r as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 45. 15 E. Szczeglacka, Autobiografia czy autokreacja? O „Dzienniku sycylijskim” Zygmunta Krasińskiego, [w:] Biografie romantycznych poetów, red. Z. Tr oj anow i c z ow a, J. Bor ow c z y k, Poznań 2007, s. 210. 16 Z. Kr as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 36. 11 12 — 42 — O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii i nad umysłem poety, warto się zastanowić, czy nie jest właśnie odwrotnie: powracając do tego punktu jedynego i pewnego, wyobraźnia broni się przed obezwładniającą i urzekającą siłą przestrzeni, która wymyka się poetyckiemu uporządkowaniu, stara się zawładnąć słowem i gestem poety. Takim wyrazem zderzenia z obcością/innością przestrzeni, która wymaga reakcji i odpowiedzi ze strony patrzącego, gdyż nie da się jej pozostawić nieoswojonej, jest Neapol, w którym Krasiński znajduje się jeszcze przed podróżą na Sycylię, a z którego wypływają statki w stronę Palermo. Miasto okazuje się nieomal diabelskie: […] nagie jak pustynia, bez cienia, bez przytułku, […] niespokojne, a jednak nie ożywione i głupie! W tym powietrzu roztopiona siarka i węgiel, jak trucizny, padają na nerwy; w blasku tego słońca jest coś wściekłego, w zieloności tych drzew coś niedoszłego, zatrzymanego przed czasem, w kształcie ich gałęzi coś garbatego17. Podmiot, docierając do granicy kontynentu, dociera też do granicy własnej tożsamości i nie może odnaleźć harmonii pomiędzy sobą a otaczającym światem. Najwięcej obrzydzenia budzą w nim ludzie, w których wejrzeniu widzi „coś ohydnego jak zepsucie i zgnilizna”18. Ludzie ci […] z rzędu zwierząt nie podnieśli się jeszcze do godności człowieka, a rząd zwierząt, do którego się liczą, nie zachował nawet ozdób i sił, którymi natura dzikie płody swoje obdarza […]. Gdyby jeszcze te psy, osły i ostrygi chciały spokojnie leżeć i milczeć, ale broń Boże: co chwila ryczą, biegną, skaczą, piszczą, pozierają, puszczają fajerwerki, kłócą się o funt makaronu […]19. Pierwszą granicą, którą należy pokonać w spotkaniu z tym, co obce, jest niezrozumienie. Neapol, ze swoim południowym gwarem i zgiełkiem niemal orientalnym, przeciwstawia się podmiotowi i nie daje się podporządkować romantycznej wizji poety. Miasto żyje, oddycha i nie ma w sobie nic z liryzmu, którego poszukuje w nim Krasiński. Romantyczny gest nie może odnaleźć swojego odbicia, a namiętność – dopełnienia i odpowiedzi ze strony przestrzeni. Następuje bolesne pęknięcie pomiędzy światem a człowiekiem, który nie chce przyjąć tego, co ofiarowuje mu świat. W tak widzianej relacji przestrzeń jest obca, nienawistna, piekielna, a ludzie – niezrozumiali, zagrażający i nie-ludzcy: pierwotni, nieokrzesani, podobni zwierzętom, a nawet stojący niżej od nich, „z rzędu zwierząt niepodnie Ibidem, s. 27. Ibidem. 19 Ibidem, s. 27-28. 17 18 — 43 — Aleksandra Wieczorkiewicz sieni do godności człowieka”. Krasiński w Neapolu znajduje się jakby na krańcu świata i u kresu cywilizacji, a słowa Dziennika sycylijskiego zdają się głęboko pokrewne słowom Josepha Conrada, który w Jądrze ciemności każe Marlowowi obserwować na brzegu Konga ludzi dzikich, ludzkich i nieludzkich zarazem, przerażających w swej obcości tym bardziej, że obcość ta okazuje się „echem pokrewieństwa”. Krasiński, podobnie jak Marlow, wpada w dziwny wir czasów, historii i kultur, który wyrzuca go gdzieś pośród obcej ziemi i wśród niezrozumiałych istot ludzkich, niby pokrewnych, a jednak innych. Odpowiedzią zaś na inność musi być bunt, jeśli nie może być nią zrozumienie. Piekielny Neapol pozostaje jednak w tyle i droga Krasińskiego wiedzie z piekła do raju – poprzez czyściec morza. Podróż morska jest dla podmiotu czasem otwarcia się na sacrum ukryte w przestrzeni, która przywodzi często na myśl nieskończoność i jednocześnie oczyszcza, pozwala się z sobą jednoczyć i wciąż nie pozostawia wobec siebie obojętnym. Krasiński używa różnych kluczy do otwarcia interpretacji nieskończonej przestrzeni błękitu morza i błękitu nieba. Nic więcej nie widać na tej ogromnej błękitu przestrzeni. Zdaje mi się w tej chwili, że świat ten cały z wody błękitnej, a na nim tylko wyspa jedna, tylko wulkan jeden; zdaje mi się, że potop zalał ziemię, nic nie zostało po ludziach, tylko ołtarz ten ogromny, stawiony przez olbrzymów, stoi dotąd i na nim dopala się ich ostatnia ofiara. Gdy ten płomień zgaśnie, gdy ten dym się rozwieje, będzie cisza na świecie, będzie tylko ołtarz jeden martwy i morze jedno, i nad nimi Bóg jeden20. Tak pisze Krasiński o pejzażu morskim z widokiem na wulkan Stromboli, wpisując doświadczaną przestrzeń z jednej strony w mityczne czy też archaiczne czasy olbrzymów, z drugiej zaś w narrację starotestamentową o potopie zesłanym przez Boga na ziemię. Tę lekturę świata, którą chciałabym nazwać kulturową, stosuje Krasiński naprzemiennie ze specyficznym, artystycznym czytaniem przestrzeni, w którym świat jest aranżowany i widziany jako dzieło sztuki, a które służy oswajaniu obcej oku przestrzeni – gdyż opisać świat znaczy jednocześnie ten świat zrozumieć, pojąć, odczytać21. Ibidem, s. 32. „Natura, «naga» natura zasługiwałaby jedynie na wzgardę. Człowiek na łonie natury byłby bowiem tylko studium przeraźliwego, niezmąconego milczenia. Takiemu człowiekowi zostałaby odebrana możliwość uczynienia wymownego, patetycznego, konwencjonalnego gestu, którego znaczeń niepodobna odczytać poza ramami języka kultury, gdzie symbole milczą niczym kamienie i wszystko okazuje się odarte z sensu. […] Toteż roman20 21 — 44 — O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii Morze ściemniało, prawie granatowego koloru było. Wykwitały na tym tle granatowym śnieżne piany rozbijających się bałwanów. Było w tym obra zie coś bogatego, przepysznego; przypomniały mi się arabskie powieści o przestrzeniach z lapis-lazuli perłami sadzonych, o namiotach jak świat wielkich, z błękitnego muślinu22. Niebo jest dla poety jak rozpięte sklepienie przepięknego namiotu, nocny pejzaż przypomina wnętrza arabskich pałaców z marmuru, wysadzanych drogimi kamieniami. I choć Krasiński konsekwentnie oswaja świat za pomocą języka kultury i sztuki, w dyskurs ten wkradają się, być może, elementy nie do końca planowane, choć jakże spójne z opisem: sycylijski pejzaż sprawia, że patrzącemu przypominają się „arabskie powieści”, a zatem mówiąc o tym, co widzi, sięga on już w rejestr zgoła nieeuropejski. Sycylia bowiem to jeszcze Europa, ale równocześnie już nie-Europa, a ten, kto się z nią spotyka, spotyka się z granicami znanego sobie świata. Przestrzeń sycylijska wytrąca z przyzwyczajeń, schematów i sposobów patrzenia, temu wytrąceniu poeta stara się przeciwstawić, stosując wspomniane wcześniej chwyty i konwencje pisarskie: Krasiński mówi do ukochanej, że ją widzi – ale nie może jej zobaczyć, pisze o naturze, próbując nad nią zapanować, lecz to ona panuje nad nim i nieustannie przybliża się do człowieka – jak w opisie Mesyny, miasta zjednoczonego z naturą: Miasto to różne od wszystkich innych. Zwykle każde miasto, choćby w najgórzystszym położeniu, choćby na szczycie skał lub na przesmyku morskim, oddziela się od natury, wycofuje się z jej łona, stawia między nią a sobą widome, dotykalne granice; Mesyna wszędzie zlewa się z naturą […]23. Wytrącenie z przyzwyczajeń i niezwykłość otaczającego świata umożliwiają ujawnienie się pragnień podmiotu. Wydaje się, że przez Mesynę, „miasto różne od wszystkich”, Sycylia odsłania przed Krasińskim jego własne pragnienie takiego właśnie zjednoczenia ze światem, jak to „zlewanie” się miasta z krajobrazem. „Święć się twój pobyt i miłosna zwłoka / na piersi ziemi”24 – pisał Bolesław Leśmian. Krasiński szuka nowe go funda me nt u świa t a, osadzonego w konkrecie, jakim są ciało, ziemia, natura i nasytycy najlepiej czują się w pełnej wyrafinowania atmosferze dzieła sztuki. Atmosferą taką wypełniają swój kosmos, który dzięki temu staje się przyjaznym, żywo reagującym na treść monologu audytorium”; J. Wę gie łe k, Mam ciało, Warszawa 1978, s. 140-141. 22 Z. K r as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 40-41; wszystkie podkreślenia w cytatach moje – A.W. 23 Ibidem, s. 32-33. 24 B. L eś mian, Nieznana podróż Sindbada Żeglarza, [w:] id e m, Poezje zebrane, oprac. A. M a dy da, wstęp M. Ja kit owicz, Toruń 2000, s. 160. — 45 — Aleksandra Wieczorkiewicz cenie światem. Więź ze światem materii, tracona w romantyzmie na rzecz ducha, staje się na powrót możliwa w słonecznym pejzażu Sycylii. Mesyna przezwycięża sprzeczności pomiędzy miastem a otaczającym je kraj obrazem – nawet bramy miasta „jak ramy obrazu, chwytają i przytrzymują część okolicy”25. W Dzienniku sycylijskim przestrzeń oczarowuje i przyzywa: A gdym oczy odwrócił, by spojrzeć na wyspę, gdym ujrzał owe dzikie i spokojne wzgórza, umajone tchnieniem wiosny, zdające się kiwać na mnie krzewami, bym poszedł tam, gdzie one idą, w te doliny, gdzie nikogo nie ma, gdzie tylko strumień rozmawia z strumieniem26. Szukanie i odnalezienie nowego fundamentu istnienia staje się podróżą do nowego świata, wiodącą przez stary świat sztuki i konwencji, przez bunt, niezrozumienie, spotkanie z Innym ku przestrzeni szczęścia, która z jednej strony widziana jest jako ziemski raj, z drugiej zaś jako ziemia obiecana: Patrz, sama tu jesteś, nie słychać głosu ludzi, nie widać śladu ich stóp na piasku! Przywiodłem Cię tutaj. Bóg mi da rowa ł t ę pust y nią, Bóg mi darował te wzgórza, to morze, to powietrze, to niebo. […] Czy ta samotność nie jest świętą, boską? Czy Bóg tu nie większy […]? Czy serce Twoje nie szczersze? Czy ciało Twoje nie leksze? Czy myśl Twoja nie łatwiej wdziera się w nieskończoność?27 I w innym miejscu poeta napisze: Patrz! R a j kwit nie t a m w dole. Patrz! Oto masz Sycylii równinę, pokrajaną lśniącymi drogami, prostymi jak promienie słońca; oto masz ulice sadzone z cyprysów, ogrody, obeliski, pałace, fontanny. Gdzieżeś podobne murawy widziała? Gdzie śliczniej rozkwitają drzewa? A między górami rozstępującymi się zwierciadło morza przebija, jakby początek świata marzeń28. Sycylia może więc być pustynią i ogrodem, pierwotnym miejscem szczęśliwości i ziemią, do której powraca się po szczęście. Jest też wyspą wielu kultur i wielu narodowości, które przechodząc przez nią w długiej wędrówce wieków, zostawiały tam swoje ślady, których teraz można szukać, nie wszystkie się jednak znajdzie. Pisze Iwaszkiewicz: 27 28 25 26 Z. K r as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 33. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 42-43. Ibidem, s. 42-48. — 46 — O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii Dziwna to ziemia, pławiąca się w słońcu, w morzu, rozprażona, od zimy okryta kwiatami. C ał e po ł acie kultury leżą tu na sobie, obok siebie, przedziwnie z sobą przemieszane. Zaczynając od kultury przedgreckiej, poprzez Kartagińczyków, Rzymian, Arabów, Bizancjum, Normanów, Niemców, Francuzów – wszystko się tu miesza, stopione w żarze słońca, wina i w zapachu pomarańczowego kwiatu29. Połacie kultury leżące na sobie – na pozór jak geologiczne warstwy skorupy ziemskiej, lecz jednak inaczej, bo niemożliwe niemal do oddzielenia, stopione, jak w tyglu, sycylijskim słońcem, nie tyle wynikające jedne z drugich, co raczej nachodzące na siebie gwałtownie, chaotycznie się ze sobą mieszające. Historia wyspy w pigułce – nie tak wcale szczęśliwa, jak wynikałoby z jej piękna i rajskiej natury. Sycylijska ziemia, chociaż tak urokliwa, wydaje się niegościnna i nieurodzajna, także pod względem własnej kultury, gdyż nic, co powstało na niej, do niej właściwie nie należy, a jest tylko fragmentem czegoś odmiennego i obcego, siłą dołączonym do tego „kulturowego zlepka” o wątpliwej integralności. „Na tej ziemi wszystko się zjawiło, wszystko rosło bujnie, rozkwitało świetnie, nic się nie utrzymało nigdy, nic owocu nie wydało”30 – pisze Krasiński w Dzienniku. Niegościnna to wyspa, „nikomu nigdy ojczyzną ni domem nie była, a niektórym służyła za biesiadę, nad którą wisiał miecz Damoklesa, a wielu innym za grób”31. Jasne jest, że niemal wszystko na Sycylii nosić będzie to piętno jej charakteru – „dziwna i pomieszana” (choć rajska) jest tu natura, „powikłany” język mieszkańców, w którym znaleźć można łacinę i grekę, włoski, arabski, a nawet hebrajski, język „dziwny, ale miły i dźwięczny”32. Również mieszkańcy wyspy, choć z urodzenia Sycylijczycy, wydają się wątpliwej narodowości. Kobiety „podobne do Murzynek”, gdy ludność ma w sobie „coś hiszpańskiego”33 – w twarzach tych ludzi przemieszane są rozmaite rysy, tak jak przemieszana jest krew w ich żyłach. Jednakże owo pomieszanie i powikłanie najbardziej odzwierciedla się w architekturze: nawet poszczególne budynki noszą w sobie ślady wielu różnych kultur. Te ślady zrosły się z sobą, powikłały się razem […]. Katedra mesyńska zawarła je wszystkie w sobie. Jej brama strojna w gotyckie liście, gałęzie, zwierzęta, na dwóch lwach mistycznych opierają się jej 31 32 33 29 30 J. I was zkiewicz, op. cit., s. 57. Z. Kr as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 37. Ibidem. J. I was zkiewicz, op. cit., s. 92. Z. Kr as ińs ki, Z sycylijskiej podróży…, s. 39. — 47 — Aleksandra Wieczorkiewicz filary. Sądzisz, że wejdziesz do czarnego przybytku, do mieszkania ostrołuków (ogives), pod wiązania oświecone malowanymi szybami, a tu spotykasz rzymskie kolumny, białe jak u pogan, i złote kapitele, świetne jak w arabskich meczetach. Ołtarze wszystkie sadzone florencką mozaiką. Gdzieś w głębi kościoła znów przebija grób, podobny do niemieckich, nadreńskich, rycerskich pomników. I tak co chwila miesza Ci się wszystko przed oczyma. Każden naród, co odwiedził Sycylią, zdaje się wołać z podziemnych katedry lochów: „Poznaj mnie, to ja jestem!”34. Podobnie opisuje Krasiński kościół Madonna della Catena, noszący ślady panowania Arabów, „synów słońca i gorejących marzeń, mistrzów w sztuce przemieniania głazów twardych w przejrzyste koronki, w ulotne filary”35: Nic zarazem piękniejszego i śliczniejszego nigdym nie widział. Sam Pałac Dożów nawet mniej ponętny; jest w tym kościele powab nieopisany, jest coś tak wysmukłego, tak świeżego, że zdaje się powieścią z tysiąca i jednej nocy w kamień przekutą36. Piękno arabskiej Madonny della Catena, meczetu, który zamieniony został na świątynię chrześcijańską, każe zastanowić się nad innym, mniej dosłownym wymiarem dziwnej i pomieszanej architektury sycylijskiej. Oto bowiem to, co na pierwszy rzut oka wydawało się dysonansem i dysharmonią – i z pewnością jest nimi w sensie estetycznym – okazuje się harmonią i zadziwiającym ładem w sensie metafizycznym. Trudno mówić o „architektonicznej tolerancji”, a jednak – w sycylijskim niegustownym pomieszaniu objawia się jednocześnie pełne pokoju, naturalne w tej przestrzeni współistnienie kultur, religii i cywilizacji. Kapryśny i wymagający charakter Sycylii, który swoim pomieszaniem i pozornym brakiem harmonii wystawia na próbę smak estetyczny podróżujących Europejczyków i budzi ich sprzeciw (Goethe, Wiszniewski i Gregorovius ubolewali nad brzydotą sycylijskiej architektury), dziwnie (i podejrzanie) odpowiada Zygmuntowi Krasińskiemu. W pomieszaniu Sycylii nie ma bowiem sprzeczności, choć jest ono tak trudne do zaakceptowania. Czy to możliwe, że kapryśna natura rajskiej wyspy wpada w akord z kameleonową naturą samego Krasińskiego, reżysera i aranżera własnej (własnych) osobowości? W krainie tysiąca i jednej nocy niemożliwa jest jed- Ibidem, s. 37-38. Ibidem, s. 45. 36 Ibidem, s. 46. 34 35 — 48 — O czytaniu (tysia˛ca i jednej) Sycylii na odpowiedź, lecz zdaje się, że jeśli Zygmunt Krasiński naprawdę poszukiwał czegoś na Sycylii, to poszukiwał tam siebie. Bibliografia Literatura podmiotu Goethe J.W., Podróż włoska, tłum., oprac. i posłowie H. Krzeczkowski, Warszawa 1980. Gregorovius F., Wędrówki po Włoszech, tłum. T. Zabłudowski, oprac. i posłowie P. Hertz, t. 2, Warszawa 1990. Iwaszkiewicz J., Książka o Sycylii, Warszawa 2000. Krasiński Z., Dzieła literackie, wybór i oprac. P. Hertz, t. 2, Warszawa 1973. Krasiński Z., list do Delfiny Potockiej z 31 VII 1840 roku, [w:] idem, Listy do Delfiny Potockiej, wstęp i oprac. Z. Sudolski, t. 1, Warszawa 1975. Krasiński Z., Z sycylijskiej podróży kart kilka, wstęp M. Śliwiński, Gdańsk 1983. Wiszniewski M., Podróż do Włoch, Sycylii i Malty, oprac. H. Barycz, Warszawa 1982. Literatura przedmiotu Bagłajewski A., Sycylijska podróż Krasińskiego. W poszukiwaniu poezji „trzeciej epoki”, [w:] idem, Poezja „trzeciej epoki”. O twórczości Zygmunta Krasińskiego w latach 1836-1843, Lublin 2009. Płaszczewska O., Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu (1800-1850), Kraków 2003. Szczeglacka E., Autobiografia czy autokreacja? O „Dzienniku sycylijskim” Zygmunta Krasińskiego, [w:] Biografie romantycznych poetów, red. Z. Trojanowiczowa, J. Borowczyk, Poznań 2007. Śliwiński M., Wstęp, [w:] Z. Krasiński, Z sycylijskiej podróży kart kilka, Gdańsk 1983. Węgiełek J., Mam ciało, Warszawa 1978. Summary About reading (one thousand and one) Sicily. Spaces of finis terrae in Sicilian Diary by Zygmunt Krasiński Among all Polish romantic writers Zygmunt Krasiński was the one whom southern Italian landscape enticed the most. His experiences from Italian voyage were written down in his correspondence, especially in the letters to Delfina Potocka – for her Krasiński dedicated Sicilian diary, the collection of never-sent letters intended as a romantic gift for the lady. On the one hand the Diary is a conventional romantic work, but on the other it breaks the convention – because the journey to Sicily is the journey to the end of the (European) culture, civilisation and world. — 49 — Aleksandra Wieczorkiewicz Sicily, the land of finis terrae, the place of different turns, is a fascinating lecture demanding the response from those who encounter it. It is the New World in which one must find the way to one’s heart and identity – and, in the end, it is terrestrial Paradise, exotic country of One thousand and one nights: in short – the land of thousand views, thousand perspectives and thousand readings. The main purpose of the paper is to present romantic lecture of Sicily – its landscape, architecture and character – taken by Krasiński in correspondence to Delfina, and to look into writer’s attitude towards this “sophisticated land”, which is revealed in the dialogues with reality, poetic self-aggrandizement and arrangement of the presented world. Keywords: Zygmunt Krasiński, romantic literature, Sicilian diary, architecture, landscape Słowa kluczowe: Zygmunt Krasiński, literatura romantyczna, Dziennik sycylijski, architektura, pejzaż Ewa Róża Janion Uniwersytet Warszawski • Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza1 W 1809 roku Lord Byron wyruszył w swoją pierwszą podróż do Albanii i Grecji. Owocem tej wyprawy była druga pieśń Wędrówek Childe Harolda, która wraz z pieśnią pierwszą ukazała się drukiem w Londynie w 1812 roku. Zupełnie odmieniła ona literacki obraz Bałkanów. Przed Byronem Albanii nie znano niemal wcale, a obraz nowożytnej Grecji był przeważnie stylizowany wedle wyobrażeń dotyczących antyku. Artykuł poświęcony jest obrazowi krańca świata: poetyckiemu wizerunkowi odległych i trudno dostępnych Gór Sulijskich leżących w południowym Epirze oraz bajronicznemu portretowi mieszkańców tych gór, Suliotów2. Aby uchwycić charakter rewolucji poetyckiej dotyczącej Grecji i Albanii, najpierw opiszę dwa angielskie poematy, w których pojawia się wątek Gór Sulijskich i które ukazały się przed Wędrówkami… Byrona. Następnie omówię zmiany, które w tym obrazie wprowadził Byron. Kontekstem będzie relacja z Epiru przyjaciela i towarzysza podróży Byrona, Johna Hobhouse’a. W końcu na dwóch przykładach ukażę kontynuację bajronicznego obrazu Suli i jego mieszkańców. Dopełnieniem tekstu jest diagram, przedstawiający skrótowo odniesienia do tekstu Byrona u dziewiętnastowiecznych podróżników do Suli. 1 Artykuł powstał w ramach programu Międzynarodowe Projekty Doktoranckie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej, współfinansowanego przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego. 2 Sulioci – wyznający chrześcijaństwo waleczny lud albańskiego pochodzenia; cieszyli się lokalną sławą jako przeciwnicy reprezentującego rządy Turków Alego Paszy; zyskali sobie sympatię Byrona. — 51 — Ewa Róża Janion Przed pojawieniem się drugiej pieśni Wędrówek… Suli nie stanowiło osobnego tematu angielskiej literatury. Wspominają o nim w swoich poematach nieco dziś zapomniani autorzy: Warell Rodwell Wright oraz William Haygarth3. W pierwszej dekadzie XIX wieku obaj poeci przebywali na Wyspach Jońskich, leżących w pobliżu Albanii. Wright, angielski konsul, deklarował, że sam spotkał Suliotów i wiedzę o ich walkach z muzułmanami czerpał z ich opowieści. Jest jednak znacznie bardziej prawdopodobne, że opierał się on raczej na pracach historyków, zwłaszcza swojego rodaka Williama Etona4. Haygarth, autor obszernego poematu Greece (Grecja), jedynie kilka wersów poświęca Suli. W komentarzach do dzieła powołuje się na informacje ustalone przez Wrighta. Brak jest danych świadczących o tym, że któryś z angielskich poetów faktycznie wybrał się w Góry Sulijskie. Oba poematy utrzymane są w melancholijnym nastroju, zdominowanym przez refleksję nad minioną chwałą wielkiej cywilizacji helleńskiej. Suli poddane jest zabiegom idealizacji i antykizacji. Ponadto skojarzono je ze sferą wartości typowych dla klasycyzmu, takich jak odwaga bojowa, uczciwość, powściągliwość i uznanie własnych obowiązków wobec państwa za najważniejszą powinność. Obie narracje opierają się na założeniu, że Sulioci przechowali starożytne wartości do naszych czasów. Upadek Republiki Suli – tak w duchu klasycznego republikanizmu nazywano państwo Suliotów – położył zatem kres takim cnotom, jak umiłowanie wolności, męstwo, wytrwałość, zdolność do poświęcenia jednostki w imię dobra ogólnego. Obrazy te powstały pod wpływem konserwatywnej wizji świata, zgodnie z którą to przeszłość dostarcza najlepszych wzorów i rozwiązań w sferze zarówno moralności, jak i życia publicznego. Sulioci uosabiają tu tradycję, lojalność, patriotyzm i wartości rodzinne. Ali Pasza, tyran, symbolizuje radykalną zmianę, przemoc i zniewolenie. Kontrast ten uwydatniają użyte przez Haygartha konstrukcje czasownikowe: tak długo jak Sulioci „stali nieustraszeni”, wolność „trwała”. Ale Ali „przybył” i „zadął w trąbkę śmierci”. Obraz dopełniają asocjacje kolorystyczne: tyran wniósł ciemność do najwidoczniej jasnego poprzednio Suli: To whom then shall the Muse First breathe the strains of sympathy? to you, Unconquer’d but by fraud, high-minded chiefs 3 W.R. Wr ight, Horae Ionicae, a poem, descriptive of the Ionian Islands, and part of the Adjacent Coast of Greece, London 1809, s. 24-26; W. H ay g ar t h, Greece, a poem, in three parts; with notes, classical illustrations, and sketches of the scenery, London 1814, s. 9. 4 W. Et on, A survey of the Turkish Empire, London 1798. — 52 — Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza Of rugged Suli, who upon the browd Of yonder rock, your stern inheritance, Stood dauntless, gath’ring round your hardy breasts The cloud of war, and pouring its dark storm Of the fell Tyrant’s hands; when in his might He came, and ‘gainst your rugged fastnesses, Where Grecian freedom linger’d still, and arm’d Her noble warriors for th’unequal fight, Breath’d the loud trump of death?…5 Wojna Suliotów z Alim Paszą jest przedstawiona jako obrona wartości fundamentalnych dla zachodniej cywilizacji. Starożytne cnoty zestawiono ze skromnością i umiarkowaniem Suliotów. Oba poematy podkreślają ubóstwo górali: Content they toil’d and dauntless fought and bled, To guard the spot that scarce supplied them bread. Full many a year against the tyrant’s might, Her warlike band prolong’d th’unequal fight6. Moralność obrońców wolności ukazano na przykładzie wodza, który demonstruje przywiązanie do swojej ziemi. Poświęcenie za sprawę ogółu stanowi największy przywilej, zarezerwowany dla najdzielniejszych, a wygnanie jest gorsze niż śmierć. Istotnie, scena opuszczenia Suli przypomina znane z opowieści Dionizjusza z Halikarnasu pożegnanie Cyncynata z ojczyzną: While many a warrior chief, unus’d to fear, Subdu’d by anguish, wip’d the parting tear; And clasp’d his babes, and cheer’d his drooping wife, For whom alone he deign’d to value life; But envied those, more obstinately brave, Who in their country’s bosom found a grave7. Stylizowanie postaw Suliotów na wzór postaw starożytnych, odznaczających się cnotami obywatelskimi, to zarazem podporządkowanie obrazu mieszkańców Suli określonemu wzorcowi kultury zachodniej. Podobnie akwarele Haygartha ukazują Helladę jako krainę, gdzie rządzi zasada dekorum: czystość, prostota i wzniosłość – uniwersum znane z europejskiej W. Haygar t h, op. cit., s. 9. W.R. Wr ight, op. cit., s. 24. 7 Ibidem; por. także: The Roman Antiquities of Dionysius Halicarnassensis: translated into English with notes and dissertations by Edward Spelman, vol. 4, London 1758, s. 164. 5 6 — 53 — Ewa Róża Janion tradycji literackiej – zaś klimat Grecji europejscy helleniści przedstawiają nie jako upalny i wilgotny, ale jako świeży i przyjemny8. Tak więc idealizacja Suli jest zarazem jego westernizacją, stylizacją na Zachód. Takiemu wyidealizowanemu obrazowi z poematów przeciwstawia się towarzysz Byrona, John Hobhouse. W swojej relacji z podróży do Albanii i Grecji przyjmuje on postawę naukowca, którego zadaniem jest rozprawienie się z błędnymi mitami9. Hobhouse, tak jak Byron, naprawdę wybrał się w Góry Sulijskie, pisał rzeczową prozą, tekstualny obraz Suli zastąpił podróżniczym doświadczeniem: przede wszystkim uwagę podróżnika zwraca obcość Suliotów, ich ekscentryczne i barbarzyńskie zwyczaje10. Prezentując albańskich górali jako dzikich i nieokrzesanych, Hobhouse podkreślał moralną ambiwalencję ich poczynań. Sulioci są tu nie bohaterami, ale bandytami. Nawet jeśli walczyli dzielnie, to w imię własnych interesów, a nie żadnych wartości godnych upamiętnienia – pisze podróżnik. Zamierzenie Hobhouse’a, aby ukazać prawdziwe oblicze Suliotów, potwierdza, że to doświadczenie podróży wpływa na odczarowanie obrazu Albanii. Wizja Byrona jest zasadniczo zgodna z relacją jego przyjaciela, różni się jednak istotnie w założeniach filozoficznych. Hobhouse lokuje zachowanie albańskich górali na tle uniwersalnej, powszechnie uznanej skali, gdzie obiektywna przyczyna decyduje o tym, czy czyjś czyn należy pochwalić, czy potępić. Byron, przeciwnie, jest sceptyczny i ironiczny. Zafascynowanego dzikością Albańczyków poety nie zajmuje kwestia poprawności rozumowania. W konsekwencji zarówno poemat podróżniczy, dołączone do niego komentarze i noty, jak i korespondencja Byrona ukazują pozytywny obraz Suliotów. Zauważono, że oryginalność tych opisów polega na przyjęciu założeń relatywistycznej i empirycznej filozofii oświecenia, która daje narzędzia intelektualne, pozwalające skupić się na postrzeganiu zmysłowym, a nie na kategorii obiektywnej wiedzy11. W rzeczy samej, bohater poematu Byrona, Childe Harold, doświadcza kolorowej i głośnej Albanii, ale ta „ekspozycja na bodźce” nie przynosi zrozumienia obcej kultury ani nawet chęci zobiektywizowania doświadczeń podmiotu. W ten sposób poemat wydaje się inspirowany radykalnym sceptycyzmem Hume’a i immaterializmem 8 Por. J. Wallac e, Shelley and Greece: rethinking romantic Hellenism, London–New York 1997, s. 116, 123-124. 9 J. Hob house, A journey through Albania and other provinces of Turkey in Europe and Asia, to Constantinople, during the years 1809 and 1810, London 1813. 10 Opisując barbarzyństwo mieszkańców Albanii, Hobhouse czasem nawet przesadza. Pisze na przykład, że Albańczycy uwielbiali wyłapywać cudzoziemców i sprzedawać ich na bazarach; ibidem, s. 171. 11 E. Ber nhar d Jacks on, The development of Byron’s philosophy of knowledge: certain in uncertainty, Basingstoke 2010, s. 2, 14, 32. — 54 — Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza Berkeleya (esse est percipi). Taka afiliacja w filozofii podważa informacyjny charakter poematu Byrona: gdy czytelnik ma się dowiedzieć czegoś konkretnego, autor odsyła go wszak do dzieła Hobhouse’a. Bajroniczną filozofię można odszukać w 62 strofie poematu, w której Childe Harold przygląda się albańskim uroczystościom. Obraz tańczących jest przefiltrowany przez perspektywę podmiotu, który jednak nie stara się pojmować rozumem tego, co widzi. Poemat przekazuje jedynie bezpośrednie odczucia zmysłowe. Z upodobaniem i bez żadnej wzgardy Spoglądał Harold, stanąwszy na boku, W obraz zabawy niewinnej, acz twardéj: Jakaś niezwykłość była w tym widoku; Ten barbarzyńców szał, nie bez uroku, Ta gra płomieni na obliczu dzikiem, Te szybkie ruchy, ognie w ciemnym oku, Włos spadający kędziorów bezlikiem, Do wtóru pieśń pół nutą, a na poły krzykiem: Twój bęben, doboszu, doboszu ty mój! To radość walecznych, to rozkaz na bój! Na znak twój od razu ślą synów jak mur Chimaria, Iliria i Suli z swych gór. Od wszystkich mężniejszy suliocki jest człek, W tej guni włosistej, w koszuli jak śnieg; Już wilkom i sępom swe stado on zdał I pędzi w doliny jak potok ze skał12. Estetyka obrazu odległa jest od klasycznego kanonu. Sulioci jawią się w poemacie Byrona jako ludzie niecywilizowani i żyjący wśród zwierząt, a ich rytmiczny taniec przypomina szaleńczy trans. Wydaje się, że Byron chciał przedstawić rodzaj tańca z mieczem, mający pobudzić mężczyzn do walki, znany z wielu kultur Wschodu. Albańczyków portret własny lokuje się poza osądem podmiotu poematu: Pomnicie Prewizę, jak upadł jej gród? Jak szalał zwycięzca, jak jęczał tam lud? Spod dachów płonących braliśmy nasz łup, Gotując raj dziewkom, bogaczom zaś grób!13 12 Byr on, Wędrówki Czajld Harolda, tłum. J. K a spr owicz, [w]: By r on, Wiersze, poematy, Wędrówki Czajld Harolda, tłum. J. Ka sprowic z [et al.], red. J. Ż uła wski, Warszawa 1986, s. 472. 13 Ibidem, s. 473. — 55 — Ewa Róża Janion Nie ulega wątpliwości, że w pieśni mieszkańcy Albanii przedstawiają się jako bandyci, złodzieje i gwałciciele. A jednak poemat nie wychodzi poza ich własny punkt widzenia, zgodnie z którym są oni jedynie dzielnymi wojownikami, sięgającymi po to, co im się należy. Byron deklaruje w komentarzach, że ten fragment utworu jest tłumaczeniem oryginalnych albańskich pieśni. W tym sensie poemat Byrona może być odczytywany jako polemika z podejściem Hobhouse’a: zastąpienie próby obiektywnego opisu ujęciem bliskim antropologii relatywistycznej. Warto zwrócić uwagę, że pomimo deklaracji Byrona, że pieśń jest oryginalna, wprowadza ona europejskie stereotypy dotyczące „dzikich”, mianowicie można z niej wyczytać rządzący ówczesną antropologią paradygmat romantycznego dobrego dzikusa, bon sauvage. Zgodnie z tą kliszą mieszkańcy Suli przedstawieni są jako niezepsuci cywilizacją, niezwiązani arbitralnymi regułami wyrafinowanej kultury, a przez to bardziej autentyczni i bardziej ludzcy. Sam Byron zresztą przyznawał, że Sulioci przypominają mu mieszkańców szkockich wyżyn (highlanders), których już w XVIII wieku przedstawiano jako „dobrych dzikusów”. Taka kreacja Suliotów może mieć ponadto znaczenie ideologiczne: kontrastując górali i mieszkańców nizin, Byron unika przedstawienia konfliktu z Alim Paszą jako motywowanego religijnie. Angielski lord stoi niezmiennie na liberalnym stanowisku, nieczęsto podzielanym przez historyków i podróżników po Grecji14. A zatem w ujęciu Byrona klasycystyczna matryca starożytnej Grecji zostaje zastąpiona romantyczną antropologią, egzotyką, fascynacją innym i nieznanym. Sulioci Byrona nie przestają jednak być Grekami. Pomimo że należą oni do jednej z wielu grup albańskich górali, wyróżniają się wśród nich, bowiem mówią po grecku i wyznają greckie prawosławie. Relację z pierwszego spotkania Byrona z Suliotami poprzedza obraz Gór Sulijskich, które jawią się tu jako niedostępna i dzika ostoja leśnej zwierzyny. Niewątpliwie, jest to opis krajobrazu Północy, być może romantyczna wizja Szkocji, bliska tej z eposów Osjana. Z całą pewnością opis ten kontrastuje z sentymentalnym i harmonijnym dekorum znanym z obrazowania Haygartha. Sulioci wprowadzeni są do opisu techniką, która przypomina malarski sztafaż, sugeruje to, że górale stanowią element stopiony z dziką, groźną przyrodą: 14 Byron przedstawia religię jako narzędzie opresji i kontroli. W Wędrówkach… ukazuje to jasno w strofie 44; ibidem, s. 463. — 56 — Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza 42 Ranek szarzeje, z nim Albanii wzgórza; Łańcuch sulijskich skał i Pind rodzimy, Na poły we mgle, w śnieżnych łzach się nurza W zmrok i purpurę odziane olbrzymy. Ale wnet mgławe odsłonią nam dymy Gniazda mieszkańców onych gór; tu kąsa Wilk swoję zdobycz, tu orły ujrzymy, Tutaj od wilków dzikszy człowiek pląsa, Tu orkan naokoło mrącym rokiem wstrząsa15. Ponury i złowieszczy nastrój gór zostaje pokonany przez hojność i życzliwość Suliotów. Spotkanie to poeta opisuje zarówno w prywatnej korespondencji16, jak i w poemacie. Owa sytuacja jest paradoksalna, gdyż odwraca ona zachodnie pojęcia dzikości i cywilizacji. Sulioci, dzicy Albańczycy, których lękał się Childe Harold, okazują się nie tylko cywilizowani, ale także serdeczni i szlachetni. Nazwanie ich zachowania „filantropią”17, a zatem greckim, książkowym słowem, podkreśla ten paradoks. Z kolei przedstawieni w scenie spotkania angielscy podróżnicy są pozbawieni dobytku, przemoczeni i zziębnięci po burzy morskiej. Analiza tego epizodu doprowadziła Emily Bernhard Jackson do wniosku, że Wędrówki… podważają tradycyjne rozróżnienie pomiędzy Wschodem a Zachodem, barbarią i cywilizacją, jaźnią i Innym18. To twierdzenie podawałoby w wątpliwość imperializm i orientalizm Byrona. Przypomnijmy, że Edward Said, chociaż nie poświęca wiele uwagi angielskiemu lordowi, widzi go wśród europejskich twórców Orientu19. Ponadto, posądzenie Byrona o imperializm może być wsparte pomysłem poety, by objąć Grecję brytyjskim protektoratem20. A zatem przedstawianie Suli można by interpretować jako praktykę imperialną. Byron mienił się odkrywcą Wschodu, ale zdaniem Vesny Goldsworthy jedynie przesunął on granice Orientu z Bliskiego Wschodu na bliższe Zachodowi południowe Bałkany. Co więcej, dzięki opisaniu do Ibidem. Por. list Byrona do matki datowany na 12 XI 1809 roku, [w:] By r on, Listy i pamiętniki, tłum. Z. Kubia k [et al.], red. J. Żuła wski, Warszawa 1960, s. 65. 17 W oryginale. Polski przekład oddaje to nieco inaczej. 18 E. B er nhar d Jacks on, op. cit., s. 32. 19 „William Beckford, Byron, Goethe i Hugo w podobny sposób dokonali za pomocą swych dzieł restrukturyzacji Orientu i sprawili, że jego kolory, światła i ludzie zaczęli być dostrzegani zza konwencjonalnych wyobrażeń mitów i motywów. W najlepszym razie jednak «prawdziwy» Orient tylko wywoływał u autora jego wizję, natomiast bardzo rzadko nią kierował”; E.W. Sa id, Orientalizm, tłum. M. Wy r wa s-Wiśnie wska, Poznań 2005, s. 57. 20 Por. J. Wa lla ce, op. cit., s. 196. 15 16 — 57 — Ewa Róża Janion świadczenia podróży opis zyskał na prawdopodobieństwie21. W ten sposób Byron wzmocnił orientalistyczne wyobrażenia. Jeśli jednak założymy również, że klasycystyczny hellenizm oraz filhellenizm są strategiami westernizacji Grecji, uczynienia z niej po inwazji Turków ponownie fragmentu Europy, okaże się, że dzicy Sulioci Byrona lokują się pomiędzy Wschodem a Zachodem. Można powiedzieć, że pozostają wolni od imperialistycznych centrów wiedzy-władzy, gdyż ich hybrydyczna natura nie poddaje się opisowi wedle zachodnich kategorii. Pozostanie obcym zwraca się tym samym przeciwko imperializmowi: odmienni Sulioci stanowić mogą autentyczną, niepoddaną idealizacji, orientalizacji ani westernizacji Grecję22. Byron skonstruował dla czytelników nowy obraz Grecji i Bałkanów. Przed jego podróżą grecka sceneria uchodziła w najlepszym razie za skalaną wpływami tureckimi, a wielbiciele starożytnej Hellady wspominali jej dawną świetność i żywili nadzieję, że zostanie ona przywrócona. Romantyzm przyniósł zaś zainteresowanie bałkańską dzikością, która stała się tłem fascynujących angielskich czytelników powieści, poematów i dramatów. Postawiono nawet tezę, że bajroniczna wizja krajobrazu albańskich gór ustaliła wzór opisów całego Półwyspu Bałkańskiego23. Ponad wszelką wątpliwość nakreślony przez Byrona obraz Suli stanowił punkt odniesienia dla przyszłych podróżników w te strony i istotnie wpłynął na sposób opisu Albanii w następnych dekadach XIX wieku24. Nie mniej istotna okazuje się kreacja bohatera bajronicznego, którego charakterem zazwyczaj obdarzano Suliotów. Urywki twórczości poetyckiej dwóch autorów, Richarda Moncktona Milnesa i Felicii Hemans, ukazują wpływ wizji Byrona. Po ukończeniu prestiżowego Trinity College w 1831 roku Milnes wybrał się w podróż do Italii i Grecji. Nie ominął Suli, a wrażenia z podróży zawarł w liryku zatytułowanym The Suliots answer to an expostulating Frank (Sulioci odpowiadają czyniącemu wymówki Francuzowi)25. Utwór ukazuje kontrast między Suliotami a wyrafinowanymi Europejczykami, zwłaszcza 21 Por. V. Golds wor thy, Ανακαλύπτοντας τα Βαλκάνια, Θεσσαλονίκη 2004, s. 46 (wyd. oryg. anglojęzyczne: Inventing Ruritania: the imperialism of the imagination, New Ha ven–London 1998). 22 J. Wa lla ce, op. cit., s. 196. 23 V. G olds wor thy, op. cit., s. 52. 24 Por. towarzyszący artykułowi diagram. 25 R. Monckton Milnes, The Suliots answer to an expostulating Frank, [w:] i d em, Memorials of a tour in some parts of Greece: chiefly poetical, London 1834, s. 54-63. Autor wykorzystuje tutaj dwuznaczność określenia Frank, które w języku greckim oznaczało pierwotnie Francuzów i Włochów, ale z czasem objęło znaczeniem wszystkich mieszkańców zachodu Europy. Jest to dość przewrotne określenie, gdyż w XIX wieku to głównie Anglicy podróżowali do Grecji i w konsekwencji to oni byli przez Greków nazywani Frankami. — 58 — Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza przesadnie wysublimowanymi paryżanami, których kultura przedstawiona jest jako konwencjonalna, nieautentyczna i wciąż ograniczająca wolność indywiduum. Górali zaś cechuje surowość, hardość i męskość. Niemniej, tak jak bohaterowie Byrona, noszą oni skazę: są honorowi i dzielni, ale jednocześnie zdolni do nienawiści, gniewliwi i mściwi. Suliota mówi: Ali Pasha knows that the hate we have vowed, Can never be broken, can never be bowed, We hate him as tyrant, as Turk, as man, We hate as he hates, that is all that we can26. Wydany anonimowo poemat Felicii Hemans Modern Greece (Nowożytna Grecja) nosi tak wiele cech typowych dla pisarstwa Byrona, że krytycy błędnie przypisali go angielskiemu lordowi27. Autorka nigdy nie pojechała do Grecji, a obraz Suliotów zaczerpnęła bezpośrednio z Wędrówek Childe Harolda: Dark children of the hills! ‘twas then ye wrought Deeds of fierce daring, rudely, sternly grand; As ‘midst your craggy citadels ye fought, And women mingled with your warrior band28. Poemat Byrona wpływał jednak nie tylko na poetycki, wyobrażony obraz Epiru. Wielu podróżników, choć wyprawiło się w Góry Sulijskie, wciąż opisywało je w konwencji wywodzącej się od angielskiego romantyka. Pomimo że mogli osobiście obserwować zwyczaje Albańczyków i urodę gór, często nie potrafili zdystansować się od ocen swojego wielkiego poprzednika. Nawet dziś, gdy Grecy piszą o Suli, nieraz cytują Wędrówki… Bibliografia Literatura podmiotu Byron, list do matki z 12 XI 1809, [w:] idem, Listy i pamiętniki, tłum. Z. Kubiak [et al.], red. J. Żuławski, Warszawa 1960. Byron, Wędrówki Czajld Harolda, tłum. J. Kasprowicz, [w]: Byron, Wiersze, poematy, Wędrówki Czajld Harolda, tłum. J. Kasprowicz [et al.], red. J. Żuławski, Warszawa 1986. Eton W., A survey of the Turkish Empire, London 1798. Ibidem, s. 61. F. Hemans, Modern Greece: a poem, [on-line] http://spenserians.cath.vt.edu/Text Record.php?&action=GET&textsid=36059 [dostęp: 1 VII 2014]. 28 Ibidem. 26 27 — 59 — Ewa Róża Janion Haygarth W., Greece, a poem, in three parts; with notes, classical illustrations, and sketches of the scenery, London 1814. Hemans F., Modern Greece: a poem, [on-line] http://spenserians.cath.vt.edu/TextRe cord.php?&action=GET&textsid=36059 [dostęp: 1 VII 2014]. Hobhouse J., A journey through Albania and other provinces of Turkey in Europe and Asia, to Constantinople, during the years 1809 and 1810, London 1813. The Roman Antiquities of Dionysius Halicarnassensis: translated into English with notes and dissertations by Edward Spelman, vol. 4, London 1758. Monckton Milnes R., The Suliots answer to an expostulating Frank, [w:] idem, Memorials of a tour in some parts of Greece: chiefly poetical, London 1834. Wright W.R., Horae Ionicae, a poem, descriptive of the Ionian Islands, and part of the Adjacent Coast of Greece, London 1809. Literatura przedmiotu Bernhard Jackson E., The development of Byron’s philosophy of knowledge: certain in uncertainty, Basingstoke 2010. Goldsworthy V., Ανακαλύπτοντας τα Βαλκάνια, Θεσσαλονίκη 2004 (wyd. oryg. anglojęzyczne: Inventing Ruritania: the imperialism of the imagination, New Ha ven–London 1998). Said E.W., Orientalizm, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005. Wallace J., Shelley and Greece: rethinking romantic Hellenism, London–New York 1997. Summary Lord Byron and the Discovery of Greek-Albanian Borderlands The article’s main issue is the vision of Suli presented in Canto the Second of Byron’s narrative poem Childe Harold’s Pilgrimage. The author argues that Byron established a new pattern of European perception and description of Suli, as well as created an original vision of Albania that for a long time dominated the European imagery. The claim is supported by a survey of the 19th century poetical travelogues from Suli and Greece. The central analytical categories of Byron’s poem analysis are relativistic philosophy, exotic aesthetics and the modern anthropological cliché of Noble Savage. Keywords: Lord Byron, travel poem, Greece, Albania, Epirus — 60 — Lord Byron i odkrycie grecko-albańskiego pogranicza Słowa kluczowe: Lord Byron, poemat podróżniczy, Grecja, Albania, Epir Apendyks: Sieć relacji intertekstualnych w opublikowanych drukiem relacjach z podróży do Suli w Epirze Diagram uwzględnia wszystkie znane mi relacje dziewiętnastowiecznych podróżników do Suli. Data pod nazwiskiem autora określa czas podróży. Strzałka zwrócona w obu kierunkach oznacza, że przynajmniej jeden z autorów wspomina o wspólnym spotkaniu w czasie podróży. Strzałka ukierunkowana jednostronnie oznacza, że autor powołuje się w swoim tekście o podróży do Suli na nazwisko lub tekst innego autora. Grot strzałki wskazuje, z którego tekstu czerpane są informacje. Strzałka oznaczona linią przerywaną oznacza, że autor nie podaje nazwiska poprzednika, jednak z analizy porównawczej obu tekstów wynika, że czerpał informacje z jego tekstu. Graf ukazuje, że podróżnicy do Suli powoływali się na swoich poprzedników. Jest od tej reguły tylko jeden wyjątek: Valentine Chirol. Najwięcej tekstów wymienił angielski malarz i aforysta, Edward Lear. Widać również duży wpływ Byrona – ślady Wędrówek… widoczne są w relacjach ośmiu spośród jedenastu podróżników. Źródła: Byron, Childe Harold’s pilgrimage, a romaunt: and other poems, London 1812. Hobhouse J., A journey through Albania and other provinces of Turkey in Europe and Asia, to Constantinople, during the years 1809 and 1810, London 1813. Holland H., Travels in the Ionian Isles, Albania, Thessaly, Macedonia etc. during the years 1812 and 1813, London 1815. Hughes T.S., Travels to Sicily, Greece, and Albania, vol. 1-2, London 1820. Pouqueville F., Voyage dans la Grèce comprenant la description ancienne et moderne de l’Epire… orné de figures et enrichi de cartes géographiques dressées par M. Barbié du Bocage…, vol. 1-5, Paris 1820-1821. Monckton Milnes R., Memorials of a tour in some parts of Greece: chiefly poetical, London 1834. Burgess R., Greece and the Levant: or, diary of a summer’s excursion in 1834, vol. 1-2, London 1835. Leake W., Travels in northern Greece, London 1835. Lear E., Journals of a landscape painter in Albania, London 1851. — 61 — Ewa Róża Janion Bowen G.F., Mount Athos, Thessaly, and Epirus: a diary of a journey from Constantinople to Corfu, London 1852. Strangford E., The eastern shores of the Adriatic in 1863: with a visit to Montenegro, London 1864. Chirol V., Twixt Greek and Turk, or Jottings during a journey through Thessaly, Macedonia and Epirus, in the autumn of 1880, Edinburgh–London 1881. Katarzyna Westermark Uniwersytet Warszawski • Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata Islandia we Voyage dans les mers du Nord Edmunda Chojeckiego W romantycznych przedstawieniach Islandii dominowały tendencje, które podkreślały jej silne związki z kulturą germańską1. Opierano się przede wszystkim na wyobrażeniach barbarzyńskiego, nordyckiego średniowiecza2, obecnych w ludowych sagach czy Eddzie poetyckiej, znanej w literaturze polskiej dzięki przekładowi Joachima Lelewela3. We wstępie do swojego tłumaczenia Lelewel wskazywał na odrębność Islandii od świata skandynawskiego4 i jej unikalny charakter: Ci mieszkańcy dzisiejszych Norwegii, Danii i Szwecji, znani pospolicie pod ogólnym Skandynawów nazwiskiem, znaleźli na odległej od swej części świata, do której należy Eislandyi (Jsland), przechowane około X wieku swych czynów zabytki5. 1 Zob. L. A ue rba ch, Wikingowie i Germanie. Sagi ludów północy, tłum. A. Ja ce wic z, Warszawa 1998, s. 8. 2 Zob. J. Kam ionka-Str as zak, „Barbarzyński” heroizm i tkliwa melancholia. Literatura skandynawska w polskich almanachach doby romantyzmu, [w:] Zwierciadła północy. Związki i paralele literatur polskiej i skandynawskiej, t. 1, red. M. Ja nion, N. N ilsson, A. Sobole wska, Warszawa 1991, s. 60-87. 3 Wcześniej na język francuski Eddę przełożył Paul Henri Mallet (1787). 4 O zależnościach między Islandią a innymi państwami regionu skandynawskiego pisał ostatnio Włodzimierz Pessel; zob. W.K. Pe sse l, Czy Islandia jest skandynawska? Próba nakreślenia „wzoru kultury” islandzkiej, [w:] Islandia, wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze, red. R. Chymkowski, W.K. Pe sse l, Warszawa 2009. 5 Edda czyli księga religii dawnych Skandynawii mieszkańców, [tłum. J. L e le we l], Wilno 1807, s. 4. — 63 — Katarzyna Westermark Z powodu ograniczonego dostępu do źródeł geograficznych mało uwagi poświęcano jednak przyrodzie i klimatowi tego kraju, skupiając się przede wszystkim na wywodzących się z niego bohaterach. Chętnie przypisywano im cechy zgodne z wyrażonym w pismach Madame de Staël stereotypem człowieka Północy6 – wyniosłość, dumę i niezależność, a także posępność i zawziętość. Taki właśnie obraz Islandczyka przedostał się do utworów literackich epoki romantyzmu. Victor Hugo w młodzieńczej powieści Han z Islandii (1823) przedstawił tytułową postać jako żądnego krwi gotyckiego łotra, który nie uznaje żadnej świętości i posuwa się nawet do zbezczeszczenia ludzkich zwłok. W literaturze polskiej podobnie postąpił Juliusz Słowacki, który nadał islandzki rodowód bohaterce dramatu Lilla Weneda (1840), mściwej i sadystycznej Gwinonie, bez wahania skazującej przywódców plemienia Wenedów na wyrafinowane męki ciała i duszy7. Rzadko ukazywały się w polskiej prasie artykuły o charakterze etnograficznym, mimo że istniały w tym zakresie pewne tradycje. Pierwszą relację podróżniczą na temat Islandii opublikowano już w 1638 roku w Lesznie. Była to praca Islandia albo krótkie opisanie wyspy Islandyji autorstwa Czecha Daniela Vettera, która aż do połowy XIX wieku pozostawała jedyną publikacją dotyczącą tego tematu, zresztą mało popularną8. Dopiero w 1844 roku „Biblioteka Warszawska” zamieściła przetłumaczone fragmenty rozprawy Xaviera Marmiera zatytułowanej Lettres sur le Nord9. Tekst ten, oryginalnie wydany w 1840 roku, dotyczył jednak całego obszaru skandynawskiego. Informacje o samej Islandii pisarze czerpali najczęściej ze źródeł wtórnych, w tym z przekazów literackich, nie zaś z własnego doświadczenia, gdyż niewielu spośród twórców romantycznych miało szansę ujrzeć północną wyspę na własne oczy. Do wyjątków należał Edmund Chojecki (1822-1899), polski pisarz tworzący też pod pseudonimem Charles Edmond, który odwiedził Islandię na przełomie czerwca i lipca 1856 roku. Opublikował wspomnienia ze swojej podróży w obszernej, francuskojęzycznej relacji, która ukazała się w Paryżu w 1857 roku i nosiła tytuł: Voyage 6 Por. A.L.G. de Staël Hols tein, O literaturze, [w:] e a de m, Wybór pism krytycznych, tłum. i oprac. A. Ja kubiszy n-Ta t a rkie wiczowa, Wrocław 1954, s. 30-32. 7 Z kolei Zygmunt Krasiński nawiązywał do wierzeń Północy w Irydionie, matka tytułowego bohatera jest kapłanką Odyna. O nawiązaniach do kultury skandynawskiej w polskich almanachach romantycznych pisała Janina Kamionka-Straszak; zob. J. K a mio nk a-S t ras zak, op. cit. 8 Zob. D. Rot t, Wstęp, [w:] D. Ve t t er, Islandia albo krótkie opisanie wyspy Islandyji, oprac. D. Rot t, Katowice 1997, s. VIII-XVIII. 9 Po polsku ukazał się tylko fragment tego dzieła: Pieśni ludu na północy, wyjątek z dzieła Ksawerego Marmier przez Leona Potockiego, „Biblioteka Warszawska” 1844, t. 2, s. 91-108, 282-303, 517-536. Pełny tytuł utworu w oryginale brzmi: Lettres sur le Nord: Danemark, Suède, Norvège, Laponie et Spitzberg. — 64 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata dans les mers du Nord à bord de la corvette «La Reine Hortense» (Podróż po morzach północy na pokładzie korwety „Królowa Hortensja”). Edmund Chojecki to twórca nieco zapomniany, dużo bardziej obecny we francuskiej niż w polskiej współczesnej refleksji literaturoznawczej10. Obracał się w środowisku elity intelektualnej i zetknął się z najwybitniejszymi twórcami dziewiętnastowiecznej literatury, między innymi z Adamem Mickiewiczem, Gustawem Flaubertem, braćmi Goncourtami czy Georges Sand. Osiągnął też spory sukces wydawniczy, przede wszystkim jako autor Voyage…, ale także jako prozaik. Pochodził z Podlasia, kształcił się w liceum warszawskim Samuela Lindego razem z poetą Felicjanem Faleńskim. Po zakończeniu edukacji pracował w redakcji czasopisma „Echo”, dołączanego do „Gazety Warszawskiej”. Próbował swych sił jako poeta (tom Gęśla z 1846 roku) oraz przetłumaczył z języka francuskiego na polski Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego (1847), był wreszcie autorem kilku powieści i dramatów pisanych po polsku i po francusku11. Istotną rolę w życiu pisarza odegrał Adam Mickiewicz. Zafascynowany lekturą Sonetów krymskich Chojecki udał się w podróż śladem poety w towarzystwie hrabiego Ksawerego Branickiego. Wrażenia z wyprawy zawarł w swojej pierwszej publikacji podróżniczej, Wspomnieniach podróży po Krymie wydanych w 1845 roku. Rok wcześniej z własnej woli wyemigrował do Paryża, gdzie zetknął się z Mickiewiczem osobiście – uczęszczał na jego wykłady w Collège de France, a od 1849 roku pełnił funkcję sekretarza „Trybuny Ludów”. Pod wpływem idei Mickiewiczowskiej Chojecki stał się gorącym zwolennikiem panslawizmu, co zaowocowało kolejną podróżą opisaną w rozprawie Czechia i Czechowie w końcu pierwszej połowy XIX wieku z 1846 roku oraz czynnym udziałem w wydarzeniach Wiosny Ludów12. Poglądy polityczne Chojeckiego kierowały go w stronę ideologii o charakterze skrajnym: socjalizmu utopijnego Louisa Blanquiego i anarchistycznej myśli Pierre’a Josepha Proudhona. Związki Chojeckiego z tymi myślicielami zwróciły uwagę francuskiej policji, przez co został on zmuszony do opuszczenia Paryża13. W 1851 roku, podczas pobytu we Włoszech 10 W języku francuskim powstały monumentalne prace biograficzne na temat Chojeckiego pióra potomka pisarza, Emmanuela Desurvire’a. Są to sześciotomowe studia Charles Edmond Chojecki: patriote polonais, explorateur, soldat, poète, dramaturge, romancier, journaliste, bibiothécaire (Saint-Escobille 2011-2014) oraz jednotomowa biografia Charles Edmond Chojecki: l’oeuvre et la vie, Saint-Escobille 2014. 11 Powieści: Halina. Powieść z upłynnionych czasów (1842-1845), Alkhadar. Ustęp z życia ojców naszych (1854, wyd. 2 poprawne: Alkhadar. Ustęp z dziejów ojców naszych, 1869), Drwalówna. Powieść (1884), Harald (1881), Jean Dhasp (1892). Dramaty: Les mers polaires (1858), L’Africain: comédie en 4 actes en prose (1860), L’aïeule: drame en 5 actes et 6 tableaux (1863). 12 Wziął udział w pierwszym nieudanym sejmie słowiańskim w 1848 roku. 13 Bezpośrednią przyczyną wyjazdu była współpraca Chojeckiego z „La Voix du Peuple”, dziennikiem Proudhona. — 65 — Katarzyna Westermark poznał księcia Józefa Napoleona Bonapartego zwanego Plon-Plon, stryjecznego brata cesarza Napoleona III14. Plon-Plona i Chojeckiego połączyła bliska przyjaźń, polski pisarz został też osobistym sekretarzem księcia, dzięki czemu wziął udział w zorganizowanej przez niego wyprawie na północne krańce kontynentu. Pomysł podróży łączył się zapewne ze wzrostem znaczenia kultury skandynawskiej we Francji, widocznym już w pierwszej połowie XIX wieku. Bernard Piotrowski zauważał: „[…] nauka francuska właśnie w początkach lat 30-tych wykazywała zainteresowanie językiem i kulturą staroskandynawską lub też staronordyjską, jak się wówczas mówiło”15. Na dowód badacz przywołał wykłady językoznawcze prowadzone na Sorbonie, intensywne badania nad sagami i Eddami poetyckimi, publikacje poświęcone północnym wykopaliskom archeologicznym Pierre’a Victora, a wreszcie dzieło Arthura de Gobineau poświęcone problematyce nierówności rasowej i dominującej pozycji rasy germańskiej – Essai sur l’inégalité des races humaines (1853-1855). Inne przyczyny wzrostu zainteresowania regionem skandynawskim uwypukliła Maria Janion, która łączyła je z kryzysem intelektualnym początków XIX wieku, określanym jako rebarbaryzacja Europy16. Wyprawa, w której wziął udział Chojecki, rozpoczęła się 15 czerwca 1856 roku. Korweta Królowa Hortensja wyruszyła z francuskiego Hawru, by zwiedzić kolejno: wybrzeża szkockie, Islandię, Grenlandię, Szetlandy i kraje skandynawskie. Polski podróżnik był w pełni świadomy wyjątkowej możliwości, jaką otwierał przed nim jako literatem pobyt w krainie, którą wielu się interesowało, a której niemal nikt nie widział. Pisał: W pobliżu koła podbiegunowego morza i lądy są odwiedzane tylko przez dzielnych wielorybników i pionierów nauki, których nęci rozszerzanie granic poznanego świata. Gdy zanurzamy się w tę przestrzeń nikt nami nie kieruje; ani przewodniki, które dławią zmysł obserwacji, ani banalne opisy miejscowych cicerone, których usta zamknięte są na poezję17. Napoleon III był synem Ludwika, młodszego brata Napoleona I Bonaparte. B. Piotr ows ki, Edmunda Chojeckiego wyprawa na Islandię w 1856 r., Warszawa 1982, s. 11. 16 Por. M. Ja nion, Skald jako poeta romantyczny, [w:] Zwierciadła północy…, s. 11. 17 „Il est, aux abords du Cercle arctique, des mers et des pays désolés fréquentés seulement par quelques baleiniers intrépides, explorés par les pionniers de l’intelligence que l’attrait des découvertes pousse vers les confins du globe. Quand on se dirige vers ces parages, on n’a pour se conduire ni les éternels guides, catéchisme du voyageur qui tuent l’observation, ni les descriptions banales du cicerone loquace qui ferment la bouche à la poésie”; Ch. E dmond, Voyage dans les mers du Nord à bord de la corvette «La Reine Hortense», 14 15 — 66 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata Widział więc potrzebę powierzenia roli przewodnika po nowych rejonach świata podmiotowi o cechach romantycznego poety, wyposażonego w odpowiednią wrażliwość na piękno. Sam po części spełnił te wymagania. Obszerna, ponad ośmiusetstronicowa relacja z podróży północnej nosi jednak wyraźne cechy dzieła przełomu epok literackich, zarówno ze względu na podejmowane tematy, jak i na poetykę samego tekstu. Obok romantycznego indywidualizmu oraz zainteresowania naturą i historią w Voyage… obecna jest fascynacja nauką, Chojecki zapisuje wyniki pomiarów i eksperymentów oraz przemyślenia o charakterze socjologicznym i ekonomicznym. Islandii poświęcona jest licząca niemal sto stron druga część pracy, podzielona na pięćdziesiąt krótkich rozdziałów. Autor zauważył wskazaną już jednostronność dotychczasowych opisów tego kraju: Przed wyprawą Recherche18 i rzecz jasna przed pracami pana Marmiera, wybitnego pisarza, poety i historyka, który jako pierwszy rozsławił między nami przeszłość historyczną i literacką krajów północy, Islandia była znana tylko ze swych bohaterów19. Chojecki postawił sobie za cel wypełnienie istniejących luk. Jego relacja dotyczyła więc bardzo wielu sfer życia obywatela islandzkiego: od historii politycznej przez geografię, ustrój polityczny, warunki życia różnych warstw społecznych i obyczaje mieszkańców aż po miejscowe legendy i plotki. Wyprawa księcia Napoleona miała też sprecyzowany cel naukowy związany z przeprowadzeniem badań nad aktywnością wulkanów i lodowców, do tekstu dołączono więc mapy i opisy geologiczne, sporządzone jednak nie przez Chojeckiego, a przez jego towarzyszy. Sama narracja w sposób chronologiczny przybliża przebieg wyprawy, prowadząc czytelnika przez wszystkie etapy kilkutygodniowego pobytu podróżników na wyspie. Sprawozdanie rozpoczyna się w momencie przybycia korwety do portu Rejkiawiku. Dalsze partie dotyczą miasta i jego mieszkańców oraz wyprawy konnej do położonej wewnątrz kraju osady Thingvalla, gdzie zbierał się starożytny wiec althing, pierwszy europejski parlament. Ostatni etap to obserwacja gejzerów oraz relacja z pożegnalnych uroczystości zorganizowanych przez mieszkańców Rejkiawiku. Chronologię wydarzeń zaburzają Paris 1857, s. 119 (wszystkie cytaty z dzieła Chojeckiego podaję w tłumaczeniu własnym, tekst oryginalny przytaczam w przypisach). 18 Mowa o wyprawie, którą w latach 1835-1836 Joseph Paul Gaimard odbył na Grenlandię. 19 „Avant l’expédition de la Recherche, et surtout avant les travaux de M. Marmier, écrivain éminent, poëte et historien, qui, le premier, a popularisé chez nous le passé historique et littéraire des pays septentrionaux, l’Islande n’était connue que des hommes spéciaux”; Ch. E dm ond, op. cit., s. 119. — 67 — Katarzyna Westermark jednak liczne i obszerne ustępy o charakterze historycznym i literaturoznawczym. Mimo że we wstępie narrator zastrzega, iż przedstawione sądy są jedynie prywatnymi opiniami, taka postawa nie manifestuje się w tekście. Autor nie zdradza wprost swoich myśli i przeżyć, zasłaniając się stylem naukowym lub przedstawiając swoje refleksje jako poglądy całej grupy podróżników. Ucieka się też często do metafory obiektywizującego, wszechobecnego oka. Jednocześnie wyraźnie zaznacza swój dystans wobec tych ze współpodróżników, którzy dokonują pomiarów i naukowych obserwacji, określając ich jako schwytanych w łapy „demona nauki”20. Wyraźnie dzieli uczestników wyprawy na wtajemniczonych mędrców i turystów profanów. Najbardziej wyeksponowaną warstwą relacji jest opis codziennego życia Islandczyków, utrzymany w stylu bliskim reportażowi. W narracji Chojeckiego stale obecne jest ubolewanie nad biedą i skrajnie nieprzyjaznymi warunkami życia na wyspie. Kraina kojarząca się czytelnikom okresu romantyzmu z baśniową poetyką Eddy okazuje się niegościnnym, opustoszałym skrawkiem lądu, którego mieszkańcy z trudem wydzierają przyrodzie każdy centymetr uprawnej ziemi – bliższą wyobrażeniu okrutnej Syberii niż mitologicznej Valhalli. Odarta zostaje też z czaru starożytności przez odwołanie się do jej współczesnej historii – o Rejkiawiku21 Chojecki pisze: „Rejkiawik nie ma przeszłości. Ale czy ma przyszłość?”22. Szczegółowe przedstawienia ubóstwa islandzkich domostw, panującego tam zaduchu i zgnilizny zbliżają opisy zawarte w Voyage… wręcz do poetyki naturalistycznej: Dostarczany opał wystarcza zaledwie na przygotowanie posiłków. Zimą [mieszkańcy – K.W.] grzeją się jedni od drugich. Tylko najbogatsi obywatele i kilku kupców mają w chatach podłogi, w większości ziemia jest goła i błotnista, a wewnętrzną stronę ścian pokrywa zielonkawa pleśń. […] Powietrze, które wdychamy w tych ubogich domach, to mieszanina składająca się z wyziewów z suszonych ryb, sfermentowanego oleju i skisłego mleka23. „Des voyageurs qui sont en proie au démon de la science”; ibidem, s. 145. Mimo że Rejkiawik był jedną z pierwszych kolonii na Islandii, prawa miejskie otrzymał dopiero w drugiej połowie XVIII wieku. 22 „Reykiawik n’a pas de passé. A-t-il un présente?”; Ch. E d mond, op. cit., s. 85. 23 „Le maigre combustile que fourni le pays sufit á peine á la préparation des aliments. On se chauffe, en hiver, en se serrant les uns contre les autres. A l’exception de riches habitants de la capitale ou de quelquns marchands des factoreries, le peuple ne connaît pas l’usage des planchers; le sol de la cabane est nu et boneux; une moisissure verdâtre en tapisse l’intérieur. […] L’air qu’on respire dans ces taudis est un miasme éternelle ou les âcres exhalaisons de poisson séché viennent se combiner avec l’odeur fétide de l’huile rance et l’aigre fument du lait fermenté”; ibidem, s. 90-91. 20 21 — 68 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata Poza szczegółowo scharakteryzowaną przestrzenią, w której toczy się życie ludzkie, Voyage dans les mers… redefiniuje też literacki obraz Islandczyka – człowieka okrutnego i bezwzględnego. W oczach polskiego podróżnika tubylcy to ludzie skromni i pracowici, odznaczający się szczególnym umiłowaniem wiedzy24. Zachwyca go organizacja i poziom edukacji, która rozwija się mimo wielu trudności. Tak opisał pobyt w szkole w Rejkiawiku: Wewnątrz czuć atmosferę nauki, nic innego się nie dzieje. Jesteśmy tu w przeddzień rozpoczęcia wakacji, uczniowie zaraz wyjdą ze szkoły, a jednak nie widzimy w nich śladu złości i nieporządku typowego dla uczniów naszych regionów, którzy wycinają znaki na ławkach i rysują złośliwe profile na murach. Sale nauki, korytarze i biblioteka są czyste i miłe. Widać że nic tu nie istnieje na próżno, długie wieczory uczniowie spędzają, czytając stare książki, starannie rozmieszczone na półkach, oraz rozwiązując zadania na wytartej od używania tablicy […]25. W swoim rzeczowym i aspirującym do naukowego opisie Chojecki nie wyzbył się jednak tendencji do poetyckiego obrazowania. W naturze obywateli islandzkich dostrzegał wyraźnie rezygnację i melancholię, które w romantycznym stylu wywodził z charakteru otaczającego ich krajobrazu. Jako wyrobiony czytelnik i samodzielny twórca włączył do tekstu wiele motywów i nawiązań literackich. Istotną rolę wśród znajdujących się w jego tekstach odniesień pełnią tematy zaczerpnięte z mitologii greckiej i rzymskiej oraz tradycji biblijnej. Wywód o Islandii rozpoczyna od opisu zwyczajów przebłagiwania bóstw morskich – Neptuna i Tetydy. Wychudzone po zimie konie przyrównuje do jeźdźców Apokalipsy, niegościnne tereny skaliste wewnętrznej Islandii do wyobrażenia piekła z Boskiej komedii Dantego, zaś białe grzebienie noszone na głowach przez islandzkie kobiety 24 Zenon Ciesielski wskazywał, że prężny rozwój czytelnictwa, zwłaszcza wśród warstwy chłopskiej, jest cechą charakterystyczną dla całego regionu skandynawskiego, wiążącą się z dominacją religii luterańskiej; zob. Z. Cie sie lski, Nad pojęciem kultury skandynawskiej, [w:] Z dziejów Polski i Skandynawii. Rozprawy i studia na X-lecie Instytutu Polsko-Skandynawskiego. Fra Polens og Nordens historie. Afhandlinger i anledning af Polsk-Skandinavisk Forskningsinstituts X års virksomhed, red. E.S. Krusze wski, E. Ashøj, København 1995, s. 11-14. 25 „L’interieur respire l’étude; toute autre préoccupation en est absente. Nous sommes au lendemain de l’ouverture des vacances; les élèves viennet a peine de prenre leur voleé, et cependant on n’aperçoit pas les traces de ce désordre turbulent et irascible qui se traduit, dans la jeunesse de nos régions, en incisions cruelles dans les bancs et en profils malicieux dessinés sur les murs. Les salles d’études, les dortoirs, la bibliothèque, brillent par la propreté et par l’humilité. Il est facile de voir que rien de tout cela n’existe pour la montre: on passe les longues soirées d’hiver à étudier ces vieux livres rangés avec tant de soin; on résout force problèmes sur ce tableau balafré par l’usage”; Ch. E d mond, op. cit., s. 95. — 69 — Katarzyna Westermark do rzymskich hełmów. Ponadto ujawnia się u Chojeckiego tendencja do zapełniania obcej przestrzeni postaciami o proweniencji fantastycznej: obserwowany wulkan staje się krwiożerczym bogiem pragnącym ofiar26, a na dnie gejzerów toczy się ciągła walka między duchami wody i demonami ognia27. Jako źródło odwołań pojawia się także mitologia nordycka – panteon północnych bóstw na czele z Odynem i Thorem. Narrator wyraża przekonanie, że dzięki swojej geograficznej izolacji Islandia zachowała wiele z pierwotnych podań i legend, które nadal stanowią podstawę życia intelektualnego jej mieszkańców i są często przekazywane w tradycyjnej ustnej formie. Na dowód przywołuje przykład jednego z obywateli Rejkiawiku, który swoją genealogię wywodził właśnie od Odyna i potrafił wyliczyć przedstawicieli wszystkich łączących go z nim pokoleń. Chojecki opisuje też zetknięcie z językiem staroislandzkim oraz poświęca uwagę kulturotwórczej działalności skaldów. Porównuje ich do celtyckich bardów i homeryckich rapsodów, twórców poezji pierwotnej i nieskażonej przez oddziaływanie zewnętrzne. Eddy poetyckie, historie zebrane przez Saemunda i Snorriego Sturlusona, zalicza do największych skarbów literatury światowej: Islandia, ten smutny i opuszczony kraj, który przemierzamy, dał człowieczej poezji wielki skarb. To na jego ziemi urodziły się dwie Eddy. […] Edda to poezja teogoniczna i kosmogoniczna, nie tylko Islandczyków i ras skandynawskich, ale także wszystkich plemion germańskich, które zaludniły północną i centralną Europę28. Poza rozbudzoną świadomością kulturową w Voyage dans les mers du Nord ujawnia się typowo romantyczna wrażliwość na piękno przyrody – obcowanie z nią wzbudza silne przeżycia emocjonalne, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Największą niedogodnością podczas podróży, która silnie oddziałuje na psychikę wszystkich obecnych, okazuje się monotonia i pustka krajobrazu. Działała ona przytłaczająco i bezpośrednio: Pejzaż jest ponury, cichy. Często zmienia wygląd, lecz zawsze jest tak samo opuszczony. […] Jeźdźcy, ze spuszczonymi głowami, pochylają „Évidemment, le monstre désirait du cheval”; ibidem, s. 146. „[…] les démons du feu livrent aux génies de l’eau un épouvantable combat”; ibidem, s. 150. 28 „L’Islande, ce pays triste et désolé que nous foulons, a fourni une brillante part au grand trésor de la poésie humaine. C’est sur son sol que sont nées les deux Eddas. […] L’Edda est la poésie thiéogonique et cosmogonique non-seulement de l’Islande et des races Scandinaves, mais encore de toutes les tribus germaniques qui ont peuplé le nord et le centre de l’Europe”; ibidem, s. 164. 26 27 — 70 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata się nad swymi końmi i jednoczą z ciemną melancholią krajobrazu. Nudy i zmęczenia drogą nie da się przełamać, wdając się w konwersację. Droga nie pozwala iść ramię w ramię29. Obraz ubogiego, niemal pozbawionego roślinności świata został dopełniony licznymi opisami obyczajów zwierząt. Narrator chętnie sięga przy tej okazji po personifikacje. Zabieg ten jest widoczny we fragmencie dotyczącym losu pary dzikich kaczek, którym wieśniacy wykradają jaja z gniazd: Wieśniak nadchodzi. Nie szczędząc ptakom fałszywych czułości, zabiera jaja i pierze [którym jest wyścielone gniazdo – K.W.]. Ptaki nie zniechęcają się, idą gdzieś dalej, wiją nowe gniazdo, wyściełają je piórami i składają nowe jaja. Człowiek pojawia się znowu, wyściółka i jaja znikają. […] – To nasza wina! – mówi samiec, wybraliśmy miejsce zbyt blisko złodziei, odejdźmy dalej, będziemy wolni od tych napaści. Samica podporządkowuje się mu bez słowa, zaszywają się w zakątku, który uważają za dobrze strzeżony. Trzecie miejsce zostaje wybrane. Ale samica na próżno szuka pierza, by wyścielić łoże swego potomstwa, jej ciało jest nagie, nie pozostało jej nic poza miłością i oddaniem dzieciom. Widząc to, samiec wyzbywa się egoizmu. Oddaje wspólnej sprawie część swego upierzenia. Dochodzi do złożenia jaj. Gdy młode się wylęgną, samica prowadzi je ku wodzie. […] Samiec wydaje się dumny z tego, że przewidział niebezpieczeństwa, którym ulegli jego przodkowie. Jednak człowiek zobaczył gniazdo; nie zebrał pierza, gdyż to, które pochodzi od samców, jest złej jakości. W przyszłym roku ptaki wrócą w to samo miejsce – doświadczenie niczego ich nie nauczyło30. 29 „Le paysage est morne, silencieux. Il change souvent d’aspect, mais c’est toujours la même désolation. […] Les cavaliers, la tête baissée, courbés sur leurs chevaux, sont à l’unisson de la sombre mélancolie du paysage. Impossible d’abréger par la conversation l’ennui et la fatigue de la course. On ne chemine pas côte à côte”; ibidem, s. 113-114. 30 „Le propriétaire de l’île arrive, et, tout en prodiguant aux pauvres oiseaux de fallacieuses caresses, il emporte les œufs et le duvet. Les eiders ne se découragent pas; ils vont ailleurs, et bientôt un nouveau nid, tapissé de duvet, est rempli de nouveaux œufs. L’homme se montre encore; l’édredon et les œufs disparaissent. […] C’est notre faute, dit le mâle, nous avons choisi un asile trop près du pillard; allons plus loin; nous serons à l’abri de ses rapines. La femelle obéit silencieuse ment; on va s’établir dans un coin qu’on suppose bien dérobé. Une troisième ponte a lieu. Mais c’est en vain que la femelle cherche du duvet pour en faire un lit à sa couvée; son corps est dénudé; il ne lui reste plus que son amour et son dévouement pour ses petits. A cette vue, le mâle sent enfin fondre son égoïsme. Il offre à la cause commune une partie de son duvet. L’éclosion des œufs a lieu sans nouvelles péripéties. Quand les petits sont éclos, la femelle les conduit à l’eau. Le mâle, lui, semble tout fier de les avoir soustraits à force de perspicacité aux dangers auxquels ont succombé ses aînés. Et pourtant, l’homme a bien vu le nid; mais l’édredon du mâle est de si mauvaise qualité, qu’il ne vaut pas la peine d’être récolté. L’été suivant, l’eider revient couver à la même place; l’expérience ne lui a rien appris”; ibidem, s. 103. — 71 — Katarzyna Westermark Zwierzęcy bohaterowie budzą u narratora smutek i rozrzewnienie, ich bezradność w konfrontacji z ludzkim sprytem i zachłannością tworzy obraz przyrody naiwnej i jednoznacznie dobrej, zmagającej się z niszczącymi działaniami człowieka. Podobnie przestrzeń brudnego, pustego i smutnego miasta Rejkiawiku jest silnie kontrastowana z rozciągającymi się za miastem wiosennymi łąkami, których ulotne piękno ewokuje w narratorze sentymentalne obrazy dzieciństwa. Opis przyrody jest zmysłowy, nastawiony zarówno na wrażenia wzrokowe, jak i słuchowe: szum ptasich skrzydeł, rozmaitość kolorów. Jest też jednocześnie emocjonalny i zindywidualizowany. Wreszcie narrator daje upust swoim poglądom politycznym – uważa zależność ekonomiczną Islandczyków od Królestwa Danii za główną przyczynę ich złej sytuacji materialnej. Stwierdza: „Islandia nie musiałaby co roku błagać metropolii o pomoc, gdyby dać jej wolność”31. Tyrańskie rządy duńskie nakładające na Islandczyków szereg wysokich podatków zatrzymały zdaniem Chojeckiego aktywność gospodarczą wyspy i doprowadziły do klęsk głodowych. W poglądach narratora silnie wybrzmiewają idee narodowowyzwoleńcze oraz sprzeciw wobec opresyjnej władzy narzuconej z zewnątrz. Jednocześnie jego spojrzenie na układ sił między prowincjonalną Islandią a metropolią – Kopenhagą – jest charakterystyczne dla mieszkańca krajów ucywilizowanych, który ocenia obcy świat i żyjących w nim ludzi według własnych przyzwyczajeń i standardów. Punkt widzenia narratora współgra z budzeniem się islandzkiej tożsamości narodowej oraz tworzeniem podwalin współczesnego języka literackiego, które przypadło również na wiek XIX. Członkowie wyprawy księcia odpłynęli z Rejkiawiku w połowie lipca, zaś cała podróż korwety Królowa Hortensja zakończyła się pełnym powodzeniem 6 września 1856 roku. Relacja Chojeckiego była w swoich czasach prawdziwym wydawniczym bestsellerem, do 1862 roku ukazały się aż trzy jej wydania. Jedną z entuzjastycznie odbierających tekst czytelniczek była Georges Sand, która z uznaniem pisała do autora: Więc, dzięki wełnianemu okryciu, pakuję się, by jutro odwiedzić różne miejsca na wolnym powietrzu. Chcę zobaczyć piękną [rzekę – K.W.] Creuse i jej małe zmrożone kaskady. To Pana wina, że wystawiam się na mróz, po przeczytaniu o Grenlandii rozkochałam się w lodowcach, nocach polarnych, sztormach i górach lodowych32. 31 „Si on lui avait laissé la liberté, l’Islande n’eût pas eu besoin de mendier tous les ans au secours de la métropole”; ibidem, s. 102. 32 „Donc, grâce à la couverture de laine, je m’emballe demain matin pour faire douze lieues au grand air. Je vais voir la belle Creuse et ses petites cascades glacées. C’est — 72 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata Przypadek Sand, na której książka polskiego podróżnika wywarła wielkie wrażenie, nie był odosobniony. Na fali popularności, którą przyniosła Voyage dans les mers du Nord, Chojecki napisał w 1858 roku pięcioaktowy dramat Les mers polaires (Morza polarne), nie został on jednak wystawiony. W późniejszej twórczości pisarz nie powracał już do tematyki skandynawskiej. Lektura jego wspomnień dowodzi jednak, że był bystrym obserwatorem, który doskonale orientował się, które fakty związane z historią i kulturą będą interesujące dla czytelników. Jego Voyage dans les mers du Nord sytuowała się między opisem naukowym a beletrystycznym, stąd jej duże walory popularyzatorskie. Podjęcie często wykorzystywanego w literaturze pięknej tematu dzikiej północy zyskało na konfrontacji z rzeczywistością, którą Chojecki mógł przeprowadzić jako człowiek o ambicjach zarówno literackich, jak i naukowych. Bibliografia Literatura podmiotu Edmond Ch., Voyage dans les mers du Nord à bord de la corvette «La Reine Hortense», Paris 1857. Edda czyli księga religii dawnych Skandynawii mieszkańców, [tłum. J. Lelewel], Wilno 1807. Hugo V., Han z Islandii, Warszawa 1992. Pieśni ludu na północy, wyjątek z dzieła Ksawerego Marmier przez Leona Potockiego, „Biblioteka Warszawska” 1844, t. 2. Słowacki J., Lilla Weneda, [w:] idem, Dramaty, oprac. M. Grabowska, Wrocław 1959. Vetter D., Islandia albo krótkie opisanie wyspy Islandyji, oprac. D. Rott, Katowice 1997. List Georges Sand do Edmunda Chojeckiego, Nohant, 9 I 1858, [on-line] http:// www.gutenberg.org/files/13875/13875-8.txt [dostęp: 20 VII 2014]. Literatura przedmiotu Auerbach L., Wikingowie i Germanie. Sagi ludów północy, tłum. A. Jacewicz, Warszawa 1998. Ciesielski Z., Nad pojęciem kultury skandynawskiej, [w:] Z dziejów Polski i Skandynawii. Rozprawy i studia na X-lecie Instytutu Polsko-Skandynawskiego. Fra Polens og Norvotre faute si je gèle; à force de lire le Groenland, je me suis amourachée des glaciers, des nuits polaires, des tempêtes et des banquises”; list Georges Sand do Edmunda Chojeckiego pisany w Nohant 9 I 1858 roku, [on-line] http://www.gutenberg.org/files/13875/13875-8.txt [dostęp: 20 VII 2014], tłum. własne. — 73 — Katarzyna Westermark dens historie. Afhandlinger i anledning af Polsk-Skandinavisk Forskningsinstituts X års virksomhed, red. E.S. Kruszewski, E. Ashøj, København 1995. Desurvire E., Charles Edmond Chojecki: l’oeuvre et la vie, Saint-Escobille 2014. Janion M., Skald jako poeta romantyczny, [w:] Zwierciadła północy. Związki i paralele literatur polskiej i skandynawskiej, t. 1, red. M. Janion, N. Nilsson, A. Sobolewska, Warszawa 1991. Kamionka-Straszak J., „Barbarzyński” heroizm i tkliwa melancholia. Literatura skandynawska w polskich almanachach dobry romantyzmu, [w:] Zwierciadła północy. Związki i paralele literatur polskiej i skandynawskiej, t. 1, red. M. Janion, N. Nilsson, A. Sobolewska, Warszawa 1991. Pessel W.K., Czy Islandia jest skandynawska? Próba nakreślenia „wzoru kultury” islandzkiej, [w]: Islandia, wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze, red. R. Chymkowski, W.K. Pessel, Warszawa 2009. Piotrowski B., Edmunda Chojeckiego wyprawa na Islandię w 1856 r., Warszawa 1982. Rott D., Wstęp, [w:] D. Vetter, Islandia albo krótkie opisanie wyspy Islandyji, oprac. D. Rott, Katowice 1997. de Staël Holstein A.L.G., O literaturze, [w:] eadem, Wybór pism krytycznych, tłum. i oprac. A. Jakubiszyn-Tatarkiewiczowa, Wrocław 1954. Summary Between the imagined and real end of the world. Iceland in A Voyage across the Seas of the North by Edmund Chojecki The article is dedicated to portraying the profile and work of Edmund Chojecki, a relatively unknown 19th century writer who wrote in Polish and French. It focuses on an excerpt from his journey account Voyage dans les mers du Nord a bord de la corvette «La Reine Hortense» (A Voyage across the Seas of the North on board the corvette “Queen Hydrangea”) dedicated to his stay in Iceland in 1856. A detailed description of a country that was mostly unknown to the readers of the Romantic period allows for a confrontation of the excerpt with other literary works containing Icelandic motifs, such as Victor Hugo’s novel Han of Iceland, or Juliusz Słowacki’s Lilla Weneda (especially the character of Gwinona). Chojecki’s work combines many characteristics of two literary periods: on the one hand it is a part of the Romantic “journey literature” trend as the narrator shows many characteristics typical of Romantic poets: sensitivity, an emotional attitude towards nature, an interest in national liberation. On the other hand, the narrator doesn’t emphasize his individualism and hides in a seemingly objective language. He is also interested in issues related to economy, sociology and scientific geological research, which is more characteristic of Polish realistic literature. — 74 — Mie˛dzy wyobrażonym a realnym końcem świata Keywords: Iceland, travel writing, Edmund Chojecki, Charles Edmond, French-Polish literary relations, Scandinavia, mythology Słowa kluczowe: Islandia, podróżopisarstwo, Edmund Chojecki, Charles Edmond, literackie związki francusko-polskie, kraje skandynawskie, mitologia Ewa Modzelewska Uniwersytet Jagielloński • The Remembrances of a Polish Exile, czyli co Amerykanin o Polsce wiedzieć powinien1 D la wędrujących i samotnych jedynym skarbem są wspomnienia. Jako iż sądzę, że mogą one być dla niektórych ciekawe, postanowiłem podzielić się nimi z czytelnikami. Jednak gdym tylko począł wydobywać mą pamięć z popiołów, tyle się nagle pojawiło przede mną zjaw, że na powrót pogrzebałem je w swej piersi. Zamierzałem napisać historię, a spisałem jedynie jej ułamki2. Wyznanie to zapisał w The Remembrances of a Polish Exile zaledwie dziewiętnastoletni młodzieniec po dziesięciu miesiącach pobytu w Ameryce, gdzie został wygnany w 1833 roku po upadku powstania listopadowego. Młodzieńcem tym był nieślubny syn Antoniego Malczewskiego, August Antoni Jakubowski, który w 1835 roku wydał cytowaną powyżej, pierwszą opublikowaną za oceanem w języku angielskim książkę o polskiej kulturze, historii i edukacji. Dzieło to stanowi również miniaturową antologię naszej poezji romantycznej. Polski wygnaniec napisał je zaledwie po niecałym roku nauki nieznanego mu wcześniej języka, nie miał przy tym dostępu do naukowych źródeł, opierał się jedynie na własnej pamięci. Pierwszy opiekun i protektor Jakubowskiego, dr William Buell Sprague, stwierdził, iż 1 Autorka o The Remembrances of a Polish Exile pisała również w swojej książce August Antoni Jakubowski - poeta rozpaczy. Życie i twórczość wydanej przez Księgarnię Akademicką w 2015 roku. Tekst ten prezentuje poszerzone i pogłębione ujęcie tematu. 2 A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca. The Remembrances of a Polish Exile. Wydanie polsko-angielskie, wstęp, tłum. i red. J. Ł a wski, P. O c zko, Białystok 2013, s. 57. — 77 — Ewa Modzelewska jest to utwór wskazujący geniusza3. W niniejszym artykule poddam analizie historyczny obraz ukochanej ojczyzny, wykreowany przez Jakubowskiego na kartach The Remembrances…4, które szybko zdobyły dużą popularność – w ciągu dwóch lat książka doczekała się aż pięciu wydań i stała się prawdziwym biletem wizytowym zarówno wśród Polaków, jak i Amerykanów. W pierwszej połowie XIX wieku coraz mocniej odczuwano konieczność utrwalenia przeszłości jako „warunku ciągłości i trwałości narodowej kultury”5, w tym całościowego ujęcia literatury polskiej – zwłaszcza że zaczęły się wówczas pojawiać dzieła niemieckich autorów ukazujące ją w niekorzystnym i nieprawdziwym świetle. Jakubowski nie opracował wprawdzie syntezy literatury i dziejów swojej ojczyzny, napisał jednak eseje odwołujące się do najważniejszych zjawisk polskiej rzeczywistości, wartych przybliżenia zagranicznemu czytelnikowi. Szkic ten nie jest, jak pisał Krzyżanowski, pełen „pustych ogólników”6, opisuje bowiem wiele konkretnych faktów, co świadczy o dużej wiedzy, oczytaniu i erudycji autora, a także o jego dobrej znajomości historii i literatury ojczystej. Jakubowski przypominał w swej książce najbardziej chwalebne karty polskich dziejów, poczynając od średniowiecza. Chociaż epokę tę nazywał ciemnymi wiekami dla rozwoju oświaty we wszystkich krajach Europy, z podziwem wypowiadał się o Wincentym Kadłubku oraz o panowaniu królowej Jadwigi, fundatorki Akademii Krakowskiej. Uczelnię tę uważał za kolebkę nauk, zaś o Mikołaju Koperniku, słynnym absolwencie krakowskiej Alma Mater, pisał, że „zmienił postać fizycznego świata i wydarł naturze jej tajemnice”7. Lata panowania Zygmuntów to według Jakubowskiego czasy największej potęgi oraz znaczenia Polski, która zaliczała się wówczas do najbardziej oświeconych i tolerancyjnych krajów w Europie. Jakubowski przedstawiał ten okres jako najświetniejszy w historii Rzeczypospolitej nie tyko w sferze 3 W.B. Spr ague, Uwagi wstępne, [w:] A.A. Ja ku bowski, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 64. 4 Mimo rozkwitu kariery Jakubowski odebrał sobie życie w niewyjaśnionych okolicznościach w 1837 roku, dwa lata od pierwszego wydania The Remembrances… Marcin Rosienkiewicz, współtowarzysz wygnania do Ameryki, przygotował pośmiertne wydanie pism Jakubowskiego, materiały przez 132 lata leżały jednak zagrzebane w archiwach Biblioteki Polskiej w Paryżu. Dopiero w 1971 roku rękopiśmienny tomik został odnaleziony przez Juliana Maślankę i w części opublikowany dwa lata później (A.A. Ja kubowski, Poezje, z rękopisu wydał i wstępem opatrzył J. M a śla nka, Kraków 1973). The Remembrances…, dzieło niezwykle ważne dla recepcji polskiej literatury i kultury w Ameryce, na język polski zostało przetłumaczone dopiero w 2013 roku przez Jarosława Ławskiego i Piotra Oczkę; zob. A.A. J aku bo w sk i, Wspomnienia polskiego wygnańca… 5 S. S awicki, Początki syntezy historycznoliterackiej w Polsce. O sposobach syntetycznego ujmowania literatury w 1 połowie w. XIX, Warszawa 1969, s. 87. 6 J. Krzyżanows ki, A.A. Jakubowski. Syn Malczewskiego, [w:] id e m, W świecie romantycznym, Kraków 1961, s. 256. 7 A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 73. — 78 — The Remembrances of a Polish Exile… polityki, ale i literatury. Za najznamienitszych twórców epoki uznał Jana Kochanowskiego jako autora Trenów, Stanisława Orzechowskiego, według poety równającego się elokwencją Demostenesowi, oraz Andrzeja Frycza Modrzewskiego za jego genialne dzieło O poprawie Rzeczypospolitej. Jakubowski w podobny sposób jak Feliks Bentkowski w popularnym podręczniku Historia literatury polskiej oceniał panowanie Stefana Batorego. Bentkowski działalność sprowadzonych przez polskiego króla jezuitów zaliczał „do przeszkód powszechnej oświaty i zepsucia […] gustu w literaturze”8, gdyż ich szkoły „najwięcej się przyczyniły do upadku nauk i prawdziwego światła w narodzie”9. Bentkowski krytykował także rozpowszechnienie ducha „polemiki i panegirycznośći”10, które zaowocowały skażeniem „dobrego smaku”. Młody wygnaniec – podobnie – piętnował bezproduktywny sposób nauczania jezuitów11. Jakubowski ubolewał nad tym, iż jezuici, zaostrzający spory wyznaniowe, mieli zbyt duży wpływ na władcę oraz instytucje kulturalne, a tym samym na samo społeczeństwo polskie. Jak pisał Jerzy Pietraszek, zakon ten posiadał „praktycznie monopol na kształcenie młodzieży”12. Jakubowski przekonywał, że dopiero po rozwiązaniu zakonu jezuitów możliwa była kompleksowa reforma edukacji – dostępnej odtąd dla wszystkich i refundowanej częściowo ze skonfiskowanych dóbr duchownych. Wspominał o wielkim osiągnięciu polskiego oświecenia, jakim było wówczas utworzenie Komisji Edukacji Narodowej, oraz o Towarzystwie do Ksiąg Elementarnych. W esejach Jakubowskiego widać wpływ oświeceniowego ducha edukacji wyniesionego z Liceum Krzemienieckiego, a zaszczepionego przez założyciela szkoły, Tadeusza Czackiego. Jakubowski pisał o jego zasługach dla polskiej edukacji i kultury. Słusznie zaznaczał Rosienkiewicz w Wiadomości biograficznej o Jakubowskim: „wspomnienia Czackiego wzniosły duszę Jakubowskiego i zapaliły w młodym sercu jego święty ogień wolności i miłości ojczyzny”13. August Antoni doceniał także wysiłki 8 F. Bentkows ki, Historia literatury polskiej. Wystawiona w spisie dzieł drukiem ogłoszonych, Warszawa 1814, t. 1, s. 147. 9 Ibidem. 10 Ibidem, s. 151. 11 Szedł w tym za Bentkowskim, który krytykował charakterystyczny dla jezuitów „pedantyczny uczenia sposób”, sprowadzający się do tego, że uczeń mechanicznie przyswajał łacinę. Sposób ten „wszelkie inne władze duszy w nieczynności zostawiał”. Autor podręcznika konstatował, że zdobyta wiedza w niczym nie pomagała uczniom w codziennym życiu – młodzież „dla szkoły się kształciła”; ibidem, s. 149-150. 12 J.W. Pietr as zek, Oświecenie w Polsce, [w:] Historia literatury światowej, red. M. Szulc, t. 3: Oświecenie, Kraków 2004, s. 236. 13 M. R os ienkiewicz, Wiadomość biograficzna o Jakubowskim, [w:] A.A. Ja kubow ski, Poezje…, s. 67. — 79 — Ewa Modzelewska Czackiego jako jednego z pierwszych członków założonego w Warszawie Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Zarysowując prężnie rozwijający się system polskiej oświaty, młody wygnaniec podkreślał, że gdyby nie polityka carycy Katarzyny II, która nie pozwoliła w pełni zrealizować korzyści płynących z uchwalenia Konstytucji 3 maja, Polacy mieliby szansę należeć do grona najbardziej oświeconych narodów świata. Poeta ukazywał fatalizm losów Rzeczypospolitej, ciągle zmuszanej bronić swoich podstawowych praw i wolności. Autor przypomniał również wspólnego bohatera Polski i Ameryki, Tadeusza Kościuszkę, który stanął na czele insurekcji, aby także w jego ojczyźnie zapanowała wolność. Poeta w przejmujący sposób opisał prześladowania rodaków po poniesionej klęsce. August Antoni sam doświadczył represji w zaborze austriackim, gdzie został uwięziony i skąd potem wygnano go do Stanów Zjednoczonych. W swojej książce podkreślał: Starali się oni pozbawić nas stopniowo naszej narodowości, zepsuć nam umysły i serca, jednym słowem, zabrać nam naszą pamięć, okraść nas z naszej przeszłości i wykorzenić to, co wciąż ożywiało dusze naszego nieszczęsnego i znamienitego niegdyś narodu14. Nie ulega wątpliwości, że zacytowane słowa wyrażają cel napisania The Remembrances… – ratowanie pamięci o ukochanej ojczyźnie na przekór działaniom zaborców. Jakubowski nazywał okupantów „barbarzyńskimi dzikusami”, na których łasce znalazły się instytucje naukowe, w tym „wielka i wspaniała”15 Biblioteka Załuskich16 – jej los przyrównał do losu zniszczonej doszczętnie biblioteki w Aleksandrii. August Antoni zaznaczał, że zaborcy próbowali stłamsić ducha narodowego w zarodku, opisał prześladowania młodzieży oraz terror związany ze śledztwem Nowosilcowa w sprawie Towarzystwa Filomatów i Filaretów. Jakubowski podkreślał przy tym, że represje okupantów nie były w stanie złamać ducha w Polakach, którzy w różny sposób walczyli o niepodległość ojczyzny: zbrojnie u boku Napoleona albo w kraju, kultywując pamięć polskości oraz język ojczysty. Jakubowski przyznawał, że w zaborze rosyjskim zachowano przez pewien czas dawny system edukacji, demaskował jednak prawdziwe intencje cara Aleksandra, który łamał postanowienia nadanej przez siebie konstytucji Królestwa Polskiego. Ryszard Jan Czarnowski w swojej książce Krzemieniec nazywał tego władcę „koronowanym mistrzem tumanienia”17 oraz „wy A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 77. Ibidem, s. 76. 16 O przejmującym losie zbiorów bibliotecznych pisał ks. Jan Franciszek Georgel; zob. B. Szy ndle r, Biblioteka Załuskich, Wrocław 1983, s. 53. 17 R.J. C zar nows ki, Krzemieniec. Zaginione miasteczko, Warszawa 2014, s. 78. 14 15 — 80 — The Remembrances of a Polish Exile… jątkowo dwulicowym człowiekiem, nawet jak na polityka”18. Według Jakubowskiego Aleksander ukrywał swoje prawdziwe intencje pod maską wspaniałomyślności. Poeta przytaczał przykład założonego w 1816 roku Uniwersytetu Warszawskiego, który miał zapewnić edukację wszystkim klasom społeczeństwa, co nigdy jednak nie zostało zrealizowane19, gdyż car nie chciał rządzić obywatelami, tylko niewolnikami. Możemy podejrzewać, że Jakubowski czytał Katechizm o czci cara drukowany w Wilnie w 1833 roku, gdyż w podobnie ironicznym tonie wypowiadał się o nakazie czczenia cara, który rości sobie prawo do boskiej władzy. August Antoni podkreślał dramatyczną sytuację polskiej oświaty w związku z represjami popowstaniowymi. Zaznaczał, że Rosja ustanowiła szkoły, w których uczy się tylko pisania i czytania, a przede wszystkim właśnie katechizmu cara. Jakubowski nie widział szans na jakiekolwiek zmiany, dopóki w kraju będzie panował despotyzm, który nigdy nie może być przyjacielem nauki ani wolności. W innym miejscu swojego eseju pisał, że śmierć wolności zawsze wiąże się ze śmiercią nauki. W kolejnej części The Remembrances… Jakubowski zawarł dodatek o Podolu i samej Ukrainie, będącej dla romantyków „utraconą Atlantydą”, łączącą najpełniej ich „niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki, związane z człowiekiem, historią, naturą i kulturą”20. Rozdział ten pod względem doboru informacji przypomina posłowie Zamku kaniowskiego Goszczyńskiego, jednak odróżnia się od niego bardziej poetyckim charakterem oraz szczegółowością. Należy przy tym podkreślić, iż esej Augusta Antoniego opierał się na odmiennych założeniach. Był on bowiem pisany z myślą o ludziach, dla których Ukraina stanowiła egzotyczną, bliżej nieznaną krainę. Tak jak Mochnacki21, który nazywał Ukrainę Szkocją Polski, Jakubowski pisał: „Można rzec, że Podole jest tym dla Polski, czym Szkocja dla Anglii”22. Alina Witkowska, zgłębiając istotę tego porównania, podkreślała, że przestrzeń w obu przypadkach jawiła się jako „ziemia surowego piękna i wolności”23. Podobnie o Podolu myślał August Antoni. Uważał Ibidem, s. 77. Po powstaniu listopadowym uniwersytet został zamknięty. 20 M. Kwapis zews ki, Późny romantyzm i Ukraina. Z dziejów motywu i życia literackiego, Warszawa 2006, s. 9. 21 M. Mochnacki, Artykuł, do którego był powodem „Zamek Kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] ide m, Pisma po raz pierwszy edycją książkową objęte, wyd. i przedmową poprzedził A. Śliwiński, Lwów 1910, s. 200. 22 A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 96. 23 A. Witkows ka, Dziko – pięknie – groźnie czyli Ukraina romantyków, [w:] Szkoła ukraińska w romantyzmie polskim. Szkice polsko-ukraińskie, red. S. M akow ski, U. M akow ska, M. N e st e ruk, Warszawa 2012, s. 24. 18 19 — 81 — Ewa Modzelewska je za jeden z najpiękniejszych regionów Polski. Jakubowski w całych The Remembrances… nie zamieścił wielu informacji o sobie, wyznał jednak, że to właśnie Podole było miejscem, w którym się wychował i dorastał. Możemy przypuszczać, że stąd właśnie pochodziła szczególna wrażliwość Jakubowskiego w postrzeganiu Ukrainy i jej mieszkańców. August Antoni w swoim szkicu znacznie więcej miejsca niż Goszczyński poświęcił charakterystyce Kozaków. Jakubowski starał się obiektywnie ukazać historię starć między Kozakami a Polakami. Podkreślał, że okrucieństwa popełniano po obu stronach. Kozakom przyznawał zasługi w walkach z Rosją i Turcją po stronie Rzeczypospolitej, a samego Chmielnickiego nazywał wielkim generałem. Dlatego też ubolewał nad jego sojuszem z Rosją i ostatecznym zerwaniem współpracy z Polską. Jakubowski podobnie jak inni romantycy podziwiał „właściwe kozackiemu ludowi Ukrainy dążenie do zachowania nieskrępowanej niczym wolności”24. W tej cesze ich charakteru upatrywał przyczynę poróżnienia się z Rzecząpospolitą. Zastanawiał się, czy kiedy Kozacy zaczęli napadać na Polskę, nie spotkali się ze zbyt surową reakcją. Ich skłonna do zemsty natura oraz umiłowanie wolności nie pozwoliły im znieść tego, że uczyniono z nich chłopów usługujących szlachcie. Jakubowski pozytywnie ukazywał Kozaków także w Buntach Chmielnickiego25, utworze który w zamierzeniu autora miał być poematem narodowym – niestety dysponujemy jedynie jego fragmentem. Polski wygnaniec nie pomijał jednak ich negatywnych cech wpisujących się w stereotyp Kozaka, który trafnie ujęła Alina Witkowska: „dzielni, okrutni, pierwotni i swawolni”26. August Antoni zwracał uwagę na dzikość usposobienia Kozaków, ich bezwzględność, zaznaczał, że głównym zajęciem ukraińskich wojowników było łupiestwo. Uważał, że to właśnie te cechy zgubiły Chmielnickiego. W opinii Jakubowskiego największym nieszczęściem Polski byli jej sąsiedzi, a przede wszystkim Rosja, która również w konflikcie polsko-kozackim odegrała ważną rolę. Podkreślał, że to właśnie Rosja celowo prowadziła politykę przeciw Polsce, zachęcając Kozaków do buntów przeciw niej27. Otwarcie pisał też o znacznym udziale carycy Katarzyny w zakończonej śmiercią ok. 20 tys. osób rzezi humańskiej – to traumatyczne doświadczenie opisane zostało także w Majorze Aleksandrze28. M. Kwapis zews ki, op. cit., s. 9. Zob. A.A. Ja kubowski, Poezje…, s. 30. 26 A. Witkows ka, op. cit., s. 23. 27 A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 94. 28 Do niedawna niepublikowany i szerzej nieznany fragment prozy Jakubowskiego; tekst sprowadziłam z Biblioteki Polskiej w Paryżu, dokonałam jego transkrypcji i opisałam w mojej książce August Antoni Jakubowski – poeta rozpaczy. Życie i twórczość, Kraków 2015. 24 25 — 82 — The Remembrances of a Polish Exile… Jakubowski ukazał losy ukochanej Ukrainy i Podola jako ciągłe pasmo krwawych zbrodni. Region ten, kiedyś nazywany spichlerzem Polski, często stanowił obiekt najazdów Turków, Tatarów oraz Kozaków i dlatego też stał się teatrem okrutnych scen. Przedstawienie historii stosunków polsko-ukraińskich świadczy o dużej wiedzy piszącego. Jakubowski wykorzystywał każdą sposobność, aby pokazać Amerykanom wielkie osiągnięcia Polski i czasy jej dawnej świetności. W swym eseju przypomniał na przykład hetmana Żółkiewskiego, który po zwycięskiej bitwie pod Kłuszynem wziął do niewoli trzech carów rosyjskich. W opisie ostatnich dziejów Polski nie mogło zabraknąć, obok Kościuszki, wspomnienia Kazimierza Pułaskiego, Polaka, który walczył w armii Waszyngtona za wolność Ameryki i poległ pod Savannah29. The Remembrances… zapewniły Jakubowskiemu sławę jako polskiemu poecie w USA. Nie ulega wątpliwości, że książka ta miała doniosłe znaczenie polityczne, tym bardziej że ukazała się w czasie, kiedy Kongres debatował nad przyznaniem polskim wygnańcom ziemi, na której mogliby się osiedlić, a rząd austriacki usilnie starał się skompromitować Polaków na arenie międzynarodowej. Dlatego też wraz z polskimi powstańcami na pokładzie „Hebe” i „Guerierra” wysłał do Stanów Zjednoczonych grupę przestępców, aby swoim zachowaniem zdyskredytowali więźniów politycznych. Książka Jakubowskiego jest prawdziwym świadectwem zainteresowań, lektur i przekonań młodego autora, a wobec braku rękopisów Augusta Antoniego30 stanowi ona jedyny osobisty głos poety o nim samym wśród przekazów osób trzecich. Przebija z niej szczera miłość do rodzinnego kraju i chęć przybliżenia go amerykańskiemu czytelnikowi. Swoiste credo całego utworu stanowią słowa pochodzące ze Szkicu o poezji polskiej: Tak więc nasz kraj nigdy nie zaginie. Tyle chwały wiąże się z jego imieniem, tyle w nim ducha poświęcenia, jego język wzbogacony poezją i pieśnią – wszystko to mówi nam, że będzie on istnieć. Możemy jedynie żywić nadzieję, iż te pieśni pomogą w przebudzeniu się, w przyszłym dniu, dźwięku jego zemsty i zbawienia. Niech tak się stanie31. A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 68. Dysponujemy jedynie rękopisem Rosienkiewicza, który przygotowując edycję pism pośmiertnych poety, przepisał wiersze Jakubowskiego. Oryginalne zapisy ręką Jakubowskiego nie zachowały się. 31 A.A. Jakub ows ki, Wspomnienia polskiego wygnańca…, s. 68. 29 30 — 83 — Ewa Modzelewska Bibliografia Literatura podmiotu Jakubowski A.A., Wspomnienia polskiego wygnańca. The Remembrances of a Polish Exile. Wydanie polsko-angielskie, wstęp, tłum. i red. J. Ławski, P. Oczko, Białystok 2013. Jakubowski A.A., Poezje, z rękopisu wydał i wstępem opatrzył J. Maślanka, Kraków 1973. Literatura przedmiotu Bentkowski F., Historia literatury polskiej. Wystawiona w spisie dzieł drukiem ogłoszonych, t. 1, Warszawa 1814. Czarnowski R.J., Krzemieniec. Zaginione miasteczko, Warszawa 2014. Krzyżanowski J., A.A. Jakubowski. Syn Malczewskiego, [w:] idem, W świecie romantycznym, Kraków 1961. Kwapiszewski M., Późny romantyzm i Ukraina. Z dziejów motywu i życia literackiego, Warszawa 2006. Mochnacki M., Artykuł, do którego był powodem „Zamek Kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] idem, Pisma po raz pierwszy edycją książkową objęte, wyd. i przedmową poprzedził A. Śliwiński, Lwów 1910. Modzelewska E., August Antoni Jakubowski – poeta rozpaczy. Życie i twórczość, Kraków 2015. Pietraszek J.W., Oświecenie w Polsce, [w:] Historia literatury światowej, red. M. Szulc, t. 3: Oświecenie, Kraków 2004. Rosienkiewicz M., Wiadomość biograficzna o Jakubowskim, [w:] A.A. Jakubowski, Poezje, z rękopisu wydał i wstępem opatrzył J. Maślanka, Kraków 1973. Sawicki S., Początki syntezy historycznoliterackiej w Polsce. O sposobach syntetycznego ujmowania literatury w 1 połowie w. XIX, Warszawa 1969. Sprague W.B., Uwagi wstępne, [w:] A.A. Jakubowski, Wspomnienia polskiego wygnańca. The remembrances of a Polish Exile. Wydanie polsko-angielskie, wstęp, tłum. i red. J. Ławski, P. Oczko, Białystok 2013. Szyndler B., Biblioteka Załuskich, Wrocław 1983. Witkowska A., Dziko – pięknie – groźnie czyli Ukraina romantyków, [w:] „Szkoła ukraińska” w romantyzmie polskim. Szkice polsko-ukraińskie, red. S. Makowski, U. Makowska, M. Nesteruk, Warszawa 2012. — 84 — The Remembrances of a Polish Exile… Summary The Remembrances of a Polish Exile or what Americans should know about Poland August Antoni Jakubowski, the son of Antoni Malczewski, is an extremely important person for the reception of the Polish culture in the 19th century in the United States because he is the author of The Remembrances of a Polish Exile – the first publication about Polish history, literature and education written in English and published in the United States. It is also a miniature anthology of native Romantic poetry. He managed to do it at the age of nineteen, after nine months of learning English. He did not have any access to scientific sources either, he based it only on his own memory. Jakubowski has done a tremendous job (or even an improbable one as his young age) in a foreign language to recall the merits and importance of Poland in the international arena at the time when it was not on the map. This article analyzes the historical picture of his beloved homeland, created by Jakubowski in the pages of The Remembrances… which quickly gained popularity (within two years the book was re-issued five times). Keywords: exile, August Antoni Jakubowski, The Remembrances of a Polish Exile, United States in 19th century Słowa kluczowe: wygnanie, August Antoni Jakubowski, The Remembrances of a Polish Exile, Stany Zjednoczone w XIX wieku Michał Gołe˛biowski Uniwersytet Jagielloński • Poeta i cierpienie Twórczość Henry’ego Wadswortha Longfellowa wobec biblijnych motywów ma˛drościowych R zadko kiedy na Parnasie poezji religijnej pojawia się twórca, który potrafi dotrzeć do wyznawców wielu różnych konfesji chrześcijańskich, dla wszystkich jednakowo stając się wzorem pedagoga Bożej paidei1. W przypadku Henry’ego Wadswortha Longfellowa, syna kwakrów, ten uniwersalizm jest niewątpliwą zaletą, dotyka bowiem kwestii fundamentalnej dla chrześcijańskiego życia, niezależnie od denominacji czy charyzmatu, mianowicie – postawy człowieka odkupionego wobec cierpienia. A jednak poezja Longfellowa nie zawsze spotykała się z uznaniem, rzadko też rozpatrywana była w kategoriach literatury religijnej2, nawet w szerokim rozumieniu tego terminu, zaproponowanym przez Thomasa Stearnsa Eliota3. „Twórczość Longfellowa, tak znakomicie stapiająca elementy romantyczne, sentymentalne i moralizatorskie i tak prosto je wypowiadająca, celnie trafiała w ówczesne gusty, zyskując mu sławę, której późniejsze pokolenia nie umieją sobie wytłumaczyć”4 – pisał o poezji tego największego z grupy Zob. Ap 3,19; Dz 7,22; 2 Tm 3,16. Na temat problematyki stosunku religii (transcendencji) do literatury zob. A.M. S zc ze pa n-Wo jnar s ka, Transcendentne i religijne jako przedmiot badań literaturoznawczych, [w:] e a de m, „…z ogniem będziesz się żenił”. Doświadczenie transcendencji w życiu i twórczości Jerzego Lieberta, Kraków 2003, s. 13-31; por. e a de m, Czy istnieje literatura religijna?, „Topos” 2005, nr 3. 3 Zob. T.S. E liot, Literatura religijna, [w:] id e m, Szkice literackie, red. W. Ch wa le wik, tłum. H. Prę czkowska, M. Żurowski, W. Chwa le wik, Warszawa 1963. 4 V.L. Par r ington, Romantyczna rewolucja w Ameryce. 1800-1860, tłum. H. K r ze c zkowski, [tłum. wierszy L. M a ria ńska], wstęp i oprac. H. K a t z, Warszawa 1970, s. 615. 1 2 — 87 — Michał Gołe˛biowski „braminów Nowej Anglii” Vernon Louis Parrington, chwilę później dodając: „jego poezji brakło twórczej oryginalności. Był bardem pokolenia prostodusznego i niewyrafinowanego, którego świadomości nie zakłócił jeszcze rozwój nauki i przemysłu”5. Opinia ta – jakkolwiek nieco stronnicza, pisana wszakże w epoce radykalnych przemian języka poetyckiego – doskonale uwydatnia szereg trudności, na jakie natrafia badacz literatury w związku z próbą oceny intelektualnego zaplecza twórczości Longfellowa. Syntezy historyczno-literackie cechuje w tym aspekcie pewna ambiwalencja: z jednej strony poeta z Cambridge jawi się jako pięknoduch i wysublimowany myśliciel z kręgu transcendentalistów Ralpha Waldo Emersona, wielki klasyk, nadto profesor i tłumacz arcydzieł poezji europejskiej (co nie zawsze budziło pozytywne skojarzenia krytyków pokroju Walta Whitmana czy Edgara Allana Poego6), z drugiej natomiast – jako piewca tradycyjnych wartości, trafiający ze swoją poezją pod strzechy, autor pieśni i poematów krzepiących serca rodaków stosunkowo prostym moralnym przesłaniem (stąd też wkrótce mianowano go naczelnym „bardem Stanów Zjednoczonych”7). Czy jednak owa prostota wynika – jak chcieliby tego zwolennicy odbrązowienia autora Ewangeliny – z zawężonych horyzontów, z nieczułości na światłocienie ludzkiej egzystencji? Zdawałoby się przecież, że największym antagonistą Longfellowa jest Hawthorne, pisarz umiejętnie zgłębiający zawiłości i mroki ludzkiej psychiki. Założenie niniejszego studium brzmi następująco: twórczość „bramina Nowej Anglii” daje się odczytać w ramach szeroko rozumianej poezji religijnej. Istnieją bowiem wyraźne podobieństwa – tak co do stylu, jak i co do treści – pomiędzy utworami Longfellowa a motywami mądrościowymi Starego i Nowego Testamentu, pozwalające na relekturę jego wierszy w perspektywie biblijnej, zaś specyficzna postawa poety, którą Parrington nazwał „ucieczką przed burzliwym naciskiem niepokojących mocy”8, wynika w istocie z owego zakorzenienia w pełnych prostoty moralno-etycznych pouczeniach Księgi Przysłów, Psalmów czy nawet pierwszego rozdziału Księgi Hioba. Wbrew dość rozpowszechnionej opinii twórczość Longfellowa ściśle wiązała się z kolejami jego życia, wynikała z jego osobistych przeżyć, ze stopniowych metamorfoz jego egzystencji, nawet wówczas, gdy poezja ta brała za bliski wzór konkretne dzieła literatury europejskiej9. Czy trzeba Ibidem. Zob. S. Hels ztyńs ki, Wstęp, [w:] H.W. L ongfe llow, Pieśń o Hajawacie, tłum. R. Ja ckow, oprac. S. He lszt y ński, Wrocław 1960, s. XXX. 7 J. Ż uławs ki, Słowo wstępne, [w:] H.W. L ongfe llow, Wybór poezji, wybór i wstęp J. Żuła wski, Warszawa 1975, s. 9. 8 V.L. Par r ington, op. cit., s. 617. 9 Zob. J.M. Cox, Longfellow and his Cross of Snow, „PMLA” 1960, vol. 75, no. 1, s. 98. 5 6 — 88 — Poeta i cierpienie przypominać, iż monumentalny przekład Boskiej komedii Dantego dokonywany był przez Longfellowa w czasie jego kompletnej izolacji od świata10, kiedy to poeta z Cambridge w arcydziełach literatury dawnej szukał ukojenia po tragicznej śmierci drugiej żony? Zarazem trudno przyjąć bezkrytycznie zdanie Parringtona, mówiące, iż poezje „bramina Nowej Anglii” opisują świat, „w którym upłynęło jego spokojne i wręcz wyjątkowo pogodne życie”11. Obraz poety, jaki wyłania się chociażby z książki Charlesa C. Calhouna Longfellow: a rediscovered life12, ukazuje osobę, której bezpieczny żywot zakłócony został co najmniej dwa razy: przez tragiczną śmierć pierwszej, a następnie drugiej żony. Oba zdarzenia spowodowały, że poezja Longfellowa, sławiąca dotąd młodość, euforię i witalność (przykładem może tu być A Psalm of Life, w pewien sposób pokrewny Mickiewiczowskiej Odzie do Młodości), stała się znacznie bardziej wyciszona, medytacyjna, a za jej główny temat posłużyło zmaganie się człowieka z cierpieniem. Jak wspominał brat poety, Samuel Longfellow, w wierszach Henry’ego Wadswortha niełatwo jednak znaleźć ślady „gorzkiego smutku i udręki”13; gwałtowne uczucia zostały ukryte za nieskazitelną formą, unikającą zbyt osobistych tonów na rzecz wychowawczego, kojącego serca przesłania. Bez wątpienia taki stan rzeczy wynikał z faktu, iż Longfellow chętnie przyjął postawę pedagoga, mędrca i koryfeusza społeczności, za którą brał odpowiedzialność. Jego osobiste cierpienie miało posłużyć czemuś większemu: przetarciu dróg dojrzałej nadziei chrześcijańskiej. Wydaje się zresztą, że tak zwany obowiązek jest pojęciem kluczowym dla religijnej i społecznej postawy „bramina Nowej Anglii”; jak zauważa Stanisław Fita, „jest ono [pojęcie obowiązku – M.G.] ściśle związane z pojęciem wolności, a jednocześnie wyrasta z koncepcji człowieka jako istoty społecznej, ukształtowanego i obdarowanego przez społeczność, w której się urodził, wychował, wykształcił, przygotował do dojrzałego życia i osiągnął swoją życiową pozycję”14. Oczywiście tak rozumiana etyka powinności – nam kojarząca się z pozytywizmem, a wynikająca wprost z tak zwanego ducha amerykańskiego – obejmowała także stosunek poety do dziedzictwa literackiego Europy. Kultura Starego Kontynentu miała bowiem nie tylko konstytuować glebę, na której zakorzeniona została młoda kultura amerykańska, ale w równej mierze jawiła się jako ramiona gigantów, na które Zob. S. He lszt y ński, op. cit., s. XLIV; por. J. Żuła wski, op. cit., s. 10. V.L. Par r ington, op. cit., s. 617. 12 C.C. Ca lhoun, Longfellow: a rediscovered life, Boston 2005. 13 Cyt. za: J.M. Cox, op. cit., s. 98, tłum. własne. 14 S. Fit a, Etyka obowiązku w myśli programowej i literaturze drugiej połowy XIX wieku, [w:] Humanitas i christianitas w kulturze polskiej, red. M. H a nusie wic z-L a v a lle e, Warszawa 2009, s. 432. 10 11 — 89 — Michał Gołe˛biowski wspiąć się mogli – świadomi swej tożsamości narodowej – twórcy Stanów Zjednoczonych. Można powiedzieć, że klimat tchnących spokojem utworów Long fellowa jest kompatybilny ze słowami Księgi Koheleta: „Któż więc jest jak mędrzec, kto potrafi wyjaśnić trudność? Mądrość czyni człowieka pogodnym i sprawia, że zmienia się jego surowe oblicze”15 (Koh 8,1). Z tego też powodu najczęstszy zarzut krytyków wobec poety z Cambridge dotyczył rzekomego braku głębszych uczuć, jakim cechować się miał niemal każdy jego wiersz. Dopiero odnaleziony pośmiertnie sonet The Cross of Snow, zaczynający się od słów: „In the long, sleepless watches of the night, / A gentle face--the face of one long dead-- / Looks at me from the wall”16 („W długie, posępne noce, gdy nie mogę zasnąć, / Łagodna, słodka twarz jej, co dawno nie żyje, / Spogląda na mnie ze ściany”17), rzuca nieco światła na życiowe zmagania poety. Okazuje się bowiem, że Mary Storer Potter (pierwsza żona Longfellowa), która zmarła wskutek poronienia, oraz Fanny Appleton (jego druga żona), która spłonęła żywcem podczas wiosennych porządków, kiedy to nieopatrznie przyłożyła rękaw sukni do płomienia świecy – to dwie ciche bohaterki wielu utworów „bramina Nowej Anglii”. Główne zaś przesłanie jego wierszy daje się wyjaśnić przez pryzmat słów Księgi Jeremiasza: „Szczęśliwy zaś ten, kto zaufał Panu […]. Niczego się nie lęka, gdy nastają upały. […] rośnie spokojnie przez cały rok suszy i nie przestaje wydawać owoców” (Jr 17,7-8). Niebezzasadne jest zestawienie „skwaru” i „posuchy” jako metafory cierpienia z wizerunkiem Eliasza rozpaczającego na pustyni: „Eliasz wyruszył w drogę […]. Sam zaś udał się w stronę pustyni, na odległość jednego dnia drogi. Gdy przybył na miejsce, usiadł pod janowcem i chciał już umrzeć” (1 Krl 19,3-4). Lament proroka pod drzewem janowca (symbolizującym nędzę i suszę pustyni) wkrótce prowadzi jednak do ponownego spotkania Stwórcy. Zadziwiać może fakt, iż mocne inspiracje starotestamentowe zaciążyły nad powstaniem poematu epickiego The Song of Hiawatha, stanowiącego głos w sprawie obrony Indian. Główne przesłanie dzieła – to, które można nazwać egzystencjalnym, najłatwiej dającym się odczytać w perspektywie aksjologicznej18, a zarazem niosącym przekaz o charakterze mądrościowym (w sensie biblijnym) 15 Wszystkie cytaty z Biblii za edycją: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia warszawsko-praska, tłum. i oprac. K. Roma niuk, t. 1-3, Lublin 2001. 16 H.W. L ongfellow, The Cross of Snow, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/ poems_poem.php?pid=205 [dostęp: 26 X 2015]. 17 H.W. L ongfellow, Krzyż ze śniegu, tłum. S. He lszt y ński, [cyt. za:] S. H e lszt y ń sk i, op. cit., s. L. 18 Zob. A. St off, Aksjologiczne aspekty interpretacji, [w:] Wartość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, red. A. Tyszczyk, E. Fia ła, R. Z a ją c zkowski, Lublin 2003, s. 3160. — 90 — Poeta i cierpienie – wydaje się nieskomplikowane. W tle wciąż obecna jest pamięć po śmierci pierwszej żony Longfellowa, Mary Storer Potter. Toteż kilka ostatnich rozdziałów poematu jasno sugeruje, iż punktem kulminacyjnym opowieści poeta uczynił namysł nad sensem cierpienia, przemijalności i śmierci, przy czym zamiast próbować odpowiedzieć na pytanie o sens sytuacji granicznych, Longfellow wyraźnie pragnie nakłonić czytelnika do postawy łagodnej zgody na nieszczęście, pozostawiając tym samym miejsce dla tajemnicy woli Bożej. Oto bowiem do sprawiedliwego Indianina, Hajawaty, przybywają dwaj goście, prosząc o schronienie i posiłek. Hajawata tymczasem […] questioned not the strangers, Only spake to bid them welcome To his lodge, his food, his fireside. […………………………………] Never once had Hiawatha By a word or look reproved them. […………………………………] That the rights of guest and stranger, That the virtue of free-giving, By a look might not be lessened, By a word might not be broken19. Wkrótce okazuje się jednak, że gośćmi tymi są przybysze z krainy duchów, zesłani po to, aby wystawić Hajawatę na ciężką próbę: Farewell, noble Hiawatha! We have put you to the trial, To the proof have put your patience, By the insult of our presence, By the outrage of our actions. We have found you great and noble. Fail not in the greater trial, Faint not in the harder struggle20. 19 „Obcych o nic nie pytał, / Tylko gościnnie zaprosił / Do ogniska i do jadła […] Nigdy słowem Hajawata / Lub spojrzeniem ich nie zganił […] Aby praw obcych i gości, / Aby cnoty gościnności / Jednym spojrzeniem nie dotknąć, / Jednym słóweczkiem nie drasnąć”; H.W. L ongfe llow, Pieśń o Hajawacie…, s. 163-165. Tekst angielski za: ide m, The Song of Hiawatha, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/poems_poem.php?pid=293 [dostęp: 26 X 2015]. 20 „Żegnaj nam, o Hajawato! / Wystawiłyśmy na próbę / Twoją szlachetność, cierpliwość, / Dotknęłyśmy cię przybyciem, / Dotknęłyśmy zachowaniem; / Tyś okazał się szlachetnym / Nie zachwiej się w większej próbie, / Nie ugnij się w cięższej walce”; H.W. L o n g f e llo w, Pieśń o Hajawacie…, s. 167. Tekst angielski za: id e m, The Song… — 91 — Michał Gołe˛biowski Sam motyw dwóch duchów, które przybrawszy ludzką postać, szukają schronienia pod namiotem Hajawaty, przypomina dzieje Abrahama i Sary, biblijnych małżonków słynących z wielkiej gościnności21: Abraham, podniósłszy głowę, ujrzał naprzeciw siebie trzech mężczyzn. Gdy tylko ich zobaczył, wstał i wyszedł na ich spotkanie. Następnie, upadłszy na twarz, powiedział: O mój Panie, jeśli znalazłem u Ciebie nieco łaskawości, racz nie omijać Twojego sługi! Przyniosę trochę wody, abyście mogli obmyć wasze nogi, a potem wypocząć nieco w cieniu drzewa […]. Wtedy Jahwe oświadczył: Za rok o tej samej porze, znów zjawię się u ciebie, a wtedy twoja żona Sara porodzi syna (Rdz 18,2-4.10). Podobny schemat fabularny wykorzystuje poemat Longfellowa, z tą jednak różnicą, że Hajawata, pomimo okazanej dwóm przybyszom gościnności, nie doczekał się błogosławieństwa długiego życia i licznego potomstwa. Co więcej, podobnie jak w przypadku sprawiedliwego Hioba22 spada na niego nieszczęście, będące dokładnym przeciwieństwem dóbr doczesnych przyobiecanych tym, którzy „przeszli przez życie dobrze czyniąc”23. Obaj nieznajomi okazali się wszakże posłańcami jakże niezrozumiałego Bożego wyroku: śmierci ukochanej żony Hajawaty, Śmiejącej się Wody, udręczonej wraz z wieloma braćmi i siostrami długotrwałą plagą głodu. Ten element opowieści nasyca Longfellow wątkami parenetycznymi, ukazując jak gdyby wzór zachowania się szlachetnego człowieka i chrześcijanina postawionego w obliczu tragedii, straty, cierpienia… Otóż stosunek indiańskiego mędrca (ufnego aż po sytuację graniczną) do straty najbliższej osoby przywodzi na myśl słowa wypowiedziane w obliczu śmierci synów przez Hioba, postać, którą Hajawata przypomina: „Pan dał, Pan wziął. Niech Imię Pańskie będzie pochwalone” (Hi 1,21). Przesłanie amerykańskiego poety brzmi jednoznacznie: największa nadzieja ma szansę ujawnić się tam, gdzie przydarza się największe nieszczęście, „moc bowiem w słabości się doskonali” (2 Kor 12,9)24. Metafora dwóch gości przybywających z zaświatów znajduje rozwinięcie, a nawet pewnego rodzaju komentarz w wierszu The Two Angels; przedstawia on mianowicie postaci Anioła Życia i Anioła Śmierci, dwóch posłańców (messengers – wiadomo, że posłannictwo stanowi jeden z atrybutów anielskich), którymi Stwórca posługuje się dla dobra człowieka, nawet 23 24 21 22 Zob. także: gościnność Mądrości w Prz 9,1-6. Zob. Hi 1,6-22. Por. Dz 10,38; Prz 4,7-13; Ps 73,1-28. Por. także: „ilekroć niedomagam, tylekroć jestem mocny” (2 Kor 12,10). — 92 — Poeta i cierpienie jeżeli Jego błogosławieństwo skrywa się za obłokiem tajemnicy, w wymiarze ludzkim i doczesnym wiążąc się z nieszczęściem: Then fell upon the house a sudden gloom, A shadow on those features fair and thin; And softly, from that hushed and darkened room, Two angels issued, where but one went in. All is of God! If he but wave his hand, The mists collect, the rain falls thick and loud, Till, with a smile of light on sea and land, Lo! he looks back from the departing cloud. Angels of Life and Death alike are his; Without his leave they pass no threshold o’er; Who, then, would wish or dare, believing this, Against his messengers to shut the door?25 Wiersz ma charakter wyraźnie dydaktyczny, całość natomiast skoncentrowana została na przesłaniu dziesiątej strofy: „All is of God” („Wszystko z Boga”). Wymowa The Two Angels, jak i The Song of Hiawatha, doskonale koresponduje z trzecim rozdziałem Księgi Przysłów, szczególnie zaś z budzącym nadzieję, choć paradoksalnym dezyderatem: „Nie lekceważ sobie napomnień Pańskich i nie buntuj się, kiedy cię zacznie karcić. Pan bowiem doświadcza tych, których kocha” (Prz 3,11-12)26. Cóż trudniejszego do przyjęcia niż myśl, że doczesne cierpienie stanowi pewien rodzaj opieki Boga nad człowiekiem? A jednak jest to jedna z prawd, które na kartach dzieł Longfellowa pojawiają się najczęściej. Można w tym kontekście przywołać słowa Mądrości Syracha (mimo iż „bramin Nowej Anglii” jako protestant zapewne nie uznawał natchnionego charakteru tej księgi): „Jeden uważa nieszczęście za swoje zbawienie, niekiedy zaś wielkie zyski wyrządzają szkodę” (Syr 20,9). Postaci Anioła Śmierci i Anioła Życia stanowią ponadto poetycką amplifikację innych biblijnych pouczeń, jak na przykład: „Jahwe sprowadza śmierć i ożywia” (1 Sm 2,6), albo: „Ja zsyłam dobrobyt, ale i nieszczęścia” (Iz 45,7). Jeżeli chodzi o same księgi sensu stricto 25 „I mrok opadł na dom twój wesoły, / Zgasła światłość, tak jasna przed chwilką: / I z komnaty, gdzie jeden wszedł tylko, / Dwa ku niebu wzleciały Anioły. / Wszystko z Boga! nad wszystkim moc Boża! / W Jego ręku pogoda i burza. / On dzień rozpromienia lub zachmurza, / Aż po nocy zabłyśnie znów zorza. / Anioł Śmierci i Anioł Żywota / Bożej woli nam wyrok przyniosły. / Któż by wiedząc, że Pańskie to posły, / Śmiał lub chciał zamknąć dla nich swe wrota?”; H.W. L ongfe llow, Dwaj anieli, tłum. T. Pr a żmowska, [w:] H.W. L o n g f e llo w, Wybór poezji…, s. 62. Tekst angielski za: H.W. L ongfe llow, The Two Angels, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/poems_poem.php?pid=135 [dostęp: 26 X 2015]. 26 Por. Hbr 12,4-17. — 93 — Michał Gołe˛biowski mądrościowe, puenta wiersza przypomina o postawie Hioba, który w obliczu utraty najbliższych i własnej choroby powiedział: „Skoro przyjmujemy od Boga dobro, to czyż nie powinniśmy przyjąć z Jego ręki także i zła?” (Hi 2,10). Longfellow wyraża mądrość tego zaskakującego paralelizmu przy pomocy retorycznego pytania: „Who, then, would wish or dare, believing this, / Against his messengers to shut the door?” („Któż by wiedząc, że Pańskie to posły, / Śmiał lub chciał zamknąć dla nich swe wrota?”). Z kolei wers oznajmujący: „If he but wave his hand, / The mists collect, the rain falls thick and loud” („W Jego ręku pogoda i burza, / On dzień rozpromienia lub zachmurza”) przypomina słowa Księgi Hioba określające potęgę działania Jahwe: „On zsyła deszcz na ziemię, rozlewa wodę po szerokich równinach” (Hi 5,10), „On wynosi ku górze krople wody i sprawia, że jako deszcz na ziemię znów spadają” (Hi 36,27). Na tym przykładzie widać również, że metaforyka Longfellowa niejednokrotnie czerpała wprost z topiki biblijnej. Proklamacja ostatniej strofy The Two Angels w dobitny sposób wzywa do spojrzenia na cierpienie i na śmierć jako na działanie woli Boga-Miłości, nawet jeżeli rzeczywistość ta kładzie się na rozumie ludzkim cieniem tajemnicy. Longfellow jawi się tym samym jako poeta ocalenia. Jego zdaniem człowiek znajduje wybawienie ze stanu niepewności, lęku i nędzy jedynie w wierze, nadziei i w postawie wytrwałego znoszenia przeciwności; jest to praktyczna nauka cnoty wywiedziona z codziennej lektury Ewangelii. Takie przesłanie niosą również utwory The Tides oraz Elegiac, które wykorzystują konwencjonalny motyw cyklicznego odpływu i przypływu fal w charakterze symbolicznego obrazu utraty radości oraz jej powrotu, niechybnie następującego po okresie smutku. W rzeczywistości jest to ta sama antytetyczna logika mądrościowa, którą znamy chociażby z Księgi Koheleta: „jest czas płaczu i czas śmiechu” (Koh 3,4), bądź też z Księgi Psalmów: „jeśli nawet płacze człowiek wieczorem, ranek przywraca mu radość” (Ps 30,6). Tę samą prawdę przekazują również ewangeliści, notabene – odwołując się do symboliki fal morskich: „I oto zerwała się burza na morzu tak wielka, że łódź zalewały fale. […] A On na to: Czemuż się boicie, o wy, małej wiary? A potem, powstawszy, uspokoił wicher i morze. I nastała wielka cisza” (Mt 8,24.26)27. Podobnie w wierszu Elegiac, który zaczyna się od słów: „Dark is the morning with mist; in the narrow mouth of the harbour / Motionless lies the sea”28 („Mroczny jest ranek we mgle; za wąskim portowym ujściem / W bezruchu leży morze pod kotarami obłoków”29). Dalej Por. Mk 4,35-41. H.W. L ongfellow, Elegiac, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/poems_ poem.php?pid=168 [dostęp: 26 X 2015]. 29 H.W. L ongfellow, Elegia, tłum. J. Ż u ł aw ski, [w:] H.W. L ong fel l ow, Wybór poezji…, s. 104. 27 28 — 94 — Poeta i cierpienie wspomniane zostają żagle pochłonięte przez ocean, wieże miasta przykryte falami. Utwór kończy się jednak pełną nadziei kodą: Vanished, too, are the thoughts, the dim, unsatisfied longings; Sunk are the turrets of cloud into the ocean of dreams; While in a haven of rest my heart is riding at anchor, Held by the chains of love, held by the anchords of trust!30 W nieco wcześniejszym od The Two Angels wierszu, The Village Blacksmith, Longfellow stawia przed oczyma czytelnika znaczącą postać kowala. Znamienne jest, że za opisem fizycznej tężyzny kryje się treść głębsza, dążąca do rozkrzewienia postawy duchowej wytrwałości będącej wynikiem niezłomnego zmagania się z życiowymi trudnościami. Fragment utworu, w którym tytułowy kowal wybiera się na niedzielne nabożeństwo, wprowadza częste w poezji Longfellowa wezwanie do trwania w nadziei pomimo żałoby po utracie bliskiej osoby. Kiedy bowiem kowal słyszy śpiew córki, na ustach poety narratora pojawia się morał: It sounds to him like her mother’s voice, Singing in Paradise! He needs must think of her once more, How in the grave she lies; And with his hard, rough hand he wipes A tear out of his eyes. Toiling,--rejoicing,--sorrowing, Onward through life he goes; Each morning sees some task begin, Each evening sees it close Something attempted, something done, Has earned a night’s repose. Thanks, thanks to thee, my worthy friend, For the lesson thou hast taught! Thus at the flaming forge of life Our fortunes must be wrought; Thus on its sounding anvil shaped Each burning deed and thought31. 30 „Zgasły też ciemne myśli, nienasycone tęsknoty; / Zatonęły obłoków baszty w oceanie marzeń; / I oto moje serce w cichej stanęło przystani, / Zakotwiczone wiarą, przycumowane miłością”; ibidem. Tekst angielski za: H.W. L ongfe llow, Elegiac… 31 „Ten sam, co matka, głos ma dziewczyna; / Lecz matka śpiewa u Boga… / Więc z rozrzewnieniem o tej wspomina, / Co jeszcze w grobie mu droga – / I szorstką dłonią — 95 — Michał Gołe˛biowski Po raz kolejny należy podkreślić, że poezje Longfellowa mają zazwyczaj charakter dydaktyczny i mądrościowy, co w The Village Blacksmith uwydatnione zostało w podniosłym zawołaniu kody wiersza: „Thanks, thanks to thee, my worthy friend, for the lesson thou hast taught” („O, przyjacielu, przyjm dziękczynienia za tę naukę nam daną”). I chociaż rzadko w dziełach „bramina Nowej Anglii” pojawia się sytuacja bezpośredniej rozmowy człowieka z Bogiem, są to poezje – przy całym cechującym je uniwersalizmie – religijne; dla poety miarą świętości staje się bowiem codzienne życie, wiara rzutująca na konkretne postawy etyczne i moralne, cnota w praktyce (relacja amerykańskiego pragmatyzmu do twórczości Longfellowa to osobna kwestia, która przekracza jednak ramy niniejszego opracowania). Ogólne przesłanie wiersza The Village Blacksmith daje się sprowadzić do słów Listu św. Jakuba: „z tego, co wystawia waszą wiarę na próbę, rodzi się wytrwałość” (Jk 1,3), zwłaszcza zaś do pełnego pociechy meszalim z Księgi Przysłów: „Gdy burza nadejdzie, […] sprawiedliwy trwa mocno, i tak będzie zawsze” (Prz 10,25). Przywołać tu można również fragment Listu do Rzymian: „chlubimy się także w uciskach, wiedząc, że ucisk prowadzi do cierpliwości, cierpliwość rodzi wypróbowanie w cnocie, a wypróbowana cnota – nadzieję” (Rz 5,3-4). Tak oto pracownia kowala staje się alegorią „kuźni życia” (forge of life) kojarzącej mądrość i prawość z niestrudzonością. W nieco innej formie napisał o tym Longfellow w wierszu The Builders, zawierającym między innymi rekapitulujące całość zawołanie: „Make the house, where Gods may dwell”32 („Dom na mieszkanie stawiajmy Boże”33). Zasadniczym celem utworu pozostaje zamanifestowanie postawy pracowitego budowania świata wartości jak gdyby domu. Z podobnym skojarzeniem natknąć się można w wielu przypowieściach Księgi Przysłów: „Mądrość dom sobie wybudowała” (Prz 9,1; por. Prz 14,1), czy też: „Mądrością można dom zbudować” (Prz 24,3). Oczywiście, pokrewna wobec wiersza Longfellowa jest także repetycja starotestamentowej mądrości dokonana przez Pawła Apostoła w 1 Liście do Koryntian: „jako roztropny budowniczy, położyłem fundament, ktoś inny zaś wznosi budynek. ociera oczy, / Skąd łza po twarzy się toczy. / Tak w trudzie, smutku, cichem weselu, / Przez życie idzie swym torem; / Rano – zadanie świeże na celu, / A koniec pracy – wieczorem; / I co dzień świeże zbierając żniwo / Na noc zarabia szczęśliwą. / O, przyjacielu, przyjm dziękczynienia / Za tę naukę nam daną: / Tak w kuźni życia pośród płomienia / Do pracy wstawać trza rano / I każdy zamiar, każdy czyn potem / Pod twardym urabiać młotem”; H.W. L ong f e llo w, Wiejski kowal, tłum. A. A sny k, [w:] H.W. L ongfe llow, Wybór poezji…, s. 26. Tekst angielski za: H.W. L ongfe llow, The Village Blacksmith, [on-line] http://www.hwlongfellow. org/poems_poem.php?pid=38 [dostęp: 26 X 2015]. 32 H.W. L ongfellow, The Builders, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/poems_ poem.php?pid=118 [dostęp: 26 X 2015]. 33 H.W. L ongfellow, Budownicy, tłum. A. Pa jge r t, [w:] ide m, Wybór poezji…, s. 43. — 96 — Poeta i cierpienie Niech każdy jednak baczy na to, jak buduje” (1 Kor 3,10). Analogie stają się wyraźniejsze w świetle następujących fragmentów The Builders: Nothing useless is, or low; Each thing in its place is best; And what seems but idle show Strengthens and supports the rest. For the structure that we raise, Time is with materials filled; Our to-days and yesterdays Are the blocks with which we build. Truly shape and fashion these; Leave no yawning gaps between; Think not, because no man sees, Such things will remain unseen34. Poezja Longfellowa ma równocześnie wartość aforyzmu, a w sensie religijnym – przysłowia pokrewnego hebrajskiemu meszalim. Częste u amerykańskiego poety jest samo wykorzystanie starotestamentowej topiki, zwłaszcza związanej z cyklicznością szczęścia i nieszczęścia, na której ukonstytuowana została biblijna (i nie tylko) wizja doczesnego losu człowieka. Toteż cała dotychczasowa analiza – mająca wykazać zależność reprezentatywnych utworów poety od biblijnych motywów mądrościowych – prowadzi do znamiennego wniosku: utwory takie jak The Song of Hiawatha oraz The Village Blacksmith pokazują, że stosunek Longfellowa do cierpienia wyraźnie różni się od światopoglądu, jaki przyjmowała większość poetów romantycznych. Jeżeli bowiem poeta z Cambridge obrał rolę nauczyciela i przewodnika po bezdrożach ludzkiego losu, nadto – sam siebie postrzegał jako pisarza głoszącego programowe odrzucenie rozpaczy i buntu, postaw częstych w epoce „czucia i wiary”, choć drastycznie sprzecznych z duchem Ewangelii, to interpretując taki właśnie paradygmat twórczy w duchu ksiąg mądrościowych, należałoby stwierdzić, że autorowi The Two Angels najbliżej do hokmach, czyli do „duchowego bogactwa człowieka sprawiedliwego i pobożnego”35, a także do lequah, a więc do „wiedzy uzyskanej 34 „Nic bezpotrzebnem, nic nie jest niskiem, / Każdą rzecz miejsce uzacnia, / Co się wydaje próżnym połyskiem, / To całość wspiera i wzmacnia. / Na gmach, co wznosim, wielkie zasoby / Dostarcza czas nieprzebrany, / Nasze dzisiejsze, wczorajsze doby / To cegły do naszej ściany. / Buduj sumiennie, pracuj oględnie, / Szpar nie zostawiaj w twej ścianie, / Choć nikt nie patrzy, ty nie sądź błędnie, / Że to ukrytym zostanie”; ibidem, s. 42. Tekst angielski za: H.W. L ongfe llow, The Builders… 35 S. Potocki, Księgi dydaktyczne, [w:] Wstęp do Starego Testamentu, red. L. St a ch owia k, Poznań 1990, s. 384-385. — 97 — Michał Gołe˛biowski przez doświadczenie i refleksję nad tradycją”36. Zwłaszcza drugie z wymienionych określeń konotuje postawę życzliwego napominania i pouczenia. A zatem egzystencjalna i aksjologiczna lektura wierszy Longfellowa to jednocześnie „lektura ocalająca”. Sam „bard Stanów Zjednoczonych” skłaniał się zresztą ku stworzeniu raczej księgi mądrościowej niż zapisu indywidualnych przeżyć. Można wręcz powiedzieć, że jego wiersze to istne speculum chrześcijanina tuż po oddzieleniu chwastów od pszenicy37. Longfellow, rozumiany jako persona liryczna, jawi się zatem jako człowiek utrudzony i doświadczony, ale niezłomnie głoszący chrześcijańską cnotę ufności. Księga Przysłów mówi wszakże: „sprawiedliwy rozkwita nadzieją” (Prz 10,28). Bibliografia Literatura podmiotu Longfellow H.W., Pieśń o Hajawacie, tłum. R. Jackow, oprac. S. Helsztyński, Wrocław 1960. Longfellow H.W., Poems, [on-line] http://www.hwlongfellow.org/poems_front. php [dostęp: 26 X 2015]. Longfellow H.W., Wybór poezji, wybór i wstęp J. Żuławski, Warszawa 1975. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia warszawsko-praska, tłum. i oprac. K. Romaniuk, t. 1-3, Lublin 2001. Literatura przedmiotu Calhoun C.C., Longfellow: a rediscovered life, Boston 2005. Cox J.M., Longfellow and his Cross of Snow, [w:] „PMLA” 1960, vol. 75, no. 1. Eliot T.S., Literatura religijna, [w:] idem, Szkice literackie, red. W. Chwalewik, tłum. H. Pręczkowska, M. Żurowski, W. Chalewik, Warszawa 1963. Fita S., Etyka obowiązku w myśli programowej i literaturze drugiej połowy XIX wieku, [w:] Humanitas i christianitas w kulturze polskiej, red. M. Hanusiewicz-Lavallee, Warszawa 2009. Helsztyński S., Wstęp, [w:] H.W. Longfellow, Pieśń o Hajawacie, tłum. R. Jackow, oprac. S. Helsztyński, Wrocław 1960. Parrington V.L., Romantyczna rewolucja w Ameryce. 1800-1860, tłum. H. Krzeczkowski, [tłum. wierszy L. Marjańska], wstęp i oprac. H. Katz, Warszawa 1970. Potocki S., Księgi dydaktyczne, [w:] Wstęp do Starego Testamentu, red. L. Stachowiak, Poznań 1990. Ibidem. Por. Mt 13,24-30. 36 37 — 98 — Poeta i cierpienie Stoff A., Aksjologiczne aspekty interpretacji, [w:] Wartość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, red. A. Tyszczyk, E. Fiała, R. Zajączkowski, Lublin 2003. Szczepan-Wojnarska A.M., Czy istnieje literatura religijna?, „Topos” 2005, nr 3. Szczepan-Wojnarska A.M., Transcendentne i religijne jako przedmiot badań literaturoznawczych, [w:] eadem, „…z ogniem będziesz się żenił”. Doświadczenie transcendencji w życiu i twórczości Jerzego Lieberta, Kraków 2003. Żuławski J., Słowo wstępne, [w:] H.W. Longfellow, Wybór poezji, Warszawa 1975. Summary The poet and the suffering. Work of Henry Wadsworth Longfellow in the light of biblical wisdom topoi This is an attempt at outlining the problem of suffering as it is reflected in poems by Henry Wadsworth Longfellow. Analysis of selected works of the American 19th century poet, strictly connected with the poet’s biography, reveals some important aspects of reception of the idea of God’s Wisdom, which appeared in the books of Old Testament. As I tried to underline, for Longfellow sorrow as a common experience of mankind in the “fallen world” include “parenetic values”, established by Christian vision of paideia (in the poem The Village Blacksmith compared with the term “forge of life”). What is more, the creation of the poet was inspired by biblical “heroes of faith”. Keywords: Henry Wadsworth Longfellow, American poetry, biblical Books of Wisdom, case of suffering, paideia Słowa kluczowe: Henry Wadsworth Longfellow, poezja amerykańska, biblijne księgi mądrościowe, problem cierpienia, paideia Paweł Sobol Uniwersytet Jagielloński • Pie˛tno, które zmieniło wszystko O naznaczonej w powieści Nathaniela Hawthorne’a Szkarłatna litera… i nie tylko O patrując swoje wystąpienie podtytułem „o naznaczonej w powieści Szkarłatna litera”, postąpiłem nieco przekornie, gdyż nie tylko nad dziełem Hawthorne’a mam zamiar się pochylić. W swym referacie chciałem zwrócić również uwagę na kwestię porównywania dwóch dzieł romantycznych na płaszczyźnie, zdawałoby się, tego samego motywu – piętna i osoby naznaczonej. Celowo w tym zestawieniu pojawią się takie utwory, między którymi nie może być mowy o wzajemnych wpływach czy oddziaływaniach, dzieła romantyków z dwóch różnych krańców świata. Proponuję bowiem przyjrzeć się także Balladynie Juliusza Słowackiego. Zacznijmy jednak zgodnie z tytułem. Przenieśmy się za ocean, do Ameryki z roku 1850, kiedy to Nathaniel Hawthorne wydał The scarlet letter – opus magnum, stanowiące przełom nie tylko w twórczości autora, ale i w historii całej literatury amerykańskiej. Przyjęty z wielkim entuzjazmem przez publiczność literacką, lecz także z licznymi głosami sprzeciwu ze strony krytyki, romans ów, bo tak w podtytule nazwał go sam Hawthorne, poruszał kwestie moralne, stanowił swoisty rozrachunek z purytańską przeszłością i z mentalnością ojców pielgrzymów. Wokół zagadnień aksjologicznych ogniskuje się cała fabuła powieści i jest to widoczne już przy pierwszej lekturze. Nic zatem dziwnego, że wśród pierwszych wypowiedzi krytycznych pojawiły się zarzuty, które w parę dziesięcioleci później, pomimo całej swej przychylności dla Szkarłatnej litery, wyeksponuje Henry James, a mianowicie opinia, iż żadna inna historia miłosna nie była — 101 — Paweł Sobol w równie nikłym stopniu historią miłosną oraz że postaci są w niej nazbyt nienaturalne, bezpłciowe, wręcz teatralnie marionetkowe. Przyjrzyjmy się zatem ze szczególną uwagą tytułowemu motywowi, a następnie zastanówmy się nad możliwymi jego odczytaniami. Piętno w kształcie litery „A” jest w powieści Hawthorne’a poetycko spreparowane, tak aby mogło w sobie pomieścić jak najwięcej odczytań symbolicznych. Dlatego autor nieco nagina fakty historyczne. W rzeczywistości karą za cudzołóstwo w społeczności purytańskiej, która wywodziła swe prawa wprost ze Starego Testamentu1, była śmierć. Jeśli już skazywano kobietę na chłostę i napiętnowanie, to symbolem „Ad” – jednoznacznym skrótem od słowa adultery, czyli cudzołóstwo. Ponadto powieściowa Hester jako hafciarka sama wyszywa sobie owo piętno i w tym akcie twórczym nadbudowuje kolejne znaczenia. Symbol jej występku jest przez to bardziej ozdobny, a potem noszony ze swoistą godnością – bronią tej „wyklętej” kobiety staje się między innymi sztuka. Także zastosowanie samej tylko litery „A” umożliwia wieloznaczność odczytań. Hester po skazaniu żyje niczym pustelnica – bardziej bogobojnie i cnotliwie niż rajcy miasteczka. Wkrótce więc piętno z literą „A” staje się też znakiem anioła. Widać tu wyraźną bipolarność motywu. Z jednej strony jest definiowany negatywnie, w kręgu grzechu i wymierzonej kary: adultery, affliction (nieszczęście), alienacja, z drugiej zaś strony nasuwają się skojarzenia pozytywne, związane z odpuszczeniem win (absolution, angel, able)2. Hawthorne dowodzi w ten sposób, że występek może się stać kształtującym elementem edukacji człowieka: Hester przez swą nieprawość, późniejsze powszechne potępienie, wreszcie osobiste cierpienie odkryła tolerancję, w przeciwieństwie do purytanów, którzy, skostniali w swej cnocie, zatracili ludzkie uczucia. Jakże wiele sensów w jednym symbolu! Nie dziwi więc fakt, że także sposoby interpretacji całej powieści z biegiem czasu obierały różne drogi. W artykule „Szkarłatna litera”, czyli polityka kompromisu wyczerpująco zestawia owe odczytania Mikołaj Wiśniewski3. Wymienia on cztery główne tradycje interpretacyjne, w których odmiennie ujmowany jest motyw piętna i napiętnowanej. Zarówno dość płytkie odczytanie powieści jako romansu dwojga ludzi, którzy pokochali się zbyt mocno, jak i celniejsze już 1 Zob. Kpł 20,10: „Ktokolwiek cudzołoży z żoną bliźniego, będzie ukarany śmiercią i cudzołożnik, i cudzołożnica”; Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, red. A. Ja nkowski [et al.], tłum. W. Bor owski [et al.], Poznań–Warszawa 1987. 2 Zob. M. Wiś niews ki, „Szkarłatna litera”, czyli polityka kompromisu, [w:] W kanonie prozy amerykańskiej. Od Nathaniela Hawthorne’a do Joyce Carol Oates, red. L. Al eksand r owicz-Pędich, Warszawa 2007, s. 15-16. 3 Ibidem, s. 18-24. — 102 — Pie˛tno, które zmieniło wszystko stwierdzenie o próbie (także osobistego) rozrachunku autora z purytańską przeszłością, to skojarzenia oczywiste. Ważniejsze dla naszych rozważań są natomiast pozostałe dwie teorie: teza interpretacyjna, w której zwrócono uwagę na aspekty narodowotwórcze, a także koncepcja lektury Szkarłatnej litery jako aluzji do dziewiętnastowiecznej sytuacji politycznej w Ameryce. Wszakże niebagatelny to fakt, że właśnie w osadach purytanów poszukiwane są początki amerykańskiej demokracji. Podstawowy opis purytanizmu znajdziemy u Tocqueville’a (O demokracji w Ameryce), który dostrzegł, jak bardzo purytanizm zbliżał się do założeń demokratyzmu i republikanizmu. Tocqueville wylicza kolejne cechy zbieżne między tymi systemami: wpływ ludu na sprawy publiczne, prawo wyborcze nieograniczone cenzusem majątkowym, odpowiedzialność wykonawców władzy, wolność osobista, sąd przysięgłych4. Odchylenia, jak polowanie na czarownice, były – zdaniem Tocqueville’a – odstępstwami od pierwotnych zasad purytanizmu, więc nie są owocem tych praw, a jedynie dewiacją (zresztą szybko potępioną przez samych purytanów: ofiary polowań zostały zrehabilitowane, złe prawa zmienione, zaś pokrzywdzonym rodzinom natychmiast wypłacono odszkodowania). Podobne spostrzeżenia odnośnie do organizacji społecznej i demokratycznych skłonności purytanów znajdziemy na kartach Szkarłatnej litery. Koronnym tego dowodem jest proces Hester, która nie zostaje skazana na śmierć, a jedynie na napiętnowanie. Widać tutaj typową dla republikańskiego ducha ideę „polityki ustępstw”: w bostońskim społeczeństwie głos mogą zabrać wszyscy, każdy może wyrazić swoją opinię. Taką miniaturową demokratyczną debatę buduje Hawthorne w scenie przed więzieniem, w której dyskutujące ze sobą kobiety komentują proces Hester. Pojawiają się poglądy skrajne, ortodoksyjne, ale także (na co warto zwrócić uwagę) sądy liberalne, bardziej otwarte – i właśnie z tych ostatnich wywiedzie się wyrok. Nie będzie spodziewanej kary śmierci, lecz wykluczenie. Zresztą takich kompromisów w powieści znajdziemy więcej. Jednym z nowszych pomysłów krytyków i badaczy jest odczytanie Szkarłatnej litery jako zawoalowanego komentarza politycznego do współczesnych autorowi wydarzeń politycznych. Mimo że akcja utworu toczy się w latach 1642-1649, jest to czas tylko umowny. Według jednej ze współczesnych interpretacji Szkarłatna litera jest tekstem głęboko zideologizowanym i przedstawia sytuację w Ameryce w latach 40. i 50. XIX wieku, kiedy kwestia niewolnictwa okazała się sporna do tego stopnia, że spowodowała wewnętrzny rozłam w Partii Demokratycznej. Według badaczy Jonathana 4 Zob. A. de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, tłum. M. K r ól, Warszawa 1976, s. 52-54. — 103 — Paweł Sobol Araca5 i Sacvana Bercovitcha6 właśnie niewolnictwo jest ukrytym tematem Szkarłatnej litery – o którym, podobnie jak o cudzołóstwie, nie wspomina się bezpośrednio ani razu. Autor powieści ma jednak przemycać hasła, które wspierają politykę demokratów związanych z Franklinem Pierce’em. Chodzi bowiem o… politykę kompromisu. Większość demokratów uważała niewolnictwo za zło, inni zdawali sobie sprawę, że bez niewolników upadnie cały przemysł bawełniany Południa. Pierce w takiej sytuacji proponował wybranie mniejszego zła – czyli ciche przyzwolenie na dalsze istnienie niewolnictwa, choć, co podkreśla Hawthorne w biografii tego polityka7, kandydat demokratów uważał je za moralne zło. Godził się jednak wziąć je na własne sumienie w trosce o trwałość Unii i twierdził, że nie powinno się dokonywać w sprawie niewolnictwa drastycznych ruchów. Innymi słowy – lepiej nie robić nic, bo problem sam się rozwiąże z czasem. I taki sam głos znajdziemy w Szkarłatnej literze – antyradykalizm przejawia się w postaci napiętnowanej Hester. To właśnie ona mogłaby być zwiastunem nadejścia nowych relacji między kobietami a mężczyznami. Podobna jest ona w swej postawie do historycznej postaci – Ann Hutchinson, ale autor jasno daje do zrozumienia, że unikając bezkompromisowości, z której słynęła owa przywódczyni duchowa, Hester jest w stanie sprawniej i skuteczniej wprowadzać w życie swą filozofię życiową. Szkarłatna litera ma być zatem symbolem abolicji – ale już w zmodyfikowanej ideowo wersji. Nie przez opór zbrojny, gwałtowne wystąpienia, ale przez „uświęconą miłość, która zwycięsko przejdzie przez próbę życia”8 ma nadejść upragnione zniesienie granic. Jeśli tak by interpretować powieść, szkarłatna litera okazuje się symbolem niespełnionym. Ani w świecie bohaterów nie następuje ostateczne zrównanie kobiet i mężczyzn, ani w symbolizowanej przez ten świat rzeczywistości politycznej nie uchroniono się przed krwawym starciem Północy z Południem. Po wyliczeniu różnych tez, które są wszakże jedynie pewną reprezentacją odczytania symbolicznego omawianego przez nas motywu, można postawić pytanie: czy w literaturze polskiej okresu romantyzmu pojawiła się podobna postać naznaczonej? Odpowiedź na to nie jest łatwa. Zatrzymajmy się nad skojarzeniem oczywistym, nad najpopularniejszą napiętnowaną bohaterką, czyli Balladyną z dramatu Słowackiego. Zanim przejdę do opisania wspólnej dla obu utworów płaszczyzny interpretacyjnej, 5 Zob. J. A ra c, The politics of The Scarlet Letter, [w:] Ideology and classic American literature, ed. S. Be r cov it ch, M. Je hle n, Cambridge 1986, s. 247-265. 6 Zob. S. Be rcov it ch, The office of The Scarlet Letter, London 1993. 7 Zob. N. Ha wt horne, The life of Franklin Pierce, [on-line] http://www.ldpierce. com/forms3pdf/Franklin%20Pierceby%20Hawthorne.pdf [dostęp: 10 IX 2015]. 8 N. Hawthor ne, Szkarłatna litera, tłum. B. Ba łut owa, Warszawa 1987, s. 193. — 104 — Pie˛tno, które zmieniło wszystko uprzedzę ewentualne zarzuty odnośnie do komparatystycznego zestawienia wymienionych dzieł. Przede wszystkim zaznaczyć należy, iż inna jest proweniencja kreacji literackiej Słowackiego. Nie można bowiem bagatelizować przemożnego wpływu, jaki na poetę wywarła twórczość Szekspira. Balladyna jest tego szczególnie dobitnym przykładem. Sam motyw głównej bohaterki stanowi nawiązanie do postaci lady Makbet i reinterpretację wątku bohaterki Szekspira, która w imię ambicji, chorej chęci władzy nie cofa się przed morderstwem, jednakże czyn ten piętnuje jej sumienie. Toż samo dzieje się z Balladyną, ale nie z Hester Prynne. Jej zbrodnią jest to, że pokochała zbyt mocno. Mimo to swój grzech jest skłonna opłacić spełnieniem wyznaczonej kary, szczerą pokutą. Przede wszystkim zaś jest niezwykle wrażliwa na głos sumienia i wewnętrzne poczucie moralności. To sprawia, że nie przystaje do społeczeństwa purytańskiego i niczym Ann Hutchinson zdaje się głosić antynomianizm, czyli uważany za herezję pogląd, zgodnie z którym światło łaski jest jedyną prawdziwą i wystarczającą podstawą moralności, a osoby nim obdarzone mogą, w niektórych przypadkach, przekraczać wyznaczone przez Biblię ramy Bożego prawa. Ale właśnie tutaj kryje się delikatna analogia, którą możemy dostrzec w postępowaniu Balladyny. Przecież i ona przekracza pewne granice moralne w imię swoich racji. Inna jest natomiast motywacja przyjęcia takiej postawy – nie wynika ona wszak z obecności „światła łaski”. Balladyna, zabijając Alinę, przekracza tym swój wcześniejszy status egzystencjalny. Porzucając siebie dotychczasową, postanawia stworzyć siebie inną: taką, która zawiesi niejako istnienie Stwórcy i podejmie próbę życia bez Niego: Na niebie jest Bóg… zapomnę, że jest, będę żyła, Jakby nie było Boga9. Swoją świadomość czyni przedmiotem osobistej refleksji, rozpoczyna dyskusję z własnym sumieniem, z Balladyną z „wczoraj” i z „dziś”. Jednocześnie jednak boi się kary, ma świadomość istnienia obiektywnego prawa sprawiedliwości i dobra, idei, która przenika i porządkuje wszechświat, niewoląc ludzi10. Kolejnym aspektem wartym poruszenia jest to, iż zarówno w Szkarłatnej literze, jak i w Balladynie napiętnowanie „fizyczne” jest zaczątkiem zmian wewnętrznych bohaterek. O ile mają one pewne predyspozycje do J. S łowacki, Balladyna, oprac. M. Inglot, Wrocław 1984, akt II, w. 237-238, 9 s. 76. 10 Zob. K. Zie mińska, „Balladyna” jako „kobieca tragedia”, [w:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ł a wski, Białystok 2005, s. 458-459. — 105 — Paweł Sobol ujawnienia swego prawdziwego „ja” już wcześniej, to właśnie począwszy od momentu otrzymania piętna, zaczynają działać w pełni w zgodzie ze swoją psychiką. To znów tylko ogólne podobieństwo, ponieważ są to nadal dwa różne całkowicie piętna: kainowe piętno Balladyny jawi się jako znak Bożej sprawiedliwości, zaś w Szkarłatnej literze występuje piętno w rozumieniu oznakowania społecznego, które może i jest wynikiem religijności, jednak ma już podłoże całkiem inne, bo to nie Bóg, lecz sam człowiek chce wymierzyć sprawiedliwość. Zauważmy jednakże, iż jedno i drugie napiętnowanie prowadzi do pewnego zerwania z wyznaczonymi normami. Analogicznie jak przy rozróżnieniu powyżej będą to albo normy Boskie, albo społeczne, co nie oznacza, że w pewnym momencie jedne i drugie nie będą się ściśle łączyć. Lecz, mimo wszystko, nie sposób zrównać losów tych dwóch bohaterek, a już na pewno nie można sprowadzić ich postaw moralnych do jednego typu. Balladyna po dokonaniu pierwszej zbrodni i naznaczeniu za nic ma normy Boskie. Zatem – zgodnie z imieniem głównej bohaterki – uruchamia Słowacki mechanizm balladowej sprawiedliwości. Z kolei Hester po popełnieniu cudzołóstwa11 i po napiętnowaniu „zrywa” z obyczajowością purytańską, co prowadzi, paradoksalnie, do ujawnienia prawdy o człowieku. Ludzkie prawo – szczególnie jeśli stanowi wypaczoną interpretację Boskich przykazań – jest niedoskonałe, a nawet staje się niebezpieczne w rękach fanatyków. Podobnych rozbieżności jest wiele, bo wiele jest też ich przyczyn. Wśród nich: odmienna geneza utworów, całkowicie różne doświadczenia życiowe pisarzy, inny zamysł twórczy czy różnica gatunkowa, która także pociąga za sobą pewne specyficzne mechanizmy literackie. Takie wyjaskrawianie odmienności na płaszczyźnie konwencji czy powiązań semantycznych do niczego nas jednak nie zaprowadzi. Wiadomo bowiem, że obaj autorzy postawili w swych dziełach odmienne pytania, więc jako odbiorcy inne też dostajemy odpowiedzi. Pomimo tego zróżnicowania sensów podobieństwa uruchamiają się na poziomie ogólnych znaczeń alegorycznych czy też, inaczej, w wymowie polityczno-społecznej. Jeśli spojrzymy na Balladynę przez pryzmat Norwidowskiego sposobu odczytania, to dojść możemy do wniosków podobnych jak Kazimierz Wyka, który jako jeden z pierwszych określił dramat mianem „baśni politycznej”12. Maciejewski termin ten rozumie następująco: „chodzi o […] narzucenie przeświadczenia, że utwór ten tworzy pewną najogólniejszą 11 Cudzołóstwo moglibyśmy włączyć w zakres przekroczenia prawa Boskiego, choć w purytańskiej społeczności, jak wiadomo Dekalog i prawo cywilne były powiązane tak silnie, że równie dobrze moglibyśmy stwierdzić naruszenie praw społecznych. 12 K. Wy ka, Wstęp, [w:] J. Słowa cki, Liryki i inne wiersze, oprac. J. K r z y ż a nowski, Wrocław 1952, s. XXI. — 106 — Pie˛tno, które zmieniło wszystko metaforę dla całej polskiej współczesności politycznej początków XIX wieku”13. Analogicznie odczytywać można Szkarłatną literę, z tą jednak różnicą, że odnosić się będzie ona do klimatu dziewiętnastowiecznej współczesności amerykańskiej, w której funkcjonował Hawthorne. Okazuje się, że w warstwie symbolicznej oba utwory mogą dotyczyć problemu tragiczności jednostki, która w specyficzny sposób wpływa na kształtowanie się świadomości narodowej. Zarówno dzieło Hawthorne’a, jak i Słowackiego można postrzegać jako „wielką metaforę” współczesności: przyobleczoną w kostium historyczny – jak to się dzieje w Szkarłatnej literze – lub skrywającą się pod maską bajecznych pradziejów państwa – z czym mamy do czynienia w Balladynie. Obaj romantycy próbują w swych utworach spojrzeć na życie zbiorowe przez pryzmat losów specyficznej jednostki – osoby, która zbrukała się zbrodnią i została wyklęta, naznaczona. Można zatem zadać kolejne pytanie odnośnie do analizowanych lektur: jaka jest rola jednostki w przekształcaniu życia publicznego? W jaki sposób przedstawiono relację między społecznością a osobą napiętnowaną, między polityką a moral nością? Nie ulega wątpliwości, iż Balladyna Słowackiego to utwór, w którym ironią tragiczną obciążone są losy państwa. Wszak w dramacie obecne jest też inne piętno – Popiel III nosi odciśnięty ślad korony Piastów (symbolu państwowości). Zresztą i sama korona zostaje w czasie rozwoju wydarzeń zbezczeszczona, czyli naznaczona profanacją. W takim właśnie kontekście postać tytułowej bohaterki nabiera szczególnego znaczenia. W interpretacjach badaczy przechodziła ona swoiste metamorfozy14. Wielu oceniało tę bohaterkę jako postać tragiczną. Po popełnieniu pierwszej zbrodni morderczyni wykracza poza sferę etyki, obiera drogę prowadzącą do objęcia władzy absolutnej i jednocześnie pragnie zaznać ostatecznej wolności. Tytułowa postać dramatu Słowackiego identyfikuje się ze złowrogą siłą, w której paradoksalnie stara się widzieć pewien typ normy moralnej. Celem swoich dążeń czyni wyjście poza krąg społeczny, w którym się wychowywała. Jako prosta dziewczyna z ludu marzy o osiągnięciu dobrobytu i liczącej się w świecie pozycji. Jednocześnie Balladyna jest postacią, która samą siebie postrzega w kategoriach osoby nieprzeciętnej. Zabójstwo Aliny zapoczątkowało w niej proces przekraczania wszelkich norm i zasad: społecznych, moralnych i obyczajowych, a także stanowiło złamanie pewnych barier psychologicznych. Poślubienie Kirkora jest realizacją pierwszego 13 J. Maciejews ki, „Balladyna” czyli „Świat przez pryzmat przepuszczony”, [w:] id e m, Trzy szkice romantyczne. O Dziadach, Balladynie, Epilogu Pana Tadeusza, Poznań 1967, s. 192. 14 Zob. H. Mar kiewicz, Metamorfozy „Balladyny”, „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 2, s. 47-86. — 107 — Paweł Sobol marzenia tytułowej bohaterki. Począwszy od sceny uczty na zamku swego męża, usiłuje ona sięgnąć jeszcze wyżej i zdobyć królewską koronę. Aby tego dokonać, musi usunąć wszystkich świadków zbrodni. Czyni to także dlatego, iż za wszelką cenę dąży do awansu w ludzkiej hierarchii społecznej, śni się jej tron i panowanie. By zrealizować swój plan, musi zburzyć naturalny, moralny porządek świata, musi złamać istniejące prawa i pokonać mnóstwo innych zewnętrznych i wewnętrznych przeszkód. W ten sposób w krwawym działaniu sprawdza swoją ludzką wielkość. Balladynę śmiało można zaliczyć do grona immoralistów, czyli przeciwników zastanych norm moralnych, burzycieli wszelkich praw i zakazów moralnych. To morderczyni w sensie filozoficznym, która przez swoje skrajnie niemoralne postępowanie ma w zamierzeniu autora dotrzeć do prawdy o samej sobie15. Ostatecznie bohaterce Słowackiego udaje się zrealizować swój plan, zostaje głową państwa. Kiedy jednakże na jej skroniach zabłyśnie święta korona Lecha, symbolizująca najwyższe wartości, kiedy nie można już obalać praw wyższego rzędu reprezentowanych przez pojęcie Boga, Balladyna wpada w konstruowaną całym swoim postępowaniem pułapkę. Korona, która miała być szansą ocalenia, okazała się wyrafinowanym ograniczeniem i kresem. Ironiczny los przekształcił ściągane szczęście w katastrofę16. W świadomości bohaterki rozegrał się dramat, nastąpiło zderzenie dotychczasowych czynów Balladyny, wyznaczanych przez jej wewnętrzny imperatyw wolności i władzy, z wyobrażeniem teraźniejszości, w której kobieta ta, jako sprawiedliwa władczyni, winna przywołać pamięć o Bogu, a wraz z nią i prawo moralne, równoznaczne z ostateczną niewolą. Balladyna podejmuje wyzwanie bycia sprawiedliwą. Podeptawszy niegdyś prawo, stanie się jego uosobieniem, zaś zdobyta władza obróci się przeciwko niej. Ustanowiwszy granicę pomiędzy przeszłością a przyszłością, dojrzeje do uznania winy i stanie w obliczu kary17. Balladyna musi zginąć, skoro przyjmuje ludową (czyli właśnie balladową) zasadę surowej sprawiedliwości Bożej. Polski mit korony domaga się śmierci władcy splamionego krwią. Śmierć ta jest jednak nie tylko katastrofą bohaterki. Jest katastrofą korony i narodu. Balladyna była bowiem jedyną osobą nadającą się do tego, aby sprawować władzę w państwie gnieźnieńskim18. Wielce wymowne jest zakończenie aktu V, w którym Kanclerza konkluduje, iż biją dzwony pogrzebu, a nie koronacji. Jest to pogrzeb nie tylko Balladyny, ale także M. Janion, Obrona Balladyny, [w:] e a de m, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980, 15 s. 11. S. Makows ki, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, Warszawa 1987, s. 47. Zob. K. Zie mińska, op. cit., s. 459. 18 Choć tak naprawdę nie widać w utworze ani jednej osoby, która byłaby godna noszenia na głowie owego symbolu pomyślności. 16 17 — 108 — Pie˛tno, które zmieniło wszystko państwa. Właśnie to stanowi najtragiczniejszy paradoks losu narodowego, który został ukazany w dramacie Słowackiego. Autor zdaje się podkreślać, iż zwycięzcą w politycznym konflikcie polskiej współczesności stanie się lud, ponieważ to właśnie on reprezentuje jedyną i zdecydowaną siłę społeczną. Balladyna wbrew rozwadze i historii zostanie królową Polski. Droga ludu do zwycięstwa zdaniem dramatopisarza zapewne nie jest w pełni świadoma, nie w pełni politycznie opanowana, musi być związana z prymitywną namiętnością i obcą inspiracją. Słowacki pesymistycznie patrzy w przyszłość, widząc w takiej fatalności tragedię narodu. Pozostając wiernym alegorycznemu sposobowi odczytania, powróćmy jeszcze na chwilę do Szkarłatnej litery. Jak już wspomniałem, postać Hester staje się wyraźnym symbolem zmian w społeczeństwie purytańskim. Począwszy od publicznego potępienia grzesznego występku kobiety, jej osądzenia i kary, na jaką zostaje skazana, krok za krokiem widać zmiany w kierunku polityki ustępstw. Doskonałą ilustracją tego procesu jest sposób odbioru i interpretacji szkarłatnego piętna przez pozostałych członków społeczności. Na początku szkarłatna litera jest bowiem symbolem wykluczenia: „miała ona jakby magiczną moc zaklęcia: usuwała Hester Prynne poza nawias zwyczajnych ludzkich więzów i zamykała we własnym, odrębnym świecie”19. Główna bohaterka powieści nosi owo piętno z pełną świadomością jego znaczenia, ale także z godnością, która gorszy purytanów, z czasem też jednak ich fascynuje, a finalnie wpływa na przemianę ich postawy. Hester przyjmuje wyrok, ale napiętnowanie zmienia jej optykę. Jako jedyna jest w stanie dostrzec w pełnej ostrości dwulicowość dostojników: hipokryzję duchownych, zakłamanie rządzących, obłudę dewotek. To, że jest wyrzucona z uczestnictwa w grupie, paradoksalnie obfituje w pozytywne skutki. Prynne, która zawiodła się na społeczności i prawie publicznym, szuka ukojenia w autorefleksji, w swoistej autoterapii przez sztukę (zajmuje się krawiectwem i hafciarstwem) oraz w opiece nad swoją córeczką. W przeciwieństwie do Balladyny, która od momentu napiętnowania awansuje społecznie, Hester trafia na najniższy poziom hierarchii społecznej. To odtąd ktoś, kim się pogardza, za którego plecami szepta się słowa „świętobliwego” oburzenia, kogo wytyka się w czasie nabożeństwa – jednym słowem nieustannie piętnuje. Ale i to staje się wkrótce siłą owej postaci. Dzięki temu, że zalicza się do grona wykluczonych, może pomagać podobnym sobie – często pokrzywdzonym przez okrutne prawa społeczne. Po sześciu latach życia jako osoba naznaczona Prynne zajmuje już inną pozycję w społeczeństwie. Ludzie nie tyle przyzwyczaili się do szkarłatnej litery, co dokonali redefinicji tego symbolu. Wrogość do postawy Hester Por. N. Ha wt horne, Szkarłatna litera…, s. 32. 19 — 109 — Paweł Sobol zostaje zastąpiona podziwem dla kobiety, która cały czas żyje cnotliwie, niczego nie wymaga, a jeśli może, to pomaga potrzebującym: udziela się, gdy miasto nawiedza zaraza, opiekuje się chorymi, wyrzuconymi poza nawias społeczeństwa – staje się „siostrą miłosierdzia z własnego wyświęcenia”20. Zamiast „cudzołożnica” społeczność mówi o niej Able (Niezawodna). Na uznanie zasług najdłużej czeka ze strony reprezentantów władzy i dostojników (zresztą szacunku z ich strony nie oczekuje), zaś w oczach prostego ludu staje się wręcz chlubą miasta. Także sam obiekt naznaczenia – szkarłatne piętno, zaczyna się postrzegać jako amulet21. Następuje wręcz sakralizacja bohaterki, zaś znak hańby staje się godłem nowych stosunków społecznych. Postawa tej napiętnowanej kobiety stanowi przykład całkiem inny niż model życia prezentowany przez nobliwych mieszkańców miasteczka, którzy o biblijnych ideałach potrafią jedynie pięknie mówić. Hester mało mówi, za to jej czyny wyrażają całą jej religijność i prawość. Mogłaby być jak nowa Ann Hutchinson, stworzyć swoją własną zbiorowość i objąć nad nią kierownictwo – ma wszak do tego solidne predyspozycje. Nie czyni jednak tego. Wybiera swoją drogę, ale właśnie takie jej postępowanie w świadomości społeczeństwa powoduje rewolucyjne zmiany, których skutkiem będzie w szczególności dojście do prawdy o czynach pastora Dimmesdale’a, a w ogólności autotematyczna refleksja społeczna na temat prawa, moralności i podstaw demokracji. Widzimy więc, jak jednostka i w tym przypadku wpłynęła znacząco na rozwój narodu, tym razem amerykańskiego. Przyjmując taką komparatystyczną perspektywę badawczą, dochodzimy do wniosku, iż zarówno Słowacki, jak i Hawthorne w swoich dziełach odmiennymi środkami, ale zgodnie prowadzą do realizacji tego samego założenia. Jednostka jest w stanie znacząco oddziaływać na proces formowania się społeczeństwa, a przez tragiczne historie dwóch bohaterek ukazane są mechanizmy kształtujące naród. Okazuje się, paradoksalnie, iż symbolika motywu piętna w obu utworach, choć biegunowo odmienna, bo prawno-moralna w Szkarłatnej literze, zaś metafizyczno-egzystencjalna w Balladynie, uwypukla tylko modelową analogiczność utworów w polu znaczeń alegorycznych: politycznych i społecznych. Ibidem, s. 115. W powieści czytamy, iż wśród mieszkańców purytańskiej osady rozpowszechniła się wiara, że pewien Indianin wypuścił strzałę wprost w symbol szkarłatnej litery. Strzała trafiła w cel, po czym spadła na ziemię, nie czyniąc Hester żadnej krzywdy. 20 21 — 110 — Pie˛tno, które zmieniło wszystko Bibliografia Literatura podmiotu Hawthorne N., Szkarłatna litera, tłum. B. Bałutowa, Warszawa 1987. Hawthorne N., The life of Franklin Pierce, [on-line] http://www.ldpierce.com/forms 3pdf/Franklin%20Pierceby%20Hawthorne.pdf [dostęp: 10 IX 2015]. Słowacki J., Balladyna, oprac. M. Inglot, Wrocław 1984. Literatura przedmiotu Arac J., The politics of The Scarlet Letter, [w:] Ideology and classic American literature, ed. S. Bercovitch, M. Jehlen, Cambridge 1986. Bercovitch S., The office of The Scarlet Letter, London 1993. Inglot M., Wstęp, [w:] J. Słowacki, Balladyna, oprac. M. Inglot, Wrocław 1984. Janion M., Obrona Balladyny, [w:] eadem, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980. Maciejewski J., „Balladyna” czyli „Świat przez pryzmat przepuszczony”, [w:] idem, Trzy szkice romantyczne. O Dziadach, Balladynie, Epilogu Pana Tadeusza, Poznań 1967. Makowski S., „Balladyna” Juliusza Słowackiego, Warszawa 1987. Markiewicz H., Metamorfozy „Balladyny”, „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 2. de Tocqueville A., O demokracji w Ameryce, tłum. M. Król, Warszawa 1976. Wiśniewski M., „Szkarłatna litera”, czyli polityka kompromisu, [w:] W kanonie prozy amerykańskiej. Od Nathaniela Hawthorne’a do Joyce Carol Oates, red. L. Aleksandrowicz-Pędich, Warszawa 2007. Wyka K., Wstęp, [w:] J. Słowacki, Liryki i inne wiersze, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1952. Ziemińska K., „Balladyna” jako „kobieca tragedia” [w:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2005. Summary The stigma that changed everything. Marked in N. Hawthorne’s The Scarlet Letter… and not only In this paper I wanted to discuss the issue of comparing two Romantic works which to a certain extent, it would seem, are based on the same theme – the symbolism of stigma and stigmatization. In reference to to this statement there will appear such works among which there can be no mutual influence and interaction, the works of the Romantics from two different parts of the world. Starting from the analysis of the Scarlet Letter I suggest also to look at Balladyna of Juliusz Słowacki. The purpose of this article is to show that by adopting a comparative research perspective we can conclude that in their works both Słowacki and Hawthorne use different means, but they are led to the implementation of the same assumptions. The symbolism of theme of stigma in both literary works (legal and — 111 — Paweł Sobol moral in the Scarlet Letter and metaphysical-existential in Balladyna) highlights a model parallelism of these works in the field of allegorical meanings: political and social ones. Keywords: stigma, Scarlet Letter, Nathaniel Hawthorne, Balladyna, Juliusz Słowacki Słowa kluczowe: piętno, Szkarłatna litera, Nathaniel Hawthorne, Balladyna, Juliusz Słowacki Karol Pluta Uniwersytet Jagielloński • Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach D Wste˛p usza dobiera sobie Towarzystwo – I – zatrzaskuje Drzwi – Jak Bóg – ma w sobie prawie Wszystko – A z Reszty sobie drwi – [………………………] Wiem, jak z nią jest – gdy z Rzesz wybiera Kogoś Jednego – raz – Zamyka się jak Śluza – zwiera W sobie – jak Głaz1 Czy możliwe jest odseparowanie się od własnej rodziny, świata zewnętrznego, a mimo to pozostawanie wrażliwym na bodźce z niego pochodzące i kreowanie swojego „wewnętrznego świata”? Budowanie wokół siebie nieprzekraczalnych granic, nieprzeniknionych dla niewtajemniczonych, powoduje skoncentrowanie się na własnej tożsamości, poznaniu własnego „ja” i kontakcie z Duszą2. Przez ostatnich dwadzieścia lat życia Emily Dickinson – jedna z najbardziej enigmatycznych postaci wśród amerykańskich twórców lirycznych – nie opuszczała swojego domu w Amherst w Massachusetts, a szczególnie jedynej bezpiecznej przestrzeni – sypialni, 1 E. D ickins on, Dusza dobiera sobie Towarzystwo (303), tłum. S. Ba r a ńc za k, [w:] E. Dic k in so n, Wiersze 301-400, oprac. A. K ra suc ka, [on-line] http://anna.krasucka.eu.in teriowo.pl/301-400.html [dostęp: 7 IX 2014]. 2 „Dusza” – zapis wielką literą bezpośrednio nawiązuje do zapisu stosowanego przez Emily Dickinson w jej utworach. — 113 — Karol Pluta w której tworzyła. Atmosferę tajemniczości wokół postaci poetki potęguje również prawie zupełny brak fizycznych przedstawień Dickinson – do czasów współczesnych zachował się tylko jeden wiarygodny wizerunek, utrwalający jej oblicze, gdy miała siedemnaście lat. Domysły wokół życia autorki 1775 wierszy narosły zwłaszcza po jej śmierci w roku 1886, kiedy odkryto dorobek artystyczny poetki3. Wpłynęło to na ukształtowanie się obrazu nieodgadnionej, sentymentalnej Emily, co jednak w większym stopniu nie znajduje odzwierciedlenia w jej utworach. Stąd też pojawia się potrzeba uchylenia rąbka tajemnicy zawartej w często niejasnych przy pierwszej lekturze strofach i odkrycia „portretu nieznanego” poetki z Amherst. W interpretacji warto pamiętać o postulowanym przez Emily Dickin son w jej twórczości oddzieleniu fizyczności od pozostałej części bytu, które ma służyć poznaniu własnej tożsamości, a w konsekwencji motywów kierujących ludzkim postępowaniem i zanurzających „ja” jednostkowe w świecie wykreowanym przez nie same, w „rzeczywistości Duszy”, która szuka schronienia przed zewnętrznymi przeżyciami. Mając to na uwadze, można podjąć próbę nakreślenia wizerunku poetki wyłaniającego się z jej utworów lirycznych. Jakie postaci, czynniki wpłynęły na alienację Emily i początki procesu twórczego? Czy można w nim dostrzec elementy nurtu romantycznego, czy wręcz przeciwnie – całkowite nowatorstwo i niepowtarzalność formy oraz tematów? Czyniąc ostatnią uwagę, należy pamiętać jednak o słowach Stanisława Barańczaka zawartych we wstępie do polskiego wydania wyboru liryki poetki: Same te wiersze w naturalny sposób nie spełniają przecież warunków, jakie stawiamy dokumentowi biograficznemu czy historycznemu […]. A zatem wysnuwanie z tekstów wierszy arbitralnych wniosków na temat realnych przeżyć, poglądów, stanu zdrowia lub preferencji seksualnych autorki jest procederem co najmniej wątpliwym; czasami jest oczywistym nadużyciem4. Nieskre˛powana wyobraźnia Twórczość Emily Dickinson po ponad stu pięćdziesięciu latach nadal pozostaje trudna do zaklasyfikowania w ramy konkretnej epoki czy nurtu literackiego – wymyka się wszelkim schematom i porównaniom z dorobkiem innych autorów drugiej połowy XIX wieku. Amerykański romantyzm, 3 S. B ar ańczak, Wstęp. Skoro nie można mieć wszystkiego, [w:] E. D i c ki nson, 100 wierszy, tłum. i oprac. S. Ba ra ńcza k, Kraków 1990, s. 5. 4 S. Bar ańczak, op. cit., s. 16. — 114 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach nazywany również amerykańskim renesansem, pozostawił niezatarty ślad w kanonie amerykańskiej literatury i ukształtował podstawy dla późniejszych twórców5. Światopoglądowy fundament stanowiło przeświadczenie o nieskończonych możliwościach poznawczych ludzkiego umysłu, prymacie indywidualizmu nad odgórnie narzucaną jednostce wiedzą w procesie socjalizacji, rozwoju osobowościowego. Natura miała stanowić nie tylko źródło inspiracji, ale również swoistych instrukcji będących pomocą w znalezieniu własnej artystycznej drogi. Jednocześnie od lat 30. XIX wieku aż do roku 1865 obserwuje się coraz większy rozdźwięk między dziełami europejskiego romantyzmu a ich amerykańskim ekwiwalentem literackim. Twórcy z Nowego Świata zaczynają formułować postulaty opierające się na przeświadczeniu o nadrzędności wolności, niezależności, solidarności, czyli tych wartości, które przyświecały myśli Ojców Założycieli. Zauważalne stało się uprzywilejowanie prostych i klarownych przekazów, co znajdowało swoje odzwierciedlenie również w warstwie językowej utworów literackich. Z drugiej jednak strony stosowano ironię, przejaskrawiano pewne cechy czy wartości wedle oczekiwań potencjalnych odbiorców. Poetka z Amherst mimowolnie w niezwykły sposób wpłynęła na amerykański romantyzm. Kreowała niespotykane dotąd obrazy poetyckie, sprawiające trudność przy pierwszym kontakcie z nimi, lecz świadczące o potędze wyobraźni Emily Dickinson, jej naturze i osobowości, które przenikały rodzącą się twórczość, mającą pozostać aktualną aż do dnia dzisiejszego. Tematyka utworów lirycznych poetki jest bardzo zróżnicowana i prezentuje szerokie spectrum perspektyw postrzegania rzeczywistości, własnego „ja”, poczynając od natury, przez dominujące ból i śmierć, a kończąc na wierze i roli Stwórcy w ludzkiej egzystencji. To właśnie wiara, religia stają się podstawą łączącą poetkę z twórcami romantycznymi z Europy, choć w tym miejscu warto podkreślić, że są to więzi o charakterze wyłącznie umownym i hipotetycznym, gdyż sama autorka nigdy nie stworzyła wyraźnie określonego programu poetyckiego, a co za tym idzie – nie komentowała swojej twórczości ani nie zdradziła, które osobowości czy utwory wywarły na nią wpływ. Można jednak pokusić się o wskazanie „dwóch ojców” poetyckiej drogi Emily Dickinson, twórców, którzy mieli dla niej znaczenie szczególne. Pierwszym z nich był jeden z prekursorów europejskiego romantyzmu – William Blake. Jego Pieśni niewinności z 1789 roku, a także wydane pięć lat później Pieśni doświadczenia ukazują silne kontrasty i sprzeczności obecne w ludzkim życiu, unaoczniają nieustający konflikt między harmo5 A. Woodlief, American Romanticism – introduction, [on-line] http://www.vcu.edu/ engweb/eng372/intro.htm [dostęp: 7 IX 2014]. — 115 — Karol Pluta nią a cierpieniem, wiarą a zupełnym jej odrzuceniem6. Blake dobro i zło uważał jednak za dwa przeciwieństwa niezbędne dla ludzkiej egzystencji; pierwsze określał jako „bierność posłuszną Rozumowi”, a drugie jako „aktywność wyrastającą z Energii”7. Podobnie interpretował piekło: jako źródło niepohamowanej energii, a nie bólu i nieskończonej męki. Blake wyznawał pogląd związany ściśle z doktryną purytańską, że najważniejszym doznaniem mistycznym jest objawienie indywidualne. Podkreślał wagę tak zwanego poetyckiego geniuszu w życiu artysty i procesie tworzenia8. Wyobraźnia postrzegana była przez Blake’a jako odzwierciedlenie boskiej cząstki tkwiącej w każdym człowieku. Takie ujęcie pokazywało, że stany wizyjne zbliżają człowieka do stanu boskiego, upodabniają do samego Jezusa – ucieleśnienia nieskrępowanej potęgi kreacji artystycznej. Siła kreacji aktywuje się pod wpływem odpowiednich impulsów, pochodzących jednak nie ze świata zewnętrznego, który stanowi brzemię dla poznania, lecz wynikających z introspekcji, zajrzenia w głąb własnej podświadomości. U Emily Dickinson wyraźna jest fascynacja wyobraźnią, będącą nieodłącznym elementem ludzkiej egzystencji i kształtowania własnej tożsamości. Wyobraźnia umożliwia tworzenie całkowicie nowych, fantastycznych bytów dostępnych tylko dla autora. Stanowi to ważny trop poznawczy w świetle biografii poetki, która większość swojego życia spędziła w izolacji od świata zewnętrznego. Jak potężna jest siła wyobraźni, pokazuje jeden z ostatnich wierszy Emily, By stworzyć prerię, w którym wyraźnie kształtuje się przekonanie o potędze marzeń, jeśli „nie ma prawie żadnych pszczół”9. Warto również zwrócić uwagę na charakterystyczne dla romantyków operowanie metaforami związanymi ze światem przyrody, czerpanie z niego inspiracji, czego przykładem są wspomniane w wierszu kwiat koniczyny i pszczoła. Ich rola tylko pozornie jest niewielka, choć tak małe, warunkują one prawidłowość całego procesu, a w konsekwencji stale odtwarzającego się cyklu natury. Zbyt dużym uproszczeniem byłoby jednak stwierdzenie, iż poetka z Amherst postrzegała przyrodę w sposób wyłącznie romantyczny, o czym więcej zostanie powiedziane później. 6 D. Vult e e, Illuminated printing and other illustrated books 1789-1792, [w:] ide m, William Blake – biography, [on-line] http://www.blakearchive.org//exist/blake/archive/biogra phy.xq?b=biography&targ_div=d3&targ_pict=1 [dostęp: 7 IX 2014]. 7 M. Ja in, The images of Evil in Blake’s Songs of innocence, s. 2, [on-line] http://www. the-criterion.com/V4/n1/Manali.pdf [dostęp: 7 IX 2014]; tłum. własne. 8 P. A ckr oyd, Blake, tłum. E. Kra skowska, Poznań 2001, s. 84-89. 9 E. D ickins on, To make a prairie (1755), [w:] The selected poems of Emily Dickinson, ed. E. Ha rt noll, London 1994, s. 120; tłum. własne. — 116 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach Romantyczny świat poetycki? Odnosząc się do twórczości Emily Dickinson, warto również wskazać kil- ka innych kwestii. W utworach poetki pojawiają się, podobnie jak u Blake’a, liczne paradoksy, wydobywane precyzyjną grą słów. W jej poezji wyraźnie uwypukla się tendencja do zestawiania dwóch pojęć o przeciwstawnych znaczeniach, takich jak ból – radość, śmierć – miłość, które łączone są za pomocą jednego elementu wspólnego. U Dickinson miłość nie przejawia się jedynie jako uczucie do drugiej osoby, lecz również stopniowo zaczyna oznaczać miłość do Boga. Wskutek objawienia można nie tylko zbliżyć się do Stwórcy, lecz również tworzyć dzieła bliskie Jego mistrzostwu i nieskończonej potędze. Emily Dickinson nie do końca podziela to przekonanie, gdyż z jednej strony jest pełna czci wobec Boga, ale z drugiej często prowadzi z Nim nacechowany emocjonalnie dialog – „Nigdy nie widziałam wrzosowisk – / […] Nigdy nie mówiłam z Bogiem / Ani w niebie mój krok nie stanął – / A przecież pewna jestem drogi / Jakby mi mapę dano”10. Poetka odczuwała bodźce pochodzące ze świata zewnętrznego intuicyjnie, opierając się na zapamiętanych obrazach i wyobraźni, która podpowiadała jej, co stanowi faktyczny obraz rzeczywistości. Zwraca uwagę subiektywizm takiego pojmowania przestrzeni, wpływający także na indywidualizację percepcji wszelkich przejawów egzystencji, a tym samym umożliwiający instynktowne poszukiwanie drogi do nieba, kontaktu z Bogiem. W przytoczonym wyżej fragmencie wiersza Nigdy nie widziałam wrzosowisk poetka z Amherst zawarła myśl tożsamą z doktryną purytańską uznawaną przez większość znanych jej osób z kręgu rodziny i mieszkańców miasteczka, choć znamienne jest odejście od pewnej surowości wiary i lęku przed Stwórcą towarzyszącego wyznawcom na rzecz stopniowego godzenia się z nikłością ludzkiej egzystencji oraz pojmowania Boga jako życzliwego „Stworzyciela nieba i ziemi”11. Wyraźne stają się również motywy biblijne: „Nie wiem, czy Goliat za wielki był, / czy za mała byłam ja biedna”12. Ukrzyżowanie Jezusa Chrystusa i Jego cierpienie staje się tożsame ze stanem duchowym poetki, o czym wspominała w licznych listach: „Zbawco, ukrzyżuj mnie! Bo wszakże śmierć daje ostrze zwycięstwu; wiara musi omdleć, byśmy 10 E. D ickins on, Nigdy nie widziałam wrzosowisk (1052), [w:] e a de m, Poezje, tłum. L. M a rja ńska, red. P. Ma rsza łe k, Toruń 2013, s. 95. 11 P.J. K e a ne, The poem and images of God, [w:] Emily Dickinson’s approving God: divine design and the problem of suffering, Columbia 2008, s. 25-29. 12 E. D ickins on, Wszystkie me siły ujęłam w dłoń (540), tłum. K. I ł ł akow i c z ów na, [w:] E. Dic k ins on, Wiersze 501-600, oprac. A. K r a su cka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/501-600.html [dostęp: 7 IX 2014]. — 117 — Karol Pluta zrozumieli”13. Jezus staje się dla niej wzorem, odczuwa z Nim więź, a jej dusza pragnie zbliżyć się do Jego niedoścignionej doskonałości. Duch protestantyzmu, w którym wychowano poetkę, i nieprzenikniona, niedostępna osoba jej ojca wpłynęły na twórczość Dickinson zarówno w sferze metafizycznej, jak i językowej oraz formalnej. Jak pisze Stanisław Barańczak: Mowa tu z jednej strony o roli introspekcji i bezpośredniego dialogu z Bogiem, z drugiej – o głębokim i zasadniczym wpływie, jaki na tematykę i poetykę jej wierszy wywarła zażyłość z Biblią oraz osłuchanie się z melodyką i wersyfikacją hymnów protestanckich. Jej charakterystyczny nieregularny jamb tylko z pozoru stwarza wrażenie dokonanego na własną rękę przewrotu w angielskim systemie wiersza; w istocie, jak to udowodniły specjalistyczne analizy, jest to raczej nowatorskie przetworzenie wzorców rytmiczno-metrycznych znanych z wcześniejszych o całe stulecie hymnów […]14. Postać ojca Emily, któremu więcej miejsca poświęcone zostanie w dalszej części tekstu, stanowi jeden z kluczowych elementów, na których opiera się koncepcja świata przedstawionego stworzonego przez poetkę. W dominującej figurze rodziciela unaocznia się kolejna dwoistość i paradoksalność w jej poezji. Niekiedy bywa on łagodny, pobłażliwy, co znajduje oddźwięk w kreowaniu obrazu dobrego Boga Ojca, który jest miłosierny dla swych Dzieci15. Częściej jednak objawia swoją drugą stronę, a to przekłada się na obraz Boga, który karze za złe czyny i stanowi nieosiągalny cel ludzkich wysiłków, skazanych z góry na porażkę. To przekonanie wiąże się z purytańskim przeświadczeniem o nieuchronności ludzkich losów i teorią predestynacji, zgodnie z którą od chwili narodzin życie człowieka jest zaplanowane, a jedyną drogą prowadzącą do zbawienia jest ciężka praca. Teoria ta wpłynęła na tworzącą się od XVII wieku postawę indywidualizmu i wiary w siłę, możliwości jednostki. Drugim twórcą, który w pewnym stopniu wpłynął na artystyczną drogę Emily Dickinson, był Ralph Waldo Emerson. Istotny był tu wyrażony w myśli transcendentalistów sprzeciw wobec instytucjonalnego pojmowania religii16. Postulaty osobistego kontaktu z Bogiem, nawiązujące w pewnym stopniu do romantycznego mistycyzmu i odrzucenia jarzma, 13 Fragment listu E. Dickinson, tłum. R. D y boski, [w:] Emily Dickinson – o obrazowaniu kościoła oraz motywach biblijnych, oprac. A. K r a suc ka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/lED.html [dostęp: 7 IX 2014]. 14 S. Bar ańczak, op. cit., s. 11. 15 Zgodnie z doktryną chrześcijańską wszyscy ludzie zostali stworzeni na Boskie podobieństwo, stąd zapis „Dzieci” wielką literą. 16 R. Dyb os ki, Samotna poetka Emily Dickinson, [w:] ide m, Wielcy pisarze amerykańscy, Warszawa 1958, s. 191-197. — 118 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach jakim był dla Emersona Kościół, a także wykraczające poza granice dogmatu poczucie nadrzędności purytańskiego doświadczenia metafizycznego wpłynęły na zmianę stosunku poetki do uważanych wcześniej za niepodważalne zasad wiary, wpajanych jej przez ojca: „Mózg – rozleglejszy jest niż Niebo – / […] Mózg ma dokładnie ciężar Boga”17. Poszerzające się wówczas granice poznania były przez poetkę traktowane jako przejawy boskiej siły twórczej zrównoważonej przez umysł ludzki starający się zrozumieć odwieczną zagadkę istnienia. Ponadto Emersonowskie postrzeganie natury oraz jej wpływu na ukonstytuowanie się własnej podmiotowości odcisnęły wyraźny ślad na Emily, która w zamkniętej przestrzeni swojej sypialni spędzała czas na rozważaniach poświęconych własnemu „ja”. Skoncentrowała się wyłącznie na swojej wewnętrznej rzeczywistości i procesie poznawania samej siebie, oscylującym na granicy introspekcji, zacierania się bodźców zewnętrznych na rzecz odczuć nowego, fantasmagorycznego świata. Trudno jednak jednoznacznie stwierdzić, w jakim stopniu poetka inspirowała się w tym względzie poglądami głoszonymi przez Blake’a i Emersona. Podróż ku wieczności Wyraźniejsze wpływy romantyzmu uwidaczniają się w postrzeganiu przez poetkę doczesności i tego, co czeka człowieka po śmierci. Czy możliwe jest osiągnięcie „metafizycznej nieśmiertelności”18? W tym miejscu aktywowane zostają najważniejsze romantyczne motywy – można je dopasować do schematu poznawczego zastosowanego przez Emily Dickinson w wierszu Nie mogłam stanąć i czekać na Śmierć19. Jednym z nich jest irracjonalizm, umożliwiający pozarozumowe poznanie, drugim – elementy gotycyzmu: Nie mogłam stanąć i czekać na Śmierć – Ona sama mnie podwiozła – uprzejma – Bryczka mieściła nas dwie – I jeszcze – Nieśmiertelność20. Śmierć jawi się jednocześnie jako posępna Kostucha i jako tajemnicza Przyjaciółka, która staje się nieodłączoną towarzyszką każdego czło17 E. D ickins on, Mózg – rozleglejszy jest niż Niebo (632), tłum. S. Ba r a ńcz a k, [w:] E. Dic k inso n, Wiersze 601-800, oprac. A. Kra suc ka, [on-line] http://anna.krasucka.eu.in teriowo.pl/601-800.html [dostęp: 7 IX 2014]. 18 L. Elektor owicz, Emily Dickinson listy do świata, „Arka” 1991, nr 33, s. 24-25. 19 E. D ickins on, Nie mogłam stanąć i czekać na Śmierć (712), tłum. S. Ba r a ńcz a k, [w:] E. Dickinson, Wiersze 601-800… 20 Ibidem. — 119 — Karol Pluta wieka. Przedstawiony świat opiera się na kreacji utrzymanej w chłodnej tonacji przestrzeni miejskiej, która zniewala jednostkę, mimo obecności podczas podróży ze Śmiercią obrazu znanego, pozornie bezpiecznego domu rodzinnego: Stanęliśmy przed Domem – niskim jak Gruntu Wybrzuszenie – Dach ledwie był widoczny – Gzymsy wrośnięte w Ziemię21. Upływ czasu, przemijalność ludzkiej egzystencji stają się coraz wyraźniejsze, choć z drugiej strony pojawia się nadzieja, że na człowieka czeka zagadkowa Wieczność22. W wierszach poświęconych tematyce odchodzenia, śmierci zauważalny staje się wyraźny kontrast między dwoma przedstawieniami tego stanu. Niektóre utwory roztaczają wizję zbliżającą się charakterem do romantycznych kreacji, w których śmierć jest jedynie etapem przejściowym, stanowi podróż ku wieczności, która rysuje się jako nieokreślona, piękna przestrzeń, wypełniająca całą Duszę. Paradoks polega na tym, że to właśnie owa Dusza potrafi kreować wizję tej „nieprzeniknionej krainy szczęśliwości”, choć potrzebna jest do tego Boża iskra, którą można otrzymać jedynie od Stwórcy23. Bowiem Emily Dickinson, mimo wszechogarniających ją wpływów doktryny purytańskiej, nie kwestionowała istnienia Boga ani Jego wpływu na ludzką egzystencję, a co za tym idzie – istnienia nieśmiertelnej Duszy. Drugi typ obrazowania skupia się na ukazaniu marności życia ludzkiego i nieuchronności jego końca. W wierszu Przez śmierć słyszałam Brzęk Muchy objawia się perspektywa nieubłaganie zbliżającego się końca życia i nicości, której posępnym posłańcem zdaje się Mucha – dla poetki swoisty omen śmierci24. W nawiązaniu do tego dobitnego obrazowania ułomności ludzkiej egzystencji w zestawieniu z wiecznym światem natury ukazana jest również pewna schematyczność procesu odchodzenia z perspektywy osoby umierającej. Nawet jeśli nie występują ograniczenia natury religijnej czy formalnej, to każdy człowiek ma wobec żyjących do wykonania kilka powinności, takich jak przekazanie ostatniej woli. Dla wielu może być to szokujące zestawienie dwóch porządków, zderzenie świętości z czymś na pozór trywialnym, ale w rzeczywistości – bliższym ludzkiej naturze. Po Ibidem. „Wieczność” – zapis rozpoczynający się wielką literą zgodny z system formalnym stosowanym przez Emily Dickinson. 23 L. Elektor owicz, op. cit., s. 23. 24 E. Dickins on, I heard a Fly buzz – when I died (465), [w:] The poems of Emily Dickinson, ed. T.H. Johnson, Cambridge 1955, s. 358-359; tłum. własne. 21 22 — 120 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach nadto, śmierć u Dickinson niezwykle często przybiera spersonifikowaną postać „życiowego towarzysza”, ale i w tym kryje się pewna doza niedopowiedzenia, tak charakterystyczna dla poetki. Romantyczne poszukiwania odpowiedzi na pytania o charakterze eschatologicznym znajdują swój wyraz w nieco faustowskim kreowaniu świata przez Emily. Podmiot liryczny dąży do pełni poznania istoty człowieczeństwa, choć nie stanowi to jego nadrzędnego celu. Można odnieść wrażenie, że autorka skoncentrowała się w pewnym stopniu na egotycznym poznawaniu własnego „ja” i wokół tego zorganizowała swój świat wewnętrzny, co jest jednak w pełni usprawiedliwione, biorąc pod uwagę fizyczną i emocjonalną izolację poetki. Utrata i cierpienie Niektórzy krytycy stawiali dość śmiałe tezy, że Emily Dickinson i utożsamiane z nią „ja” liryczne nosiło znamiona bohatera werterycznego25, jednak stanowi to nadinterpretację. Podkreślano przede wszystkim fakt, że podobnie jak Werter poetka przeżyła kilka zawodów miłosnych i cierpiała z tego powodu. Ponadto jej wycofanie się z życia społecznego i całkowita izolacja miały być oznakami buntu, przeciwstawienia się panującym wówczas regułom rządzącym niezwykle konserwatywną wspólnotą miasta Amherst. Pojawiły się nawet głosy o charakterze feministycznym, jakoby Emily Dickinson nie mogła pogodzić się z brakiem równości płci i dlatego postanowiła w ramach cichego sprzeciwu dać temu wyraz przez gest wycofania26. Te domniemania znajdują odzwierciedlenie w faktycznych zdarzeniach jedynie w przypadku niespełnionej miłości. Emily prawdopodobnie nigdy nie zaznała prawdziwego uczucia, choć w jej życiu pojawiło się kilka osób, którym poświęcała uwagę w swoich utworach, lecz w nieoczywisty, metaforyczny sposób. Motyw nieodwzajemnionego uczucia, które potęguje stan pustki i postępującej rozpaczy, a w konsekwencji odizolowania się, mógł być wywołany przez niewyjaśnioną dotąd relację z Benjaminem Franklinem Newtonem, pracownikiem ojca poetki. Newton ze względu na zbyt niski status społeczny i majątkowy nie został prawdopodobnie zaakceptowany przez rodzinę Emily jako jej narzeczony, co skutkowało jego wyjazdem. W krótkim czasie po tych wydarzeniach, w roku 1853 25 Zob. na przykład: L. L a chma n, Ample make this bed: Dickinson’s Dying in drama and Arnim’s Liebestod, [w:] Romantic border crossing, ed. J. Ca ss, L. Pe e r, Aldershot 2008, s. 191-199. 26 M. L oeffelholz, Dickinson and the boundaries of feminist theory, Urbana 1991, s. 152-168. — 121 — Karol Pluta zmarł27. W tym momencie zaczyna kiełkować w poetce przeświadczenie o wyborze samotności, gdyż niemożliwe staje się odnalezienie miłości, a ludzka śmiertelność niweczy wieczność uczucia uformowanego przez Duszę. „Dwa razy tylko utraciłam”28 – pisze poetka – nie wiadomo, czy chodzi o postaci, które „wchłonął grób”, czy inne wydarzenia, wpływające na uczucie straty. Oskarżenie „Włamywacza” o „wykradnięcie” z jej życia „Aniołów”, zesłanych jej wcześniej przez Stwórcę29, może sugerować, iż w życiu Dickinson przynajmniej dwie osoby odegrały niezwykle znaczącą rolę. Jedną z nich mógł być żonaty pastor Charles Wadsworth, którego rzekomo Emily darzyła w okresie dojrzewania szczerym, głębokim uczuciem, choć nigdy nie odwzajemnionym30. Mimo to poetka podkreślała chęć odnalezienia miłości w swoim życiu, nie mając na myśli jedynie jej duchowego wymiaru, lecz również fizyczny czy wręcz erotyczny. Dowodzą tego opisy miłości dwojga kochanków sprzeciwiających się niezwykle konserwatywnej moralności ówczesnego społeczeństwa, kryjącego się pod postacią napierających fal sztormowych, gotowych w każdej chwili porwać kochanków w toń i na zawsze rozdzielić. Jedyna relacja poetki z sędzią Sądu Najwyższego stanu Massachusetts, Otisem Lordem, nie przybrała jednak takiego charakteru, poniekąd ze względu na ukrywanie tej relacji przed innymi, a także dlatego, że znajomość przypadła na ostatnie lata życia poetki z Amherst31. Trudno tu o pewność, niemniej pierwszą ze wspomnianych „postaci utraconych” mogła być któraś z figur romantycznych reprezentowanych przez mężczyzn bliskich sercu Emily. Przypuszczenia co do drugiej osoby są oparte na dużo pewniejszych przesłankach, szczególnie w świetle zgromadzonych przez biografów dowodów, sugerujących znaczący wpływ śmierci ojca poetki, Edwarda Dickinsona, znanego i cenionego prawnika, na proces jej stopniowego wycofywania się z przestrzeni publicznej, a ostatecznie – zupełnej izolacji32. Emily Dickinson darzyła ojca ogromnym szacunkiem, choć można odnieść wrażenie, że niekiedy lękała się jego nieprzystępności, surowości i jego braku więzi emocjonalnej z rodziną. Zauważalne staje się to w nadmienionym we wcześniejszej części 27 S. L eiter, Biography, [w:] Critical companion to Emily Dickinson: a literary reference to her life and work, New York 2007, s. 9-10. 28 E. D ickins on, I never lost as much but twice (49), [w:] The poems of Emily Dickinson…, s. 38; tłum. własne. 29 Ibidem. 30 S. L eit er, op. cit., s. 10-14. 31 J.E. Wa lsh, Emily Dickinson in love: the case for Otis Lord, New Brunswick 2012, s. 14-21. 32 S. Bar ańczak, op. cit., s. 10-12. — 122 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach artykułu stosunku poetki do Boga, gdyż po śmierci seniora rodu Dickinsonów w poezji córki nastąpiło swoiste „przeniesienie” – miejsce jego wyidealizowanej postaci zajął Stwórca noszący jednak znamiona charakterologiczne ojca Emily33. Jak pisała w liście do swojego przyjaciela i redaktora Thomasa Wentwortha Higginsona: „Serce miał czyste i straszne – drugiego takiego chyba nie ma na świecie”34. Jednak czy zdominowanie przez niego „świata poetki” wpłynęło na jej alienację? Jeśli odpowiedzieć na to pytanie twierdząco, w tym samym momencie pojawia się kwestia niewyjaśnionych do czasów współczesnych relacji między matką a córką. Emily Dickinson zdawała się żałować braku bliskości między nią a jej rodzicielką, jednocześnie jednak zatracała się w przestrzeni własnego „ja” i odrzucała możliwość zaspokojenia tej najbardziej naturalnej potrzeby bycia kochaną i rozumianą przez najbliższą jej osobę. Drogi samotności „Wielki ból zastępuje rutyna cierpienia […]” – czy „Zdrętwiałe Serce” nadal pamięta, kto spowodował jego cierpienie35? Kiedy minie pierwsze odczuwanie bólu, pojawia się kolejne. To niezwykle melancholijne oddanie stanu psychicznego osoby pogrążającej się w otchłani depresji, osoby wstydzącej się cierpieć i ukrywającej swoje przeżycia przed innymi, ukazuje, z jakimi przeciwnościami zmagała się poetka, a także co czuła, otaczając się jedynie swymi wierszami, odgradzając się od świata zewnętrznego. Należy oczywiście pamiętać, iż może być to jedynie swoista metafora, uogólnienie mające przedstawić sytuację osoby pogrążonej w rozpaczy i służyć ma zaprezentowaniu szerszej perspektywy, bliższej odbiorcom. Podobnie można odbierać nieco zatrważający obraz „purpurowej studni”, z której „już się nie wydobywa” żadne tchnienie życia „białej damy”36. Wydaje się, że Emily Dickinson próbowała przekazać pewną refleksję dotyczącą cierpienia, oscylującego na granicy immanentnego stanu depresji wynikającej z traumatycznych doświadczeń – takie znajdowano w biografii poetki. Najtrudniej pogodzić się z samotnością, a paradoksalny staje się fakt własnego wyboru „drogi samotności”. „Jest samotność przestrzeni”, lecz jest to jedynie „igraszka” P.J. Kea ne, op. cit., s. 33-35. Fragment listu E. Dickinson, [w:] S. Ba r a ń cza k, op. cit., s. 11. 35 E. Dickins on, After great pain, a formal feeling comes (341), [w:] The poems of Emily Dickinson…, s. 272-273; tłum. własne. 36 E. D ickins on, A solemn thing it was, I said (271), [w:] Selected poems and letters of Emily Dickinson, ed. R.N. L inscot t, New York 1959, s. 80; tłum. własne. 33 34 — 123 — Karol Pluta w porównaniu „z tym innym odosobnieniem, / Polarnym tchnieniem głuszy: / Skończoną nieskończonością / Zamkniętej w sobie duszy”37. „Mój ogród nie wie jeszcze o tym […]” – czy poetka starała się ukryć konsekwencje postępującej depresji czy też choroby nerek – tego nikt nie wie na pewno38. W opisie przedstawionym w wierszu poetka nobilituje pewne elementy, na które na co dzień nie zwraca się uwagi: ulicę, sklepy, stół. Przestrzeń nabiera nowego znaczenia. Dla Emily Dickinson znajdującej się przez większość swojego życia w „przestrzeni zniewolonej”, zarówno w wymiarze fizycznym, jak i duchowym, emocjonalnym, uosabiająca wolność i nieskrępowanie przyroda staje się istotniejsza niż ludzie. We wspomnianym wierszu natura odbierana jest nie jako statyczny obraz, lecz żywa, prawdziwa materia, która drga od napięcia i oczekiwania na nieznane. Pory roku zdają się wpływać na Duszę poetki, która równocześnie pochłania obraz zewnętrzny, jak i kreuje własną wizję. „Niekiedy się przemyka / Szczupłe stworzenie w trawie […]”39– pisała w jednym z wierszy. Już od dzieciństwa ze względu na wątłość i słaby stan zdrowia Emily często przebywała na świeżym powietrzu. Stąd też wynikała jej fascynacja przyrodą i ogromny szacunek, jakim ją darzyła. Jednocześnie w jej wierszach uwidacznia się wyraźna polemika z romantycznymi ideałami postrzegania natury jako nieokiełzanego, dzikiego żywiołu, z którego autor może czerpać inspirację. W twórczości poetki rysuje się obraz podmiotu lirycznego ciekawego otaczającego go świata, ale pozostającego w pewnym dystansie od niego, odczuwającego swoisty lęk – jakby obserwował otoczenie przez zamgloną szybę okna40 – podobnie jak sama Emily Dickinson, która jak wspominano, przebywała przez większość swojego życia wyłącznie w zamkniętej przestrzeni rodzinnego domu. Pielęgnuje jednak wspomnienia radosnych chwil spędzonych na obcowaniu z roślinami, zwierzętami, nazywając je „obywatelami Natury”41. Jednym z nich jest Ptak, który „przyskakał po Ścieżce” – w wierszu poetka zawarła precyzyjny opis z perspektywy uważnego obserwatora, ukazując zachwyt nad wytworami świata natury42. Warto zwrócić uwagę na sporą dozę ironii, objawiającej się zwłaszcza w warstwie językowej, kiedy Ptak przystępuje do zjedzenia dżdżownicy, jakby znajdował się w najbardziej wytwornej restauracji. 37 E. D ickins on, Jest samotność przestrzeni (1695), tłum. A. M ię dz y r z e cki, [w:] E. Dic k inso n, Wiersze 1401-1775, oprac. A. K ra su cka, [on-line] http://anna.krasucka.eu. interiowo.pl/1401-1775.html [dostęp: 7 IX 2014]. 38 E. D ickins on, Mój ogród nie wie jeszcze o tym (50), [w:] ea de m, Poezje…, s. 8. 39 E. D ickins on, Niekiedy się przemyka (986), [w:] ea de m, Poezje…, s. 90-91. 40 L. Elektor owicz, op. cit., s. 19. 41 E. D ickins on, Ptak przyskakał po Ścieżce (328), tłum. S. Ba r a ńc za k, [w:] E. Dic k inso n, Wiersze 301-400… 42 Ibidem. — 124 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach Emily Dickinson objawia tu swoje poczucie humoru, pokazuje przy tym, że potrafi ominąć bariery stawiane twórcy przez epokę. Zakończenie „Nie wiemy, że to odejście […]” – odchodzimy i znikamy na zawsze, nie- postrzeżenie, kończy się jeden etap i zaczyna następny43. Nie można jednoznacznie stwierdzić, że w twórczości Emily Dickinson zawarte są realne wskazówki mogące naprowadzić odbiorcę na autobiograficzne odczytanie. Poetka świadomie rozróżniała podmiot liryczny od własnej osoby, jednocześnie podejmując próbę przedstawienia widzianego przez nią świata i powiedzenia prawdy o własnym „ja”44. Idąc dalej tym tropem, można zauważyć, iż owa dwoistość przejawia się również w strukturze i warstwie językowej jej utworów, gdzie dominują niedokładne rymy, urwane wersy, specyficzne użycie interpunkcji. W opozycji do tego stoi niezwykle bogate słownictwo i wyszukane metafory, które można interpretować wielorako45. Ujawnia to paradoks, który wypływa z biografii poetki – purytańskie wychowanie i reguły stały za narzuceniem restrykcyjnej, ubogiej formy, a nieskrępowana Dusza – za różnorodnością tematyczną i swoistym nieskrępowanym uwolnieniem własnej świadomości za pomocą wieloznacznego języka, pozornie nieprzystającego do treści. Te cechy stoją w sprzeczności z ideałami przyświecającymi europejskim romantykom, choć niektórzy doszukują się pewnych językowych i wersyfikacyjnych nawiązań do utworu angielskiego romantyka, Williama Wordswortha, Siedmioro nas jest, panie46. Jedynym jednak wiarygodnym stwierdzeniem może być to, iż Emily Dickinson dokonała w swej poezji podobnej dekonstrukcji formalnej, jaką w obrębie prozy amerykańskiej przeprowadził Edgar Allan Poe47. Podobieństw, jeśli chodzi o biografie Dickinson i Poego czy ich przeżycia, jest wiele, ale nie są one przedmiotem rozważań niniejszej pracy. Warto jednak podkreślić, że poetka w swojej twórczości tworzy pomost pomiędzy romantyzmem a kolejnymi nurtami w literaturze. Niepowtarzalność i wyjąt43 E. D ickins on, Nie wiemy, że to odejście (1523), tłum. K. I łła kowiczówna, [w:] E. Dic k in so n, Wiersze 1401-1775… 44 S. B ar ańczak, op. cit., s. 16. 45 V. Jacks on, Beforehand, [w:] eadem, Dickinson’s misery: a theory of lyric reading, Princeton 2005, s. 2-9. 46 W. Wor ds wor th, We are seven, [on-line] http://www.poets.org/poetsorg/poem/ we-are-seven [dostęp: 7 IX 2014]; tłum. własne. 47 Edgar Allan Poe and Emily Dickinson – compare and contrast, [on-line] http://www. studymode.com/essays/Edgar-Allan-Poe-And-Emily-Dickinson-1916045.html [dostęp: 7 IX 2014]. — 125 — Karol Pluta kowość jej utworów oraz tajemniczość biografii nadal pobudzają masową wyobraźnię. Przyczyny odseparowania się przez Emily od świata zewnętrznego pozostają niejasne i zapewne nigdy nie zostaną do końca wyjaśnione. Powyższe rozważania warto zakończyć dwoma wersami, w których poetka w charakterystyczny dla siebie sposób ukazuje swe niezwykłe rozumienie ludzkiej egzystencji i uczucia straty, towarzyszące człowiekowi od chwili narodzin – mimo że sama wyrzekła się doczesności i zamieszkała w sferze osnutej dziś domysłami, gdzie jedynie Dusza jest Towarzyszem: „Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego – / Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy […]”48. Bibliografia Literatura podmiotu Wybrane wiersze Emily Dickinson Dickinson E., A solemn thing it was, I said (271), [w:] Selected poems and letters of Emily Dickinson, ed. R.N. Linscott, New York 1959. Dickinson E., After great pain, a formal feeling comes (341), [w:] The poems of Emily Dickinson, ed. T.H. Johnson, Cambridge 1955. Dickinson E., Dusza dobiera sobie Towarzystwo (303), tłum. S. Barańczak, [w:] E. Dickinson, Wiersze 301-400, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/301-400.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., I heard a Fly buzz – when I died (465), [w:] The poems of Emily Dickinson, ed. T.H. Johnson, Cambridge 1955. Dickinson E., I never lost as much but twice (49), [w:] The poems of Emily Dickinson, ed. T.H. Johnson, Cambridge 1955. Dickinson E., Jest samotność przestrzeni (1695), tłum. A. Międzyrzecki, [w:] E. Dickinson, Wiersze 1401-1775, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasu cka.eu.interiowo.pl/1401-1775.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Mój ogród nie wie jeszcze o tym (50), [w:] eadem, Poezje, tłum. L. Marjańska, red. P. Marszałek, Toruń 2013. Dickinson E., Mózg – rozleglejszy jest niż Niebo (632), tłum. S. Barańczak, [w:] E. Dickinson, Wiersze 601-800, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/601-800.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Nie mogłam stanąć i czekać na Śmierć (712), tłum. S. Barańczak, [w:] E. Dickinson, Wiersze 601-800, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka.eu.interiowo.pl/601-800.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Nie wiemy, że to odejście (1523), tłum. K. Iłłakowiczówna, [w:] E. Dickinson, Wiersze 1401-1775, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna. krasucka.eu.interiowo.pl/1401-1775.html [dostęp: 7 IX 2014]. S. B ar ańczak, op. cit., s. 5. 48 — 126 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach Dickinson E., Niekiedy się przemyka (986), [w:] eadem, Poezje, tłum. L. Marjańska, red. P. Marszałek, Toruń 2013. Dickinson E., Nigdy nie widziałam wrzosowisk (1052), [w:] eadem, Poezje, tłum. L. Marjańska, red. P. Marszałek, Toruń 2013. Dickinson E., Ptak przyskakał po Ścieżce (328), tłum. S. Barańczak, [w:] E. Dickinson, Wiersze 301-400, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka.eu.interiowo.pl/301-400.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., To make a prairie (1755), [w:] The selected poems of Emily Dickinson, ed. E. Hartnoll, London 1994. Dickinson E., Wszystkie me siły ujęłam w dłoń (540), tłum. K. Iłłakowiczówna, [w:] E. Dickinson, Wiersze 501-600, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasu cka.eu.interiowo.pl/501-600.html [dostęp: 7 IX 2014]. Wydawnictwa zbiorowe i materiały źródłowe Dickinson E., 100 wierszy, tłum. i oprac. S. Barańczak, Kraków 1990. Dickinson E., Poezje, tłum. L. Marjańska, red. P. Marszałek, Toruń 2013. Dickinson E., Wiersze 301-400, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/301-400.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Wiersze 501-600, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/501-600.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Wiersze 601-800, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka. eu.interiowo.pl/601-800.html [dostęp: 7 IX 2014]. Dickinson E., Wiersze 1401-1775, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.kra sucka.eu.interiowo.pl/1401-1775.html [dostęp: 7 IX 2014]. The poems of Emily Dickinson, ed. T.H. Johnson, Cambridge 1955. Selected poems and letters of Emily Dickinson, ed. R.N. Linscott, New York 1959. The selected poems of Emily Dickinson, ed. E. Hartnoll, London 1994. Wordsworth W., We are seven, [on-line] http://www.poets.org/poetsorg/poem/weare-seven [dostęp: 7 IX 2014]. Literatura przedmiotu Ackroyd P., Blake, tłum. E. Kraskowska, Poznań 2001. Barańczak S., Wstęp. Skoro nie można mieć wszystkiego, [w:] E. Dickinson, 100 wierszy, tłum. i oprac. S. Barańczak, Kraków 1990. Dyboski R., Samotna poetka Emily Dickinson, [w:] idem, Wielcy pisarze amerykańscy, Warszawa 1958. Edgar Allan Poe and Emily Dickinson – compare and contrast, [on-line] http://www. studymode.com/essays/Edgar-Allan-Poe-And-Emily-Dickinson-1916045. html [dostęp: 7 IX 2014]. Elektorowicz L., Emily Dickinson listy do świata, „Arka” 1991, nr 33. Emily Dickinson – o obrazowaniu kościoła oraz motywach biblijnych, oprac. A. Krasucka, [on-line] http://anna.krasucka.eu.interiowo.pl/lED.html [dostęp: 7 IX 2014]. Jackson V., Beforehand, [w:] eadem, Dickinson’s misery: a theory of lyric reading, Princeton 2005. — 127 — Karol Pluta Jain M., The images of Evil in Blake’s Songs of innocence, [on-line] http://www.the-cri terion.com/V4/n1/Manali.pdf [dostęp: 7 IX 2014]. Keane P.J., The poem and images of God, [w:] idem, Emily Dickinson’s approving God: divine design and the problem of suffering, Columbia 2008. Lachman L., Ample make this bed: Dickinson’s Dying in drama and Arnim’s Liebestod, [w:] Romantic border crossing, ed. J. Cass, L. Peer, Aldershot 2008. Leiter S., Critical companion to Emily Dickinson: a literary reference to her life and work, New York 2007. Loeffelholz M., Dickinson and the boundaries of feminist theory, Urbana 1991. Vultee D., Illuminated printing and other illustrated books 1789-1792, [w:] idem, William Blake – biography, [on-line] http://www.blakearchive.org//exist/blake/ar chive/biography.xq?b=biography&targ_div=d3&targ_pict=1 [dostęp: 7 IX 2014]. Walsh J.E., Emily Dickinson in love: the case for Otis Lord, New Brunswick 2012. Woodlief A., American Romanticism – introduction, [on-line] http://www.vcu.edu/en gweb/eng372/intro.htm [dostęp: 7 IX 2014]. Summary Emily Dickinson – a portrait “concealed” in words Emily Dickinson was one of the icons of American poetry and precursors of Romanticism in the United States. However, her figure is still shrouded in mystery and surrounded by a halo of conjectures. No one even knows what she looked like in the later years of her life. Her poetry is a study of her specific alienation from living among people and entry into the depths of her own “self ” as well as an attempt to find identity in her hermetic world. Unceasing interest in new biographies or literary analyses proves that secrets of the poet from Amherst never stopped capturing the recipients’ imagination. Researchers are trying to find out why she completely withdrew from the world and if she really was so extremely lonely. Therefore, the manner in which the poet’s biography contributed to her works is worth considering. In order to study this relationship, the author analysed the texts devoted to Emily Dickinson of Stanisław Barańczak and Leszek Elektorowicz as well as her own works and letters, which are a remarkably valuable source of knowledge for the purposes of this paper and polemicize with the image of “a lonely spinster”. The poet craved attention of other people by sending them numerous poems and remarkably rich, elaborate letters. For the subsequent generations, Dickinson herself shaped the adored image of a lonely ghostly poet. It must be emphasised that she was conscious of her poems which were continuously edited, changed and arranged in volumes. Multiple versions of the same texts are a proof for their literary editing. The poet was also conscious of their uniqueness and of the fact they were difficult to read for both publishers and readers. — 128 — Emily Dickinson – portret „ukryty” w słowach Keywords: poet, alienation, loneliness, Amherst, death, pain, nature, “constrained space”, identity, letters Słowa kluczowe: poeta, alienacja, samotność, Amherst, śmierć, ból, natura, „ograniczona przestrzeń”, tożsamość, listy II Magdalena Fra˛czek Uniwersytet Jagielloński • Jan Czeczot – prekursor białoruskiej folklorystyki 1 Знаць Чачота ўсе павінны… Ф. Багушэвіч2 Z dawać by się mogło, że o literaturze polskiego preromantyzmu i romantyzmu powiedziano już wszystko – setki monografii i studiów nad twórczością romantycznych wieszczów utwierdzają w tym przekonaniu. Jest jednak jedna niepozorna postać, której wpływu na kształt literatury polskiej (i białoruskiej) pierwszej połowy XIX wieku nie można przecenić, a która wciąż dopomina się o rzetelne opracowanie. Ta postać to Jan Czeczot3. 1 Artykuł publikowany pierwotnie w języku rosyjskim; zob. М. Фро н че к, У истоков белорусской фольклористики: Ян Чечот, „Славянский альманах 2013” (Moskwa) 2014, s. 343-351. 2 „Znać Czeczota wszyscy powinni”, Ф. Багушэвіч, Творы, Мінск 1967, s. 287, tłum. własne. 3 Jan Antoni Czeczot, herbu Ostoja (białorus. Ян Чачот, lit. Jonas Čečiotas; 1796-1847) – polski, białoruski i litewski poeta, folklorysta, etnograf, członek Towarzystwa Filomatów. W niniejszym artykule celowo została pominięta biografia Czeczota, gdyż nie odgrywa ona kluczowej roli w interesującej nas dziedzinie. Podano jedynie te fakty z życia poety, które odcisnęły wyraźne piętno na jego twórczości folklorystycznej. Zainteresowanych odsyłamy do obszernej monografii Stanisława Świrki, który przedstawił szczegółowo losy tego niemal zupełnie zapomnianego twórcy; zob. S. Świr ko, Z Mickiewiczem pod rękę, czyli życie i twórczość Jana Czeczota, Warszawa 1989; zob. także: З. Я ц к е віч, Радавод Яна Чачота, Мінск 1996; К. Цвірка, След на цаліку. Творчы шлях Яна Чачота, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10, s. 17-27; У. М арх ел ь, Станаўленне Яна Чачота як паэта і фалькларыста, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10, s. 3340; І. К р амк о, Спадчына Яна Чачота як выток беларускага мовазнаўства, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10, s. 53-58; ide m, Чачот Ян, [w:] Беларуская мова. Энцыклапедыя, ред. A.Я. Міхн е віч, Б.І. Сачанка, Мінск 1994, s. 611-612. — 133 — Magdalena Fra˛czek Historia nie najlepiej obeszła się z dorobkiem pisarskim Czeczota, który jest dzisiaj pisarzem mało znanym, wręcz zapomnianym4. W świadomości czytelników funkcjonuje Czeczot przede wszystkim jako wierny druh Adama Mickiewicza, jeden z tych, którym wieszcz zadedykował pierwszy tom swoich poezji5. Jednakże rola, jaką odegrał Czeczot w dziejach literatury i nauki, wykracza daleko poza ową dedykację i przyjaźń z Mickiewiczem, choć warto podkreślić, że dla samego Mickiewicza przyjaźń ta miała kluczowe znaczenie. Czeczot „jako najbliższy przyjaciel Mickiewicza roztoczył nad nim i jego twórczością szczególną opiekę: gromadził autografy utworów, sporządzał staranne odpisy tekstów”6, był bodaj pierwszym, który odkrył geniusz poety i przepowiedział mu sławę narodowego wieszcza. Podjął wreszcie nie lada wyzwanie, jakim było zredagowanie i przeprowadzenie korekty drugiego tomiku Poezji Mickiewicza, w którego skład weszły między innymi części II i IV Dziadów oraz klasycystyczny poemat epicki Grażyna. Na kształt poezji Adama Mickiewicza istotny wpływ miały także pierwsze próby poetyckie Jana z Myszy7, jak w kręgu filomatów nazywano Czeczota. On pierwszy zainteresował późniejszego autora ballad Lilie i Świteź białoruską pieśnią ludową, wskazał na możliwość wykorzystania wątków twórczości ludowej w poezji. Podczas gdy Mickiewicz tworzył jeszcze utwory na wskroś przesiąknięte klasycyzmem, Czeczot w swoich wierszach nie tylko przetwarzał zasłyszane w dzieciństwie ludowe podania i opowieści, ale podejmował również próby zapisania ich mową wiązaną w dialekcie krewickim – jak określał ówczesny język białoruski, którym posługiwali się wieśniacy. Rola Czeczota w interesującej nas dziedzinie – folklorystyce – nie ograniczała się jedynie do wykorzystywania wątków białoruskiej twórczości ludowej w poezji. Inaczej niż u jego kolegów filomatów zainteresowania Czeczota włościaństwem białoruskim i jego kulturą nie wynikały tylko 4 Spuścizna poetycka Czeczota – liczna, lecz rozproszona w rękopisach i mało znanych, dziś już prawie niedostępnych czasopismach – przez lata nie wzbudzała zainteresowania badaczy. Do tej pory ukazało się zaledwie kilkanaście artykułów oraz jedna (niepełna) monografia o życiu i twórczości tego filomaty, choć w analogicznym okresie jego przyjaciołom – Edwardowi Odyńcowi, Tomaszowi Zanowi czy Onufremu Pietraszkiewiczowi – poświęcono wiele prac. 5 W dedykacji do pierwszego tomu poezji Mickiewicz napisał: „Janowi Czeczotowi, Tomaszowi Zanowi, Józefowi Jeżowskiemu i Franciszkowi Malewskiemu – Przyjaciołom moim na pamiątkę szczęśliwych chwil młodości, którą z nimi przeżyłem, poświęcam”; zob. A. M ic k ie w ic z, Poezyje, Wilno 1822, s. 5. 6 S. Świrko, op. cit., s. 8. 7 W okresie wczesnego dzieciństwa Jana Czeczotowie przenieśli się z Maluszyc, w których urodził się późniejszy folklorysta, do Rzepichowa koło Nowej Myszy, gdzie ojciec Jana, Tadeusz, otrzymał stanowisko ekonoma w majątku hrabiego Tyzenhauza. — 134 — Jan Czeczot – prekursor białoruskiej folklorystyki z zamiłowań ludofilskich, ale tkwiły głęboko w osobowości poety, stanowiły podstawę jego światopoglądu. Wychowany wśród chłopstwa, syn ekonoma, już we wczesnym dzieciństwie poznał dokładnie zwyczaje i obyczaje białoruskiego gminu, pokochał jego podania i pieśni, w których widział nieprzebraną skarbnicę wartości artystycznych i moralnych. W latach szkolnych, wspólnie zresztą z Mickiewiczem, uczestniczył w kiermaszach, targach, odpustach, także w weselach chłopskich, dożynkach i pogrzebach. O ile jednak Mickiewicz po początkowym okresie fascynacji folklorem, w miarę rozwoju talentu poetyckiego, wzniósł się na wyższe poziomy poetyckiej refleksji, o tyle Czeczot do końca życia pozostał wierny ludowości. Zarówno w okresie filomackim, w trakcie zesłania w głąb Rosji, jak i po powrocie z wygnania, nie sięgnął dalej poza pieśń gminną8. I właśnie w tej ograniczoności tkwi znaczenie Czeczota jako poety, folklorysty i etnografa. Większość filomatów, z Mickiewiczem na czele, odwołania do folkloru białoruskiego traktowała jako przejaw estetycznych założeń romantyzmu, manifestację przywiązania do „małej ojczyzny” – miejsca urodzenia. Czeczot jako pierwszy poddał głębszej refleksji kulturę i język chłopstwa zamieszkującego tereny nad Niemnem i Dźwiną. Podjął pierwszą próbę systematyzacji folkloru białoruskiego – gromadził podania i pieśni, prowadził badania terenowe, starając się stworzyć pierwszy naukowy opis gramatyki języka białoruskiego9. Pracę nad zbiorem pieśni ludowych rozpoczął Czeczot w 1833 roku w Leplu, w obwodzie witebskim. Tu powstały trzy pierwsze tomiki z serii Piosnek wieśniaczych, drukowane kolejno w Wilnie w latach 1837, 1839 i 1840 w drukarni Józefa Zawadzkiego – bezimiennie, gdyż nazwiska Czeczota, jako zesłańca politycznego, nie wolno było podawać10. Kolejne trzy tomy Piosnek powstały już po powrocie ich autora z wygnania, w czasie pobytu Czeczota w Szczorsach, Bartnikach i Dołmatowszczyźnie. Wydał je, podobnie jak poprzednie, w Wilnie w drukarni Zawadzkiego11. W przedmowie do pierwszego tomiku, zatytułowanego Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny. We dwóch częściach, Czeczot przedstawił głów8 S. Stankiewicz, Pierwiastki białoruskie w polskiej poezji romantycznej. Część 1. (Do r. 1830), Wilno 1936, s. 49. 9 Nie będąc specjalistą w dziedzinie językoznawstwa, a tym bardziej nie znając gramatyki historycznej języka białoruskiego, autorka nie podejmuje się oceny przedstawionych przez Czeczota uwag nad warstwą językową prezentowanych pieśni. Decyzję tę uzasadnia fakt, iż nawet tacy badacze, jak Jan Prusinowski, Leonard Podhorski-Okołów, Stanisław Stankiewicz, Stanisław Świrko czy Mścisław Olechnowicz, posiadający odpowiednią wiedzę i warsztat badawczy, nie zdecydowali się na skonfrontowanie uwag Czeczota nad językiem białoruskim ze współczesnym stanem badań o historii i gramatyce tegoż języka. 10 S. Świrko, op. cit., s. 311 (przypis). 11 Ibidem, s. 256. — 135 — Magdalena Fra˛czek ne założenia swojej działalności folklorystycznej oraz sposoby edycji zebranych pieśni. Uwagi edytorskie poprzedził krótką charakterystyką ludu białoruskiego. Na plan pierwszy wysuwa się tu dydaktyczno-społeczny ton, który najpełniej wyraża intencje Czeczota – piewcy idei ponadklasowego solidaryzmu: […] włościanie nasi – mówi autor – lud dobry, łagodny, pracowity i poczciwy, powinni wzbudzać w nas najprzychylniejsze ku sobie uczucia. Z nimi możemy być szczęśliwi. Za pracę rąk ich udzielając im pracy umysłu i oświecenia naszego, możemy pomnożyć dobro powszechne12. Czeczot stwierdza, że inteligencja może wiele nauczyć się z legend, bajek i pieśni, które są źródłem „tkliwych, pięknych, delikatnych nawet i głębokich uczuć”13 włościan. Pieśń gminna w mniemaniu Czeczota miała łączyć chłopa i szlachcica, pośredniczyć w przekazywaniu wartości i idei na linii wieś – dwór, miała stać się elementem narodowej kultury, spajającym w jedno dwie warstwy tworzącego się narodu. Jednak, jak zauważa Ryszard Radzik, zainteresowanie Czeczota ludem białoruskim, jego kulturą i językiem nie wynikało z dostrzeżenia przez poetę możliwości samodzielnego, narodowego rozwoju owego ludu, a tym bardziej z chęci wspierania narodowo rozumianej białoruskości14. Czeczot bowiem, podobnie jak wielu współczesnych mu przedstawicieli inteligencji, postrzegał naród jako społeczność wyrosłą ze wspólnoty przekonań i terytorium, akceptował przy tym wszystkie jej regionalizmy. Za odmianę takiego regionalizmu uważał język białoruski, którym posługiwali się włościanie, i niejako postawił sobie za cel przybliżenie inteligencji zarówno owego języka, jak i ludowej kultury. Język ludu traktował więc głównie w kategoriach sentymentu do środowiska, w którym się wychował, dopiero później jako przedmiot osobnych badań, lecz wciąż jeszcze jako element ogólnonarodowej kultury, składnik historycznej ciągłości wspólnoty społecznej tych ziem15. Tak rozumiana – kulturowo i ludowo – białoruskość bliska była wielu przedstawicielom inteligencji pierwszej połowy XIX wieku. Czeczot miał świadomość, iż język białoruski był niegdyś językiem piśmiennym, w jego mniemaniu wspólnym – podobnie jak pieśni ludowe 12 [J. Cze czot], Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny. We dwóch częściach, Wilno 1837, s. V-VIII. 13 Ibidem, s. VIII. 14 R. R adzik, Między zbiorowością etniczną a wspólnotą narodową. Białorusini na tle przemian narodowych w Europie Środkowo-Wschodniej XIX stulecia, Lublin 2000, s. 208. 15 Ibidem, s. 209. — 136 — Jan Czeczot – prekursor białoruskiej folklorystyki – panom i chłopom16. Dlatego też czynił starania, by zebrane pieśni prostego ludu odtworzyć nie tylko w oryginalnym brzmieniu, ale i pisowni. Zamiar ten nastręczał wielu problemów, z którymi poeta zmagał się przez cały okres pracy nad zbiorami Piosnek. W pierwszych tomikach uległ panującej modzie, zgodnie z którą najlepszym sposobem utrwalenia tekstów gwarowych jest ich tłumaczenie na język literacki – w tym przypadku na język polski – jednakże zdawał sobie sprawę z niedoskonałości owej metody, gdyż w zakończeniu przedmowy deklarował: „na inny czas i gdy się zbiorek pieśni pomnoży, zachowuję sobie wydanie ich z tekstem oryginału”17. Metodę podwójnego zapisu pieśni – w wersji literackiej i oryginalnej – zastosował Czeczot w późniejszych zbiorkach, między innymi w Piosnkach wieśniaczych znad Niemna i Dźwiny. Niektórych przysłowiach i idiotyzmach w mowie sławiano-krewickiej, s postrzeżeniami nad nią uczynionemi, w których podsumował niejako swoją dotychczasową pracę nad językiem i kulturą ludu białoruskiego. Znamienne, iż ostatni tomik Piosnek wieśniaczych Czeczot zadedykował Stanisławowi Staszicowi, oświeceniowemu aktywiście społecznemu, który działał na rzecz poprawy położenia chłopów. Gest ten przydaje pracy Jana z Myszy wyjątkowy akcent społeczny i narodowy, poeta występuje tu bowiem jako dojrzały badacz białoruskiej kultury ludowej. W szóstym zbiorze piosnek zamieścił Czeczot – oprócz obszernego wstępu – zapisane w oryginale pieśni ludowe znad Niemna i Dźwiny w liczbie stu, słownik wyrazów białoruskich z niektórymi idiomami oraz zbiór przysłów. W swoich rozważaniach nad dialektem krewickim Czeczot skupił się na uwydatnieniu różnic między językiem polskim, którym posługiwała się szlachta, a białoruskim, który właściwy był chłopstwu. Na podstawie zebranych piosnek wyodrębnił niektóre różnice morfologiczne zachodzące między tymi językami. Szczególny nacisk położył na fonetyczne rozbieżności, na przykład brak w analizowanym przez niego dialekcie głosek „f ” i „g” oraz akanie. Nie potrafił jednak ubrać tych spostrzeżeń w szerszy komentarz gramatyczny. Ubolewał nad powierzchownością swoich analiz: Chciałbym bardzo – pisał – mieć tyle nauki i zdolności, abym dał jakiś rys gramatyczno-historyczny tego języka i dla badaczów słowiańszczyzny przysposobił gruntowne uwagi, ale że to być nie może – ograniczyć się muszę samym przygotowaniem dla nich podobnych uwag niewielkiego materiału i rzucić niektóre choć nieszykowne postrzeżenia, jakie mi się w tym względzie nastręczyły18. Ibidem. S. Świrko, op. cit., s. 245. 18 J. Czeczot, Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny. Niektóre przysłowia i idiotyzmy w mowie sławiano-krewickiej, s postrzeżeniami nad nią uczynionemi, Wilno 1846, s. V. 16 17 — 137 — Magdalena Fra˛czek Czeczot zwrócił uwagę na potrzebę opracowania zasad pisowni białoruskiej, żałował, że liczący kilka milionów lud białoruski wciąż jeszcze nie posiada gramatyki i słowników. Wzywał filologów do zaradzenia owym zaniedbaniom, a chcąc dać przykład – sam opracował niewielki słowniczek wyrazów białoruskich, zawierający 238 haseł, oraz słownik idiomów, w którym zamieścił słowa białoruskie różniące się brzmieniem od ich odpowiedników w pozostałych językach słowiańskich. Podjął się tego zadania w mniemaniu, że zebranie większej ilości idiomów krewickich może wskazać na podobieństwo białoruskiego do sanskrytu. W pierwszej połowie XIX wieku uważano bowiem, iż podobieństwo do sanskrytu wykazują języki narodów o wysokiej kulturze19. W zakończeniu tomiku szóstego zebrał także Czeczot przysłowia krewickie, które ułożył alfabetycznie według incipitów. Zdawał sobie sprawę, że nie jest to najtrafniejszy sposób zapisu, jednak nie widział innej możliwości ich systematyzacji. Przysłowia, którem zebrał – pisał we wstępie – są ledwie nie wszystkie przypomniane, słyszane w latach dziecinnych, powtarzane i między szlachtą. Nie mając wielu ich, nie mogłem uszykować inaczej jak alfabetycznie, aby nawet komuś chcącemu pomnożeniem się ich zajmować, ułatwić sposób alfabetycznego zebrania, a potem ułożenia systematyczniejszego podług treści. Nie mogłem też porównać z żadnymi dotąd wydanymi przysłowiami w innych słowiańskich dialektach, nie mając książek zawierających je pod ręką20. W ten sposób Czeczot zapisał 130 przysłów białoruskich w układzie alfabetycznym oraz 15 odnoszących się do tradycji świąt – według cyklu kalendarzowego. W osobnym rozdziałku zamieścił 40 zwrotów językowych i porównań, które funkcjonują w świadomości użytkowników na prawach przysłów; rozdział ten zatytułował Szczególne wyrażenia i porównania mogące się uważać w części za przysłowia. Ostatnim akcentem w dziale przysłów jest wykaz powiedzeń, zatytułowany Przysłowia polskie do świąt zastosowane, zaczerpnięty z pism Klementyny z Tańskich Hoffmanowej – pisarki, która była pierwszą w Polsce kobietą zarabiającą na swoje utrzymanie działalnością pedagogiczną i literacką. Dorobek „przysłowioznawczy” Czeczota jest więc stosunkowo niewielki, niemniej zbiorek z przysłowiami jest dowodem, że i na tym polu 19 M. Olechnowicz, Polscy badacze folkloru i języka białoruskiego w XIX wieku, Łódź 1986, s. 224. 20 J. C zeczot, op. cit., s. XXXI. — 138 — Jan Czeczot – prekursor białoruskiej folklorystyki ludoznawstwa Czeczot zapisał się jako jeden z pierwszych badaczy – paremiografów romantycznych, działających na obszarze dzisiejszej Białorusi21. Badania Czeczota w zakresie ludoznawstwa należy uznać za pracę pionierską. Zebrane w sześciu tomach Piosnki wieśniacze wywarły silny wpływ na literaturę krajową drugiej połowy XIX wieku. Wiele spośród dumek i piosenek wieśniaczych przypisywanych Teofilowi Lenartowiczowi czy Edmundowi Bojanowskiemu wywodzi się bezpośrednio z Piosnek… Czeczota. Nie jest to wypadek odosobniony, oskubano Jana z Myszy z wielu jego utworów, niektóre z jego pieśni wzorowanych na białoruskim folklorze weszły nawet do twórczości ludowej, jak choćby Prząśniczka22. Nie bez winy jest tu sam autor owych zbiorów pieśni, który u schyłku życia ogłosił co prawda swoje prace drukiem w Wilnie, lecz uczynił to anonimowo i w tak niskim nakładzie, że obecnie w niewielu bibliotekach odnaleźć można wszystkie sześć tomików Piosnek wieśniaczych. Wszystko to sprawia, że po przeszło stu sześćdziesięciu latach od wydania ostatniego zbiorku Piosnki wieśniacze wciąż czekają na filologiczne i edytorskie opracowanie. A praca ta warta jest zachodu nie tylko ze względu na niedocenione źródło wiedzy o nowogródzko-wileńskim okresie twórczości Adama Mickiewicza i wczesnym polskim romantyzmie, ale przede wszystkim ze względu na źródło wiedzy o białoruskim ludoznawstwie i językoznawstwie, które swe początki miały w piosnkach Czeczota. Bibliografia Literatura podmiotu Czeczot J., Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny. Niektóre przysłowia i idiotyzmy w mowie sławiano-krewickiej, s postrzeżeniami nad nią uczynionemi, Wilno 1846. [Czeczot J.], Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny. We dwóch częściach, Wilno 1837. Literatura przedmiotu Olechnowicz M., Polscy badacze folkloru i języka białoruskiego w XIX wieku, Łódź 1986. S. Świrko, op. cit., s. 266-267. Prząśniczka w świadomości masowej Polaków funkcjonuje jako piosenka ludowa. Na pytanie o autora pieśni większość wskazuje Stanisława Moniuszkę jako kompozytora muzyki, ale autor słów pozostaje nieznany. Taką informację można znaleźć również w niejednym podręczniku szkolnym do nauki muzyki. 21 22 — 139 — Magdalena Fra˛czek Radzik R., Między zbiorowością etniczną a wspólnotą narodową. Białorusini na tle przemian narodowych w Europie Środkowo-Wschodniej XIX stulecia, Lublin 2000. Stankiewicz S., Pierwiastki białoruskie w polskiej poezji romantycznej. Część 1. (Do r. 1830), Wilno 1936. Świrko S., Z kręgu filomackiego preromantyzmu, Warszawa 1972. Świrko S., Z Mickiewiczem pod rękę, czyli życie i twórczość Jana Czeczota, Warszawa 1989. Крамко І., Спадчына Яна Чачота як выток беларускага мовазнаўства, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10. Крамко І., Чачот Ян, [w:] Беларуская мова. Энцыклапедыя, ред. A.Я. Міхневіч, Б.І. Сачанка, Мінск 1994. Мархель У., Станаўленне Яна Чачота як паэта і фалькларыста, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10. Цвірка К., След на цаліку. Творчы шлях Яна Чачота, „Беларусіка Albaruthenica” (Mińsk) 1998, № 10. Яцкевіч З., Радавод Яна Чачота, Мінск 1996. Summary Jan Czeczot as a founder of Belarussian folklore studies This article is an attempt to describe Jan Czeczot’s work on folklore and ethnographic in which he not only tried to document forms of unique culture for future generations, but also to create a scientific description of Belarussian language. Considering a vast amount of material on the matter, that still needs to be carefully investigated, the author concentrates her attention on the most important facts and writings which, in her opinion, best characterise Czeczot as Belarussian folklore and ethnographic scholar. Keywords: folklore studies, ethnography, Belarussian songs, Jan Czeczot Słowa kluczowe: badania folklorystyczne, etnografia, pieśni białoruskie, Jan Czeczot Natalia Tokarczyk Uniwersytet Jagielloński • Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów antropogenezy dziejowej według Zygmunta Krasińskiego W I filozofii Zygmunta Krasińskiego najwyraźniej odbiło się to, co jego współczesnym przysparzało nie lada dylematów, a co w dyskursie historiozoficzno-teologicznym nazywamy teologią dziejów. Zajmuje się ona bezpośrednio przebiegiem dziejów, ich końcem oraz badaniem relacji podmiotów historii w stosunku do Boga. Z teologią dziejów wiąże się równie popularna, co kontrowersyjna w XIX wieku idea polskiego mesjanizmu narodowego. Niejednoznaczność romantycznego poczucia swoistego posłannictwa i misyjnego sensu istnienia narodu polskiego, jakie stopniowo kształtowało się, począwszy od końca XVIII wieku, obliguje nas do mówienia raczej o mnogości mesjanizmów (czyli wielości odmian tego nurtu) niźli o jakiejś pojedynczej, skończonej w swojej wykładni idei. Ta mnogość wynika z różnic we wskazaniu na podmiot odpowiedzialny za wewnętrzną pracę i postęp ku wyższym stopniom rozwoju duchowego. Natomiast wspólnym mianownikiem wszystkich odmian mesjanizmu było dostrzeżenie potężnej potrzeby szukania nowych wyjaśnień, które tłumaczyłyby kolejne okoliczności dziejowe, a więc upadek Polski (rozbiory państwa oraz dwa przegrane zrywy powstańcze) i jej utracone historyczne nadzieje. Twórcą samego terminu „mesjanizm” mianuje się polskiego filozofa, oficera armii Kościuszkowskiej – Józefa Marię Hoene-Wrońskiego. Postawione przez niego tezy o powołaniu wybitnej jednostki, będącej jedynym — 141 — Natalia Tokarczyk możliwym objawicielem prawd żywych wobec społeczeństwa, doprowadziły do wykształcenia się typu idei mesjanistycznej, pozostającego w opozycji do jednostkowego historiozoficznego heroizmu, a mianowicie mesjanizmu zbiorowego1. Tutaj zasadniczą rolę odegrały publikacje Adama Mickiewicza, który zaledwie w rok po upadku powstania listopadowego prezentował światu dwa utwory: Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego (1832) oraz poemat profetyczny Dziadów część III (1832), czym doskonale trafił do zawiedzionych po klęsce serc rodaków, w których narastało poczucie bezsensowności zaszłych wydarzeń. Była to pierwsza właściwa wykładnia idei mesjanizmu narodowego ogniskująca się wokół przekonania o zbawczym sensie polskiej martyrologii oraz jej analogii do eschatologicznego sensu cierpienia Chrystusa. Ofiara Polski służyć ma wyzwoleniu wszystkich narodów, całej ludzkości, zatem akt ofiary zaplanowanej przez Boga łączy się ściśle z nadzieją na bliską niepodległość. Koncepcja Mickiewicza sprowadza się do interpretacji sytuacji politycznej w kategoriach religijnych, z uwzględnieniem Boskiego planu dziejów. Co charakterystyczne – została ona wyłożona w sposób mocno zmetaforyzowany i symboliczny, a przez to tajemniczy i częstokroć niezrozumiały. Równie bogaty jest mesjanizm w ujęciu Juliusza Słowackiego, który postrzegał dążenie do wyzwolenia z perspektywy ewolucyjnej. Wierzył, że droga do wolności (tej fizycznej i tej duchowej) składa się z kolejnych etapów, które osiąga Duch-Rewolucjonista, łamiąc prawa i zbliżając się tym samym do celu ostatecznego, jakim jest w perspektywie doczesnej niepodległość, a w eschatologicznej zbawienie i życie wieczne. Podobnie w ludzkim świecie – wszelkie przewroty i krwawe rewolucje służyć mają ulepszaniu stanu społeczeństwa, a na Polsce spoczywa wyjątkowa odpowiedzialność za postęp ku wyższym celom i formom, gdyż jej doświadczenie dziejowe przewyższa to, które stało się udziałem innych narodów2. Z kolei Norwid jako mesjanista wykłada swoje racje z pozycji katolicyzmu pogłębionego intelektualnie i bardziej katechizmowego, co kontrastuje z mesjanistyczną egzaltacją uczuć narodowych, z jaką mamy do czynienia u Mickiewicza i Słowackiego. Od nacisku na ewolucjonistyczną koncepcję historii i reedukację polskiego narodu blisko już do iście pozytywistycznych założeń, wpisujących się w program pracy organicznej3. 1 Zob. J. Sie nnicki, Dziejowo-mesjańska misja narodu, [w:] id e m, Chrześcijańska wizja dziejów w pismach Zygmunta Krasińskiego, Lublin 2002, s. 250. 2 Zob. M. Str as zews ki, Mesjanizm Słowackiego, [w:] id e m, Historia filozofii w Polsce, przerobił i uzup. F. Kwia t kowski, Kraków 1930, s. 47. 3 Zob. J. Sie nnicki, op. cit., s. 266. — 142 — Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów… Koncepcję mesjanizmu o największej głębi filozoficznej wypracował jednak Zygmunt Krasiński, którego chrześcijańskiej wizji dziejów poświęcam ów tekst. II S łownik literatury polskiej XIX wieku pod redakcją Józefa Bachórza i Aliny Kowalczykowej podaje, że mesjanizm […] jest wiarą w rychłe ziemskie zbawienie ludzkości, dokonane za sprawą jednostki lub zbiorowości powołanych przez Boga do tego celu. Mesjanizm jest wiarą eschatologiczną: łączy się z wyobrażeniami wielkiej przemiany (całkowita likwidacja zła, braterstwo ludzi, dobrobyt fizyczny i moralny) mającej nastąpić po okresie wielkich katastrof i nieszczęść. Jest więc oczekiwaniem końca historii i pragnieniem zbawienia, ale zbawienia ziemskiego, nie zaświatowego. Główną rolę w tym dziele zbawienia odgrywa jednostkowy lub zbiorowy mesjasz, „pomazaniec Boży”, który objawia prawdę mesjaniczną i realizuje ją4. Chcąc teologicznie usystematyzować pojęcie, przyjrzyjmy się słowu „mesjasz”, oznaczającemu tego, który został namaszczony. W Izraelu zaszczytu tego mógł dostąpić król, prorok oraz kapłan. Chrystus był Mesjaszem, czyli najwyższym prawdziwym królem, prorokiem i kapłanem, jednak według oficjalnej nauki Kościoła każdy chrześcijanin mocą chrztu świętego powołany zostaje do pełnienia tej samej troistej misji. Słowo „chrześcijanin” pochodzi przecież od słowa „Chrystus”, co oznacza, że członkowie Kościoła zostali włączeni w dzieło życia Chrystusa ze wszystkimi tego konsekwencjami. Funkcja królewska polega zatem na panowaniu nad sobą samym i danym człowiekowi światem, panowaniu nad swoim grzechem. Funkcja proroka na głoszeniu Królestwa Bożego na ziemi, zaś funkcja kapłańska to uświęcanie siebie i świata, składanie ofiary ze swoich uczynków. Z idei mesjanizmu, jeśli przyjąć tezę, że te funkcje mogą pełnić całe zbiorowości (a nie tylko jednostki), wynikają trzy zasadnicze kwestie, które w dalszych częściach referatu posłużą za podstawę szczegółowej analizy poetyckiego wykładu tejże idei w pismach Zygmunta Krasińskiego. 4 S. P ier óg, Mesjanizm, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Ba ch ór z, A. Kowa lczykowa, Wrocław 2009, s. 536. — 143 — Natalia Tokarczyk Po pierwsze zatem z mesjanizmem wiąże się przyjęcie konieczności radykalnej przemiany porządku świata, w duchu chrześcijańskim. Po drugie determinuje on istnienie narodowych misji dziejowych. Po trzecie pociąga za sobą akceptację cierpienia zbiorowego, prowadzącego jednak do ostatecznego oczyszczenia – jest ono zatem wartością dodaną5. III U Zygmunta Krasińskiego założenia te znajdują wyraziste rozwinięcie w poetycko-metafizycznej syntezie, jaką daje poeta w swojej twórczości przełomu lat 30. i 40. XIX wieku. Mesjanizm Krasińskiego począł kształtować się bardzo wcześnie, bo już w okresie studiów genewskich poety, kiedy jako dziewiętnastolatek pochylał się nad pismami między innymi Pierre’a Simona Ballanche’a, Josepha de Maistre’a oraz filozofów niemieckich – Johanna G. Herdera, Friedricha Schlegla czy Friedricha W.J. Schellinga – ten ostatni okaże się umysłem najbliższym młodemu Zygmuntowi. Właściwy rozkwit mesjanistycznej myśli Krasińskiego przypada na wspomniany przełom dziesięcioleci, a przejawy koncepcji, zakładającej istnienie metafizycznego i teologicznego porządku rzeczywistości odnajdziemy przede wszystkim w Trzech myślach pozostałych po śp. Henryku Ligenzie (1840) oraz Przedświcie (1843). Rzetelny wykład swojej filozofii dał jednak poeta w niedokończonym i niewydanym za życia Traktacie o Trójcy6, pisanym na przełomie lat 1841-18427. Za podstawę swoich rozważań przyjął Krasiński zasadniczy dogmat Kościoła katolickiego o troistości Boga, a za cel obrał zgłębienie relacji, jakie łączą poszczególne Osoby Boskie, i tego, co z tych relacji wynika dla rozwoju dziejów, których tłem nie jest bynajmniej byt doczesny (jak chciał widzieć to Georg Hegel, a za nim August Cieszkowski), ale perspektywa całego wszechświata (co Krasiński chętnie przyjmował za filozofią Schellinga). Nie można jednak Cieszkowskiemu odmówić ogromnego wpływu na mesjanistyczną myśl Krasińskiego. Przede wszystkim za przykładem filozofa przyjmuje Zygmunt triadyczną koncepcję epok Hegla jako prawo Zob. P. Roje k, Mesjanizm integralny, „Pressje” 2011, teka 26/27, s. 31. Z Traktatem… wiąże się wątpliwość dotycząca zgodności założeń zawartych w nim przez Krasińskiego z oficjalnym stanowiskiem Kościoła. Obawiano się zgorszenia na forum publicznym oraz zarzutu herezji pod adresem poety, dlatego po śmierci Krasińskiego księża zmartwychwstańcy wystąpili do spadkobierców spuścizny poetyckiej Zygmunta z prośbą o niewydawanie pisma. 7 Zob. J. Sie nnicki, op. cit., s. 274. 5 6 — 144 — Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów… rozwojowe świata. Owa „teoria trzech epok” – Ojca, Syna i Ducha, odpowiada kolejno trzem następującym po sobie okresom: czasom pogańskim, czasom chrześcijańskim oraz przyszłości, czyli epoce osiągnięcia Królestwa Bożego na ziemi. Na tym etapie kończy Hegel swoje rozważania nad ewolucją dziejów, nie chcąc iść dalej, by zastanawiać się nad kolejnymi, ewentualnymi poziomami wędrówki ducha do Boga, do ostatecznego zbawienia. Niemiecki filozof twierdził, że historia została zakończona, gdy znalazła swoje ukoronowanie w dojrzałości ducha w wymiarze ziemskim – to uznawał za cel ostateczny historii świata. Nie przekroczył zatem granicy, bo po prostu jej nie widział. Nie przekroczył jej także Cieszkowski, stroniąc od daleko idącej eschatologii. Krasiński poszedł dalej: zbudowanie Królestwa Bożego na ziemi poczytywał nie za cel, a za jeden z najważniejszych etapów w dążeniu do doskonałości duchowej, jaką ma być wtopienie się człowieka w Boską naturę, określane kategorią przebóstwienia, jednak w stopniu takim, który zapewnia jednocześnie kolektywne osiągnięcie życia wiecznego – etapów, przez które dochodzi do ostatecznej przemiany duszy (pojmowanej w wymiarze ziemskim – jako pierwiastka mieszkającego w materialnym ciele) w ducha (gotowego do przyjęcia anielstwa, godnego przechrystusowienia). Duszę i ciało traktuje zatem poeta jako narzędzia, którymi posługuje się duch w drodze do owego przebóstwienia. Zanim to jednak nastąpi, konieczna jest ciężka ofiara, czyli ostateczne wypełnienie trzeciej z wymienionych funkcji mesjańskich. Opisany proces to jednocześnie wykładnia indywidualnej koncepcji metempsychozy poety zakładającej, że nie polega ona na wcielaniu się duszy w coraz to nowe ciała (tak jak w pismach genezyjskich proponował Juliusz Słowacki), ale stanowi wykorzystanie przez ducha kolejnych ciał i dusz jako sposobu na zdobywanie właściwości niezbędnych do osiągnięcia wyższych szczebli rozwoju. Mamy tu pierwszy z metaforycznych krańców, które pojawią się w toku analizy systemu teologicznego Krasińskiego – eschatologiczny kraniec świata doczesnego, w którym naród pogodzony z koniecznością cierpienia, a potem męczeńskiej śmierci, przyjmuje je pokornie w perspektywie dalszego zbawienia. Poetyckim obrazem tej filozofii są Trzy myśli Ligenzy, a przede wszystkim najwcześniejsza ich część – Sen Cezary. Utwór ten ma charakter ściśle wizyjny, bowiem Krasiński przedstawił tu senne widzenie bohatera, w którym Cezara, wiedziony tajemniczym głosem, ze szczytu wieży kościelnej obserwuje naród (ostatnie pokolenie wielkich Polaków) idący ku krańcowi życia ziemskiego przez krwawą i śmiertelną walkę. Ten obraz przywodzi na myśl męczenników na starożytnych, pogańskich arenach – w swym bólu nie zwracają się oni do Boga z prośbą o ukojenie, bo wiedzą, że ich prze- — 145 — Natalia Tokarczyk znaczenie musi się wypełnić właśnie w takim kształcie. Przyjmują je zatem z heroiczną determinacją. Śmierć potraktowana zostaje więc w utworze Krasińskiego jako pierwsze z przeobrażeń, jakim podlega duch narodowy. Najważniejszy moment rozgrywa się w podziemiach świątyni, gdzie naród świadomie wstępuje za Chrystusem do grobu z wiarą w nieśmiertelność na ustach. Tam dochodzi do świadomego odrodzenia się narodu przez śmierć. Jest więc ona końcem jednego, a zarazem początkiem kolejnego etapu w drodze do Boga. Nie bez powodu motto Snu Cezary stanowi wyjątek z 1 Listu do Koryntian św. Pawła, mówiący o istocie miłości Boga i człowieka8. Pojęcie miłości odgrywa bowiem w tej koncepcji rolę zasadniczą. Cezara podąża ślepo za niewieścią zjawą, która doprowadza go na skraj przepaści będącej metaforycznym obrazem granicy życia i śmierci. Bohater (pomimo przestróg spotkanego tam harfisty) przekracza tę granicę, chcąc złączyć się z duszą ukochanej, lecz umarłej, poświęcając tej miłości swoje życie – dzięki temu zyskuje nieśmiertelność dla siebie i wszystkich dusz umarłych. Myśl Krasińskiego rzeczywiście zakładała, że jedynie w duchu Bożej miłości możemy przerodzić się do anielstwa, czyli osiągnąć czystość ducha gotowego do przyjęcia łaski zbawienia. „A jakież zmartwychwstaną serca umarłe, jeśli ich nie ukochają żywe i krwi im swojej nie udzielą połowy?”9 – mówi Cezarze Anioł, który przystępuje do bohatera, gdy ten pogrąża się w rozpaczy, myśląc, że na zawsze utracił możliwość powrotu do świata żywych. To jedna z koncepcji profetycznej zapowiedzi przemiany przez zmartwychwstanie zawarta przez poetę w Traktacie…, a poetycko przetworzona w Śnie Cezary, w której to koncepcji podkreśla on, że miłość polega na ciągłym udzielaniu się sobie duchów. Krasiński postrzega więc wszechświat jako „wspólnię wielkiej miłości”10, która jest wiecznym prawem żywych duchów. Krzyż bolesnych doświadczeń narodu polskiego łagodził poeta bynajmniej nie przez całkowite usunięcie cierpienia z doświadczenia historycznego, ale przez mocne jego osadzenie w mesjanistycznej historiozofii. W perspektywie wszechświata śmiercią kończymy naszą ludzką rolę 8 „1. Choćbym mówił językami ludzkimi i anielskimi, a miłości bym nie miał, stałem się jako miedź brząkająca, albo cymbał brzmiący. 2. I choćbym miał proroctwo i wiedziałbym wszystkie tajemnice i wszelką umiejętność i choćbym miał wszystkie wiarę, tak, żebym góry przenosił, a miłości bym nie miał, nicem nie jest. List pierwszy św. Pawła do Koryntyan, roz. XIII”; Z. K ra siński, Trzy myśli pozostałe po ś.p. Henryku Ligenzie zmarłym w Morreale 12 kwietnia 1840 roku. Sen Cezary, [w:] Pisma Zygmunta Krasińskiego, oprac. J. K a lle nba ch, t. 3, Warszawa [1922], s. 46. 9 Ibidem, s. 54. 10 Z. Kr as ińs ki, O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów (Traktat o Trójcy), [w:] Pisma Zygmunta Krasińskiego…, s. 115. — 146 — Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów… na ziemi, a wchodzimy w rolę całkiem nową, głębszą, na scenę, na której rozgrywa się o wiele ważniejsza sztuka. IV Najdobitniejszy w swojej mesjanistycznej wymowie poemat Przedświt, w którym poeta przełamuje atmosferę katastrofizmu, stanowi dalszy etap rozwinięcia myśli o chrystusowości narodu. Podstawą filozofii Krasińskiego jest poznawalność przyszłości. Ujmowanie świata jako ogółu solidarnych duchów, które w długiej wędrówce i trudzie wznoszą się na coraz wyższe szczeble swojego rozwoju. To odpowiedni moment, by przybliżyć działanie zasady tego rozwoju (pozostając dalej w trynitarnej perspektywie dziejów wszechświata) – zasady, którą Krasiński zaproponował między innymi właśnie w Przedświcie. Po pierwsze przytoczyć należy tu jeszcze bardziej uprzystępnioną przez poetę teorię trzech etapów rozwoju ducha. Będą to zatem odpowiednio: czasy przedhistoryczne, w których rozwój ducha nie jest świadomy, wiąże się jedynie z czuciem potrzeby doskonalenia się ducha, czasy historyczne, w których duchy wędrują przez kolejne wcielenia i wspinają się ku wyżynom – dominuje tutaj myśl, czyli intensywna i świadoma praca nad doskonaleniem się. Ostatnim z etapów jest panowanie Ducha Świętego, czyli to, co ciągle jeszcze pozostaje przed nami, a co wiąże się z czynem – to znaczy doprowadzeniem do właściwej chwili przebóstwienia – jest to epoka, w której Duch powiąże Ojca (byt absolutny) z Synem (bytem realizującym się w dziele stworzenia). Innymi słowy chce Krasiński powiedzieć, że Bóg powołał nas do bytu i umieścił w Raju (symbolu obecności Boga w naszym ziemskim doświadczeniu), by w końcu doprowadzić do Nieba, które będzie realnie osiągalne w dniu Ducha Świętego. Do zamysłu Boga dostosowujemy się przez naszą pracę, która trwa w każdym momencie doczesnego życia. Przedświtem daje Krasiński rodakom umocnienie wiary w wielkie zadanie, które stoi przed polskim narodem, i roztacza perspektywę jego szczególnego uświęcenia po wypełnieniu danej mu przez Boga misji przewodniej w doskonaleniu się wszystkich narodów do świętości. We włoskich realiach pejzażowych Krasiński umieszcza swoją historiozoficzną fantazję, obrazującą spotkanie z powstającymi z grobów bohaterami polskiej historii – wszystko odbywa się nad alpejskim jeziorem, nad którym poeta przebywa razem ze swoją ukochaną. Dopytuje on przechodzące obok dusze o przyczyny zgonu Polski, niesłusznie szuka w ojcach winy za jej upadek. Z odpowiedzią przychodzi podmiotowi duch hetmana — 147 — Natalia Tokarczyk Stefana Czarnieckiego wyjaśniający, że każde pokolenie ma swój czas i własną drogę do Boga. Teraźniejszość należy do pokolenia podmiotu. Duch hetmana tłumaczy sens dotychczasowego doświadczenia Polski – jako jednej z części Boskiego zbawczego planu. W bohaterze poematu rodzi to poczucie szczęśliwości, związane z faktem, że Boża myśl czuwała nad dziejami Polski od samego ich początku, nawet w chwili upadku. Gdy żałobne duchy znikają, podmiot pozostaje z budującą świadomością, że powrócą, by odbyć triumfalny pochód ku ostatecznej transfiguracji, całkowitemu przeobrażeniu ludzkości i całej ziemi. Pojął bowiem, że zmarli przodkowie czekają w grobach na odpowiedni moment, w którym staną na czele pochodu całej ludzkości do Boga. Wpada więc bohater w ekstatyczne szczęście z odkrycia prawdy o przyszłych triumfach ojczyzny. Rzeczywiście, duchy całej ludzkości powracają w pochodzie z Królową Polski – Matką Boską jako przewodniczką. Obraz przyszłej odrodzonej ojczyzny jako powołanej do wprowadzenia świata w Trzecią Epokę wymaga jednak dopełnienia przez wyjaśnienie sporu dotyczącego idei posłannictwa Polski. Ta kwestia bezpośrednio wiąże się z pytaniem o znaczenie momentu dziejowego, w którym na ziemi pojawia się Syn Boży. Jeśli zatem przyjmiemy za Krasińskim, że ludzkość jest harmonijnym zespołem narodów, który wznieść ma się do najwyższego, bezśmiertnego rozwoju, musi dojść do zrozumienia przez nieświadome swych przeznaczeń narody wartości i nieśmiertelności, którymi zostały obdarzone. Polska otrzymała pod tym względem przeznaczenie szczególne – by jednak mogło dojść do objawienia przez nią nowej prawdy, musiał Bóg dać ludzkości drogowskaz, którym stało się jego człowiecze wcielenie, czyli Chrystus – wzór świętości i dowód nieśmiertelności. Naród polski, dzięki wypracowanym na ziemi właściwościom, powołany został do odczytania tego drogowskazu i zobligowany do służenia za wzór narodu (w doskonaleniu się duchowym w wymiarze ziemskim) przez naśladowanie tego wzoru niebiańskiego – na tym polega chrystusowa rola Polski w złożonej teologicznej historiozofii Zygmunta Krasińskiego. Naród polski ma bowiem nową objawioną prawdę nie tyle głosić, co wcielić, urzeczywistnić. Pojawienie się zatem Chrystusa na ziemi jest środkowym punktem historii. By zaradzić ludzkiej tęsknocie do Boga, Stwórca zesłał Chrystusa, który dał nam wzór podnoszenia się do anielstwa, do wniebowstąpienia natury człowieczej. Dalsze kroki w jego stronę należą już do nas. Przedmowę umieszczoną na początku poematu uznaje się za dydaktyczny komentarz, w którym poeta daje wizję świata chrześcijańskiego (po heglowsku antytezy starożytności) kończącego się chwilą przesilenia. Celem dziejów jest uformowanie ludzkości zgodnie z wolą Bożą, wypełniającej prawo Boże – najlepsze warunki do tego są w najmocniej po- — 148 — Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów… gwałconym przez historię kraju – Polsce, kraju umęczonym na krzyżu historii. Przedświt to przekroczenie kolejnego krańca – tak jak w Śnie Cezary mowa była o zasadniczym przejściu między doczesnością a bytem zaświatowym, zbliżonym do wieczności, tak tu wędrówka duszy przeobrażonej w doskonalącego się ducha rozpoczyna się już w zaświatach. Celem tego etapu wędrówki jest przygotowanie do ostatecznego wcielenia natury Boskiej w ludzką, osiągnięcia harmonii duszy i ciała, bytu i myśli, zmysłowości i idealności. Jak jednak rozpoznać właściwy moment, w którym dochodzi do finalnego złączenia się tych dwóch natur? Wędrówka zakończy się, gdy nie będziemy musieli wołać do Boga, szukać go, tęsknić i czekać na niego, bo Boga tego odnajdziemy w sobie, w nas samych dostrzeżemy jego pierwiastek i współdziałanie. Ten kraniec ciągle przed nami. V Wypracowany przez Zygmunta Krasińskiego system teologiczny zakładał między innymi, że narodowość tworzy się przez wysoki stopień stowarzyszenia duchów jednostkowych, poświęcających swój kształt duchowi zbiorowemu. Ten z kolei ma wzrastać w drodze do osiągnięcia Królestwa Bożego na ziemi, pociągając jednostki za sobą. Duch narodowy stawałby się więc, według Bożego planu, gwarantem prawidłowej drogi do zbawienia jednostek. W referacie próbowałam wyznaczyć najważniejsze założenia, które kierowały Krasińskim przy definiowaniu „mesjanistycznego potencjału” polskiego narodu. Posłannictwo narodu, którym jest przygotowanie świata do zmartwychwstania, jest kontynuacją czynu Bożego. Zdaje się, że polski naród przechodzi „próbę grobu”, zatem jako zjednoczona zbiorowość ma duże szanse na powodzenie swojej misji. Dwa przytoczone w tekście utwory poetyckie dowodzą, że historiozoficzny system wieszcza oparty został na solidnych podstawach dogmatycznych i zbudowany w sposób dalece przemyślany. Trzy myśli Ligenzy oraz Przedświt obrazują dwa (następujące bezpośrednio po sobie) odcinki długiej i mozolnej drogi ludzkiego ducha do zjednoczenia się z Bogiem, a więc osiągnięcia wiecznej szczęśliwości. Szczególny charakter mesjanizmu Krasińskiego objawia się zatem w godnej podziwu konsekwencji w poszukiwaniu kolejnych punktów realizacji postawionego przed Polską zadania. Novum w ideologii mesjanistycznej jest postawienie na pierwszym miejscu wierności chrześcijańskim zasadom, a dopiero potem pokorne przyjmowanie cierpienia – ma ono bowiem sens tylko wtedy, gdy wynika z głębokiej wiary. Nie ma tu zatem Polski wyidealizowanej – jest Pol- — 149 — Natalia Tokarczyk ska świadoma, wyznaczająca sobie doniosłe zadanie. Tym leczył Krasiński zbolałą świadomość rodaków, modyfikując i uprzystępniając jednocześnie propozycje Adama Mickiewicza. Filozoficzna narracja kresu rozumianego jako miejsce kończące (aczkolwiek nie finalne) dany etap dopełniania, a potem przepełniania się człowieczeństwa, jaką znajdujemy w powyższych utworach, pozwala nam sądzić, że na Przedświcie nie wyczerpuje się mesjanistyczny koncept Krasińskiego – ale to wątek czekający na kolejną rozprawę. Bibliografia Literatura podmiotu Krasiński Z., Trzy myśli pozostałe po ś.p. Henryku Ligenzie zmarłym w Morreale 12 kwietnia 1840 roku, [w:] Pisma Zygmunta Krasińskiego, oprac. J. Kallenbach, t. 3, Warszawa [1922]. Krasiński Z., O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów (Traktat o Trójcy), [w:] Pisma Zygmunta Krasińskiego, oprac. J. Kallenbach, t. 3, Warszawa [1922]. Literatura przedmiotu Pieróg S., Mesjanizm, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 2009. Rojek P., Mesjanizm integralny, „Pressje” 2011, teka 26/27. Siennicki J., Dziejowo-mesjańska misja narodu, [w:] idem, Chrześcijańska wizja dziejów w pismach Zygmunta Krasińskiego, Lublin 2002. Straszewski M., Mesjanizm Słowackiego, [w:] idem, Historia filozofii w Polsce, przerobił i uzup. F. Kwiatkowski, Kraków 1930. Summary Collective national as one of the pillars of historical anthropogenesis by Zygmunt Krasinski One of the most important levels of romantic thoughts about the world was a deep reflection on the essence of human existence and the world, the course of Earth’s history, the whole of history, and finally over the affairs of the final, which is widely understood eschatology of history. This idea was born out of a need to understand the ambiguous meaning of the missionary sense of the nation as a community – its result was indeed, perhaps the most popular in the 30s and 40s, the idea of national messianism. — 150 — Zbiorowość narodowa jako jeden z filarów… Systematization of the romantic notion of “messianism” was upon the thought and creativity of all the major creators of the era, but the most consistent and most targeted theological concept introduced by Zygmunt Krasiński, proposing a synthesis of poetic and metaphysical ideas. Symptoms of mental formula, which assumes the existence of metaphysical and theological order of reality is found mainly in the Trzy myśli pozostałe po śp. Henryku Ligenzie (1840) and Przedświt (1843). However honest exposition of his philosophy gave the poet in unfinished and unreleased the Traktat o Trójcy, written at the turn of 1841-1842, and it is these writings will form the basis for deriving the foundation prophetic and eschatological oriented thinking poet. Referring to the poet recognized by the dogma of the Church, this article an incentive to carefully tilt over the system created by him historiosophical and places providing for particular “messianic idea” that he proposes in his writings. Keywords: messianism, eschatology, history, philosophy national, Krasinski, salvation Słowa kluczowe: mesjanizm, eschatologia, dzieje, filozofia narodowa, Krasiński, zbawienie Helena Markowska Uniwersytet Warszawski • Wyprawa na starożytna˛ Litwe˛ Historia Mendoga w utworach J.I. Kraszewskiego O prócz fascynacji tym, co egzotyczne w podstawowym znaczeniu tego słowa, ważnym odkryciem romantyków było dostrzeżenie inności tego, co geograficznie bliskie. Egzotyki poszukiwać można było nie tylko w odległych miejscach, lecz także w dawnych czasach. Nie ulega wątpliwości, że pogańska Litwa stanowiła wymarzony teren do takich literackich eksploracji. Litwini – ostatni poganie Europy – aż do końca XIV wieku znajdują się rzeczywiście na krańcu ówczesnego świata. Nie tylko Mickiewiczowski Konrad Wallenrod i Grażyna stają się w tym czasie litewskimi bohaterami nurtującymi wyobraźnię. Scharakteryzowany krótko przez Mickiewicza w przypisie do poematu o tej ostatniej król Litwy, Mendog, doczekał się uwagi kilku innych twórców. Już około 1812 roku poświęcił mu klasycystyczną tragedię Euzebiusz Słowacki (na dramacie tym została oparta krótka powieść Jana Gwalberta Styczyńskiego). Następnie do tematu sięgnęli Juliusz Słowacki w sztuce Mindowe i Józef Ignacy Kraszewski w drugiej części wczesnego poematu Anafielas1. Ten ostatni poświęcił litewskiemu władcy także rozdział w naukowym studium historyczno-etnograficznym Litwa. Starożytne dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd.2 1 J.I. Kr as zews ki, Anafielas. Pieśni z podań Litwy. Pieśń druga [Mindows], Wilno 1843. Wszystkie cytaty za tym wydaniem, w nawiasie numer strony. 2 J.I. Kr as zews ki, Litwa. Starożytne dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd., t. 2: Historia od początku XIII wieku do roku 1386, Warszawa 1850. Wszystkie cytaty za tym wydaniem; ortografia i interpunkcja uwspółcześnione, w nawiasie numer strony. — 153 — Helena Markowska Taka podwójna realizacja tematu – w pismach należących do dwóch różnych dyskursów, co więcej: pismach traktujących nie tylko o losach Mendoga, lecz także o całej historii Litwy – daje szczególnie dobrą okazję do prób określenia koncepcji historii, która stała za podjęciem tego wątku, i prowokuje do porównania obu tekstów. Warto zaznaczyć, że dotychczasowe interpretacje Mindowsa: Anny Opackiej3 i Marii Żmigrodzkiej4, a także nowsze prace podejmujące zagadnienie kontekstów litewskich twórczości Kraszewskiego (Małgorzaty Litwinowicz-Droździel5 i Inesy Szulskiej6) traktowały oba utwory jako uzupełniające się i objaśniające, bez uwzględniania zachodzących pomiędzy nimi różnic. Żmigrodzka pisze na przykład: „Historiozoficzny podtekst wizji dziejów litewskich w Anafielas ujawniły w pełni dopiero wstępne rozważania zawarte w I tomie syntetycznego dzieła historycznego Litwa starożytna”7. Dlatego właśnie różnicom poświęcę w mojej analizie porównawczej szczególną uwagę. Jak zatem autor, który zdecydował się na dwukrotne opracowanie tego samego wątku, postrzegał relacje między wybranymi formami? W krótkim wprowadzeniu do drugiego tomu Litwy… Kraszewski pisze: „Historia o tyle jest ważną, o ile prawdziwą; stając się jakiejkolwiek myśli sługą posłuszną i niewolnicą pokorną, traci swe nauczycielskie i filozoficzne znaczenie” (VII). Domeną historii jako nauki o przeszłości jest więc prawda. W cytowanym wstępie autor przedstawia swoją metodę pracy (na przykład: „Nie podzieliliśmy opowiadania naszego na epoki wedle zwyczaju; nie sądzim bowiem, żeby podział ścisły w tej lub jakiejkolwiek bądź historii, był jej pożyteczny” (II)), podaje źródła, z których korzysta, i przeprowadza ich krytykę, niekompletną co prawda, z czego jednak usprawiedliwia się przed czytelnikiem: Winniśmy się tu wytłumaczyć z użytych do naszej historii źródeł i samego użycia, zwłaszcza że odkładając na stronę krytykę, która by nas w drodze nieustannie wstrzymywać mogła, nie cytując chyba rzadko, odwołać się musimy do wszystkich znanych źródeł w ogólności. Z nich staraliśmy się o wywód najpewniejszych tylko faktów, aby coś calszego i lepiej połączonego niż dotąd bywało, utworzyć (IV). A. Opacka, Litewska epopeja J.I. Kraszewskiego. Szkice o „Anafielas”, Katowice 1988. M. Żm igr odzka, „Anafielas”, [w:] Zdziwienia Kraszewskim, red. M. Z ie lińska, Wrocław 1990. 5 M. Litwinowicz-D r oździel, O starożytnościach litewskich. Mitologizacja historii w XIX-wiecznym piśmiennictwie byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego, Kraków 2008. 6 I. S zuls ka, Litwa Józefa Ignacego Kraszewskiego, Warszawa 2011. 7 M. Żmigr odzka, op. cit., s. 56. 3 4 — 154 — Wyprawa na starożytna˛ Litwe˛ Wszystkie te zabiegi sytuują Litwę… w porządku dyskursu naukowego. Wymagania stawiane literaturze wydają się równie wysokie: Świętą rzeczą jest prawda, a prawda o przeszłości – najświętszą, najnietykalniejszą […]. Przeto ilekroć widzim nowe powieści historyczne, […] drżemy z obawy, aby one nie sfałszowały jakiego faktu lub ducha jego nie przedstawiły w urojonym świetle8. Trzeba jednak zauważyć, że mowa tu o prozie fabularnej, podczas gdy do poematu pisarz skłonny jest zastosować inne kryteria (choć i w tym wypadku nie brak mu wątpliwości co do granic swobody twórczej): „Inne są warunki poematu i tu właśnie miejsce dla poety, gdzie już romansopisarz nie dosięga, a kto wie, czy poemat też nie zbyt zuchwale targa się na przedmioty”9. Ciekawe zatem wydaje się spojrzenie na teksty Kraszewskiego jako na możliwe realizacje tych poglądów. Porównanie fabuł przedstawionych w Litwie… i w Anafielas najłatwiej przeprowadzić, rozpatrując trzy możliwe sytuacje. Pierwsza z nich to taka, w której relacje są ze sobą zgodne, a ewentualne różnice wynikają jedynie z odmiennej formy obu narracji. Jako przykład może tu posłużyć opis wojny Mendoga z siostrzeńcami (w Litwie… wymieniony jest tylko jeden z nich – Towciwiłł). W obu tekstach walki rozpoczynają się od wyprawy księcia litewskiego na Połock. Według dzieła historycznego Mendog: „Obległ miasto wprawdzie, ale za późno; i odegnany został ze stratą przez Krzyżaków” (58). W Mindowsie zdarzeniu temu jest poświęcona prawie cała pieśń XIV. Znajdujemy w niej opis wtargnięcia wojsk litewskich na ziemię połocką, zwlekania z atakiem na gród, wysłania posłów do Towciwiłła, przybycia posiłków inflanckich i ruskich, szturmu na miasto przerwanego zmierzchem i nocnej wycieczki obrońców Połocka na obóz oblegających, zakończonej klęską i odwrotem Litwinów. Jak widać, opowieść epicka jest o wiele bardziej rozbudowana, nie wykracza jednak w zasadzie poza ramy zakreślone przez zwięzłe, jednozdaniowe ujęcie z opracowania naukowego. Uzupełnienia zostały poczynione na zasadzie pewnej typowości, a obraz rysujący się w poemacie jest schematyczną ilustracją tematu nieudanej próby zdobycia miasta10. 8 Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Bur kot, Warszawa 1962, s. 65, [cyt. za:] A. Opa cka, Litewska epopeja…, s. 13. 9 Kraszewski o powieściopisarzach…, s. 82, [cyt. za:] A. O p a c ka, Litewska epopeja…, s. 14. 10 Dobrze widać to na przykład w następujących fragmentach: „Zgiełk straszny. Każdy chwyta, co pod ręką; / Ten miecza zabył, ten pozbył oszczepu […] / I rwą się konie i tłum z wrzaskiem leci” (114) czy: „Rzucą się naprzód Litwini odważni / Na drugą stronę, lecz w połowie rowu / Strzały chmurami na głowę im lecą, / Kamienie na nich posypią się gradem” (111). — 155 — Helena Markowska Podobnie jest na przykład w wypadku opisu bitwy nad Durbem (w Mindowsie: Durem), w którym odpowiedniość – wobec większego niż w poprzednio omówionym epizodzie rozbudowania fragmentu z Litwy… – jest nawet dokładniejsza, a niektóre fragmenty eposu brzmią wręcz jak parafraza narracji prozą. Opisowi z Litwy…: „Reszta poszła w rozsypkę po lasach, potopiona w rzece Durbie i pognana w niewolę” (83) odpowiada ten fragment Mindowsa: „Jednych Dur w sinej pochłonął już toni / Drudzy o litość wołając, na ziemi / Leżą zgnieceni zbrojami własnemi” (299). Wypada jednak zaznaczyć, że to Mindows jest utworem o siedem lat wcześniejszym, a na podobieństwa można, czy wręcz należałoby, spojrzeć odwrotnie – zamiast odnajdywać elementy ściśle historyczne w eposie, odszukać fragmenty epickie w naukowej historii (niewątpliwie opis bitwy byłby tu jednym z ważniejszych). Bliskość obu tekstów pokazuje tu, jak nieoczywisty jest rozdział porównywanych dyskursów. W omówionych fragmentach relacja zawarta w poemacie jest obszerniejsza niż w dziele historycznym, nie wnosi jednak treści zasadniczo nowych wobec tych zawartych w monografii dawnej Litwy. Druga sytuacja, z którą możemy mieć do czynienia, to taka, w której utwór literacki wprowadza zdarzenia nieobecne w naukowym wykładzie historii. Tu przynależy cała historia Marti, żony Mendoga. W późniejszym opracowaniu czytamy jedynie: „Wedle starej kroniki […], Marta królowa miała być przyjaciółką Krzyżaków i szczerą chrześcijanką” (80), „Kronikarze, którzy Martę królowę malują jako opiekunkę chrześcijan i pośredniczkę Krzyżaków, wspominają o jej wyrzutach czynionych Mindowsowi z powodu odstępstwa i o danych mu radach” (86) oraz: W tym roku [1263 – H.M.] zmarła żona Mindowsa, po litewsku nazwana Marti, […] a na chrzcie Martą. Życie jej jak wszystkich w owym wieku niewiast upłynęło w ciszy, między kolebką a kądzielą; z a l e d wie le pi e j po znaje m y j ą z kilku słów kronikarzy11 mianujących obronicielką chrześcijan i opiekunką zakonu (89-90). W drugiej części Anafielas obecny jest natomiast obszerny wątek królowej, od jej spotkania z księciem Litwy podczas polowania i uprowadzenia jej siłą po zabiciu sprzeciwiającego się władcy ojca dziewczyny, przez szczere nawrócenie i gwałtowne sprzeczki z Mindowsem, po śmierć w aurze świętości. Tym ciekawsze to, że w monografii naukowej autor wyraźnie podkreśla brak pewnych informacji na ten temat i swoją niewiedzę. (Podanie źródła wiadomości ma tu chyba nie tyle zwiększyć jej obiektywność, Wszystkie podkreślenia w cytatach moje – H.M. 11 — 156 — Wyprawa na starożytna˛ Litwe˛ ile podkreślić niepewność stwierdzeń, które są jedynie opiniami dawnych kronikarzy, nie zaś faktami). Najwyraźniej właśnie w takim wypadku Kraszewski jako poeta przyznawał sobie wolność uzupełnienia historii („i tu właśnie miejsce dla poety, gdzie już romansopisarz – czy, dodajmy, dziejopisarz – nie dosięga”). Podobnie w przypadku epizodu dotyczącego próby porozumienia z atakującymi Mendoga książętami ruskimi. W Litwie… Kraszewski pisze: Skutki układów zaszłych z książęty ruskimi zupełnie są nam niewia dome, a oblężenie Nowogródka, które przywodzi Narbutt, z innych źródeł nie potwierdza się wcale. Wojsiłek odesłany został do Słonima, a ruscy książęta dla nie zna ny ch nam powodów ustąpili, nie doszedłszy do Nowogródka. Może to właśnie było skutkiem czasowej umowy o rozejm (59-60). Tymczasem w pieśni XVI Mindowsa znajdujemy obszerną relację, którą poseł Mendoga wysłany do atakujących książąt zdaje z jego misji – relacja kończy się informacją o odmowie zawarcia pokoju i uwięzieniu Litwinów (132-134). W kolejnym zaś fragmencie mamy sugestię, że wojska ruskie powstrzymały przed marszem na stolicę Mindowsa głód i zima (151). Po raz kolejny autor studium historycznego zdradza się ze swoją niewiedzą, wypowiadając się na temat uczestników spisku na życie króla. Tym razem jednak, chociaż zaznacza hipotetyczność takiego stwierdzenia, pozwala sobie na przedstawienie własnego domysłu: „Może domowi też i otaczający, może sama Doumandowa należała do zmowy, co bardzo do prawdy podobnym” (91). Zaskakujące to dla czytelnika Anafielas, ponieważ w poemacie Doumandowa, która skuszona bogactwem króla nie dochowuje wiary mężowi, ginie z jego ręki razem z Mindowsem. Obie wersje byłyby więc całkowicie sprzeczne – gdyby nie zawieszenie ostatecznego sądu historyka co do zaistniałych wydarzeń. Jak widać, poeta uzupełnia opowieść wytworami własnej fantazji wtedy, gdy badaczowi przeszłości brak pewnych informacji. Dodać należy, że dotyczy to zwłaszcza życia osobistego oraz rozterek wewnętrznych głównego bohatera. Zjawisko to wydaje się oczywiste – źródła nie przekazują wiadomości o tych sferach, których uwzględnienie jest jednak niezbędne w utworze literackim poświęconym przede wszystkim (jak sam wybór tytułu wskazuje) herosowi. Ścisły związek z tą zależnością wykazuje również trzecia możliwa sytuacja, w której treść eposu, już w sposób zupełnie jawny i nieograniczony brakiem danych, jest sprzeczna z relacją zawartą w dziele historycznym. Dobrym przykładem jest tu okres początku rządów Mendoga na Litwie. — 157 — Helena Markowska W poemacie czytamy o tym, jak umierający Ryngold wzywa trzech swoich synów i prosi ich, by zadeklarowali, jak będą rządzić Litwą, następnie wybiera na swojego następcę Mindowsa. Ten, aby objąć władzę, musi zgładzić braci i uwięzić bratanków, później jako nowy książę samym postrachem powstrzymuje wrogów Litwy i doprowadza kraj do potęgi (pieśni I-V). Tymczasem w monografii dawnej Litwy po notatce o śmierci Ryngolda następują rozważania o tym, ilu właściwie miał on synów, później zaś na pierwszy plan opowieści wysuwa się Erdziwiłł, brat Mendoga, który jako władca (przynajmniej części) Litwy ma do spełnienia dwa arcyważne zadania: rozszerzenia państwa na tereny ruskie (i założenia nowej stolicy w Nowogródku) oraz odparcia najazdów tatarskich. Na ten okres w historii narodu nie ma miejsca w Mindowsie, w którym panowanie Mendoga następuje bezpośrednio po panowaniu jego ojca (ślad tego widać także w spisie treści Litwy… – stosowny rozdział nosi tytuł Litwa się jednoczy. Ryngold i Midows). Jest to tym bardziej zastanawiające, że waga osiągnięć Erdziwiłła w oczach autora tekstu historycznego nie pozostawia wątpliwości. Boleje on nad nikłą obecnością tego epizodu w źródłach: Dlaczegóż tej stanowczej chwili w życiu narodu źródła nie dozwalają nam tak wystawić jakby ona wymagała? Ani podbicia Rusi, ani ich najbliższe skutki, ani wreszcie stanowcze odparcie Tatar, wstrzymanie ich nawały i wielkie Litwy zwycięstwo nad kilka słów w historii zająć nie mogą. Przecież jest to owa, krótka wprawdzie, ale wiekami zgotowana chwila, która była przeznaczeniem narodu […] (50-51). Dlaczego więc sam autor tę chwilę w Mindowsie pominął? Wydaje się, że odpowiedź na to właśnie pytanie pozwala ująć istotę relacji między obydwoma utworami. Fragmenty dotyczące opisanych wyżej zdarzeń nie mogły się znaleźć w poemacie o królu Litwy, ponieważ nie bierze on w nich udziału. Pojawia się na scenie historii dopiero później – jak czytamy w Litwie…, „w dziejach tych lat wyraźnie jeszcze nie występuje” (52) – w niezbyt jasnych okolicznościach: „zbierając się na odebranie reszty władzy drobnym kunigasom panującym w swoich udziałach” (52). Nie tak powinny rozpocząć się dzieje herosa epopei, dlatego też w Anafielas widzimy umierającego ojca i jego trzech synów – władcą zostaje: Najmłodszy wiekiem, najwyższy postawą, Co się przy braciach jak jastrząb wydawał W wróbli pod strzechy wypłoszonem stadzie. Mindows Rygoldów syn, w którego oku Błyszczała żądza boju, krwi pragnienie Nienasycona duma, wzgarda ludzi — 158 — Wyprawa na starożytna˛ Litwe˛ Prosty jak sosna, silny jak dąb stary Mądry jak Żaltis, którego czczą w Litwie (14). Tematem Mindowsa są dzieje tytułowego bohatera, a epizod historyczny, któremu poświęcono najwięcej uwagi, to chrzest Litwy i późniejszy powrót władcy do pogaństwa, ciąg wydarzeń ściśle związany z jednostkową decyzją księcia. Wzmacnia tę obserwację umieszczenie pieśni drugiej Anafielas w kontekście dwu pozostałych, Witoloraudy i Witoldowych bojów, które również zostały poświęcone bohaterom – mitycznemu herosowi Witolowi i Witoldowi Kiejstutowiczowi – a także uwzględnienie tytułu całego cyklu. „Anafielas” to według podania żmudzkiego „góra stroma i niedostępna, […] na którą cienie umarłych wdzierać się muszą”12. Nadaje to trylogii charakter pomnika czy też pieśni żałobnej13 upamiętniającej bohaterów litewskich. Zgoła odmienny był zamysł pisarski Litwy…: […] celem jedynym było: stworzyć (o ile to być mogło) historią, która by była historią w całym znaczeniu tego wyrazu, co by naród o którym mowa przedstawiała żywo; uczyła czegoś, jasno i dobitnie wystawując losy dawnej Litwy […]. Dotychczasowym historykom nie brak ani uczoności, ani pracowitości, ani sumienności; ale brak myśli głównej nade wszystko i w której by ognisku skupiły się fakta, brak pojęcia celu i znaczenia historii. […] Należy odmalować kraj, opowiedzieć jego dzieje, dowieść ich znaczenia […]14. Zatem prawda wskazana przez Kraszewskiego jako główny wymóg wobec historii jest nie tyle prawdą faktów, ile prawdą ich ogólnego znaczenia, celem zaś historyka jest zrozumienie sensu dziejów. Sens ten daje się, zdaniem pisarza, ująć w następujący schemat: Celem wszelkiej wyrabiającej się narodowości, jest naprzód skupienie się w osobny byt indywidualny; potem uczucie się w sobie, zebranie sił, […] nareszcie przychodzi moment czynu, wylania się z tą siłą na zewnątrz i samopoznanie ostateczne15. L. Siemieńs ki, Podania i legendy polskie, ruskie, litewskie, Poznań 1845, s. 30. O Anafielas jako o raudzie, litewskiej pieśni żałobnej, pisze Anna Opacka; zob. A. O p ac k a, Poetyckie funkcje raudy. Elegijna tonacja litewskiej epopei J.I. Kraszewskiego, [w:] e a d e m, Litewska epopeja… 14 J.I. Kr as zews ki, Litwa. Starożytne dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd., t. 1: Historia do XIII wieku, Warszawa 1847, s. 2-3. 15 Ibidem, s. 15-16. 12 13 — 159 — Helena Markowska W historii Litwy „momentem czynu” było odparcie najazdów tatarskich, po którym, za panowania Mendoga, nastąpił okres największej świetności, ale jednocześnie początek upadku państwa. Należy zwrócić uwagę przede wszystkim na to, że główną bohaterką Litwy…, nawet we fragmentach poświęconych wielkim władcom, jest właśnie – Litwa, jej (podobny do dziejów protagonisty osobowego) wzrost i upadek. Zatem także naukowa historia Kraszewskiego jest opowieścią bohaterską podporządkowaną pewnemu głównemu założeniu. Z powyższych rozważań można wyprowadzić kilka wniosków. Po pierwsze, różnice w ujęciu tematu historycznego w obu tekstach wynikają z przyjęcia dwu odmiennych celów pisarskich, jakimi były wspomnienie herosa i przedstawienie organicznego rozwoju narodu. Zadecydowało to o obraniu dwu głównych bohaterów tekstów: Mendoga i Litwy. Po drugie, dzieło historyczne Kraszewskiego bliższe jest, niż się wydawało, biegunowi literackości, a wręcz modelowi eposu bohaterskiego, w którym jednak bohaterem byłby naród. Nie tylko zatem zasadnicza odrębność dyskursu naukowego i literackiego, lecz także nieco inne w obu przypadkach ujęcie sensu dziejów stanowi o różnicach między obydwiema realizacjami tematu. Po trzecie, to owa zmiana perspektywy prowadzi do przemiany oceny Mendoga jako bohatera historycznego. W poemacie, skupionym na osobie króla, jest to ocena niejednoznaczna: rysy wielkości Mendoga mieszają się nie tylko z jego okrucieństwem, lecz także z wyborami kontrowersyjnymi czy wręcz nagannymi z punktu widzenia narodu. „Postać tego władcy skonstruowana jest w taki sposób, że niektóre z jego decyzji i sposobów działania wydają się co najmniej dwuznaczne – wielki mąż stanu jest jednocześnie barbarzyńcą i okrutnikiem […]”16. W monografii dawnej Litwy ocena ta wypada natomiast zdecydowanie pozytywnie: „W tej epoce może największego rozwidnienia i potęgi litewskiej, znakomitszego już przedstawiciela narodu, jego ducha i siły nad Mindowsa, nie daje nam historia” (92). Na koniec postawić można więc pytanie, skąd płynie odmienność wizji historii litewskiej w obu tekstach. Czy autor w zależności od przyjętych założeń literackich skłonny był różnie patrzeć na losy Litwinów? Czy oba dzieła miały w sposób komplementarny budować obraz przeszłości? Czy 16 M. Litwinowicz-D r oździel, op. cit., s. 66. Trudno się dziwić, że Mindows ze wszystkich części trylogii znalazł najmniejszy oddźwięk w recepcji litewskiej. „W świetle autentycznego zainteresowania Litwinów «litewską» spuścizną literacką Kraszewskiego zastanawia pominięcie przez tłumaczy Mindowsa, drugiej pieśni Anafielas […]. Powody braku zainteresowania tkwiły zapewne w niekorzystnym odmalowaniu księcia Mendoga jako władcy okrutnego i barbarzyńskiego, co rzutowało też na, jak się wydaje celowe, «pominięcia» tej pozycji także w późniejszych krytycznoliterackich omówieniach spuścizny Kraszewskiego po stronie litewskiej”; I. Szulska, op. cit., s. 377. — 160 — Wyprawa na starożytna˛ Litwe˛ też może kilka lat dzielących powstanie drugiej pieśni Anafielas od wydania dzieła historycznego i intensywne studia źródłowe rzuciły na omawianą tematykę nowe światło? Pytanie to musi pozostać, przynajmniej tutaj, bez odpowiedzi. Bibliografia Literatura podmiotu Kraszewski J.I., Litwa. Starożytne dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd., t. 1: Historia do XIII wieku, Warszawa 1847. Kraszewski J.I., Litwa. Starożytne dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd., t. 2: Historia od początku XIII wieku do roku 1386, Warszawa 1850. Kraszewski J.I., Anafielas. Pieśni z podań Litwy. Pieśń druga [Mindows], Wilno 1843. Literatura przedmiotu Litwinowicz-Droździel M., O starożytnościach litewskich. Mitologizacja historii w XIX-wiecznym piśmiennictwie byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego, Kraków 2008. Opacka A., Litewska epopeja J.I. Kraszewskiego. Szkice o „Anafielas”, Katowice 1988. Siemieński L., Podania i legendy polskie, ruskie, litewskie, Poznań 1845. Szulska I., Litwa Józefa Ignacego Kraszewskiego, Warszawa 2011. Żmigrodzka M., „Anafielas”, [w:] Zdziwienia Kraszewskim, red. M. Zielińska, Wrocław 1990. Summary Travel to ancient Lithuania. The story of Mindaugas in J.I. Kraszewski’s works The article focuses on the theme of King Mindaugas in Józef Ignacy Kraszewski’s texts. It compares in detail his epic poem Mindows and the historical study Ancient Lithuania written a few years later. Both narrations are presented in the context of the author’s theoretic declarations about history and poetry. The comparison leads to the conclusion, that the shown differences are connected rather with Kraszewski’s changing vision of Lithuanian history and different goals set by the author for each work, then with essential difference between scientific and literary discourse. Keywords: Mendog, Kraszewski, Lithuania, Anafielas, romanticism — 161 — Helena Markowska Słowa kluczowe: Mendog, Kraszewski, Litwa, Anafielas, romantyzm Katarzyna Emilia Bondos Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie • Wincenty Pol na krańcach świata literackiego Z ainteresowania twórcze Wincentego Pola były niezwykle rozległe, znamy go przede wszystkim z działalności literackiej, ale nie należy zapominać o jego fascynacjach naukowych. Z pasją oddawał się badaniom geograficznym, etnograficznym i kulturowym. Oskarżony o odstępstwo od patriotycznych ideałów nie przestawał działać w sposób organicznikowski. Chcąc udowodnić swoje zaangażowanie w walkę o ojczyznę, stworzył poetycki cykl, który zatytułował Szajne – katarynka. W pierwotnym zamierzeniu miał to być wykład historii i geografii Polski, przeznaczony dla ludu, a sformułowany jako krótkie utwory poetyckie. Większość tekstów tego cyklu zaginęła w wyniku tragicznych zdarzeń 1846 roku, kiedy to rodzina Polów została brutalnie pobita przez chłopów, a rękopisy poety uległy zniszczeniu w pożarze. Wiersze te miały być komentarzem do obrazków wyświetlanych za pomocą „latarni czarnoksięskiej”, stanowiły element animacji złożonej z wierszowanych utworów i przezroczy1. Teksty znane obecnie stanowią materiał odtworzony na podstawie fragmentów zachowanych w różnych miejscach oraz tego, co utrwaliło się w pamięci samego autora. Wspomniana koncepcja artystyczna nawiązywała do tradycji rymowanki dla ludu, zwłaszcza opiewającej historyczne wydarzenia pieśni dziadowskiej. Katarynka to instrument towarzyszący wędrownym grajkom, dzięki temu nawiązaniu Pol chciał osiągnąć większą ekspresję przekazu. Tak pomyślany cykl poetycki wpisał się także w ówczesne strategie oświatowe, co zwiększało szanse na dotarcie do umysłów prostego ludu. Maria 1 Zob. W. Pol, Wybór poezji, wybór i wstęp M. J a nion, przypisy M. G r a bowska, Wrocław 1963, s. LIX. — 163 — Katarzyna Emilia Bondos Janion zwraca uwagę na fakt, iż Pol konsekwentnie stylizuje język Szajne – katarynki na mowę potoczną, po to aby był on jak najbliższy potencjalnym odbiorcom2. Na temat takiej strategii artystycznej pisze również Wiktor Weintraub: „Zniżenie leksyki, dopuszczenie kolokwializmów, unikanie szyku przestawnego, anakoluty, grę na intonacji mowy potocznej – wszystko to znajdziemy w tego rodzaju poezji”3. Dzięki zastosowaniu takich chwytów stylistycznych Pol znacznie przybliża tekst odbiorcom. Nastawienie poezji Pola na potoczność dostrzegł również Lucjan Siemieński, który określa Wincentego Pola jako „najmniej literackiego” spośród współczesnych mu pisarzy4. Opinia taka stanowi potwierdzenie tezy, iż poeta ten sytuuje się na krańcach świata literackiego, jednak nie świadczy to o słabej jakości jego utworów. Wręcz przeciwnie, odpowiednia stylizacja i dobór słownictwa decydują o sukcesie utworów wchodzących w skład cyklu Szajne – katarynka. Już sam początek ukazuje obraz nadawcy bliskiego adresatom: A napisał ją biedaczek Przed obrazem Matki Boskiej – Stary żołnierz nieboraczek Słodząc życia tego troski, Nad ojczyzny płacząc losem5. Nawiązanie do wiary i tradycji żołnierskiej miało wpłynąć na nastawienie odbiorcy do autora, gdyż człowiek walczący o wolną ojczyznę był niepodważalnym autorytetem dla ludu. Pol we wstępnym fragmencie przywołuje to, co dla chłopów było najważniejsze, a dzięki temu zachęca do dalszego zaangażowania w odbiór kolejnych obrazków. Siebie samego określa mianem biedaczka płaczącego nad losem ojczyzny, nawiązując do wzoru osobowego patrioty w bardzo trudnym dla Polski okresie histo rycznym. W Obrazku I pojawia się wizja Boga, mającego pod stopami kulę ziemską z napisem „Polska”. Następuje opis tragicznej sytuacji kraju pod zaborami, ucisku ludu, który prosi Boga o litość i pomoc, „A i chleba mu 2 Zob. M. Ja nion, Romantyk sarmacki (Wincenty Pol), [w:] e a de m, Prace wybrane, t. 5: Biografie romantyczne, Kraków 2002, s. 12. 3 W. Weintr aub, Wyznaczniki stylu realistycznego, „Pamiętnik Literacki” 1961, z. 2, s. 407. 4 L. S iem ieńs ki, Wincenty Pol i jego poetyczne utwory. Liryki – gawędy – dramat, Kraków 1873, s. 38. 5 W. Pol, Szajne – katarynka, [obrazek – motto], [w:] id e m, Dzieła wierszem i prozą, t. 9: Poezye, t. 5, Lwów 1878, s. 141. Wszystkie cytaty z Szajne – katarynki za tą edycją, w dalszej części artykułu będę podawać numer bądź – w jego braku – incipit odpowiedniego obrazka i numer strony. — 164 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego potrzeba”6 – Bóg rozkazuje jednak ciałom niebieskim, aby dalej krążyły zgodnie z odwiecznymi prawami, a sprawiedliwym obiecuje zasłużony odpoczynek w wyznaczonym przez siebie momencie. Pomimo zniknięcia Polski z mapy Europy porządek natury musi pozostać niezmieniony, a ludzie muszą się pogodzić z takim stanem rzeczy, bo ich los zależy od siły wyższej. Pol umieścił utwór w kontekście pieśni religijnej Kiedy ranne wstają zorze autorstwa Franciszka Karpińskiego, dzięki czemu Obrazek I staje się bliski prostemu ludowi, wywołuje wzniosłe emocje. Obrazkowi II towarzyszy natomiast prosta piosenka ludowa, dająca nadzieję i pobudzająca do aktywności. W tym wierszu pojawiają się elementy nawiązujące do tradycji historycznej oraz kojarzące się z polskością. Mowa jest o pługu Piastowym, co stanowi odniesienie do dynastii królów polskich i pięknej historii ojczyzny. W utworze przywołane są zwierzęta tradycyjnie łączone z polskością, jak bocian czy pszczoła symbolizująca pracowitość. Tę samą funkcję pełni obraz polskich chłopów zajmujących się wytrwale uprawą roli. Podmiot wygłasza wzniosłą pochwałę ciężkiej pracy prostego ludu, na której budowana była potęga państwa, a która jest nadzieją na odbudowę ojczyzny: Bo Bóg – ojciec, ziemia – matka! I żywota droga gładka, Kto na roli siadł statecznie7. W Obrazku III pojawia się wizja krainy słowiańskiej, wymienione są rzeki wpadające do Morza Czarnego i Bałtyckiego, mowa jest także o ludach wykorzystujących te rzeki dla celów gospodarczych. W przypadku tego utworu Pol stara się w poetycki sposób przekazać wiedzę dotyczącą geografii i gospodarki środkowej Europy, ale też nieco informacji etnograficznych: A ty po nich płyń nieboże, Litwinie, Rusinie, Polaku! W sukmanie, w żupanie, w kubraku8. W telegraficznym skrócie ukazane zostają krainy, przez które przepływają wymienione rzeki, oraz mieszkańcy tych ziem z charakterystycznymi dla nich strojami. Zaledwie kilkanaście wersów zawiera dawkę podstawowej wiedzy na temat Polski i jej sąsiadów. Obrazek I, s. 144. Obrazek II, s. 145. 8 Obrazek III, s. 146. 6 7 — 165 — Katarzyna Emilia Bondos Kolejne dwa obrazki przedstawiają Kraków i Wisłę, co stanowi pretekst do wywodu o polskiej historii i tradycji. Wspomniana jest zabawa Rękawka, związana ze świętami Wielkanocnymi, a także miejsca kojarzące się z chlubnymi dla Polski momentami. Obchody tradycyjnego obrzędu są okazją do wspólnego podjęcia działań: Ciesz się narodzie na stypie – Bywa Wielkanoc po poście! Niby krzemień chłop krakowski, Bieda – krzesiwo ze stali; A jak się próchno podpali, Znikną z Krakowa i troski!9 Ucisk i bieda rodzą bunt, który jest szansą na podjęcie walki o wolność i zmianę przyszłości narodu. Pol upatruje w prostym ludzie wybawicieli ojczyzny, którzy potrafią się zjednoczyć dla słusznej sprawy. Wawel jako miejsce pochówku polskich królów i osób szczególnie oddanych Polsce jest idealnym punktem do rozpoczęcia walki o odzyskanie niepodległości. Wspomniany zostaje też dzwon Zygmunta, ważny element tradycji, zwiastujący kluczowe momenty historii. Obrazek VIII ukazuje kolejne ważne miejsce w Krakowie, a mianowicie Rynek. Tym razem katarynka gra Bogurodzicę, co stanowi wymowny symbol patriotyczny. Pojawia się również postać świętego Wojciecha, który niesie Polakom wiarę chrześcijańską i w krzyżu ukazuje zbawienie Polaków. Pol przekazuje historię męczeństwa świętego Wojciecha, a zarazem budzi w odbiorcach wzniosłe uczucia patriotyczne. Strategia powiązań między wiarą katolicką i dziejami Polski jest wykorzystana również w obrazku przedstawiającym podanie o świętym Stanisławie, patronie kraju, i królu Bolesławie Śmiałym. Poetycki opis tej historii obfituje w istotne szczegóły, w zaskakujący sposób prezentuje kluczowe elementy tego okresu dziejów państwa, Pol wplata w relację także legendę o cudownym zrośnięciu poćwiartowanego ciała biskupa: I pociął ciało w kawałki: I są członki rozrzucone, Od orłów tylko strzeżone; Gdy je ptactwo cudem zniosło, Święte ciało znów się zrosło10. Obrazek IV, s. 147. Obrazek XI, s. 149. 9 10 — 166 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego Człowiek wyznaczony przez Boga, aby nawrócić naród polski na wiarę chrześcijańską, staje się postacią zasługującą na najwyższy kult. Istotny jest fakt, iż jego ciała strzegą orły, królewskie ptaki, których kształt według tradycji przyjmują czasem aniołowie11. Bóg chroni swojego sługę, a naród, który się sprzeniewierzył, zostaje ukarany niewolą i uciskiem ze strony zaborców. Pol chce przekazać odbiorcom historię oraz płynącą z niej naukę, że bunt przeciwko Bogu prowadzi do klęski. Podobna sytuacja występuje w Obrazku XIII, w którym opowiedziano historię świętej Kingi i odkrycia złóż soli w Wieliczce. Pol podkreśla znaczenie tego momentu historycznego dla prostego ludu, który odtąd miał zapewniony dostęp do taniej soli: Znajże ludu, znajże ludu! Że to tobie łaską cudu Bóg przez Kingę wskazał z nieba Sól do powszedniego chleba!12 Wincenty Pol ukazuje momenty zwrotne polskiej historii jako sytuacje stanowiące szansę na rozwój narodu, zwraca jednak uwagę, że zbyt często są to szanse stracone przez niewłaściwe podejście Polaków. Bóg sprzyja narodowi polskiemu, ale z powodu jego częstych sprzeniewierzeń musi go również karać. Przesłanie utworu jest wyraźne: prosty lud powinien szczególnie pielęgnować wartości najwyższe, jakimi są pokora i oddanie Stwórcy i ojczyźnie. Kraków odegrał rolę szczególną w historii Polski, dlatego zobrazowany jest w kilku z zachowanych utworów Szajne – katarynki. W Obrazku XIV wspomniane są kościół Panny Maryi i wieża mariacka, z której rozlega się hejnał, mający ostrzegać przed niebezpieczeństwem, ale też dawać nadzieję na zwycięstwo nad wrogiem. Dźwięk trąbki wywołuje silne wzruszenie i tęsknotę za utraconą ojczyzną, a zarazem jest hołdem złożonym Maryi: Miesiąc jest twoim podnóżem! Gwiazdy niebieskie płaszcz szyją – Tyś jest nad ziemią i morzem… Bądź pozdrowiona Maryjo!13 Pol wykorzystuje nawiązania do wiary katolickiej i kultu, jakim otoczona jest Matka Boska, aby silniej wpłynąć na odbiorców. Przywołanie Słownik symboli literackich, oprac. R. Kule sze wicz, Białystok 2003, s. 182. Obrazek XIII, s. 150. 13 Obrazek XIV, s. 151. 11 12 — 167 — Katarzyna Emilia Bondos tematów bliskich sercom prostych ludzi daje większą szansę na uważne przyjęcie przez nich wierszy cyklu. Po utworach silnie nasyconych religią następuje Obrazek XVII, w którym poeta wspomina wielkie zwycięstwo polskiego wojska pod wodzą króla Władysława Łokietka odniesione nad Krzyżakami. Polska jest państwem Piastów, niezależnym i silnym, potrafiącym zwyciężyć nawet najgroźniejszego wroga. Przypomnienie o tym sukcesie ma podnieść na duchu i pobudzić wolę walki o wolność. Ekspresyjny utwór wykorzystuje zarówno prawdę historyczną, jak i siłę retorycznego przekazu. Kolejny wiersz tego cyklu przedstawia postać Kazimierza Wielkiego: Niegdyś królem chłopków zwany, Sprawiedliwy i kochany – Bo za prawem rządził, I sumieniem sądził, I wziął Polskę budowaną, A zostawił murowaną14. Pol jednym tchem wymienia cechy ostatniego z Piastów, świadczące o jego doskonałości, i stawia go za wzór prawdziwego władcy. Troska o sprawy ojczyzny, sprawiedliwość i zainteresowanie sytuacją chłopów – to wszystko czyni z Kazimierza Wielkiego monarchę idealnego, budującego potęgę kraju, a jednocześnie bliskiego prostym ludziom. Jako człowiek nauki Pol nie może pominąć postaci królowej Jadwigi, założycielki Akademii Krakowskiej, królowej wyjątkowo inteligentnej i zaradnej. Poeta przedstawia wydarzenia historyczne związane z unią polsko-litewską i wkładem królowej w nawrócenie narodu litewskiego na wiarę chrześcijańską: Podparła królów dom stary – I Litwę z Polską kojarzy! Gdy przywiodła pod krzyż Pański Całej Litwy lud pogański, Pan Bóg przymierze odnowił, Bo z krzyża do niej przemówił!15 Podkreślanie sukcesów i zasług wielkich Polaków ma na celu obudzenie ducha narodu, który posiada ogromny potencjał, ale w trudnych czasach zaborów zupełnie go nie wykorzystuje. Przypomnienie momen Obrazek XVIII, s. 154. Obrazek [Oto Jadwiga Królowa!], s. 154. 14 15 — 168 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego tów historii, kiedy naród odnosił wielkie zwycięstwa, można też odczytywać jako wyrzut za zaprzepaszczenie budowanej przez wieki potęgi. Dalsze obrazki nie mają już numeracji, dalej utrzymane są w tonie wykładu pouczającego o historii Polski, towarzyszą im pieśni współgrające z tematyką poszczególnych utworów. Obrazkowi opisującemu Akademię Jagiellońską w Krakowie poeta przydał pieśń o świętym Janie Kantym, który nosi w tym wierszu miano bohatera. Głównym tematem pozostaje jednak sama uczelnia jako miejsce formowania przyszłych patriotów i wyzwolicieli ojczyzny. To w wykształconych ludziach widzi poeta przyszłość państwa, a krakowską szkołę wychwala jako perłę w dziejach Polski: Jagiellońska stara szkoła – Córka królów i kościoła – Matka nauk i młodzieży, W dziejach Polski czysta perła, Co tak uczy, jako wierzy – I Krzyżowe trzyma berła!16 Jako pierwsza tego typu szkoła na ziemiach polskich Akademia zasługuje na podkreślenie jej roli w historii oraz wkładu w rozwój nauki. Pol z wielką nadzieją pisze o przyszłości uniwersytetu, mającego ukształtować mądrą i odważną młodzież, która będzie walczyć o przyszłość swojego państwa. Kolejny obrazek jest pochwałą rodu piastowskiego, towarzyszy mu przezrocze ukazujące pochód członków pierwszej dynastii strojnych w atrybuty związane z ich panowaniem. Procesję otwiera orzeł, a zamyka ją anioł z palmą i zgaszoną pochodnią. Symbole przywołane w tej scenie mają przypomnieć najlepszy dla Polski okres dziejów, który niestety przeminął: A to są wszyscy Piastowie! Najstarsi polscy królowie – I tak idą do wieczności, Jako każdy się ozdobił, Bo co zrobił, to już zrobił Dla ojczyzny w poczciwości: Jak dla pszczoły plaster miodu, Tak ich pamięć dla narodu17. W cytowanym fragmencie podkreślona zostaje waga zachowania pamięci o wielkich władcach. Ich osiągnięcia doprowadziły ojczyznę do Obrazek [Oto nasza Alma Mater!], s. 155. Obrazek [A to są wszyscy Piastowie], s. 156-157. 16 17 — 169 — Katarzyna Emilia Bondos potęgi, ale ten stan został utracony. Nie wolno kalać ich dobrego imienia, za wszystkie zasługi należy im się wieczna chwała i odpoczynek „w świętem łonie Polskiej ziemi”18. W Obrazku przedstawiającym hetmana Jana Tarnowskiego ukazany zostaje człowiek o wyjątkowych zasługach dla ojczyzny: Mąż polski i Boski – Co bronił ojczyzny Do późnej siwizny, Co sięgnął po sławę I wielką buławę19. Polacy, mając takich przodków, nie powinni pozwolić na upadek państwa – w sytuacji upadku zatem jedyną słuszną postawą jest walka o niepodległość i ocalenie narodu. Tarnowski to wzór doskonałej wymowy, charyzmy i niezłomności, prawdziwy bohater walczący bez wytchnienia za ziemię ojczystą, która jest najwyższą wartością. Pol wyraża nadzieję, że ponownie pojawi się ktoś równy wielkiemu hetmanowi: I jako w Koronie O jego patronie, O świętym Janie Jest wiara, że żyje: Tak jest między ludem – Że pan hetman cudem Kiedyś jeszcze wstanie I wrogów pobije20. Nadzieja na odzyskanie niepodległości prowadzi do wiary w rzeczy absolutnie niemożliwe. Pol odwołuje się do tej wiary i pisze wzniosłą odezwę do rodaków, aby obudzić w prostym ludzie uczucia patriotyczne i zmotywować do podjęcia działań. W cyklu Szajne – katarynka pojawia się też Obrazek potępiający królową Bonę, żonę Zygmunta Starego. Poeta zarzuca jej wiele złych czynów, między innymi otrucie synowej, trwonienie majątku państwowego i nieprzyzwoite zachowania towarzyskie: Skarb trwoniła na głowę – Wiele zamków posiadła Ibidem, s. 157. Obrazek [To hetman Tarnowski], s. 157. 20 Ibidem, s. 158. 18 19 — 170 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego I hulała z gaszkami, Potem Polskę okradła I uciekła z skarbami21. Oskarżenia te są bardzo poważne, jednak w ich wyliczeniu chodzi przede wszystkim o ostrzeżenie dla narodu, że zły władca może wyrządzić państwu więcej szkód niż wróg. Poeta sięga po fakty historyczne, aby napiętnować najgorsze cechy ludzkie, które doprowadziły do klęski ojczyzny. Bona była rozrzutna, nie myślała o konsekwencjach swojego postępowania, obojętny był dla niej los narodu, bo jako Włoszka nie czuła przywiązania do Polski. Tak jak w poprzednich obrazkach pojawiały się wyrażenia o Boskim posłannictwie osób zasłużonych dla ojczyzny, tak w tym przypadku jest wręcz przeciwnie. Królowa zostaje posądzona o powiązania z siłami nieczystymi, a w jej zamkach straszą duchy. Ważne miejsce w polskiej historii zajmuje bohater Obrazka o Janie Długoszu. Wielki kronikarz zostaje uhonorowany przez Pola. Przywiązanie Długosza do ojczyzny zaowocowało pięknym pomnikiem narodu, jakim jest kronika dziejów państwa polskiego. Dziejopis, pochowany na Skałce, wśród najbardziej zasłużonych Polaków, ma wstać dopiero: Gdy na Boże powołanie Już na sądzie ostatecznym Przyjdzie Polsce dać świadectwo!22 Pol wysoko ceni zasługi Długosza dla Polski, pisze o kronikarzu jako o człowieku szczerym i oddanym ojczyźnie, który rozsławiał jej uroki w świecie. Rzetelność Długosza w opisywaniu wydarzeń dziejowych uzasadnia umieszczenie go w panteonie najwybitniejszych Polaków. Od charakterystyki wybitnych osobowości Pol przechodzi do opisu sejmu elekcyjnego, odbywającego się we wsi Wola pod Warszawą. Wiersz ten jest opowieścią o demokratycznym sposobie rządzenia państwem, pochwałą samodzielności szlachty w dziedzinie prawodawstwa, sądownictwa i obrony. Zgromadzenie reprezentujące naród najlepiej potrafi zadecydować w kluczowych dla niego sprawach. Delegowani na sejm, mający wybrać króla, biorą na siebie wielką odpowiedzialność, dlatego podmiot wyraża nadzieję, że ich decyzje są zgodne z wolą Boga. W kolejnym Obrazku Pol prezentuje postać Piotra Skargi, żarliwego patrioty i doskonałego kaznodziei, przemawiającego do serc zarówno prostych ludzi, jak i rycerzy i władców. Wybitny jezuita stał na straży Obrazek [A to idzie stara Bona], s. 159. Obrazek [A to idzie z łaski boskiej], s. 161. 21 22 — 171 — Katarzyna Emilia Bondos moralności, a jednocześnie nie był obojętny na sprawy państwowe, łączył umiejętnie obie te kwestie, aby podkreślić rolę uczciwości w budowaniu wspólnej ojczyzny. Imię Piotr oznacza skałę i taki właśnie był charakter tej postaci, niezłomnej i konsekwentnej w swoich poglądach. Kaznodzieja trafnie i przenikliwie oceniał współczesnych mu polityków. Jego kazania to ponadczasowe teksty, zachowujące aktualność pomimo upływu czasu. Dla Wincentego Pola jako poety i uczonego istotną kwestią było ukazywanie piękna polskiego języka i polskiej poezji, dlatego wśród swoich obrazków umieścił tekst poświęcony Janowi Kochanowskiemu. W prostych słowach charakteryzuje wielkiego narodowego wieszcza, który pozostawił po sobie spuściznę o nieocenionej wartości. Jego dzieła powinny być szczególnie bliskie potencjalnym adresatom Szajne – katarynki, gdyż opiewały piękno polskiej wsi: A to śpiewak Czarnolasu – Jan natchniony Kochanowski! Co dawnego niegdyś czasu Śpiewał chwałę polskiej wioski! I najpierwszy w polskiej mowie Pod tą lipa składał pieśni, I wtórzyli chórem leśni Śpiewom jego śpiewakowie23. Pol był bardzo wrażliwy na piękno przyrody, dlatego poezje Kochanowskiego są bliskie również jego sercu. Prezentacja postaci poety ma utrwalić w umysłach prostego ludu znaczenie dorobku Jana z Czarnolasu dla kultury polskiej. Przedstawiając ważne dla Polski postaci, nie da się pominąć Mikołaja Kopernika. W Obrazku ukazany jest on jako uczony w todze, na tle uniwersytetu, a w ręku trzyma glob ziemski. Pol wskazuje na jego ogromne zasługi dla astronomii, podkreślając jednocześnie polskie pochodzenie uczonego, o czym nie wolno nikomu zapomnieć. Poeta akcentuje światową rangę odkrycia Kopernika: Więc i wyszła na świat cały Wielka prawda polskiej chwały Z głębi ducha polskiej ziemi – I stanęła przed wszystkimi Stąd i Polska mówi sobie Przy swojego mędrca grobie: Obrazek [Tu w doktorskiej mędrców szacie], s. 164. 23 — 172 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego „Nasze wydało go plemię – Wstrzymał słońce – ruszył ziemię!”24 Osiągnięcie na taką skalę trzeba wspominać i utrwalać w pamięci rodaków, aby mieli świadomość potęgi swojego narodu. Wywodzą się z niego wybitni uczeni, najlepsi władcy i stratedzy – należy czerpać z tego dziedzictwa i nie zaprzepaszczać szans stworzonych przez przodków. Za wzór przywódcy wojskowego Pol stawia zwyciężającego z Tatarami Zaklikę z Wojsławic. Wychwala jego odwagę i niezwykłą aktywność, z jaką podjął się walki z wrogiem. Władcy radzili przez długi czas nad strategią pokonania najeźdźców, on bez namysłu ruszył do ataku. Dzięki błyskawicznej reakcji i nieoczekiwanemu przez tatarskie hordy natarciu zdobył przewagę i zwyciężył: I wyparł się w pole Na koniu Sokole I nim sejm się zgromadził, Nim król listy przesuszył, Nim ksiądz kanclerz uradził – A pan hetman wyruszył To Zaklika się sprawił, I pobił bez rady25. Wiersz ten jest pochwałą dzielnego żołnierza, ale zarazem krytyką opieszałości władz. Pol chce wskazać w polskiej historii sytuacje, które powinny być przestrogą i wskazówką dla współczesnych, jak nie należy działać, aby nie utracić ojczyzny. Walka o dobro ogółu nie musi być inicjatywą rządzących, a wręcz przeciwnie, inicjatywy oddolne są najbardziej godne pochwały. Liczy się szybkość w działaniu i wewnętrzna zgoda na poniesienie najwyższej ofiary dla dobra ojczyzny. Dwa kolejne obrazki poświęcone są podobnym do Zakliki postaciom, są to Stefan Czarniecki i ksiądz Pocieja. Poeta określa ich mianem zbawców Polski, dzielnych mężów walczących z niebywałą odwagą o to, co najbardziej kochali. W trudnych dla narodu momentach takie postaci mogą stać się wzorem, motywacją do podjęcia wszelkich działań, aby zmienić własne losy i nie poddawać się biernie cudzej woli. Ryzyko poniesione w obronie kraju zawsze będzie docenione przez potomnych. Pol za wzór stawia również Andrzeja Bobolę, który swoimi cnotami zasłużył na świętość, dowiódł, że skromne życie i praca dla Boga i Kościoła przynoszą chlubne skutki. Jego pamięć wśród Polaków nie zaginie szybko. Ibidem, s. 164-165. Obrazek [A to jedzie Zaklika!], s. 165. 24 25 — 173 — Katarzyna Emilia Bondos Krótka wzmianka o apostole z Pińszczyzny poprzedza peany ku czci wielkiego władcy i wodza, Jana III Sobieskiego. Ukazany jest jako hetman, który gorącą miłością do Boga i bohaterską walką z poganami dowiódł, że jest godzien zasiąść na polskim tronie. Korona jest dla niego nagrodą za zasługi w wyzwoleniu Wiednia, ale należy mu się słusznie również za jego wielki umysł i staranne wykształcenie. Już rektor Akademii Krakowskiej przepowiedział mu wielką przyszłość, bo widział w nim ogromny potencjał. Jak się okazało, przyszły król go nie zmarnował. W szeregu zasłużonych dla Polski pojawia się Kazimierz Pułaski na czele oddziału szlachty, towarzyszy im Marsz staropolski. Stoczona przez niego walka nie była zwycięska, ale Pol ma na celu pokazanie właściwej postawy patriotycznej i poświęcenia dla ojczyzny pomimo niemożności osiągnięcia sukcesu. Lepiej jest zachować godność i chwalebnie zginąć na polu walki niż bezczynnie przyglądać się upadkowi państwa. Wśród przywołanych bohaterów polskiej historii nie może zabraknąć tak wybitnych postaci, jak Tadeusz Kościuszko i Jan Kiliński. Ich losy są dowodem na możliwość powodzenia w walce z silniejszym wrogiem i pomimo niesprzyjających warunków. Potrzebny jest tylko szczery zapał w sercu. O Kościuszce Pol pisze ze wzruszeniem: Naczelnikiem niegdyś zwany, A od ludu ukochany: Bo go wiódł do boju boso, A ciąć kazał wrogów kosą, I podźwignął silną dłonią Tych, co żywią i co bronią26. Przekaz ten powinien być szczególnie wyrazisty dla prostego ludu, bo dotyczy go bezpośrednio. Naczelnik stał na czele ludzi nieprzygotowanych do walki, nie miał realnych szans na pobicie wroga, ale swoim zapałem i wiarą w zwycięstwo potrafił zarazić tłumy. W Obrazku ostatnim pojawia się wizja dzwonu Zygmunta, który odzywa się w momentach ważnych dla narodu polskiego, a w trudnym okresie zaborów dzwoni jedynie w dzień Zmartwychwstania Pańskiego na znak żałoby. Pol wyraża nadzieję na to, że dźwięk dzwonu obudzi w sercach Polaków bunt przeciwko takiemu życiu: O poległych mów do żywych, O cierpiących do szczęśliwych, Obrazek [Hej! Uciszyć puste mowy!], s. 170. 26 — 174 — Wincenty Pol na krańcach świata literackiego Do twych wiernych – mów o wrogu, Do upadłych mów o Bogu27. Polacy muszą usłyszeć głos, który wyrwie ich z letargu i da impuls do podjęcia działań, dzwon Zygmunta jest tu wyrazistym symbolem dla naszego narodu. Trzeba odnowić w sobie wiarę i przywrócić stary porządek, Polska się odrodzi, ale tylko dzięki aktywności jej dzieci. Głos dzwonu oznaczał zawsze momenty chwały i takie czasy muszą powrócić. Historia przekazuje pamięć o bohaterach i ich chwalebnych czynach, czerpanie z tej skarbnicy powinno być naturalne dla każdego patrioty. Cykl poetyckich wykładów polskiej historii był gestem wykonanym w kierunku prostego ludu. Pol chciał w ten sposób przybliżyć słabo wykształconej części społeczeństwa najważniejsze fakty i postaci związane z naszymi dziejami. Szajne – katarynka miała propagować religijność i tradycjonalizm, cnoty takie jak pokora wobec losu zesłanego przez Boga i uległość wobec sprawiedliwych i mądrych władców. Poeta próbował również wdrażać swoje idee w życie: stawiał chłopom wygodniejsze chaty, budował mosty i poprawiał drogi, wzniósł tartak, szkołę i gorzelnię. Jednak działania te nie przyniosły oczekiwanego efektu, a wręcz przeciwnie: obudziły wśród chłopów niechęć. Janina Rosnowska w opowieści biograficznej o Polu pisze: Wszystko zdało się na nic. Nie lubiono Wincentego we wsi, nie rozumiano go, nie chciano jego rady i pomocy. Nie był pod strzechą chłopską w Kalenicy wędrowcem – gościem, jak przed kilku laty w Tatrach, nie był, jak kiedyś na Litwie, powstańcem. Strzegł tu dobra Krasickiego, musiał je pomnażać. Musiał wyciągnąć dochód na czynsz dzierżawny, na założenie i prowadzenie własnego domu. Pilnował wychodzenia na pańskie, płacenia czynszu, składania daniny w naturze. Wpłacali chłopi na jego ręce także podatek dla skarbu austriackiego. Zgodnie z dekretami austriackimi musiał spisywać i wybierać rekruta. Sądził sprawy cywilne i karne, ferował wyroki, egzekwował kary. Nie mógł w tej sytuacji zostać przyjacielem wsi28. Taka sytuacja wywoływała rozgoryczenie, jednak niewiele dało się zrobić, aby zmienić taki stan rzeczy. Pol miał wielkie plany i nadzieje na przyszłość, chciał zmienić los najbiedniejszej warstwy społecznej, ale sytuacja polityczna, a po części również osobista bardzo mu w tym przeszkadzały. Choć koleje losu uniemożliwiły realizację wzniosłych idei, pozosta Obrazek ostatni, s. 173. J. Ros nows ka, Starcie z rzeczywistością, „Twórczość” 1960, nr 6, s. 60. 27 28 — 175 — Katarzyna Emilia Bondos wiony przez Pola dorobek literacki i naukowy stawia go w gronie wybitnie zasłużonych Polaków. Bibliografia Literatura podmiotu Pol W., Szajne – katarynka, [w:] idem, Dzieła wierszem i prozą, t. 9: Poezye, t. 5, Lwów 1878. Pol W., Wybór poezji, wybór i wstęp M. Janion, przypisy M. Grabowska, Wrocław 1963. Literatura przedmiotu Janion M., Romantyk sarmacki (Wincenty Pol), [w:] eadem, Prace wybrane, t. 5: Biografie romantyczne, Kraków 2002. Rosnowska J., Starcie z rzeczywistością, „Twórczość” 1960, nr 6. Siemieński L., Wincenty Pol i jego poetyczne utwory. Liryki – gawędy – dramat, Kraków 1873. Słownik symboli literackich, oprac. R. Kuleszewicz, Białystok 2003. Weintraub W., Wyznaczniki stylu realistycznego, „Pamiętnik Literacki” 1961, z. 2. Summary Vincent Pol at the End of the literary world Wincenty Pol was an extremely versatile man. He was not only engaged in literature, but also in geography, cultural studies, and issues related to social life. The poetic series Szajne-Katarynka (Szajne-hurdy-gurdy) is an example of his work devoted to the history of the people, as social activities were significant for his life. By showing people, places and symbols important to the Poles he wanted to arouse in his fellow countrymen the will to fight for a free country. His actions were the result of deep patriotism and devotion to a higher cause. Keywords: history, folk character, tradition, oral traditions Słowa kluczowe: historia, ludowość, tradycja, przekazy ustne Katarzyna Szkaradnik Uniwersytet Śla˛ski • Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił romantyków śpiew Lorelei O Próba teoretycznego uchwycenia kategorii ondyn ndyny, rusałki wodne, nader często występują w utworach europejskiego romantyzmu i odgrywają w nich szczególną rolę. Zanim przybliżę tutaj ich mniej oczywiste – nieraz tylko implicytnie sugerowane – oblicze, warto przyjrzeć się pokrótce wyróżnikom tych demonów (zwłaszcza budzącym „widma trwogi, to uroku”1), a rozpocząć trzeba od ich nazewnictwa. W różnych rejonach Słowiańszczyzny lud określał je mianem rusałek, boginek, brzegiń lub też wił2. W mitologii germańskiej znajdujemy niksy, ondyny miały być zaś bóstwami rzek i jezior3 w mitach nordyckich oraz u Litwinów4 – jak zaręczał Mickiewicz: „Jest wieść, że na brzegach Świtezi pokazują się Ondiny, czyli Nimfy wodne, które gmin nazywa Świteziankami”5, choć według Władysława Kopalińskiego te akurat postacie stanowią 1 J.B. Z a le ski, Rusałki. Fantazja, [w:] ide m, Wybór poezyj, oprac. C. G a jkowska, B. St e lma szczyk-Świont e k, Wrocław 1985, s. 85. 2 Zob. na przykład A. Brückne r, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1980, s. 181-182. 3 Zasadniczo miejsca przebywania rusałek stanowiły rzeki, strumienie, zarośla, jary, choć lud wierzył także w ich obecność w łanach zboża. 4 Zob. Ondyny, [w:] Religia. Encyklopedia PWN, t. 7: Męka Pańska–Parwati, red. T. Ga da cz, B. Mile rski, Warszawa 2003. 5 Przypis poety do tytułu ballady Świtezianka; zob. A. M ic kie wicz, Wybór poezyj, t. 1, oprac. C. Zgorze lski, Wrocław 1997, s. 114. — 177 — Katarzyna Szkaradnik wytwór imaginacji literackiej, a nie ludowej6. Ich nazwę (z francuskiego [sic!] onde – ‘fala’) rozpowszechniła opera romantyczna Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna z 1816 roku na kanwie baśni Friedricha de La Motte Fouquégo. Ten z kolei sięgnął prawdopodobnie do Paracelsusa7, który w rozprawie o duchach żywiołów właśnie ondynom powierzył wodę. Jeśliby szukać analogii w antyku, to pokrewne im najady, nimfy wód śródlądowych, dysponowały mocą uzdrawiania i z reguły wspierały ludzi8; wydają się mniej nieodgadnione czy zatrważające i znacznie częściej przywoływano je w literaturze w funkcji ornamentu, podczas gdy rodzime boginki stawały się bohaterkami – a przeważnie też inspiratorkami – dramatycznych wydarzeń. Do rysów konstytutywnych owych istot należy bowiem dychotomia, manifestująca się w splocie nieodpartego uroku z przywodzeniem do zguby, głównie urodziwych młodzieńców, wędrowców, których rusałki topiły lub uśmiercały załaskotaniem albo „zatańcowaniem”. Można tutaj dostrzec powinowactwo ondyn z archetypem „przekornego boga” (trickstera) oraz znamienną dla bożków akwatycznych rozpustę. Uosabiały niekontrolowane przez rozum namiętności, co korespondowało z hasłami romantyzmu i co pospołu z ludową proweniencją, cudownością, eterycznym wyglądem, a równocześnie zmysłową demonicznością współtworzyło wizerunek ondyn, decydując o ich popularności w epoce. Idealnie pasowały do feerycznych widowisk słowno-muzycznych, toteż na motywach legend o rusałkach powstały liczne opery i balety; w niniejszym artykule skoncentruję się natomiast na postaciach ondyn w wybranych balladach i poematach niemieckich, polskich i rosyjskich pierwszej połowy XIX wieku. „Cudy czy moc piekła?” Omawiając status genologiczny ballady, Ireneusz Opacki i Czesław Zgorzelski zaznaczają, że rusałki: […] nie są tu […] elementami przyozdobienia poetyckiego czy […] sensacyjnością swą podniecającymi zaciekawienie […] [tylko próbami – K.S.] naocznego ukazania niepojętości, nie wy mie rności […] 6 Zob. W. K opalińs ki, Ondyny, [w:] ide m, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2003, s. 878. 7 Zob. A. B or kows ka-Rychlews ka, „Ondyna” Hoffmanna – u źródeł romantycznej opery i dramatu, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 2, s. 27. 8 Zob. P. G rima l, Najady, [w:] ide m, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, tłum. M. Brona rska [et al.], Wrocław 1987, s. 244. — 178 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… w układzie świata odczuwanych; […] sposobem widzenia go […] jako sceny ścierania się „dziwów” […] nie mieszczących się w racjonalistycznej koncepcji rzeczywistości9. Miejsce zjawienia się ondyny stanowi przeto arenę ingerencji niepojętości: chociaż jest to często przestrzeń konkretna (co oddają toponimy: Dniepr, Gopło, Ren etc.), musi ona utracić swojskość, musi zostać zdiagnozowany jej diametralnie odmienny stan. Z jednej strony, może nastąpić przerwanie spokoju przez potworność żywiołu, który reprezentuje ondyna („biją w burtę fale wysokie”10), z drugiej strony, towarzysząca rusałce atmosfera bywa też oniryczna, poetycka (Świtezianka „po srebrnym pląsa jeziorze”, „mgły legły na smugach / I posrebrzane chmurki księżyc zwiastowały”11). Przestrzeń ulega rozmyciu („Wskroś jak kryształ przejrzeć można”12, „Zdajesz się wisieć w środku niebokręga”13), a z utratą punktów orientacyjnych rozpada się logika, człowiek zaś staje w obliczu potęg wcześniej zaledwie przeczuwanych, świadom, że jego życie poddane jest odtąd czemuś przekraczającemu empirię. Jak objaśnia autor O idei i uczuciu nieskończoności: Przedmioty […] dające nam wyobrażenie siły nieokreślonej ([…] nieskończoności), same tylko zdawać się nam mogą wyniosłymi [czyli wzniosłymi – K.S.]. […] tym dotykają sposobem, […] kiedy im naznaczyć ża dny ch wyraźnych nie możemy kre sów. […] Stąd zadziwienie, admiracja, pewny gatunek przestrachu, przyciśnienia, jakie sprawia[ją] w duszach czuć usposobionych14. Do takich personifikacji „siły nieokreślonej”, sui generis innego wymiaru, należą właśnie rusałki, obrazujące fluktuację granicy pomiędzy tym, co ludzkie, co naturalne (przyrodnicze), a co ponadnaturalne. Niejednoznaczny pozostaje sam status ondyn: wprawdzie romantycy kojarzyli zazwyczaj ich „narodziny” z samobójstwem w toniach, po którym denatki stawały się albo potępieńcami pałającymi zemstą, albo pokutującymi duchami pouczającymi żywych. Jednak wedle innych wyobrażeń boginki uosabiały odwieczne siły żywiołu, a wtedy albo czuwały nad akwenami, da I. Opacki, C. Zgor zels ki, Ballada, Wrocław 1970, s. 99; podkreślenie moje 9 – K.S. 10 M. von Str achwitz, Pan Winfred morzem płynie, tłum. J. Gamska-Ł empi c ka, [w:] Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Cie cha nowska, Wrocław 1963, s. 325. 11 C. Nor wid, Marzenie (Fantazja), [w:] ide m, Poezja i dobroć. Wybór z utworów, oprac. M. Pie cha l, Szczecin 1983, s. 36. 12 J.B. Za le ski, op. cit., s. 93. 13 A. Mickiewicz, Świteź. Ballada, [w:] ide m, Wybór poezyj…, s. 30. 14 K ł… (S. Kłokocki), O idei i uczuciu nieskończoności, [w:] Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A. Kowa lczy kowa, Wrocław 1991, s. 27. — 179 — Katarzyna Szkaradnik rząc płodnością i oczyszczeniem, albo egzekwowały Boże prawa, albo też – bezsensownie uśmiercały, uprzytamniając ludziom zdradliwość piękna natury. W roli wykonawczyni sankcji „naturalnych” tożsamych z oczekiwaną zasadą winy i kary występuje, przykładowo, boginka w Mickiewiczowskiej Świtezi, inne przeważnie wymierzają sprawiedliwość wiarołomcom. Możliwe, że przybyszki z „innego świata” zdolne byłyby z dystansu należycie osądzić śmiertelników, lecz własne uczucia nie pozwalają im ferować bezstronnego wyroku. Za exemplum tej ambiwalencji emocjonalnej niech posłuży Ondyna z opowieści de La Motte Fouquégo, protagonistka opery Hoffmanna15 – łącząca w sobie demoniczność z łagodnością i niezależność z wiernością. Owa wychowanka rybaków od momentu poznania rycerza Huldbranda staje się ucieleśnieniem afektu ostatecznego, jedynej dla niej odtąd racji postępowania, zgodnie z którą karze też zdradzieckiego małżonka śmiertelnym pocałunkiem. Równie często mamy do czynienia z ingerencją elementu diabolicznego: „Przebóg! cudy, czy moc piekła!”16 – zdumiewa się i głowi sługa z Mickiewiczowskiej Rybki. Z kolei Dziwy Romana Zmorskiego ukazują odbywającą się nad jeziorem ceremonię ślubną, następnie zaś konającego na łożu pana młodego, a także jego wybrankę histerycznie śpiewającą z nożem w dłoni. Całość zamyka taka scena: „Kipi, wre zmącona woda; / A po wodzie pani młoda / […] Z rozplecioną kosą płynie”17. Nasuwa się kwestia: czy niedoszła małżonka była po prostu obłąkana i dokonawszy zbrodni, popełniła samobójstwo, czy może chodzi o ondynę, która na końcu powraca do swej krainy, a wzburzona fala akompaniuje w tym wypadku potworności odzianej w śliczne ciało – esencji mocy unicestwiającej dla samego niszczenia? Podobne wyobrażenia rusałek stanowiłyby memento, przypomnienie człowiekowi o przeznaczeniu, które niweczy racjonalne plany. Tragizm ondyn, tragizm ofiar Trzeba jednak zauważyć, że ondyny nie zawsze są bezkarne, nie śmią dowolnie wpływać na ludzi. Ilustruje to przykład Goplany18, która prze- 15 Zob. K. Modr zejews ka, Postać kobieca we francuskim dramacie XX wieku, „Studia i Monografie” (Opole) 1999, nr 265, s. 72-91. 16 A. Mickiewicz, Rybka. Ballada, [w:] ide m, Wybór poezyj…, s. 45. 17 R. Zmor s ki, Dziwy, [w:] Księga ballad. Antologia, wybór i wstęp M. Ba r a nowska, Warszawa 1988, s. 62. 18 Zob. J. Słowa cki, Balladyna, [w:] ide m, Utwory wybrane, t. 2, posłowie S. Treugutt, Warszawa 1970, s. 21 i n. — 180 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… kracza swoje kompetencje – kierowana namiętnością zbytnio plącze losy śmiertelników. Niemniej kiedy wywołana przez nią lawina nieszczęść dopada Grabca, boginka uzmysławia sobie, iż wyłącznie grom Boży przywróci sprawiedliwość, i z postaci karykaturalnie sentymentalnej przeobraża się w budzącą litość banitkę. Ondyny przeżywają też rozmaite udręki; liryczną skargę „wodnej panny” napotkamy choćby w Rusałce Lermontowa – tytułowa bohaterka śpiewa tęsknie o rycerzu, który leży bezwładny w głębinowym pałacu, niewrażliwy na pocałunki. Ciekawie wygląda zestawienie tłumaczeń: u Tadeusza Stępniewskiego „Śpi rycerz, blada mara, / Zdradnej rzeki ofiara”19, a rusałka zdaje się świadoma daremności swych zabiegów, pogodzona ze śmiercią topielca. Jerzy Zagórski natomiast włożył w jej usta wyrzut pełen niezrozumienia: „Lecz czemu to, choć go całuję namiętnie, / Jest chłodny i milczy, któż zgadnie? / Głęboko śpi […]”20. Takie słowa potwierdzałyby opinię21, że ondyny nie pojmowały, czemu ludzie nie są w stanie przebywać pod wodą, toteż mogły nieraz powodować zgon nieumyślnie, a wobec omnipotencji śmierci pozostawały równie bezsilne i zdruzgotane jak ludzie. Inna udręka gnębi u Clemensa Brentany Lorelei, dziewczynę, która po miłosnym zawodzie topi się w Renie, by później przywodzić żeglarzy do zguby śpiewem niby starożytne syreny. Oto odkrywa ona pod własną urodą zły urok wabiący i gubiący także jego nosicielkę: „Samej mi przepaść w niej [tajemnicy – K.S.] przyjdzie, / To serca mego tęsknica”22. Ponieważ jednak po śmierci nadal zwodzi mężczyzn jako echo, można domniemywać, iż nie zaznaje ukojenia. Podobnie Krysia z Rybki mimo zmiany w rusałkę pozostaje nieszczęśliwa: „Tutaj drżę cała od chłodu, / […] Fale mnie gwałtowne niosą”23. Czy finałowa zemsta przynosi jej ulgę? Czy wyschnięcie potoku oznacza ostateczną zagładę rusałki? W Świteziance z kolei „Ginie z młodzieńcem dziewica. / […] [lecz – K.S.] Dotąd przy świetle księżyca / Snuje się para […] cieni”24, zatem owa historia wciąż trwa, odgrywana jako cierpiętniczy dramat, z jedną tylko zmianą: strzelec przeistacza się w tego, który by ł strzelcem. Nie sposób potępiać bohatera bez reszty, gdyż wy19 M. L er m ontow, Rusałka, tłum. T. Stępni ew ski, [w:] M. L er montow, Wybór poezji, t. 1: Liryki, wstęp Z. Bie ńkowski, oprac. J. Śpie wa k, Warszawa 1956, s. 184-185. 20 M. L er montow, Rusałka, tłum. J. Za gór ski, [w:] M. L e r mont ow, Wybór poezji…, s. 186-187. 21 Zob. Z. D ra pe lla, Od Lewiatana do Jormungandra. Rzecz o potworach morskich, ludziach z morza i duchach wód, Gdańsk 1976, s. 65. 22 C. Br entano, Lore Lay, [cyt. za:] H. Polit ze r, Milczenie syren, [w:] ide m, Milczenie syren. Studia z literatury niemieckiej i austriackiej (wybór), tłum. J. H umme l, Warszawa 1973, s. 30. 23 A. Mickiewicz, Rybka…, s. 44. 24 A. Mickiewicz, Świtezianka…, s. 42. — 181 — Katarzyna Szkaradnik czuwa się, że przynęta pochodziła od bóstwa-kusiciela (notabene, Lore + Lay znaczy ‘urok’ + ‘kłamstwo’25). Czy gdyby strzelec oparł się Świteziance, rzeczywiście czekałoby go szczęście? Czy nie został z góry skazany przez niezbadane moce na stracenie? Maria Janion konstatuje: Komu los przeznaczył stać się pastwą topicha, tego ciągnie coś nieprzezwyciężoną siłą ku wodzie; ten mimo obawy, […] mimo możności ratunku, pozostać w niej musi. […] Jeśli uwodzony przez rusałkę […] [przeżyje – K.S.], to będzie chodził między żywymi […] zasłuchany w nieziemski śpiew; obłąkany, […] często popełnia samobójstwo26. Przed owym fatalizmem zazwyczaj nie ma szans obrony. „Już nigdy z tej nie wyjdziesz kniei” – ucina dialog z jeźdźcem nieznajoma z ballady Josepha von Eichendorffa27. Kiedy zalecający się młodzieniec rozpoznaje Loreley, okazuje się zbyt późno na ucieczkę, ale czyż jego los jest niezasłużony? Gdy mężczyzna proponuje kontakt bardziej intymny niż towarzyszenie w drodze, Loreley niczym Świtezianka wypomina mu „męskie zdrady”, może więc mści się ona w imieniu wszystkich oszukanych kobiet, a może rozszyfrowuje jego myśli i uprzedza własne bycie porzuconą. W każdym razie sankcji podlega tutaj pycha, ewidentniejsza jeszcze w utworze Pan Winfred morzem płynie28, w którym duma bohatera (rzekomo nieulękłego znawcy wód) sprawia, że traktuje on rusałkę jako ułudę, nie docenia jej mocy. Winfred kojarzyć się może zatem z racjonalistą negującym wszystko, co nieklasyfikowalne przez rozum, a chociaż ondyna ginie przebita włócznią, ostatnim spojrzeniem zamienia Winfreda w głaz. Warto zauważyć, iż bohaterowie napotykający rusałki zaliczają się często do grona rycerzy czy książąt, którzy w swojej pysze wierzą, że są w stanie sprostać wszelkim przeciwnościom, co wolno określić mianem winy tragicznej – wymiaru antycznej tragedii sięgają bowiem zmagania bohaterów z ananke. Podobną tezę znajdziemy u Opackiego i Zgorzelskiego: Rzadko […] pojawia się [w balladach – K.S.] optymistyczna ich [tajemnych sił – K.S.] interpretacja jako potęgi, która […] koryguje naturalny układ spraw […]. O wiele częściej romantycy wyrażają Zob. H. Polit ze r, op. cit., s. 32. M. Janion, Między śmiechem a śmiercią, [w:] e a de m, Żyjąc, tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 275. 27 J. von E ichendor ff, Loreley, tłum. J. Gamska-Ł empi c ka, [w:] Niemiecka ballada…, s. 219-220. 28 Zob. M. von Str achwitz, op. cit., s. 324-326. 25 26 — 182 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… odczucie potęgi, która […] prowadzi ku katastrofie […] bez oglądania się na wyroki sprawiedliwości29. I właśnie – argumentują badacze – niepojęta tragiczność losu staje się tu naczelną wartością poetycką. Ku transgresji Nie należy wszelako upatrywać w rusałkach tylko femmes fatales, których erotyczny czar jest powabem śmierci30, w ich przedstawieniach zaś – wyrazu mizoginizmu i upodobania do frenezji lub wyłącznie personifikacji przewrotności losu. Często bohaterowie romantycznych utworów poddają się boginkom z własnej woli, a odczuwanej przez nich nieprzepartej potrzeby uczynienia tego nie sposób wytłumaczyć jedynie pożądaniem. Przykładem mogą tu być słowa padające w Żmii Słowackiego: „W zachwyceniu, nieprzytomnie, / Choć to może duszy zguba, / Hetman wołał: «Chodź tu do mnie!»”31. Spotkanie z ondyną daje nadzieję na transgresję, a ilekroć do niej dochodzi, postacie dokonują odkrycia, wobec którego obserwator nie potrafi zareagować inaczej niż urwaniem opowieści: „Lecz milczy o rybaku wieść – / Nikt nic nie słyszał o nim”32. Można powiedzieć, iż bohater umiera dla t e go świata, wszakże to, co rusałki reprezentują, okazuje się niekiedy obiecujące dla człowieka jako istoty skończonej i ograniczonej. W balladzie Rusałka Puszkina sędziwy mnich asceta już „Kopał kornie grób dla siebie”33, poświęciwszy życie doczesne dla przyszłego, lecz inne życie odnajduje go w samotni: wynurzona z jeziora panna, która mimo natychmiastowego zniknięcia burzy ustalony porządek. Zgodnie z nadziejami starca zjawia się ponownie, kusi go, a wreszcie ślad po nim znika, otrzymujemy jedynie wzmiankę o siwej brodzie widzianej na jeziorze. Konkluzja najoczywistsza głosiłaby, że nie da się ujarzmić instynktów i że mnich tęsknił za kontaktem z kobietą, warto zastanowić się jednak nad z pozoru nieistotnymi detalami: otóż rusałka zachowuje się żywiołowo „jak dziecko”, na toni pływa zaś tylko broda. Czyżby więc po drugiej stronie czekało starca inne życie, prawdziwa niewinność, do której nie wiedzie sa- I. Opacki, C. Zgor zels ki, op. cit., s. 99-100. Zob. M. Ja nion, op. cit., s. 277-278. 31 J. S łowacki, Żmija. Romans poetyczny, [w:] ide m, Powieści poetyckie, oprac. M. Ur sel, Wrocław 1986, s. 137. 32 J.W. G oe t he, Rybak, tłum. H. Ja nusze wska, [w:] J.W. G oe t h e, Dzieła wybrane, wstęp i oprac. J.Z. Ja kubowski, A. Milska, t. 1: Utwory poetyckie, Warszawa 1956, s. 96. 33 A. Pus zkin, Rusałka, tłum. W. L e win, [w:] A. P uszkin, Wybór wierszy, oprac. B. Ga lst e r, Kraków 1982, s. 56. 29 30 — 183 — Katarzyna Szkaradnik moumartwianie? Pozbycie się brody symbolizowałoby wówczas zrzucenie balastu przemijania (można tutaj dostrzec analogię do drewnianej kuli kaleki z Ballady dziadowskiej Leśmiana)34. Odkąd boginka „objawia” się mnichowi w trakcie modlitwy, nabiera dlań znaczenia to, co zdążył już spisać na straty – młodość, ekscytacja, spełnienie – toteż z entuzjazmem pozwala rusałce, by zabrała go ze sobą. Może wtajemniczenie w śmierć staje się wtajemniczeniem w (inne) bycie i może właśnie do takiej sytuacji odnosiłaby się intuicja badaczy ballady, że gdzieś „w nieokreślonych perspektywach nadziei rysuje się człowiekowi uwikłanemu w sidła potęg tajemnych – wyzwolenie”35. Wyraźniej na pytanie, co odsłaniają rusałki w wodnych otchłaniach, odpowiada ta, która strofuje tytułowego rybaka z ballady Goethego. Nie karze jednak bohatera za wywabianie na śmierć rybek będących pod jej opieką, uznawszy, że nie wie on, jak dalece życie w głębinach przerasta to na lądzie. Uświadamia go sugestywnie, radząc mu wyobrazić sobie zdwojenie słońca i księżyca, a zarazem piękna ich blasku, oraz „twe spojrzenie z głębi fal / W twe oczy zapatrzone”36. Atrakcyjnie brzmi interpretacja Heinza Politzera: Ulotne wspomnienie więzów łączących go z ziemią nie wystarcza, aby zatrzymać go na brzegu, tym bardziej że ziemska najmilejsza jawi się tylko w porównaniu: „Jako za lubej wołaniem”, nie zaś jak istota z krwi i kości. Czego mu pozdrowienie ukochanej poskąpiło, „własnego oblicza”, to ukazała mu wodna niewiasta37. Niemniej skłaniałabym się ku temu, iż nie narcystyczny pociąg do siebie ma tu znaczenie kluczowe – raczej obietnica nowych możliwości, zwielokrotnienia egzystencji. 34 Chodziłoby o jej „zwycięskie” wypłynięcie na powierzchnię strumienia, kula staje się bowiem niepotrzebna porwanemu przez rusałkę starcowi, skoro jest atrybutem doczesnej ułomności. Być może wyzwolony „z kalectwa” przedmiot odzwierciedla ponad lustrem wody dalsze losy dawnego właściciela; oboje, odzyskawszy wolność „ku swobodzie, ku życiu”, mogą się udać „w te zaświaty – oddale!”, które sugerują odmienny od dotychczasowego stan istnienia, przestrzeń otwartą, zwielokrotnioną i pozbawioną demarkacji; zob. B. L e śmia n, Wybór poezji, oprac. R. Ma t usze wski, Warszawa 1987, s. 122-124. 35 I. Opacki, C. Zgor zels ki, op. cit., s. 100. 36 J.W. Goe t he, op. cit., s. 96. 37 H. Politzer, op. cit., s. 26. — 184 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… Wybrańcy boginek Do rozumienia porwa nia przez ondyny jako swoistego powoła nia skłonić może również ballada Rusałki Ignacego Kułakowskiego38, w której dziecko wracające z matką o zmierzchu dostrzega w wysokim życie aniołki. Kobieta wprawdzie zrazu tłumaczy, że to przywidzenie, ale ostatecznie, przypomniawszy sobie o „gromadzie […] strasznych rusałek”, nabiera innego podejścia niż ojciec racjonalista w Królu Elfów Goethego, choć wizja przestraszonej chłopki zderza się z tym, co fascynuje chłopca. Znów splatają się tu „chęć i pochwycenie”, zatem czy powtórzona ku pociesze matki obietnica: „I zaraz, zaraz wrócę” de facto jest daremna? Wszak odkąd dziecko „Pląsa i śpiewa w rusałek gronie. / To ponad bujne wylata kłosy, / To znowu w fali białawej tonie”, może powracać wiele razy. Czas już go nie obowiązuje. W epilogu Rusałek Zaleskiego Cisław wyznaje, iż młodość jawi mu się jako rzeczywistość ideału i wiary – w tę, która przez swe kaprysy nabrała cech czarodziejki-rusałki, ale też we własne siły. Rusałka uosabia tu kompensacyjną iluzję, raj bezpiecznego dzieciństwa, gdy wszystko sprawia wrażenie bliskiego oraz niewinnego. Wraz z opuszczeniem owego stanu następuje utrata dostępu do świata magii, przeto ukazanie się ondyny odczytywane mogłoby być jako szansa przywrócenia pełni. Kułakowski pisał o „duszy czystej jak kropla rosy”, Rusałka z Marzenia Norwida prosi o „łzę niewinną”, w późniejszych latach Antoni Lange pouczał: Prawdę mówił ów rybak prostaczy: Od złych oczów uchodzi ondyna, Ach, a bóstwo ten tylko obaczy, Co ma duszę jak leśna ptaszyna39. Wydaje się zatem, że rusałki „powołują” istoty prostoduszne oraz nietracące pierwotnej łączności z naturą, gdyż jedynie takie mogą obcować z tym, co niewidoczne dla oczu; mogą również dostąpić wybawienia, aczkolwiek pociąga ono za sobą ofiarę. „Nie, rusałki krzywd nie czynią, / I Zoryna […] / Tu, czy w niebie, zawsze będzie / I kochanką, i boginią”40 – czemu twierdzi tak bohater Zaleskiego, wiedząc, że boginki przybyły, by ukarać Zorynę? Ponieważ sama przeobraziła się dlań w rusałkę, która go Zob. I. Kuła kowski, Ballada, [w:] Księga ballad…, s. 104-106. A. L a nge, Na Świtezi X, [w:] ide m, Poezje wybrane, oprac. J.Z. J a kubowski, Warszawa 1960, s. 66. 40 J.B. Za le ski, op. cit., s. 95. 38 39 — 185 — Katarzyna Szkaradnik „zaczarowała” – ponieważ uczucie do niej otwarło przed Cisławem świat cudów. Tęsknota do ukojenia wiąże się z tęsknotą za transcendencją i lepszą rzeczywistością, nieograniczoną podobnie jak wodne otchłanie: Bogowie i ludzie w starożytnym eposie należą […] do tego samego świata, ingerencja bogów […] nie narusza zasady prawdopodobieństwa. Dopiero świat […] wytrącony z tożsamości zdolny jest wzbudzić […] odczucie cudowności zdarzeń […] [które – K.S.] jest […] pochodną wygnania z raju świata nie podzielonego41. Rozłam na „cudowne” i „naturalne” następuje wówczas, gdy przestaje się doznawać bytu jako całokształtu, coincidentia oppositorum. Stąd w obliczu transformacji światopoglądowych, z jakimi zetknęła się generacja romantyczna, tak chętnie odwoływano się do postaci ondyny, przez namiętność cielesną ukazując namiętne marzenie o przekroczeniu status quo ziemskiej kondycji, gotowość zajrzenia w otchłań bytu celem pełnego wtajemniczenia – a możliwe, że również wyzwolenia. Do naświetlenia relacji pomiędzy bohaterem romantycznym a ondyną można, jak sądzę, zastosować Jungowską koncepcję animy, czyli „obrazu duszy” mężczyzny, symbolizującego wyzwanie, którym jest dla logosu – w opozycji do żeńskiego erosa – przyzwolenie na antytetyczność jako najwyższą harmonię. […] nadzieją [mężczyzny – K.S.] jest być pochwyconym, osłoniętym i pochłoniętym. […] miota się niecierpliwie, albowiem ukryta pamięć o tym, że świat i szczęście można także otrzymać w podarunku […] od matki, paraliżuje zarówno jego siłę, jak i wytrwałość. Cząstka świata, którą […] spotyka ciągle od nowa, nigdy nie je st t ą, o ja ką mu chodzi [w czym można rozpoznać ową niezgodę na status quo, fundamentalny brak pełni – K.S.] […]. […] [Anima jest – K.S.] kompensacją za […] ofiary, które przynoszą tylko rozczarowanie; […] za całą gorycz życia, a zarazem wielką kusicielką, która […] wabi […] ku temuż właśnie życiu, […] także w jego przerażających paradoksach […], gdzie równoważy się dobro i zło, sukces i klęska, nadzieja i zwątpienie42. 41 E. Nowicka, Uwagi nad cudownością w operze, [w:] e a d e m, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, s. 183. 42 C.G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. i wstęp J. P r okopiu k, Warszawa 1976, s. 69-71; podkreślenie moje – K.S. — 186 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… Zanurzenie – zakończenie? Bodajże kwintesencję literackich wyobrażeń unicestwiającej oraz wybawiającej ondyny uchwycił Politzer: Podobnie jak rusałka przeglądała się w toni wodnej, zanim się w nią rzuciła, tak oddźwięk jej żyje po dziś […] w uszach tych, którym wypadnie opływać jej skałę […]. Ponieważ jednak poeta sam płynie łodzią swojej fantazji z biegiem Renu, tedy on to […] musiał wywołać owo echo, bez zawołania bowiem pozostaje skała […] – niema. Jeżeli jednak wzywa on echo, będące odbiciem zwierciadlanym, tedy poetyckie Ja utożsamia się samo na końcu z Lore Lay43. Rozwinęłabym tę analogię między wyobrażeniami ondyn a praktyką literacką: oto „autor” wstępuje w tekst jak w wodną toń – z jednej strony ów tekst odbiera mu życie, ażeby mogło zaistnieć pismo („ja” znika w jego żywiole)44; z drugiej strony natomiast, oddając dziełu swoje życie, podmiot twórczy nie ulega anihilacji, tylko transformacji: odtąd istnieje w innym wymiarze. Na dodatek może „porwać” czytelnika niczym wynurzająca się ondyna, skoro – jak przekonuje Roland Barthes – autor, który wychodzi z tekstu i wchodzi w nasze życie, okazuje się „prostą wielością czarowań” i „źródłem żywych olśnień”45. Rusałki symbolizują więc odmienny świat, groźny przez swą obcość, lecz nęcący obietnicą spełnienia i błogostanu. Niemniej tym, który odczuwa jego potrzebę, a następnie powołuje go do istnienia, jest człowiek. Odkrywając w sobie dialektykę upiorności i anielskości, znajduje dla nich uzasadnienie w mitycznym scaleniu „uroku” z „kłamstwem” na kształt Lorelei albo innej personifikacji żywiołu, który jak żaden inny odbiera życie i nim obdarza. A jeśli ów człowiek-twórca przekuwa te dysonanse na dramatyczną fabułę literacką, to ożywia echo, które ad infinitum powtarza nadzieję, że z odmętów wyłoni się ukojenie. H. Politzer, op. cit., s. 33. Zob. R. Ba rt he s, Śmierć autora, tłum. M.P. M a r kowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2, s. 247. 45 R. B ar thes, Sade, Fourier, Loyola, tłum. R. L is, Warszawa 1996, s. 10-11. 43 44 — 187 — Katarzyna Szkaradnik Bibliografia Literatura podmiotu Eichendorff J., Loreley, tłum. J. Gamska-Łempicka, [w:] Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław 1963. Goethe J.W., Rybak, tłum. H. Januszewska, [w:] J.W. Goethe, Dzieła wybrane, wstęp i oprac. J.Z. Jakubowski, A. Milska, t. 1: Utwory poetyckie, Warszawa 1956. Kułakowski I., Ballada, [w:] Księga ballad. Antologia, wybór i wstęp M. Baranowska, Warszawa 1988. Lange A., Na Świtezi X, [w:] idem, Poezje wybrane, oprac. J.Z. Jakubowski, Warszawa 1960. Lermontow M., Rusałka, tłum. T. Stępniewski, [w:] M. Lermontow, Wybór poezji, t. 1: Liryki, wstęp. Z. Bieńkowski, oprac. J. Śpiewak, Warszawa 1956. Lermontow M., Rusałka, tłum. J. Zagórski, [w:] M. Lermontow, Wybór poezji, t. 1: Liryki, wstęp. Z. Bieńkowski, oprac. J. Śpiewak, Warszawa 1956. Leśmian B., Wybór poezji, oprac. R. Matuszewski, Warszawa 1987. Mickiewicz A., Rybka. Ballada; Świtezianka; Świteź. Ballada, [w:] idem, Wybór poezyj, t. 1, oprac. C. Zgorzelski, Wrocław 1997. Norwid C., Marzenie (Fantazja), [w:] idem, Poezja i dobroć. Wybór z utworów, oprac. M. Piechal, Szczecin 1983. Puszkin A., Rusałka, tłum. W. Lewin, [w:] A. Puszkin, Wybór wierszy, oprac. B. Galster, Kraków 1982. Słowacki J., Balladyna, [w:] idem, Utwory wybrane, t. 2, posłowie S. Treugutt, Warszawa 1970. Słowacki J., Żmija. Romans poetyczny, [w:] idem, Powieści poetyckie, oprac. M. Ursel, Wrocław 1986. von Strachwitz M., Pan Winfred morzem płynie, tłum. J. Gamska-Łempicka, [w:] Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław 1963. Zaleski J.B., Rusałki. Fantazja, [w:] idem, Wybór poezyj, oprac. C. Gajkowska, B. Stelmaszczyk-Świontek, Wrocław 1985. Zmorski R., Dziwy, [w:] Księga ballad. Antologia, wybór i wstęp M. Baranowska, Warszawa 1988. von Literatura przedmiotu Barthes R., Sade, Fourier, Loyola, tłum. R. Lis, Warszawa 1996. Barthes R., Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2. Borkowska-Rychlewska A., „Ondyna” Hoffmanna – u źródeł romantycznej opery i dramatu, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 2. Brückner A., Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1980. Drapella Z., Od Lewiatana do Jormungandra. Rzecz o potworach morskich, ludziach z morza i duchach wód, Gdańsk 1976. Grimal P., Najady, [w:] idem, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, tłum. M. Bronarska [et al.], Wrocław 1987. — 188 — Porwanie – otchłanie – powołanie, czyli doka˛d wabił… Janion M., Między śmiechem a śmiercią, [w:] eadem, Żyjąc, tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001. Jung C.G., Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. i wstęp J. Prokopiuk, Warszawa 1976. Kł… (S. Kłokocki), O idei i uczuciu nieskończoności, [w:] Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1991. Kopaliński W., Ondyny, [w:] idem, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2003. Modrzejewska K., Postać kobieca we francuskim dramacie XX wieku, „Studia i Monografie” (Opole) 1999, nr 265. Nowicka E., Uwagi nad cudownością w operze, [w:] eadem, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003. Ondyny, [w:] Religia. Encyklopedia PWN, t. 7: Męka Pańska–Parwati, red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2003. Opacki I., Zgorzelski C., Ballada, Wrocław 1970. Politzer H., Milczenie syren, [w:] idem, Milczenie syren. Studia z literatury niemieckiej i austriackiej (wybór), tłum. J. Hummel, Warszawa 1973. Summary Abduction – abyss – appointment, or to where the romantics were enticed by Lorelei’s singing Undines, water-nymphs, appear very often in romantic works, i.a. for their folk provenience and mysteriousness. In superficial reading they are mainly attributed with voluptuous demonicness and bringing absurd death to a hero, therefore they seem to be femmes fatales which charm is combined with the allure of death. However, one can not regards their representations only as a symptom of misogynism and a fancy to frenetic themes or the personification of the perversity of fate. In this article – considering mainly the examples of German, Polish and Russian ballads as well as the from the first half of the 19th century – the authoress considers undines as personifications of the other dimension, which portray fluctuations of the border between “human”, “natural” and “supernatural”, as well as the ambivalence of meanings connected with them. On the one hand, they interfere in order to punish or lure into a trap and to remind about something upending rational plans. But on the other hand, they also give hope of salvation, since for some heroes meeting a nymph seems as a chance of transcending human condition, the forecast of a new existence, fulfillment and felicity. The authoress refers i.a. to Jung’s conception of anima to show that dual image of water-nymphs, symbolizing the destructive powers of reality and yet tempting with the highest initiation in (different) existence, accessible through death. Moreover, she considers the parallel between undines’ images and literary practice – author’s entering into a text like in the water abyss which both takes life and gives it. — 189 — Katarzyna Szkaradnik Keywords: undines, water-nymphs, romantic ballads, romantic poems, transgression Słowa kluczowe: ondyny, nimfy wodne, ballady romantyczne, poematy romantyczne, transgresja Marta Kalarus Uniwersytet Śla˛ski • Folklor i bunt romantyczny Lesław Romana Zmorskiego jako przykład literatury fantastycznej R omantyzm przyniósł zupełnie nowe spojrzenie na kwestię przedstawiania motywów fantastycznych. O ile w wypadku oświecenia wątki związane ze zjawiskami nadprzyrodzonymi były traktowane w kategoriach zabobonu, który należało ośmieszyć i zwalczyć, o tyle romantyzm uczynił tematy fantastyczne wręcz sztandarowymi dla epoki. Stały się one dla romantyków sposobem na wyrażanie nowych idei oraz wstępem do rozważań nad śmiercią oraz związkami zachodzącymi w sferze ducha i materii. Jak stwierdza Anna Martuszewska: Zmieniające się w literaturze XIX w. koncepcje fikcji, zwłaszcza zaś poglądy na temat miejsca i funkcji prawdopodobieństwa rzutowały bardzo silnie na istnienie i rolę różnych odmian fantastyki. Udział tych odmian jest znaczący szczególnie w całości produkcji literackiej doby romantyzmu. W tej epoce ukazywanie zjawisk nie mieszczących się w racjonalistycznej wizji świata i niezgodnych z potoczną empirią wykracza zdecydowanie poza stylistyczne ozdobniki […]. Ta tak istotna rola fantastyki była zauważana m.in. przez F. Schlegla, uważającego, iż „romantyczne jest właśnie to, co ukazuje nam sentymentalny temat w fantastycznej formie”1. W polskim romantyzmie największą rolę odegrała fantastyka opierająca się na elementach baśniowej cudowności i mająca bardzo często po1 A. Mar tus zews ka, Fantastyka, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Ba chórz, A. Kowa lczykowa, Wrocław 1991, s. 254. — 191 — Marta Kalarus chodzenie ludowe2. To właśnie w tej epoce zaczęto na nowo odkrywać gminne legendy, oparte na dawnych wierzeniach ludności. Spisywaniem tego typu podań na gruncie polskim zajmowali się między innymi artyści z kręgu Cyganerii Warszawskiej. Jednym z nich był Roman Zmorski, autor Lesława, noszącego znamienny podtytuł Szkic fantastyczny. Wydany drukiem w 1847 roku utwór spotykał się z różnymi opiniami mu współczesnych. W gronie poetyckim autora poemat był uważany za „naczelny utwór owej doby, a nawet za największe arcydzieło literatury powszechnej”3. Pojawiały się jednak również głosy mniej przychylne, takie jak chociażby pochodząca już z 1866 roku opinia Marcelego Mottego. Stwierdził on, że utwór Zmorskiego to: Takie hamleto-fausto-szekspiro-bajronizowanie, zwłaszcza, jeśli nie jest wybuchem transcendentalnego talentu, mało komu już teraz przypadnie do smaku […]. Czas Manfredów, Kordianów, Wacławów, Donżuanów, Lesławów i tego rodzaju istot zagniewanych na Pana Boga, świat, ludzi i siebie samych, które właściwie nie wiedziały czego chciały, chodziły po obłokach, jeździły na duchach, a z diabłami były za pan brat, które jadły żółć, poiły się łzami i cierpiały znakomicie na zmiękczenie mózgu, czasy te już minęły4. Oczywiście, słowa te nie zostają przywołane, aby rozpocząć rozważania nad walorami artystycznymi utworu Zmorskiego. Opinia Mottego – choć niewątpliwie uszczypliwa – trafnie oddaje pewne charakterystyczne dla doby romantyzmu cechy, które można odnaleźć w Lesławie. W dziele widoczne są zarówno wpływy literatury polskiej, jak i europejskiej – i bez względu na to, jakiej ocenie poddamy sposób wykorzystywania przez autora poszczególnych wzorców, pozostaje faktem, że Lesław jest doskonałym przykładem fantastyki romantycznej i odzwierciedla wiele charakterystycznych dla epoki tendencji. Roger Caillois, pisząc o cudowności i jej rozwoju w literaturze, stwierdza, że w czasach pary i elektryczności, gdy zakres władzy człowieka teoretycznie się poszerza: Z mroków nocy wstają widma i zjawy, duchy zawsze gotowe zaskoczyć żyjących w najbardziej niespodziewanych momentach. Stąd fantastyka przerażenia, wtargnięcia sił złowrogich w ujarzmiony przez człowieka świat, w którym nie masz na nie miejsca. Ta nowa Ibidem, s. 255. E. Pieś cikows ki, Poeta-tułacz. Biografia literacka Romana Zmorskiego, Poznań 1964, s. 28. 4 Cyt. za: ibidem, s. 70. 2 3 — 192 — Folklor i bunt romantyczny cudowność jest cała pod znakiem Tamtego Świata: pakty z szatanem, zemsty nieboszczyków, wampiry spragnione smaku świeżej krwi, pomniki, manekiny, czy automaty, które nagle ożywają i sieją grozę pomiędzy żywymi. Przeklęte te istoty przebywają w śmierci i w ciemności, w mrocznej stronie rzeczy. Przyczajone w świecie niewidzialnym, oczekują właściwego momentu, by wtargnąć w spokojny bieg banalnej rzeczywistości5. W Lesławie siły nadprzyrodzone szturmem wkraczają w świat bohatera, przewartościowując całkowicie jego dotychczasowe spojrzenie na otaczającą rzeczywistość. Lesława poznajemy, gdy w czasie jesiennej nocy, podczas nowiu księżyca, snuje rozważania na temat świata, jego sensu i tajemnic. Czas akcji jest nieprzypadkowy – wielokrotnie zwracano uwagę na to, że romantyzm dokonał szczególnej waloryzacji nocy. W symbolice dnia i nocy szyfrowano antynomie egzystencji, opierające się na „widzialnej” i „niewidzialnej” stronie bytu6. Gotthilf Heinrich Schubert zjawiska „nocne” wiązał z nocną stroną natury – z jego teorii wynikało przekonanie o praegzystencji duchowej całości kosmicznej. To z kolei prowadziło do ustalenia nowej wersji pradawnej wiary w istnienie zależności i analogii między planetami, naturą ziemską a duszą ludzką7. Jak stwierdza Halina Krukowska: Dzieło Schuberta, jak wiele innych utworów romantycznych, zmierza do odkopania, „wydobycia na jaśnią” głęboko skrytego, podziemnego źródła nocnych sił i mocy, kontaktujących człowieka ze światem mrocznym i dwuznacznym, a – jak sądzili romantycy – pierwotnym, będącym najwyższą pełnią i bezpośredniością życia. Usłyszenie – zdaniem romantyków – zdławionego przez racjonalizm, pierwotnego głosu natury i duszy ludzkiej, ponowne wysłuchanie „starej wyroczni”, czyli odkrycie nocnego porządku świata, rozpoczynały romantyczny proces regeneracji duchowej człowieka8. Warto również pamiętać, że zgodnie z wierzeniami ludowymi noc to pora działania różnego rodzaju zjaw i demonów. Nieprzypadkowe jest więc, że akcja Lesława rozgrywa się właśnie w ciągu trzech nocy – wtedy też mają miejsce niesamowite zdarzenia oraz spotkania bohatera z istotami o proweniencji pozaziemskiej. W utworze Zmorskiego można spotkać 5 R. Caillois, Od baśni do „science-fiction”, [w:] ide m, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Ż ur owski, wstęp J. Błoński, [tłum. J. Błoński et al.], Warszawa 1967, s. 46. 6 H. K r ukows ka, Nocna strona romantyzmu, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbiorowa. Seria druga, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974, s. 195. 7 Ibidem, s 196 8 Ibidem, s. 196-197. — 193 — Marta Kalarus bogaty repertuar istot fantastycznych: w dziele pojawiają się czarownice, topielcy, strzygi czy Dziewica-Chmura. Kreacje większości z wymienionych postaci pochodzą z polskiego folkloru (a konkretnie z Mazowsza), do którego podań Zmorski sięgał w swojej twórczości. I tak, zgodnie z wierzeniami ludowymi, topielcy to ciała zmarłych przez zatonięcie ludzi, zaczynające po śmierci przykry żywot, polegający w dużej mierze na wabieniu nocną porą ludzi i topieniu tych, którzy się zbliżą. Wierzenia dotyczące topielców miały swój początek w lęku przed groźnym żywiołem wody, która zbierała wiele ofiar – tłumaczono więc, że wypadki utonięć spowodowane są działaniem groźnych, nieprzyjaznych człowiekowi istot. Twórca Lesława wykorzystuje ów fantastyczny rys podań ludowych, przedstawiając zarazem postaci topielców w sposób zgodny z utrwalonymi przekonaniami. Wśród ludu rozpowszechnione były na przykład wierzenia o tym, że topielcem staje się samobójca czy nieochrzczone dziecko9. Tak też Zmorski ukazuje pląsające w wodzie topielice; wśród nich jedna była księżniczką, która postanowiła odebrać sobie życie, skacząc do rzeki, a inna to utopiona przez matkę w Wiśle zaraz po porodzie dziewczynka. Topielice w utworze mają długie, zielone włosy oraz białe, kropliste szaty, co również zgodne jest z powszechnymi wyobrażeniami pochodzącymi z folkloru10. Ludowym wyobrażeniom odpowiadają również postaci upiorów wstających nocą z grobu i wygłaszających słowa z jednej z baśni gminnych z terenów Mazowsza: „Wstawajcie umarli! Będziemy żywych żarli”. Ów folklorystyczny wymiar Lesława, jest bez wątpienia istotny, chociażby przez to, że – zgodnie z charakterystycznymi dla polskiego romantyzmu tendencjami – sięga do podań ludowych. Wcześniej funkcjonowały one raczej na obrzeżach kultury, natomiast w romantyzmie, dzięki przeniesieniu do literatury, stały się jej częścią i zajęły w niej istotne miejsce. Fantastyka o proweniencji ludowej objawiała się chociażby w balladach, w których występowały upiory, widma czy rusałki. Ważniejsza jednak zdaje się funkcja motywów fantastycznych w Lesławie – nie są one bowiem jedynie dekoracją, która ma tworzyć nastrój tajemniczości i grozy. Jak stwierdza Martuszewska: Zjawiska fantastyczne w literaturze romantycznej nie tylko współtworzą lokalny i historyczny koloryt opisywanych wydarzeń (m.in. poprzez przywoływanie wierzeń właściwych „starożytności słowiańskiej” lub „poetyckim zmyśleniom ludu”), lecz także pozwalają na rozszerzenie oraz pogłębienie wizji świata i człowieka, wiążąc się z filozoficznymi koncepcjami natury bytu11. B. B ar anows ki, W kręgu upiorów i wilkołaków, Łódź 1981, s. 81-85. Ibidem, s. 87. 11 A. Mar tus zews ka, op. cit., s. 245. 9 10 — 194 — Folklor i bunt romantyczny Z kolei Alina Kowalczykowa, pisząc o romantycznych zaświatach i pojawiających się w nich postaciach fantastycznych, stwierdza, że świat ten to: Sfera nieprzenikniona, ale i programowo niepodlegająca żadnym próbom doktrynalnego uporządkowania i hierarchizacji. Jedną z jej powszechnie występujących cech jest synkretyzm – w jej obrębie współistnieją chrześcijańskie wyobrażenia o Bogu i świecie pozagrobowym oraz szczątki wierzeń pogańskich, upostaciowione siły natury, twory demonologii i baśni, „poetyczne zmyślenia ludu” i zmyślenia poetyckiej imaginacji. […] Wyobraźnia poety romantycznego zaludniła zaświaty postaciami ukazującymi się w świecie ludzkim, a do niego nie przynależnymi. Są między nimi szatany i anioły, z folkloru zapożyczone upiory, larwy i piekielne straszydła, duchy zmarłych i wszelkie widma, rusałki i świtezianki, topielcy i wampiry12. Tak też dzieje się w wypadku Lesława. Jak wspomniano, w tekście pojawia się wachlarz fantastycznych postaci, które nadają utworowi rysu niesamowitości. Nie przynależą one do świata ludzkiego, jednak mogą do niego przenikać i, co ważniejsze, wpływać na losy bohaterów, należących do świata realistycznego. W zasadzie niemal każda z postaci jest sfunkcjonalizowana i ma – mniejszy lub większy – wpływ na losy tytułowego bohatera lub na jego poglądy. Dziewica-Chmura, czyli istota, będąca odpowiednikiem Goplany z Balladyny Juliusza Słowackiego, reprezentuje w utworze miłość idealną, która konkuruje z miłością ziemską i cielesną, uosabianą przez Helenę. Tym samym przedstawione zostają przeciwieństwa między życiem bezideowym i zmaterializowanym a światem marzeń i wyższych pragnień. Lesław, zastanawiając się nad tym, którą z kochanek wybrać – ziemską czy fantastyczną, wyznaje: Już mam w te chłodne związać dłoń okowy, Ustroić skronie w więdłych kwiatów wieniec, I życie całe pić z bielonej czary Ciepłą, mętami rozcieńczoną słodycz? Którą gardziłem płonący młodzieniec, Szydziłem w górnych porywie zapałów. O nie! – nie dla mnie takie karle szczęście! Serce me wyższych przyzywa rozkoszy13. A. K owalczykowa, Romantyczne zaświaty, [w:] Problemy polskiego romantyzmu…, 12 s. 234. R. Zmor s ki, Lesław. Szkic fantastyczny, Lwów 1870, s. 27-28. 13 — 195 — Marta Kalarus Fragment ten ukazuje, że wybór między dwiema kochankami to dla bohatera wybór nie tyle życiowy, co ideologiczny: paradoksalnie, bardziej prawdziwa wydaje mu się eteryczna Dziewica-Chmura, będąca uosobieniem wyższych, niematerialnych dążeń. Helena, pomimo że jest bliska bohaterowi, nie odpowiada romantycznym wyobrażeniom kochanki idealnej, nie owiewa jej również aura tajemnicy. Sytuacja ta przywodzi na myśl Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego, w której Hrabia Henryk także postanawia podążyć za kochanką idealną, okazującą się jedynie ożywionym i mającym zwieść go na pokuszenie trupem. Dla Hrabiego jest ona także uosobieniem ideałów, które, według niego, porzucił, wybierając stateczne życie u boku żony. Znacząca jest również scena na cmentarzu, w której Lesław spotyka Śmierć oraz wstające z grobów upiory. Na ich widok Lesław mówi: Okropnie! – Wszak to zgraja upiorów powstaje na żer swój krwawy! Więc z końcem żywota, Bytu się jeszcze nie kończy przekleństwo? Śmierci kosą przecięte, ono się jak gad Zrasta znowu – żyje znów! O ziemio matko! Więc i w łonie twem Dzieciom twym nie masz pokoju! Na toż tylko konamy, by w postaci nowej Do dawnego wrócić boju! Po toż wstępuje we wilgotny grób, Aby upiorem powstać z niego, trup!14 Spotkanie z rzeszą upiorów wyzwala w Lesławie przemyślenia na temat egzystencji ludzkiej oraz uświadamia mu, że nie ma w niej miejsca na wolność – nawet po zakończeniu życia jest się bowiem niewolnikiem śmierci. Warto zwrócić uwagę, że perspektywa ta budzi w nim większe przerażenie niż otaczające go krwiożercze istoty – pomimo że dostrzega ich okropność, na którą składają się wybladłe lica, szklane oczy, spróchniałe całuny i wystające kości. Jeśli dodamy do tego scenerię cmentarza nocną porą, to mamy do czynienia z klasyczną fantastyką grozy, mogącą wywoływać dreszcz przerażenia u czytelnika. Na poziomie fabularnym dominuje jednak perspektywa egzystencjalna, a pełna grozy i fantastyki sytuacja jest jej wykładnikiem. Lesława przeraża najwyraźniej nie tyle możliwość rychłej śmierci, co brak wolności. Największą grozę wzbudza w nim upiór Heleny, której, jak stwierdza sam bohater, jeszcze niedawno „ust rumianych szukał”, a teraz widzi, jak dawna kochanka wyrusza na nocne łowy Ibidem, s. 60. 14 — 196 — Folklor i bunt romantyczny w poszukiwaniu krwi. Otaczające Lesława zjawiska nadprzyrodzone stają się dla bohatera przyczynkiem do przemyśleń na temat sensu życia. Jak pisze Kowalczykowa: Zaświaty stanowiły dla romantyków frapującą skarbnicę malowniczych i nastrojotwórczych motywów literackich. Lecz przede wszystkim – i to było nowością – interesował ich problem przejawiania się sił nadnaturalnych w świecie ziemskim. […] Zaświaty stały się więc czymś więcej niż zbiorem motywów lub miejscem akcji utworu. Zawsze „dzieją się” – są sferą dramatycznego działania sił nadzmysłowych. Pozwalają nie tylko na statyczny opis tajemniczego zjawiska, lecz ujawniają sens metafizyczny lub moralny procesów przebiegających w naturze, w historii, w duszy człowieka15. Spośród postaci fantastycznych największą rolę odgrywa jednak Nieznajomy. Pojawia się on już w pierwszej scenie utworu, jakby w odpowiedzi na pytania stawiane przez bohatera. W czasie rozmowy uświadamia on Lesławowi, że każdy człowiek, który poszukuje głębokiej wiedzy i pragnie dociec prawdy, prędzej czy później trafi do królestwa potępionych. Znak piekielnego przekleństwa to u Zmorskiego zarazem znak geniuszu, charakterystyczny dla niespokojnych dusz, pragnących wznieść się na wyżyny16. Jak okazuje się w dalszym toku akcji, nosząca od początku znamiona niesamowitości postać Nieznajomego towarzyszy Lesławowi od pierwszych scen nieprzypadkowo – okazuje się bowiem szatanem. Warto jednak zwrócić uwagę na kreację postaci Nieznajomego. W utworze Zmorskiego diabeł jest istotą, której istnieniu towarzyszy nieodłącznie smutek i ból. Jest to interesujące w zestawieniu z resztą postaci fantastycznych występujących w utworze. Jak zostało wspomniane, w ich wypadku bardzo silnie zostaje uwypuklony ludowy, folklorystyczny rodowód. Tymczasem, jeśli chodzi o figurę diabła, mającego niezwykle silną reprezentację w polskich podaniach ludowych, Zmorski sięga do tradycji europejskiej, przenosząc na grunt polski wizerunek diabła uwznioślonego, bliskiego kreacji Lucyfera ze słynnego Kaina George’a Byrona. Jak bowiem wiadomo, wiek XIX przyniósł odmienne postrzeganie szatana. Element nadprzyrodzonego stał się ważną częścią europejskiego romantyzmu. Wierze w metafizykę sprzyjały rewolucje, jako że jak stwierdza Maximilian Rudwin: „w czasie wojny ożywa mistyczne wyobrażenie, że wojna toczona na ziemi jest tylko częścią wielkiego kosmicznego konfliktu pomiędzy siłami Dobra i Zła”17. A. Kowalczykowa, op. cit., s. 235. Zob. P. Roguski, Kuszenie Polaków. Diabeł w świecie dramatu romantycznego, Warszawa 1993, s. 99. 17 M. Rudwin, Diabeł w legendzie i literaturze, tłum. J. Illg, Kraków 1999, s. 306. 15 16 — 197 — Marta Kalarus Diabeł stał się wielkim natchnieniem dla pokolenia romantyków, a swoisty romantyczny satanizm znalazł odbicie w literaturze tamtego okresu. Następuje wówczas poetycki zwrot w ocenie postaci szatana. Nie jest on już jedynie śmieszną, bezsilną wobec praw boskich postacią ani groźnym kusicielem pobożnych mniszek. Upadły anioł zostaje ukazany z patosem pokonanego rebelianta, który jest dręczony przez wieczne cierpienie i smutek. Ów mroczny typ z tragiczną biografią był wręcz wymarzonym bohaterem romantycznym. Fascynację postacią szatana wśród romantyków potęgował fakt, że był on buntownikiem – a u początku romantyzmu znajduje się przecież duch rewolucji18. U podstaw antropologii romantycznej legła Wielka Rewolucja Francuska, która zburzyła stary porządek i zmieniła istniejący do tej pory system wartości19. To właśnie w tej atmosferze rodzi się nowe spojrzenie na kwestię zła, a co za tym idzie – romantyczna rehabilitacja postaci diabła, postrzeganej odtąd w duchu romantycznego dualizmu. W taki też sposób zostaje przedstawiony przez Zmorskiego Szatan. Odkrywając swoje pochodzenie, odsłania Lesławowi również kulisy buntu wobec Boga: Przecież, gdym ujrzał nowo wstały świat, I wyrok srogi niewinnie nań dany, Bluźnierczy krzyk mój przedarł się przez dźwięk Pieśń uwielbienia, wśród głosów miljona. I – dziewięć chórów wnet, najszlachetniejszych Duchów, zagrzmiało tym samym okrzykiem… I – Wszystkiej ziemi świadomy los nasz. Inne, poślednie chóry, pozostały Trwogą posłuszne nucić pieśni chwały, Myśmy upadli w mrocznych piekieł żar… Wieki cierpiałem – wieczność cierpieć będę, Przecież straconych niebios mi nie żal!20. Ze słów Szatana wynika więc, że cierpienie jest ceną wolności oraz że lepiej odczuwać wieczne męki, niż trwać w niewoli. Także Lesław decyduje się ostatecznie zejść do piekła, aby nie stać się sługą śmierci. Czyni to jednak świadomie i dobrowolnie, manifestując tym samym swoją wolność i niezależność. Piotr Roguski, uznający utwór Zmorskiego za „późnego wnuka” europejskiego romantyzmu, pisze: Ibidem, s. 319. Zob. M. Ja nion, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 398. 20 R. Zmor s ki, op. cit., s. 56. 18 19 — 198 — Folklor i bunt romantyczny Bohaterowie Byrona i Zmorskiego konstatują tę samą prawdę, której wyrazicielem w dramacie stał się w obu wypadkach szatan. Oto ona: tak jak cierpienie znamionuje los człowieka i będzie towarzyszyć mu do końca, tak i przez cierpienie zyskuje się nieśmiertelność. […] Dlatego bohater wybierając wolność wybiera cie rpie nie, bo taka jest cena zwycięstwa, tj. niezależności, wielkości i nieśmiertelności21. Warto zwrócić uwagę, że po raz kolejny w utworze Zmorskiego idee romantyczne zostają wyłożone dzięki wykorzystaniu wątków fantastycznych. Szatan, poza tym, że jest oczywiście istotą wnoszącą do utworu poczucie niesamowitości, jest przede wszystkim wykładnikiem idei, mówiącej o tym, że wolność jest związana z cierpieniem i smutkiem. Jest ona jednak cenniejsza i bardziej wartościowa, ponieważ tym, co przeraża Lesława najbardziej, jest zależność od kogokolwiek. Bohater woli podążać za swoimi ideałami, nawet jeżeli wiąże się to z przykrymi konsekwencjami. Lesław Zmorskiego jest więc przykładem połączenia tendencji, typowych dla literatury romantycznej. Autor, tworząc przesycony fantastyką utwór, czerpał wzorce zarówno z tradycji literatury europejskiej, jak i rodzimej. Najbardziej charakterystyczne dla polskiej realizacji fantastyki jest sięganie do podań, pochodzących z mazowszańskiego folkloru, oraz stworzenie dzięki nim klimatu pełnego baśniowej cudowności. Warto jednak raz jeszcze podkreślić, że odwołując się do nich, Zmorski nie ograniczył się jedynie do utrwalania wierzeń ludu polskiego i przekazania legend, ale sfunkcjonalizował pochodzące z folklorystycznych wierzeń postaci, które w zetknięciu z głównym bohaterem dzieła stawały się wykładnikami romantycznych idei. Dzięki temu rola fantastycznego wymiaru Lesława nie ogranicza się do nadania dziełu kolorytu i klimatu, ale staje się przyczynkiem do przedstawienia romantycznych rozważań o charakterze egzystencjalnym. Bibliografia Literatura podmiotu Zmorski R., Lesław. Szkic fantastyczny, Lwów 1870. P. R ogus ki, op. cit., s. 101-102, podkreślenia oryginalne. 21 — 199 — Marta Kalarus Literatura przedmiotu Baranowski B., W kręgu upiorów i wilkołaków, Łódź 1981. Caillois R., Od baśni do „science-fiction”, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, wstęp J. Błoński, [tłum. J. Błoński et al.], Warszawa 1967. Janion M., Gorączka romantyczna, Warszawa 1975. Kowalczykowa A., Romantyczne zaświaty, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbiorowa. Seria druga, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974. Krukowska H., Nocna strona romantyzmu, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbiorowa. Seria druga, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974. Martuszewska A., Fantastyka, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991. Pieścikowski E., Poeta-tułacz. Biografia literacka Romana Zmorskiego, Poznań 1964. Roguski P., Kuszenie Polaków. Diabeł w świecie dramatu romantycznego, Warszawa 1993. Rudwin M., Diabeł w legendzie i literaturze, tłum. J. Illg, Kraków 1999. Summary Romantic folklore and rebellion. Lesław by Roman Zmorski as an example of fantastic literature The following article is dedicated to the fantastic motives in Lesław by Roman Zmorski, who was a poet, writing during the times of the so-called Warsaw Bohemians. The author makes a remark that the mentioned piece of writing, which has a symptomatic subtitle Szkic fantastyczny, connects the tendencies of fantastic literature in Polish, as well as in foreign editions. In the described work, there are both, plots of Polish folk origin and motives characteristic for European romantic literature. Because of that the methods of joining different fantastic motives, applied by Zmorski in Lesław, are being analysed. This enables profound afterthoughts and presenting how (and why) the limits of human imagination were exeeded in the Polish romantic literature. Keywords: fantastic, folklore, Roman Zmorski, Lesław Słowa kluczowe: fantastyka, folklor, Roman Zmorski, Lesław Ewa Wojciechowska Uniwersytet Jagielloński • Kim jest dziwożona? Granice romantyzmu i granice fantastyki a Dwie siostry Michała Bałuckiego J ak można wyobrazić sobie moment przejścia między dwiema epokami, kryzys paradygmatu, zmianę, która dokonuje się w kulturze, oraz w jaki sposób ten moment opisać? Poniższe rozważania stawiają sobie za cel przedstawienie tej chwili: zmierzchu romantyzmu, rozumianego zarówno jako poetyka, jak i jako model antropologiczny. Ów opis zostanie poczyniony nie z perspektywy lotu ptaka, lecz przez pryzmat jednego utworu – Dwóch sióstr Michała Bałuckiego (1862). Rzuci on również nieco inne światło na postać samego autora, z jednej strony postrzeganego jako „śmierdzące starym tłuszczem”1 wcielenie mieszczaństwa, z drugiej zaś niepokojącego tajemniczym samobójstwem. Utwór pozwoli opowiedzieć nieco inaczej o przełomie lat 50. i 60. XIX wieku, tradycyjnie uważanym za schyłek epoki romantyzmu. Papierkiem lakmusowym, dzięki któremu zobaczymy kres romantyzmu, będzie genologia – a dokładniej zmiana w funkcjonowaniu fantastyki. Punktem wyjścia moich rozważań jest – kontrowersyjna, ale bardzo funkcjonalna – wykładnia fantastyki czy raczej fantastyczności Tzvetana Todorova2, która akcentuje historyczność fantastyki w tym sensie, że określa jej koniec, który pokrywa się – co w kontekście niniejszych rozważań 1 T. Boy-Żeleńs ki, Bałucki i Dom otwarty, [w:] ide m, O Krakowie, oprac. H. M a rkie wicz, Kraków 1968, s. 242. 2 Odwołuję się tutaj do T. Todorov, The fantastic: a structural approach to a literary genre, New York 1975. — 201 — Ewa Wojciechowska szczególnie interesujące – ze zmierzchem romantyzmu3. W obrębie tej koncepcji fantastyka wskazuje na antropologiczną zmianę, punkt przełomowy w historii podmiotowości. Jednak zanim zaczniemy rozważać problem historyczności, należy przeanalizować samo pojęcie. Fantastyka w ujęciu Todorova jest żywiołem, którego charakter krytycy przez lata próbowali nieudolnie ująć za pomocą języka binarnego. Fantastyczne jest bowiem drganie, ruch pomiędzy biegunami kolejnych opozycji: podmiotu i przedmiotu, Ja i innego, poezji i alegorii, obrazu i języka, nadawcy i czytelnika. W tym paradygmacie obowiązuje inna ontologia, poza binarnym byciem i nie-byciem, w której wszystkie elementy tradycyjnie pojętej komunikacji literackiej zaczynają podlegać rozprężeniu czy poluzowaniu. Oscylację tę możemy zaobserwować, przyglądając się gatunkom czy trybom wypowiedzi, z którymi fantastyka sąsiaduje – to one bowiem wyznaczają jej granice i ustanawiają pole wspomnianego drgania. Francuski badacz lokuje obszar działania fantastyki między dwiema innymi formami artykułowania nadnaturalności w literaturze: cudownością i niesamowitością. Z cudownością mamy do czynienia, gdy to, co nadnaturalne, możemy przyporządkować do rzeczywistości istniejącej obiektywnie, zewnętrznej wobec bohatera (też autora i czytelnika). Z taką nadnaturalnością spotykamy się w mitach czy baśniach, gdzie świat nacechowany jest magicznymi właściwościami. Niesamowitość natomiast odnosi się do procesu psychologizacji fantastyki: kiedy zjawiska nadnaturalne, pojawiające się w dziele, jesteśmy skłonni wiązać z zachodzącymi wewnątrz podmiotu procesami, dla których nie ma on innego języka, toteż ich emanacje przybierają dziwaczne kształty. Dlatego cezurą jest dla Todorova właśnie psychoanaliza, która odczarowała jawiące się podmiotowi nadnaturalne zjawiska, interpretując je jako manifestacje nieświadomego – tak, jak epokę przednowoczesną definiuje cudowność, obarczająca odpowie3 Pisząc o historyczności w odniesieniu do Todorova, musimy zauważyć, że nie jest to sposób, w jaki sam badacz określiłby własną teorię. Przeciwnie: uważał, że przedstawiona przez niego koncepcja ma charakter synchroniczny i w oparciu o najbardziej reprezentatywne dzieła przedstawia esencję gatunku. Jednak koncepcja Todorova nie daje się utrzymać przy takich założeniach. Krytycy wskazywali wielokrotnie na dyskusyjność doboru materiału (są to utwory pisarzy pierwszoligowych oraz głównie dziewiętnastowiecznych), przez co książka Todorova redukuje ogromny obszar innej literatury fantastycznej, skazując ją na niebyt. Widać także wyraźnie, że narzędzia wypracowane przez Todorova do badania dwudziestowiecznej literatury się nie nadają. Jednak rozpoznanie takich ograniczeń teorii Todorova nie oznacza bynajmniej, że należałoby tę teorię jednoznacznie wykpić (jak czyni to, przedstawiając przy okazji rozsądne zarzuty, Stanisław Lem; zob. S. L em, Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury, „Teksty” 1973, nr 5). Wydaje się, że można zobaczyć jej siłę tam, gdzie inni – może nawet sam autor – byliby skłonni widzieć raczej porażkę: w jej nie-uniwersalności, w fakcie, że rozpoznaje ona krytyczny moment w dziejach fantastyki i pokazuje na ogromną zmianę, jaką przechodzi w XX wieku. — 202 — Kim jest dziwożona? dzialnością za wszelkie nadnaturalne zjawiska istoty pozaziemskie: „[…] psychoanaliza zastąpiła (a tym samym uczyniła bezużyteczną) literacką fantastykę. Dziś nie musimy uciekać się do diabła, by mówić o nienormatywnym pragnieniu, ani do wampirów, by wyartykułować pożądanie, które wywołuje trup: psychoanaliza i inspirowana nią literatura, radzą sobie z tymi tematami bez osłonek”4. Odtąd motywy fantastyczne zdają się już jedynie kostiumami dla doświadczeń podmiotu, co więcej – kostiumami zbędnymi, skoro mamy już bardziej funkcjonalny i skuteczniejszy terapeutycznie język, który pozwala radzić sobie z takimi przeżyciami. Psychoanaliza dla Todorova to również symptom nowoczesności: utraty wiary w obiektywnie istniejącą rzeczywistość oraz zwrotu jednostki ku własnym przeżyciom i światu wewnętrznemu, eksploracji własnej popędowości, w związku z czym nasze codzienne doświadczenie zaczyna przypominać literaturę fantastyczną. Jeśli utraciliśmy wiarę we wspólną, uniwersalną rzeczywistość, to nie mamy również punktu odniesienia, który mógłby określać, co jest „nierealistyczne”. Najlepszym przykładem dla badacza jest Metamorfoza Kafki – tu nie możemy mówić o fantastyce, bowiem przemiana w owada w Kafkowskim świecie nie jest skandalem, ale normą, naturalnym sposobem, w jaki jednostka może przeżywać własną podmiotowość. Todorov próbuje więc opowiedzieć w swej pracy o literaturze fantastycznej dzieje naszej kultury, którą wyznacza ruch prowadzący od cudowności kultur przednowoczesnych po nowoczesną niesamowitość z romantyczno-fantastycznym momentem przesilenia. Nowela Bałuckiego jest symptomem tych przemian. W Dwóch siostrach pozornie moglibyśmy mówić o realizmie. Bałucki pieczołowicie rekonstruuje w noweli życie górali5: pisze o problemach ekonomicznych, o przymusie poszukiwania pracy poza wioską, o niemożności pozwolenia sobie na luksus związku z miłości, i skazaniu tylko na ten z potrzeby przyziemnego bezpieczeństwa. Moglibyśmy – za Januszem Maciejewskim6 – zobaczyć w tym utworze jawną moralistykę (pochwałę pracy i pobożności przeciw „pustowaniu”: egoizmowi, zabawie i rozpasanej erotyce) oraz klarowny przekaz polityczny (demokratyczny). Gdybyśmy jednak chcieli opowiadać się za jakąkolwiek z tych dwu interpretacji, T. Todor ov, op. cit., s. 160-161, tłum. własne. Zauważmy, że Bałucki był jednym z pierwszych twórców, którzy odkryli dla polskiej literatury tematy tatrzańskie; zob. K. Ba rt osze wicz, Michał Bałucki (ur. 29/IX 1837 † 17/X 1901), Kraków 1902, s. 47. 6 J. Maciejews ki, Przedburzowcy. Z problematyki przełomu miedzy romantyzmem a pozytywizmem, Kraków 1971, s. 264-266. 4 5 — 203 — Ewa Wojciechowska musielibyśmy zredukować dwa wyraźne tropy, wskazujące na fantastyczny charakter utworu. Pierwszym z nich jest nienaturalna, baśniowa symetria, zachodząca między bohaterami opowieści. Poznajemy tu dwie siostry, Hanię i Tereskę, w chwili, gdy tracą one matkę. Ponieważ dziewczęta potrzebują opieki, na horyzoncie pojawia się dwóch braci – górali, którzy łączą od razu swoje matrymonialne zamiary z pojęciem obowiązku: chcą po prostu pomóc siostrom w trudnej sytuacji. Dlatego też ich relacje pozbawione są elementu namiętności: decyzja o narzeczeństwie ma charakter racjonalnego wyboru. Stach i Kuba są niejako analogonami kobiecych bohaterek: towarzyskość, otwartość i zaradność tego pierwszego odpowiadają tym samym cechom Hanki, zaś powściągliwe, milczące, smutne usposobienie Kuby zda się odbiciem cech Tereski. Ponadto – jak dziewczęta zmagają się z cierpieniem po stracie matki, tak chłopcy doświadczają braku ojca. Już ten pobieżny skrót fabuły pozwala tu dostrzec wątki, które zdają się prosić o psychoanalityczną wykładnię: związek relacji erotycznych i relacji rodzinnych czy problem żałoby. Da się przeczytać Dwie siostry jako instruktywną opowieść o procesie opłakiwania. Bałucki przeciwstawia tu dwie strategie radzenia sobie z doświadczeniem utraty. Tereska stara się wykonać pracę żałoby. Separuje się od społeczności, ucieka na cmentarz, by przeżywać swój smutek. Właśnie dlatego po jakimś czasie będzie mogła do tej wspólnoty wrócić: wyjdzie za Kubę, zyska społeczną akceptację i będzie pielęgnować swoją chorą teściową, która niejako zajmie miejsce zmarłej matki. O sukcesie terapeutycznym jej działań decydują dwa czynniki: przyjęcie faktu utraty do wiadomości i emocjonalna odpowiedź7 na to doświadczenie oraz akceptacja zasad działania zbiorowości. Tereska nie okazuje gniewu, nie atakuje więzi, w których się znajduje: gospodaruje czas dla własnego smutku i pozwala sobie go przeżyć, ale bez agresji wobec wspólnoty oraz bez łamania jej zasad. To przeżywanie ma charakter uświęcony tradycją: paradoksalnie, dziewczyna zyskuje kontakt z indywidualnym doświadczeniem straty, z własnymi uczuciami właśnie przez to, że postępuje zgodnie ze sposobem, w jaki postępują inni. Wiejska społeczność nie jest tu ograniczeniem dla jednostki, lecz dostarcza dobrych praktyk, które ocalają Ja. 7 Freud, pisząc o żałobie, przeciwstawiając ją melancholii, mówi o sprawdzianie rzeczywistości, który dowodzi utraty obiektu i domaga się od Ja zmiany obsad libidalnych. „Jest przy tym normalne, że respekt przed rzeczywistością odnosi zwycięstwo”; S. Fr e ud, Żałoba i melancholia, [w:] S. Fre ud, Psychologia nieświadomości, tłum. R. Re szke, Warszawa 2009, s. 148. Właściwe przeżywanie utraty polega więc na zdaniu sobie sprawy z jej realności i nieodwracalności, innymi słowy, na podporządkowaniu się zasadzie rzeczywistości. — 204 — Kim jest dziwożona? Hanka z kolei to bohaterka histeryczna, miotająca się między skrajnymi uczuciami. Najpierw odgrywa scenę, w której teatralnie przeżywa śmierć matki, po czym próbuje to doświadczenie wyprzeć – unika grobu, stara się być wciąż wesołą, roześmianą dziewczyną i odmawia uznania, że śmierć matki mogła wywrzeć jakiś wpływ na jej tożsamość. Udaje, że nic się nie zmieniło. I właśnie dlatego nieprzepracowana strata zacznie manifestować się w niebezpośredni sposób8. By przedstawić zmianę, jaka zachodzi w dziewczynie po śmierci matki, Bałucki odwołuje się do fantastycznego motywu dziwożony. Kiedy Stach musi odejść do pracy, trójka pozostałych bohaterów żegna go, po czym wraca przez las. Nieoczekiwanie Hanka zaczyna rozmowę o dziwożonach i dla żartu udaje upiorzycę. Od tej chwili zachowuje się nienaturalnie, w sposób niedający się logicznie umotywować. Mówi do Kuby: „A ty, Kuba, boisz się dziwożon? – pytała patrząc w oczy chłopcu tak zalotnie, że Kuba aż się zmieszał pod tym wzrokiem i naprawdę począł myśleć, czy to Hanka, czy dziwożona tak się wdzięczy oczami?”9. Motyw dziwożony pojawia się tu znienacka, co jest typowe dla motywu fantastycznego, który przecież wdziera się niezapowiedziany w uporządkowaną i oswojoną przestrzeń. Co się nagle stało z Hanką? Spróbujmy podejść do sprawy tradycyjnie i zmapować znaczenia, jakie może konotować dziwożona. Postać jest znana romantycznej folklorystyce, pisali o niej między innymi Siemieński w Podaniach i legendach polskich, ruskich i litewskich, Goszczyński w Dzienniku podróży do Tatrów, Moszyński w Kulturze duchowej Słowian. Przeglądając te narracje, możemy wyznaczyć kilka cech, które pojawiają się we wszystkich tych źródłach. Dziwożony najczęściej określane są jako szpetne, niemniej nie jest to regułą: przybierają także postać pięknych kobiet. Są stworzeniami złośliwymi, porywają dzieci, młode dziewczęta, a także – co rzadziej opisywane – uwodzą mężczyzn. Dziwożona znaczy tyle, co dzika kobieta, i jest to rodzaj mitu szeroko rozpowszechnionego wśród Słowian. Przytoczone tu rozpoznania folklorystyczne czy etnograficzne nie na wiele się nam zdadzą przy analizie tekstu Bałuckiego: trudno tę dziwożonę połączyć z którąś ze znanych wykładni, szczególnie, że nie pojawia się tutaj jako pełnoprawna bohaterka, ale jako rzucone mimochodem hasło, 8 Bałucki tworzy tu postaci typowe, zderzone ze sobą na zasadzie kontrastu. Ten sposób myślenia o kobiecości – jako o materiale nadającym się do klasyfikacji, szczególnie przez pryzmat oceny moralnej – pozostanie do końca stałym motywem jego twórczości; zob. J. Z ac h a rsk a, Systematyka panien w wybranych utworach Michała Bałuckiego, [w:] Świat Michała Bałuckiego, red. T. Budre wicz, Kraków 2002. 9 M. B ałucki, Dwie siostry (Obrazek z pod Tatrów), [w:] ide m, Nowelle i obrazki, t. 2, Warszawa 1885, s. 65. — 205 — Ewa Wojciechowska cień, który nie ma wyraźnych konturów i dlatego wywołuje nieokreślony niepokój. Ponadto Bałucki przedstawia całą sytuację w bardzo materialistycznym kontekście: nie ma tu poetyckości ani zachwytu metafizyczną potęgą Tatr, a jedynie zimna codzienność braku pieniędzy i poczucia bezpieczeństwa10. Dziwożona w tej rzeczywistości pojawia się tylko jako mgnienie. Jakby w tym odczarowanym świecie nie było miejsca na prawdziwe czary, ale jedynie na ich niewyraźne, oddalone echo. Kim więc jest w tym odczarowanym świecie dziwożona? Chciałoby się rzec, że po prostu emblematem, pustym motywem. Mamy tu do czynienia z sytuacją komunikacyjną, o której Todorov powiada, że czytelnik wie, że to, co nadprzyrodzone, musi być interpretowane w sposób metaforyczny. To znaczy: wiemy jako czytelnicy, że dziwożona nie jest upiorem, który może istnieć obiektywnie i w taki sposób zagrażać bohaterom. Jest dla nas jasne, że stanowi ona znak kodujący przeżycia i emocje Hanki, które nie mogą być jej dane, do których nie ma bezpośredniego dostępu, więc przybierają formę bytu pozornie zewnętrznego. Hanka, „pustując” w karczmie niedługo po śmierci matki, łamie prawa organizujące życie zbiorowości. Uwodząc narzeczonego siostry, dotyka kolejnego tabu. Występuje przeciw więziom: jest nielojalna wobec siostry, wobec narzeczonego i wobec całej wspólnoty. Buntuje się wobec normy, która karze się ustatkować, przeciwstawiając jej prawo własnego, jednostkowego dojrzewania biologicznego. W odpowiedzi na krytykę ze strony Tereski powiada: „[…] bawię się, bom młoda, bo mi pora. Jak postarzeję i zęby stracę, to siędę z koronką pod kościołem; ale teraz mi się nie chce”11. Znamienna jest tu forma zwrotna, się, sugerująca, iż owa wola transgresji, wola zabawy przeciw ustatkowaniu, ma jakiś nieoznaczony podmiot – nie jest nim sama Hanka, ale coś w niej, jakieś nieosobowe się, które przez Hankę działa, ale nie od niej pochodzi. Być może właśnie zakaz zbiorowości, jakim są opatrzone praktyki Hanki, sprawia, że skojarzone zostają z magią. Wpływ dziewczyny na Kubę także przedstawia się jako rodzaj czarodziejskiej mocy: Hanka „rzuca na niego czar”, któremu „nie można się oprzeć” – jej kobiecość staje się groźna, niebezpieczna i przede wszystkim niepohamowana. Wtargnięcie motywu fantastycznego nie wiąże się bowiem jedynie z tym, co wyparte przez wspólnotę. Jest także znakiem procesów psychologicznych zachodzących w bohaterce. 10 Narrator przypomina nam nieustannie, że nie mamy tu do czynienia z romansem. Mówi na przykład: „Nie uwierzycie, żeby góralka mogła schudnąć z miłości, więc wam lepiej powiem, że z pracy i z nędzy”; ibidem, s. 73, lub kończy utwór zaznaczeniem, że losy Hanki nie mają w sobie nic romansowego. 11 Ibidem, s. 83. — 206 — Kim jest dziwożona? Co budzi się w Hance wówczas, w lesie? Nieokiełznana, narcystyczna erotyka. Uczucia destrukcyjne, wymierzone przeciw relacjom. Lęk przed nową, nieznaną sytuacją. Być może wszystko to jest związane z nieprzeprowadzonym przeżywaniem bólu utraty. Uprawniona będzie sugestia, iż dziwożona jest znakiem nieświadomych procesów wewnątrz Ja: Hanka nie ma z nimi kontaktu, nie potrafi określić ich pochodzenia ani znaczenia. Bohaterka musi się zmierzyć ze swoją nieświadomością, która manifestuje się jej w niejasnych, niepokojących znakach (zarówno w wydarzeniu z dziwożoną, jak i w jej erotycznych praktykach). Czy dziwożona jest jedynie kostiumem nieświadomości? Z pewnością ten trop jest tu ważny, tym bardziej że wskazuje on właśnie na historyczną zmianę w sposobie traktowania fantastyki, którą można połączyć z pogłębiającą się w Polsce refleksją teoretyczną nad problemem nieświadomości, między innymi w koncepcjach Józefa Kremera, Feliksa Jezierskiego czy Józefa Majera12. Ważnym etapem tej zmiany jest praca Wiktora Feliksa Szokalskiego, wyznaczająca początki uprawiania psychologii jako odrębnej nauki. Szokalski wykazuje tendencję do traktowania wszystkich zjawisk nadprzyrodzonych jako wyniku działania sił naturalnych, jednak nie jest to praktyka demistyfikacji właściwa oświeconemu, pewnemu siebie rozumowi, patrzącemu z pogardą na zabobon (w stylu Wieczorów badeńskich Ossolińskiego). Szokalski rozpoznaje raczej potęgę sił, które nie są nam dane jawnie, ale kierują naszymi działaniami. Szokalski, którego Fantazyjne objawy zmysłowe13 (tom pierwszy) ukazały się rok przed wydaniem Dwóch sióstr, dowartościowuje rolę tego, co nie dane w doświadczeniu. Zauważa, że często źródłem ludzkich zachowań są niejasne dla podmiotu, nieświadome siły. Komentując manię wywoływania duchów przy wirujących stolikach, badacz pisze: „[w]prawdzie nie zawsze się zdarza, że pytający wie wyraźnie, czego się dowiedzieć pragnie, ale przeczucia jego, mimowolne wrażenia i popędy namiętności często mogą jego ruchami w ten sposób kierować, że odpowiedzi pewien sens i pewien rozsądny związek z okolicznościami mieć będą”14. Innymi słowy, to, co w człowieku „mimowolne i popędowe”, modeluje jego postrzeganie, produkując złudzenia. Skłonność do poddawania się omamieniom jest co prawda różna u różnych osób, jednak nie jest możliwe kompletne uwol12 Zob. B. D ob r oczyńs ki, Idea nieświadomości w polskiej myśli psychologicznej przed Freudem, Kraków 2005, tam szczególnie rozdział 6: Pionierskie koncepcje nieświadomości przed Freudem. 13 W.F. Szokals ki, Fantazyjne objawy zmysłowe, t. 1: Sny, widma, przywidzenia, Kraków 1861. 14 Ibidem, s. 100. — 207 — Ewa Wojciechowska nienie się od niej. Dopiero ex post, w procesie sądzenia, możemy zdemaskować złudzenia, podsuwane nam przez nieświadomość15. W noweli Bałuckiego możemy zobaczyć przesuwanie granicy między cudownością a niesamowitością: jest ona historycznym świadectwem wypracowywania nowego języka, języka pozwalającego artykułować nieświadomość i doświadczenie siebie samego jako obcego. Pojawia się w niej intuicja o istnieniu jakichś części Ja, z którymi podmiot nie ma bezpośredniego kontaktu, które nie są mu dane ani nie podlegają kontroli. Jednocześnie brak jednak słownika, by to rozpoznanie wypowiedzieć: pojawiająca się w noweli impotentna, zupełnie odarta z mocy dziwożona stanowi tu nie tyle znak „drugiej strony rzeczywistości”, co „drugiej strony psychiki”, a zarazem jest deklaracją językowej bezradności, łatką, która ma na celu przykrycie tego, czego jeszcze nie sposób wyrazić. Skoro koniec fantastyki wyznacza moment, w którym zupełnie przestajemy wierzyć w istnienie tego, co nadprzyrodzone, a koniec romantyzmu zbiega się z końcem fantastyki (przez odkrycie psychoanalizy), to czy należy wyciągnąć z tego wniosek, że romantyzm kończy się w momencie, kiedy przestajemy wierzyć w upiory? Byłoby to grube uproszczenie, które należałoby dwojako zniuansować. Po pierwsze, rozpoznając fakt, że jak zauważa Todorov, koniec wiary w upiory istniejące obiektywnie sprzężony jest dialektycznie ze wzmożoną uwagą skierowaną ku naszym wewnętrznym demonom. Ostateczne odczarowanie świata przez psychoanalizę nie przynosi ukojenia, przeciwnie: staje się on jeszcze mniej oswojony, ponieważ wróg, źródło naszego niepokoju, czai się jeszcze bliżej, niż myśleliśmy – wewnątrz nas samych. Po wtóre, wiara w nadnaturalną cudowność nie jest dla romantyków sprawą oczywistą. Czy wierzyli oni w upiory, którymi ochoczo zaludniali swoje dzieła? Alina Kowalczykowa zaleca w tej materii sceptycyzm – motyw upiorów, diabłów i strzyg wskutek nadmiernej eksploatacji szybko stał się skonwencjonalizowanym rekwizytem16. Nie chodzi o wiarę w nadprzyrodzone zjawiska, ale o zmianę języka. Nowela Bałuckiego – wskazująca na zmierzch fantastyki w wąskim, Todorovowskim znaczeniu – stanowi symptom przewrotu w myśleniu o podmiocie. Zmiana objawia się w porządku języka: na przełomie lat 50. i 60. 15 U Szokalskiego także odkrycie nieświadomości wiąże się z rozpoznaniem, że mówienie o rzeczywistości obiektywnej nie jest już możliwe, ponieważ każda jednostka ograniczona jest przez własną zmysłowość; por. ibidem, s. 449. 16 „Jako motyw literacki stosunkowo łatwo podlegały konwencjonalizacji, zwłaszcza w utworach mniej wybitnych. Miały wtedy psychikę kształtowaną na wzór ludzki i tylko fakt nadzwyczajnego pojawiania się i znikania przypominał o ich zaświatowości”; A. K ow alc zyk o w a, Romantyczne zaświaty, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbiorowa. Seria druga, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974, s. 234. — 208 — Kim jest dziwożona? XIX wieku motywy fantastyczne zaczynają funkcjonować na odmiennych zasadach. Choć i wcześniej traktowane były konwencjonalnie czy umownie, tu stają się czystym hasłem wywoławczym, cieniem, który nie musi się nawet objawić jako postać – stanowi od razu czytelny znak. Pod tym względem omawiana nowela Bałuckiego nie jest na przełomie dekad wyjątkiem: rozpoznanie fantastyki jako kodu nieświadomości przebija się i w innych tekstach polskiego romantyzmu, na przykład w Śliskiej do przepaści drodze (1858) Józefa Dzierzkowskiego17 czy Smętarzu Adama Pługa (1862)18. W tym pierwszym utworze mamy do czynienia – podobnie zresztą jak w Dwóch siostrach – z opowieścią o powrocie wypartej, nieodżałowanej straty w formie agresji i działań wymierzonych przeciw wspólnocie (bohater, Grześ, zostaje rozbójnikiem). Dzierzkowski wysyca utwór porównaniami i metaforami odnoszącymi się do demoniczności, diabelskości i upiorności, jednak wydarzenia nadprzyrodzone nie odgrywają znaczącej roli w rozwoju wypadków – odsyłają do przeżycia tego, co niepojęte, niezrozumiałe dla bohatera, mroku wewnątrz niego samego. U Pługa także powraca temat nieodbytej żałoby: opowiada on historię, która w całości rozgrywa się na cmentarzu, gdzie mieszka grabarz z przybraną córką. Bohaterowie żyją wśród grobów, nie wychodząc poza cmentarne mury, i są świadkami nadnaturalnych wydarzeń. Jednak ta niezwykłość ma od początku charakter umowny i językowy, co widać już w samym tytule: autor, wbrew sugestiom redaktorów, upierał się przy archaicznym zapisie „smętarz”, który wyraźnie konotuje stany emocjonalne – smutek czy smętek. We wszystkich tych utworach motyw fantastyczny zostaje zredukowany do znaku językowego – ostentacyjnie pustego, manifestującego swoje drugie znaczenie. W ten sposób tematyka fantastyczna zaczyna splatać się z problemami psychologicznymi coraz wyraźniej, eksplorując tematykę nieświadomości. Bibliografia Literatura podmiotu Bałucki M., Dwie siostry (Obrazek z pod Tatrów), [w:] idem, Nowelle i obrazki, t. 2, Warszawa 1885. Dzierzkowski J., Śliska do przepaści droga, [w:] idem, Powieści Józefa Dzierzkowskiego w pierwszem zupełnem wydaniu, t. 2, Lwów 1875. Pług A., Smętarz. Obrazek fantastyczny, Kijów 1862. 17 J. D zier zkows ki, Śliska do przepaści droga, [w:] ide m, Powieści Józefa Dzierzkowskiego w pierwszem zupełnem wydaniu, t. 2, Lwów 1875. 18 A. Pług, Smętarz. Obrazek fantastyczny, Kijów 1862. — 209 — Ewa Wojciechowska Literatura przedmiotu Bartoszewicz K., Michał Bałucki (ur. 29/IX 1837 † 17/X 1901), Kraków 1902. Boy-Żeleński T., Bałucki i Dom otwarty, [w:] idem, O Krakowie, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1968. Dobroczyński B., Idea nieświadomości w polskiej myśli psychologicznej przed Freudem, Kraków 2005. Freud S., Żałoba i melancholia, [w:] idem, Psychologia nieświadomości, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009. Kowalczykowa A., Romantyczne zaświaty, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbiorowa. Seria druga, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974. Lem S., Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury, „Teksty” 1973, nr 5. Maciejewski J., Przedburzowcy. Z problematyki przełomu między romantyzmem a pozytywizmem, Kraków 1971. Szokalski W.F., Fantazyjne objawy zmysłowe, t. 1: Sny, widma, przywidzenia, Kraków 1861. Todorov T., The fantastic: a structural approach to a literary genre, New York 1975. Zacharska J., Systematyka panien w wybranych utworach Michała Bałuckiego, [w:] Świat Michała Bałuckiego, red. T. Budrewicz, Kraków 2002. Summary Who is Dziwozona? The borders of romanticism and the borders of the fantastic in the light of Michal Balucki’s Dwie siostry (Two sisters) The aim of the paper is to show the change in function of fantastic motives at the dusk of romanticism, resulting from the discovery of the unconsciousness. Basing on Tzvetan Todorov it is assumed that psychoanalysis marks a critical point in the history of fantastic literature, as it shifts the perspective to focus on the uncanny (thus individual experience of one’s unconsciousness which may take on phantasmal shape) and belies the trust in objective reality. Discovering unconsciousness blurs the difference between rational (real) and fantastic, because uncanny becomes a common part of human self. The object of the analysis is Michal Balucki’s novella Dwie siostry (Two sisters), written in 1862. It is interpreted here as a tale about mourning and unconsciousness, where fantastic motive (dziwożona, mamuna) manifests itself as a pure signifiant, referring to protagonist’s unconsciousness. The analysis is conducted in the context of history of Polish psychological thought (mainly Wiktor Feliks Szokalski) and fantastic literature of the era (Adam Pług, Józef Dzierzkowski). Keywords: fantastic, unconscious, uncanniness, mourning, novella — 210 — Kim jest dziwożona? Słowa kluczowe: fantastyka, nieświadomość, niesamowitość, żałoba, nowela Bartłomiej Łuczak Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu • O skrzypcach i akordzie, który prowadził na kraniec życia w opowiadaniu Skrzypce Włodzimierza Dionizego Wolskiego Skrzypce – to dziwny i tajemniczy instrument. Jest w nich jakaś utajona moc oddziaływania […]1. Józef Reiss W łodzimierz Dionizy Wolski (1824-1882) nie należy do grona najwybitniejszych autorów polskiej literatury i zapewne także w kręgach polonistów czy też literaturoznawców nie jest dziś postacią zbyt dobrze znaną; prawdopodobnie najczęściej kojarzony jest librettem Halki – librettem, do którego muzykę skomponował Stanisław Moniuszko2. Jako przedstawiciel późnego pokolenia romantyków związany był z grupą twórców nazwaną potem przez Aleksandra Niewiarowskiego Cyganerią warszawską3, a także z Cechem Głupców; był poetą, prozaikiem, także tłumaczem. Angażował się też w działalność konspiracyjną; w młodości został aresztowany za udział w tajnej organizacji założonej przez Karola Levittoux4. W młodzień J.W. Reiss, Skrzypce. Ich budowa, technika i literatura, Warszawa–Kraków 1924, s. 7. Wolski jest autorem librett dwu skomponowanych przez Stanisława Moniuszkę oper, Halki oraz Hrabiny. 3 Zob. Z. St a je wska, Cyganerie artystyczne, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Ba chórz, A. Kowa lczy kowa, Wrocław 2002, s. 141. 4 Zob. Włodzimierz Wolski, oprac. S. Burkot, [w:] Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831-1863, t. 2, red. M. Ja nion, M. D e rna łowic z, M. M a c ie je wski, Kraków 1988, s. 271. 1 2 — 213 — Bartłomiej Łuczak czych pismach Wolskiego – podobnie jak w utworach innych przedstawicieli Cyganerii warszawskiej – odnaleźć można silne akcenty sprzeciwu wobec „uznawanej” obyczajowości. „Zwykło się określać Wolskiego – pisał Stanisław Burkot – jako najbardziej, obok Zmorskiego, zaangażowanego ideowo pisarza z grupy Cyganerii: jego lewicowe poglądy znalazły w latach czterdziestych odbicie zarówno w liryce, jak i w poematach: Ojciec Hilary, Halka, Połośka”5. Z wczesnym okresem jego twórczości wiąże się także opowiadanie Skrzypce, opublikowane w Warszawie w 1843 roku. Wyrastało ono z zainteresowań Wolskiego literaturą fantastyczną – twórczością Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Oczekujący od literatury konkretnego zaangażowania ideowego Edward Dembowski nie znajdował w tym opowiadaniu „żadnego dążenia, żadnej myśli dzielnej”6. Stefan Kawyn wskazał zaś, że „w fantastyce przeprowadzania akcji” Skrzypce noszą cechy podobieństwa do niektórych utworów Hoffmanna7. Wolski z pewnością znał przynajmniej niektóre dzieła niemieckiego twórcy; pierwszą drukowaną publikacją literacką warszawskiego pisarza był przekład opowiadania Don Juan. Przyglądając się jednak funkcjonowaniu motywu skrzypiec w utworze Wolskiego, nie sposób nie zauważyć pewnego podobieństwa tegoż utworu do innego dzieła znanego romantyka niemieckiego – opowiadania Radca Krespel. Nasuwa się ponadto pewna analogia wiążąca Skrzypce z powieścią Diable eliksiry. W opowiadaniu Wolskiego życie głównego bohatera, Stanisława P., w przedziwny sposób splata się z historią należącego do niego instrumentu muzycznego. Pisarz posłużył się kompozycją ramową. Sytuację fabularną opowiadania otwiera, tocząca się przy dźwiękach muzyki, rozmowa dwóch młodych mężczyzn. Jeden z nich to właśnie wspomniany Stanisław – „blady, tęsknych oczu blondyn”8, który został obdarzony przez autora wyjątkowo silną wrażliwością. Wsłuchany w muzykę, sprawiał wrażenie pochłoniętego przez nią: „[…] zdaje się, że całą duszą zatopił się w ognistych dźwiękach mazura. Przy każdym żywszym tonie lub mocniejszym akordzie muszkuły twarzy jego żwawo się przemieniały” (s. 221). Ibidem, s. 273. [E. De mbowski] E.D., Jaskułka. Pamiętnik wydany przez R. Zmorskiego i J.B. Dziekońskiego. (Przegląd), „Przegląd Naukowy” 1843, nr 26, s. 313. Przedruk recenzji Dembowskiego w: Cyganeria warszawska, wstęp i oprac. S. Ka wy n, Wrocław 1967, s. 267-276. 7 S. Ka wyn, Cyganeria warszawska. Z dziejów obyczajowości literackiej, Warszawa 1938, s. 66. 8 W.D. Wolski, Skrzypce, [w:] Cyganeria warszawska…, s. 221. W dalszej części rozdziału odwołuję się do tej edycji, zaznaczając po cytatach numery właściwych stron. 5 6 — 214 — O skrzypcach i akordzie, który prowadził… Kiedy jednak w pewnym momencie „zamilkła kwartwiola9, klarnety, altówka i trąbka, i tylko pierwsze skrzypce tęsknym dźwięczały flagioletem10, jakby słowik gdzieś nucący w gaiku” (s. 222), wyraźnie poruszony wyszeptał: „– Nie tak, nie tak mocno, wolniej, tu przestać na chwilę; gra, ale nie czuje […]” (s. 223). Po chwili sam wziął do ręki leżące na stole skrzypce i zaczął wygrywać na nich niepokojące dźwięki: „[…] zdawało się, że jakieś tony grobowe, zaziemskie głucho dźwięczą po sali” (s. 223). Dlaczego młodzieniec postanowił nagle zburzyć muzyczną harmonię? Dlaczego wtedy, gdy dźwięki skrzypiec przypominały swoim brzmieniem śpiew słowika, zapragnął zamienić je na „tony grobowe”? Zagadkową postawę bohatera pomagają zrozumieć zdarzenia umieszczone przez autora wewnątrz ramy kompozycyjnej. Dzięki Karolowi – koledze Stanisława, który odnalazł jego osobisty dziennik11, zeszyt opatrzony przez właściciela wymownym napisem na okładce: „Wspomnienia skrzypców” – poznać możemy bolesne, nieszczęśliwe wypadki z życia głównego bohatera: śmierć jego siostry Cecylii, chorobę i śmierć ojca, a także historię jego znajomości z Józią – piętnastoletnią córką pułkownikowej R. Nieszczęśliwie w niej zakochany, ujrzawszy dziewczynę z innym mężczyzną, doprowadził do sytuacji – nieopisanej szczegółowo w utworze – w której „Józefa leżała bez czucia na ziemi, a czuły komisarz potoczył się pokrwawiony ze wzgórza” (s. 230). Tragicznym zdarzeniom towarzyszyła aura niesamowitości – bohater był przeświadczony, że poprzedzały je dźwięki układające się w pewien akord, grany na skrzypcach przez jego ojca kilka dni po pogrzebie matki bohatera, która zmarła, kiedy był on jeszcze dzieckiem. Smutne chwile z dzieciństwa Stanisław przypomniał sobie, gdy pewnej nocy „dla odpędzenia smutku” zaczął cicho przygrywać na swoich skrzypcach, a w pewnym momencie dźwięki ułożyły mu się „w jeden pełny, a smutny akord” (s. 226). „Ten akord, który ojciec grał wtedy, ja grałem dzisiaj – grał go ciągle, jak ja teraz” (s. 226) – wspominał. Odtworzenie owego akordu ożywiło pamięć młodego mężczyzny i spowodowało powrót do bolesnych przeżyć z dzie9 Kwartwiola – dawne określenie kontrabasu; zob. Kwartwiola, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2006, s. 476. 10 Jak wyjaśniono w przypisie w cytowanej edycji: „flagiolet lub flażolet (fr.) – tony fletowe, które można wydobyć z instrumentów smyczkowych stosując odpowiednią technikę gry”, W.D. Wolski, op. cit., s. 222. Flażolety można uzyskiwać także podczas gry na instrumentach strunowych szarpanych, takich jak gitara, gitara basowa i harfa, a także niektórych z grupy aerofonów (przez specjalne przedęcie); zob. także: Flażolet, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 269-270. 11 Motyw dziennika będącego podstawą ramowej kompozycji często występuje w literaturze romantyzmu. Na temat związków dziennika z literaturą w XIX wieku zob. także: M. Pie chot a, Dziennik, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku…, s. 202-204. — 215 — Bartłomiej Łuczak ciństwa. W utworze Wolskiego muzyka nie działa jednak terapeutycznie, nie przyczynia się do pozytywnej przemiany Stanisława. Odgrywanie „pełnego, a smutnego akordu” wprowadzało bohatera w stan wewnętrznego rozbicia. W swoim zeszycie zanotował: „Źle! jak tylko zadźwięczy mi znienacka, jak tylko pomimo woli wygram go na tych tajemniczych skrzypcach, niezawodnie w dni kilka przeklinać będę siebie i ludzi” (s. 226-227). Brzmienie zagadkowego akordu nie tylko jednak wywoływało zmiany w nastroju bohatera. Muzyka spełnia w opowiadaniu Wolskiego również inną, bardzo znaczącą funkcję – towarzyszy objawianiu się porządku nadnaturalnego, który stanowi o wewnętrznej dynamice utworu. Tajemnicze dźwięki zapowiadały nadejście nieszczęść, a jednocześnie zdawały się zaklinać rzeczywistość; „w ich tle” działała jakaś tajemnicza, złowroga siła – siła wieszcząca śmierć. Stanisław, właśnie przez grę na swoich skrzypcach, nieświadomie nawiązał kontakt z rzeczywistością dla zwykłego człowieka niepoznawalną – kontakt niebezpieczny i zgubny również dla niego samego. Podobną właściwość muzyki dostrzec można w dziełach Hoffmanna. Elżbieta Zarych, powołując się na badania René Welleka, pisała: Najwyższą sztuką jest muzyka, prowadząca w mroczne otchłanie duszy i w zagadkę świata, w którym „obudzona” fantastyczność albo przynosi wybawienie, albo prowadzi do zguby. Muzyka u Hoffmanna oddziałuje na człowieka podobnie jak magnetyzm i spełnia w fantastyce taką rolę jak zaklęcia czy cudowne przedmioty w baśni. Grający na skrzypcach, fortepianie, gitarze czy lutni staje się magnetyzerem wywierającym wpływ na słuchacza12. Właściwość ta objawiła się również w Radcy Kresplu. Antonia – córka tytułowego bohatera opowiadania – cierpiała na organiczną wadę piersi, która – paradoksalnie – dała jej głosowi cudowną barwę i potęgę. Następstwem śpiewu stać się jednak miała – jak wyrokował lekarz – przedwczesna śmierć młodej dziewczyny. Antonia zmarła, lecz przyczyną zgonu nie był śpiew – córka Krespla przestała bowiem śpiewać, ponieważ pragnęła żyć dla ukochanego ojca. Niedługo przed jej śmiercią radca zakupił jednak pewne skrzypce, które zamierzał – podobnie jak wiele nabytych wcześniej skrzypiec – rozebrać na części. Badał on bowiem, w sobie wiadomym celu, wewnętrzną budowę tych instrumentów. Stało się jednak inaczej: „Radca sam nie wiedział, jaka tajemnicza potęga zmusiła go do odstawienia tych 12 E. Zar ych, Fantastyka w utworach E.T.A. Hoffmanna, „Teksty Drugie” 1998, nr 5, s. 73-74. Por. także: R. We lle k, Romantyzm niemiecki i angielski. Porównanie (1963), tłum. I. S ie rad zk i, [w:] R. Wellek, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, wybór i przedmowa H. Ma r kiewicz, Warszawa 1979, s. 310. — 216 — O skrzypcach i akordzie, który prowadził… skrzypiec nie tkniętymi i do zagrania na nich”13. A wówczas wydarzyło się coś niezwykłego: Zaledwie spod smyczka wyszły pierwsze dźwięki, gdy Antonia głośno i radośnie zawołała: – Ach, ależ to ja, to ja znów śpiewam! – Istotnie, srebrzystojasne, dzwonne tony instrumentu były czymś całkiem niezwykłym, przecudnym: zdawało się, że ludzka pierś je wydaje. Krespel, do głębi duszy wzruszony, grał chyba wspanialej jeszcze niż kiedykolwiek, kiedy zaś w śmiałych pasażach, z pełną siłą i głębią ekspresji przebiegał struny wzwyż i w dół, Antonia klaskała w dłonie, wołając z zachwytem: – Ach, to wykonałam dobrze, to wykonałam dobrze!14 Od tej pory radca często grywał na swoich skrzypcach, a wówczas jego córce zawsze zdawało się, że słyszy swój własny śpiew. Co zatem stało się przyczyną jej śmierci? Antonia sama nie śpiewała, lecz poprzez dźwięki skrzypiec oddziaływała na nią ta sama siła, która odzywała się w jej głosie, siła, która „wysysała z niej życie”15. Nie jest możliwe dokładne sprecyzowanie budowy akordu odgrywanego na skrzypcach przez bohatera opowiadania Wolskiego – układ dźwięków musi pozostać dla czytelnika tajemnicą. Bohater określał go jednak za pomocą bardzo wymownych epitetów: „pełny, a smutny akord”, „przeciągłe akordu dźwięki”, „okropne tony akordu”, „dźwięki ciche, żałosne, jakby znajomego akordu”, „złowieszczy akord”, „tęskne tony akordu”. Raczej dalekie od tych sformułowań są konsonansowe akordy durowe. Bliższe im wydają się trójdźwięki molowe. Niektóre z tych określeń (zwłaszcza „okropne tony akordu” oraz „złowieszczy akord”) mogą kojarzyć się także z konkretnymi interwałami zaliczanymi do dysonansów, przede wszystkim jednak z tak zwanym trytonem (tworzonym przez dźwięki oddalone od siebie o trzy całe tony)16 – dającym mroczne, niepokojące brzmienie, zabronionym w dawnej muzyce kościelnej, a nawet postrzeganym jako diabelski (diabolus in musica)17. Dysonującymi akordami są między innymi trójdźwięki zmniejszone – trójdźwięk taki w swojej postaci zasadniczej zawiera się w całości w kwincie zmniejszonej18 (a więc w trytonie) i składa 13 E.T.A. Hoffma nn, Radca Krespel, tłum. A. Ry bic ki, [w:] E.T.A. H offma nn, Bracia Serafiońscy. Opowiadania, wybór W. Kopa liński [et al.], tłum. J. K r a mszt y k [et al.], Warszawa 1960, s. 37. 14 Ibidem. 15 Por. E. Za rych, op. cit., s. 74. 16 Zob. Tryton, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 913. 17 Zob. Diabolus in musica, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 191. 18 Kwinta zmniejszona – odległość między dwoma dźwiękami obejmująca pięć kolejnych stopni skali diatonicznej, wynosząca sześć półtonów. — 217 — Bartłomiej Łuczak się z dwóch tercji małych19; w pierwszym przewrocie20 – z tercji małej oraz kwarty zwiększonej21 (czyli trytonu), zaś w drugim – z kwarty zwiększonej i tercji małej22. Trójdźwięki zmniejszone odznaczają się wyjątkowo niepokojącym brzmieniem. Nasunąć się tutaj może także inny sposób wyjaśnienia tajemnicy „okropnych tonów akordu” – skrzypce, dzięki bezprogowej budowie gryfu, pozwalają grającemu w swobodny sposób modulować wysokość granych dźwięków, a zatem można również domniemywać, że „akord” dręczący Stanisława składał się z dźwięków spoza tradycyjnego porządku, nieobecnych w znanych muzycznych skalach – nie był więc prawdziwym akordem (zbudowanym z co najmniej trzech dźwięków o właściwych sobie częstotliwościach, oddalonych od siebie o poprawne wartości interwałowe), lecz jakąś wiązką „fałszywych”, „nieczystych” dźwięków. Opisując swój wewnętrzny stan po wspomnianym wcześniej zdarzeniu z udziałem jego oraz Józi i komisarza, bohater Skrzypiec wyznał: W domu oczekiwała mnie najokropniejsza melancholia i półroczna choroba. Wtedy dopiero poznałem cały urok, całą niebiańską muzyki władzę, wtedy w dźwięku tych skrzypców odzywał mi się z pociechą głos zmarłych rodziców w znanych, lecz nie tak strasznych tonach akordu, a w całej jego mocy i okropności jęk hańby, wstydu i żalu Józefy (s. 230-231). Stanisław był najwyraźniej przekonany o śmierci dziewczyny. W opisanej wyżej scenie otwierającej opowiadanie, krótko po odegraniu owych dźwięków brzmiących jak „tony grobowe”, Stanisław, odnosząc się do imienia kelnerki, na którą uwagę frywolnie kierował jego towarzysz, wypowiedział znamienne słowa: „– Józia? Daj pokój Józi, ona już nie żyje! A to solo, które słyszałeś, było jej ostatnią mową, ostatnim dźwiękiem, który z jej ust wypłynął; przynajmniej ja tak sądzę” (s. 223). Późniejsza reakcja Stanisława na spojrzenie kelnerki oraz jej postawa wskazują jednak, że dziewczyna podająca herbatę to właśnie córka pułkownikowej, o której bohater pisał w swoim dzienniku. Można także zauważyć dość wyraźny związek pomiędzy dwiema cytowanymi wyżej wypowiedziami. Użyte przez Stanisława sformułowania, odnoszące się zara19 Tercja mała – odległość między dwoma dźwiękami obejmująca trzy kolejne stopnie skali diatonicznej, wynosząca trzy półtony. 20 Przewrót akordu – polega na przeniesieniu jego najniższego dźwięku o oktawę wzwyż; zob. Przewrót, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 728-729. 21 Kwarta zwiększona – odległość między dwoma dźwiękami obejmująca cztery kolejne stopnie skali diatonicznej, wynosząca sześć półtonów. 22 Zob. także: Trójdźwięk, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 912; J.M. Chomiński, Akord, [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 22-24. — 218 — O skrzypcach i akordzie, który prowadził… zem do reakcji Józi (bądź wyobrażeń powstałych w umyśle bohatera) oraz do brzmienia skrzypcowych dźwięków („jęk hańby, wstydu i żalu”; „ostatnia mowa, ostatni dźwięk”), wydają się w pewien sposób wzajemnie uzupełniać. Tragiczne chwile, do których nawiązują słowa Stanisława, musiały odcisnąć piętno na psychice bohatera – i „odzywały się”, jak niektóre inne jego wspomnienia, w brzmieniu tajemniczego akordu. Dźwięki tego akordu stały się muzyką „rozstrojonej” duszy bohatera, cierpiącego najwyraźniej także z powodu przeświadczenia o popełnionej przez siebie zbrodni. Zapiski Stanisława można analizować, uwzględniając perspektywę psychologiczną. Dźwięki dręczące młodzieńca jawić się mogą jako swego rodzaju natręctwa zniekształcające jego wyobraźnię, zaś niektóre słowa bohatera jako przejaw jego choroby psychicznej. Wydaje się jednak, że ograniczenie się jedynie do psychologicznej interpretacji opowiedzianych w dzienniku wspomnień bohatera nie pozwoliłoby wyczerpać podejmowanego problemu. Dlatego pod uwagę należy wziąć także perspektywę metafizyczną; w opisanym w Skrzypcach oddziaływaniu tajemniczego akordu (może składającego się także z trytonu?) można bowiem dostrzec znamiona demoniczności – co nie wyklucza oczywiście istnienia pewnej ramy psychologicznej tłumaczącej postawę bohatera opowiadania. Wiązanie gry na skrzypcach z diabelskim oddziaływaniem miało w kulturze niejedną odsłonę. W pierwszej połowie XIX wieku szczególnie żywa była legenda Niccola Paganiniego, o którym mówiono, że zaprzedał duszę diabłu. W pracy o bohaterze Ducha jaskini Józefa Bohdana Dziekońskiego Mirosław Strzyżewski zwrócił jednak uwagę: „Paganini nie był pierwszym skrzypkiem posądzanym o związki z szatanem, wszak to motyw faustyczny sięgający XVI wieku”23. Mogło to w jakiś sposób wpływać na postrzeganie przez niektórych gry na skrzypcach w ogóle jako „niebezpiecznej” właśnie, a także samych skrzypiec – jako instrumentu „niebezpiecznego”, „nieczystego”. Interesujące są też przedstawione w pracy poświęconej „skrzypkom przede wszystkim”24 świadectwa zgromadzone w trakcie terenowych badań przez Andrzeja Bieńkowskiego, którego etnograficzna pasja prowadziła do ludzi wsi przekonanych o tym, że muzykanci doświadczali diabelskiego działania25. Bieńkowski relacjonuje: 23 M. Str zyżews ki, Skąd wziął się szalony wirtuoz w opowiadaniu „Duch jaskini” J.B. Dziekońskiego?, [w:] Z problemów prozy – powieść o artyście, red. W. Gu tow ski, E. O w c z ar z, Toruń 2006, s. 82 (przyp. 28). 24 A. Bieńkows ki, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2012, s. 14. 25 Por. ibidem, s. 29, 46-49, 61. — 219 — Bartłomiej Łuczak Niezwykłe są opowieści opoczyńskiego skrzypka Władysława Boćka, na przykład o tym, jak wracał z wesela ze skrzypcami, basami i bębnem przez groble i Zły zaczął go wodzić, aż zaprowadził na polanę. Wtedy niewidzialny zł y zagw izdał mu do ucha diabelskiego obe r ka, zmuszając do zagrania melodii. Bociek zagrał, okoliczne psy zaczęły wyć i czar prysł – wrócił do domu26. Historia ta może budzić uśmiech i dość jednoznaczne skojarzenia; inne opowieści przywoływane przez Bieńkowskiego pokazują jednak, że wśród wiejskich muzykantów praktykowane i traktowane z całą powagą było nawet wchodzenie w świat magii: Świadomość grzechu i bliskości sił nieczystych dana była przyszłemu muzykantowi już od początku jego nauki, szczególnie jeżeli uczył się gry u jakiegoś sławnego muzykanta, który „miał w sobie gusła”. Lęk przed tym był tak silny, że jak taki guślarz zapytał swego ucznia (mojego znajomego skrzypka), czy chce się nauczyć grać szybko czy powoli, a było oczywiste, że szybka nauka oznacza wtajemniczenie w czarną magię, to chłopak tak się wystraszył, że więcej tam na naukę nie poszedł27. Wycieczki poza miasto były także elementem stylu życia artystów skupionych w gronie Cyganerii warszawskiej28. Kto wie, może opowieści podobnych do tych przywołanych przez Bieńkowskiego słuchał przed napisaniem Skrzypiec Wolski? Wyobrażenie o muzyce skrzypiec jako narzędziu sił szatańskich odnaleźć można w powieści Diable eliksiry Hoffmanna. Skrzypce stały się w tym utworze elementem sennej wizji pokutującego brata Medarda. Pośród złośliwie śmiejących się, okropnych, dziwacznych owadów, mających ludzkie głowy i wyrastające z uszu nogi szarańczy, bohater ujrzał unoszące się w powietrzu kruki o ludzkich twarzach: „Poznałem: kapelmistrz z B. wraz z siostrą, ona kręciła się w dzikim walcu, a brat przygrywał jej do tańca, pociągając smyczkiem po własnej piersi, zmienionej w skrzypce”29. Kruk, wedle tradycji i legend, to ptak złej wróżby, wieszczący śmierć30. Medard, świadomy popełnionych przez siebie zbrodni, lękał się własnej śmierci – śmierci wiecznej, która byłaby karą za jego grzechy. Wy Ibidem, s. 46, podkreślenie oryginalne. Ibidem, s. 61. 28 Zob. D. Z a mojska, Bursz – cygan – legionista. Józef Bogdan Dziekoński 1816-1855, Warszawa 1995, s. 37-49; zob. także: M. St rzy że wski, op. cit., s. 73 (przyp. 14). 29 E.T.A. Hoffma nn, Diable eliksiry, tłum. L. E minowic z, Warszawa 1958, s. 286. 30 Por. W. K opalińs ki, Kruk, [w:] ide m, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 549. 26 27 — 220 — O skrzypcach i akordzie, który prowadził… znał, że „groza potępienia” chwytała go za gardło, zaś płomienie piekła już w nim „buchały”31. Hoffmann nie opisał w żaden sposób onirycznej muzyki z cytowanego fragmentu, lecz „dziki walc” odtańczony w jej rytm przez kruka kojarzyć się musi z dźwiękami brzmiącymi złowrogo. Zarych dzieliła pojawiającą się w utworach Hoffmanna muzykę na świętą i diabelską, zaznaczając, że jej status zależy od źródła, z którego pochodzi32. Bohater Diablich eliksirów dręczony był przez złe moce, które próbowały uczynić spustoszenie w jego duszy. Pod koniec tego straszliwego snu ujrzał samego szatana, wołającego do niego: „Mój jesteś, mój cały”33. We śnie pokutnika dźwięki odegrane na piersi-skrzypcach przez kapelmistrza klasztoru, z którego Medard wykradł przygotowany przez diabła eliksir, były muzyką rodem z piekła i wprowadzając w rozstrojoną duszę bohatera jeszcze większą dysharmonię, w stronę piekła próbowały ją popchnąć. Nie wiadomo, czy ów fragment Diablich eliksirów stanowił jakąś inspirację dla warszawskiego pisarza. Jednak obydwa utwory – Diable eliksiry oraz Skrzypce – mogą wywołać podobną myśl: ludzka dusza – podobnie jak skrzypce – jest narażona na pewne „dysonanse” i jest niezwykle czuła na dźwięki tego instrumentu. Skrzypce należące do Stanisława stały się jakby częścią, „przedłużeniem” jego duszy. Józef Reiss w jednej ze swoich książek poświęconych muzyce skrzypcowej pisał: A cóż dopiero, gdy ten instrument przemówi! gdy grający przytuli skrzypce do twarzy, gdy z pod palców jego dobędzie się ton, nawskróś przenikający słuchacza; gdy zdaje się, że grający zrósł się z niemi w jeden instrument i na struny przenosi bezpośrednio uczuciową wibrację swego serca. Skrzypce stają się wtedy żywym organizmem, przemawiają do nas jakby żywa istota, potrafią łkać rzewnym płaczem i roześmiać się figlarnym chichotem; słowem mówi z nich „dusza”34. W utworze Wolskiego grający na skrzypcach bohater „zrósł się” z nimi w sposób niezwykły i tajemniczy. Znamienne okazało się zdarzenie, które miało miejsce krótko przed śmiercią (jak można domniemywać – samobójczą) Stanisława – zanim po raz ostatni opuścił on mieszkanie, „zdjął skrzypce ze ściany, pociągnął parę razy smyczkiem” (s. 232), po czym upuścił instrument na ziemię, a skrzypce „popękały w drobne kawałki” (s. 232). W naturalnej rzeczywistości nie 33 34 31 32 Zob. E.T.A. Hoffma nn, Diable eliksiry…, s. 285. Zob. E. Za r ych, op. cit., s. 74-75. E.T.A. Hoffma nn, Diable eliksiry…, s. 286. J.W. Re iss, op. cit., s. 7. — 221 — Bartłomiej Łuczak jest raczej możliwe, aby zbudowany z drewna instrument rozsypał się w takiej sytuacji. Na co wskazuje to „zachwianie realizmu”? Nasunąć się może tutaj interpretacja, wedle której upadek skrzypiec wskazuje w symboliczny sposób na stan duszy bohatera, który nie potrafił już udźwignąć jej ciężaru, nie był w stanie znosić dłużej swojej wewnętrznej dysharmonii. Znamienne jest jednak i to, że nie pozostawił potłuczonego instrumentu, lecz odchodząc, zabrał „ostatki skrzypców” i oznajmił, że zaniesie je do korektora35. Czy (skoro skrzypce „popękały w drobne kawałki”) był to absurdalny zamiar – skutek psychicznego niezrównoważenia? Czy była to raczej gorzka ironia? A może należy zapytać: któż miałby być tym korektorem? Cóż za korektor miałby naprawić rozsypane „w drobne kawałki” skrzypce – tak, by znowu nadawały się do gry? Jak rozumieć ten gest bohatera? Może miał to być znak, że pomimo wewnętrznego rozbicia nie opuściła go jednak wiara w to, że kiedyś – po śmierci – „dźwięki jego duszy” ponownie staną się czyste? Motyw pękniętych skrzypiec Wolski przejął prawdopodobnie wprost od Hoffmanna. Strzyżewski pisał: Skrzypce jako symboliczny instrument duszy po raz pierwszy pojawiają się w twórczości E.T.A. Hoffmanna. Gdy umiera ich właściciel czy właścicielka, idą z nim do trumny, jak w opowiadaniu Radca Krespel, są bowiem połączone z artystą tajemniczymi związkami i bez niego nie mogą istnieć36. Instrument, którego dźwięki zdawały się Antonii jej własnym śpiewem, w tajemniczy sposób uległ zniszczeniu w chwili śmierci dziewczyny: Gdy umarła – przemówił radca głosem bardzo przyciszonym i uroczystym – gdy umarła, pękł w tych skrzypcach z rozgłośnym trzaskiem podstawek strunowy, zaś deszczułka rezonansowa rozstrzasnęła się we dwoje37. Radca pochował owe stare, wykonane przez nieznanego mistrza skrzypce w trumnie razem z Antonią, gdyż – jak powiedział – „mogły żyć tylko z nią i w niej”38. Zniszczenie skrzypiec, które w obliczu śmierci bohatera nie mogły pozostać całe, stanowi chyba o najwyraźniejszym podobieństwie opowiadania Wolskiego do Radcy Krespla. 37 38 35 36 Korektor (łac.) – tu: osoba naprawiająca instrumenty muzyczne. M. Str zyżews ki, op. cit., s. 82. E.T.A. Hoffma nn, Radca Krespel…, s. 25. Ibidem. — 222 — O skrzypcach i akordzie, który prowadził… Skrzypce nie posiadają wielkiej wartości artystycznej. Wskazują natomiast – zgodnie z tym, co zauważył Kawyn – na młodzieńcze zainteresowania literackie dziewiętnastowiecznego twórcy, który w polskiej świadomości kulturowej zapisał się przede wszystkim jako librecista Halki. Bibliografia Literatura podmiotu Wolski W.D., Skrzypce, [w:] Cyganeria warszawska, wstęp i oprac. S. Kawyn, Wrocław 1967. Hoffmann E.T.A., Diable eliksiry, tłum. L. Eminowicz, Warszawa 1958. Hoffmann E.T.A., Radca Krespel, tłum. A. Rybicki, [w:] E.T.A. Hoffmann, Bracia Serafiońscy. Opowiadania, wybór W. Kopaliński [et al.], tłum. J. Kramsztyk [et al.], Warszawa 1960. Literatura przedmiotu Bieńkowski A., Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2012. [Dembowski E.] E.D., Jaskułka. Pamiętnik wydany przez R. Zmorskiego i J.B. Dziekońskiego. (Przegląd), „Przegląd Naukowy” 1843, nr 26; przedruk w: Cyganeria warszawska, wstęp i oprac. S. Kawyn, Wrocław 1967. Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2006. Kawyn S., Cyganeria warszawska. Z dziejów obyczajowości literackiej, Warszawa 1938. Kopaliński W., Kruk, [w:] idem, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991. Piechota M., Dziennik, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 2002. Reiss J.W., Skrzypce. Ich budowa, technika i literatura, Warszawa–Kraków 1924. Stajewska Z., Cyganerie artystyczne, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 2002. Strzyżewski M., Skąd wziął się szalony wirtuoz w opowiadaniu „Duch jaskini” J.B. Dziekońskiego?, [w:] Z problemów prozy – powieść o artyście, red. W. Gutowski, E. Owczarz, Toruń 2006. Wellek R., Romantyzm niemiecki i angielski. Porównanie (1963), tłum. I. Sieradzki, [w:] R. Wellek, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, wybór i przedmowa H. Markiewicz, Warszawa 1979. Włodzimierz Wolski, oprac. S. Burkot, [w:] Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831-1863, t. 2, red. M. Janion, M. Dernałowicz, M. Maciejewski, Kraków 1988. Zamojska D., Bursz – cygan – legionista. Józef Bogdan Dziekoński 1816-1855, Warszawa 1995. Zarych E., Fantastyka w utworach E.T.A. Hoffmanna, „Teksty Drugie” 1998, nr 5. — 223 — Bartłomiej Łuczak Summary Of a violin and a chord that led to the end of life in the short story The Violin by Włodzimierz Dionizy Wolski The remarks presented in the article revolve around the theme of violin and a mysterious chord played on the violin (as well as heard in other circumstances) by Stanisław P. – the main character of the short story The Violin (first published in 1843) by Włodzimierz Dionizy Wolski. In the work the sound of the mysterious chord precedes the advent of tragic events and thus devastates the protagonist’s psyche. The violin becomes as if an “extension” of Stanisław’s soul and its music seems to make the reality (as well as the protagonist himself) open to the demonic forces. Despite the fact that in the work the construction of the “ominous” chord is not explained, yet the way its sound has been described allows the association, among others, with a so called tritone – an interval perceived in the past as diabolical (“diabolus in musica”). The article pays attention also to certain similarities (in using the theme of violin as well as depicting music as something dangerous in its impact on human being) between the short story by Wolski and the literary output of Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Keywords: music, violin, chord, sounds, death, soul, Hoffmann Słowa kluczowe: muzyka, skrzypce, akord, dźwięki, śmierć, dusza, Hoffmann Arkadiusz Krawczyk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu • Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce, a nad ukraińskim stepem wieje wiatr O Czarnych obrazach Francisca Goi i Marii Antoniego Malczewskiego w świetle korespondencji sztuk Z arówno Goya, jak i Malczewski są artystami przełomu oświeceniowo-romantycznego. Łączy ich jednak nie tylko podobny okres, w którym tworzyli, ale także pewna wspólnota poglądów, która jest jedną z części korespondencji sztuk. W dużej mierze artyści tego czasu nie byli do końca świadomi tej zasady estetycznej, co mogło między innymi wynikać z mnogości poglądów na wzajemne powiązania sztuk na przełomie XVIII i XIX wieku1. Alina Kowalczykowa pisze, iż „o oświetlaniu się sztuk można, jak sądzę, mówić wtedy tylko, gdy odbiorca dzieła zyskuje dodatkowe o nim informacje dzięki umieszczeniu go w kontekście dzieła innego gatunku sztuki”2. Badaczka ponadto dodaje, że „widok niezwykłej gamy kolorów Turnera, świateł z obrazów Friedricha czy Oehmego rozbija nasze niejasne konkretyzacje związane z dziełem literackim, każe je tworzyć od nowa, wzbogacać”3. Zatem istotna staje się wspólnota wyobraźni, która poszerza myśl o konkretnym dziele, stawia je w nowym świetle, dobudowuje spostrzeżenia. Malarstwo i literatura dzięki temu mogą korespondować z sobą choćby na poziomie podobnych tematów i cech wyróżniających dzieła, co 1 Zob. I. Wor onow, Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2008. 2 A. Kowalczykowa, O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, red. T. Cie ślikowska, J. Sła wiński, Wrocław 1980, s. 180. 3 Ibidem, s. 185. — 225 — Arkadiusz Krawczyk decydować by mogło między innymi o wspólnocie poglądów estetycznych ich twórców. Ten sposób rozumienia aktu twórczego stanowiłby istotny wkład w proces współtworzenia wizerunku epoki. Wychodząc od próby rekonstrukcji poglądów Malczewskiego na sztukę, wskażę na powiązania między Czarnymi obrazami Goi a Marią Malczewskiego, co jest zasadniczym celem artykułu. Wyrasta również potrzeba nakreślenia kilku kwestii odmiennie potraktowanych przez autorów tych tekstów kultury, a zarazem pokusić się można, z dozą pewnej ostrożności, o zarys istotnych procesów estetycznych w tym czasie. Nie jest rzeczą łatwą, ze względu na ubogi materiał biograficzny, zrekonstruowanie kolei życia Malczewskiego. Tym większą trudność sprawia próba rekonstrukcji jego poglądów na sztukę4. Zastanawiając się nad artystycznymi inspiracjami w twórczości poety, trzeba wskazać co najmniej dwa sposoby ich rozumienia. Pierwszy wiąże się z życiem Malczewskiego i jego wizualnym itinerarium, a drugi z samą powieścią poetycką i sposobem jej odczytania. Autor Marii debiutuje późno, bo w wieku 32 lat, co uderzać może w stosunku do Krasickiego (16 lat), Mickiewicza (20 lat) czy Słowackiego (20 lat)5. Przedstawiciel szkoły ukraińskiej w czasie powstawania utworu posiada już określoną erudycję i ma pewną refleksję dotyczącą prawideł, jakie rządzą ziemskim światem. Poeta, co wynika z lektury Marii i odautorskich przypisów, był dobrze oczytany i znał wiele dzieł sztuki. Sam zresztą podejmował próby akwarelowe, z czego do dziś zachowała się jedna praca6. Na jego wyobraźnię twórczą początkowo mogła wpłynąć sztuka baroku kresowego, o czym pisze Włodzimierz Szturc7. Warto odnotować, że zgodnie z ówczesną modą Malczewski sporo podróżował, co traktować można jako nieodzowny element życia klasy średniej i wyższej. Istnieje spore prawdopodobieństwo, że widział wielkie galerie sztuki i inne zabytki w Dreźnie, Neapolu, Paryżu czy Wenecji. Wiadomo, iż był w pinakotece bolońskiej, w której znajdowały się w tym okresie głównie obrazy mistrzów wczesnego i dojrzałego renesansu oraz baroku. Najpiękniejszym obrazem według poety jest Ekstaza św. Cecylii Rafaela Santiego – Malczewski uważa, że w dziele tym najbardziej urzekająca jest twarz świętej8. Takie postrzeganie płótna renesansowego mistrza będzie bliskie akademickiemu, 4 Ustalenia te opierać się będą na książce: „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe, oprac. H. Ga cowa, przedmowa J. Ma cie je wski, Wrocław 1974. 5 Ibidem, s. 15. 6 Ibidem, reprodukcja nr 4 między s. 184-185. 7 W. Sztur c, „Maria” Antoniego Malczewskiego w malarskim dominium vanitas, „Ruch Literacki” 1985, z. 4. 8 A. Malczews ki, Maria. Powieść ukraińska, wprowadzenie H. K r ukowska, J. Ł a wski, [oprac. H. Krukowska], Białystok 1995, s. 159. — 226 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… teoretycy tej malarskiej doktryny doceniali bowiem ekspresję przedstawienia9. Malczewski mógł zachwycać się wyrazem twarzy postaci na portretach artystów epoki odrodzenia, ich umiejętnością łączenia na płótnie Boskiego sacrum z ludzkim profanum. Być może w powieści poetyckiej autor zmienił proporcje między tymi sferami na rzecz metafizycznego zła, które ciąży nad postaciami. Kolorystycznie dzieło Malczewskiego wydaje się zbliżone do obrazów wielkich mistrzów baroku. To w płótnach tych malarzy da się wyczuć aurę wanitatywną, którą podkreślają brązy, ochry, ugry i czernie, przełamywane sporadycznie jasnymi refleksami. Poeta tworzy nokturnowy pejzaż i nasyca step ciemnością, która na myśl przywodzi tenebrystyczne malarstwo Michelangelo Merisiego da Caravaggio. Z kolei to, jak Malczewski opisuje Marię, jej strój, sposób poruszania się, kierunek spojrzenia oraz gesty, przywołuje na myśl nie tylko rys maryjny, ale i sepulkralną rzeźbę pomnikową przełomu XVIII i XIX wieku. Przy lekturze poematu napotyka się szereg różnych personifikacji pojęć abstrakcyjnych, takich jak na przykład Miłość czy Śmierć. U potencjalnego odbiorcy mogą one silnie działać na wyobraźnię wizualną, gdyż przywodzą na myśli barokową emblematykę lub późniejsze klasycyzujące alegorie. To krótkie wyliczenie artystycznych powiązań miało na celu wskazać, że twórczość Malczewskiego pozwala i prowokuje do odczytań przez pryzmat sztuki. Podkreśla to też przedmowa skierowana do Juliana Ursyna Niemcewicza, w której poeta pisze: „Nie znajdziecie w moich wierszach tego powabu, który swoim nadawać umiecie; tęskne i jednostajne jak nasze pola i jak mój umysł, ciemną tylko farbą zakryślą Wam niewykończone obrazy”10. Powyższe ustalenia i przypuszczenia nie pozwalają jednak jednoznacznie stwierdzić, który artysta, styl, kierunek czy epoka miałyby największy wpływ na poetę. Wiadomo jedynie o zachwycie Rafaelem, a pozostałe inspiracje pozostają w sferze domysłu badaczy. Dzieła Malczewskiego i Goi powstały w podobnym okresie. Ciemne malowidła11 namalowane zostały w latach 1819-1823 i ozdobiły domostwo 9 Według Antona Raphaela Mengsa artysta, aby odkryć „najlepszy smak” podczas tworzenia obrazu, winien korzystać z czterech źródeł: z antyku – zaczerpnąć wzór piękna, z Rafaela – sposób ekspresji przedstawień postaci, z Tycjana – umiejętność posługiwania się kolorem, z Correggia – metodę operowania światłocieniem; zob. M. Popr zę c ka, Akademizm, Warszawa 1980, s. 60. 10 A. Malczews ki, Maria…, Białystok 1995, s. 111. 11 W literaturze przedmiotu spotkać można określenia Czarne obrazy i Ciemne malowidła. Wynika to z faktu, że pierwotnie były one namalowane na ścianie – stąd określano je jako malowidła. W późniejszym czasie przeniesiono je na płótno – stąd nazwa obrazy. W artykule stosuję te nazwy zamiennie. — 227 — Arkadiusz Krawczyk malarza, stając się prywatnym muzeum umysłu artysty12. Z kolei Maria ukazała się w 1825 roku, zatem dzielą ją od cyklu dwa lata13. Jeszcze przed rozpatrzeniem siatki wzajemnych powiązań postawić trzeba bardzo zasadne pytanie: czy Malczewski mógł widzieć jakieś dzieła Goi? Wykluczyć trzeba na wstępie Ciemne malowidła, których recepcja rozpoczyna się w drugiej połowie XIX wieku, a największe zainteresowanie obrazami przypada na wiek XX. Nie ma niezbitych dowodów, które wskazywałyby, że urodzony na Wołyniu twórca widział dzieła hiszpańskiego mistrza lub nie miał sposobności ich oglądać. Istnieje jednak prawdopodobieństwo, iż pewne prace Goi mógł zobaczyć we Włoszech czy Francji w formie sztychów, które znajdowały się wtedy w obiegu miłośników i kolekcjonerów sztuki. Z całą pewnością to, co mógł widzieć Malczewski, to w gruncie rzeczy początkowe próby malarza, a sposób ich wykonania i tematyka są dalece odległe od przyjętych po 1810 roku. Rozpatrując związki między Czarnymi obrazami a Marią, zacznę od podkreślenia charakteru dzieł, który jest indywidualny, czy wręcz intymny. Takie obrazy jak: Leokadia Zorrilla, Saturn pożerający swego syna, Pies, Parki, Dwaj starcy stają się rozrachunkiem ze światem. Ukazują świadomość przemijalności własnego bytu, wyrażają ukryte pragnienia, dramaty jednostki. W parze z zadziwiającą tematyką pojawia się równie zadziwiający styl: szybkie, grube pociągnięcia pędzla, które zapełniły dzieła kolorami: szarości, brązu, ochry, zieleni czy czerni. Metoda malowania i technika współtworzą zadziwiający, własny świat Goi. Gdy ogląda się archiwalne zdjęcia Ciem12 Interpretacji dotyczących Ciemnych malowideł jest wiele, przykładowe z nich znajdują się w następujących publikacjach: J. A le ksa nd r owicz, Pomiędzy płótnem a ekranem. Inspiracje twórczością Goi w kinie hiszpańskim, Katowice 2012; R. Hugh e s, Goya. Artysta i jego czas, tłum. H. Ja nkowska, Warszawa 2006; A. Kr a wczy k, „Czarne obrazy” z Domu Głuchego, [w:] Nie-miejsca. Teorie spacjalne we współczesnych praktykach interpretacyjnych, red. K. Sza le wska, Sopot 2014; P. R a pe lli, Goya, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2006; D. Rut kowska, Gdzie mieszkają demony? Francisco Goya y Lucientes i cykl „Czarnych malowideł”, [w:] Geniusz i obłąkanie. Granice szaleństwa i rozumu (Łódź, 03.12.2010 r.). Ze śmiercią nam do twarzy. Rytuały pogrzebowe, symbolika sepulkralna, akt rozkładu w sztuce i kulturze (Łódź, 15.04.2011 r.). Materiały z ogólnopolskich studencko-doktoranckich konferencji naukowych zorganizowanych przez Sekcję Dawną Koła Naukowego Historyków Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, [red. J. Ja gla], Łódź 2011. 13 Notabene ciekawie prezentują się zbieżności w biografii obu twórców. Obaj artyści odbierają rzetelną oświeceniową naukę, Goya u pijarów, a Malczewski w Wołyńskich Atenach. Obaj także nieszczęśliwie kochają, mają problemy ze zdrowiem. Obaj uważają Napoleona za postać negatywną, dla malarza jest on najeźdźcą, a dla poety uosobieniem straconych idei. Artyści uczestniczyli w kampanii Napoleona po różnych stronach konfliktu. Wojna i zło są wspólnym mianownikiem ich doświadczeń. Nie można przejść wobec tej kwestii obojętnie, rozważając genezę dzieł obu twórców. Nie bez znaczenia wydaje się też fakt, że epoka napoleońska dla Goi to ostatni etap jego twórczości. Dla Malczewskiego z kolei czasy po kongresie wiedeńskim to moment debiutu. W tym okresie powstają najbardziej znane obrazy malarza i najważniejsze dzieło poety. Wyobraźnia w powiązaniu z wydarzeniami historycznymi wpłynie na twórczość obu artystów. — 228 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… nych malowideł i inne dzieła mistrza z tego okresu, ma się wrażenie, że były malowane szybko, nerwowo, w transie, przepełnione są jakąś mistyczną tajemnicą. W poemacie Malczewskiego cała literacka rzeczywistość podporządkowana jest także tragiczności historii losu ludzkiego, który stanowi paralelę do kolei życia autora. Poemat staje się zwierciadłem, w którym odbija się rozpacz, mroczne myśli, bolesne doświadczenie poety. Forma dzieła, przez stosowanie wielkich liter przy nazywaniu ludzkich uczuć, fragmentaryzm, wieloosobową narrację, zawieszenie pewnych wątków w próżni poematu – ma charakter indywidualny. Lekturze towarzyszy odczucie napięcia, niebezpieczeństwa, niepokoju, a nawet lęku przed tym, co się dalej wydarzy. Życie artystów tak się potoczyło, że oba dzieła można uznać za artystyczny testament malarza i poety. Są podsumowaniem całego życia twórców, ich autokomentarzem do otaczającej rzeczywistości, opowiadają o ogólnych prawidłowościach, jakimi rządzi się świat. Czytelnik i widz jest świadkiem katastrofy egzystencjalnej, która jest tym bardziej przerażająca, że splata się z wydarzeniami realnymi, przeżyciami autorów. Dzieła dotykają także pewnych naczelnych dla człowieka kwestii, jak istnienie dobra i zła. Można nadać obrazom i powieści poetyckiej miano dzieł ze skazą, rozumianą jako pewne wyobrażenie niepokoju, ciemnego pierwiastka duszy ludzkiej, który kiełkuje i uwidocznia się w twórczości Goi i Malczewskiego. Te teksty kultury to swoisty przejaw romantycznego bólu istnienia, wywołanego marnością egzystencji niepozwalającej na ciągłe szybowanie ku górze: lot zawsze kończy się bolesnym upadkiem. Blokadę tę współtworzy pierwiastek subiektywizacji świata przedstawionego, który jest niezwykle wyrazisty i warunkuje odbiór dzieł. Indywidualizm staje się popisem wirtuozerii twórczej, która będzie tak charakterystyczna dla epoki. Romantyczna reinterpretacja starożytnego motywu Ikara pokazuje, jak bolesne bywają wzloty i upadki artystów. Jak wiele czynników natury biograficznej, estetycznej i znaczeniowej na nie się składa. Wreszcie jak bardzo romantycy dążyli do osiągania szczytów twórczości. Ciekawy problem, który pojawia się w kontekście obu dzieł, dotyczy kwestii z punktu widzenia literaturoznawcy pierwszorzędnej, a więc interpretacji. Warto tu skupić się na wszelkich niejasnościach, niedomówieniach, zagadkach i lukach. Zarówno obrazy, jak i powieść poetycka nie pozwalają na jedną, spójną interpretację. Romantyzm jest okresem, w którym to artysta i proces twórczy odgrywają kluczową rolę. Ten pierwszy staje się kapłanem, a rodzący się zamysł aktu twórczego pociąga za sobą eksplozję formy i treści. Tego rodzaju nobilitacja sztuki mogła mieć wpływ na to, że w obu dziełach obserwujemy znaczące pęknięcie związane z funkcjonowaniem Czarnych obrazów i Marii na pograniczu światów — 229 — Arkadiusz Krawczyk realnego i wyobrażeniowego. Rzeczywistość miałaby się wiązać z silnym pierwiastkiem biograficznym, który determinuje powstanie dzieł, a zarazem stanowi o integralnej całości. W malowidłach uwidocznia się tragedia wojny, okupacji Napoleona, pogłębiająca się alienacja ze świata na skutek głuchoty artysty, śmierć jego dzieci. W powieści poetyckiej odbijają się echa nieszczęśliwej miłości, poczucia obcości wobec świata i odczucia jego destrukcyjnego wpływu na jednostkę. Świat wyobrażony przenosi odbiorcę w inne realia. Dokładny ogląd obrazów i lektura utworu w powiązaniu ze znajomością biografii artystów pozwala czytelnikowi rozpoznać odłamki rzeczywistości początku XIX wieku w tekstach kultury. Wzajemne powiązania sztuk uwidaczniają się w podobnej roli, jaką odgrywa poetyka fragmentu. Traktując obrazy Goi jako pewien cykl, można powiedzieć, że każde z malowideł ma status autonomicznego dzieła, ale zarazem współtworzy całość. Malowidła stanowią swoisty i samoistny fragment, który staje się elementem domu. Wielkość dzieł wpasowywała się w przestrzenny układ dwupiętrowego domu. […] Gdziekolwiek znajdował się człowiek w budynku, był zewsząd otoczony osobliwym wystrojem. […] To nie ściana podporządkowuje sobie obrazy, ale odwrotnie. Ta pierwsza staje się nośnikiem znaczeń zawartych w tym drugim ze względu na medium, na jakim malował artysta. Przestrzeń ta nie jest jednorodna, bo rozbita została przez polifoniczność przedstawień. Zatem miejsce […] zostaje […] rozszczepione na segmenty, które zdają się zewsząd otaczać. Ten archipelag znaczeń jednak nie układa się w całość. Obrazy są niczym fotografie zbrodni dokonanej na ludzkości i samym malarzu14. Tworzą się swoistego rodzaju pola semantyczne, których promieniowanie wpływa na odbiorcę w zależności od miejsca, w jakim się znajduje, i tego, co ogląda15. Zdumiewa pod tym kątem podobieństwo do Marii. Dzieło Malczewskiego w swoich ujęciach jest bardzo kadrowe czy też fotograficzne, co uwarunkowane jest przez urywkowość, mgłę tajemnicy, niedopowiedzenia, zagadkowość. Jest to element gry z czytelnikiem, wciągający odbiorcę w dzieło, zmuszający go do uważnej lektury i pozwalający mu snuć szereg rozważań nad tekstem. W trakcie tego procesu czytający może zastanawiać się nad przerażającą ciszą, jaka wybrzmiewa z pustki krajobrazu w obrazach i na kartach utworu. Przerywana jest ona tylko od czasu do czasu przez ludzkie głosy. A. K r awczyk, op. cit., s. 198. Ibidem, s. 200. 14 15 — 230 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… W przypadku Goi i Czarnych obrazów trzeba raczej mówić o dwojakim tle jego malowideł. Są one z jednej strony pozbawione krajobrazu, tak jak w przypadku Lektury – tło odmalowane zostało tutaj podobnie jak na obrazach barokowych mistrzów, między innymi Rembrandta, u którego z tenebrystycznej głuszy wyłaniają się postaci. Taki zabieg stylizacji u Goi służy podkreśleniu pewnego metafizycznego charakteru jego dzieł, a zarazem zwraca uwagę na sam temat przedstawienia, który jest najważniejszy dla malarza. Z drugiej strony w niektórych obrazach zarysowuje się krajobraz, ale czy on określa iberyjskość? Czy robią to pojedyncze drzewa, skały i urwiska, pagórkowaty teren, występujące gdzieniegdzie połacie trawy? Wydaje się, że podkreślają raczej wymowę dzieł, ich uniwersalistyczne znaczenie. Mimo że charakter tła w Czarnych obrazach Goi jest dwojaki, to jednak pełni ono funkcję podobną jak w poemacie, uwypuklając znaczenie treści dzieła. O funkcji krajobrazu w Marii już wiele napisano. Dla niniejszych rozważań istotne wydaje się spostrzeżenie Marii Janion, która pisze, że „step ukraiński stanowi układ odniesienia dla wszystkich najważniejszych spraw ludzkich dziejących się w tym utworze, bo też step jest dla Malczewskiego jakby «imago mundi» – obrazem świata”16. Tak określona topografia służy uwydatnieniu treści. Myśl tę dopełniają także rozważania Hieronima Chojnackiego, który wskazuje, że „«Maria» to utwór, w którym zgodnie z filozofią romantyzmu, poprzez to, co «konkretne» i «realne» (w znaczeniu pewnego kolorytu lokalnego) – przemawia to, co ogólne”17. Istotny jest też fakt, że akcja tak jak w poemacie, tak i na obrazach może dziać się wszędzie, a nie w konkretnie określonym miejscu. Przyroda raczej podkreśla osamotnienie bohaterów; H. Chojnacki pisze: „człowiek staje się w pejzażu, pejzaż staje się w człowieku”18. Jest to dramatyczne sprzężenie zwrotne, które nie pozwala wybić się z wytworzonego świata. Zarówno w obrazach, jak i w poemacie można obserwować laicyzację pewnych motywów sakralnych. Jan Białostocki, pisząc w kontekście ikonografii, wskazuje na istnienie „tematów ramowych”, które są stałe, a w różnych epokach zyskują określoną treść. Wiązałby się z tym pewien proces przekształcenia, zapożyczenia, wzorowania się na jakimś konkretnym schemacie ikonograficznym w celu nadania mu nowej jakości, treści19. Historyk 16 M. Janion, Romantyzm polski wśród innych romantyzmów europejskich, [w:] e a de m, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 72. 17 H. C hojnacki, Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998, s. 35. 18 Ibidem, s. 59. 19 J. Białos tocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów badawczych, [w:] Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1963, Warszawa 1967, s. 60. — 231 — Arkadiusz Krawczyk sztuki uważa ten mechanizm za jedną z ważniejszych cech romantyzmu. Wskazuje ponadto, że „naczelnym problemem ikonografii wieku XIX jest wszakże proces sekularyzacji tematów ramowych, których dotychczasowe znaczenie występowało na gruncie światopoglądu religijnego”20. Warto z perspektywy takiej propozycji badawczej spojrzeć na malarstwo Goi. Zło nie jest już bowiem tylko elementem barokowych obrazów przedstawiających piekło. Hiszpański malarz sprowadza je na ziemię. Wszystkie obrazy z Domu Głuchego emanują metafizycznym złem, które zdaje się sterować ludzkimi losami. Świat jest miejscem, gdzie ziemska egzystencja okazuje się bardzo bolesna. Osaczający obraz takich myśli staje się dręczącą fobią, od której nie ma ucieczki. Dom artysty był więc przestrzenią, która uobecniała zło, odkrywała jego niewidoczną naturę. Podobnie dzieje się i w poemacie, na co wielokrotnie zwracali uwagę badacze21. Warto w kontekście tych rozważań przyjrzeć się bliżej powiązaniom tytułowej bohaterki utworu Malczewskiego z Maryją, Matką Chrystusa, o czym pisali już między innymi Grażyna Halkiewicz-Sojak i Jarosław Ławski22. Wymieniona badaczka wskazuje na malarskie fascynacje Rafaelem, o którym sam autor wspomina w jednym z przypisów do Marii. Halkiewicz-Sojak zwraca przy tym uwagę na rolę podróży Malczewskiego do Włoch, gdzie dzieł o tematyce maryjnej jest bardzo wiele. Dalej badaczka za wymowne uważa spoglądanie przez bohaterkę poematu w niebo. Podkreśla również sugestywność związku samych imion Marii i Maryi23. Ławski w swoim świetnym studium rozwija analogie między eponimicznym tytułem a imieniem Matki Chrystusa, wskazując na jego hebrajski kontekst. Dodaje ponadto spostrzeżenia o ewangelicznej mitologizacji, zwraca uwagę na wygląd, gestykulację, a więc w głównej mierze na opis Marii24. Zatem główna bohaterka powieści poetyckiej w pewnym sensie ma cechy świętej. Jej łączność z Bogiem utrzymuje się w ekstatycznym uniesie- Ibidem, s. 62. Zob. Antoniemu Malczewskiemu w 170 rocznicę pierwszej edycji „Marii”. Materiały sesji naukowej, Białystok 5-7 V 1995, red. H. K rukowska, Białystok 1997; J. U je jski, Wstęp, [w:] A. M alc zews ki, Maria. Powieść ukraińska, oprac. J. U je jski, Kraków 1925; H. K r uk o w sk a, Ciemna strona istnienia w romantycznym poemacie Malczewskiego, [w:] A. M al c z ew ski, Maria…, Białystok 1995; J. Ł a wski, Malczewski – iluminacje i klęski melancholijnego wędrowca, [w:] A. Ma lcze wski, Maria…, Białystok 1995. 22 Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Autokomentarz Malczewskiego do „Marii”, [w:] e a d e m, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998, s. 20-32; J. Ł a wski, Dlaczego „Maria”? Symboliczne ewokacje kobiecości w poemacie Antoniego Malczewskiego, [w:] ide m, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz – Malczewski – Krasiński, Białystok 2003, s. 498-532. 23 G. Halkiewicz-Sojak, op. cit. 24 J. Ł a wski, Dlaczego „Maria”?… 20 21 — 232 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… niu, pozostaje jednak, co istotne, milcząca. Rys świętości córki Miecznika nie ratuje jej jednak od ziemskiego fatalizmu i śmierci. Metafizyczne zło z ogromną siłą emanuje z omawianych dzieł, a jednocześnie podporządkowuje sobie literackie i malarskie kreacje światów. Na akt twórczy składa się siła wyobraźni, przeżyte przez autora wydarzenia i ciemny pierwiastek duszy ludzkiej. Wraz ze zmianami ikonograficznymi pojawiają się nowe inspiracje. Ten pewien typ „nowego widzenia” wpisuje się w „repertuar nowych tematów romantyzmu: człowiek i natura, człowiek i społeczeństwo, człowiek i los, śmierć, przeznaczenie, człowiek i czas, a więc człowiek i świat historii, człowiek i przestrzeń, […] człowiek i kosmos”25. Takie odczytanie jest możliwe w przypadku Czarnych obrazów i Marii. Istota ludzka mierzy się tam z wszystkimi wyżej cytowanymi za Białostockim „nowymi tematami”. Do interpretacji omawianych obrazów i powieści poetyckiej dają się też zastosować dwie najważniejsze dla odczytań wzajemnych powiązań sztuki i literatury w romantyzmie kategorie, które określić można mianem narracyjności i dramatyczności26. W Czarnych obrazach narracyjność funkcjonuje na dwóch poziomach. Pierwszy z nich dotyczy pojedynczego obrazu jako dzieła samoistnego. W tym ujęciu istotne jest to, co dzieje się na poszczególnych obrazach, takich jak Judyta i Holofernes czy Saturn pożerający swego syna. Drugi poziom rozumienia narracyjności wiąże się z próbą uchwycenia dzieł jako pewnego cyklu, jednak nie wydaje się to do końca trafne. Szeroka rozpiętość tematyczna i znaczeniowa malowideł nie pozwala na jasne konkretyzacje i zamkniecie w określonych ramach. Mamy tu raczej do czynienia z autonomizacją statusu każdego z obrazów, podkreślaniem ich jednostkowości, wyjątkowości. Z kolei Maria mimo swego fragmentaryzmu i poetyki niedopowiedzeń tworzy spójną całość. Narracja w niej ma różne „tempo”, opis je spowalnia, akcja dynamizuje. W efekcie tworzy to tragiczną amplitudę napięć, potęgowaną jeszcze przez zagadkowość, tajemniczość, niejednoznaczność, czyli cechy tak charakterystyczne dla powieści poetyckiej. J. Białos tocki, op. cit., s. 75. Kwestia narracyjności poruszana jest w książkach: D. Kude lska, Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin 1997, s. 42-49; W. O koń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992; M. Popr zę c ka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986. Wydaje się, że warto do tej kategorii dodać też dramatyczność, która przejawiać się może na różnych płaszczyznach, na przykład w ekspresyjności pociągnięć pędzla w malarstwie, a operowania słowem w literaturze, w temacie obranym przez malarza i pisarza, w przenoszeniu doświadczeń życiowych do dzieł, we współtworzeniu za pomocą malarstwa i literatury tego, co romantycy nazwą sztuką narodową. 25 26 — 233 — Arkadiusz Krawczyk Jeśli chodzi o drugą z omawianych kategorii – dramatyczność – w przypadku Goi przejawia się ona w jego sposobie malowania. Jak już wspomniano, pociągnięcia pędzla są długie, szybkie, jakby nerwowe, pełne przejęcia i niepokoju. Malczewski z kolei konstruuje literackie obrazy za pomocą słów zaczynających się wielką literą. Obrazy te, jak już wyżej wspomniałem, mogą funkcjonować jak emblematy czy alegorie, semantycznie dopełniając treść, mimo wszystko w sposób negatywny. Przytoczony wyżej fragment dedykacji poematu poświadcza, że utwór zdominowany został przez ciemne kolory, bo to z nimi przychodzi zło i tam się też czai. Dramatyczność objawia się także w tematyce, która podkreśla samotność i zatracenie jednostki, w motywach śmierci i zbrodni, niesprawiedliwego losu, w braku możliwości twórczego działania, które ocalić by mogło od zagłady. Zdaje się też, że intuicyjnie doszukać się można w omawianych dziełach sporego ładunku osobistych przeżyć autorów. Pierwiastek biograficzny pulsować więc będzie pod powierzchnią i obrazów, i powieści poetyckiej. Każde z omawianych tu dzieł przenosi nas w inną perspektywę czasową. W Marii są to realia siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, które stanowią tło dla rozgrywających się wydarzeń. Goya w swych obrazach albo „zawiesza widza w historii” przez obraną tematykę, jak w przypadku Judyty i Holofernesa, lub lokuje go w czasie sobie współczesnym, a więc we wczesnych latach XIX wieku. Choć gdyby się uważniej przyjrzeć, to ramy czasowe zacierane są w obu przypadkach przez uniwersalistyczny wydźwięk tak obrazów, jak i poematu, metafizyczną, bliżej nieokreśloną rzeczywistość. Odmiennie przedstawia się także kwestia komentarzy autorskich do dzieł. Malczewski w swoich przypisach do powieści poetyckiej wiele tematów uzupełnia, dopowiada, wskazuje na wzorce, z których czerpał. Malarz z kolei nic nie mówi o swoich obrazach. Wyrażają się one same przez siebie, są na tyle sugestywne, że nie potrzebują dodatkowego komentarza. W przypadku obu omawianych dzieł zastanawia symbolika dnia i nocy. Trzeba podkreślić, że „ogląd najbardziej znaczących miejsc kompozycyjnych Marii potwierdza jednokierunkowy przepływ znaczeń: Malczewski otwiera ją obrazem zachodzącego słońca, a zamyka obrazem głębokiej, cmentarnej nocy”27. Interesujące i znaczące jest, że w poemacie złe wydarzenia rozgrywają się tylko w nocy. Wtedy to następuje kumulacja aktywności ciemnych sił, a apogeum ich działalności wiąże się ze śmiercią głównej bohaterki. Goya w swych obrazach pokazuje natomiast, że zło obecne jest nie tylko w nocy, ale również za dnia. Ta nieznana, niszczycielska siła jest ogromna, wpływa destrukcyjnie na społeczeństwo jako wyraz H. Kr ukows ka, op. cit., s. 16. 27 — 234 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… wojny, bratobójczych walk o władzę (Bójka na kije, Asmodeusz, Saturn pożerający swego syna), oddziałuje też indywidualnie na jednostkę (Parki, Dwaj starcy, Dwie staruchy jedzące zupę). W niniejszym artykule zwróciłem uwagę tylko na część podobieństw między obrazami Goi a utworem Malczewskiego, takich jak intymny charakter dzieł, poetyka niedomówień, transgresyjność świata rzeczywistego i wyobraźni. Ponadto interesujący wydał mi się status fragmentu i rola krajobrazu w obu dziełach oraz kategorie narracyjności i dramatyczności jako istotne dla związków literatury i sztuki w romantyzmie. Wśród kwestii potraktowanych przez autorów odmiennie wymienić trzeba czas przedstawiony, komentarz do dzieła, ukazanie aktywności i sposobu działania sił zła. Podsumowując, stwierdzić można, iż zarówno Czarne obrazy, jak i Maria to dzieła przełomowe i „nowoczesne” w kontekście epoki, w której powstały. Ich analiza pozwala na uchwycenie znaczących przemian, jakie dokonywały się w sztuce i literaturze na przełomie XVIII i XIX wieku. Późne obrazy Goi, oprócz dzieł Füssliego i Blake’a, przyczyniły się do przełomu romantycznego w sztuce. Z kolei utwór Malczewskiego jest jednym z tych, które obok Ballad i romansów Mickiewicza zapoczątkowują w Polsce literacki romantyzm, wyznaczając jednocześnie jego alternatywny początek. Maria i Ciemne malowidła pozwalają się wzajemnie lepiej zrozumieć, dotykają podobnych wątków, stanowią przykład oddziaływania na sztukę zespołu estetycznych poglądów charakterystycznych dla przełomu romantycznego. Zestawienie problemu pesymizmu i pustki w powieści poetyckiej z obrazami Goi pozwala spojrzeć na Marię w nieco innym świetle. Goya i Malczewski operują podobną estetyką, którą nazwać można estetyką przełomu romantycznego. „Nowoczesność” ich dzieł objawia się w zmianie podejścia do człowieka, Boga, zła, a więc kategorii dla życia ludzkiego podstawowych. Metafizyczne przestrzenie obrazów i utworu mają rys szeolu, rozumianego jako otchłań. Na ziemi zło okazuje się bardzo potężną siłą, która potrafi kierować ludzką egzystencją. W tych kreacjach wczesnoromantycznych światów pojedyncze przebłyski dobra zdają się przegrywać ze złem bliżej nieokreślonego pochodzenia. Ziemski świat rozczarowuje obu artystów, mimo że jeden z nich tworzy w odległym Królestwie Hiszpanii, a drugi w Królestwie Kongresowym. Wzajemne powiązania między dziełami Goi i Malczewskiego nie były zapewne świadome, wyrastały z podobnej postawy artystów wobec świata i podobnej siły wyobraźni, a wszystkie te podobieństwa stanowią jeden z komponentów korespondencji sztuk. — 235 — Arkadiusz Krawczyk Bibliografia Literatura podmiotu Malczewski A., Maria. Powieść ukraińska, wprowadzenie H. Krukowska, J. Ławski, [oprac. H. Krukowska], Białystok 1995. Malczewski A., Maria. Powieść ukraińska, oprac. J. Ujejski, Kraków 1925. Literatura przedmiotu Aleksandrowicz J., Pomiędzy płótnem a ekranem. Inspiracje twórczością Goi w kinie hiszpańskim, Katowice 2012. Antoniemu Malczewskiemu w 170 rocznicę pierwszej edycji „Marii”. Materiały sesji naukowej, Białystok 5-7 V 1995, red. H. Krukowska, Białystok 1997. Białostocki J., Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów badawczych, [w:] Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1963, Warszawa 1967. Chojnacki H., Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998. Halkiewicz-Sojak G., Autokomentarz Malczewskiego do „Marii”, [w:] eadem, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998. Hughes R., Goya. Artysta i jego czas, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2006. Janion M., Romantyzm polski wśród innych romantyzmów europejskich, [w:] eadem, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975. Kowalczykowa A., O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980. Krawczyk A., „Czarne obrazy” z Domu Głuchego, [w:] Nie-miejsca. Teorie spacjalne we współczesnych praktykach interpretacyjnych, red. K. Szalewska, Sopot 2014. Krukowska H., Ciemna strona istnienia w romantycznym poemacie Malczewskiego, [w:] A. Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wprowadzenie H. Krukowska, J. Ławski, [oprac. H. Krukowska], Białystok 1995 Kudelska D., Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin 1997. Ławski J., Dlaczego „Maria”? Symboliczne ewokacje kobiecości w poemacie Antoniego Malczewskiego, [w:] idem, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz – Malczewski – Krasiński, Białystok 2003. Ławski J., Malczewski – iluminacje i klęski melancholijnego wędrowca, [w:] A. Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wprowadzenie H. Krukowska, J. Ławski, [oprac. H. Krukowska], Białystok 1995. „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe, oprac. H. Gacowa, przedmowa J. Maciejewski, Wrocław 1974. Okoń W., Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992. Poprzęcka M., Akademizm, Warszawa 1980. Poprzęcka M., Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986. Rapelli P., Goya, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2006. — 236 — Gdy nad Hiszpania˛ zachodzi słońce… Rutkowska D., Gdzie mieszkają demony? Francisco Goya y Lucientes i cykl „Czarnych malowideł”, [w:] Geniusz i obłąkanie. Granice szaleństwa i rozumu (Łódź, 03.12.2010 r.). Ze śmiercią nam do twarzy. Rytuały pogrzebowe, symbolika sepulkralna, akt rozkładu w sztuce i kulturze (Łódź, 15.04.2011 r.). Materiały z ogólnopolskich studencko-doktoranckich konferencji naukowych zorganizowanych przez Sekcję Dawną Koła Naukowego Historyków Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, [red. J. Jagla], Łódź 2011. Szturc W., „Maria” Antoniego Malczewskiego w malarskim dominium vanitas, „Ruch Literacki” 1985, z. 4. Ujejski J., Wstęp, [w:] A. Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, oprac. J. Ujejski, Kraków 1925. Woronow I., Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2008. Summary When the Sun sets over Spain, and the wind blows over the Ukrainian steppe. On the Black Paintings by Francisco Goya and Maria by Antoni Malczewski in the light of the correspondence of arts The aim of the article is to define the correspondence of arts and to attempt to reconstruct Malczewski’s views on art. In the following, I focus on a series of links that are provided by the Black Paintings and Maria. These relate to the intimate nature of the works, “the poetics of understatement”, transgression of the real world and imagination. I wa also interested in the status of the fragment and the role of the landscape in the works and the categories of narrative and drama as significant for the compounds of literature and art in Romanticism. I also provide the outlines of several other works, and finally emphasize the role of artists in the late Romantic and more recent aesthetics. Keywords: Black Paintings, Francisco Goya, Maria, Antoni Malczewski, correspondence of arts Słowa kluczowe: Czarne obrazy, Francisco Goya, Maria, Antoni Malczewski, korespondencja sztuk Milena Chilińska Uniwersytet Warszawski • Romantyzm i surrealizm – wyobraźniowe światy sennych wizji wywiedzione z Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego i twórczości Giorgia de Chirico O brazy poetyckie Słowackiego przybierają kształt pewnego rodzaju ciągów sugestywnych, które można zwerbalizować. Stanisław Makowski napisze: „Poeta wyprzedził więc o kilkadziesiąt lat nie tylko literaturę polską, ale także europejską. Był pierwszym na naszym gruncie poetą, który zaczął tworzyć literackie kreacje o charakterze nadrealistycznym”1. Owe ciągi sugestywne ukazują nieprzeciętny, działający poza logicznymi regułami konstrukcji, żywioł wyobraźni. Pracę imaginacji podnoszę do rangi najważniejszego czynnika, na którego polu kształtują się zarówno tematy wyobraźni autora Samuela Zborowskiego, jak i malarskie wizje Giorgia de Chirico. Zbieżność zaś i pokrewność dotykanych przez nich kwestii, problemów, głównych pierwiastków obrazowania uzasadnia wybór danych dzieł i ich wzajemne ze sobą zestawienie. Porównanie to umożliwia także odmienne spojrzenie na twórczość Słowackiego i, być może, choć w niewielkim stopniu zrealizuje postulat Przybosia o potrzebie zaistnienia nowego wzorca odczuwania i rozumienia poezji Juliusza Słowackiego2. Poezji, która wykroczyła daleko poza granice nie tylko świata materialnego, ale także samej rzeczywistości romantycznej, wyprzedzając znacząco wzorce 1 S. Makows ki, Monogeneza bytu i heterogeniczność świata przedstawionego w „Królu-Duchu”, [w:] „W krainie pamiątek”. Prace ofiarowane Profesorowi Bogdanowi Zakrzewskiemu w osiemdziesiątą rocznicę urodzin, red. J. Kolbusze wski, Wrocław 1996, s. 232. 2 Zob. ibidem, s. 91. — 239 — Milena Chilińska imaginacyjne własnej epoki. Słowacki w tym ujęciu jawi się jako poeta o określonym, surrealistycznym typie wyobraźni. Zatarcie granic między możliwym a nierealnym, poszukiwanie symboli i sił mitotwórczych, a także czegoś, co wykracza poza codzienność, uruchamia potrzebę artystycznej ekspresji. Odbiór świata, odczuwanie przestrzeni i postrzeganie zjawisk, przedmiotów i ich form zależy od otworzenia umysłu na metafizyczną rzeczywistość oraz umiejętności samego jej dostrzeżenia. Małgorzata Baranowska stwierdza, iż surrealizm szukał przodków, którzy czynnie uprawiali i głosili wyzwolenie wyobraźni3. Kategoria wyobraźni stanowi ważny element składający się na kształt światopoglądu romantycznego i surrealistycznego. Można jednakże wskazać na odmienność jej charakteru w obu epokach. Romantyczna wyobraźnia jest rodzajem ingerencji natury w jednostkę ludzką, centrum wyobraźniowe leży poza człowiekiem. Rzeczywistość duchowa również zajmuje miejsce względem człowieka zewnętrzne. Natura zatem jawi się jako siła kosmiczna pozbawiona materialistycznego pierwiastka4. Artysta poszukuje inspiracji nie w sobie, lecz w przestrzeni poza nim, dlatego wyobraźnia ma swoje zewnętrzne źródło. Człowiek pragnie jedynie odkryć skrywaną tajemnicę wszechświata. Chęć ta wypływa z wnętrza odkrywcy – esencja, kształt i forma zostają mu podyktowane przez niematerialistyczną naturę. Przewrotu na tym gruncie dokonuje Zygmunt Freud. Uwewnętrznia on bowiem świat wyobraźni. Uzależnia go od właściwości psychologicznych, odrzucając sądy wszystkich swych poprzedników w tym punkcie5. Przemiany świadomości początku wieku sprawiły, że artysta nie znajduje oparcia w skomplikowanej i niejednoznacznej przestrzeni zewnętrznej. Zaczyna więc tworzyć przestrzeń wewnętrzną, w której czuje się pewniejszy, nawet jeśli wziąć pod uwagę jej część nieświadomą. Następuje więc zwrot ku wnętrzu człowieka. Czy wyobraźnia zatem może być jedynym kryterium oceny wartości sztuki – zarówno poezji, jak i malarstwa? Postrzeganie sztuki wyłącznie przez kryterium wyobraźni, w oderwaniu od innych warunkujących determinantów: kategorii religii, buntu, wolności, poezji i szaleństwa, pozbawia dzieła istotnych kontekstów. Osadza je w estetycznej próżni. Sam Breton w eseju Crise de l’objet stwierdza: „Trzeba to zrozumieć, że zarówno przedmioty matematyczne, jak przedmioty poetyckie (również surrealistyczne) w oczach tych, którzy je stworzyli, wyróżniają się czymś zgoła innym niż M. Bar anows ka, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s. 47. Zob. ibidem, s. 33. 5 Na temat świata wyobraźni w ujęciu Z. Freuda zob. ibidem, s. 11. 3 4 — 240 — Romantyzm i surrealizm… jakościami plastycznymi, i jeśli nawet przypadkiem spełniają wymogi estetyczne, ocenianie ich pod tym kątem byłoby błędem”6. Istnieje jednak pewna istotna dla percepcji twórczości, a uwzględniająca wszystkie wyżej wymienione czynniki norma, na podstawie której można porównywać, analizować i doszukiwać się wspólnych elementów wytworów artystycznych. Jest nią mianowicie określony typ wyobraźni – w tym przypadku surrealistyczny. Maria Kalinowska we wstępie do Studiów o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego pisze, iż Samuel Zborowski funkcjonuje dziś jako arcydzieło inspirujące do wciąż nowych badań i refleksji natury estetycznej7. Natomiast Stanisław Makowski stwierdza, że twórczość Słowackiego wyprzedza swoją epokę8. Czy zatem klucz do rozszyfrowania poezji mistycznej przyniesie dopiero następne stulecie? Być może. Natura arcydzieła nie pozwala na pełne odsłonięcie tajemniczej mgły autorskiej wizji. Jednakże inspiruje do poszukiwania wąskiej szczeliny, która umożliwi w pełniejszym świetle ujrzeć sens poezji. Samuel Zborowski widziany przez pryzmat surrealizmu odsłania „tęczowe koło” (akt I, w. 68)9 nowych możliwości. Niespójność i niezamknięcie dramatu, postrzegane dotychczas jako wady, współcześnie stanowić mogą formę, której dziełu odmawiano. Przyjmijmy, że forma ta to wiązka ukrytego sensu. Z „morza” surrealizmu, z wielości jego twórczych aktów należy wydobyć pewien konkret, do którego będzie można odnieść się bezpośrednio. Są nim obrazy Giorgia de Chirico – włoskiego malarza żyjącego w latach 1888-197810. Przyjmijmy, że są one pryzmatem. Przepuśćmy wiązkę scalonego światła poezji przez pryzmat twórczości Chirico. Rozszczepione światło migoce wielością surrealistycznych barw, z których wyłania się nadrealistyczny typ wyobraźni. Czy taką właśnie posiadał, wyprzedzający swoją epokę, Juliusz? Warto w tym punkcie poczynić jeszcze jedno uściślenie. Trzeba bowiem określić, czym dla przedmiotu badań jest surrealizm, jakie spełnia zadanie i co należy rozumieć przez pojęcie przedmiotu „surrealnego”. Surrealizm, stanowiąc źródło symboli i sił mitotwórczych, dąży do grun 6 s. 22. Cyt. za: J. D ąb kows ka-Zydr oń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, 7 M. Kalinows ka, Słowo wstępne, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany… Studia o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego. Praca zbiorowa, red. M. Kal i now ska, J. Sku c z y ński, M. Bizior, Toruń 2006, s. 8. 8 S. Makows ki, op. cit., s. 233. 9 Wszystkie cytaty z Samuela Zborowskiego wykorzystane w niniejszej pracy pochodzą z edycji: J. Słowa cki, Samuel Zborowski, [w:] id e m, Dramaty, oprac. Z. L ibe r a, Wrocław 1952. 10 I. L uba, Wstęp, [w:] G. de Chirico, Teksty o sztuce, tłum. i wybór M. Sa lwa, wstęp i oprac. I. Luba, Warszawa 2012, s. 1. — 241 — Milena Chilińska townego przekształcenia świata, do oderwania go od zastygłej formy. „Zlepienia” nowej przestrzeni z pozornie oderwanych od siebie elementów. Ma to swoje ogromne konsekwencje dla sztuki. Pozbawia ją zakorzenienia w świecie oczywistości, odrywa od realności, nadając charakter nieuchwytnego żywiołu potęgowanego tajemniczą siłą sprawczą. Granice artyzmu zostają usunięte, co wiąże się z wieloma niedopowiedzeniami, będącymi konsekwencją zaburzenia znanych struktur obowiązujących na płaszczyźnie ziemskiej, realnej. Elementy tej nowej struktury nie wynikają z siebie logicznie, tworzą rozległą, niedomkniętą przestrzeń. Istota aktu twórczego nie leży w wiernym oddaniu natury, lecz w ujęciu szybko przemijającej chwili niepokoju, zadumy, niepewności. Niezwykłe doznanie, olśnienie, przebłysk pozwalają dostrzec ukrytą prawdę rzeczywistości, jej drugie dno. Choć jak się okaże, niekoniecznie je w pełni odsłonić. Surrealizm ma więc w tym ujęciu charakter epifaniczny, a nie systemowy. Wyobraźnia zaś pozwala unaoczniać tę niesystemowość dlatego, że to ona jest spoiwem dobieranych komponentów, zasadą ograniczoną jednie sposobem, w jaki twórca postrzega i odbiera rzeczywistość, oraz tym, jak daną rzeczywistość potrafi rozpoznać jego umysł i oddać ją w postaci dzieła sztuki. Określony typ wyobraźni tworzy sieci wzajemnych relacji przedmiotów, postaci, płaszczyzn. Na jego podstawie można wydobyć z gęstwiny składników poezji i malarstwa główne tematy obrazowania, charakterystyczną dla danego artysty umiejętność ich dobierania, łączenia, a także wyrażania przestrzeni świata materialnego i pozazmysłowego. Przestrzeń w Samuelu Zborowskim jest nieskończenie rozległa, ale mimo to zawsze uchwytna. Metafizyczne płaszczyzny sprawiają wrażenie, iż bohater może dotrzeć do najdalej położonego zakątka. Płaszczyzna ziemska, gdzie leży pogrążony we śnie Eolion, ma tę samą rangę, co oniryczny obszar jego wizji. Jedno nie wyklucza drugiego, w obydwu natomiast może rozgrywać się działanie. Doznania duchowe Eolion, za pomocą słowa, przekazuje Teologowi, Ojcu, Doktorowi. Bohater przebywa jednocześnie w dwóch światach, duchowo funkcjonuje w wymiarze astralnym, fizycznie w ziemskim. Siła sprawcza jego ruchu – Eolion „dobywa miecza”, „zamyśla się”, „postępuje i niby we śnie idzie ku oknu…” (czynności dokonywane w akcie I) – ma swoje źródło na na innej płaszczyźnie. Wspomniane dwa wymiary nie są alternatywami, bohater może przebywać jednocześnie w kilku miejscach, dotykając ich istotą fizyczną lub duchową. Odkrycie reminiscencji poprzednich wcieleń Eoliona jest możliwe dzięki jego osobistej bytności w danym kształcie. Gdy Duch przez pierwsze męczeństwo Natury się do Boga przedzierał… — 242 — Romantyzm i surrealizm… Gdy łono ziemi otwierał… I z ogniami rzucał skały, Kiedy na burzliwym niebie Pioruny odpowiadały Duchowi, co szedł do ciebie: Widziałem tęcze na niebie Twojego ze mną przymierza… (akt I, w. 16-25) Juliusz Kleiner podkreśla, iż ów bezkresny ruch, który Słowacki pragnął przelać w zmienne sceny dramatu, nie pozostaje poza obrębem doznań ogólnie przeżywanych11. Nieskończoność jest zatem konkretem, do którego bohater bądź zabrnął, bądź dopiero dotrze. Jest to nieograniczony lot, zmysłowe zagarnięcie przestrzeni wieków12, które mimo że skrywa w sobie tajemnicę, daje zawsze możliwość jej odkrycia, sprawdzenia. Jednakże gwarancja rozumowego i pełnego poznania tej niewiadomej zależy od stopnia duchowego rozwoju poznającego. Nieskończoność poddaje się prawom fantastycznym, płynnym przekształceniom. Forma bytów i obiektów jest zmienna, niejednolita, ciężko uchwytna, ów bezmiar, sam w sobie, można jednak określić jako dotykalny. Pod względem wielkości jest bezkresny, ograniczony jedynie możliwością poznania. Motyw nieskończoności, dwoistości przedmiotów występuje także w obrazach Giorgia de Chirico. Płótno z 1915 roku zatytułowane The Vexations of the Thinker ukazuje wtopiony w architektoniczny pejzaż korpus postaci zbudowanej z nieznanego pochodzenia stalowych części. Ze schyloną głową sunie ona przez załamania przestrzeni, tworzące jakby wąską uliczkę. Człekokształtny myśliciel nabiera cech osobliwych przez zestawienie jego figury z budowlami o charakterze włoskim oraz wzbudzającym niepokój malowidłem naściennym. Przedstawia ono gładką, jajowatego kształtu głowę, mającą zamiast oczu znak do złudzenia przypominający symbol nieskończoności. Przestrzeń sprawia wrażenie bezkresnej i tajemniczej. Jest niezbadana, nieokreślona, wielowymiarowa. Urywa się w miejscach, zza których wyrastają zwarte bloki budynków13. Cień jednego z nich potęguje doznanie realności, sugeruje iż poza widocznym, „wykrojonym” przez artystę obszarem, istnieje źródło światła, które rozszerza widzialną przestrzeń. Wymodelowana muskularna postać wchodzi w załomy i korytarze zabudowań, wzniesionych jak gdyby nieludzką ręką. Zza arkad prześwie11 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 4: Poeta mistyk, wstęp i oprac. J. St a rna wski, Kraków 1999, s. 302. 12 Określenia te podaje Juliusz Kleiner, zob. ibidem. 13 Cechę tę wyszczególnia Krystyna Janicka, zob. K. J a nic ka, Surrealizm, Warszawa 1985, s. 64. — 243 — Milena Chilińska ca niebieskie niebo i sygnalizuje niedomknięcie tej architektonicznej płaszczyzny, podobnie jak oświetlające budynek słońce. Między kolejnymi aktami w Samuelu Zborowskim zachodzą sprzeczności. Nie jest to, jak stwierdza Juliusz Kleiner, rozwój planu jednolitego, lecz przemiana koncepcji14. Obszar wydarzeń nie odgrywa roli integrującej, jednoczącej akcję dzieła. U de Chirico natomiast przestrzeń jest ośrodkiem, który nadaje obrazom spójność. Porównując obrazy The Enigma of the Arrival and the Afternoon z 1912 roku oraz Italian Plaza with a Red ToThe Vexations of the Thinker wer z 1943 roku, dostrzec można linearność i ciągłość rozwojową przedstawianej rzeczywistości. Towarzyszy temu wrażenie, iż każdy element tych płaszczyzn otwiera miejsca dla kolejnych komponentów. Żagiel świadczy o obecności morza bądź oceanu skrytego za murem budowli, w tle drugiego obrazu widnieje miasto, zaś jego fragment widoczny jest w przybliżeniu na obrazie The Vexations of the Thinker. Tym, co łączy bezkresne horyzonty u de Chirico i Słowackiego, jest ich nieskończony wymiar. W obrazie Italian Plaza with a Red Tower przestrzenie nie są zamknięte i nie mają końca. Coś, bez wątpienia, skrywa się na końcu ścieżki, którą podąża hybrydyczna postać. Konkretny, nieskończony obszar labiryntów i korytarzy wyobraźni, w który można wkroczyć w poszukiwaniu odpowiedzi na metafizyczną zagadkę istnienia. Być może właśnie ona jest udręką myśliciela oraz towarzyszy wędrówce Eoliona przez kolejne wcielenia. Powyższe obserwacje wskazują, że nieskończona przestrzeń, choć dynamiczna i plastyczna, przybiera wymiar płaszczyzny określonej – zmiennej, jednakże na swój sposób trwałej. Tym, co wypełnia jej rozległe połacie, zarówno w Samuelu Zborowskim, jak i w twórczości de Chirico, są motywy obrazowania wywiedzione z inspiracji antykiem. Dzieje regionów, gdzie rozwinęły się i ukształtowały pierwsze cywilizacje, odzwierciedlają w systemie genezyjskim historię form ducha. Są to swoistego rodzaju reminiscen J. Kleiner, op. cit., s. 322. 14 — 244 — Romantyzm i surrealizm… The Enigma of the Arrival and the Afternoon cje poprzednich wcieleń, wspomnienia dawnych form, w których duch doskonalił się, obcował i nabywał nowych doświadczeń. …o! góro… gdzie piramid twarze, Najwyższe tutaj słońca złotego ołtarze, Są zapisane czynów moich wyliczeniem, Ducha mojego pracą – wielkim przemienieniem Granitów w moje myśli o wieczności Ducha Na ziemi… (akt I, w. 91-96) Duch, by zaistnieć, musi stworzyć materialną formę, w której może się uobecnić. Antropologia, wpisana w system genezyjski Słowackiego, traktuje człowieka jako twór heterogeniczny zarówno w zakresie cech jego charakteru, sposobu poznawania świata, jak i zewnętrznego wyglądu15. Antyk staje się więc kolebką ducha, powrotem do źródeł tożsamości, odzwierciedleniem pierwotnej siły włożonej w budowanie tradycji ludzkości, ale także obrazem z wędrówki podróżnika po zaświatowej krainie. Dotarcie do swoich korzeni, do prapoczątków samego siebie prowadzi do odsłonięcia tajemnicy istnienia. Znając tworzywo aktualnej formy, uzyskuje S. Makows ki, op. cit., s. 230. 15 — 245 — Milena Chilińska się większą samoświadomość, zrozumienie bytu i jego prawideł. Ale ów antyk Słowackiego to nie symbol, ale dosłowny opis przeżycia zatopionego we wspomnieniu, w onirycznym powrocie do przeszłości. Kilka wieków później René Magritte stwierdzi: „Ludzie, którzy poszukują symbolicznego znaczenia, przechodzą obok poezji i tajemnicy, zawartych w obrazie. Gdy pytają: «Co to znaczy?», wyrażają pragnienie, by wszystko mogło być zrozumiałe. Ale gdy się nie odrzuca tajemnicy, otrzymuje się całkiem inną odpowiedź. Pyta się o inne rzeczy”16. Więc nie chodzi tu o kolejną interpretację Italian Plaza with a Red Tower sensów Samuela Zborowskiego, ale o spojrzenie na obraz poetycki, który niesie w sobie surrealistyczny pierwiastek, powiew antycznej awangardy w sposobie przedstawiania świata. Istotą przestrzeni staje się przekształcenie, nie zaś linearna budowa rzeczywistości i sensowność znaczeń. Owe reminiscencje nie są ujęte w opis. Nastrój i obraz budują zdania rozkazujące oraz motywy przewodnie – wyliczanie przedmiotów egzotycznych, niezwykłych, wypowiadanie imion i nazw obcych, sugerujących coś dalekiego, dostojnego, dziwnego, niosących bogactwo Egiptu17. Dajcie mi tarce zwierciadlane, Dajcie mi złotą mitrę… ojca Ramazesa, Zaprzężcie konie białe jak mleko – Atessa, Siostra moja… niech ze mną na wóz złoty wsiądzie… Niech położą dary na czarnym wielbłądzie, A łodzie niech okryte tyryjską purpurą Czekają przy sfinksowych alejach… (akt I, w. 78-84) Co sprawia, że obraz poetycki Słowackiego można odebrać jako w pełni nadrealistyczny pejzaż? Przede wszystkim fakt, że przestrzeń, jej 16 Cyt. za: M. Ja nion, Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, wkładka pomiędzy s. 400-401. 17 J. Kleiner, op. cit., s. 310. — 246 — Romantyzm i surrealizm… dynamika, ale też nielinearny rozwój akcji, wytrącają z poczucia realności. Wkrada się tu obcość, zaburzenie znanego porządku. To, co niepokoi, otwiera zarazem nowe poznawcze możliwości oraz budzi chęć odkrycia nieznanego. Złożona i niejednoznaczna struktura świata nie daje poczucia stabilności. Świat antyczny rodzi się z chaosu natury. Ogromna kreacyjna siła ludzka wydziera naturze przestrzeń, pozyskuje z niej tworzywo, stawia budowle i zaznacza tym swoją odrębność. W dawnych formach kryje się nie tylko zapis historii ducha, ale tajemnica, której dostrzeżenie pozwala odrzucić pytanie „Co to znaczy?” i poruszyć problem możliwości dotarcia, za pomocą wykreowanej rzeczywistości poetyckiej, do nieuchwytnej enigmy. Nieoczekiwane zwroty związane z tożsamością i charakterem postaci18, trudny do sprecyzowania czas zdarzeń prowadzą do wniosku, że świat wykreowany w Samuelu Zbo- The Awakening of Ariadne rowskim wywodzi się z wyobraźni i to ona kształtuje jego zasady funkcjonowania. Podróż w przeszłość oraz wypełnienie przestrzeni jej elementami są charakterystyczne również dla metafizycznej twórczości de Chirico. Obraz The Awakening of Ariadne z 1913 roku jest tego doskonałym przykładem. Sam tytuł ewokuje nawiązania do kultury greckiej. Oto z wiekowego snu budzi się mityczna Ariadna. Według mitologii greckiej pomogła Tezeuszowi wydostać się z labiryntu za pomocą kłębka nici. Być może, ma ona pomóc również odbiorcy obrazu. Zagwarantować mu bezpieczny powrót z metafizycznego labiryntu, w który zostaje wciągnięty podczas kontemplacji dzieła. Giorgio de Chirico przytacza słowa Schopenhauera twierdzącego, iż we Włoszech niektóre postaci z marmuru zdają się przebywać na poziomie przechodniów i iść razem z nimi19. Mityczna Ariadna również nie leży na wysokim piedestale. Na wpół śpiący posąg znajduje się blisko ziemi, w oddzielonej od innych budynków części przestrzeni. 18 Cechę tę wyszczególnia Elżbieta Kiślak, zob. E. K iśla k, Genezyjska perspektywa tradycji antycznej, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany…, s. 158. 19 Por. G. de C hir ico, op. cit., s. 30. — 247 — Milena Chilińska Ariadna zdaje się czekać na zbłąkanego wędrowca, by przebudzić się w pełni i udzielić wskazówek w dalszej podróży oraz zagwarantować bezpieczeństwo powrotu do miejsca, z którego wyruszył. W przestrzeni obrazów de Chirico łatwo zbłądzić, zgubić z horyzontu punkt odniesienia i zainteresować się nowym, ciekawym, wyłaniającym się zza widnokręgu elementem. Tradycja antyczna jest w twórczości malarza niewyczerpanym źródłem inspiracji20. Porządkuje w pewien sposób rzeczywistość, stanowiąc wspólny składnik wielu obrazów, ukazując, iż ich korzenie sięgają początków kultury europejskiej i z niej czerpią wzorce, wspólne wszystkim wychowanym w danej kulturze. Słowacki, Eolion, de Chirico poszukują swoistego rodzaju „uczestnictwa” w kulturze21. Stanowi ona dla nich kolebkę tworzenia. Stąd wypływa źródło określające świadomość, dopełniające tajemnicę istnienia, niosące w sobie jedyną, pierwotną prawdę o początku ducha na ziemi, o genezie cywilizacji. Antyk, jako wspólne dziedzictwo kultury europejskiej, tworzy zrozumiałe archetypy. Pozwala na sformowanie punktu odniesienia, który bliski jest każdemu człowiekowi. Jolanta Dąbkowska-Zydroń pisze: Mit, będąc wytworem określonego społeczeństwa, zajmuje się przede wszystkim elementarnymi zasadami całej kultury, co powoduje, że może być ujmowany niezależnie od kontekstu społecznego i historycznego. Takie podejście zespolone jest wyraźnie z surrealistycznym wykorzystaniem mitów nie tylko w tekstach literackich, ale również w dziełach sztuk plastycznych22. Strącona w otchłanie wodne ukochana Eoliona wprowadza nową powierzchnię w przestrzeń poematu – ocean. W królestwie podwodnych bytów również wyraźnie uwidaczniają się inspiracje światem antycznym. Amfitryta, Diana to wszak postaci zaczerpnięte wprost z greckiej mitologii. Właściwą domeną Amfitryty są głębiny morskie. Znajdują się one na najniższym, najpierwotniejszym etapie stworzenia23. Ja w świecie duchów, nie więcej dziś nieszczęsna ważę Jak martwe prawo… Duchy mają swoje twarze, Swoje serca… Ja jestem bez serca – bez lica, Bez miłości… Okropna żywotna martwica… (akt III, w. 1-4) I. Luba, op. cit., s. 16. O antropologicznej i surrealistycznej idei podróży pisze Jolanta D ą bkowska-Z y d ro ń, op. cit., s. 12-14. 22 Ibidem, s. 96-97. 23 E. K iśla k, op. cit., s. 156. 20 21 — 248 — Romantyzm i surrealizm… Archeologist Amfitryta zanurzona w morskiej głębi, gdzie wszystko jest płynne, nie ma kształtu, ale wie, kim jest. Nie posiada formy, jednakże obdarzona została świadomością. Rodzi się obraz postaci – nie złożonej, heterogenicznej istoty – ale bezcielesnej, bezkształtnej świadomości. Włodzimierz Szturc zauważa natomiast, że: „jej wiedza zatrzymana jest na poziomie walk pierwotnych bytów: bratobójczych walk polipów (Lucyfer-polip skaził wody oceanu, kiedy przelał krew brata-polipa); lęka się słońca i rozpacza po utracie córki Heliany”24. Sylwetka Amfitryty to jedynie intencjonalna jaźń. Podwodne odmęty można traktować jako całościowo odrębny motyw. Stają się one skupiskiem duchów, ale też miejscem ich potępienia25. Zakryte przed wzrokiem śmiertelnych, przed słońcem, skrywają tajemnicę oraz dzieje „zaleniwionego” świata podwodnych bytów. Obraz Giorgia de Chirico noszący tytuł Archeologist zbudowany jest ze składników nie wchodzących ze sobą we wzajemną opozycję. Są to elementy świata antycznego, które tworzą spójną tematycznie kompozycję. Tym, co wzbudza niepokój, jest przytłoczony ciężarem arkad i portyków manekin. Archeolog ugina się pod zwaliskiem tradycji zamkniętej w symbolu architektonicznych fragmentów budowli. Spuścizna cywilizacji tkwi 24 W. Sztur c, Metamorfozy mitemów antycznych w „Samuelu Zborowskim”, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany…, s. 166. 25 E. K iśla k, op. cit., s. 156. — 249 — Milena Chilińska w nim samym, staje się jego korpusem, a jednocześnie przygniata do ziemi, determinuje postrzeganie świata, staje się balastem, archetypem, częścią każdej jednostki, która uobecnia się w pozbawionej twarzy głowie manekina. Tym składnikiem, który ożywia stonowaną kolorystykę obrazu, jest niebieski, wzburzony fragment morza, zalewający falami budowle. Zdaje się on pochłaniać kolumnady, powalać antyczne portyki oraz przygniatać postać samego archeologa – znajduje się u dołu jego sylwetki, w najniżej położonym punkcie ponad nogami, niezdolnymi unieść ciężaru. Surrealizm pragnie stworzyć nowy mit, który służyć by mógł skutecznemu pokierowaniu człowieka ku harmonijnemu współżyciu z naturą i samym sobą26. Breton twierdzi, iż „wyobraźnia przemienia materię i czyni ją w istocie ruchomą, tak że przedmioty stają się zdolne wyobrażać rewelacje świata mentalnego”27. Metafizyczny wymiar dzieła odgrywa zatem znaczącą rolę. Odsłania naddaną rzeczywistość, pozwala dotrzeć do mitemów, fantazmatów, pierwotnych pragnień ukrytych pod powłoką codziennej rzeczywistości. Ocean, jako jeden z żywiołów, skupia w sobie pradawne lęki ludzkości, wyraża strach przed nieznanym, przed niezgłębioną otchłanią i mrokiem. Ocean i morze swoim bezkresem przywołują mityczne światy, oddzielają krainę duchów od ludzkiej ekumeny28. Archeolog Giorgia de Chirico upada pod ciężarem tradycji i zalewających ją fal. Musi wykreować nową przestrzeń dla mitów ludzkości, ale ten moment poprzedzi zatopienie się, w poszukiwaniu własnej tożsamości, w ruinach tradycji. Podwodne królestwo oceanid w Samuelu Zborowskim staje się cmentarzyskiem bezkształtnych duchów, skąpanym w mroku miejscem zatracenia, dnem rozpaczy. Miejsce to uzyskuje wymiar zaświatowej krainy, której położenie nie jest w żaden sposób zdefiniowane. Trwa wiecznie, oddzielone warstwą nieprzeniknionego mroku od innych płaszczyzn. Gaston Bachelard traktuje wodę jako „głębię zasklepioną przyjmującą w swe łono śmierć”29. Dzięki wodzie śmierć może stać się żywiołem. Dzięki zaś obecności śmierci i związanej z nią zmiany statusu ontologicznego, bądź „zamrożenia” funkcji życiowych, możliwe jest inicjowanie nowych przestrzeni, doświadczeń ducha, przeobrażeń jego formy. To, co nieznane, budzi lęk przed potwornością, ciszą i pustką. 26 K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985, s. 82. 27 Cyt. za: K. Ja nicka, Światopogląd surrealizmu…, s. 80-81. 28 Zob. P. K owals ki, Woda, [w:] ide m, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa–Wrocław 1998, s. 609. 29 G. B achelar d, Woda i marzenia, [w:] ide m, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chuda k, A. Ta t a rkie wicz, wybór H. Ch uda k, przedmowa J. Błoński, Warszawa 1975, s. 166. — 250 — Romantyzm i surrealizm… Woda potęguje nostalgiczny charakter obrazu, podkreśla jego melancholię, tajemniczość, wzbudza uczucie oczekiwania – zwłaszcza w przypadku zmierzających do niewiadomego celu okrętów. Nieskończone są odmęty morskich głębin w Samuelu Zborowskim, nieskończony horyzont ewokowanej przez żagle statków wody de Chirico. Nawet fragment wzburzonej fali na obrazie Archeologist zdaje się jedynie wycinkiem nieskończenie rozległej całości. Każda próba kontemplowania bezkresu kończy się wywołanym poczuciem pustki. Nie jest to pustka o charakterze nirwanicznym, ale pustka związana z niemożnością dotarcia do kresu, z chwilą poprzedzającą moment, kiedy wydarzyć ma się coś znamiennego. Pustka pamięci o minionych dziejach, po których został już tylko piach gnany przez wichry. Pustka ziemskiego, fizycznego świata i ludzkiej, osamotnionej w nim duszy. Próżnia niesie ze sobą samotność pustkowia, tafli niewzruszonej wody i niezamieszkanej głębiny. Samotność w odczuwaniu świata jest jednostkowa. U de Chirico ma wymiar metafizyczny, u Słowackiego metafizyczno-genezyjski. Krajobraz snu nie może być znajomy, właściwy jest jedynie osobie śniącego. To pustka ogarniająca, w której odnaleźć się musi nie tylko Eolion, ale każdy byt odczuwający brak przynależności do świata formy i żyjący na granicy swojego jestestwa. Rozpaczliwe spoglądanie w pustkę daje wyraz poszukiwania. Jest to stan, w którym może coś zaistnieć, który oczekuje na odkrycie swojego bezmiaru, w którym rozpraszają się barwy pryzmatu. Wizja Słowackiego analizowana z perspektywy surrealistycznej nabiera zupełnie nowego, niezwykłego kształtu. Każdy, z pozoru nonsensowny, zabieg, działanie, dialog uzyskują właściwe miejsce, zaś dekonstrukcja formy staje się zaletą, a wręcz koniecznością, by w ogóle móc rozpatrywać dramat przez pryzmat surrealizmu. Wszystko układa się i zazębia, tworząc fantastyczną, umotywowaną całość myślową. Tożsamość genezyjska rozszczepia się na figury, budując wieloskładnikowe, nierealne zestroje cech. Można rzec, wyobraźnia Słowackiego tworzy nadrealistyczne obrazy poetyckie, które otwierane surrealistycznym kluczem ukazują pełną paletę barw, stapiających się w jedność w świetle surrealistycznych koncepcji, modeli kreowania rzeczywistości i jej odbioru. Twórczość Giorgia de Chirico jest niczym wywiedziona z wyobraźni autora Samuela Zborowskiego. Choć wiadomo, że nie ma z nią żadnego bezpośredniego związku, śmiało mogłaby ilustrować nierzeczywiste sceny dramatu. Odpowiada im nastrojem – atmosferą metafizycznego niepokoju, problematyką – próbą uchwycenia głębokiego doznania wewnętrznego, zbieżnością przedstawień tematycznych – porównań dotyczących antyku, figury sfinksa, koni, a także całej przestrzeni. Jednakże związek ten za- — 251 — Milena Chilińska chodzi między samym romantyzmem a surrealizmem. I jest to związek wyobraźni, która miano surrealistycznej uzyskała dopiero w XX wieku. Słowacki dał pierwowzór pewnej imaginacyjnej tendencji, która swoje apogeum osiągnęła w epoce surrealizmu. Jeśli zaś z perspektywy czasu kontrasty płowieją, a treści ideologiczne przestają nieść właściwe im emocje, to obraz konstruowany na mocy prawideł wyobraźni – żywych, dogłębnych, prawdziwych, oderwanych od kontroli intelektu – nie traci swojej barwy i wymowy. Zwłaszcza jeśli konstruowany jest przez wyobraźnię o charakterze surrealistycznym – jak wyobraźnia Słowackiego i Giorgia de Chirico. Bibliografia Literatura podmiotu Chirico G., Teksty o sztuce, tłum. i wybór M. Salwa, wstęp i oprac. I. Luba, Warszawa 2012. Słowacki J., Samuel Zborowski, [w:] idem, Dramaty, oprac. Z. Libera, Wrocław 1952. de Literatura przedmiotu Bachelard G., Woda i marzenie, [w:] idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, wybór H. Chudak, przedmowa J. Błoński, Warszawa 1975. Baranowska M., Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984. Boleski A., W sferze wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego. Główne motywy obrazowania, Łódź 1960. Dąbkowska-Zydroń J., Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999. Hahn W., Juliusza Słowackiego „Samuel Zborowski”, Lwów 1905. Janicka K., [wstęp], [w:] De Chirico. Malarstwo metafizyczne [album], wybór il. W. Helwig, Warszawa 1979. Janicka K., Surrealizm, Warszawa 1985. Janicka K., Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985. Janion M., Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972. Kalinowska M., Słowo wstępne, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany… Studia o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego. Praca zbiorowa, red. M. Kalinowska, J. Skuczyński, M. Bizior, Toruń 2006. Kiślak E., Genezyjska perspektywa tradycji antycznej, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany… Studia o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego. Praca zbiorowa, red. M. Kalinowska, J. Skuczyński, M. Bizior, Toruń 2006. Kleiner J., Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 4: Poeta mistyk, wstęp i oprac. J. Starnawski, Kraków 1999. — 252 — Romantyzm i surrealizm… Kleiner J., Romantyzm, [w:] idem, Studia z zakresu literatury i filozofji, Warszawa 1925. Kowalski P., Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa–Wrocław 1998. Luba I., Wstęp, [w:] G. de Chirico, Teksty o sztuce, tłum. i wybór M. Salwa, wstęp i oprac. I. Luba, Warszawa 2012. Makowski S., Monogeneza bytu i heterogeniczność świata przedstawionego w „Królu-Duchu”, [w:] „W krainie pamiątek”. Prace ofiarowane Profesorowi Bogdanowi Zakrzewskiemu w osiemdziesiątą rocznicę urodzin, red. J. Kolbuszewski, Wrocław 1996. Piasecka M., Mistrzowie snu. Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Wrocław 1992. Piwińska M., Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992. Przybylski R., Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód, Kraków 1982. Przybylski R., Rozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego, Warszawa 1999. Szturc W., Metamorfozy mitemów antycznych w „Samuelu Zborowskim”, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany… Studia o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego. Praca zbiorowa, red. M. Kalinowska, J. Skuczyński, M. Bizior, Toruń 2006. Zwierzyński L., Egzystencja i eschatologia. Genezyjska wyobraźnia Słowackiego, Katowice 2008. Summary Romanticism and Surrealism – imaginative worlds of dream visions derived from Juliusz Słowacki’s “Samuel Zborowski”and works of Giorgio de Chirico Romanticism and surrealism belong to very different epochs, but they are characterized by some common dreams and common types of imagination. The comparison of Juliusz Słowacki’s drama “Samuel Zborowski” and the paintings Giorgio de Chirico is founded on the shared imaginary worlds, not on the direct connection between the two authors. In order to understand this comparison, which may seem surprising to some readers, one must treat dreams and imagination as analytical categories. Therefore, I do not focus merely on the interpretation. Instead, I aim to show that the Polish poet and Italian painter shared the same type of imagination. The poetic visions of Słowacki are very vivid and graphic. A historian of Polish 19th century literature Stanisław Makowski observed that Słowacki was the first Polish poet to write literary works with some surrealist features. Thus, Słowacki was said to anticipate the development of Polish and European literature. I believe that the imagination determines the visions Słowacki and of de Chirico. Moreover, the comparison with de Chirico opens a new perspective on the works of Słowacki. To some extent, it also answers to the claim of Julian Przyboś, who stated that a new pattern of reading and of understanding Słowacki’s poetry must be created. — 253 — Milena Chilińska Keywords: surrealism, romanticism, Giorgio de Chirico, Samuel Zborowski, Juliusz Słowacki, sleep, onirism, imagination, myth, metaphysics, symbol Słowa kluczowe: surrealizm, romantyzm, Giorgio de Chirico, Samuel Zborowski, Juliusz Słowacki, sen, oniryzm, nadrealizm, wyobraźnia, mit, metafizyka, symbol III Rafał Swakoń Uniwersytet Jagielloński • Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu „P oezja żadnych nie słucha przepisów i nic konwencjonalnego w sobie nie ma”1 – tak pisał Maurycy Mochnacki w 1828 roku. Poezja romantyczna, a więc jedyna możliwa – tak jak on ją pojmował – sztuka przedstawiająca piękno prawdziwe, a nie utworzone wedle sztucznych zasad, stała się istotą jego pism przed listopadem 1830 roku. Po powstaniu listopadowym natomiast radykalnie odrzucił literaturę, skazując swe własne dzieła na butwienie w księgarniach2, a nawet ogłosił symboliczną śmierć sztuki i jej całkowitą nieużyteczność. Te dwa skrajne i sprzeczne ze sobą stanowiska, które Mochnacki zajął na mapie polskiego romantyzmu lat 20. i 30. XIX wieku, chciałbym przedstawić w niniejszym referacie. Mochnacki, urodzony w 1803 roku, debiutował najprawdopodobniej, mając lat 18 – czyli równie młodo, jak choćby nasi najwięksi: Mickiewicz, Słowacki czy Krasiński. Już w swym pierwszym znanym tekście Do Wydawców Gazety Literackiej z 1821 roku wystąpił, choć na razie bardzo ostrożnie, przeciwko klasykom. Ponownie oryginalny tekst opublikował dopiero w 1825 roku. Była to rozprawa O duchu i źródłach poezji w Polszcze. Mochnacki przedstawił w niej własny program nowej, romantycznej literatury. Rozwijał go następnie w kolejnych rozprawach, z których fundamentalne znaczenie mają Myśli o literaturze polskiej3 oraz Artykuł, do którego był 1 M. Mochnacki, Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] id e m, Rozprawy literackie, oprac. M. St rzy że wski, Wrocław 2004, s. 165. 2 M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, [w:] i d em, Rozprawy…, s. 191. 3 M. Mochnacki, Myśli o literaturze polskiej, [w:] i d em, Rozprawy…, s. 102-146. — 257 — Rafał Swakoń powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego4. Opublikował też szereg innych, drobniejszych artykułów i recenzji. Tworzył w ten sposób rozległy, choć rozproszony obraz nowej literatury. Czas bliżej przyjrzeć się, czym jest poezja w ujęciu Mochnackiego. Musi być ona całkowicie oryginalna, brać się z indywidualności artysty, by w ogóle można było zwać ją poezją. Twórczość klasyków Mochnacki nazywał „wierszopisarstwem”5. Bezmyślnie naśladowali oni dzieła starożytnych Greków oraz wzorce francuskie. Według Mochnackiego w Polsce do Mickiewicza istniała jedynie rymowana proza. Dlatego też jedyną możliwą poezją jest poezja romantyczna, która musi wyzwolić się z niewoli formy. Normatywność zabija bowiem ducha w poezji i sztuce, niweczy ich istotny sens. Klasycy źle pojęli obowiązek naśladowania natury w twórczości. Wyznając ścisły empiryzm w poznaniu, oparli swą sztukę na odwzorowywaniu tego, co widzialne. Dlatego też w swoich staraniach skupili się na doskonałości formy, nie przykładając większej wagi do treści dzieła. Pisał Maurycy: „duch spęznął w materii… formę… ubóstwiono”6. Tymczasem naturę można rozumieć na dwa sposoby: jako zbiór widzialnych rzeczy lub miejsce, gdzie się one znajdują, albo jako siłę twórczą, produkcyjną, która te rzeczy tworzy. Siła ta, ruch, ma więc pierwszeństwo przed swoimi wyrobami, które obdarza życiem. Dlatego też poeci winni naśladować naturę pojmowaną jako działanie, powtórzyć w duszy jej życiodajny proces. Mochnacki czyni tutaj ważną uwagę: natura jak dotąd była bezmyślną na pozór siłą, która samej siebie nie pojmowała. Tworząc coraz wyższe byty, dążyła jednak do ujrzenia samej siebie. Udało się jej to osiągnąć w człowieku, właściwiej – w jego myśli. Stąd mogący postrzegać sam siebie rozum ludzki, a w szczególności jednoczący się z naturą przez proces twórczy umysł poety, staje się rozumem samej natury, jej „słońcem”7. W tym ujęciu klasycy okazali się wręcz heretykami w łańcuchu powszechnej dążności rzeczy. Wszak istotą romantyczności jest czerpanie przez poetę natchnienia z własnego wnętrza, nie z rzeczywistości dostępnej zmysłom. Wyobraźnia nie może być ograniczona ramami materialnego świata jak w twórczości oświecenia. Skąd bierze się dążenie obecne w naturze? Jej celem jest również naśladowanie – „wyobrażeń przedwiecznych”8. Dzięki temu staje się areną M. Mochnacki, Artykuł…, s. 147-190. Zob. na przykład M. Mochnacki, Niektóre uwagi nad poezją romantyczną z powodu rozprawy Jana Śniadeckiego „O pismach klasycznych i romantycznych”, [w:] i d em, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, oprac. J. Kubia k, E. N owicka, Z. P r zy c h odnia k, Kraków 1996, s. 97. 6 Ibidem, s. 110. 7 M. Mochnacki, Myśli…, s. 131. 8 Ibidem, s. 132. 4 5 — 258 — Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu objawień Absolutu, Boga. Stąd też miejscem spotkania z rzeczywistością nadzmysłową jest poezja romantyczna. Właściwie jedynie ona, mając dostęp do najgłębszych tajemnic kosmosu, może nam go tłumaczyć9. Ostateczna konsekwencja wyciągnięta z zasady prawdziwego naśladowania natury była taka, że w rzeczywistości poeta niczego nie naśladuje, tylko tworzy nowe, oryginalne przedstawienia piękna10, owego „absolutum w estetyce”11, które nie ma jednego, idealnego wzoru12. Piękność klasyczna pozostała na zawsze domeną starożytnych Greków, odpowiadała ich charakterowi narodowemu, wynikającemu ze wspólnej historii, języka, wierzeń. Polacy muszą szukać krynicy piękna gdzie indziej13. Jako szczególne źródło dla romantyków polskich Maurycy polecał świat pogańskich podań Słowian, tradycję chrześcijańskiego rycerstwa średniowiecza oraz mitologię ludów Północy14. Nie są to jednak wzorce wiążące. Piękno bowiem, istota wszelkiej sztuki, jak pisał, „jest to tchnienie bezprzestannie objawiającego się w materii niewidomego ducha”15. Jest zawsze czymś oryginalnym i niepowtarzalnym, tym bardziej że granice ludzkiej imaginacji i fantazji rozciągają się daleko poza możliwościami percepcji umysłu człowieka. Źródło natchnienia jest nieskończone i nie do pojęcia16. Poeta tworzy więc zawsze dzięki sile, której w żaden sposób zrozumieć nie może17. Trzeba tu zauważyć, że dla Mochnackiego „poezja” jest słowem niezwykle pojemnym. Odnosi on je nie tylko do dziedziny literatury, lecz również sztuk pięknych, architektury i wszystkiego, co naznaczone przemijaniem czasu. Poezja jest więc raczej sposobem odczuwania i postrzegania świata. To pozwoliło Mochnackiemu powiedzieć, że Rousseau był większym poetą od Woltera, choć nigdy żadnego wiersza nie napisał18. Można to nazwać, za Mirosławem Strzyżewskim, programem panpoezji19. Mochnacki sformułował także własny, nowatorski program krytycznoliteracki. Jego podstawą stało się spojrzenie na estetykę jako filozoficzną refleksję nad pięknem, a nie tylko prawodawczynię zasad form sztuki. Estetyka dzieli się według Mochnackiego na dwie części: estetykę teoretyczną i praktyczną. Ta pierwsza stanowi ogólną teorię piękna, ukazuje proces M. Str zyżews ki, Wstęp, [w:] M. Moch na c ki, Rozprawy…, s. XXVIII. M. Mochnacki, Myśli…, s. 143. 11 Ibidem, s. 123. 12 Ibidem, s. 136. 13 M. Mochnacki, Niektóre uwagi…, s. 108-117. 14 M. Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, [w:] i d em, Rozprawy…, s. 42. 15 M. Mochnacki, Myśli…, s. 123. 16 M. Mochnacki, Niektóre uwagi…, s. 115. 17 M. Mochnacki, Myśli…, s. 135. 18 Ibidem, s. 139. 19 M. Str zyżews ki, Wstęp…, s. XXVI. 9 10 — 259 — Rafał Swakoń jego tworzenia przez umysł ludzki, określa cele sztuki. Ta druga jest właściwą krytyką literacką i sztuk pięknych. W ujęciu Mochnackiego krytyka ta nie ma jednak za zadanie oceniać utworów i tworzyć ich hierarchii. Opierając się na kryteriach wypracowanych przez estetykę teoretyczną, nie powinna stanowić analizy warsztatu twórcy, ale odczytywać myśl autora i badać drogi jego natchnienia oraz imaginacji. Celem krytyka nie jest rozbiór formalny utworu i tworzenie jakiejś hierarchii dzieł. Jego zadaniem powinno się stać odczytanie treści istotnej utworu. By to uczynić, musi powtórzyć w sobie proces twórczy, który zaszedł w duszy poety, i ukazać odbijającą się w dziele osobowość artysty. Dopiero wtedy będzie mógł przejść do oceny, czy obrana przez poetę forma odpowiada przekazywanej treści20. Mochnacki znalazł się na krańcu rozumienia literatury przez klasyków. Jego program był dla nich absolutnie nie do przyjęcia. Nie mogli oni zgodzić się na negację istnienia piękna doskonałego, które najpełniej miało wyrazić się w dziełach starożytnych Hellenów. Z drugiej strony to Mochnacki przecierał szlaki krajowym romantykom. Z jego myśli czerpali Michał Grabowski, Stefan Witwicki czy Józefat Bolesławita Ostrowski. Nawet Mickiewicz nie odrzucił tak ostatecznie poezji normatywnej, czego przykładem może być wyważony w gruncie rzeczy tekst Goethe i Byron z 1827 roku – dwa lata po publikacji rozprawy O źródłach i duchu poezji w Polszcze! Mochnacki nie przystał nawet na propozycje ojca chrzestnego polskiego romantyzmu, Kazimierza Brodzińskiego, obnażając jego niezdecydowanie i sprzeczność poglądów – ten bowiem pragnął iść „drogą środkową” między starymi a nowymi wzorcami literatury21. W roku 1830 krytyk dokonał rzeczy niespodziewanej. Książkę O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym poprzedził przedmową, powstałą już po wybuchu powstania. Pisał w niej: Czas nareszcie przestać pisać o sztuce. Co innego zapewne mamy teraz w głowie i w sercu. Improwizowaliśmy najśliczniejsze poema Narodowego Powstania! Życie nasze już jest poezją. Zgiełk oręża i huk dział. – Ten będzie odtąd nasz rytm i ta melodia. […] wszystkie egzemplarze mojego pisma na to skazuję, żeby butwiały w księgarniach, póki nie odzyskamy bytu politycznego22. W tych zdaniach czuć pewność, że walka zakończy się zwycięstwem. Jest czas słowa i jest czas czynu. Literatura musi poczekać na koniec zma M. Mochnacki, Artykuł…, s. 167-170. M. Mochnacki, Pisma rozmaite Kazimierza Brodzińskiego. Tom pierwszy. W Warszawie, w drukarni Józefa Węckiego, [w:] idem, Pisma krytyczne…, t. 1, s. 228-238. 22 M. Mochnacki, O literaturze polskiej…, s. 191. 20 21 — 260 — Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu gań z wrogiem, by można było do niej wrócić w odrodzonej już Polsce. Niestety, klęska zrywu i pierwsze lata emigracji przyniosły zawieszenie tych nadziei. W myśli Mochnackiego, zawsze skłonnej do skrajności, przybrało to postać ciężkich oskarżeń miotanych na literaturę i ogłoszenia wręcz śmierci sztuki. Tak pisał w rozprawie O rewolucji w Niemczech: Być pisarzem, filozofem, poetą, antykwariuszem w Anglii nic już prawie nie znaczy; prawie i nic we Francji. Literatura w tych dwóch krajach zmieniła się w gazetę codzienną, którą machina parowa wytłacza, którą szyfoniery nazajutrz rozrabiają, której resztki rozpływają się w kloakach… Literatura i rewolucja są to rzeczy we wszystkim sobie przeciwne. Literatura enerwuje, zabija czas… Poezja rewolucyjna być nie może23. Literatura jawi się tu jako siła wsteczna, tamująca bieg czasu. Co jednak skłoniło krytyka, by w tak krótkim czasie całkowicie przewartościować swoją postawę względem sztuki, by zaprzeczyć samemu sobie? Należy się cofnąć do ostatnich miesięcy przed nocą listopadową. Myśl krytyczna Mochnackiego uległa wtedy przeobrażeniu, zmieniły się nieco także jego zainteresowania24. Najwyżej wartościujący dotąd przymiotnik „romantyczny” zastąpiło słowo „narodowy”. Celem poezji nie miało być już tylko ukazywanie indywidualności twórcy i tego, co się przez nią objawia. Sztuka powinna też ukazywać indywidualność zbiorową – naród. Wiąże się to niewątpliwie z zaangażowaniem Mochnackiego w Sprzysiężenie Podchorążych. Stąd w jego tekstach zaczynają się pojawiać aluzje polityczne. Nie pisze już dłuższych rozpraw, zastępując je recenzjami i notami o spektaklach teatralnych, operach, koncertach. Osobne miejsce zajmują artykuły przybliżające idealistyczną filozofię niemiecką, która stanowiła dla Mochnackiego podstawową inspirację25. Trzeba tu wspomnieć, że w 1828 roku wychodzi spod pióra Mochnackiego pierwszy tekst poświęcony bezpośrednio bieżącym wydarzeniom z życia narodu – sądowi sejmowemu26, antycypując jakby twórczość emigracyjną krytyka. Warto też zauważyć, że 23 M. Mochnacki, O rewolucji w Niemczech, [w:] i d em, Pisma krytyczne i polityczne, t. 2, oprac. J. Kubia k, E. Nowicka, Z. Przy chodnia k, Kraków 1996, s. 197. 24 M. Str zyżews ki, Działalność krytyczna Maurycego Mochnackiego, Toruń 1994, s. 206. 25 Zob. na przykład M. Mochnacki, Wzmianka o filozofii natury w Niemczech, [w:] id e m, Pisma krytyczne…, t. 1, s. 204-210; szerzej o niemieckich inspiracjach Mochnackiego zob. K. Krze mie ń-O ja k, Maurycy Mochnacki. Program kulturalny i myśl krytycznoliteracka, Warszawa 1975 (szczególnie s. 174-236). 26 M. Mochnacki, Głos obywatela z Poznańskiego do senatu Królestwa Polskiego z okazji Sądu Sejmowego, [w:] idem, Pisma krytyczne…, t. 2, s. 11-19. — 261 — Rafał Swakoń jest to również data publikacji książkowej Konrada Wallenroda, pierwszego tak długiego politycznego utworu Mickiewicza. We wspomnianym już dziele O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym rozwinął Mochnacki oryginalną filozofię „uznania samych siebie w naszym jestestwie”27. Naszym, czyli całego narodu. Nie była to już rozprawa krytycznoliteracka czy estetyczna. W książce Mochnacki określa literaturę jako całość dorobku intelektualnego i duchowego narodu. Tworzą ją więc literatura piękna, nauki przyrodnicze i historyczne oraz filozofia. Tylko równoległy rozwój wszystkich tych dziedzin świadczy o dojrzewaniu narodu i uzyskaniu przez niego samoświadomości jako odrębnej jednostki, ujrzeniu w sobie „umysłu ogólnego”28. Widać tu rozwój idei naśladowania natury, której najwyższym stadium staje się samopojmujący się naród. Osiągnięcie statusu samowiedzy, którą zdaniem Mochnackiego Polacy zdobyli dzięki romantycznej poezji, umożliwia istnienie historyczne narodu, bez konieczności posiadania państwa. Życie narodu manifestuje się właśnie przez szeroko rozumianą literaturę, twór jego sił wewnętrznych (jak w estetyce Mochnackiego), a nie sztuczną formę polityczną. Krytyk szybko jednak zmienił zdanie, wszak już cytowana wyżej przedmowa świadczy o uznaniu państwa za prawdziwy wyraz twórczych sił narodu. Mochnacki dokonał także oceny poszczególnych dzieł poetyckich. Znamiennym przykładem, świadczącym o zmianie optyki przez Mochnackiego, może być uznanie Grażyny Mickiewicza za dzieło wartościowsze od Konrada Wallenroda z powodu jej czystej epiczności, którą w tym drugim utworze miało przytłumić zbyt duże natężenie liryki29. Przedmowę, której fragment został wyżej przytoczony, można uznać za pierwsze tak gwałtowne w polskim romantyzmie przejście na pozycje polityczne, tyrtejskie. Mochnacki uczynił to na samym początku powstania, nie znając jeszcze jego skutków, przed przemianą Gustawa w Konrada. Jak zauważył to już Stanisław Brzozowski, Mochnacki nie przybrał tutaj żadnej maski, nie stał się Konradem, Kordianem czy hrabią Henrykiem30. Postawę Maurycego, to symboliczne samobójstwo, można uznać przez to za bardziej radykalną i, być może, bardziej szczerą. W ten sposób osiągnął drugi z krańców polskiego romantyzmu, ponownie wyprzedzając resztę krajowych i emigracyjnych twórców. Ale to nie był koniec jego przemiany, o czym świadczy przywołany już tekst O rewolucji w Niemczech. M. Mochnacki, O literaturze…, s. 201 i n. Ibidem, s. 193 i n. 29 Ibidem, s. 337-338, 344. 30 S. Br zozows ki, O Maurycym Mochnackim, [w:] i d em, Eseje i studia o literaturze, t. 2, wybór, wstęp i oprac. H. Ma rkie wicz, Wrocław 1990, s. 1086-1087. 27 28 — 262 — Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu Powstanie zakończyło się klęską. Przegrała idea stworzenia czynem nowego eposu, narodowego poematu. Naród jednak nie uznał się w swym jestestwie, lud nie powstał, warstwy oświecone nie ujrzały w pospólstwie swych braci. Nawet same elity pogrążyły się w małostkowych kłótniach. Ale przegrał także sam Mochnacki. Nie udało mu się wpłynąć realnie ani na decydentów insurekcji, ani, jeśli nie liczyć pierwszych dni po nocy listopadowej, przekonać do słusznego czynu mieszkańców stolicy. Zniechęcony do życia w Warszawie, pragnąc realnego działania, zaciągnął się do wojska. Brał udział w bitwie pod Ostrołęką, gdzie został ciężko ranny, co uniemożliwiło mu dalszą służbę. Dosłużył się krzyża Virtuti Militari i stopnia podporucznika. Udało mu się dokonać tego, na co nie zdobył się żaden z naszych wieszczów. W ciągu całego okresu powstańczego i emigracyjnego Mochnacki napisał bardzo wiele artykułów politycznych, często nawet dzisiaj zaskakujących aktualnością ocen. Literaturę w swoim własnym rozumieniu porzucił właściwie ostatecznie. Starał się co prawda opublikować drugi tom O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, nad którym prace doprowadził niemal do końca jeszcze w kraju, ale paczka z rękopisem wysłana przez ojca zaginęła. Tak samo nie ukończył prospektu dla Towarzystwa Literackiego w Paryżu, który miał być krótką historią literatury w Polsce. Ostateczne zwątpienie w siłę słowa ujawnił w tekstach na pozór poświęconych rewolucji w Niemczech. Można powiedzieć, że porzucając literaturę, ponownie w jakiś sposób wyprzedził Mickiewicza, który, choć zasadniczo przestał tworzyć w latach 40. XIX wieku, dopiero w 1852 roku uznał przy Eustachym Januszewiczu, że „już mnie więcej o wierszach myśleć się nie godzi”31. W ostatnich dwóch latach swego życia Mochnacki wydał jednak swe najważniejsze emigracyjne dzieło – dwa pierwsze tomy Powstania narodu polskiego w roku 1830 i 1831. Założeniem tej książki, właściwie próby monografii powstania, opartej przecież na relacjach ustnych, prasie i dokumentach z doby insurekcji, było ukazanie prawdy o zrywie, odpowiedź na inne ukazujące się w tym czasie prace32 oraz obrona własnego dobrego imienia33. Jednakże to arcydzieło romantycznej prozy, przynajmniej według Stefana Kieniewicza34, 31 Cyt. za: J.M. Ry mkie wicz, Temat Mickiewicza, [w:] i d em, Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012, s. 208. 32 S. Kieniewicz, Przedmowa wydawcy, [w:] M. M och na c ki, Powstanie narodu polskiego w roku 1830 i 1831, t. 1, oprac. i przedmową poprzedził S. K ie nie wic z, Warszawa 1984, s. 6-7. 33 M. Mochnacki, List Maurycego Mochnackiego do Michała Hubego, referendarza stanu, [w:] id e m, Pisma krytyczne…, t. 2, s. 240-252. 34 S. Kieniewicz, Mochnacki Maurycy, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 21, red. E. Rost worowski [et al.], Wrocław 1976, s. 506. — 263 — Rafał Swakoń jest całkowicie subiektywne. Stanisław Pieróg nazwał je wręcz jednym z „największych dzieł polskiej prozy historycznej, filozoficzno-politycznej i literackiej”35. W dziele tym Mochnacki konstruuje narrację jak w dramacie, rysując konflikty postaw i idei. Nie tworzy jednolitej opowieści, ale raczej przedstawia synchronicznie sceny o dużym natężeniu dramatycznym. Stara się przekonać czytelników ekspresyjnością i ostrością sądów. Nie interesuje go tak bardzo wyłożenie faktów w sposób jasny, przejrzysty36. Znamienne, że w dziele tym przypisuje jeszcze utworom Mickiewicza siłę, która rzeczywiście mogła wpłynąć na postawy spiskowców, zrewolucjonizować ich umysły. Była to jednak bardziej rewolucja zastępcza, która straciła swe znaczenie 29 listopada37. Jakiegokolwiek znaczenia dla sprawy odzyskania niepodległości Mochnacki odmówił literaturze w 1833 roku. Na przykładzie Niemców wskazywał, że filozofia i poezja umożliwiają zdobycie samoświadomości indywidualnej, ale odbierają siłę zbiorowości do wspólnego wystąpienia. Odwracają uwagę czytelników od spraw istotnych, są tylko czczą rozrywką intelektualną. Niemcom nie udało się wciąż zjednoczyć i pokonać państwa pruskiego, ponieważ czytali Goethego, Hegla i Kanta. W dodatku literatura nie może w żaden sposób trafić do większości, czyli niepiśmiennej części społeczeństwa, podstawy każdej rewolucji. Słowa te odniósł także do przypadku polskiego. Mochnacki odrzucił także mesjanizm spod znaku „Pielgrzyma Polskiego”, nie wierzył ani w pomoc ludów Europy w kwestii odzyskania niepodległości, ani w rychły wybuch rewolucyjnej wojny powszechnej. Głosił ścisły pragmatyzm i egoizm celów, opowiadając się za makiawelizmem w postępowaniu praktycznym38. Polacy muszą zdać się jedynie na własne siły. Teraz rozpoczęła się epoka działania, twórczość musi ustąpić miejsca prawdziwemu czynowi. Nowe ofiary krwi nic nie przyniosą sprawie polskiej niepodległości. Nad sferę ducha trzeba przedłożyć politykę, jeżeli chcemy odzyskać własne państwo. Z takiego oglądu sytuacji Polski brały się kolejne, niestety nieudane, próby Mochnackiego wpłynięcia na kształt emigracji polistopadowej. Stąd brała się także krytyka mesjanizmu. S. Pier óg, Maurycy Mochnacki. Studium romantycznej świadomości, Warszawa 1982, 35 s. 217. 36 A. Witkows ka, Klasycystyczny i romantyczny teatr wydarzeń, [w:] Powstanie listopadowe 1830-1831. Geneza – uwarunkowania – bilans – porównania, red. J. Skowr one k, M. Ż migrodzka, Wrocław 1983, s. 377-382. 37 Zob. J.M. Rymkie wicz, Głos w dyskusji, [w:] Powstanie listopadowe…, s. 407-411. 38 Więcej o makiawelizmie Mochnackiego i, szerzej, jego myśli politycznej zob. B. Ł ag o w sk i, Filozofia polityczna Maurycego Mochnackiego, Kraków 1981 (szczególnie rozdział Makiawelizm Mochnackiego, s. 153-165). — 264 — Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu Stanisław Brzozowski określił Mochnackiego „pod wieloma względami najnowocześniejszym człowiekiem w Polsce”39, ponieważ Mochnacki zrozumiał istotę działania politycznego, opartego na osiąganiu praktycznych celów. Jednocześnie Brzozowski stwierdził, że Maurycy znalazł się już poza obrębem romantyzmu. Można się z tym zgodzić, jednakże nie do końca. Rzeczywiście, warszawski krytyk w swym własnym rozumieniu niewątpliwie opuścił ostatecznie romantyzm, pojmowany jako pewna postawa w literaturze i wobec literatury. Choć porzucił tak poezję, jak i spirytualne odczuwanie świata, przedkładanie sfery ducha nad świat materialny, nie udało mu się jednak, moim zdaniem, wyzwolić z romantycznej formy. Jego pożegnanie z literaturą w eseju O rewolucji w Niemczech odbyło się w sposób niezwykle literacki. Posłuchajmy chociażby, oprócz przytaczanego już fragmentu, takiego zdania: „Zagadka jak przestrzeń niezmierna, głęboka jak ocean, straszna jak mgła pierwszego chaosu, grzmiąca jak uragany na stepach nowego świata”40. Tak pisał autor Powstania narodu polskiego, porównując dążenia niepodległościowe Polaków i zjednoczeniowe Niemców. Jak na tekst, w którym ogłasza się śmierć sztuki dla rewolucji, niezwykle literackie pożegnanie. Również wizje przyszłego zrywu Polaków przybierają dla czytelnika kształt dość romantyczny. Według Mochnackiego powstanie upadło jedynie z winy samych Polaków, dysponują więc oni wystarczającą siłą do zwycięstwa nad imperium carów. Muszą tylko wyzwolić w sobie szał, szał jednak nie bezmyślny, a pozostający pod kontrolą rozumu41. Mochnacki jako pierwszy przeszedł od skrajnej apologii literatury i romantyczności jako pewnego rozumienia świata i natury do filozofii narodowej, apoteozy narodu, walki o niepodległość aż do odrzucenia poezji, sztuki, filozofii wreszcie. Jego umysł miał zawsze skłonność do radykalnych opinii, od zagadnień estetyki po kwestie społeczne i polityczne. Mochnacki postępował właściwie zgodnie z własnymi słowami: „Gdzie nie masz żadnego przeciwieństwa, tam nie masz ruchu. Wszystko z czymś innym wiedzie przeciwieństwo. A gra tych przeciwieństw sprawuje najpiękniejszy fenomen – fenomen życia!”42. Już na emigracji kilkakrotnie zmieniał front polityczny, by ostatecznie umrzeć – samotnie w wieku 32 lat, będąc niezrozumianym do końca ani przez prawicę, ani przez lewicę wychodźczą. Przyczyną śmierci były najprawdopodobniej powikłania po zawale serca. Dręczyła go także nasilająca się gruźlica43. W ostatnich dniach życia, nie rozumiejąc już do końca 41 42 43 39 40 S. Br zozows ki, op. cit., s. 1084. M. Mochnacki, O rewolucji…, s. 188. Zob. S. Pie róg, op. cit., s. 211-216. M. Mochnacki, O literaturze…, s. 274. M. Str zyżews ki, Wstęp, [w:] Rozprawy…, s. XX-XXI. — 265 — Rafał Swakoń tego, co działo się wokół niego, mówił wiele o świecie duchów, o połączeniu z naturą. Podobno rozmawiał nawet ze swym zmarłym bratem44. W jakiś sposób jego myśl zatoczyła więc koło. Tak też zakończyły się ryzykowne, gwałtowne eskapady Maurycego Mochnackiego na krańce polskiego romantyzmu. Bibliografia Literatura podmiotu Mochnacki M., Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004. Mochnacki M., Głos obywatela z Poznańskiego do senatu Królestwa Polskiego z okazji Sądu Sejmowego, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 2, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Mochnacki M., List Maurycego Mochnackiego do Michała Hubego, referendarza stanu, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 2, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Mochnacki M., Myśli o literaturze polskiej, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004. Mochnacki M., Niektóre uwagi nad poezją romantyczną z powodu rozprawy Jana Śniadeckiego „O pismach klasycznych i romantycznych”, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Mochnacki M., O duchu i źródłach poezji w Polszcze, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004. Mochnacki M., O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, [w:] idem, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004. Mochnacki M., O rewolucji w Niemczech, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 2, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Mochnacki M., Pisma rozmaite Kazimierza Brodzińskiego. Tom pierwszy. W Warszawie, w drukarni Józefa Węckiego, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Mochnacki M., Wzmianka o filozofii natury w Niemczech, [w:] idem, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, wybór i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996. Literatura przedmiotu Brzozowski S., O Maurycym Mochnackim, [w:] idem, Eseje i studia o literaturze, t. 2, wybór, wstęp i oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1990. 44 D. Sidor s ki, Szalony jasnowidz, czyli rzecz o Maurycym Mochnackim, Katowice 1978, s. 283. — 266 — Maurycy Mochnacki na krańcach polskiego romantyzmu Kieniewicz S., Mochnacki Maurycy, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 21, red. E. Rostworowski [et al.], Wrocław 1976. Kieniewicz S., Przedmowa wydawcy, [w:] M. Mochnacki, Powstanie narodu polskiego w roku 1830 i 1831, t. 1, oprac. i przedmową poprzedził S. Kieniewicz, Warszawa 1984. Krzemień-Ojak K., Maurycy Mochnacki. Program kulturalny i myśl krytycznoliteracka, Warszawa 1975. Łagowski B., Filozofia polityczna Maurycego Mochnackiego, Kraków 1981. Pieróg S., Maurycy Mochnacki. Studium romantycznej świadomości, Warszawa 1982. Rymkiewicz J.M., Głos w dyskusji, [w:] Powstanie listopadowe 1830-1831. Geneza – uwarunkowania – bilans – porównania, red. J. Skowronek, M. Żmigrodzka, Wrocław 1983. Rymkiewicz J.M., Temat Mickiewicza, [w:] idem, Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012. Sidorski D., Szalony jasnowidz, czyli rzecz o Maurycym Mochnackim, Katowice 1978. Strzyżewski M., Działalność krytyczna Maurycego Mochnackiego, Toruń 1994. Strzyżewski M., Wstęp, [w:] M. Mochnacki, Rozprawy literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004. Witkowska A., Klasycystyczny i romantyczny teatr wydarzeń, [w:] Powstanie listopadowe 1830-1831. Geneza – uwarunkowania – bilans – porównania, red. J. Skowronek, M. Żmigrodzka, Wrocław 1983. Summary Maurycy Mochnacki in the ends of Polish romanticism The article describes two opposed to each other postures of Maurycy Mochnacki (1803-1834), one of the most important Polish critic of literature and political writer in the romanticism’s time, on the Polish intellectual map in the second and third decade of 19th century. M. Mochnacki decidedly threw off rules of the enlightenment’s literature and created own original project of the new romantic art. That was a great apologia of the literature. In the time of November Uprising and the Great Emigration he radically changed his attitude to the literature. Then it became for him the useless power, which delayed an explosion of the new uprising and a European revolution. M. Mochnacki announced even a symbolical death of the art. In the few days before death, when he was dying, he came back to his view on the structure of the world. Keywords: Mochnacki Maurycy, literature, revolution, literary criticism, uprising, nature, aesthetics, poetry, manifesto — 267 — Rafał Swakoń Słowa kluczowe: Mochnacki Maurycy, literatura, rewolucja, krytyka literacka, powstanie, natura, estetyka, poezja, manifest Edyta Żyrek-Horodyska Uniwersytet Jagielloński • Z krańca literackiego świata Myśl prasoznawcza Adama Mickiewicza R omantyczne dziennikarstwo, sytuowane zazwyczaj na antypodach dziewiętnastowiecznego piśmiennictwa, otwierało ówczesnym twórcom drzwi do świata, na który wielu z nich spoglądało z nieufnością. Niepokojący obraz prasy i jej współpracowników utrwalany bywał na kartach ówczesnych powieści, by przywołać tylko Muzę z zaścianka Honoriusza Balzaka. Romantyczną koncepcję poezji i poety rozwijano zazwyczaj w opozycji do piśmiennictwa użytkowego, które wielu pisarzy skłonnych było wyłączać poza obręb literackiej rzeczywistości. W niniejszym szkicu pragnę zastanowić się, w jaki sposób rolę i znaczenie prasy opisywał Adam Mickiewicz, przez wiele lat związany z kolegiami redakcyjnymi licznych periodyków. Warto postawić pytanie, czy w ujęciu wieszcza dziennikarstwo sytuowało się jeszcze w obrębie literackiego świata, czy może z rozmaitych względów bywało już z niego wyłączone. Romantyczni autorzy chętnie przyjmowali na siebie rolę demiurgów, mistrzów słowa i kreatorów nowych światów. Jednocześnie równie często artyście przyznawali funkcję przewodnika ludzkości, który z jednej strony angażował się w działalność społeczną, kulturalną czy polityczną, z drugiej zaś jako indywiduum obdarzone wyjątkowymi przymiotami wyrastał ponad sferę codzienności. Zauważyć można, iż do drugiej z przywołanych tu przestrzeni dostęp gwarantowała przede wszystkim uznawana za owoc geniuszu i natchnienia twórczość literacka. Do pierwszej z kolei kluczem stawała się publicystyka, którą jednak – co doskonale pokazują Balzakowskie Stracone złudzenia – wielu autorów traktowało jako działalność wyłącznie — 269 — Edyta Żyrek-Horodyska zarobkową, kojarzoną często z nieetycznymi praktykami kierujących się kryterium zysku współpracowników prasy. Wydaje się jednak, że ten wysoce jednoznaczny obraz dziewiętnastowiecznego dziennikarstwa – utrwalany przede wszystkim przez twórczość polskich dziewiętnastowiecznych prozaików, by wspomnieć tylko powieść W mętnej wodzie Józefa Ignacego Kraszewskiego – nie zawsze zgodny był z opiniami ówczesnych literatów. Wielu mistrzów pióra, jak Cyprian Kamil Norwid1, Maurycy Mochnacki2, Konstanty Gaszyński3, Seweryn Goszczyński4 czy Adam Mickiewicz, chętnie włączało się w pracę na rzecz czasopism, a nawet zakładało własne tytuły prasowe. Romantyczne dziennikarstwo, w którego rozwój przez wiele lat angażował się autor Pana Tadeusza, znacząco różniło się od publicystyki wcześniejszej epoki. O ile oświeceniowe czasopiśmiennictwo – jak chociażby słynny „Monitor” – skupiało się często wokół postaci władcy bądź zamożnych, wpływowych mecenasów, o tyle w pierwszej połowie XIX wieku sytuacja polskiej prasy zaczęła ulegać znaczącej przemianie. Wpływ na to miały niewątpliwie wydarzenia rozgrywające się w pozostałych krajach europejskich, w tym zaś w szczególności słynna reforma francuskiej prasy przeprowadzona przez dziennikarza Emila de Girardin. Założony przez niego w 1836 roku dziennik „La Presse” trwale oddziałał na kształt romantycznej prasy nie tylko we Francji, lecz także poza jej granicami. Prócz obniżenia o połowę w stosunku do cen innych gazet kosztu rocznej prenumeraty5 Girardin zreformował też przede wszystkim sposób myślenia o dziennikarstwie, które od tego czasu stopniowo zaczęło uniezależniać się od władzy państwowej. Miało odtąd zdecydowanie silniej podlegać prawom rynku oraz zależeć od gustu społeczności czytelniczej. Założyciel „La Presse” spore nadzieje pokładał w ówczesnych twórcach literatury, których nazwiska przyciągać miały szerokie rzesze czytelników. Literaci stali się dla prasy kimś więcej niż tylko dostarczycielami powieści w odcinkach. Z powodzeniem prowadzili osobne rubryki poświęcone krytyce teatralnej czy literackiej (Gérard de Nerval), regularnie pisywali felietony (Jules Janin), a nawet redagowali kronikę wydarzeń (pani de Girardin). 1 Poeta współpracował z „Przeglądem Warszawskim”, pisywał także do periodyków wydawanych w Poznańskiem. Stworzył ponadto projekt własnego czasopisma, którego jednak nie udało się mu powołać do istnienia. 2 Krytyk redagował między innymi „Dziennik Warszawski”. 3 Poeta wsławił się jako dziennikarz we Francji. Współpracował z „Gazette du midi”. 4 Autor zaistniał głównie jako współpracownik emigracyjnej „Pszonki”. 5 Zob. A. Vaillant, M.-È. T hér ent y, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal „La Presse” d’Émile de Girardin, Paris 2001, s. 7. — 270 — Z krańca literackiego świata W swej pracy Marie-Ève Thérenty oraz Allain Vaillant zauważają, iż aktywność Girardina na łamach prasy powinna dziś w równym stopniu zwrócić uwagę historyków mediów, co znawców epoki romantyzmu6. Rozwój „La Presse” wpłynął bowiem istotnie na uformowanie się ówczesnego modelu pisarza-dziennikarza. Ze względu na autorów współpracujących ze wspomnianym dziennikiem (do grona najbardziej uznanych zaliczają się: Victor Hugo, Balzac, Gérard de Nerval i Théophile Gautier) czy kształtujące się na jego szpaltach gatunki dziennikarskie (by wymienić felieton, artykuł, fait divers, kronikę, krytykę artystyczną i teatralną, relacje z podróży) tytuł ten zainteresował romantycznych twórców, którzy – tak jak wielu francuskich autorów – chętnie zasilali jego redakcję bądź – jak Mickiewicz – oceniali i komentowali jego rozwój. Przyjmując, że – jak głoszą współczesne definicje – dziennikarz to osoba czerpiąca regularnie przez dłuższy czas korzyści finansowe wyłącznie z pracy redakcyjnej7, zauważyć można, iż w takim kształcie profesja ta istniała w Polsce już od końca wieku XVIII. Jerzy Łojek do grona pierwszych polskich dziennikarzy zalicza między innymi Jana Naumańskiego oraz księdza Stefana Łuskinę8. W XIX stuleciu powolna, choć wyraźnie już przecież dostrzegalna, profesjonalizacja polskiego dziennikarstwa napotkała liczne trudności głównie natury politycznej, które na długo zahamowały rozwój poszczególnych tytułów prasowych, a w efekcie prasy krajowej en général. Jej współpracownicy w okresie międzypowstaniowym rekrutowali się najczęściej spośród pisarzy, drobnych literatów, księgarzy, historyków, polityków, nauczycieli oraz przedsiębiorców9. Trzeba przy tym pamiętać, że w dobie oświecenia funkcje twórczości artystycznej i publicystyki były pod pewnymi względami tożsame. Stąd o całkowitym uniezależnieniu się publicystów od literatury na początku wieku XIX nie mogło jeszcze być mowy. Nie zmienia to oczywiście faktu, iż dziennikarstwo zazwyczaj sytuowano na krańcach uniwersum piśmiennictwa. Podczas gdy pisarzy zaliczano do grona artystów słowa, dziennikarze byli uznawani za rzemieślników, których teksty mają swe oparcie nie w stwarzającej nowe światy wyobraźni autora, ale w rzeczywistości zewnętrznej. Zob. ibidem, s. 11. Zob. J. Ł ojek, Prasa dawnej Rzeczypospolitej, [w:] J. Ł oje k, J. M y śliński, W. Wła d y k a, Dzieje prasy polskiej, Warszawa 1988, s. 24. 8 Jak podkreśla w swej pracy Łojek, „chociaż więc, z uwagi na mały zasięg i nikłą liczebność ludzi prasy w Polsce XVIII wieku, trudno byłoby stwierdzić istotne znaczenie społeczne lub obyczajowe środowiska dziennikarskiego, to jednak uprawianie już wówczas tego zawodu jest bezsporne”; ibidem, s. 25. 9 Zob. E. Pieś cikows ki, „Ach! W tym Poznańskiem…”. Życie literackie XIX wieku, Poznań 2003, s. 12. 6 7 — 271 — Edyta Żyrek-Horodyska Przykładem dziewiętnastowiecznego pisarza, który przez wiele lat na każdym niemal etapie swej drogi twórczej na rozmaite sposoby związany był z prasą, jest Mickiewicz. Współcześnie w powszechnym przeświadczeniu relacje wieszcza z kolegiami redakcyjnymi dziewiętnastowiecznych gazet i czasopism ograniczają się głównie do jego zaangażowania w pracę na rzecz „Pielgrzyma Polskiego” oraz „Trybuny Ludów”. Tylko nieliczni badacze szerzej omawiają chociażby niebagatelny wkład poety w przygotowanie działaczy Towarzystwa Filomatów do studiowania pism periodycznych10. Niewielu wspomina o młodzieńczych próbach zakładania przez poetę własnych tytułów. Współczesny obraz Mickiewicza prasoznawcy i Mickiewicza redaktora wydaje się nazbyt uproszczony, gdyż nie oddaje w pełni złożonych relacji, jakie łączyły wieszcza z pismami periodycznymi. Wszak romantyk już od czasów wczesnej młodości spore nadzieje wiązał z rynkiem czasopism – najpierw krajowych, a później – już jako dojrzały pisarz i artysta – także emigracyjnych. Współpracował z wieloma tytułami11, sam podjął się opracowania programów kilku z nich. Pozostawił obszerne uwagi i komentarze dotyczące funkcji prasy, jej obowiązków względem jednostki i społeczeństwa. W swych wykładach, broszurach, listach oraz eseistyce sporo miejsca poświęcił znaczeniu i roli drukowanego medium, gatunkom dziennikarskim czy związanej z prasą w sposób bezpośredni kwestii wolności słowa. Współcześni badacze nie pozostają zgodni co do charakteru formułowanej przez poetę oceny romantycznego dziennikarstwa. Podczas gdy Alina Witkowska mówi raczej o „rezerwie Mickiewicza wobec gazet i dziennikarstwa”12, Janusz Ruszkowski wymienia liczne przykłady, świadczące o niezwykle bliskich relacjach romantyka ze środowiskiem emigracyjnych publicystów13. Już od lat młodzieńczych pisarz czytywał mniej lub bardziej regularnie kilka gazet i czasopism. Drogą pocztową otrzymywał „Dziennik Warszawski”, znał dobrze „Gazetę Polską” Mochnackiego, a Franciszek Salezy Dmochowski polecał jego uwadze „Bibliotekę Warszawską”. Przebywając w Rzymie na początku lat 30., Mickiewicz regularnie śledził gazetowe donosy na temat sytuacji w ojczyźnie: „Stracę może u ciebie ła- 10 Zob. M. Inglot, Polskie czasopisma literackie ziem litewsko-ruskich w latach 18321851, Warszawa 1966, s. 10. 11 Szerzej na temat związków Mickiewicza z prasą pisze Tadeusz Z. Bednarski; zob. T.Z. Be dna rski, Adama Mickiewicza uwagi o prasie, „Zeszyty Prasoznawcze” 1978, nr 3, s. 85-100. 12 A. Witkows ka, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1998, s. 114. 13 Zob. J. Ruszkowski, Wstęp, [w:] Wiara i propaganda. Legion Mickiewicza 18481988, wstęp i wybór tekstów J. Ruszkowski, Poznań 1999, s. 18. — 272 — Z krańca literackiego świata skę – wyznał w liście do Wojciecha Stattlera – kiedy się przyznam, że mnie mokry arkusz niemieckiej brudnej gazety więcej teraz zachwyca niż wszystkie Vinci i Rafaele”14. Prasa była wówczas dla Mickiewicza podstawowym źródłem informacji o sytuacji w kraju. Znamienne, jak małą przywiązywał wówczas wagę do kształtu i charakteru poszczególnych form wypowiedzi prasowej, bardziej zaś doceniał jej nastawienie na aktualne wydarzenia, jej zwięzłość oraz precyzję. Mickiewiczowska refleksja na temat prasy często pojawiała się w listach poety. Kondycja poszczególnych dzienników, publikowane przez nie teksty literackie i publicystyczne niezmiennie interesowały romantycznego twórcę, który chętnie dzielił się swymi spostrzeżeniami prasoznawczymi z adresatami korespondencji. Nierzadko odnosił się przy tym także do aktualnych wydarzeń i sposobu ich komentowania na łamach pism periodycznych. W liście do Leonarda Chodźki z 10 lipca 1830 roku Mickiewicz określił swój stosunek do paryskich czasopism oraz ich związków ze środowiskiem polskich emigrantów. Wieszcz zalecał, aby adresat listu wykorzystał swe stosunki z dziennikarzami i w ten sposób wsparł sprawę narodową. Pisał: Mając w Paryżu związki z redaktorami i poświęcając się, jak się zdaje, pisaniu, mógłbyś niemałą zrobić przysługę rodakom, ale działając i pisząc stosownie do dobra ogółu, nie podług swego widzimisię15. Swe teoretyczne rozważania poeta bardzo szybko starał się przełożyć na praktykę. Jeszcze w okresie filomackim zaangażował się w stworzenie literackiego almanachu „Hebe”, w którym miały być publikowane przede wszystkim bardziej udane dzieła debiutujących dopiero autorów. Mimo starań Mickiewicza projekt ten nigdy nie został zrealizowany. Pisarz przedstawił również filomatom Myśli o piśmie periodycznym i o towarzystwie sześciu, gdzie zaproponował, aby w roku 1819 powołać do istnienia nowy tytuł prasowy. Zamysł swój powtórzył rok później w Uwagach o piśmie periodycznym, które stanowiły już zdecydowanie bardziej dojrzałą i uszczegółowioną propozycję. Młody poeta dostrzegał wówczas już w pełni siłę i znaczenie prasy. Tłumaczył: W umiejętnościach ścisłych, gdzie wszystko zależy na gromadzeniu jak najliczniejszych prawd i wynalazków, im te prawdy i wynalazki 14 A. Mickiewicz, Listy, cz. 2: 1830-1841, oprac. M. D er nał ow i c z, E. Jaw or ska, M. Z ie liń sk a, Warszawa 2003, s. 98. 15 Ibidem, s. 58-59. — 273 — Edyta Żyrek-Horodyska są prędzej ogłaszane, im większa masa ludzi jednocześnie o nich się dowiaduje, tym postęp umiejętności bywa łatwiejszy i skorszy16. Mickiewicz precyzował także, jaki zakres tematyczny miałyby mieć publikowane w czasopiśmie artykuły. Pisarz deklarował, że „prawdy całą ludzkość obchodzące, krótko, zręcznie, dobitnie wystawione, najlepiej by zamiarowi pisma odpowiadały”17. Rezygnował jednocześnie z tematów o znaczeniu partykularnym, a także z dostarczania czytelnikom wiedzy czysto erudycyjnej. Prasa, inaczej niż literatura, miała opierać się na szczególnej zwięzłości i czerpać głównie z materii faktów. Młodzieńcze projekty prasoznawcze Mickiewicza miały zostać zrealizowane w planowanym piśmie „Iris”, które – zgodnie z podtytułem – w projektach określano jako periodyk poświęcony „umiejętnościom i literaturze”, ukazujący się raz na miesiąc. Mimo że także i tych planów redakcyjnych nie udało się wcielić w życie, Mickiewicz nie zniechęcił się i nie zarzucił swej kariery dziennikarskiej. W roku 1830 – jak dowiadujemy się z korespondencji wieszcza – otrzymał propozycję współpracy od redaktorów „Tygodnika Petersburskiego”18. Z wielu względów nie mógł jednak podjąć się tego zadania. Tak wówczas tłumaczył jednemu z redaktorów powody swej odmowy: „Jakże chcesz, żebym w takim humorze pisał artykuły do gazety, której mi nawet na pokazanie nie przysłaliście i o której nic nie donosicie oprócz jednego słowa: wychodzi!”19. Epizodyczny charakter miało także spotkanie poety z wydawcami czasopisma „Le Polonais”20, w którym znajdujemy kilka przekładów tekstów literackich wieszcza. Na emigracji Mickiewicz zaangażował się w publicystykę polityczną, drukował regularnie na łamach „Pielgrzyma Polskiego”. Tytuł ten od listopada 1832 roku redagowany był przez Eustachego Januszkiewicza. Dorota Siwicka podkreśla, iż „Mickiewicz od początku pismo wspierał, podsunął też prawdopodobnie jego nazwę”21. Dopiero od początku kwietnia 1833 roku faktycznie przejął redakcję, którą prowadził odtąd przy współpracy z Bogdanem Jańskim. Tutaj opublikował poeta swój słynny szkic O lu16 A. Mickiewicz, Uwagi o piśmie periodycznym, [w:] i d em, Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Wit kowski, C. Z gor ze lski, przy współpr. A. Pa luchowskie go, Warszawa 2000, s. 107. 17 Ibidem, s. 109. 18 Czytamy o tym w liście poety do Józefa Przecławskiego z 3 V 1830 roku; zob. A. M ic k ie w ic z, Listy, cz. 2, s. 34. 19 Ibidem. 20 Zob. J.K. Se ll, Le Polonais. Journal des intérêts de la Pologne, „Przegląd Humanistyczny” 1958, nr 5, s. 171-176. 21 D. Siwicka, „Pielgrzym Polski”, [w:] J.M. Ry mkie wicz [et al.], Mickiewicz – encyklopedia, Warszawa 2001, s. 395. — 274 — Z krańca literackiego świata dziach rozsądnych i ludziach szalonych, będący jedną z ważniejszych wypowiedzi publicystycznych romantyka na tematy polityczne. Zwieńczeniem młodzieńczych inicjatyw dziennikarskich podejmowanych przez autora Pana Tadeusza było redagowanie „Trybuny Ludów”, która uznawana jest za swoiste przedłużenie idei legionowej. Cel, jaki przyświecał na samym początku Mickiewiczowi, był z gruntu pragmatyczny. Będąc głównym przewodnikiem Legionu, poeta potrzebował organu prasowego, który na bieżąco zamieszczałby ważniejsze oświadczenia i odezwy. Sztandarowymi hasłami „Trybuny Ludów” stały się takie postulaty jak wyzwolenie Włoch czy odbudowa niepodległej Polski. Główne przesłanie sprowadzało się do propagowania ideałów wolnościowych. Mickiewicz nie był – co wydaje się szczególnie interesujące – pozytywnie nastawiony do przemian na rynku prasowym inicjowanych przez Girardina. W zamieszczonym w „Trybunie” artykule Komitet z ulicy Poitiers i „La Presse” wieszcz negatywnie ocenił kierunek rozwoju francuskiego dziennika. O niepokojących skutkach działalności „La Presse” Mickiewicz donosił wielokrotnie. Wiele miejsca temu tytułowi poświęcił w szkicu O wolności słowa i zgromadzeń, gdzie w ironicznym tonie wypowiedział się na temat niespójnej linii programowej dziennika. „Dlaczego ta sama «La Presse» – pyta romantyk – która z taką zręcznością broni wszelkich swobód w teorii, zwalcza je tak zaciekle w zastosowaniu?”22. Główny zarzut, jaki pisarz kieruje pod adresem dziennika Girardina, opiera się na założeniu, że tytuł ten, broniąc zasad wolności, dopomina się o nią wyłącznie dla Francji, zapomina zaś o Włoszech czy Polsce. Niemal w całym okresie swej aktywności publicystycznej Mickiewicz dał się poznać jako zagorzały zwolennik wolności prasy. Już w 1820 roku w Uwagach o piśmie periodycznym notował: […] jakoż gazety i pisma periodyczne są w kraju wolnym na kształt kanałów, którymi […] krew, całe polityczne ciało ożywiająca, krąży; z nich jak z uderzeń pulsu badacz umie wyrozumieć stan narodu na drugim końcu ziemi położonego, a każdy zamach na wolność bywa pospolicie zrazu na pisma periodyczne wymierzony23. Badania przeprowadzone przez Tadeusza Z. Bednarskiego wykazały, iż autor Dziadów chętnie podejmował się także definiowania poszczególnych gatunków dziennikarskich24. W prospekcie wydawniczym 22 A. Mickiewicz, O wolności słowa i zgromadzeń, [w:] i d em, Legion Polski. „Trybuna Ludów”, oprac. S. Kie nie wicz, Warszawa 1997, s. 49. 23 A. Mickiewicz, Uwagi o piśmie periodycznym…, s. 107-108. 24 Zob. T.Z. Be dna rski, op. cit. — 275 — Edyta Żyrek-Horodyska „Pielgrzyma Polskiego” romantyk wskazuje, że głównymi gatunkami, jakie zagoszczą na szpaltach tytułu, będą nowiny i wiadomości. Mickiewicz, wysoko ceniący w dziennikarstwie krótkie teksty, uznawał je za podstawowe formy wypowiedzi, jakie winny znaleźć się w tytule o charakterze informacyjnym. Co ciekawe, rozważania na temat długości tekstów dziennikarskich powracały w pismach wieszcza także przy innych okazjach. Pisał o tym poeta przykładowo w liście do Antoniego Edwarda Odyńca z 1828 roku: Tylko nieszczęściem „Gazeta Polska”, jedyny organ odzywający się niekiedy ze zdaniem zdrowszym, jest bez planu redagowana. Jeśli znasz biuro gazeciarskie, wytłumacz redaktorom, ile sobie narażają czytelników, mieszcząc długie, o sześciu ciągach artykuły25. W zamieszczonym na łamach „Pielgrzyma Polskiego” artykule O dziennikach katolickich francuskich pod względem sprawy polskiej wieszcz wypowiedział się szerzej na temat prasowej polemiki. Negatywnie ocenił tekst jednego z publicystów, który „[…] w liście swoim śród ogólnych rozpraw wrzucił zarzuty osobiste i obelgi niezgodne z powagą rozumowania, z duchem i dążeniem pisma […]”26. W ujęciu Mickiewicza polemika prasowa winna być zatem nie tyle wyrazem osobistych pretensji piszącego, ile raczej odzwierciedleniem linii programowej tytułu. Zwłaszcza w swych młodzieńczych pismach poeta wiele miejsca poświęcił rozważaniom nad recenzjami prasowymi. W szkicu O krytykach i recenzentach warszawskich z 1829 roku młody autor wystąpił przeciwko zbytniej ingerencji gazetowych krytyków w materię powstałego dzieła. Mickiewicz od recenzentów domagał się przede wszystkim profesjonalizmu. Przestrzegał ich przed wypowiadaniem się na tematy, z którymi nie są wystarczająco zaznajomieni. Pełnienie funkcji krytyka nie daje im bowiem prawa do formułowania sądów na wysokim poziomie ogólności, które tylko w niewielkim stopniu odnoszą się do materii dzieła. Podsumowując, podkreślić należy, iż romantyczna prasa w świetle rozważań Mickiewicza nie wymagała od autorów tak szczególnych umiejętności i talentów, jakimi winni być obdarzeni twórcy dzieł literackich. Jako że romantyk w swych komentarzach prasoznawczych jednoznacznie rozgraniczał piśmiennictwo artystyczne od użytkowego, traktował pracę 25 A. Mickiewicz, Listy, cz. 1: 1815-1829, oprac. M. D er nał ow i c z, E. Jaw or ska, M. Zie lińska, Warszawa 1998, s. 484. 26 A. Mickiewicz, O dziennikach katolickich francuskich pod względem sprawy polskiej, [w:] id e m, Pisma filomackie…, s. 220. — 276 — Z krańca literackiego świata dziennikarską jako aktywność silnie związaną z politycznym hic et nunc. Prasa – zdaniem autora Dziadów – mogła stać się rodzajem pomostu pomiędzy słowem a czynem. Głos wieszcza był z pewnością jedną z ważniejszych dziewiętnastowiecznych wypowiedzi na temat roli i miejsca pism periodycznych w ówczesnej rzeczywistości. Można zatem – jak sądzę – uznać go za próbę wydobycia prasy z obrzeży piśmiennictwa narodowego poprzez jasne wyartykułowanie jej społeczno-polityczno-kulturalnej funkcji, opisanie podstawowych gatunków oraz wskazanie praw i swobód, jakimi winna się cieszyć w pierwszej połowie XIX stulecia. Bibliografia Literatura podmiotu Mickiewicz A., Listy, cz. 1: 1815-1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998. Mickiewicz A., Listy, cz. 2: 1830-1841, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 2003. Mickiewicz A., O dziennikach katolickich francuskich pod względem sprawy polskiej, [w:] idem, Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, C. Zgorzelski, przy współpr. A. Paluchowskiego, Warszawa 2000. Mickiewicz A., O wolności słowa i zgromadzeń, [w:] idem, Legion Polski. „Trybuna Ludów”, oprac. S. Kieniewicz, Warszawa 1997. Mickiewicz A., Uwagi o piśmie periodycznym, [w:] idem, Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, C. Zgorzelski, przy współpr. A. Paluchowskiego, Warszawa 2000. Literatura przedmiotu Bednarski T.Z., Adama Mickiewicza uwagi o prasie, „Zeszyty Prasoznawcze” 1978, nr 3. Inglot M., Polskie czasopisma literackie ziem litewsko-ruskich w latach 1832-1851, Warszawa 1966. Łojek J., Prasa dawnej Rzeczypospolitej, [w:] J. Łojek, J. Myśliński, W. Władyka, Dzieje prasy polskiej, Warszawa 1988. Pieścikowski E., „Ach! W tym Poznańskiem…”. Życie literackie XIX wieku, Poznań 2003. Ruszkowski J., Wstęp, [w:] Wiara i propaganda. Legion Mickiewicza 1848-1988, wstęp i wybór tekstów J. Ruszkowski, Poznań 1999. Sell J.K., Le Polonais. Journal des intérêts de la Pologne, „Przegląd Humanistyczny” 1958, nr 5. Siwicka D., „Pielgrzym Polski”, [w:] J.M. Rymkiewicz [et al.], Mickiewicz – encyklopedia, Warszawa 2001. — 277 — Edyta Żyrek-Horodyska Vaillant A., Thérenty M.-È., 1836. L’an I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal „La Presse” d’Émile de Girardin, Paris 2001. Witkowska A., Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1998. Summary From the edge of the literary world. The concept of the press of Adam Mickiewicz The main purpose of this article is to discuss Mickiewicz’s involvement in the development of the romantic press. I would like to present the author of Pan Tadeusz as an excellent example of a romantic poet-journalist. Today he is broadly known as a founder of romantic movement in Poland. However it is worth to remember that he was strongly involved in many journalistic projects as well. Keywords: Mickiewicz, press, „Trybuna Ludów”, romanticism Słowa kluczowe: Mickiewicz, prasa, „Trybuna Ludów”, romantyzm Grzegorz Szczypa Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie • Wschodnie tajemnice – polemiki wokół ostatniej podróży i śmierci Adama Mickiewicza W Kontrowersje yprawa Mickiewicza do Konstantynopola wciąż budzi wiele emocji, a sam jej fakt bywa oceniany – także przez współczesnych literaturoznawców – w odmiennych kategoriach (które, jak się zdaje, są uzależnione między innymi od sympatii metodologicznych konkretnych badaczy). Rozpiętość skali wartościowania tego zagadnienia obrazują teksty zebrane w rocznicowym tomie mickiewiczowskim wydanym z okazji przypadającej w 2005 roku sto pięćdziesiątej rocznicy śmierci wieszcza. Warto wymienić opinię Moniki Rudaś-Grodzkiej1, upatrującej w podróży poety z 1855 roku jedynie ucieczkę przed życiowymi niepowodzeniami w męski świat musztry, polowań, zabawy, niekończącego się ucztowania. W ostrzejszym tonie utrzymana jest wypowiedź Kazimiery Szczuki, która w obozowym podejmowaniu Mickiewicza przez Sadyka Paszę widzi „maskaradę męskości objawiającą się w kulcie mundurów” i „homospołeczną rozkosz obcowania mężczyzn”2. Można znaleźć wśród rozpraw również rozpoznanie w decyzji Mickiewicza silnego komunikatu, osadzonego w romantycznym kodzie, w którym śmierć staje się znakiem, pieczęcią domykającą świado- 1 Zob. M. Ruda ś-G rodzka, Wokół żołnierskiej śmierci Adama Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Cz ec z ot i M. Z i el i ńska, Warszawa 2008, s. 202-172. 2 Zob. K. Szczuka, Matki, płaczki, wdowy. Żałoba po Mickiewiczu, [w:] Śmierć Mickiewicza…, s. 41-54. — 279 — Grzegorz Szczypa mie kształtowaną legendę3. Według Marty Piwińskiej decyzja Mickiewicza ma głębokie korzenie w wielokrotnie wspominanych przez niego w Prelekcjach paryskich koncepcjach ludzi-wzorów, którzy stanowią jednostkowy odpowiednik historycznych słupów granicznych, tworzących wyraźne cezury między epokami. Podjęcie się misji przez wieszcza, widziane z takiej perspektywy, nabiera cech decyzji mającej stać się wyraźnym znakiem nierozdzielności życia i twórczości. Wbrew jednak pojawiającym się głosom, kwestionującym racjonalność ostatniej próby Mickiewicza (wystarczy przywołać choćby „szalony projekt polityczny”4), można próbować umiejscowić ją w rejonie niewykorzystanych szans, jak czynił to niegdyś na przykład Franciszek Gawroński5 lub jak dziś czyni Alina Witkowska (zwracając uwagę na posunięcia kaptujące Słowian południowych, zwłaszcza Bułgarów)6 czy Janusz Ruszkowski (rekonstruując atmosferę, jaka panowała w kręgach słowianofilskich po wybuchu wojny pomiędzy Rosją a Turcją)7. Wokół ostatnich miesięcy życia poety narosło wiele legend, sprzeczności, rozbieżnych relacji – warto więc prześledzić nie tylko okoliczności składające się na najbardziej „polemikogenne” fragmenty tej biografii, lecz również motywy, które pchnęły Mickiewicza w objęcia rozedrganego okołowojennymi intrygami Konstantynopola. „Czegoż starzec w tym wieku szukać chce na Wschodzie?”8 Nie można zapominać, że recepcja Mickiewicza, „pierwszego poety Po- laków”9, już w początkowych latach jego twórczości wymuszała nie tylko wzorce odbioru, ale stawiała samego autora Konrada Wallenroda w wyjątkowej sytuacji – jak trafnie zauważył Eligiusz Szymanis: „pozycja, którą sobie własną twórczością zapewnił, zaczynała bowiem wymagać spełnienia określonych obowiązków, niejako faktycznego przewodzenia”10. Jak wiemy, M. Piwińs ka, Wiele śmierci Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza…, s. 135. M. B ieńczyk, Tanatologia porównawcza, [w:] Śmierć Mickiewicza…, s. 89. 5 F. Gawr ońs ki, Mickiewicz na Wschodzie, Lwów 1899, s. 9-11. 6 A. Witkows ka, Duch Adama i skandal – poetycka relacja z pogrzebu czy wiersz o tajemnicy śmierci Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza…, s. 37. 7 J. Rus zkows ki, Adam Mickiewicz i ostatnia krucjata. Studium romantycznego millenaryzmu, Wrocław 1996, s. 237. 8 Pytanie angielskiego parlamentarzysty obserwującego Mickiewicza na statku zmierzającym do Turcji, zadane Armandowi Lévy’emu, [w:] W. M ic kie wic z, Żywot Adama Mickiewicza. Podług zebranych przez siebie materyałów oraz z własnych wspomnień, t. 4, Poznań 1895, s. 426 9 Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1999, s. 6. 10 E. Szym anis, Adam Mickiewicz. Kreacja autolegendy, Wrocław 1992, s. 118. 3 4 — 280 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… w okolicznościach wymagających działania (wybuch powstania listopadowego) Mickiewicz, naglony nie tylko presją społeczną, ale również znanym wierszem Maurycego Gosławskiego, nie dołącza jednak do walk – dopiero klęska zrywu wypala w nim piętno, symbolicznie zmyte III częścią Dziadów. Być może wybór Konstantynopola do realizacji planów powołania sił zbrojnych, mających walczyć z Rosją, powodowany był potrzebą ekspiacji za brak czynu sprzed niemal ćwierćwiecza11? Z całej mozaiki elementów, mogących tłumaczyć wybór tak trudnej drogi prowadzącej do niepewnego celu, nie jest łatwo wyróżnić najważniejszy powód. Współcześni badacze tej miary, co Maria Janion12 czy Alina Witkowska13 podnoszą rangę politycznych ruchów Mickiewicza, zwłaszcza związanych z tworzeniem legionów żydowskich, mających walczyć nie tylko o wolność Polaków, lecz również samych Izraelitów. W podjętych tu rozważaniach chcę odwołać się również do ustaleń Anity Całek, która diagnozę motywacji poety oparła na metodologii właściwej badaniom psychobiograficznym: Dla Mickiewicza charakterystyczna jest ta postawa godzenia sprzecznych dążeń w imię jednej, nadrzędnej idei: wolnej Polski. Chce do tego doprowadzić każdą możliwą drogą, poświęcając swoje życie dla jej realizacji. Tak właśnie należy widzieć wyjazd poety do Konstantynopola. W tej decyzji nie ma ani aktywizmu (dążenia do samego czynu), ani próby wyrwania się z Paryża (Mickiewicz był wówczas, po śmierci Celiny, jedynym opiekunem rodziny), lecz konsekwentne realizowanie własnego przeznaczenia14. Więc już nie kategoria czynu bądź ucieczki, ale prosta (choć nieoczywista) konsekwencja w dążeniach, widoczna od czasu zamilknięcia Mickiewicza – problematyka ta znalazła już swoje omówienie choćby w refleksji Krzysztofa Rutkowskiego, zaznaczającego paralele pomiędzy różnymi formami „poezji czynnej”, przejawiającej się zarówno w wykładach paryskich, 11 W mrocznym, a zarazem frapującym odczytaniu tureckich dziejów poety Izabela Jarosińska konkludowała: „Ludwika Śniadecka błagała, by przeprowadził się do niej, na wzgórze […]. Na próżno. Jest w tej decyzji Mickiewicza, by pozostać na dnie wąwozu, taka determinacja, której nie mnie dotykać. Pozwolę sobie tylko na uwagę, że gdyby rzecz się działa w którejś z powieści Dostojewskiego, można by nazwać coś takiego próbą «doświadczania na własnej skórze największego poniżenia człowieka»”; I. J a r osiń ska, Po cóż jechać do Turcji?, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 309. Śniadecka nie była jedyną osobą, której zaprosiny poeta odrzucał, uparcie wracając do dzielnicy biedoty: motyw pokuty zasługuje z pewnością na dokładniejsze badania. 12 M. Janion, Legion żydowski Mickiewicza, [w:] e a de m, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, Warszawa 2009, s. 243. 13 A. Witkows ka, op. cit., s. 36-37. 14 A. Ca łe k, Adam Mickiewicz – Juliusz Słowacki. Psychobiografia naukowa, Kraków 2012, s. 464. — 281 — Grzegorz Szczypa jak również w Kole Sprawy Bożej, w aktywności podczas Wiosny Ludów czy w końcu w działaniach na terenie Turcji15. Konflikt polsko-polski pod flaga˛ turecko-angielska˛ Możliwość pojawienia się Mickiewicza na Wschodzie narodziła się po wybuchu w 1853 roku wojny krymskiej, w której Rosja starła się Turcją, sprzymierzoną z Francją i Anglią. Walkę o prymat nad Półwyspem Bałkańskim starało się wykorzystać polskie stronnictwo arystokratyczne, pragnąc stworzyć na terenie Konstantynopola odrębny Legion Polski, wspomagający Turcję. Władysław Zamoyski zorganizował dwa pułki, których dowództwo objął Mehmed Sadyk Pasza (Michał Czajkowski) – temu pierwszemu udało się szybko przeciągnąć II pułk na żołd angielski. Zmiany te stały się osią konfliktu pomiędzy dwoma dowódcami. Współcześni nie wahali się obarczać winą za niesnaski Zamoyskiego, widząc w jego dążeniach przede wszystkim chęć kariery w służbie Anglii, choć dzisiejsi badacze źródłem spięć czynią raczej kwestie polityczne, a nie prywatne16. Wypada ponadto dodać, że pułk Sadyka wywoływał w postronnych przeważnie mieszane uczucia – nie można było odmówić jego Kozakom charakteru i umiejętności, jednak nie do ukrycia – zwłaszcza w porównaniu z jednorodnym i dobrze wyekwipowanym pułkiem Zamoyskiego – były braki w wyposażeniu i umundurowaniu. Mickiewicz po przybyciu do obozu w Burgas doświadczył nie tylko legendarnej gościnności Czajkowskiego, który oczarował go swoją fantazją i ułańskim charakterem, ale również wielu niewygód, takich jak prowizoryczne noclegi czy osławione „stęchłe salami”17. Poetę uwiódł hart ducha, zręczność i lojalność żołnierzy Sadyka; podziwiał też fakt, że 15 K. Rutkows ki, Xiężniczka. Miejsce Xawery Deybel w rodzinie Mickiewiczów, Lublin 1998, s. 9. 16 Zob. J. N owa k, Władysław Zamoyski. O sprawę polską w Europie (1848-1868), Poznań 2002. Wśród argumentów stawiających w innym świetle Zamoyskiego pojawia się między innymi ten wskazujący na obawę Sadyka przed istnieniem samodzielnej polskiej formacji na służbie tureckiej – taka jednostka mogła zepchnąć ze sceny politycznej jego słabą jeszcze „sotnię kozacką”. W planach Zamoyskiego elementem spajającym zalążek przyszłej polskiej armii miał być katolicyzm, z kolei Sadyk upatrywał gwarancję stabilności oddziałów w przysiędze na rzecz Sułtana. Zamoyski otwarcie stawiał kwestię przyszłości pułku Sadyka w przypadku utworzenia autonomicznego korpusu polskiego – „sotnia kozacka” przestałaby być partnerem dla Hotelu Lambert. Nie można również zapominać, że Czajkowski po przejściu na islam został oficjalnie potępiony przez stronnictwo Hotelu jako „renegat” – stąd nieufność Czartoryskiego i Zamoyskiego do Sadyka-Czajkowskiego (z perspektywy jego dalszych losów – czyli powrotu zbankrutowanego Sadyka pod berło carskie i przejścia na prawosławie – raczej uzasadniona). 17 Zob. K. K ost enicz, Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Ostatnie lata Mickiewicza. Styczeń 1850 – 26 listopada 1855, Warszawa 1978, s. 477-483. — 282 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… oddział stanowił urzeczywistnienie idei legionów międzynarodowych, nieograniczanych podziałami ani państwowymi, ani klasowymi – Mickiewicz stawiał go jako przykład pułku zespojonego przede wszystkim ideologicznie (w opozycji do żołnierzy Zamoyskiego, oczekujących przede wszystkim gratyfikacji finansowej18). Z inspiracji księcia Adama Czartoryskiego Mickiewicz miał stać się mediatorem pomiędzy zwaśnionymi stronami – jak czas pokazał, twórca Pana Tadeusza szybko opowiedział się za racjami Sadyka: Ludzie się znajdą, sami przyłączą się do rzeczy dobrze prowadzonej, tylko zamiast rzeczy rozłączać kwalifikacjami i celami osobistemi, że to polskie i katolickie, a to tureckie i kozackie, trzeba wiązać, łączyć, jednoczyć, przymnażać, gdyż sami ziarna rozdwojeń posiejemy tam, gdzie już węzły osłabły i ostygły, jak na Rusi i Ukrainie. Sadykowi wyrzucają, że brał Żydów, Bułgarów i cyganów, ale mu ci to zarzucają, co sami nic nie chcą robić i gniewają się, że on coś robi, i skoro oni nie szli do służby, dobrze, że cokolwiek na początek znalazł19. Jednoznaczna opinia poety szybko sprawiła, że siła jego nazwiska zaczęła bardziej uwierać niż wspierać stronnictwo arystokratyczne. Legion żydowski Kolejną kwestią, która mogła oddalać poetę od Hotelu Lambert, były zabiegi Mickiewicza wokół stworzenia autonomicznego legionu żydowskiego, mającego stać się kluczową siłą w walce o utraconą przez Polskę niepodległość. Poglądy Mickiewicza na temat „starszego Brata Izraela” nie stanowiły tajemnicy, wręcz przeciwnie – jednak uważam, że kluczową kwestią podczas projektowania tego oddziału nie było przekonanie o lawinie powstańczej, którą legion ów miał poruszyć w zaborze rosyjskim (o zagrożeniach płynących z takiej koncepcji pisał choćby Gawroński20), lecz pragnienie unifikacji dążeń Żydów związanych z dawną Rzecząpospolitą, 18 Zdemitologizował pułk Sadyka już F. Gawroński, twierdząc, że przyczyną odmowy przejścia Kozaków na żołd angielski była nie lojalność wobec dowódcy, ale fakt, że jako poddani tureccy zostali obdarowani przez sułtana ziemią i stali się legalnymi osadnikami, zaś służba dla Anglii wymagała mobilności (najemnicy byli przerzucani na front w zależności od zapotrzebowania); zob. F. Ga wroński, op. cit., s. 30. 19 S. Szpotańs ki, Adam Mickiewicz i jego epoka, t. 3: Działalność polityczna Mickiewicza, Warszawa 1922, s. 104-105. 20 „Trudno o bardziej logiczne rozumowanie, a jednak z gruntu błędne i fałszywe właśnie do Rusi, gdzie lud wiejski odznaczał się fanatyczną nienawiścią do żydów i przez trzy wieki prawie mordował ich i niszczył”; F.A. G a wr oński, op. cit., s. 42. — 283 — Grzegorz Szczypa w której na pełnoprawne już obywatelstwo mieli oni zasłużyć „amalgamatem przelanej krwi”21. Nawet Sadyk Pasza, który szedł na daleko idące ustępstwa na rzecz Izraelitów w jego własnych szeregach początkowo kwitował ironicznie wizję projektowanego legionu („będzie to dziwoląg niesłychany widzieć Żydów zbrojnych w parze z Kozakami pod komendą polskiego szlachcica”22), dopiero po dłuższym czasie dostrzegł w nim świetne narzędzie propagandowe, szerzące dezercję w szeregach armii rosyjskiej (warto przypomnieć, że od 1835 roku rosyjscy Żydzi zostali zmuszeni do obowiązkowej służby wojskowej, bez możliwości praktykowania swojej religii – wobec tego opozycyjny legion mógł stać się kuszącą propozycją). Wieszcz w Konstantynopolu Wbrew temu, jakiego zachowania można było spodziewać się wobec posła oddelegowanego w tak istotnej misji, na Mickiewicza nie czekał w Turcji ani przytulny hotel o europejskim standardzie (jak na młodego Władysława Czartoryskiego, który towarzyszył poecie w podróży), ani choćby samodzielne mieszkanie (którego – podobno z braku czasu – nie znalazł witający wieszcza agent Czartoryskich, dr Stanisław Drozdowski23). I choć przed wyprawieniem poety na Wschód Ludwik Lenoir-Zwierkowski (agitujący za Sadykiem) pisał: „tylko go trzeba cackać, dobrze jeść dawać, herbatę zawsze z dobrym rumiankiem etc.”24, Mickiewicz był w zasadzie zdany na siebie i swych towarzyszy podróży: Henryka Służalskiego i Armanda Lévy’ego. Początkowo zamieszkali oni w klasztorze lazarystów, który monografista Mickiewicza opisał następująco: Każdy z podróżnych zajął jeden róg pokoju, zamiast łóżek dysponowano materacami i dywanami, płaszcze służyły za kołdry, jeden z kufrów za stół jadalny, drugi kufer M. za kanapę dla gości, a siodło za stolik nocny. Prawdziwą plagą były pchły, pluskwy i komary nie pozwalające zmrużyć oka. Żyli bardzo skromnie […] Pieniędzy nie miał poeta zbyt dużo, tym bardziej iż pragnął odbyć jeszcze podróż po południowych krajach słowiańskich25. Zob. J.K. U rba ch, Udział Żydów w walce o niepodległość Polski, b.m. 1938, s. 61-65. Cyt. za: R. B r ands taetter, Legion żydowski Adama Mickiewicza, Warszawa 1932, 21 22 s. 66. 23 Drozdowski był agentem Hotelu Lambert w Konstantynopolu od 1844 roku, powinien więc znać potencjalne trudności w znalezieniu kwatery. 24 Cyt. za: Z. Sudolski, Mickiewicz. Opowieść biograficzna, Warszawa 1995, s. 846. 25 Z. Sudols ki, op. cit., s. 853-854. — 284 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… Zdrowie poety podkopała wizyta w obozie Sadyka Paszy w Burgas, gdzie zła dieta, męczące polowania, prowizoryczne warunki noclegowe sprawiły, że Mickiewicz musiał przedwcześnie wracać do Konstantynopola. W pierwszym tygodniu listopada stan poety znacznie się poprawił, a kolejne dni wypełniać zaczęły starania o powołanie legionu żydowskiego, przenosiny do hotelu Luksemburg (gdzie warunki mieszkaniowe wcale nie okazały się lepsze, stąd kolejna przeprowadzka, tym razem do mieszkania wynajętego u „niejakiej pani Rudnickiej”26) i gorączkowa krzątanina mająca przekonać nowe siły do poparcia Sadyka. Śmierć poety Nie będzie moim zadaniem drobiazgowa rekonstrukcja ostatnich chwil Mickiewicza – zagadnienia te zostały dostatecznie zbadane i jedynie pojawienie się nieznanych dotąd dokumentów może zmienić stan naszej wiedzy. Przedstawiając hipotezy odnoszące się do powodów śmierci poety, opieram się na pracy Wisławy Knapowskiej27, wymieniającej te przyczyny, które przywoływane są również dziś. Knapowska wskazuje na dwa zasadnicze tropy: pierwszy z nich podaje jako przyczynę cholerę oraz słaby stan zdrowia Mickiewicza i fatalne warunki bytowe, które znosił podczas całego pobytu w Turcji, drugi upatruje przyczynę w otruciu (wątek ten ma trzy najbardziej znane wariacje, wedle których winnym jest A. Lévy, dr Drozdowski bądź szpieg rosyjski; ostatni wariant mówi o „przypadkowym otruciu” fatalną kuchnią w obozie Czajkowskiego). Według Knapowskiej najpoważniejszym zagrożeniem, mogącym przyczynić się do tak gwałtownej śmierci, była chroniczna choleryna28. Cholerę jako przyczynę śmierci podają również między innymi Zbigniew Sudolski29, Władysław Mickiewicz30, Stanisław Pigoń31, z kolei autor ostatniej monografii poświęconej Mickiewiczowi, Roman Koropeckyj, ostrożnie optuje za „infekcją wywołaną przez bakterie w wodzie bądź pożywieniu”32. Możliwość nienaturalnej śmierci wieszcza dopuszcza A. Witkowska33. Nie zabrakło również zwolenników scenariusza o otruciu, który sensacyjnie, w oparciu o relacje Polonii turec K. Kos tenicz, Kronika życia i twórczości…, s. 501. W. K napows ka, Krytyczne oświetlenie relacyj o śmierci Mickiewicza, Poznań 1935. 28 Ibidem., s. 18-19. 29 Z. Sudols ki, op. cit., s. 872. 30 W. Mickiewicz, op. cit., s. 433. 31 S. Pigoń, Z ostatnich chwil Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 44-45, 51. 32 R. Kor opeckyj, Adam Mickiewicz. Życie romantyka, tłum. M. G la se na pp, Warszawa 2013, s. 564. 33 A. Witkows ka, op. cit., s. 40. 26 27 — 285 — Grzegorz Szczypa kiej, przedstawił Juliusz Harbut34, stając się jednym z pierwszych, którzy już nie tylko ustnie, ale pisemnie wyrażali domniemania o zamordowaniu Mickiewicza. Nawet tak telegraficzne, z konieczności, zestawienie liczby przypuszczeń daje wyobrażenie o skali problemu i emocji, które może on budzić – jednak w tym miejscu trzeba przypomnieć, że otwarta dyskusja na omawiany temat została zapoczątkowana dopiero w międzywojniu. Wcześniej niepodzielnie królowała jedyna słuszna opinia o przyczynie śmierci poety: miał nią być nagły atak cholery. Czy Mickiewicz umarł otruty? Sprawa legionu żydowskiego, jakkolwiek wyimaginowana by była dla jej przeciwników, miała jednak gotowe fundamenty: Rotszyldowie oferowali pożyczkę, której wypłacalność gwarantował rząd francuski i angielski. Wydawało się, że sprawa firmanu dla formacji żydowskiej znalazła się na dobrej drodze. Projektowano, że patronat obejmie Mickiewicz, szefem honorowym pułku zostanie Rotszyld, dowódcą Bednarczyk. Całą sprawę mieli finansować bankierzy żydowscy na czele z Rotszyldem oraz ludność żydowska Turcji, obłożona specjalnym podatkiem. Czekano na przybycie Rotszylda do Konstantynopola, aby sfinalizować sprawę35. Fiasko operacji spowodowała nagła śmierć Mickiewicza. Rangę zapomnianego projektu podniósł dopiero Roman Brandstaetter, jednak jego rozprawa nie przebiła się do świadomości szerszych kręgów czytelników – udało się to dopiero Boyowi-Żeleńskiemu, który rozpoczął walkę o ujawnienie niedomówień związanych z ostatnią podróżą poety na łamach „Wiadomości Literackich”. Żeleński zaczął argumentację podkreśleniem nieustannego utożsamiania życia i dzieła Mickiewicza przez jego bezkrytycznych gloryfikatorów („Skoro powiedział, że on i ojczyzna to jedno, dotknąć go znaczyło targnąć się na samą ojczyznę”36); następnie skrytykował szkolne wyobrażenia o wieszczu, traktujące go jako ucieleśnienie ładu i mądrości, choć w rzeczywistości niejednokrotnie dawał on wyraz targającym go namiętnościom („geniusz, który niejeden raz w życiu ociera J. Ha rbut, Zagadka śmierci Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1933, nr 4. J.W. B or ejs za, Sekretarz Adama Mickiewicza. Armand Lévy i jego czasy 1827-1891, Gdańsk 2005, s. 136. 36 T. Żeleńs ki-B oy, Mickiewicz a my, [w:] id e m, Brązownicy i inne szkice o Mickiewiczu, Warszawa 1956, s. 34. 34 35 — 286 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… się o obłąkanie”37); przypomniał, że nawet po śmierci poety w niektórych środowiskach (dodajmy, aktywnie współtworzących mit „brązowego” Mickiewicza) był on utożsamiany z tajemniczym demonizmem („mówiło się o nim z uwielbieniem, ale i ze zgrozą”38). Warto przytoczyć obszerniejszy fragment wypowiedzi Boya, trafiający w sedno problemu tureckiej misji Mickiewicza: A teraz spójrzmy na to wszystko oczami współczesnych. Od dwudziestu lat Mickiewicz niemal zupełnie złamał pióro poety. Był dla wielu kacerzem, człowiekiem o wątpliwym życiu prywatnym, jego wykłady paryskie znalazły się na indeksie, on sam, demagog, szedł wbrew papieżowi… ciężki to był do zgryzienia orzech dla Polonia semper fidelis. Ale tu było więcej: Mickiewicz idący ręka w rękę z Czajkowskim, sturczonym renegatem; Mickiewicz na usługach półksiężyca, tworzący narodowy legion Żydów; Mickiewicz protegujący targi bankierów o Ziemię Świętą; Mickiewicz stojący z Rotschildem i Lévym na czele „huzarów Izraela”, zbawiający Polskę przez Żydów – nie! Sądzę, że to było za wiele do przełknięcia dla ówczesnego – a nawet dla dzisiejszego – polskiego szlachcica39. Wystąpienie Boya wywołało lawinę komentarzy, które ogniskowały się wokół poszukiwania winnych śmierci Mickiewicza (trzeba nadmienić, że Żeleński kierował podejrzenia w stronę kręgu W. Zamoyskiego) oraz dyskredytowania jego ostatniej misji. Najwięcej miejsca Żeleński poświęcił polemice z opiniami środowisk prawicowych, które bezpośrednio winiły za śmierć poety Żydów – głównym przedstawicielem tej hipotezy był Zygmunt Wasilewski, który w serii artykułów publikowanych w „Myśli Narodowej”40 wskazał na Lévy’ego jako wykonawcę zbrodniczego planu otrucia Mickiewicza. W oskarżeniu o „ciemne bujdy, bezpodstawne zarzuty i oskarżenia”41 skrystalizował się najpoważniejszy zarzut dotyczący nienaukowości metod Żeleńskiego. Krytykowano również jego zasadniczą tezę, która w centrum oskarżenia stawiała środowisko emigracyjne opozycyjne do Sadyka i zarazem antysemickie. Warto przytoczyć wypowiedź J. Harbuta, którą można określić jako modelową dla tego rodzaju polemiki: Ibidem, s. 47. T. Żeleńs ki-B oy, Dookoła śmierci Adama Mickiewicza, [w:] i d em, Brązownicy…, 37 38 s. 257. Ibidem, s. 245-246. Z. Was ilews ki, Na co umarł Mickiewicz, „Myśl Narodowa” 1932, nr 38; ide m, Jeszcze o śmierci Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 41; ide m, Tłok koło Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 43. 41 R. Br ands taetter, Trupia czaszka i skrzyżowane piszczele. Causa Boy – Wasilewski – Pawlikowski, „Opinia” 1933, nr 32, s. 5. 39 40 — 287 — Grzegorz Szczypa Dyskusja toczyła się ochoczo, dopóki się obracała wokół tezy Boya, że Mickiewicza otruł Polak. Ponieważ była to teza zbyt niedorzeczna, zbyt lekkomyślnie wysunięta, nie dało się jej utrzymać. Gdy się doszło do pytania: więc jeśli nie Polak, to kto? – wtedy sprawa stała się tak drażliwa, że obie strony polemizujące zgodziły się na jedno: nie było żadnego otrucia. Mickiewicz zmarł na cholerę. Wyjątek stanowiła „Myśl Narodowa”, która odrazu podtrzymała tezę Boya w tym punkcie, że otrucie było. […] Żydom na rękę była wojna Turcji z Rosją – niewątpliwie, ale czy na rękę było wywieszanie romantycznego sztandaru żydowskiego, jak tego chciał Mickiewicz – to stanowczo nie42. Puentą najlepiej podsumowującą ataki na rzekome wyciszanie niewygodnego tematu przez Żeleńskiego i jego środowisko może być fakt, że najmocniej na „włożenie opowieści o otruciu Mickiewicza między bajki” naciskał nie kto inny, jak wybitny mickiewiczolog – Stanisław Pigoń43. Uczony ten był jednym z najbardziej aktywnych uczestników sporu o legie żydowskie, twierdził, iż Mickiewicz nie zamierzał tworzyć samodzielnego oddziału – miał on wejść w skład szerszej formacji, obejmującej różne narodowości. Podważała tę argumentację M. Janion, przytaczając nie tylko wypowiedzi świadków działań poety, ale opierając się również na opinii uczonych tej miary, co Stanisław Szpotański i Ksenia Kostenicz44. „Każde chyba pokolenie miało swój wizerunek poety, swój kanon dzieł najpotrzebniejszych, swoja˛ wersje˛ legendy wieszcza i swój skandal poznawczy”45 Poruszone przez Żeleńskiego zagadnienia okazały się żywotne również współcześnie – tropem autora Brązowników poszedł Jarosław M. Rymkiewicz, przeprowadzając utrzymane w przekornej tonacji śledztwo46 mające zidentyfikować kogoś, kto mógł otruć Mickiewicza47. Autor Baketu nie ana J. Ha rbut, op. cit., s. 44. Zob. S. Pigoń, op. cit., nr 44, s. 640-642. 44 Zob. M. Ja nion, Sztandar Machabeuszów, [w:] e a de m, Bohater, spisek, śmierć…, s. 240-242. 45 Z. Majchr ows ki, Z tego, czy z tamtego świata?, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 48. 46 Warto dodać, że nie pierwsze w tej sprawie – wystarczy wspomnieć przełomową pracę Kseni K ost e nicz Prawda i nieprawda w relacjach o śmierci Mickiewicza, „Blok – Notes Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza” 1975, nr 7. 47 J.M. Rym kiewicz, Kto otruł Mickiewicza oraz jak to zrobił, [w:] Śmierć Mickiewicza…, s. 259-278. 42 43 — 288 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… lizuje jednak motywów, mogących przyświecać wrogom poety, skupia się na detektywistycznej „teorii okazji”, typując A. Lévy’ego, H. Służalskiego bądź wspomnianą już Rudnicką48. Ostatnia podróż Adama Mickiewicza daje ciągle asumpt do pojawiania się kolejnych pytań związanych z jej celami i potencjalnymi skutkami. Trudno zgodzić się z opiniami uznającymi, że decyzja poety to swoista ucieczka przed śmiercią (czy też wyprawa po śmierć) – bardziej właściwa wydaje się taka jej interpretacja, która uwzględni przekonania historiozoficzne poety. Trudny również do obrony jest argument części współczesnych literaturoznawców, traktujących działania Mickiewicza z 1855 roku jako „postawienie wszystkiego na jednej szali i przegranie”49, czy stwierdzenie, że poeta odszedł „podobnie jak jego ulubiony Byron, poświęciwszy życie bardziej marzeniom niż działaniom w realnej sprawie”50. W moim odczuciu bardziej właściwymi byłyby raczej słowa M. Janion, podkreślające, że Mickiewicz „traktował Polskę jako świętość”, zaś Wschód jako „domenę czynu”51 – to właśnie tam, na krańcach świata, istniało wtedy jedyne chyba miejsce na ziemi, w którym można było podnieść sprawę polską. Wybuchły w związku z kampanią Boya spór o Mickiewicza i jego dziedzictwo ożył w powojennej rzeczywistości, jednak – choć wedle innych już reguł – ponownie ustawiono posąg poety na piedestale. Wiele z idei Żeleńskiego spłycono i zwulgaryzowano, ale nikt już nie kwestionował jego zasług (nie tylko na polu antybrązownictwa; wystarczy wspomnieć, że to właśnie Boy dostrzegł pierwszy wiele paradoksów z życia Mickiewicza, takich jak to, że poeta wypłynął na wielki świat dzięki zesłaniu, czy też, że jego tragedią było nie uwięzienie filomatów, a nieuczestniczenie w powstaniu). W wyniku burzy, rozpętanej przez Brązowników, nieodwracalnie uległ zmianie także sam język dyskursu dotąd obowiązującego w kategorii „wieszczów”. Wielki projekt Boya, mający u fundamentów zamiar przeorientowania kultury polskiej w kierunku racjonalizmu, demokratyzmu i intelektualnych wartości europejskich, musiał poddać rewizji najistotniejsze symbole narodowe – walka o Mickiewicza, wstrząsająca międzywojennym życiem kulturalnym, była jedną z głównych potyczek, stoczonych o wyzwolenie zbiorowej świadomości z anachronicznych (i roszczących sobie prawa do wyłączności) wzorców. 50 51 48 49 Ibidem, s. 278. M. Rudaś-G r odzka, op. cit., s. 220. R. Kor opeckyj, op. cit., s. 564. M. Ja nion, Legion żydowski…, s. 225. — 289 — Grzegorz Szczypa Bibliografia Bieńczyk M., Tanatologia porównawcza, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Borejsza J.W., Sekretarz Adama Mickiewicza. Armand Lévy i jego czasy 1827-1891, Gdańsk 2005. Brandstaetter R., Legion żydowski Adama Mickiewicza, Warszawa 1932. Brandstaetter R., Trupia czaszka i skrzyżowane piszczele. Causa Boy – Wasilewski – Pawlikowski, „Opinia” 1933, nr 32. Całek A., Adam Mickiewicz – Juliusz Słowacki. Psychobiografia naukowa, Kraków 2012. Gawroński F., Mickiewicz na Wschodzie, Lwów 1899. Harbut J., Zagadka śmierci Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1933, nr 4. Janion M., Legion żydowski Mickiewicza [w:] eadem, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, Warszawa 2009. Janion M., Sztandar Machabeuszów, [w:] eadem, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, Warszawa 2009. Jarosińska I., Po cóż jechać do Turcji?, „Teksty Drugie” 2011, nr 5. Knapowska W., Krytyczne oświetlenie relacyj o śmierci Mickiewicza, Poznań 1935. Koropeckyj R., Adam Mickiewicz. Życie romantyka, tłum. M. Glasenapp, Warszawa 2013. Kostenicz K., Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Ostatnie lata Mickiewicza. Styczeń 1850 – 26 listopada 1855, Warszawa 1978. Kostenicz K., Prawda i nieprawda w relacjach o śmierci Mickiewicza, „Blok – Notes Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza” 1975, nr 7. Majchrowski Z., Z tego, czy z tamtego świata?, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 48. Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1999. Mickiewicz W., Żywot Adama Mickiewicza. Podług zebranych przez siebie materyałów oraz z własnych wspomnień, t. 4, Poznań 1895. Nowak J., Władysław Zamoyski. O sprawę polską w Europie (1848-1868), Poznań 2002. Pigoń S., Z ostatnich chwil Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 44-45, 51. Piwińska M., Wiele śmierci Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Rudaś-Grodzka M., Wokół żołnierskiej śmierci Adama Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Ruszkowski J., Adam Mickiewicz i ostatnia krucjata. Studium romantycznego millenaryzmu, Wrocław 1996. Rutkowski K., Xiężniczka. Miejsce Xawery Deybel w rodzinie Mickiewiczów, Lublin 1998. Rymkiewicz J.M., Kto otruł Mickiewicza oraz jak to zrobił, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Sudolski Z., Mickiewicz. Opowieść biograficzna, Warszawa 1995. — 290 — Wschodnie tajemnice – polemiki wokół… Szczuka K., Matki, płaczki, wdowy. Żałoba po Mickiewiczu, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Szpotański S., Adam Mickiewicz i jego epoka, t. 3: Działalność polityczna Mickiewicza, Warszawa 1922. Szymanis E., Adam Mickiewicz. Kreacja autolegendy, Wrocław 1992. Urbach J.K., Udział Żydów w walce o niepodległość Polski, b.m. 1938. Wasilewski Z., Jeszcze o śmierci Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 41. Wasilewski Z., Na co umarł Mickiewicz, „Myśl Narodowa” 1932, nr 38. Wasilewski Z., Tłok koło Mickiewicza, „Myśl Narodowa” 1932, nr 43. Witkowska A., Duch Adama i skandal – poetycka relacja z pogrzebu czy wiersz o tajemnicy śmierci Mickiewicza, [w:] Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w Roku Mickiewiczowskim 2005, red. K. Czeczot, M. Zielińska, Warszawa 2008. Żeleński-Boy T., Dookoła śmierci Adama Mickiewicza, [w:] idem, Brązownicy i inne szkice o Mickiewiczu, Warszawa 1956. Żeleński-Boy T., Mickiewicz a my, [w:] idem, Brązownicy i inne szkice o Mickiewiczu, Warszawa 1956. Summary Eastern Mysteries – polemics about the last journey and death of Adam Mickiewicz Until the present day a sudden and suspicious death of Adam Mickiewicz in 1855 in Constantinople is a source of numerous journalistic and literary disputes, revolving mainly around two main camps: supporters of the idea of Mickiewicz’s natural death as opposed to the supporters of a theory of him being poisoned by his political opponents. I do not claim the right to provide a definite resolution to the aforementioned conflict – my interests focus mainly on the reception of Mickiewicz’s journey to Turkey and a birth of a legend concerning his death. My main focus lies in the articles and people’s responses to them published in 1932 by the author of Słówka, Tadeusz Boy-Żeleński, in „Wiadomości Literackie”. The importance of the dispute over Mickiewicz’s last journey can be measured by its topicality – just to mention the recent publications by M. Janion, S. Rosiek czy J.M. Rymkiewicz who, similarly to Boy’s theory from years ago, comes back to the idea of an alleged poisoning. This essay is an attempt made to investigate the aims and reasoning behind Mickiewicz’s last visit to Constantinople, which not only kindled the imagination of few generations, but also triggered the search of new social and political ideas (connected with socialist, Zionist, revolutionary, or freedom movements). — 291 — Grzegorz Szczypa Keywords: Adam Mickiewicz, Tadeusz Boy-Żeleński, literary disputes, Constantinople Słowa kluczowe: Adam Mickiewicz, Tadeusz Boy-Żeleński, dyskusje literackie, Konstantynopol Dominika Dymek Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu • Po co był Słowacki? Norwida konspekt wykładów paryskich Zadaniem krytyki jest wszystko postawić na właściwym miejscu i otworzyć okno – pozostawiając resztę światłu i czasowi – nic więcej1. C yprian Norwid nie był jednoznaczny w wyrażaniu opinii na temat warsztatu krytyka. Wśród stosowanych przez niego sformułowań pojawiają się nierzadko te negatywne, dotyczące, na przykład, zmiany krytyków w lektorów i klientów, wyręczania słuchaczy, nieobjaśniania spraw istotnych2, co świadczy o tym, że artysta zachowywał dystans, dostrzegał błędy popełniane przez recenzentów i krytyków. Norwid nie traktował zadań krytycznych autonomicznie, działał jak moralista, teoretyk, wykładowca, ale również jak poeta, próbujący ujawnić swój program artystyczny. W ten sposób mógł sprawdzić, czy wypracowane metody pomogą mu skutecznie oddziaływać na publiczność. W 1860 roku wygłosił prelekcje o Juliuszu Słowackim w Czytelni Polskiej w Paryżu. Rola krytyka wymagała od niego zaprezentowania retorycznych rozwiązań w celu wpływania na zmianę przyzwyczajeń odbiorców. Przez mnożenie diagnoz, pouczanie zgromadzonych czy też narzucanie wzorców czytania Norwid ukazywał swoją 1 Norwid w liście do J.B. Wagnera w 1881 roku, [cyt. za:] W. Bor owy, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960, s. 24. 2 Por. C. N orwid, Do Krytyków, [w:] ide m, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. G omulicki, t. 3: Dramaty, Warszawa 1983, s. 73. — 293 — Dominika Dymek „graniczność”, jego wykładnia literatur i kultur wydaje się poszukiwaniem odpowiedniego języka, ciągłym dążeniem do uzyskania większej spójności. Cz y w o b e c tego i stni ej ą u Norw i d a g ran ice in t e rp re t acji? Wykłady o Słowackim przeobraziły się w traktat o płynności dziejów, przez co poeta został potraktowany pretekstowo. Zadaniem, które wyznaczył sobie Norwid, było zaprezentowanie własnych postulatów artystycznych i sprawdzenie, jak one mogłyby funkcjonować w ówczesnym obiegu literackim. Zamiar Norwida, by rzetelnie przedstawić swoje stanowisko w sprawie Słowackiego, pozostaje w sprzeczności z wykorzystanymi przez niego strategiami, które do eseju O Juliuszu Słowackim: w sześciu publicznych posiedzeniach (z dodatkiem rozbioru „Balladyny”) wnoszą sporo niedomówień i dygresji. Rola sprzeczności w krytyce doby romantyzmu jest znamienna, krytycy – stosujący antynomię jako narzędzie – docierali do peryferii i krawędzi literackiego świata, które po właściwym rozpoznaniu przez odbiorców stawały się dla krytyków najbardziej uniwersalnym modelem rzeczywistości. Niebezpieczne było wówczas to, że przekraczanie granic przez krytyków (którzy tak urozmaicali swój wywód) wywoływało poczucie chaosu i wpływało na to, że publiczność wolała czytać jedynie teksty literackie, niejako bez uprzedniego przygotowania, i w rezultacie analizowała je pobieżnie. Norwid, w moim przekonaniu, postanowił ratować to, co w literaturze mogło być odbierane jako „graniczne”, niepewne, pozbawione zakorzenienia. W tym celu skonstruował własną matrycę czytania dzieł literackich, dzięki której zinterpretował na przykład Balladynę Słowackiego. Zanim jednak krytyk przedstawił swoje najważniejsze założenia, postanowił poinstruować publiczność, jak powinno się rozumieć literaturę, historię i cywilizację. Założenia wstępne wykładu Norwida o Słowackim funkcjonują najczęściej kontekstowo, niemal zawsze wymagają rozwinięcia i szczególnej uwagi odbiorcy, potrzebnej, by wywnioskować, co w wywodzie krytyka jest najważniejsze. Norwid nie ułatwia zadania ani sobie, ani publiczności. Wygłoszenie wykładów o Słowackim było wyzwaniem, któremu podołać mógł jedynie dobrze przygotowany krytyk, nienarzucający swoich opinii wprost. Działania Norwida wynikały z wykorzystanych przez niego narzędzi retorycznych. Na potrzeby tego artykułu wybrałam jedynie kilka przykładów, ponieważ chwytów i strategii, którymi posługiwał się Norwid, jest bardzo dużo. Charakterystyczne, szczególnie dla krytyków doby romantyzmu, jest to, że stosowali oni często wykluczające się strategie. Przykładowo u Norwida można dostrzec zaproszenie do dialogu, ale i apodyktyczny, wyrazisty nakaz, minimalizujący zaangażowanie czytelnika. Ta sprzeczność powstała w wyniku zmiennych intencji krytyka, była też być może jego odpowiedzią na poczucie chaosu, wpisane w egzystencję romantyków. — 294 — Po co był Słowacki? Ukazanie mozaikowego obrazu kultury i literatury prowadziło do przedstawienia historii literatury jako całości, a jednocześnie przynosiło wizję ciągłego ruchu. Wykorzystanie zaplecza historycznego dało możliwość opierania się na tym, co znane. Dialog z tradycją jest głęboko zakorzeniony w myśleniu artysty, wzywającego, by poszukiwać uniwersalizmu takiego, który pozwoliłby na porozumienie aktualizujące się w przyszłości3. Nie było to bezpośrednie korzystanie z materiałów, jakich dostarczyła historia, ani form, które pozwalałyby badać Norwidowi dzieje. Pośrednie przyglądanie się prawdom, którymi dysponowała cywilizacja rozumiana jako zbiór ludzkich, społecznych doświadczeń, i komentowanie tych prawd było impulsem, żeby piętrzyć swoje postulaty krytyczne na sprawdzonym gruncie. Podążając za rozważaniami Sławomira Rzepczyńskiego, możemy stwierdzić, że wskazane działania Norwida pozwalają myśleć o przeszłości jak o: „[…] kategorii hermeneutycznej, która wyjaśnić ma cel bycia człowiekiem i pozwolić na zrozumienie miejsca współczesności w procesie dziejowym oraz odkryć reguły rządzące tym procesem”4. Rzepczyński zwrócił uwagę również na „aksjologizację przeszłości”5, co warto podkreślić, chociażby ze względu na to, że Norwid nie unika wartościowania, tworzy swego rodzaju pomost między przeszłością a przyszłością. Z kolei teraźniejszość staje się dzięki temu polem doświadczalnym, sprawdzającym, jak należy odczytywać tradycję i które jej elementy warto przetworzyć, by odnalazły się także wówczas, gdy nadejdzie zmiana pokoleniowa. Norwid głęboko wierzył, że gromadzenie wiedzy o przeszłości jest działaniem ewolucyjnym, które należy zaszczepić w umysłach jemu współczesnych. Określenia: „zapowiedziałem”, „pokazałem”, „wytłumaczyłem”, „objaśniłem” pojawiają się bardzo często w wypowiedziach krytyka, by wspomóc formowanie postaw odbiorczych, co wiąże się z przyjęciem określonej metodologii. Wykłady o Słowackim stały się dla Norwida próbą poszukiwania intencji autora, możliwością przełamania schematów w odczytywaniu dzieł i rozumieniu społecznych uwarunkowań. Podążając tym tropem, Norwid usiłował także polemizować z opiniami na własny temat: „Osobiście szło mi tylko o to, aby raz dowieść i okazać, ile błędne i błahe są zarzuty, które czyniono mi przez lat kilkanaście kwiatu młodości mojej – to jest: iż zrozumieć mię niepodobna”6. Zob. Z. Ł a piński, Norwid, Kraków 1984, s. 61. S. Rzepczyńs ki, Aktualizacja tradycji jako formuła komparatystyki. Przypadek Norwida, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2013, s. 98-99; zob. także: P. A br isze wska, Literacka hermeneutyka Cypriana Norwida, Lublin 2011. 5 S. Rzepczyńs ki, op. cit., s. 99. 6 C. N orwid, list do Augusta Cieszkowskiego, po 12 V 1860, [w:] id e m, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. Gomulicki, t. 5: Listy, Warszawa 1983, s. 444. 3 4 — 295 — Dominika Dymek Norwid mógł wytłumaczyć się z niejasności, stąd podczas prelekcji chciał zapewnić innych, że panuje nad wykładami, kontroluje sposób, w jaki prezentuje swoje tezy. Być może właśnie ta silna potrzeba przekonania innych o słuszności swoich poglądów stanowiła o jawnej autorytatywności Norwida jako krytyka. Analizując problem z innej perspektywy, można wskazać również potrzebę autokreacji krytyka. Chciałabym zaznaczyć, że inaczej kształtowały się zadania krytyka względem publiczności, gdy był on też poetą. Czytelnicy wymagali wówczas od niego jasnej i konkretnej opinii, która objaśniłaby wszystkie trudne prawdy literackie, co było motywowane tym, że poeta-krytyk znał je przecież z własnego doświadczenia. Dygresje, które wprowadzał Norwid, „zaciemniały” poszczególne sekwencje, utrudniając innym odbiór. Poniekąd sprawiły również, że wykłady o Słowackim nie były przyjęte wyłącznie pozytywnie: „Przyznaję, że z wykładu tego niewiele byłem w stanie się nauczyć. Czy treść była dla mnie niedostępna, czy forma wykładów wadliwa? na pytanie to odpowiedzieć nie umiem”7. Mimo wszystko dygresje zmuszały słuchaczy do myślenia, uruchamiały ich wyobraźnię. Norwid traktował swoją „niejasność” jako postawę artystyczną w pełni problematyzującą i wyjaśniającą funkcjonowanie artysty w społeczeństwie. Ponadto nie zgadzał się na bierność i automatyzm w wyborach etycznych i estetycznych. Przyjęte stanowisko nie przyniosło mu zbyt dużej przychylności ze strony czytelników, ale pozwoliło zachować wrażenie wolności twórczej. Granice suwerenności krytyka, o jakich tu mowa, dowodzą, że sam aparat krytyczny zastosowany przez Norwida jest „obciążony” wstępnymi założeniami interpretacyjnymi. Ukazanie własnego „ja” miało odwrócić uwagę od Słowackiego. Tadeusz Żabski w artykule Z problematyki rozprawy Norwida: „O Juliuszu Słowackim” powołuje się na dochowane pamiętniki, dowodzące, jak prelekcje zostały przyjęte przez słuchaczy: „Słowackiemu poświęcił Norwid sześć «posiedzeń», w których dużo mówi o wszystkim, najmniej o Słowackim”8. Wyobrażenie, jakie mieli odbiorcy na temat prelekcji Norwida, mogło być warunkowane nie tylko dysproporcjami w analizowanych przez niego zagadnieniach, ale również niewystarczalnością języka, utrudniającą stosowanie narzędzi krytycznych, które byłyby adekwatne do okoliczności tak specyficznego wykładu. Autokreacja w krytyce literackiej jest jedynie elementem, w fazie początkowej dokonuje się rozpoznania siebie, po 7 I. Bar anows ki, Pamiętniki, wyd. A. Wr zose k, Poznań 1923, s. 191, [cyt. za:] T. Ża bsk i, Z problematyki rozprawy Norwida: „O Juliuszu Słowackim”, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace Literackie” 1962, s. 100. 8 Z.S. Fe liński, Pamiętniki, t. 1, Kraków 1897, s. 275, [cyt. za:] T. Ż a bski, op. cit., s. 100. — 296 — Po co był Słowacki? czym przychodzą kolejne etapy – rozpoznanie odbiorcy (do kogo mówię?) i zasygnalizowanie tematu (o czym mówię?). Powodem, by uwzględnić ten punkt widzenia, jest przyjęcie metodologii, dzięki której łatwiej formować zachowania odbiorcze. Norwid wykazuje wówczas, że zbiór jego strategii krytycznych wyrasta z osobistego przekonania, iż jednostce wybitnej trudniej walczyć z przyzwyczajeniami publiczności, trudniej zmienić utartą opinię na swój temat. Z drugiej strony potrzeba dookreślenia swojego wizerunku jest na tyle silna, by swobodnie zmieniać „kostiumy”: krytyka, nauczyciela, badacza, przewodnika czy poety. Określenie własnych intencji w formie wypowiedzi metatekstowej może ujawnić, jaką rolę przyjmuje krytyk. Norwid dostrzega złożoność krytycznoliterackiej materii, mimo to nie rezygnuje z mnożenia dygresji, snucia przypuszczeń i zadawania pytań retorycznych. Zależność między własnym traktatem o roli poety w społeczeństwie a wykładem o Słowackim wynikała z celów, które wyznaczył sobie artysta. Sądzenie i objaśnianie nie wykluczały się, właściwie jedno zadanie żywiło się pracą drugiego. Czy rzec zyw i ście N orw id ch ciał w y ł ączn ie d o wie ść, ż e może b yć zrozumi a ły d la p u bliczn oś ci? Można by wówczas uznać Norwida za artystę, który próbował dokonać niemożliwego, mianowicie połączyć perspektywę wierności i rzetelności wobec interpretowanego autora z potrzebą perswazyjnego oddziaływania na publiczność. Byłoby to jedno z pytań otwartych, być może pytań o fenomen Norwida. Prostowanie dróg odbioru bez pewności, czy uda się przekonać czytelników, kształtowało jego wyobrażenie o powinnościach krytyka. Odnalezienie się w roli oceniającego wymagało przyjęcia strategii: „[…] a my, ponieważ od początku kursu nie chcieliśmy nic od siebie narzucać, i teraz też na słowach autora najwierniej opierać się będziemy”9. Analizując esej O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach (z dodatkiem rozbioru „Balladyny”), zobaczyć można, że wierność źródłom, choć jest naczelną zasadą, organizującą prelekcje, traktowana jest przez Norwida z dystansem. Wskazana metoda wydawała się pułapką dla nadświadomego artysty, który poza respektowaniem słów autora, planował jednocześnie działać perswazyjnie, co istotne – na własną korzyść. Zdolność łącznia różnych poziomów w (metaforycznie rozumianej) rozmowie z potencjalnym odbiorcą w przypadku Norwida skutkowała stworzeniem modelu reprezentacji, dzięki któremu wyjaśniłoby się to, co w kulturze niezmienne. Jacek Trznadel przedstawił ten problem następująco: „Kultu9 C. Nor wid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach (z dodatkiem rozbioru „Balladyny”), [w:] ide m, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. G omul ic ki, t. 4: Proza, Warszawa 1983, s. 277. — 297 — Dominika Dymek ra jawi się Norwidowi jako zupełnie szczególna ciągłość, co oznacza jej życie, ale także jako mit doskonałości od zawsze. Jest to poszanowanie źródła, mitu, który nie ma początku”10. Wystarczyło, co niejednokrotnie postulował Norwid, dać świadectwo prawdzie11 i postępować zgodnie z przyjętą hierarchią wartości. Poszanowanie źródeł, które nie mają jasno wytyczonego początku, pozwalało przefiltrowywać historię cywilizacji w dowolny sposób. W rzeczywistości jednak Norwid wymagał, by odbiorca czytał i interpretował tak, jak on. Z zasadą wierności tekstowi nieodłącznie powiązana była umysłowa odwaga, żeby nie ulegać schematom myślowym, lecz wytyczać własne ścieżki interpretacji. To, co ugruntowane w tradycji, umożliwiało Norwidowi stworzenie swoistego „depozytu” odniesień, z którego czerpał inspiracje i uzasadnienie dla swojego stanowiska krytycznego. Komentując zjawiska społeczne, Norwid nie mógł pominąć wyobrażeń o tym, jak można by modelowo zarządzać recepcją. Poznanie cech charakteryzujących odbiorców jako grupę poddaną działaniom perswazyjnym było jednym z ważniejszych komponentów, na których podstawie można stworzyć kulturowy obraz epoki. W ten sposób także rekonstruowano mechanizmy życia literackiego. Podejmując się prowadzenia kursu o Słowackim, Norwid zwrócił uwagę na to, że: „M ia ł on dzi w n ą w spółc zesnoś ć i m oże d lat eg o w ł aś n ie w sp ó łcz e śni e b ył ni e poj mow a n y”12. Była to deklaracja, którą Norwid traktował bardzo poważnie. Nieprzystawalność do literackiego wzorca, do swoich czasów, a w końcu – wewnętrzna niezgoda na upraszczającą koncepcję artysty, utwierdziły krytyka w przekonaniu, że współczesność powinno się nazwać, co najmniej, dziwną. W wykładach paryskich Norwida dostrzec można ślady zarzutów, jakoby publiczność nie potrafiła współpracować z artystą, nie starała się „czytać” według wskazówek, których udziela on przez metateksty. Oczekiwania Norwida względem publiczności wzrastały, choć komplikowała się struktura jego wykładów. Anegdoty, parabole i dygresje stanowiły większą część wypowiedzi krytyka, przez te zabiegi postać Słowackiego oddalała się, nie była na pierwszym planie. Drugoplanowość w tym przypadku nie oznaczała jednak słabnącego zainteresowania poetą. W Lekcji VI Norwid wspomniał, że Słowacki łączył języki wszystkich wieków, społeczeństw i czasów13, J. Tr znadel, Czytanie Norwida – próby, Warszawa 1978, s. 348. Zob. C. Norwid, O Juliuszu Słowackim…, s. 265. 12 Ibidem, s. 297, podkreślenie moje – D.D. 13 Por. „Gdyby zatem przyszło całość poetycznej służby Juliusza na tym polu – na polu, mówię, języka – ocenić, zaprawdę, że należałoby z góry wyznać, iż tu on równego sobie nie ma. […] Słowacki Juliusz wszystkie wieków, czasów, społeczeństw, typów i płci języki miał”; ibidem, s. 292. 10 11 — 298 — Po co był Słowacki? co przybliżało słuchaczom opinię krytyka na temat artysty. Norwid miał możliwość omówić poetykę dzieł Słowackiego, mógł przedstawiać ją na tle swoich rozważań o społeczeństwie. „Dziwna” współczesność sygnalizowała istnienie bariery między artystą a publicznością. Podążając za myślą Mieczysława Inglota, przyczyny tego stanu rzeczy należy szukać w stworzonej przez Norwida jego własnej filozofii słowa14. Wydaje się, że oceniając język Słowackiego, Norwid uwypuklił przede wszystkim różnorodność i polifoniczność. Publiczność wszelako odbierała teksty kultury wciąż na innym poziomie, nie akceptowała tego, co odbiegało od powszechności. Każden przyjmuje prawdę teoretyczną, ale niejeden odepchnie ją, skoro się pokaże, że ona nie tylko logiczna jest, ale i współpracy wymagająca – a więc, jeżeli wołamy o jasność, czyż nie wołamy czasem o nasz spokój, o naszą bezwładną wolność – o inercję15. W założeniach krytycznych Norwida kategorie poznawcze służą diagnozowaniu społeczeństwa, dlatego w wykładach paryskich dostrzec można Norwida badacza, odkrywającego, co wpływa na zachowania odbiorców, i wyjaśniającego, dlaczego są oni bierni. Na wskazanym przykładzie ujawnia się metoda, którą Norwid chciał szczególnie podkreślić, nawoływał, by nie ulegać pozornej jasności. Dialogowość mogłaby wówczas być antidotum na wszystkie trudności ze zrozumieniem tekstu czy autora. Tyle tylko, że porozumienie, o jakim wspomina krytyk, oznacza także podporządkowanie się pewnemu rygorowi kojarzenia zjawisk, postaci, wydarzeń i procesów – to przecież wędrowanie do źródeł. W wykładach o Słowackim Norwid powoływał się na kulturową stronę dziejów jako otwartą przestrzeń do dialogu z odbiorcą. Otwartość spowodowała, że jedna z wypracowanych przez Norwida strategii krytycznych szczególnie akcentowała rolę poety: „Ale jeżeli kto zna stanowisko poety w społeczeństwie i jego służbę pojmuje, ten wie bardzo wiele: więcej, niżeli wszyscy wiedzą, więcej niżeli wiedzieć można, więcej, niżeli jest uznanego w rzeczywistości”16. Norwid ujawnił to stanowisko już w obrębie Lekcji I o Słowackim. Wyjście poza granicę dotychczasowego poznania okazało się nie tylko wyłamaniem ze schematu, ale i sposobem zaistnienia krytyka podczas wywodu, który dotyczył innego twórcy. Transgresja jako właściwość strategii krytycznych Norwida spowodowała, że profil indywidualny i profil kultury17, Zob. M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 10. C. Nor wid, O Juliuszu Słowackim…, s. 284. 16 Ibidem, s. 240. 17 Por.: „Poeta chce pokazać granice możliwych realizacji osobowości, miejsce, w którym na profil indywidualny nakłada się profil kultury”; Z. Ł a piński, op. cit., s. 57. 14 15 — 299 — Dominika Dymek które powinny funkcjonować w łączności albo nawet nakładać się na siebie, w wykładach o Słowackim – rozchodzą się. Być może Norwidowi potrzebne było przekroczenie granicy, by swój program budować w oparciu o nieustanne p o s zuki w a ni e sp ój nośc i i dąże n ie d o s y n t e zy. Marta Gaściewicz podjęła się zdefiniowania kategorii lektury immanentnej i kontekstowej. Na podstawie tych rozważań można stwierdzić, że Norwid umiejętnie łączył dwa wskazane sposoby czytania. Do potwierdzenia tej tezy pomocne okazały się ustalenia Edwarda Kasperskiego, które cytuje badaczka: Przykładem użyteczności metod immanentnych może być fakt, że operacja porównywania określonych zjawisk wymaga sama w sobie we wstępnej fazie precyzyjnego ustalania granic, budowy i zawartości. Komparatystyka jednakże nie uwiecznia i nie absolutyzuje tych granic, lecz traktuje je jako stan rzeczy, który można i należy przekroczyć […]18. Krytykowi, który często wykorzystywał lekturę kontekstową, jednoczenie nie rezygnując z tej immanentnej, do uzyskania wewnętrznej spójności potrzebna była transgresja. Warto zastanowić się, do czego prowadziło przekroczenie już ustalonych granic? U t wór lit e r a c ki po ka żd e j l e k tu r ze j a w i ł si ę krytykow i zaw s ze in aczej, dlatego krytyk w swoich interpretacjach mógł odnosić się do wewnętrznych właściwości tekstu oraz do tego, co wobec tekstu zewnętrzne, ściślej rzecz ujmując: pozaliterackie. Norwid mógł przypuszczać, że balansowanie pomiędzy dwoma sposobami czytania nie wyklucza i nie podważa istnienia zwartej i klarownej matrycy wskazującej, jak powinno się właściwie czytać dzieła. Tego rodzaju instrukcja dla odbiorcy zakładała przecież możliwość wyboru, a krytykowi pozwalała na swobodne przeplatanie stosowanych strategii. Do rozpoznania Norwidowskiej myśli komparatystycznej w eseju O Juliuszu Słowackim Rzepczyńskiemu posłużyło wnikliwe ujęcie dwutorowej koncepcji czytania. Badacz doszedł do wniosku, że zabieg rekonstruowania strategii interpretacyjnej przez Norwida jest oparty na: […] analizie i uwzględnieniu intencji autorskiej – prowadzi do snucia własnych rozważań historiozoficznych interpretatora, podporządkowujących im omawiane działa i zarazem aktualizując je w odniesieniu do współczesności”19. 18 E. K as per s ki, Kategorie komparatystyki, Warszawa 2010, s. 45; zob. także: M. G a śc ie w ic z, Czytanie immanentne i kontekstowe w wybranych pismach Norwida. Między teorią a praktyką, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2012, s. 46. 19 S. Rzepczyńs ki, op. cit., s. 100-101. — 300 — Po co był Słowacki? Wykłady Norwida są przykładem, w którym najpełniej realizuje się wskazana postawa interpretatora. Krytyk podporządkował omawiane dzieła Słowackiego własnym rozważaniom historiozoficznym, antropologicznym i eschatologicznym. Norwid stworzył swój warsztat krytyczny w oparciu o poszukiwanie intencji autorskiej i intencji tekstu, co wymagało różnych sposobów czytania, jak również wykorzystania zupełnie innych narzędzi retorycznych. W eseju O Juliuszu Słowackim krytyk: […] akcentuje praktyczny wymiar wykładów w podwójnym sensie: nie tylko bowiem zawarta w kursie teoria czytania znalazła zastosowanie względem dzieł Słowackiego (i innych), ale również Norwid jako prelegent miał możliwość głośnego odczytania swoich teoretyczno-praktycznych rozważań mieszczących się w prelekcjach20. Charakter wystąpienia Norwida spowodował, że wykłady o Słowackim stały się również traktatem o czytaniu, autor Milczenia nie zrezygnował z teoretyzowania na ten temat. Oprócz wykładni, jak należy czytać, Norwid nie szczędził słów krytycznych, opisujących brak umiejętności czytelniczych u współczesnych: Czytać więc nie każdy umie, bo czytelnik powinien współpracować, a czytanie, im wyższych rzeczy, tym indywidualniejsze jest. Im bliższe umarłych sfer świata dzieło się czyta, łatwiej go pojąć […] – w miarę zaś jak ku wolniejszym sferom wznosić się będziem, czytelnicy różnić się poczną w tym, co czytają…21 Omówienie niektórych dzieł Słowackiego wynika ze sposobu Norwidowskiej lektury – kontekstowej i immanentnej. Krytyk jako pośrednik między dziełami a publicznością przede wszystkim sam jest czytelnikiem i nie ukrywa swoich rozterek oraz wątpliwości. To, jak czyta i rozumie utwory Słowackiego, ile miejsca w wykładach poświęca autorowi Balladyny, może wskazywać na, metaforycznie rozumiany, kraniec interpretacji. Rozpoznanie i objaśnienie mechanizmów literackich przekracza kompetencje przeciętnego czytelnika. Swą wyższość w tym względzie Norwid jednak starał się skrzętnie ukryć22. Rola krytyka okazała się doskonałym kamuflażem dla poety, który chce zaprezentować swój program artystyczny i któremu marzy się kształcenie uważnych odbiorców. M. Gaś ciewicz, op. cit., s. 48. C. Norwid, O Juliuszu Słowackim…, s. 260. 22 Pisał: „nie jestem urzędowy profesor ani rewolucjonista”; ibidem, s. 265. 20 21 — 301 — Dominika Dymek Bibliografia Literatura podmiotu Norwid C., Do Krytyków, [w:] idem, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. Gomulicki, t. 3: Dramaty, Warszawa 1983. Norwid C., O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach (z dodatkiem rozbioru „Balladyny”), [w:] idem, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. Gomulicki, t. 4: Proza, Warszawa 1983. Norwid C., list do Augusta Cieszkowskiego, po 12 V 1860, [w:] idem, Pisma wybrane, wybór i oprac. J.W. Gomulicki, t. 5: Listy, Warszawa 1983. Literatura przedmiotu Abriszewska P., Literacka hermeneutyka Cypriana Norwida, Lublin 2011. Borowy W., O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960. Gaściewicz M., Czytanie immanentne i kontekstowe w wybranych pismach Norwida. Między teorią a praktyką, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2012. Inglot M., Cyprian Norwid, Warszawa 1991. Kasperski E., Kategorie komparatystyki, Warszawa 2010. Łapiński Z., Norwid, Kraków 1984. Rzepczyński S., Aktualizacja tradycji jako formuła komparatystyki. Przypadek Norwida, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2013. Trznadel J., Czytanie Norwida – próby, Warszawa 1978. Żabski T., Z problematyki rozprawy Norwida: „O Juliuszu Słowackim”, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace Literackie” 1962. Summary Słowacki a for what? Norwid’s outline of parisian lectures Norwid’s criticism was based on explanation and judgment, and was meant to educate the public and change their literary reception habits. Norwid presented his own artistic programme because he wished his audience to read works of literature just as he did. An example to illustrate this may be e.g. the reading of Balladyna through allegory. In the lectures of Cyprian Norwid collected in a brochure entitled O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach (z dodatkiem rozbioru „Balladyny”) one can identify certain strategies of criticism. Their overview is an attempt to answer questions about the limits of interpretation and the way in which Norwid presented Słowacki. The theses formulated by the critic become diagnoses and declarations which add up to form a mosaic picture of culture, literature and art. In this field of research certain reading matrices function, which Norwid needed in order to achieve the coherence of the higher order. A specific vision of the whole which he wanted to get by his pretext treatment of — 302 — Po co był Słowacki? Słowacki makes that poet closer and at the same time more distant to us, clears certain ambiguities only to multiply them the next moment on the “margins” of a lecture. My intention was to show Norwid as an intermediary between literary works and the audience, a theoretician who presented ideas in constant motion, forcing them into an area of implicitness, digression and concealment. Keywords: criticism strategies, reading formulas, rhetorical devices, self-creation, N orwid Słowa kluczowe: strategie krytyczne, formuły czytania, chwyty retoryczne, autokreacja, N orwid Noty o autorach Katarzyna Michalik – doktorantka Katedry Historii Literatury Oświecenia i Romantyzmu Wydziału Polonistyki UJ, przygotowuje pracę doktorską pt. ,,Romantycy polscy: Mickiewicz, Krasiński, Słowacki, Norwid wobec współczesnej epopei francuskiej (od Męczenników Chateaubrianda do Legendy wieków Hugo)”. Zainteresowania badawcze: polsko-francuskie związki oraz dialogi literackie w okresie romantyzmu, zmiany estetyczne i genologiczne zachodzące w rozumieniu terminu „epopeja” na przestrzeni wieków, reneizm. Bartłomiej Nawrocki – student I roku studiów doktoranckich w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W kręgu jego zainteresowań badawczych znajduje się przede wszystkim literatura romantyczna, w szczególności twórczość Adama Mickiewicza. To właśnie im poświęcił większość swoich wystąpień i artykułów, w których skupiał się między innymi na: strukturze czasoprzestrzennej Dziadów Adama Mickiewicza, związkach między Mickiewiczowskimi Dziadami a myślą genezyjską Juliusza Słowackiego, relacji Norwid – Mickiewicz w świetle Promethidiona i Liryków lozańskich, koncepcjach Polski Mickiewicza i Towiańskiego oraz romantycznej interpretacji twórczości Brunona Schulza. Oprócz tego interesuje się również kulturą i literaturą francuską – ukończył podwójne magisterium polsko-francuskie organizowane przez Uniwersytet Warszawski oraz Université Paris-Sorbonne. Aleksandra Wieczorkiewicz – studentka filologii polskiej i angielskiej w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zainteresowana teorią i praktyką przekładu, poezją polską XX wieku oraz modernizmem w literaturze anglosaskiej. Zajmuje się anglojęzycznymi tłumaczeniami dzieł poetyckich Bolesława Leśmiana oraz badaniami nad literaturą dziecięcą. Obecnie pracuje nad nowym przekładem „Piotrusia Pana w Ogrodach Kensingtońskich” Jamesa Matthew Barriego. — 305 — Noty o autorach Ewa Róża Janion – absolwentka filologii nowogreckiej, italianistyki, studiów śródziemnomorskich oraz międzynarodowych studiów doktoranckich na Uniwersytecie Warszawskim. Jej rozprawa doktorska Imaging Suli. Interactions between Philhellenic Ideas and Greek Identity Discourse ukazała się w 2015 roku w wydawnictwie Peter Lang. Miłośniczka gór. Katarzyna Westermark – doktorantka w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Ukończyła studia magisterskie na Wydziale Prawa i Administracji (2009) oraz na Wydziale Polonistyki (2011) tego uniwersytetu. Zainteresowania koncentruje wokół zagadnień recepcji prawa oraz kultury prawnej w dziełach polskich romantyków. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą roli kultury prawnej w twórczości Juliusza Słowackiego. Ewa Modzelewska – doktorantka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest autorką pierwszej monografii twórczości Augusta Antoniego Jakubowskiego pt. August Antoni Jakubowski – poeta rozpaczy. Życie i twórczość, wydanej w 2015 roku przez Księgarnię Akademicką w serii Studia dziewiętnastowieczne. Wektory. Prowadzi badania dotyczące działalności polskich emigrantów w Stanach Zjednoczonych w XIX wieku oraz przygotowuje rozprawę doktorską na temat: Doświadczenie amerykańskie polskich twórców emigracyjnych w latach 1831-1870. Michał Gołębiowski – doktorant Wydziału Polonistyki UJ. Zajmuje się zagadnieniem długiego trwania tradycji patrystycznej w literaturze staropolskiej, kulturą religijną XVI-XVIII wieku oraz historią duchowości chrześcijańskiej. Autor książki Małżeństwo Józefa i Maryi w literaturze i piśmiennictwie staropolskim doby potrydenckiej (Kraków 2015). Paweł Sobol – absolwent filologii polskiej UJ. Interesuje się literaturą polską XVIII i XIX wieku, zwłaszcza klasycyzmem postanisławowskim oraz wczesnym romantyzmem. W swoich badaniach zajmował się między innymi balladą polską okresu międzypowstaniowego oraz twórczością i działalnością Jana Pawła Woronicza. Karol Pluta – student II roku studiów magisterskich na kierunku amerykanistyka (specjalność Ameryka Północna) w Instytucie Amerykanistyki i Studiów Polonijnych UJ. Od grudnia 2014 do grudnia 2015 roku Prezydent Koła Naukowego Amerykanistyki UJ. Członek Polskiego Towarzystwa Badań Kanadyjskich. Uczestnik licznych konferencji naukowych oraz autor artykułów naukowych. Pasjonat kultury kanadyjskiej, literatury Native Americans oraz tematyki związanej z II wojną światową i Holokaustem. — 306 — Noty o autorach Magdalena Frączek – magister, ukończyła filologię polską (2009) oraz rosjoznawstwo (2012) na Uniwersytecie Jagiellońskim. Obecnie doktorantka w Instytucie Rosji i Europy Wschodniej Uniwersytetu Jagiellońskiego, przygotowuje rozprawę doktorską na temat życia i działalności Adama Honornego Kirkora – ważnego przedstawiciela życia społeczno-kulturalnego terenów dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego. W kręgu jej zainteresowań badawczych znajduje się również etnografia i folklor obszaru pogranicza polsko-białoruskiego w XIX wieku. Ważniejsze publikacje: Беларускасць і літоўскасць у гістарычных канцэпцыях Адама Ганорыя Кіркора, „Палітычная сфера” 2012, № 18-19 (1/2), s. 54-62. Adam Honory Kirkor – przyczynek do stanu badań, „Acta Albaruthenica” 2012, t. 12, s. 183-197. У истоков белорусской фольклористики: Ян Чечот, „Славянский альманах 2013” (Мoskwa) 2014, s. 343-351. Petersburskie czasopisma Adama Honornego Kirkora, „Europa Orientalis. Studia z Dziejów Europy Wschodniej i Państw Bałtyckich” 2013, vol. 4, s. 103120. Natalia Tokarczyk – ukończyła studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół literatury mesjanistycznej i eschatologicznej pierwszej połowy XIX wieku oraz związku literatury z dyskursem filozoficznym. Helena Markowska – doktorantka w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, absolwentka polonistyki i kulturoznawstwa – cywilizacji śródziemnomorskiej w ramach studiów w Kolegium MISHiS UW. Interesuje się literaturą polskiego i europejskiego romantyzmu i późnego oświecenia w kontekstach kulturowych. Szczególne miejsce w kręgu jej zainteresowań zajmuje Juliusz Słowacki (prace licencjackie na temat religii w jego powieściach poetyckich z lat 1829-1831 i motywu księgi natury w Genezis z Ducha, artykuł Bezsilne przekleństwa Juliusza Słowackiego. O bezbożności dramatu Mindowe, opublikowany w „Przeglądzie Humanistycznym” 2012, nr 4), a także Litwa. Pracę magisterską poświęciła postaci Mendoga w literaturze polskiej, obecnie bada początki akademickiego literaturoznawstwa na Uniwersytecie Wileńskim. Katarzyna Emilia Bondos – absolwentka filologii polskiej i administracji na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, doktorantka w Zakładzie Historii Literatury Polskiej tegoż uniwersytetu. Interesuje się literaturą, filmem i podróżami. — 307 — Noty o autorach Katarzyna Szkaradnik – absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa, doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Publikowała między innymi w czasopismach „Anthropos?”, „Hybris” i „FA-art”, a systematycznie współpracuje z dwutygodnikiem kulturalnym „artPAPIER”. Współredaktorka Dzienników z lat 1935-1945 prof. Jana Szczepańskiego, uhonorowanych Nagrodą Historyczną „Polityki” w 2010 roku. Wśród jej zainteresowań można wymienić antropologię literatury, problematykę tożsamości, historię idei oraz filozofię hermeneutyczną i egzystencjalną. Marta Kalarus – absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa, obecnie doktorantka w Zakładzie Historii Literatury Oświecenia i Romantyzmu na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół motywów fantastycznych w literaturze XVIII i XIX wieku oraz na życiu literackim i kulturze epoki oświecenia. Ewa Wojciechowska – doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, przygotowuje rozprawę na temat romantycznej noweli fantastycznej. Bartłomiej Łuczak – doktorant literaturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Autor kilku artykułów naukowych, współredaktor książki Karol Wojtyła/Jan Paweł II wobec tradycji kultury polskiej (Toruń 2015). Jego zainteresowania badawcze skupiają się głównie wokół literackich odniesień do muzyki oraz religii. Zamierza przygotować rozprawę na temat związków twórczości Cypriana Norwida z muzyką. Arkadiusz Krawczyk – student Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, ponadto student studiów magisterskich historii sztuki na Wydziale Historycznym tego uniwersytetu. Interesuje się związkami sztuki i literatury w wieku XIX, czarnym romantyzmem, krytyką literacką, neorenesansem oraz malarstwem hiszpańskim na przestrzeni wieków. Uczestnik kilkunastu konferencji oraz autor kilku artykułów. Milena Chilińska – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Doktorantka Wydziału „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się twórczością Juliusza Słowackiego, malarstwem oraz pedagogiką. Swoje obrazy publikowała w magazynie „Inter-. Literatura-Krytyka-Kultura”. Mieszka i pracuje w Warszawie. Rafał Swakoń – student historii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się historią historiografii oraz dziejami polskiej kultury w XIX w. — 308 — Noty o autorach Edyta Żyrek-Horodyska – ukończyła polonistykę i dziennikarstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim, następnie obroniła pracę doktorską na Wydziale Polonistyki tego uniwersytetu. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół literatury europejskiego romantyzmu, historii mediów oraz związków dziennikarstwa i literatury. Grzegorz Szczypa – absolwent filologii polskiej (2007) oraz informacji naukowej i bibliotekoznawstwa (2013) na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej; od 2008 roku zatrudniony w Oddziale Informacji Naukowej Biblioteki Głównej UMCS; doktorant w Instytucie Filologii Polskiej UMCS (Zakład Historii Literatury Polskiej). Dominika Dymek – absolwentka polonistyki, od października 2014 roku doktorantka w Zakładzie Literatury Romantyzmu na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jej zainteresowania badawcze dotyczą przede wszystkim krytyki literackiej doby romantyzmu. Poetka i felietonistka portalu Marka Jutra. Indeks osobowy Abraham 92 Abriszewska Paulina 295 Ackroyd Peter 116 Agamemnon 33 Ali Pasza 51-53, 56 Aleksander, car 80-81 Aleksandrowicz Joanna 228 Aleksandrowicz-Pędich Lucyna 102 Alighieri Dante 69, 89 Appleton Fanny 90 Arac Jonathan 104 Ariosto Ludovico 19-20 Ashøj Emil 69 Asnyk Adam 96 Auerbach Loren 63 Bachelard Gaston 250 Bachórz Józef 143, 191, 213 Ballanche Pierre Simon 144 Balzak Honoriusz 269, 271 Bałucki Michał 201, 203-206, 208-210 Bałutowa Bronisława 104 Baranowska Małgorzata 180, 240 Baranowski Bohdan 194 Baranowski Ignacy 296 Barańczak Stanisław 113-114, 118-119, 122-126, 128 Barrie James Matthew 305 Barthes Roland 187 Bartoszewicz Kazimierz 203 Beckford William 57 Bednarczyk 286 Bednarski Tadeusz Zygmunt 272, 275 Bentkowski Feliks 79 Bercovitch Sacvan 104 Berkeley George 55 Bernhard Jackson Emily 54, 57 Białostocki Jan 231, 233 Bieńczyk Marek 280 Bieńkowski Andrzej 219-220 Bieńkowski Zbigniew 181 Bizior Magdalena 241 Blake William 115-117, 119, 235 Blanqui Louis 65 Błoński Jan 193, 250 Bobola Andrzej, św. 173 Bojanowski Edmund 139 Bolesław Śmiały 166 Bona, królowa 170-171 Bonaparte Józef Napoleon 66 Bonaparte Ludwik 66 Bonaparte Napoleon I 66, 80, 228, 230 Bondos Katarzyna Emilia 10, 307 Borejsza Jerzy Wojciech 286 Borkowska Hanna 228 Borkowska-Rychlewska Alina 178 Borowczyk Jerzy 42, 293 Borowski Władysław 102 Borowy Wacław 293 Boy-Żeleński Tadeusz 201, 286-289, 291292 Brandstaetter Roman 284, 286-287 Branicki Ksawery 65 Brentano Clemens 181 Breton André 250 Breton Sam 240 Brodziński Kazimierz 18-19, 260 Bronarska Maria 178 Brückner Aleksander 177 Brzozowski Stanisław 262, 264-265 Budrewicz Tadeusz 205 Burkot Stanisław 155, 213-214 Byron George Gordon 10, 19, 21, 51, 5460, 197, 199, 289 — 311 — Indeks osobowy Byron Lord zob. Byron George Gordon Caillois Roger 192-193 Calhoun Charles C. 89 Całek Anita 281 Caravaggio Michelangelo Merisi de 227 Cass Jeffrey 121 Chilińska Milena 10, 308 Chirico Giorgio de 239, 241, 243-244, 247-252, 254 Chirol Valentine 61 Chmielnicki Bohdan 82 Chodkowski Andrzej 215 Chodźko Leonard 273 Chojecki Edmund 10, 63-70, 72-75 Chojnacki Hieronim 231 Chomiński Józef Michał 217 Chudak Henryk 250 Chalewik Maciej 87 Chymkowski Roman 63 Ciechanowska Zofia 179 Ciesielski Zenon 69 Cieszkowski August 144-145, 295 Cieślikowska Teresa 225 Concourt Edmond de 65 Concourt Jules de 65 Conrad Joseph 44 Correggio 227 Cox James M. 88-89 Czacki Tadeusz 79-80 Czajkowski Michał 279, 282-285, 287 Czarniecki Stefan, hetman 147, 173 Czarnowski Ryszard Jan 80 Czartoryski Adam 282-283 Czartoryski Władysław 284 Czeczot Jan Antoni, herbu Ostoja 133140 Czeczot Katarzyna 279 Czeczot Tadeusz 134 Czubek Jan 40 da Vinci Leonardo 273 Dąbkowska-Zydroń Jolanta 241, 248 Dąbrowski Roman 16 de Girardin, pani 270 de Man Paul 34 de Staël Holstein Anne-Louise Germaine 64 de Stael Madame zob. de Staël Holstein Anne-Louise Germaine Dembowski Edward 214 Demostenes 79 Dernałowicz Maria 213, 273, 276 Desurvire Emmanuel 65 Dickinson Edward 122 Dickinson Emily 9, 113-122, 124-126, 128 Dionizjusz z Halikarnasu 53 Długosz Jan 19, 171 Dmochowski Franciszek Salezy 272 Dobroczyński Bartłomiej 207 Dopart Bogusław 9-10, 17, 20, 23 Dostojewski Fiodor 281 Drapella Zofia 181 Drozdowski Stanisław 284-285 Dyboski Roman 118 Dymek Dominik 10, 309 Dziekoński Józef Bogdan 219 Dzierzkowski Józef 209-210 Edmond Charles zob. Chojecki Edmund Eichendorff Joseph von 182 Elektrowicz Leszek 119-120, 124, 128 Eliasz 90 Eliot Thomas Stearns 87 Emerson Ralph Waldo 88, 118-119 Eminowicz Ludwik 220 Eton William 52 Faleński Felicjan 65 Feliński Zygmunt Szczęsny 296 Fiała Edward 90 Fita Stanisław 89 Flaubert Gustaw 65 Floryan Władysław 35 Frączek Magdalena 307 Freud Sigmund 204, 240 Friedrich Caspar David 225 Füssli Johann Heinrich 235 Gacowa Halina 23, 226 Gadacz Tadeusz 177 Gaimard Joseph Paul 67 Gajkowska Cecylia 177 Galster Bohdan 183 Gamska-Łempicka Jadwiga 179, 182 Gaszyński Konstanty 270 Gaściewicz Marta 300-301 Gautire Théophile 271 Gawroński Franciszek 280, 283 Georgel Jan Franciszek, ks. 80 Girardin Emil de 270-271, 275 Glasenapp Katarzyna 285 Gobineau Arthur de 66 Goethe Johann Wolfgang 21, 40, 48, 57, 183-185, 264 Goldsworthy Vesna 57-58 Gołębiowski Michał 9, 306 Gomulicki Juliusz Wiktor 293, 295, 297 — 312 — Indeks osobowy Gosławski Maurycy 281 Goszczyński Seweryn 16-18, 20-21, 23-25, 81-82, 2050 270 Goya Francisco 225-232, 234-235, 237 Grabowska Maria 163 Grabowski Michał 260 Gregorovius Ferdinand 48 Grimal Pierre 178 Gutowski Wojciech 219 Halkiewicz-Sojak Grażyna 232 Hanusiewicz-Lavallee Mirosława 89 Harbutt Juliusz 286-288 Hartnoll Emma 116 Hawthorne Nathaniel 9, 88, 101-104, 107, 109-112 Haygarth William 52-53, 56 Hegel Georg 144- 145, 264 Helsztyński Stanisław 88-90 Hemans Felicja 58-59 Herder Johann G. 144 Hertz Paweł 40 Higginson Thomas Wentworth 123 Hiob 92, 94 Hobhouse John 51, 54-56 Hoene-Wroński Józef Maria 141 Hoffman Ernst Theodor Amadeus 178, 180, 214, 216-217, 220-222, 224 Hoffmanowa Klementyna z Tańskich 138 Hughes Robert 228 Hugo Victor 57, 64, 74 Hume David 54 Hummel Jerzy 181 Hutchinson Ann 104-105, 109 Illg Jacek 197 Iłłakowiczówna Kazimiera 117, 125 Inglot Mieczysław 105, 272, 299 Iwaszkiewicz Jarosław 39-40, 42, 46-47 Jacewicz Agnieszka 63 Jackow Roman 88 Jackson Virginia 125 Jadwiga, królowa 78, 168 Jagla Jowita 228 Jain Manali 116 Jakitowicz Maria 45 Jakubiszyn-Tatarkiewiczowa Anna 64 Jakubowski August Antoni 9, 77-83, 85, 306 Jakubowski Jan Zygmunt 183, 185 James Henry 101 Jan III Sobieski 174 Jan z Czarnolasu, zob. Kochanowski Jan Jan z Myszy zob. Czeczot Jan Antoni, herbu Ostoja Jan, św. 170 Janicka Krystyna 243, 250 Janin Jules 270 Janion Ewa Róża 9 Janion Maria 63, 66, 108, 163-164, 182183, 198, 213, 231, 246, 281, 288-289, 291, 306 Jankowska Hanna 228 Jankowski Augustyn 102 Januszewicz Eustachy 274 Januszewska Hanna 183 Januszewicz Eustachy 263 Jański Bogdan 274 Jarosińska Izabela 281 Jaworska Elżbieta 273, 276 Jehlen Myra 104 Jezierski Feliks 207 Jezus Chrystus 32-33, 116-118, 142-143, 146, 148, 232 Jeżowski Józef 134 Johnson Thomas H. 120 Jung Carl Gustav 186 Kadłubek Wincenty 78 Kafka Franz 203 Kalarus Marta 10, 308 Kalinowska Maria 33, 240-241 Kallenbach Józef 146 Kamionka-Straszak Janina 63-64 Kant Emmanuel 264 Kanty Jan, św. 169 Karpiński Franciszek 165 Kasperski Edward 300 Kasprowicz Jan 55 Katarzyna II, caryca 80, 82 Katz Henryk 87 Kawyn Stefan 214, 223 Kazimierz Wielki 168 Keane P. J. 117, 123 Kieniewicz Stefan 263, 275 Kiliński Jan 174 Kinga, św. 167 Kirkor Adam Honory 307 Kiślak Elżbieta 247-249 Kleiner Juliusz 243-244, 246 Kłokocki Stanisław 179 Knapowska Wisława 285 Kochanowski Jan 79, 172 Kolbuszewski Jacek 239 Kopaliński Władysław 177-178, 217, 220 Kopernik Mikołaj 78, 172 Koropeckyj Roman 285, 289 — 313 — Indeks osobowy Korzeniowski Józef 19 Kostenicz Ksenia 282, 285, 288 Kostkiewiczowa Teresa 16 Kościuszko Tadeusz 80, 83, 141, 174 Kowalczykowa Alina 143, 179, 191, 195, 197, 208, 213, 225 Kowalski Piotr 250 Kramsztyk Józef 217 Krasicki Ignacy 1750 226 Krasiński Zygmunt 10, 39-50, 64, 141, 143-151, 196, 257 Kraskowska Ewa 116 Krasucka Anna 113, 117-119, 124 Kraszewski Józef Ignacy 153-155, 157, 159-161, 270 Krawczyk Arkadiusz 10, 228, 230, 308 Kremer Józef 207 Król Marcin 103 Krukowska Halina 21, 105, 193, 226, 232, 234 Kruszewski Eugeniusz S. 69 Krzeczkowski Henryk 87 Krzemień-Ojak Krystyna 261 Krzyżanowski Julian 35, 78, 106 Kubiak Jacek 258, 261 Kubiak Zygmunt 57 Kudelska Dorota 233 Kuleszewicz Radosław 167 Kułakowski Ignacy 185 Kuziak Michał 33 Kwapiszewski Marek 81-82 Kwiatkowski Franciszek 142 La Motte Fouqué Friedrich 178, 180 Lachman Lilach 121 Lange Antoni 185 Lear Edward 61 Lech 108 Leiter Saul 122 Lelewel Joachim 63 Lem Stanisław 202 Lenartowicz Teofil 139 Lenoir-Zwierkowski Ludwik 284 Lermontow Michaił 181 Leszczyński Marcin 33 Leśmian Bolesław 45, 184, 305 Levittoux Karol 213 Lévy Armand 280, 284-285, 287, 289 Lewin W. 183 Libera Zdzisław 15, 241 Linde Samuel 65 Linscott Robert N. 123 Lis Renata 187 Litwinowicz-Droździel Małgorzata 154, 160 Loeffelholz Mary 121 Longfellow Henry Wadsworth 9, 87-99 Longfellow Samuel 89 Lord Otis 122 Luba Iwona 241, 248 Łagowski Bronisław 264 Łapiński Zdzisław 295, 299 Ławski Jarosław 77-78, 105, 226, 232 Łojek Jerzy 271 Łuczak Bartłomiej 10, 308 Łuskina Stefan, ks. 271 Maciejewski Janusz 203 Maciejewski Jarosław 107, 226 Maciejewski Marian 16-17, 19, 24, 106, 213 Madyda Aleksander 45 Mahmed Sadyk Pasza zob. Czajkowski Michał Maistre Joseph de 144 Majchrowski Jacek 288 Majer Józef 207 Makowska Urszula 81 Makowski Stanisław 81, 108, 239, 241, 245, 253 Malczewski Antoni 16, 18, 20-25, 77, 85, 225-230, 232, 234-235, 237 Malewski Franciszek 134 Mallet Paul Henri 63 Margitte René 246 Mariańska (Marjańska) Ludmiła 87, 117 Markiewicz Henryk 107, 201, 216, 262 Markowska Helena 10, 307 Markowski Michał Paweł 187 Marmier M. 67 Marmier Xavier (Ksawery) 64, 67 Marszałek Paweł 117 Martuszewska Anna 191, 194 Maryja, zob. Matka Boska Masłowski Michał 30 Maślanka Julian 78 Matka Boska 148, 164, 167, 232 Matuszewski Ryszard 184 Mengs Anton Raphael 227 Mesjasz, zob. Jezus Chrystus Michalik Katarzyna 10, 305 Mickiewicz Adam 11, 17-22, 30, 35, 65, 89, 134-135, 139, 142, 150, 153, 177, 179-181, 226, 235, 257-258, 260, 262264, 269-276, 278-289, 291-292, 305 Mickiewicz Władysław 280, 285 Międzyrzecki Artur 124 Milerski Bogusław 177 — 314 — Indeks osobowy Milska Anna 183 Mochnacki Maurycy 10, 17, 21-22, 81, 257-267, 270, 272 Modrzejewska Krystyna 180 Modrzewski Andrzej Frycz 79 Modzelewska Ewa 9, 11, 306 Monckton Milnes Richard 58 Moniuszko Stanisław 139, 213 Morawski Franciszek 15-17 Moszyński Kazimierz 205 Motte Marcel 192 Myśliński Jerzy 271 Napoleon III 66-67 Naumański Jan 271 Nawrocki Bartłomiej 9, 305 Nerval Gérard de 270 Nesteruk Małgorzata 81 Newton Benjamin Franklin 121 Nerval Gérard de 270-271 Niemcewicz Julian Ursyn 227 Niewiarowski Aleksander 213 Nilsson Nils Åke 63 Norwid Cyprian Kamil 10, 106, 142, 179, 185, 270, 293-303, 305, 308 Nowak Joanna 282 Nowicka Elżbieta 186, 258, 261 Nowosilcow Nikołaj 80 Nycz Ryszard 31-32 Oczko Piotr 77-78 Odyniec Antoni Edward 134, 276 Oehme Ernst Ferdinand 225 Okoń Waldemar 233 Olechnowicz Mścisław 135, 138 Opacka Anna 154-155, 159 Opacki Ireneusz 178-179, 182-184 Orzechowski Stanisław 79 Ossoliński Józef Maksymilian, hrabia z Tenczyna 207 Ostrowski Józef Bolesławit 260 Owczarz Ewa 219 Paganini Nicola 219 Pajgert Adam 96 Paluchowski Andrzej 274 Paracelsus 178 Parrington Vernon Louis 87-89 Paweł Apostoł 96 Peer Larry 121 Pelc Jerzy 32 Pessel Włodzimierz Karol 63 Piechal Marian 179 Piechota Marek 16, 215 Pierce Franklin 104 Pieróg Stanisław 143, 264-265 Pieścikowski Edward 192, 271 Pietraszek Jerzy W. 79 Pietraszkiewicz Onufry 134 Pigoń Stanisław 23, 285, 288 Pini Tadeusz 40 Piotrowski Bernard 66 Piwińska Marta 34, 280 Plon-Plon zob. Bonaparte Józef Napoleon Pluta Karol 9, 306 Płaszczewska Olga 40 Pług Adam 209-210 Pocieja, ks. 173 Podhorski-Okołów Leonard 135 Poe Edgar Allan 88, 125 Pol Wincenty 10, 163-176 Politzer Heinz 181-182, 184, 187 Popiel III 107 Poprzęcka Maria 227, 233 Potocka Delfina 40-42, 49-50 Potocki Jan 65 Potocki Leon 64 Potocki Stanisław 97 Prażmowska Teresa 93 Pręczkowska Helena 87 Prokopiuk Jerzy 186 Proudhon Pierre Joseph 65 Prusinowski Jan 135 Przecławski Józef 274 Przyborowski Stanisław 22-23 Przyboś Julian 239, 253 Przybyła Zbigniew 23 Przychodniak Zbigniew 258, 261 Pułaski Kazimierz 83, 174 Puszkin Aleksander 183 Radzik Ryszard 136 Rafael 227, 232, 273 Rapelli Paola 228 Reiss Józef Władysław 213, 221 Rembrandt 231 Reszke Robert 204 Roguski Piotr 197-199 Rojek Paweł 144 Romaniuk Kazimierz 90 Rosiek S. 291 Rosienkiewicz Marcin 78-79, 83 Rosnowska Janina 175 Rostworowski Emanuel 263 Rothschild 287 Rotszyld 286 Rott Dariusz 64 Rousseau Jean-Jacques 259 — 315 — Indeks osobowy Rudaś-Grodzka Monika 279, 289 Rudnicka, pani 285, 289 Rudwin Maximilian 197 Ruszkowski Janusz 272, 280 Rutkowska D. 228 Rutkowski Krzysztof 281-282 Rybicki Andrzej 217 Rymkiewicz Jarosław Marek 34, 263-264, 274, 288, 291 Rzepczyński Sławomir 295, 300 Said Edward Wadie 57 Salwa Mateusz 241 Sand George 65, 72-73 Santi Rafael 226 Sara 92 Sawicki Stefan 78 Sawrymowicz Eugeniusz 28-29 Schelling Friedrich W. J. 144 Schiller Friedrich 21 Schlegel Friedrich 144 Schopenhauer Arthur 247 Schubert Gotthilf Heinrich 193 Schulz Brunon 305 Scott Walter 19-21 Sell J. K. 274 Sidorski Dionizy 266 Sigfússon Saemund 70 Siemieński Lucjan 16, 18, 159, 164, 205 Siennicki Jan 142, 144 Sieradzki I. 216 Siwicka Dorota 274 Skarga Piotr 171-172 Skowronek Jerzy 264 Skuczyński Janusz 241 Sławiński Janusz 225 Słowacki Euzebiusz 153 Słowacki Juliusz 27-37, 64, 74, 101, 104112, 142, 145, 153, 180, 183, 195, 226, 239, 241, 243-246, 248, 251-254, 257, 293-303, 305-308 Służalski Henryk 284, 289 Sobol Paweł 9, 11, 306 Sobolewska Anna 63 Solomos Dionisios 32 Sosnowski Andrzej 34 Sprague William Buell 77-78 Stachowiak Lech 97 Stajewska Zofia 213 Stanisław, św. 166 Stankiewicz Stanisław 135 Starnawski Jerzy 243 Staszic Stanisław 137 Stattler Wojciech 272 Stefan Batory 79 Stefanowska Zofia 30 Stelmaszczyk-Świontek Barbara 177 Stępniewski Tadeusz 181 Stoff Andrzej 90 Storer Potter Mary 90-91 Straszewski Maurycy 142 Strzyżewski Mirosław 17, 219-220, 222, 257, 259, 261, 265 Sturluson Snorri 70 Styczyński Jan Gwalbert 153 Sudolski Zbigniew 40, 284-285 Swakoń Rafał 10, 308 Szalewska Katarzyna 228 Szczeglacka Ewa 42 Szczepan-Wojnarska Anna Marta 87 Szczepański Jan 308 Szczuka Kazimiera 279 Szczypa Grzegorz 11, 309 Szekspir William 21, 105 Szkaradnik Katarzyna 10, 308 Szokalski Wiktor Feliks 207-208, 210 Szpotański Stanisław 283, 288 Szturc Włodzimierz 226, 249 Szulc Marian 79 Szulska Inesa 154, 160 Szymanis Eligiusz 31, 280 Szyndler Bartłomiej 80 Śliwiński Artur 40, 81 Śliwiński Marian 39 Śniadecka Ludwika 281 Śpiewak Jan 181 Świrko Stanisław 133-135, 137, 139 Tarnowski Jan, hetman 170 Tasso Torquato 19 Tatarkiewicz Anna 250 Thérenty Marie-Éve 270-271 Tocqueville Alexis de 103 Todorov Tzvetan 201-203, 206, 208, 210 Tokarczyk Natalia 10, 307 Towiański Andrzej 35, 305 Treugutt Stefan 180 Trojanowiczowa Zofia 42 Trznadel Jacek 297-298 Turner William 225 Tycjan 227 Tyszczak Andrzej 90 Tyzenhauz, hrabia 134 Ujejski Józef 20, 232 Urbach Janusz Konrad 284 Ursel Marian 183 — 316 — Indeks osobowy Vaillant Alain 270-271 Vetter Daniel 64 Victor Pierre 66 von Strachwitz Moritz 179, 182 Vultee Denise 116 Wadsworth Charles 89, 122 Wagner J. B. 293 Wallace Jennifer 54, 57-58 Walsh John Evangelist 122 Wasilewski Zygmunt 287 Weintraub Wiktor 164 Welekk René 216 Westermark Katarzyna 9, 306 Węgiełek Janusz 45 Whitman Walt 88 Wieczorkiewicz Aleksandra 10 305 Windakiewicz Stanisław 19 Wiszniewski Wojciech 48 Wiśniewski Mikołaj 102 Witkowska Alina 81-82, 264, 272, 280281, 285 Witkowski Michał 274 Witwicki Stefan 260 Władyka Wiesław 271 Władysław Łokietek, król 168 Wojciech, św. 166 Wojciechowska Ewa 10, 308 Wolniewicz Włodzimierz Adolf 18-19 Wolski Włodzimierz Dionizy 213-217, 220-222, 224 Wolter 259 Woodlief Ann 115 Wordsworth William 125 Woronicz Jan Paweł 306 Woronow Ilona 225 Wright Warell Rodwell 51, 53 Wrzosek Adam 296 Wyka Kazimierz 35, 106 Wyrwas-Wiśniewska Monika 57 Zacharska Jadwiga 205 Zagórski Jerzy 181 Zajączkowski Ryszard 90 Zaleski Józef Bogdan 177, 179, 185 Zamojska Dorota 220 Zamoyski Władysław 282-283, 287 Zan Tomasz 134 Zarych Elżbieta 216-217, 221 Zawadzki Józef 135 Zgorzelski Czesław 35, 177-179, 182-184, 274 Zielińska Marta 154, 273, 276, 279 Ziemba Kwiryna 32-33 Ziemińska Katarzyna 105, 108 Zmorski Roman 180, 191-195, 197-200, 214 Zygmunt Stary 170 Żabski Tadeusz 296 Żmigrodzka Maria 154, 193, 208, 264 Żółkiewski Stanisław, hetman 83 Żuławski Juliusz 55, 57, 88-89, 94 Żurowski Maciej 87, 193 Żyrek-Horodyska Edyta 10, 309 Багушэвіч Францішак 133 Крамко Іван 133 Мархель Уладзімір 133 Міхневіч A.Я. 133 Сачанка Б.І. 133 Фрончек М. 133 Цвірка Кастусь 133 Яцкевіч Зміцер 133
