Robert JC Young Fotografia Rogera Ballena

Robert JC Young Fotografia Rogera Ballena

Robert J.C. Young
Fotografia Rogera Ballena
Fotografia Rogera Ballena wywołuje nakaz moralny, niepokój, odrzuca. Jej estetyka balansuje pomiędzy pustką a zagęszczoną rzeczywistością, która bezpośrednio konfrontuje widza
z niesamowitymi, wzbudzającymi wstręt elementami oraz czymś jeszcze dziwniejszym: przedstawieniami wnętrz, jakich nigdy nie było dane wam oglądać, wypełnionych smugami brudu
i graffiti rysowanego węglem, z dziwną interpunkcją przemieszczających się myszy, ptaków,
węży i podobnych do stworów istot ludzkich, które uchwycono w niepojętej, surrealistycznej
egzystencji.
Fotografie Ballena przez lata stawały się coraz bardziej nierzeczywiste i malarskie. Stopniowo
odchodziły od dokumentacji życia w odległym rolniczym RPA, aż stały się jakby wyjęte z koszmarnych snów freudowskiego Ratmana.
Zdjęcie stanowi przejście pomiędzy jasnym a ciemnym światem, spłaszczony obraz, z którego
perspektywa została właściwie usunięta i w którym wszystko: to co żywe, to co martwe lub
w sposób nieokreślony pomiędzy zostało przemienione w czarną komedię powierzchni i faktury,
w paletę szarości nieprawdopodobnie zmienną i zróżnicowaną.
We wczesnych latach 80. Ballen zamienił swojego 35-milimetrowego Nikona na średnioformatowego Rolleiflexa1, uzasadniając tę zmianę tym, że w przeciwieństwie do 35-milimetrowego obiektywu, który tworzy prostokątny obraz i tym samym fotograf w każdym ujęciu wskazuje,
że jedna długość boku jest ważniejsza od drugiej, kwadratowy format Rollei’a zachęca do neutralnej estetyki, wydobywając w obrazie formy i ich kontrastujące faktury. Efekt tej zmiany był
widoczny natychmiast w fotografiach, które powstały po przeprowadzce Ballena do RPA (wiele
z nich prezentowanych jest na tej wystawie). Od tamtego czasu Ballen, jeden z ostatnich z generacji fotografów robiących zdjęcia na czarno-białej kliszy, stopniowo odchodził od ostrych,
wysokokontrastowych zdjęć tak cenionych przez wielu fotografów (na przykład przez Billa
Brandta) w kierunku tworzenia innej wersji czerni i bieli. Szukał faktury, która zawiera przejścia
tonalne między czernią i bielą, obrazowość gazet, smugi gazetowego tuszu, buro-popielato-biały odcień faktury, która współgra wizualnie z historyczną pamięcią apartheidu, szarego świata,
w którym najważniejszy był kolor, ale ograniczający ludzi w nim żyjących do czerni i bieli.
Najlepszym sposobem na prześledzenie zmieniających się płaszczyzn charakterystycznej dla
niego wypowiedzi jest rozpatrzenie ich w stosunku do różnych, opublikowanych cykli jego fotografii: czas, który je dzieli, pozwala na zapis transformacji estetyki Ballena.
Na pierwszy rzut oka najwcześniejsze fotografie z cyklu Boyhood (1979) wydają się być dość
typowym przedstawieniem istoty chłopięcego dzieciństwa w różnych kulturach. Jednocześnie,
zdjęcia zawierają jednak również dwa elementy, które lepiej wyrażą się w twórczości Ballena: złowrogą nutę surrealizmu, czy też niesamowitość, która zakłóca uroczystą czułość portretów oraz strukturę kompozycji, która nieustająco powraca w każdej fotografii. Tutaj, pomimo
młodzieńczej energii i zewnętrznej wesołości, ma się jednak świadomość, że, na przykład, na
fotografii U.S.A. (1979) żaba w ręce półnagiego chłopca jest zbyt mocno ściśnięta, a nadzy
chłopcy z fotografii Indonezja (1979), bawią się w leżenie trupem na plaży: tułów pokryty piaskiem, głowa poza kadrem fotografii, natomiast w górnej części zdjęcia mały, niezidentyfikowany, podobny do gada kształt ręki szuka po omacku drogi, żeby wejść w pole obiektywu. Warto
też rozważyć ułożenie linearnych kształtów w fotografii U.S.A.: gładkie ramiona i nogi chłopca
są w formalnym kontrapunkcie do szorstkości drewna ławki i poziomych desek pomostu, które
przecinają zdjęcie, kontrasty podkreślone są przez gładko uczesaną, ciemną grzywkę chłopca,
która skupia na sobie uwagę. Podobnie w fotografii Timor (1979) gdzie poprzez pionowy prostokąt fotografii nacisk rozkłada się równoważnie na twarz chłopca i na deski za nim, na których
graffiti liter nieporadnie napisanych kredą przez małego ucznia oraz szorstkie, zwietrzałe fak-
2
tury stopniowo pochłaniają uwagę widza. Szorstkie powierzchnie pokryte przez graffiti i nieczytelną bazgraninę na zawsze pozostaną znakiem rozpoznawczym spojrzenia Ballena.
Pierwszy z południowoafrykańskich cykli, Dorps (1986) zbudowany jest na napięciu pomiędzy
elementem dokumentalnym, poprzez który Ballen cierpliwie sporządza zapis i przywołuje
zapomniane małe miasta rolnicze RPA, a jego własnym widzeniem i uwagą, jaką przykłada do
formalnego, estetycznego piękna tego, co widzi. Na tych zdjęciach ludzie, którzy zamieszkują
miasta, są niemal fizycznie nieobecni na ulicach i w budynkach. Zamiast tego mamy formalne
linie drzwi, ścian, okien, werand lub brudnych, zdobionych, metalowych krzeseł z siedziskami
rozwarstwionymi i rozdziawionymi jak usta pod niszczejącą, niechlujną ścianą z falistej blachy
i oknem zabitym deskami w fotografii Chairs, Asian Bazaar (1984). Wydaje się, że ludzie są
bardzo nieliczni. Kiedy się pojawiają, to samotnie, na portretach w większości zrobionych
w zbliżeniu na neutralnym tle chropowatych, białych ścian. Wyjątkiem jest stary człowiek
z fotografii Old Man, Ottoshoop (1983) który wygląda, jakby był wchłonięty przez faktury tkanin kapelusza i płaszcza oraz ściany za nim, nawet mimo zaakcentowanej bieli jego brody. Jednocześnie pojawia się inna cecha wizualna, która będzie coraz bardziej dominowała w fotografiach Ballena: zdjęcia ścian wewnątrz małomiasteczkowych domów; szarzejąca biel tych ścian
zawieszonych fotografiami, obrazkami religijnymi lub zdjęciami erotycznymi, nieświadomie udekorowanych zwisającymi kablami elektrycznymi. Szczególnie jedno ze zdjęć wskazuje, w jakim
kierunku będzie podążać fotografia Ballena: Pensioner, Volksrust (1984). Nie jest to już ujęcie
centralne z pustą ścianą w tle, tu stary człowiek stoi z boku, wpatrując się tępo i beznadziejnie
gdzieś poza obiektyw. Za jego ostrym, czarnym cieniem widzimy mały stół nakryty zwyczajnym, wzorzystym obrusem, na którym leżą jego okulary, zegarek i zapalniczka, a na ścianach,
przyklejone lub wsadzone za drut, który prowadzi w dół do ceramicznego przełącznika światła,
cztery erotyczne zdjęcia blond kobiet, uśmiechniętych, z głowami przechylonymi na bok. Tuż
nad jego głową wisi inny obraz: stare zdjęcie, ręcznie oprawione, z passe-partout, które przedstawia emeryta jako młodego człowieka w mundurze wojskowym z siedzącą za nim matką,
uśmiechniętą, z głową przechyloną na bok.
Fotografie Ballena wahają się pomiędzy formalnymi, estetyzowanymi przedstawieniami,
takimi jak te z wyblakłymi, drewnianymi drzwiami lub ścianami wnętrz domów małych rolniczych miast RPA, a zapisem dokumentalnym twarzy różnych postaci, zamieszkujących te
budynki i puste ulice. Te zdjęcia są bardziej intensywne i statyczne, mimo oczywistej początkowej inspiracji Diane Arbus, a ich warstwy ironii i dystansu są przesycone kulturową atmosferą
apartheidu.
Fotografie i filmy wideo Ballena przedstawiają ludzi lub miejsca uznane za marginalne, chociaż stosunek widzów do nich bardzo się różni. W niektórych przypadkach widzowie powielają istniejące postawy segregacji, dominacji i wykluczania. Kiedy indziej usiłują zrehabilitować
ludzi z marginesu społecznego, aby przywrócić im godność.
Czasami samo przedstawienie wydaje się oscylować niejednoznacznie lub niepewnie pomiędzy
dwoma stanowiskami lub może być interpretowane w różny sposób, w różnych kontekstach,
przez różnych widzów. W latach apartheidu fotografowie zainteresowani polityką, jak David
Goldblatt, fotografowali ukryte życie wykorzystywanej i pozbawionej praw afrykańskiej ludności RPA, natomiast Ballen, dokumentalista innego rodzaju, ujawnił świat apartheidu z dala
od miast, gdzie afrykanerzy w swoich gospodarstwach wiodą odizolowane życie poza czasem
i przedstawił tak dziwną kulturę, jak znaleziona przez Bena Macintyre w 1990 roku zagubiona
kolonia popierających arianizm Niemców, żyjących w miasteczku Nueva Germania w Paragwaju, którzy nadal, ponad wiek później, łączą się w pary tylko między sobą.
3
W Platteland (1996) jest więcej zdjęć afrykanerów zamieszkujących małe miasta tzw. dorps.
Niepokojące portrety Ballena uwieczniają spojrzenia osób z marginesu społecznego, stojących
na baczność, pozujących do zdjęć z wyraźną przyjemnością na twarzy (jak na fotografii Wife
of Abattoir Worker holding 3 Puppies, OFS, 1994) lub prowokująco patrzących na widza bez
wyraźnej świadomości, że dla mieszkańców metropolii mogą wyglądać jak istoty z innego świata. Bez wątpienia da się to zauważyć przy okazji najbardziej znanej fotografii Ballena Dresie
and Casie, Twins, Western Transvaal (1993). Choć ambiwalentne portrety Ballena stawiają widza zbyt blisko, aby zapewnić mu komfort i wydają się na pierwszy rzut oka nie darzyć żadną
sympatią portretowanych, jego krytycy zbyt łatwo założyli, że przedstawia on nieświadomego
niczego dewianta, jak Charcot, który podczas wykładów pokazywał swoich histerycznych pacjentów z Salpêtrière. Jako że krytycyzm działa w obie strony – Ballen pozwala tym fotografowanym ludziom mówić samym za siebie, bez osądzania. Dlaczego przyjmować, że on ich
ocenia lub eksponuje? Kto ma prawo mówić, że te osoby są nienormalne lub powinny być
oceniane jako takie lub że z jakiegoś powodu powinny zostać pominięte przez oko obiektywu,
bo nie pasują do przyjętych norm?
Ballen pokazuje nam portrety ludzi, których człowieczeństwo jest dla nas wyzwaniem,
ludzi, którzy są powszechnie trzymani z dala od wzroku innych i odrzucili możliwość stania się
zwykłymi obiektami zdjęć. Pozostawia widzowi wolność reakcji i interpretacji. Oko obiektywu
patrzy bezlitośnie na fotografowanych w całkowicie frontalnym ustawieniu, gdy ludzie z Transvaal pozują pod ścianami wnętrz swoich domów, ozdobionych obrazkami, giętymi wieszakami
na okrycia, przewodami elektrycznymi biegnącymi w dół po tynku pokrytym rysunkami dzieci.
Przez błysk flesza, jak u Weegee’ego, zostają uchwyceni w nagłym momencie, ich cienie
otaczają ich jak czająca się za nimi groźna aura. Jednak surowość lampy błyskowej zamiast
redukować zdjęcie do dwóch tonów, wydaje się powodować nieskończone cieniowanie świata,
w którym nic nie jest tylko czarne albo białe.
Jedna fotografia z tego cyklu nie tylko przypomina człowieka na zdjęciu zatytułowanym Pensioner, Volksrust (1984), ale także wybiega w przyszłość: Diamond Digger and Son Standing on
Bed, Western Transvaal (1987). Tutaj kobieta pracująca przy wydobyciu diamentów i jej syn są
pełni niezwykłego entuzjazmu, być może dlatego, że wieszają na ścianie sypialni nowe obrazy.
Po raz pierwszy stali się uczestnikami, aktorami na zdjęciu. Od tego momentu zdjęcia Ballena, które przedstawiają ściany, będą wypełnione kolejnymi współgrającymi i należącymi do
nich obrazami, jak na zdjęciu Boy with Guns, Western Transvaal (1993), gdzie chłopiec stoi na
kredensie, za nim znajduje się pejzaż z rzeką i pejzaż z żyrafą, a ściany, na których wiszą obrazy,
są chaotycznie ozdobione rozmazanymi rysunkami.
Fotografia zatytułowana Boetie Nel, Grape Farmer, Northern Cape (1990) była chyba ostatnim ze zdjęć Ballena zrobionych na zewnątrz, poza pomieszczeniem. Tak jakby później Ballen na
zawsze już przeniósł się do wnętrz opuszczonych domów, takich jak ten ze zdjęcia Man Shaving
on Verandah, Western Transvaal (1986), gdzie mężczyzna kuca przed drzwiami między stosami
drewna i puszek po nafcie, plastikowych skrzynek, a za nim nie ma nic poza ciemnością.
W cyklu Outland (2001), którego nazwa oznacza po prostu obcą, odległą część kraju, Ballen
wyrusza do nieznanego, paradoksalnie wewnętrznego terytorium, i tam już pozostanie. Te zdjęcia nie są już portretami, ale fotografiami, na których ludzie stają się performerami w niemym
teatrze – dziwniejsi, bardziej surowi i nieokreśleni niż ci u Becketta czy Pintera. Portrait of
Sleeping Girl (2000) na pierwszy rzut oka wydaje się być w tym cyklu jedynie konwencjonalnym
wizerunkiem. Okazuje się jednak, że dziewczyny pilnuje nie tylko siedzący na niej, przyczajony
kot, ale także brodaty afrykanerski przodek i jego żona z ciemnej fotografii, która wisi nad nią
4
na ścianie pokrytej graffiti i dziecięcymi rysunkami.
Gdzie indziej, jak w fotografii Tommy, Samson and a Mask (2000) zaczynamy rozpoznawać
charakterystyczną dla Ballena scenę, gdzie nadzy ludzie leżą bez życia: młody, afrykański
chłopak beznamiętnie trzyma ponad chudym jak szkielet człowiekiem maskę kupidyna, przedstawiającą tutaj pół świnię, pół człowieka. Te zdjęcia nie ukazują już RPA, nawet w pewnym
sensie nie portretują już ludzi z RPA, ale ludzi uchwyconych w dziwnym świecie snu, w którym
ich pierwotne ja ujawnia się w relacjach z innymi i ze zwierzętami – zażyłych, jak w fotografii
Brian with Pet Pig (1998) lub agresywnych, jak w fotografii Cat Catcher (1998) lub neutralnych
emocjonalnie i nieodgadnionych, jak w fotografii Puppy Between Feet (1999).
Puppy Between Feet było pierwszym zdjęciem zrobionym przez Ballena po kupieniu 90-milimetrowego obiektywu makro, pozwalającego mu na znaczne zbliżenie, które włącza do zdjęcia fakturę – szorstkiej, zrogowaciałej skóry brudnych stóp, grubej tkaniny, gładkiej sierści szczeniaka – dominującą w wizualnym doświadczeniu. Tutaj obiektyw daje możliwość pokazania dwuwymiarowej powierzchni w odcieniach szarości: skóry popękanych i brudnych stóp,
pyszczka szczeniaka, palców, które go przytrzymują, powierzchni materaca i worka pełniącego
rolę koca.
Chociaż drobny, szczeniak jest symptomem tego, w jaki sposób zwierzęta zaczynają opanowywać te fotografie. Występowały na zdjęciach oczywiście już wcześniej, ale teraz są one równie
ważną formą życia, dlatego znalezienie różnic między zwierzętami i ludźmi staje się trudniejsze. Występują razem w dramacie, z którego my, jako widzowie jesteśmy wykluczeni, jak
w fotografii Sickroom (2000). Lakoniczny tytuł nie daje nam żadnej wskazówki, co do tego,
czym ten performance mógłby być lub co mógłby znaczyć, czy też jakiego dziwnego rytuału
możemy być świadkami, zupełnie jak w fotografii Living Room Scene (1999) gdzie człowiek
z anteną i kobieta ściskająca lalkę stali się aktorami w nienazwanej fantazji, która jest przed
nami odgrywana.
Po Outland (2001) Ballen powrócił do większego dystansu i nieokreślonych wnętrz w cyklach
Shadow Chamber (2005) i Boarding House (2009). W tych wnętrzach, mimo że mogłyby być
ludzką przestrzenią, przeniósł fotografowane osoby na marginesy zdjęć. Ludzie stają się figurami, częścią panoplium dziwnych przedmiotów i włóknistych powierzchni – rekwizytów,
tworzących złowieszczy i surrealistyczny teatr. Wraz z cyklem Shadow Chamber fotografie
stają się raczej zdjęciami dzieł sztuki i ich szczątków, ram, na wpół skonstruowanych kreacji,
w których Ballen połączył dziwne skrawki materiału, znalezione na pchlich targach małe figurki,
pomieszane przewody zawieszone na ścianie, graffiti, stworzone przez niego lub jego aktorów.
Ballen jest artystą, który nie portretuje samego siebie (jak to się dzieje w przypadku typowej
postawy postmodernistycznej), ale własne dzieła sztuki, sekretne instalacje, które nigdy nie
zostaną wystawione. Czasami, jeśli uważnie się przyjrzeć, można zobaczyć małą figurkę ptaka
lub przebiegającą mysz, co zamienia dzieło sztuki w moment uchwycony na zdjęciu. Ale to jest
fotografia tak odległa, rzeczywistość tak twórczo sfabrykowana, tak dalece odbiegająca od
decydującego momentu Cartier-Bressona, że wydaje się, że Ballen wyeliminował właśnie ten
element, który jest właściwy dla fotografii: czas. Są to fotografie, w których głębia czasu i historii została zmieniona w powierzchowność, zdjęcia kamiennych twarzy, pozbawionych wyrazu
jak pusta ściana, pod którą pozuje tak wielu z jego modeli.
Ludzie są wyniszczeni, a ściany, które w cyklu Dorps noszą ślady ludzkiego życia, zawieszone
przypadkowymi przedmiotami, erotycznymi zdjęciami, stają się podstawowym tematem fotografii. Wobec tego tła – prymitywne graffiti dzieci, zwisające przewody elektryczne, druciane
wieszaki na okrycia, dziwnie obce obrazy religijne i inne obrazy, które wiszą na surowym tynku
5
– stają się tematami zdjęć.
Tak jak wcześniej Ballen odseparował fizjonomię wiejskich miejscowości (Dorps, co oznacza
po prostu małe miasto) od ich mieszkańców (Platteland, co oznacza kraj), teraz oddziela powierzchowność domów od postaci, które stworzyły to dziwnie piękne, opustoszałe otoczenie.
W uciążliwie ponurych wnętrzach na fotografiach Ballena ludzie stają się elementami świata
w równym stopniu co niechciane przedmioty; świata, w którym zacierają się granice między
ludźmi i zwierzętami, w którym to, co ludzkie wtapia się w topografię istnienia tego, co naturalne na marginesach ludzkiego świata, niszczejących pokoi ozdobionych dziwacznymi, jakby
naskalnymi rysunkami nieznanego pochodzenia, anonimowych i zagadkowych autorów.
W cyklu Shadow Chamber ludzie niemal znikają – dosłownie w przypadku fotografii Head
Inside Shirt (2001) – lub zmienia się ich skala i stają się znikomi w porównaniu z widmowymi
obiektami, takimi jak drut na zdjęciu Twirling Wires (2001) (spróbuj spojrzeć na to zdjęcie z daleka) lub jak chłopiec ze zdjęcia Skew Mask (2002). W przeciwieństwie do baletów Williama
Forsythe’a, gdzie mimo że groteskowo skręceni w swoich ruchach, tancerze pozostają jednak
w centrum uwagi, tutaj ludzie stają się złożonymi z fragmentów obiektami zamieszkującymi
przestrzeń błąkających się części, nie bardziej istotnymi niż wałęsające się tam króliki i koty. Fotografie są pełne dziwnych obiektów z drutów, wyglądających jak odpadki ze studia, w którym
Alexander Calder wykonywał swoje mobile, stworzone z przypadkowością sztuki Joana Miró.
Tyle tylko, że obrazy Hiszpana, choć niepokojące, są pełne ciepła i koloru, natomiast u Ballena
mamy szarość, cienie, smugi i poplamione ściany, pokryte strasznymi twarzami z dziecinnych
kreskówek – jedyne ślady po widmowych mieszkańcach. Stopniowo żywe ciała zniknęły do
reszty i wszystko, co pozostało to lalki, wypchane zwierzęta, czaszki, maski lub przedstawienia z pogranicza scen tortur, jak w Hanging Pig (2001) lub One Arm Goose (2004). Tym, co
ma nam do zaoferowania Ballen, jest rzeczywistość jego własnych kreacji – nowe, dosłowne
przedstawienia martwych natur, obrazy nieożywionych przedmiotów, które pozostają raczej
fotografiami, niż zdjęciami stworzonych przez niego instalacji.
Ballen odszedł tak daleko, jak to możliwe od tradycyjnej roli fotografii: od zapisu dokumentalnego lub uchwycenia tego, co rzeczywiste (choć te zdjęcia czasami wydają się w dziwny
sposób najbliższe tym nieomylnie ostrym przedstawieniom martwych natur ze wczesnych
dagerotypów). Rzeczywistość, którą widzimy, nie jest już w ogóle prawdziwa, ale jest raczej
rzeczywistością artysty, którą on projektuje na aparat, jak w Funeral Rites (2004). Jaka jest
tutaj rola aparatu i fotografii, dla kogo jest robiony zapis tych wyimaginowanych sal tortur?
Wraz z cyklem Boarding House (2009) perspektywy i przedsta-wienia stają się jeszcze bardziej
dwuwymiarowe, bardziej obrazowe choć równocześnie cechuje je większa brutalność. Ból
i agonia – Confinement (2003), Cut Loose (2005), Fragments (2005), Sliced (2007) – są bardziej
widoczne, a niektóre fotografie, takie jak Cornered (2004) czy Retreat (2005) przywołują na
myśl zdjęcia tortur w Abu Ghraib (2004), w szczególności horyzontalnie leżącą postać na smyczy z fotografii znanej jako Abu Ghraib leash oraz rurki i przewody przywiązane do rąk ze słynnego zdjęcia przedstawiającego więźnia w kapturze stojącego na pudle. Oddzielone od ciała
głowy, ręce, ramiona, tak jak w Predators (2007), przywołują inne sceny okrucieństwa i eksterminacji. To jest prywatne wnętrze obrazujące nekropolitykę zewnętrznego świata, który jest
zbyt obecny i zbyt prawdziwy.
Ta mroczna rzeczywistość nie mogła przetrwać w takiej intensywności. W najnowszym cyklu
Asylum (2014) sala tortur stała się czymś na kształt średniowiecznego lochu wypełnionego
klatkami, przedstawienia stają się tu bardziej oderwane, zatopione w melancholii, a kompozycja
jest precyzyjniej skonstruowana; zdjęcia wypełniają malowane ekrany, fryzy i tapety oraz nuta
6
spokoju, którego metaforą są gołębie Matisse’a uchwycone przez obiektyw w chwili lądowania
lub odlatywania, mroczne, pierwotne sceny są prezentowane jak elementy scenografii. Ten fotograficzny teatr przedstawia teraz taniec ptaków.
W przeciwieństwie do otwartych przestrzeni w cyklu Dorps, gdzie pustka bieli jest utrzymywana w ostrym kontraście do głębi czerni, tutaj każdy centymetr powierzchni jest wypełniony
i ma gęstą fakturę; nie ma miejsca, które byłoby pozbawione działania. Jednocześnie człowiek
jako element zdjęcia został zredukowany do części ciała, do rąk lub do głów, albo jest realny, widziany z dołu, z otwartymi ustami, z perspektywy tak często stosowanej przez Pontormo, albo ma maskę rozbitej lalki. Są to ludzie grający rolę w pewnej estetyce, nie osoby
z ich indywidualnymi historiami i tożsamością. Jednak wobec redukcji realnych ludzi do części
metonimicznych, Asylum jest nawiedzane przez postać ludzką, teraz wpisaną w mroczne dekoracje teatralne z połamanych lalek, porzuconych posągów, protez rąk lub powtarzających się
widmowych rysunków upiornych twarzy.
Te sugestywne twarze przywołują marginalizowanych innych, teraz nieobecnych na scenie,
podczas gdy wokół nich żyją – zbyt blisko, aby zachować komfort – ptaki, myszy, węże, ryby,
ich witalność wciąga widza w brutalne spotkanie z innością. Ale przede wszystkim wciąż pojawiają się na tych fotografiach ptaki, gołębie, które odlatują poza kadr, poza wyobrażalne granice
zamkniętych, klaustrofobicznych przestrzeni.
Wszystko w tych fotografiach zostaje sprowadzone do jednego słowa, które tworzy tytuł
cyklu: azyl. Nietykalne, bezpieczne miejsce schronienia, ucieczki do innego narodu, a dawniej do sanktuarium… a jednocześnie także instytucja oferująca miejsce dla pokrzywdzonych,
nieszczęśliwych, biednych, chorych psychicznie. Tu, w tych zdjęciach azyl staje się teatrem
śmierci, szaleństwa, obłędu i uwięzienia; utraconym połączeniem pomiędzy obumarłymi fragmentami ciała i szczątkami, oczami, kośćmi, przypadkowymi odpadkami brutalnego świata,
ale także światem zamieszkałym przez ptaki kojarzone z odkupieniem, które polują, zbliżają się
i jednocześnie płoszą, wznosząc się na skrzydłach w górę, poza kadr. W brudzie i mroku koszmarnego azylu białe gołębie zostają przekształcone w figury aspiracji i inspiracji, zwiastując
możliwość innego sposobu bycia, gdzie indziej, gdzieś poza tą przestrzenią, poza tym światem,
poza nami, poza epoką antropocenu.
Robert J.C. Young, członek Akademii Brytyjskiej, Julius Silver Profesor literatury angielskiej i literatury
porównawczej na New York University. Jego teksty odwołują się do szeregu zagadnień związanych z historią kolonialnąi teorią postkolonialną, a także z historią kulturową i polityczną, literaturą, filozofią, fotografią, psychoanalizą, translatoryką. Obecnie pracuje nad wydaniem dotąd niezebranych i nieopublikowanych dzieł Frantza Fanona, oraz pisze książkę na temat filozofii i teorii przekładu kulturowego. Jest
redaktorem dwumiesięcznika Interventions: International Journal of Postcolonial Studies oraz autorem,
między innymi, następującyh książek: White Mythologies: Writing History and the West (1990); Colonial
Desire: Hybridity in Culture, Theory and Race (1995); Postcolonialism: An Historical Introduction (2001);
Postcolonialism: A Very Short Introduction (2003); The Idea of English Ethnicity (2008). Jego teksty były
tłumaczone na ponad dwadzieścia języków.
1. Wszystkie informacje biograficzne zostały zaczerpnięte z rozmowy autora z Rogerem Ballenem przeprowadzonej 26 września 2011 roku w Londynie.
Wcześniejsza wersja powyższego eseju została opublikowana pod tytułem The Photography of Roger
Ballen w przewodniku do wystawy Rogera Ballena Shadow Land: Photographs by Roger Ballen 19832011 w Manchester City Art Gallery w 2012 roku.
7