leonid sabaniejew - Stowarzyszenie De Musica

leonid sabaniejew - Stowarzyszenie De Musica

Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Żydowska szkoła narodowa w muzyce
Leonid Sabaniejew
W ewolucji muzyki narodowej wszystkich ras i narodów tkwi oczywiste podobieństwo; jeden
i ten sam schemat rządzi rozwojem twórczej świadomości muzycznej. Mamy zwykle na początku długi
okres (którego początek ginie w mrokach starożytności) muzyki związanej z życiem ludzi, która objawia
się w religijnej, rytualnej albo „ludowej” sferze i cechuje ją tendencja do konserwatyzmu, do zachowania
typu; tak jak etnograficzne pojęcie narodu zmienia się ona powoli i w niewielkim stopniu. Zasadą
dla muzyki ludowej jest nie utrwalanie nazwisk kompozytorów, twórców takiej muzyki; gubią się one
w ogólnym organizmie narodu przechodząc przez równomierny proces przetworzenia, który narusza
indywidualność kompozytora i utrwala tylko ogólne cechy narodowe, można powiedzieć rasową specyfikę
muzyki. Po tym nieograniczenie długim okresie, w oczywistym momencie życia narodu rozpoczyna
się etap, który można nazwać „artystyczną ekspansją” – pojawieniem się jego na arenie twórczości
kulturalnych form artystycznych. Okres ten zawsze przynosi uporządkowanie nieskończonej i pełnej mocy
inteligencji narodowej.
Owa artystyczna ekspansja pojawia się w różnych narodach w odmiennym momencie.
Nie możemy twierdzić, że pojawienie się tego momentu zależy od starożytności kultury narodu; wpływają
na to inne warunki, związane oczywiście z ustrojem społecznym. Widzimy na przykład, że naród rosyjski,
jeden z najmłodszych jeśli chodzi o związki z kulturą, pojawił się na arenie muzyki narodowej przed
Norwegami, których kultura jest starsza, a jeden z najbardziej starożytnych narodów – Żydzi, pojawił się
na tej scenie dopiero w naszych czasach; jego kultura egzystowała przez tysiące lat, ale dopiero teraz
zachodzi w nim artystyczna transformacja jego muzycznego bytu.
W okresie ekspansji muzyki artystycznej narodu albo rasy duch ludzki kładzie szczególnie
uczuciowy nacisk przede wszystkim na swoją dawną, narodową muzykę. Wcześniejsza niż sam duch
muzyka jest niezapisana, i zdaje się egzystować sama dla siebie; oczywiście pielęgnowana jest ona jako
część narodowego organizmu, ale z nieświadomym, półpsychologicznym sentymentem, tak jak człowiek
pielęgnuje swoje ciało. Wkraczając w fazę narodowej ekspansji człowiek spostrzega, że muzyka jego
narodu jest piękna; że odzwierciedla ona styl duszy narodu, styl jego sentymentów, emocji i historycznej
1
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
egzystencji. Równocześnie przyswaja sobie on nieodparte stwierdzenie, że prawdziwa moc twórcza muzyki
jest zawsze narodowa.
W okresie poprzedzającym nadejście tego momentu naród poprzez swoich indywidualnych
przedstawicieli może tworzyć muzyczne dzieła kultury, utwory nawet genialne. Taki związek z kulturą
żydowską objawiał się w osobach Mendelssohna, Meyerbeera czy Rubinsteina. Ale owe dzieła,
nie oświecone jeszcze świadomością narodową są z zasady zimne i abstrakcyjne. Prawdziwe życie
muzyczne narodu rozpoczyna się wraz z momentem kiedy uświadamia on sobie samowystarczalną
indywidualność pośród innych narodów, własny typ sentymentów i własną muzykę.
II.
Obudzenie się świadomości narodowej w sztuce muzycznej pojawia się zawsze wraz
z narodzinami narodowej „inteligencji”. Człowiek jako część zbiorowości żyje zwykle w sferze sztuki
popularnej, sakralnej czy świeckiej. Kiedykolwiek inteligencja pojawia się w narodzie, rozpoczyna się
w jego historii okres nacjonalistyczny, wybuch narodowych uczuć muzycznych i korespondujących z nimi
romantycznych nastrojów. Narodowa eksplozja i okres romantyczny w muzyce następowały kolejno
u Niemców (Weber, Schumann, Schubert), Węgrów (Liszt), Polaków (Chopin), Rosjan (Glinka
i kuczkiści1), Norwegów (Grieg) i in. Dzisiaj jasno widzimy, że było to wyraźnie związane z przełomem
wśród licznej inteligencji. Proces ten ujawnił się teraz w samym centrum rasy żydowskiej, która od końca
XIX w. szczyci się własną prężną klasą inteligencką .
Nie jest przypadkiem, że żydowskie tendencje narodowe w muzyce wyrosły na glebie rosyjskiej.
W Rosji mieliśmy przede wszystkim największą żydowską populację2 i związaną z tym wielką klasę
inteligencką. Po drugie prześladowania Żydów w czasach caratu sprzyjały wyostrzeniu sensu narodowego
Żydów, karmionego tak często poczuciem smutku i świadomością przynależności do gnębionej rasy.
Żydowska inteligencja powstała niemal równolegle z rosyjską i inspirowała często następców swymi
rewolucyjnymi poglądami i ewolucją powszechnych ideałów społecznych. Szczególny rozwój takiej
sytuacji w rosyjskich warunkach wynikał z faktu, że wielu mieszkających tam Żydów poświęciło się
kulturalnym, „wolnym” zawodom i powiększało szeregi tej grupy która promowała narodowe korzenie
artystycznych sensów. Oderwani od wszelkich form zatrudnienia rosyjscy Żydzi zmuszeni byli dołączyć
do inteligencji, a prześladowania, którym byli poddawani, wzmocniły ich upodobanie do idei
podkreślających świadomość narodową. Tak więc to co było złem dla Żydów, co odróżniało ogromną
populację Żydów żyjących w granicach Rosji od ich braci w innych krajach, zajmujących wobec
1
Słynna piątka – Bałakiriew, Cui, Rimski-Korsakow, Musorgski, Borodin - która założyła „Nową Szkołę
Rosyjską” – przypis S.W. Pinga.
2
Prawie 70 % całej rasy.
2
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
mieszkańców danych ziem pozycję neutralną – ten bieg spraw (tak jak w minionych latach w Polsce)
doprowadził do błyskotliwej i obfitej ekspansji narodowego romantyzmu w sferze jego ekspresji – muzyce.
Dawne łzy ludu żydowskiego przemieniły się teraz w perły muzycznego geniuszu.
Żydowska narodowość muzyczna zaowocowała wybitnymi kreacjami właśnie na ziemi rosyjskiej.
Raz ugruntowana, ujawniała się w każdym kraju gdzie w skład populacji wchodzili przedstawiciele
tej najbardziej starożytnej z ras. Tak jak krystalizacja zapoczątkowana w takim procesie z biegiem czasu
pochłania cały ten proces, tak również trudne warunki, którym poddana była w Rosji rasa żydowska
uformowały narodowy muzyczny kryształ, szybko wyprodukowany w analogicznych sytuacjach na całym
świecie. Nie ma wątpliwości, że szybkie kształtowanie się tego procesu wspomagane było przez obudzenie
się nacjonalizmu, który w Rosji i muzyce rosyjskiej osiągnął już formy doskonałe i ze szczególną pasją
manifestowany był w muzyce żydowskiej przez czołowych reprezentantów rosyjskiego kręgu, którzy
pierwsi starali się ubrać żydowską melodykę w artystyczną szatę (Glinka, Musorgski, Bałakiriew, Sierow).
Bezsprzecznie wielką rolę w narodzinach żydowskiego życia muzycznego w Rosji odegrało
narastające znaczenie Żydów w rosyjskim życiu muzycznym. Rosyjska inteligencja została szczególnie
wzmocniona przez reprezentantów żydowskich. Było to zwłaszcza widoczne w sferze muzycznej.
Wrodzona muzykalność rasy żydowskiej, jej nieustająca walka o kulturę, osiągnięcia w uprawianiu
„wolnych zawodów”, spowodowana głównie prześladowaniami i wykluczeniem Żydów z innych sfer
aktywności, wreszcie dług rosyjskiej kultury muzycznej wobec Rubinsteina (który był żydowskiego
pochodzenia) i jego twórczości – wszystko to stało się jak nigdzie indziej „błogosławieństwem” dla Żydów
dla ich rozwoju muzycznego w Rosji. Przede wszystkim nietrudno dostrzec, że większość najważniejszych
wykonawców muzycznych w rosyjskich kręgach to Żydzi. Sfera wykonawcza była wybitnie pielęgnowana
przez nich aż do początku XX wieku i było naturalne, że musiało to szybko doprowadzić do ufundowania
narodowej szkoły twórczej, w której rasa żydowska miała wszelkie perspektywy by zajmować wysoką
pozycję.
III.
Zasadniczo w historii rozwoju sztuki narodowej pierwszy okres rozpoznania melosu ludowego jest
etapem przygotowawczym. Świadomość narodowa nie jest jeszcze skonsolidowana i nie jest oczywiste,
można by rzec, gdzie przechowywane są prawdziwe skarby narodowej muzyki, ani na czym opiera się
geniusz narodowego ducha objawiony w muzyce. Każdy naród w biegu swojej historii poddawany jest
wielu rozmaitym wpływom; otaczany jest on przez inne narody, żyje pomiędzy nimi, jego muzyka napełnia
się różnym stopniem wpływów – stosownie do wartości narodu wszystkie te obce tendencje, tworzące
warstwy, zmieniają jego muzyczną fizjognomię. Ludzka praca twórcza jest w swojej istocie produktem
pozbawionym czystości; to co sądzimy o jej artystycznej wartości musi być wydobyte ze stopu. Takie
3
Mu z y k a l i a
właśnie zjawiska zaistniały w Rosji, gdzie historia narodowej szkoły muzycznej
VI · Judaica 1
(szczególnie pieśni
rosyjskiej) aby rozpoznać swą czystą formę musiała przejść przez etap italianizacji i europeizacji.
W porównaniu z tym przypadkiem muzyka żydowska wydaje się jednak być zjawiskiem o większej skali
i złożoności.
Żydowska muzyka ludowa w porównaniu z muzyką innych narodów doznała o wiele więcej
okaleczeń jak również poddana była o wiele większej ilości różnych wpływów. Żydzi, rozproszeni
po całym świecie, żyli pomiędzy różnymi typami ras których elementy wytyczyły drogę narodu ku własnej
muzyce, których emocjonalność przyćmiewała blask oryginalnej muzyki Narodu Wybranego.
Odnajdujemy w muzyce żydowskiej elementarne cechy
europejskie (esencjonalnie niemieckie) -
skłonność do czteroczęściowej symetrycznej struktury i majorowo-minorowej orientacji tonalnej.
Dostrzegamy w niej także wpływy muzyki ukraińskiej i polskiej, w klimacie bowiem muzyki tych narodów
rosyjscy i galicyjscy Żydzi byli długo zanurzeni. Mamy tu też wpływy węgierskie oraz emanujący
z orientalnych mieszkańców Iranu i Kaukazu potężny wpływ antyczny, objawiający się później – za sprawą
Arabów - w semickich plemionach Azji Mniejszej, Syrii i Palestyny. Rasa żydowska żyła zawsze
pomiędzy innymi narodami a naturalna giętkość jej psychologii skłaniała ją do pochłaniania i asymilowania
wielu elementów z kulturowego i emocjonalnego otoczenia, w którym przez tysiące lat była zanurzona.
Na pierwszy rzut oka wydaje się to nieprawdopodobne, że muzyka żydowska przechowała w tych
warunkach tak wiele narodowych cech, że nie zniknęły one w biegu stuleci zniwelowane przez otaczające
Żydów narodowości. Ale prawdą jest, że narodowa fizjognomia wiąże się najbliżej z ogólnoreligijną
i etyczną organizacją narodu, z życiem ludzi, z etnograficzną typiką narodu. Jak długo naród zachowuje
swoją indywidualność, integralność, zwłaszcza jak długo trwa jedność jego języka – tak długo wystarcza
mu pojęć aby opierać się niwelującym wpływom otoczenia. Życie narodu w swojej glebie odseparowane
jest od obcych elementów. Wiemy, że rasa żydowska zachowała swoje cechy i jedność na całej przestrzeni
długiej historii. To jeszcze mocniej utwierdza nas w fakcie, że w muzyce tego narodu pomimo
zróżnicowanych wpływów innych ludów trwać muszą wyraźne kontury ducha narodowego.
Dopóki człowiek zanurzony był całkowicie w atmosferze życia ludowego, nie był w stanie
uchwycić stylu swojej narodowości, albo używając stosowniejszego określenia, nie był owego stylu
świadomy. Aby przyjąć żywą postawę wobec tego stylu musiał wydostać się z pierwotnego etapu swojej
egzystencji - musiał kontemplować ten styl z zewnątrz; tylko wtedy stawał się zdolny do artystycznej
transformacji. Tylko wtedy mógł uformować się obiektywny pogląd czy mamy do czynienia z narodowym
produktem ludzkiego ducha, jego substytutem czy też mieszanką. Aby zrozumieć i właściwie ocenić
fenomen żydowskiego ducha narodowego w muzyce, nie wystarczy być Żydem - niezbędna tu jest
też ucieczka z tego życia, tak jak w swoim czasie uczynili to rosyjscy „kuczkiści”; owo życie, jego barwy,
przestrzeń muszą być wydobyte z przeszłości. I faktycznie - widzimy, że żydowski melos religijny, będący
kwintesencją żydowskiego ducha muzycznego, dochodzi do swej kulminacji wówczas gdy żywa tradycja
4
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
religijna chyli się ku upadkowi. Dzieje się to w tych sferach żydowskiego społeczeństwa, które tworzą
inteligencję, klasę oddaloną zdystansowaną typowym dla siebie typowe życiem i wierzeniami religijnymi.
Pomimo, że naród żydowski zachował w swojej historii specyficzną integralność i izolację, jego
melos ludowy w rękach sąsiadów ulegał zniekształceniu jak również cierpiał z powodu socjalnych
warunków, w których od niepamiętnych czasów pogrążony był Naród Wybrany. Melodyka żydowskiej
muzyki ludowej nie objawia się nam przeto jako czysty produkt, lecz raczej jako stop, w którym oko
badacza i wprawnego muzyka żydowskiego odkrywa złote pokłady elementarnego ducha narodowego.
Kiedy tylko język żydowski w biegu historii odszedł od prymitywnych typów i przekształcił się w pełen
europejskich wpływów półniemiecki „żargon”, muzyka, nawet religijna - rezultat rozmaitych oddziaływań
- stała się analogicznym żargonem żydowskim, językiem narodu, którego cechy i charakterystyczna
emocjonalność ukryte są pod pokładami obcej materii.
Owe pokłady europejskich i półeuropejskich wpływów mają charakter skrajnie substancjalny.
Nawet muzyka rytualna uległa niemal całkowitej germanizacji. Działo się to za sprawą wzrastającej
deformacji jej antycznych, oryginalnych cech. Proces ten dokonywał się poprzez coraz większe
wchłanianie wpływów katolickiej i luterańskiej kultury muzycznej3.
Muzyka ludowa rosyjskich Żydów wchłonęła mieszankę wpływów węgierskich, polskich
i ukraińskich. Muzyka oddalonych bardziej na południe i północ rejonów przyswoiła sobie również
określone cechy irańskiego typu orientalizmu – znakiem rozpoznawczym tych pokładów są słynne skale
z podwyższoną sekundą postrzegane jako charakterystyczny element muzyki żydowskiej. Niezmiernie
trudny był proces oczyszczania tych stopów. Nastąpił on poprzez uduchowienie genialnych elementów
narodowych które spoczywały pośród tych geologicznych i historycznych warstw. Zadanie to było w tym
przypadku o wiele bardziej żmudne niż na przykład w muzyce rosyjskiej, gdzie oryginalna tradycja pieśni
ludowej trwa nadal i prezentuje się w czystej postaci, nie zepsutej przez obce wpływy. Żydowska kultura
muzyczna nie była zdolna do przechowania w czystej formie tak dużej ilości
pieśni narodowych
nadających się do wskrzeszenia. Aby dokonać owego wskrzeszenia trzeba być nie tylko naukowcem „kolekcjonerem” muzyki ludowej - ale także artystą obdarzonym darem proroctwa. Artystą, który nade
wszystko sam napełniony jest duchem narodowym a jego praca twórcza wspiera się na naturalnych
prawach wyznaczających życie dawnych Żydów.
To właśnie w tym odrodzeniu ma swój początek genialna twórczość narodowa - w tej „zgodnej
z prawami narodu” kreacji dokonanej za sprawą będącego częścią inteligencji i kultury artysty. Odtąd
mówimy tylko o naukowym badaniu muzyki ludowej, a nie o jej organicznej kontynuacji w obrębie
kultury.
3
Przejawiło się to na przykład w muzyce synagogalnej m.in. Sulzera i Lewandowskiego.
5
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
IV.
Odwołując się do nowszych badań nad żydowskim melosem ludowym, musimy stwierdzić,
iż najbardziej autentyczne cechy żydowskiego ducha narodowego odnajdziemy w starożytnych melodiach,
które przetrwały za sprawą tradycji i dziedzictwa w dzisiejszym rytuale. Owe tony i melodie kościelne, do
których tradycyjnie czytane są Święte Księgi (albo tropy) są najczystszymi dowodami wierności
prawdziwemu żydowskiemu duchowi muzycznemu. Wśród przyczyn takiego stanu rzeczy musimy
wymienić trudną penetrację tradycyjnych dziedzin kultu przez obce światopoglądowi żydowskiemu
wpływy. Naród żydowski sprawował pieczę nad muzycznymi elementami kultu i nie aprobował
zapożyczania z innych źródeł, gdzie sfera ta traktowana była łagodniej. Odnosi się to głównie do bardziej
tradycyjnych momentów muzycznych, włączywszy intonowanie świętych tekstów. Religijne melodie
starożytnego typu charakteryzują się bogatą ornamentacją, która szczególnie uwidacznia, bardziej niż
wszelkie „sekundy augmentowane”, oryginalnego ducha żydowskiego orientu. Złożoną i wyrazistą
ornamentację dodatkowo wzmacnia specyficzny rytm, w którym widoczne są korzenie indywidualnych,
namiętnych i ekstatycznych emocji objawiających się w owych przykładach religijnego geniuszu Żydów.
W rytmie możemy dostrzec konstrukcję „recytatywu” – strukturę, którą łatwo można objaśnić za pomocą
prawdziwego przeznaczenia tych melodii; nie są one wykute w formach symetrycznych, ale są niemal
bezpośrednim echem pełnej intensywnych emocji intonacji mowy. Doskonała, bogata ornamentacja
recytatywna – nieustannie spotykana w melodiach religijnych Żydów w każdym kraju od Dalekiego
do Bliskiego Wschodu – jest najbardziej charakterystyczną cechą żydowskiego melosu typu religijnego.
Melos ten w swej esencji jest homofoniczny – monodyczny. Żydom tak jak większości antycznych
kultur orientalnych (włączając kultury przedhelleńskie i helleńskie) polifonia była organicznie obca,
podczas gdy - co teraz widzimy lepiej - w Europie dla Aryjczyków (Słowian i Celtów) stała się korzeniem
muzyki ludowej. W kulturach tych właśnie to co zagubiło się w polifonii i jej kolorach objawia się – często
zbyt wyraźnie – poprzez bardzo bogatą ornamentację melodyki. Stała się ona tak wyrazista emocjonalnie,
że w oczywisty sposób wpłynęła na muzykę kościelną nawet w kultach chrześcijańskich, w okresie kiedy
nie wykształcono jeszcze polifonii w muzyce europejskiej4.
Naród, którego centrum życia i historycznej misji wypełniała trwająca od tysięcy lat religia, w swej
świeckiej muzyce nie mógł nie przejawiać żadnych pokrewieństw z melodiami religijnymi.
Charakterystyczne cechy żydowskiego melosu jakie znamy z religijnych tropów i tonów kościelnych,
w zmienionej formie obecne są w muzyce ludowej. W melodiach tych spotykamy zwykle zmienne intruzje
obcych wpływów, ze szczególną siłą uwidaczniające się w muzyce obszarów, na których Żydzi byli mniej
odizolowani - mieli bliższy kontakt z życiem innych narodowości. Ekstatyczny wyraz emocjonalny,
ornamentacja melodyki, ekspresyjność tonów i specyficzne napięcie profilu melodycznego – oto
4
Ornamentacja melodyki chrześcijańskiego chorału – nazywana „jubilacją” odnosi się prawdopodobnie do tych
hebrajskich wpływów.
6
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
charakterystyczne cechy żydowskiego melosu, zarówno w sferze sakralnej jak i świeckiej, który prezentuje
się w czystej formie lub tylko w niewielkim stopniu splamiony jest obcymi wpływami. Owo napięcie,
skrajna ekspresja, ponury, niekiedy melancholijny nastrój obecny w melodiach ludowych - owe cechy
w większym stopniu niż zewnętrzny kształt skal decydują o specyfice melosu żydowskiego. Skoro
wskazaliśmy na ostatni aspekt, musimy zauważyć, że najstarsze żydowskie melodie oparte były często na
pięciostopniowych archaicznych skalach; późniejsze, analogicznie do muzyki innych ludów, były przede
wszystkim diatonicznymi i tylko wśród najnowszych skal (szczególnie tych zawierających wpływy kultury
arabsko-irańskiej)
spotykamy
charakterystyczną
skalę
żydowską
z
augmentowaną
sekundą;
w rzeczywistości jest ona skalą orientalną – spotykaną zarówno na obszarach irano-arabskich jak i na
Kaukazie. Osobliwość narodowa melosu żydowskiego nie przejawia się w jego strukturze skalowej, ale
w ornamentacji melodycznej i emocjach, które z grubsza możemy określić jako patetyczne, ekstatyczne,
dynamiczne. Właśnie te cechy odróżniają melos żydowski od architektonicznego spokoju aryjskich
ludowych czy kościelnych melodii oraz od orientalnego języka erotycznego muzyki irano-arabskiej,
kompletnie „pasywnego” w swoim nastroju. Cechy te, zauważalne w muzyce ludowej, w śpiewach
i tańcach noszące znamiona obcych wpływów, są typowe dla muzyki żydowskiej. W swojej najczystszej
postaci ujawniają się one w religijnych melodiach synagog, i fakt, że okazują się powszechne zarówno
wśród Żydów mieszkających dalej jak i w każdym europejskim kraju, upoważnia nas do stwierdzenia,
że tam właśnie winniśmy poszukać fundamentu genialnego żydowskiego stylu muzycznego.
Tropowy charakter melodyki; jej „organiczna” homofoniczność; bogato i kwieciście rozwinięta
ornamentacja; recytatywność - niemetryczny podział profilu melodycznego; złożona, pełna natężenia
i zawsze dynamiczna emocjonalność, którą dzieła te są przesiąknięte – na takich cechach opiera się ogólny
typ melosu żydowskiego. W muzyce ludowej obserwujemy jednak sukcesywne wygasanie owych starych
cech na rzecz penetracji europejskich „mollowych” lub azjatyckich skal oraz menzurowania melodii
za pomocą czystych artystycznie rytmów typu aryjskiego.
7
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
V.
Nie do przecenienia jest wkład badaczy, którzy po raz pierwszy zainteresowali się problemem
melosu żydowskiego i poświęcili się złożeniu rozsypanych fragmentów muzyki tego najstarszego narodu.
Pierwszym etapem rozpoznania natury muzyki żydowskiej było kolekcjonowanie materiału z zakresu
etnografii muzycznej. To elementarne, niezbędne zadanie – zebranie reliktów żydowskiej twórczości
narodowej – było dopiero wstępem do następnego i bardziej istotnego problemu: konstruktu wielkiej sztuki
narodowej. Ów aspekt opierał się na pierwszym. I znów warto przywołać tu Żydów rosyjskich, mających
wielki udział w etapie wstępnym. Interesujący wydaje się fakt, iż pierwszy impuls do gromadzenia melodii
żydowskich i odkrywania ich artystycznego piękna pochodzi od kompozytorów rosyjskiej szkoły
narodowej (Glinka, Musorgski i Rimski-Korsakow), którzy trafnie dostrzegli specyficzne cechy melodii
swojego i innych narodów. Owa cecha wielkich kompozytorów bezsprzecznie wywarła potężny wpływ na
inne jednostki, dopingując do inicjowania i kontynuowania tego trudnego zadania.
Tę istotną pracę wykonało wielu. Pełni wdzięczności musimy odnotować tu nazwiska
S. Kieselgoffa, J. Engela, Leo Weintza (Berlin), badania poczynione podczas wyprawy etnograficznej
Barona G. Ginsburga, a także wiele nieusystematyzowanych nagrań dokonanych przez amatorów
żydowskiego melosu ludowego. W swojej esencji dzieło to było jeszcze surowe. Był to materiał
wszelkiego rodzaju, nie uporządkowany według charakteru narodowego; dopiero później został
on poddany artystycznemu wartościowaniu.
Na tym etapie usiłowanie zderzenia kolorytu „kultury” z żydowskim narodowym skarbem
muzycznym, głównie poprzez próby harmonizacji pieśni, wydawało się naturalne. Zarówno Rosjanie
jak i Norwegowie przeżywali w swoich dniach to samo doświadczenie. Nawyk słyszenia muzyki
„zharmonizowanej” nakłaniał wykształconych Żydów do harmonizowania swoich melodii narodowych,
pomimo, że takie opracowanie nieuchronnie prowadziło do cech europejskich, które znosiły pierwotne
właściwości. Działo się to zwłaszcza we wczesnych etapach, kiedy fundamentalna cecha muzyki
żydowskiej nie była jeszcze rozpoznana przez żydowskich zbieraczy folkloru. Wielu z nich mylnie
uznawało muzykę ludową, pełną pozostałości różnych wpływów, za genialną formę żydowskiego melosu.
Były przypadki, w których zbieracze i autorzy harmonizacji przekształcali prymitywną diatoniczną melodię
w „orientalną” - z charakterystyczną „żydowską sekundą zwiększoną”, która uznawana była odtąd
za niekwestionowaną cechę genialnej melodyki żydowskiej. Ów okres kolekcjonowania i popularyzowania
melodii za sprawą nadawania im kształtu harmonicznego przypominał sięganie do rosyjskiej muzyki
ludowej, poprzedzające moment, kiedy wszelkie włoskie czy europejskie naleciałości okazywały
się wypalonymi. Na gruncie tym pracowali wywodzący się z rosyjskiej kultury i szkoły żydowscy muzycy,
8
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
głównie uczniowie i następcy Rimskiego-Korsakowa i Liadowa. Było rzeczą naturalną i nieuniknioną,
że pierwsze formy tych opracowań wiązały się z europeizacją. Charakterystyczna homofonia pieśni
żydowskiej, organiczny brak potencjalnych elementów polifonicznych (w przeciwieństwie do melodii
rosyjskich) sprawiała, że harmonizacja i nasycenie owej pieśni cechami zakorzenionej w kulturze polifonii
była zadaniem bardzo trudnym; w wielu przypadkach harmonizacja ta opierała się na ogólnych założeniach
europejskich (niemieckich) lub zbyt daleko posuwała się czy była bezładna w stylu. Ta długa walka
pomiędzy organizacją melodii ludowej i jej kondensacją w europejskich formach przyniosła pozytywny
wynik – umożliwiła twórcze zbadanie esencjonalnej natury melosu narodu żydowskiego. Tu i tam
niezależne od siebie i względnie wartościowe próby twórcze zaczęły iść do przodu. Owo dzieło –
harmonizacja i „ukulturowienie” melosu żydowskiego –interesowało szczególnie muzyków. Wybitnym
prekursorami owego działania pośród nich byli Julius Engel i Efraim Szklar, samego zaś Engela, ucznia
Taniejewa i Ipolitowa-Iwanowa, należy sprawiedliwie uznać za inicjatora całego ruchu. Już w 1900 r.
wystąpił on w Moskwie z komunikatem o żydowskich pieśniach ludowych, w którym ukazał on własne
próby ich opracowania. Wiele lat poświęcił szczególnej naturze muzyki żydowskiej, dokonując nagrań,
badań, harmonizacji i twórczych opracowań; propagował je także poprzez artykuły i koncerty; w ostatnich
latach sam oddał się całkowicie muzyce żydowskiej. Wiele z jego opracowań jak również pokaźna ilość
własnych pieśni zyskały zasłużoną popularność. Z jego ostatnich dzieł warto wymienić muzykę do Dybuka,
która zrobiła wielkie wrażenie podczas wystawienia sztuki w Teatrze „Habimah” w Moskwie. Efraim
Szklar pojawił się na żydowskim horyzoncie muzycznym w tym samym czasie co Engel. Zainspirowany
i prowadzony przez Bałakiriewa i Rimskiego-Korskowa skomponował swoje nie pozbawione blasku
pierwsze pieśni. Z innych przybyszów możemy wymienić L. Saminskiego, S. Rosowskiego, J. Achrona, M.
Milnera, G. Kopyta, I. Kapłana. Nieustannie powiększająca się liczba artykułów prasowych, krytycznych
i polemicznych (Engel, Saminski, Gniesin) oraz rozrastający się ruch koncertowy (m.in. D. Szor), pomogły
objaśnić szczególne cechy melosu żydowskiego i przyczyniły się do ogólnego zainteresowania pieśnią
żydowską. W tym samym czasie Zvi Idelson, zbieracz pieśni żydowskich, rozpoczął w Palestynie swoje
badania etnograficzno-muzyczne. Z owej grupy postaci zaangażowanych w harmonizowanie,
opracowywanie i propagowanie muzyki żydowskiej wykształciła się narodowa szkoła twórcza. Próby
te okazały się drogą do poznania i zrozumienia materiału melodii żydowskich oraz wytyczenia kierunku,
dzięki któremu większość żydowskich narodowych elementów melodycznych i rytmicznych mogła stać się
konstruktem artystycznym pośród tendencji europejskich. Aktywność zbieraczy i autorów opracowań
muzyki ludowej tworzyła niewielkie koło – Stowarzyszenie Żydowskiej Muzyki Ludowej, które
rozpoczęło swą działalność w 1908 r. w Petersburgu. W niedługim czasie otwarto oddziały stowarzyszenia
w wielu miastach. Sekcja moskiewska ustanowiona została w 1913 r., jej prezesem został D. Szor; wkrótce
działalność Stowarzyszenia rozciągnięto na Kijów, Charków i inne miasta. W stosunkowo krótkim czasie
przeprowadzono wielką ilość badań, zebrano wielką kolekcję, jak również rozwijana była praca twórcza w
obrębie małych form. Same te działania obrazują jakiej mocy w świadomości wykształconych Żydów
nabrała idea muzyki narodowej i jak dojrzały był owoc właśnie wydany.
9
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
VI.
Następnym etapem musiało być naturalnie tworzenie muzyki artystycznej według form i cech
żydowskiej muzyki ludowej jakie odnajdujemy w starożytnych tonach kościelnych i innych manifestacjach
właściwości muzyki żydowskiej. Etap ten był oczywiście analogiczny do pojawienia się Chopina w Polsce,
Glinki i Musorgskiego w Rosji czy Griega w muzyce norweskiej. Zarówno tu jak i tam mieliśmy
prekursorów w zakresie kolekcjonowania melodii, pracowitych i uważnych badaczy, którzy poświęcili się
tak bardzo dla objaśnienia fizjognomii muzyki i rozpoznania jej charakterystycznych i najważniejszych
cech z narodowego punktu widzenia. W kręgu ewidentnie artystycznych reprezentantów muzyki
żydowskiej, pośród muzyków posiadających szczególnie wyrafinowany i rozwinięty smak, szybko stało się
jasne, że żydowska pieśń ludowa, pełna aryjskich i irańskich wpływów, manifestująca europejskość
swojego stylu, związana jest również z majestatycznym w swej bogatej ornamentyce melosem kościelnym
oraz z wypływającą z niego nową sztuką żydowską; tak stało się bowiem z galicyjsko-germańskim
”żargonem” wyrosłym na glebie wspaniałego języka antycznych Żydów. Ta twórcza tendencja nie opierała
się na dokładnym odwzorowaniu detali melodycznych – co jest esencjonalnie etnograficzną kwestią pomimo, że nie odrzucała ona genialnych melodii. Centrum tego zakorzenienia zmieniało się w zależności
od problemu tworzenia muzyki w zgodzie z oryginalnym typem żydowskim. Do tego nie wystarczyło być
aktywnym zbieraczem i szczególnym koneserem stylu – nieodzowna była specyficzna inspiracja i zdolność
do kreowania artystycznych organizmów, które dopiero w całości odzwierciedlać mogły tę samą muzyczną
ideę żydostwa, przejawiającą się w dawnych śpiewach kościelnych. „Niewolnicze” przenoszenie
archaicznych skal, wierne kopiowanie profilu melodycznego, w oczywisty sposób nie mogły być
wystarczające. Kompozytor przynależący do gruntu narodowego musiał stać się ogniskiem kreacji
emanującej z podobnych przekształceń żydowskiej podmiotowości, jak te, które zaznaczały się w śpiewach
kościelnych dawnych czasów. Ale kompozytorzy ci byli przy tym jedynymi osobami, które kontemplowały
muzykę z wyżyn współczesności, które wzniosły się na najwyższy poziom opanowania współczesnych
technik i środków ekspresji. Tak jak Glinka i Musorgski twórcy ci nie stali po stronie anachronizmów, ale
popierali najbardziej zaawansowane kierunki; tak jak Liszt, Chopin i Grieg byli innowatorami w swoich
czasach – tak żydowska szkoła narodowa pretendowała do miana źródła muzyki jej czasów, muzyki, która
wnosi ostatnie słowo do światowej rzeczywistości muzycznej.
Przechowanie „maksimum żydowskiego typu muzyki” przy jednoczesnym wykorzystaniu
wszelkich zasobów muzyki europejskiej - był to problem sformułowany na planie techniki
kompozytorskiej. Aspekt ten narastał równie naturalnie co ogólne zainteresowanie Żydów własną muzyką.
Muzycy żydowscy, przez wiele lat troskliwie sprawujący funkcje wykonawców, aspirowali teraz do bycia
kompozytorami.
10
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Nie obowiązywał już styl kompozytorski, któremu poświęcali się dawniej muzycy żydowscy
(a było ich niemało). Europejska kultura muzyczna posiada wiele żydowskich odgałęzień, które tworzyli
m.in. tak wielcy muzycy jak Mendelssohn, Meyerbeer, Halévy, Bizet czy Rubinstein. Wszyscy
oni wywodzili się z kultury europejskiej i zasadniczą ich ambicją było jawić się Europejczykami i nieŻydami. Tylko czasem ujawniali oni charakterystyczne cechy – poprzez specyficzną „ostrość”
czy estetyczny smak. Osamotniona rasowa natura i jej element mszczą się na tych, którzy oddalili się
od własnej kultury i przyjęli wobec własnego narodu postawę indyferentną – tylko niewiele spośród dzieł
powyższych kompozytorów zachowało witalność i świeżość opartą na bardziej lub mniej określonych
wpływach melosu żydowskiego.
Większość z nowych kompozytorów żydowskich nie od razu odkryła swą narodową fizjognomię.
Rozpoczynali „po prostu” jako kompozytorzy. Znaczna ich część należała do sfery, która potem nazywanej
później „skrajnie porzuconą”. Owa szkoła zawiązana została w Rosji, i znów jak w wielu żydowskich
ruchach muzycznych nie miała początkowo szans na urzeczywistnienie. Pomimo, że żydowski nacjonalizm
nie ograniczał się do rosyjskiego świata muzycznego, ale rozprzestrzeniał się także na Zachód i do Nowego
Świata, nie możemy zaprzeczyć, że przypadki kultywowania żydowskiego melosu jakie odnajdujemy
na przykład u Ravela, są raczej wynikiem „podejścia estetycznego” do tej kwestii. Takim wyborem
tłumaczyć musimy również hebraizm Glinki i szkoły rosyjskiej. Estetycznie rozwinięty smak tylko
w niewielkim stopniu miał upodobanie w specyficznym pięknie melodii żydowskich; w niewielkim stopniu
usiłował stworzyć nowoczesną i artystyczną odpowiedź na owe melodie. Ale tu właśnie powstał daleki
sygnał dla prawdziwego, genialnego nacjonalizmu w muzyce. Z tego powodu rosyjscy kompozytorzy
żydowscy winni być postrzegani jako o wiele bardziej charakterystyczni i znaczący.
Ów ruch rozpoczął się u progu XX wieku i do czasu wojny osiągnął zauważalne rezultaty.
Związany był on z nazwiskami Aleksandra Kreina, Michaiła Gniesina, Josepha Acharona, M. Milnera,
Lazara Saminskiego, S. Rosowskiego i z młodszej generacji – utalentowanego A. Wepryka5.
Narodowe tendencje przenikały też w pewnym stopniu do dzieł Grigorija Kreina,
A. Żytomirskiego, L. Streichera, J. Aisberga i wielu drugorzędnych kompozytorów, pozostających na
obrzeżach ruchu, bezsprzecznie jednak związanych z obudzonym w muzyce żydowskiej duchem, pomimo
iż nie wypełniał on centrum ich kompozycji. Do tej kategorii musimy włączyć również pełne blasku,
potężne kreacje twórcze Samuela Feinberga, pomimo, że cechy hebrajskie jego muzyki nie ujawniają się
przy pierwszym wysłuchaniu - drogą do ich odkrycia jest uważna analiza.
5
Skomponował on dwie sonaty fortepianowe, Pieśni śmierci na altówkę i fortepian i Poemat heroiczny na
orkiestrę.
11
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Wczesne dzieła Aleksandra Kreina wolne były od tendencji narodowych. Rozpoczynając swoją
karierą kompozytorską był on sojusznikiem Griega i Skriabina; nieco później zwrócił uwagę na niezwykle
bogaty świat harmoniczny francuskich impresjonistów – Ravela i Debussy’ego. Kiedy odkrywał w sobie
naturę żydowskiego twórcy narodowego był już czołową postacią pośród rosyjskich kompozytorów
modernistycznych. Jego związki z żydowską dziedziną muzyki miały charakter zaledwie epizodyczny.
Pierwsza próba w zakresie żydowskiego stylu narodowego – Szkice żydowskie na klarnet i kwartet
smyczkowy powstała na zamówienie. Jej genre – „zharmonizowane melodie ludowe” był identyczny
z tym, na którym opierały się wcześniejsze próby Engela, Lwowa i innych autorów opracowań. Co prawda
Krein wkroczył na ten obszar z nieco większym arsenałem środków harmonicznych, niemniej ogólny typ
kompozycji opierał się jak w poprzednich przypadkach na sharmonizowanej melodii ludowej, gdzie
narodowe cechy melosu żydowskiego zdają się być ukryte pod obcymi wpływami wywodzącymi się
z różnych źródeł. Pomimo to Szkice są pełne impetu wyprowadzającego twórczość Kreina z pierwszego
stadium narodowej neutralności i nakazującego jej zainteresować się problemem melodyki żydowskiej.
Prawdziwy instynkt naprowadza Kreina na obecne w starych śpiewach synagogalnych prototypy tego
melosu, pełne fantastycznej ornamentyki i rytmiki recytatywnej. Podobnej sytuacji doświadcza w tym
czasie Michaił Gniesin, zwracając się w stronę muzyki odległych okresów historycznych i ocalałych
reliktów antycznej pieśni kościelnej, po to aby odnaleźć prototyp narodowego ducha swojej twórczości.
Jakkolwiek owocne były te poszukiwania, niewątpliwy pozostaje fakt, że w Salome –pomimo,
że dzieło to nie ujawnia określonej narodowej tendencji – Krein porusza się już blisko genialnych konturów
przeobrażonego,
„ukulturowionego”
melosu
żydowskiego.
W
obrazie
orkiestrowym,
zgodnym
z pryncypiami skriabinowskiego symfonizmu, odnajdujemy przykłady nowego melosu - o typowym dla
melodii żydowskiej profilu pełnym dekoracyjnych ornamentacji, nadających tej muzyce szczególne
napięcie i namiętny wyraz. Kolejne etapy rozwoju nowej estetyki muzyki Kreina odnajdujemy
w znakomitej kantacie Kadysz, Sonacie fortepianowej, która pomimo, że jest europejska w swej
zewnętrznej formie, zawiera pełnię znaczeń dzieła narodowego, oraz w niezwykłym cyklu romansów
i pieśni do słów rosyjskich i europejskich poetów (m.in. Balmonta, Bialika, A. Efrosa), który przygotowuję
drogę ku dojrzałym siłom twórczym kompozytora.
Melos narodowy, bardzo emocjonalny, z pełną napięcia dźwiękowego ornamentacją i bogatą bazą
harmoniczną
– dotychczas nieznany - odkryty został przez kompozytora właśnie w tych pieśniach,
z których Ghazals, do słów A. Efrosa jest być może najlepszą. To tu właśnie wyzwolenie od menzuralnego
uścisku reguł zaczyna jednoczyć się z recytatywnym stylem melodii. Dostrzegamy tu też osobliwy
dla Kreina emocjonalny stosunek do idei narodowej. Jest on uczuciowy (ale nie tragiczny) i nasycony
emocjami, ale nie ma nic wspólnego z mistycyzmem. Emocjonalny plan jego dzieła, będący jednym
z charakterystycznych elementów żydowskiej fizjognomii duchowej, nie jest mistyczny, lecz zmysłowy,
erotyczny, ziemski. Krein uwielbia tę namiętną i żarliwą ziemskość ze wszystkimi jej pokusami
12
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
i zmaganiem ciała i ducha. Jego upodobania stoją jednak po stronie ciała. Dawni żydowscy patroni
kompozytora to nie surowi i posępni prorocy; inspiracją dla niego jest raczej duch hebrajski, który kuszony
nieustannie przez swoje otoczenie wchłaniał krwawe i zmysłowe wierzenia orgiastycznego Wschodu.
W jego muzyce dostrzegamy pełną emocji niezgodę; nie szuka on spokoju, przeciwnie - traktuje życie jako
chwalebną i uczuciową enigmę, niezwiązaną z innym światem lub nawet z wiarą.
Jakkolwiek moglibyśmy dogłębnie smakować detale jego dzieła, staje się ewidentne,
że kompozytor ten jest fenomenem nie tylko w żydowskiej ale też w ogólnej panoramie. Ów fenomen
może być nazwany prostym terminem narodzenie hebrajskości w świecie muzycznym. Uchwycenie ducha
żydowskiego przez Kreina może być szczątkowe, ale istotnie kompozytor ma wielki udział
w wydobywaniu jego charakterystycznych jakości – namiętności i dynamicznych emocji.
Wspaniały świat harmoniczny Kreina – pełen widocznych fascynacji francuskimi impresjonistami
i Skriabinem – ma tendencje do opierania się na dekoratywnych tematach synagogalnych. To dlatego,
że harmonika impresjonistów, istnieje „przed wszystkimi zjawiskami harmonicznymi” - jak powiedział
o Debussym Romain Rolland - Krein mógł pogodzić ten bogaty świat harmoniczny z organiczną
niepolifonicznością muzyki żydowskiej (biorąc pod uwagę fakt, że polifonia w europejskim sensie jest
obca temu narodowi). Impresjonistyczne, często ostre i nasycone harmonie Kreina zdają się podkreślać
i eksponować ornamentalny styl melodii ułożonych w charakterystyczny akordowy typ struktury – nie jest
to „polifonizacja” a raczej „tembryzacja” melodii poprzez szatę harmoniczną.
Oczywiście nie ma tu mowy o przestrzeganiu reguł jakiejkolwiek ”skali” czy „modusu”. Kreinowi
obce jest „pseudonaukowe” podejście twórcze. Świadomy swojej narodowej fizjognomii, tworzy melodie
i muzykę tak jak czynili to jego poprzednicy – organicznie, bez trzymania się kanonu. Profil melodyczny
jego muzyki jest kręty i kapryśny; melodia często prezentuje się bądź w ornamentowanej diatonice bądź
w cierpkiej chromatyce. Ten „Kreinowski modus”, wyrosły organicznie z antycznych skal, wchodzi
w syntezę z ulubionym przez kompozytora typem harmonii bogatej, gęstej i ostrej w wyrazie. Jego muzyka
ma wszelkie symptomy pełni. Ten świat nieustannego rozwoju i komplikacji oparty jest wszak
na fundamentalnym zmysłowym wyrazie myśli twórczej kompozytora.
Twórczość Michaiła Gniesina stwarza zupełnie inny obraz. U tego muzyka hebrajskość wyraża się
poprzez aspekt profetyczny, ukrytą ekstazę i prostotę zewnętrznego kształtu formy. Odnajdujemy tu głębię,
ale pozbawioną błyskotliwości i zmysłowości. Tak jak A. Krein, Gniesin rozpoczynał jako kompozytor
modernistyczny, zwolennik tendencji wypełniających obszar wyrosły na ruinach narodowej rosyjskiej
Kuczki; w tym czasie twórca zdobył się już na wystarczającą niezależność, ale bez posmaku narodowego.
13
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Jego nazwisko, tak jak nazwisko Kreina, było bardzo dobrze znane w kręgu kompozytorów
świadomych konieczności chrztu w „narodowych” wodach. Działając tak jak inni przede wszystkim
w Żydowskim Towarzystwie Muzycznym, odpowiadając w artykułach i wykładach na problemy losów
pieśni żydowskiej, manifestując w swojej pracy wyraźne tendencje demokratyczne, niestrudzenie
propagując idee Potężnej Gromadki (Kuczki), rozwijał jednocześnie swoją twórczość - oddalał
tę najbardziej kreatywną dziedzinę aktywności od wpływów narodowych.
Wieczny modernista, poszukujący nowych dróg, kompozytor piszący w wyrafinowanym i coraz
bardziej złożonym stylu, przez długi czas zajmował pozycję dwuznaczną. W jego dziele dostrzegamy
wyraźną cezurę – jego styl osiąga „przejrzystość”, w czym można dostrzec początek ewidentnego zwrotu
kompozytora w stronę pieśni żydowskiej.
Wsłuchując się uważnie w kompozycje z pierwszego okresu twórczości Gniesina (pieśni, Sonata
wiolonczelowa, Robak zdobywca6, znakomita muzyka do Róży i krzyża Błoka, Wróbel i in.) odnajdujemy
w ich materiale muzycznym oczywiste, intuicyjnie odkrywane przez kompozytora elementy żydowskie,
słyszalne zwłaszcza w profilu melodycznym kompozycji. Owe elementy są oczywistym odpryskiem
podświadomości, ale ze sfery nieświadomej przechodzą one wkrótce do rzeczywistości, stając się realnymi
przejawami. Gniesin niczym stary Anteusz odbywa podróż do żydowskiej ojczyzny – Palestyny, aby
w glebie ojczystej jego źródła twórcze trysnęły żywiej. Od tego czasu nieświadome pokłady jego utworów
– wewnętrzny blask, żarząca się w ukryciu ekstaza, surowa i prosta linia melodyczna, znaczne
uproszczenie harmonii – podkreślają jedynie niedawno odkrytą narodową fizjognomię jego muzyki. Owa
ewolucja zbliża się w jego dziele ku końcowi i zaczyna przynosić owoce w 1917 – roku rewolucji. Gniesin
to jednak nie Krein. U Gniesina dominujący pozostaje nastrój wewnętrznej kontemplacji, introwertycznej
ekstazy; przez jego muzykę przemawiają często mądrość, surowość i patos proroctwa; owe uczucia
odnajdujemy w partyturze Pieśni Gaitana. Krein jest natomiast zbuntowanym i płomiennym synem
swojego Narodu, wiecznie cierpiącym z powodu nieszczęsnego obrotu historii; w jego duszy istnieje
nieustanny konflikt pomiędzy gwałtownymi namiętnościami a dawną religijną ascezą; kompozytor wydaje
się być pełnym uczuć synem marnotrawnym wielkiego Narodu; jego psychologia zdaje się odwoływać
do przodków, którzy odrzucili wiarę w Jahwe i wybrali zmysłową orgię bożka Baala. W twórczości
Gniesina widzimy zaś wskrzeszenie genialnego profetycznego patosu, napięcie o wyrazie monumentalnym,
pełną temperamentu „przemianę”, które to cechy nie przybierają określonych, ucieleśnionych kształtów
pomimo objawiającego się w nich talentu kompozytora.
Na ową drogę kompozytor wstąpił w niektórych pieśniach napisanych do słów hebrajskich.
Twórca jawi się w nich świadomym potomkiem kabalistów, uczonym rabbi, pełnym poetyckiej wyobraźni
6
Do słów Edgara Allana Poe.
14
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
„człowiekiem Księgi”, którego erudycja nie zawsze prowadzi do „uproszczenia”, a raczej skłania
do zaadaptowania mniej bezpośredniego kierunku z muzycznych stylów - języka symbolicznego.
W ostatnich swych dziełach Gniesin staje się jeszcze bardziej narodowym kompozytorem. Chodzi
tu zwłaszcza o operę Młodość Abrahama, zrodzoną z ewidentnej pokusy stworzenia ”żydowskiej grand
opéra”, zbliżonej do oratorium. Prototyp takiej opery -oratorium możemy odnaleźć w prawdziwie
narodowych, a więc szczególnie żywych dziełach Antona Rubinsteina: Die Maccabäer i Der Turm zu
Babel –uderzająca monumentalna prostota formy, wzniosła ekspresja i lapidarność architektoniki
muzycznej są dowodami owej narodowości.
Mówiąc o Kreinie i Gniesinie nie sposób nie wspomnieć o bardzo utalentowanym kompozytorze
Michaile Milnerze. W przeciwieństwie do dwóch wcześniejszych jego powołaniem nie była droga
ku pieśniom narodu żydowskiego czy powrót do swego ludu. Nieokrzesany, naiwny „syn swojej ziemi”
powoli doskonalił zawiłości europejskiej techniki muzycznej. Nierówny w stylu, niezadowolony
z rozwiązań konstruktywnych problemów muzycznych, posiadał jednocześnie silny zmysł narodowy; jego
pieśni są bezpośrednie w nastroju; w jego scenach wiejskich objawia się duża dawka humoru, chóry zaś
pełne są ekspresji i siły. Oprócz niemałej liczby małych form muzycznych skomponował on suitę
(Asmodeusz) i operę (Niebiosa płoną) – bezspornie pierwsze przykłady tych gatunków na gruncie
żydowskim. Nie można zaprzeczyć, iż znaczny wpływ wywarł na niego Musorgski, z którym łączyło
go duchowe pokrewieństwo.
Do kompozytorów, którzy trochę wcześniej podjęli aktywność na polu ducha Narodu
Żydowskiego i pracują nad coraz większymi i poważniejszymi problemami należą Salomon Rosowski,
Lazar Saminski i Josif Achron.
Lazar Saminski, kompozytor podtrzymujący narodową kulturę muzyczną amerykańskich Żydów,
dość późno skomponował balet-choreodramę w 4 aktach Lamentacja Racheli, dzieło określone przez
krytyków jako doskonałe, o dużej sile ekspresji.
Saminski ma duże zasługi w sferze etnografii muzycznej Żydów. Związany bardzo ze światem
żydowskim do dzisiaj nie uważa siebie za kompozytora narodowego. Pomimo to odnajdujemy w jego
zróżnicowanych stylistycznie kompozycjach pierwociny narodowe -szczególnie w symfoniach, pełnych
modernistycznych rozwiązań. Podobne tendencje zauważamy w twórczości J. Achrona, dojrzałego
i mistrzowskiego kompozytora, który swoją działalność rozpoczął wraz z Towarzystwem Żydowskiej
Muzyki Ludowej po to aby rozwijać dalej obie ścieżki. Pracował on na żydowskim materiale wokalnym,
wzbogacając żydowski repertuar koncertowy błyskotliwymi i oryginalnymi dziełami, utrzymanymi
głównie w małych formach i jednocześnie tworzył dzieła dużych rozmiarów nie związane z melosem
15
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
żydowskim. Owe odmienne drogi poczęły się teraz krzyżować. Żydowskie kompozycje Achrona nabierają
coraz większej powagi, stają się głębokie i skomplikowane technicznie, podczas gdy te będące pod
wpływem ogólnych (zwłaszcza modernistycznych) tendencji europejskich coraz częściej zabarwiają się
stylem muzyki ludowej Narodu. Bliski Maxowi Regerowi w typie polifonii i Prokofiewowi w zamiłowaniu
do groteski, Achron wyraża się najlepiej w muzyce narodowej, w jego dziełach widoczny jest szacunek dla
towarzyszącej narodowi żydowskiemu mądrości7.
Tak jak wielu przedstawicieli rosyjskiej szkoły narodowej swoich czasów, wszyscy ci twórcy
żydowskiej szkoły narodowej mieli jasno wytyczone drogi; łatwo to objaśnić za pomocą faktu,
iż podstawową inspiracją dla ich twórczości był melos ludowy. Tak jak zwykle to bywa, narodowcy
i popularyzatorzy muzyki nie działali pojedynczo, ale w grupach; grupy te pojawiły się na scenie gdy
świadomość narodowa do tego dojrzała. Nie ulega wątpliwości, że właśnie wtedy nastąpił ów moment dla
narodu żydowskiego; dowodzą tego analogie z innymi sztukami, w których badacze od niedawna
zauważają podobne narodziny geniuszu narodowego8.
Dziełom kompozytorów tworzących monumentalną sztukę żydowską towarzyszyła kolejna
manifestacja sił twórczych, pobudzona także przez renesans narodowy. Mam tu na myśli sferę twórczości
muzycznej powstałej jako rezultat rozwoju narodowego Teatru Żydowskiego, wpływającą na kondycję
muzyków - różną od tej odpowiedzialnej za wolną działalność twórczą w zakresie muzyki kameralnej czy
symfonicznej. Trzeba tu powiedzieć, że w teatrze elementy kultury podporządkowane są elementom
z życia ludu, muzyka więc ma tendencje zwracania się ku stylowi będącemu wynikiem porozumienia
pomiędzy postulatami narodowego instynktu artystycznego i europejską atmosferą odwiedzania teatrów.
Wielu kompozytorów pisze dzisiaj dla żydowskich teatrów; są wśród nich Krein, Rosowski, Saminski,
Engel i Gniesin, o których już wspominałem. Muzyka teatralna jest dzisiaj wynikiem rozwoju
eksperymentów w zakresie harmonizacji melodii zaadaptowanych do teatralnego planu; u niektórych
twórców osiąga ona poziom genialnego stylu narodowego- w dziele Kreina i Achrona na przykład niektóre
z opusów muzyki teatralnej można porównywać z ich innymi kompozycjami w idiomie narodowym.
Jest jednak wielu kompozytorów „outsiderów” - należących do owej szkoły narodowej jedynie
częściowo. Tworzą oni coś co można by nazwać ożywczym nurtem, medium na którym budowany jest
organizm muzyki narodowej. Wielu z nich wchodzi na drogę wyraźnej przynależności do obozu
narodowego. Tak na przykład w dziele Grigorija Kreina, obok cech odziedziczonych po francuskich
impresjonistach odnajdujemy wyraźne elementy melosu hebrajskiego, pojawiające się tu równie często
jak w utworach jego brata Aleksandra. Jest rzeczą wielce prawdopodobną, iż z czasem ten wielki
7
Z kompozytorów zachodnich porównywalnych z tą grupą możemy wymienić Ernesta Blocha, cieszącego się
niemałym poważaniem w Europie i Ameryce. Niemal zrośnięty techniką z francuską szkołą impresjonistyczną,
w miłości do niej nie wyrzekł się jednocześnie wpływów rosyjskiej Potężnej Gromadki; w wielu dziełach
objawia swoje żydowskie pochodzenie i zmysł narodowy.
8
Artykuł został napisany w 1924 roku – przypis tłumacza na jęz. angielski – S. W. Pringa.
16
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
kompozytor-myśliciel wstąpi do grona przedstawicieli szkoły narodowej. Utalentowany Samuił Feinberg,
dotychczas zdystansowany wobec tego nurtu, coraz częściej objawia w swej twórczości wyraźne
pokrewieństwo z narodowcami. Nie jest oczywistością, że owo pokrewieństwo wyraziłoby się najmocniej
w surowych formach czerpiących z tematów ludowych lub w utworach imitujących muzykę ludową –
objawiać się może również poprzez bardziej wyrafinowany typ dzieła sztuki, zarówno ze względu na układ
tonalny jak i dominujący nastrój. Tak jak dostrzegamy, że Wagner i Brahms są niemieckimi
kompozytorami narodowymi;
zauważamy rosyjskość u Czajkowskiego, pomimo, że unikał
on bezpośredniej imitacji melodii ludowych; stwierdzamy, że jawna interncjonalność Skriabina mogła
się tylko zrealizować na ziemi rosyjskiej; tak musimy przyznać, że w konturach dzieł Grigorija Kreina czy
też w dynamicznych, niepohamowanych w emocjach środkach Feinberga sytuują się owe psychologiczne
przejawy charakteru narodowego, które kształtując kontury dzieła nadają organicznej formie muzycznej
oczywisty, acz nieuchwytny posmak narodowy. Odkrywszy swoje pokłady, naród żydowski podróżuje
dalej strumieniem narodowym. Kreując dzieła narodowe, począwszy od Kadyszu Kreina, poprzez utwory
Gniesina, Milnera i innych, niezaprzeczalnie ukazuje nam stopniowo coraz więcej opusów, w których jego
duch stapia się z ogólnym stylem europejskim. W tym sensie rozpoznanie przez naród swojej
indywidualności staje się permanentne – odkryte i wcielone w naród charakterystyczne cechy geniuszu
narodowego pojawią się z konieczności, mniej lub bardziej wyraźnie objawiać się będą w kompozycjach,
dziełach, których stale wzrastająca liczba ukaże światu geniusz żydowski.
Zaistniały już wszelkie konieczne warunki do rozwoju tego geniuszu. Rasa żydowska z natury jest
bardziej muzykalna niż inne, a liczba muzyków pośród Żydów jest o wiele większa
niż w innych
narodach. Temperament artystyczny narodu, nieograniczone zdolności w zakresie wykonawstwa
muzycznego, obudzenie się zainteresowania dziełem narodowym, przykłady utalentowanych postaci,
którzy o wiele wcześniej niż samo dzieło narodowe znaleźli się na scenie kompozytorskiej (Meyerbeer,
Rubinstein, Halévy, Mendelssohn i Bizet) - wszystko to napawa optymizmem na przyszłość. Owe elementy
przeszczepione na grunt muzyki narodowej skłaniają nas do przyznania, że niektóre z naszych nadziei już
się spełniły – naród żydowski wzbogacił światową literaturę muzyczną świeżą, błyskotliwą i wielce
oryginalną inspiracją. Ludzie, którzy odkryli wielką religię; ludzie, w sercach których mieszka Bóg; ludzie
rewolucji, rozproszeni po całej ziemi, dźwigający swój smutek przez tysiące lat; ludzie, którzy znosząc
upokorzenia i prześladowania, przechodząc chrzest ogniowy, umacniali tylko swojego ducha i trwali;
ich duch - nietknięty przez stulecia – nie może nie posiadać psychologii szczególnie zdatnej do wcielania
swojej natury w świat dźwięków. Żydzi zawsze byli narodem śpiewaków, poprzez śpiew oczyszczali się
z odmętu grzechu, pokusy i gniewu. I teraz, kiedy Naród ten wyodrębnił w sobie klasę intelektualną,
nie tylko może, ale musi przemawiać do świata własnym językiem muzycznym. Dostrzegliśmy
i podkreśliliśmy muzyczne moce twórcze rasy żydowskiej, ale jako ludzie współczesności nie potrafimy
ocenić jak znaczący są Żydzi – perspektywa historyczna nie jest jeszcze dostępna naszym zmysłom.
Ale uzasadniliśmy twierdzenie, że ekspansja tej kultury muzycznej właśnie się dokonuje. Owa intensywnie
17
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
pracująca grupa, która pojawiła się tak nagle i niespodziewanie, która posiada tak wiele cech wspólnych
z rosyjską szkołą narodową – ma teraz szansę stać się żydowską „Potężną Gromadką”.
tłumaczenie z jęz. angielskiego Michał Klubiński.
pierwodruk: “Musical Quarterly”, vol. XV, nr 3 (VII 1929), s. 448-468.
18