1 Joanna Wojnicka Życie Joanny d`Arc

Joanna Wojnicka
Życie Joanny d’Arc. Niezrealizowany scenariusz Gleba Panfiłowa
W 1970 roku Gleb Panfiłow zrealizował drugi pełnometrażowy film w karierze – Początek.
Przedstawiał on historię młodej dziewczyny, Paszy Stroganowej, która pracuje w fabryce, a w
wolnych chwilach gra w amatorskim teatrze. W życiu prywatnym Pasza niczym szczególnym
się nie wyróżnia. Niezbyt ładna i niezbyt mądra, szuka szczęścia. Spragniona męskiej adoracji
lokuje uczucia zbyt pospiesznie i bardzo niefortunnie – w żonatym mężczyźnie. Pozornie
przeciętna Pasza rozkwita jednak na scenie. Tam potrafi być brawurowa, gra żywiołowo,
jakby teatr była jej całym światem. W jednym z takich momentów ogląda Paszę reżyser, który
z ekipą filmową pojawił się w mieście. Trwają bowiem przygotowania do filmu o Joannie
d’Arc, a reżyser szuka do głównej roli nieznanej, młodej aktorki, może nawet amatorki.
Pasza, grająca Babę Jagę w przedstawieniu dla dzieci, ogromnie spodobała się filmowcom.
Zaprosili ją więc na zdjęcia próbne, a ostatecznie powierzyli rolę – tak narodził się, a ściślej
miał się narodzić, film o Joannie d’Arc.
Ów epizod miał źródło w biografii Gleba Panfiłowa i odtwarzającej rolę Paszy – Inny
Czurikowej. Na początku swojej kariery aktorka pracowała dla moskiewskiego Teatru
Młodego Widza. W 1965 roku wystąpiła w roli Baby Jagi w sztuce Jewgienija Szwarca
Klonowi bracia. Czy tam po raz pierwszy ujrzał ją Panfiłow? Niekoniecznie. Miała już za
sobą kilka charakterystycznych ról, m.in. u Aleksandra Roua w Bajce o Mrozie Czarodzieju
(1965), ale to w debiucie Panfiłowa Trzeba przejść i przez ogień (1968) zagrała swoją
pierwszą wybitną rolę, stając się muzą reżysera, a wkrótce potem jego żoną.
Początek Początku
Pierwsze ujęcia, a właściwie cała pierwsza scena Początku nie zapowiada współczesnej
historii. Czarno-białe zdjęcia pokazują zamglony szary pejzaż. Z daleka widać niewielkie
sylwetki ludzi, po chwili jeźdźca galopującego na koniu. Następne ujęcie przedstawia wnętrze
kamiennej budowli. Widać grupę duchownych, wśród nich młodą dziewczynę ubraną w
męski strój. Jeden z nich (biskup Cauchon) odczytuje akt oskarżenia. Z przeczytanego tekstu
widzowie dowiadują się, że młoda kobieta to Joanna d’Arc. Patrząc przed siebie, dziewczyna
1
mówi ze stanowczością: „Strzeżcie się, biskupie”. „To czarownica” – wokół rozlegają się
głosy. W akcie oskarżenia pojawiają się zarzuty, że Joanna skoczyła z baszty Beaurevoir, że
chciała popełnić samobójstwo, że założyła męski strój (są to autentyczne pytania, o przebiegu
procesu dowiadujemy się z kronik; informacje dotyczące procesu Joanny d’Arc czerpię z
monografii Georges’a Bordonove’a Joanna d’Arc, tłum. Bella Szwarcman-Czarnota,
Warszawa 2003). Joanna śmiało odpowiada sądzącym. Odpiera zarzuty – i te dotyczące
męskiego stroju, i te mówiące o skoku z wieży, który – jak sama twierdzi – nie miał być
próbą samobójstwa, tylko uchronić ją od angielskiej niewoli. „Pokażcie jej narzędzia tortur” –
rozkazuje oskarżyciel. Żołnierze wyprowadzają Joannę. Po chwili wracają, wlokąc omdlałą
dziewczynę. Chwilowa słabość nie załamuje woli młodziutkiej wojowniczki. Joanna nie ulega
oskarżycielom.
Cała ta scena rozwija się przed oczami widza na tyle sugestywnie, że może mu się
wydawać, iż ogląda film z epoki, śledzi losy Joanny d’Arc i jej procesu. Dopiero po chwili
rozlega się okrzyk „stop” i odjeżdżająca kamera pokazuje ekipę: reżysera, operatora,
asystentów produkcji i statystów. Wtedy widz zdaje sobie sprawę, że to nie jest film
historyczny, ale plan zdjęciowy. Po chwili zaczyna zresztą śledzić współczesną fabułę.
Przeskok pomiędzy historią a współczesnością jest bardzo wyraźny, zaś pomiędzy wielką
francuską bohaterką a Paszą – młodą robotnicą o artystycznych tęsknotach – jeszcze większy.
Kiedy oglądamy Początek, obie te historie – film o Joannie d’Arc i opowieść o Paszy
Stroganowej – mamy z sobą łączyć, bo efekt filmu w filmie potrzebny jest Panfiłowowi po to,
by pokazać całe bogactwo osobowości swojej bohaterki, rozwój jej charakteru, ale też rozkwit
talentu aktorskiego i artystycznej świadomości. Krótkie sceny historyczne (jest ich w filmie
niespełna siedem) są jakby uzupełnieniem opowieści współczesnej, pokazując dojrzewanie
Paszy, jej niebywałą intuicję aktorską, naturalność i prawdziwy talent, może nawet geniusz.
Drzemie on w osobie pozornie banalnej, nawet śmiesznej, dlatego patrząc na film z tej
perspektywy, Początek wydaje się kontynuacją poprzedniego dzieła Panfiłowa Trzeba przejść
i przez ogień, którego bohaterka – prosta sanitariuszka Tania Tiotkina (grana z równą
maestrią przez Innę Czurikową) – podobnie jak Pasza marzy o miłości i męskim
zainteresowaniu, a dzięki talentowi malarskiemu staje się wnikliwą kronikarką okrucieństw
wojny domowej. To jednak nie wszystko. Historyczne fragmenty Początku mają jeszcze inne
znaczenie, które z fabuły filmu nie wynika, ale których w biografii Panfiłowa nie sposób
pominąć.
2
Religijna tematyka sowieckiego kina
Scenariusz do debiutanckiego Trzeba przejść i przez ogień oraz do Początku napisał Panfiłow
razem z Jewgienijem Gabriłowiczem – nestorem sowieckich scenarzystów, przeżywającym
drugą młodość na przełomie lat 60. i 70. dzięki współpracy z takimi reżyserami jak Ilja
Awerbach czy właśnie Panfiłow. Przy jego pomocy reżyser przystąpił do pisania scenariusza,
który powstawał niemal równolegle do Początku i który był po części jego owocem (choć
trudno stwierdzić, co dokładnie było owocem czego, gdyż oba projekty powstawały prawie
równocześnie). Scenariusz opowiadający o życiu Joanny d’Arc miał być wielkim
historycznym freskiem poświęconym francuskiej świętej. Temat nie musiał dziwić, wpisywał
się bowiem w jedną z tendencji sowieckiego kina. W drugiej połowie lat 60. pojawiło się w
ZSRR kilka filmów, które były, albo miały być, poważnym spojrzeniem na historię. Często tę
dawną. Sposób odczytywania historii, a przede wszystkim język filmowy, nie przypominały
niczego, czym sowieckie kino karmiło widzów do końca lat 50. Pierwszym z takich nowych
historycznych fresków był Andriej Rublow (1966) Andrieja Tarkowskiego. Awantura, którą
wywołał, wpłynęła na losy następnych projektów: nieskierowanego do realizacji Stieńki
Razina Wasilija Szukszyna, nakręconego w wytwórni w Erewaniu, a potem zatrzymanego
przez cenzurę Sajata Nowę Siergieja Paradżanowa i odkładanego przez wiele lat Antychrysta
Elema Klimowa (który w końcu Klimow nakręcił pod tytułem Agonia [1981], po czym
odłożono go na półki), czy wreszcie Błagania (1967) – wspaniałego filmu Tengiza Abuładze:
średniowieczną przypowieść inkrustowaną wierszami wielkiego gruzińskiego poety Waży
Pszaweli. Nawet na tym tle projekt Panfiłowa okazał się zaskakujący. Po pierwsze dotyczył
historii Europy Zachodniej, po drugie opowiadał dzieje narodowej bohaterki Francji, a po
trzecie pokazywał świętą Kościoła katolickiego. To ostatnie od początku skazało go na
niepowodzenie. W wywiadzie z 2004 roku, na pytanie o przyczyny zakazu, Panfiłow
odpowiedział: „Oficjalnego zakazu nie było. Po prostu nie pozwolono na rozpoczęcie zdjęć.
(...) „Joanna – chrześcijanka, głęboko wierzący człowiek. Widziała i słyszała świętych. Dla
władzy było to nie do przyjęcia. Wszystko pozostałe to już drugi i trzeci plan. Chodziło o jej
wiarę, a my żyliśmy przecież w ateistycznym kraju. Zburzyliśmy cerkwie, prześladowaliśmy
duchownych. Tylko Wielka Wojna Ojczyźniana zahamowała te prześladowania. Pamięta pan
zwrot Stalina: »Bracia i siostry...«? [tak Stalin zaczął swe przemówienie po napaści Niemiec
na ZSRR w 1941 roku – przyp. J.W.]. No, ale wojna się skończyła i duchowieństwo znów
podupadło. A u mnie Joanna kontaktuje się ze świętym Michałem. On też pojawia się w
filmie już po jej śmierci. Oznaczało to, że była niewinna. Mówiono mi: »Jakie głosy! Jaki
3
święty Michał! Jaka chrześcijanka! A my? Co to nie mamy własnych bohaterów?« Realizację
filmu wstrzymano na poziomie KC – stamtąd poszedł sygnał do Goskina”. (Ta i wszystkie
kolejne wypowiedzi Panfiłowa pochodzą z wywiadu, którego udzielił z okazji opublikowania
scenariusza: „Isskustwo Kino” 2004, nr 12, cyt. za: www.kinoart.ru/magazine/archive/122004).Podana przez Panfiłowa przyczyna jest jak najbardziej prawdopodobna. Podobny
zarzut postawiono między innymi Tarkowskiemu i Paradżanowowi. Zalecenia, aby z filmów
usuwać symbolikę, motywy, a nawet skojarzenia religijne pojawiały się w latach 60. i potem
w 70. Zaczęto je skrupulatnie egzekwować, bo młodsi reżyserzy używali ich stosunkowo
chętnie. Po chwilowym rozluźnieniu w latach drugiej wojny światowej (o czym wspomina
Panfiłow) odwilż przyniosła zaostrzenie walki z religią. W epoce Breżniewa walka znów
przyjęła skrajne formy, jak bandyckie łapanki, wysłanie do obozów albo zamykanie w
szpitalach psychiatrycznych na podstawie diagnozy określanej jako „mania religiosa”,
kolejnego – obok sławnej schizofrenii bezobjawowej – przykładu wszechwiedzy sowieckiej
psychiatrii. Rzecz jasna Panfiłow nie zamierzał robić filmu religijnego, ale zajęcie się
tematem Joanny d’Arc nie mogło wykluczyć religijnych motywów. Mógł przecież iść inną
drogą: pokazać dramat politycznej bojowniczki zniszczonej przez inkwizycję – zbrojne ramię
fanatycznego Kościoła. Taką fabułę dałoby się sklecić. Ale Panfiłow tego nie chciał, a pisząc
scenariusz, dokładnie się przygotował. Studiował historię i korzystał z opinii znawców (jak
sam wspominał, scenariusz został wysłany do Régine Pernoud – wybitnej francuskiej
mediewistki i popularyzatorki wiedzy o średniowieczu). Wiedział, że wersja akceptowana
przez władze nie może być prawdziwa.
Joanna – bohaterka Francji
Dzieje Joanny d’Arc znane są dość dobrze dzięki zachowanym kronikom procesu
skazującego, a także aktom procesu unieważniającego wyrok śmierci i oskarżenie o herezję.
Ten drugi proces rozpoczął się już 20 lat po śmierci Joanny. Za zgodą papieża Kaliksta III
rozpoczęto drobiazgowe badanie, mające na celu sprawdzenie, czy proces był prowadzony
zgodnie w wymogami prawa kanonicznego. Po długich wielomiesięcznych analizach,
przesłuchaniu wielu świadków (akta tych przesłuchań również się zachowały) trybunał
kościelny uznał Joannę za męczennicę, a jej oskarżyciela biskupa Pierre’a Cauchona (który
już wtedy nie żył) za heretyka i winnego śmierci niewinnej osoby. Ten wyrok zapadł w 1456
roku, 25 lat po śmierci Joanny.
4
Mocno obecna we francuskiej pamięci, do sztuki wkroczyła ona w XIX wieku. Jej
ponowne „odkrycie”, zwłaszcza dla francuskiej świadomości narodowej, przypadło jednak na
przełom XIX i XX wieku, kiedy z jednej strony stała się symbolem duchowej drogi
mistycznej, z drugiej patronką konserwatywnego i rojalistycznego ruchu chcącego –
zwłaszcza w obliczu przeforsowanej w 1905 roku ustawy o laickim charakterze Republiki
Francuskiej – przywrócić Francji jej utraconą katolicko-monarchistyczną tożsamość. Ten
pierwszy wymiar pokazał wybitny pisarz religijny Charles Péguy (podobnie jak Joanna
orleańczyk), tworząc pomiędzy 1897 a 1910 rokiem dwa teksty – dramat Joanna d’Arc oraz
Misterium miłości. Rzecz o Joannie d’Arc (wyd. polskie 2009). O tym drugim świadczą różne,
nierzadko kontrowersyjne działania, jak choćby rozruchy wywołane przez Kamelotów Króla młodzieżówkę nacjonalistycznej Action Française. Młodzi ludzie wystąpili w obronie czci
Joanny szarganej według nich przez profesora historii Amédée Thalamasa.
Wśród manifestantów znalazł się młody Georges Bernanos, jeden z kontynuatorów
pisarstwa Péguya. Przyszły autor Dziennika wiejskiego proboszcza w 1917 roku poślubił
Jeanne Talbert d’Arc, szczycącą się powinowactwem z rodziną Dziewicy Orlańskiej. Ta
katolicka tradycja, bujnie rozwijająca się we Francji przed i po I wojnie światowej (należał do
niej także Paul Claudel, autor napisanego w 1939 roku misterium Joanna d’Arc na stosie,
które stało się podstawą oratorium Arthura Honeggera i filmu Roberta Rosselliniego z 1954
roku), uformowała kolejnego artystę, który poświęcił Joannie jedno ze swoich dzieł, a
mianowicie Roberta Bressona.
Nie pozostała też bez wpływu na Carla Theodora Dreyera (choć jego twórczość z niej
bezpośrednio nie wyrasta). To właśnie Dreyer, osiem lat po kanonizacji przez papieża
Benedykta XV francuskiej bohaterki, stworzył w 1928 roku obraz Joanny, który najsilniej
utrwalił się w kinie – niewinnej ofiary o udręczonej twarzy Renée Falconetti. Do boju ruszyli
też znani ateusze i wolteriańscy żartownisie. Anatole France poświęcił jej napisaną w 1908
roku pracę Życie Joanny d’Arc, a George Bernard Shaw dramat Święta Joanna d’Arc z 1924.
Jak do tej tradycji odnosił się Gleb Panfiłow? Czy się nią inspirował? Czy znał na
przykład obszerny historyczno-filozoficzny esej Dymitra Mereżkowskiego Święta Joanna i
święte królestwo Ducha z 1938 roku. Wybitny pisarz, filozof-symbolista, porewolucyjny
emigrant niewydawany w Związku Sowieckim, napisał swój esej, wychodząc od polemiki z
France’em, a podążając raczej w stronę mistycznej duchowości Péguya (którego misterium
przytacza).
„W mojej opinii do fenomenu Joanny najbardziej zbliżył się Dreyer i Falconetti,
wspaniale grająca w Męczeństwie Joanny d’Arc. Film Bressona jest inny. Tam widoczny jest
5
nie tyle sam fenomen Joanny, ile jej proces” – mówił reżyser. Jednak jego wizja niewiele ma
wspólnego z dziełem Dreyera. W wizerunku Joanny kreowanej przez Falconetti trudno
dostrzec mistyczkę-rycerza, dziewczynę, która prowadziła wojsko, wyzwoliła Orlean,
próbowała uciec z niewoli, skacząc z wieży, niepiśmienną wieśniaczkę, zadziwiającą
teologów swoją wiarą i jasnymi, logicznymi wypowiedziami. Prostą i nieugiętą zarazem. A
taki obraz Joanny wyłania się z kart kronik i akt procesu rehabilitacyjnego. Za to u Dreyera
oglądamy przejmujący obraz pokory i łagodności, także mistycznej ekstazy, którą zdaje się
sugerować pełna wyrazu twarz aktorki. Panfiłow podążał raczej za kronikarskim przekazem.
Miał do dyspozycji rosyjskie prace, między innymi Władimira Rajcesa, historyka, który
poświęcił Joannie kilka książek i który skontaktował go z Régine Pernoud. Rajces figuruje też
jako konsultant filmu Początek. Jaki zatem obraz Joanny przedstawił Panfiłow?
Scenariusz
Scenariusz rozpoczyna się od opisu wiejskiego pejzażu. W ciszy, która zalega nad pustymi
polami, słychać krzyk rodzącej kobiety. Oto we wsi Domrémy, w rodzinie dość zamożnego
chłopa Jacques’a d’Arc, przychodzi na świat dziewczynka. Piąte dziecko jego i jego żony
Isabelle z domu Romée. Druga scena rozgrywa się w kościele: „W wiejskim kościele trwało
świąteczne nabożeństwo. Odprawiano mszę. Chór głosów, szorstkich i silnych jak ręce ich
właścicieli, wstrząsał kamiennym sklepieniem świętego budynku i – wylatując przez otwarte
drzwi, w których cisnęli się ludzie – dźwięczał we wsi, nad rzeką i lasem. Po czym ulatywał
w dal. Pośród tego chóru, za plecami ludzi, za tłumem chudych i grubych torsów, siedziała na
rękach ojca dziewczynka. Ciekawie, z wielką uwagą rozglądała się po twarzach
śpiewających. Dziewczynkę nazywali Joanną. Właśnie minęło jej dwa lata. I uczestniczyła w
swojej pierwszej mszy” (wszystkie cytaty ze scenariusza za: Gleb Panfiłow, Żyzn Żanny
d’Ark,
„Isskustwo
Kino”
2004,
nr
12
oraz
2005,
nr
1,
cyt.
za:
www.kinoart.ru/magazine/archive/12-2004;www.kinoart.ru/magazine/archive/1-2005).
W jednej z kolejnych scen pojawiają się we wsi ślepi pielgrzymi. Śpiewają pieśń o
czystej dzieweczce z Lotaryngii, która uratuje ojczyznę przed obcymi. Pieśń słyszy
trzynastoletnia Joanna. W kolejnej scenie zwierza się matce:
– Słyszałam głos anioła.
– Przesłyszałaś się, córeczko – odpowiada matka.
– Powiedział mi, że powinnam być posłuszna swoim rodzicom i gorliwie chodzić do
kościoła (...). I jeszcze głos mi powiedział, żebym przygotowywała się do drogi.
6
Pierwsze partie scenariusza pokazują dojrzewanie młodziutkiej Joanny do swojej
misji. Dorasta ona coraz bardziej pewna tego, co powinna zrobić. Zaniepokojony ojciec bierze
siedemnastoletnią dziewczynę do filozofa i lekarza Teofrasta, który radzi, żeby wydać ją za
mąż, a wtedy wszystkie głosy ustaną. Jacques jest rozczarowany radą. Nie chce puścić Joanny
z domu, choć jej sława, sława dziewicy z Lotaryngii, która mówi, że ma misję od Boga,
rozchodzi się po całej okolicy i dociera do samego Delfina. Wcześniej w scenariuszu pojawiła
się scena, w której Joanna spotyka nieznajomego młodego mężczyznę, ubranego w prosty
strój, spod którego widać zbroję.
– Jesteś Joanna – powiedział nieznajomy.
– Joanna… A ty święty Michał! – zakrzyknęła Joanna.
Nieznajomy nie odpowiedział.
– Poznałam cię po głosie.
– Szukam cię.
– Cieszę się, że mogę cię ujrzeć.
– Przygotuj się do drogi.
– Jak to!
– Już czas!
Dialog (w scenariuszu trwający znacznie dłużej) jest bardzo prosty i niewymuszony.
W całkowicie naturalny sposób, bez specjalnych ceremonii wprowadzony został w tkankę
opowieści. Tak właśnie skonstruowany jest scenariusz – podąża za historyczną relacją, a
jednocześnie akceptuje ów religijno-mistyczny kontekst. Opowieść, kończąca się śmiercią
Joanny w Rouen, ma też epizod, którego bohaterem jest biskup Cauchon, jej główny
oskarżyciel działający przy wsparciu Uniwersytetu Paryskiego (sprawa Joanny stanowiła finał
wojny stuletniej wywołanej przez angielskie pretensje do francuskich posiadłości; to właśnie
pilnująca swoich politycznych interesów Sorbona okazała się głównym inspiratorem oskarżeń
wobec Joanny). Wszystko dzieje się wiele lat później, tuż przed śmiercią biskupa w 1442
roku. Do umierającego Cauchona wzywają księdza. Okazuje się, że wśród francuskich
żołnierzy znajduje się jeden mnich, niejaki brat Michał. Zakonnik przychodzi, żeby
wyspowiadać umierającego biskupa.
– Sądziłem dziewczynę – wyznaje biskup – i osądziłem ją, choć nie było lekko sądzić
młodą i czystą… Było mi jej żal… Spłonęła… Spalili ją (...).
– A co cię dręczy? – spytał mnich.
– To, że ją spalili – odparł biskup.
7
– To znaczy, że była niewinna?
– Nie, ona była winna – odpowiedział biskup.
– To czemu dręczy cię, że ją spalili?
– Dlatego, że ogień uczynił ją świętą, a mnie łotrem – odpowiedział umierający. – Ona
umarła przykładnie, a ja nikogo nie przekonałem, że miałem rację. A miałem rację!
W pewnym chwili umierający biskup rozpoznaje swojego spowiednika.
– Poznałem cię. Ty jesteś święty Michał. Byłeś na placu w dzień jej kaźni.
Po scenie z biskupem następuje kolejna. Są to ostatnie ujęcia zapisane w scenariuszu.
Mają piękny, symboliczny charakter:
„Brat Michał rozejrzał się, zdjął z pleców sakwę i płócienny płaszcz, odpiął ciężki
pancerz i miecz. Podniósł w górę ręce, westchnął głęboko i… rozpostarł skrzydła. Dwa
prawdziwe, białe skrzydła. Rozpostarłszy je, zamknął ze zmęczenia oczy. I tak zastygł,
oddychając. Odpocząwszy trochę, kilka razy lekko i energicznie machnął skrzydłami, postał
chwilę, potem złożył skrzydła za plecami, opuścił ręce. Przytwierdził miecz, ubrał pancerz,
narzutkę, torbę i cicho wyszedł.
Na drodze brat Michał wmieszał się w idących i szybko zniknął z pola widzenia. Po
szerokiej równinie szło wojsko. To było wielkie, groźne wojsko. To szli zwycięzcy –
przyjaciele i towarzysze broni Joanny d’Arc.
Padał śnieg”.
Cenzor Jermasz
Jeśli sowieccy cenzorzy nie znieśli cerkiewnego dzwonu rozbrzmiewającego w Andrieju
2Rublowie (nie mówiąc już o scenie Golgoty), jeśli wykluczyli Ojczyznę elektryczności
(1967) Larysy Szepitko, uznając (słusznie), że deszcz padający w ostatniej scenie ma
charakter sakralny, jeśli stający na czele sowieckiej kinematografii Filip Jermasz zarzucał
Tarkowskiemu, że w Zwierciadle (1975) wykorzystał muzykę Bacha, która nadaje filmowi
„mistyczny charakter i nie brzmi po sowiecku” (!), to jak mogli zaakceptować Michała
Archanioła?
-Wracając do Jermasza. W 1972 roku został on przewodniczącym Państwowego
Komitetu Kinematografii (zastępując Aleksieja Romanowa). Panfiłow wiązał z nim niejakie
nadzieje. „Nieźle się do mnie odnosił, pomógł mi z Początkiem, którego wypuszczenie
zależało od decyzji głównej redakcji Goskino. Zamiast Joanny d’Arc zaproponowali mi
zrobienie Mirandoliny [prawdopodobnie chodzi o komedię Carla Goldoniego – przyp. J.W.].
8
Potem na półce znalazł się Temat [film Panfiłowa z 1979 roku – przyp. J.W.]. Z początkiem
pieriestrojki zdjęli go z półki i wypuścili. Wtedy, pamiętam, powiedziałem Jermaszowi:
»Filipie Timofiejewiczu, pozwoliliby mi zrobić Joannę d’Arc, kłopotów byłoby mniej niż z
Tematem«. Uśmiechnął się. Ironicznie pokiwał głową”.
Z Jermaszem wiąże się też inna niechlubna historia. Istnieje list, który zdesperowana
Inna Czurikowa napisała do przewodniczącego Goskina:
„Drogi Filipie Timofiejewiczu. Już nie mogę dłużej milczeć. Moje położenie jest
rozpaczliwe. Cztery lata wytężonej pracy nad Joanną. Ile książek przeczytanych! Ile
przemyślanych pomysłów! Ile sił, czasu, uczuć oddanych tej pracy! Cztery lata oczekiwania
kiedy, kiedy? Przez te wszystkie lata z powodu Joanny odrzucałam inne propozycje. Żeby się
nie rozdrabniać, żeby być gotową do wypełnienia ważnej w moim życiu misji – zagrania
Joanny. Rezygnowałam z możliwości grania w teatrze, z możliwości urodzenia dzieci,
święcie wierząc, że Joanna warta jest tych wszystkich mąk, że moje siły i zdolności są
potrzebne naszemu kinu.
Gdyby Pan wiedział, Filipie Timofiejewiczu, z jaką nadzieją patrzyłam na Pana
wówczas na plenum w październiku zeszłego roku, kiedy został Pan ministrem. Z jaką
nadzieją! (…) A oto pracuje Pan już rok i stał się Pan przeciwnikiem Joanny – naszej idei,
naszego marzenia. (…) Każdy człowiek, Filipie Timofiejewiczu, ma swoją granicę. W
specjalny sposób ma ją aktor, a bardziej jeszcze aktorka. Zaczęłam się starzeć do tej roli (…).
Nie mogę dłużej czekać (…). Filipie Timofiejewiczu, proszę być naszym obrońcą! Proszę
zrozumieć nasze rozpaczliwe położenie. Odwołuje się do Pana serca, mądrości, rozumu.
Proszę nas nie zabijać! Z wyrazami szacunku, oczekiwaniem i nadzieją aktorka Inna
Czurikowa”.
Pozostała ministerialna notka: „Według polecenia towarzysza Jermasza F.T. na list I.
Czurikowej odpowiedzi nie będzie. E. Kotow. 24 lipca 1973 roku” (cyt. za: Walerij Fomin,
Kino i włast. Sowietskoje kino: 1965–1985, Moskwa 1996, s. 272–273).
Rola Joanny została napisana specjalnie dla Inny Czurikowej. Jak wyglądałaby jej
interpretacja, możemy się tylko domyślać, ogladając Początek. Trudno jednoznacznie
stwierdzić, czy rola Joanny jest w tym filmie rolą Paszy, czy rolą Inny Czurikowej,
przygotowującej się do nowego aktorskiego zadania. Tym bardziej że sceny zawarte w filmie
pochodzą ze scenariusza Życia Joanny d’Arc. W Początku są oczywiście krótsze i niepełne,
ale mają swoje źródło właśnie tam. Czurikowa gra Joannę wspaniale. Jest w pewien sposób
„zwyczajną dziewczyną” – jak nazwała Joannę Régine Pernoud, łącząc jej postać z inną
heroiczną świętą schyłku średniowiecza, Katarzyną ze Sieny. Ale jest też silna i
9
bezkompromisowa, nieustraszona i zdecydowana. Pewność swojej misji czerpie ze źródła,
które wydaje się tajemnicze i potężne.
Oczywiście fragmenty z Początku (czarno-białe surowe zdjęcia, minimalizm
scenograficzny) nie muszą nam dawać pełnego wyobrażenia o filmie, który mógł powstać.
Sam Panfiłow nazywał go próbami do Joanny d’Arc. Ale tyle nam pozostało. To, że reżyser
ciągle myślał o realizacji, potwierdza cytowany przeze mnie wywiad. W filmie nie grałaby
już Czurikowa, choć dla Panfiłowa zastąpienie jej inną aktorką byłoby trudne, a właściwie
niemożliwe. „Dla mnie ona [Joanna – przyp. J.W.] jest taka jak Inna Czurikowa, to człowiek
o nieskazitelnym zdrowiu fiizycznym i duchowym, człowiek z natury wesoły. Tylko fizyczne
niedomaganie
w
rodzaju
przeziębienia
albo
wielogodzinnego,
wielomiesięcznego
niewyspania może zagłuszyć wrodzony optymizm i dobroć Inny. Można urodzić się nie tylko
bardzo utalentowanym, ale jeszcze wrażliwym, subtelnym i szczerym człowiekiem, z
humorem i żywo odbierajacym świat. Niezwykle przenikliwym i mądrym. (...) Kiedy
zobaczyłem i poznałem Innę, zrozumiałem – oto Joanna d’Arc”. Trudno o piękniejszy hołd
dla wielkiej aktorki i… własnej żony.
10