Den flyktiga moderniteten Płynna współczesność
Transkrypt
Den flyktiga moderniteten Płynna współczesność
Pris: 27 SEK 4 Nr 4(49) 2015 årgång/rok XIV tidskriften för kultur och information / kwartalnik kulturalno-informacyjny Den flyktiga moderniteten Szwedzi w Warszawie Płynna współczesność Warszawasvenskarna 1177 Vilket nummer ringer du om ditt barn har feber? 112 Svenskarna i Warszawa Szwedzi w Warszawie Taki tytuł nosi powieść Walerego Przyborowskiego z początku ubiegłego wieku. Opowiada o trzech chłopakach, którzy podczas szwedzkiej okupacji Warszawy w 1656 r. zawiązują konspirację mającą na celu wypędzenie Szwedów z miasta. W tym numerze wybraliśmy ten zgrabny tytuł do tekstu Arthura Sehna o innych Szwedach, kilkunastu przedsiębiorcach, dyrektorach i urzędnikach szwedzkich firm w okupowanej w latach drugiej wojny światowej Warszawie, którzy, ryzykując życiem, działali jako kurierzy między polskim podziemiem a rządem emigracyjnym w Londynie. Ludzie ci ryzykowali czymś jeszcze. Byli obywatelami państwa neutralnego. Współpracując w okupowanym przez Niemcy kraju z podziemną organizacją popełniali niewybaczalne przestępstwo i narażali na szwank bezpieczeństwo swojego kraju. Dlatego też władze szwedzkie nie mogły o niczym wiedzieć i nie wiedziały. Współdziający z polskim podziemiem Szwedzi w Warszawie realizowali zasadę obywatelskiego nieposłuszeństwa. To nie jest zasada wpisana w żadną ustawę albo konstytucję. To jest zasada przyzwoitości, moralności, sumienia. Nie państwowa, tylko – prywatna, osobista. Kiedy wpadli i znaleźli się w hitlerowskim więzieniu rząd szwedzki przeprowadził skuteczną akcję w celu uwolnienia swoich obywateli. Nasuwa się tu niewygodne pytanie, dlaczego takiej akcji nie przeprowadził dwa lata później, by z łap sowieckich uwolnić Raoula Wallenberga. Najwidoczniej szwedzki rząd bardziej bał się Stalina w 1945 roku niż Hitlera w 1942 r. (jeszcze przed Stalingradem) i w 1943 r. (już po). Pod koniec września odbył się w Warszawie Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Lech Dzierżanowski przygotował dla nas fascynującą historię festiwalu, który zainaugurowano w 1956 r. w mrokach komunizmu. „Mroki komunizmu” to jest dość wyświechtana metafora, ale – cóż na to poradzić – bardzo celna. Komunizm, podobnie jak każdy totalitaryzm albo populizm (uwaga! wstęp do totalitaryzmu), to ciemnota, która dąży do ogłupienia społeczeństwa. M. in. odcinając je od współczesnych światowych prądów w sztuce. Ograniczanie wolności artystycznej zwiastuje ograniczanie innych wolności i praw. Najgorsze, że to wszystko wcale nie chce przejść do historii. ❖ Så heter Walery Przyborowskis ungdomsroman från förra seklets början. Den utspelar sig 1656 i Warszawa och berättar om tre pojkar som konspirerar för att driva svenskarna ut ur den ockuperade staden. I detta nummer har vi fäst denna eleganta titel över Arthur Sehns text om helt andra svenskar – ett tiotal entreprenörer, direktörer och tjänstemän vid svenska företag i andra världskrigets ockuperade Warszawa, som satte sina liv på spel när de agerade kurirer mellan motståndsrörelsen och den polska exilregeringen i London. Som medborgare i en neutral stat riskerade de även något annat. Genom sitt samarbete med motståndsrörelsen i ett tyskockuperat land gjorde de sig skyldiga till ett oförlåtligt brott och utsatte sitt land för fara. Därför kunde de svenska myndigheterna inte få veta något om vad som pågick – och det fick de inte. De motståndsengagerade svenskarna i Warszawa agerade utifrån principen om civil olydnad. Denna princip är inte inskriven i någon lag eller författning. Den handlar om anständighet och moral, om samvete – inte statens utan det privata, personliga. När de hade avslöjats och hamnade i tyskt fängelse, vidtog den svenska regeringen framgångsrika steg för att få sina medborgare fria. Man frågar sig varför inget liknande gjordes två år senare för att rädda Raoul Wallenberg ur Sovjetunionens grepp. Tydligen kände den svenska regeringen större fruktan för Stalin 1945 än för Hitler 1942 (fortfarande före Stalingrad) och 1943 (redan efteråt). På slutet av september var det dags för Warszawahösten, den internationella festivalen för nutida musik i Warszawa. Lech Dzierżanowski har skrivit för oss om festivalens fascinerande historia ända från dess tillkomst 1956 i kommunismens mörker. Den sistnämnda frasen är ganska sliten men desto mera träffsäker, det kan inte hjälpas. Kommunism, som all totalitarism eller populism, sprider sina dunkla budskap som syftar till att fördumma allmänheten, bland annat genom att ta avstånd från strömningarna i nutida konst. När den konstnärliga friheten naggas i kanten, står andra fri- och rättigheter på tur. Tyvärr tyder inget på att detta mönster snart skall förpassas till historien.❖ Innehåll Spis treści 6 Omslaget I/ Okładka I: Julkrubba från Kraków Szopka krakowska, kukiełkowa, wykonana przez Michała Ezenekiera Foto: Marcin Wąsik Omslaget IV / Okładka IV: „Fight Club” en väggmålning på en bostadshusvägg vid Środkowagatan i Warszawa / mural „Fight Club”, (artysta Conor Harrington) na warszawskiej kamienicy, ul. Środkowej 17 Foto: Anna Skwarcan Jag går inte med på några generaliseringar samtal med Anna Janko Nie zgadzam się na żadne uogólnienia rozmowa z Anną Janko 12 22 Den flyktiga moderniteten Lech Dzierżanowski Płynna współczesność 28 professor Władysław Duczko Kantor på trettioåtta uppslagsord Kompendium del 2 Mila Zaydel Kantor w trzydziestu ośmiu hasłach Gniezno – Poznań – Kalisz, Varifrån kommer Polen? Samtal med Gniezno – Poznań – Kalisz, Skąd się wzięła Polska? rozmowa z prof. Władysławem Duczką 33 Warszawasvenskarna Arthur Sehn Szwedzi w Warszawie 40 Michał Axel Piotrowski i Turteatern Egomet mihi ignosco Prenumeration / Prenumerata Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 110 SEK på plusgiro 194626-8. Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 110 SEK na plusgiro 194626-8. Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu. med stöd från Foto: I. Skwarcan I Ryssland är det helt klarlagt. Här påvisar arkeologin en intensiv svensk kolonisering. Vi har ett stort antal större och mindre centra bekräftade; källorna talar entydigt om, vem som grundade Kievriket – vikingarna. Läs sid. 28 W Rosji wszystko jest jasne. Tu archeologia pokazuje intensywną kolonizację szwedzką, mamy potwierdzoną wielką liczbę większych i mniejszych ośrodków, źródła mówią jednoznacznie, kto stworzył państwo kijowskie – wikingowie. Czytaj str. 28 Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009 2009-2010 ARTISTS: STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI MARCIN BERDYSZAK DOROTA CHILI¡SKA ANNA CISZEK MARK CLARE ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY JACEK DYRZY¡SKI ARKADIUSZ KARAPUDA MIECZYS¸AW KNUT RYSZARD ¸UGOWSKI JOANNA MILEWICZ JULIA MOSTOWSKA ELIZA NADULSKA JAROS¸AW PERSZKO JAN PIENIÑ˚EK DOROTA PIETRASZKIEWICZ JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI JAN VAN DER POL ELIZA PROSZCZUK IGOR PRZYBYLSKI GRZEGORZ ROGALA ¸UKASZ RUDNICKI PIOTR SAKOWSKI DARIUSZ SKWARCAN ANDRZEJ SYSKA WOJCIECH WIERZBICKI TOMASZ WILMA¡SKI EDYTA WOLSKA ERNEST ZAWADA AGATA ZBYLUT TOMASZ ZYGMONT XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected] Patron medialny Foto: Ignacy Skwarcan JAG GÅR INTE MED PÅ NÅGRA GENERALISERINGAR NIE ZGADZAM SIĘ NA ŻADNE UOGÓLNIENIA Zbigniew Bidakowski samtalar med Anna Janko Z Anną Janko rozmawia Zbigniew Bidakowski 6 Intervju/rozmowa Zbigniew Bidakowski: Wydajesz tomik poezji raz na dziesięć lat: Świetlisty cudzoziemiec w 2000 r. następny – w 2010 ... Anna Janko: Nie, nie, wcześniej publikowałam częściej, co pięć, mniej więcej. W tym tysiącleciu tak mi wyszło, bo intensywnie zajmowałam się prozą. W 2005 zaczęłam Dziewczynę z zapałkami, a kiedy skończyłam, przygotowałam Wiersze z cieniem i opublikowałam ten tomik w 2010. Potem była druga powieść, Pasja według św. Hanki, a także szkice pt. Boscy i nieznośni i jeszcze książka dla dzieci. Teraz, w 2015, kiedy skończyłam Małą zagładę planuję pracę nad wyborem tekstów poetyckich, a potem się zobaczy, czy ja jeszcze umiem pisać wiersze, czy nie zapomniałam... ZB: ... może tego się nie zapomina, tak jak jeździć na rowerze ... AJ: To by było takie proste? Może się zapomina, może się tam coś zamyka, tam w człowieku… ZB: Może. Dlaczego napisałaś swoją ostatnią książkę prozą, językiem opowieści, może nawet reportażu historycznego? AJ: To nie jest reportaż, to jest mieszanka rozmaitych sposobów opowiadania ... ZB: No dobrze, ale dlaczego to się nie przekształciło w poezję, w wiersze? Pytam Cię tylko o Twoją pracę, na przykład Bożena Keff napisała podobną historię – o dziedziczeniu traumy – wierszem. AJ: Takiej historii nie opowiada się dowolnie. Pisze się tak, jak się ją w głowie słyszy. Mała zagłada nie dotyczy wyłącznie dziedziczenia traumy, to opowieść o największych ludzkich tragediach, o złu, które tkwi w ludzkiej naturze, o wojnie, która zdominowała historię człowieka na ziemi. Nie umiałabym tego włożyć między wiersze. Bardzo długo myślałam, jaką formę wybrać dla tej opowieści, w której jest także osobista historia mojej rodziny. Jak dziś, z dystansu 70 lat, przedstawić dramat II wojny światowej tak, by poruszał czytelnika? Cóż, prawdopodobnie z dystansem właśnie… Ironia, sarkazm, to środki stylistyczne, które paradoksalnie podnoszą temperaturę, zabezpieczając zarazem przed tanim sentymentalizmem, banałem, ludowym zawodzeniem. Przede wszystkim jest to historia mówiona, język jest kolokwialny, bardzo wprost. Proste są także, tak jakby wrzucone w biegu, te części stanowiące bazę refleksyjną, eseistyczną. To dało chyba dobry efekt, bo czytelnicy tej książki, a mam mnóstwo spotkań autorskich, mówią, że Zbigniew Bidakowski: Du ger ut en poesisamling var tionde år: Świetlisty cudzoziemiec [Skinande främling] år 2000, nästa kom år 2010 … Anna Janko: Nej, nej, tidigare gav jag ut dem oftare, åtminstone var femte år. Det har blivit så det här årtusendet, eftersom jag har ägnat mig så intensivt åt prosa. År 2005 började jag med Dziewczyna z zapałkami [Flickan med tändstickorna], och när jag var klar arbetade jag med Wiersze z cieniem [Dikter med en skugga] som jag gav ut 2010. Sedan kom nästa roman, Pasja według św. Hanki [Passion enligt Sankta Hanka], men även korta prosaberättelser, Boscy i nieznośni [De gudomliga och de odrägliga], och så en barnbok. Nu, 2015, när jag är klar med Mała zagłada [Lilla förintelsen] planerar jag ett urval av poetiska texter, och sedan får man se om jag fortfarande klarar att skriva dikter eller om jag har glömt … ZB: … det kanske man inte glömmer, som med att cykla … AJ: Skulle det vara så enkelt? Man kanske visst glömmer, kanske det är något som stängs igen där inom en … ZB: Kanske. Varför har du skrivit din senaste bok på prosa, på romanens, eller kanske rent av det historiska reportagets språk? AJ: Det är inget reportage, det är en blandning av olika sätt att berätta … ZB: Nåväl, men varför har det inte omvandlats till poesi, till dikter? Jag frågar bara om ditt arbete, exempelvis har Bożena Keff skrivit en liknande historia – om att ärva ett trauma – i diktform. AJ: En sådan historia kan man inte berätta hur man vill. Man skriver så som man hör den i huvudet. Mała zagłada handlar inte bara om att ärva ett trauma, det är en roman om människans största tragedier, om ondskan i människonaturen, om kriget som har dominerat människans historia på jorden. Jag skulle inte kunna klä det i diktform. Jag funderade väldigt länge på vilken form jag skulle välja för romanen, där även min familjs personliga historia finns med. Hur ska man idag, med 70 års distans, framställa andra världskrigets lidande så att läsaren blir berörd? Jo, förmodligen just med distans … Ironi, sarkasm, det är stilistiska medel som paradoxalt nog höjer temperaturen och samtidigt skyddar mot billig sentimentalitet, det banala, simpel klagosång. Framför allt är det en muntlig historia, språket är talspråkligt, mycket rakt på sak. Enkla är ock7 czyta się ją szybko, nie można się oderwać, ale czyta się ze ściśniętym gardłem. To jest książka literacka, nie dokument w dosłownym sensie. Chwilami stwarzam pozory, że to reportaż, ale to jest książka literacka. ZB: Czy to miała być przy okazji książka interwencyjna? Ludwika Włodek w rozmowie z Tobą mówi, że rehabilitujesz polskich chłopów, którzy mają taką zaszarganą opinię, przez Lanzmanna i innych, jeśli chodzi o zachowanie w czasie wojny. AJ: Interwencyjna? Wyrażam w książce poglądy moich bohaterów. I opowiadam poszczególne losy, indywidualne decyzje moralne poszczególnych ludzi, Polaków, Niemców, Ukraińców, i innych. Wszelkie uogólnienia wiodą na manowce. Powtarzam parokrotnie w tekście Małej zagłady zdanie: „Imiona są ważne”, taki szlagwort… Wszędzie, gdzie się da używam imion i nazwisk, aby podkreślić, że zawsze mówię o konkretnych osobach. Każda z nich jest za siebie odpowiedzialna. Istnieją, oczywiście, dusza zbiorowa, opinia publiczna, psychologia tłumu i uwarunkowania społeczne, tak – to wszystko istnieje. Ale w ostatecznym rachunku każdy musi się rozliczyć sam ze sobą. A mówienie o polskich chłopach jako o ciemnej masie, i że chłopi – jako zbiorowość – byli antysemitami ... Cóż, znaczy to, że się nie bierze po uwagę długiej historii polsko-żydowskiej od wieków toczącej się na tych ziemiach, a także się udaje, że nie było antysemityzmu w innych krajach Europy, a był on przecież przed wojną zjawiskiem dość powszechnym; w Niemczech zaś był prawnie usankcjonowany, a nawet wykładany w szkolnych podręcznikach. Chciałam poprzez tę książkę podyskutować ze wszystkimi uproszczeniami. Moja mama, która jest bohaterką Małej zagłady, pochodzi z chłopskiej rodziny. Jej ojciec przed wojną i podczas wojny – aż do owego apokaliptycznego dnia 1 czerwca 1943 roku – miał sklep, a więc towar, żywność. Pomagał ludziom z lasu. Partyzantom, uciekinierom, także Żydom. Nocą, przez okno podawał chleb. Taką właśnie scenę w mojej książce opisałam. Nie zgadzam się na żadne uogólnienia. Moi dziadkowie jako młodzi, trzydziestoletni, ludzie, zostali zamordowani przez Niemców podczas pacyfikacji Soch na oczach mojej dziewięcioletniej wówczas mamy i jej młodszego rodzeństwa. Prawie wszyscy rodzice w tej wsi zginęli na oczach swoich dzieci. Większość dzieci także zginęła. ZB: W wywiadzie z Ludwiką Włodek mówisz, że chciał aś się przeciwstawić swojego rodzaju politycznej poprawności; jest tam dość upiorna historia, o której opowiada Ludwika Włodek, o filmie dokumentalnym, o wojennym Stawisku ... 8 så de delar som utgör de reflekterande, essäistiska delarna, inkastade liksom i förbifarten. Det gav nog en god effekt, för läsarna, och jag har mängder av författarträffar, säger att den är snabbläst, man kan inte slita sig, men man läser med gråten i halsen. Det är en litterär bok, inte något dokument i bokstavlig bemärkelse. Ibland ger jag sken av att det är ett reportage, men det är en litterär bok. ZB: Var det tänkt att samtidigt vara en medlande bok? Ludwika Włodek säger i ett samtal med dig att du rehabiliterar de polska bönderna, som har fått så skamfilat rykte, av Lanzmann och andra, när det gäller sitt agerande under kriget. AJ: Medlande? Jag uttrycker mina huvudpersoners åsikter i boken. Och jag berättar om enskilda öden, och individuella moraliska beslut som fattas av enskilda människor, polacker, tyskar, ukrainare, etc. Alla generaliseringar leder oss på avvägar. Jag upprepar flera gånger i Mała zagłada meningen: ”namnen är viktiga”, som ett slagord … Överallt där det går har jag använt för- och efternamn, för att betona att jag skriver om konkreta personer. Var och en av dem är ansvarig för sig själv. Naturligtvis finns en kollektiv själ, den allmänna opinionen, folkmassans psykologi och sociala betingelser – allt det finns. Men i slutändan måste var och en svara för sig själv. Och talet om polska bönder som en obildad massa, att bönder – som kollektiv – var antisemiter … Det betyder i så fall att man inte tar hänsyn till de långa polsk-judiska relationerna i dessa trakter, och att man låtsas som att det inte fanns antisemitism i andra europeiska länder, men det var ju ett ganska utbrett fenomen före kriget; i Tyskland var den juridiskt sanktionerad, och lärdes till och med ut i skolböcker. Med den här boken ville jag polemisera med alla förenklingar. Min mamma, som är en av huvudpersonerna i Mała zagłada, kommer från en bondefamilj. Före och under kriget – fram till den apokalyptiska dagen 1 juni 1943 – hade hennes far en butik, och därmed varor, livsmedel. Han hjälpte folk från skogen. Partisaner, folk som hade flytt, även judar. På natten delade han ut bröd genom fönstret. Just den scenen har jag skildrat i min bok. Jag går inte med på några generaliseringar. Mina morföräldrar var unga, trettio år, när de mördades av tyskarna under krigsförbrytelserna som begicks mot civila i Sochy, inför ögonen på min då nioåriga mamma och hennes yngre syskon. Nästan alla föräldrar i den byn dog inför ögonen på sina barn. De flesta barn dog också. ZB: I intervjun med Ludwika Włodek säger du att du ville motsätta dig ett slags politisk korrekthet; där finns en ganska spöklik historia som Ludwika Włodek berättar, om en dokumentärfilm, och om Iwaszkiewicz herrgård Stawisko under kriget … AJ: Ludwika, som är barnbarnsbarn till Jarosław Iwaszkiewicz, berättar att det under arbetet med filmen föreslogs att de flickor från Zamośćtrakten, som Iwaszkiewicz och hans fru tagit sig an, konkreta flickor som var kända till för- och efternamn och som då bodde på herrgården, skulle bytas ut mot … judiska barn. Det verkar som att filmen lyckligtvis aldrig blev av. ZB: Vilken skillnad är det mellan det man säger privat hemma, mellan skål och vägg, där man inte behöver vara politiskt korrekt, och det man säger offentligt? Maria Dąbrowska gjorde obehagliga antisemitiska anmärkningar i sin hemliga dagbok. Men i hennes publicerade verk fanns inget sådant. AJ: Du frågar som om jag var en psykolog eller sociolog. Jag kan inte svara som en psykolog. ZB: Svara som poet, är du snäll. AJ: Dąbrowska var en offentlig person och vägde sina ord när hon uttalade sig offentligt. Det är självklart. Privat gav hon ibland luft åt sina emotioner, det hade hon rätt att göra i sitt skrivhäfte. En författares skrivhäfte kan vara som en gymnastiksal där man gör verbala övningar, ”testar” själen, intellektet. En sådan dubbelhet är ett helt normalt och vanligt fenomen. Vi är någon annan när vi styrs av vårt överjag och någon annan inom hemmets väggar. Jag beslutade mig för att min bok skulle vara en röst inom hemmets väggar. Politisk korrekthet skulle undergräva själva meningen med att skriva om den här historien, den skulle handla om ett rättvist minne. Jag har skildrat ödet, inte bara för barnen från Zamośćtrakten, utan även för andra folkgrupper. Barnen från Zamośćtrakten genomlevde (eller genomlevde inte, för de dog) fruktansvärda tragedier: de fråntogs sina föräldrar, de dog av svält, törst, på tåg som tog dem till Tredje riket, eller till läger; i lägren för tvångsförflyttade dog de av svält, utmattning och sjukdomar, de avslutade ofta sina liv i Auschwitz, dödade av en injektion fenol i hjärtat. Deras (idag så gott som bortglömda) historia påminner om de judiska barnens. I Mała zagłada, som ju är en bok om krigsbarnen, skriver jag även om de judiska barnen, det är självklart; jag åkte till Majdanek i de judiska barnens spår. Jag har skrivit mycket om belarusiska och ukrainska barn. Och om tyska barn, och japanska i Hiroshima. ZB: Men varför om dem? Du har ju inte hört deras historia från dem. AJ: Det gör inget. Jag har inte skrivit ett reportage. Jag ville – med breda penseldrag – skriva Sochys historia, som är universell. Det är ju så vi ser på världen, eller hur? Min by och resten av världen. Genom Sochy har jag tittat på världen då, under andra världskriget, men även på själva fenomenet krig, som mänsklig favoritsysselsättning i alla tider. Fram till de blodiga krigen på teve. Om jag nu, så här många år efter massakern, skrev utan kontext om en liten by som för länge sedan brändes ner av Schutzpolizei, trycktes ner i marken av bomber, och där invånarna mördades, skulle det bli en privat fotnot. Istället är det en del av en större helhet, frag- AJ: Ludwika, prawnuczka Jarosława Iwaszkiewicza, opowiadała, że podczas prac nad pewnym filmem zasugerowano, by w scenariuszu, który powstawał, dziewczynki zamojskie przygarnięte podczas wojny przez Iwaszkiewiczów i mieszkające wtedy w Stawisku, konkretne dziewczynki znane z imion i nazwisk, zmienić na… dzieci żydowskie. Zdaje się, że szczęśliwie film ten ostatecznie nie został zrealizowany. ZB: Jaka jest różnica między tym, co się mówi w domu prywatnie, intymnie, kiedy polityczna poprawność nie obowiązuje a tym, co mówimy publicznie, kiedy ona obowiązuje? Maria Dąbrowska w swoim tajnym osobistym dzienniku zamieszczała przykre uwagi antysemickie. A w jej twórczości publikowanej tego nie ma. AJ: Ty mnie pytasz jak psychologa czy socjologa. Nie mogę odpowiedzieć jak psycholog. ZB: Odpowiedz, proszę, jak poetka. AJ: Dąbrowska była osobą publiczną i wypowiadała się publicznie, ważąc słowa. To oczywiste. Prywatnie nieraz dawała upust emocjom, miała do tego prawo w swoim zeszycie. Zeszyt pisarza bywa jak sala gimnastyczna, służy do ćwiczeń werbalnych, do „próbowania” duszy, umysłu. Taka podwójność jest zupełnie normalnym, zwykłym zjawiskiem. Kim innym jesteśmy kierując się superego a kimś innym w czterech ścianach domu. Zdecydowałam, że moja książka ma być głosem spośród czterech ścian domu. Poprawność polityczna podważyłoby sens pisania o tej historii, miała to być rzecz o sprawiedliwej pamięci. Opisywałam losy nie tylko dzieci Zamojszczyzny, ale także innych narodowości. Dzieci z Zamojszczyzny przeżyły (albo nie przeżyły, bo zginęły) potworne dramaty: odebrane rodzicom, umierały z zimna, głodu, pragnienia, w pociągach uwożących je do Rzeszy, albo do obozów; w obozach przesiedleńczych umierały z głodu, wycieńczenia i chorób, często kończyły życie w Auschwitz, zabite zastrzykiem fenolu w serce. Ich ( niemal dziś zapomniana) tragedia przypomina los dzieci żydowskich. Piszę w Małej zagładzie, która jest przecież książką o wojennych dzieciach, także o dzieciach żydowskich, to oczywiste; pojechałam na Majdanek śladami dzieci żydowskich. Pisałam dużo o dzieciach białoruskich i ukraińskich. I o dzieciach niemieckich, i japońskich w Hiroszimie. ZB: A dlaczego o nich? Przecież ich historii z autopsji nie znasz. AJ: Nie szkodzi. Nie pisałam reportażu. Chciałam napisać – z szerokim tłem – zuniwersalizowaną historię Soch. Tak przecież postrzegamy rzeczywistość, prawda? Moja wieś a reszta świata. Spojrzałam poprzez Sochy na Europę wtedy, podczas II wojny, ale także na samo zjawisko wojny, jako ulubionej działalności człowieka od zawsze. Aż po te współczesne krwawe wojny z telewizorów. Gdybym teraz, tyle lat po tamtej pacyfikacji, bez kontekstu napisała o małej wiosce wiele lat temu spalonej przez oddział Schupo, wbitej w ziemię bombami samolotów, i której mieszkańców wymordowano, byłby to jakiś prywatny przypis. Tymczasem to część wielkiej całości, fragment nieustającej wojny. Bo „wojna nie umiera nigdy”, i o tym właśnie jest Mała zagłada, o tym, że 9 wojna krąży po spirali cały czas, raz jest bliżej, raz dalej, ale ciągle jest. Przywołałam wojnę bałkańską, Kambodżę, wojny afrykańskie... bieżące wojny. Zamykamy oczy i zasłaniamy uszy – tak nam każe instynkt samozachowawczy – żeby móc normalnie żyć. Ale na planecie nie było przecież nigdy takiego czasu, żeby nie było jakiejś wojny. My tu w Polsce po raz pierwszy w dziejach mamy tak długi okres pokoju. I dlatego chciałam, żeby masakra w Sochach nie była tylko moją prywatną historią, odkopaną po latach skamieliną, ale żeby wróciła do ludzkiej pamięci jako część historii Europy. ZB: A nie jest Mała zagłada również, na pewnym poziomie, rozliczeniem z mamą? AJ: Ta książka ma wymiar uniwersalny i ma wymiar osobisty. To, co jest osobiste to intymny dialog między córką i matką – w moim dzieciństwie i w dorosłości. One się nieustannie zamieniają rolami: matka, kiedy jej trauma wraca, staje się dziewięcioletnią dziewczynką płaczącą w skrajnej rozpaczy, wtedy córka pełni rolę matki, chwilowo, bo to nie jest rola dla dziecka. Akcja dzieje się współcześnie, matka jest już bardzo stara, a i córka starszawa, mamy tu więc zamierzchłe dzieciństwo, nawet dwa, i trudną relację dwóch dojrzałych kobiet. Jestem poetką z ducha i z jakiejś tam artystycznej decyzji, i używam narzędzi językowych charakterystycznych dla poezji. W ten sposób także w prozie uzyskuję ową pożądaną konfesyjność. Taka jest moja pisarska metoda. ZB: A więc podsumujmy: sprzeciwiając się politycznej poprawności mówimy, że chłopi to nie jest i nie była dzicz, że nie można generalizować. I że cierpienie żydowskich dzieci i polskich jest takie same ... AJ: O nie, to nie tak, to znów uproszczenie... ZB: oczywiście, sama piszesz, że żydowskie dziecko miało piętnaście razy większą szansę na śmierć ... AJ: To prawda, takie są fakty i takie statystyki. Jednak wojenne cierpienie polskich chłopów zostało zmarginalizowane, zapomniane. Setki spalonych wsi. Tysiące zabitych polskich dzieci, tysiące osieroconych, okaleczonych, pozbawionych tożsamości. Tymczasem współczesny oficjalny dyskurs historyczny sprawia wrażenie jakby II wojna na terenach polskich to było tylko Powstanie Warszawskie i Holokaust. ZB: ? AJ: Właśnie taka jakaś „makroskala” ułatwiająca mitologizację i „medializację”. Ja z uporem wracam do poszczególnych wydarzeń, wojennych molekuł. Jest przerażająca historia polskiej wsi Ciepielów, gdzie zostały żywcem spalone cztery rodziny polskie za to, że ukrywały rodzinę żydowską. Powstał film o tym wydarzeniu, ale kto ten film zna, ile razy był emitowany, w czasie jakiej „oglądalności”? Niemcy zgromadzili te rodziny łącznie z niemowlętami, i schwytanych Żydów, w jednym domu, i spalili żywcem wszystkich. ZB: Powstały o tym dwa filmy, w 2007 i w 2009. Po premierze drugiego filmu, Historia Kowalskich, 10 ment av det ständigt pågående kriget. För ”kriget dör aldrig”, och om just det handlar Mała zagłada, om att kriget rör sig i en spiral hela tiden, ibland är det närmare, ibland avlägset, men det finns där hela tiden. Jag har åberopat kriget på Balkan, i Kambodja, krigen i Afrika … pågående krig. Vi sluter ögonen och håller för öronen – det är rena självbevarelsedriften – för att kunna leva normalt. Men det har ju aldrig funnits en tid på planeten då det inte har varit krig. Vi här i Polen har ju för första gången i historien haft en lång period av fred. Och därför ville jag att massakern i Sochy inte bara skulle vara min privata historia, en fossil som grävs upp efter många år, utan att den fick en plats människans minne, som en del av Europas historia. ZB: Men är inte Mała zagłada i viss mån även en modersuppgörelse? AJ: Boken har en universell och en personlig dimension. Det personliga är den förtroliga dialogen mellan mor och dotter – i min barndom och i vuxenlivet. De byter oavlåtligt roller: när mammans trauma gör sig påmint blir hon en nioårig flicka som gråter av djupaste förtvivlan, då fyller dottern rollen av en mor, en stund, för det är ingen roll för ett barn. Handlingen utspelar sig i nutid, modern har blivit mycket gammal, och dottern är också till åren. Här har vi alltså en lastgammal barndom, till och med två, och en svår relation mellan två vuxna kvinnor. Jag är poet till min själ och av ett slags konstnärligt val, och jag använder språkliga verktyg som är kännetecknande för poesi. På så sätt lyckas jag även i prosan få den eftersträvade bekännelsen. Det är min författarmetod. ZB: Så låt oss sammanfatta: vi går på tvärs mot det politiskt korrekta och säger att bönder varken är eller har varit något pack, att man inte kan generalisera. Och att de polska och de judiska barnens lidande var detsamma … AJ: Nej, nej, så var det inte, det där är återigen en förenkling … ZB: Naturligtvis, du skriver själv att det var femton gånger högre risk för ett judiskt barn att dö. AJ: Det är sant, så ser fakta och statistiken ut. Men de polska böndernas lidande under kriget har dock marginaliserats, glömts bort. Hundratals nedbrända byar. Tusentals dödade polska barn, tusentals föräldralösa, lemlästade, berövade sin identitet. Samtidigt ger den officiella diskursen idag intrycket att andra världskriget i Polen bara var Warszawaupproret och Förintelsen. ZB: ? AJ: Just denna ”makroskala” som underlättar mytologisering och ”medialisering”. Jag återvänder ihärdigt till enskilda händelser, krigens molekyler. Det finns en förskräcklig historia om den polska byn Ciepielów, där fyra polska familjen brändes levande för att ha gömt en judisk familj. Det blev en film om händelsen, men vem känner till den filmen, hur många gånger har den visats och på vilken sändningstid? Tyskarna samlade familjerna, inklusive spädbarnen, och de gripna judarna, i ett hus och brände alla levande. Barn från Zamośćtrakten deporteras från sina hem Dzieci Zamojszczyzny w oczekiwaniu na deportację Foto: ipn.gov.pl ZB: Det gjordes två filmer om det, 2007 och 2009. Efter premiären av den andra filmen, Historia Kowalskich [Familjen Kowalskis historia] tilldelades de döda postumt en hög utmärkelse av dåvarande presidentens hustru Maria Kaczyńska. AJ: Nedbrända hus och lador med polacker (eller med exempelvis belarusier i Belarus …) fanns det gott om, jag skildrar dem i Mała zagłada. Och det känner inte den unga generationen till, fast man känner till Jedwabne. Vi måste minnas Jedwabne, det ska ständigt göra ont. Men man måste också minnas Ciepielów. Och Szarajówka i Zamośćregionen, där alla invånarna brändes levande i en lada, eftersom ockupanterna föredrog den typen av bestraffning. Och Sochy. Och andra orter där det inträffade, liksom på världens baksida, tragedier. Zamośćregionen är en bortglömd polsk förintelse, fast vi inte får använda det ordet. Men får att återgå till det polsk-judiska problemet, för det är något väldigt viktigt för dig i det här samtalet, i byarna och småstäder tog sig samexistensen mellan de båda folkgrupperna olika uttryck, på en del orter älskade de varandra, på andra älskade de inte varandra och hyste olika slags agg mot varandra. De samarbetade i sämja eller föraktade varandra, de utnyttjade varandra ömsesidigt och var beroende av varandra, barnen gick i samma skolor. Trots grundläggande skillnader i trosfrågor och seder, men även skillnader i lag som staten stadgat, samexisterade de genom århundradena. Den helige juden och den onde polacken – det är en mycket osann fördelning av energi. Jag var nyligen med Mała zagładapå ett möte hos föreningen Förintelsens barn, jag läste olika fragment. Sedan kom de äldre människorna – en gång judiska barn – fram till mig för att tacka, de hade tårar i ögonen. Det var de som talade om det orätta ”tillskansandet av lidande”, inte jag. De var lika politiskt inkorrekta som jag i min bok … Det där mötet var för mig ett av de viktigaste efter att Mała zagłada kommit ut. Maria Kaczyńska odznaczyła pośmiertnie zamordowanych wysokim odznaczeniem. AJ: Spalonych domów i stodół z Polakami (a np. na Białorusi z Białorusinami…) było bardzo wiele, opisuję je w Małej zagładzie. I nie wie o tym młode pokolenie, choć wie o Jedwabnem. Trzeba pamiętać o Jedwabnem, ono ma nas stale boleć. Ale trzeba też pamiętać o Ciepielowie. I o Szarajówce na Zamojszczyźnie, gdzie wszyscy mieszkańcy spłonęli żywcem w stodole, bo to okupanci preferowali ten sposób karania. I o Sochach. I o innych miejscowościach, w których, jakby na zapleczu świata, działy się tragedie. Zamojszczyzna to zapomniany polski holokaust, choć nie wolno nam używać tego słowa. A wracając do problemu polsko-żydowskiego, bo to jest dla ciebie w tej rozmowie bardzo istotne, na wsi i w małych miasteczkach przed okresem terroru okupacyjnego współżycie obu narodów rozmaicie się układało, w jednych miejscowościach się kochali, w innych się nie kochali, mieli do siebie rozmaite pretensje. Współpracowali zgodnie albo pogardzali jedni drugimi, korzystali z siebie nawzajem, zależeli od siebie, dzieci chodziły do tych samych szkół. Mimo podstawowych różnic w kwestii wiary i obyczaju, a także różnic w prawach stanowionych przez państwo, koegzystowali przez wieki. Święty Żyd i zły Polak – to jest bardzo nieprawdziwy rozkład energii. Byłam niedawno z Małą zagładą na spotkaniu w Stowarzyszeniu Dzieci Holocaustu, czytałam fragmenty. Potem ci starzy dziś ludzie - niegdysiejsze dzieci żydowskie - podchodzili do mnie, aby podziękować, mieli łzy w oczach. To oni mówili o niesłusznym „zawłaszczaniu cierpienia”, nie ja. Byli tak samo niepoprawni politycznie, jak ja w mojej książce… Tamto spotkanie było dla mnie jednym z najważniejszych po wydaniu Małej zagłady. ZB: Dziękuję bardzo za rozmowę. ZB: Tack så mycket för samtalet. 11 Tadeusz Kantor 100 år stulecie urodzin Kantor på trettioåtta uppslagsord w trzydziestu ośmiu hasłach Kompendium, del 2 Mila Zaydel Penderecki, Krzysztof Wielki polski kompozytor, najsławniejszy obok Witolda Lutosławskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego. W pierwszych latach swoje pracy twórczej jeden z najbardziej radykalnych awangardzistów. Mówił, że napisał kiedyś utwór, w którym ani jeden dźwięk nie był wydobywany z instrumentów w tradycyjny sposób lecz przy pomocy pukania w pudło skrzypiec, pocierania strun różnymi przedmiotami itd. Muzycy nieraz odmawiali jego wykonywania. Penderecki urodził się w 1933 roku w Dębicy, w Galicji, w południowej Polsce. Niedaleko leżało Wielopole (zob.) miejsce urodzin Tadeusza Kantora. W wywiadzie-rzece, jaki przeprowadził z Pendereckim krytyk Mieczysław Tomaszewski, kompozytor opowiada o Kantorze ... mój dziadek Robert Berger (...) był ojcem chrzestnym Tadeusza Kantora. A Tadeusz był kuzynem mojej matki. (...) Było to oczywiście przed wojną. Jeździliśmy do Wielopola na wakacje. Do dziś pamiętam, że było to miasto totalnie żydowskie. Absolutnie. Mieszkaliśmy na plebanii. Ojciec Kantora ożenił się z córką brata mojego dziadka, Bergerówną z domu ... (...) Kantor był kuzynem mojej mamy. Był starszy ode mnie o dwadzieścia lat. Ale pamiętam, że dziadek mówił: „Krzysiu, jak się nie będziesz uczył, to skończysz jak Tadeusz.” Wszyscy uważali go za dziwaka. Byliśmy jednak spokrewnieni. Jak przyjechałem do Krakowa, to właśnie tam mnie mama przyprowadziła. Chciała, pamiętam, żebym mieszkał u nich na stancji. Nie było jednak możliwości, chyba całe szczęście. Pamiętam, że całe ściany były tam wyłożone starymi, połamanymi parasolami... Był to szok dla mnie. Miałem wówczas siedemnaście lat... Myślałem, że to naprawdę jakiś wariat i wcale nie chciałem tam mieszkać. Mieczysław Tomaszewski: Sprawiało wrażenie czegoś chorego? Jak takie stare ... nietoperze. Olbrzymie nietoperze rozpięte na ścianach. Bałem się. 12 Penderecki, Krzysztof Framstående polsk kompositör, den mest berömde efter Witold Lutosławski och Henryk Mikołaj Górecki. De första åren han var verksam var han en av de mest radikala avantgardisterna. Har sagt att han en gång skrev ett verk där inte en enda ton frambringades ur instrumenten på ett traditionellt sätt, utan genom knackningar på fiollådan eller genom att olika föremål gneds mot strängarna osv. Musiker vägrade ibland att framföra hans verk. Penderecki föddes 1933 i Dębica, i Galizien i södra Polen. Inte lång därifrån låg Wielopole (se uppsl.) där Tadeusz Kantor föddes. I en lång intervju som kritikern Mieczysław Tomaszewski gjorde med Penderecki berättar han om Kantor: … min morfar Robert Berger […] var gudfar åt Tadeusz Kantor. Och Tadeusz var min mammas kusin. […] Det var förstås före kriget. Vi åkte till Wielopole på loven. Jag minns än idag att det var en helt judisk stad. Helt. Vi bodde i prästgården. Kantors far gifte sig med min morfars brorsdotter, med flicknamnet Berger […] Kantor var min mammas kusin. Han var tjugo år äldre än jag. Men jag minns att morfar sa: ”Krzysztof, om du inte studerar går det för dig som för Tadeusz.” Alla tyckte att han var egendomlig. Men vi var ju släkt. När jag kom till Kraków var det till honom min mamma tog mig. Hon ville att jag skulle vara inneboende hos dem. Men det gick inte, vilket kanske var tur. Jag minns att hela väggarna var täckta av paraplyn … Det var en chock för mig. Jag var sjutton år då … Jag tänkte att han verkligen var en galning och jag ville inte alls bo där. Mieczysław Tomaszewski: Fick du intryck av att han var sjuk? Som sådana där gamla … fladdermöss. Stora fladdermöss uppspända på väggarna. Jag var rädd. Senare gick jag ofta på hans föreställningar. Jag minns ”Kurka wodna” [Sumphönan] och ”Wariat i zakonnica [Galningen och nunnan]. Det här var på sextiotalet. Och teatern låg då vid Łobzowskagatan. Han omgavs av många spännande människor. […] Alltsammans var väldigt spännande … och helt nytt för mig. Jag klev rakt in i det här sällskapet, rörde mig i deras kretsar, men jag har aldrig skrivit någon musik till Kantor. Det gick inte. Tadeusz var inte särskilt intresserad av musik, han använde faktiskt alltid bara ett tvångsmässigt musikaliskt motiv, men han gjorde det på ett förträffligt sätt. Mieczysław Tomaszewski: Till ett av dessa motiv lånade jag honom faktiskt en skiva, som han för övrigt aldrig lämnade tillbaka, med sång från en synagoga. Men det han gjorde var fascinerande. Tadeusz var tveklöst den största konstnären inom den avantgardistiska teatern. Musik I Kantors teater är musiken ett av pjäsens element, den är ett föremål, en ready-made (se uppsl.), det vill säga, Kantor väljer ut den som han väljer rekvisita, bruksföremål. Det kan vara en populär melodi, som t ex vals (i Den döda klassen) eller militärsången Szara piechota [Infanteriet i grått] från början av 1900-talet (i Wielopole, Wielopole). Samma motiv upprepas genom hela pjäsen på olika volym, uppbruten av perioder av tystnad, och utgör varken en illustration till handlingen på scenen eller en kontrapunkt. Den döda klassen När föreställningen visades på festivalen i Edinburgh och därefter i London väckte den publikens och kritikernas entusiasm. Egentligen var det först nu som världen upptäckte Kantors teater och visste inte till sig av hänförelse. Pjäsen överöstes med priser och en samstämmig kör korade Den döda klassen till ett av världens största teaterverk. Kantor hade alltid gott självförtroende och underströk vikten av sina konstnärliga observationer. Nu tilldelade plötslig hela omgivningen honom den högsta rangen: Skapare av ett Później chodziłem bardzo często na jego spektakle. Pamiętam „Kurkę wodną”, „Wariata i zakonnicę”. Mówie o początku lat sześćdziesiątych. I ten teatr znajdował się wtedy przy Łobzowskiej. Tam kręciło się obok Kantora dużo ciekawych ludzi. (...) Było to wszystko bardzo ciekawe... i zupełnie dla mnie nowe. Od razu wszedłem w to towarzystwo, kręciłem się tam koło nich, ale nigdy nie napisałem dla Kantora żadnej muzyki. Nie dało się. Tadeusz nie interesował się szczególnie muzyką, właściwie używał zawsze tylko jednego, obsesyjnego motywu, ale robił to znakomicie. Mieczysław Tomaszewski: Do jednego z motywów pożyczyłem mu nawet płytę, której mi zresztą nie oddał, ze śpiewem synagogalnym. Ale to, co zrobił, było fascynujące. Tadeusz był niewątpliwie największym twórcą teatru awangardowego. Muzyka w teatrze Kantora muzyka jest jednym z elementów spektaklu, jest przedmiotem, ready made (zob.) czyli wybiera ją Kantor tak jak rekwizyty, biedne przedmioty. Jest to popularna melodia np. walc (Umarła klasa) albo wojskowa pieśń Szara piechota z początków XX w. (Wielopole, Wielopole). Ten sam motyw powtarza się przez cały spektakl z różną głośnością, przedzielany chwilami ciszy, i stanowi ni to ilustrację do scenicznej akcji, ni to kontrapunkt. Umarła klasa Przedstawienie pokazane na festiwalu w Edynburgu, a potem w Londynie, wywołało entuzjazm publiczności i krytyków. Tak naprawdę dopiero teraz świat odkrył teatr Kantora i zachłysnął się nim w zachwycie. Spektakl obsypano nagrodami, a zgodny chór krytyków uznał Umarłą klasę za jedno z największych dzieł teatralnych świata. Kantor miał zawsze poczucie własnej wartości i podkreślał wagę swoich artystycznych odkryć. Teraz, nagle, całe otoczenie przyznało mu naj- Fragment av scenografi till "Den döda klassen", utställning i Cricoteka/ Fragment scenografii do „Umarłej klasy”, wystawa w Cricotece. Foto: A. Skwarcan 13 wyższą godność: Twórcy Arcydzieła. Za przyczyną Umarłej klasy cała twórczość artysty zwróciła się ku przeszłości, pamięci i śmierci. Umarła klasa była, w twórczości Kantora, przełomowa z wielu powodów, jednym z nich było wykluczenie udziału publiczności w przedstawieniu, co występowało, chociaż nie w każdym przedstawieniu, przedtem. Nie był to jednak powrót do tradycyjnej teatralnej iluzji, lecz stworzenie „czegoś, co było rzeczywistością podrabianą”. W tej podrabianej rzeczywistości aktorzy byli sobowtórami umarłych, a szkolna klasa stawała się atrapą z wrakami ławek, gdzie zamiast siedzących dzieci tkwiły figury manekinów. Oficjalna premiera najsławniejszego przedstawienia teatralnego Tadeusza Kantora odbyła się w Krakowie w Galerii Krzysztofory 15 listopada 1975, czyli – znowu okrągła rocznica – równo czterdzieści lat temu. Sztuka była praktyczną demonstracją – jeśli można tak powiedzieć – programu zawartego w manifeście Teatru Śmierci (zob.). Umarłej klasie bliższe były abstrakcyjne właściwości malarstwa, rzeźby, poezji czy muzyki – niż teatru. Spektakl przyrównywano do układu muzycznego złożonego z dysonansów opartych na kontraście, nie na harmonii. W wybuchających i cichnących dźwiękach walca tragizm splatał się z humorem i sarkazmem a wzniosłość z litością i nikczemnością. Pisano o strukturze zbliżonej do tańca, fotografii czy filmowej klatki. Niektórzy polscy krytycy byli bardziej konkretni. Spektakl Kantora – jak stara fotografia, o której pisał Roland Barthes, że jest czasem umarłym i zatrzymanym – ukazywał także dramat środkowej Europy, której przeszłość przetrwała jedynie w lichych skrawkach papieru i pamięci tch, którzy ocaleli. Artur Sandauer, wybitny krytyk i teoretyk literatury, pisarz, tłumacz poezji niemieckiej, francuskiej, rosyjskiej i biblii pisał o Umarłej klasie: Pomysł „Umarłej klasy” wywodzi się z „Emeryta” (opowiadanie Brunona Schulza z tomu „Sanatorium pod klepsydrą”), którego bohater – wycofany z obiegu i stęksniony za odrobiną ludzkiego ciepła – zapisuje się do szkoły, by tam z powrotem zdziecinnieć. Schulz insynuuje jednak, że jego kondycja jest dwuznaczna, że na pytanie, kim właściwie on jest – podstarzałym emerytem czy też widmem, „przybyszem z tamtej strony” – ostatecznej odpowiedzi nie ma. Tę insynuowaną dwuznaczność zachowuje Kantor – tyle że zmienia liczbę pojedynczą na mnogą, tworząc cała klasę takich niedorzeczywistych istot. Są to półwidma – w stanie całkowitego zapuszczenia. (...) Wchodzą, podrygując i kuśtykając, na scenę zastawianą rzędami koślawych ławek – każdy „ze smarkaczem swoim”, z manekinem dziecka, którym był niegdyś, w ramionach. Lekcja zaczyna się – tu i tam – od przepytywania. Jeśli u Schulza jednak profesor pyta, ile jest pięć razy siedem, to w <Umarłej klasie> – o liczbę żon króla Salomona. A bo też rzecz dzieje się nie w szkole, lecz w chederze, pytający to nie profesor, lecz mełamed. Żydowskość za czasów Schulza raczej żenująca, stała się – od czasów zagłady – wartością poetycką, godną wyeksponowania. 14 Mästerverk. I och med Den döda klassen kom Kantors hela skapande att riktas mot det förflutna, minnet och döden. Den döda klassen var en milstolpe i Kantors konstnärskap av många anledningar, en av dem var att publiken inte längre skulle delta i föreställningen, vilket hade varit fallet i många tidigare föreställningar. Men han återvände inte till traditionell illusionsteater, utan skapade något som var ”en imitation av verkligheten”. I denna imiterade verklighet var skådespelarna de dödas dubbelgångare, och klassrummet blev en kopia, med spillror av skolbänkar där det istället för barn satt skyltdockor.Den officiella premiären för Tadeusz Kantors mest kända teaterföreställning ägde rum i Kraków på Galleri Krzysztofory den 15 november 1975, återigen en jämn årsdag, det vill säga för exakt fyrtio år sedan. Pjäsen var, om kan säga så, en praktisk demonstration av programmet i manifestet Dödens teater (se uppsl.). Den döda klassen stod närmare måleriet, skulpturen, poesin eller musiken med deras abstrakta egenskaper än teatern. Pjäsen jämfördes med ett musikaliskt arrangemang sammansatt av dissonanser baserade på kontraster, inte på harmoni. I valsens stegrande och stillnande klanger flätas tragik samman med humor och sarkasm, och upphöjdhet med förbarmande och nedrighet. Det skrevs om en struktur som liknade en dans, ett fotografi eller en filmruta. En del polska kritiker var mer konkreta. Kantors pjäs visade också – liksom ett gammalt fotografi, om vilket Roland Barthes skrev att det är ”död och hejdad tid” – Centraleuropas drama, vars förflutna endast bevarats i torftiga pappersbitar och i minnet hos dem som överlevt. Artur Sandauer, framstående litteraturkritiker och teoretiker, författare, översättare av tysk, fransk och rysk poesi samt Bibeln, skrev om Den döda klassen: Idén bakom ”Den döda klassen” kommer från ”Pensionär” (en novell i ”Sanatoriet Timglaset” av Bruno Schulz), vars huvudperson dragit sig tillbaka och längtar efter ett uns mänsklig värme och därför skriver in sig på en skola för att få bli barnslig igen. Schulz insinuerar dock att hans belägenhet är dubbeltydig, att det inte finns något definitivt svar på frågan vem han egentligen är – en till åren kommen pensionär eller en vålnad ” från den andra sidan”. Kantor bevarar denna antydda dubbeltydighet men byter ut singular mot plural och skapar en hel klass av lika absurda väsen. Det är halvvålnader – i ett tillstånd av totalt förfall. […] Krängande och stapplande kommer de in på scenen, som är belamrad med rangliga skolbänkar på rad, var och en med ”sin egen snorvalp”, en docka, det barn han en gång var, i famnen. Lektionen börjar – både hos Schulz och hos Kantor – med ett läxförhör. Men om läraren hos Schulz frågar hur mycket fem gånger sju är, så frågar han i ”Den döda klassen” hur många fruar kung Salomon hade. För det hela utspelar sig inte bara i skolan, utan också i en chederskola och den frågande är inte en lärare utan en chederlärare. Det judiska som på Schulz tid snarare var något genant fick – efter Förintelsen – en poetisk kvalitet, väl värd att lyfta fram.” Hustrun Żona Ewa Jurkiewicz, med examen från Konsthögskolans textilavdelning i Kraków, ritade kostymer för teater och opera, och ägnade sig åt vävnad och måleri. Författare till en bok om sitt äktenskap med TK, Szkice z pamięci [Skisser ur minnet]. Paret fick dottern Dorota Krakowska (efternamn efter moderns andra make), känd konstnär som gör grafik, video och performance. Har haft många separatutställningar, bl.a. på Dansmuseet i Stockholm. Ewa Jurkiewicz, absolwentka Wydziału Włókienniczego ASP w Krakowie, projektowała kostiumy dla teatru i opery, zajmuje się tkaniną i malarstwem. Autorka książki o swoim małżeństwie z TK Szkice z pamięci. Małżonkowie mieli córkę, Dorotę Krakowską (nazwisko po drugim mężu matki), znaną artystkę uprawiającą grafikę, wideo i performance. Miała wiele wystaw indywidualnych m. in. w Dansmuseet w Sztokholmie. Andra hustrun Żona druga På sin resor hade Kantor ofta sällskap av sin maka Maria Stangret, känd konstnär från Konsthögskolan i Kraków och skådespelare på Cricot 2 (se uppsl.). W podróżach często towarzyszyła Kantorowi małżonka – Maria Stangret, absolwentka krakowskiej ASP, uznana malarka i aktorka teatru Cricot 2 (zob.). Kuśmirowski, Robert Kuśmirowski, Robert Känd konstnär från Lublin, skapar bl.a. av föremål som imiterar verkligheten. Redan som konststuderande återskapade han år 2002 en järnvägsstation i skala 1:1 på Galeria Biała i Lublin. Fragmentet bestod av en godsvagn på ett sidospår och en väntsal. På Bonniers Konsthall i Stockholm presenterade han en installation som föreställde honom själv (i papier-maché, realistiskt utförande), utklädd till ortodox munk i en glaskista. Han har mer gemensamt med Kantor än han själv vill medge. Framför allt idén om imitation av verkligheten och förkärleken för enkla, slumpmässiga föremål från soptippen – ready-made. wybitny artysta z Lublina, twórca m. in. obiektów podrabiających rzeczywistość. W Galerii Białej w Lublinie w 2002 roku, jeszcze jako student podrobił w skali 1: 1 fragment starej stacji kolejowej składający się z wagonu towarowego stojącego na bocznicy i poczekalni dworcowej. W galerii Bonniers konsthall w Sztokholmie zaprezentował instalację przedstawiającą samego siebie (z papier mâché, realistycznie), przebranego za prawosławnego mnicha, w szklanej trumnie. Z Kantorem łączy go więcej niż sam byłby gotów przyznać. Przede wszystkim idea rzeczywistości podrabianej i upodobanie do biednych, przypadkowych przedmiotów z wysypiska – ready made. Schwitters, Karl Framstående tysk avantgardistisk konstnär, verksam inom installationskonst, utvecklade collagetekniken, även performancekonstnär och poet förknippad med dadaismen. Mest kända är hans collage där han blandade olika föremål, fragment, avfall och bitar som inte hörde ihop och visade så sätt upp en raserad hierarki. Kantor, för vilken Schwitters, vid sidan av Duchamp (se uppsl.), var en viktig inspirationskälla, utvecklade hans idé genom att tillämpa den i måleri och teater. På Moderna museet hänger ett expressivt collage av Schwitters, där det tillsammans med en bit av en leksakshäst och några andra föremål sitter en femöresbiljett till Katarinahissen. Schwitters tvingades fly från Tyskland 1937 och kom till Norge. Vid tillfälle, eller kanske på vägen dit, besökte han säkert Stockholm och kom över, eller snarare hittade, biljetten. Han dog i England tre år efter kriget. När Schwitters under första världskriget blev inkallad till preussiska armén befriades han från vapentjänst och istället fick en skrivbordstjänstgöring. Där drev hans instinkt att rasera hierarkin och illusionen av ordning honom till att omsorgsfullt blandade ihop alla dokument han kunde hitta, vilket togs för sabotage av hans överordnade. Han skulle just till att arkebuseras men domen verkställdes aldrig. Kanske är det bara en legend. Ready-made Definitionen ur En kort ordbok över surrealism, som skrevs av André Breton och Paul Éluard, lyder: ”ett vanligt föremål som upphöjts till konstverk uteslutande på grundval Schwitters, Karl Wybitny niemiecki awangardowy malarz, twórca instalacji, rozwinął technikę collage, również performer, poeta związany z dadaizmem. Najbardziej znane są jego collage, w których umieszczał różne, niezwiązane z sobą przedmioty, fragmenty, odpady, skrawki, czym sygnalizował zdeę zaburzania hierarchii. Kantor, dla którego Schwitters był, obok Duchampa (zob.), bardzo ważnym źródłem inspiracji, rozwinął jego idee stosując je w malarstwie i teatrze. W Moderna Museet wisi ekspresyjny collage Schwittersa, w który wlepiony jest, obok fragmentu drewnianego zabawkowego konika i wielu innych przedmiotów bilet (w cenie 5 öre) uprawniający do przejazdu Katarinahissen. Schwitters w 1937 roku zmuszony był do ucieczki z Niemiec i pojechał do Norwegii. Pewnie wtedy, przy okazji, czy może po drodze, odwiedził Sztokholm i nabył, albo raczej znalazł bilet. Zmarł w Anglii trzy lata po wojnie. Powodowany instynktem zaburzania hierarchii i iluzji porządku Schwitters – kiedy podczas pierwszej wojny światowej został powołany do pruskiego wojska i jako nienadający się do służby z bronią w ręku odkomenderowany do kancelarii – pomieszał starannie wszystkie znajdujące się tam dokumenty, co zostało uznane przez przełożonych za sabotaż. Był już prowadzony na rozstrzelanie, ale wyroku ostatecznie nie wykonano. Być może jest to tylko legenda. 15 Ready-made definicja z Krótkiego słownika surrealizmu napisanego przez André Bretona i Paula Éluarda: „zwykły przedmiot podniesiony do godności dzieła sztuki wyłącznie przez wybór artysty.” Nie był to na ogół przedmiot kupiony w sklepie lecz znaleziony na strychu, w piwnicy lub na wysypisku, często popsuty, niekompletny, pozbawiony możliwości spełniania swej funkcji. Przedmiot taki stanowił część obrazu lub instalacji. Duchamp, Marcel Wielki francuski malarz i rewolucjonista artystyczny. Uważał, że dzieło sztuki nie musi prezentować sobą piękna. Odkrywca ready-made oraz przypadku jako konstruktora dzieła sztuki. Marcel Duchamp był nieraz oskarżany, że swoje rzekomo znalezione przypadkiem ready-made sam wykonuje. W dziedzinie ready-made był nie tylko pionierem, ale zarazem jej najbardziej ekstremalnym i konsekwentnym realizatorem. Jego najbardziej znanymi, przełomowymi pracami stały się te, w których nie mieszał różnych przedmiotów, lecz wystawiał je pojedynczo – same dla siebie. Najbardziej znaną pracą jest leżący pisuar zatytułowany Fontanna zaś wystawioną innym razem suszarkę do butelek zatytułował po prostu Suszarka do butelek. Fontanna wywołała skandal, i jako przekraczająca granice dobrego smaku została usunięta z pierwszej wystawy. Wielu krytyków uważa ją za największy przełom artystyczny XX w. Wielkim dziełem Duchampa, w którym bezwiednie zadziałał przypadek (bo przecież nie można zaplanować przypadku) jest instalacja Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba). Szklana gablota stanowiąca integralną część instalacji w czasie transportu z pierwszej wystawa uległa spękaniu i częściowo rozsypała się. Duchamp pokleił ją dość prowizorycznie i tak zostawił uznając odłamki szkła w samej instalacji za części dzieła. Wielopole Wielopole Skrzyńskie – wieś w Polsce położona w województwie podkarpackim. Leży nad rzeką Wielopolką, dopływem Wisłoki. Historia Wielopola sięga czasów króla Bolesława Śmiałego (XI w.). W Wielopolu odbywają się Podkarpackie Konferencje Teatrów Poszukujących o nagrodę im. T. M. Kantora (krzesło kantorowskie). Cykliczna impreza w której biorą udział amatorskie teatry z Polski, Słowacji, Węgier, Ukrainy i Rosji. Wielopole, Wielopole Drugi, po Umarłej klasie, autorski spektakl Kantora. Dotychczas używał, czyli inscenizował, cudze teksty, były to, przede wszystkim, sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza. Od Umarłej klasy tworzy dzieła teatralne całkowicie oryginalne i całkowicie autorskie, własne. Artur Sandauer: Jaka jest więź między „Umarłą klasą” a „Wielopolem”? 16 av konstnärens val”. Det var i allmänhet inget föremål som köpts i en affär, utan något som hittats på vinden, i källaren eller på soptippen, ofta trasigt, ofullständigt och utan möjlighet att fylla sin funktion. Ett sådant föremål kunde utgöra en del av en tavla eller en installation. Duchamp, Marcel Stor fransk målare och konstnärlig revolutionär. Han ansåg att ett konstverk inte behöver framställas som vackert. Introducerade ready-made och slumpen som skapare av konstverk. Marcel Duchamp har anklagats för att själv ha arrangerat sina slumpmässigt upphittade ready-made. Han var inte bara pionjär inom ready-made, han var också den mest extrema och konsekventa konstnären på området. Hans mest kända, epokgörande verk är de där han inte blandar olika föremål utan ställer ut dem ett och ett – i ensamt majestät. Hans mest kända verk är en liggande pissoar med titeln „Fontänen”, och en flasktorkare som ställdes ut en annan gång betitlade han kort och gott Flasktorkare. Fontänen orsakade skandal och plockades bort första gången den ställdes ut då den ansåg överskrida gränsen för god smak. Många kritiker anser den vara den mest avgörande vändpunkten för konsten under 1900-talet. Duchamps viktigaste konstverk där slumpen fått fria händer (för man kan ju inte planera slumpen) är installationen Bruden avklädd av sina ungkarlar, t o m. De stora glasskivorna (egentligen installationens förpackning) som utgör en integrerad del av installationen sprack under transporten från den första utställningen och gick delvis sönder. Duchamp limmade ihop verket ganska provisoriskt och betraktade därefter skärvorna av glas i själva installationen som en del av verket. Wielopole Wielopole Skrzyńskie – en by i Polen belägen i Nedre Karpaternas vojvodskap. Ligger vid Wielkopolka, en biflod till Wisłoka. Wielopoles historia sträcker sig tillbaka till kung Bolesław Śmiałys [Bolesław den generöses] dagar (1000-talet) I Wielopole hålls Nedre Karpaternas Undersökande Teaterkonferens där man utser Kantorpriset (Kantors stol). Det är ett återkommande evenemang som gästas av amatörteatrar från Polen, Slovakien, Ungern, Ukraina och Ryssland. Wielopole, Wielopole Den andra av Kantors egna pjäser efter Den döda klassen. Dessförinnan hade han använt, det vill säga satt upp, andras texter, i synnerhet verk av Stanisław Ignacy Witkiewicz. Från och med Den döda klassen började Kantor skapa egna pjäser. Artur Sandauer: Vad förenar ”Den döda klassen” och ”Wielopole”? Båda dessa seanser – vilket är det ord som passar bäst i sammanhanget – består av frammanandet av döda andar. Till sitt väsen är Alla själars dag är – menar Kantor – teater. [Hos Kantor] blir rollerna ombytta. Det är inte skådespelaren som spelar död så mycket som döden som ”spelar död” genom skådespelaren. I ”Wielopole” inkarneras de döda i skådespelare. Inkarnationerna är improviserade och amatörmässiga! Skådespelarna är nämligen i grund och botten tafatta skojare som gör det klumpigt och förvänt. På så sätt fyller skådespelarna på Cricot 2 en tvåfaldig roll: de spelar komedianter som spelar döda, men kan samtidigt inte spela dem. Det samtliga karaktärer i ”Wielopole” har gemensamt är det att de är döda: fadern Marian är död och mamma Helcia är död, farbröderna Olek och Karol är döda, farbror prästen är död och Adam hänger på korset. Nu lever de upp igen, genom att inkarneras i människor och dockor och upprepa ändlösa sorgliga fakta ur sin biografi och – förstärkta av megafoner – sjunga ut de melodier som de föddes och gifte sig till, gick ut i kriget och försvann till. Detta är nämligen de små människornas liv, de som aldrig blev vuxna sitt öde, de som fick korset på sin lott – som förmodligen vägde tungt på deras axlar. Denna kontrast mellan den lilla cellen, där familjen stökar omkring, och rymden, där religiös körmusik och krigsmarscher ljuder, ger skådespelet en storhet som är närmast Schulzlik. Alla själars dag En hednisk tradition som införlivats i kristendomen. I den katolska kyrkan infaller Alla själars dag den 2 november och är en dag för bön för avlidna anhöriga. Paraplyer Ett ständigt återkommande motiv i teckningar, bilder och andra verk av Tadeusz Kantor. Hans första fru berättar: många gånger åkte jag till marknaden för att köpa gamla paraplyer. Tadeusz tittade på dem, öppnade, slöt dem, hängde upp dem och lämnade på golvet. Det är från den tiden de första paraplyformerna förekommer i Tadeusz Kantors teckningar och bilder. Den Lägsta Gradens Verklighet I minnet, återkallandet av dess synlighet, använde sig Kantor av föremål från Den Lägsta Gradens Verklighet. Inte bara ett cykelhjul, som hos Duchamp, utan även ett handfat, en musfälla, ett badkar, en väska, gynekologstol, vagga och hönshus. Men liksom dubbelgångarstudenterna i Den döda klassen är det dubbelgångarting. (Jan Kott Kaddish. Sidor om Tadeusz Kantor). Witkiewicz, Stanisław Ignacy Kallad Witkacy. Ingick i den polska mellankrigslitteraturens stora trojka (vid sidan om Bruno Schulz och Witold Gombrowicz). Det var framför allt hans pjäser Kantor iscensatte på teater Cricot 2 under tiden före Den döda klasen. Romanförfattare, dramatiker, filosof, konstteoretiker (även teaterteoretiker), konstnär, beställningsporträttör (den största delen av hans verk återfinns på Stadsmuseet i Słupsk), excentriker, demonisk person. Han försvann den 17 september 1939. Vid underrättelsen om att Polen invaderats från öst av sovjetiska och med Hitler allierade armén ska han begå självmord i byn Jeziory nära Polens östra gräns. Vi vet inte var Witkiewicz är begraven. Det skelett som senare grävdes upp i byn efter kriget tillhörde em kvinna. Oba te seanse – słowo, które pasuje tu doskonale – są wywoływaniem duchów. Świętem Zadusznym jest – twierdzi Kantor – w swej najgłębszej istocie teatr. [U Kantora] role zostają odwrócone. Nie tyle aktor gra umarłego, co jest przezeń „grany”. W „Wielopolu” umarli wypożyczają sobie aktorów, by się w nich wcielić. Wcielenia są improwizowane i nieudolne! Są to bowiem w gruncie rzeczy nędzni kuglarze, którzy (...) czynią to niezdarnie i na opak. W rezultacie aktorzy Cricot 2 spełnają rolę podwójną: grają komediantów, którzy grają umarłych, ale – grać ich nie umieją. Wszystkie postaci „Wielopola” to mają do siebie, że nie żyją: nie żyje ojciec Marian i mama Helcia, nie żyją wujowie Olek i Karol, zmarł wuj proboszcz, na krzyżu zawisł Adaś. Teraz wszyscy oni wyżywają się zastępczo, wcielając się to w ludzi, to w manekiny, powtarzając bez końca żałosne fakry swych biografij, podczas gdy w głębi rozlegają się – spotęgowane przez megafony – melodie, pod które rodzili się i żenili, szli na front i ginęli. Jest to bowiem życie małych ludzi, którzy do swego losu nie dorośli, którym przypadł w udziale krzyż – zbyt ciężki na ich ramiona. Ten kontrast między planem pierwszym a drugim, między izdebką, w której krząta się rodzina, a przestrzenią, z której dolatują kościelne chorały i wojskowe marsze, nadaje widowisku wielkość – iście schulzowską. Dzień Zaduszny Tradycja pogańska asymilowana w chrześcijaństwie. W kościele katolickim Dzień Zaduszny, 2 listopada, jest dniem modlitw za dusze zmarłych. Parasole Obsesyjny motyw rysunków, obrazów i innych dzieł Tadeusza Kantora. Jego pierwsza żona wspomina: wielokrotnie jeździłam na bazar skupować stare parasole. A Tadeusz obserwował je, otwierał, zamykał, zawieszał i rozstawiał na podłodze. Wtedy też pojawiły się pierwsze formy parasolowate w rysunkach i obrazach Tadeusza Kantora. Realność najniższej rangi W utrwalaniu pamięci, w przywoływaniu jej jako widzialnego Kantor posługiwał się przedmiotami z Realności Najniższej Rangi. Nie tylko koło rowerowe, jak u Duchampa, ale zlew, łapka na myszy, wanna, walizka, fotel ginekologiczny, kołyska i kurnik. Ale jak sobowtóry uczniów w Umarłej klasie, są to sobowtóry przedmiotów. (Jan Kott Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze) Witkiewicz, Stanisław Ignacy Zwany Witkacym. Jeden z wielkiej trójki polskiej literatury przed II wojną światową (obok Bruno Schulza i Witolda Gombrowicza). Jego sztuki, przede wszystkim, inscenizował Kantor w teatrze Cricot 2 przed Umarłą klasą. Powie17 ściopisarz, dramatopisarz, filozof, teoretyk sztuki (w tym teatru), malarz, portrecista na zlecenie (największa kolekcja jego dzieł znajduje się w Muzeum Miejskim w Słupsku), ekscentryk, osoba demoniczna. Zaginął 17 września 1939 r. Miał na wieść o wkroczeniu do Polski od wschodu sprzymierzonej z Hitlerem armii sowieckiej popełnić samobójstwo we wsi Jeziory. Nie wiemy, gdzie spoczywa Witkiewicz. Ekshumowany we wsi po wojnie szkielet należał do kobiety. En av den stora trojkan (se Witkiewicz). Levde och dog i Drohobycz. Författare till två prosasamlingar: Kanelbutikerna och Sanatoriet timglaset (översatt till svenska av Johan Malm) och romanen Messias där bara den första meningen bevarats, resten har försvunnit. Novellen Pensionären gav Kantor inspiration till Den döda klassen. Avhandling om provdockor förebådar Kantors teateridéer (se Dödens Teater). Schulz, Bruno Dödens teater Jeden z wielkiej trójki ... (zob. Witkiewicz). Mieszkał i zginął w Drohobyczu. Autor dwóch tomów opowiadań: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą (po szwedzku w przekładzie Johana Malma) i powieści Mesjasz, z której przetrwało tylko pierwsze zdanie, reszta zaginęła. Opowiadanie Emeryt posłużyło zapewne Kantorowi jako inspiracja Umarłej klasy. Traktat o manekinach antycypuje pomysły teatralne Kantora (zob. Teatr Śmierci). Påminner om maximen: media vita in morte sumus – när bäst du lever väntar dig döden! Det är inte en teater om döden, utan en teater där de döda framträder, spelade av skådespelare. Då och då får döden gestalt. ”Inför varje förställning införde han [Kantor] gränsföremål, i synnerhet sådana förbundna med begravningen: graven, korset, kistan. De fyllde ofta en symbolisk funktion som ett slags bevis för att det finns något på andra sidan. (…) Det är en bild av döden vars huvudsakliga mål är att visa det som inte längre finns, att göra den obegripliga döden till någonting begripligt.” Hans [DOCKAN] uppenbarelse stämmer överens med min allt starkare övertygelse att livet får sitt tydligaste uttryck i konsten genom bristen på liv, genom att hänvisa till DÖDEN, genom skenet, genom TOMHETEN och bristen på BUDSKAP. DOCKAN i min teater ska vara en MODELL som uppenbarar starka känslor av DÖD och De Dödas villkor. Modell för den levande SKÅDESPELAREN. (ur Kantors Dödens teaters manifesten) Teatr Śmierci przypomina maksymę: media vita in morte sumus – żyjąc jesteśmy umarli! Nie oznacza teatru o śmierci lecz teatr w którym występują umarli a aktorzy ich grają. Nieraz występuje śmierć spersonifikowana. „Do każdego spektaklu [Kantor] wprowadzał przedmioty graniczne, zwłaszcza te związane z pogrzebem: mogiłę, krzyż, trumnę. Pełniły one często funkcję symboliczną, dowodząc, że po drugiej stronie coś jest. (...) To obraz śmierci, którego głównym celem jest pokazanie tego, co już nie istnieje, uczynienie niezrozumiałej śmierci czymś zrozumiałym.” Jego [Manekina] pojawienie się zgadza się z moim przekonaniem coraz mocniejszym, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez pozory, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie ŚMIERCI i kondycji Umarłych. Modelem dla Żywego AKTORA. Scena zob.: Krzyż Krzyż Często występujący w przedstawieniach Kantora rekwizyt. Krytyczka Anka Ptaszkowska teatralną scenę teatru Kantora widzi jako ramiona krzyża. Jej słowa to najbardziej zwięzły syntetyczny wykład kantorowskiej filozofii i teologii teatru. Kantor zaatakował wieczność. Nie trwałość, ale wieczność. W jaki sposob? Jedyny możliwy: poprzez teraźniejszość. A wyznacznikiem teraźniejszości jest konkret, a warunkiem konkretu – autonomia, a więc równorzędność wszystkich elementów. A jej spo18 Schulz, Bruno Scen se: Kors Kors Rekvisita som ofta förekommer i Kantors föreställningar. Kritikern Anka Ptaszkowska betraktar Kantors teaterscen som armarna på ett kors. Hennes ord är de som bäst sammanfattar Kantors teaterfilosofi och teologi. Kantor angrep evigheten. Inte beständigheten, utan evigheten. På vilket sätt? På det enda möjliga sättet: genom nuet. Och tecknet för nuet är det konkreta och villkoret för det konkreta – autonomin, alltså jämställdheten mellan alla element. Och dess samhälleliga konsekvens är – jämställdheten mellan människor. När hierarkin, illusionen, representationen uppenbaras, försvinner nuet in i det förgångna eller springer in i framtiden. Och tillsammans med den försvinner möjligheten att praktisera evigheten här och nu. Och möjligheten att praktisera evigheten här och nu ryms i det heliga. Platsen för denna praktik är för Kantor teaterscenens rum som är jämförligt med målardukens rektangel. Rektangel, inte kvadrat – en rektangel i vilken två armar framträder avslitna från sin lodräta stolpe.“ (Anka Ptaszkowska Den helige Tadeusz Kantor, Tygodnik Powszechny nr 16/1996.) Stol Engelskans chair och franskans chaise härstammar från grekiskans cathedra vilket inte innebär något särskilt eftersom ordet cathedra betyder stol eller säte. Man använder ofta uttrycket ”ex cathedra” (bokstavligt: från lärostolen) vilket på vardagsspråk betyder: ett uttalande som inte tål motsägelse, någonting auktoritativt. Ordet cathedra förekommer i det grekiska talesättet vars bokstavliga översättning lyder: att sitta på den plats Moses satt på en gång, det vill säga: att vara den högsta auktoriteten, den ofelbare. Om stolen skriver Kantor emellertid att ”… i tingens hierarki har den en mycket, mycket låg position” den tillhör alltså Den Lägsta Gradens Verklighet (se uppsl.). Att ge den en annan mening än den utilitaristiska är för konstnären en ”samaritisk” gest – eftersom detta förädlar den. Tadeusz Kantors stiftelse lät uppföra en tio meter hög betongstol framför Maria Stangret och Tadeusz Kantor-museet i Hucisko utanför Kraków på femårsdagen efter konstnärernas död. Det utmynnade slutligen i ett verk som Kantor beskrev i sitt Manifest 70: ETT VERK UTAN FORM UTAN ESTETISKA VÄRDEN UTAN ENGAGERANDE VÄRDEN (...) som inte emanerar inte uttrycker inte meddelar inte är bevis (...) hänvisad till INGENSTANS till DET OKÄNDA Teatrar: Informel, Zero, Det omöjliga och andra Faser i Tadeusz Kantors formella undersökningar på teaterområdet. Varje fas ackompanjeras av ett tillbörligt konstnärligt manifest. Kantor var självtillräcklig och kunde utan kritikernas hjälp förklara sina skaparfaser för de oinvigda. Dessa faser var etapper av ett destruerande av den traditionella teatern i en strävan mot antiteatern. Dessutom var de traditionella teaterrummen uteslutna – ”platsen för skådespelet måste skilja sig från dess innehåll” – därför hölls föreställningar i källare, gamla kloster, synagogor och klubbar. Antiskådespelarna skulle egentligen inte spela utan demonstrera teaterns konstgjordhet. Av texten var det inte mycket som kvarstod ”för Kantor ville inte heller att den sceniska verkligheten stod i relation till skådespelet”. Kantor fördjupade denna formella, konstnärliga problematik till den grad att han grävde sig ner till metafysiken. Dessa formella manövrar ersattes av de mänskliga frågorna: om döden och minnet. Så uppstod Dödens Teater (se uppsl.) som ett eget slags doktrin, och dess två största uttryck var: Den döda klassen och Wielopole, Wielopole (se uppsl.). łeczną konsekwencją – równość między ludźmi. Wraz z pojawieniem się hierarchi, iluzji i reprezentacji, teraźniejszość znika w przeszłości, lub wybiega w przyszłość. A wraz z nią, znika możliwość praktykowania wieczności tu i teraz. A możliwość praktykowania wieczności tu i teraz jest zawarta w świętości. Miejscem tej praktyki jest dla Kantora przestrzeń sceny teatralnej porównywalnej do prostokąta malarskiego płótna. Prostokąta jednak, nie kwadratu – prostokąta, w który wpisują się dwa oddarte od pionu ramiona.” (Anka Ptaszkowska Święty Tadeusz Kantor, Tygodnik Powszechny nr 16/1996.) Krzesło Angielskie chair i francuskie chaise wywodzą się z greckiego kathedra, w czym nie ma niczego szczególnego skoro słowo kathedra znaczy krzesło, a ściśle mówiąc: siedzenie. Używane często powiedzenie „ex cathedra” (dosłownie: z krzesła) oznacza w języku potocznym: przemawianie w sposób nie znoszący sprzeciwu, autorytatywne. Słowo kathedra występuje w greckim powiedzeniu, którego dosłowny przekład brzmi: siedzieć na miejscu zajmowanym kiedyś przez Mojżesza, czyli: być najwyższym autorytetem, nieomylnym. Kantor o krześle pisze jednak, że „... w hierarchii przedmiotów leży gdzieś bardzo, bardzo nisko” należy więc do Realności najniższej rangi (zob.). I dopiero nadanie mu sensu innego niż utylitarny jest dla artysty gestem „samarytańskim”, bo – uwznioślającym. Fundacja im. Tadeusza Kantora postawiła dziesięciometrowe betonowe krzesło przed muzeum twórczości Marii Stangret i Tadeusza Kantora w Hucisku pod Krakowem w piątą rocznicę śmierci twórcy. Stanęło więc w końcu dzieło, które Kantor opisał w swoim Manifeście 70: DZIEŁO BEZ FORMY, BEZ WALORÓW ESTETYCZNYCH, BEZ WALORÓW ANGAŻUJĄCYCH (...) które nie emanuje, nie wyraża, nie przekazuje, nie jest świadectwem, (...) zwrócone do NIKĄD do NIEWIADOMEGO Teatry: Informel, Zero, Niemożliwy i inne Fazy formalnych poszukiwań Tadeusza w dziedzinie teatru. Każdej fazie towarzyszył stosowny artystyczny manifest. Kantor był samowystarczalny, obywał się bez pomocy krytyków tłumaczących kolejne stacje jego twórczości profanom. Fazy były etapami destrukcji tradycyjnego teatru w 19 dążeniu do antyteatru. A zatem tradycyjne sale teatralne były wykluczone – „miejsce dramatu musi być z treścią dramatu niespójne” – stąd spektakle w piwnicach, byłych klasztorach, synagogach, młodzieżowych klubach. Antyaktorzy nie mieli właściwie grać lecz demonstrować sztuczność teatru. Z tekstu niewiele pozostaje „bo też Kantor chce, aby rzeczywistość sceniczna nie pozostawała z wystawianym dramatem w żadnym stosunku.” Formalna, artystyczna problematyka była przez Kantora tak pogłębiana aż dokopał się on do metafizyki. Zabiegi formalne ustąpiły sprawom ludzkim: śmierci i pamięci. Tak powstał Teatr Śmierci (zob.) , jako swojego rodzaju doktryna, i jej dwie największe realizacje: Umarła klasa i Wielopole, Wielopole (zob.). Niezależny Teatr Podziemny Założony przez Kantora z grupą przyjaciół, w Krakowie, w czasie okupacji, konspiracyjny teatr awangardowy. W Teatrze podziemnym Kantor zrealizował dwa kluczowe przedstawienia: Balladynę Juliusza Słowackiego i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego. W obu przestawieniach są już zapowiedzi: eliminacji z teatru literatury, Realności Najniższej Rangi i idei wskrzeszania umarłej pamięci. Opowiada malarka i aktorka Janina Kraupe: To był teatr tajny. Za taką działalność groziła, w najlepszym razie, deportacja do obozu koncentracyjnego. Cały czas trzeba było nasłuchiwać, czy ktoś się nie dobija. Z mieszkania było drugie wyjście na podwórko. Wszyscy, z względu na obronę przeciwlotniczą, musieli mieć okna zasłonięte czarnym papierem więc nikt nie zwracał uwagi, że w pokoju od ulicy, gdzie odbywały się przedstawienia, było zasłonięte. Grałam w „Balladynie”. Muzyka była też: fragment nokturnu Cis-mol Chopina i część „Legendy” Różyckiego. Takie były zalążki teatru Kantora. Kostiumy były z worków, bardzo geometryczne. Jedna tylko forma stała na, powiedzmy, scenie. Reprezentowała coś między księżycem a okiem, a symbolizowała Goplanę, nimfę, fantastyczną postać ze sztuki. Ja byłam Goplaną, ale się nie pokazywałam, byłam skulona za tą właśnie formą abstrakcyjną i mówiłam przez tubę do miednicy, czyli głos był taki nadnaturalny. Bywali tylko bliscy znajomi, żeby nikt nie zadenuncjował. Przychodzili do nas też członkowie drugiej teatralnej grupy konspiracyjnej w Krakowie: Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, u którego debiutował jako aktor Karol Wojtyła (późniejszy papież św. Jan Paweł II), zanim wstąpił do seminarium duchownego. Na przedstawieniu mogło być 30-40 osób za jednym razem.” Dyrygowanie morzem Kantor we fraku stoi na podium wzniesionym wśród fal i odwrócony tyłem do widzów siedzących na plaży – dyryguje falami. Widzami happeningu są wczasowicze. 20 Oberoende Underjordisk Teater En avantgardistisk teater som skapades av Tadeusz Kantor med en grupp vänner i Kraków under ockupationen. På teatern iscensatt Kantor två nyckelföreställningar: Balladyna av Juliusz Słowacki och Odysseus återkomst av Stanisław Wyspiański. I bägge pjäser uppenbarade sig de framtida Kantors teatersideérstecken. T. ex.: teater är oberoende av litteratur, Den Lägsta Gradens Verklighet, återuppväckning av det döda minnet. Janina Kraupe, konstnär och Kantors skådespelerska berättar: Det var en hemlig, underjordisk teater. I bästa fall riskerade vi att deporteras till koncentrationsläger. Hela tiden fick man ha öronen på spänn ifall någon försökte ta sig in. Från lägenheten fanns en extra utgång mot gården. Eftersom alla under ockupationen var tvungna att ha fönstren täckta av svarta gardiner eller papper på grund av luftvärnet var det ingen som lade märke till att det var fördraget i rummet mot gatan där föreställningarna ägde rum. Jag spelade i „Balladyna” av Juliusz Słowacki. Vi hade musik också: fragment av Chopins Nocturne i ciss-moll och en del av Ludomir Różyckis ”Legender”. Så såg Kantors teater ut i början. Kostymerna var av säckar, mycket geometriska. Det fanns bara en figur på den så kallade scenen. Den representerade ett mellanting mellan en måne och ett fönster. Egentligen symboliserade den Goplana, en fantasifigur från pjäsen. Jag var Goplana, men jag visade mig inte, jag var hopkrupen bakom den där abstrakta formen och talade genom en tratt, så rösten lät övernaturlig. De som kom var bara de närmaste bekanta, för att ingen skulle ange oss. Även medlemmar ur Mieczysław Kotlarczyks underjordiska teater Teatr Rapsodyczny kom. Det var hos honom Karol Wojtyła (senare Johannes Paulus II) debuterade som skådespelare, innan han började på prästseminariet. Till en föreställning kunde det komma 30-40 personer. Dirigera havet Kantor står i frack på ett podium mellan vågor med ryggen vänd mot publiken som sitter på stranden – och dirigerar vågorna. Åskådarna till denna happening är semesterfirare. Fotografi, kamera Kantor förde in en kamera på scenen i sina föreställningar som samtidigt blev ett maskingevär. I Den döda klassen sätter Den gamle med cykeln upp en gammalmodig kamera framför de församlade. Städerskan-Döden agerar hans assistent. I föreställningens partitur, vid scenen Historisk dagerrotypi har pjäsförfattaren antecknat: „Alla ställer sig spontant till rätta liksom inför ett fotografi. Även liken (...)” „Kameran liknade inte bara en dödsmaskin utan påminde i sin form även om en fallos. Tinget blev en symbol för både döden och det sexuella begäret. Kantor:„Att fotografera folk är att göra våld på dem – att se dem på ett sätt de aldrig ser sig själva, begära kunskap om dem som de själva aldrig kommer att ha och därigenom göra objekt av dem som man symboliskt härskar över.” Bioobjekt Fotografia, aparat fotograficzny Delvis levande teaterrekvisita, t.ex. en skådespelare i en påse vars ben är det enda som sticker upp. Kantor w swoich spektaklach wprowadzał na scenę aparat fotograficzny, który stawał się zarazem kulomiotem, karabinem maszynowym. W Umarłej klasie Staruszek z rowerkiem ustawiał przed zgromadzonymi staroświecki aparat. Funkcję pomocnicy Staruszka pełniła Sprzątaczka-Śmierć. W partyturze przedstawienia, przy scenie Dagerotyp historyczny twórca notował: „Wszyscy spontanicznie układają się do pamiątkowego zdjęcia. Trupy również. (...)” Aparat kojarzył się nie tylko z maszyną do zabijania, ale w swym kształcie przypominał też falliczny organ. Przedmiot stawał się symbolem śmierci i seksualnego pożądania. Kantor: „Robić ludziom zdjęcia to gwałcić ich – oglądać takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich wiedzę, jakiej sami nigdy nie będą mieli, i w ten sposób uczynić z nich przedmioty, którymi można symbolicznie zawładnąć.” Föräldrar Förevigades i pjäsen Wielopole, Wielopole. Modern ”Mor Helka” i pjäsen, föddes 1880 i Wielopole. 1909 gifte hon sig med Marian Kantor. ”Mor Helkas” kors var det olyckliga äktenskapet (scener ur föreställningen: Helka på Golgota, Törnekronan). Hon dog 1962. „Fader Marian” föddes 1884 i den tyska kolonin Hohenbach nära Mielec. Lärare. Aktiv i självständighetsrörelsen. Deltog i första världskriget, senare i kriget mot bolsjevikerna. Han vann en kaptensgrad. Återvände aldrig till familjen efter kriget. Bodde i Śląsk, där han studerade lokala folkloretraditioner. I andra världskriget skickades han till Auschwitz anklagad för delaktighet i konspirationen där han dog. Under sextiotalet hölls en forskarkonferens i Będzin till minne av åt Marian Kantors forskargärning. Tadeusz Kantor åkte dit. Biografi Tadeusz Kantor föddes den 6 april 1915. Fram till 1921 bodde han med sin mor och sin äldre syster på en prästgård hos prästen Józef Radoniewicz. Efter prästens död var familjen tvungen att lämna gården och flytta till Tarnów. Studerade på Konstakademin i Kraków. Efter Wielopole, Wielopole uppförde han Låt konstnärerna dö och Jag kommer aldrig tillbaka. Han dog den 8 december 1990 i Kraków under kollationeringen inför hans nästa verk: Idag är min födelsedag. Han vilar i samma grav som sin mor i Kraków. ❖ Literatura / Bibliografi T. K. — Tadeusz Kantor K. Flader-Rzeszowska Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia T. K. E. Godlewska-Byliniak T. K. Sobowtór, melancholia, powtórzenie T. Gryglewicz W cieniu krzesła A. Kapusta Od rytuału do mitu. Teatr śmierci T. K. jako fakt antropologiczny J. Kott Kadysz. Strony o T. K. M. Kufel Błędne Betlejem M. Porębski T. K. Deska K. Pleśniarowicz Kantor. Artysta końca wieku A. Sandauer Sztuka po końcu sztuki (artykuł) L. Stangret Malarski ambalaż totalnego dzieła Bioobiekt rekwizyt teatralny, częściowo żywy, np. aktor w worku, z którego wystają tylko nogi. Rodzice Zostali uwiecznieni w spektaklu Wielopole, Wielopole. Matka „Matka Helka” w spektaklu urodziła się w 1880 roku w Wielopolu. W 1909 r. wyszła za Mariana Kantora. Krzyżem dla „Matki Helki” było nieszczęśliwe małżeństwo (sceny w przedstawieniu: Helka na Golgocie, Korona cierniowa). Zmarła w 1962 r. „Ojciec Marian” urodził się w 1884 r. w kolonii niemieckiej Hohenbach koło Mielca. Nauczyciel. Aktywny w ruchu niepodległościowym. Udział w I wojnie światowej, potem w wojnie z bolszewikami. Dosłużył się stopnia kapitana. Po wojnie nie wrócił do rodziny. Mieszkał na Śląsku, gdzie badał miejscowy folklor. W II wojnie światowej za udział w konspiracji zesłany do Auschwitzu, gdzie zginął. W latach sześćdziesiątych odbyła się w Będzinie konferencja naukowa poświęcona dorobkowi Mariana Kantora. Przyjechał na nią Tadeusz Kantor. Życiorys Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku. Do 1921 roku mieszkał wraz z matką i starszą siostrą na plebanii u księdza Józefa Radoniewicza. Po śmierci księdza rodzina została zmuszona do opuszczenia plebanii i przeniosła się do Tarnowa. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Po Wielopole, Wielopole zrealizował jeszcze Niech sczezną artyści i Nigdy tu już nie powrócę. Zmarł 8 grudnia 1990 r w Krakowie podczas prób kolejnej sztuki Dziś są moje urodziny. Leży pochowany obok matki, w Krakowie. ❖ Foto: Instytut Teatralny, kantorfoundation.pl, modernamuseet.se, muzeamalopolska.pl, polona.pl, M. Raskovskio, static.scholaris.pl, A. Skwarcan, wikimedia.org, 21 Warszawahösten snart sextio år Warszawska Jesień ma już prawie 60 lat den flyktiga moderniteten Płynna współczesność Lech Dzierżanowski J uż za rok Warszawska Jesień, czyli jak brzmi oficjalna nazwa Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień będzie obchodzić 60 lat swojego istnienia. Zaiste wiek to poważny dla awangradowej imprezy i nikt z twórców, którzy wpadli na pomysł zorganizowania festiwalu poświęconego muzyce współczesnej w latach pięćdziesiątych nie spodziewał się z pewnością, że przetrwa on tyle lat. Warto więc zastanowić się nad tym fenomenem. Przede wszystkim samo pojęcie muzyki współczesnej nie jest wcale tak jasne jak by się na pierwszy rzut oka wydawało. Od początku istnienia festiwalu trwały dyskusje między kompozytorami, teoretykami, krytykami i dziennikarzami, co to jest muzyka współczesna. Czy muzyka współczesna jest określona tylko czasem powstania, czy też może łączy się też z pewną estetyką czy przesłaniem (awangardowym czy, jak to ostatnio zwykło się mówić, modernistycznym). Nikt nie miał watpliwości, że Anton Webern (zmarły w 1945 roku) był w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ciągle współczesny, ale czy był nim też zmarły zaledwie dwa lata wcześniej Sergiusz Rachmaninow? Może właśnie zmaganiom z ciągle określającą się i wymykającą definicjom współczesnością zawdzięcza ten festiwal swoją trwałość i długowieczność. Tadeusz Wielecki, który w przyszłym roku kończy swoje urzędowanie jako dyrektor Festiwalu na pytanie zadane na blogu o definicję muzyki współczesnej odparł: “Definicja muzyki współczesnej? Cały czas nad tym pracujemy. W tym roku po raz 58”. Więc jak to się wszystko zaczęło? Jak to się stało, że właśnie w Polsce, 59 lat temu powstał jedyny w swoim rodzaju festiwal, gdzie stykała się muzyka zachodniej awangardy z muzyką socrealistycznego, komunistycznego wschodu, a na tle tej konfrontacji kulturalnej prezentowana była mu22 R edan nästa år kommer Warszawahösten, eller mera formellt Den internationella festivalen för nutida musik, att fira sitt sextioårsjubileum. Det är en sannerligen respektabel ålder för ett avantgardistiskt evenemang − säkerligen vida överstigande initiativtagarnas förhoppningar när de på femtiotalet kläckte idén om att arrangera en festival tillägnad nutida musik. Det som har hänt är väl värt att titta närmare på. Till att börja med är begreppet ”nutida musik” inte så enkelt som det ter sig vid första anblicken. Dess innebörd har från allra första början varit föremål för intensiva diskussioner mellan tonsättare, teoretiker och musikkritiker. Definieras nutida musik endast av tidpunkten för dess tillkomst eller finns det kanske en koppling till viss estetik eller till ett avantgardistiskt (eller – som man numera brukar säga – modernistiskt) budskap? Ingen skulle ifrågasätta att Anton Webern, som gick bort 1945, fortfarande var nutida på femtio- och sextiotalet, men gällde det även den två år tidigare avlidne Sergej Rachmaninov? Kanske är det just tack vare det ständiga brottandet med den flyktiga och svårdefinierade moderniteten som festivalen har blivit så långlivad? Tadeusz Wielecki, som nästa år avslutar sin gärning som festivalens general, har besvarat en bloggfråga om hur nutida musik bör definieras: ”Definitionen av nutida musik? Vi arbetar med den oavbrutet. I år för den femtioåttonde gången i rad.” Hur har det hela börjat? Hur kom det sig att en unik festival kunde för 59 år sedan skapas just i Polen, utvecklas till en mötesplats mellan det västerländska avantgardet och den socialrealistiska, kommunistiska Östeuropas musik, och bli ett presentationsforum för den polska musiken? Hur kom det sig att man just här kunde skapa, med tonsättaren och musikkritikern med mera Stefan Kisielewskis ord från 1958, ”en bro mellan Webern och Sjostakovitj, mellan en amerikansk kvartett och en orkester från Leningrad – men en bro av psykologisk, politisk, och historisk art”? Hur kom det sig att världens tonsättare, musiker, musikkritiker och musikälskare varje höst skulle vallfärda till Warszawa, att denna föga lättlyssnade musik skulle få publiken att under tio dagar strömma till konserterna, att diskussionerna och polemikerna skulle glöda, att det aldrig blev någon brist på buropen, publikens engagemang, euforiska stunder men även stora besvikelser och vanlig leda? Det är inte lätt att besvara dessa frågor på ett uttömmande sätt. Warszawahöstens tillkomst har en tydlig politisk bakgrund. Dess genomlysning skulle kräva ingående arkivundersökning (än så länge har ingen gjort det). På kommunisttiden kunde inget kulturinitiativ genomföras utan regimens godkännande, allra minst ett evenemang av sådan dimension. Följaktligen är det givet att någon kulturpolitiker i ansvarig ställning hade bedömt festivalen som användbar. Men även tonsättarnas inställning spelade in. Alla initiativtagare var medlemmar i Polska Tonsättarförbundet – en tonsättare som inte var ansluten skulle på den tiden inte ha någon möjlighet att få sina verk publicerade eller framförda. Tomasz Baird och Kazimierz Serocki, två unga tonsättare tillika förbundets viceordförande, kastade vid 1955 års förbundskongress fram idén om att ordna en Warszawabaserad festival för nutida musik. Trots stora organisatoriska förhinder genomfördes den första festivalen i oktober 1956 och sammanföll helt oväntat med stora politiska omvälvningar i Polen (efter avslutningskonserten begav publiken sig raka vägen till ett torgmöte för att lyssna på kommunistpartiets nye sekreterare Władysław Gomułka, nyss släppt från fängelset). Även om det politiska tövädret snart ersattes av nya frostperioder, lyckades Warszawahösten överleva och snart utvecklas till en tradition. Nästa festival gick av stapeln på slutet av september 1958 och sedan dess har den kunnat hållas varje år utom 1982 då undantagstillståndet rådde. Festivalens organisatörer har från början vägletts av följande föresatser: att presentera moderna klassiker (under ständigt förnyad omprövning av begreppet), det vill säga hämta in eftersläpningen i förhållande till det västerländska avantgardet, att ge ett någorlunda objektivt och allsidigt perspektiv på vad som sysselsätter samtida tonsättare, slutligen att presentera den nyaste polska musiken. Under årens lopp har dessa uppgifter kunnat realiseras med varierande framgång, men i jämförelse med andra jämförbara festivaler utmärks Warszawahösten av de grundläggande föresatsernas oföränderlighet. zyka polska. Jak to się stało, że powstał tu, jak to napisał w1958 roku Stefan Kisielewski, “most między Webernem a Szostakowiczem, między kwartetem amerykańskim a orkiestrą leningradzką, ale most psychologiczny, i polityczny i historyczny.” Jak to się stało, że w jesieni do Warszawy zjeżdżali kompozytorzy z całego świata, wykonawcy, krytycy muzyczni i melomani, że ta niełatwa muzyka przyciągała tu na okres około 10 dni tłumy publiczności, że temperatura dyskusji i polemik osiągała tu niezwykłą żarliwość, nie brakowało gwizdów, interwencji publiczności, chwil uniesień ale też i wielkich rozczarowań i zwyczajnej nudy? Na te pytania trudno wyczerpująco odpowiedzieć. Kulisy powstania Warszawskiej Jesieni mają wyraźne polityczne tło. Pełne ich wyświetlenie wymagało by dokładnego przebadania archiwów (nikt tego jeszcze nie zrobił). W czasach PRL żadna inicjatywa kulturalna nie mogła się odbyć bez zgody władz. A zwłaszcza impreza kulturalna o takim budżecie i rozmachu. A więc ktoś odpowiedzialny za kulturę w komunistycznych władzach musiał uznać pożyteczność takiej inicjatywy w Polsce. Ale też nie bez znaczenia była postawa kompozytorów. To twórcy zrzeszeni w Związku Kompozytorów Polskich (ZKP) – w tych czasach każdy kompozytor musiał do związku należeć inaczej nie miał możliwości wydania ani wykonywania swoich dzieł – dali impuls do stworzenia tego festiwalu. W 1955 roku, na zjeździe ZKP, dwaj młodzi kompozytorzy, pełniący wówczas funkcję wiceprezesów związku, Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki zgłosili pomysł zorganizowania w Warszawie festiwalu muzyki wspólczesnej. Pomimo wielkich trudności organizacyjnych pierwszy festiwal odbył się w październiku 1956 roku i nieoczekiwanie stał się kontrapunktem wielkich przemian politycznych w Polsce (słuchacze ostatniego koncertu udali się od razu na wiec na Placu Defilad, gdzie przemawiał zwolniony właśnie z więzienia Władysław Gomułka, nowy pierwszy sekretarz partii komunistycznej). Ale choć w polityce po odwilży szybko nastąpiły kolejne przymrozki, to w muzyce Warszawska Jesień utrzymała się i szybko stała tradycją. Drugi festiwal odbył się w 1958 w końcu września i od tego czasu odbywa się już co roku (z jedyną przerwą w 1982, z powodu stanu wojennego). Od początku organizatorom festiwalu przyświecały następujące założenia: prezentowanie klasyki współczesności (która oczywiście ciągle była na nowo interpretowana), czyli nadrobienie zaległości w stosunku do zachodniej awangardy, ukazanie w miarę obiektywnego i wszechstronnego pejzażu tego, co dzieje się w pracowniach kompozytorów dzisiaj i wreszcie prezentację najnowszej muzyki polskiej. I choć stopień realizacji tych zadań zmieniał się z dekady na dekadę, niezmienność podstawowych zasad wyróżnia Warszawską Jesień od innych tego typu festiwali na świecie. Att komma ifatt En av organisatörernas viktigaste uppgifter var att bekanta den polska publiken med samtida verk som inte hade spelats i Polen. Eftersläpningen var enorm. Det räcker att nämna att Igor Stravinskys Våroffer från 1913 fick sitt första polska framförande 1956 i samband med den första Warszawahösten. Och då skall vi inte tala om tolvtonsteknik, punktmusik, elektronisk musik (på den tiden Nadrabianie zaległości Jednym z najważniejszych zadań organizatorów festiwalu było przedstawienie publiczności polskiej najważniejszych pozycji współczesnych, które do tej pory nie pojawiły się na estradach koncertowych. W 1956 skala zaległości była ogromna. Wystarczy powiedzieć, że Święto Wiosny (jakby nie było napisane w 1913 r.) Igora Strawińskiego po raz pierwszy zostało wykonane w Polsce w 1956 r. w ramach 23 Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015 pierwszej Warszawskiej Jesieni. A co dopiero mówić o do dekafonistach, punktualistach, muzyce elektronicznej (wtedy mówiło się: elektronowej). I chociaż już w latach pięćdziesiątych niektórzy dyrygenci, zwłaszcza Bogdan Wodiczko podczas swojego dyrektorowania w Krakowie, starali się przemycać nowsze utwory do repertuaru (żeby wymienić chociażby Oliviera Messiaena Les offrandes oubliées) to znajomość szeroko pojętej muzyki współczesnej była wtedy w Polsce znikoma. Ważnym elementem pierwszych Warszawskich Jesieni był więc nurt, który można by nazwać edukacyjno–informacyjnym. A kiedy już zaprezentowano najważniejsze utwory Igora Strawińskiego, Albana Berga i Arnolda Schönberga okazało sie, że teraz kolej na Pierre›a Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Luigi Nono. I tak do dzisiaj Warszawska Jesień „odkrywa” twórców ważnych dla współczesności, mających status „klasyków”, choć pojęcie to w obszarze muzyki współczesnej może brzmieć dwuznacznie. Ciągle okazuje się, że wiele kluczowych utworów współczesnych zostaje wykonanych na Warszawskiej Jesieni z dużym opóźnieniem. Wynika to czasem z powodu trudności wykonawczych lub obsadowych, a czasem po prostu jest efektem zbiegu okoliczności. Do takich pozycji należały Symfonia Luciano Beria (wykonana dopiero w 1999 w 31 lat po powstaniu) czy Gruppen Stockhausena wykonane w 2000 (dzieło powstało w latach 1955-57). Okazuje się, że “klasyka” współczesności zmienia się wraz z nią bardzo szybko. I chociaż zaległości Warszawska Jesień nadrobiła szybko nurt “historyczny” na festiwalu jest ciągle obecny. Tyle, że obecnie jest to raczej wskazywanie na konteksty i korzenie współczesności, a nie konieczność dogonienia awangardy. Prezentacja panoramy współczesności Prezentacja jak najszerszej panoramy tego, co dzieje się dziś było od początku głównym zadaniem organizatorów Warszawskiej Jesieni. Zadanie oczywiste, ale w praktyce niezwykle trudne do zrealiznowania. Jak zachować obiektywność, jakie kryteria stosować w stosunku do utworów, które nie były jeszcze wykonane. Na pojawiające się zarzuty, że na festwialu prezentowane są słabe utwory organizatorzy odpowiadali, że festwial jest tylko lustrem współczesności, więc jeżeli nic ciekawego nie powstaje to i festiwal nie może być ciekawy. Pojawiało się wiec naturalne pytanie, czy festiwal 24 sade man: elektronmusik). Även om några dirigenter med Krakówfilharmonins chef Bogdan Wodiczko i spetsen redan på femtiotalet försökte smyga in i repertoaren nya verk som Olivier Messiaens Les offrandes oubliées, så förblev polackernas kännedom av den moderna musiken närmast obefintlig. Den didaktiska fåran i de första festivalerna var därför mycket central. När man väl hade presenterat Alban Bergs och Arnold Schönbergs viktigaste verk, blev det Igor Stravinskys, Karlheinz Stockhausens och Luigi Nonos tur. Även i vara dagar fortsätter Warszawahösten att ”upptäcka” viktiga nutida tonsättare med status som ”klassiker”, även om detta begrepp kan låta tvetydigt när det tillämpas på nutida musikens område. Fortfarande förekommer stor eftersläpning i presentationen av många viktiga verk. Ibland är det förorsakat av svårigheter med att uppföra eller besätta verket, andra gånger är det slumpen som avgör. Dit hör Luziano Berios Sinfonia som spelades först 1999, 31 år efter dess uppkomst, eller Stockhausens Gruppen från 1955−1957, framfört år 2000. Det visar sig att samtida ”klassiker” fluktuerar i takt med samtiden. Även om Warszawahösten snabbt tog itu med eftersläpningen, förblir den ”historiska” fåran väl synlig. Skillnaden är att den numera inriktar sig på att peka ut modernitetens sammanhang och rötter snarare än att försöka springa ifatt avantgardet. Presentation av nutidens spektrum Att tillhandahålla det bredaste möjliga perspektivet på det som idag händer i musiken har alltid varit organisatörernas huvuduppgift. En självklar ambition som dock i praktiken visar sig vara utomordentlig svår att leva upp till. Hur skall man förbli objektiv? Vilka kriterier bör man tillämpa med avseende på ännu inte uppförda verk? Kritiska röster om framförandet av undermåliga verk har av organisatörerna bemöts med påpekanden att festivalen speglade samtiden och inte kunde vara mera intressant än den musik som skapades. En naturlig följdfråga har varit om festivalens uppgift är att presentera det allra nyaste, det som aldrig har hörts förr (sådana argument övervägde under den tid då avantgardet var tongivande), att utgå från tekniska kriterier (men hur skall man definiera kompositionstekniken i nutida musik?) eller att välja de verk som de bästa musikerna önskar framföra. Man har i varierande grad tagit hänsyn till alla dessa faktorer. Det avgörande kriteriet har oftast varit verkets innovativa, avantgardistiska kvalitet. Warszawahöstens program beslutas numera av en programkommitté som består av ett tiotal tonsättare och musikvetare. Även om festivalen sedan 1995 leds av en festivaldirektör, är det ändå programkommittén som till stora delar fortsätter att utforma festivalen. Resultatet skapas alltså genom ett samspel mellan olika smaker och preferenser. Trots alla brister gör detta koncept festivalen till ett världsunikt evenemang. Polsk musik Polsk musik har av förklarliga skäl alltid intagit en central ställning i Warszawahöstens program. Att presentera de polska tonsättarnas senaste verk har från början tillhört festivalens huvuduppgifter. Festivalen skulle utgöra Polens ”fönster mot omvärlden” eller – som andra föredrog att uttrycka det – ”skyltfönster” med de allra bästa produkterna. Man måste konstatera att Warszawahöstens betydelse för främjandet av polsk musik knappast kan överskattas, inte minst under de första åren. Polska tonsättare kunde tack vare bl.a. Warszawahösten på mycket kort tid komma ifatt sina utländska kolleger. Med nyfrälstas iver skulle de tillägna sig tolvtonsteknik, seriell musik, punktmusik och snart tillföra nutida musik en ny komponent: en riktning som den polske musikvetaren Józef Chomiński hade döpt till sonorism. Denna riktning lade fokus på en ny klang som skulle åstadkommas med hjälp av innovativa sätt att alstra ljud. Till de mest framträdande sonoristerna hörde Krzysztof Penderecki med sitt paradverk Tren ofiarom Hiroshimy (Klagosång för Hiroshimas offer), Henryk Mikołaj Górecki och Wojciech Kilar. ”Den polska tonsättarskolan” började vid den tiden nämnas som ett begrepp som syftade på dessa och andra internationellt uppmärksammade tonsättare, däribland på Witold Lutosławski, Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki och Grażyna Bacewicz. Uruppföranden av de ledande polska tonsättarnas verk presenterades under sextiotalet vid varje års Warszawahöst. Även senare, när Penderecki och Lutosławski hade blivit så internationellt etablerade att Warszawahösten fick nöja sig med att uppföra deras verk för första gången i Polen om än inte i världen, fortsatte festivalen att lyhört registrera förändringarna i det musikaliska landskapet. Festivalen är dock så mycket mera än repertoaren. Det är även dess publik som förr brukade fylla Nationalfilharmonins salar och numera vallfärdar till de klubbar och postindustriella interiörer som konserterna har flyttat in i. Det är alla journalister och musikkritiker som utväxlar åsikter, påverkar omdömen, recenserar festivalens hållpunkter i polska och internationella medier. Festivalens historia i ett nötskal När vi idag blickar tillbaka, ser vi en del bestående kännetecken även om festivalen har förändrats i takt med musiken och omvärlden. Det går knappast att föreställa sig de första festivalernas atmosfär. Den nyhetstörstande publiken sög i sig allt som var nytt, tog entusiastiskt till sig varje verk som inte stämde överens med den dittills förhärskande estetiken. Alfred Brendel förundrade sig powinien pokazywać tylko to, co najnowsze, czego jeszcze nie było (takie argumenty przeważały w czasach dominacji awangardy), czy może decydować powinny kryteria warsztatowe (ale jak zdefiniować warsztat kompozytorski w muzyce współczesnej?), czy może powinno się brać pod uwagę utwory proponowane przez najlepszych wykonawców. Wszystkie te czynniki były brane pod uwagę, ale nie w jednakowym stopniu. Najczęściej jednak decydujące było szeroko pojęte kryterium odkrywczości, awangardo wości. Warto zaznaczyć, że decyzje repertuarowe na Warszawskiej Jesieni podejmowane są obecnie przez komisję repertuarową złożoną z ponad 10 kompozytorów, muzykologów i teoretyków. Chociaż od 1995 obok komisji repertuarowej funkcjonuje dyrektor festiwalu, to jednak o kształcie festiwalu w znacznym stopniu decyduje właśnie komisja. Tak więc kształt festiwalu powstaje w wyniku ucierania sie różnych gustów i preferencji. Pomimo wszystkich niedogodności takiej koncepcji rezultatem jest absolutna unikalność festiwalu Warszawska Jesień w skali światowej. Muzyka polska Oczywiście muzyka polska w programie Warszawskiej Jesieni miała i ma do dziś znaczenie kluczowe. Od po czątku bowiem jednym z głównych zadań festiwalu było przezentowanie najnowszych osiągnięć kompozytorów polskich, festiwal miał być „oknem na świat” lub jak chcieli inni „oknem wystawowym”, w którym znalazły by się nasze najlepsze produkty. Trzeba podkreślić, że, zwłaszcza w początkowym okresie, znaczenie Warszawskiej Jesieni dla promocji muzyki polskiej jest trudne do przecenienia. Polscy kompozytorzy, którzy bardzo szybko (dzięki m. in. Warszawskiej Jesieni) nadrobili zaległości i z zapałem neofitów przyswoili sobie dodekafonię, serializm i punktualizm szybko stworzyli nową jakość w muzyce współczesnej – kierunek nazwany przez polskiego muzykologa Józefa Chomińskiego – sonoryzmem. Sonoryzm oznaczał koncentrację uwagi na nowym brzmieniu, osiąganym za pomocą odkrywczych sposobów wydobycia dźwięku. Do czołowych sonorystów należeli Krzysztof Penderecki (z plakatowym Trenem), Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar. W tych czasach pojawił się termin „polskiej szkoły kompozytorskiej” nawiązujący do ważnych osiągnięć na arenie międzynarodowej nie tylko wymienionych kompozytorów ale także Witolda Lutosławskiego, Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego czy Grażyny Bacewicz. W latach sześćdziesiątych prawykonania nowych kompozycji czołowych polskich kompozytorów pojawiały się na każdej Warszawskiej Jesieni. I nawet potem, kiedy międzynarodowa pozycja Pendereckiego i Lutosławskiego była już tak ugruntowana, że w Warszawie miały miejsce jedynie polskie premiery ich dzieł, Warszawska Jesień, na której debiutują kolejne pokolenia kompozytorów polskich, była dalej czułem sejmografem pulsu wydarzeń muzycznych. Ale Warszawska Jesień to nie tylko program. To także publiczność, wypełniająca kiedyś sale Filharmonii Narodowej a ostatnio coraz cześciej tłumnie idąca do klubów i wnętrz postindustrialnych, do których przeniósł się w ostatnich latach festiwal. To także dziennikarze i krytycy 25 Historia festiwalu w pigułce Z dzisiejszej perspektywy widzimy pewne stałe cechy Warszawskiej Jesieni, chociaż festiwal zmieniał się razem ze zmianami muzyki współczesnej, a także w związku ze zmianami otaczającego świata. Pierwsze festiwale przebiegały w niewyobrażalnej dzisiaj atmosferze. Żądna nowości publiczność pochłaniała każda nowinkę, przyjmowała entuzjastycznie każdy utwór niezgodny z dotychczas obowiązującą estetyką. Znany pianista Alfred Brendel nie mógł wyjść z podziwu, że publiczność domaga się bisowania Koncertu fortepianowego Schönberga. A Jerzy Waldorff pisał w 1958: „Przez 9 dni festiwalu sale koncertowe dwa razy dziennie zapełniały się melomanami reagującymi na trudną muzykę w sposób zdumiewająco trafny”. Lata sześćdziesiąte to złote lata festiwalu. Sale wypełnione w ponad 100 % (co oznacza ludzi stojących pod ścianami), prezentacja kolejnych szkół awangardy, objawienie się i roz wój polskiej szkoły kompozytorskiej. To wtedy na Warsza wskiej Jesieni mają swoją premierę Gry weneckie i Kwartet smyczkowy Lutosławskiego, Tren pamięci ofiar Hiroszimy Pendereckiego, I Symfonia i Scontri Góreckiego oraz Riff 62 Kilara. W tym okresie pojawiają się też i nowe nurty, jak na przykład polska wersja minimalizmu w dwóch krańcowo różnych wariantach: ludycznej Zygmunta Krauzego i medytacyjno-depresyjnej Tomasza Sikorskiego. L ata siedemdzisiąte przynoszą stabilizację. Lutosławski i Penderecki robią miedzynarodową karierę, stale obecni na festiwalu są Baird i Serocki, pojawiają się nowe talenty, pokolenie 1953 (Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń) i młodsi (Paweł Szymański). Pojawiają się pierwsze symptomy odchodzenia od awangardy. Najpierw daje sygnał Penderecki, zwracając się ku tematyce religijnej, monumentalnym formom i postromantycznym klimatom. Jeszcze wyraźniejszy zwrot do tradycji połączony z świeżym użyciem folkloru prezentuje Kilar w Krzesanym. Ale największe dyskusje i skrajnie rozbieżne sądy wywołuje III Symfonia Góreckiego, przyjęta przez warszawsko-jesienną publiczność bez wielkiego entuzjazmu (pamiętajmy, że międzynarodowy sukces tego dzieła nastąpił dopiero 15 lat później). Lata osiemdziesiąte zaczynają się źle. Przed 25-leciem festiwalu w niewielkim odstępie czasu umierają, uważani za „ojców” festiwalu, Serocki i Baird. Stan wojenny ogłoszony 13 grudnia 1981 skutkuje zawieszeniem przez ZKP kolejnego festiwalu. W ten sposób kompozytorzy z szefem ZKP Józefem Patkowskim na czele chcą pokazać swój dystans do ówczesnej władzy. Od 1983 r. festiwale wracają na mapę kulturalną Polski, ale czasy są już inne. W programie pojawia się coraz więcej utworów o charakterystycznym klimacie postmodernistycznym, wraca muzyka Andrzeja Panufnika (do 1977 r. cenzura zakazywała wykonywania jego utworów), pojawia się nowa muzyka z dawnego ZSSR (Gija Kanczeli, Sofia Gubajdulina, Arvo Pärt, Alfred Schnittke). Obraz daleki jest od, uporządkowanego przez paradygmat awangardowy, pejzażu lat szesćdziesiątych. 26 Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl muzyczni, wymieniający i kształtujący opinie, relacjonujący wydarzenia festiwalowe nie tylko w Polsce. Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015 över att publiken hade insisterat på ett da capo av Schönbergs nyss framförda pianokonsert. Musikkritikern Jerzy Waldorff skrev 1958: ”Under nio dagar fylldes konsertsalarna två gånger om dagen av musikälskare som reagerade på svår musik på ett förbluffande träffsäkert sätt.” Sextiotalet var festivalens guldålder. Konserterna var mera än slutsålda (vilket betyder att folk stod utefter väggarna), nya avantgardistiska skolorna presenterades, den polska tonsättarskolan gjorde sitt inträde och vidareutvecklades. Det var under denna dekad som Warszawahösten kunde presentera uruppföranden av Lutosławskis Jeux vénitiens och Stråkkvartett, Pendereckis Klagosång för Hiroshimas offer, Góreckis Symfoni nr 1 och Scontri och Kilars Riff 62. Under samma period framträder nya strömningar, till exempel den polska versionen av minimalism i dess två ytterligheter: Zygmunt Krauzes lekfulla och Tomasz Sikorskis meditativt-depressiva. Sjuttiotalet för med sig stabilisering. Lutosławski och Penderecki gör karriär ute i världen, Baird och Serocki är ständigt närvarande, nya talanger gör sig gällande, sådana som 1951 års generation (Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń) och ännu yngre (Paweł Szymański). Avantgardistisk musik upphör att vara det självklara alternativet. Den första signalen kommer från Penderecki som intresserar sig för religiösa teman, monumentala former och postromantiska stämningar. Kilar presenterar i Krzesany en ännu tydligare återkomst till traditionen i kombination med kreativ användning av folklor. De hetaste diskussionerna och de mest skilda omdömena föranleds dock av Góreckis „Tredje symfoni” som festivalpubliken inte bemötte med någon överväldigande entusiasm (låt oss påminna om dess internationella succé som skulle komma 15 år senare). Åttiotalet börjar illa. Strax före festivalens 25-årsjubileum avlider dess ”fadersgestalter” Serocki och Baird. Den 13 december 1981 utlyses undantagstillståndet vilket föranleder det polska tonsättarförbundet att inställa nästa festival. Polska tonsättare med förbundets dåvarande generalsekreterare Józef Patkowski distanserar sig på detta sätt från statsledningen. Festivalen återupptas 1983, men tiderna är annorlunda. Programmet innehåller flera verk med tydlig postmodernistisk karaktär, Andrzej Panufniks musik är tillbaka (fram till 1977 var hans verk förbjudna av censuren), ny musik från Sovjetunionen gör sitt inträde (Gija Kantjeli, Sofia Gubajdulina, Arvo Pärt, Alfred Schnittke). Bilden skiljer sig markant från sextiotalets välordnade landskap med dess förhärskande avantgardistiska paradigm. Nästa vändpunkt kommer med kommunistsystemets fall. Frihet för med sig nya ekonomiska villkor. Festivalens viktigaste syften blir inaktuella. Det är meningslöst att bygga broar över en flod som har torkat. Öppna gränser och den nyvunna rörelsefriheten hotar festivalens existens. Ingen blir förvånad när krisen kulminerar 1995. Kulturministern ifrågasätter det meningsfulla i att fortsätta driva festivalen i dess dåvarande form och föreslår en biennal med halverad budget. Den polska musikvärldens engagemang visar sig även denna gång göra skillnad. Tonsättarförbundet utser ny konstledare, Krzysztof Knittel, som lyckas omstöpa festivalen och hitta nya finansieringskällor. Tadeusz Wielecki tar över efter honom 1998 och förändringarna fortsätter. Festivalen söker sig utanför Nationalfilharmonins och Musikakademins traditionella salar och hittar nya lokaler och ny publik. Warszawahösten föryngras och intar postindustriella interiörer i stadsdelen Praga, klubblokaler och gallerier (även om inaugurations- och avslutningskonserterna fortfarande ges i Nationalfilharmonin), attraherar ny publik och yngre generationer av polska tonsättare. Vad kommer härnäst? Som alltid när ett jubileum närmar sig, är det dags att fundera på framtiden. Vart är festivalen på väg? Det är den stora frågan för den nye festivalgeneralen Jerzy Kornowicz. Även om han blev utnämnd för ett par veckor sedan, kommer han att ta det fulla ansvaret för festivalen först 2017. Nästa års program kommer att sättas ihop av den hittillsvarande konstnärlige ledaren Tadeusz Wielecki, även om den nye chefen skall delta i programkommitténs arbete. Warszawahösten förblir med andra ord unik även vad beträffar dess organisatoriska aspekter. Allra viktigast för festivalens fortsatta utveckling är ändå frågan om huruvida nutida musik förblir attraktiv och förmår att behålla sina lyssnare. Festivalen skall nämligen, precis som för ett halvt sekel sedan, spegla sin samtid. Än så länge håller sextioåringen sig i god form, inte mins med tanke på åldern. ❖ Kolejną ważną cezurą jest obalenie systemu komunistycznego. Z wolnością przychodzą też nowe warunki ekonomiczne. Zasadnicze cele festiwalu stają się nieaktualne. Nie ma sensu tworzyć mostów przez rzekę, która nagle wyschła. Otwarcie granic, przywrócenie swobody poruszania w re zultacie okazuje się poważnym zagrożeniem dla festiwalu. Nie powinno więc dziwić, że w 1995 dochodzi do poważnego kryzysu. Ówczesny minister kultury, stawia pod znakiem zapytania sensowność istnienia festiwalu w dotychczasowej formie. Sugeruje biennale, ewentualnie zmniejszenie środków o 50%. Mobilizacja środowiska okazuje się i tym razem skuteczna. Powołany przez ZKP dyrektor artystyczny – Krzysztof Knittel znajduje nową formułę festiwalu, znajduje też nowe źródła finansowania. Kolejnych zmian dokonuje przejmujący po nim stanowisko dyrektora w 1998 Tadeusz Wielecki. Odbywający się dotąd w tradycyjnych salach Filharmonii Narodowej i Akademii Muzycznej festiwal zaczyna poszukiwać nowych miejsc i nowej publiczności. Warszawska Jesień przeżywa drugą młodość w postindustrialnych wnętrzach Pragi, w klubach i galeriach (choć inauguracje i finały zostają tradycyjnie w Filharmonii Narodowej), na festiwalu pojawia się nowa publiczność i kolejne generacje młodych polskich kompozytorów. Co dalej Zawsze, kiedy zbliża sie jubileusz pada pytanie o przyszłość. Dokąd zmierza festiwal? To pytania dla nowego dyrektora, Jerzego Kornowicza, który choć wybrany parę tygodni temu obejmie pełnię odpowiedzialności za festiwal dopiero w 2017. Festiwal w 2016 roku będzie programowany jeszcze przez dotychczasowego dyrektora artystycznego, Tadeusza Wieleckiego, choć nowy szef będzie już brał udział w pracach komisji repertuarowej. Nawet w sprawach czysto organizacyjnych, Warszawska Jesień jest więc wyjątkowa. Ale najważniejsze dla dalszego rozwoju festiwalu będzie to, czy muzyka współczesna zachowa swoją atrakcyjność i czy słuchacze pozostaną jej wierni. Ten festiwal bowiem, jak przed pół wiekiem ma być obrazem współczesności. Na razie blisko 60 -letni Festiwal trzyma się bardzo dobrze, zwłaszcza jak na swoje lata. ❖ Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015 Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl 27 GNIEZNO POZNAŃ KALISZ Del II Część 2 Foto: Ignacy Skwarcan Varifrån kommer Polen? Skąd się wzięła Polska? Samtal med professor Władysław Duczko rozmowa z prof. Władysławem Duczką ZB: Panie Profesorze, badając początki państwa polskiego znajdujemy więcej znaków zapytania niż pewnych, dowiedzionych faktów. Brakuje źródeł pisanych i archeologicznych. Drugą część naszej rozmowy rozpoczynam więc od postawienia pytania będącego jej głównym wątkiem: skąd się wzięła Polska? WD: Tego właśnie nie wiadomo. Większość historyków z XIX w. i jeszcze nawet z XX w. twierdziło, że Skandynawowie, którzy umieli organizować państwa, zorganizowali takie i na polskich ziemiach, ale nie ma żadnych źródeł mogących to potwierdzić, ani archeologicznych ani innych. W Rosji natomiast wszystko jest jasne. Tu archeologia pokazuje intensywną kolonizację szwedzką, mamy potwierdzoną wielką liczbę większych i mniejszych ośrodków, źródła mówią jednoznacznie, kto stworzył państwo kijowskie – wikingowie – tutaj nie ma problemu. Jeśli jednak chodzi o Polskę to w ogóle nie ma o tym mowy. Żadne źródło nie sugeruje, by miała ona cokolwiek wspólnego ze Szwedami albo Duńczykami. ZB: Ale Pan – wygłosiwszy takie stwierdzenia jak wyżej – musiał uciekać z Rosji na skutek protestów rosyjskich uczonych i polityków... WD: Uciekać to przesada, wyjechałem, mimo chichów pograniczników nad moim szwedzkim paszportem, cały. Ale 28 ZB: Professor Duczko, om man forskar i det polska rikets ursprung finner man fler frågetecken än säkra, belagda fakta. Det saknas skriftliga källor och arkeologiska fynd. Därför inleder jag den andra delen av vårt samtal med den fråga som kommer att vara den centrala och genomgående: varifrån kommer Polen? WD: Det är det ingen som vet. De flesta historikerna på 1800talet och till och med på 1900talet hävdade att skandinaverna, som kunde det här med att organisera ett rike, var de som gjorde det även på polsk mark, men det finns inga källor som kan bekräfta det, vare sig arkeologiska eller andra. I Ryssland däremot är det helt klarlagt. Här påvisar arkeologin en intensiv svensk kolonisering. Vi har ett stort antal större och mindre centra bekräftade; källorna talar entydigt om, vem som grundade Kievriket – vikingarna – det här är oproblematiskt. Vad beträffar Polen däremot, så är det inte tal om detta. Inga källor pekar mot att dess tillkomst skulle ha något som helst samband med svenskar eller danskar. ZB: Men – efter att ha hävdat samma sak som här ovan – blev ni tvungen att fly från Ryssland till följd av protester från ryska forskare och politiker... WD: Fly är en överdrift, jag lämnade landet och kom, trots gränspoliserna som fnissade över mitt svenska pass, helskinnad därifrån. Men efter min föreläsning på konferensen i Ryska Akademin, var det kvinna, känd som forskare i sagor och samtidigt, enligt vad mina ryska kamrater berättat, KGBagent, som nästan kastade sig över mig. Det var faktiskt obehagligt. Då hade jag ännu inte fattat, att det var början till Putins politik, ett imperiums politik, inom vilken det inte kan vara tal om att låta skandinaverna grunda Kievriket. Moskva anser sig ha sitt arv från Kiev och att Kievriket och Moskvariket praktiskt taget är en och samma sak, och att Ukraina egentligen inte borde existera som separat organism, trots att det Ryssland som vi känner som Moskvaryssland är mycket senare än Kievriket. Ryssland bedriver nu en bestämd politik. Sedan början av året utger man i Petersburg en ny tidskrift, som är skapad just för att bekämpa normanismen i rysk historia. Mina gamla ryska bekanta vågar inte längre omnämna min bok Ruś Wikingów (Vikingarnas Rus). ZB: Putins politik sträcker sig alltså minst 1 200 år tillbaka!? WD: Absolut. Vi får inte glömma vad det hela handlade om. Svenskarna kom till det östra Europa från samhällen som hade kungadynastier, men kungarna hade mycket begränsad makt. De kunde inte föra någon politik på egen hand, de var tvungna att ta hänsyn till vad fria män sade, och det var majoriteten av männen, och man höll ting, alltså möten där man bestämde saker. Rikstinget bevakade också att kungarna inte stack upp. Gjorde de det, så jagade man ut kungen ur landet. Vi har kännedom om sådana fall. Och vid en viss tidpunkt, i slutet av 1000talet, är den kungliga institutionen utkastad till Götaland. Där skapades den medeltida starkare kungamakten, och det var först på 1200talet som kungen återvände till det egentliga Sverige. Under ett par slag gjorde man slut på de svenska stormannasläkterna, byggde Stockholm, stängde inloppet till riket och började styra på riktigt. Vad gör då de som drar till östra Europa? De styr. Där är det inte tal om ting. Det de skapar är deras egendom. När ägaren till ett rike dör, ärvs det av hans söner, vilket medför att allt delas, och med tiden uppstår utöver Kievriket alla dessa andra furstendömen som når ända fram till Volga. Nu uppstår Vladimirs och Jaroslavs furstendömen och några till, och till slut även furstendömet Moskva. Och där har vi början till något annat, något nytt, för Moskva hade inte mycket gemensamt med det som skapats längre västerut. ZB: Finns det någon chans att det i Polen skulle göras några viktiga arkeologiska fynd, som bekräftar något, till exempel den här informationen om fyra hundra borgar vid sjön Gopło, som vi talade om tidigare. Ni har själv grävt i Gamla Uppsala, där svenskarna lät er gräva, då man var övertygad om att det över huvud taget inte fanns något där, men ni grävde fram något som förändrade synen på vad man visste... WD: Svenskarna grävde inte där man borde gräva, norr om samhällets centrum, där det finns ett gärde. I Gniezno däremot grävde man överallt, och man grävde i åratal. Utan resultat. Efterkrigstiden storskaliga grävningar av millenieformat – som från första början stöddes av de kommunistiska po moim wykładzie na konferencji w Akademii Rosyjskiej, jedna z uczonych, znana badaczka sag, a jednocześnie, jak nam mówią koledzy rosyjscy, kagiebowska agentka, prawie się na mnie rzuciła. To było rzeczywiście nieprzyjemne. Wtedy jeszcze nie załapałem, że to był początek polityki Putina, imperialnej polityki, w której nie ma mowy, żeby pozwolić Skandynawom tworzyć państwo kijowskie. Moskwa uważa, że to ona jest dziedziczką Kijowa, że, praktycznie rzecz biorąc, państwo kijowskie i moskiewskie to jest to samo i właściwie Ukraina, jako osobny organizm, nie powinna istnieć mimo że ta Rosja, którą my znamy jako Rosję moskiewską, jest o wiele późniejsza niż Ruś kijowska. Rosjanie prowadzą teraz zdecydowaną politykę. Od początku roku wydają w Petersburgu nowe pismo, które jest stworzone po to, by zwalczać normanizm w historii Rosji. Moi starzy rosyjscy znajomi nie ośmielają się już w ogóle wspominać o mojej książce Ruś Wikingów. ZB: Czyli polityka Putina sięga co najmniej 1200 lat wstecz!? WD: Absolutnie. Nie zapominajmy, na czym to wszystko polegało. Szwedzi przybyli do Europy wschodniej ze społeczności, które miały dynastie królewskie, ale królowie mieli bardzo ograniczoną władzę. Nie mogli prowadzić polityki na własną rękę, musieli brać pod uwagę, co mówią ludzie wolni, taka była większość mężczyzn, i były tingi, czyli wiece, które załatwiały sprawy, a centralny wiec też pilnował, aby królowie nie podskakiwali, a jeśli podskakiwali to króla się wypędzało z kraju. Mamy wiadomości o takich przypadkach. I w pewnym momencie, od koniec XI w., instytucja królewska została wyrzucona do Götalandu. Tam się tworzyła średniowieczna instytucja silnego króla i dopiero w XIII wieku król wrócił do Szwecji właściwej, w paru bitwach wymordowano możnowładztwo szwedzkie, zbudowano Sztokholm, zamykający wpływ do państwa i królowie zaczęli rządzić naprawdę. Co natomiast robią ci, co uciekają do Europy wschodniej? Oni rządzą tam. Nie ma mowy o żadnym tingu, to, co oni tworzą jest ich własnością. Kiedy umiera właściciel państwa to po nim dziedziczą synowie, co powoduje, że się to wszystko dzieli i w którymś momencie oprócz państwa kijowskiego mamy te wszystkie inne księstwa, które dochodzą aż do Wołgi. Powstaje księstwo włodzimierskie, jarosławskie, jeszcze parę innych i wreszcie, na samym końcu powstaje Moskwa. I to już jest początek czegoś innego, nowego, Moskwa nie ma wiele wspólnego z tym, co powstało na zachodzie. ZB: Czy jest szansa, że w Polsce zostaną dokonane poważne odkrycia archeologiczne, które coś potwierdzą, na przykład tę informację o czterystu grodach nad jeziorem Gopło, o czym mówiliśmy już wcześniej. Pan sam kopał przecież w Starej Uppsali, gdzie Szwedzi pozwolili Panu kopać, bo byli przekonani, że tam zupełnie nic nie ma, ale Pan odkopał coś, co zmieniło poglądy nauki... WD: Szwedzi nie kopali tam, gdzie powinno się kopać, na północ od centrum osadniczego, tam, gdzie jest pole. Natomiast w Gnieźnie kopało się wszędzie, i kopało się od lat. I nic. Na wielką skalę zakrojone powojenne badania, mi29 Vikingarnas svärd, Piast dynasti hjälm och spjutshuvud funna i Lednickie sjö (Polen), nionde sekel/ Miecz Wikingów, hełm piastowski i ostrze włóczni znalezione w jeziorze Lednickim, IX w. Foto: lednicamuzeum.pl lenijne, które popierano od samego początku rządów komunistów, którzy chcieli wznowić legendę piastowską, spowodowały, że archeologia zaczęła odgrywać ogromną rolę ideologiczną. Państwo inwestowało w to bardzo dużo, kopało się wtedy wszędzie. Po upadku komunizmu, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy na serio rozpoczęto w Polsce budowę autostrad, archeolodzy dokonali fantastycznych odkryć, ale w większości dotyczyły one epoki neolitycznej czyli kamiennej, epoki brązu a z wczesnego średniowiecza pojawiło się niespecjalnie dużo. Z tej epoki nadal nie było ani grobów ani innych śladów. ZB: Czy państwo pierwszych Piastów rozwijało się w sposób podobny do Państw sąsiednich, czy też miało jakieś rysy charakterystyczne tylko dla niego? WD: Państwo pierwszych Piastów to jest prywatna inicjatywa, to własność prywatna dynastii. Robią z państwem, co chcą, jak w prywatnej firmie, nie ma żadnego narodu polskiego, to jeszcze nie ten czas. Nie wiemy nawet dokładnie z jakiej ludności składa się państwo. Podejrzewamy, że nie tylko z jednolitych Polan. Co mogło być powodem poważnych niepokojów. Już za czasów Chrobrego zaczynają się rozruchy ludowe. Związane zapewne z tym, że Chrobry był ostry w propagowaniu chrześcijaństwa. Po śmierci syna Chrobrego, Mieszka II, rozruchy stały się już bardzo poważne, autentyczne wielkie powstanie. My nazywamy to powstaniem pogańskim. Ten czynnik pogański był z pewnością bardzo ważny, ale to raczej była pierwsza rewolucja przeciwko władcom-właścicielom prywatnym tego państwa, jakim wówczas była Polska. Ludzie się z tym nie identyfikowali, nie akceptowali tego. Tu nie chodzi tylko o powstanie Masława, które rozgrywało się na Mazowszu, ale powstania były wszędzie, w Wielkopolsce, na południu, na Śląsku. We Wrocławiu, na przykład, archeolodzy odkryli piękną pogańską świątynię drewnianą zbudowaną właśnie wtedy. A wracając do problemu narodu to, gdyby porównać Polskę ze Szwecją, o Szwedach w X i XI w. też nie możemy mówić 30 regeringarna, då man ville väcka till liv legenden om Piast – ledde till att arkeologin började spela en enormt viktig ideologisk roll. Staten investerade väldiga summor i detta, man grävde överallt på den tiden. På nittiotalet, efter kommunismens fall, när man på allvar började bygga motorvägar i Polen, gjorde arkeologerna fantastiska upptäckter, men i huvudsak handlade det om den neolitiska perioden, alltså stenåldern, från bronsåldern medan man inte fann särskilt mycket från den tidiga medeltiden. Från den perioden saknades fortfarande såväl gravar som andra spår. ZB: Utvecklades de första Piasternas rike på liknande sätt som de närliggande, eller fanns det några särskilda karaktäristika som skilde det från andra? WD: De första Piasternas rike är ett privat initiativ, det är dynastins privata egendom. De gör med riket vad de vill, som i en privat firma. Här finns ingen polsk nation, det är inte tid för det än. Vi vet inte ens säkert vilka befolkningen i det här riket bestod av. Vi misstänker att det inte bara var polaner. Vilket kunde föranleda allvarlig oro. Redan på Bolesław Chrobrys (den modige) tid började de folkliga upproren. Säkert kopplade till det faktum att Chrobry var mycket skarp i sitt propagerande av kristendomen. Efter att Chrobrys son, Mieszko II, dött, blev oroligheterna mycket allvarliga, och antog formen av ett stort uppror. Vi kallar det för det hedniska upproret. Det hedniska inslaget var säkerligen mycket viktigt, men det här vara snarare den första revolutionen mot härskarna och ägarna av det rike som då utgjorde Polen. Folk identifierade sig inte med det, de accepterade det inte. Här handlar det inte bara om Masławupproret, som utspelade sig i Masovien, utan uppror förekom överallt, i Storpolen, i söder, i Schlesien. I Wrocław till exempel, har arkeologerna funnit en vacker hednisk helgedom i trä, byggd under just denna tid. Men för att återvända till frågan om nation; om man skulle jämföra Polen med Sverige, så kan vi inte heller tala om svenskarna som en nation på 900- och 1000talet. Dock bör vi hålla i minnet att svenskarna har en obruten kulturtra- dition sedan bronsåldern. Det har bekräftats av genetiska undersökningar, som visar att dagens svenskar är ättlingar till de människor som på bronsåldern levde i det som idag är Sverige, för den neolitiska befolkningen är genetiskt sett helt andra människor. Men alltsedan bronsåldern, alltså cirka två tusen år före vår tideräkning, har svenskarna en obruten historisk och kulturell tradition, dvs. utvecklingsmönster, syn på religion och förhållningssätt till frågan om makt: visst, vi behöver kungar, för de hjälper oss i kontakten med gudarna, men de ska inte vara för starka, och på det viset fungerar det hemskt länge, till 1500talet, det var ju inte förrän i och med Gustav Vasa som detta förändrades. Han blev autokrat och skapade ett system, där kungen fattar alla beslut själv. Namnet är också mycket viktigt: Svea. Vår allra tidigaste kunskap om svenskarna har vi från Tacitus, som i sin Germania beskriver de germanska stammarna. Norr om sjön Mälaren, berättar han, finns sveonerna, som är fenomenala seglare och har fantastiska skepp och hästar. I Polen är det annorlunda. Där har vi en imponerande utveckling under de första århundradena i vår tideräkning. Högstående kulturer: den wielbarska och przeworska, som arkeologerna kallar dem. Produktion av järn i industriell skala, miljontals kilogram, de berömda fälten med blästerugnar; lika framstående är utvecklingen av keramiken, med drejtekniken, som först under medeltiden kom tillbaka till Polen. Men på 300talet försvinner allt det där. Nu talar jag naturligtvis om det centrala Polen, för Pommern är en annan värld, men i centrala Polen finns det varken järn eller gravar, och det finns ingen kultur. Det fanns naturligtvis kultur, för där det finns människor, där finns kultur, men de som levde där har inte lämnat många spår efter sig. Det var säkerligen egalitära samhällen, som hade något slags ledare, men som var förbjudna att ha någon rikare egen kultur, vilket varje elit i varje land har för att skilja ut sig från resten av folket. I Skandinavien har man hierarkiska samhällsstrukturer, men det handlar om fria människor. Alla har samma kultur. När någon dör så följer hans svärd med honom i graven. Det är ett speciellt fenomen. I Ryssland förstår man än idag inte detta. När de hittar skandinaviska gravar hos sig, säger de: en väpnare i furstens hird. Men det är dumheter. Det är en vanlig svensk bonde, som är en fri man med privilegium att alltid bära vapen. ZB: Men varför blev inte Kalisz början till den polska riksbildningen? Där fanns rikedom och handel med Rom. Vem var det som bodde där? WD: Handelsvägen genom Kalisz existerade mycket länge och med säkerhet betjänades detta centrum i Kalisz av lokalbefolkningen. Fast där kan också ha funnits kelter, som var mycket driftiga och besatt olika färdigheter. Förmodligen kontrollerade de blästerugnarna under första och andra århundradet. Det är en väldigt intressant fråga, varför Kalisz inte blev begynnelsen till riket. Vi vet inte varför. Jag återupprepar: fram till mitten av 900talet har vi inga skriftliga källor om Polen. De första omnämnandena, alltså Polens skrivna historia, finns i den sachsiska krönikan, där det är tal om Mieszko I, som förlorade två slag. Den senare Gallus Anonymus, krönikör vid Bolesław Krzywoustys (den sned- jako o narodzie, chociaż trzeba pamiętać, że Szwedzi mają kontynuację kulturową od epoki brązu. To zostało potwierdzone przez badania genetyczne, które wykazały, że obecni Szwedzi są potomkami ludzi, którzy mieszkali na ziemiach dzisiejszej Szwecji w epoce brązu, bo ludność neolityczna, genetycznie, to są zupełnie inni ludzie. Ale od epoki brązu, czyli od dwóch tysięcy lat p. n. e., Szwedzi mają nieprzer waną ciągłość historyczno-kulturalną tj. wzorce rozwoju, religijne i podejście do problemu władzy: oczywiście, potrzebujemy królów, bo oni załatwiają nam kontakty z bogami, ale nie mają być za silni i to funkcjonuje w ten sposób strasznie długo, do XVI w., bo przecież dopiero Gustav Vasa zmienia wszystko. On zostaje autokratą, tworzy system, gdzie król o wszystkim decyduje sam. Nazwa też jest bardzo ważna: Svea. Najwcześniej o istnieniu Szwedów, dowiadujemy się od Tacyta, który w swojej Germanii opisuje plemiona germańskie. Na północ od jeziora Mälaren, opowiada, są sveoni, fenomenalni żeglarze, mają wspaniałe łodzie i konie. Na terenie Polski jest inaczej. Mamy tam imponujący rozwój w pierwszych stuleciach naszej ery. Wspaniałe kultury: wielbarska i przeworska, jak nazywają je archeolodzy. Produkcja żelaza na skalę przemysłową, miliony kilogramów, słynne pola dymarek; równie znakomity jest rozwój ceramiki, na kole, co dopiero w średniowieczu przyszło z powrotem do Polski. A od IV wieku to wszystko znika. Mówię oczywiście o centralnej Polsce, bo Pomorze to jest inny świat, ale w centralnej Polsce nie ma ani żelaza ani grobów, nie ma żadnej kultury. Oczywiście kultura była, bo gdzie są ludzie tam jest kultura, ale ci, tam żyjący nie zostawili po sobie wielu śladów. To były społeczności zapewne egalitarne, mające jakichś tam naczelników, ale którym zabraniano mieć jakąś własną bogatszą kulturę, jaką mają wszystkie elity w każdym kraju, dbające o to, by się odróżnić od reszty ludności. W Skandynawii są społeczności zhierarchizowane, ale to są ludzie wolni. Mają wszyscy tą samą kulturę. Kiedy ktoś umiera to jego miecz idzie z nim do grobu. To jest fenomen. Rosjanie do dzisiaj tego nie rozumieją. Kiedy znajdują groby skandynawskie u siebie, to mówią: drużynnik wojsk księcia. Ale to bzdura. To zwyczajny chłop szwedzki, który jest człowiekiem wolnym i ma przywilej noszenia broni zawsze. ZB: A dlaczego Kalisz nie stał się zaczątkiem państwa polskiego, bogate miejsce, handel z Rzymem. Kto tam mieszkał? WD: Szlak handlowy przez Kalisz istniał bardzo długo i z pewnością to centrum w Kaliszu było obsługiwane przez miejscowych. Chociaż mogli tam być też Celtowie, którzy byli bardzo rzutcy i posiadali różne umiejętności. Prawdopodobnie w pierwszym, drugim wieku kontrolowali dymarki. To jest bardzo ciekawe pytanie, dlaczego Kalisz nie stał się zaczątkiem państwa. Nie wiemy dlaczego. Powtarzam jeszcze raz: do połowy X w. nie mamy żadnych źródeł pisanych o Polsce. Pierwsze wzmianki, czyli pisana historia Polski, są w kronice saksońskiej, gdzie jest mowa o Mieszku I, który przegrał dwie bitwy. Później Gall, piszący na dworze Krzywoustego, prawie nic nie pisze o Mieszku, widocznie na dworze przyjęto koncepcję, że o tym przodku 31 za dużo nie mówimy. Czy była tam przechowywana jakaś niechęć do Mieszka? Nie mamy pojęcia. Mieszko starał się zdobyć całe ujście Odry, Pomorze zachodnie, co mu się nie ze wszystkim udało. Pchał się zresztą tam, gdzie byli inni Słowianie – Wieleci, Obodryci – na zachód. Oczywiście jakieś interesy handlowe na wschodzie miał. Ale najbardziej charakterystyczne dla pierwszych Piastów jest: Drang nach Westen – przede wszystkim parli oni na zachód. Mieszko był świetnym dowódcą wojskowym i miał talent dyplomatyczny. W ręku miał potężną drużynę. Cesarz nie mógł sobie z nim dać rady. Mieszko próbował dogadywać się z Sasami, do których zachodnia słowiańszczyzna należała politycznie, ale jeśli to nie dawało rezultatów to ostrzegał: będziecie mieli wojnę. Która najczęściej szła po jego myśli. Wobec czego Sasi woleli się z nim dogadywać. Jak to było już po śmierci Dobrawy, pierwszej żony Mieszka, po r. 977, kiedy zaistniał ostry konflikt miedzy Piastem a Sasami, w którym ci ostatni przegrywali. Aby zakończyć sprawę i doprowadzić do pokoju wyciągnęli z klasztoru Otę, córkę wielkiego arystokraty saskiego i oddali ja Mieszce za żonę. Do wojen jednak dochodziło od czasu do czasu i te wojny Mieszka z Sasami to była zawsze demonstracja jego potęgi i sprawności działania. Kiedy Mieszko umiera traktowany jest jako książę Rzeszy Niemieckiej, chociaż oficjalnie nim nie był. Tu widzimy początek Polski, która skierowana jest na zachód, nie interesuje jej wschód. To, co się potem stało, za Kazimierza Wielkiego, który jako dziedzictwo dostaje księstwo halickie to jest początek odwracaniu się Polski na wschód. Przedtem Piastowie, owszem, brali sobie żony ze wschodu, bo lubili, ale wschodem nie byli zainteresowani. Chrobry, który zdobył Kijów dla swojego zięcia Świętopełka, nie był nim zainteresowany, złupił, ile się dało i wrócił do siebie. Chrobry ma ideę imperialną, ale skierowaną na zachód. I to w tym tworzy Polskę. mynte) hov, skriver nästan ingenting om Mieszko; tydligen hade man vid hovet antagit konceptet att man inte skulle tala alltför mycket om denne förfader. Levde det kvar något slags motvilja mot Mieszko? Det vet vi ingenting om. Mieszko försökte besätta hela Oders mynning, Västpommern, men lyckades inte till fullo. Han strävade för övrigt dit, där det fanns andra slaver – veleter, obotriter – mot väster. Naturligtvis hade han intresse av handel i öster. Men det mest karaktäristiska för de första Piasterna var: Drang nach Westen – framför allt strävade de västerut. Mieszko var en lysande härförare och hade även diplomatisk talang. I sin hand hade han en mäktig hird. Inte ens kejsaren kunde klara av honom. Mieszko försökte komma överens med sachsarna, till vilka de västslaviska stammarna hörde politiskt, men om det inte gav resultat, så varnade han: då blir det krig. Som vanligtvis avlöpte som han ville. Så sachsarna föredrog att komma överens med honom. Så som det var efter Dobrawas död, Mieszkos första hustru, efter år 977, när en skarp konflikt uppstod mellan Piast och Sachsarna, varvid de senare förlorade. För att avsluta saken och bringa fred släpade de ur ett kloster ut Ota, dottern till en hög sachsisk aristokrat, och gav henne till Mieszko som hustru. Krig blev det emellertid då och då, och dessa krig mellan Mieszko och sachsarna blev alltid en demonstration av hans makt och handlingskraft. När Mieszko dör betraktas han som furste över det Tyska Riket, även om han inte var det officiellt. Här ser vi början till ett Polen, som vänder sig västerut; utan intresse österut. Det som sedan hände, under Kazimierz Wielki (den store), som får furstendömet Galizien i arv, det är början på Polens hänvändelse mot öster. Dessförinnan hade Piasterna visserligen tagit sig hustrur österifrån, för det tyckte de om, men annars var de inte intresserade av vad som fanns i öster. Chrobry, som intog Kiev åt sin svärson Świętopełk (Svantepolk), var inte intresserad av staden, han rövade med sig så mycket han kunde och återvände hem. Chrobry bar på tanken om ett imperium, men riktat åt väster. Och det är i och med detta han skapar Polen. ZB: A gdzie mieszkał Mieszko, jeszcze przed chrztem Polski? WD: W murowanej rezydencji, gdzie zamieszkał też później z Dobrawą, w Poznaniu. Ale najchętniej mieszkali na Ostrowiu Lednickim, na wyspie na jeziorze. To jest ważne miejsce, położone 15 kilometrów od Gniezna. W tych czasach nie było stolicy. Władcy musieli ciągle cyrkulować, pokazywać się osobiście. Tak czynili również Frankowie, którzy stworzyli Europę, mogli mieć oczywiście jakieś ulubione miejsca, ale nie mogli być tam stale, musieli krążyć, pilnować interesu, bo to było też, jak Polska Piastów, prywatne państwo. Gniezno należy do tych trudnych problemów z badań wczesnego okresu tworzenia państwa. Wiemy o nim strasznie mało, bo pisanych źródeł jest za mało, albo w ogóle ich nie ma. Archeologia pokazuje, że gród gnieźnieński powstał w r. 940, jak wiele innych grodów. Ale tylko o Gnieźnie tradycja mówi jako o głównym ośrodku Piastów. Co było czynnikiem tu najważniejszym, pozostaje tajemnicą. Mówimy o tym stale. Najwięcej mówi się bowiem o tym, o czym się nie wie. ZB: Men var bodde Mieszko, före Polens kristnande? WD: I sitt murade residens, där han senare också bosatte sig med Dobrawa, i Poznań. Men allra helst bodde de i Ostrów Lednicki, på en ö i sjön. Detta är en viktig plats, belägen femton kilometer från Gniezno. På den här tiden fanns det ingen huvudstad. Härskarna var tvungna att cirkulera hela tiden, visa sig personligen. Så gjorde även frankerna, som skapade Europa. De kunde naturligtvis ha någon favoritplats, men där kunde de inte vara hela tiden, de måste åka runt och bevaka sina intressen, för det var också, precis som Piasternas Polen, ett privat rike. Gniezno tillhör de svårare problemen i utforskandet av den tidiga perioden i riksbildningen. Vi vet hemskt lite om detta, för det är alltför få skriftliga källor, eller så saknas de helt. Arkeologin visar att Gnieznoborgen tillkom kring 940, som många andra borgar. Men det är bara om Gniezno som traditionen talar om detta som Piasternas huvudsäte. Vad som var den viktigaste faktorn här förblir en hemlighet. Vi talar ständigt om detta. Mest talar man nämligen om det som man inte vet. ZB: Dziękuję za rozmowę. ZB: Tack för samtalet. 32 Warszawasvenskarna Szwedzi w Warszawie Arthur Sehn W najmroczniejszych czasach okupowanej przez nazistów Europy kilku szwedzkich biznesmenów i dyrektorów firm – z narażeniem życia i mimo depczącego im po piętach Gestapo – zaangażowało się w działalność kurierską pomiędzy polskim podziemiem a rządem emigracyjnym w Londynie. Oto historia prawdziwych acz nieznanych szwedzkich bohaterów wojny. 31 lipca 1942 roku Svenska Dagbladet przyniosła wiadomość: „Siedmiu Szwedów zatrzymanych przez Niemców. W ostatnim czasie, według informacji Ministerstwa Spraw Zagranicznych, kilku Szwedów pracujących w Polsce zostało zatrzymanych przez niemieckie władze policyjne. Zatrzy mani to: szef spółki córki Szwedzkiego Monopolu Zapałczanego w Warszawie konsul generalny C.N. Herslow oraz czterech zatrudnionych w spółce, mianowicie: T.G.A. Widén, S.O. Lagerberg, R. Grönberg i E. Gerge, dyrektor spółki córki L.M. Ericsson w Polsce K.R.S. Hägberg oraz inżynier z tejże spółki N.A. Berglind. Szwedzkie poselstwo w Berlinie otrzymało instrukcje, by udzieliło zatrzymanym wszelkiej pomocy.” SvD donosiła ponadto, że strona niemiecka nie udzieliła „żadnych informacji o przyczynach zatrzymania w oczekiwaniu na zakończenie policyjnego dochodzenia.” Instytucją prowadzącą dochodzenie była ni mniej ni więcej tylko budząca grozę Tajna Policja Państwowa – Gestapo. Później zapadła cisza. Na wyraźne żądanie Ministerstwa Spraw Zagranicznych szwedzka prasa przestała pisać o aresz towanych Szwedach. Sami zainteresowani po wojnie zachowywali w tej sprawie milczenie najwyraźniej zadowoleni, że sprawa popadła w zapomnienie. Cisza trwała aż do lat siedemdziesiątych XX w., kiedy to sprawą zainteresował się, przybyły z Polski, historyk Uniwersytetu Uppsalskiego. Badając dokumenty polskiego rządu emigracyjnego z czasów wojny oraz ruchu oporu przechowywane w Londynie Józef Lewandowski znalazł ślady prowadzące do Sztokholmu i szwedzkich biznesmenów działających w czasie wojny w okupowanej Warszawie. Wielu zaangażowanych w sprawę Szwedów już nie żyło, ale jeden odnalazł się i zgodził na rozmowę z Lewandowskim. Był nim emerytowany dyrektor ASEA Sven Norman. Podczas wielu podróży służbowych między Sztokholmem, U nder den mörkaste tiden i det naziockuperade Europa engagerade sig några svenska affärsmän och företagsledare för att, med livet som insats och med Gestapo i hälarna, fungera som hemliga kurirer mellan den polska motståndsrörelsen och exilregeringen i London. Det här är en historia om Sveriges sanna, okända krigshjältar. 31 juli 1942 berättade Svenska Dagbladet nyheten om ”Sju svenskar anhållna av tyskarna: På senare tid har enligt vad utrikesdepartementet meddelar ett antal svenskar verksamma i Polen anhållits av de tyska polismyndigheterna. De anhållna äro chefen för Svenska tändsticks a.b:s dotterbolag i Warszawa generalkonsul C.N. Herslow samt ytterligare fyra vid Tändstiksbolaget anställda nämligen: T.G.A. Widén, S.O. Lagerberg, R. Grönberg och E. Gerge, direktören för L.M. Ericssons dotterbolag i Polen, K.R.S. Häggberg och ingenjören i samma bolag N.A. Berglind. Svenska beskickningen i Berlin har erhållit instruktioner att på alla sätt söka bispringa de anhållna.” Vidare berättade SvD att den tyska sidan inte lämnade ”några upplysningar om anledningen till anhållandet i avvaktan på polisutredningens slutförande.” Polisen som skötte utredningen var inget mindre än den fruktade Hemliga statspolisen, Geheime Staatspolizei, Gestapo. Sedan blev det tyst. På direktuppmaning av Utrikesdepartementets tjänstemän upphörde den svenska pressen att skriva om de gripna svenskarna. De inblandade höll efter kriget tyst om saken, uppenbarligen nöjda med att saken föll i glömska. Tystnaden fortsatte ändå in på 1970-talet då en, från Polen invandrad, historiker vid Uppsala Universitet började intressera sig för saken. I sin forskning i den polska exilregeringens och motståndsrörelsens material i London, hittade Józef Lewandowski spår som ledde till Stockholm, Sverige och svenska affärsmän verksamma under kriget i ett ockuperat Warszawa. Flera av de iblandade svenskarna var redan döda men en fanns kvar och var så småningom villig att berätta. Mannen som Lewandowski intervjuade var den pensionerade ASEA-direktören Sven Norman. Under sina många affärsresor mellan Stockholm, Berlin och Warszawa fungerade han och flera av hans svenska kollegor som hemliga kurirer mellan motståndsrörelsen i det ockuperade Polen 33 Berlinem i Warszawą, on i wielu jego szwedzkich kolegów pełniło rolę tajnych kurierów pomiędzy ruchem oporu w okupowanej Polsce i emigracyjnym rządem w Londynie. Na trop tej właśnie działalności kurierskiej, na rzecz Polaków i aliantów, wpadło Gestapo, kiedy owych siedmiu Szwedów zostało aresztowanych latem 1942 r. Józef Lewandowski publikował wyniki swoich badań najpierw w formie artykułów, potem w książce. Książka Węzeł sztokholmski. Szwedzkie koneksje polskiego podziemia od września 1939 do lipca 1942 wyszła w 2006 w wydawnictwie Atlantis. Bez wątpienia jest to najważniejsza praca Lewandowskiego a zarazem ostatnia, odszedł następnego roku. W tym samym czasie Staffan Thorsell, były redaktor naczelny Expressen, wydał książkę Mein Lieber Reichkanzler. Szwedzkie kontakty z kancelarią Hitlera. Podczas pracy nad książką wielokrotnie natrafiał na sprawę warszawskich Szwedów i sam zaczął ją badać. „Spróbowałem zacząć tam, gdzie Józef Lewandowski zakończył. Zacząłem badać archiwa przedsiębiorstw, które były dla niego zamknięte.” Poszukiwania prowadził przede wszystkim w niemieckich i szwedzkich źródłach. Rezultatem pracy Thorsella była, wydana przez wydawnictwo Bonniers w 2014 r., książka o tytule zapożyczonym z jednego z rozdziałów dzieła Lewandowskiego: Warszawscy Szwedzi. Thorsell prezentuje zwięzły opis działalności Szwedów i ich losy widziane, przede wszystkim, ze szwedzkiej perspektywy. Kiedy Polska, 1 września 1939, została zaatakowana przez Niemcy, Warszawa od samego początku cierpiała od niemieckich nalotów. Korpus dyplomatyczny i część szwedzkiej kolonii w Warszawie ewakuowały się. Część pozostała na miejscu i starała się, najlepiej jak umiała, pomóc swoim polskim kolegom i zatrudnionym. Kiedy ustały działania bojowe, wielu Szwedów – chociaż bez rodzin – powróciło do Warszawy zobaczyć, co się dzieje z ich firmami i, ewentualnie, kontynuować działalność. Niemcy przejęli kontrolę nad wszystkim, sprawy własności stały się niejasne, ale biznes miał iść dalej. Elektryczność trzeba dostarczać, zapałki produkować a telefony z powrotem podłączyć do sieci. Do tego potrzebni byli szwedzcy inżynierowie i menadżerowie, którzy zaczęli regularnie przyjeżdżać do okupowanej Polski. W Polsce stawali się świadkami brutalnego terroru o szokującej skali dotykającego polską ludność. W październiku 1939 Sven Norman pojechał do Włocławka, na północny zachód od Warszawy, gdzie ASEA miała fabrykę. Po drodze przekraczał granicę między Generalną Gubernią a Niemcami, które anektowały polskie terytoria na północy i zachodzie. Zobaczył tam jeszcze większy terror przeciwko Polakom i Żydom; po raz pierwszy zobaczył Żydów noszących odróżniające ich od innych opaski. Po powrocie do Warszawy, kiedy polski kolega ostrożnie rozpoczął sondowanie terenu, przerwal mu mówiąc: „jestem gotowy”. W następną podróż do Szwecji zabrał ze sobą list od członków ruchu oporu do ich towarzyszy na zachodzie. Rozpoczęła się działalność kurierska. Na ogół chodziło o to, by z Warszawy zabrać informacje o sytuacji pod okupacją a z powrotem przywieźć ze sobą 34 och exilregeringen i London. Det var alltså den hemliga kurirverksamheten, för polackerna och för de allierade, som Gestapo kom på spåret när de sju svenskarna greps på sommaren 1942. Jozef Lewandowski publicerade resultat av sin pionjärforskning, först som artiklar senare i bokform. Hans senaste bok Knutpunkt Stockholm – den polska motståndsrörelsens svenska förbindelser från september 1939 till juli 1942, kom ut 2006 på Atlantis. Den var utan tvekan Lewandowskis viktigaste arbete och blev också hans sista, han gick bort året därpå. Samtidigt kom Staffan Thorsell, f. d. chefredaktör på Expressen, ut med sin bok Mein Lieber Reichkanzler. Sveriges kontakter med Hitlers rikskansli. Under sitt arbete kom han upprepade gånger i kontakt med Warszawasvenskarna och började själv forska i ämnet: ”Jag har försökt att fortsätta där Józef Lewandowski slutade, genom att arbeta med de företagsarkiv som var stängda för honom.” Han letade framför allt i tyska och svenska källor. Thorsells arbete resulterade i en bok, som kom ut på Bonniers 2014, med titeln lånad från en kapitel i Lewandowskis bok: Warszawasvenskarna. Thorsell ger en samlad bild av svenskarnas verksamhet och öden sedd framför allt från den svenska sidan. När Polen invaderas av Tyskland den 1 september 1939, drabbades Warszawa redan från början av tyska bombanfall. Den diplomatiska kåren och en hel del av den svenska kolonin i Warszawa evakuerades. En del stannade kvar och försökte efter bästa förmåga hjälpa sina polska kollegor och anställda. När stridshandlingarna hade lagt sig återvände flera av svenskarna – utan familjer – till Warszawa för att se över företagens tillstånd och eventuellt fortsätta med verksamheten. Tyskarna tog över den övergripande kontrollen, ägarfrågorna var oklara men verksamheten skulle fortsätta. Elektricitet skulle levereras, tändstickor tillverkas och telefoner kopplas in och för det behövdes de svenska ingenjörerna och företagsledarna som fick möjlighet att regelbundet resa in i det ockuperade Polen. Där fick de bevittna brutal terror som drabbade den polska befolkningen i en chockerande omfattning. I oktober 1939 reste Sven Norman till staden Włocławek, nordväst om Warszawa, där ASEA hade ett av sina elverk. På vägen passerade han en nydragen gräns mellan Generalguvernementet och Tyskland, som annekterade polska områden i norr och väster. Där såg han ännu värre terror mot polacker och judar – som han för första gången såg bära särskilda kännemärken på sina kläder. Tillbaka i Warszawa, när hans polska kollega försiktigt började sondera terrängen avbröt Norman honom med orden ”Jag är redo”. På nästa resa hade han med sig ett brev från motståndsmännen till deras kollegor i Väst. Den svenska kurirverksamheten hade börjat. I regel handlade det om att ur Warszawa föra ut upplysningar om läget under ockupationen och på vägen ner att föra med sig stora summor pengar, som skickades från London för att finansiera motståndsrörelsens organisation och verksamhet. Att resa som kurir, med på hemliga dokument, i ett land ockuperat av de tyska nazisterna, genom Berlin, under nä- Foto: albertbonniersforlag.se san på SS och Gestapo för att senare leverera paketen till polacker som bevakades av tyska spioner och svensk säkerhetspolis krävde inte bara en hel del mod, men också omfattande hemlighetsmakeri. Därför är inte särskilt många spår av kurirverksamheten bevarade och våra kunskaper om den måste förbli fragmentariska och osäkra. Förmodligen arbetade Sven Norrman till att börja med helt ensam och hans affärskollegor anslöt sig till honom ett år senare, på hösten 1940. Exakt hur många de var, vet vi inte säkert, i bevarade dokument finns 13 namn. Hade det funnits flera? Förmodligen. Hade alla varit medvetna om vilket slags material de bar med sig genom gränserna? I förhören försvarade sig de gripna med att påstå att de inte hade någon aning om försändelsernas innehåll och trodde att det handlade om gåvor mellan privatpersoner, släktingar och vänner, som försökt bistå varandra i dessa svåra tider. Med tanke på omständigheter, de inblandades bakgrund (flera var utbildade officerare) och erfarenhet är det helt osannolikt, i alla fall för de centrala personerna i dramat. Sven Normans sista resa som kurir började 21 maj 1942. Som vanligt åkte han nattåg till Berlin och därifrån vidare med flyg till Stockholm. Med sig i bagaget – en väska med dubbelbotten – hade han en mängd mikrofilmer med hundratals sidor av dokument. Dokument som innehöll detaljerade uppgifter om allt brutalare terror som drabbat befolkningen i det tyskockuperade Polen. Bland dokumenten fanns det också ett brev (på papper? på film?) från ledare för den polska judiska socialdemokratin – Bund, med detaljerade uppgifter om att tyskarna håller på att genomföra systematiska massmord på de polska judarna. Det är två personer som Norrman träffade strax innan sin avresa. På deras uppmaning låter han sig smugglas in i ghetto i spore kwoty, wysyłane z Londynu, na finansowanie podziemnych organizacji i ich działalności. Podróżować w charakterze kuriera z tajnymi dolumentami przez kraj okupowany przez niemieckich nazistów, przez Berlin, pod nosem SS i Gestapo, żeby później dostarczyć przesyłkę Polakom śledzonym przez niemieckich szpiegów i szwedzką policję bezpieczeństwa, wymagało nie tylko sporo odwagi ale i skomplikowanej konspiracji. Dlatego nie ma zbyt wielu śladów tej kurierskiej działalności i nasza wiedza pozostaje fragmentaryczna i niepewna. Sven Norman pracował z początku sam a jego koledzy z pracy przyłączyli się do niego później, jesienią 1940 r. Ilu dokładnie ich było, nie wiemy, w zachowanych dokumentach znajdujemy trzynaście nazwisk. Czy było ich więcej? Prawdopodobnie tak. Czy wszyscy byli świadomi, jakiego charakteru materiały przewożą przez granice? Podczas przesłuchań zatrzymani bronili się twierdząc, że nie mieli pojęcia o zawartości przesyłek i sądzili, że chodziło o prezenty wymieniane pomiędzy prywatnymi osobami, krewnymi i przyjaciółmi, pragnącymi wspomóc się nawzajem w tych ciężkich czasach. Biorąc pod uwagę okoliczności, przeszłość zaangażowanych w sprawę (wielu było oficerami) i ich doświadczenie jest to kompletnie nieprawdopodobne, w każdym razie jeśli chodzi o główne osoby dramatu. Ostatnia podróż Svena Normana jako kuriera zaczęła się 21 maja 1942 roku. Jak zazwyczaj pojechał nocnym pociągiem do Berlina a stamtąd samolotem do Sztokholmu. W bagażu – walizka z podwójnym dnem – miał mikrofilmy zawierające setki stron dokumentów. Były tam szczegółowe informacje o coraz brutalniejszym terrorze dotykającym ludność okupowanej Polski. Wśród dokumentów 35 był również list (na papierze? na filmie?) od przywódców socjalistycznej partii polskich Żydów – Bund, ze szczegółowymi informacjami o tym, że Niemcy systematycznie mordują polskich Żydów. Krótko przed swoim wyjazdem Norman spotkał się z dwiema osobami. Zgodził się na ich propozycję nielegalnego wejścia do getta w Warszawie, by na własne oczy zobaczyć panujące tam warunki. To, co zobaczył było szokiem. Nawet po trzydziestu pięciu latach nie był w stanie przekazać Lewandowskiemu swoich przeżyć. W liście żydowskich przywódców, który przeszmuglował, mówi się o czymś niewyobrażalnym: z datami i liczbą ofiar wylicza się miasteczka, które zostały zlikwidowane, jedno po drugim. Podaje się szacunkową liczbę zamordowanych – mężczyzn, kobiet i dzieci – 700 tysięcy. „Milionom polskich obywateli pochodzenia żydowskiego grozi natychmiastowa zagłada.” Przesłanie skierowane do polskiego rządu na uchodżstwie brzmi: zróbcie coś! 22 maja Sven Norman przybywa do Sztokholmu i przekazuje przesyłkę osobie kontaktowej. Po kilku dniach przy pomocy brytyjskiego lotnictwa dociera ona do Londynu. Tam zaczyna się analiza raportów i przygotowywanie mowy dla premiera polskiego rządu, generała Władysława Sikorskiego. Analitycy próbują pojąć znaczenie zawartości raportów i usiłują wyobrazić sobie możliwe reakcje opinii światowej. Liczba 700 000 zabitych wydaje się absurdalnie wysoka i może podważyć wiarygodność informacji o trwającym ludobójstwie. Zapada decyzja, by opowiedzieć, co się dzieje lecz bez wymieniania zawartej w raporcie liczby ofiar, mówi się zamiast tego ogólnikowo o „dziesiątkach tysięcy”. W rzeczywistości liczba zamordowanych była w tym momencie dużo wyższa niż w raporcie: prawie milion. 9 czerwca Sikorski przemawia przez radio i zawiadamia świat o trwającej zagładzie żydowskiej ludności Polski: Żydowska ludność w Polsce skazana jest na zagładę zgodnie z zawołaniem: „Zabić wszystkich Żydów bez względu na to jak ta wojna się skończy”. Tylko w tym roku dokonano regularnej rzezi na dziesiątkach tysięcy Żydów. (...) Niniejszym polski rząd zawiadamia o tym aliantów i cały świat. (...) Sprawcy tych zbrodni muszą ponieść odpowiedzialność. (...) Tylko przez zagrożenie karą i przeprowadzenie działań odwetowych tam, gdzie tylko jest to możliwe możemy ograniczyć szaleństwo niemieckich morderców. Ale nie będzie żadnego odwetu. Zabijanie trwa dalej. 10 lipca 1942 r. samolot Lufthansy Junkers Ju 52 startuje z lotniska Tempelhof w Berlinie i kieruje się do Sztokholmu. Na pokładzie, wśród pasażerów, znajduje się inżynier Nils Bergling, szef filii Ericsona w Warszawie. Jego dokumenty i bagaż zostały starannie skontrolowane przed odlotem, nie było żadnych problemów i teraz może się wreszcie odprężyć. Pół godziny później pilot dostaje rozkaz zawrócenia do Tempelhof. Na pokład wchodzi kilku gestapowców: „Panie Bergling, proszę z nami!” Inżynier Bergling jedzie do głównej kwatery Gestapo na Alexanderplatz, zaczyna się przesłuchanie. Był on pierw36 Warszawa för att med egna ögon se förhållandena där. Det han bevittnar blir en chock för honom. Även 35 år senare blir det för mycket för honom och han kan inte beskriva sina upplevelser för Lewandowski. I brevet från de judiska ledarna han smugglar ut berättas det ohyggliga: med datum och antal offer räknar man upp samhällen som utplånas, en efter en. Man uppger den i skrivande stund uppskattade siffran döda – män, kvinnor och barn – till hela 700 000 människor. ”Miljoner polska medborgare av judisk börd hotas av omedelbar förintelse.” Budskapet riktas till den polska regeringen i exil i London och lyder: Gör någonting! Den 22 maj kommer Sven Norrman till Stockholm och överlämnar försändelsen till sin polska kontaktman. Inom några dagar når den, med hjälp av brittiskt flyg, över norra Norge och Skottland, exilregeringen och London. Där går man igenom rapporterna och förbereder ett tal för premiärministern, general Władysław Sikorski. Man försöker fatta hela innebörden av brevet från Bund, försöker relatera till världsopinionens möjliga reaktioner. Uppgiften om 700 000 döda verkar vara absurt hög och riskerar att underminera trovärdigheten i uppgifterna om de pågående massmorden. Man bestämmer sig för att berätta vad som händer men utan nämna det rapporterade antalet offer och använda ”tiotusentals” istället. I verkligheten var siffran mördade vid den tidpunkten mycket högre, närmare en miljon. Den 9 juni talar Sikorski i radio och meddelar omvärlden om den pågående förintelsen av den judiska befolkningen i Polen: Den judiska befolkningen i Polen är dömd till förintelse i enlighet med slagorden: ‘Slakta alla judar oavsett hur detta krig slutar’. Redan i år har man genomfört regelrätta slakter på tiotusentals judar (…) Den polska regeringen meddelar härmed ovanstående till de allierade regeringarna och till omvärlden. (…) Gärningsmännen bakom dessa brott måste ställas till svars. (…) Bara genom att utfärda hot om straff och att genomföra motangrepp därhelst det bara är möjligt kan vi minska de tyska mördarnas vanvett. Men det blir inga motåtgärder. Och dödandet fortsätter. Den 10 juli 1942, lyfte ett Lufthansaplan, Junkers Ju 52, från flygplatsen Tempelhof i Berlin, på väg mot Stockholm. Bland passagerarna ombord fanns ingenjör Nils Bergling, chef för Ericsson-filialen i Warszawa. Hans dokument och bagage har noggrant kontrollerats innan, det var inga problem och nu kunde han slappna av. En halvtimme senare fick piloten order att vända tillbaka till Tempelhof. Där klev några Gestapomän ombord: ”Herr Bergling, folgen sie uns!” Ingenjör Bergling fördes till Gestapos högvarter vid Alexanderplatz, förhören började. Han blev den förste av Warszawasvenskarna som greps av Gestapo. Några dagar senare, 15 juli, greps Lagerberg och Grönberg, båda anställda vid Tändsticksmonopolet, på Berlin Hauptbanhof, direkt efter att de steg av nattåget från Warszawa. Därefter grep Gestapo de övriga svenskarna i Warszawa, Widén och Gerge, från Tändsticksmonopolet, den 22 juli Häggberg från LM Ericsson och slutligen, den 29 juli Carl Herslow. szym z warszawskich Szwedów zatrzymanych przez Gestapo. Kilka dni później, 15 lipca, zatrzymani zostają Lagerberg i Grönberg, zatrudnieni przez Monopol Zapałczany, na dworcu głównym w Berlinie, kiedy tylko wysiedli z nocnego pociągu z Warszawy. Następnie Gestapo aresztuje kolejnych Szwedów w Warszawie, Widéna i Gerge z Monopolu Zapłczanego, 22 lipca Häggberga z LM Ericson i w końcu, 29 lipca, Carla Herslowa. Gestapo nie schwytało wszystkich zamieszanych w sprawę Szwedów, ani Carla Gösty Gustafssona, księgowego w polskiej ASEA, ani dyrektora banku Haralda Axella, ani Ivara Tolla czy Simona Ekeberga. W Sztokholmie, najważniejszy kurier, Sven Norman, został w ostatniej chwili ostrzeżony i odwołał swoją planowaną podróż do Berlina. Hilding Molander ze szwedzkiej izby handlowej w Warszawie jechał tym samym pociągiem co Lagerberg i Grönberg, ale zamiast elegenckim wagonem sypialnym, podróżował przepełnioną trzecią klasą. Czy był to przypadek – brak biletów sypialnych – czy zaplanowane posunięcie? Tak czy inaczej udało mu się wymknąć Gestapo, które obstawiło wagon sypialny i zatrzymało dwóch pozostałych Szwedów. Następnie dostał się, prawdopodobnie w ten sam sposób, do Sassnitz a stamtąd do Szwecji. Później Gestapo zorientowało się, że Molander używał kanału pocztowego izby handlowej i odgrywał kluczową rolę w komunikacji między Warszawą a Sztokholmem. Molander kryje się trochę w cieniu innych bohaterów tej historii. Silny charakter, poukładany i niewzruszony w swoich przekonaniach. Jeden z cichych bohaterów drugiej wojny światowej. Gestapo fick inte tag på alla de inblandade svenskarna, varken Carl Gösta Gustafsson, kamrer i polska ASEA, bankdirektören Harald Axell, Ivar Toll eller Simon Ekeberg. I Stockholm förvarnades den viktigaste kuriren, Sven Norman och i sista stund ställde han in sin planerade resa till Berlin. Hilding Molander från Svenska handelskammaren i Warszawa åkte samma nattåg som Lagerberg och Grönberg, men istället för att ta en fin sovvagn, reste han i en överfylld tredjeklassvagn. Vare sig det var en slump – slut på sovplatser – eller ett planerat drag, lyckades han smita förbi Gestapo, som på perrongen mötte sovvagnen och grep de två andra svenskarna. Senare tog han sig, förmodligen på liknande sätt, till Sassnitz och Sverige. Efteråt förstod också SS att han utnyttjade Handelskammarens postgång och att han spelade en av nyckelrollerna i kommunikationer mellan Stockholm och Warszawa. Molander är någonting av en doldis i hela historien. En stark karaktär, behärskad och orubblig i sina åsikter, om nazismen var han också mycket diskret. En av andra världskrigets tysta hjältar. Samtidigt med svenskarna grep Gestapo en rad polacker på ett eller annat sätt misstänkta för samröre med svenskarna och deras verksamhet. Exakt hur många vet man inte riktigt – i Warszawa arresterades folk ofta och stora mängder ibland helt utan någon synlig anledning. Lewandowski uppskattar att uppemot hundra personer greps i ”den svenska härvan”. Vad var den direkta orsaken till Gestapos tillslag? Varför just i juli 1942? Varför arresterades svenskarna i omgångar och inte alla vid ett och samma tillfälle, vilket vore typiskt W tym samym czasie Gestapo zatrzymało również szereg Polaków podejrzewanych o współpracę ze Szwedami. Nie wiemy dokładnie ilu. W Warszawie aresztowano ludzi masowo czasami bez żadnego widocznego powodu. Lewandowski szacuje, że około stu osób aresztowano w związku ze „szwedzką aferą”. Jaki był bezpośredni powód uderzenia Gestapo? Dlaczego właśnie w lipcu 1942 r.? Dlaczego aresztowano Szwedów partiami a nie wszystkich jednocześnie, co było typową metodą Gestapo? W dokumentach nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. Lewandowski szczegółowo przeanalizował różne wersje, w których poszlaki wskazują różne możliwości: podsłuchane polskie połączenie radiowe między Warszawą a Londynem, niemieccy szpiedzy w polskim przedstawicielstwie w Szwecji i w szwedzkiej ambasadzie w Berlinie, odrzucając je wszystkie po kolei. Najbardziej prawdopodobne jest, że Gestapo działało na ślepo. Niemcy zapewne podejrzewali, że jeden lub kilku Szwedów zwykł zabierać ze sobą w podróż Sztokholm–Warszawa coś więcej niż tylko upominki i mniejsze sumy pieniędzy. Wygląda na to, że kiedy Gestapo w Berlinie zatrzymało pierwszego ze Szwedów, Nilsa Berglinga, wynikało to z przekonania, że to właśnie on odgrywa główną rolę w tajnej działalności. Dopiero później, po długich przesłuchaniach, Niemcy zrozumieli, że kluczową osobą był Sven Norman. Szef SS Heinrich Himmler wskazał go w liście jako najważniejszego kuriera w całym polskim ruchem oporu. Ale wtedy Norman znajdował się w Szwecji. Gdyby Gestapo rozszyfrowało szwedzką sieć wcześniej, z pewnością oczekiwałoby ur Svenska Dagbladet, 11.07. 1942 37 Sven Norman, 1939 spokojnie na planowany przyjazd Normana do Berlina i ude rzyłoby we wszystkich pozostałych dopiero po przylocie Normana na Tempelhof. Otwarte pozostaje pytanie, dlaczego Gestapo uderzyło w tym właśnie momencie, latem 1943 r.? Odpowiedzią na to – siódma wersja przebiegu wydarzeń według Lewandowskiego – jest właśnie data: lipiec 1942 r. Tak zwana akcja Reinhard trwa na wysokich obrotach od wiosny 1942 r., transporty polskich Żydów wysyłane są do fabryk śmierci w Bełżcu i Sobiborze. Kiedy Sven Norman przylatuje do Szwecji 22 maja z raportem o 700 tysiącach zamordowanych Żydów, naziści w rzeczywistości zdążyli już wymordować milion ludzi. Ale operacja Reinhard jest bardzo pieczołowicie chronioną tejemnicą SS. Kierownictwo Trzeciej Rzeszy jest poważnie zaniepokojone konsekwencjami ewentualnego zdemaskowania i usiłuje utrzymać masowe mordy w tajemnicy za wszelką cenę. W tajnym obozie w Treblince, ponad 100 kilometrów na północny wschód od Warszawy, czynione są w czerwcu ostatnie przygotowania do przyjmowania wielkich transportów ludzi do zagazowania. W pierwszej kolejności są Żydzi z Warszawy mającej największą na świecie, po Nowym Jorku, żydowską zbiorowość. Nils Bergling zostaje złapany w Berlinie 10 lipca, następują dalsze aresztowania i zanim ostatni Szwed, Carl Herslow, zostaje schwytany w Warszawie, 23 lipca 1942 r., z Warszawy, z Umschlagplatzu, odchodzi pierwszy transport do Treblinki. Bezpośrednim powodem aresztowań Szwedów jest odkrycie, że informacje o trwającej Zagładzie zostały przeszmuglowane na Zachód. Gestapowcy dochodzą do wniosku, że to Szwedzi są zamieszani w szmugiel i – nie wiedząc z początku jak dokładnie odbywało się przesyłanie informacji – aresztują sukcesywnie wszystkich Szwedów w Warszawie. Wszystko po to, by zapobiec wydostaniu się z miasta kolejnych informacji o mordach. Trzech z aresztowanych przetrzymywanych jest w więzienu na Pawiaku na terenie getta, kilkaset metrów od Umschlagplatzu. Kiedy Göran von Otter ze szwedzkiej ambasady w Berlinie przyjeżdża do Warszawy w sierpniu 1942 r., żeby spotkać się z aresztowanymi, nie zostaje wpuszczony do więzienia. Więźniów przywożą mu do głównej kwatery Gestapo. Ottera powrotna podróż do Berlina, przepełnionym nocnym pociągiem, przeszła do historii. W pociągu spotyka oficera SS, Kurta Gersteina, który podczas długiej podróży, w pociągu, opowiada o masowych morderstwach dokonywanych przez nazistów, których był właśnie świadkiem w Bełżcu. Niemiec zobowiązuje Ottera do przekazania informacji swojemu rządowi i aliantom bo „każdy dzień zwłoki kosztuje tysiące ludzkich istnień.” Zarówno Gerstein, jak i polskie podziemie, i polski rząd w Londynie, przywódcy żydowscy w Warszawie i Londynie, jak również ci Żydzi w gettcie, do których dotarło, że BBC nadało informację o masowych mordach, i – w końcu – Szwedzi, którzy próbowali pomóc w powiadomieniu świata, wszyscy zawiedli się dokumentnie na reakcji świa38 för Gestapos metoder? Det finns inga entydiga uppgifter i arkivmaterialet. Lewandowski analyserade minutiöst flera olika versioner, där indicierna pekar åt flera olika håll: avlyssnad polsk radiotrafik mellan Sverige och London, tyska spioner på den polska legationen i Sverige och svenska ambassaden i Berlin etc och avfärdade de en efter en. Av allt att döma famlade Gestapo i blindo. Förmodligen anade tyskarna att någon eller några av svenskarna, tog med sig på sina resor Stockholm och Warszawa mer än bara personliga gåvor och mindre summor pengar. Det verkar som att när Gestapo i Berlin grep den förste av svenskarna, Nils Bergling, var det i förvissning om att det var just han som spelade huvudrollen i verksamheten. Först i efterhand, efter utdragna förhör med de gripna, förstod tyskarna att huvudpersonen var Sven Norman. I ett brev pekade SS-chefen Heinrich Himmler ut honom som den polska motståndsrörelsens viktigaste kurir. Men då befann han sig i säkerhet i Sverige. Hade Gestapo kartlagt svenskarnas nät, skulle man säker invänta Norrmans planerade ankomst till Berlin och slå till mot alla när han landade på Tempelhof. Kvar står frågan varför Gestapo slog till just då, sommaren 1942? Svaret på det, Lewandowskis sjunde version av händelseförloppet, är just själva tidpunkten för arresteringar – juli 1942. Den så kallade Aktion Reinhard är i full gång sedan våren 1942, tåglaster av polska judar skickas till dödsfabrikerna i Belzec och Sobibór. När Sven Norman kommer till Sverige 22 maj, med uppgiften om 700 000 döda har nazisterna i verkligheten redan hunnit mörda en miljon människor. Men Operation Reinhard är SS-organisationens mycket effektivt välbevarade hemlighet. Ledningen för Tredje Riket är allvarligt oroad för konsekvenser av ett eventuellt avslöjande och försöker hålla mördandet och dess omfattning hemligt till varje pris. I ett hemligt läger i Treblinka, drygt 10 mil nordost från Warszawa, gör man i juni de sista förberedelserna för att börja ta emot stora tåglaster av människor och gasa ihjäl dem. Näst på tur står judarna i Warszawa med en judisk befolkning som är näst störst i världen, efter New York. Nils Berglind grips i Berlin den 10 juli, fler gripanden följer, och innan den siste av svenskarna, Carl Herslow, grips i Warszawa kommer den första transporten från Umschlagplatz i staden till Treblinka, den 23 juli 1942. Den direkta orsaken till gripande av svenskarna var upptäckten att upplysningar om den pågående Förintelsen hade smugglats ut till Väst. Gestapomännen förstod att det var svenskarna som var direkt iblandade i smugglingen och – utan att från början veta hur trafiken gick till – arresterade successivt alla svenskar i Warszawa. Allt för att förhindra att ytterligare information om morden lämnar staden. Tre av de gripna i Warszawa hålls i Pawiak-fängelse på gettos område, några hundra meter från Umschlagplatz. När Göran von Otter från den svenska ambassaden i Berlin kommer till Warszawa i augusti 1942 för att träffa svenskarna, släpps han inte in på området. Istället hämtas de arresterade till Gestapohögkvarteret. Resan tillbaka till Berlin på ett överfyllt nattåg går till historien. På tåget träffar han en SS-officer, Kurt Gerstein som under den långa resenatten berättar för honom om nazisternas systematiska mördande, som han är en del av och hade just bevittnat i Belzec. Tysken uppmanar von Otter att föra informationen vidare till regeringen och till de allierade för att ”varje dags dröjsmål kommer att kosta tusentals och tiotusentals människoliv”. Både Gerstein, den polska motståndsrörelsen och regeringen i London, judiska ledare i Warszawa och i London, samt de judar som i gettot nåddes av nyheten att avslöjandet om mordet hade sänts av BBC och – sist men inte minst – de svenskar som försökt hjälpa till att informera omvärlden, alla de misstog sig fullständigt på omvärldens reaktion. Gersteins avslöjanden fastnar någonstans mellan von Otter och UD. Sikorskis avslöjanden tas försiktigt upp av vissa tidningar i väst, sedan avtar de, tystas ner på flera håll. Likgiltighet och tystnad möter också den polske kuriren Jan Karskis redogörelser om Förintelsen. När gaskammare och krematorier i dödsfabriken Auschwitz-Birkenau kom igång på senvåren 1943 är praktiskt taget alla de polska judarna, 3 miljoner människor, redan döda. Hur gick det för svenskarna i Gestapos våld? De fyra som hölls i Warszawa överfördes så småningom till Berlin. Efter ett år ställdes alla sju inför en s.k. folkdomstol – en nazistisk fars som varade i mindre än två dagar. Domarna avkunnades 1 juli 1943, fyra av de gripna, Carl Herslow, Sigge Häggberg, Nils Berglind och Tore Widén dömdes till döden. Dödsdomarna kom senare, efter en vädjan från kungen till Hitler, att omvandlas till livstid. Einar Gerge dömdes till livstid medan Stig Lagerberg och Reinhold Grönberg blev frikända men skulle hållas kvar i fängelset. Medan svenskarna satt fängslade pågick från den svenska sidan – både diplomater och affärsmän – ett intensivt arbete. Genom att söka kontakter med olika makthavare i Berlin arbetade man med att få svenskarna frigivna. Några av nyckelfigurerna i sammanhanget var – förutom själva Himmler – också hans personlige massör, Felix Kersten och chef för SS-kontraspionage Walter Schellenberg. è fört. sid. 42 ta. Relacja Gersteina utknęła gdzieś między von Otterem a Ministerstwem Spraw Zagranicznych. Przemówienie Sikorskiego zostało ostrożnie omówione przez kilka gazet na Zachodzie, po czym wszystko ustało i zapadła cisza. Obojętność i milczenie stały się także udziałem raportu o Zagładzie polskiego kuriera Jana Karskiego. Kiedy, późną wiosną 1943 r., w fabryce śmierci w Auschwitz-Birkenau ruszyły komory gazowe i krematoria wszyscy niemal polscy Żydzi, trzy miliony ludzi, już nie żyli. Jaki los stał się udziałem Szwedów będących w rękach Gestapo? Czwórka zatrzymanych w Warszawie została wkrótce przewieziona do Berlina. Po roku cała siódemka została postawiona przed tzw. sądem ludowym – nazistowska sądowa farsa trwała niecałe dwa dni. Wyroki ogłoszono 1 lipca 1943 r. Czterech oskarżonych, Carla Herslowa, Sigge Häggberga, Nilsa Berglinda i Tore Widéna skazano na śmierć. Później wyroki śmierci, po interwencji króla u Hitlera, zostały zamienione na dożywocia. Einer Gerge również dostał dożywocie zaś Stig Lagerberg i Reinhold Grönberg zostali uniewinnieni lecz nakazano zatrzymać ich w areszcie. Gdy Szwedzi siedzieli w więzieniu, w ich kraju trwały gorączkowe starania, by, poprzez kontakty z różnymi wysoko postawionymi osobami w Berlinie, doprowadzić do zwolnienia uwięzionych. Tymi osobami w Berlinie byli – poza samym Himmlerem – jego osobisty masażysta Felix Kersten i szef kontrwywiadu SS Walter Schellenberg. Cała trójka usiłowała, poprzez pomoc okazaną Szwedom, zapewnić sobie jakąś przyszłość po wojnie. Zawiła gra za kulisami – szczegółowo opisana przez Staffana Thorsella – przybierała czasami charakter handlowych negocjacji, w których życie uwięzionych kupione zostało przez kontynuowanie dostaw łożysk kulkowych ze Szwecji do Niemiec. Wkrótce szwedzcy więźniowie zostali partiami uwolnieni i wszyscy wrócili do Szwecji w drugiej połowie 1943 roku. Losy Polaków były gorsze. Z prawie setki aresztowanych jednocześnie ze Szwedami tylko garstce zatrudnionych w szwedzkich spółkach udało się przeżyć i odzyskać wolność dzięki szwedzkim zabiegom i łapówkom. Niektórzy zostali zamordowani od razu albo skazani na śmierć później, inni zmarli w trakcie przesłuchań, wielu wysłano do obozów koncentracyjnych, gdzie szanse przeżycia były niewielkie. Książka Lewandowskiego Węzeł sztokholmski jest opatrzona wprowadzającym esejem jednego z jego studentów, Petera Englunda. Ostatnie słowa eseju zachowały swą aktualność również dzisiaj: Wszyscy mamy powód, by czuć wdzięczność za to, co oni zrobili i wdzięczność dla Józefa Lewandowskiego, że, dzięki tej książce, uratował ich losy od zapomnienia. ❖ 39 Premiera w Turteatern Egomet mihi ignosco na Florydzie. Chłopak jest gayem, albo myśli, że nim jest, bo nie miał jeszcze żadnych doświadczeń seksualnych; w każdym razie: stylizuje się na gaya. Wejście do klasy jest przekroczeniem progu sali tortur. Wyzwiska, zaczepki, obrzucanie śmieciami, resztkami jedze nia i innymi substancjami, bicie. I nauczyciel udający, że niczego nie widzi. Foto: Viveka Thalin Billy Bloom – samotny jak Bóg jest sztuką o odmieńcu, który jest samotny wśród ludzi z powodów niezależnych od siebie. A czasem z własnego wyboru. Piotrowski nadaje nową jakość pojęciu monodramu tj. teatrowi jedne go aktora. Przedstawienie jest żywe, pełne ruchu, brawurowe i błyskotliwe. Michał Axel Piotrowski odgrywa cały tłum postaci: nauczyciela, rodziców, dalszych członków rodziny, kolegów z klasy, Boga a wreszcie siebie, tj. nar ratora. Który również zmienia się jak kameleon. Nadaje im fantastycznie zindywidualizowane głosy, prezentuje się jako imitator, parodysta, showmen, komediant, tragik, aktor dramatyczny i młody, zdesperowany czlowiek. Indywidualizuje również mimikę i ruchy postaci, a rusza się tak, jakby przez całe życie uprawiał gimnastykę artystyczną. Nie odgrywa (nie potrafi?) tylko prostego człowieka, tj. kierowcy, i obsadza w tej roli wyciągniętego z publiczności Fredrika Strage, który akurat, przypadkiem, siedział na premierze w pierwszym rzędzie i miał na sobie skórzaną kurtkę, jak to kierowca, a okrągłą czapkę z daszkiem dostał od Piotrowskiego tj. Billy´ego Blooma. Samochód to – minimalistycznie – cztery krzesła ustawione w dwóch rzędach. Krzesła w trakcie przedsta40 wienia zmieniają miejsca i odgrywają różne role. Poza krzesłami na scenie są różnej wielkości kartonowe opakowania zapewne puste, ale nie wszystkie. Z jednego, na początku przedstawienia, wyłania się Billy Bloom (matka miała dość i odesłała go ojcu), niczym z wehikułu czasu. W innym są rekwizyty i kostiumy. Cała scenografia i rekwizytornia to, jak widać, ubogie przedmioty. Realność Najniższej Rangi w terminologii Tadeusza Kantora, z którym kojarzą się również puste opakowania – Ambalaże. Ambalaż funkcjonuje „między wiecznością (dopóki chroni zawartość) a śmietnikiem (gdzie trafia po otwarciu)”. Twórczość teatralną Tadeusza Kantora omawiamy bardzo obszernie w tym i poprzednim numerze, stąd moja czasowa skłonność do widzenia jego śladów wszędzie. Samochodem Billy Bloom jedzie z pięć minut cały czas mówiąc. Kierowca nic nie mówi i po dotarciu do celu wraca na swoje miejsce na widowni a Billy Bloom wstępuje do szkolnej klasy, czyli do piekła. Aktor, Michał Axel Piotrowski, to zarazem autor tekstu przedstawienia osnutego na kanwie książki amerykańskiego autora Jamesa St. Jamesa „Freak show”. To opowieść o przygodach młodego chłopaka w elitarnej szkole Prowokujący wyglądem Billy Bloom, kiedy rozmyśla, jak ojciec się do niego odnosi, ma na podorędziu stosowny cytat z Rimbauda. Innym razem, kiedy leży w malignie po pobiciu przez kolegów ze szkoły, pyta: „Czy ziemia została opanowana przez Morloków?” Czytał więc Wellsa Wehikuł czasu. W odległej przyszłości podziemna rasa biorobotów Morloków zjada mieszkających na powierzchni Ziemi smukłych, łagodnych Elojów. Innym razem wmawia sobie samemu: „To twoja wina, Billy. Taką masz naturę. Ona prowokuje, demaskuje, otwiera rany, naciska guziki, uwalnia demony. Budzi dzikie bestie. Ty to wiesz!” Na co Bóg: „Nie ma sprawiedliwości ani niesprawiedliwości, Billy. Zmyśliłem to. To samo z dobrem i złem. To było dla żartu. (...) I nie zapominaj przebaczać. Nie innym. To nie leży w twojej mocy. To nie leży nawet w mojej mocy. „Egomet mihi ignosco”. To jest po łacinie i znaczy: „Przebaczam sobie samemu.” Billy Bloom to prefiguracja prześladowanego, wyklętego, którego samo istnienie budzi lęk i agresję. A więc sam jest sobie winny? Gay, nieakceptowane dziecko, „wyzywająco” ubrana ofiara gwałtu, żebrak, uchodźca. Przebaczyć sobie to nie jest wyrzeczenie się odpowiedzialności tylko odrzucenie logiki prześladowców. ♦ Zbigniew Bidakowski Premiär i Turteatern Egomet mihi ignosco Billy Bloom – ensam som Gud är en pjäs om en särling, som är ensam bland människor av anledningar som han inte själv rår över. Och ibland av eget val. Piotrowski tillför något nytt till begreppet monodram, dvs. teater med endast en skådespelare. Föreställningen är levande, full av rörelse, bravurmässig och kvick. Michał Axel Piotrowski spelar en hel rad olika gestalter: lärare, förälder, avlägsna släktingar, klasskamrater, Gud och slutligen sig själv, dvs. berättaren. Som också förändrar sig som en kameleont. Han ger dem fantastiska, individualiserade stämmor, presenterar sig som imitatör, narr, showman, komiker, tragiker, dramaskådespelare och ung, desperat människa. Han individualiserar även gestalternas mimik och rörelser, och han rör sig som om han livet igenom hade ägnat sig åt artistisk gymnastik. Det enda han inte spelar (kan han inte?) är en vanlig, enkel människa, en chaufför, och han tilldelar denna roll till den ur publiken ad hoc uppdragna Fredrik Strage, som händelsevis sitter på första rad på premiären, iklädd skinnjacka som en chaufför; en rund mössa med skärm får han av Piotrowski dvs. Billy Bloom. Bilen är – minimalistiskt – fyra stolar, uppställda i två rader. Under föreställ ningen byter stolarna plats och spelar olika roller. Utöver stolarna på scenen finns kartonger av olika storlek, säkert tomma, men inte alla. Ur en av dem dyker Billy Bloom upp i början av föreställningen (hans mor hade fått nog och skickade iväg honom till hans far), liksom ur en tidsmaskin. I en annan finns rekvisita och scenkostymer. Hela scenografin och rekvisitaförrådet är, som synes, enkla ting. Den Lägsta Gradens Verklighet enligt Tadeusz Kantors terminologi, med vilken man också associerar lika tomma kartonger – emballage. Emballaget fungerar ”mellan evigheten (så länge det skyddar innehållet) och soptippen (där det hamnar efter öppnandet)”. Tadeusz Kantors teaterkonst avhandlas mycket utförligt i detta och i föregående nummer; härav min tillfälliga benägenhet att överallt se spår av honom. Billy Blooms bilåkande pågår i cirka fem minuter, och han talar hela tiden. Chauffören säger ingenting, och väl framme vid målet återvänder han till sin plats i salongen medan Billy Bloom träder in i sin skolklass, dvs. helvetet. Skådespelaren, Michał Axel Piotro wski, är samtidigt författare till före ställningens text, skapad på basis av den amerikanske författaren James St. James bok ”Freak Show”. Det är en berättelse om en ung pojkes äventyr på en elitskola i Florida. Han är gay, eller tror att han är det, för han har ännu Foto: Viveka Thalin ingen sexuell erfarenhet; hur som helst så antar han stilen som gay. Att träda in i klassen är som att kliva över tröskeln till en tortyrkammare. Förolämpningar, mobbing, kastande med skräp, matrester och andra substanser, slag. Och en lärare som låtsas att han inget ser. När Billy Bloom med sitt provokativa utseende funderar över hur hans far behandlar honom, har han ett passande citat av Rimbaud till hands. En annan gång, när han ligger omtöcknad efter att ha fått stryk av kamraterna i skolan, frågar han: ”Har jorden tagits över av Morlocker?” Han har alltså läst Wells Tidsmaskinen. I en avlägsen framtid äter den underjordiska, aplika rasen morlocker upp de späda och milda eloanerna, som lever ovanpå jordens yta. En annan gång intalar han sig själv: Det beror på dig, Billy. Din natur. Den provocerar, avslöjar, öppnar sår, trycker på knappar, släpper loss demoner. Den väcker vilda djur. Det vet du! Varpå Gud svarar: Det finns inget rätt och fel, Billy. Jag bara hittade på det. Samma sak med gott och ont. Det var mest på skämt. (...) Och glöm inte att förlåta. Inte de andra. Det står inte i din makt. Det står inte ens i min makt. Egomet mihi ignosco. Det är på latin och betyder: ”Jag förlåter mig själv”. Billy Bloom är en personifiering av den förföljde och utstötte, vars blotta existens framkallar rädsla och aggression. Bär han alltså själv skulden? Gay, ej accepterat barn, ”utmanande” klädd och våldtäktsoffer, tiggare, flykting. Att förlåta sig själv är inte att avsäga sig sitt eget ansvar – bara att förkasta förföljarnas logik. ♦ Billy Bloom – ensam som Gud Billy Bloom – samotny jak Bóg Av och med/napisał i wystąpił: Michal Axel Piotrowski Originaltext/na podstawie: James St. James Freak show Regi/reż.: Fredrik Lundqvist & Joséphine Wistedt 41 fört. från sid. 39 Alla de tre försökte, genom att hjälpa svenskarna, förhandla sig till en framtid efter kriget. Det intrikata spelet bakom kulisserna – som utförligt beskrivs av Staffan Thorsell – hade bitvis ett starkt drag av en affärsuppgörelse där fångarnas liv betalades med förlängda leveranser av kullager. Så småningom släpptes de fängslade i omgångar och kom till Sverige under andra hälften av 1943. Värre gick det för polackerna. Av uppemot ett hundra polacker som Gestapo grep samtidigt med svenskarna lyckades endast ett handfull anställda vid de svenska bolagen överleva, och frisläppas tack vare svenska ansträngningar och mutor. Några dödades direkt, eller dömdes till döden senare, andra dog under tortyr, många skickades så småningom till olika koncentrationsläger där de fles- ta hade små chanser att överleva. Lewandowskis Knutpunkt Stockholm, inleds med en essä, skriven av en av hans studenter, Peter Englund. Essäns avslutande ord om Warszawasvenskarna är i allra högsta grad gällande än i dag: Alla vi som ej var med har all anledning att känna tacksamhet för vad de gjorde, och tacksamhet till Józef Lewandowski för att han med denna bok räddat deras öde undan glömskan. Arthur Sehn Suecia Polonia do słuchania Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka. W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Niezupełnie po polsku. A czasopismo? Audioczasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi jednak zbyt dwuznacznie. Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania. Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected] albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem. Koszt wynosi 110 kr rocznie (4 numery). Suecia Polonia som taltidning Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning. En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska. Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected] eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 110 kr per år (dvs. för 4 nummer). The project is co-financed from the funds granted by the Ministry of Foreign Affairs in the competition for the public task ”Cooperation with Polish Diaspora and Poles Abroad in 2015.” Projekt jest współfinansowany ze środków finansowych otrzymanych z Ministerstwa Spraw Zagranicznych w ramach konkursu na realizację zadania "Współpraca z Polonią i Polakami za granicą w 2015 r." 42 nr 4(49)/2015 ”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest pismem wydawanym przez Stowarzyszenie Forum Suecia-Polonia Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny: Zbigniew Bidakowski Redaktör/Redaktor: Zbigniew Bidakowski Översättningar/Tłumaczenia: Jurek Hirschberg, Lennart Ilke, Lisa Mendoza Åsberg, Emi-Simone Zawall Grafisk form/Opracowanie graficzne: Anna Bidakowska Foto: albertbonniersforlag.se, ipn.org.pl, lednicamuzeum.pl, magazynszum.pl, polona. pl, Anna Skwarcan, Ignacy Skwarcan, Viveka Thalin, G. Mart/warszawska-jesien.art.pl, wikimedia.org, wikipedia.org., Adress/Adres:”Suecia Polonia”, Himlabacken 8, 170 78 Solna Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62, +46-(0)704 868 225 e-mail: [email protected] Alla inbetalningar till Postgiro/Wszystkie wpłaty na Postgiro: 194 626-8 Föreningen Forum Suecia-Polonia Redaktionen tar inget ansvar för innehåll i annonser, återsänder inte obeställd materiall och har inga möjligheter att svara på alla insända brev. Vi förbehåller oss rätter att förkorta och redigera texter samt ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada za treść ogło szeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych i nie ma możliwości odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji tekstów oraz zmiany ich tytułów. ISSN 1651-0658 REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna: Ordförande/Przewodniczący: Leo Kantor, publicist, ordförande i Internationellt Kulturforum i Sverige/ publicysta, przewodniczący Międzynarodowego Forum Kultury w Szwecji Ledamöter/Członkowie: Kjell Albin Abrahamson, publicist och författare, utrikeskorrespondent för Sveriges Radio i Warszawa, Wien och Moskva/publicysta i pisarz, korespondent Szwedzkiego radia w Warszawie, Wiedniu i Moskwie Piotr Cegielski, journalist och F.D direktör för Polska Institutet i Stockholm/dziennikarz, Były dyrektor Instytutu Polskiego w Sztokholmie Katarzyna Janowska, journalist, direktör av TVp Kultura/ dziennikarka, dyrektorka TVP kultura Anna M. Packalén-Parkman, professor i polska vid Uppsala universitet/ profesor filologii polskiej uniwersytetu w Uppsalii Hirschberg Consulting Jurek Hirschberg tłumacz przysięgły z języka szwedzkiego na polski z języka polskiego i angielskiego na szwedzki 070-626 38 34 [email protected] www.hirschberg.se Sportstugevägen 6B, 182 35 Danderyd Posttidning B Avsändare: Suecia Polonia Himlabacken 8, 170 78 Solna
Podobne dokumenty
mellan ossär det barabra między nami dobrze jest
Szwecji. Na początku 2009 roku Instytut Polski we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w
Bardziej szczegółowoTadeusz Kantor - Suecia Polonia
rozwoju środków zniszczenia czyli z chwilą wynalezienia broni jądrowej. Czytaj str. 6 Biblia pacyfizmu
Bardziej szczegółowo