Andrzej Pitrus Bill Viola: Zanurzony W historii sztuki wideo z całą

Andrzej Pitrus Bill Viola: Zanurzony W historii sztuki wideo z całą

Andrzej Pitrus
Bill Viola: Zanurzony
W historii sztuki wideo z całą pewnością nie ma drugiej postaci o pozycji zbliżonej do
Billa Violi – artysty o statusie niemal gwiazdorskim. Choć wydarzenia związane ze
sztuką współczesną budzą niejednokrotnie żywe zainteresowanie publiczności, chyba
tylko ten pochodzący z Kalifornii twórca może zagwarantować długie kolejki przed
kasami. Co ciekawe – tę szczególną popularność osiągnął bez konieczności
rezygnowania z własnego stylu, nie ulegając pokusie komercjalizacji. Dzisiaj jest u
szczytu swych możliwości – jego prace znajdują się w kolekcjach wszystkich
najważniejszych instytucji związanych ze sztuką mediów, a ceny jego instalacji
osiągają na aukcjach pułap kilkuset tysięcy dolarów.
Viola zaczynał bardzo wcześnie. Urodzony w 1951 roku, już na początku lat 70.
dołączył do grona pionierów video artu. Początkowo chciał zajmować się reklamą, ale
szybko zauważył, że dziedzina ta jest mu całkiem obca. Na szczęście podczas studiów
na Syracuse University spotkał Jacka Nelsona – swojego późniejszego mistrza. Sam
Nelson nie był wybitnym artystą, lecz – co Viola podkreślał wielokrotnie – był
znakomitym dydaktykiem zdolnym zaszczepić studentom pasję eksperymentowania.
Młody artysta fascynował się muzyką elektroniczną, ale także wideo – jeszcze jako
nastolatek po raz pierwszy zetknął się z urządzeniem Sony Portapak, które z uwagi na
przystępną cenę i względną mobilność zrewolucjonizowało sztukę ruchomych
obrazów.
Człowiek i technologie
Viola jest nieco młodszy o pokolenia konceptualistów, ale niewątpliwie idee, które
fascynowały Bruce’a Naumana czy Johna Baldessariego (opisanych w poprzednich
numerach „EKARNów”), nie mogły pozostać bez wpływu na młodego artystę. Stąd
też najwcześniejsze realizacje Amerykanina pozostają w kręgu wideo performance’u.
Viola opiera się w nich na prostych, niemal minimalistycznych pomysłach, eksplorując
przede wszystkim możliwości nowej technologii. Jego wczesne prace dotyczą często
różnic między ontologią obrazu filmowego i wideo. Ale nie tylko: oglądane z
dzisiejszej perspektywy ujawniają także zaskakujące treści. Oto bowiem – niejako
wbrew ogólnym tendencjom – Viola podejmuje problematykę relacji człowieka i
mediów. Początkowo jest ona nieco stłumiona, na plan pierwszy wybijają się
eksperymenty dotyczące percepcji. Pytania o miejsce człowieka w świecie, o granice i
możliwości poznania pojawiają się niejako przy okazji. Wczesne prace dotyczą jednak
kwestii zaskakująco złożonych – artysta zastanawia się w nich na przykład, jak
ukształtowanie zmysłów człowieka koresponduje z technologiami, jakie jesteśmy w
stanie konstruować. Podobnie jak Marshall McLuhan uważa, że źródłem wszelkiego
postępu
jest
natura,
dostarczająca
matrycy
dla
wszystkich
wynalazków
wzmacniających nasze postrzeganie świata. Taśmy realizowane w pierwszej połowie
lat 70. – m.in. Tape I czy Level – były pozbawione montażu, ale Viola szybko odkrył
możliwości, jakie daje edycja materiału. Zwieńczeniem jego poszukiwań z drugiej
połowy lat 70. stał się legendarny dziś The Reflecting Pool – nazywany przez wielu
krytyków „Moną Lisą video artu”. Praca ta, łącząca fascynacje żywiołem wody z
refleksją nad specyfiką nowego medium, jest też świadectwem przywiązania artysty
do tradycji. Choć – zgodnie z duchem czasu – liczył się przede wszystkim koncept:
twórca od samego początku dbał o kompozycję, zapowiadając niejako późniejszy
zwrot w jego realizacjach i coraz bardziej otwarte nawiązania do malarstwa.
The Reflecting Pool sytuuje się na granicy między performance’em wideo a
eksperymentem opartym na elektronicznej manipulacji obrazem. Artysta konstruuje
prosty układ, w którym widzimy mężczyznę przygotowującego się do skoku do
niewielkiego basenu usytuowanego między drzewami. Kiedy jednak obija się od
brzegu zbiornika, jego ciało zawisa nad taflą wody. Stopniowo poszczególne obszary
kadru zaczynają się autonomizować. Widzimy fantomatyczne odbicia nieistniejących
postaci, ciało mężczyzny zaś rozpływa się w powietrzu. To nienarracyjne wideo jest
nie tylko fascynującą zabawą z iluzją elektronicznego obrazu; przynosi ono również
metaforę nowej kondycji audiowizualności, w której rzeczywistość nie musi już być
podstawą tego, co widzimy na ekranie. Elektroniczny obraz powstaje ex nihilo – jest
bowiem tylko konsekwencją przepływu prądu w odpowiednio zestawionych
urządzeniach. Zainteresowanie obrazami starych mistrzów zrodziło się u Violi jeszcze
w młodości. W 1974 roku trafił on do Florencji, gdzie zapoznawał się nie tylko z
nowymi technologiami, ale także z pracami malarzy tworzących przed wiekami.
Zwiedzał tam liczne galerii, niejako „ładując akumulatory” na przyszłość. Wyraziste
nawiązania do prac malarzy okresu średniowiecza czy renesansu pojawią się bowiem
nieco później. Do ukształtowania się jego twórczej osobowości przyczyniła się też
zapewne inna podróż: w 1981 roku otrzymał stypendium firmy Sony, które umożliwiło
mu roczny pobyt w Japonii. Viola zetknął się tam zarówno z nowymi technologiami,
jak i z naukami buddyzmu zen. Bezpośrednim owocem wizyty w egzotycznym kraju
stało się wideo zatytułowane Hatsu Yume – the First Dream (1981), poruszające
ponownie problem percepcji, wzbogacony tym razem jednak o kwestie związane z
pojęciem kulturowej obcości. Twórczość Billa Violi zaczęła przybierać nową formę –
fascynacje Dalekim Wschodem sprawiały, że artysta śmiało zaczynał sięgać do na
pozór eklektycznych fascynacji. Czytał pisma chrześcijańskich mistyków, inspirując
się jednocześnie klasykami sufizmu i buddyjskimi koanami. Lata 80. przyniosły także
zmianę środków wyrazu: prace z tego okresu to już nie tylko typowe single channel
videos, ale także instalacje immersywne, wymagające większego nakładu sił i
środków, a jednocześnie bardziej spektakularne, pozwalające widzowi dosłownie
zanurzyć się w wizjach artysty. Sam twórca uważa za najważniejszą pracę z tego
okresu Room for St. John of the Cross (1983) – dzisiaj bardzo rzadko pokazywaną
publicznie, ale nadal opisywaną w licznych opracowaniach. Inspiracją dla jej
stworzenia stały się wiersze hiszpańskiego mistyka Jana od Krzyża, który podczas lat
spędzonych w więzieniu pisał piękne liryki miłosne. Amerykański artysta w sposób
metaforyczny zrekonstruował tę sytuację. Jego instalacja składa się z dwóch
pomieszczeń: na ścianach większego są wyświetlane gwałtowne monochromatyczne
obrazy, w mniejszym – przypominającym więzienną celę – słyszymy recytowane po
kastylijsku wiersze. Twórczość jest w ujęciu Billa Violi przestrzenią ucieczki przed
zgiełkiem świata i wszechobecną agresją. Możliwość tę dają również inne jego
realizacje, pozwalające oderwać się od rzeczywistości, wymagające skupienia i
zatracenia się w świecie elektronicznych obrazów i dźwięków.
Wielu krytyków uważa, że najbardziej przełomowym dziełem w dorobku Violi
jest wideo z 1991 roku zatytułowane The Passing. Powstało ono w pewnym sensie
przez przypadek. Twórca miał nakręcić godzinny film dla niemieckiej telewizji, ale
prace opóźniały się przede wszystkim z powodu komplikacji rodzinnych –
nieoczekiwanej choroby matki, która popadła w śpiączkę i po kilku miesiącach
zmarła. W rezultacie Viola po raz pierwszy skierował kamerę na samego siebie: już
nie jako performera, ale pełnoprawnego bohatera pracy. W The Passing zestawia
śmierć swej matki z narodzinami drugiego syna. Opowiada jednak nie tylko o
tytułowym przemijaniu, ale także mierzy się problemem odpowiedzialności artysty za
obrazy. W The Passing pojawiają się ponadto jawne motywy autobiograficzne: artysta
przywołuje wspomnienia z dzieciństwa – jego zdaniem fundamentalne dla
ukształtowania jego artystycznych fascynacji. Liminalne doświadczenie, jakiego
doznał podczas zabawy w wodzie nieomal zakończonej utonięciem, stało się figurą
powracającą też w późniejszych realizacjach.
Dawni mistrzowie
W połowie lat 90. w twórczości Billa Violi następuje kolejny przełom. Był on
związany z pobytem twórcy w Getty Institute, gdzie mógł się zapoznać z klasycznym
malarstwem europejskim. Artysta uzupełnił przeprowadzone tam studia, podróżując po
Starym Kontynencie – trafił m.in. do Asyżu, gdzie odkrył dla siebie freski Giotta.
Największym zaskoczeniem było dla niego, że twórczość „starych mistrzów” okazała
się niezwykle nowoczesna, wręcz rewolucyjna – na przykład w kwestii wykorzystania
przestrzeni. Viola postanowił dokonać adaptacji najciekawszych prac, ale uczynił to w
sposób bardzo kreatywny. Zamiast kopiować rozwiązania malarskie, pozwolił
obrazom sprzed lat ożyć w nowym kontekście.
Świetnym przykładem nowej strategii stało się kilkuminutowe wideo The
Greeting (1995). Zostało ono zainspirowane przez manierystyczny obraz Jacopa
Pontormo ukazujący scenę spotkania Marii z jej kuzynką Elżbietą, podczas której
obydwie kobiety dzielą się radosną nowiną o przyszłym macierzyństwie. Viola
dokonał tu osobliwego zderzenia sytuacji opisanej w Ewangelii św. Łukasza,
kompozycji zaczerpniętej z obrazu szesnastowiecznego mistrza i codziennej sytuacji
zaobserwowanej na jednej z ulic w Santa Monica. The Greeting nie jest
uwspółcześnionym „nawiedzeniem”; w istocie ktoś nieznający obrazu Pontormo
mógłby potraktować scenę jako proste zobrazowanie przypadkowego spotkania trzech
kobiet, ukazanego tu z wykorzystaniem spowolnionego ruchu, z zastosowaniem
barwnych kostiumów, precyzyjnie dopracowanego oświetlenia i starannej inscenizacji.
Podobnie inspiracje malarskie zostają potraktowane w Emergence (2002). W tym
wypadku punktem wyjścia jest Pietà Masolino da Panicale. „Chrystus” Billa Violi
został ponownie oderwany od konkretu oryginału: nagi mężczyzna wyłania się z
wypełnionego wodą grobowca, by spocząć w ramionach dwóch kobiet.
Tym, co w szczególny sposób zafascynowało Billa Violę, była specyficzna
konieczność interpretacji wpisana w dzieła starych mistrzów. Choć dzisiaj wydaje się,
że ukazują one „kanoniczną” wersję wydarzeń, w istocie przynosiły one jedynie
indywidualne odczytania biblijnych historii. Dlaczego Pontormo umieścił swoją wersję
nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny w plenerze, a nie – zgodnie z Biblią – we
wnętrzu? Kim jest trzecia postać, o której nie wspomina św. Łukasz? Dlaczego
Chrystus składany do grobu nie wydaje się martwy, a jego ciało jest wyprężone? Czy
to zapowiedź zmartwychwstania, czy wyłącznie niedostatek techniki malarza
portretującego tu przecież jedynie „aktora” odgrywającego postać Jezusa. Bill Viola
poszukuje w obrazach sprzed lat znaczących „szczelin”, wprowadzając jednocześnie
własne,
pozwalające
widzowi
odczytywać
jego
prace
w
sposób
bardzo
zindywidualizowany.
Malarstwo jest też bazą dla niezwykle ważnego dla Violi cyklu, który został
zaprezentowany najpierw w Los Angeles, a potem w Europie, m.in. w Londynie i
Madrycie. The Passions na dobre ugruntował nowy język artysty, który ostatecznie
porzucił zarówno strategię single channel video, jak i rozbudowane instalacje z lat 80.
Wykorzystując projekcje high definition oraz plazmowe i ciekłokrystaliczne
wyświetlacze,
Viola
stworzył
bogaty
zestaw
elektronicznych
obrazów
–
pozbawionych najczęściej jakichkolwiek elementów fabularnych. Ich tematem stały
się krańcowe emocje. Tytuł cyklu – w oryginale wieloznaczny, choć niewątpliwie
ponownie wskazujący na biblijne konotacje – kieruje uwagę widza przede wszystkim
ku cierpieniu, ukazanemu w specyficzny, „analityczny” sposób. Korzystając z
wyrafinowanych obiektywów firmy Carl Zeiss, Viola dokonał radykalnego
spowolnienia ruchu. Sceny trwające w oryginale zaledwie kilkadziesiąt sekund zostały
w ten sposób rozciągnięte do kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu minut. Oglądając
Silent Mountain (2001), The Locked Garden (2000) czy The Quintet of the Astonished
(2000), musimy sami rozpoznać emocje, jakim podlegają bohaterowie. Viola
rezygnuje bowiem zarówno ze znaczącego tła, jak i rekwizytów czy kostiumu,
sprowadzając portretowane uczucia do samej ich istoty.
Podobnie
Transfigurations
jest
w
(2008).
kolejnym
Na
jego
rozbudowanym
cyklu
zatytułowanym
potrzeby Viola skonstruował urządzenie
wytwarzające jednolitą ścianę wody, przez którą „przechodzą” postaci ukazane w
tytułowym procesie przetworzenia. Jednocześnie dokonał ciekawego zderzenia
prymitywnej „telewizji przemysłowej” z najbardziej zaawansowaną technologią
wysokiej rozdzielczości, uzyskując efekty, które – na pierwszy rzut oka – sprawiają
wrażenie komputerowej manipulacji. W istocie jednak wszystkie obrazy zostały
stworzone jedynie z użyciem „klasycznych” rozwiązań wideo. Bill Viola, choć
korzysta z bardzo zaawansowanych technologicznie rozwiązań, jest nieufny wobec
komputerów. Tworzone przez niego obrazy muszą bowiem mieć w sobie coś
„organicznego”, bliskiego rzeczywistości.
W Transfiguartions powraca problematyka egzystencjalna, ale i tym razem
Viola ucieka od konkretu. Nie opowiada historii, budując sytuacje mogące stać się
jedynie rodzajem matrycy, na którą widz nałoży własne doświadczenia. Nieco bardziej
dosłowny charakter mają jego dzieła najnowsze – zaprezentowane w 2013 roku w
londyńskiej galerii Blain | Southern i opisane w jednym z wcześniejszych numerów
„EKRANów”, ale i one pozostawiają odbiorcy spory margines interpretacyjnej
swobody. To zresztą te prace, które cechują się największą otwartością i dają widzom
najwięcej satysfakcji.
Otwartość twórczości Billa Violi ma jednak charakter szczególny. Zaskakujące
jest bowiem to, że – inaczej niż wielu artystów media artu – Viola prawie nie uległ
pokusie interaktywności. W jego dorobku znajdziemy zaledwie kilka prac o takim
charakterze, a i one cechują się interaktywnością na tyle ograniczoną, by nie zachwiać
integralności przekazu artysty. Najbardziej intrygująca jest w tym gronie realizacja
oparta na interfejsie PlayStation – The Night Journey, będąca rodzajem artystycznej
gry zastępującej klasyczne zadania zachętą do introspekcji. To jednak rodzaj
marginesowego eksperymentu: w głównym nurcie poszukiwań amerykańskiego
twórcy pozostaje wideo – i choć dziś jest ono oparte na technologiach mających
niewiele wspólnego z prymitywnym Sony Portapak, Viola korzysta z niego w sposób,
który w istocie nie zmienił się w wielkim stopniu.