Wstęp - Censa
Transkrypt
Wstęp - Censa
Technika wokalna w prowadzeniu chórów Wstęp Kształtowanie, doskonalenie i nieustanne dążenie do jak najbardziej optymalnego brzmienia stanowi przewodnie założenie prowadzenia chórów i zespołów wokalnych. Nie można kreować postawy artystycznej młodszych czy starszych chórzystów bez świadomego rozwijania ich umiejętności wokalnych. Pokonanie bariery w postaci technicznych problemów fonacyjnych pomaga zespołowi chóralnemu wybrnąć z zasadzek, w jakie obfituje muzyka – zarówno dawna, klasyczna, romantyczna, jak i współczesna czy rozrywkowa. Trudności wokalne każą myśleć zamiast muzykować, a nie ma większej radości niż umiejętność wyrażania głosem emocji, uczuć i całej zamierzonej interpretacji, bez ograniczających hamulców technicznych. Poprzez regularną pracę nad techniką wokalną, a dalej – próby ukonstytuowania swoistej, niepowtarzalnej i rozpoznawalnej barwy danego zespołu, pojawia się możliwość realizowania kompozycji chóralnych na wysokim poziomie oraz możliwość wykonywania różnorodnych gatunków i stylów oraz dzieł odmiennych okresów historycznych. Zatem tylko regularna praca emisyjna gwarantuje wszechstronne postępy wokalne i rozwój ogólnych predyspozycji muzycznych, a w konsekwencji poszerza możliwości wykonawcze i interpretacyjne śpiewaków oraz umożliwia realizowanie materiału coraz bardziej niejednorodnego. Poprawny sposób wydobycia dźwięku wokalnego jest oczywiście jeden i ten sam, zarówno dla głosów solowych, jak i całych zespołów, zarówno dla chórów jednorodnych, jak i mieszanych, zarówno dla muzyki klasycznej, jak i dla muzyki rozrywkowej – zmienia się tylko wybór „koloru”, tej konkretnej estetyki brzmieniowej, jaką chce się uzyskać w danym repertuarze. Zdawać by się mogło, że im mniejsza liczba chórzystów, tym mniej pracy nad uzyskaniem pożądanego brzmienia, ale oczywiście nic bardziej mylnego – w wielkim skupisku głosów zachodzi „miksowanie barwy”, na przykład barwa całej grupy sopranów staje się wypadkową poszczególnych barw wszystkich sopranów śpiewających w chórze, a im więcej składowych tonów, tym łatwiej uzyskać jednolite brzmienie. W przypadku zespołów kameralnych, ze względu na selektywność każdego głosu, trudniej znaleźć złoty środek i najkorzystniejszą wypadkową wszystkich głosów, gdyż wymagana jest znacznie większa koncentracja, umiejętność wielotorowego słuchania oraz najlepiej ponadprzeciętna technika wokalna. Nie da się ukryć niedociągnięć w pięcioosobowej sekcji sopranów czy trzyosobowej sekcji tenorów, które do tego mogą dzielić się jeszcze na pierwsze i drugie – wszystkie błędy będą słyszalne natychmiast i lawinowo zniweczą każdą misterną koncepcję utworu. Tym bardziej więc należałoby położyć silny nacisk na pracę emisyjną. Zarówno w dużym, jak i mniejszym zespole chóralnym, nie lada zadaniem jest długi proces doskonalenia wokalnego pojedynczego chórzysty oraz kształtowanie barwy wszystkich wokalistów w jedno stopliwe i wyróżniające zespół brzmienie. W poradniku tym ukazane zostaną sposoby kompleksowej pracy wokalnej z chórzystami. Rozważania będą dotyczyły zagadnienia instrumentu głosu ludzkiego, emisji głosu, metod kształcenia wokalnego oraz wieloaspektowej pracy nad techniką wokalną na bazie różnego rodzaju ćwiczeń (czy to w trybie pracy indywidualnej czy zbiorowej) – od rozluźniających, poprzez fonacyjne, oddechowe, rezonacyjne, artykulacyjno-dykcyjne, aż po melodyczne, kanony czy konkretne już utwory. Formowanie dźwięku wokalnego to temat fascynujący, związany z ciągle aktualnymi poszukiwaniami jeszcze większego spektrum możliwości wydobywania z instrumentu chóralnego niezliczonych odcieni kolorystycznych. Jest to jednocześnie temat dość trudny, gdyż empiryczne wskaźniki pomiarów rezultatów muzycznych są zgoła inne, niż w przypadku nauk ścisłych – w dziedzinach artystycznych nie jest możliwe wykazanie wyników za pomocą wykresów czy parametrów liczbowych, co najwyżej w postaci opisowych jakości, efektów i następstw. Już sama specyfika sytuacji koncertowej, czyli głównego celu wokalnej pracy, determinuje inny, rządzący się swoimi prawami rodzaj percepcji, wymykający się prawidłom logiki matematycznej i nieuchwytny analizie poznawczej, a z kolei z dużym natężeniem subiektywnych odczuć i przeżyć emocjonalnych podczas doświadczania „tu i teraz”. I w tym momencie tylko zautomatyzowane dobre nawyki wokalne przesądzają o chóralnym koncertowym sukcesie wykonawczym, bo przecież najwyższa sztuka zaczyna się tam, gdzie kończy się technika. 5 Aleksandra Wojtaszek I. Instrument głosu ludzkiego Nie sposób zajmować się wykonawstwem chóralnym, nie zajmując się kwestiami i terminami fundamentalnymi, czyli instrumentem głosu ludzkiego i jego emisją. Najznakomitszym, a przy tym bardzo skomplikowanym instrumentem jest głos ludzki. O tyle trudno się nim posługiwać, jako że cały człowiek jest instrumentem i to jego ciało jest źródłem dźwięku. Zmiana przepływającego powietrza, ułożenia fałd głosowych czy języka, zmiana kształtu klatki piersiowej i wiele innych czynników wywiera nań wpływ oraz modyfikuje ton i barwę dźwięku. Spośród wielu instrumentów muzycznych tylko głos ludzki jest w stanie przekazywać również słowo. I tylko tego instrumentu nie da się wymienić – jest dany jeden na całe życie. Głos ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofonów, sądząc że dźwięk powstaje podobnie jak w skrzypcach albo w harfie eolskiej, w której struny poruszane były przez powiew wiatru. Później uważano, że głos należy do rodziny aerofonów, gdyż to nie struny są źródłem dźwięku, lecz drgający słup powietrza. Jeszcze inne teorie skłonne były uznać głos ludzki za idiofon, bowiem człowiek sam jest instrumentem – sam tworzy dźwięk i jego ciało jest źródłem dźwięku.1 A Mieczysław Drobner w swojej klasyfikacji instrumentów zalicza głos do instrumentów dętych o podwójnym organicznym stroiku.2 Jak widać próby ścisłej systematyzacji nie przynoszą do końca satysfakcjonujących wniosków, ponieważ z uwagi na złożoność różnych aspektów – brzmienie głosu ludzkiego jako instrumentu powinno pozostać poza wszelkimi klasyfikacjami (dodać też trzeba, że wszystkie instrumenty budowane przez człowieka, konstruowane były na wzór brzmienia ludzkiego śpiewu). Większość instrumentów muzycznych charakteryzują trzy główne elementy: • źródło dźwięku – element ulegający drganiom, •generator – element wzbudzający drgania źródła dźwięku, •amplifikator – element wzmacniający drgania poprzez zjawisko rezonansu. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku głosu: • źródłem dźwięku jest krtań i znajdujące się w niej struny głosowe, • generatorem jest strumień powietrza i impulsy nerwowe, pobudzające struny do drgań, • amplifikatorem natomiast są rezonatory, powodujące większą nośność i nadające mu barwę.3 Analogicznie, trzy powyższe elementy instrumentów muzycznych mają swoje odpowiedniki w obszarze budowy instrumentu głosu i jego podziału na: aparat fonacyjny jako źródło dźwięku, aparat oddechowy jako generator dźwięku oraz aparat rezonacyjny jako amplifikator dźwięku. 1.Fonacja Fonacja (gr. phone – dźwięk, phonema – głos) to wydawanie głosu, wytwarzanie dźwięku w krtani. Krtań ma kształt rury i stanowi górne zakończenie tchawicy, a za pomocą silnych więzadeł styka się od góry z kością gnykową, leżącą tuż pod szczęką dolną. U człowieka posiada 4 – 6 cm długości i charakteryzuje się kształtem odwróconej, trójściennej piramidy o ściętym i zaokrąglonym wierzchołku oraz o dwóch ścianach przednio-bocznych i jednej tylnej. Krtań zbudowana jest z chrząstek, łączących się ze sobą za pomocą mięśni oraz więzadeł. Umożliwia to dużą ruchliwość chrząstek i warunkuje jej prawidłowe funkcjonowanie. Wyróżnia się chrząstki parzyste (nalewkowata, różkowata, klinowata) oraz chrząstki nieparzyste (pierścieniowata, tarczowata, nagłośniowa).4 1 2 3 4 6 Tarasiewicz B., Mówię i śpiewam świadomie, Kraków: Wydawnictwo Universitas, 2006 Drobner M., Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków: PWM, 1986 Mitrinowicz-Modrzejewska A., Fizjologia i patologia głosu, Kraków: PWM, 1958 Tarasiewicz B., op. cit., Kraków: Wydawnictwo Universitas, 2006