Tutaj - Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu

Transkrypt

JĘZYKOWY OBRAZ ŚWIATA GUARANÍ
W POLSKICH TŁUMACZENIACH PROZY
AUGUSTO ROA BASTOSA
Biblioteka Iberoromańska
Editor: Piotr Sawicki
Coeditoras: Teresa Jaromin, Małgorzata Kolankowska
Consejo Editorial
Sławomir Bobowski (Wrocław)
Ewa Łukaszyk (Warszawa)
Agnieszka Matyjaszczyk Grenda (Madrid)
Katarzyna Mroczkowska-Brand (Kraków)
Małgorzata Nalewajko (Warszawa)
Ewa Nawrocka (Kraków)
Barbara Obtułowicz (Kraków)
Jacek Pleciński (Wrocław)
Magda Potok (Poznań)
Wojciech Soliński (Wrocław)
Barbara Stawicka-Pirecka (Poznań)
Cezary Taracha (Lublin)
Vol. 2
Maksymilian Drozdowicz
Językowy obraz świata guaraní
w polskich tłumaczeniach prozy
Augusto Roa Bastosa
Redaktor tomu
Teresa Jaromin
WYDAWNICTWO
WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ
WE WROCŁAWIU
© Copyright by Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu & Maksymilian
Drozdowicz, Wrocław 2015
Pracę rekomendują do druku:
Jacek Pleciński (Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu)
Wojciech Soliński (Uniwersytet Wrocławski)
Rysunek na okładce: Piotr Drozdowicz
Korekta wydawnicza: Barbara Woldan
Projekt okładki: Konstancja Górny
DTP: Dorota Bazan
ISBN 978-83-60097-36-6 (pdf)
WYDAWNICTWO WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ WE WROCŁAWIU
50-335 Wrocław, ul. Sienkiewicza 32,
tel. (+48 71) 328 14 14, fax (+48 71) 322 10 06,
http://www.wsf.edu.pl, e-mail: [email protected]
Spis treści
WSTĘP............................................................................................................. 7
ROZDZIAŁ 1. Językowy obraz świata a kontekst paragwajskiego pisarza..... 15
1.1.Teoria językowego obrazu świata........................................................... 15
1.2.Obcość w antropologicznej koncepcji przekładu literackiego................ 29
1.3.Twórczość Augusto Roa Bastosa............................................................ 49
1.3.1. Pisarz i jego dwukulturowy kraj....................................................... 49
1.3.2. Roa Bastos i krytycy......................................................................... 56
1.3.2.1. Utwory pierwsze......................................................................... 62
1.3.2.2. Opowiadania............................................................................... 64
1.3.2.3. Syn człowieczy............................................................................ 68
1.3.2.4. Ja, Najwyższy.............................................................................. 72
ROZDZIAŁ 2. Język polskich przekładów dzieł Augusto Roa Bastosa....... 81
2.1. Adaptacja języka guaraní w polskich przekładach
idiolektu Roa Bastosa.............................................................................. 82
2.1.1. Tradycja ustna guaraní i jopará........................................................ 85
2.1.2. Przemilczenia i poetyka wariacji...................................................... 93
2.1.3. Rola muzyki.................................................................................... 103
2.1.4. Idiolekt Augusto Roa Bastosa......................................................... 112
2.1.5. Tradycja wobec pisma.................................................................... 129
2.2.Egzotyzacja w polskich przekładach .................................................... 134
2.2.1. Miejsca obcości z języka guaraní i jopará...................................... 135
2.2.2. Miejsca obcości z innych języków................................................. 155
ROZDZIAŁ 3. Świat i kultura guaraní w polskich przekładach prozy
Augusto Roa Bastosa................................................................................... 163
3.1.Charakterystyczne elementy kultury guaraní ....................................... 167
3.2.Świat mityczny...................................................................................... 183
3.3.Bohater Roa Bastosa............................................................................. 206
3.3.1. „Człowiek mityczny”...................................................................... 209
3.3.2. Człowiek częścią wszechświata...................................................... 220
3.3.3. Byty dwoiste................................................................................... 223
3.4.Cykliczność czasu i historii................................................................... 229
3.5.Synkretyzm religijny............................................................................. 246
3.6.„Redukcja” kultury guaraní................................................................... 270
ZAKOŃCZENIE......................................................................................... 285
BIBLIOGRAFIA......................................................................................... 291
WSTĘP
Obchodzona szeroko w świecie rocznica 500-lecia odkrycia Ameryki
przez Krzysztofa Kolumba była nie tylko pretekstem do poszerzonych
badań nad kulturą tego kontynentu, ale i okazją do refleksji nad wzajemnym przenikaniem się elementów europejskich z tubylczymi w Latynoameryce. Zakrojona na szeroką skalę misja cywilizacyjno-ewangelizacyjna, jaką podejmowali w czasie Kolonii Hiszpanie, a także – w nieco
odmienny i ekspansywny sposób – Portugalczycy, trwała przez wieki i na
dobrą sprawę nie zakończyła się do dziś. Narody, które zdecydowały się
na uniezależnienie od Korony hiszpańskiej, począwszy od pierwszych lat
XIX wieku, stale szukały potwierdzenia i wzbogacenia własnej tożsamości, która – z racji dominującej roli hiszpańszczyzny oraz hiszpańskich
wzorców w administracji państwowej – napotykała duży opór, by całkowicie się objawić tak w życiu publicznym, jak i w literaturze. Zastanawiającym faktem jest prężne i bardzo samodzielne oraz odrębne życie ludu
wiejskiego na prowincji latynoamerykańskiej przy stosunkowo dużym
zeuropeizowaniu głównych miast – stolic i ważnych ośrodków handlowych oraz przemysłowych (kopalnie, huty), a także kulturalnych (duża
rola uniwersytetów i kolegiów jezuickich).
Wieś w krajach Ameryki Południowej stworzyła swoistą kulturę. Nieraz przetrwał tam – w większym lub mniejszym stopniu – język tubylczy.
Miejscami, gdzie język Indian zachował się po dziś dzień w stopniu najpełniejszym, są: Paragwaj, Peru, Boliwia, południe Meksyku, Gwatemala,
Ekwador, a także Brazylia ze swymi amazońskimi „zagłębiami” kulturowymi. Paragwaj rysuje się pod tym względem bardzo wyraziście, będąc
traktowany przez językoznawców – co inni krytycy uważają za przesadę
– jako jedyny w pełni dwujęzyczny kraj Ameryki Południowej. Język
tubylców zachował się wśród Paragwajczyków na terenach wiejskich
8
WSTĘP
w zadziwiająco dużym stopniu, a powodem takiego stanu rzeczy była
nie tylko nieatrakcyjność wspomnianego obszaru ze względu na rzadkie
występowania pożądanych w przeszłości cennych minerałów kopalnych,
ale i oddalenie od ważnych szlaków handlowych, występowanie puszcz,
które dopiero w drugiej połowie XX wieku dały się ujarzmić przez rabunkowy wyrąb i wywóz drewna za wschodnią granicę.
Decydującym czynnikiem zachowania języka przy życiu aż do doby
obecnej była pokojowa i skryta natura Guaranów, którzy przedkładali
życie w lasach nad rolnictwo, a także emigracja do miast, zaś decydującą
rolę pełniły zakony chrześcijańskie. Najpierw dzieła „cywilizowania”
Indian dokonywali franciszkanie, a później dużym sukcesem i towarzyszącym mu rozgłosem okazała się praca jezuitów. Oba te zakony wprowadziły w życie system tzw. redukcji, będących osadami wolnymi od
wpływów zła z zewnątrz, miejscami kultywowania języka i budowania
nowej moralności, opartej na chrześcijańskiej utopii „dobrego dzikusa”,
która utrzymywała zgromadzonych tubylców w stanie permanentnej
niedojrzałości – jak ujmują to niektórzy badacze. Były to administracyjne twory na wzór utopijnych wizji Tomasza Morusa czy dominikanina
Tomasza Campanelli (Miasto Słońca)1.
Paragwaj, będący miejscem spotkania elementu tubylczego i hiszpańskiego, stanowi szczególny przypadek, gdy dotychczas dominujący język
hiszpański i kultura europejska same zostały w końcu wyparte przez
czynnik guaraní, płynący silnym od stuleci, podskórnym nurtem. Literatura hiszpańskojęzyczna tego kraju, będąc dość typowym przykładem
na kontynencie, w stosunku do nurtów światowych odczuwała pewne
zacofanie2. Dzięki pierwszej drukarni na kontynencie amerykańskim
(1539) założonej w redukcjach jezuickich mogła powstawać literatura
1
2
Pochodzenie słowa ‘redukcja’ w odniesieniu do misji franciszkańskich i jezuickich w Ameryce Łacińskiej ma swój początek na drugim Soborze Limeńskim
(1567), kiedy to ustalono, że Indianin żyjący w stanie wolnym nie mógł myśleć,
ani być „cywilizowanym”, ani – tym bardziej – stać się chrześcijaninem. Należy
zaznaczyć, że – zgodnie z opiniami Bartomeu Melià – słowo ‘redukcja’ może być
traktowane jako synonim dla pojęcia ‘doktryna’ albo ‘misja’. W takich osiedlach
usiłowano chrystianizować Indian, czyniąc z nich najpierw adeptów życia „politycznego” (czyli zorganizowanego i pod kontrolą) w zespołach mieszkalnych
o pewnym stopniu urbanizacji.
Krótki szkic dziejów literatury paragwajskiej jest przedstawiony w: Drozdowicz
(2009b).
WSTĘP
9
religijna w guaraní. Rozwijał się też sam język – po raz pierwszy zapisany w hiszpańskim alfabecie. W związku z zakazem rozpowszechniania
literatury fikcji, wydanym poprzez edykt królewski z 1531 roku, który
zabraniał kolportażu i druku „próżnych ksiąg i zmyślonych historii”3
(Pindel 2004: 59), z trudem następowało tworzenie literatury pięknej,
przytłoczonej bogatą twórczością religijno-katechetyczną oraz apologetyczną. Na kontynencie Ameryki Południowej w dziedzinie literackiej po okresie średniowiecza następuje przeskok w barok (i to nie we
wszystkich krajach), później zaś mamy do czynienia z wątłą produkcją
romantyczną i modernizmem. W czasie boomu to Europa zobaczyła
swe odbicie w zwierciadle literatury Latynosów. W przypadku niniejszej
pracy zasadnicze pytanie powinno brzmieć: czy świat widziany w literackich dziełach Augusto Roa Bastosa jako przedstawiciela boomu (albo
raczej post-boomu) jest bardziej tubylczy, czy też poddany procesowi
kulturowej kolonizacji.
Brent Carbajal, uczony amerykański zajmujący się badaniem
kultury literackiej Paragwaju, wyróżnił tzw. triadę paragwajską, czyli
główne pojęcia, na których powinno się opierać wszelkie wiarygodne
opisanie Paragwaju. Są to mianowicie: dwujęzyczność, wyobcowanie
i emigracja. Ta potrójna zasada tyczy się także świata literackiego
i guarańskiego uniwersum zawartego w prozie Augusto Roa Bastosa.
Te trzy elementy, jako filary wszelkiego uwiarygodnionego rozważania
o Paragwaju, musiały wystąpić w niniejszej rozprawie, ze szczególnym
uwzględnieniem tego pierwszego, czyli dwukulturowości, objawiającej
się bilingwizmem, niekiedy nawet plurilingwizmem, co autor tej rozprawy mógł zaobserwować, żyjąc rok na pograniczu brazylijsko-paragwajskim w Alto Paraná oraz kolejne półtora roku na południu kraju,
w María Auxiliadora (departament Itapúa). Autor niniejszej publikacji
odbył też miesięczny kurs języka guaraní na poziomie podstawowym
(1997) i dwa cykle kursów inkulturacyjnych w Centro de Estudios
Paraguayos Antonio Guasch w Asunción w 1997 i 1998 roku. Dwa pozostałe elementy, wyobcowanie i emigracja, w pewien sposób wynikają
z zakorzenienia w kulturze tubylczej i przewijają się wśród zagadnień
dotyczących dziedzictwa Guaraní. Jesteśmy świadomi, że czekają one
na dalsze, pogłębione badania.
3
„libros vanos e historias fingidas”.
10
WSTĘP
Augusto Roa Bastos (1917–2005), należący do pokolenia kładącego
prawdziwe fundamenty pod literaturę Paragwaju, jest postacią szczególną. Zapisuje on obraz swego kraju w opowiadaniach i powieściach,
spośród których w Polsce znane są dwie – Syn człowieczy oraz Ja, Najwyższy. Ukazał się też w naszym kraju zbiór prozy Kurupí i inne opowiadania wyjętej głównie z tomu El baldío (Buenos Aires, 1966) oraz
Moriencia (Caracas, 1969). Twórczość tego pisarza chronologicznie
zbiega się z rozpoczętym w latach 60. XX wieku tzw. boomem latynoamerykańskim, który rozwinął się w całej niemal Europie, w tym także
w Polsce4. Zjawisko to powinno być postrzegane jako odpowiedź na wielowiekowe projektowanie w umysłach Europejczyków obrazu Ameryki
Południowej i upowszechnianie swoistych wzorców kulturowych, które
stopniowo zakorzeniały się w Nowym Świecie. Wytworzyły się nawet tak
charakterystyczne dla kultury kontynentu metropolie, jak Buenos Aires,
Meksyk czy Montevideo. Gdy pisarze latynoscy poczuli, że mogą mówić
własnym, niezależnym głosem, odpowiedzią na ich oczekiwania stała się
polityka wydawnicza Domu Ameryk (Casa de las Américas) w Hawanie,
a potem wydawnictw hiszpańskich, zwłaszcza Seix Barral w Barcelonie.
Odpowiedź Latynosów okazała się tak nowatorska i literacko nośna, że
w świecie artystycznym nastąpiła prawdziwa „eksplozja talentów”, które
w rzeczywistości istniały od zawsze, mając jednak utrudnioną drogę do
sukcesu wydawniczego przez brak zainteresowania decydentów i panujące ówcześnie mody literackie.
Niniejsza rozprawa5 podkreśla dwa fundamentalne zagadnienia:
językowy obraz świata (JOŚ) oraz elementy powoli ginącego świata guaraní, które usiłujemy wydobyć z dzieł Roa Bastosa. Rozdział pierwszy
tej pracy stanowi teoretyczny zarys stanu badań nad światem przedstawionym w literaturze oraz językowym obrazem świata, w którym dominować będzie perspektywa porównawcza. Zapytamy się na podstawie
4
5
Szerzej o recepcji pisarstwa Augusto Roa Bastosa w Polsce traktują: Gaszyńska-Magiera (2011) i Drozdowicz (2013c). W niniejszej pracy zastosowano następujące skróty odnoszące się do polskich tłumaczeń utworów Augusto Roa Bastosa:
Ja, Najwyższy – JN, Syn człowieczy – SC (wydanie z 1977 roku), Kurupí i inne
opowiadania – KIO. Dla ułatwienia zapisu przy podawaniu wersji oryginałów
stosować będziemy skróty: dla Roa Bastos (2003b) – YOS, Roa Bastos (1960a) –
HH, zaś w przypadku opowiadań Roa Bastosa (wydanie z 2001) – CC.
Praca stanowi nieco skróconą wersję dysertacji doktorskiej obronionej na Uniwersytecie Wrocławskim w styczniu 2008 roku.
WSTĘP
11
zebranego w nim materiału o to, czy w twórczości Roa Bastosa świat jest
raczej stwarzany, czy też odwzorowywany, a niewątpliwie słuszniejsze
będzie zastanowienie się, na ile świat ten, świat – przypomnijmy – indiański, jest kreowany przez językowy obraz prozy Roa Bastosa, a na ile
opisywany przez przytaczanie nazw własnych, toponimów guarańskich,
słów-kluczy z tamtej kultury. Spośród prac wielu autorów bliskie linii
antropologicznej wydają się badania Sapira i Whorfa, a także Romana
Lewickiego, wraz z wprowadzoną przez niego i rozwijaną kategorią
obcości. Lawrence Venuti, który też opiera się na wcześniejszych ustaleniach (np. Schleiermachera), wprowadza dwa sposoby rozumienia
przekładu jako adaptacji bądź egzotyzacji.
O ile opowiadania Roa Bastosa mieszczą się w szeroko pojętym
regionalizmie i jako taki nurt ten łatwo odnajduje swe potwierdzenie
w faktach, o tyle sprawa komplikuje się w przypadku SC – powieści-paraboli i epopei narodowej, a zwłaszcza JN, którego nie sposób analizować w oderwaniu od założeń nouveau roman we Francji. Najważniejsza
książka Roa Bastosa – Paragwajczyka najpełniej sięga do najnowszych
zdobyczy literackich Europy, z powodzeniem umiejscawiając się w szeregu najwybitniejszych arcydzieł światowych, dowodząc także prężności
rozwoju myśli latynoamerykańskiej. Prawdą jest też to, że JN wyprzedza
i toruje drogę dla chronologicznie późniejszej powieści Les Géorgiques
(Georgiki) Claude’a Simona. Książka Paragwajczyka zagłębia się w język
guaraní w taki sposób, że żyje on ubrany w semantykę hiszpańską, przebija się na zewnątrz hiszpańszczyzny poprzez wiele zabiegów, takich jak
aglutynacje, aliteracje, powtórzenia i gry słowne. Argumenty te świadczą
o wielokulturowości omawianej książki Roa Bastosa. Traktuje o tym rozdział drugi, poświęcony analizie języka guaraní w polskich przekładach
powieści tego pisarza i technikom pisarskim, które niekiedy są trudno
oddawane na naszym gruncie czytelniczym. Ciekawym, naszym zdaniem, zjawiskiem w obrębie kultury Paragwaju jest to, że w przypadku
pisarstwa Paragwajczyka tekst oryginału dodatkowo zawiera w sobie
dwa języki wewnętrzne: guaraní i hiszpański, o których mówią badacze
(np. Bartomeu Melià), że wytworzyły swoisty trzeci język, zwany jopará.
Interesuje nas, czy w polskich przekładach także wytworzył się ten zakładany bilingwizm i czy jest on czytelny.
W rozdziale trzecim, przyjmując perspektywę wieloaspektową z pogranicza translatologii antropologicznej i badań literaturoznawczych,
12
WSTĘP
chcemy ukazać obraz świata Guaranów widoczny w polskich przekładach prozy Augusto Roa Bastosa. Aby tego dokonać, korzystamy z już
przedstawionego stanu badań w dziedzinie przekładu antropologicznego,
czyli transferu jednej kultury do drugiej, zawartego w rozdziale pierwszym. Zastanawiamy się i wyciągamy (być może) nowe wnioski płynące
z analizy przekładu oryginalnych dzieł prozaika na język polski oraz
pytamy o sposób i stopień przekładu dwóch kultur Paragwaju (guaraní-hiszpańskiej) na europejsko-polską kulturę czytelnika w Polsce. Kwestia
obcości, w tej pracy utożsamiająca się z paradygmatem indiańskości,
jest szczególnie ważna dlatego, że to właśnie obcość najbardziej uderza
czytelnika polskiego, który – spotykając się w tekście z guaranizmami
bądź mitemami Guaranów – zaświadcza o egzotyzacji przedstawianego
przez fikcję świata. Pierwotnie niniejsza praca zawierała także rozdział
poświęcony kształtowaniu się obrazu Paragwaju wśród publiczności
polskiej na przestrzeni dziesięcioleci oraz recepcji twórczości Roa Bastosa w Polsce. Materiał ten został zawarty w dwóch osobnych artykułach,
opublikowanych w kwartalniku Ameryka Łacińska, wydawanym przez
CESLA (zob. Drozdowicz 2013b i 2013c).
Ograniczyliśmy się tylko do opisu guarańskiego świata, ponieważ
opisanie elementów świata kultury dominującej (nazywanej umownie
hiszpańską), aczkolwiek równie interesujące – by wspomnieć chociażby
o roli historii, dyktaturze i przemocy – zajęłoby zbyt dużo miejsca i warte
jest raczej pogłębienia w zupełnie odrębnej pracy. Jesteśmy przekonani,
że analiza niniejsza budzić może niedosyt w odkrywaniu całości złożonej współczesnej kultury Paragwaju. Praca ta zawdzięcza wiele dwóm
tłumaczom, Zygmuntowi Wojskiemu i Andrzejowi Nowakowi, bez których twórczego wysiłku nie byłoby przekładów na język polski książek
wybitnego Paragwajczyka. Co prawda jest jeszcze Andrzej Tchórzewski,
który w jednym z czasopism przełożył fragment JN, będący antyklerykalnym monologiem Najwyższego Dyktatora rzucającego oskarżenia
pod adresem Kościoła paragwajskiego, jednak główne zainteresowanie
autora skupia się na dwóch pierwszych tłumaczach. Szczególną rolę w tej
pracy odgrywa Zygmunt Wojski, który bezpośrednio dzielił się uwagami
na temat swego przekładu SC z piszącym te słowa, a umieszczenie go
w szeregu najbardziej zasłużonych krzewicieli kultury guarańskiej na
gruncie polskim staje się jak najbardziej uzasadnione. Panu Doktorowi
należą się zatem największe podziękowania za inspiracje, trud przekładu
WSTĘP
13
i osobiste uwagi kierowane do autora. Należy też wspomnieć o jego
niełatwej pracy tłumacza w czasach PRL-u, gdy dostęp do źródeł był
znacznie utrudniony.
ROZDZIAŁ 1
Językowy obraz świata a kontekst
paragwajskiego pisarza
1.1.Teoria językowego obrazu świata
Już Ludwig Wittgenstein (za: Arévalos Fernández 1970: 27) stwierdzał, że
„granicą naszego poznania są granice języka”6, zaś Edward Sapir dodawał,
że język modeluje nasz światopogląd i sposób myślenia. Michel Foucault
dowodzić będzie, że „człowiek jest mówiony”, tak jak i Jacques Lacan,
dla którego „la langue nous parle”. Z kolei Algirdas Greimas wzbogaci
to stwierdzenie o „la langue mythique nous parle”. Wszyscy ci autorzy
wpisują się w tendencję kreacyjności języka wyrażonej już na początku
Ewangelii według św. Jana: „Na początku było Słowo” (J 1,1-3)7. Jak wiadomo na podstawie wielu badań chociażby Edwarda Sapira i Benjamina
L. Whorfa (a pisze o nich cytowany Arévalos Fernández), język danej
społeczności może dawać wskazówki co do jej koncepcji świata. Warto też wziąć pod uwagę – jak sugeruje Arévalos Fernández – hipotezy
„relatywizmu językowego” wspomnianych wyżej uczonych8. Ważną dla
hierarchizowania elementów świata rolą języka jest dla Whorfa to, że
stanowi on technikę wyrażania myśli, porządkującą strumień doznań
zmysłowych. Nie zdajemy sobie wielokrotnie sprawy z tego, że – jak
pisze autor – język jednocześnie klasyfikuje i porządkuje ten strumień,
wytwarzając tym samym pewien obraz świata, wycinek rzeczywistości,
dający się łatwo ujmować za pomocą językowych środków symbolicznych. Język dokonuje uporządkowania świata. Tak np. – co istotne dla
6
7
8
Wszystkie tłumaczenia, jeśli nie zaznaczono inaczej, są dziełem autora niniejszej
rozprawy – M. D.
Wszystkie cytaty biblijne w niniejszej pracy pochodzą z Biblii Tysiąclecia (1996).
Według Sapirowskiej tezy o języku, jest on „symbolicznym przewodnikiem po
kulturze” (Sapir 1978: 89).
16
Językowy obraz świata a kontekst paragwajskiego pisarza
niniejszej rozprawy – porządkuje się za pomocą języka strumień świadomości narratora w JN Roa Bastosa. Anna Wierzbicka pisze, że sam
język może determinować widzenie świata albo tylko „podsuwać, ułatwiać i sugerować” niektóre rozróżnienia, nie wymuszając ich (Wierzbicka 1978: 22), a wynika to z hipotezy Sapira–Whorfa. Tezy Whorfa
dotyczące języków indiańskich Ameryki Północnej odnoszą się – naszym zdaniem – także do Indian Ameryki Południowej, a szczególnie
Guaranów9, których najżywsza kultura zachowała się do dziś w Paragwaju. Zastosowany obficie język guaraní, przekładany na język polski
w prozie Roa Bastosa, powinien więc – naszym zdaniem – dostosować
się do powyższej opinii10.
Według Edwarda Sapira (1978: 37) zawartość treściowa każdej kultury daje się wyrazić w jej języku, a zatem każde nowe doświadczenie
kulturalne wzbogaca jego zasoby, aczkolwiek takie wzbogacenie nie jest
arbitralnym dodatkiem, ale raczej wpływa na poszerzenie starych terminów i znaczeń. Język może sugerować swoim użytkownikom znaczenia,
których nie są w stanie dostrzec tylko w doświadczeniu. Te znaczenia
mogą być tłumaczone w przeważającej mierze jako projekcje potencjalnych znaczeń na elementy doświadczenia będące „surowcem” dla
budowania szerszej wizji kultury. Interpretując fakty lingwistyczne, semantyczny opis świata powinien relacjonować to, jak określona społeczność językowo-kulturowa kategoryzuje i wartościuje świat (Pajdzińska,
Tokarski 1996: 143, 145).
Nie sposób dokonywać przedstawień zawartych w dziełach literackich obrazów rzeczywistości bez – chociażby skrótowego – wprowadzenia do teorii językowego obrazu świata (JOŚ). Pojęcie to nawiązuje do
niemieckiej myśli lingwistycznej Wilhelma von Humboldta, który używał terminu „światoogląd” (Weltansicht), i Leona Weisgerbera, swymi
9
10
W języku polskim funkcjonuje w mianowniku forma „Guaranie”, „Gwaranie”
oraz nieodmienna „Guaraní”. W niniejszej pracy używać będziemy terminu
pierwszego oraz trzeciego. W wersji hiszpańskiej funkcjonują określenia: Guaraní, los guaraní oraz los guaraníes.
Na gruncie polskim do doświadczeń z językami indiańskimi w nowszych badaniach odwołuje się chociażby Danuta Stanulewicz. Podkreśla ona, za wielu innymi badaczami, że język polski oraz inne języki słowiańskie wydają się bardziej
podobne do języków indiańskich niż np. angielski, a to oznacza, że przekład z języków indiańskich na języki słowiańskie może być wierniejszy niż na angielski
(Stanulewicz 2000).
Teoria językowego obrazu świata
17
korzeniami sięgając do oświecenia włoskiego i francuskiego (zob. Bartmiński 2006: 11)11. JOŚ dla jednych badaczy stanowi „strukturę pojęciową utrwaloną (zakrzepłą) w systemie danego języka” (np. Grzegorczykowa 1999: 41), zaś dla innych to „zbiór prawidłowości”, zawartych
w związkach gramatycznych i strukturach leksykalnych, które pokazują
różne sposoby rozumienia świata (np. Tokarski 1999)12.
Składnikami językowego obrazu świata są własności gramatyczne
języka, słownictwo, własności słowotwórcze, etymologia, konotacje
semantyczne, a także wizja świata przekazywana przez teksty literackie
(Grzegorczykowa 1999: 43–46). JOŚ to struktura pojęciowa, za pomocą
której ludzie ujmują, czyli klasyfikują i interpretują świat – zaznacza autorka – a trudności w porozumiewaniu się z jednostkami wynikają nie
tyle z różnic w systemach językowych, ile z doświadczeń i przekonań
ludzi mówiących w tym języku (Grzegorczykowa 1999: 46). Poszczególnych elementów JOŚ można poszukiwać w różnych podsystemach
języka, bo najważniejszym materiałem jest dla niego słownictwo (Adamowski 1999: 155). Teksty artystyczne stanowią świadectwo językowego
obrazu świata, ponieważ z niego wyrastają, usuwają jedne elementy i eksponują oraz rozbudowują inne, ale nigdy nie zostają całkowicie zerwane semantyczne związki między słowem w języku ogólnym i w języku
artystycznym, wobec tego każdy kontekst może stanowić wartościowy
element w badaniu JOŚ (Pajdzińska, Tokarski 1996: 158).
Należy odróżnić obraz świata od JOŚ. Ten pierwszy to odbicie doświadczenia poznawczego społeczności i takie jego modelowanie, które
umożliwia poruszanie się w nim. Obraz świata uważany jest za „opis
świata dokonywany z pewnego punktu widzenia i jako model świata
regulujący ludzkie zachowania”, zaś JOŚ to tylko część tak rozumianego
obrazu świata – część specyficzna, bo przejawiająca się w danych językowych (Maćkiewicz 1990: 194). Autorka wskazuje, że językowy model
rzeczywistości jest wielowarstwowy i heterogeniczny, niekiedy nawet
11
Wprowadzone niedawno do badań literaturoznawczych pojęcie językowego obrazu
świata (JOŚ) jest szeroko używane w zagadnieniach etnolingwistycznych (por. Bartmiński 1980, 2006; Bartmiński, Tokarski 1986) i rozumiane w sposób intuicyjny.
12 Zob. także: Bartmiński, Tokarski (1986: 72), Niebrzegowska (1999: 137). Dla
Bartmińskiego język jest składnikiem kultury, a jednocześnie to kultura zawiera
się w języku i daje się poznawać poprzez język, który jest nie tylko jej częścią, lecz
także kodyfikatorem (Bartmiński 1988: 8).
18
sprzeczny, bowiem składają się nań elementy pochodzące z różnych etapów ludzkiego myślenia i z rozmaitych źródeł – od magii aż po naukę.
Językowe odtwarzanie rzeczywistości jest wieloetapowe: strukturyzuje
świat, opisuje go, porządkuje i ocenia. Aby zacząć od analizy JOŚ pewnego wycinka rzeczywistości, należy najpierw wskazać na granice narzucone temu fragmentowi świata, a następnie przyjrzeć się obiektom mniej
lub bardziej podobnym po to, by sprawdzić, czy w danym języku także
uwidoczniły się podobieństwa, czy raczej wskazuje się na różnice między
nimi (Maćkiewicz 1990: 197). JOŚ pełni, zdaniem badaczki, dwie funkcje: interpretującą i regulującą – interpretuje rzeczywistość i reguluje
ludzkie zachowania wobec niej oraz wiąże się z myśleniem i działaniem.
Kategoryzacja – stanowiąca dla człowieka środek do zrozumienia świata
– podsuwa mu świat „pokawałkowany”, uproszczony oraz dopasowany
do ludzkich możliwości poznawczych (Maćkiewicz 1999: 52–53).
Anusiewicz apeluje za Gipperem, aby oddzielić językowy obraz świata od naukowego, a oba te obrazy należy jeszcze oddzielić od światopoglądu, będącego wyrazem określonej ideologii. W JOŚ, zdaniem Anusiewicza, chodzi o odkrywanie w języku obrazu świata z jego elementami:
informacją, wiedzą, doświadczeniem i wartościami przyjętymi przez
społeczność, która posługuje się danym językiem. Wtedy przydatnym
pojęciem staje się światopogląd. Za światopogląd Anusiewcz uważa
(także za Gipperem) wspólne, ukształtowane na podstawie osobistych
przekonań widzenie związków między człowiekiem a światem. Światopogląd może być religijny bądź polityczny, a z kolei naukowy obraz
świata „zawiera naukowy obraz kosmicznych i ziemskich związków,
zależny od osiągniętego stanu wiedzy oraz od osobowości wielkich
uczonych […]” (Anusiewicz 1999: 269). Dla nas szczególnie inspirującą
kwestią są związki między człowiekiem a światem w kulturze guaraní.
W kulturze tkwią wartości, a te są przekazywane w tłumaczeniach
i mają ścisłe powiązanie z obrazem świata w literaturze. Zwolennikami
tej aksjologicznej teorii kultury są: Janusz Anusiewicz, Anna Dąbrowska
i Michael Fleischer. Zdaniem tych badaczy
[Język – M. D.] odzwierciedla hierarchie wartości oraz systemy znaczeń, umożliwia dostęp do świata i poznanie go w sposób już z góry określony, bo zawiera
model świata (światów) i sprawia, że model ten (modele) kształtuje nasze widzenie świata (światów) i wpływa na jego (ich) obraz (Anusiewicz, Dąbrowska,
Fleischer 2000: 20).
19
Jak widzimy, język oddziałuje też na zachowania społeczne, organizując je, sterując i regulując, a także weryfikując i kodyfikując treści
kulturowe13. Wspomniani badacze dodają także pojęcie kulturowego
obrazu świata. Jest to – zdaniem Anusiewicza, Dąbrowskiej i Fleischera –
system odpowiadający za całokształt konstrukcji drugiej rzeczywistości,
organizujący wszystkie pozostałe komponenty obrazu świata w obrębie
danej kultury. Kulturowy obraz świata ujawnia się w dyskursach, w interdyskursie, w symbolach kolektywnych oraz dyskursywnych, będąc
miejscem przejawiania się JOŚ (Anusiewicz, Dąbrowska, Fleischer
2000: 30–31). Przy próbie pełnej rekonstrukcji JOŚ nie należy pomijać
„danych przyjęzykowych”, czyli wiedzy o świecie wspólnym nadawcy
i odbiorcy oraz towarzyszących jej przekonań czy wierzeń, a także
skonwencjonalizowanych zachowań. Bez tych odwołań niemożliwa jest
interpretacja i językowe porozumiewanie się. JOŚ jest potoczną, a także
„naiwną” interpretacją rzeczywistości, zaznacza Bartmiński (2006: 14),
i stanowi wytwór przeszłości, czyli jest owocem ludzkich doświadczeń
z historii i kultury wspólnotowej.
W kwestii interpretowania rzeczywistości literackiej wypowiada się
też krytyka ponowoczesna. Dla nas jest to o tyle istotne, że jedno z dzieł
Roa Bastosa – JN – jest inspirowane właśnie tą poetyką. Roland Barthes
uważa, że słowo pisarza nie jest nigdy zdolne do wyjaśnienia świata, a jeśli nawet „udaje”, że go wyjaśnia, to zawsze po to, aby przesunąć głębiej
dwuznaczność. Wyjaśnienie w utworze natychmiast staje się dwuznacznym wytworem rzeczywistości, z którą powiązane jest dystansem (Barthes 1970: 245). Trzeba podkreślić za francuskim badaczem, że
Reguły, którym podporządkowany jest język literacki, dotyczą nie zgodności tego
języka z rzeczywistością (niezależnie od wszelkich pretensji szkół realistycznych),
lecz jedynie poddania się systemowi znaków, który ustalił sobie autor […] (Barthes
1970: 285–286).
Z kolei inne rozumienie „modelu świata” w literaturze przedstawia
Stanisław Barańczak, który stosuje pojęcie owego modelu w znaczeniu
tego, co „jest […] programem zachowania dla jednostki i dla grupy,
jako że określa zasób operacji, służących oddziaływaniu na świat, oraz
13
Odsyłamy też do rozważań Rocha Sulimy na temat ludowości (Sulima 1982), czy
tekstów Bartmińskiego (2006: 186–200, 271–282).
20
reguły ich wykorzystania i ich motywację” (Barańczak 1984: 207–209).
Dla rekonstrukcji modelu świata ważna jest dla Barańczaka nie tylko
analiza stwierdzeń bezpośrednich o charakterze światopoglądowym,
ale również analiza „wewnątrztekstowej sytuacji komunikacyjnej” oraz
systemu napięć.
Należałoby też zaznaczyć, co podkreślamy za Martuszewską
(2001: 211), że światy przedstawione nie są takimi „wycinkami świata”,
które mogłyby się realizować w świecie aktualnym, chociaż są swoiście
aktualizowane i ukonkretniane podczas odbioru w wyobraźni ich czytelników. Światy te zawsze przechodzą przez „filtr świadomości” swego
twórcy i odbiorcy. Także narrator powieściowy prezentowany przez
świat przedstawiony w utworze jest tworem autora, „czyli zarówno on,
jak jego wiedza należą do zjawisk fikcyjnych”. Jak powszechnie wiadomo,
występują określone sposoby traktowania świata przedstawionego: świat
mityczny, groteska14, realizm15, naturalizm, symbolizm, surrealizm oraz
fantastyka16. Każde dzieło literackie wychodzi poza słowa ku rzeczywistości niewerbalnej. Aby zostało ono zaaprobowane przez czytelnika,
musi w jakiejś mierze respektować jego wiedzę o rzeczywistości. Jerzy
Topolski w tym kontekście pisze także o wiedzy pozaźródłowej u czytelnika (Topolski 1968: XVI, XVIII; por. także Bartoszyński 1971: 127–148).
Zwolennicy teorii dzieła literackiego jako świata przedstawionego głoszą
pogląd, iż każdy utwór jest tworem wielopłaszczyznowym, i traktują jego
językowy aspekt jako jeden z wielu. W tym ujęciu świat przedstawiony
jest czymś wyznaczonym przez tekst utworu literackiego, ponieważ
przedmioty stanowiące ten świat posiadają takie własności, jakie zostaną
im przypisane przez sumę zdarzeń literackich (Rosner 1970: 16–17), zaś
14 Topika przestrzenna, społeczno-kulturowe wzory doświadczenia przestrzeni
i archetypiczne jej wyobrażenia to, zdaniem Sławińskiego (1978: 14–15), wtórne
interpretacje, nadbudowane nad pewnym minimum przestrzennym zawartym
w świecie wysłowionym dzieła. Możemy mieć zatem w dziełach przestrzenie fantastyczne, alegoryczne, groteskowe, wizyjne czy śnione. Dla Sławińskiego światem jest zespół rzeczy, wnętrz i pejzaży, postać konfiguruje się z cech, zaś fabuła
to, zaproponowane przez Proppa, „kręgi akcji”. Zob. więcej o grotesce w: Bolecki (1991) i Głowiński (red.) (2003).
15 Więcej o realizmie zob.: Brodzka (1964), Watt (1973), Auerbach (2004).
16 Zob. zagadnienie fantastyki w: Pindel (2004: 7–51), gdzie znajdziemy jej podział
na gatunki.
21
poprzez opis kształtowana jest przestrzeń, wyposażona w takie elementy,
które pozwolą zaistnieć wyobrażonym przez autora wydarzeniom.
W groteskowym obrazie świata, właściwym chociażby dużym partiom JN Roa Bastosa, groteskowość opisuje świat, który został wyobcowany, a więc pozbawiony podstawowych kategorii ludzkiego poznania
i kategorii przedmiotu, rozbijając porządek historyczny i osobowościowy, a także logiczny (Speina 1993: 44). Groteska to „karykatura”
operująca rekwizytami fantastycznymi i takimi samymi uwarunkowaniami. Karykatura przywiązana jest zwykle do realistycznego konkretu, ale przerysowuje jego właściwości, nienaturalnie je powiększając
lub pomniejszając, gdy tymczasem groteska przekazuje rzeczywistość
w znacznym stopniu uogólnioną i modelową. Karykatura, zauważa
Speina, zmienia proporcje, a groteska – porządek, wykraczając poza
wzorzec stylistyczny i kompromitując realność prezentowaną (Speina
1993: 58–60). Postaci groteski, jak Najwyższy Dyktator czy Policarpo
Patiño z JN, łączą w sobie odmienne elementy pochodzące z różnych
faktów, w nich też dokonuje się zniekształcenie naszego postrzegania
rzeczywistości. Zniekształcone obiekty groteskowe cechuje połączenie cech przerażających i śmiesznych – powiada Martuszewska
(2001: 128–129), powołując się na badania L. B. Jenningsa. Aby mówić
o grotesce, należy mieć przekonanie, że mamy do czynienia z czymś, co
normalnie uznalibyśmy za niemożliwe.
W JN Roa Bastosa obficie jest reprezentowana ironia oraz parodia.
Sygnały literackie, takie jak wewnętrzne zgrzyty czy przesada, nie tworzą
ironii, ale są raczej dowodem jej występowania i świadczą o tym, że autor
nie chciał, aby jego słowa brano dosłownie (Hermerén 1977: 372). Z kolei dla parodii obiektem zainteresowania są wyłącznie zjawiska uchwytne
na płaszczyźnie językowo-stylistycznej i językowo ukształtowane, a jej
funkcją jest „szydercza negacja” poprzez ośmieszenie i przejaskrawienie
określonego wzorca stylistycznego. Według Oxford English Dictionary
ironia to „figura retoryczna, w której znaczenie zamierzone jest sprzeczne z tym, jakie wyrażają użyte w niej słowa” i zwykle przyjmuje formę
sarkazmu albo kpiny. W nich pozorne pochwały kryją w sobie potępienie
lub pogardę. Ten sam rodzaj rozumowania można przeprowadzić w odniesieniu do parodii i pastiszu, a także satyry. Parodia jednak jest zawsze
parodią czegoś, tzn. nie istnieje poza obiektem, do którego się odwołuje.
Zrozumieć parodię umożliwiają tylko argumenty wewnątrztekstowe,
22
a dowody zewnętrzne, takie jak dane biograficzne autora, nie mogą być
brane pod uwagę – twierdzi Hermerén (1977: 373).
Twórczość Roa Bastosa czerpie w mniejszym lub większym stopniu
z osiągnięć nurtu nouveau roman. Wskazują na to nawiązania w samych dziełach Roa Bastosa, jak np. postać Raimundo – Samotnego
Wariata z JN (YOS: 331; JN: 250, 252), czy opinie krytyków dotyczące
pomieszania prawdy z fikcją, chronologii historycznej i zaburzenia
ciągu narracji17. Deklaracje programowe twórców nouveau roman poprzedziła inspirowana marksizmem książka Rolanda Barthes’a Le degré
zéro de l’écriture (1953, wyd. polskie z 2009 roku: Stopień zero pisania)18.
Françoise van Rossum-Guyon wymienia następujące zasady tego typu
powieści:
17 Jak choćby: Andreu (1976b: 473–483), Miret (1976: 35–45), Perera San Martín
(1984: 25–27), Saer (1986: 64), Michel-Nagy (1993: 191–195), Weldt-Basson
(1993: 11), Ortega (1996), a zwłaszcza Ferrer Agüero (1981: 233–307).
18 Mówiąc o „nowej powieści”, mamy na myśli zjawisko le nouveau roman w powieści francuskiej. Nurt ten wpisuje się w szeroki prąd tendencji literackich powstałych w połowie lat 50. XX wieku, a cechuje go szeroko pojęty postmodernizm.
Ruch nouveau roman występował we Francji też pod nazwą anti-roman, zaś
w Stanach Zjednoczonych rozpowszechniła się początkowo nazwa new fiction,
czy też „fabularyzacja”. Francuska „nowa powieść” kojarzy się z Alainem Robbe
‑Grilletem, Michelem Butorem i Nathalie Sarraute. Nowa proza w Stanach Zjednoczonych wydała takie postaci, jak: Donald Barthelme, John Barth, William
Gaddiser, Brian S. Johnson, w Anglii mamy do czynienia z Johnem Fowlesem,
w Szwajcarii zaś – z Maxem Frischem. Nawet w Japonii mamy przedstawiciela nowego prądu prozatorskiego, a jest nim Abe Kobo. Wszystkie te nazwiska
wydają się przynależeć, jak dowodzi Lidia Wiśniewska, do tego samego nurtu
pisarstwa, który można nazwać nowoczesnym czy też eksperymentalnym, mimo
że jego przedstawiciele nie utożsamiają się z tym drugim określeniem. W nowej
powieści autor, bohater i czytelnik mają się spotkać na wspólnym terenie, którym jest język. Dla Wiśniewskiej stanowi to „obszar współzawodnictwa literatury
z lingwistyką”. Określenie to pochodzi od Nathalie Sarraute i jej zdaniem „nic
nie istnieje poza słowami i nic ich nie poprzedza”, zaś nowa powieść to swoiste
universum (Wiśniewska 1993: 58, 208).
Tekst powieści jest w następujący sposób definiowany przez Michela Arrivé:
„Tekst jest zespołem utworzonym przez dyskurs, opowiadanie i relacje, które
umiejscawiają się między dyskursem a opowiadaniem”. Inni autorzy, np. O. Tacca,
wyjaśniają, że struktura dzieła prozatorskiego nie jest czymś bez znaczenia bądź
czymś narzuconym kapryśnie na rzeczywistość. Jest to raczej sposób jej postrzegania, rozumienia, aby później ją opowiedzieć (Calviño Iglesias 1987: 35).
23
1. Multiplikowanie ról postaci; 2. Dokonywanie zabiegów na fabule; 3. Unaocznianie narracji, multiplikacja centrów narracji, wprowadzanie perspektyw częściowych lub przeciwstawnych; 4. Oparcie fikcji na tematach lub motywach generujących; 5. Wprowadzanie gry figur różnego typu; 6. Wprowadzanie gry tekstów
(intertekstualność); 7. Traktowanie dzieła jako procesu, nie produktu. Dodać do
tego można by jeszcze: 8. Stosowanie charakterystycznych motywów; 9. Konstruowanie szczególnych sytuacji komunikacyjnych (van Rossum-Guyon, w: Wiśniewska 1991: 66).
Nouveau roman wprowadza mechanizmy tworzące porządek wewnętrzny dzieła i trudno tu mówić o początku czy końcu zdarzeń (Wiśniewska 1991: 63). W nowym wymiarze powieści pisanie jest zarazem
czytaniem i mówieniem o tekście, autor jest stawiany w pozycji czytelnika, zaś czytelnik przejmuje prerogatywy autora. Lektura to pisanie
czyniące z nadawcy oraz odbiorcy symultaniczne funkcje procesu tekstualnego. Formuła lektury/pisania pochodzi od Barthes’a i konstytuuje
teksty powieści typu nouveau roman19. W nowej powieści fabuła jest
wypierana przez opis, refleksję, publicystykę, esej, moralistykę, autobiografię, reportaż czy list, zaś niefabularność wewnątrz tekstu powstaje
poprzez rozluźnienie związków opowiadania i ukształtowania nowych
stosunków między zdarzeniami20. O typie powieści nouveau roman
powiada się, że jest to raczej autoprezentacja niż reprezentacja i autografia raczej niż autobiografia. Powieść tego typu przestaje być czymś
zupełnie odrębnym poprzez intertekstualność, szczególnie zewnętrzną
(Wiśniewska 1991: 65). Według niektórych badaczy powieści tego typu
to krytyki powieści, a nawet swoiste antypowieści.
Cechą wspólną prozy postmodernistycznej jest szeroko pojęta degradacja fabuły i narratora. Roland Barthes opublikował w 1968 roku słynny
esej Śmierć autora. Tekst ten wpisuje się w poststrukturalizm, któremu
towarzyszy rozsypanie kategorii autora w tekście (Barthes), dyskursie
(Foucault), piśmie (Derrida), a dokonuje się to, jak zauważa Śnieżko, przy
udziale lewicowej ideologii (Śnieżko (red.) 1996: 7–8). Praca Barthes’a
jest bardzo użyteczna dla interpretacji narratora w JN i niektórych opowiadaniach Roa Bastosa. Dla literatury współczesnej Barthes proponuje
posługiwać się pojęciem „skryptora” (scripteur), dla określenia pewnej
19
20
Więcej o nouveau roman pisze Bartoszyński (1987: 230). Polecamy też studium
Butor (1971).
Zob. także: Mayenowa (1974: 260–262), Owczarek (1996: 63).
24
odmiany autora abstrakcyjnego. On „rodzi się […] wraz z tekstem, ale
nie ma żadnej egzystencji przed i poza pisaniem”, będąc jego hipostazą
(Markiewicz 1995: 434). Powieść stała się „nieubłaganą prześladowczynią” (Barthes) i wtedy nastąpiło rozchwianie lub destrukcja świata
przedstawionego oraz jedności tekstu przez „paradoksalny ruch tworzenia i wymazywania” (Robbe-Grillet), „naruszenie linearności czasu, zakłócenie hierarchii poziomów narracyjnych, zatarcie granic między tym,
co realne, a tym, co wyobrażone, między dosłownym a metaforycznym
użyciem języka” (Markiewicz 1995: 348)21.
Według Genette’a kompetencje narratora ogranicza kategoria fokalizacji (focalisation). Dla niego terminy „punkt widzenia” oraz „perspektywa” stanowią mylącą zbitkę pojęciową (za: Markiewicz 1995: 435), zaś
w kwestii fikcjonalności utworu literackiego francuski uczony deklaruje, że
fikcję definiuje „oddzielenie autora i narratora” (Markiewicz 1995: 439)22.
W latach 60. i 70. XX wieku odrzucono też fabułę jako strukturę linearną
oraz historię czy czasowość. Pisali o tym Julia Kristeva i Jacques Derrida.
Ten drugi twierdzi nawet, że niewygodna zasada linearyzmu została usunięta w filozofii, nauce i literaturze: „To, co dzisiaj się myśli, nie może być
podporządkowane linii czy książce” (Kuźma 1982: 116).
Michel Butor twierdzi z kolei, że wprowadzenie narratora, stanowiącego punkt ciężkości pomiędzy światem opowiedzianym i światem,
gdzie się o nim opowiada, czyli – innymi słowy – ogniwa pośredniego
między realnym i wyobrażeniowym, otworzyło problematykę czasu
utworu. W opowiadaniu w pierwszej osobie – zauważa Butor – narrator
relacjonuje to, co wie o sobie samym i tylko to, co wie. Opowiadanie
21
22
Na obszarze szeroko pojętej powieści postmodernistycznej, nouveau roman, do
której z całą odpowiedzialnością można zaliczyć JN – główną powieść prozy paragwajskiej, ale i jedną z fundamentalnych książek tzw. post-boomu latynoamerykańskiego – Markiewicz wyodrębnia główne nurty. Pierwszy z nich nadal przypisuje powieści rolę poznawczą, ale określa ją po nowemu; drugi – „traktuje ją jako
dziedzinę suwerennej i immanentnej kreacji; trzeci wreszcie nadaje jej charakter
autoprezentacyjny” (Markiewicz 1995: 335). Niekiedy pojawiają się też inne koncepcje ekspresyjne.
Narrator może znajdować się poza tekstem, czyli być narratorem zewnętrznym,
ale może stać się narratorem mówiącym z wewnątrz tekstu – wtedy stanowi jego
część, a jako narrator już jest upersonifikowany, czyli przekształcony w bohatera
dzieła. Może być też narratorem – świadkiem lub narratorem – postacią aktywną;
może być też nawet głównym bohaterem, jak to jest w przypadku powieści sowizdrzalskiej (Gullón 1987).
25
w drugiej osobie będzie zatem zawsze opowiadaniem „dydaktycznym”.
Trzecia osoba wewnątrz świata powieściowego reprezentuje świat utworu jako osoba różna od autora i czytelnika, osoba pierwsza reprezentuje
autora, zaś druga – czytelnika23. Wszystkie one razem pozostają w kontakcie z sobą, co powoduje nieustanne przestawienia (Butor 1970: 243n).
Ze względu na totalny i „polifoniczny” charakter jednej z powieści,
którą w tej pracy będziemy się zajmować (JN), wspomnieć należy, że
powieść w niniejszym dziele wykazuje wyraźne cechy orientacji dramatycznej, jaką od długiego czasu spotyka się w wersji powieści epistolarnej.
Dzięki tej formie czytelnik „widzi i słyszy tylko postacie, które znajdują
się w miejscu akcji i iluzja osiąga całkowite oddziaływanie” (Markiewicz 1992: 57). Przewaga subiektywnego punktu widzenia, świadcząca
o psychologizmie świata przedstawionego oraz indywidualnych doznań, powoduje szerokie rozpowszechnienie monologu wewnętrznego
w strukturze narracji. „Strumień świadomości”, obecny chociażby w JN,
niweluje przedział między narracją a światem przedstawionym i wyraża
ukryte myśli oraz przeżycia bohatera w sposób jawny i nieuregulowany
(Speina 1990: 90). W monologu wewnętrznym, zdaniem Butora, opowiada się tylko to, co się wie w danej chwili, w konsekwencji czego mamy
do czynienia ze świadomością zamkniętą.
Wśród dzieł literatury hispanoamerykańskiej okresu boomu latynoamerykańskiego większa ich część może być zaliczona do nurtu fantastycznego, czyli nie-realistycznego. Charakterystycznym określeniem
dla tej literatury czasu boomu jest realizm magiczny24. Tomasz Pindel
zauważa, że realizm magiczny łączy cechy literatury typowo realistycznej
z cechami właściwymi fantastyce i literaturze operującej cudownością25
23
Jak widać chociażby w zastosowanej trzeciej osobie w Komentarzach Juliusza Cezara, nie może ona podlegać krytyce.
24 Więcej o tym realizmie: Pindel (2004: 211–255). Zgodnie z założeniami realizmu magicznego misterium ukrywa się za światem realnym (to koncepcja Franza
Roha), przełamują się granice między życiem a śmiercią, zaś czas, bohaterowie
i przestrzeń rozszczepiają się. Sytuacja taka występuje w Pedro Páramo Juana Rulfo, Stu latach samotności Gabriela Garcíi Márqueza, Podróży do źródeł czasu Alejo
Carpentiera, a także w JN Roa Bastosa. Istniejący w dziełach Roa Bastosa realizm
określa się jako „paraboliczny” (Ferrer Agüero 1981: 122).
25 Przez długi czas w okresie boomu latynoskiego dominowała wyłącznie powieść, którą upatrywano jako wzorcową dla właściwego wyrażenia wielkich tematów Hispanoameryki. To dzięki prestiżowi gatunku powieściowego pisarze
tego kontynentu upatrywali w nim szczególnie nośny i najlepiej wyposażony
26
i wynika z „przemiany rzeczywistości w umysłach ukształtowanych przez
wiarę, przez specjalny sposób postrzegania świata” (Pindel 2004: 308).
Narrator tegoż realizmu cechuje się naiwnością, zaś realizm magiczny
przedstawia zjawiska nadprzyrodzone tak, jakby były rzeczywistymi. Nurt
ten „sięga w głąb” (wyrażenie Joanny Dąbrowskiej) i opisuje dziwność
powstałą z wierzeń bądź głęboko ukrytych lęków, pojawiając się w krajach o bogatej tradycji tubylczej. Pindel potwierdza wcześniejszą opinię
Wacława Sadkowskiego, że realizm magiczny to nowy rodzaj fantastyki,
ale zarazem „rzeczywisty realizm”, gdy odnosi się do świata wewnętrznego ludzi, „których myślenie formowało się w kulturze totemicznej i ma
w dużym stopniu charakter nieracjonalny” (Pindel 2004: 309). Właściwe
jest też rozumienie realizmu magicznego jako „fantastyki bez elementu
strachu”, zaś jego narrator patrzy oczami człowieka o „niezachodnim”,
„niecywilizowanym” światopoglądzie (Pindel 2004: 310).
Już u początków XX wieku powieść latynoska miała pewien wpływ
na literaturę Europy, zwłaszcza na bliską językowo Hiszpanię, a następnie – z pewnym opóźnieniem – zaczęła oddziaływać na polską
kulturę literacką26. Przyczyn rozpowszechnienia się literatury Ameryki
w możliwości sposób ujmowania tego, co hispanoamerykańskie. Tak zrozumiał
to i przedstawił swego czasu Alejo Carpentier, który to kładące podwaliny pod
literaturę kontynentu zadanie utożsamił z barokowością, nazywając i szufladkując Amerykę Łacińską – a przez to i jej literaturę – jako „cudowną rzeczywistość”
(lo real maravilloso). Sukces tego określenia wyniknął z szerokiej akceptacji tego,
co hispanoamerykańskie na gruncie europejskim. Później ideę barokowości kontynuował Severo Sarduy.
26 Pierwotnie, jeszcze w latach 60., swoje triumfy w świecie święciła poezja latynoska z takimi monumentalnymi postaciami, jak Pablo Neruda, César Vallejo, Octavio Paz, Rubén Darío, Nicanor Parra. Jako forma literacka straciła natychmiast wiele ze swej aktywności i w tym samym czasie powieść, wyzwolona
już ze swych zadań obywatelskich i pedagogicznych, zaczęła prezentować nieskończoną liczbę najróżniejszych możliwości zainteresowania czytelnika światowego, znajdując się nagle w pierwszym szeregu, zajmując naczelne miejsce
zarezerwowane dotąd dla poezji (Donoso 1977: 89). Trzeba wspomnieć choćby
o twórczym wpływie na rozwój literatury hiszpańskiej poetów tej miary, co Julio
Herrera y Reissig, Rubén Darío czy Vicente Huidobro. Dowodem na twórczą
inspirację u pisarzy Półwyspu Iberyjskiego może być choćby powieść o Indianinie Tupinambá autorstwa Eugenio F. Granella albo słabej jakości kalka Gry
w klasy Cortázara w postaci utworu José Maríi Guelbenzu El mercurio (Rtęć).
Coraz większy wpływ literatury tego kontynentu na rynki światowe zastępuje
z korzyścią wieloletnie „zauroczenie” Europą, zaś sami twórcy lansują wizję własnej rzeczywistości (Marrodán Casas 1973: 9).
27
Łacińskiej w świecie było kilka – oprócz powodów czysto estetycznych,
zawartych w geniuszu literackim pisarzy tego kontynentu, doprowadziły
do tego m.in. takie ważne wydarzenia, jak przetłumaczenie Pieśni powszechnej Pabla Nerudy na język francuski, Nagroda Nobla dla Miguela A. Asturiasa za powieść Pan Prezydent, a także tłumaczenia latynoskich powieści na języki europejskie oraz wystawa sztuki meksykańskiej
w Paryżu. Dużą role odgrywał fakt, że w bloku wschodnim, w tym także
w Polsce, podążając za wytycznymi ideowymi z Moskwy, decydenci
dostrzegli w literaturze boomu pewien typ pisarstwa zaangażowanego
społecznie i poprawnego ideowo, czego wielokrotnie dowodzili pisarze
z Ameryki Łacińskiej, w swej większości zresztą lewicujący lub nazywający się komunistami (przykład Pabla Nerudy). Trzeba zatem przyznać,
że europejska recepcja nowej literatury iberoamerykańskiej podlegała
swoistej uniformizacji estetycznej i ideologicznej, od czego nie była wolna także twórczość Augusto Roa Bastosa, zdeklarowanego agnostyka,
lewicującego sympatyka ruchów antyimperialistycznych na kontynencie
amerykańskim.
W krytyce dzieł boomu powstał z kolei „szum o boom” – jak wyraził
to Michał Boni (Skłodowska 1983: 8–9). Syntetyzując przebieg boomu
na gruncie polskim, warto posłużyć się danymi zebranymi przez Irenę
Rymwid-Mickiewicz (1987)27, która podaje, że w okresie 1960–1980
Polska zajmowała trzecie miejsce w Europie, po Hiszpanii i RFN, co do
liczby tytułów przełożonych książek z literatury hispanoamerykańskiej.
Problem pisarza latynoamerykańskiego w sytuacji politycznej lat 70.
i 80. XX wieku związany jest nieodłącznie z emigracją – powie autorka
polska, a świadczyć może o tym także wielość akcentów emigracyjnych
w twórczości Roa Bastosa. Lata 80. przynoszą też poszerzenie pojęcia
„proza latynoamerykańska”, która nie jest „zagrożona stagnacją, zmienia jedynie swoje oblicze ukształtowane przez boom” (Skłodowska
1983: 8–9). Na ile polski boom był „próbą przekroczenia granic samotności poprzez nieświadome identyfikowanie się z pewnymi wartościami
27 Jak ustalają Milewska, Rymwid-Mickiewicz i Skłodowska (Milewska et al.
1992: 8n), czas wydawania przekładów z literatury Ameryki Południowej w drugiej połowie XX wieku dzieli się na następujące etapy: „1. Etap słabej aktywności
wydawniczej (1945–1955). 2. Etap zastoju (1956–1964). 3. Etap umiarkowanej
aktywności (1965–1972). 4. Etap intensywnej aktywności (1973–1980). 5. Etap
zastoju (1981–1990)”. Więcej na ten temat w: Gaszyńska-Magiera (2011).
28
i problemami odległej kultury, a na ile tylko ucieczką w egzotykę «zielonego kontynentu»?” (Skłodowska 1984: 508). Szukamy na to odpowiedzi
także w dalszej części rozprawy. Wadą polskiego boomu było – według
badaczki – wymieszanie wielkich nazwisk z pisarzami niedoskonałymi warsztatowo, na korzyść zaś należałoby zapisać nierozgraniczanie
pokoleniowe – pojawili się i utwierdzili swoją pozycję pisarze młodzi
(Skłodowska 1983: 8–9).
Barokowość wiąże w całość nową twórczość kontynentu28. Twórczość latynoamerykańskich prozaików najtrafniej jest określana mianem neobaroku, który dla Rajmunda Kalickiego staje się synonimem
niepohamowania i braku umiaru: „U Lezamy Limy znajduję bezmiar
słów, u Vargasa Llosy – rozdziałów, u Garcíi Márqueza – czynów,
u Borgesa – słów” (Kalicki 1974: 129). Nie należy jednak zapominać,
że na kontynencie amerykańskim zjawisko wzrostu popularności
Latynoameryki musi być odbierane inaczej, zważywszy, że cechuje
ten obszar i literaturę z nim związaną przemoc29. Nowa proza latynoamerykańska, oparta na autonomicznym poszukiwaniu nowych form
artystycznej ekspresji, propagowała poszerzony realizm. Nową prozę
nasycono „pierwiastkiem fantastyczności, swobodną grą wyobraźni czy
mitycznym postrzeganiem rzeczywistości”30 (Pindel 2004: 5). W przypadku utworów Roa Bastosa mamy do czynienia z tym, co Gutowski nazywa „mitopowieścią”. Jest to – zdaniem polskiego krytyka – symbioza
mitu i powieści, która polega na tym, że konkretna opowieść mityczna
(a nie skłonność do mityzacji czy też „mityczność”) staje się podstawą
28 Warto dodać, że ostateczne – naszym zdaniem uproszczone – podsumowanie
boomu autorstwa Jerzego Pilcha wskazuje zaledwie dwóch autorów tego okresu, którzy zapisali się w literaturze na stałe, a są nimi Borges i García Márquez
(af 2007: 14). Wypowiedź ta może być uważana za podyktowaną chwilą, a okazją
ku niej była 80. rocznica urodzin Gabriela Garcíi Márqueza wspominana szeroko
w polskich mediach.
29 Tu warto wspomnieć o nurcie „powieści o dyktaturze”, do którego – według rozmaitych krytyków – należą: Asturias, Roa Bastos i García Márquez, jako autorzy
utworów poświęconych przywódcom latynoamerykańskim.
30 W kwestii mityczności warto zwrócić uwagę na to, jak Johann J. Bachofen definiuje pojęcie mitu w jego zależności od symbolu: „Mit jest egzegezą symboli.
Rozwija się w serii działań wzajemnie powiązanych, którym jedność nadaje symbol. Mit podobny jest do dyskursu filozoficznego w tym, iż dzieli ideę na serię
połączonych ze sobą obrazów i pozostawia czytelnikowi dedukcję ostatecznych
wniosków” (Xirau 1977: 118).
Obcość w antropologicznej koncepcji przekładu literackiego
29
organizacji świata przedstawionego, zaś elementy struktury powieści
służą reinterpretacji i rewaloryzacji mitu. Termin ten – zaznacza badacz
– może być stosowany jedynie wtedy, gdy mit czy zespół mitów funkcjonuje w kulturowej pamięci zbiorowej i konstytuuje świat przedstawiony
powieści; gdy powieść reinterpretuje kanoniczne wersje mitu i traktuje
go jako transformator znaczeń. Powiada Gutowski: „Dystynktywną
cechą mitopowieści nie jest mitologizacja świata przedstawionego, lecz
wpisana w dzieło reinterpretacja mitu religijno-kulturowego” (Gutowski
1990: 108). Wziąwszy pod uwagę wszystkie dotychczasowe ustalenia
genologiczne, przejść możemy do omówienia kategorii obcości w tłumaczeniu. Obcość, tak ważna w przypadku odległych kultur, do których
niewątpliwie należy zaliczyć dziedzictwo Guaranów, staje się niejako
uprzywilejowanym sposobem postrzegania świata literackiego.
1.2.Obcość w antropologicznej koncepcji przekładu literackiego
Wyjaśniwszy kluczowe dla tej rozprawy pojęcie JOŚ, należy zwrócić
uwagę na sposoby jego transferu poprzez tłumaczenie literackie, które
– w związku z oddaleniem geograficznym i kulturowym w przypadku
prozy Roa Bastosa – powinno mieć nachylenie antropologiczne jako
to, które najpełniej odda polskiemu czytelnikowi specyfikę świata Guaranów. Świat ten, tak charakterystyczny dla twórczości Roa Bastosa
i immanentny w niej, nie ma odpowiednika na gruncie polskim i tylko
specjalne komentarze mogą przybliżyć do siebie oba światy – polski i paragwajski. Językowy świat paragwajski dodatkowo cechuje się bilingwizmem guaraní-hiszpańskim, co stanowi kolejny stopień utrudniający
odczytanie dzieł klasyka paragwajskiego.
Kulturę w niniejszej pracy rozumiemy w jej aspekcie najszerszym,
czyli jako sumę materialnych i duchowych wytworów danej społeczności. Kultura ma olbrzymie znaczenie dla społeczeństw, bowiem wyznacza im świat, w którym żyją. Natomiast całokształt wzorców oraz
zachowań, które są przekazywane przez tradycję i przestrzegane w pewnych kodeksach, różni się od jednostkowych, przypadkowych zachowań
określonej jednostki. Takie zjawisko jest określane przez Sapira jako
„obyczaj”. Różnica między nim a tradycją jest raczej subiektywna (Sapir 1978: 225). Richard Jacquemond stwierdza, że kultura słabsza zawsze
30
tłumaczy więcej z kultury silnej, a nie na odwrót31. Kiedy zaś w kulturze
silnej pojawiają się przekłady z kultury słabszej, są postrzegane jako
trudne, tajemnicze i wymagające komentarza. Czyta je niewielkie grono
znawców, podczas gdy dzieła kultury silnej są czytane przez masy. Silna
kultura wybiera do tłumaczenia tylko te dzieła kultury słabszej, które
odpowiadają wcześniej powstałemu jej obrazowi w kulturze silnej i które
ten stereotyp potwierdzają (Skibińska 1999: 35, przyp. 72). W przypadku kultury guaraní mówić możemy o słabej, spychanej i niedocenianej
nawet w samym Paragwaju, gdzie – w dyskursie oficjalnym – dominuje
kultura europejska i język hiszpański. Tym bardziej w Polsce kulturę tę
traktuje się jako „egzotyczną”.
Nawiązująca m.in. do filozoficznych koncepcji Humboldta hipoteza
Sapira–Whorfa zakłada, że przekład nie jest możliwy, bo to język kształtuje aktywnie rzeczywistość i postrzeganie, zaś normy językowe społeczności określają selekcję naszych interpretacji. W swej teorii Edward
Sapir i Benjamin L. Whorf dowodzą, że trudności z przełożeniem każdego wyrażenia na inny język dotyczą wielu jego poziomów, tj. strony fonetycznej, denotacji, konotacji, czy elementów nacechowanych kulturowo
zwanych kulturemami. Kulturemy to jednostki tekstu wykazujące silne
nacechowanie kulturowe, ale także ideologiczne, społeczne, wskazujące
na przynależność do danego języka i dla niego charakterystyczne. Trudności związane z wyrażaniem kulturemów w innym języku mogą wynikać z odmiennych uzusów społecznych. Największą trudność sprawiają
jednak heterogeniczne zakotwiczenia kontekstowe, a ponieważ kulturemy są jednostkami o szczególnie wysokim stopniu nasycenia kolorytem
lokalnym, próba ich przekładu prowadzi zwykle do częściowej, a nawet
całkowitej nieprzetłumaczalności (Górski 2005: 92).
Przekład zwracający się w stronę etnologii i nauki o kulturze nazywać
będziemy przekładem antropologicznym. Podwaliny teoretyczne pod teorię takiego przekładu, który stanowi przejście od jednej kultury do drugiej,
położył niemiecki myśliciel Friedrich Schleiermacher. Według niego udany przekład musi różnić się od oryginału, ponieważ w tekście wyjściowym
31
Fakt odmienności kulturowej odbiorcy oryginału i odbiorcy przekładu był podkreślany przez takich autorów, jak np. Vermeer czy Schmitt. Wielu badaczy twierdzi, że wraz ze zwiększającym się dystansem pomiędzy kulturami społeczności
języka oryginału i języka przekładu zmniejsza się przekładalność tekstów języka
oryginału i języka przekładu – stwierdza Lewicki za Kollerem (Lewicki 2000: 30).
31
znajdują się „ukryte rezerwy”, o czym później wspomina Georg Steiner (2000)32. Przekład szczególnie nastawiony na uwzględnianie elementów kulturowych tekstu oryginału ma stosunkowo długą tradycję. Istnieją
– zdaniem Skibińskiej – trzy etapy prób wchodzenia w dialog z kulturami,
traktowania Innego i jego specyfiki w przekładzie: okres „etnocentryzmu”33
(do końca XVIII wieku), okres „otwierania” (romantyzm) i ostatni, trzeci
(od połowy XX wieku), charakteryzujący się powstaniem naukowych teorii przekładu i „uświadomienia sobie, że tłumacz jest zamknięty między
koniecznością a niemożliwością”34 (Skibińska 1999: 12–13). W związku
z naszym przedmiotem badań, a jest nim twórczość Augusto Roa Bastosa
przypadająca szczególnie na lata 60. i 70. XX wieku, interesować nas będzie okres trzeci, cechujący się, zdaniem cytowanej autorki, nastawieniem
na odmienność kulturową i postrzeganiem specyfiki kulturowej oryginału
jako jednego ze źródeł nieprzekładalności.
Towarzyszyć nam będzie stale poczucie niemożności przy translacji „miejsc obcości” w dziełach powieściopisarza paragwajskiego,
32 Nawiązując do prac Georga Steinera, stwierdzić należy, że w jego opinii języki
i kultury wchodzące ze sobą w kontakt w tłumaczeniu różni nie tylko specyfika języka, ale także inny w każdym z języków system referencji. Istnieją strefy
wspólne, które na siebie zachodzą, ułatwiając w ten sposób pracę tłumaczowi.
Istnieją także różnice dotyczące dwu następujących składników: przestrzeni
i czasu. Steiner twierdzi, że w kontakcie z obcym światem tłumacz obnaża granice własnego „ja”, własnej kultury, wrażliwości i inteligencji, a więc musi niejako „zdobyć” na nowo swój własny język, wytworzyć własny „tradożargon”.
Tłumacz zmierzający do oswojenia i znaturalizowania obcości wprowadza do
własnego języka i pejzażu kulturowego cechy obce, dotyczące np. kolorytu lokalnego, zwyczajów itp., gdy między oryginałem a przekładem istnieje różnica czasu
(Dąmbska-Prokop 1997: 19).
33 Termin Antoine’a Bermana. Analizę trzech okresów historii przekładu przedstawia Skibińska (1999: 12–38).
34 Powołując się wciąż na pracę Skibińskiej, możemy stwierdzić, że we wczesnym
stadium naukowym translatoryka reprezentowana była przez Romana Jakobsona,
Eugene’a Nidę, Georges’a Mounina, Nicolasa Vinaya czy Jeana Darbelneta. Postrzegano wtedy przekład jako przejście od języka A do języka B, zaś praca tłumacza miała polegać na wyszukiwaniu w języku B ekwiwalentów czy odpowiedników
już użytych w języku A, z pominięciem sprawy kontekstowości. Badania antropologów, np. Bronisława Malinowskiego czy Edwarda Sapira, pozwoliły uwzględnić
uwarunkowania społeczno-kulturowe w funkcjonowaniu komunikatów. Umberto
Eco idzie na kompromis w tym twierdzeniu, sugerując, że takie rozwiązanie przynosi dobre skutki tylko w przypadku tekstów odległych czasowo lub kulturowo.
32
zmniejszanej do pewnego stopnia poprzez stosowanie rozmaitych zabiegów. Tłumacz może wybrać dwie strategie – albo naturalizować pojęcia
z obcej kultury („tłumaczenie egocentryczne”), albo też je uszanować
i pokazać czytelnikowi przekładu z innego kręgu kulturowego, dokonując – w pojęciu Antoine’a Bermana – „tłumaczenia etycznego”. Niezbędna jest tu, w każdym przypadku, wiedza pozatekstowa, w którą musi
być wyposażony czytelnik przekładu, by bezbłędnie rozszyfrować owe
wiadomości. Jak zaznacza Skibińska, część wiedzy czytelnika przekładu
jest jednak zbyt uboga, by potrafił on rozszyfrowywać z łatwością obce
nazwy, a więc w nieunikniony sposób mniejsza lub większa część informacji przepadnie nieodczytana, chyba że tłumacz poda odpowiednie
wskazówki w postaci przypisów bądź słowniczka dołączonego do tekstu
tłumaczonego. Zawsze też należy brać pod uwagę uwarunkowania historyczne związane z opisywanym w oryginale obszarem, by dostrzec
sposób jego opisywania: czy jest to nostalgiczne wspomnienie „raju
utraconego” czy też zapiski bieżące z otaczającej rzeczywistości. Zachowanie „egzotyki” – jak zaznacza Skibińska – nie jest jeszcze zabiegiem
wystarczającym, ponieważ należy dostarczyć czytelnikowi przekładu
(nie wiadomo, czy ma tego dokonywać tłumacz) niezbędnego minimum
wiedzy historycznej i informacji służącej do odszyfrowania zakamuflowanych odniesień zrozumiałych dla mieszkańców terytorium tekstu
oryginalnego (Skibińska 2002: 138–139).
Przekład staje się wewnętrzną sprawą kultury przyjmującej, a ciekawą wydaje się problematyka umieszczenia czytelnika w uniwersum
językowym i kulturowym oryginału albo też uczynienia z tekstu swoistego mechanizmu współpracującego z językowym i kulturowym „tu
i teraz” odbiorcy, co jest jednym z założeń niniejszej rozprawy, biorącej
pod uwagę współczesność czytelnika polskich przekładów Roa Bastosa. Schleiermacher uważa, że tłumacz powinien wychodzić naprzeciw
albo czytelnikowi, albo autorowi oryginału – w żadnym wypadku nie
usiłować zadowolić obu jednocześnie w tym samym stopniu. Twierdzi,
że „[…] istnieją tylko dwie [metody przekładu – M. D.]. Pierwsza z nich
to zostawić autora w spokoju, na ile to możliwe, a przybliżyć ku niemu
czytelnika, druga to zostawić w spokoju czytelnika, a przybliżyć ku niemu autora” (Fordoński 2000: 183).
Wiele miejsca w pracach poświęconych teorii przekładu zajmuje problem stopnia przełożenia realiów kulturowych w procesie tłumaczenia.
33
Do najciekawszych badaczy tej problematyki, zdaniem Sypnickiego
i Szeflińskiej-Karkowskiej, należą Eugene Nida i Georges Mounin35. Dla
tych uczonych tłumaczenie stanowi proces dokonywania wyborów i tylko w niewielu przypadkach potrafi ono oddać wiernie wszystkie elementy tekstu w języku oryginału, a zwłaszcza struktury bardziej złożonej,
jaką jest całe dzieło literackie. Praca ta wydaje się jakby z góry skazana
na niepowodzenie. Jedną z przeszkód w tym procesie są wspomniane
różnice kulturowe. Należy też zaznaczyć, że wszelkie fakty cywilizacyjne
oraz aspekty właściwe danej kulturze niosą ze sobą takie konotacje, które
niekiedy okazują się nawet ważniejsze od samych faktów czy też realiów
(Sypnicki, Szeflińska-Karkowska 2000: 201–202).
Dla Georges’a Mounina (1972: 149) tłumacz musi być nie tylko znawcą
języka, ale i znakomitym etnografem. Dla niego znajomość kultury języka
oryginału jest niezbędnym elementem kompetencji tłumacza36. Według
tego badacza w procesie translacyjnym należy wykorzystywać ustalenia
etnologii, ponieważ nauka ta pozwala tłumaczowi poznać cywilizację,
której wytworem jest przekładany tekst37. Zdaniem tego lingwisty przekładany tekst powinien być pojmowany dwojako: poprzez rozumienie
tego wszystkiego, co pozwala ustalić związki formalne tworzące system
lingwistyczny języka, jego trzy struktury: leksykalną, morfologiczną i syntaktyczną, oraz poprzez uświadomienie sobie zmieniających się w czasie
stosunków między elementami znaczącymi a znaczonymi. Kwestia
przekładalności, zdaniem Mounina, leży w możliwościach lingwistyki38.
35
36
37
38
W ramach antropologicznej teorii przekładu odnajdujemy parę charakterystycznych koncepcji: jest nią nieprzekładalność (Benjamin L. Whorf) oraz przekład
jako suma podejść etnologicznego i filologicznego (Georges Mounin).
Georges Mounin nawiązuje do ustaleń Sapira i Humboldta. Zaznacza, że kultura
jest obecna w języku jako wpisana weń wizja świata. Dziś teorię tę nazywa się „językowym obrazem świata”, a jej głównym badaczem w Polsce jest Jerzy Bartmiński. Koncepcja ta sprowadza się do sformułowania, że różne systemy językowe
wyrażają różne światy.
Ciekawą kwestią jest rozumienie przez Mounina filologii jako „etnologii odnoszącej się do przeszłości”, co oznacza, że wyjaśnia ona tłumaczowi cywilizację już
nieistniejącą lub powoli zamierającą.
Z kolei, inspirując się myślą André Martineta, Mounin dowodzi, że każdy język
wyznacza specyficzny sposób interpretacji ludzkiego doświadczenia w poszczególnych wspólnotach. Postawa ta prowadzi do zaskakującego wniosku, że tak
naprawdę nie istnieje przekładalność. Przekład jest możliwy na płaszczyźnie denotacji (Soliński 1987: 37).
34
Krytyk ten posługuje się tutaj pojęciem cech uniwersalnych występujących we wszystkich językach, zwanych „uniwersaliami”39. Rozumiana
w ten sposób teoria przekładu musi brać pod uwagę zbieżności kultur.
„Podstawowe wymagania” każdego tłumaczenia podaje Eugene Nida.
Są nimi: „1. posiadać sens; 2. przekazać ducha i metrum oryginału; 3. posiadać naturalną i płynną formę wyrażenia oraz 4. powodować podobną
reakcję”40 (Hatim, Mason 1995: 28). Nida postuluje podejście etnologiczne, zakładające dogłębną analizę zjawisk kultury i słów służących do ich
określania. Dla tego uczonego decydującymi kryteriami adekwatności
zabiegu translacyjnego są typ dyskursu i reakcja czytelnika – do tego
stopnia, że skupienie się na stylu oryginału w pewnych okolicznościach
może okazać się niepotrzebne, a nawet niewskazane: „Analityczna antropologia społeczna i językoznawstwo opisowe wspólnie dostarczają
klucza do badań semantycznych” (Skibińska 1999: 31).
Trudność w tłumaczeniu antropologicznym sprawia środowisko człowieka (szeroko pojęta ekologia), kultura materialna, ustrój społeczny, sfera
religijna oraz sfera językowa, a dziedziny te muszą zostać obligatoryjnie
uwzględnione w procesie tłumaczenia. Eugene Nida, o czym pisze Skibińska (1999: 31), propaguje dostosowanie tłumaczonego tekstu do kultury
języka przekładu i jego odbiorców. Twierdzi on, że tłumaczenia nie sposób
oddzielić od doświadczenia osobistego i ramy konceptualnej odbiorcy, zaś
tekst przeznaczony do tłumaczenia musi zostać zmodyfikowany po to,
by odpowiadał doświadczeniu innego odbiorcy w jego kontekście. Sposobem właściwego przetłumaczenia jest tzw. ekwiwalencja41 dynamiczna,
39
40
41
Uniwersalia według Mounina dzielą się na: ekologiczne (ciepło, zimno, wiatr itp.),
biologiczne (odrębne „widzenie świata”), nazwy przestrzeni i czasu oraz psychologiczne. Z pewnymi zastrzeżeniami można mówić także o innych „uniwersaliach”: morfologicznych, składniowych czy semantycznych. Mounin przyjmuje
założenie etnolingwistów, że język determinuje określoną wizję świata, i dodaje,
że w każdym języku znajdują się „skamieliny leksykalne i syntaktyczne”, ponieważ nie odbija on automatycznie zmian w rozumieniu świata oraz samego języka,
które ulegają zmianie w czasie.
„1. tener sentido; 2. transmitir el espíritu y manera del original; 3. poseer una forma de expresión natural y fluida, y 4. producir una reacción similar”.
O ekwiwalencji zob. w dalszej części tej pracy. Zdaniem Urszuli Dąmbskiej-Prokop (2000: 68–74) ekwiwalencję należy rozumieć jako równoznaczność i relację
analogii oraz tożsamości tekstu oryginału z tekstem przekładu na rozmaitych
płaszczyznach.
35
definiowana jako „stopień, jakim odbiorcy w języku docelowym reagują
na komunikat w dokładnie taki sam sposób jak odbiorcy w języku źródłowym”. W rozumieniu Nidy tłumacz musi znać dwie kultury i dwa
języki, aby w przekładzie użyć możliwie najbliższego odpowiednika
(the closest equivalence). Na obszarze tłumaczenia etnologicznego wyróżnia się ekwiwalencję formalną i ekwiwalencję dynamiczną. Tłumacz
musi pamiętać, by ekwiwalencja była dynamiczna: „musi tak dobierać
środki języka oryginału, by w tekście przekładu uzyskać możliwie pełną
naturalność, odwołując się przy tym do realiów i wzorców kulturowych
znanych odbiorcy tekstu przekładu” (Skibińska 1999: 3). Problem z takim przekładaniem wiąże się z tym, że użytkownicy różnych języków
postrzegają rzeczywistość w swoisty sposób, co objawia się w odmiennej
segmentacji tejże rzeczywistości. Wynika ona z różnic systemowych poszczególnych języków, lecz jest też rezultatem charakterystyki pragmatycznej oraz błędów wynikających z nieuwagi czy nieudolności tłumacza.
„Etnoskładnia” to obszar badań odmienny od wytycznych Sapira i Whorfa, którym zajmuje się polska badaczka, Anna Wierzbicka.
Według niej dochodzi do poszerzenia zakresu zadań tłumacza, który
musi postrzegać zjawiska językowe w szerokim kontekście kulturowym.
Opiera ona swą hipotezę uniwersalnej przekładalności na współczesnej
semantyce, dzięki której możliwe stało się nadanie przekładalności leksykalnej pewnej precyzji. Wierzbicka jest przekonana, że wierne przekłady mogą być niekiedy nieudolne stylistyczne:
[D]wa zdania w dwóch różnych językach czy też dwa zdania w tym samym języku mają to samo znaczenie wtedy i tylko wtedy, kiedy posiadają dokładnie tę
samą reprezentację semantyczną – innymi słowy wtedy, kiedy można je przełożyć
w ten sam sposób na język reprezentacji semantycznej (Wierzbicka, w: Burkhardt
2000: 261).
Zważywszy na dwujęzyczność w twórczości Augusto Roa Bastosa,
warto zwrócić uwagę, że w artykule „Podwójne życie człowieka dwujęzycznego” Wierzbicka stwierdza, że niewykonalne jest opuszczenie
świata wewnętrznego języka ojczystego na rzecz świata innego języka,
czy też, mówiąc inaczej, zamieszkanie w dwóch różnych światach naraz.
Człowiek przechodzący z jednego języka na drugi zmienia nie tylko formę, ale także i treść (Wierzbicka 1990: 71).
36
Skłaniamy się też ku teorii dobrego tłumacza według Georga Steinera.
W pracy translatora – stwierdza Steiner – ważny jest instynkt posiadania,
ponieważ tłumacz łamie kody, dając w ten sposób poczucie panowania
nad oryginałem – niejako go „przywłaszcza” lub po części „naturalizuje”.
Innym ważnym poglądem reprezentowanym przez badacza jest to, że
dokonujący przekładu staje się obcy zarówno wobec pierwowzoru „wyeksploatowanego i zdradzonego”, jak i wobec własnego wytworu. Stąd
mówi się o Steinerowskiej hermeneutyce przywłaszczenia i dosłowności
(za: Sobolewska 1984: 146). Steiner powiada, że tłumacz z jednej strony
reprezentuje publiczność literacką, której przyzwyczajenia literackie jest
obowiązany respektować, co uzasadnia stosowanie uproszczeń i upiększeń, z drugiej zaś – musi brać pod uwagę rolę obcojęzycznego dzieła,
będącego dla przekładającego głównie systemem wartości, ale też określonych nakazów (Sobolewska 1984: 155). Georg Steiner zwraca uwagę
na zachodzącą w akcie przekładu dynamikę wymiany wartości. Zdaniem
uczonego powstały na skutek agresji wobec oryginału tekst przekładu nie
staje się łupem, którego wydarcie pozostawiło blizny. Nie jest on aktem
kradzieży znaczeń, ale wręcz przeciwnie: „w końcowym efekcie wnosi
nowe sensy, ujawnia niewidoczne dotąd aspekty oryginalnego utworu”
(Heydel 2002: 103).
Najlepszą formą przekazu specyfiki kulturowej oryginału jest transkrypcja, a także transliteracja oraz adaptacja słów z oryginału z zachowaniem formy i brzmienia, zaś – zgodnie ze wskazówkami takich
teoretyków przekładu, jak Jiří Levý i innych – przenoszenie do przekładu
zbędnych realiów tylko utrudnia czytanie. Można wtedy też zastosować
odpowiednik funkcjonalny albo konotację, dodając do nowego tekstu
inne słowo z oryginału (Murska 1991: 66). Według Levý’ego (1963),
w tłumaczeniu należy zachować tylko te elementy kulturowe, które
czytelnik może odebrać jako charakterystyczne dla rzeczywistości
w utworze. Środki wyrazu, dla których język przekładu nie ma ekwiwalentów i które nie sprzyjają powstaniu iluzji środowiska obcojęzycznego,
można zastąpić substytutami niezwiązanymi w świadomości czytelnika
z konkretną czasoprzestrzenią (Murska 1991: 59). U czytelników oryginału i przekładu nie powstają te same skojarzenia – twierdzi Olgierd
Wojtasiewicz. Istnieje nieprzekładalność natury kulturowej, wynikającej
z niemożności zrozumienia przez odbiorcę wtórnego pewnego typu aluzji. Według tego badacza tłumacz jako osoba bilingwalna i bikulturowa
37
w trakcie przekładania tekstów mocno osadzonych w realiach napotyka
na wiele trudności, wynikających z istnienia w każdym języku swoistej
siatki pojęć, do których zalicza się tzw. ksenizmy, inaczej egzotyzmy,
czyli wyrazy nazywające obce realia (Wojtasiewicz [1957] 1992: 100).
Problem zwiększa się tym bardziej, gdy mamy do czynienia z dwukulturowością i bilingwizmem w języku tekstu pierwotnego, jak w przypadku
twórczości Roa Bastosa.
W najnowszych badaniach nad przekładem antropologicznym Tomasz Górski (2004: 126) zwraca szczególną uwagę na niemożność istnienia przekładu w oderwaniu od kultury. Na podstawie wspomnianej wcześniej teorii Schleiermachera Lawrence Venuti – w interpretacji Górskiego
– rozróżnienia „egzotyzację” (foreignizing) i „adaptację” (domesticating);
„egzotyzacja” staje się dla niego alternatywą dla udomowienia. Strategie
adaptacyjne – naturalizacja oraz egzotyzacja (kalki, zapożyczenia, parafrazy, opisy) wynikają z problemów wiążących się z heterogenicznością
kultury. One też stały się inspiracją dla teorii przekładu nawiązujących
do aktu komunikacji Bühlera–Jakobsona42. Strategie te zaleca się definiować tylko w odniesieniu do konkretnych sytuacji kulturowych, konkretnych momentów zmieniającej się wciąż recepcji literatury obcojęzycznej
i w kontekście zmiennych hierarchii lokalnych wartości.
Do głosu dochodzą też inne strategie translacyjne, o których pisze Elżbieta Tabakowska (2002: 26). Należy do nich, zdaniem badaczki, przekład
„semantyczny” Petera Newmarka i przekład „bezpośredni” (w odróżnieniu od „pośredniego”) Ernsta-Augusta Gutta (por. Gutt 2004). W istocie,
twierdzi uczona, strategie Venutiego, Gutta i Newmarka sprowadzają się
do jednej, klasycznej – Friedricha Schleiermachera, który nazwał proces
tłumaczenia „eksportowaniem czytelnika”, w odróżnieniu od „importowania autora”. Istnieje jednak swoiste połączenie obu Schleiermacherowskich pojęć (egzotyzacji i udomowienia) w postaci egzotyzacji poprzez
udomowienie. Polega ona na uzyskaniu „częściowej ekwiwalencji między
analizowanymi kulturemami i wprowadza jednocześnie znaczeniowy
dystans, dzięki któremu jednostki «urodzimione» stają się w kulturze
docelowej przynajmniej częściowo obce” (Górski 2005: 166).
Przekład jest interpretowany jako odwzorowanie tekstu podstawowego w realiach języka tekstu docelowego, niekiedy bardzo odmiennych
42
Zob.: Bühler (2004), Jakobson (1989).
38
od realiów języka tekstu podstawowego (w przypadku tej pracy jest to
kultura metyska Paragwaju43, odtworzona i przetworzona literacko na
przestrzeni XX wieku, z odwołaniami aż do czasów kolonialnych), a to
z kolei stanowi nieodłączny element przełamywania barier językowych
i kulturowych, bowiem
[o]peracja tłumaczenia często pociąga za sobą przełamanie bariery czasowej
i przestrzennej istniejącej pomiędzy obiema kulturami i językami, co potwierdza
relatywność przekładu jako zjawiska opartego na permanentnie zmieniającym się
związku pomiędzy językiem, myśleniem i rzeczywistością (Garcarz 2004: 88).
Badacze są przekonani, że przekład jest
nierozerwalnie związany z poszukiwaniem takich elementów, jak język tekstu
docelowego, których charakter oraz pełnione przezeń funkcje w całej jego kulturze pozwalają oddać sens tekstu podstawowego w sposób zrozumiały dla odbiorcy tekstu docelowego, w pełni zanurzonego w kulturę własnego języka (Garcarz
2004: 85, 88)44.
Ku antropologii kulturowej w translatoryce – wychodząc poza lingwistyczne i literaturoznawcze jej rozumienie – zwraca się także Umberto Eco. Dla niego tłumaczenie odbywa się nie tylko w przestrzeni między
dwoma językami, ale i między dwiema kulturami i dwiema encyklopediami. Autora Imienia róży interesuje strefa napięć między kulturą oryginału a kulturą przekładu, dokonująca się na linii od „udomowienia”
do egzotyzacji i od „modernizacji” do archaizacji. Biorąc przykład ze
znanego podziału Jakobsona i uwag Peirce’a (por. np. Jakobson 1989;
Peirce 1997), Eco, inspirowany przemyśleniami tych badaczy, nawiązuje do zależności między pojęciami translation, transaction, immediate
neighborhood i proponuje własną klasyfikację problematyki interpretacji
43
Zgodnie z zapewnieniem Riordana Roetta i Richarda Sacksa społeczność guarańska uważała swoje kobiety jako właściwy prezent dla gości, co stworzyło metyską
kulturę Paragwaju z potomstwa „gości” hiszpańskich i guarańskich kobiet (Roett,
Sacks 1991: 100).
44 Podajemy też inne źródła traktujące o antropologicznym (kulturowym) aspekcie przekładu: Hertz (1975), Balcerzan (red.) (1977), Sobolewska (1984), Szary-Matywiecka (1984), Fast (red.) (1991), Murska (1991), Szymoniuk (1991),
Kielar (1992), Dąmbska-Prokop (1997, 2000), Skibińska (1999), Skibińska, Tomicka (red.) (2000), Tabakowska (2002), Górski (2004, 2005), Kapuściński (2005).
39
w aspekcie nie tylko translatorskim, stanowiącą syntezę i najnowszą propozycję interpretacji translatorskiej (Soliński 2004).
Wystan H. Auden poszerza zagadnienie antropologicznej koncepcji
przekładu, wprowadzając pojęcie kodu informacyjnego i języka osobowego społeczeństwa. Język taki jest określany w następujący sposób:
[…] każde społeczeństwo posiada pewne generalne idee dotyczące natury ludzkiej i świata, zła i dobra, które poszczególni członkowie tego społeczeństwa przyjmują jako prawdziwe i naturalne, a które mogą się jednak w pewnym stopniu
różnić i różnią się zazwyczaj od idei charakterystycznych dla innego społeczeństwa […] (Auden, za: Soliński 1987: 36–37).
Nie ma zasadniczych trudności przekładowych na płaszczyźnie kodu
informacyjnego, jednak występują one na płaszczyźnie języka osobowego społeczeństwa45. Zgodnie z opiniami Reissa i Vermeera translacja
zakłada zrozumienie przekładanego tekstu, a co się z tym wiąże – interpretację tekstu w jakiejś sytuacji. Z tego względu interpretacja wiąże się –
w rozumieniu Bożeny Kielar – nie tylko ze znaczeniem (Bedeutung), ale
również z sensem tekstu (Sinn/Gemeintes), czyli z sensem danego tekstu
w jakiejś sytuacji (Kielar 1988: 53). Przy przekładzie interpretacyjnym
tekstu literackiego element estetyczny może się okazać ważniejszy od
zachowania elementu informacyjnego. W obliczu takiego stanu rzeczy
tłumacz musi sięgać do wiedzy pozajęzykowej, pozatekstowej, a więc
– ogólnie rzecz ujmując – kulturowej, a ostateczny efekt interpretacji
w dużym stopniu zależy od zdolności językowo-artystycznych przekładającego (Kielar 1988: 59).
W świetle najnowszych teorii, aby skutecznie mógł zaistnieć proces
przekładu, potrzeba do tego trzech niezbędnych czynników. Są to: kultura, kontekst i odbiorca końcowy (Garcarz 2004: 90–91). Kultura jest
45
Warto przytoczyć też inne wypowiedzi na temat roli tłumacza w przekładzie kulturowym. Zdaniem Petera Newmarka poszanowanie specyfiki Innego należy już
obecnie do zasad podstawowych tłumacza, a Albert Bensoussan powie nawet:
„Czytelnik powinien czuć, że tekst pochodzi z daleka, jeśli nawet nie poczuje, że
jest on przekładem” (Skibińska 1999: 37). Rzec należy zatem, że między oryginałem a przekładem powstaje tzw. „język pośredni” (interlangue), zaś z przekładu wyłania się też inny świat przedstawiony – „świat pośredni”, „międzyświat”
(intermonde), niebędący ani światem własnym oryginału, ani światem przekładu
(Skibińska 1999: 37).
40
określana jako pierwszy, a zarazem najistotniejszy element wszystkich
przekładów i dotyczy tak języka tekstu początkowego, jak i języka tekstu
docelowego. Kultura tekstu docelowego jest bliższa tłumaczowi i obliguje go do respektowania i odwzorowywania swoistych „kodów kulturowych” (zob. Górski, Chruszczewski 2003). I chociaż nie dla wszystkich
„kodów kulturowych” uda się znaleźć właściwe odpowiedniki w tekście
docelowym, tłumacz jest w stanie „odkodować” tekst początkowy, aby
ponownie „zakodować go” w sposób czytelny dla odbiorcy tekstu docelowego. Aby wyrazić komunikat w innym języku, tłumacz musi odwołać
się do wiedzy uprzedniej i wpisać ten komunikat w tzw. „pragmatyczny
kontekst kulturowy” (Górski, Chruszczewski 2003: 221). Transfer komunikatu obcojęzycznego do języka przekładu wymaga, jak piszą Górski i Chruszczewski, „zmiany jego kontekstu pragmatycznego”, a sam
proces tłumaczenia staje się aktem „interpretacji oryginału mającym
na celu dostosowanie go do skomplikowanej siatki zależności” (Górski,
Chruszczewski 2003: 226). Tłumacz dokonuje deformacji nie „słów”
pierwowzoru, ale śladów odwołań do określonych odmian języka, funkcjonujących w danym społeczeństwie. Wprowadzenie w obręb struktury
stylistycznej przekładu elementów stylistycznych nieobecnych w oryginale świadczy raczej o aktualizacji innego systemu stylistyczno-funkcjonalnego. Konsekwencje wyborów tłumacza sprowadzają się więc nie
tylko do stylu (por. Sienkiewicz 1984: 228).
W każdym przekładzie dokonywanym z innej kultury i innego kręgu
kulturowego mamy do czynienia z elementami zaznaczającymi odrębność kulturową. Są one nazywane „sygnałami obcości tekstu” i zaliczamy
do nich: „[Z]achowanie nazw własnych w brzmieniu oryginalnym, cechy składniowe kolidujące z regułami języka tłumaczenia” i różnorodnie
przejawiające się zjawiska kulturowe. Legeżyńska (1986: 13) dowodzi, że
dzieła latynoamerykańskie odbierane są w innych konwencjach niż te,
które projektuje oryginał, a o różnicach tych decyduje właśnie odmienność kontekstów kulturowych. Obce w literaturze tłumacza konwencje,
zwane przez Michała Głowińskiego „stylami odbioru”, mogą także dzięki
przekładowi ulec „przeszczepieniu” i tworzyć inne programy odbiorcze
już w nowej literaturze (Legeżyńska 1986: 15–16)46.
46 Według Legeżyńskiej (1986: 15–16) funkcję „przeszczepienia” konwencji pisarskich Latynoameryki w Polsce lat 70. i 80. pełniły wielokompozycyjne utwory
Julio Cortázara, takie jak Gra w klasy i 62. Model do składania.
41
Elementy znaczące są zazwyczaj wyodrębniane z wielkiego szumu
całej konkretnej kultury, wywołanego mnogością informacji na odcinku
nadawca – odbiorca literatury, które się krzyżują i na siebie nakładają.
Te elementy i ten szum w takim stopniu zaznaczają się w dziele, w jakim
tłumacz poprzez swą pracę utrwala jakieś istotne społecznie rozumienie
literatury. Dla Szary-Matywieckiej (1984: 23), przekład jest mediacją
między różnymi rzeczywistościami i warunkami kulturalnymi. Częstokroć dzieło literackie jest uwikłane wielokierunkowo i wielopłaszczyznowo w kulturę utworu (termin van Dijka, w: Skibińska 1999: 7),
obecną zarówno na poziomie lokalnym, jak i globalnym. Na poziomie
lokalnym, czyli w kolejnych zdaniach i sekwencjach tekstu, pojawiają się odniesienia kulturowe w postaci nazw, opisów gestów i zachowań,
wartości wpisanych (explicite czy implicite) w wypowiedzi i zachowania
bohaterów. Na poziomie globalnym, kontynuuje Skibińska, a więc w makro- i superstrukturze, odwołanie do kultury występuje poprzez gatunek literacki oraz intertekstualny dialog z innymi utworami literackimi
i odwołaniami do nich. Skibińska przypomina, że różnice kulturowe są
uważane za jedną z przyczyn nieprzekładalności, a tłumacz ustanawia
pewną stałą międzykulturową współpracę na dłuższą metę (Skibińska
2001: 5). Poza tym „tłumacz interpretuje […] [daną – M. D.] wypowiedź
przy pomocy swojej zdolności przekazu w języku i kulturze, z której się
wywodzi i reinterpretuje ją w zależności od horyzontu językowo-kulturowego wspólnoty, do której się odnosi” (Skibińska 2001: 5)47.
Wypada się zgodzić z Wojciechem Solińskim, że zbliżanie kultur
skazane jest na niepowodzenie raczej ze względu na odległości dzielące
poszczególne kultury niż z powodu niemożliwości przekładu. Zdaniem
Solińskiego tłumaczenie jest możliwe – stanowi dowód na odmienność
kultur, a jednocześnie na ponadjęzykowy charakter stylów czy prądów
literackich. Nawet sam tłumacz nie jest w stanie zapobiec sytuacjom,
w których dochodzi do głosu nieprzekładalność bezwzględna. Tłumacz
to „mediator kultury”, traktujący całościowo proces przekładu. Nie może
pomijać wartości cechujących tłumaczony tekst (Soliński 1987: 92).
Powinien nieustannie pamiętać o samym tekście, kontekście, a także – w konsekwencji – o istocie słownictwa oraz ramach kulturowych
47
„Le traducteur interprète au contraire cet énoncé à l’aide de sa compétence communicative en langue et culture d’origine, et il le réinterprète en fonction de l’horizn linguistico-culturel de la communauté cible” (przeł. R. Grzywacz SJ).
42
przekazu. Ważną rolę odgrywa odbiorca oczytany, uważny i rozwinięty
kulturalnie, ponieważ to on szczególnie potrafi odczytać cechy językowe
przekładu ujawniające jego obce pochodzenie.
Problematykę obcości w tłumaczeniu według Wilhelma von Humboldta rozwija Roman Lewicki, którego badania są kluczowe dla niniejszej pracy. W opinii tego badacza u podstaw kategorii obcości znajduje
się „językowa i kulturowa wtórność przekładu”, wynikająca „z samej
istoty przekładu”, która przejawia się jako cecha jego odbioru (Lewicki (red.) 2002: 45). Według badacza do zadań tłumacza należy przezwyciężenie obcości, a jednocześnie zachowanie tego, co cudze. Wskazuje
on na podwójne uwarunkowanie przekładu: jest uzależniony od całego
kompleksu relacji wobec tekstu wyjściowego i współwystępowania w obrębie literatury języka przekładu innych tekstów w tym języku48.
Kategoria obcości odnosi się w pierwszej kolejności do jednostek,
ale i całych grup ludzkich. Wielkie znaczenie posiada też przeciwstawienie „swój”–„obcy”, ważne aż do dzisiaj w wielu kulturach49. Wraz
z rozróżnieniem pomiędzy swoimi a obcymi idzie w parze inne wartościowanie – „to co swoje jest dobre, to co obce – złe, naganne” (Lewicki (red.) 2002: 45). Trzecia istotna właściwość postrzegania ludzi i grup
jako obcych polega na tym, że za obcych uchodzą ci, którzy w naszym
mniemaniu różnią się od nas w czymś istotnym. Może to być – słowami Aliny Cały – odmienność językowa, religijna oraz aksjologicznie
z nią związana obyczajowa, odmienność organizacji społecznej grupy,
czy wreszcie odmienność zajęć i związana z nią różnica w trybie życia.
W przekładzie odmienność językowa może objawiać się – kontynuuje
Lewicki – poprzez nietypowe, niezwykłe, dziwne, niezrozumiałe, bądź
niezupełnie jasne wyrażenia użyte przez tłumacza. Odmienność kulturowa ukazywać się może przez inność znanych z doświadczenia odbiorcy
48
„La langue est le degré de mesure de la puissance d’une culture” – cytowana myśl
Claude’a Hagège. Badacz ten rozróżnia sześć stopni denotatywnej obecności potencjalnych nośników obcości. W przypadku nieznanych nazw autor nie zaleca
zawsze pełnej semantyzacji, gdyż funkcjonalny inwariant tekstu zostaje zachowany także przy przybliżonym tłumaczeniu. Nie ma też potrzeby dokładnej semantyzacji nazwy, jeśli jasne jest znaczenie frazesu (Lewicki 2000: 103).
49 Zauważmy, że na gruncie polskim w kategoriach „swój”–„obcy” Tokarski
(1999: 80–81) wyznacza właściwości składające się na językowy obraz polszczyzny: są to ksenofobia (w modelu „polski = lepszy”), antropocentryzm, wyższość
kulturowa, chrystianizm oraz etos rycerski.
43
sytuacji, bądź też przez różne interpretowanie i ocenę zjawisk50. Odbiór
tekstu zawierającego potencjalnie nośniki obcości, może być utrudniony
przez semantyczne niejasności, do których autor zalicza neosemantyzmy, neoformacje słowotwórcze czy barbaryzmy, przez niejasność co do
sposobu czytania wyrazów w przypadku barbaryzmów albo też – jako
trzecia możliwość – zbytnią długość wyrazu-barbaryzmu. W opinii
polskiego badacza – i w nawiązaniu do Florina i Coseriu – występują
następujące potencjalne nośniki obcości tekstu przekładowego:
1) nazwy własne, 2) adresatywy, 3) tzw. nazwy realiów, 4) niektóre jednostki leksykalne, głównie tzw. barbaryzmy, 5) elementy słowotwórcze w ramach jednostek
leksykalnych, 6) frazemy, 7) jednostki gramatyczne (morfologiczne i składniowe),
8) elementy graficzne (Lewicki 2000: 45n).
Innym potencjalnym nośnikiem kategorii obcości wewnątrz struktury tekstu jest także sam typ tekstu, a więc jego gatunek i strukturalne
cechy typu. Potencjalne nośniki obcości mogą być przyswajalne w różnym stopniu, a stosowane w przekładach znajdują się na pograniczu
przynależności do języka przekładu (Lewicki 2000: 69).
Obcość przekładu jest właściwie spodziewana, stanowiąc jeden
z wyznaczników konwencji odbioru przekładu i jego normę (Fornelski
1995: 29, w: Lewicki 2000: 22). Obcość nie musi występować w każdym
przekładzie, ale jest możliwa jako jedna z cech gatunkowych tekstów
tłumaczonych. Przekład ma właściwość wprowadzania do tekstów sensów wywołanych u odbiorcy – poprzez niezwykłość i niezgodność z jego
doświadczeniem – takich jak skojarzenia z obcymi krajami, kulturami
50 Podstawowymi koncepcjami translatoryki w kontekście obcości są: przekładalność–nieprzekładalność, ekwiwalencja–adekwatność i transformacje tłumaczeniowe. Zagadnienie ekwiwalencji przekładowej wysuwa się na pierwszy plan przy
uznaniu zasady przekładalności. Proces ten rozumiany jest jako przekodowanie
komunikatu w warunkach niezgodności systemu języka oryginału i języka przekładu. W tym aspekcie nieprzekładalność stanowi konsekwencję braku równorzędnych jednostek w języku oryginału i języku przekładu (Lewicki 2000: 7).
Ekwiwalencja jest oparta na inteligentnym porównaniu użycia języka. Nie należy
się jednak dziwić, że tożsamość dwóch tekstów (tekstu oryginału i tekstu przekładu) przejawia się tylko w pewnych aspektach, ponieważ dwa teksty różnojęzyczne
z natury swej nie są równokształtne, zaś w konkretnej realizacji można wskazać
dwie tendencje pracy translacyjnej: przekazanie stylistyczno-semiotycznych form
znaczących i wymierzenie inwariantnej treści oryginału (Szymoniuk 1991: 92).
44
i językami. Pisze Roman Lewicki: „Konotacja obcości jest więc związana nie tyle z wiedzą odbiorców przekładu, ile z ich wyobrażeniami,
odczuciami i wartościowaniami wywołanymi postrzeganiem pewnych
elementów swego języka i tekstów w nim tworzonych jako obcych”
(Lewicki 2000: 112). Elementy konotujące obcość dążą do tego, aby
w pewien sposób zintegrować język przekładu z językiem oryginału.
Obcość w przekładzie jest aktualizowana, gdy przekład nie odpowiada
konwencjom tekstowym języka przekładu, np. gdy narusza zasadę nieodmienności nazw obcych bądź tytułów albo podaje bezekwiwalentne
typy tekstów (np. che jako osobowa forma wykrzyknikowa, której nie
można przetłumaczyć, jak choćby w nazwie „Ernesto ‘Che’ Guevara”).
Badacz polski zauważa, że występowanie w przekładzie potencjalnych
nośników obcości zależy od stopnia skonwencjonalizowania struktury
tekstowej, bowiem zachowanie tekstu skonwencjonalizowanego w przekładzie może być dodatkowym źródłem aktywizacji obcości w jego odbiorze (Lewicki 2000: 82).
Jak wiadomo z dotychczasowych ustaleń, tłumacz może wybrać między adaptacją a egzotyzacją. W adaptacji występuje możliwie niewielki
udział sygnałów obcości, w egzotyzacji natomiast udział takich sygnałów jest większy. W przypadku przyjęcia strategii egzotyzacyjnej można
zastosować w tekście barbaryzmy, neologizmy, niezwykłe wyrażenia frazeologiczne i zachowania językowe charakterystyczne dla mieszkańców
innych krajów51. Lewicki podaje środki adaptacji w przekładzie, do których zalicza: nazwy o rozszerzonym zakresie znaczenia denotatywnego,
będące produktami procedury generalizacji, nazwy o zbliżonym zakresie
znaczenia denotatywnego, będące produktami procedury tłumaczenia
przybliżonego, nazwy miar oparte na metonimicznym przeniesieniu
znaczenia, nazwy opisowe, będące produktem procedury tłumaczenia
peryfrastycznego, a także nazwy zupełnie odmiennych przedmiotów
stanowiących błędną interpretację i pominięcie nazwy, a niekiedy nawet opuszczenie całych fragmentów, co może świadczyć o bezradności
tłumacza (Lewicki 2000: 149–150). W miejscach paralelnych wobec
51
Warto zauważyć, że w narracji i dialogach u Roa Bastosa stwierdza się dążność
do „skondensowanej zwięzłości” w wypowiedzi, a w dialogach wzorowanych
na styl kolokwialny nad zwięzłością wypowiedzi przeważa dwujęzyczność – zauważa badacz Muñoz Cortés (1984: 100). Guaraní Roa Bastosa jest całkowicie
przezroczysty.
45
występujących w przekładzie potencjalnych nośników obcości polski
tłumacz może zastosować takie rozwiązania, jak: analogicznie utworzone formacje, wyrażenia przyimkowe (z przyimkiem) oraz wyrażenia
z przydawką, wyrażenia imiesłowowe z przyimkiem; może także nie
zastosować żadnego odpowiednika.
Lewicki dowodzi, że w tłumaczeniach stosunkowo dobrze widoczna
jest odmienność religijna, obyczajowa świata przedstawionego, zaś mniej
rzuca się w oczy aksjologiczna. Obcość w przekładzie nie jest więc przypadkowa, wpisuje się bowiem w kategorię obcości istniejącą w kulturze.
W takim kontekście mówi się o przyswajaniu, pojęciu bariery kulturowej
i jej przezwyciężaniu, a przekład jest traktowany jako swoiste połączenie
tego, co własne, z tym, co obce, a co razem tworzy nowy, kompleksowy
tekst kultury (Lewicki (red.) 2002: 46).
Postrzeganie cech [językowych – M. D.] […] przez odbiorcę – zarówno odbiorcę
zakładanego przez tłumacza, potencjalnego i uogólnionego, zwanego w układzie
modelowym przekładu adresatem, jak i odbiorcę realnego, jednostkowego – zależy
więc od postrzegania przez niego obcości w ogóle, a także obcości poszczególnych
cech kultury i języka (Lewicki (red.) 2002: 47).
Postrzeganie cech przekładu wynikających z jego obcości zależy
także od stosunku odbiorcy do obcości jako kategorii kultury, a czytanie przekładów – jak już wcześniej wspomniano – nosi w sobie ryzyko
szoku kulturowego. Obcość tekstu może być też postrzegana jako zaleta,
zwłaszcza gdy czytelnik, kierowany ciekawością, poszukuje tłumaczeń,
które umożliwią mu pokazanie świata różnego od tego, jaki zna52.
Czytelnik, a w naszym przypadku czytelnik polskich przekładów
Augusto Roa Bastosa, powinien się starać odzyskać to, co chce się powiedzieć w tekście poprzez całą gamę możliwych znaczeń, czyli poprzez
jego „potencjał znaczeniowy”, zdefiniowany przez Michaela A. Hallidaya
jako łańcuch paradygmatyczny opcji semantycznej obecnej w systemie: „[…] dom, do którego mają dostęp, w swym języku, członkowie
52 Roman Lewicki i Anna Legeżyńska twierdzą, że konwencje odbioru oryginału
i odbioru przekładu nie są tożsame. Konwencje te pokrywają się wtedy, gdy oryginał pochodzi z pokrewnego przekładowi kręgu kulturowego. Dla wzajemnego
podobieństwa tych konwencji ważniejsze jest pokrewieństwo kultur niż języków
(Legeżyńska 1986: 13, 15; Lewicki 2000: 24 i przyp. 13).
46
pewnej kultury” (Hatim, Mason 1995: 21–22)53. Z kolei tłumacz powinien „posiąść” ducha oryginału, „uczynić swoją” intencję pisarza języka
wyjściowego. W odwołaniu do teorii Johna C. Catforda Roman Lewicki
przytacza definicję przekładu zawierającą wskazanie, że jest on operacją
międzytekstową. Polski badacz nie zgadza się z Catfordem, którego ujęcie zakłada wymianę tekstów oryginału i przekładu w takiej samej sytuacji, bez uwzględnienia sytuacji funkcjonowania oryginału i przekładu.
Lewicki dodaje, że w wyniku tłumaczenia tekst zostaje zmuszony do
funkcjonowania w warunkach innej społeczności językowej, zaś zdania
w nim nie odnoszą się często do przedmiotów jako takich, ale do wiedzy
o nich. Wiedza uprzednia (niem. Vorwissen, ros. фоновые знания) jest
zatem jednym z konstytutywnych elementów recepcji tłumaczonego
tekstu – recepcji i funkcjonowania w pełni. Wiedzą uprzednią nazwiemy
zarówno wiedzę o rzeczywistości, jak i o języku czy o innych tekstach, co
zakłada znajomość literatury, cech typowych tekstów, zwyczajowych formuł grzecznościowych itp. Wiedza ta jest ściśle zależna od wzajemnych
kontaktów kulturowych (Lewicki 2000: 7).
Twierdzenie, że potrzeba wiedzy, widzenia czy słyszenia przekładu,
jest dla Lewickiego błędne, ponieważ zbytnie postawienie akcentu na te
techniki może prowadzić do utrudnienia odbioru (Lewicki 2000: 153).
Tłumacz ma uwzględniać – obok czynników wewnątrztekstowych –
także te zewnętrzne: adresata, czas powstawania przekładu, jego cel,
a więc określenie zadania komunikacyjnego tłumacza. Spośród dwóch
sposobów tłumaczenia – egzotyzacji i adaptacji, pierwszy z nich w tekście jako potencjalnym nośniku obcości stara się zwracać uwagę na
mniej lub bardziej skonkretyzowane wyobrażenie obcego kraju, kultury
53
Benedict Anderson dowodzi wręcz, że powieści pomogły w rezultacie stworzyć
wspólnoty narodowe. Dokonać tego miały poprzez postulowanie i odwoływanie
się do wspólnoty czytelników, którzy potrafią czytać w danym języku. Trzeba
zauważyć, że fikcja „niezauważalnie i w sposób ciągły przesącza się do rzeczywistości i rodzi zaufanie społeczności do anonimowości, będącej stemplem probierczym nowożytnych narodów” (Anderson 1997: 46). Im bardziej podkreśla się
uniwersalizm literatury, tym większa jest jej rola w kształtowaniu świadomości
narodowej – potwierdza Culler (1997: 48). Może tu zatem znaleźć swoje wyjaśnienie kwestia „paragwajskości” pisarstwa Roa Bastosa, który lansował poprzez
fikcję pewną „wspólnotę narodową” ponad granicami, złożoną nie tylko z zamieszkujących kraj obywateli, ale i z emigrantów rozsianych po świecie z powodu
rządów licznych dyktatorów.
47
bądź języka. Mamy wtedy do czynienia z przekładem nacechowanym
kategoriami obcości, takimi jak chociażby nazwy realiów. Adaptacyjny
sposób tłumaczenia obejmuje działania, w wyniku których otrzymujemy tekst przekładu pozbawiony sygnałów obcości – wyjaśnia
Lewicki (2000: 9–10)54.
Odległość między kulturami wpływa na liczbę i rodzaj kontaktów
wzajemnych i stwarza – mniejszą lub większą – możliwość wystąpienia
konotacji obcości w przekładzie, która dla Lewickiego może być konkretna lub ogólna. Na obcość ogólną wpływają neosemantyzmy, zaś
barbaryzmy – na obcość konkretną. Odbiór potencjalnych nośników
obcości zależy od uwzględnienia stopnia ograniczonego bilingwizmu
u adresatów w trakcie programowania obcości przekładu. Lektura
polskiego przekładu prozy Augusto Roa Bastosa może nieść ze sobą ryzyko szoku kulturowego, który znajduje się w bezpośredniej zależności
od stanu kontaktów między danymi dwiema społecznościami, a więc
istotną rolę odgrywa tu też znajomość obcej kultury, wyznaczająca
tzw. ograniczoną bikulturowość (termin Lewickiego) i znajomość języka
oryginału, ale także mikrotekstów, nazw własnych i wszelkich innych
elementów specyficznych, wyznaczających tzw. ograniczony bilingwizm
odbiorców. Zastanówmy się też nad czytelnikiem dzieła literackiego
w kontekście jego wiedzy o świecie, o którym dowiaduje się z czytanej
właśnie książki Roa Bastosa w polskim przekładzie. Można założyć, że
czytelnik ten posiada swoistą pamięć obcej kultury, która wchodzi w całokształt doświadczeń literackich odbieranej społeczności. To ustalenie
54
Szersze omówienie tych sposobów można znaleźć u Lewickiego (2002: 145–161).
Kategoria obcości w odbiorze przekładu uzewnętrznia się na płaszczyźnie denotatywnej i konotatywnej, apelując niejako do uprzedniej wiedzy czytelników,
do ich odczuć, wrażeń i systemu wartości. Aspekt denotatywny odwołuje się do
wiedzy odbiorcy o innych krajach, kulturach i językach, zaś aspekt konotatywny odwołuje się do zakorzenionych w społeczności języka przekładu wyobrażeń,
często niezgodnych z rzeczywistością. Aspekt konotatywny opiera się na zjawisku
ewokacji. Posiada ono charakter konkretny, gdy prowadzi do skojarzeń z określonym krajem poprzez odwołanie się do jego charakterystycznych w mniemaniu
odbiorców cech, albo też może mieć charakter ogólny, gdy odbiorca odczuwa tylko obcość, nie utożsamiając jej z konkretnym krajem bądź językiem. Aktualizacja
kategorii obcości w odbiorze tekstu następuje dzięki obecnym w nim sygnałom
obcości. Potencjalne nośniki obcości w przekładzie, jak przypomina Lewicki,
mogą być albo jednostkami tekstu, albo też jego cechami strukturalnymi.
48
jest ważne dla wyznaczenia nowych doświadczeń literackich czytelnika
(Kadyńska-Szajnert 1984: 172)55.
Dla Umberto Eco sam tekst literacki nie jest światem możliwym, ale
stanowi „fragment świata realnego i jest co najwyżej «machiną do wytwarzania światów możliwych»: świata fabuły, światów postaci fabuły
i światów przewidywań czytelnika” (cyt. za: Martuszewska 2001: 167)56.
Eco rzeczywistość pozaliteracką traktuje jako twór złożony z bardzo
wielu światów możliwych, a o typie odniesień między światem narracji
tekstu literackiego a innymi światami odniesienia decydują encyklopedie, składające się na Encyklopedię Globalną, dzięki której można
identyfikować zjawiska opisane w tekście. W ujęciu włoskiego semiotyka tekst utworu literackiego zakłada, że jego czytelnik ma być swego
rodzaju specjalistą, gotowym w każdej chwili do otwarcia słownika na
każdym napotkanym słowie.
Tekst dzieła literackiego „postuluje współdziałanie czytelnika jako
własny warunek aktualizacji”, a także wyodrębnia pewną wizję świata
i wybór określonej encyklopedii, czyli – według Eco – zakłada specyficzną
kompetencję encyklopedyczną. Przewiduje się istnienie dwóch kategorii
czytelnika – przedstawiciel pierwszej, nazywany semantycznym, to ten,
który chce wiedzieć, drugą zaś reprezentuje czytelnik, zwany semiotycznym lub estetycznym, który pyta o to, jak zostaje opowiedziane to, co
się dzieje (Eco 2003: 207). Aby stać się czytelnikiem drugiego stopnia,
należy czytać teksty wielokrotnie, a niektóre teksty wręcz w nieskończoność – powiada Eco. Czytelnik spełniający wszelkie podane tu kryteria
i będący projekcją autora dzieła, wychodzący naprzeciw intencjom autora, nazywany jest przez Eco „czytelnikiem modelowym”. W celu zinterpretowania sposobu postrzegania przez polskiego czytelnika dzieł Roa
Bastosa ustalenia niniejsze są niezmiernie istotne, dowodzą bowiem, że
wiedza na temat Paragwaju, zawarta w czasopiśmiennictwie i encyklopediach polskich, może w wydatny sposób uaktywniać i profilować sam
proces lektury, wzbogacony o cenne wskazówki pozatekstowe, dostępne
dla potencjalnego czytelnika.
55
56
O seryjności w przekładzie zob. zwłaszcza: Balcerzan (red.) (1977) i Zarek (1991: 8).
Martuszewska powołuje się na definicję fikcji autorstwa Doreen Maître, według
której stosuje się to pojęcie do „możliwych nieaktualnych światów, które nigdy
nie mogą być aktualne, jak do tych, wobec których jest wysoce nieprawdopodobne, żeby mogły być aktualne” (Martuszewska 2001: 25).
Twórczość Augusto Roa Bastosa
49
1.3.Twórczość Augusto Roa Bastosa
1.3.1. Pisarz i jego dwukulturowy kraj
Biorąc pod uwagę charakterystyczną opinię Brenta Carbajala, dowodzącego, że Paragwaj może być opisany przez triadę pojęć – wyobcowanie, dwujęzyczność i wygnanie (Carbajal 1996: 12), łatwo jest zauważyć,
że wspomniane trzy cechy tego kraju sprowadzają się do trzech kluczowych dla tożsamości Paragwaju kwestii: dwukulturowości, władzy
i przemocy. Roa Bastos odtwarza mityczne myślenie chłopa i jego
kulturę analfabety. Z tego powodu każe swoim bohaterom myśleć w guaraní, chociaż na pozór pisze swą prozę dobrym hiszpańskim, kiedy zaś
ci bohaterowie mówią, przemawia przez nich indiańska wizja świata,
na którą składają się: elementy magiczne, legendy, przesądy, powaga
słowa, uwidaczniające się w myślach i mowie (Ferrer Agüero 1981: 95).
W kolejnych partiach tej pracy będziemy się starali odszukać te trzy
elementy indiańskiego świata przedstawionego na prowincji paragwajskiej w twórczości Roa Bastosa, najpierw jednak chcemy zaprezentować
charakterystyczne głosy krytyki zagranicznej dotyczącej dwujęzyczności w jego utworach.
Jezuici z redukcji w Paragwaju dbali o to, by tubylcy nie mieli
kontaktu z białymi ludźmi. W tym celu pozbawili ich najsilniejszego
instrumentu komunikacyjnego, jakim jest język hiszpański, starając się
zachować w redukcjach język guaraní. Dlatego też, jak uważa Roa Bastos,
jezuici inteligentnie wspierali kulturę i język tubylców i przyswajali je
do potrzeb religii chrześcijańskiej (zob. Roa Bastos 1960b: 161). W tym
miejscu warto przytoczyć komentarz Piotra Nawrota:
Otóż przyczyną ograniczającą pobyt Hiszpanów w redukcjach nie było pragnienie
ustrzeżenia autochtonów od nauki języka hiszpańskiego, lecz raczej od gorszących
dla nowonawróconych na chrześcijaństwo Indian zachowań konkwistadorów.
Poza tym, już Instrukcja arcybiskupa Limy Jerónimo de Loysa z 1545 roku, a także
rozporządzenia trzech pierwszych Soborów Limeńskich (1551–1552, 1567–1568
i 1582–1583) w odniesieniu się do norm katechetycznych i życia w redukcjach
określiły, że ewangelizacja wspólnot autochtonicznych może dokonywać się jedynie w językach ludów, do których jest ona skierowana, zabraniając przepowiadania
w języku hiszpańskim.57
57
Z recenzji profesora Piotra Nawrota SVD, Poznań, grudzień 2007.
50
W Paragwaju misje jezuickie – o czym już wspomniano wcześniej
– osiągnęły ciekawy rezultat. Poprzez narzucenie języka guaraní jezuici
pomogli utrzymać przy życiu język Indian, będący językiem ludowym
prowincji, przez co zdołał on przetrwać do dzisiaj w kraju, o którym
niektórzy badacze mówią, że stanowi jedyny przykład dwujęzyczności
w Ameryce Łacińskiej (Bareiro Saguier 1979a: 45–46). Warto wejść
w polemikę z takim typem twierdzeń i wyjaśnić sobie, czy i w jaki sposób
występuje ta słynna „wyjątkowość” paragwajska pod względem językowym. Trzeba jednak zaznaczyć, że metodologiczne i świadome krzewienie języka guaraní wśród „zredukowanych” tubylców posiadało wielki
podtekst kulturalny, ponieważ za pomocą języka szerzono kulturę (głównie Zachodu) wraz ze zdobyczami cywilizacyjnymi i administracyjnymi,
dopasowując tubylcze elementy religijne do symboliki chrześcijańskiej.
Wspomnieć należy też o nierówności szans tego procesu, albowiem ani
jeden utwór indiański nie został zapisany przez ojców z Towarzystwa
Jezusowego (Bareiro Saguier 1979a: 46).
Przed najazdem hiszpańskim na kontynencie amerykańskim istniały
dwie główne grupy języków etnicznych – tzw. warstwa starsza obejmująca języki samogłoskowe, np. język guaraní z Paragwaju i części Brazylii,
posiadający 12 samogłosek i 5 spółgłosek nosowych (63% wszystkich
fonemów), oraz warstwa młodsza, reprezentowana np. przez język keczua
(spółgłoski ustne stanowią w nim 70,5% fonemów). W obrębie warstwy
starszej wyodrębnia się trzy rodziny językowe: tupí-guaraní (oba brzegi
dolnej Amazonki), karibi (górna Amazonka) oraz arawak (wysokie Andy,
Karaiby i Floryda) (Stala 2004: 258). Historycznie trzy główne grupy języka guaraní na kontynencie Ameryki Łacińskiej to: ñeë’ngatu (tupí w wersji
amazońskiej), tupí z wybrzeża Brazylii oraz ava ñeë, czyli guaraní paragwajski. Bernard Pottier dzieli z kolei tupí na dwie duże grupy: tupí i tupíguaraní, czyli tupí śródziemny. Język tupí-guaraní był używany w czasach
kolonialnych w charakterze lingua franca na całym obszarze wschodnim
Południowej Ameryki przez misjonarzy, pierwotnie zamieszkałych na
terytorium Boliwii, Argentyny, Urugwaju i Paragwaju (Rubin 1974: 67).
León Cadogan uważa, że w Rejonie Wschodnim Paragwaju istnieje pięć języków guarańskich: „guaraní paragwajski”, mbyá-guaraní, chiripá, guayakí
i paĩ-kaiguá (nazywany pãĩ-tavytera). Dla Joan Rubin istnieją trzy czynniki wyjaśniające ważność języka guaraní i jego odpowiedniej koegzystencji
z hiszpańszczyzną – stałe wyobcowanie w wieku XIX, uwidocznione
51
w czasie wojen utożsamienie guaraní z nacjonalizmem paragwajskim,
oraz odrębne funkcje, jakie spełniają te dwa języki. Wszystko wydaje się
wskazywać, że po hiszpańsku mówiono do ludzi władzy, a w guaraní – do
obywateli niższych klas społecznych; solidarność nakazywała posługiwać
się jednym językiem między ludźmi o tej samej pozycji. Według badań
Rubin język guaraní dominuje na jednym poziomie społecznym –
poziomie ludzi solidarnych, zaś hiszpański jest w przewadze wśród ludzi
sprawujących władzę (Almada Roche 1988: 31–32).
León Cadogan nazywa „guaraní-paragwajski” „hybrydycznym
językiem mówionym w Paragwaju i strefach przygranicznych” albo
„guaraní z La Platy58, czyli wysokim” (Ferrer Agüero 1981: 93). Według badań Marcosa Morínigo (1931) w guaraní występuje 1188
hispanizmów, stanowiących trzon języka tubylczego. Późniejsze badania,
np. Antonio Gonzáleza, mówią już o 4500 do 5000 słów hiszpańskich
(zob. de Gasperi (red.) 1964). Warto zauważyć, że najlepsze stronice
literatury guarańskiej z tzw. okresu klasycznego przypadają na czas
wojny guarańskiej (1735), w czasie której pisano dokumenty i odezwy
z ośrodków władzy indiańskich, jak twierdzi Bartomeu Melià (w: Roa
Bastos 1991: 48). Georg Steiner wspomina z kolei, że sytuacja tego południowoamerykańskiego kraju jest mu bliska, gdyż:
Mój naturalny stan to kondycja poligloty, podobnie jak w przypadku dzieci urodzonych w Val d’Aosta, krainie Basków, niektórych częściach Flandrii, czy pośród osób
posługujących się językiem guarani i hiszpańskim w Paragwaju (Steiner 2000: 173).
Dwujęzyczność dla niektórych badaczy stanowiła przeszkodę dla
rozwoju prozy fikcji Paragwaju. Pozytywną rolę dwujęzyczności w rozwoju literatury dostrzega jednak Rafael Barrett59, dla którego język
58 Zacytujmy objaśnienie terminu ‘La Plata’ wskazane przez prof. Piotra Nawrota: „Pojęcie «obszarów, terenów nad La Platą» ma dwa zakresy: wąski i szeroki.
Pierwszy nie ulega wątpliwości, bo oznacza wielką rzekę wyznaczającą granicę
Argentyny, Brazylii i Urugwaju i stanowiącą ważną arterię komunikacyjną, łączącą Ocean Atlantycki ze środkiem Ameryki Południowej. Przyjęło się także nazywać obszarem La Platy tereny nad tą rzeką i jej dorzecza. W drugim znaczeniu
mówimy o administracji kościelnej i cywilnej, a mianowicie o Prowincji La Platy […]” (Drozdowicz 2013b: 78, przyp. 36).
59 Więcej o aktualności idei głoszonych przez Rafaela Barretta w twórczości pisarzy
paragwajskich doby Stroessnera w: Drozdowicz (2010, 2013a).
52
tubylczy i paragwajski sposób mówienia stanowiły źródło inspiracji
(Aldana 1975: 19). Czasem też dwujęzyczność sprowadzała się do problemu psychologicznego, jak zauważa Aldana (1975: 27). Warto jeszcze
nadmienić, że istnieją rejony trójjęzyczne, np. na pograniczu paragwajsko-brazylijskim (rejon miasta Ciudad del Este i tereny wiejskie nad rozlewiskami elektrowni wodnej Itaipú), gdzie codziennie słyszy się dialogi
portugalsko-hiszpańsko-guaraníjęzyczne miejscowych dzieci.
Słowa jopará (czyli „mieszanka”) używa się w odniesieniu do interferencji pomiędzy wieloma językami – twierdzi Joan Rubin (1974)60,
a zdaniem Bernarda Pottiera jopará wykazuje podobieństwo ze zjawiskiem code-switching, oznaczającym naprzemienne stosowanie dwóch
różnych języków w jednej wypowiedzi. Ta definicja Diebolda, jak orzeka
Ferrer Agüero, ma zastosowanie ogólne, a jopará odnosi się do specyficznej mieszanki guaraní z castellano w codziennej konwersacji (za: Pottier
1970: 43). O sytuacji językowej Paragwaju i o przyczynie zacofania literatury paragwajskiej trafnie mówi Josefina Plá: „pisarze paragwajscy, kiedy
zaczynają pojawiać się w drugiej połowie wieku XIX, czują się zmuszeni
do pisania w hiszpańskim normatywnym, który przestał być paragwajskim i w guaraní, który już nie jest guaraní”61 (Barrera 1990: 24).
Redaktor fundamentalnej na gruncie polskim pracy poświęconej
kulturowej tożsamości Ameryki Łacińskiej, César Fernández Moreno (1979: 23), postrzega Paragwaj w jego szczególnym aspekcie dwujęzyczności. Pisze o tym terytorium: „[…] istnieje kraj, który jest dwujęzyczny: to Paragwaj”. W zrozumieniu dwujęzycznej kultury Paragwaju
przydatna jest definicja człowieka bilingwalnego, pomocna polskiemu
czytelnikowi, chcącemu sprostać wymaganiom lektury dzieł Roa Bastosa.
60
Język ten, jak przypominają badacze, jest zaadaptowanym do potrzeb nowoczesnego świata guaraní, zmieszanym z hiszpańskim paragwajskim. To swoisty wariant guaraní, ponieważ posługuje się składnią guarańską, poddającą się jednak
coraz bardziej składni hiszpańskiej. Morfologia jopará jest czysto guarańska, jednak zastosowana zostaje do leksyki hiszpańskiej – powie Zajícová (2001: 112).
Zob. też inne zastosowanie tego terminu – jako posiłku (yopara w SC: 135).
Yopará (inni autorzy piszą: jopará) to potrawa (rodzaj gulaszu) złożona z wody,
prażonej cebuli, kukurydzy locro, marchwi, mięsa i mleka (Baca de Espínola,
Espínola Benítez 2006: 15).
61 „Los escritores paraguayos cuando empiezan a aparecer en la segunda mitad
del siglo XIX se ven obligados a escribir en un castellano normativo que ha dejado de ser paraguayo y en guaraní que ya no es guaraní”.
53
To sformułowanie znajdujemy w poniższym stwierdzeniu: „Osoba bilingwalna niekoniecznie jest tą, która doskonale włada dwoma językami, ale
tą, która nauczyła się pewnych elementów drugiego języka lub dialektu”62
(Rubin 1974: 10). Jest to definicja o tyle użyteczna, że określa bardziej
zdolność komunikacyjną niż doskonałą znajomość językową, zauważy
Ferrer Agüero (1981: 92). Josefina Plá ukazuje historyczną perspektywę
interakcji między obu językami w Paragwaju, z kolei Roa Bastos jest
bardziej wyczulony na napięcia istniejące między językami hiszpańskim
i guaraní w ujęciu synchronicznym (zob. Foster 1978: 17).
Dwujęzyczność Paragwaju wraz z towarzyszącą temu dwukulturowością odzwierciedlona została w słynnym określeniu Bartomeu Melià,
znajdującym się w tytule jednej z jego książek – „jeden naród – dwie
kultury” (Melià 1997b). Ten kataloński uczony zauważa, że w miarę, jak
Paragwaj przestaje być w głównym stopniu wiejski, jego język poddawany
jest coraz szybszym i bardziej problematycznym innowacjom, a jopará
stanie się owym trzecim językiem, który był widoczny już w XVIII wieku poprzez tendencję do akumulacji i zmieszania systemów, obecnie
jeszcze bardziej zarysowanych. Lorenzo Livieres Banks i Juan S. Dávalos (1969: 22) uważają z kolei, że Paragwaj jest krajem podzielonym na
dwa światy językowe, pozostające ze sobą w nie do końca uświadomionym konflikcie, który nie doprowadził jeszcze do syntezy dającej spójną
linię kultury paragwajskiej. W związku z taką sytuacją językową w kraju
twórczość Roa Bastosa określana jest jako przełomowa, ponieważ bardzo
skutecznie przełamuje antagonizm językowy. Inny z badaczy, często przez
nas cytowany Luis M. Ferrer Agüero (1981: 101), broni dwujęzyczności,
stwierdzając, że nie jest ona przyczyną zacofania, ale raczej stała się – co
widać chociażby w twórczości Roa Bastosa – czynnikiem wzbogacającym.
Dla Guaranów – jak przyznaje Ferrer Agüero – słowo posiadało
wagę religijną oraz polityczną. Liderem grupy był wybierany ten, kto
cechował się krasomówstwem. Język tubylczy miał zatem podwójny
sens, co stwierdzili Rubén Bareiro Saguier i Pierre Clastres (1969: 14),
ponieważ był narzędziem poddania (jak w misjach jezuickich), a jednocześnie sposobem na podkreślenie własnej tożsamości narodowej.
Należy więc rozróżnić guaraní tubylczy od tego zwanego paragwajskim.
62
„Un individuo bilingüe no necesariamente es aquel que posee un dominio perfecto de ambos idiomas sino aquel que ha aprendido ciertos elementos del segundo
idioma o dialecto”.
54
W opinii Ferrera Agüero w Paragwaju pisze się literaturę w guaraní,
która współistnieje wewnątrz jednego obiegu literatury paragwajskiej
z tą napisaną w większości w castellano. Istnieje jednak także, co podkreśla uczony, literatura o tradycji ustnej w języku guaraní, którą badali
tacy znawcy, jak León Cadogan, Pierre Clastres, Branislava Susnik i inni
(Ferrer Agüero 1981: 22).
Proces przechodzenia guarańszczyzny z etapu mówionego do etapu
zapisu wprowadza głębokie zmiany w systemie komunikacji, której język
ten dotychczas służył. Nie można jednak powiedzieć, że istnieje w Paragwaju literatura guarańska, lecz zaledwie literatura w guaraní – twierdzą
badacze (np. Miralles Meliá 1991: 201). Paragwaj, dotychczas uważany za
kraj dwujęzyczny, w rzeczywistości jest ojczyzną ludzi, z których prawie
nikt nie jest naprawdę dwujęzyczny, ponieważ nie obserwuje się często
swobodnego posługiwania w jednakowym stopniu obu tymi językami.
Dla Joana F. Miry (1984) problem jest szerszy, gdyż – jego zdaniem – na
świecie nie ma ludu pierwotnie doskonale dwujęzycznego z tej racji, że
każdy język tworzy swą odrębną kulturę. Podwójna obecność językowa
zaświadcza raczej o procesie lub stałym i konfliktowym podziale
wewnętrznym, bądź o postępującym przesuwaniu się jednej kultury na
miejsce drugiej i jej spychaniu. W Paragwaju mówi się więc raczej „dziwną mieszanką hiszpańskiego paragwajskiego i guaraní w procesie hispanizacji”63 (Miralles Meliá 1991: 201). Paragwajczyk nie wybiera języka,
ale jest przezeń wybrany i porozumiewa się w dyglosji na odpowiednich
obszarach, gdyż inne są dla niego niedostępne, np. język naukowy.
Społeczeństwo paragwajskie wybiera jeden z dwóch języków, które mają
na siebie wzajemny wpływ. Stąd Roa Bastos wskazuje, że jopará – aktualna wersja języka paragwajskiego, zbudowana z guaraní i naleciałości
hiszpańskich – jest nową formą możliwego języka.
Autor JN apeluje, aby dokładnie poznać guarańsko-hiszpańską strefę
językową, co polegać ma nie tylko na zrozumieniu tekstów, ale też, jeśli
to możliwe, na odczuwaniu naturalnego ich brzmienia, pojęciu niuansów
oraz podtekstów w nich zawartych (Maldavsky 1970: 11). Dla Roa Bastosa
społeczeństwo paragwajskie jako jedyne na kontynencie amerykańskim
jest „całkowicie dwujęzyczne” („totalmente bilingüe”), z czym nie zgadza
się z kolei Hugo Rodríguez Alcalá (1990: 132), dowodząc, że w Paragwaju
63 „Así en el Paraguay lo que realmente se habla es una mezcla curiosa entre
el español paraguayo y un guaraní que se va hispanizando”.
55
nie można mówić o idealnym bilingwizmie, ponieważ mieszkańcy tego
kraju władają jednocześnie obu językami w różnym stopniu, a niekiedy
znają jeden z nich stosunkowo słabo. Ponadto wszyscy pisarze paragwajscy znający dobrze guaraní z reguły piszą znakomicie po hiszpańsku. Są jednak też jednak wyjątki, jak np. poeta Manuel Ortiz Guerrero
(1894–1933), nieznający dobrze języka hiszpańskiego i słabo w nim
piszący, ale będący wybitnym poetą języka guaraní. Rodríguez Alcalá
(1990: 134–135) sugeruje, by podjąć dyskusję nad znaczeniem terminu
„dwujęzyczność”. Krytyk ten zauważa, że zbyt łatwo nazywa się guaraní
„prawdziwym” językiem Paragwaju. Gdyby dwujęzyczność miała być rzeczywistością niepodawaną w wątpliwość, nie dochodziłoby do konfliktu
między tymi językami w twórczości wielu pisarzy. Domniemany bilingwizm w Paragwaju jest przejściowym stadium języka paragwajskiego do
momentu, gdy nie wykształci się powszechnie używany wariant języka
guaraní zrozumiały dla wszystkich. Gdyby Paragwaj był rzeczywiście
dwujęzyczny, mógłby wyrażać po hiszpańsku głęboką mądrość dwóch
języków, a nie tylko jednego – podkreśla paragwajski badacz.
Kultura paragwajska ma inny jeszcze komponent, a jest nim dominujący na terenach wiejskich przekaz ustny (oralidad): „Trzeba tłumaczyć –
powiada w związku z tym autor SC – tę jedną połowę świata ciszy, która
nie dochodzi do drugiej połowy”64 (Roa Bastos 1986b: 75). Problemem
Paragwaju nie jest to, że język guaraní włącza się do oficjalnego sposobu
mówienia, ale to, że dalej nie pozostawia on wielu śladów w hiszpańskim
paragwajskim. Obserwuje się więc złożony i bardzo powolny proces
desemantyzacji trwający przez pokolenia. Roa Bastos przypomina, że
hiszpański jest językiem fleksyjnym, podczas gdy guaraní – aglutynacyjnym, podatnym na zróżnicowania. Jopará to na razie dość przypadkowa
i konieczna mieszanka języków hiszpańskiego, guaraní, a miejscami też
portugalskiego brazylijskiego, ale w trakcie ewolucji może ona stanowić
podstawę dla przyszłego, ujednoliconego języka Paragwaju. Nie ma
w tym kraju dwujęzyczności konkretnej, jest raczej abstrakcyjna, którą
Bartomeu Melià określił jako dilingüismo (Melià 1997b), zaś w przypadku przechodzenia z języka na język w zależności od sytuacji, w której ma
zastosowanie jeden bądź drugi, mamy do czynienia z dyglosją (por. Roa
Bastos 1986b: 78).
64
„hay que traducir este medio mundo de silencio que no llega al otro medio mundo”.
56
1.3.2. Roa Bastos i krytycy
W czasopiśmiennictwie polskim XX wieku pojawiały się niekiedy korespondencje czy relacje z podróży po Paragwaju65. Pierwsze źródło
informacji o świecie guarańskim u Roa Bastosa – tak dla Polaków, jak
i dla innych mieszkańców Europy66 – stanowią z pewnością książki
tego pisarza. Czytelnicy Paragwajczyka, otrzymując jego tłumaczone
powieści i opowiadania, przeważnie dostają też – w sposób bardziej
lub mniej przez autora zamierzony – podstawowe informacje o jego
kraju, których – jak nam się wydaje – nie mogą łatwo zweryfikować
i porównać ze stanem faktycznym. Dodajmy też fakt, że polski czytelnik lat 70. i 80. XX wieku był uczestnikiem i twórcą swoistej mody
na Amerykę Łacińską; na te właśnie lata przypadają najliczniejsze tłumaczenia z literatury latynoamerykańskiej67, chociaż cały okres PRL-u
65
Obraz Paragwaju kształtowany w Polsce na przestrzeni dziesięcioleci jest analizowany bardziej szczegółowo w artykule Drozdowicza (2013b).
66 Warto zwrócić uwagę na kolejne daty tłumaczeń omawianych dzieł Roa Bastosa
na języki całego świata (do końca lat 80.): SC, oprócz dziesięciu wydań w języku
hiszpańskim, posiada wersję niemiecką (1962), angielską (V. Gollancz, Londyn
1965), portugalską brazylijską (Civilização Brasileira, Río de Janeiro 1965), czeską
(Knihovna Vojáka, Praga 1965), szwedzką (Tidens Forlag, Sztokholm 1967), rosyjską (Literatura Artística, Moskwa 1967), portugalską (Europa-América, Lizbona 1968), norweską (Pax Forlag, Oslo 1968), polską (Pax, Warszawa 1972
i Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977), węgierską (Magvetö Kiado, Budapeszt
1975), włoską (G. Feltrinelli, Mediolan 1976), słoweńską (Presernova Druzba,
Lublana 1978), holenderską (Meulenhoff, Amsterdam 1979), grecką (1981), angielską (Monthly Review, Nowy Jork 1988). JN, mający w tym okresie 8 wydań,
miał następujące przekłady: niemiecki (Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart 1977),
portugalski brazylijski (Paz e Terra, Río de Janeiro 1977), francuski (Belfond, Paryż 1977), włoski (G. Feltrinelli, Mediolan 1978), bułgarski (Narodna Kultura,
Sofia 1979), rosyjski (Porpec, Moskwa 1980), szwedzki (Raben&Sjogren, Ystad
1980), czeski (Odéon, Praga 1982), rumuński (Univers, Bukareszt 1982), japoński
(Shueisha, Tokio 1982), angielski (A. Knopf, Nowy Jork 1986). Opowiadania
Roa Bastosa przełożono na następujące języki: zbiór El trueno entre las hojas
na niemiecki (Carl Hanser Verlag, Monachium 1964 i Walk und Welk, Berlin
1976) i portugalski (Edições 70, Lizbona 1980), zbiór Moriencia – na holenderski
(Meulenhoff, Amsterdam 1979) i francuski (Flammarion, Paryż 1980). Tylko po
francusku ukazał się zbiór Récits de la nuit et de l’aube w tłumaczeniu żony Roa
Bastosa, Iris Giménez (Le Calligraphe, Paryż 1984).
67 W Polsce ukazały się dotychczas następujące utwory Roa Bastosa lub ich fragmenty: powieść SC w tłumaczeniu Zygmunta Wojskiego (1972) i jej drugie
57
i przynależności Polski do bloku socjalistycznego spowodował raczej
marginalizację wielu zagadnień związanych z Ameryką Południową,
rządzoną wówczas w większości przez dyktatorów i junty wojskowe.
Tematami „dyżurnymi” dominującymi w opisach tego kraju stały
się, naszym zdaniem, takie zagadnienia jak: redukcje jezuickie, język
guaraní (dwujęzyczność), dyktatura Gaspara Rodrígueza de Francii
(1814–1840), a także Alfredo Stroessnera (1954–1989), czy też obyczajowość i specyfika ludu guaraní.
W światowej krytyce twórczości Roa Bastosa wyróżnić można
ujęcie ogólne i szczegółowe, dotyczące analizy poszczególnych utworów68. Pisarstwo Roa Bastosa często jest rozpatrywane na tle boomu
latynoskiego, wraz z którym się zjawiło w Europie. Ważnym osiągnięciem w historii gatunków literackich stało się wytworzenie odrębnego
gatunku literackiego o nazwie „powieść latynoamerykańska” (la nueva
novela latinoamericana), do którego zalicza się powieści paragwajskiego
pisarza (zob. Vargas Llosa 1977: 216). Wprowadzone przez Roa Bastosa
tematy nawiązujące do tendencji dziewiętnastowiecznych, to np. wojna
o Chaco czy przygody leśne bohaterów SC, co nie oznacza, że należy on
do pisarzy-regionalistów. Halucynacje Casiana w „Eksodusie” (SC), fuzja
życia i śmierci doktora Francii w JN, zanik planu realistycznego i fikcyjnego (także w JN i KIO), magia i przesądy w rozdziale „Syn człowieczy”
68
wydanie w Wydawnictwie Literackim (1977); „Spowiedź” – fragment powieści
Yo el Supremo w przekładzie Andrzeja Tchórzewskiego (1980). Najważniejsza powieść, JN, ukazała się w Wydawnictwie Literackim w przekładzie Andrzeja Nowaka w 1982 roku, a opowiadania „Ciało obecne” i „Konanie” były publikowane
w czasopiśmie Literatura. Zbiór Kurupí i inne opowiadania także wydany został
przez wspomnianą oficynę krakowską, zaś tytułowy utwór, „Kurupí”, wszedł do
antologii Piętnaście opowiadań iberoamerykańskich (1976). W języku hiszpańskim znany jest utwór „El ojo de la muerte” (1982), zamieszczony dla studentów
w pewnej antologii warszawskiej pod redakcją Grażyny Grudzińskiej. Oprócz samych dzieł pisarza paragwajskiego ukazały się także prace krytyczne, poświęcone
jego roli w literaturze latynoamerykańskiej, zamieszczane dość zdawkowo w polskiej prasie. Nazwisko największego pisarza paragwajskiego figuruje w przetłumaczonych na język polski pracach krytycznych, do których należą m.in. studia
Jerzego Kühna, Césara Fernándeza Moreno, Gordona Brothersona lub historie
literatury autorstwa Enrique Andersona Imberta, Francisca Pacurariu czy, stosunkowo niedawno, Ewy Łukaszyk i Niny Pluty.
Pełną bibliografię dzieł Roa Bastosa i opracowań krytycznych czytelnik znajdzie
w antologii Roa Bastos (1991: 148–165).
58
w SC, przeskoki czasowo-przestrzenne w JN i niektórych opowiadaniach
– to wszystko wskazuje na zbliżenie paragwajskiego klasyka do realizmu
magicznego. Emilio Carilla twierdzi, że w JN są bardzo dobrze widoczne
cztery wielkie kategorie fantastyki omówione przez Borgesa, takie jak:
dzieło sztuki w ramach tego samego dzieła, zaburzenie rzeczywistości
przez sen, podróż w czasie oraz sobowtóry (Carilla 1968: 22).
Pisarz wyróżniał się spośród innych twórców realizmu magicznego
tym, że europejscy autorzy doby boomu wymyślali swoje mity, podczas
gdy Roa Bastos trzymał się wiernie tradycji swego dwukulturowego kraju (Sánchez-Regueira 1984: 35). Inną cechą charakterystyczną łączącą
pisarzy latynoamerykańskich drugiej połowy XX wieku jest wspólna
tematyka, niedająca się zamknąć w granicach państwowych poszczególnych krajów i daleko poza nie wykraczająca. Augusto Roa Bastos, tak
samo jak Juan Rulfo czy Ciro Alegría, opisuje świat indiańskiego chłopa,
jeszcze mocno osadzony w pewnej tradycji magicznej i przeciwstawiony miastu. Jest to świat, gdzie wciąż żywa jest kultura prekolumbijska
(Vargas Llosa 1977: 220). Określa się zatem paragwajskiego autora jako
„pisarza docenionego, ale bardziej przez samych pisarzy aniżeli przez
czytelników i krytykę” (Amate Blanco 1983: 37).
W opinii wielu krytyków w aspekcie całościowym twórca paragwajski posiada swoisty styl pisania, powodujący, że badacze mają
trudności natury genologicznej z dokonaniem u niego rozróżnienia
na opowiadania i powieści. U tego pisarza mamy do czynienia raczej
ze zmieszaniem tych dwóch gatunków, a dowodami potwierdzającymi
ową tezę jest luźna struktura SC, składającego się z serii krótkich opowieści, mających odrębną strukturę „rozdziałów”69. Także po wydaniu
JN słychać było głosy krytyki, że Roa Bastos nigdy nie przestał być
autorem opowiadań. Powieść ta jest stworzona jako konstelacja opowiadań i rozmaitych tekstów, krążących wokół swego rodzaju rdzeni,
które nie mogą być nazywane rozdziałami (Aiguadé 2001: 8). Pisarz
kontynuuje podwójną narrację w SC, by skończyć na tekstowym zniszczeniu struktury klasycznej powieści postulowanym przez Barthes’a70.
69
70
Tytułowe opowiadanie SC pomyślane zostało pierwotnie jako rozdział ostatniej
powieści, Contravida (Roa Bastos 1995). Rozdziały I oraz V tej powieści są odrębnymi opowiadaniami w zbiorze Los pies sobre el agua (1967), zaś pierwszych pięć
opowiadań tomu Moriencia tworzą materiał dla powieści Contravida.
O stylu powieściowym Roa Bastosa pisze także de la Puebla (1973: 50).
59
Zgodnie z opinią krytyki SC jest „rapsodią trudnego i bolesnego życia
w Paragwaju, wykorzystującą środki konwencji klasycznego realizmu, kroniki, poezji, dziennika wojennego, legendy ludowej” (Oviedo 1979: 226). Powieść SC charakteryzuje się siłą języka poetyckiego
(Luchting 1976: 46). Mario Benedetti powiada, że SC to dzieło autora
opowiadań, który usiłuje wyminąć przeszkody stawiane przez ograniczenia powieściowe (Benedetti 1967: 117), a Pedro Lastra potwierdza
tę opinię, mówiąc, że w SC mamy do czynienia z „powiązanymi między
sobą dziewięcioma opowiadaniami” (Perera San Martín 1984: 25). Inni
autorzy wskazują na możliwość wielu odczytań tej powieści w oparciu
o interpretację pierwotną (Lechner 1971: 28–34) albo też różnorodne
równoczesne interpretacje (Valdés, Rodríguez 1973: 97–154). Ostatecznie w krytyce SC dominuje ujęcie polisemiczne (Perera San Martín
1984: 25), będące bezpośrednią konsekwencją analizy nie tylko jego
historii głównej lub jednej z opowiedzianych historii pobocznych
dzieła, symboliki czy też całego systemu symboli, ale samej narracji,
na co zwrócili uwagę Jean Andreu (1976a: 473–483) oraz Enric Miret (1976: 35–45). Nowością SC jest zakwestionowanie statusu narratora, który przestaje być wszechwiedzący71. W ujęciu Perery San Martína (1984: 27) nie jest on tym, „który wie”, ale raczej tym, który „chce
wiedzieć”. Seymour Menton nie widzi trudności w nazwaniu Miguela
Very jedynym narratorem powieści, podobnie sądzi również Hugo
Rodríguez Alcalá (zob. Foster 1973: 157).
W utworach paragwajskiego prozaika występuje więcej niż jeden
narrator. Jest narrator śledczy, jak choćby autor parzystych rozdziałów SC dopełnianych przez nieparzyste, składające się na dziennik
Miguela Very; jest też kompilator JN. Występuje zbiór dwuznacznych
i przeciwstawnych sobie raportów, np. w „Konaniu” czy „Brudnopisie
71
Rzeczywistość i fantazja, teraźniejszość i przeszłość są przemieszane w SC. To pomieszanie jest cechą dominującą tej powieści – twierdzi Carbajal (1996: 76). Literackich odwołań nie brak w SC i KIO, a zwłaszcza w JN. Rozdziały nieparzyste
SC są opowiadane bezpośrednio przez Verę, z wyjątkiem wzmianki o zdradzie
w rozdziale IV. Rozdział I nadaje historii Paragwaju wymiar mityczny. Historia
tego kraju interpretowana jest zatem w sposób odmienny. Wyznaczana nie wydarzeniami historycznymi, ale procesami typowymi dla mitologii, nabiera charakteru cyklicznego – zdarzenia odbywają się według pewnej ponadczasowej
logiki. Rozdziały III, V, VII i IX są antytezami rozdziałów: II, IV, VI, VIII (Foster
1969: 72; Foster 1973: 159, 164).
60
raportu”, częściowa, sprzeczna i fragmentaryczna wizja świata oparta
na odrębnych i subiektywnych sposobach widzenia tych samych wydarzeń, które przypominają ujęcia rzeczywistości u Faulknera albo
np. w filmie Rashomon Kurosawy lub u Orsona Wellesa w Obywatelu
Kanie. Kompilator zwykle musi zmierzyć się z mitem. Tak przydarza
się kompilatorowi JN, który zmaga się z postacią pośmiertną Gaspara Rodrígueza de Francii (por. Tovar Blanco 1997: 343–344). Staje się
więc narratorem mało wiarygodnym, swoistym kompilatorem różnych
opowieści (Tovar Blanco 1997: 345). Do pewnego momentu też ukrywa
się tożsamość narratora (tak dzieje się w wielu opowiadaniach z KIO72)
i pojawia się drugi narrator (np. w SC), mający swoje zakorzenienie
w Faulknerze. Charakterystyczne dla tego prozaika jest dociekanie
prawdy na temat już zmarłego lidera politycznego, doktora Francii
(głównej postaci JN będącej zaledwie wspomnieniem w SC), wyszukiwanie jego zalet i wad. Podobny zabieg wykonał Orson Welles względem Charlesa Fostera Kane’a (Tovar Blanco 1997: 351). Wśród książek
poświęconych historii literatury, włączających Roa Bastosa do szeregu
wielkich twórców prozy latynoamerykańskiej, warto wymienić pracę
Jean Franco (1999: 311–315). Autorka zwraca uwagę, że Augusto Roa
Bastos jest „najważniejszym pisarzem paragwajskim”, realistą, a jego
realizm cechuje się poetyckością.
Roa Bastos to pierwszy znaczący pisarz, który włącza dwujęzyczność
do prozy paragwajskiej, zawierając w swych dziełach dorobek literatury
swego kraju, jej typowe motywy i tropy (Ferrer Agüero 1981: 106). Wskazuje się na podobieństwo Roa Bastosa z Hemingwayem pod względem
72
KIO jest zbiorem opowiadań zredagowanym przez Andrzeja Nowaka, w którego
skład wchodzą utwory pochodzące pierwotnie z następujących książek Roa Bastosa: El baldío (1966, opowiadania: „Wysypisko”, „Spotkanie ze zdrajcą”, „Brudnopis raportu”, „Bracia”, „Jabłko i strzała”, „Ten i ten drugi”, „Kurupí” i „Koliber”),
Los pies sobre el agua (1967, „Z łona wyjęty”), Madera quemada (1967, „Pod mostem”) i zwłaszcza Moriencia, gdzie ukazało się 11 utworów stanowiących później KIO. Roa Bastos w tomie Moriencia po raz pierwszy opublikował tytułowe
opowiadanie „Konanie” oraz „Ciało obecne” i „Przedstawienie”, zaś z Cuerpo presente y otros cuentos (1971) zaczerpnięto opowiadanie „Kiedy ptak zagrzebuje
swe pióra”. Do tomu KIO nie zostało włączone żadne opowiadanie z pierwszego zbioru opowiadań paragwajskiego prozaika, El trueno entre las hojas (1953),
który wyróżnia się na tle kolejnych większą dozą regionalizmu i poszukiwaniem
dwujęzycznego zapisu myśli i sądów bohaterów.
61
konstrukcji systemu myślowego bohaterów w ich własnym języku, chociaż
zapisywany jest on w nienagannym castellano. Hugo Rodríguez Alcalá
podkreśla, że wiejska dwujęzyczność, którą pisarz przesiąknął w dzieciństwie, dała mu jedną z najbardziej wyróżniających cech jego twórczości.
Podobnie jak większość tekstów z tomu Moriencia, które składają się na
KIO, główne opowiadanie „Ciało obecne” z obiektywizmem prezentuje
artystyczny zapis hiszpańszczyzny metyskiego Paragwaju.
Bartomeu Melià określa Roa Bastosa jako „pisarza guarańskiego
piszącego po hiszpańsku” (za: Miralles Meliá 1991: 201), a dla Saera,
w twórczości Roa Bastosa „jeden język zastępuje drugi”, zaś językiem
rodzimym tego pisarza jest hiszpański, a nie guaraní. Badacz ten dodaje,
że dzieje się tak, ponieważ guaraní ustabilizował się głównie jako język
mówiony (Saer 1986: 100). Jedną z głównych cech twórczości Roa Bastosa
jest napięcie twórcze i dialektyczne między pismem a mową, wynikające
z kultury paragwajskiej, zakładającej współistnienie dwóch sposobów
myślenia w szerokim znaczeniu tego słowa (Fernandes 2001: 7). Przejawem tego napięcia są rozmaite wariacje tych samych wydarzeń i echa
przeszłości pojawiające się w twórczości tego autora.
Bardzo przystępnym i dobrze oddającym specyfikę utworów Roa
Bastosa tekstem przedstawiającym sylwetkę twórczą pisarza może być
ten dość charakterystyczny opis:
Dla każdego Paragwajczyka urodzonego na wsi – a tam właśnie urodził się Roa
[sic!] – guaraní jest językiem dzieciństwa; istnieje przeto rozległa sfera uczuć i doznań wyrażana przez nich chętniej w owym języku. Proza Roa Bastosa przesycona
jest atmosferą wypływającą z głębi rodzimej mowy. Wyłania się ona z powtórzeń
słownych i frazeologicznych, ale przede wszystkim z transformacji hiszpańskich
schematów składniowych zgodnie z wzorcami rodem z guaraní. W tej prozie
(a szczególnie w pierwszej części jego książki Moriencia) rodzi się zjawisko koncentracji, syntezy; przejście od jednej myśli do innej dokonuje się z pominięciem drogi
dyskursywnej, zwyczajnej dla języków zachodnich. Brak tu elementów wiążących,
wskazujących na związek przyczynowy; związki pomiędzy zdaniami mają charakter domyślny i wyłaniają się z kontekstu nacechowanego raczej emocjonalnie niż
racjonalnie. Zabieg ów odkształca hiszpańskie kategorie składniowe, nadając tkance prozy formę fragmentaryczną i gęstą zarazem, której metafora – guaraní, język
pierwotny, ma charakter peryfrastyczny – nadaje plastyczność. Użycie rozlicznych
hiszpańskich archaizmów, przyswojonych jako własne w języku tubylców, nadaje
temu pisarstwu niezwykły urok (Bareiro Saguier 1979a: 55).
62
Sam Roa Bastos deklarował, że musiał wybierać rozwiązania pośrednie w kombinacji semantycznej, pozwalające mu na większe zrozumienie
u czytelników hispano-guarańskich, bardziej odczuwających temperaturę i naturalny smak mowy potocznej (Foster 1978: 17). Zasługą Roa
Bastosa jest to, że praktycznie jako pierwszy zajął się włączaniem do swej
fikcji zguaranizowanego języka hiszpańskiego, właściwego swemu środowisku. Wielkim bohaterem tekstów pisarza jest język, usiłujący przedstawiać słuchowo i wzrokowo odpowiednik graficznego znaku. Stąd bardzo powszechne są w jego twórczości figury foniczne, takie jak aliteracje,
onomatopeje, gry językowe przez dodanie przyrostków i przedrostków.
Sami bohaterowie używają wielu rejestrów języka mówionego, mieszają
w wypowiedziach dialekty i języki, zwłaszcza guaraní z hiszpańskim. Jego
pisarstwo, praktycznie całościowo paragwajskie, zbiera też doświadczenia i widzenie świata miejscowych chłopów, dopuszcza do głosu elementy mityczne, a nawet myślowe schematy Guaranów. Stąd też pisarz daje
swoim bohaterom „myśleć w guaraní” (Ferrer Agüero 1981: 23).
1.3.2.1. Utwory pierwsze
Rzadko wspomina się o poetyckim debiucie Roa Bastosa – książce
El ruiseñor de la aurora y otros poemas (Asunción, 1942) – oraz o całej twórczości poetyckiej, na którą składają się tomy poezji: El naranjal ardiente. Poemas del destierro (Asunción, 1960, 1983), Silenciario
(Madrid, 1983) i Poesías reunidas (Asunción, 1995). Autor paragwajski
tylko częściowo utożsamia się z literackim zapisem guaraní w swych
wczesnych poezjach, pisanych niekiedy całkowicie w tubylczym języku.
W następnych latach zepchnął on twórczość w guaraní i poezję na margines swojej działalności, a nawet porzucił je na całe lata. Inspirowany
poetami hiszpańskiego Złotego Wieku stał się raczej klasycystą i z poezji
przerzucił się na prozę, którą wzbogacał najpierw poszczególnymi guaranizmami, a później oddawał sposób myślenia i mówienia w guaraní
nienaganną hiszpańszczyzną jako językiem powszechnie zrozumiałym
– w trosce o czytelność przekazu. Skupienie się na krzewieniu guaraní
ostatecznie sprowadziłoby wybitnego prozaika paragwajskiego w rejony
regionalizmu, którego wybitne dzieła już należą do historii kontynentu
i nie dają się powielać. Także krytyka tylko marginalnie traktuje Roa
Bastosa jako poetę. Chociaż Enrique Anderson Imbert potwierdza,
że pisarz ten kontynuuje, wraz z Elvio Romero (1926–2004), ruch
63
poetycki nadrealizmu zapoczątkowany przez Hériba Camposa Cerverę (1908–1953) (Anderson Imbert 1986: 206), to jednak wczesna poezja Roa Bastosa jest uważana przez znawców za „raczej złą” (Foster
1978: 19), pisaną też w guaraní lub niekiedy mieszającą wymownie oba
języki paragwajskie.
W opowiadaniach z młodości pisarz wplatał pojęcia i wyrażenia
guarańskie w hiszpańszczyznę. Stanowiło to, zdaniem Bareiro Saguiera, wprowadzanie w tekst „ciał obcych” (Bareiro Saguier 1984: 35–45).
W dziełach Roa Bastosa guaraní jest używany i tłumaczony na sposób poetycki, ale też czasami ekwiwalenty w castellano wyposażone
są w komentarze metalingwistyczne. Niekiedy widać zastosowanie
pewnych form aglutynacyjnych – zwłaszcza w JN. Stosowanie guaraní
w tej powieści daje miejsce stylistycznemu opracowaniu, chociażby
w postaci refleksji teoretycznej na temat języka, literatury i dualizmu:
pismo – przekaz ustny. Pisarz w pierwszym tomie opowiadań, El trueno entre las hojas (1953), dołączył mały słowniczek zwrotów guaraní.
Jednakże w późniejszych utworach zaniechał tej metody, stawiając
na tworzenie zdań w guaraní, ale pisanych po hiszpańsku i z użyciem
jopará73. Udało mu się to przynajmniej częściowo, jak zapewnia Ferrer
Agüero (1981: 106). Guaraní tego autora jest całkowicie przezroczysty.
Rozumie się w nim wszystko i nie potrzeba specjalnego tłumaczenia.
Niekiedy tylko zostawiano jakieś tłumaczenie małej przyśpiewki u dołu
strony, jak ma to miejsce np. w SC (zob. Roa Bastos 1986b: 20). Jak zaznacza Bossong (1984: 79), dyskurs w języku indiańskim pojawia się
także we fragmentach opisowych i narracyjnych SC.
Wczesne opowiadania Roa Bastosa – zdaniem krytyki zagranicznej
– cechują się regionalizmem z licznymi odwołaniami do kultury Guaranów. Następne mieszczą się już w nurcie neo-quirogowskim74 (Martin 1976: 61), a Ferrer Agüero wskazuje na „dojrzałość i nowoczesność
73
Językiem tubylczym, który znalazł swe odbicie w opowiadaniach, oraz
nawiązaniami mitycznymi w krótkich formach prozatorskich Roa Bastosa
zajmuje się przede wszystkim Tracy K. Lewis (1988).
74 Horacio Quiroga (1878–1937), urugwajski pisarz, autor opowiadań. W Polsce
znany ze zbiorów: Opowieści leśne (Cuentos de la selva, para niños), przeł. H. Bychowska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1950; Biała zapaść. Opowiadania wybrane, przeł. M. Baterowicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981 i Opowiadania
o miłości, szaleństwie i śmierci (Cuentos de amor, de locura y de muerte), przeł.
Z. Wasitowa, Czytelnik, Warszawa 1976.
64
Roa Bastosa jako ich autora”75 (Ferrer Agüero 1981: 115), który jednak
zachowuje tradycyjne cechy stylu, takie jak zwięzłość, krótka forma,
„jedność wrażenia” oraz wpisanie zdarzenia w tylko jedną sytuację życia
bohatera. Podobnie jak utwory José M. Arguedasa, te wczesne dzieła
dalekie są od owego sposobu pisania z mocną wiarą w polemiczną moc
języka dla opisania i osądzenia rzeczywistości społecznej, jak twierdzi
Tracy K. Lewis (1988: 174).
1.3.2.2. Opowiadania
Opowiadania wchodzące w skład Moriencia, a potem KIO historycznie
mogą mówić o okresie między rokiem 1912 i 1967 w miasteczku Itacuruví, zawierając aluzje do ważnych dla narodu spraw. Roa Bastos rozwiązuje w tym dziele, z całkowicie indywidualnego punktu widzenia,
kwestię bilingwizmu w prozie paragwajskiej w środowisku wiejskim,
o którym też niejednokrotnie – i z dużo mniejszym skutkiem – pisało wielu pisarzy narodowych. Opowiadanie „Wysypisko” oparte jest
na specyficznej strukturze czasowej. Nie ma w nim niczego zbędnego
i wszystko wykracza poza samą narrację. Tutaj śmierć i życie krążą
po różnych orbitach, jednocześnie nieodwołalnie skłaniających się ku
sobie. Dzięki wielkiej precyzji semantycznej tego opowiadania krytyk
argentyński Héctor Castagnino określa je mianem „opowieści-mechanizmu”76, chcąc podkreślić funkcjonowanie tego utworu jako precyzyjnej maszyny (Castignino, w: Rodríguez Romero 1996: 34–35). Zarówno
„Wysypisko”, jak i „Ten i ten drugi”, nie mają konkretnych wytycznych
czasowo-geograficznych.
Opowiadanie „Z łona wyjęty” proponuje dychotomiczną wizję
człowieka, który jest wprawdzie płodem w łonie matki, ale zastanawia
się i dyskutuje jak dojrzały człowiek. Relacja z matką, zapoczątkowana
jeszcze przed narodzinami narratora, nadaje temu krótkiemu opowiadaniu charakter bardzo dramatyczny, stanowiący kompozycyjną całość
z freudowskim mitem powrotu do bezpieczeństwa matczynego łona
poprzez samobójstwo. Na specjalną uwagę zasługuje epizod zgwałcenia
brzemiennej matki przez żołnierzy. Płód, będący w jej łonie, wspomina
ciągle ten fakt – do tego stopnia, że to dramatyczne wydarzenie staje
75 „la madurez y modernidad de Roa Bastosa como cuentista”.
76„cuento-artefacto”.
65
się jego obsesją. Powracanie w przeszłość sprzed narodzin stanowi dla
Luisa M. Ferrera Agüero (1981: 233) jedną z charakterystycznych cech
współczesnej prozy hispanoamerykańskiej77.
Opowiadanie „Konanie”, począwszy od tytułu, który jest w oryginale
neologizmem (moriencia to ‘życie w śmierci’, oparte na słowach morir,
czyli ‘umierać’ i vivencia, czyli ‘przeżycie’, ‘przeżyte doświadczenia’), posiada odkrywczą narrację eksperymentalną. Warto również zaznaczyć,
że termin ten stanowi tytuł jednego z tomów opowiadań z 1969 roku,
z którego większość weszła do zbioru KIO. Moriencia to neologizm
roabastosowski, który objawia się w tym, co oznajmia wers z motta do
SC: „by głos znów płynął w kościach”, stanowiąc pewną przeciwwagę –
w naszym rozumieniu – do vivencia (‘przeżywanie’, ‘doświadczanie’) –
terminu wprowadzonego przez José Ortegę y Gasseta jako tłumaczenie
niemieckiego pojęcia Erlebnis. W opowiadaniu „Konanie” brak jest
określonego czasu dziania się wydarzeń; mamy tu do czynienia z praktyczną realizacją teorii względności prawdy. Postulat falsyfikowalności
historii na początku utworu stawia „grubas”, jedna ze znaczących postaci
całej nowelistyki roabastosowskiej.
Utwór „Bracia” ma wyraźną wymowę polityczną, odzwierciedla
społeczeństwo głęboko podzielone, które kontynuuje niekończącą się
starożytną walkę dobra ze złem. „Spotkanie ze zdrajcą”, „Koliber” czy
„Jabłko i strzała” poruszają temat emigracji i wygnania. „Brudnopis
raportu” oddaje magiczną atrakcyjność świata ludowej pobożności
Paragwaju (zob. Vila Barnés 1984: 54, przyp. 10). W opowiadaniu
„Ten i ten drugi” narrator tworzy stopniowo swój własny obraz jako
kogoś, kto nie do końca przyjmuje na siebie rolę narratora, oddając
głos grubasowi. W tym opowiadaniu mamy do czynienia z długim
monologiem w dyskursie bezpośrednim, a sztuka narracji grubasa
odpowiada zasadzie: opowiadanie jest wyobrażaniem, zaś ono z kolei
jest dawaniem świadectwa (Michel-Nagy 1993: 191–193). W opowiadaniu tym zabiera głos narrator-kłamca, właściwy technice pisarskiej
77
Warto zauważyć, że – zgodnie z zapewnieniem Gladys Vili Barnés – opowiadanie „Z łona wyjęty” stanowi fragment powieści Contravida, podobnie jak częścią
składową tej powieści jest opowiadanie „Pod mostem”. Do fragmentów późniejszej powieści Contravida należy też „Konanie” i „Przedstawienie”, zgodnie z zapewnieniem samego autora w „Nota preliminar” do zbioru Madera quemada
(Roa Bastos 1983a).
66
Henry’ego Jamesa. Ukazuje się on jako zafałszowujący prawdę „przemytnik opowieści” (Ferrer Agüero 1981: 250). Opowiadanie to cechuje
się głębokim sceptycyzmem, ponieważ dochodzi się w nim do tego, co
wypowiedziane być nie może, albowiem prawdziwa strona rzeczy jest
ukryta (Pérez 1991: 174). W opowiadaniach Roa Bastosa, takich jak
„Ten i ten drugi” czy „Spotkanie ze zdrajcą”, ważną rolę odgrywa czas,
co dostrzega Carmen Luna Sellés (1993: 70–81). Elementy ich światów
przedstawionych przenikają się, występują liczne zapożyczenia i wzajemne aluzje oraz paralelizmy78. W „Tym i tym drugim” oraz w „Jabłku
i strzale” dowodzi się ponadto, że słowo może zmienić rzeczywistość
i przekłamywać ją79.
78
79
Obserwować je możemy, zestawiając pewne pary opowiadań: „Brudnopis raportu” i „El aserradero” (z tomu El baldío) – tu występuje prostytutka María Dominga Otazú, pełniąca główną rolę w pierwszym, zaś drugoplanową w drugim
opowiadaniu; „Jabłko i strzała” ze „Spotkaniem ze zdrajcą” – poprzez zbieżność
bohaterów, kontynuację tematyczną i czasową oraz występowanie tych samych
szczegółów, np. bursztynowego zakończenia laski, sztucznego oka; „Jabłko
i strzała” i „La tijera” (z tomu El baldío) mają tych samych bohaterów, rodzinę
Ibañez – emigrantów paragwajskich zamieszkałych w Buenos Aires; „Ten i ten
drugi” oraz „Contar un cuento” (z El baldío) łączą ci sami bohaterowie, o których
mówi narrator główny w pierwszym z tych opowiadań, oraz postać grubasa –
głównego bohatera w pierwszym z nich, który staje się drugim narratorem innej
historii włączonej w pierwszą; „Ten i ten drugi” oraz „El aserradero” mają wspólną historię główną, przeplataną innymi, opowiadanymi przez grubasa, który nie
stroni od dygresji i ciągle przerywa wątek. Także wskazuje się na związek „Z łona
wyjętego” z „Pod mostem” oraz między „Pod mostem”, „Konaniem”, „Przedstawieniem” i „Ciałem obecnym” – w nich narrator jest uczestnikiem opowiadanej
przez siebie historii. W „Konaniu”, „Przedstawieniu”, „Ciele obecnym” i „Kiedy
ptak zagrzebuje swe pióra” występuje nauczyciel z Itacuruví – wprost lub za pomocą aluzji. W „Konaniu” i „Ciele obecnym” narrator ekstradiegetyczny, czyli
pierwszego stopnia, wspomina rozmowę, w której przywołuje się postać Chepé
Bolivara. „Przedstawienie” i „Kiedy ptak zagrzebuje swe pióra” łączy Juanchí lub
Juan de Dios (także z „Pod mostem” i „Ciała obecnego”), który uczestniczy w wątku „Przedstawienia”, a kuzyn tego bohatera jest zarazem narratorem-bohaterem
„Kiedy ptak zagrzebuje swe pióra”. „Kiedy ptak zagrzebuje swe pióra” powiązane
jest z postacią drugoplanową – starą Jobianą. Informacje na temat podobieństw
przytaczamy za: Luna Sellés (1993: 70–81). Badaczka ta w niniejszej pracy podejmuje kwestię wielu innych podobieństw.
Zauważmy, że idea z tego opowiadania – pióro-wspomnienie, które zmaterializuje i ożywi myśl – pojawia się później w JN: 248–250.
67
W opowiadaniu „Koliber” obłąkana młoda dziewczyna, Alba, dąży
do osiągnięcia drugiej strony rzeczy, a w swej chorobie wraca do dzieciństwa. Mamy tu do czynienia z zanikiem wytycznych przestrzennoczasowych (Ferrer Agüero 1981: 440). Powrót w przeszłość przysposabia ją do specjalnego jasnowidztwa i chroni przed przemocą świata.
W opowiadaniu tym, podobnie jak i w „Przedstawieniu”80, „Brudnopisie
raportu” i innych, odnajdujemy szereg odniesień do rzeczywistej historii
Paragwaju, włączywszy w to nazwiska autorów, dzieł literackich oraz postaci z literatury81. Historyczne wydarzenia odżywają w „Braciach”, gdzie
narrator ujawnia tragiczną przeszłość kraju, rozdzieranego wojnami
domowymi (Aldana 1975: 147). W tym opowiadaniu, zauważa Aldana,
pisarz bardziej kontroluje swój styl, jest bardziej oszczędny w języku
i stawia na konkret oraz bezpośredniość. Zanika tu wyraźnie poetycki
styl wczesnej twórczości Roa Bastosa, zwłaszcza z El trueno entre las hojas (Aldana 1975: 205).
„Kurupí”82 pierwotnie stanowiło integralną część powieści SC w jej
pierwszej wersji. Opowiadaczem w tym utworze jest wszechobecny
narrator, grupujący swą opowieść w kilku blokach, którymi są: związek Juany Rosy i Felicyty Goiburú z Melitonem Isasi oraz dokonanie
zemsty na tym szefie politycznym przez bliźniaków Goiburú po ich
powrocie do Itapé, zabójstwo Melitona w akcie profanacji ukrzyżowanego Chrystusa Trędowatego oraz śmierć donii Brigidy, jego żony (zob.
Michel-Nagy 1993: 276). „Pod mostem” i „Z łona wyjęty” posiadają powtarzające się motywy, którymi są bęben oraz woda, i odwołują się do
80 „Przedstawienie” wydano wcześniej, w tomie Cuerpo presente y otros cuentos
w 1972 roku, jako opowiadanie „Función”. W porównaniu z wersją z 1969 roku
(tom Moriencia) tekst został zwiększony o dwa paragrafy i zmienione zostały
imiona niektórych postaci drugoplanowych. Pewną modyfikacją „Konania” był
tekst zatytułowany „Chepé Bolivar”, opublikowany jako osobny tekst w Letras
de Buenos Aires 3 (1981), s. 115–121. „Chepé” nie jest negacją „Konania”, ale odrębnym opracowaniem – zauważy Luna Sellés (1993: 21).
81 Krytycznie do tego opowiadania odnosi się Hugo Rodríguez Alcalá. Nazywa on „Kolibra” „nieudanym eksperymentem literackim”, odwołującym się
do „Teologów” Jorge L. Borgesa (Roa Bastos 1983a: 2). Por. Rodríguez Alcalá
(1969: 387–400).
82 Opowiadanie „Kurupí” nie pojawia się w pierwszym wydaniu zbioru El baldío,
włączone zostaje dopiero do tomu Madera quemada. Opowiadanie to włączone
jest do tomu El baldío w wydaniu paragwajskim z 1991 roku w Asunción.
68
koncepcji czasu sprzed narodzin. W „Spotkaniu ze zdrajcą”, wiążącym
się ściśle z opowiadaniem „Jabłko i strzała” przez wskazanie na jednego autora wewnętrznego, narrator utworu jest pisarzem na wygnaniu,
który fikcjonalizuje swe życie oraz książki, a więc dokonuje włączenia
się w fikcję samego pisarza. Zasługą paragwajskiego powieściopisarza jest to, że element własnej osobowości miesza z rzeczywistymi
oraz wyobrażeniowymi składnikami, które poznał lub zmyślił (Ferrer
Agüero 1981: 279)83.
1.3.2.3. Syn człowieczy
W aspekcie szczegółowych omówień twórczości Roa Bastosa szczególną
uwagę zwraca się na SC i JN, czołowe dzieła prozy latynoamerykańskiej.
SC – w opinii krytyków – jest ważnym dziełem należącym do nurtu
„nowej powieści latynoamerykańskiej”. Roa Bastos w świecie latynoskim
otrzymał miano autora humanizmu chrześcijańskiego oraz społecznego
realizmu magicznego (Sánchez-Regueira 1984: 35), co zostało także powielone na gruncie polskim. Opinia ta powtarza się też u Leo Pollmanna
(1971: 224), który oprócz tego zalicza SC do utworów, denuncjujących
w „ewidentny sposób” bliżej nieokreśloną dyktaturę. Takiej interpretacji
przeciwstawia się Nicasio Perera San Martín, sugerujący, że Pollmann,
analizując systemowo ewolucję gatunku „nowej powieści latynoamerykańskiej”, pozbawił pierwszą powieść Augusto Roa Bastosa właściwego
jej znaczenia, wynikającego ze świadomego wykorzystania systemu narracyjnego wypracowanego przez szeroko pojętą „nową prozę”, wiążąc
tym samym twórczość paragwajskiego klasyka z osiągnięciami nouveau
roman (Perera San Martín 1984: 25).
83
Opowiadanie „Spotkanie ze zdrajcą” odwołuje się do partii szachów z „Tajemnego cudu” ze zbioru Fikcje Jorge L. Borgesa, gdzie rywale, zapamiętale ze sobą walczący, zapomnieli o przyczynie sporu. W temacie opowiadania „Jabłko i strzała”
znajduje się kontynuacja „Spotkania ze zdrajcą”, a także rozwój relacji prześladowanego z prześladującym. W „Spotkaniu ze zdrajcą” więź ta jest przedstawiona
jako bardzo zawzięta wrogość, która nie minęła nawet po trzydziestu latach niewidzenia się obu postaci. Na koniec tego opowiadania bohater powoli pozbywa
się urazy, jaką miał do swego towarzysza, i zaczyna pojmować, że ten, którego
zawsze uważał za swego nieprzyjaciela, staje się jego przyjacielem. Na początku „Jabłka i strzały” widzimy prześladowanego ze szklanym okiem, który siedzi
w domu swego dawnego wroga (zob. Aldana 1975: 179).
69
Dla Enrique Andersona Imberta ważne jest, że – pomimo widocznego naturalizmu – utwory Roa Bastosa zawierają „błysk poezji”. Stwierdza
on, że SC „jest powieścią nierówną pod względem stylu, tonacji i treści,
ale osiąga jedność dzięki temu, że nad całością panuje współczucie, jakim autor darzy swych bohaterów. Przykładowo, we fragmentach dotyczących wojny o Chaco autor nie zasypuje czytelnika nacjonalistycznymi
szczegółami ani łatwymi hasłami politycznymi, lecz daje wstrząsający
opis łaknienia i niepotrzebnych cierpień” (Anderson Imbert 1986: 390).
W SC rozszerzony zostaje zabieg włączania języka ludowego w język
oficjalny poprzez metaforyzację hiszpańszczyzny. Sposób wyrażania się
w guaraní jest poetycko „zredukowany” (tu istnieje, naszym zdaniem,
analogia z redukcjami jezuickimi) do całego klimatu wypowiedzi i w jej
kontekście (np. objaśnienia dotyczące yvaga-ratá).
W związku z tym, że Paragwaj nosi piętno dwukulturowości i dwujęzyczności, charakterystyczne dla całej twórczości Roa Bastosa jest
wspomniane wcześniej motto umieszczone we wstępie do SC, które
należy rozumieć jako potwierdzenie filozoficznych korzeni Paragwaju:
filozofii guarańskiej i Biblii, stanowiących – jak widać – kluczową formułę całej prozy tego pisarza (por. także Bossong 1984: 85). Podczas
gdy słowa biblijne podkreślają raczej potrzebę poddania się cierpieniu,
tekst guarański oferuje nadzieję polepszenia poprzez ponowne odrodzenie w przyszłości. Wersja oryginalna Hymnu zmarłych z motta brzmi:
„– Che yvyrá’i-kangá a mo ñee’ri yevy va’erá…” (KIO: 109, CC: 295).
Oznacza to: „…Muszę uczynić tak, by głos znów płynął w kościach…
/ I uczynię, że mowa znów stanie się ciałem… / Wtedy gdy przeminie
ten czas i nowy czas nastanie…” (SC: 5). Tak w oryginalnej wersji, jak
i w przekładzie cytatowi powyższemu towarzyszy gwiazdka odnośnika
wskazująca na obcość i polskie tłumaczenie: „(guaraní) – Sprawię, że
głos znowu popłynie przez kości (przyp. tłum.)”. Hugo Rodríguez Alcalá
kwestionuje jednak autentyczność przytoczonych w motcie SC wersów
guarańskiego hymnu, twierdząc, że to „product of Roa Bastos’ fertile
imagination”, tak jak i wiele szczegółów SC jest pozbawionych odpowiedników w rzeczywistości.
Z kolei słowa zawarte w drugiej części motta do SC, wyjęte z Księgi
Ezechiela (12,2.18, 14,8), mówią o nadaniu nowego ciała szkieletom
w dolinie. Oznaczają, że autor poprzez skrupulatną pracę zapisywacza
dąży do nowego życia zmierzającego do śmierci i życia naznaczonego
70
śmiercią. Oba teksty odwołują się do obu ideologii i objawiają się
w działalności postaci: ból i smutek powodowane przez stałe zniewolenie odbijają się w celebracji procesji wielkopiątkowej w Itapé (Vila
Barnés 1984: 91). Prawda z poziomu mitycznego jest prawdą nieweryfikowalną, ale prawdziwą z punktu widzenia człowieczego losu, a także
reprezentacją podświadomości zbiorowej tkwiącej w jednostkach, jak
i w całym narodzie (Foster 1969: 55).
Akcja SC płynie kilkoma nurtami czasu, wydarzenia następują po
sobie, a innym razem dzieją się w kolejności odwrotnej czy równolegle.
Narrator tej powieści przedstawia – w ujęciu Andersona Imberta – rozmaite postaci, ale też i samego siebie jako obserwatora i protagonistę. Zadaniem czytelnika jest chronologiczne uporządkowanie przedstawianej
rzeczywistości, która jest odtwarzana z licznych impresji, relacji z wydarzeń, aluzji oraz sugestii narratorów. Roa Bastos w opinii Andersona
Imberta tworzy przekonujące postaci, np. Miguela Very, odsłaniającego
naturę człowieka słabego i przegranego (Anderson Imbert 1986: 390).
Narrator – Miguel Vera, urodzony w 1905 roku, a zmarły w 1936 – zostawia zapiski lekarce Rosie Monzón na temat tego, co usłyszał od ludzi
starszych. Jego utwór stanowi historię niepodległego Paragwaju aż do
roku 1936, a nawet nie tyle historię kraju, ile mieszkańców osady Itapé,
których losy rozchodzą się i zbiegają. Niektóre epizody sprawiają wrażenie autonomicznych, w istocie tworząc skomplikowaną fabułę.
Na pytanie, czy SC jest powieścią symboliczną czy alegoryczną,
sam Roa Bastos nie umie odpowiedzieć, ale zaznacza, że cała „powieść
amerykańska w nieunikniony sposób jest poetycka” (Sicard, Moreno 1994: 12). Krytycy wskazują na charakter fragmentaryczny powieści
SC, która dla José M. Oviedo (1979: 226) jest „rapsodią trudnego i bolesnego życia w Paragwaju, wykorzystującą środki konwencji klasycznego
realizmu, kroniki, poezji, dziennika wojennego, legendy ludowej itp.”.
Powieść ta to epopeja kultury Paragwaju chłopskiego, wyrażająca wiarę
w jej moc duchową. SC napisany został przemyślaną metodą – w samej
powieści opowiada się historię oraz proces powstawania tejże powieści,
na którą składają się dobrane dokumenty oraz ich apokryfy, ale nie cały
dostępny materiał został tam zawarty i nam ukazany. Układ rozdziałów
i filmowa technika flashback stanowią potwierdzenie pisarstwa pojętego
jako odkrywczy akt, polegającego na „wyrywaniu strzępów prawdy […],
aby je później poddać nowej przygodzie twórczej, jaką stanowi lektura”
71
– tak wyraził się Perera San Martín (1984: 27). Przypomnijmy, że praca
z filmem nie była czymś rzadkim w przypadku Roa Bastosa. Wystarczy
wspomnieć, że oprócz Paragwajczyka w procesie opracowywania filmów
albo jako scenarzyści brali także udział tacy pisarze, jak David Viñas,
Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar albo Vicente
Leñero (Saer 1979: 50).
W aspekcie chronologicznym SC opisuje pierwszą połowę wieku XX,
począwszy od momentu przelotu komety Halleya na niebie, poprzez
rewolucję chłopską w 1912 roku i wojnę z Boliwią o Chaco w latach
1932–1935. To powieść-parabola i literacka wędrówka przez historię
Paragwaju, jednocześnie mitologizująca go, ukazująca poszukiwanie indiańskiej Ziemi bez Zła. SC, w dziewięciu połączonych z sobą epizodach,
jest świętą reprezentacją historii Paragwaju, a jednocześnie krytyczną
próbą jej wyjaśnienia – powie Pedro Trigo (1989: 15)84. W 1982 roku
Roa Bastos wydaje po francusku nową wersję SC, która jest odtąd „jedynym oryginałem autoryzowanym przez autora” – jak wypowiada się
Ezquerro (2003: 24).
Jest oczywiste dla wielu krytyków, że SC mocno osadza się w geografii i historii Paragwaju, ale wykracza także poza kronikę i przedstawia
intrahistorię kraju, której bohaterem jest lud wiejski. W SC Roa Bastos
stworzył „coś w rodzaju niezwykle realistycznej sagi ziemi Guairá”, gdzie
w znacznej mierze rozgrywa się akcja tej powieści. SC to synteza i alegoria pewnej części historii Paragwaju (Gálvez 1992: 42–43) i jego warunków geograficznych. Klimat tego kraju zachęca do życia, uprzyjemnia
czas i jest źródłem prosperity. Najwyższy, postać z powieści, stwierdzi
84 Poszczególne rozdziały SC, o których powiedziano, że stanowić mogą osobne
opowiadania bądź inne krótkie formy zamknięte, posiadają następującą formę narracyjną: I – monologiczna, gdy autor zna myśli i zachowania bohaterów
z wioski; II – opowiada autor-aktor, opierający się na przeszłości odtwarzanej
z pamięci, występuje monolog na przemian z narracją w 3. osobie; III – monolog; IV – narracja; V – forma aktorska; VI – narracja w 3. osobie; VII – stanowi
część dziennika; VIII, IX – narracja w 3. osobie. W obrębie części narracyjnych
i dialogowych występuje tendencja do kondensacji i zwięzłości. W dialogach dostosowanych do stylu potocznego, na różnych poziomach i z wykorzystaniem sytuacji bilingwalnej kraju, uwidacznia się i przeważa szybkość wypowiadania się,
a ekspresja myśli następuje w sposób jednoznaczny, dosadny i pozbawiony wcześniejszej refleksji. Nie poddaje się myśli wypowiadającego obróbce stylistycznej
(Schrader (red.) 1984: 100).
72
nawet wyjątkowość tego obszaru ze względu na występowanie tu jedynie
dwóch pór roku, zimy i lata (JN: 90).
1.3.2.4. Ja, Najwyższy
W JN język guaraní aplikowany jest w postaci kodu przewartościowującego i interpretującego od nowa hiszpańszczyznę, tworząc nowy typ
prozy o odnowionej rytmice. Powieść ta to całkowite przeciwieństwo
modnej powieści, wyznaczające przełom w literaturze kontynentu latynoamerykańskiego, oddalające się całkowicie od tzw. nurtu regionalistycznego (czy kostumbrystycznego)85, dotychczas bardzo utożsamianego z Ameryką Łacińską. To utwór stanowiący szczytowe osiągnięcie
literatury Paragwaju i praktycznie tworzący literaturę swego kraju
(Ezquerro 2003: 72). W wywiadzie dla El País Roa Bastos wyznaje, że
JN „stanowi swego rodzaju medytację nad władzą absolutną, która jest
jednym z dawnych koszmarów rodzaju ludzkiego”86 (El País 23.11.1976).
O tej powieści napisano mnóstwo analiz i w większości z nich
podkreśla się, że JN jest tzw. „powieścią o dyktaturze”. JN Roa Bastosa
według krytyki jest jednym z największych cudów pisarskich w naszym
środowisku literackim. Należy do „powieści o dyktatorach”, co uważa
się za odrębny gatunek (Sánchez Lobato, García Fernández 2001: 16)87.
Podobnie David Viñas umieszcza JN wewnątrz tego nurtu, tuż obok Jesieni patriarchy Garcíi Márqueza oraz Szaleństwa i metody Carpentiera
(Viñas 1978: 12). To nie tylko historyczna wiwisekcja dziewiętnastowiecznej myśli politycznej Paragwaju, ale też obszerne studium historyczno-społeczne, powieść psychologiczna oraz polifoniczna synteza całej
historii tego kraju, z licznymi odwołaniami do współczesności. Znawcy
podkreślają, że Roa Bastos dokonał w tym dziele swoistego zestawienia
85 Kostumbryzm, regionalizm to nurty literackie z początku XX wieku, stawiające główny akcent na przedstawienie ludowego życia latynoamerykańskiego
z uwzględnieniem życia Indian (indygenizm), opisujące lokalne społeczności
wiejskie. Zdaniem krytyki przedstawicielem tego nurtu jest jeszcze SC, porównywany z dziełami José M. Arguedasa.
86 „Mi novela constituye una suerte de meditación sobre el poder absoluto, que es
una de las viejas pesadillas de la especie humana”.
87 „[…] es uno de los mayores prodigios de escritura de cuantos se han llevado
a cabo en nuestro ámbito literario. Pertenece a lo que se considera un género,
la novela de dictadores” [podkr. – J. S. L, N. G. F.]. O tym nurcie prozy latynoamerykańskiej, zwanej też „powieścią o dyktaturze”, spośród zagranicznych
znawców piszą także Viñas (1978) i Amate Blanco (1983).
73
dyktatora Gaspara Rodrígueza de Francii ze współczesnym dyktatorem,
generałem Alfredo Stroessnerem88. María V. Reyzábal zauważa nawet
przewrotnie, że powieść JN mogłaby nosić tytuł Sto lat samotności, tak
samo jak wiele innych powieści o dyktatorach (Reyzábal 1991: 190).
Znaczące w analizie JN są głosy dotyczące kompozycji tej powieści.
Utwór ten nie dzieli się na części czy rozdziały, lecz zbudowany jest z czterdziestu trzech odrębnych jednostek dyskursywnych o rozmaitej wielkości, które czasami nakładają się na siebie za pomocą dygresji, a czasami
stanowią poszerzenie następnych, wyjaśniając bądź nawet kpiąc z tego,
co napisano w poprzednich częściach. Każdy z tych typów tekstów – zauważa Milagros Ezquerro – odpowiada odrębnym „sposobom pisania”.
Najczęstszymi z nich są: notatki, zeszyt prywatny, wieczysta kurenda,
„zeszyt nachtuzowy”89 (w oryginale „cuaderno de bitácora” – zeszyt,
w którym dokonuje się zapisów pomiarów i wypadków w czasie żeglugi;
rodzaj dziennika pokładowego90), przypisy, a ponadto paszkwil91, Akt
Najwyższej Woli, autograf Puigredona (za: Reyzábal 1991: 193). JN jest
także zbitką cytatów z łacińskich, hiszpańskich, francuskich i hispanoamerykańskich autorów, co zaznacza Verdevoye (1986: 81)92.
88
89
90
91
92
O rewizji historii w JN piszą także Loggie (1989: 77–89) i Jackmuth (1996).
Taki termin figuruje w JN: 337 i in., chociaż poprawna forma polska to „naktuzowy”.
Objaśnienie tego pojęcia znajduje się w YOS: 420.
Samo słowo ‘paszkwil’ pojawia się w tekście JN wielokrotnie, np. w JN: 426. Dokument, cytowany w całości na początku powieści JN na podstawie słownika terminów literackich, faktycznie można nazwać paszkwilem (hiszp. pasquín, fr. pasquille,
niem. Pasquill), ponieważ jest krótkim dokumentem anonimowym, wymierzonym
w konkretną osobę, ośmieszającym i zniesławiającym osobę rządzącą, kompromitującym ją w oczach opinii publicznej (por. Głowiński et al. 1988: 378). Interesująca
jest przy okazji rozbieżność pochodzenia terminu ‘paszkwil’. Zdaniem Janusza Sławińskiego, autora hasła w tym słowniku, słowo to pochodzi od nazwiska szewca
rzymskiego Pasquino, słynącego ze złośliwych, szyderczych epigramatów zwróconych przeciw znanym osobistościom, pisanych na początku XVI wieku. Z kolei słownik Królewskiej Akademii Hiszpańskiej podaje, iż pochodzi od Pasquino,
nazwy pewnej statuy w Rzymie, na której zwykle umieszczano teksty satyryczne
(„De lit. Pasquino, nombre de una estatua en Roma, en la cual solían fijarse libelos
o escritos satíricos”) ([RAE] 2000, II: 1544).
„Roa Bastos seeks to give his prose a Paraguayan flavour by using native words
or Spanish turns of phrase modelled on the Guarani idiom. However Yo el Supremo is studded with quotation from Latin, Spanish, French and Hispano-American authors”.
74
Kompozycja utworu opiera się na tym, że nieokreślony czytelnik znajduje ulotkę przyczepioną do drzwi katedry, później zaś ów buńczuczny
paszkwil jest czytany przez Najwyższego93, który – poprzez niemożliwe
w rzeczywistości gesty, ton głosu, ruchy oraz wypowiedzi – stwarza równie niemożliwą rzeczywistość post mortem, dokonującą się już po jego
śmierci. Dochodzenie autorstwa paszkwilu (wątek główny), napisanego
zresztą przez samego Najwyższego94, staje się pretekstem, aby Francia
„skierował” słowa komentarza i repliki do piszących kiedykolwiek na
jego temat, a w czasie gdy pisze, tworzy powieść i inni ją interpretują.
JN przepojona jest troską pisarza o rolę języka, zaś paszkwil na drzwiach
katedry staje się pretekstem do obszernej dyskusji na temat jego funkcji
(Ferrer Agüero 1981: 95). Pisanie i hermeneutyka jest zatem na usługach
głównego wątku dzieła, które zalicza się do kategorii otwartych. To powieść w szerokim kontekście polifoniczna i polisemiczna, posługująca
się trójplanowym kodem: powieści, antypowieści i metapowieści (por.
Saer 1986: 33). Stwierdzenie, że JN to „kompilacja”, wyjaśnia sprawę
interpretacji, dowodząc jednocześnie, że tekst przestaje być oryginalny,
a zarazem stanowi tym większe wyzwanie interpretacyjne, im większa
liczba tekstów obcych wpłynęła na ostateczny kształt utworu (z dodaniem, co oczywiste, tekstów fikcyjnych). Takie postawienie sprawy
stanowi jednocześnie nawiązanie do „niewidzialnej ręki” Cervantesa,
usprawiedliwiającej paralelizm pomiędzy Kompilatorem „dwudziestu
tysięcy” odezw, pism, dokumentów itp., z których zaczerpnięta została
historia Najwyższego, a autorem Don Kichota, znalazcy zapisków arabskiego historyka Cide Hamele Benengeli, nie wspominając już o innych,
mniejszych podobieństwach95.
Ángel Rama nazywa powieść JN „pomnikiem prozy, rodzajem
monstrum lub zwierzęcia mitologicznego, które czasem wdzierają się
93
94
95
Władca Najwyższy – taki tytuł nosiło to dzieło w jednej z pierwszych recenzji
w Polsce.
Figura Najwyższego pojawiła się w twórczości Roa Bastosa wcześniej niż w JN –
w jednym z opowiadań napisanym w wieku trzynastu lat, które zostało później
opracowane i opublikowane w 1979 roku („Lucha hasta el alba”).
JN odwołuje się często do najważniejszego dzieła Miguela de Cervantesa. JN: 84
zawiera fragment IX rozdziału I części Don Kichota. Powieść tę wspomina się
w JN: 240 i komentuje w JN: 45, 188 (dotyczy La Manczy), 508 (dotyczy Sancho Pansy). Patiño jest porównywany nawet z giermkiem Don Kichota (JN: 73),
a „hełm Mambrina” przywołuje się w JN: 75 (por. Nouhaud 1984: 105).
75
do literatury latynoamerykańskiej”96 (Rama 1976: 20). Juan M. Marcos
odmawia dziełu charakteru historycznego i jakiegokolwiek podobieństwa do biografii powieściowej. Zdaniem tego krytyka tekst Roa Bastosa
nie dostosowuje się do żadnej wiarygodności historycznej, a wobec tego
jest to proza całkowicie zmyślona (Marcos 1983). Na nieistnienie historii
w JN wskazuje Karl Kohut (1984: 133), chociaż dostrzega, że dzieło to
proponuje głęboką refleksję nad historią kontynentu. W utworze tym mityczny dyktator posługujący się hiszpańszczyzną ma szczególne upodobanie w grach pomiędzy znaczonym i znaczącym słów, których używa.
Autor, poprzez narratora JN, tworzy też neologizmy. Bareiro Saguier
twierdzi nawet, że JN to wielka przygoda słowa, zdolnego odnajdywać
swoją drogę i swe własne działanie (Bareiro Saguier 1976: 27). W końcu
JN nie jest ani powieścią w sensie dosłownym, ani książką historyczną;
jest to raczej utwór opracowujący poetykę historii i jej zapisu – powie
Francisco E. Feito (1988: 56).
Twierdzi się, że w JN Roa Bastos pozostaje na usługach języka w jego
podwójnym nurcie – hiszpańskim i guaraní. Korzysta z jego rytmu, siły
i posługuje się wiedzą z zakresu guarańskiej i hiszpańskiej literatury
klasycznej. Powieść ta dla Raúla Bañuelosa (1990: 18) jest najwyższej
wagi krytyką języka uciskającego i gnębiących lud dyktatur. Jak zauważa
Marco A. Larios, „Augusto Roa Bastos wyraża i zafałszowuje historię,
aby przekształcić ją w mit, a zatem w powieść”97 (1990: 29), a wiadomo
przecież, że rzeczywistość w literaturze latynoskiej, począwszy od Borgesa, ma zupełnie inną strukturę. Powołując się na Davida W. Fostera,
który dowodził, że JN posiada wymowę „mało ważnego mitu” i przedstawia mityczny portret dyktatora José Gaspara Rodrígueza de Francii,
stwierdzić należy, że dyktator nie podlega interpretacjom absolutnym.
Sam utwór jest niekwestionowanym przykładem „pisma stopnia zerowego” (writing degré zero), co jest terminem zaczerpniętym od Rolanda
Barthes’a (Foster 1978: 106, 108).
Powieść JN odtwarza luźną strukturę SC i – zgodnie z zapewnieniem
samego pisarza – niekoniecznie odwołuje się do konkretnych realiów98.
96„monumento narrativo […] suerte de monstruo o animal mitológico de los que
algunas veces irrumpen en la literatura latinoamericana”.
97„Augusto Roa Bastos se expresa y transgrede la historia para hacerla mito, y entonces, novela”.
98 Stwierdzenie w wywiadzie dla Últimas Noticias z 27 sierpnia 1976 roku.
76
Jest to proza zbudowana z symboli, mitów, przemieszanych na różnych
poziomach narracji, która nie chce być ani biografią w postaci powieści,
ani powieścią historyczną, lecz ćwiczeniem z czystej fikcji (Almada Roche 1988: 75). Wypowiadając się na temat zastosowanej w JN techniki
pisarskiej, autor stwierdził:
Chciałem dokonać całkowitego uchylenia rzeczywistego, zewnętrznego autora, zastąpionego przez tę tajemniczą, nieco nielegalną istotę, kompilatora, pełniącego
rolę wewnętrznego autora dzieła i będącego też jednym ze swych własnych bohaterów… (Roa Bastos, w: Ortega 1996: 125).
Roa Bastos zarzuca krytykom, że w JN „nie dostrzegli, że nie ma ani
jednego cytatu (ani autorskiego, ani dokumentalnego), który nie byłby
zmieniony i poprawiony oraz dopasowany po to, by osiągnąć cel, jaki
chciałem osiągnąć”99 (Bergero 1994: 35). W JN rejestruje się także odzew, jaki wywołują w umyśle Kompilatora-autora niektóre świadectwa
historyczne. Narrator proponuje rozpisanie tych głosów, ech i wspomnień w postaci zwykłej wypowiedzi dokonanej przez jednego z duchów
doktora Francii. Cząstkami łamigłówki są: biografia doktora Francii,
dokumenty panegirystów i tych, którzy go potępiali, tradycja ludowa
przekazywana z ust do ust, a także wyobraźnia autora, który łączy różne
elementy i kapryśnie układa lub rozrzuca poszczególne klocki (Bareiro
Saguier 1978: 74–75).
Autor JN stosuje w swoich utworach zasady gramatyczne hiszpańskiego, aplikując je do języka indiańskiego. W ten sposób czytelnikowi
hiszpańskojęzycznemu oferuje możliwość zbliżenia się z większą łatwością do guaraní (Ferrer Agüero 1981: 2). W JN także obserwuje się procesy guaranizacji, które nie zostały jeszcze odkryte czy zbadane w wystarczającym stopniu – pisze Pacheco (1992: 149). Lienhard dostrzega
pracę językowego opracowywania, a zwłaszcza „włączania [w powieść]
rdzeni dyskursywnych o rodowodzie ustno-ludowym”100 (Lienhard
1990: 321–341). W dziele tym utrwalony jest pewien typ utopii języka
ogólnego i procesu tworzenia literatury pięknej w szczególności. Odtworzenie i ponowne spotkanie się z żywym światem ludowej tradycji ustnej
99
„Los críticos no vieron es que no hay una sola cita (ni de autor, ni de documento)
que no esté cambiada y que no esté alterada y degradada a los fines que yo persigo”.
100 „incorporación de núcleos discursivos de ascendencia oral-popular”.
77
jest możliwe po wnikliwej analizie, jaką proponuje Lienhard (1990).
Reasumując wnioski tego badacza, stwierdzić należy, że od pierwszej aż
do ostatniej strony dzieło to w całości opiera się na sekwencyjności fragmentów pisanych i na przekazie ustnym, zapisie i głosach włączonych
w „przestrzeń tekstową” każdej z tych sekwencji, zebranych całościowo
i zaprezentowanych przez Kompilatora w nocie końcowej. Para bohaterów – Najwyższy i Patiño, utożsamia dla Nowaka bohaterów Don Kichota
– ulubionej lektury dyktatora Francii. Dyktator walczy z przeciwnikami,
szuka swej Gwiazdy Północy (czyli Dulcynei), zaś Patiño, na wzór Sancho Pansy, marzy o tytule królewskim („Policarpo I Król Paragwaju”),
tak jak bohater Cervantesa marzył o Wyspie Baratarii. Policarpo jest
nie tyle wiernym sługą, ile potencjalnym konkurentem oraz „zapowiedzią przyszłego chaosu politycznego i ciągu zamachów stanu” (Nowak
1982: 539–540). W tymże wymiarze Najwyższy, wracając ze spaceru,
spotyka swojego sobowtóra („JA”) i go zastępuje (np. JN: 127–128)
(za: Ferrer Agüero 1981: 368).
Ze względu na bogactwo treści JN pozostanie niewątpliwie – jak
już wcześniej wspomniano – jednym z najważniejszych dzieł literatury
hispanoamerykańskiej naszych czasów, poświęconych tematowi dyktatora, niezależnie od tego tematu (Bareiro Saguier 1978: 75). To refleksja
nad kłamstwem i prawdą w literaturze, stanowiąca też ogólną teorię powieści i pisania. Refleksje o charakterze teoretycznoliterackim oraz politycznym czy historycznym są ściśle związane i przemieszane w powieści
i wywierają na siebie wzajemny wpływ (Kohut 1984: 131)101. W „Apendyksie” powieści odtwarza się dokumenty związane z wydarzeniami
z 1961 roku, gdy szczątki Najwyższego Dyktatora przeniesiono na honorowe miejsce, do Panteonu w Asunción, przez co zaczęły one stanowić
część dziedzictwa narodowego. W JN nie ma ciągu przyczynowo-skutkowego od jednego zdarzenia do następnego w określonym odcinku
czasowym. Jest to – zaznacza Foster – narracja „subiektywna” – własny,
podlegający autokontroli obraz Francii oraz tekst złożony z sekwencji
przeplatających się ukazuje postać Najwyższego102 (Foster 1978: 93).
101 Kohut podaje literaturę tego zagadnienia: Domínguez (1975: 33–48), Pino Méndez (1976: 70–80), Miliani (1976: 103–119) i Lienhard (1978: 3–12).
102 Jak zaznacza Foster, spośród 467 stron tekstu oryginału, 450 stanowi opis mentalnych zmian zmarłego człowieka, gromadzącego rezultaty samopoznania z intensywnego czasu życia poprzez pozbawioną skrupułów introspekcję.
78
To nawet swego rodzaju monolog w postaci dialektycznej gry pomiędzy
tytułem powieści a nią samą, w której możemy wskazać, że cała powieść
jest „długim orzeczeniem podmiotu, który ją ogłasza za pomocą tytułu” (Saer 1986: 64)103. Utwór ten stanowi skrzyżowanie mitu, historii
i narracji, czyli fikcji, a dzięki tej krzyżówce relatywizuje te trzy elementy
składowe: mit, historię i fikcję.
Roa Bastos nadaje doktorowi Francii oblicze postaci symbolicznej,
która usiłuje stać się wcieleniem charakteru i przeznaczenia pewnego
społeczeństwa. Zastanawiające w tym kontekście są następujące słowa,
wskazujące na parodystyczny zamiar pisarza: „[…] Loizaga i Godoy
wycofali się z kościoła, spowici w mroki nocy, unosząc wraz z sobą dwie
czaszki Dyktatora, jakby ten był dwugłowy” (JN: 532). Nie chodzi przy
tym o bierny obrachunek historyczny, lecz o kreację literackiej postaci występującej na dwóch płaszczyznach. Na pierwszej, estetycznej,
wprowadzony jest wszechświat powieściowy autonomiczny i jednolity,
skoncentrowany wokół bohatera, którego oglądamy niby przez pryzmat
rozbijający obraz na cząstki, obraz wieloraki, podobny do jakiejś chaotycznej łamigłówki (Bareiro Saguier 1978: 74). Carlos Pacheco określa
Kompilatora jako „supernarratora, organizatora głosów narracyjnych”104
(Pacheco 1984: 64–65, w: Bergero 1994: 36), który nie jest biernym
instrumentem w służbie tego, co kompilowane, czy rodzajem witryny,
w której to, co kompilowane, może się przeglądać.
Należy zauważyć także, że gry słowne używane przez Kompilatora JN
są wskazówką ideologii Najwyższego Dyktatora – napisze Weldt-Basson
(1993: 49). Dla Trinidad Barrery w SC, który kontynuuje proces włączania guaraní w hiszpańszczyznę, język tubylczy jest obecny poprzez
obfitość leksemów, wyrażeń i zdań w tym języku, które są tłumaczone
bądź wyjaśnione wewnątrz tekstu. Milagros Ezquerro uważa guaraní
w SC i JN za język egzotyczny lub lokalny, a nie uniwersalny poprzez to,
że wewnątrz dzieła dodaje się wszelkie objaśnienia i tłumaczenia, które pomagają zrozumieć konotacje kulturowe (zob. Kyeong Min 2005).
W JN obecność guaraní objawia się w licznych porównaniach, obrazach,
metaforach, przedstawieniach tego, co konkretne, poprzez liczne połączenia wyrazowe, neologizmy oraz obfitość powiedzeń i przysłów. Tutaj
103 „[…] la novela entera es un largo predicado del sujeto que la enuncia a través
del título”.
104 „supranarrador, organizador de las voces narrativas”.
79
walczą dwa języki, ale też i dwa światy, wewnętrzny i zewnętrzny, ludu
wiejskiego (Barrera 1990: 25–26).
Julio Calviño Iglesias (1987: 29) wyróżnia w JN następujące elementy
typologii leksykalnej: kultyzmy, kreolizmy i indygenizmy, technicyzmy,
neologizmy, deminutywy i augmentatywy, zapożyczenia z języków obcych oraz imiesłowy czynne. JN jest jednym z czterech najsławniejszych
tekstów współczesnej prozy hispanoamerykańskiej105. W tej powieści
historia, ideologia i mit funkcjonują jako katalizatory oraz siły uwiarygodniające mitologiczną, moralistyczną, kulturową i historiograficzną
perspektywę przyjętą przez autora. Spośród nich szczególną uwagę powinno się koncentrować na kreolizmach i leksemach indiańskich, które
tworzą językowy obraz świata Guaranów (Calviño Iglesias 1987: 178).
Posiadając dość ograniczoną wiedzę o ojczyźnie Roa Bastosa, czytelnik polski opiera się na nielicznych źródłach, więc może tylko próbować
wydobywać z polskich przekładów Roa Bastosa niezbędną mu wiedzę
z zakresu języka i kultury guaraní. Nie jest natomiast w stanie ocenić,
na ile przekład daje wierny obraz świata oryginału. Uboższy o wiedzę
szczegółową, przypomnieć sobie może jednak pocieszające słowa Elżbiety Skibińskiej:
Należy zarazem podkreślić, że celem jest opis zjawisk w kolejnych przekładach,
a nie ocena czy krytyka (nawet jeżeli w tym opisie da się dostrzec aprobatę lub
dezaprobatę pewnych wyborów – wszak kiedy mowa o przekładzie, pewna doza
wartościowania jest nieunikniona) (Skibińska 1999: 58),
które mogą mieć także zastosowanie w jego refleksjach nad przekładem
antropologicznym.
105 Istnieją trzy wersje JN: powieść napisana w 1974 roku, pierwsza wersja teatralna
z 1984 roku i wreszcie Yo el Supremo – Pieza Escénica, opublikowana w 1991 roku
w Presses Universitaires du Mirail w Tuluzie.
ROZDZIAŁ 2
Język polskich przekładów dzieł
Augusto Roa Bastosa
Przy omawianiu procesu translacyjnego dokonanego na dziele literackim zwykle bierzemy pod uwagę przekład języka na język, stylu na styl
oraz kultury na kulturę, pamiętając, że według wskazań znawców istnieją de facto trzy języki guaraní na obszarze guarańszczyzny paragwajskiej:
indiański, hiszpański i jezuicki (Dónoan et al. 1990: 67). Zajmiemy się
najpierw sprawą urodzimienia języka guaraní w dziełach Augusto Roa
Bastosa, a następnie, w drugiej części tegoż rozdziału, przejdziemy do
występowania i sposobów egzotyzacji poprzez różny stopień nasycenia
polskiego przekładu guaranizmami106. Ten paragwajski pisarz – w kontekście pierwotnego języka Paragwaju – daje w swych utworach okazję
do rzeczywistego poznania guaraní, a także ukazuje ludzi: kodyfikatorów, badaczy, literatów czy muzyków, którzy przyczynili się znacznie
do badania i rozkrzewienia mowy paragwajskich Indian. Wskazuje się
także jakoby hiszpański w oryginałach Roa Bastosa stanowił efekt translacji oryginalnej mowy ludu Paragwaju na ten język europejski, jaka dokonała się w umyśle powieściopisarza i jakoby język ten stanowił naturalny pomost między niezrozumiałym i odległym językiem indiańskim
a polszczyzną, w której „zadomowiły” się trzy pozycje Roa Bastosa oraz
tłumaczenie fragmentu późniejszego przekładu JN w wersji Andrzeja
Tchórzewskiego (Roa Bastos 1980).
106 Poruszane w niniejszym rozdziale kwestie dotyczące funkcjonowania kultury
i języka guaraní w polskich tłumaczeniach zostały zasygnalizowane we wcześniejszych tekstach autora tej monografii: mowa potoczna ludu paragwajskiego
(zob. Drozdowicz 2006) oraz porównanie obrazu Paragwaju w oryginałach i przekładach prozy Roa Bastosa (zob. Drozdowicz 2007a, 2007b). We wspomnianych
artykułach występują niektóre przykłady oraz komentarze przytoczone w dalszej
części tego rozdziału.
Język polskich przekładów dzieł Augusto Roa Bastosa
82
Na podstawie dotychczasowych ustaleń badaczy, podanych w poprzednim rozdziale, w porządku kultury guaraní oraz hiszpańskiej
możemy odkryć pewne specyficzne hasła i słowa-klucze, dobrze charakteryzujące obie kultury uwidocznione w polskich przekładach prozy
Augusto Roa Bastosa. Stanowić one mogą swoisty szereg opozycji binarnych, które prezentują się, naszym zdaniem, następująco:
Guaraní
Hiszpański
mowa (przekaz ustny)
pismo
cisza i przemilczenia
polemika
muzyka, pieśni
literatura
matka
ojciec
zacisze domowe
życie publiczne
wieś
miasto
synkretyzm religijny
obrzędy oficjalne
wariacje czasowo-przestrzenne
tworzenie historii
mity
motywy biblijne
ból paragwajski
władza
cykliczność
nieuchronność końca
solidarność, braterstwo
hierarchia
mądrość-wiedza
wielość interpretacji
byty dwoiste (np. bliźniaki)
jednostki rozdarte w sobie
Zauważmy, że trzy pierwsze zagadnienia obu kolumn dotyczą języka,
wskazując na wariacje czasowo-przestrzenne, typowe dla opowieści guarańskich. Z tej racji, że przestrzeń i czas są elementami świata przedstawionego, a nie dotyczą bezpośrednio języka, znalazły się one w rozdziale
trzecim, wzbogacając poruszone tam zagadnienia cykliczności historii
i dwoistości postaci ludzkich.
2.1.Adaptacja języka guaraní w polskich przekładach idiolektu
Roa Bastosa
Roa Bastos uczęszczał regularnie do szkoły publicznej; jego ojciec nie
życzył sobie, aby syn nauczył się guaraní. W domu rodzinnym natomiast
matka zwykła mu czytać Biblię, która była komentowana w guaraní.
Adaptacja języka guaraní w polskich przekładach idiolektu Roa Bastosa
83
Ona także opowiadała mu legendy indiańskie i była osobą łączącą dwa
światy językowe, stanowiące materiał dla przyszłej twórczości literackiej
(Ezquerro 1984: 69). Pisarz musiał umieć stosować przyrostki i przedrostki z języka guaraní, które dookreślałyby pewne słowa hiszpańskie. Zjawisko to polega na wykorzystaniu Abtönungspartikel i zostało
omówione przez Weydta i Grandę (Granda 1980: 57–68, za: Bossong
1984: 82). Poprzez ten zabieg domyślamy się więcej, niż gdy autor mówi
do nas wprost. Logos, czyli wcielające się słowo, nie może umrzeć, na
równi z założeniami filozofii guaraní. Jest to jej fundamentalne twierdzenie, jak podaje Bossong (1984: 85).
Język guaraní, najczęściej używany w zaciszu domu, jest językiem
często lekceważonym przez władze. Uzasadnione jest zatem jego wymawianie szeptem, jak czynili to starcy z opowiadania „Kurupí” (KIO: 90).
Zgodnie z wielokrotnymi zapewnieniami Roa Bastosa w Paragwaju język
guaraní jest uważany za „prawdziwy”. To język nadający smak tysiącletniej kulturze paragwajskiej w przeważającej formie ustnej. Zderza się on
z kulturą elit, która wyobcowuje tych, którzy nie sprawują władzy lub jej
przynajmniej nie wspierają. Należy mieć ciągle świadomość, że w rzeczywistości większość bohaterów w utworach Roa Bastosa porozumiewa
się w języku guaraní, tym samym, który pojawia się w ustach tubylców
brytyjskiego filmu Misja (1986) Rolanda Joffé, powstałego na podstawie
książki Roberta Bolta. Język ten jest bardzo trudny dla Europejczyka,
należy do rodziny języków aglutynacyjnych z dominującym, stałym akcentem na ostatnią sylabę.
Roa Bastos zawsze pozostaje świadomy, że Paragwaj jest krajem
dwujęzycznym, a raczej bilingwalnym, podążając za teorią Joshuy A. Fischmana. Bilingwizm u pisarza paragwajskiego nie jest niczym innym jak
„dnem, które ukazuje się na powierzchni”107 (Miralles Meliá 1991: 201)
i nie przekonują go „pastisze językowe”, które w dodatku dają marne
efekty literackie. Warto przytoczyć świadectwo samego prozaika mówiącego o nieprzemijającej wartości języka guaraní dla jego użytkowników:
to „jedyny język, którego nie sposób splądrować, ukraść, powtórzyć,
spisać i skopiować”, jak jest napisane na kartach powieści (JN: 72–73)108.
107 „el fondo que viene a la superficie”.
108 „el único lenguaje que no se puede saquear, robar, repetir, plagiar, copiar”.
84
Sposób wyrażania się w guaraní jest poetycko „zredukowany”109 do całego klimatu wypowiedzi i jej kontekstu. Antonio Tovar w „historycznym”
studium na temat dialektu hispano-guaraní w Paragwaju (Tovar 1964)
wypowiada proroctwo tyczące „języków, które mogą się narodzić
w Ameryce”. Opiera się na nadziei, że przynajmniej w zaczątkach dzisiaj
marginesowych, w tych głębokich i przebogatych złożach tradycji utrzymuje się żywa i aktywna owa płodna fuzja kultur i mieszanina języków
(Bareiro Saguier 1979a: 55)110.
Dla Roa Bastosa kultura Paragwaju jest dwujęzyczna, ale jest to, według niego, bilingwizm pozbawiony struktury (Dónoan et al. 1990: 65).
Opowiadanie dla tego pisarza oznacza nie opisywanie rzeczywistości
słowami, ale uczynienie, aby samo słowo stało się rzeczywistością. Twórca ten deklarował, że musi wybrać rozwiązanie pośrednie w kombinacji
semantycznej, pozwalającej na to, aby większa część ludności jego kraju,
mówiąca w języku hiszpańsko-guaraní, zrozumiała jego teksty, odczuła
naturalny smak jego ludowego sposobu wypowiadania się (w wywiadzie
z Davidem Maldavsky’m, w: Foster 1978: 17). Chciał pokazać sprawy
dotyczące rzeczywistości kolektywnej w bardzo poetyckim kontekście.
Tendencja ta wynikała z chęci społecznego zaangażowania, ale też stanowiła odwołanie do pierwszego, poetyckiego etapu autora tomu El naranjal ardiente (1960). Powieściopisarz stał przed dylematem, w którym
z dwóch języków pisać, ponieważ guaraní jest językiem mówionym,
a jego tradycja jest ściśle ustna. Istnieje, co prawda, niepisana literatura (oralitura), ale brakuje systematyzacji gramatycznej tego języka,
a nawet ujednoliconej szaty ortograficznej. Pochodzący zatem z ludu
109 Istnieje tu, naszym zdaniem, metaforyczna analogia z redukcjami jezuickimi
i „redukowaniem” pierwotnej kultury Paragwaju. Inny krytyk twierdzi, że dopiero pisarze tacy, jak Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo, Fernando Silva czy José
M. Arguedas przestali być cudzoziemcami w języku i świecie pojęć ludu wiejskiego. Roa Bastos jest nawet zdolny – twierdzi Kühn (1984: 35–36) – narzucić językowi hiszpańskiemu tok wypowiedzi i system myślowy języka guaraní.
W takim samym stopniu dokonuje tego Arguedas z językiem keczua (zob. także
Brotherson 1977: 36–55).
110 Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na badania czeskiej autorki Lenki Zajícovej, dotyczące dwujęzyczności hiszpańsko-guaraní (Zajícová 2001), ustroju oraz
dwujęzyczności w redukcjach jezuickich Paragwaju (Zajícová 1999: 145–157)
oraz sytuacji językowej w argentyńskiej części Misiones (Zajícová 2002). Na
gruncie polskim o dwujęzyczności pisze Magdalena Frątczak (2004).
85
bohaterowie mówią i nie piszą, a ich język ma wszelkie cechy mówienia
(Foster 1978: 16). Znakomity krytyk Ángel Rama powiada, że Roa Bastos
tak w swoich opowiadaniach, jak przede wszystkim w Synu człowieczym odwoływał się jeszcze do starego systemu przemieszania jednego języka z drugim, rozrzucania po tekście hiszpańskim słów guarańskich, starając się, aby włączyły się one
w ciąg narracyjny (Aldana 1975: 201).
Pojęcie „prawdziwości” języka, słów i oddawania w nim głębokich
uczuć stale towarzyszy twórczości Roa Bastosa i nie należy ukrywać,
że – paradoksalnie – autor ten, nagrodzony w 1989 roku najwyższą nagrodą literacką obszaru hiszpańskojęzycznego (Nagrodą Cervantesa),
staje zwykle po stronie języka indiańskiego, broniąc go niejako przed
„pasożytniczą” hiszpańszczyzną. Nie jest tak istotne, czy rzecz dotyczy
Paragwaju, czy innego obszaru dwujęzycznego, podkreśla się jednak, że
do głosu dochodzą postaci przekazujące prawdziwą mądrość pokoleń,
których sposób wyrażania naznaczony jest prostotą i uczciwością – cechami, jakich jest pozbawiony Karaí Guasú z JN, chociażby nawet usiłował on nadać swojej wypowiedzi ton kolokwialny.
2.1.1. Tradycja ustna guaraní i jopará
Niewiele jest narodów, których koncepcje religijne nadają językowi ludzkiemu status równie wysoki, jak czyni to mitologia Guaranów. Zgodnie
z tradycjami zebranymi przez Leona Cadogana pierwszą rzeczą stworzoną
przez Boga było słowo (Bossong 1984: 77). Według mitologii Guaranów
słowo jest pierwszym stworzeniem Boga i nie może umrzeć. Słowo, a także język, ze względu na boskie pochodzenie i związek z duszą ludzką (bo
w języku guaraní termin ñe’ẽ określa zarówno „słowo”, jak i „duszę”), zajmują istotne miejsce w myśleniu dawnych Guaranów i ich współczesnych
literackich odpowiedników. Pewne specyficzne wyrażenia zwane „pięknymi słowami” służą do nazwania sekretnego wymiaru rzeczy tylko przez
niewielką grupę ludzi nazywanych payé – czarownikami. Słowa te uważane są za prawdziwą broń o mocy przekształcającej, ponieważ pozwalają
Guaranom, mieszkańcom „Złej Ziemi”, pozbyć się statusu śmiertelności
i kroczyć ku Ziemi bez Zła – twierdzi Eva Michel-Nagy (1993: 22).
Ustna tradycja guarańska jest najbliższa i najwierniejsza w wyrażaniu tego, co rzeczywiste i nie może ulec zniszczeniu; tezę tę potwierdzają
86
odpowiednie fragmenty utworów111. Za pomocą tej tradycji – według
Roa Bastosa – może być przekonująco i prawdziwie opowiedziana historia, pod warunkiem jednak, że odtwarzać ona będzie istotną dla ludów
opierających się na sile słowa pamięć zbiorową. W pierwszej powieści,
SC, pojawia się wzmianka o jezuicie, ojcu Antonio Ruiz de Montoi112, badaczu języka guaraní i autorze słownika Tesoro de la lengua guaraní (por.
SC: 33; JN: 212). Inna kluczowa dla rozwoju i kodyfikacji języka guaraní
postać to franciszkanin Luis de Bolaños113. Stworzył on pierwszy słownik
guaraní i opracował najwcześniejszą gramatykę tego języka, udoskonaloną później przez wspomnianego Montoyę (zob. Roa Bastos 1991: 43).
Jego nazwisko dostrzegamy w głównej powieści Roa Bastosa (JN: 34).
Do Montoi nawiązuje narrator SC, pisząc o innym duchownym
paragwajskim, Fidelu Maíz, który także miał swój duży wkład w rozszerzanie tradycji ustnej guaraní za czasów pierwszego dyktatora Paragwaju. Księdza Fidela Maíz pisarz nakreśla jako kaznodzieję głoszącego
w Itapé wielkopiątkowe kazanie o Siedmiu Słowach Jezusa (zob. SC: 33,
171–173; KIO: 106). Maíz w rzeczywistości był kontrowersyjną postacią historyczną, zdrajcą ojczyzny, współpracownikiem reżimu Solano
Lópeza i kolaborantem z brazylijskim okupantem. Ukazany został w SC
jako dobroduszny i świątobliwy kaznodzieja, umiejętnie przenikający
oba światy – guarański i kultury Europejczyków, mający szczególny
stosunek do języka tubylców: „Świątobliwy mówca wzruszył i zjednał
sobie zebrany lud. Ojciec Maíz był powszechnie znany z ciepła i mocy
swego głosu. Językiem guaraní władał z niezrównaną gładkością, jak
za czasów Montoyi” (SC: 33). W ujęciu SC Fidel Maíz stara się przeniknąć do kultury ludowej Itapé, aby ją zniszczyć. Roa Bastos traktuje
tego duchownego jak papugę w umierającym narodzie Atzurów według
znanego przykładu z Tołstoja, cytowanego w dziennikach Miguela
Very, ponieważ przypomina on o roli języka pierwotnego i przekonuje
słuchaczy do posłuszeństwa temu „pierwotnemu słowu”: „Z łatwością
111 Por. Pérez (1991: 174) i Burgos (red.) (1988: 4).
112 Antonio Ruiz de Montoya (1585–1652), jezuita, Kreol, jeden z najbardziej
aktywnych misjonarzy, założyciel kilkunastu redukcji. Autor wiekopomnego
dzieła Podbój duchowy (Conquista espiritual, 1639).
113 Luis de Bolaños (1539–1629), franciszkanin, inicjator „redukcji” w Paragwaju
i autor pierwszego tłumaczenia książki na guaraní, Catecismo limense (1603),
które dało początek wielu innym, podobnym adaptacjom w późniejszych latach.
87
udało mu się przekonać itapeńczyków, że Syn Boży w swej nieskończonej pokorze pozwolił na to, by jego114 wizerunek narodził się w rękach
trędowatego […]” (SC: 33–34).
Obszar języka hiszpańskiego i wieś stanowią dwa odrębne światy, które trudno jest przeniknąć. W SC przekonuje się o tym ksiądz proboszcz
z Itapé, napominający parafian, by nie oddawali się buntowi poprzez
nieuznawany przez hierarchię kościelną kult Chrystusa Trędowatego.
Język człowieka, który usiłuje wejść w model myślenia tubylców i przekazać im w naukowy sposób wiadomości z innej cywilizacji, spotyka się
tu z niezrozumieniem, ponieważ ksiądz występuje jako przedstawiciel
podwójnej władzy – duchowej i świeckiej, opowiadając o zagrożeniach,
jakie niesie ze sobą cywilizacja. Tak pisze się o nim w powieści:
Zaczął rozwodzić się nad przedziwną żywotnością bakterii. Gdy mówił, zebrała się
duża grupa ludzi. Słuchali go bez przekonania, nie odrywając od rzeźby nieprzytomnych oczu. Ksiądz wiedział, że prawdopodobnie nie rozumieli jego wywodów.
Nie znajdował odpowiednich słów w języku guaraní, aby fachowo wyjaśnić, jak
niebezpieczne i groźne skutki pociąga za sobą zakażenie (SC: 27).
Duchowny ten jest więc postacią z pogranicza dwukulturowego
i ponosi porażkę, ponieważ nie umie wniknąć w umysłowość nierozumiejących go mieszkańców. Podobnie rzecz ma się z Miguelem Verą,
który – choć urodzony w środowisku wiejskim – pretenduje do zajęcia
miejsca w strukturach wojskowych, a więc w środowisku zdecydowanie
odmiennym i wrogim kulturze Guaranów.
Od czasów kolonialnych społeczeństwo paragwajskie posługiwało
się pismem, przez co tradycja ustna guaraní spychana była stopniowo
na margines. Zjawisko to przedłuża się do dzisiejszych czasów. Jak już
wspominaliśmy, guaraní jest językiem solidarności, wzajemnego zrozumienia pomiędzy osobami, które czują się głęboko zjednoczone, zaś
język hiszpański wprowadza obcy element pośród rozmówców. Zauważa to Ferrer Agüero (1981: 23). U Roa Bastosa dążeniem jego bohaterów jest wyzwolenie się spod panowania „obcych” narzucających swe
słowo zapisywane i odczytywane w postaci dekretów, ustaw, paszkwili,
które włada słowami guarańskimi, a także ocalenie tradycji mowy jako
114 W wersji z 1972 roku występuje „Jego”, jak i w wielu innych miejscach, gdy zaimek osobowy wskazuje Jezusa bądź Boga Ojca.
88
przejawu suwerenności. Stąd licznie pojawiają się u Roa Bastosa odwołania do tradycji ustnej i uwagi dotyczące wartości słowa mówionego
u Guaranów115.
W wielu dialogach Roa Bastosa zdajemy sobie sprawę z tego, że dla
mówców w guaraní ważne jest nie to, że posługują się „cywilizowaną”
hiszpańszczyzną, ale że mówią albo próbują mówić to, co myślą, po
hiszpańsku. Są oni wcieleniem mowy i świadectwem słowa mówionego.
Narrator SC, którym jest Miguel Vera, opowiada o Salu’í:
Wtedy będę spała. Sen będzie długi – nie było smutku w jej głosie ani żadnej emfazy, żadnej goryczy. Jej słowa były jak hymn na cześć święta. Nie ma smutku w języku guaraní; wypowiadane słowa są jakby dopiero wymyślone, nie mają czasu się
zestarzeć (SC: 242).
Język guaraní wydaje się niekiedy mową tylko dla niewtajemniczonych, przeznaczoną do poruszania zarezerwowanych specjalnie tematów, jak mówi o tym Najwyższy Dyktator, postać główna JN: „[…] rozmawiam bez ustanku z moimi prywatnymi upiorami, używając jakiegoś
języka nie z tej ziemi” (JN: 146–147). Poprzez guaraní ujawniają się na
zewnątrz uczucia ludu i wspólnoty. To język uczuć i ukrytych zwierzeń,
intymnych skarg, o czym przekonuje się polski czytelnik, mając np. do
czynienia z tym stwierdzeniem w opowiadaniu „Przedstawienie”: „Słyszeliśmy, jak skarżył się cichutko w niezrozumiałym języku” (KIO: 23).
Dzięki Macariowi z SC świat nabiera znaczenia mitycznego, gdyż
w jego mówieniu istnieje wiele przemilczeń, a on sam też był milczącym
człowiekiem i „jego milczenie było równie wymowne, co wypowiadane
przez niego słowa […]”, a przecież „zawsze mówił w guaraní” (SC: 10).
Macario jest starym człowiekiem, depozytariuszem pamięci zbiorowej,
a jego słowa to sama mądrość (arandú). Stanowi on głos ludu, a poprzez
starą gitarę jest w stanie „wokalizować” głęboki patos życia chłopów:
Był znakomitym gawędziarzem. Szczególnie na krótko przedtem, zanim stał się
zgrzybiałym starcem stojącym nad grobem. Był żywym pamiętnikiem wsi, a wiedział o sprawach wykraczających poza jej granice (SC: 9).
115 Wyczerpująco o elementach języka guaraní w oryginałach dzieł Roa Bastosa piszą Pottier (1978–1979) i Ferrer Agüero (1981: 416–430), zaś o guaranizmach
w SC zob. Baca de Espínola, Espínola Benítez (2006). O relacji tradycji pisanej do
przekazu ustnego zob. Fernandes (2001).
89
Dzięki podanym wyżej cytatom możemy niejako udokumentować
popularyzowaną w prozie Roa Bastosa tezę, że posługujący się językiem
guaraní tubylcy rozumieją lepiej świat i porządek rzeczy. Ich mądrością
jest wiedza o upływającym czasie. W nawiązaniu do tej prawdy, w charakterystyczny sposób i za pomocą paradoksu i oksymoronu, Najwyższy
zwykle objaśnia Policarpowi charakterystyczne cechy tradycji ustnej Paragwaju guarańskiego: „Człowiek o dobrej pamięci niczego nie pamięta,
bo i nie zapomina o niczym” (JN: 9).
Tradycja ustna żyje swoim życiem, nawet nie potrzeba wkładać specjalnego wysiłku w jej przechowanie, albowiem – jak przestrzega Najwyższy, wskazując na nieporadność w relacjonowaniu historii u swego
sługi – „Nadmiar pamięci sprawia, że ignoruje on [Patiño – M. D.] sens
faktów” (JN: 24). Tradycja ustna i rozumienie jej wymagają pokory, na
co zwracamy uwagę także w tych słowach, wskazujących na powiązanie
wiedzy z mądrością: „Pomyślisz: jestem niemy. A to stanowi jak gdyby
cichą wypowiedź: nie ma mnie wcale. Dopiero wtedy zyskasz trochę mądrości” (JN: 39). Język guaraní jest twardy i wydaje się obcy ludziom niezainteresowanym kulturą indiańską. Użytkownicy tego języka kryją się
w specjalnych miejscach odosobnienia, aby cieszyć się wolnością słowa.
Wolności tej doświadczają u mędrców wioskowych, przywódców, którzy
– zgodnie z obyczajem – by objąć tę funkcję, musieli być krasomówcami. Cristóbal irytuje Marię Encarnación (Salu’í), bo nie zwraca na nią
uwagi, przedkładając kontakt z tubylcami nad jej towarzystwo. Chodzi
do wioski, przysłuchuje się rozmawiającym i wchodzi z nimi w dialog:
„[…] on wolał po apelu wieczornym […] chodzić do osady indiańskiego
szczepu Mackká, gdzie długie godziny spędzał z kacykiem Kanaití na
rozmowach w twardym, monosylabicznym dialekcie” (SC: 211)116.
To właśnie słowo mówione przetrwało i stało się ważniejsze w intonacji i specyfice komunikacyjnej w tej kulturze umniejszonej, poniżonej
i pozbawionej równowagi – powie Miralles Meliá (1991: 199), która
zauważa, że hiszpański i guaraní współistnieją w tradycji ustnej o wiele
bardziej niż w formie zapisanej. Jednak guaraní z czasem staje się terenem, na który wchodzi hiszpańszczyzna, opanowując go na wszystkich
poziomach do tego stopnia, że język macierzysty zmuszony jest szukać
„swego miejsca w innym miejscu”. Stąd w Rozdziale 3 omawiamy także
116 „[…] él prefería […] ir a la toldería de la tribu macká donde se pasaba las horas conversando con el cacique Kanaití, en el duro y monosilábico dialecto” (HH: 206).
90
zniewolenie kultury Guaranów przez kulturę „obcych”. W przekonaniu
Roa Bastosa guaraní jest językiem intymności, zaś hiszpański pełni rolę
prestiżową, pełną szacunku. Oba te języki są niezastąpione na odpowiednich płaszczyznach. Świat przedstawiony guaraní może być kreowany
poprzez egzorcyzmowanie i zaczarowywanie rzeczywistości słowami,
tak jak czynią to w SC pochodzący ze wsi żołnierze, widząc nadlatujący
samolot junkers: egzorcyzmują go, kpiąc z niego, a przez to uwalniają
się od strachu. Słowo w języku tubylczym ma więc tutaj moc zaklinającą, a urodzimione funkcjonuje dobrze w rzeczywistości polskiej: „Nie
zabrakło drwiących uwag na widok tych furgonów powietrznych, które
z opóźnieniem opanowywały niebo nad bazą niby dwa dzikie indyki
w niezdarnej pogoni za perliczkami” (SC: 184). Zaklinaniu rzeczywistości służą wulgaryzmy, do których należy np. güepa pora117 (HH: 212),
tłumaczone jako „A niech to diabli porwą” (SC: 217).
Można stwierdzić z przekonaniem, że postaci Roa Bastosa w SC
myślą i mówią w guaraní, chociaż prawie cała opowieść jest napisana
po hiszpańsku. Stała obecność języka autochtonów uwydatniona jest
poprzez stwierdzenia: „zawsze mówił w guaraní”, „to ostatnie powiedział
w guaraní”, „powiedział do niego w języku guaraní”, jak np. w odniesieniu
do Taní Caceré z SC: 50. Roa Bastos przy każdej okazji chce podkreślić,
że nie sposób zrozumieć Paragwaju bez jego składnika guarańskiego.
W SC język guaraní w opowiadaniach Rosy jest elastyczny i dostarcza
materiału do plastycznych opisów (SC: 258). Słuchanie języka daje pisarzowi możliwość jego zapisu, co uwidocznione jest w tym fragmencie
jego powieści: „Sierżantowi niełatwo było wysłowić się po hiszpańsku.
Robił przerwy po każdym zdaniu, jakby tłumaczył w myśli na obcy język
to, co ma powiedzieć” (SC: 201).
Najwyższy Dyktator jest kontrowersyjnym i wewnętrznie sprzecznym – tak jak sprzeczną i niewiarygodną jest sama opinia publiczna
– obrońcą tradycji i żywego słowa guaraní, uwikłanym w polemiki ze
swymi współczesnymi antagonistami. To polisemiczna postać z JN, która broni mówionego słowa przed zapisaniem. Uważa, że jest to sposób
117 Guépa! – ‘uwaga!’, ‘do licha!’, póra – pozbawiony określonego sensu leksem używany
w guaraní dla podkreślenia jakiejś czynności lub miejsca; inne możliwe znaczenie
to ‘duch’, ‘zjawa’. Wystąpić tu też może opcjonalnie (w związku z nieprecyzyjną
ortografią) porã, oznaczające ‘piękny’, ‘dobry’, ‘użyteczny’, ‘piękno’, a także ‘dobrze’,
‘dosyć’, ‘bardzo’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 22, 83).
91
petryfikacji, bo zapis stanowi swoiste zniewolenie wolnej wypowiedzi
wolnego narodu Guaraní i narzucenie przez to jednej interpretacji.
Mowa guaraní oddaje istotę rzeczy, wykorzystując swe niuanse fonetyczne oraz ciszę: „Słowo mówione żyje w oparciu o ton, gesty, mimikę
twarzy, spojrzenia, akcent i tchnienie osoby mówiącej. We wszystkich
językach najwyższe wykrzykniki są czymś nieartykułowanym” (JN: 73).
Podobnie w jednym z opowiadań zakorzeniona w języku tubylczym
jest babka Felicyty, która żali się Maríi Rosie, płacząc: „łzy ciekły z jej
ślepych oczu, a mowa guaraní płynęła z warg obojętna na jej nieszczęścia” (KIO: 104). Opisywana jest też w tubylczym języku bohaterka SC,
Juana Rosa: „Aby ją [Juanę Rosę – M. D.] odmalować, zapytywani przeze
mnie ludzie odwoływali się do porównań, wymieniając nazwy roślin,
zwierząt pięknych lub złych, a język guaraní dostarczał im przysłów,
przydomków, gardłowo brzmiących cząstek rzeczywistości pełnej blasków lub zła” (SC: 258)118.
Macariowi, postaci symbolicznej w SC otaczającej się symbolami
oraz dokonującej działań symbolicznych, towarzyszy mowa guaraní, jej
powtórzenia i pary słów: „Zawsze mówił w guaraní. Miękkie brzmienie tego indiańskiego języka łagodziło grozę, zapadało nam w duszę
jako echo innych ech. Cienie cieni. Blaski blasków. Nie tyle może
prawdziwość faktów, ile ich zniewalający czar” (SC: 10). Wskazuje się
na atrybuty mędrca guarańskiego, jakimi są ślepota, starość, niedołężność i lekki stopień obłędu: „Nie rozumieliśmy, co mówił. Wydawało
nam się, że to objawy sklerozy” (SC: 34). Oraz: „Osamotniony, ślepy,
pozbawiony pamięci, zostawiony był najgorszej z odmian zapomnienia
– obojętności” (SC: 34–35).
Wiele postaci stworzonych przez paragwajskiego prozaika – solidarnych między sobą – porozumiewa się w guaraní bądź w ułomnym hiszpańskim. Tak mówi chociażby Gaspar Mora z SC, a także Solano Rojas
w nieznanym w Polsce opowiadaniu „El trueno entre las hojas”(Ferrer
Agüero 1981: 99). Bohater wiejski, tak pogardzany nawet przez własne
otoczenie, jest wyrazicielem najważniejszych prawd, które stanowią leitmotiv całego utworu. W jego usta wkłada się mądrość ludową, zaś sposoby opowiadania Macaria stają się metodami samego Roa Bastosa, który
w pewnym miejscu pisze o utożsamianiu się ze swą postacią literacką.
118 W SC 1997 fragment ten nie występuje.
92
Nieprzypadkowo twórca ten opowiada o sobie w JN jako o nauczycielu
języka guaraní we Francji: „Niejasne pogłoski donosiły […], że naucza
języka guaraní na którymś z francuskich uniwersytetów” (JN: 93), a rzecz
dotyczy, jak dowiadujemy się z biografii pisarza, uczelni w Tuluzie.
Pisarz zatem też ma czynny udział w przekazywaniu pokoleniom (jak
Cristaldo) starożytnej tradycji, bo – co charakterystyczne – w przedmowie do drugiego wydania SC z 1983 roku sam porówna się do Macaria:
„W ciągu ponad dwudziestu lat, przez całe moje życie, nie wiedząc tego,
naśladowałem starego Macaria”119 (HH: 9), co dowodzić może, że – jak
twierdzi Carlos Pacheco (1992: 148) – sam pisarz jest drugim Miguelem
Verą, próbującym być Macariem „oralizującym” swe pisarstwo; próbującym, aby zgodnie z mottem z guarańskiego hymnu, „głos znów płynął”
w jego pisarstwie.
Taki jest też projekt estetyczny całej powieści SC (Pacheco 1992: 148).
Macario jawi się jako jednostka z jednej strony wpisana w ciąg i następowanie po sobie pokoleń, a z drugiej strony włączona w daną aktualną
społeczność. Ten nieślubny syn dyktatora Francii początkami swego
życia, narodzinami i dzieciństwem związuje się w bezpośredni sposób
z głównymi epokami historii paragwajskiej – z dyktaturą Francii jako
czasem ustanowienia Paragwaju (Michel-Nagy 1993: 146). Macario,
jako „żywa pamięć”, od początku wskazuje na społeczność nieznającą
pisma, nadającą główną rolę przekazowi ustnemu. Jednostka w przepowiadaniu traci tożsamość, ale nabiera bytu transindywidualnego –
wiąże się z grupą i w jej imieniu występuje, stając się zaledwie jednym
z przekaźników. Mimo niedoskonałych warunków i kwestionowanej
wiarygodności spowodowanej starością i ułomnością, opowiadający
wpisuje się w kontynuację historii i jest mocno zdeterminowany przez
przynależność do społeczności.
Najwyższy Dyktator próbuje wniknąć w język mówiony guaraní, by
nim zawładnąć. Jako właściciel słowa Najwyższy wydaje się zakłopotany
faktem wyrażania się poprzez tekst napisany lub słowo mówione. Walczy
o zrealizowanie celu, jakim jest naturalizacja pisania, czyli jego upodobnienie do głosu mówionego. Pisanie potrzebuje zatem oralizacji, przez
co staje się nieuchwytne i musi zniknąć, aby pozwolić na „bezpośredni”
kontakt ze znaczeniem. Dyktator Paragwaju pracuje nad stworzeniem
119 „Durante más de veinte años, durante toda mi vida he imitado sin saberlo al viejo Macario”.
93
doskonałego języka przekazu, a jego wysiłek krytyka porównuje do
sceny popychania wagonu przez puszczę przez Casiano Jarę z SC (Pacheco 1992: 156). Najwyższy pragnie być Homerem paragwajskim, rzemieślnikiem słowa mówionego. W pewnym sensie główny bohater JN
– zauważmy – jest także wzorcem idealnego pisarza, o czym napiszemy
w rozdziale następnym, biorąc pod uwagę dwoistą naturę Karaí Guasú
i tradycyjny, guarański walor mityczny tej postaci. Cechuje go poetyka
wariacji, stałe kwestionowanie prawdziwości określonego dyskursu –
co jest też cechą wszystkich mędrców guaraní, stosujących dodatkowo
przemilczenia. Wolą oni mówić aluzjami niż wprost.
2.1.2. Przemilczenia i poetyka wariacji
Bohaterowie guarańscy Roa Bastosa przeważnie milczą. Cristóbal Jara
nie używa zbędnych słów, zwłaszcza przed wyruszeniem na misję do
Chaco. Zaliczyć go należy do typów hermetycznych i ludzi czynu. Jara
„mówił mało i niechętnie. Jeszcze mniej po hiszpańsku” (SC: 117). Jak
wskazują krytycy, reprezentuje on nieskażoną kulturę guarańską. Jego
milczenie świadczy o szacunku do słów, a poczucie solidarności popycha go do niebezpiecznej misji uratowania zagubionego oddziału. Pisarz
nadaje temu bohaterowi cechy szczególne i zdaje się go faworyzować,
opisując jego działania ze szczególną sympatią. Cristóbal potwierdza słowa, że tego, czego może dokonać człowiek, nikt inny nie może uczynić120.
Wskazuje się na potrzebę i cnotę milczenia, aby słowa mogły dojrzewać,
zanim zostaną wypowiedziane. Forma wypowiadania się Cristóbala Jary
w SC jest różna od sposobu mówienia Very. Vera opisuje sierżanta Jarę
z pozycji wyższego, a czyni to tylko dlatego, że manipuluje „oficjalną”
formą wypowiedzi i ją narzuca. Miguel Vera, komentujący wypowiedź
Jary, dziwi się jego sposobowi mówienia. W relacji Very pojawia się idea
nienapisanego „milczącego tekstu” (texto silencioso), o którym wspomina Carbajal (1996: 94). Brent Carbajal zauważa, że w rozdziale V SC Vera
opisuje Cristóbala Jarę z niechęcią, bo jest niezdolny do zrozumienia
„milczącego tekstu”. Cristóbal w ujęciu Very zaledwie „macha ręką na
znak pozdrowienia” (SC: 115) oraz „odpowiada pojedynczymi sylabami nie odwracając wiecznie zajętych oczu” (SC: 117), gdy zaś liczy na
palcach, to chce: „tym indiańskim sposobem liczenia czasu zaznaczyć,
120 Jest to parafraza głównej myśli Cristóbala Jary. Zob. SC: 244–245.
94
że chodzi o pięć lub dziesięć miesięcy czy lat, albo jedynie wskazać na
niewspółmierną ilość wysiłku i poświęcenia, jaka zmieścić się może
w rękach człowieka” (SC: 118).
W SC Macario swoje opowieści „znowu rozpoczynał od komety” (SC: 15), która stanowiła punkt graniczny w historii Itapé; od etapu,
kiedy zjawiska natury panowały nad człowiekiem i przepowiadały mu
los. Moment nadejścia komety to zarazem zakończenie epoki mitu, gdy
człowiek, „syn człowieczy”, bierze sprawy narodu w swoje ręce. Wiele
tekstów Roa Bastosa, w tym wszystkie opowiadania wchodzące pierwotnie w skład tomu Moriencia, stanowią tekst podwójny, którego istnienie
zakłada nieobecność innego tekstu, jednocześnie ujawniającego i skrywającego – twierdzi Alain Sicard (1984: 59). Rola ukazanego tu milczenia
jest wielka i tak samo wymowna jak słowa. W „Ciele obecnym” stwierdza
się wprost, że „Najlepsze słowa, to te niewypowiedziane” (KIO: 51). Poprzez milczenie najlepiej wypowiadane jest cierpienie: „A mój ból nie
ustaje wraz z mową, nie gaśnie też gdy milknę…” (KIO: 13). Macario
w SC zapewnia, że słyszy głos drewnianego Chrystusa we własnej piersi.
Cisza towarzyszy mądrości, jest potwierdzeniem racji Macaria, który
walczy o człowieczą twarz religii, przekształconą, np. w opowiadaniu
„Kurupí”, w jeden z kolejnych instrumentów ucisku. Kiedy słowa hierarchii kościelnej kłamią, cisza stanowi środek obronny: „Wielu dołączyło
się do nich po drodze. […] Nikt się nie odzywał, o nic nie pytano. Kurz
połykał echo ich kroków. Cisza, wróciwszy po chwili, dziwnie ciążyła
nad tym zatopionym w mlecznym blasku spokojem” (SC: 32).
Porozumienie możliwe jest dzięki językowi guaraní, z wykorzystaniem ciszy oraz niedomówień, dzięki dźwiękom nosowym, charakterystycznym dla mowy guarańskiej, i przez zwrócenie uwagi na wzrok, który Roa Bastos znakomicie opisuje w wyrażeniach typu: „stalowe oczy”,
„puste”, „wielkie”, „czarne”, „bursztynowe”, np.: „[…] ogromne czarne
oczy, zdolne mnie zniszczyć swym martwym spojrzeniem” (KIO: 74).
Cisza i niedopowiedzenia świadczyć mają o marginalizacji i zdominowaniu języka guaraní przez hiszpańszczyznę, jak również o upadku tysiącletniej tradycji Guaranów. Świadomą kontynuacją ciszy są pauzy po
urwanych słowach. Cisza jest oznaką mądrości i ci, którzy walczą o idee,
wolą milczeć, aby słowami nie zafałszować swego posłannictwa.
Przywołanie „owej stuletniej powolności” we fragmencie SC opisującym ostatni etap ucieczki Casiana i Natí z Takurú-Pukú koncentruje się
95
na postaci starca powożącego wóz z wołami. Nawiązuje to do Rafaela
Barretta (1876–1910), żyjącego prawie sto lat wcześniej hiszpańskiego
dziennikarza i pisarza, który z Paragwaju uczynił swą drugą ojczyznę
i położył podwaliny pod jego literaturę, opisując nędzę i wyzysk pracowników plantacji yerba mate na wschodzie kraju (zob. Corral 1994)121.
Występuje pewna sprzeczność między słowami, że starzec „nic nie
mówił. Natí nie usłyszała już więcej jego głosu przez cały czas podróży” (SC: 113), a opisem pierwszego ich spotkania: „Zdawało się jej,
jakoby starzec odpowiedział […]” i „jego głos był zupełnie niewyraźny,
jeszcze starszy od niego” (SC: 112). Jak widać, często mamy do czynienia
z balansowaniem między ciszą a słowem.
Wypowiedzi w rodzimym języku, choć pojawiają się sporadycznie,
sugerują nam, jakoby były nieuchwytne, wieloznaczne jak starzec z SC,
podobny bardzo do zmarłego dziadka Casiana, objawiającego się przez
to jeszcze bardziej jako postać nie z tego świata. Sugestia ta zdaje się
też potwierdzać w stale milczącej postaci starca z SC, pomagającemu
Casianowi i Natí. Oczy tego napotkanego woźnicy „[b]łyszczały prawie
młodzieńczą żywością, która uderzała w zestawieniu ze zmarszczkami,
z wydobywającym się niby z otchłani głosem, z ową stuletnią powolnością krępującą jego członki” (SC: 112). Słowo nie wystarcza, by zapisać
wiernie rzeczywistość, więc milczenie staje się bardzo uzasadnione.
Z przemilczeniami właściwymi tradycji ustnej Guaranów mamy do
czynienia w zapisie monologów Najwyższego Dyktatora, centralnego
bohatera JN, który wielokrotnie przerywa swe wywody uwagami zapisanymi kursywą, typu: „reszta zdania spalona i nieczytelna” (JN: 13),
„rozdarte” (JN: 65), „spalone, reszta nieczytelna” (JN: 180), „brak następnej kartki” (JN: 234), a nawet: „Tu następuje trudny do odtworzenia
ciąg obelg Najwyższego. Reszta karty spalona” (JN: 364), „brzeg foliału
nadpalony” (JN: 14), „sklejony, skamieniały plik następnych dziesięciu
stron” (JN: 521), „ciąg dalszy urwany i nadpalony” (JN: 423), „naddarte” (JN: 58), „rozdarte” (JN: 65), „resztka kartki spalona” (JN: 291),
„reszta wyżarta i nieczytelna, dalszy ciąg trudny do odszukania; pozostałe strony Księgi rozproszone i stoczone przez robactwo” (JN: 524),
„zwarte gryzmoły, dalszy ciąg nieczytelny” (JN: 523) – i innymi, podobnymi komentarzami.
121 O tym autorze i jego obecności w literaturze paragwajskiej więcej w: Drozdowicz (2013a).
96
Z najważniejszej powieści Roa Bastosa możemy wysnuć wniosek, że
jej autor uczynił z języka centrum etyczne, a nawet tematyczne dzieła
(por. Ferrer Agüero 1981: 175). To najśmielsza próba integracji przekazu
ustnego z pisaniem (l’oralité et l’écriture), ale także tekst, który ukazuje
najpełniej efekt tej integracji, czyli tzw. tekst nieobecny (el texto ausente) (zob. Roa Bastos 1991: 110–111; Fernandes 2001: 199), powstający
poprzez zastosowanie języka tubylczego do wyrażenia tego, co ukryte
i niedostępne kulturze dominującej. Mówi się o tym np. w ten sposób:
Jak wybrać średnią granicę, kombinację lub integrację semantyczną, która pozwoliłaby większej części mówiących w rejonie nazywanym guaraní-kastylijskim
zrozumieć sens tekstów, odczuć przynajmniej niebezpośrednio ich sensy? Zawsze
pozostanie coś niewyrażalnego (Roa Bastos 1971: 213).
Mówi się też w tym przypadku o „rzeczywistości milczącej” (realidad silenciosa) (termin zaczerpnięty z: Carbajal 1996: 81–84). W tym
kontekście należy rozumieć, że w SC trudno było się porozumieć obu
bohaterom, Miguelowi Verze i Cristóbalowi Jarze. Vera wini za to, zresztą niesłusznie, Cristóbala: „Nie było sposobu, aby skłonić go do wypowiedzenia czegoś więcej, prawdopodobnie nic więcej nie wiedział, może
powiedział już wszystko” (SC: 118). Ogólna charakterystyka Cristóbala
dokonana przez kapitana Verę, ze wskazaniem na milczący tekst tkwiący u podłoża mowy Paragwajczyków, znajduje się także w tym miejscu
powieści, gdzie ukazuje się poranione od morderczej pracy w yerbalach
jego plecy, a milcząca sylwetka tego przedstawiciela Guaranów mówi
więcej o ich cierpieniu niż słowa:
Jego pokryte bliznami plecy zroszone były potem pod strzępami koszuli. Nie miał
chyba dwudziestu lat, ale z tyłu wyglądał na człowieka starego. To na pewno na
skutek blizn lub owego ciągłego milczenia, które, nawet kiedy patrzyło się na niego
z tyłu, sprawiało, iż wydawał się zamknięty w sobie i nieprzenikniony, ociężały
i giętki jednocześnie (SC: 120).
Miguela Verę przymusza się do opisania istoty osobowości Jary, ale
– w związku z brakiem u niego doświadczenia kultury guaraní i przeniknięcia w tę kulturę tubylczą – nie jest on zdolny do jej wyrażenia.
Różnica między tymi dwoma mężczyznami polega na tym, że Jara
opowiada i przedstawia, podczas gdy Vera opisuje oraz interpretuje
97
(por. Carbajal 1996: 94–95). Poprzez język bohaterów opowiadań dostrzegamy, że rzeczywistość staje się zafałszowana, ponieważ ani opis
Very nie jest miarodajny, ani Jara nie chce się wypowiadać jaśniej. Wypowiedzi tych bohaterów pozostają w ścisłej relacji z „tekstem milczącym” i „rzeczywistością ukrytą”, a zaświadczają o tym też inne fragmenty
sugerujące, że nigdy dość ciszy w opowiadaniach prozaika z Paragwaju,
np.: „Ale ja nigdzie nie idę. Milczę i patrzę, jak krzątasz się po izbie […]”
(„Z łona wyjęty”, KIO: 8). Język guaraní zachowuje prawdy i tajemnice
ukryte przed patrzącymi na Paragwaj powierzchownie. Zresztą Roa Bastos tak powiada na temat swojego pisarstwa, nastawionego na słuchanie
rzeczywistości:
Zawsze uważałem, że zanim się napisze, potrzeba najpierw przeczytać tekst nienapisany, słuchać i słyszeć dźwięki jeszcze nie ukształtowanego dyskursu ustnego, ale
już obecnego w zapamiętanej muzyce. Wreszcie kontemplować, wraz z postrzeganiem słuchowym, tę tkaninę znaków niekoniecznie alfabetycznych, lecz fonicznych,
a nawet wizualnych, które stanowią tekst wyobrażony (Roa Bastos 1986a: 130)122.
W guaraní, w jego wersji potocznej, prawdziwe są nazwy rzeczy,
zwłaszcza rzeczy konkretnych, a także uczucia i wrażenia. Czytając
wypowiedzi chłopów paragwajskich, bardzo często stykamy się z tzw.
code-switching, czyli przejściem jednego języka w inny wewnątrz tej
samej wypowiedzi. Zjawisko to może się dokonywać nawet w dialogu,
gdy jeden z rozmówców mówi po hiszpańsku, zaś drugi odpowiada mu
w guaraní. We fragmencie SC dotyczącym dialogu Crisanta ze swym
synem Cuchuí ukazana jest komunikacja w języku miejscowym, dostosowująca się do określonej sytuacji i ukazująca tzw. dyglosję (SC: 276).
Crisanto i Cuchuí wspólnie łączą się tu w niemym porozumieniu, gdy
jeden z nich prezentuje pancernika:
– Złapiemy go, taitá. Na kolację.
– Nie, che ra’y – powiedział Crisanto z niezwykłą łagodnością w głosie, po raz
pierwszy nazywając Cuchuí synkiem. – Zostawimy go, niech sobie żyje. Przecież
już jadłeś.
122 „Siempre creí que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oír los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya
en los armónicos de la memoria. Contemplar, en suma, junto con la percepción
auditiva, ese tejido de signos no precisamente alfabéticos sino fónicos y hasta
visuales que forman un texto imaginario”.
98
– Jha nde?
– Nie jestem głodny.
Ostatnie słowa powiedział po hiszpańsku. Niespodziewanie wydobywały się też
z jego ust te pasożytnicze dźwięki obcej mowy. Cuchuí spojrzał nie rozumiejąc.
Crisanto powtórzył w guaraní. Nieme porozumienie znów powróciło między nich,
jedno z tych milczeń, w których ludzie dalej ze sobą rozmawiają, nie patrząc na
siebie, nie potrzebując wymawiać ani słowa (SC: 276).
Ta scena okazuje się kluczowa dla zrozumienia tego, jak intymny
może być język guaraní dla posługujących się nim. Ten „niezwykle łagodny” język tubylczy, a nie hiszpański pojawiający się przypadkowo
w ustach Crisanta pod wpływem odbytej przezeń służby wojskowej
i wojny, stanowi o więzi porozumienia. Hiszpański określany jest wtedy
jako „pasożytniczy”, gorszy i powierzchowny, bo tylko w guaraní możliwe jest milczące porozumienie i mowa serc. W tym właśnie języku
najprawdziwsze zwroty określają więź rodzinną.
Na podstawie tych przykładów i badań nad narracją SC uwidacznia się, że Roa Bastos przechodzi od historii do legendy, utrzymując
przed czytelnikiem zamierzoną „rzeczywistość”, która – paradoksalnie
– skutecznie wprowadza wątpliwość (Caballero Wanguemert 1991: 185).
Cechą dwujęzyczności jest sprzeczność informacji oraz wieloznaczność.
Adelfo Aldana (1975: 174) zaznacza, że opowiadanie „Konanie” przedstawia historię Chepé Bolivara, o którym się mówi, że w czasie rewolucji
1912 roku odmówił przesłania fałszywej wiadomości o powstańcach,
co spowodowało, że w wyniku represji konał przez dwadzieścia lat.
W tym samym opowiadaniu opowieść o śmierci Chepé łączy się z inną
rewolucją: „Chepé umarł, gdy przyszło do nas wojsko w czasie wielkiego
buntu” (KIO: 29), a w „Ciele obecnym”, którego tematem jest pożegnanie
i pogrzeb Chepé Bolivara, rewolucja i rytuały pogrzebowe są całkowicie splecione w narracji. Wspominane wojny mają bolesny wpływ na
zmarłą postać, stanowiącą w tych opowiadaniach symbol narodu paragwajskiego. W ten sposób – zaznacza Aldana – Roa Bastos ustanawia
okres, w którym historia Chepé rozgrywa się w odniesieniu do znanego
wydarzenia historycznego, napełniając fakt historyczny symbolicznym
znaczeniem wewnątrz opowieści (Aldana 1975: 174).
„Poetyka wariacji” jest typowa dla Roa Bastosa i szeroko stosowana
chociażby w „Ciele obecnym”, JN, czy w wersjach opowieści Macaria
w SC. Narrator SC, Miguel Vera, jest „zarażony” tradycją ustną i używa
99
stale formuł nieokreśloności w odniesieniu do przeszłości („bywało,
że” (SC: 6), „w owych czasach” (SC: 6), „później” (SC: 7), „byłem wówczas
bardzo mały” (SC: 9), „krążyły pogłoski” (SC: 9), „było to w czasie, gdy
kometa” (SC: 15), „pewnego wieczoru” (SC: 15), „podówczas” (SC: 17),
„minęły miesiące a może i lata” (SC: 20), „w owym czasie” (SC: 23),
„później nastała susza” (SC: 23)). Można też zauważyć formuły nieokreśloności w czasie teraźniejszym: „teraz” (SC: 7), „co jakiś czas” (SC: 7),
„pamiętam” (SC: 15, 17), „myślę teraz” (SC: 17, 18), „pamiętam go z tego
okresu” (SC: 35), „również teraz mogę wyobrazić sobie” (SC: 20) i wiele
innych. Leksyka wprowadzająca niepewność to także powtarzające się
sformułowania: „fatamorgana”, „przywidzenie”, „sugestia jego obecności”, „widmo” (SC: 123), „mit”, „legenda” (SC: 124) itd., jak wskazuje cytowana wyżej badaczka (Caballero Wanguemert 1991: 186). Ponadto same
stwierdzenia Najwyższego są skonstruowane z gry słownej, dbającej raczej o warstwę fonetyczną, a nie semantykę, o czym pisze się w JN: „Ach,
ten mój nawyk wynajdywania lub przekręcania słów!” (JN: 331).
Macario jest prawdziwym rezerwuarem tradycji guarańskich, apostołem chłopskiego Chrystusa i prowodyrem buntu, a w końcu utopijnym modelem narratora, twórcą fikcji i trudnej pracy tworzenia dyskursu narracyjnego, który nie zdradzałby rzeczywistości, jaką próbuje
odtwarzać. Dla Macaria „starość […] [jest – M. D.] żyznym terenem dla
sprzeczności, zapomnień i symboli” (SC: 18). To pierwszy praktykant
owej „poetyki wariacji”, jaką później kontynuuje i do perfekcji doprowadzi Najwyższy Dyktator w JN. Poetyka wariacji widoczna jest też choćby
w poniższym cytacie: „Opowiadał ją [historię trędowatego siostrzeńca
– M. D.] za każdym razem w nieco zmienionej formie. Przestawiał fakty,
mieszał imiona, daty, miejsca […]” (SC: 15). Podobną właściwość ma
Najwyższy, chcący zapanować nad tradycją ustną, która charakteryzuje
się relatywizmem chronologii, czego dowodem jest powoływanie się na
tzw. antypamięć (JN: 14).
Wariacje dotyczą guarańskich wyobrażeń przestrzeni, czasu, dotykają także samych bohaterów: niepełnych i niepewnych prawdy, której szukają, niekiedy błądząc. W jednym z opowiadań Paragwajczyka czytamy,
że: „[…] w życiu wszystko jest przemieszane: to, co dobre, wikła się z niegodziwością, a to, co święte, gmatwa się ze sprawkami diabła” (KIO: 69).
Na względność prawdy wskazuje również stwierdzenie: „[…] gazety
podały błędną wiadomość, że zbiegł” (KIO: 70). To, jak widać, ludzie
100
zaciemniają przesłanie odwiecznej kultury przez swe małości, upadki
i kłamstwa, o czym można przeczytać w opowiadaniu „Ten i ten drugi”:
[…] pozostają nam tylko domysły i podejrzenia, bo i któż w końcu mógłby czuć się
pewnie na tym grzęzawisku, jakim są sekrety spraw ludzkich […], ale tak czy inaczej
są to tylko przypuszczenia, domniemania, jakie każdy może sobie snuć wedle własnego widzimisię, wokół każdej sprawy, którą zna jedynie ze słyszenia (KIO: 147).
W procesie rozwoju przekazu ustnego w guaraní docenia się zwłaszcza opowieści osób upośledzonych umysłowo lub uważanych za takie,
ponieważ to one wywierały znaczący wpływ na życie ludu wiejskiego.
Ich opowieści stanowią formę trwania przy życiu i sposobu przetrwania,
czyli nieśmiertelności: „Stara gaduła plotła już teraz piąte przez dziesiąte
i widać było, że pośpiech nie służy jej pamięci. Zupełnie jakby chciała
powstrzymać swe własne życie, które uchodziło z jej ust wraz z opowiadaniem o przeciągającej się śmierci Chepé Bolivara” (KIO: 31).
Opowieści w języku guaraní cechują się wariacjami czasowymi, tak
jak cała tradycja ustna, która nie zważa na chronologię wydarzeń, ale na
istotę sprawy i ducha człowieczego. Mówiący historie w tym języku nie
potrzebują znać kolejności faktów, skupiają się na ich dzianiu. Przykładowo, bohaterowie opowiadania „Przedstawienie” „[p]letli coś trzy po trzy,
zaczynając całą historię od końca, jak gdyby wszystko to zdarzyło się już
bardzo dawno temu” (KIO: 24). Jak zaznacza Michel-Nagy, przeciwstawne referencje odnośnie do miejsc pewnych wydarzeń i niejasny ogólny
czas czynią zamazanymi czas i przestrzeń w opowiadaniach (Michel-Nagy 1993: 163). Podobną funkcję sprawują też świadkowie wydarzeń z SC
opisujący wagon kolejowy skryty w puszczy, o którym się powie, że:
Sugestia jego obecności przetrwała jednak w wyżłobieniu […]. Tak więc przyzwyczaili się widzieć wagon nie widząc go, a jego widmo wciąż tkwiło tam, gdzie go już
nie było. […] czyste domysły, przypuszczenia, zniekształcone echa. Może w rzeczywistości wyglądało to prościej (SC: 123–124).
Język mówiony przebija z oficjalnego dyskursu i panowania pisma.
Guaraní staje się wieczystym pomrukiem pradawnej mądrości pod powierzchnią słów języka oryginału – hiszpańskiego (Bossong 1984: 85;
Ferrer Agüero 1981: 175), a w wyniku zakazów oraz cenzury prawie
całkowicie znika z życia publicznego. Żyje jednak intensywnym życiem
101
„podskórnym”, przekształcając się w echo i dźwięki, jak np. głos zmarłego
Gaspara, który jest słyszalny w jego drewnianej rzeźbie (SC: 28). Zapomniany język wydobywa się też w JN z wnętrzności martwego zwierzęcia – zakopanej z rozkazu Najwyższego Władcy krowy chłopki Petrony
Regalady. W scenie tej Najwyższy Dyktator krytycznie wypowiada się na
temat języka tubylców, a opiniami swymi dzieli się z sekretarzem Policarpem Patiño. Wytwarza się zatem następujący dyskurs:
Zechciej wybaczyć, Panie, lecz słyszałem na własne uszy te jakieś słowa-ryki, podobne do mowy ludzkiej. Głosy dobiegające jak gdyby z oddali, jakby zakatarzone, które wypowiadały charkotliwe słowa. Resztki jakiegoś zapomnianego języka,
który nie chce zemrzeć do reszty. […] A jak ci się wydaje, jakiż to język mogła
zapamiętać owa bryła mierzwy skamieniała w krowich bebechach? Za pozwoleniem, Wasza Miłość, ona jednak coś mówi. Może to po łacinie albo w jakimś
innym nieznanym języku [podkr. – M. D.] (JN: 10–11).
Głos dobywający się z trzewi pochowanej krowy w JN stanowi
przedłużenie życia tradycji ustnej ludu. Podkreślone w powyższym
cytacie zdanie brzmi w oryginale tak: „¿Qué lenguaje se te ocurre
que puede recordar esa bola excremental, petrificada en el estómago
de una vaca?” (YOS: 98), czyli w przekładzie filologicznym: „Jaki język
przychodzi ci do głowy, jaki mogłaby przypominać ta kula ekskrementów, skamieniała w krowim żołądku?”. Estómago to „żołądek”, a nie
„bebechy”, a więc, jak widzimy, wersja polska jest w tym przypadku
bardziej wulgarna, używa bardziej dosadnych słów i można tu mówić
o przejaskrawieniu. Nie ulega wątpliwości, że kolokwializmy i pojęcia
z obszaru „języka niskiego” w ustach władcy stanowią rażącą dysharmonię, którą Roa Bastos chciał ukazać. Nie licuje bowiem z godnością przywódcy takie słownictwo i świadczy o jego niskim morale oraz o stanie
emocjonalnym człowieka dyszącego wściekłością i chcącego zapanować
nad każdym aspektem życia poddanych, w tym ich językiem. Bo JN to
powieść o próbie panowania nad językiem – zresztą kończąca się niepowodzeniem, bowiem słowo zamienione w kłamstwo unicestwia powoli
wypowiadającego je.
W zbiorze KIO także znajdujemy słowa charakteryzujące ciszę,
wskazujące na oczywistą – zdawałoby się – prawdę, że bohaterowie mogą
mówić dużo, milcząc. Z drugiej strony słowa są – jak zauważa uważny
lektor Roa Bastosa, Adelfo Aldana (1975: 130) – jedynie symbolami,
102
a jako takie nie posiadają zdolności do całościowego przedstawiania
rzeczy, spraw czy odtwarzania faktów. Opinie świadczące o ułudzie
słów autor przypisuje ludziom związanym z władzą, a w konkretnym
przypadku – w „Brudnopisie raportu” – oficerowi sporządzającemu
urzędową notatkę z uroczystości w Kaacupé na potrzeby przełożonych.
Raport ten w sposób świadomy służy zatajeniu prawdy o narodzie i próbuje zafałszować stan faktyczny. Brudnopis wojskowego pokazuje jednak
swoistą walkę ze słowami, próbę nauczenia słów, aby kłamały. Jego słowa
posiadają bierność „pozwalającą jedynie patrzeć, szeptać i oczekiwać, aż
coś wreszcie nastąpi” (KIO: 63).
Przekaz ustny charakteryzuje się niepewnością i bazuje na przekazie
niebezpośrednim, jak zauważa María Caballero Wanguemert (1991: 184),
podobnie jak działo się to z poetyką wariacji w średniowiecznych pieśniach rycerskich. W JN pod wpływem opowieści dzieci wyobrażają
sobie dyktatora Francię („Widzieliśmy go, jak podczas wieczornej rundy
jechał konno pustymi ulicami”, SC: 10), a o Juanie Rosie powie się, że
„pozostało żywe jej wspomnienie w miasteczku, wspomnienie przewijające się w różnych, czasem sprzecznych ze sobą obrazach” (SC: 261).
Zespół postaci: Cantero (z JN: 431–438) – Najwyższy – Raimundo
(z JN: 250–252) – Kompilator, poprzez swe niekonsekwencje ideologiczne, pokazuje możliwości alternatywnych myśli i czynów. Postaci te
są zajęte poznawaniem i interpretowaniem rzeczywistości, znajdując
się daleko od założeń poststrukturalnych zgodnych z opinią Derridy,
że podmiot nie może wykraczać poza język, zaś interpretacja musi być
unieważniona z powodu ciągłej gry znaczeń (Bergero 1994: 49).
JN nie odmawia sensu poszukiwaniom i nie stanowi literatury wyczerpania, a wręcz dowodzi, że poznanie jest możliwe. Relatywizacja prawdy,
zwłaszcza prawdy pochodzącej z ustnego przekazu, jest kontynuowana
i znacznie poszerzona w JN; jej osią jest dyskusja wokół prawdziwości
słowa pisanego oraz mówionego. Roa Bastos nie wierzy w prawdę słowa
pisanego i w historię z niego zbudowaną, preferując intrahistorię, o której się wspomni w niniejszej pracy w kontekście czasowości. Opowieści
guarańskich bohaterów są ciągle zmieniane, co jest typowe dla tradycji
ustnej. W Macariu rodzi się i miesza historia wraz z legendą, co więcej,
historia kraju czerpie nieustannie ze swych mitów, stwarzając nowe.
Wydaje się, że Macario wyciągał soki ożywcze z ziemi, karmił się nimi
i inspirował: „Skóra i kości, pochylony do ziemi, miał zwyczaj wałęsać się
103
po miasteczku ogarniętym sennością” (SC: 6) – jak „ludzie z kukurydzy”
Miguela A. Asturiasa, zauważa Caballero Wanguemert (1991: 184). Zauważmy, że Battilana interpretuje rzucanie w Macaria grudkami ziemi
przez dzieci jako odwołanie do biblijnego „Prochem jesteś i w proch się
obrócisz” (por. Battilana 1979: 15). Bliźniaki Goiburú, będący symbolem
zła i fałszywości, rzucają w starego Macaria garściami ziemi: „Bliźniaki
Goiburú biegły za starcem rzucając w niego garściami ziemi, które gasiły
na chwilę malutką postać” (SC: 6). Wskazuje się jednocześnie na przynależność tej postaci do obu światów i dwu wymiarów rzeczywistości.
Ponadto pył i kurz pełnią inne role u Roa Bastosa: „Kurz upodabniał ich
do siebie, zacierając kontury postaci w tym powolnym pochodzie wyprowadzającym z lasu Chrystusa” (SC: 25). Sugeruje się w tym cytacie, że
ludzie są do siebie podobni, wszyscy powstali z prochu i nie ma między
nimi wielkiej różnicy123.
W JN upadek Najwyższego Dyktatora z konia (JN: 70) oznacza wypadnięcie z jednoczącego świat języka – powie Weldt-Basson. Język ten
objawia się jako niezdolny do prawdziwej słownej ekspresji. Najwyższy
Dyktator na swym koniu wchodzi w ślepy zaułek, na jaki trafia jego pisarstwo, ale odnosi się to do każdego pisarza (Weldt-Basson 1993: 102).
Pisanie i wypowiadanie się musi zamilknąć, ustępując miejsca ciszy i refleksji. Zanim tekst zostanie napisany, trzeba najpierw przyjrzeć się jego
warstwie dźwiękowej, bo początek pisarstwa tkwi w języku kultury ustnej,
objawiającej się w charakterystyce dźwiękowej (Luna Sellés 1993). Słowa
indiańskie nie podlegają łatwej weryfikacji w piśmie. Wyrażają prawdy
głęboko ukryte, niedostępne dla patrzących powierzchownie, bezrefleksyjnych czytelników: „Kształt ulega zanikowi, lecz słowa pozostają, aby
oznaczać, co niemożliwe. Nie mogą opowiedzieć żadnej historii. Żadna
historia nie zasługuje, by ją opowiadać. Ale prawdziwy język jeszcze się
nie narodził” (JN: 15).
2.1.3. Rola muzyki
Ustny przekaz ma swe rozwinięcie w muzyce i śpiewie, dlatego nie jest
niczym dziwnym, że świat prozy charakteryzuje się mnogością melodii,
że pojawiają się w narracji fragmenty pieśni, a krajobrazy są zaludniane
przez bohaterów przekazujących uczuciowość, wrażliwość na estetykę
123 Szerzej o symbolice prochu i ziemi w SC pisze Battilana (1979).
104
i sprawy społeczne za pomocą śpiewów oraz muzyki, którą sami wykonują – zauważy Moreno Turner (1990: 97–98). W dziełach Roa Bastosa
wyróżnia się „gęstość walorów rytmicznych, melodycznych i głosowych”, co stwierdza Muñoz Cortés (1984: 92). Występują one zwłaszcza
w eksponowaniu roli grup muzycznych oraz orkiestr, w które Najwyższy
Dyktator w JN chce wyposażyć wiele jednostek wojskowych w całym
kraju. Orkiestry te składały się głównie z Indian, będących wcieleniem
zbiorowej postaci, jaką jest tłum (naród). Warto zaznaczyć elementy
muzyczne w słownictwie, jakim często posługują się bohaterowie Roa
Bastosa. Należy ciągle pamiętać, że to piękne, poetyckie słownictwo
jest częstokroć dosłownym tłumaczeniem sformułowań w guaraní,
które Roa Bastos rozumie i wyczuwa, ale które, niestety, są zakryte
przed polskim czytelnikiem. Widzimy chociażby poniższe słowa, oddające szelest liści, a będące kreacją natchnionego autora: „A potem
widzę cię znowu, na podwórku lub w ogrodzie; malejesz coraz bardziej
i wreszcie stajesz się tylko powiewem wiatru wśród spieczonych liści
bananowca” (KIO: 8).
W opowiadaniach oraz w SC pisarz paragwajski charakteryzuje
swój kraj, wykorzystując rozmaite jego elementy; nie brak w nim więc
składników folkloru – śpiewów z użyciem gitar oraz tańców. Spośród
tradycyjnych instrumentów mamy do czynienia np. z dmuchanym instrumentem indiańskim gualambau, „w który Indianie dmuchają przez
zęby, zamykając dźwięk w gardle i piersiach, w czasie tańców wokół
świętych ognisk” (SC: 232), a także z gitarami, harfami i różnego rodzaju bębnami.
Paragwajskie tańce ludowe obecne w twórczości Roa Bastosa to
przede wszystkim guarania – termin, niestety, nie objaśniony w polskim przekładzie, ale w zapisie kursywą wskazujący na obcość – pojawia się także w „Brudnopisie raportu”, w kontekście gromadzenia się
pielgrzymów na placu przed bazyliką w Caacupé: „Dość liczna grupa,
złożona z mężczyzn, tłoczyła się dokoła popijając tereré, […] a nawet
brzdąkając sobie na gitarach polki i guaranias” (KIO: 72). Jest też typowa dla folkloru polka zrelacjonowana w historii o zabawie świętojańskiej w opowiadaniu „Przedstawienie”, wzbogaconej o autentyczną
postać biskupa diecezjalnego Asunción, Manuela A. Palaciosa, który
w 1865 roku objął władzę nad stołeczną diecezją, został schwytany,
a po torturach rozstrzelany z rozkazu Francisco Solano Lópeza jako
105
„zdrajca ojczyzny”124: „A niedźwiedź tańczy polkę, mówił Biskup Palacios” (KIO: 22).
W poniższym fragmencie z SC mamy przykład innego tańca ludowego: „Wyszli bez pośpiechu pod osłoną tej straży przybocznej żywych
upiorów, przy dźwiękach skocznego galopu, który harfa wciąż grała
w opustoszałym salonie” (SC: 167) („Salieron sin apurarse, protegidos
por esa guardia de corps de fantasmas de carne, mientras el arpa seguía
tocando vivamente una galopa en el salón desierto”, HH: 163). Wyrażenie
„dźwięk skocznego galopu” sugeruje wiedzę (którą posiada paragwajski
czytelnik oryginału, ale już hiszpański czy polski jest jej pozbawiony),
że galopa to popularny i typowy taniec ludowy w Paragwaju. Szczególną
sławę zyskała zwłaszcza galopa zatytułowana La galopera, tańczona przez
Maríę Po’í z jednej z ubogich dzielnic Asunción (zob. Verón 1997: 27).
Odwołując się też do znanej w Europie polki-galopki, z którą galopa
może wykazywać znaczne pokrewieństwo, sugerowalibyśmy zastąpienie
„dźwięków skocznego galopu” „dźwiękami polki-galopki” lub „dźwiękami skocznej polki”. Galop wszakże z łatwością kojarzyć się powinien ze
skocznym rytmem, a nawet stanowić jego synonim.
Wszechświat powieści SC przepełniony jest dźwiękiem melodii guarańskich i ciszą. W SC nieliczni ocaleni po wojnie muzycy stanowią
świadectwo zaginionego świata i języka. Jest nim np. ślepiec z piątego
epizodu rozdziału „Stacje” (zob. SC: 67–69), żebrzący w pociągu, w którym Miguel Vera podróżuje do Asunción. Ten stary grajek, któremu
towarzyszy mały chłopiec, prowokuje do dyskusji o muzyce narodowej.
W dialogu pasażerów tegoż pociągu przedstawieni są najwybitniejsi gitarzyści Paragwaju – Agustín Barrios (1885–1944), wirtuoz gitary, znany
pod pseudonimem Mangoré, twórca specyficznej muzyki paragwajskiej,
guaranii (zob. SC: 68) oraz Amelio Villalba (†1940) (por. SC: 67–68).
Ów stary i niewidomy gitarzysta interpretuje pieśni ludowe, a jego
melodie świadczą o nigdy nieugaszonej społecznej oraz rewolucyjnej
świadomości.
W rozdziale I, tuż po śmierci Gaspara, narrator opowiada, że słychać jego muzykę gitarową dobiegającą z oddali (spod ziemi): „W ciszy
zmroku, […] dochodził do naszych uszu cichutki ton gitary brzmiącej
124 Zob. „Síntesis de la historia de la Iglesia católica paraguaya”. W: http://quijotediscipulo.wordpress.com/2013/07/26/sintesis-de-la-historia-de-la-iglesia-catolica-en-paraguay/ DW 17.12.2014.
106
niby spod ziemi albo tak, jakby wspomnienie dźwięku wydobywało się
z nas samych pod wpływem starca” (SC: 17). Głos ten stanowi symbol
tradycji, ale także znak tożsamości itapeńczyków, którzy jej słuchają
i umacniają się duchowo po śmierci tego wioskowego proroka. Jednak
po roku 1910, gdy nad Itapé nadleciała kometa, powodując powszechną
panikę, ludzie zapomnieli o jego melodiach, przez co także i one przestały być słyszalne w wiosce.
Gitara towarzyszy ojcu narratora opowiadania „Z łona wyjęty” i zostaje roztrzaskana przy upadku z konia: „Podczas tego upadku strzaskał
też gitarę, a odgłos pękającego drewna wyrwał nas ze snu oznajmiając
nieszczęście” (KIO: 9). O wielkim znaczeniu tego instrumentu dla Paragwajczyka świadczy fakt, że postać ta chce być pochowana wraz z gitarą:
„Na jakiś czas przed śmiercią kazał mi przysiąc, że pochowam go razem
z gitarą” (KIO: 11). Wytwórcą gitar jest Gaspar z SC. Wracający z wygnania studenci prawa opłakują zaginięcie tych instrumentów. Także odrodzenie Salu’í obwieszcza się dźwiękami gitar i harfy, a przy pochówku
Gaspara echo niesie gitarowe dźwięki.
Dzięki pieśniom i powtarzającym się motywom gitar można wskazać, że muzyka stanowi serce społeczności paragwajskiej (Fernandes 2001: 11, 70–72), zaś głos tego instrumentu próbuje ponownie utopijnie odżyć w przestrzeni zapisanej dla pokrzepienia ducha czytelnika.
Guarańska tradycja muzyczna rozprzestrzenia się na cały kraj i trafia
też do klasy panującej, np. do szefów plantacji yerba mate. W yerbalach
Takurú-Pukú w Alto Paraná wieczorami gra się na gitarze i śpiewa compuesto i inne pieśni, jako jedyny przejaw i teren wolności. Compuesto
(HH: 80) jest tłumaczone w polskiej wersji jako „pewna pieśń” (SC: 78),
ale – ściśle rzecz ujmując – to improwizowany utwór, do którego przygodny śpiewak, w guaraní i po hiszpańsku, dodawał kolejne zwrotki,
w zależności od pamięci i fantazji (zob. np. SC: 98)125. Compuesto jako
pieśń anonimowa reprezentowała całą grupę społeczną uciśnionych.
Była to jedyna forma ucieczki na wolność, gdyż gitara pozwalała uciec
dźwiękom w czarną, bezkresną noc zapadającą nad niewolnikami skazanymi na dożywotnią pracę na plantacjach. Cytowana w SC „Pieśń peona
mensú” ma wielkie znaczenie dla całej powieści, ponieważ
125 Więcej o compuesto w: Roa Bastos (1991: 6). Zaznacza się tam, że jest to
kompozycja o podwójnych wersach, jednym w guaraní i drugim w castellano,
którą śpiewali wioskowi śpiewacy.
107
[…] opowiadała o niedoli peona, żywcem pogrzebanego w katakumbach yerbalów.
W języku guaraní i po hiszpańsku opowiadał anonimowy utwór o tych ludziach,
którzy […] pracowali przez wszystkie dni w roku i odpoczywali jedynie w Wielki
Piątek […] (SC: 78).
Ułożone w jopará compuesto stanowiło zatem dowód prawdziwej
mowy ludu paragwajskiego. Tworzyło tradycję muzyczną i przekaz ustny tak w przeszłości, jak i obecnie. Jednakże o pieśni mensú z SC Carla
Fernandes powie jako o
création sans doute d’Augusto Roa Bastos, est lui aussi présenté comme anonyme
et bilingue. Il s’agit d’un «compuesto», modalité de la chanson paraguayenne que
l’on peut définir comme: “[…] trovas y baladas antiguas. Hay compuestos de todos
los tonos: satíricos, humorísticos, tristes, trágicos, festivos, laudatorios, etc.” (Fernandes 2001: 74–75).
Z jednej strony pieśni peonów mensú są jedynym przykładem wolności owych ludzi-niewolników, z drugiej strony – w rozdziale IV SC
(„Exodus”) straszliwy nadzorca Aguileo Coronel po powrocie z Villa
Encarnación śpiewa w guaraní compuesto, przygrywając sobie na gitarze.
Wskazuje przez to, że kultura podwładnych dociera do klasy panujących
zaledwie w formie rozrywki. Język guaraní pozostaje żywy, choć jest
także na usługach władzy i przemocy, wzbogacając np. słownictwo Najwyższego Dyktatora z JN.
W kulturze paragwajskiej historia pozostała żywa także w postaci
pieśni wojennych, które z czasem stały się ludowymi, a śpiewane w guaraní zaczęły jednoczyć ludzi. Nawet żandarmi, opłacani przez system
przemocy, wracają do tych pieśni patriotycznych, niepomni, że ich funkcja została wypaczona, zdradzona, bowiem to, co dawniej łączyło lud,
staje się propagandową pieśnią partyjną. Oto dialog żołnierzy w pociągu,
widzących niewidomego starca-muzyka, uosabiającego marginalizowanego przez władze prawdziwego mędrca:
– Ja z trudem tylko mogę się domyślić, kiedy grają polkę – rzekł żandarm. – I to
z wielkim. Najlepiej znam pieśń Obóz w Cerro León i Hejnał Oré-Kuera, to jest
«polka» mojej partii (SC: 67).
Wspomniana w powyższym cytacie anonimowa pieśń z czasu
Wielkiej Wojny, „Obóz w Cerro León”, stanowi paragwajski hymn
108
zagrzewający do walki zbrojnej. Pod wpływem tej pieśni wojennej
mieszkańcy Itapé „[…] słuchali tej muzyki, jakby rzeczywiście tryskała
z dzikiej i ciemnej ziemi, fermentującej nieskończonością przeobrażeń.
Za jej pośrednictwem przemawiał także do nich, zwłaszcza do Macaria,
głos niezliczonych męczenników” (SC: 22).
Pieśń religijna reprezentowana jest przez hymn maryjny w „Brudnopisie raportu”. W reporterski sposób przedstawia się tu doroczną pielgrzymkę do sanktuarium Matki Bożej w Kaakupé (Caacupé), widzianą
oczami stróża porządku sporządzającego raport dla przełożonych. Śpiew
towarzyszy pielgrzymom. Prości ludzie, uniesieni żarliwością religijną,
co roku przybywają do Caacupé 8 grudnia na święto patronki kraju,
wyśpiewując na całe gardło hymn, który można ze względu na rangę
porównać z polską „Czarną Madonną”. Roa Bastosa zainteresowała nie
warstwa treściowa utworu, ale jego wykonanie, pozostawiające – jak
czytelnik zauważy – wiele do życzenia. Zważywszy, że chodzi tu o znaną
paragwajską pieśń maryjną i że sam autor z dużym dystansem odnosi
się do zjawisk religijnych, możemy przypuszczać, że zamieszczony tu
zapis wykonania utworu ma wszelkie cechy desakralizacji albo i nawet
obrazoburczej prowokacji. Oto fragment świadczący o tym: „[…] wszyscy zgromadzeni wierni, w liczbie pięćdziesięciu tysięcy dusz, kipiący
słusznym oburzeniem, raczej wywrzaskiwali, niźli śpiewali kolejne
zwrotki hymnu ku czci Matki Boskiej” (KIO: 67). Słowa pieśni brzmiały
następująco:
…To twój naaaród… Panno Czyyy…sta…
który praaa…gnie wielbić Cię…
Stwórz mu więc… zaciszną przyyy…staaań…
w Twoim Raaaju… w Kaacupéee…(KIO: 58)
Warto zauważyć, że polski tłumacz (Andrzej Nowak) oddał oryginał
hiszpański w podobny sposób, analogicznie potrajając liczbę niektórych
samogłosek, zwłaszcza pozostających w wygłosie. Zobaczmy wersję
oryginalną:
…Es tu pueeeblooo… Virgen púuu…raaa…
y te daaa…su amooor y feee…
dales túuu…paz y ventúuu…raaa…
en tu Edén deee…Kaacupéee… (CC: 225)
109
Jak widzimy, potrzeba pokazania bezładnego przekrzykiwania się
w śpiewie zadecydowała, że ważniejsze było dla Nowaka wystąpienie
samogłosek niż sens słów. Największa różnica pojawia się w tłumaczeniu drugiego wersu, który w oryginale należy tłumaczyć „i daje ci swoją
miłość i wiarę”. Podobnie w wersie trzecim „zaciszna przystań” niezbyt
odpowiada słowom „paz y ventura”, które przetłumaczyć można jako
„pokój i pomyślność (szczęście)”. Błędnych słów doszukujemy się jednak też w wersji hiszpańskiej, ponieważ refren tej pieśni, zatytułowanej
„Himno a la Virgen de Caacupé”, ma następującą postać:
Es tu pueblo, Virgen pura,
y te da su amor y fe.
Dale tu paz y ventura
en tu Edén de Caacupé (Orar cantando 1988: 138).
Nieścisłość dotyczy trzeciego wersu i wyrazu dale/dales, albowiem
w oryginale powinna być pojedyncza liczba czasownika dale, odpowiadająca słowu pueblo, też mającemu formę męską pojedynczą. Andrzej
Nowak, odchodząc od formy oryginału w tej drobnej kwestii, dokonał
jak najbardziej prawidłowej zmiany.
Innym przykładem pieśni jest popularna kolęda, w której imię Jezusa zastąpiono określeniem Najwyższego Dyktatora: „Oé… oé… yekó
raka’é / ñande Karaí Guasú o nacé vaekué…” (JN: 466). Oryginalna
wersja zaspisuje ten dystych w identycznej postaci, wzbogacając go jednak o cenny komentarz w przypisie: „Zmodyfikowana kolęda guaraní:
wstawia «Karaí Guasú» tam, gdzie kolęda mówi o «Dzieciątku Jezus»”126.
Uwagę o religijnym pochodzeniu powyższego utworu podaje Milagros
Ezquerro (YOS: 541), dodatkowo proponując hiszpańskie tłumaczenie
jako: „oé… oé… hace mucho tiempo / nuestro Gran Señor dicen que
nació”, co na polski przekłada się jako: „[…] bardzo dawno temu, powiadają, że Wielki Pan się narodził” (YOS: 541, przyp. 650). Wskazuje się
poprzez ten utwór na trwanie Najwyższego w historii Paragwaju, jego
niezależność od niej, zgodnie z tym, co w innym miejscu mówił sam
o sobie – jako o istocie zrodzonej z siebie samego. Nacé jest wyakcentowanym wariantem hiszpańskiego nace – ‘rodzi się’.
126 „Villancico guaraní alterado: pone «Karaí Guasú» donde el villancico dice
«Niño Jesús»”.
110
Należy wskazać na fragmenty świadczące o przejściu pieśni w echo
poprzez zabieg powtarzania końcówek, stanowiący niejako przypomnienie dawnych wydarzeń. Gdy wraca przeszłość, wywołana wspomnieniem
o starej Indiance, piastunce, w obecności której narrator odkopuje ludzką
czaszkę, wtedy czytelnik ma wrażenie, że znajduje się w lesie: „Im ważniejszy był za życia, tym bardziej po śmierci cuchnie, uchnie, uchnie” (JN: 181)
(„Cuanto más calidá tiene el dueño en vida, peor olor tiene después de muerto erto erto”, YOS: 265). Zdanie to tłumaczymy dosłownie tak: „Im więcej szlachectwa/szacunku ma pan za życia, tym gorszy wydziela on zapach
po śmierci erci erci”. Zwraca naszą uwagę, że w oryginale pojawia się słowo
calidá, co jest gwarową, wiejską wersją słowa calidad, wiadomo bowiem,
że często w rejonach wiejskich zanikają sylaby na wygłosie. Tymczasem
nie odnajdujemy u Andrzeja Nowaka odpowiednika wersji gwarowej
tego słowa, chyba że uznać za taką „ważniejszy”. Podobnie rzecz się ma
z zastosowaniem zaimka osobowego usté na tej samej stronie utworu, który w wersji polskiej zostaje oddany jako „paniczu”. Nowak stosuje słowa
w użyciu chłopów paragwajskich, ale nie zwraca jakby uwagi na ich fonetykę, gwarantującą wierny przekaz melodii zawartej w mowie prowincji.
Szerzej opisana i narysowana jest w JN postać starej niani, nucącej
tradycyjne przyśpiewki, których charakterystycznym elementem są
powtarzające się wersy stanowiące refren, przechodzący w dalszej części monologu w echo. W ten sposób pieśń łączy się ze słowem, a słowo
stanowi echo historii. W oryginale przyśpiewki te zapisane są kursywą
i posiadają adnotację, zaświadczającą, że zostały utworzone na podstawie rytmów ludowych. Wiedza ta wydaje się konieczna dla stwierdzenia,
że nie mamy do czynienia z tworami poetyckiej wyobraźni Roa Bastosa,
czego nie da się powiedzieć o tłumaczeniu Andrzeja Nowaka, niestosującego kursywy i przypisów świadczących o ludowej inspiracji tekstu.
Jest to zatem uboższy w treści przekaz. Porównajmy:
…Yo nunca moriré
…Nie poddam się śmierci, choć mnie pragnie
mieć,
sin saber por qué por qué
póki się nie dowiem, czego może chcieć.
por qué
Nie dostanie mnie.
por qué
Nie dostanie mnie.
oé oé oé…
oé, oé, oé…
(YOS: 264)
(JN: 181)
111
Czyli dosłownie: „Ja nigdy nie umrę / nie wiedząc dlaczego dlaczego /
dlaczego / dlaczego / oé oé oé”. Widzimy też, że wersja polska jest o wiele
dłuższa, zastosowano w niej znaki interpunkcyjne, których nie posiadała
wersja oryginalna. Trudno zatem doszukiwać się tu korzeni ludowych,
a to zapewne usiłował przekazać Roa Bastos, twórczo przekształcający
cytaty i wspomnienia z dzieciństwa spędzonego wśród indiańskich
mieszkańców Iturbe.
Podobnie z inną przyśpiewką, tym razem utworzoną na podstawie
guarańskich pieśni, czego dowodzi osobna nota w cytowanym wydaniu
madryckim JN. W wydaniu tym znajdują się przypisy, zaś w pracy Nowaka spotykamy się jedynie z przypisem dotyczącym jednego wyrazu.
Tłumacz objaśnia na polski to, co pozostało w pieśni jako wyrażenie
guarańskie. Porównajmy:
Cuando era joven
Gdy był jeszcze młody,
guitarreando
to smutku unikał,
guitarreando
z gitarą się nie rozstawał,
pasaba el tiempo
piosnki wkrąg rozdawał,
pasaba y pasaba
ava, ava, ava,
pasabá avá avá
wysmukły jak tyka.
avá avatisoká.
(JN: 182)
(YOS: 265)
W tłumaczeniu dosłownym: „Kiedy był młody / grając na gitarze /
grając na gitarze / spędzał czas / spędzał i spędzał…”. Widzimy więc,
że tłumaczenie Nowaka jest bardziej filologiczne, występują w nim
znaki diakrytyczne i liczba wersów jest mniejsza. Słowo ava (pozbawione akcentu) jest zaznaczone kursywą, a ostatni wers, oznaczający
(zgodnie z przypisem w oryginale) człowieka podobnego do kija albo
tłuczka od moździerza, stał się określeniem kogoś „wysmukłego jak
tyka”. Przy słowie ava znajduje się objaśnienie, że oznacza ono Indianina
bądź mężczyznę, jednak w przypisie posiada ono akcent, zaś w tekście
właściwym – nie. Roa Bastos w widoczny sposób uwydatnił tu naturalną melodię języka, natomiast polskiemu tłumaczowi chodziło przede
wszystkim o zrozumiały, niezakłócony przypisami przekaz treści po polsku. W ostatnim wersie „tyka” rymuje się z „unikał” z wersu drugiego,
112
podczas gdy avá avatisoká jest niezależnym zakończeniem utworu, jego
dookreśleniem, któremu bliżej raczej do wersu poprzedniego (avá avá)
poprzez identyczność samogłoskową i akcent na ostatnią sylabę. Nie
uwzględniając akcentów w słowach z guaraní, polski tłumacz nie pomaga w zrozumieniu np. tj prawdy, że w guaraní, języku aglutynacyjnym,
akcent jest stały i pada najczęściej na ostatnią sylabę. Nowak usiłował tak
skomponować tłumaczenie, aby słowa ludowe oddać jak najczystszym
językiem polskim, tak jakby odwołanie do języka oryginału stanowiło
dlań ujmę. Nie dostrzegamy zatem „znaków obcości” polskiej wersji
albo zaledwie ich niewielką część.
2.1.4. Idiolekt Augusto Roa Bastosa
Zastanowimy się w tym miejscu nad specyfiką języka prozy (idiolektem)
Roa Bastosa w oryginale i polskich przekładach. Od początku swej twórczości Roa Bastos stoi przed nie lada problemem literackim: z jednej
strony musi poszukiwać wyrażeń najodpowiedniejszych i najbardziej
związanych z opisywaną rzeczywistością, a z drugiej ma na uwadze realny krąg czytelników, do których się zwraca:
[…] jego twórczość jest głęboko związana z Paragwajem, krajem – o czym warto
pamiętać – gdzie tylko 8% ludności mówi po hiszpańsku, a reszta jest albo dwujęzyczna, albo posługuje się będącym w tym kraju drugim językiem oficjalnym guarani. Twórczość tego pisarza jest przeniknięta świadomością, że będąc pisarzem
paragwajskim tworzy w języku hiszpańskim, języku mniejszości. Stąd charakterystyczne dla języka jego prozy przenikanie się składni, liczne zapożyczenia (Roa
Bastos 1982b: 49),
stwierdza jeden z polskich krytyków. Wczesna twórczość Roa Bastosa,
a więc wiersze z lat 30., pisana była po hiszpańsku, ale przyszły powieściopisarz podejmował pewne nieudane próby pisania poezji w guaraní,
mieszając też oba języki paragwajskie.
Językiem, jakim posługują się prawie wszyscy bohaterowie utworu,
jest guaraní. Podkreślone zostają te miejsca, gdy następuje wypowiedź
w języku oficjalnym, obcym, niepasującym do kontekstu życia wiejskiego i ludzi z tzw. „dołów społecznych”. Ukazuje się to, gdy język
hiszpański wchodzi w interakcję z guaraní, np. w trakcie omawianego
już wcześniej dialogu Casiano ze swym synem Cuchuí (SC: 276). Świadome użycie w języku oryginału elementów guarańskich, które gubią się
113
częstokroć w tłumaczeniu na polski, występuje w całym dorobku Roa
Bastosa. Wyjątkowość naszego autora pod względem stylistycznym
polega jednak na tym, że jako pierwszy spośród znaczących prozaików
latynoamerykańskich zajął się ukazywaniem w swej beletrystyce języka
hiszpańskiego „zguaranizowanego”, charakterystycznego dla przeciętnego Paragwajczyka. Autor odtwarza mityczne myślenie paragwajskiego
chłopa analfabety. Zabieg ten powoduje, że niektóre z jego postaci myślą
w guaraní, chociaż opisane są w języku hiszpańskim. Kiedy zaś autor
użycza im głosu, usiłuje oddać ich widzenie świata.
U bohaterów Roa Bastosa obecne są elementy magiczne, legendy i przesądy, a ważną rolę w ich myśleniu i wypowiedziach odgrywa
słowo, nawet gdy, jak w rozdziale I SC, jest ono wyrazem religijnego
myślenia i postrzegania świata. To w języku – zaznacza Ferrer Agüero (1981: 127–128) – bohaterowie posiadają życie, toczy się akcja i upływa czas oraz wyznacza się przestrzeń literacką127. Podobnie Roberto
González Echevarría dowodzi, że dominantą u Roa Bastosa jest język
jako universum, w którym bohaterowie się wypowiadają i w nim poruszają, a samo dzieło stanowi rodzaj traktatu na temat słowa mówionego
i zapisanego oraz relacji między nimi. Wskazuje się też, że opanowanie
danego języka zapewnia władzę (za: Operé 1991: 195)128. Dlatego w SC
Cristóbal milczy i woli działanie od deklaracji słownych – tym różni się
od Miguela Very, który zapisuje swe myśli w dzienniku, ale uskarża się
na atrofię woli i nieudane inicjatywy związane z chłopskim powstaniem.
Zatroskanie Roa Bastosa o język szczególnie zaakcentowane jest w JN,
gdy początkowy paszkwil wydaje się pretekstem dla podjęcia kwestii
języka (Rodríguez Alcalá 1990: 95).
Według paragwajskiego krytyka Ferrera Agüero twórczość Roa Bastosa cechuje częste używanie zdrobnień, a także dwujęzyczne interferencje w trzech aspektach wypowiedzi. Są to: oparcie się na znaczeniu
z uwydatnieniem aspektu morfologicznego i syntaktycznego, kryterium
semantyczne i objaśnienie znaczenia z zaznaczeniem treści emocjonalnej
(zob. Ferrer Agüero 1981: 430). W wersji polskiej w większości przypadków mamy w tym miejscu do czynienia z adaptacją poprzez stosowanie
konstrukcji ujednolicających wypowiedzi bohaterów. Niekiedy tylko
127 Termin ten został zaproponowany przez Jeana Andreu (1976b).
128 Krytyk omawia rolę języka u Roa Bastosa na przykładzie jego powieści JN.
114
dokładne wskazówki na temat języka wypowiedzi i „przełączania” się
na inny świadczą, że świat guaraní oryginału jest raczej wielokulturowy,
podczas gdy polska wersja oferuje świat sprowadzony do jednego kręgu
kulturowego – polszczyzny literackiej, wzbogaconej tylko niekiedy obcym słowem indiańskim.
Elementy języka ludowego włącza się w SC w język oficjalny poprzez
metaforyzację hiszpańszczyzny: „Nie czyniąc gry słów, powiedziałbym,
że język dla mnie reprezentuje całą rzeczywistość. Reprezentuje ją,
a przede wszystkim wyznacza”129 – powie Roa Bastos odnośnie do roli
języka tubylców w swej twórczości (Domínguez 1975: 28). Roa Bastos
uważa, że pisanie po hiszpańsku jest niejako procesem ciągłego tłumaczenia z guaraní na hiszpański. To nie tyle metafora, ile fakt (Espejo Cala
1991: 181). Tłumaczenie to jest niekiedy bardziej widoczne w tekście
pod postacią komentarza, takiego jak w dialogu Maríi Rosy z matką
Felicyty: „Chrystus z Tupá-Rapé ich pocieszy. Tak jak Gaspara Morę pocieszył w godzinę śmierci… – były to jedyne słowa, jakie wypowiedziała
po hiszpańsku” (KIO: 104).
Roa Bastos troszczy się o język, co zauważalne jest szczególnie w JN.
Roa Bastos, tak jak Hemingway – podkreśla Armando Almada Roche
– buduje myślenie swego bohatera w jego własnym języku, zapisując
je później w języku hiszpańskim, a kiedy pisze w hiszpańskim zguaranizowanym, objawia coś więcej niż tylko samo znaczenie słów, czego
przykładem jest imię Salu’í i jego konotacje (SC: 204), widoczne w życiu
bohaterki (Almada Roche 1988: 28). Kiedy np. mówi o Marii Encarnación jako o Salu’í, to rozumie coś więcej niż ‘Małe Zdrowie’, podkreślając
odcień ironiczny, który przekształca się następnie w uczuciowy (Ferrer
Agüero 1981: 95). Roa Bastos konstruuje myślenie swoich bohaterów
w języku guaraní, choć – jak zapewnia wielu autorów – ukrywa to pod
pozorem bezbłędnej hiszpańszczyzny, a kiedy używa hiszpańskiego
w wersji guarańskiej, ukazuje coś więcej, niż tylko dosłowne znaczenie
spraw. Należy bowiem pamiętać, że „Salu’í dla wszystkich pozostała
kurewką znad jeziora, «papużką z dzielnicy Psitacosis», która jej także
zawdzięczała swoją nazwę […]” (SC: 212). Dialog sierżanta z dziewczyną nabiera dodatkowego wymiaru interpretacyjnego, na jaki wskazuje
Aquino. Interpretacja guaranizmów zawarta jest w wypowiedzi bohatera:
129 „Sin hacer juego de palabras, le diría que el lenguaje representa para mí toda
la realidad. La representa y la significa, sobre todo. No es que solamente la refleja”.
115
Sierżant wybuchnął śmiechem.
– Z powodu takiego zadrapania? Ani po śmierci nie dam się zamknąć tutaj. Chociaż co prawda – dodał zmieniając ton – nie miałbym nic przeciw temu, żeby być
przy tobie, Salu’í. To znaczy zdrów i silny (SC: 204).
Także w JN znajdują się przykłady mowy potocznej z Paragwaju.
Najwyższy Dyktator chętnie posługuje się grami słownymi, czerpiąc niekiedy z języka potocznego ludu. Jego powiedzenia ludowe są
przekładane prawie w całości na język polski, z zachowaniem melodii
i rymu, który jest bardzo dobrze wyczuwany w przekładzie Andrzeja
Nowaka. Najważniejsze jest jednak przeniesienie treści, ukrytej w na
pozór błahej rymowance:
Zmoknie jak sowa ten, co przed deszczem pod listek się chowa. Listek czy świstek,
co za różnica? A choćby się nawet ukryli w całej dżungli pamfletów, i tak skąpią się
we własnych szczynach (JN: 20).
Quien se cubre debajo de una hoja dos veces se moja. Aunque se cubran bajo una
selva entera de pasquines, igualmente se mojarían en sus propios orines (YOS: 107).
Spójrzmy na tłumaczenie dosłowne powyższego oryginału: „Kto
kryje się pod liściem (kartką papieru) dwa razy się moczy. Chociażby
przykryli się całym gąszczem paszkwilów, tak samo zmoczyliby się swym
własnym moczem”. Pomimo braku w oryginale odwołania do sowy, polski przekład z uwzględnieniem tego bliskiego Polakom ptaka zachowuje
podobną melodię i sens. Maestria tłumacza i trudność w przekładaniu
podwójnych sensów wypowiedzi ukazuje się w całej pełni, gdy zwrócimy
uwagę na dwa znaczenia w hiszpańszczyźnie leksemu hoja – oznacza
ono ‘liść’, ale i ‘kartkę papieru’, więc chowanie się pod liście w czasie
deszczu jest rozumiane podwójnie – jako szukanie suchego miejsca
w czasie deszczu, ale i ratowanie się za pomocą pism urzędowych, odwoływanie się do biurokratycznych procedur w celu uniknięcia kary lub
zapobiegnięcia gniewowi władcy, który dochodzi autorstwa paszkwilu
zawieszonego na drzwiach katedry. Dla podkreślenia zabiegów biurokratycznych przeciwników piszących pamflety Nowak dodaje od siebie
całe jedno zdanie pytajne, które nie występuje w oryginale. Nie udaje
mu się jednak oddać rymem drugiego zdania, czego wielokrotnie dokonywał z prawdziwym mistrzostwem w innych miejscach, np. „Chwała
116
Bogu, witaj progu!” (JN: 59) jako polski wariant „¡Salud, bienvenido
talud!” (YOS: 144), gdzie talud oznacza nachylenie terenu lub muru budowli. Wiąże się jednak z domem, miejscem, do którego się wraca, i stąd
polska wersja ma swe uzasadnienie.
Zachowanie rytmu i rymu oryginału w polskiej wersji występuje także
w innych przykładach: „Ani monarcha, ani inny rodzaj parcha!” (JN: 119)
– „¡Aquí al monarca lo hemos puesto en el arca!” (YOS: 204). W przekładzie filologicznym: „Tutaj monarchę włożyliśmy w skrzynię!”. Widać
też, że narrator JN stawia na satyryczno-obrazoburczą treść inwektyw
skierowanych do paragwajskiego duchowieństwa: „[…] kapłonów i kapłanów, urzędników i chwiejno-wiernych ludzi pióra; którzy zaczęli
teraz gardłować wokół obu mych kulonośnych argumentów” (JN: 120),
co stanowi przekład tego fragmentu: „[…] gallos capones, clérigos, magistrados, sujetos de literatura invertidos-travestidos, que se quedaron
alharaqueando en torno a mis dos pistolas argumentales” (YOS: 205).
Zręczne jest oddanie terminu gallos capones przez „kapłony”, co jest
określeniem wysterylizowanego koguta, natomiast wyszukaną gra słów
„chwiejno-wierni”, dla określenia przewrotnych, a nawet przebranych
ludzi pióra. Polska wersja podkreśla ich chwiejność i niestałość, podczas
gdy oryginał wskazuje na zafałszowanie, dwulicowość oraz zmienność
(invertidos–travestidos), wskazując nawet nie wprost na tendencje do
trawestyzmu. „Kulonośne argumenty” są bez wątpienia pięknym sformułowaniem oddającym z ironią intencję autora określenia pistoletów
jako argumentów w dyskusji (pistolas argumentales). Nowak wykazuje
się tutaj niebywałą inwencją słowotwórczą, która nie zaciemnia, ale bardziej podkreśla kpiarski i grożący wrogom ton Najwyższego. Zaznacza
to nawet krytyka w swych recenzjach, chwaląc go za uporanie się z neologizmami i grami słownymi Roa Bastosa.
W twórczości tego prozaika występują bowiem twory słowne utworzone z dwóch elementów, częstokroć będących neologizmami, na
wzór guarańskiego sposobu tworzenia słów. Przykładem „wystrzyżeni
księżoguty” (Roa Bastos 1980: 27) w wersji Andrzeja Tchórzewskiego, co Andrzej Nowak tłumaczy jako „podgoleni klerycy” (JN: 410).
Stanowi to przykład dwóch tłumaczeń oryginalnego sformułowania
„tonsos clerigallos” (YOS: 490), będącego ironiczną interpretacją słowa
„tonsura”, sonso – ‘głupi’, clérigo – ‘duchowny’ oraz gallo – ‘kogut’. Widzimy więc na tym przykładzie, że wersja oryginalna dostarcza bardzo
117
wielu możliwych znaczeń, ale wersja Tchórzewskiego wydaje się bliższa pierwotnemu zamysłowi Roa Bastosa. Inne wyrażenie: „por culpa
de ustedes los Paí” (YOS: 494) przełożone jest przez Tchórzewskiego
jako „z waszej ojcaszkowej winy” (Roa Bastos 1980: 28), a przez Nowaka jako „z winy samych Paí” (JN: 415). Różnice w przekładzie zależą od
stopnia zrozumienia terminu guarańskiego. W tym przypadku Nowak,
zachowując Paí, wskazał na historyczne pochodzenie tego słowa i oddał w ten sposób specyfikę ewangelizacji dokonanej przez duchownych
zwanych potocznie paí od czasów Kolonii, podkreślając egzotyzm
z kultury indiańskiej.
Są też miejsca, gdzie podkreśla się istnienie w oryginale gier słownych, które nie dają się przełożyć na język polski. Nowak podaje wtedy
w przypisie swój komentarz, np.: „Nie utożsamiaj mej rasy z hazardem.
Nie chodzi tu o zwykłe odczytanie wspak.*”, a objaśnia się to u dołu
strony w ten sposób: „*Jedna z typowych dla Najwyższego Dyktatora
nieprzetłumaczalnych gier słów: azar (hazard, ryzyko), czytane wspak
daje raza (rasa) (przyp. tłum.)” (JN: 124). Inny przykład objaśniania
guaraní to udomowienie poprzez objaśnienie w tekście: „[…] Amoité
zamiast Jara, które oznacza w języku indiańskim to, co dalekie, nie tylko
dal, lecz to, co leży poza granicą widzenia i woli w czasie i przestrzeni”
(SC: 130, 132). Dla oddania melodii języka oryginału i chcąc czytelnikom dać próbkę mowy ojczystej, Roa Bastos stosuje też objaśnienia
niewymagające przypisów, bo nie dąży, by utwór upodobnił się do dzieła
naukowego. Polski czytelnik SC, otrzymując próbki egzotycznego języka, jest skłonny wymówić je na głos. Autor ułatwia mu pracę, tłumacząc
kontekst, ale nie podając np. tłumaczenia bezpośredniego, które jednak
znajdzie na końcu książki w „Glosariuszu”.
Sposobami włączenia guaraní do hiszpańszczyzny są: obfitość porównań, obrazów i metafor, przedstawienie pojęć i abstrakcji za pomocą terminów odwołujących się do konkretnych przedmiotów (np. pióro-pamiątka), częste pojawianie się form aglutynacyjnych obcych hiszpańszczyźnie
(Pierwszy-Ojciec-Ostatni-Ostatni), gry słowne opierające się na tej samej
zasadzie aglutynacji („dygot-tkliwy” (JN: 62), „Z otworu zer zer-ka”
(JN: 77), „smokolew, Ten-najsilniejszy-ze-wszystkich” (KIO: 25, 27)). Inne
aglutynacje u Roa Bastosa to: „dzieci-sieroty” (JN: 12), „postać-lustro”
(JN: 13), „nie-twarz” (JN: 13), „kamień-przeżuwacz” (JN: 14), „wszedł-i-nie-wszedł, wyszedł-nie-wyszedł” (JN: 27), „ludzie-tłum” (JN: 49),
118
„motyl-ważka” (JN: 62), „żyjące-lecz-nieożywione” (JN: 63), „wieczysty-krąg”, „początek-miara, wieczysta-spirala” (JN: 77), „macocha-przyroda” (JN: 117), „prze(po)konać” (JN: 132), „nie-rząd” (JN: 131),
„obronił-odzyskał” (JN: 142), „kobieta-demon” (JN: 175), „baba-diabeł”
(JN: 176), „ptak-mucha” (jako koliber) (JN: 177), „on-zawsze-młody”,
„on-zawsze-czujny”, „on-zawsze-żywy” (JN: 193), „członek-dziekan”
(JN: 200), „inkubowie / sukubowie” (JN: 210), „ludzie-lasu” (JN: 213),
„dusza-mała” (JN: 213), „dusza-jajko” (JN: 214, 316), „fetusy-pamfletusy
chivosis” (JN: 215), „istota-martwa-wciąż-jeszcze-żyjąca” (JN: 215), „to
‑co-nie-jest” (JN: 230), „człowiek-który-przybył-z-daleka” (określenie
brazylijskiego kambá – potomka bandeirantes) (JN: 245), „pióro-wspomnienie” (JN: 253), „kot-emisariusz” (JN: 297), „puszek-z-łona-dziewicy” (JN: 307), „księżyc-samica” (JN: 337), „samica-satelita” (JN: 337),
„kobieta-kometa” (JN: 345), „krople-kolibry” (JN: 403), „Paí-księża”
(JN: 415), „ciotka-mamka” (JN: 492), „osoba-która-mówi” (JN: 494),
„podwójność-przeciwstawność” (JN: 506), „dzięcioł-zwiastun śmierci”
(KIO: 28) albo też „podmuch-plama-kobieta” (JN: 66) jako wierny przekład „Soplo-mancha-mujer” (YOS: 151) – sformułowanie pomyślane
jako twór guarański (por. np. Luna Sellés 1993: 142). Mamy także „kobietę-co-przybywa-z-lasów” (JN: 294), „rękę-szczura-rozbitka” (JN: 518).
Inne jeszcze połączenia dwóch odrębnych słów na modłę guarańską to
„pamięć-zmysł, pamięć-sąd” (JN: 9), „motłoch-rozrodczy” (JN: 49), „goście-pełnomocnicy-szpiedzy-dyplomaci” (JN: 312). Przykładem urodzimienia z zatraceniem guarańskiej proweniencji jest leksem „zimny ogień”
z „Konania” (KIO: 32), czyli fuego-frío z oryginału. We wszystkich tych
przykładach dokonuje się spolszczenia leksemów i tylko znak graficzny
(łącznik) wskazuje na pojęcie o indiańskim rodowodzie.
W kwestiach lingwistycznych należy wspomnieć także o powtarzalności leksemów archaicznych, naśladowaniu stylu Najwyższego Dyktatora Francii, bezpośrednim włączeniu leksemów guarańskich, włączaniu lokalizmów i ludowych sformułowań z tego obszaru, np. güeno
w oryginale zamiast „dobry” (bueno). Zwróćmy uwagę na występującą
w oryginale, a zatraconą w przekładzie formę agüelito (HH: 71) zamiast
abuelito („dziadek” w SC: 68–69) lub debarte zamiast de balde (‘na próżno’) (na tych samych stronach). Wskazaniem na przełączenie językowe
jest np. wypowiedź narratora, zwracającego uwagę na sposób mówienia
Macaria: „Trwało to długo. Pomyśleli, że śmierć także zakochała się
119
w grajku. – Żywego go chciała tam… – powiedział Macario, dodając po
kastylijsku: – Jak w klatce…” (SC: 23).
Stosowanie formy pytajnej w guaraní ma swoje konsekwencje semantyczne w tłumaczeniu. Pytanie w guaraní, oznaczane przez dodany na
końcu wyraz pikó albo pa (w zależności od zastosowania), w tym przypadku zostaje niepotrzebnie wydłużone o obcy w kontekście wyraz „kumo”:
– Aj… do licha! Dopiekł komuś, kumo? (SC: 66)
–¡Ay…, juepete! ¿Desgració a alguien, pikó? (HH: 68)
Zobaczmy też inne zestawienie z partykułą pytajną pikó:
– Po co, u diabła, miałbyś mnie zamykać w więzieniu! (SC: 152)
– ¡Para qué pikó me vas a llevar presa! (HH: 149)
Prawidłowe tłumaczenie partykuły pytajnej pikó występuje w SC: 229,
gdy pikó (w pytaniu „O Salu’í?”) zostaje zignorowane. „U diabła”, z kolei, jest niezgodne z duchem oryginału. Biorąc pod uwagę owe pytania
w guaraní, należy zgodzić się z twierdzeniem, że wersja oryginalna jest
bogatsza językowo i semantycznie, zachowując brzmienie paragwajskiej odmiany hiszpańszczyzny dzisiejszej. Zaznaczyć trzeba, że edycje
SC 1972 i SC 1977 posiadają glosariusz, którego jest pozbawione wydanie oryginalne z 1960 roku.
Juepete, w oparciu o podobną wymowę do guépa („do licha!”) i te,
jako wzmocnienie semantyczne, emfaza stanowi dobry ekwiwalentnie
przykład pracy translatorskiej i znaczy mniej więcej to samo, co argentyńskie i paragwajskie określenie zaskoczenia pucha, które też pojawia się
w SC w wersji oryginalnej (HH: 50; YOS: 103) i jest przekładane jako „do
licha!” (SC: 47) i „do króćset” (JN: 16). Istnieje wątpliwość co do znaczenia tego wyrazu użytego ponownie („¡Ay…, juepete!”) na stronie 262
oryginału i przetłumaczenie go jako „sukinsyn” (SC: 271). Sądzimy, że
nie należało tak wulgarnie podkreślać wypowiedzi żołnierza. W oryginale występuje w jopará sformułowanie „¡Che, Dios, tan lejos!” (HH: 68),
przełożone jako „O Boże mój, tak daleko!” (SC: 66), zatracające dwujęzyczny charakter, z wykorzystaniem guarańskiego che (‘ja’, ‘mój’), podobnie jak „¡Dios quiera, che karaí!” (HH: 82), będące zaledwie krótkim
120
„Daj Boże!” (SC: 80). Innym przykładem dwujęzyczności jest „Adiós,
manté, che ama mí” (HH: 72), w SC „Zostań z Bogiem, dobra kobieto…”
(SC: 70). W guaraní manté oznacza ‘zawsze’, ‘tylko’, ‘jak zwykle’, ‘jedynie’,
zaś mí stosuje się w zdrobnieniach i dla podkreślenia prośby, błagania
lub jest ekwiwalentem ‘proszę’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz
1997: 50, 59). Krótsza forma che przed samogłoską daje wyraz typu
ch’amigo (HH: 245), pominięty w tłumaczeniu polskim (SC: 252). Wspomnieć należy, że tłumacze nie podają rozróżnienia na leksemy z języka
jopará, a przecież ten język jest jednym z najbardziej charakterystycznych
elementów stylu nie tylko SC, ale i opowiadań, a do takich sformułowań
w jopará należą np. leksemy mensú (SC: 77, 81) (od hiszpańskiej formy
mensual – najemnik) czy guarańskie lomitá (SC: 96) (połączenie hiszpańskiego los [rodzajnik męski określony] i guarańskiego mitaí – chłopiec).
Zwrot „¡Jha ra’é!” (HH: 33), tłumaczony jako „To niemożliwe!”
(SC 1972: 31 i SC: 30), powinien, naszym zdaniem, zostać oddany jako
rodzaj zdziwienia typu „no, proszę” albo nawet „ależ!”, co upodabnia wypowiedź do francuskiego tiens! (zgodnie z zapewnieniem Ricardo Jacqueta SJ). Inne ciekawe kwestie w przekładzie to: „el teongüé del médico
guasú” (HH: 18), oznaczające „zwłoki”, w SC tłumaczone jako „ciało”
(SC 1972: 14; SC: 13), czy katú (w zdaniu: „Yaguareté-í, katú” HH: 109),
które oddane jest przez „Jaguar, uwaga!”, choć lepiej byłoby podać tu
formę „Ależ to mały jaguar!”, tym bardziej, że -í na końcu rzeczowników
oznacza ‘mały’, a -eté stanowi partykułę superlatywną w odniesieniu
do jaguara, zaś – zgodnie ze studium dwojga paragwajskich uczonych
Baki de Espínoli i Espínoli Beníteza (2006: 9) – katú oznacza przysłówek sposobu (‘z pewnością’, ‘owszem’). Inne miejsce godne uwagi to:
„– Ładna historia! – mruknął Gamarra i zagwizdał przeciągle” (SC: 222)
(„–¡Yaguá reví! –rezongó Gamarra, rematando la interjección con un silbido” (HH: 216)), co przetłumaczyć można dosłownie: „[…] mruknął
Gamarra, podkreślając wykrzyknienie gwizdem”. W oryginale wyraźnie
wskazuje się na wykrzyknięcie poprzez słowo interjección, które w polskim przekładzie zanika, stając się wypowiedzią niezrozumiałą z racji
gwizdu. Powód takiego zachowania Gamarry jest ukazany na początku,
a jest nim zacytowane kursywą wyrażenie w guaraní odsyłające w wulgarny sposób do tylnej części psa – ‘psia dupa’ (culo de perro)130.
130 Źródło: Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz (1997: 101); Baca de Espínola,
Espínola Benítez (2006: 15).
121
W ciekawym zestawieniu dwóch zdań pytajnych oryginału i przekładu mamy: „– Dokąd jedziecie, dobry człowieku?” (SC: 112) jako
wariant „–¿Hacia adónde va, che rú?” (HH: 110). „Dobry człowieku”
powinno znaczyć raczej „ojczulku” (bo rú to ‘ojciec’). W innych miejscach zauważyć należy kolejne sposoby przekładu stwierdzeń guarańskich
urodzimionych, stanowiących potwierdzenie kolokwialnego stylu, jakim
posługują się w rozmowach wiejscy bohaterowie paragwajscy u Roa
Bastosa. „Tchórzliwy psie” (SC: 110) z innego fragmentu oddaje dobrze
sens py’ayú (HH: 110), bo oznacza ‘strachliwy’, ‘bojaźliwy’, ‘tchórzliwy’.
Taitá (HH: 10, 77) to w polskim przekładzie „tatuś” (SC: 11) oraz „ojczulek” (SC: 11) i „tata” (SC: 11, 12). W odniesieniu do „wielkiego obcego”
właściciela plantacji Takurú-Pukú w SC używa się terminu tuvichá, a więc
„mocarz, wódz” (SC: 86, 283), ale słownik poszerza też znaczenie o ‘kacyka’, ‘szefa’ oraz ‘wielkość’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 104).
Nazwa plemienia Guayakí dała początek torbie guayaká (YOS: 360),
co w polskiej wersji jest „mieszkiem” na pieniądze (JN: 278), a Ka’aiguá to
inaczej „ludzie lasu”, zwyczajowo noszący pióra i tatuaże (JN: 304). Także „juído” (HH: 79, 81, 102) jest formą popularną, pochodzącą od hiszpańskiego huido (uciekinier), która dzięki językowi guaraní zachowuje
dźwięczność pierwszej samogłoski – bezdźwięcznej w hiszpańszczyźnie.
Polska forma „zbieg” (SC: 77, 79) i „uciekinier” (SC: 101) pozbawiona jest
gwarowego kolorytu. Prawidłową interpretacją w SC jest z kolei użycie
słowa „ogrody” zamiast guarańskiego cocúes, w zdaniu: „[…] zrywam
po drodze w opuszczonych ogrodach” (SC: 80) i odpowiednio: „[…] arrancadas al pasar en los cocués hechos taperas” (HH: 82).
Warto też zaznaczyć, że wykrzyknienia jha!, jho stosuje się także
dla wyrażenia podziwu (Baca de Espínola, Espínola Benítez 2006: 8),
np. tam, gdzie znowu dostrzegamy różnorodność interpretacji form
polskich lub ich opisanie (przypadek ostatni):
¡Jho! (HH: 42) = Hola! (SC: 39),
¡Jha… política! (HH: 69) = ha… politycy (SC: 66),
¡Jha! (HH: 244) = Brawo (SC: 252),
¡Jho… che ra`ý! (HH: 96) = Tak, tak… mój synku (SC: 95),
jha (HH: 123) = głuchy, oschły jęk (SC: 124).
122
Bardzo rozpowszechnionym określeniem w dziełach Roa Bastosa jest karaí, oznaczające ‘błogosławiony’, ‘ochrzczony’, ‘święty’, ‘pan’,
‘mężczyzna’, ‘właściciel’, ‘posiadacz’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 43), co Burgos uzupełnia o inne znaczenia: ‘prorok’, ‘poeta’,
‘wizjoner’, ‘poszukiwacz’, ‘pielgrzym’. To także czarodziej języka dzięki
swemu krasomówstwu (Marcos 1988: 16; Burgos (red.) 1988: 3). W SC
i JN jest to głównie honorowy tytuł Gaspara Rodrígueza de Francii – Karaí Guasú – co oznacza Wielkiego Pana131. Słowo to często jest opuszczane w polskiej wersji, być może z powodu braku ekwiwalentu: „che,
karaí” (HH: 100), „– ¡Cómo, che karaí!” (HH: 93) jako „Jakże, uspokój
się!” (SC: 92). Karaí tłumaczy się także jako „Bóg”: „che karaí” (HH: 90)
– „Boże mój!” (SC: 88). Termin ten używany jest chętniej w oryginalnej wersji SC (HH: 106, 113) w momencie zwracania się Natí do męża,
a w SC: 106 i SC: 113 zostaje pominięty, podobnie jak w SC: 152, gdzie
opuszczono zdanie „Nei me, che karaí” (HH: 149). Pojawia się natomiast
w znaczeniu „panie” we fragmencie, który porównamy: „–¡Los que forman montoneras no son bandidos, che karaí! –dijo la mujer” (HH: 148)
i „– Powstańcy to nie bandyci, panie – powiedziała kobieta” (SC: 151).
Tak samo tym pojęciem dwukrotnie określa się w oryginale badacza francuskiego, Amadeusza Bonplanda (HH: 17) – w sensie człowieka białego.
Elementy języka tubylczego są integrowane z prozą narracyjną autora i staje się tak, jakby zdania w castellano na chwilę dekonstruowały się
w celu ujawnienia zawartego w nich substratu języka Indian, np. mamy
pochodzący z guaraní twór językowy, zbudowany aglutynacyjnie:
trzyczłonowy wyraz „względy-na-urzędy” u Tchórzewskiego (Roa
Bastos 1980: 28) przypomina guarański sposób zapisu i rozumowania
zgodnie z klasyfikacją leksyki w JN dokonaną przez Calviño Iglesiasa (1987: 178–187), w oryginale jest formą oficios-desquicios, czyli ‘urzędy-wariactwa’ (YOS: 497), a u Nowaka ma postać „podobne urzędy-psie
swędy” (JN: 418). Dodatkowo w tym przypadku Nowak dodaje grę
słowną „inne nie/godności” (JN: 418), podczas gdy u Tchórzewskiego
mamy „kościelne bezeceństwa” (Roa Bastos 1980: 28), a w wydaniu pod
redakcją Milagros Ezquerro – indignidades, czyli właśnie ‘niegodności’. W tym przypadku wersja Nowaka jest bliższa myśli o niegodnym
sprawowaniu urzędów kościelnych przez duchownych. Innym razem
131 SC: 10–12; JN: 35, 216, 335, 499.
123
pai’ Mbatu (JN: 71) posiada kursywę, wskazującą na miejsce obcości,
choć brakuje jej w oryginale (YOS: 156).
Poddani Najwyższego Dyktatora z JN, jak to zostało wykazane także na przykładzie SC, sięgają do głębi słów, bo jako Guaraní są ludźmi
słowa. Dyktator w JN bawi się jedynie słowami, a są one dla niego obce
i pomagają mu kłamać. Roa Bastos w tej powieści odszedł od wiernego
kopiowania słów guaraní na rzecz odtworzenia sensu, zaś Andrzej Nowak, tłumacz tej powieści, musiał dać semantycznie przybliżoną, aczkolwiek artystycznie i brzmieniowo podobną wersję mowy ludu w języku
polskim. Oto chociażby inwektywy dyktatora wymierzone w dwóch
oponentów politycznych:
Nie można wykluczyć możliwości, że te dwa łajdaki-skrobimurki, Molas i Peña,
zdołali komuś podyktować tę bzdurę (JN: 7).
No es del todo improbable que los dos tunantes escri-vanos Molas i Peña hayan
podido dictar esta mofa (YOS: 95).
Na uwagę zasługują słowa, będące wersjami przybliżonymi tylko
semantycznie. „Escri-vanos” to ‘piszący na próżno’, neologizm autora,
podczas gdy polski tłumacz używający pojęcia „skrobimurki” też wyraża
ideę próżnego pisania, deprecjonując wspomnianych Mariana A. Molasa
i Manuela P. de Peñę.
Podobna gra słów z wykorzystaniem nazwisk pojawia się w dalszej
części wywodu władcy:
A jeśli tak, to Peña umrze penitentem, a Molas padnie łupem moli (JN: 7).
Si son ellos, inmolo a Molas, despeño a Peña (YOS: 95).
Wersja polska trzyma się ściśle brzmienia nazwisk. Znaczenie słów
– derywatów od ‘Molas’ i ‘Peña’, inmolar oraz peña: inmolar to według
słownika Królewskiej Akademii Hiszpańskiej ‘poświęcać, oddać życie’,
a peña to ‘skała’, więc despeñar oznaczałoby zrzucenie ze skały. Jak widać
na powyższych przykładach, najważniejsza w tym miejscu jest funkcja
dźwiękowa, melodii i gry słów, zachowana przez polskiego tłumacza,
który znalazł inne, polskobrzmiące określenia tej samej rzeczywistości
124
zamiaru uśmiercenia obu wymienionych wrogów Karaí Guasú. Widać
kunszt odtwarzania gier słownych także w tym fragmencie:
To tylko żart, mój szanowny don Miguelu, żart, i to bynajmniej nie nad-żarty jadem złośliwości (JN: 259).
Humorada✳, mi estimado don Manuel; nada más que humo – nada.
✳
‘humo – nada’, en asonancia con “humo – rada”: dicho jocoso que no significa
nada (YOS: 341, przyp. 397).
Dosłowne tłumaczenie jest następujące: „Żart, mój szanowny don Manuelu; nic więcej, jak tylko dym – nic”, co w przypisie objaśnia się dodatkowo, że jest to gra bazująca na zbieżności żartobliwego stwierdzenia, które
nic nie oznacza.
Inny cytat podkreśla melodię tekstu i brak w nim odwołania do języka guaraní, zgodnie z oryginałem, jednak w wersji polskiej pozbawiony
jest kursywy (która istnieje w oryginale), oznaczającej zaczerpnięcie
z innego źródła. Opatrzony jest też znakami interpunkcyjnymi:
Ach, cóż za los, cóż za los nieszczęśliwy,
oślica tak by chciała, a osłu brak siły…
(JN: 182)
Ay suerte qué mala suerte
cuando la burra quiere el burro no puede…
(YOS: 265)
Mala suerte to ‘pech’, a dwuwers tłumaczy się dosłownie: „Och, pech,
jaki pech / kiedy oślica chce, osioł nie może…” . Zachowuje także rym
następujące stwierdzenie:
Nie widzę portu dla tego raportu! (JN: 194)
Este parte no parte, dije (YOS: 277),
co w oryginale znaczy dosłownie: „Ten raport nie odpływa, powiedziałem”.
Oto jeszcze kilka przykładów z – cechującej się licznymi grami słownymi – powieści JN, które zamiast budować solidarność międzyludzką,
ranią i rujnują. Jest to zatem mądrość zdradzona i sponiewierana:
125
Idź gówno do gówna, jedno drugiemu się równa (JN: 20)
De aquellos estiércoles salieron estos miércoles (YOS: 107),
czyli dosłownie: „Z tych odchodów wyszły te środy”. W tym przykładzie Nowak zachował rym, dając przybliżoną semantycznie wypowiedź,
pełną lekceważenia i wulgarności, wskazującą na niską kulturę osobistą
władcy Paragwaju. Zanotujmy jeszcze inne porzekadła, które w polskiej
wersji nic nie tracą na atrakcyjności poprzez ukazanie melodii, zręczne zastosowanie rymu, chociaż sens mniej lub bardziej musiał ulec
zinterpretowaniu:
Choć łysy osioł ryczy, niebo się z tym nie liczy. […]
Spod tego fraka nikt nie da drapaka! (JN: 109)
¡Rebuzno de asno sin pelo no llega al cielo! […]
¡De esta capa nadie escapa! (YOS: 194),
czyli dosłownie: „Ryk łysego osła nie dochodzi do nieba! Od tej kapy
nikt nie ucieknie!”. Zauważamy liczniejsze występowanie wykrzykników, świadczących, że pierwsze zdanie w oryginale jest bardziej ekspresywne. Porównując też liczbę słów, możemy stwierdzić, że polska wersja
jest dłuższa, co w pewien sposób łagodzi wypowiedź, gubiąc charakter
wykrzyknienia.
Wyrafinowane powiedzenia Najwyższego zostają przetłumaczone na
polski przez objaśnienie i dostosowanie do naszych realiów:
Ale skończy się ich życiodajna siła rodem znad La Plata (JN: 21).
Se les acabará su bigua salutis✳
✳
[…] Está presente también la voz guaraní “mbiguá”, pájaro pescador, ave
acuática de color negro (YOS: 108 oraz przyp. 28).
Obdarzony komentarzem w przypisie cytat powyższy wskazuje na wielojęzyczne pochodzenie sformułowań (łacina, guaraní, hiszpański).
Podkreślone słowa wskazują na „fortunę”, a mbiguá (lub też bigua, w języku łacińskim Phalacrocorax brasilianus) określa wodnego ptaka, który
w polszczyźnie określany jest jako kormoran neotropical i kormoran vigua.
126
Tłumacz jednak nie skorzystał z tej opcji, zastępując fachową nazwę „siłą
znad La Plata”, niewiele mającą wspólnego z oryginałem. Ptaka i nazwę
rzeki w Argentynie łączy zaledwie dalekie pokrewieństwo. Inny przykład:
Byleś gonił za nimi, a nie za kobietami, jak to u ciebie w zwyczaju (JN: 21).
No corras tras los pelos-hembras únicamente, según tu costumbre (YOS: 108).
Milagros Ezquerro wskazuje, że wyrażenie „za kobietami” jest
tłumaczeniem terminu guaraní kurá ragué – ‘włosy łonowe’, czyli po
hiszpańsku pelos-hembra (‘włosy-samica’ w dosłownym tłumaczeniu),
zgodnie z przypisem 29 na wskazanej stronie oryginału, co – w rzeczy
samej – określa kobiety w tłumaczeniu Nowaka, choć nie ukazuje Roabastosowskiego trudu wplatania mowy Guaraní w hiszpańszczyznę.
Inne guaranizmy zatracone w tłumaczeniu:
Niechaj nikczemnik, który splótł tę sieć, sam w nią wpadnie (JN: 32).
El caraña que ha tejido esta tela caerá por sí solo (YOS: 118).
Ezquerro zaznacza, że caraña jest tłumaczeniem guarańskiego añá
(‘diabeł’) i hiszpańskiego cara (‘twarz’), jest to więc wyrażenie w jopará
oznaczające to, co w hiszpańskim caradura – ‘bezczelny’, ‘nikczemnik’,
czyli tak, jak zapisuje je Nowak.
Skomplikowany i wysoki artystycznie twór językowy możemy zaobserwować w następującym miejscu:
[…] cienka, dziewiczobłonkoskrzydła membrana (JN: 89),
la delgada telita himen-óptera (YOS: 176).
W mistrzowski sposób połączył Andrzej Nowak treść tej metafory z jej
polskim odpowiednikiem, albowiem óptero to owad o skrzydłach membranowych w hiszpańszczyźnie, zaś himen oznacza błonę dziewiczą,
a telita to zdrobnienie od tela – ‘tkanina’.
Podobnie w następującym cytacie: „Grono kastratów przystoi nimi
tkaniny ornatów. Bigotów paru uczyni z niego coś na kształt sztandaru” (JN: 165), co stanowi odpowiednik równie zabawnego fragmentu:
127
„Los capones la grabarán en los copones litúrgicos. Los viejos la encerrarán
en los espejos“ (YOS: 247). Powtarzające się słowo capones dla nazwania
duchownych zostało wykorzystane w YOS i zrymowane z copones, czyli
puszkami do przechowywania komunikantów. Polskie zestawienie wynika wyłącznie z walorów rymotwórczych i pomija sens właściwy, chociaż
„ornaty” i copones łączy fakt, że są to przedmioty związane z kultem chrześcijańskim. Podobnie jest ze zdaniem drugim, gdzie espejos, czyli ‘lustra’,
i „sztandar” niewiele mają ze sobą wspólnego jako elementy wyposażenia
kościoła, ale odpowiednio dobrane zachowują melodię oraz rym.
Polskie przysłowie zostało wykorzystane dla pochodzącego z Paragwaju powiedzenia, co stanowi wyraz dobrej adaptacji translacyjnej:
Myszy harcują, gdy kota nie czują (JN: 141).
A barba muerta obligación cubierta (YOS: 224).
Tłumaczenie filologiczne powyższego fragmentu to: „Na zmarłą brodę obowiązek zakryty (spełniony)”. Inne porównania:
[…] jeśli nie dała panu szczęścia w łowach na bogactwo, okazał pan swą biegłość,
kiedy szło o ptactwo (JN: 175)
[…] no haya recompensado otorgándole extremada suerte en la cacería de doblones, si no de pichones (YOS: 258).
„Łowy na bogactwo” i cacería de doblones, czyli ‘polowanie na stare, złote
monety’, są wyrażeniami podobnymi treściowo, zaś pichones jako ‘gołębie’ i „ptactwo” wykazują pokrewieństwo semantyczne.
Bardzo cennym z językoznawczego punktu widzenia fragmentem
jest poniższy, całkowicie spolszczony w SC, chociaż w oryginale wspaniale oddaje sposób mówienia w jopará i dałby się przełożyć na jakąś
wersję gwary polskiej. Porównajmy dialog chłopca towarzyszącego niewidomemu muzykantowi z pasażerami pociągu:
– Dziadek jest głuchy i ślepy. Nic nie widzi i nie słyszy, panie… […]
– Ten papier jest nic niewart, szefie, daj mi miedziaka… (SC: 68–69)
– Agüelito ko e’sordo y ciego. No ve ni oye nada voí… […]
– Esto niko e’papel debarte. Dame nicle, patrón… (HH: 71)
128
Guarańskim zjawiskiem fonetycznym oryginalnej wersji jest
udźwięcznione [g] w wyrazie agüelito, wymawiane tak w Paragwaju słowo abuelito (‘dziadek’), a także voí (‘szybko’, ‘zatem’, ‘więc’), pełniące funkcję przerywnika (za: Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 107).
Ko w guaraní oznacza zaimek wskazujący ‘ten’, niko to ‘naprawdę’, ‘prawdziwie’, a debarte to wymawiana na guarański sposób forma de balde, czyli
‘na próżno’. Trafne jednak wydaje się przełożenie nicle na „miedziaka”,
ponieważ funkcjonuje jako synonim drobnej monety. Cechą gramatyki
mieszkańców z obszarów La Platy (i także Paragwaju), obserwowaną
w oryginałach dzieł Roa Bastosa, jest występowanie voseo. Polega ono na
skracaniu formy rozkazów mirá, pensá zamiast ¡mira!, ¡piensa! (‘spójrz!’,
‘pomyśl!’) i drugiej osoby liczby pojedynczej czasu teraźniejszego, np.
querés, venís zamiast quieres, vienes (‘chcesz’, ‘przychodzisz’), zanikaniu
zaimka tú (ty) i stosowaniu zamiast niego vos. Autor JN stosuje też apokopę, poprzez którą guaranizuje wiele zwrotów hiszpańskich, nie utrudniając lektury czytelnikowi hiszpańskojęzycznemu, np. calidá zamiast
calidad. Brak jest jednak przykładów na to w polskim przekładzie, być
może dlatego, że tłumacze wystrzegali się świadomie zastępowania polszczyzny gwarą. Roa Bastos wszak, bez wywoływania swoistej rewolucji
literackiej, budzi „uśpionego czytelnika, zmuszając go do utrzymywania
się w czujności” (Roa Bastos 1986b: 214).
Roa Bastos umie też sięgać po elementy surrealistyczne opisu świata – wykorzystuje rzeczywistość snu, maligny, koszmarów, halucynacji,
zamazanych wspomnień, które mieszają się z obecnymi wydarzeniami
(np. w SC dźwięki gitary zza grobu Macaria stanowią dla wioski wspomnienie). Bawi się tymi elementami, zmienia je, przez co linia oddzielająca normalność od obłędu i rzeczywistość od surrealizmu staje się
niewyraźna (de la Puebla 1973: 52). Autor wykorzystuje szeroko konotacje symboliczne i – chociaż są one łatwe do zidentyfikowania – nie
przestają być sugestywne. U prozaika znajdują się tekstualne wskazówki
semiotycznych znaczeń, tworzące przed czytelnikiem świat znany albo
w pewien sposób przewidywalny.
Krytycy, na czele z Hugo Rodríguezem Alcalą (1972), podkreślają romantyzm strachu i umiłowanie okrucieństwa w opisie świata paragwajskiego. Mówi się także o „surowym naturalizmie” (naturalismo crudo)
w prozie tego pisarza. Roa Bastos odpiera zarzuty, stwierdzając, że rzeczywistość paragwajska jest surowa i nie należy jej oddawać sposobem
129
realistycznym, a tylko poetyckim, ponieważ wiarygodność faktów i słów
miesza się w tym kraju z fantazją, choćby przyjmowała ona irytującą
formę koszmaru (Marcos 1983: 17).
2.1.5. Tradycja wobec pisma
Język guaraní w formie pisanej przenika do wysokiej literatury paragwajskiej dzięki dramaturgowi Julio Correi (1890–1953) w pierwszej
połowie XX wieku, ale nie osiąga popularności wśród Paragwajczyków,
pozostając nadal w swej najszlachetniejszej formie ustnej. Kontynuatorami krzewienia literackiego języka guaraní byli też Emiliano Fernández
(pseud. Emilianoré), Manuel Ortiz Guerrero, Natalicio González, Carlos F. Abente, Carlos Martínez Gamba, Feliciano Acosta, Tadeo Zarratea,
Susy Delgado i inni autorzy132.
O związkach między przekazem ustnym a słowem zapisanym w twórczości Roa Bastosa interesująco pisze Gabriel Saad (1981: 490–503), który dowartościowuje postać matki, pomijanej we współczesnym dyskursie. Według pisarza, jak komentuje krytyk, uobecnia ona język guaraní
w sytuacji dominującego i utrwalanego na papierze słowa hiszpańskiego.
Badacz wprowadza pojęcia „język matki” i „pismo ojca” i interpretuje
je w kontekście Roabastosowskim jako „matkę-guaraní-słowo” oraz
„ojca-hiszpańszczyznę-pismo” (Miralles Meliá 1991: 199). W opowiadaniu „Koliber” przedstawiona zostaje postać i dzieje pisarza Antonio
Ozuny. Jego żona – i zarazem matka Alby – jest wspomniana zaledwie
raz, zdawkowo, w kontekście pewnej „przypadłości sercowej Isoliny”.
Rodzina Ozuny-pisarza przeżywała to, co Paragwaj w czasie dominacji
języka i kultury hiszpańskiej: „żona i córka przebywały […] w więzieniu o murach z książek i papierów” (KIO: 169). Meliá zwraca uwagę na
charakterystyczny styl tego opowiadania, pozbawiony całkowicie wyrażeń w języku tubylczym, wskazujący na dominujące „pismo ojca”, obce
tradycji zacisza domowego. Pismo bowiem przynależy władzy („la escritura del poder”, w: Carmona 1974: 30–31), jest instrumentem dominacji, eksploatacji i represji. Dom symbolizuje też archetypiczną wolę
następujących po sobie bohaterów-buntowników, np. w SC „Casiano
Jara i jego żona Natividad powrócili z yerbalu z synem, zamykając cykl
132 Więcej o reprezentantach literatury paragwajskiej w guaraní zob. Drozdowicz
(2009c: 108–111).
130
ucieczki bez wytchnienia. Odtąd ich domem był ów wagon, odrzucony
przez eksplozję […]” (SC: 129).
Próba zapisu guaraní zwykle się nie udaje – twierdzi Roa Bastos – ponieważ traci się jego ducha. Takie myśli np. wyraża główny narrator JN.
Kompilator z tej powieści szczyci się „fonograficzną świadomością”,
przejawiającą się w zbieraniu wielu głosów polemistów i utrwalaniu – po
jungowsku pojętej – pamięci zbiorowej ludu. Ten typ percepcji uwydatnia się w zaufaniu do taśm magnetofonowych, którymi się posługuje
w procesie tworzenia powieści. Kompilator, w wyniku nagromadzenia
wielkiej liczby głosów, zarejestrowawszy to, co jest wypowiadane na
przestrzeni wieków w Paragwaju, staje się zbiorowym autorem, a więc
samym narodem:
Należy jeszcze do tego dorzucić wersje zaczerpnięte ze źródeł tradycji ustnej i jakieś piętnaście tysięcy godzin wywiadów nagranych na taśmie magnetofonowej
– lecz jakże, jeśli wziąć pod uwagę nieścisłości i pomyłki – odbytych z rzekomymi
potomkami rzekomych funkcjonariuszy; z domniemanymi krewnymi i pociotkami Najwyższego, który zawsze się chwalił, iż żadnych krewnych nie posiada; z epigonami, panegirystami tudzież oszczercami, nie mniej domniemanymi i mgławicowymi (JN: 534).
W ujęciu Saera Roa Bastos ukazuje pewne problemy i relacje między mitem, historią i narracją, czyli fikcją jako zagadnieniami uniwersalnymi (Saer 1986: 101). Sam autor wypowiada się na temat JN jako
o antypowieści i powiada: „Nie napisałem tej powieści jako autor, ale
jako czytelnik, jak jeden z tych, który czyta książkę, którą zawsze piszą
społeczeństwa” (w: Chaves 1974: 36–37). JN buntuje się przeciwko
wszelkim kanonom historii, jej opisywaniu i traktowaniu dziejów jako
łańcuchów wydarzeń; pisanie stanowi dla Paragwajczyka balansowanie
między językiem zdominowanym (guaraní) a językiem dominującym
(hiszpańskim) (Roa Bastos 1986b: 104). Poprzez odczytanie paszkwilu
przez Najwyższego inauguruje się w fikcji JN to, co słusznie Milagros
Ezquerro nazywa „czasami długą medytacją dialogowaną i czasami
monologiem”133 (za: Nouhaud 1984: 103). Ten sposób wypowiedzi ma
na celu przeegzaminowanie i dokonanie sądu nad „perfidnym skrybą”
133 „[…] una larga meditación dialogada a veces y otras veces monólogo”. Autorka
zajmuje się kwestią wypowiedzi dokonywanych przez bohatera zmarłego, stanowiących jakby jego echo czy ducha „rozprawiającego się” z krytykami, z którymi
131
– autorem paszkwilu, uobecniającym wszelką krytykę skierowaną przeciwko Najwyższemu za jego życia. Trudno też powiedzieć, gdzie z pewnością kończy się tekst tej refleksji (za: Nouhaud 1984: 103). Pismo,
narzucone i propagowane przez kulturę białych, zafałszowuje przekaz
ustny, a więc odbiera mu życie: „Ja mogę tylko pisać, czyli zaprzeczać
temu, co żywe” (JN: 117).
Pamiętamy przestrogę narratora JN: „Pisze się wtedy, kiedy już nie
można działać. Wypisuje się kłamliwe prawdy” (JN: 59). Wiemy także, że
zapisywanie słowa mówionego staje się przedsięwzięciem ryzykownym,
bo – jak stwierdza Karaí Guasú, mówiąc do Policarpa Patiño: „Kiedy ci
dyktuję, słowa mają określony sens. Lecz kiedy je przepiszesz – nabierają
innego. Tak jakbyśmy mówili w dwóch odmiennych językach” (JN: 73).
Warto zauważyć, że ilekroć Najwyższy Dyktator, żyjący w XIX wieku,
powołuje się na autorytet historyczny (np. publikację El Dictador del Paraguay Dr. José Gaspar Francia z 1940 roku), czyni zamach na strategię
prawdopodobieństwa dyskursu dogmatycznego historii, czyniącej iluzję
„prawdziwości”: „wszystko się dzieje, jakby ta egzystencja była jedynie
czystą «kopią» innej egzystencji” (Bergero 1994: 61).
W wersji Najwyższego historia Paragwaju kontrastuje z wiedzą historyczną, jak powie Bergero (1994: 62). Linda Hucheon zaklasyfikuje
powieść JN do kategorii „non innocential paradoxical historiographic
metafiction”, gdzie historia i fikcja mają status równorzędny w parodystycznym opracowywaniu przeszłości, w interpretacji sztuki-fikcji
oraz archiwum. W monologu doktora Francii wyraża się owa tożsamość,
poszukuje się oraz kwestionuje język literacki (Luna Sellés 1993). Trzeba
bowiem pamiętać, że – zgodnie ze słowami samego Roa Bastosa – „pisarz
jest wytwórcą kłamstw”134 (Sicard 1994: 206). Najwyższy jest abstrakcyjną wizją doktora Francii, który ukazuje także, że jego jedyna władza jest
zagrożona przez ciągle się powtarzający się paranoiczny strach – przed
fałszerzami historii, kopiarzami, uzurpatorami, naśladowcami i sobowtórami (Franco 1986: 186). Jednocześnie należy zauważyć, że JN to
książka beletrystyczna, napisana wbrew historii. Wystarczy odwołać się
do samych słów głównego bohatera, że nie pisze on historii, ale ją czyni.
Zdaniem Kohuta taka jest główna myśl tej powieści:
nie mógł polemizować za życia, lub z tymi, którzy urodzili się już po jego śmierci.
Stanowi to proces obiektywizowania opinii o dyktatorze.
134 „el escritor es un productor de mentiras”.
132
Centralną ideą powieści jest spowodowanie, aby Najwyższy Dyktator sam napisał
obronę swych myśli oraz czynów. Francia dyktuje swą obronę swemu skrybie Policarpowi Patiño, (dyskutuje nad nią i komentuje), pisze sam w prywatnym zeszycie
swój intymny dziennik oraz czyta (i sądzi) to, co zostało podyktowane i napisane.
Powieść jest wyznaczona przez te trzy podstawowe postawy: dyktowanie, pisanie
i czytanie (Kohut 1984: 131, podkr. – K. K.).
Tradycja ustna nie podlega zapisowi. Pisanie w castellano tego, co
się powiedziało w guaraní, jest bez wątpienia problematyczne – powie
Roa Bastos (1987: 22–30), zachęcając do podważania autentyczności
pisma słowami swego głównego bohatera z JN: „Pokładasz całą wiarę
w luźnych arkuszach. W słowie pisanym. W złej wierze” (JN: 136). Biorąc pod uwagę opinie wielu krytyków, wskażmy, że dwoma centralnymi
tematami powieści JN są życie dyktatora i powstawanie tekstu literackiego. Perspektywą utworu jest postrzeganie Dyktatora dokonywane przez
niego samego za pomocą narratora-protagonisty. Podmiotem dyskursu
jest zatem pewne „JA”, które na poziomie działań rozdwaja się na podmiot-nosiciela „JA” i obiekt dyktujący „ON”, którego cechą wyznaczającą
i ideologizatorem jest Najwyższy: „JA” jest ostatecznie „NIM”: „JA”-(„ON”)-Najwyższy (Ferrer Agüero 1981: 411)135. „ON” dyktuje „Wieczystą kurendę” swemu niewiarygodnemu sekretarzowi („Być może
mój nie-wiarygodny sługa kłamie tylko połowicznie” – JN: 24), który
ją zapisuje. Intencją Najwyższego jest poprawić historię napisaną przez
inne osoby i uczynić swą „własną” historię jako dyktatora. Jednocześnie
Miliani podkreśla, że postać dyktatora politycznego i mającego moc dyktowania nie upoważnia do twierdzenia, że jego dyktatura (dictadura) jest
procesem pisania, dyktowania, pismem (escritura) i w nim (pisaniu) się
objawia. Najwyższy stara się więc zastąpić pisarzy i historyków. Obserwacje te pomagają wyjaśnić naturę „JA” opowiadającego jako podmiotu
niosącego treść, obiektu dyktowanego i ideologizującego, jak i różnych
planów dyskursywnych w powieści (Ferrer Agüero 1981: 411).
W JN bezpośredni związek między słowem pisanym a mową zostaje
jasno podkreślony za pomocą opozycji: dyktat i to, co dyktowane –
pismo. Roa Bastos stara się, aby jego dzieła były słuchane bardziej niż
czytane – konkluduje Miralles Meliá (1991: 203). Powieść JN stanowi
135 W polskiej wersji językowej trudniej jest to ukazać, bo oryginalny przydomek
El Supremo zawiera rodzajnik el tożsamy w fonetyce z zaimkiem męskim trzeciej
osoby liczby pojedynczej, él.
133
także zapis stylu paragwajskiej mowy oficjalnej, która karmi się wszakże
mądrością ludową, zawartą w powiedzeniach, przysłowiach itp. Ich wykorzystanie na usługi dyktatury świadczy jednak o zniewoleniu języka,
a jednocześnie o mało oryginalnym sposobie mówienia władcy, bawiącego się słowami. Wykorzystywanie i nadużywanie pisma prowadzi
do wypaczenia historii i jej relatywizacji, podczas gdy najważniejszym
przedmiotem historii powinien być człowiek ze swoim cierpieniem
i udręką. Powiada Najwyższy do swego sekretarza Patiño: „Ja ci dyktuję, a ty pisz. Odczytuję to, co mam ci podyktować, aby potem jeszcze
raz przeczytać to, co ty napiszesz. W końcu pogrążymy się bez reszty
w tym czytanym / pisanym” (JN: 20). Zamiarem każdego dyktatora,
a tym bardziej Dyktatora Wieczystego, jest kontrola słowa pisanego
i zawładnięcie językiem. Jednak kontrola nie może się udać, gdyż tradycja ustna guaraní wymyka się zapisowi i to ją ratuje przed cenzurą oraz
unicestwieniem. Pisarz stawia następujący cel, uwidoczniony w jednym
z licznych dialogów Najwyższego z sekretarzem: „[…] byś w trakcie
dyktowania nie próbował usztuczniać natury rzeczy, lecz starał się naturalizować sztuczność pewnych słów” (JN: 73).
Jednym z nielicznych w prozie Roa Bastosa świadectw o zapisie
języka guaraní jest podziękowanie Macaria w SC za przynoszony mu
posiłek, które utrwalał, wydrapując na piasku słowo dziękuję (aguyje)
(por. SC: 22), a także napis na ciężarówce z cegielni udającej się na front
walk o Chaco z wojskami boliwijskimi (SC: 142). Tak na piasku, jak i na
ciężarówce zapis w guaraní jest niezdarny, dokonany niewprawną ręką.
Guaraní w zapisie nie umie się bronić, wydaje się dziecinny i śmieszny
w trudnych czasach wojny, bowiem pismo nie zakorzeniło się jeszcze
na tyle, by w SC stanowić dyskurs władzy. Na ciężarówce wyruszającej
na front wojenny znajduje się napis „Mba’evé nda cheapurai… avavé
nda cheyokoi” (SC: 142), zgodnie z „Glosariuszem” przetłumaczony
jako „nic mnie nie nagli… nic mnie nie wiąże” (SC: 282). Tu także
doszukujemy się słów z hiszpańszczyzny – cheapurai pochodzi od
apurar, czyli ‘spieszyć się’, co wskazuje na to, że zdanie to wypowiedziane zostało w guaraní paragwajskim – jopará. Nda odpowiada formie
przysłówkowej ‘tylko’, ‘jedynie’, ‘wyłącznie’ (por. Krivoshein de Canese,
Acosta Alcaraz 1997: 67). Napis hiszpański na ciężarówce jest „dumny,
niezdarnie wymalowany”, a guarański „jeszcze bardziej koślawymi literami, jakby […] [zapisany – M. D.] palcem” (SC: 142). Porównując zapis
134
podziękowania na piasku i hasło na szoferce ciężarówki, odkryjemy, że
pismo to jest żywe, ma kontakt z ciałem („palcem”), jest więc bliskie
człowiekowi niewprawnemu w pisaniu i oficjalnej mowie, ale oddanemu
służbie innym (Gaspar, Cristóbal jako kierowca ciężarówki z cegielni),
który wyobraża rzekę (zgodnie z sentencją Macaria o potrzebie bycia
rzeką dla innych).
2.2.Egzotyzacja w polskich przekładach
Przez miejsca obcości w utworach Roa Bastosa, jak to przypominaliśmy
w Rozdziale 1, ukazywać się mogą niedostatki warsztatowe albo praca
tłumacza, który w przypadku całkowitej adaptacji byłby nierozpoznawalny przez polskiego czytelnika docelowego. Stwierdzić należy z całą
pewnością, że możliwości translatorskie w przekazie guaranizmów na
język polski są w pewnym stopniu ograniczone z powodu wielopoziomowości kulturowej i stylistycznej tych elementów w języku oryginału. Guaranizmy będące nieodłącznym elementem prozy Roa Bastosa
okazują się swoistym lingwokulturowym odbiciem paragwajskiego kolorytu narodowego. Dlatego nawet wprowadzenie do tekstu przekładu
elementu konotującego obcość, tj. egzotyzmu czy egzotyzującego opisu,
uzupełnionego koniecznym komentarzem, nie przyczynia się zazwyczaj
do osiągnięcia maksymalnej adekwatności konsytuacyjnej przekładu do
oryginału (por. Lewicki 2000: 118).
Wyznaczniki obcości, czyli miejsca kultury oryginału pozostawione w przekładzie, stanowią zagadnienie z pogranicza przekładu języka
oraz przekładu kultury. Występują zatem u nas w zakończeniu rozdziału
dotyczącego sposobów przekładów mowy guarańskiej i jako przejście
do omawiania przekładu kultury guarańskiej w rozdziale następnym.
W dziełach Roa Bastosa miejsca nieprzełożone wskazują najczęściej na
język guaraní bądź jopará albo też na hiszpańszczyznę, które tłumacze
nie zawsze umieli adekwatnie przełożyć (np. w powiedzeniach i potocznych zwrotach). Są też mniejsze liczbowo przykłady obcości innych
języków, np. portugalskiego typowego dla Brazylii. Jest ich niewiele
i zostały zasygnalizowane w innym miejscu (podrozdział 2.2.2.). Dla nas
szczególną wartość mają te wskaźniki obcości, które bądź wskazują na
guaraní bezpośrednio, bądź stanowią omówienie i wskazanie brzmienia,
Egzotyzacja w polskich przekładach
135
zawartości semantycznej leksemów guarańskich oddanych po hiszpańsku, które ocalały w wersji polskiej i tworzą w umyśle polskiego czytelnika językowy obraz świata Guaranów136.
2.2.1. Miejsca obcości z języka guaraní i jopará
Guaranizmy w tekście oryginału, mając bogate, niekiedy wieloznaczne
pole semantyczne, spełniają określoną rolę jako nośniki stylu mówienia
ludności wiejskiej Paragwaju, przekazujące kulturową wiedzę zawartą
w sytuacji tekstu oryginału. Elementy w języku guaraní nie są w pełni przekładalne, a zatem i odzwierciedlane w przekładzie; stanowią
jednostki językowe przeważnie o trudnej do przełożenia strukturze
fonosemantycznej i idiolektalnej. Pod tym względem możliwości translatorskie się zmniejszają. Fakt przełożenia tych elementów świadczy
o erudycji tłumacza lub o szukaniu wyjaśnienia w przybliżony sposób.
Zygmunt Wojski w polskim wydaniu SC ułożył glosariusz z podziałem
na amerykanizmy i guaranizmy. Opierał się na glosariuszu z wydania
niemieckiego, posiadającego tylko alfabetyczną listę słów z podaniem
znaczenia, wyłącznie w przypadku niemożności znalezienia znaczenia
danego leksemu guaraní w dostępnych w Polsce słownikach137.
Jak zauważa para badaczy Baca de Espínola i Espínola Benítez,
w oryginalnym wydaniu SC znajdują się 54 leksemy guarańskie, które są
zrozumiałe dla paragwajskiego czytelnika, zaś 43 nie sposób przetłumaczyć w łatwy sposób. Spośród tych 54, 28 wyrazów rozumie się z kontekstu. W 22 przypadkach słowa w guaraní włączono w hiszpańszczyznę.
Obserwuje się ponadto pluralizację słów guarańskich przez alomorfy
hiszpańskie, a nie za pomocą partykuły mnogości kuera w guaraní. Badacze ci stwierdzają, że ukształtowany czytelnik może zrozumieć dzieło
i opowiadaną historię, ale dla tłumacza na inny język obowiązkowe jest
zrozumienie wszystkich leksemów guaraní, włączywszy w to wyrażenia,
zawołania, toponimy, hipokorystyki i przezwiska.
Guarańskimi miejscami obcości w polskich przekładach dzieł Roa
Bastosa są własne nazwy rodzime określające plemiona. Dla przykładu
136 W celu głębszego poznania leksemów guarańskich w SC odsyłamy do: Baca
de Espínola, Espínola Benítez (2006). Szczegóły podane zostaną pod koniec tegoż
rozdziału.
137 O czym stwierdza w korespondencji elektronicznej z autorem tej pracy 2 grudnia 2006 roku.
136
Guaykurú (JN: 28, 227) to nazwa grupy w ramach guaraníjęzycznej rodziny, ale też w innym przypadku nazwą taką określa się wojownika jako
takiego, a nawet pewien gatunek żarłocznej mrówki (JN: 367). Pojawiają
się też takie nazwy, jak Nivaclé, a są to dzisiejsi Chulipí (JN: 183–186,
213), Payaguá (JN: 125) wraz z dialektem o tej nazwie (JN: 278), Kaiguá. O plemieniu Kaiguá z podziwem mówi narrator JN: „Wódz-prorok-czarownik Indian Kaaiguá-Gualachí. Ani konkwistadorzy, ani też
misjonarze nie zdołali ich sobie podporządkować” (JN: 306). Mowa też
o Aché-Guayakí, umieszczonych w kontekście innych istniejących nazw:
[Roczniki i rejestry – M. D.] Nie wspominają jednak ani słowem o tym prawdziwym zajściu, którego protagonistami byli córka gubernatora i uskrzydlony rycerz
ludu axé-guayakí, bo tak obecnie etnologowie określają szczep nazywany dawniej
„woskowanymi”, kaaiguás, „brodatymi”, gualachíes, nie licząc innych różnorodnych mian (JN: 308).
Przytacza się także w tekście JN relacje o Gualachíes, podając podstawowe dane o nich z roku 1651. Roa Bastos pisze też o dzikich plemionach Mbayá, tradycyjnie skonfliktowanych z Indianami środkowego
Paragwaju (JN: 351), a także o szczepie Mackká (macká w oryginale),
do którego w czasie odbywania służby wojskowej przychodzi Cristóbal,
snując opowieści z tamtejszym kacykiem (SC: 211).
Podamy teraz kilka kluczowych słów z języka guaraní, których rozpowszechnienie w tekstach Roa Bastosa jest znaczne, i zastanowimy się
nad sposobami ich przełożenia na polszczyznę. Pierwszym jest paye, odnoszące się do czarów, które Wojski dobrze przetłumaczył w kontekście
sformułowania „el ojo empayenado” (HH: 80) jako „zaczarowane oko”
(SC: 86). Według Verón, Paye (pisane u niej jako Paje) w kulturze guaraní
oznacza znachora plemiennego, co wiązało się także z odprawianiem
egzorcyzmów i zajmowaniem się czarami. W języku współczesnym –
dodaje Verón – leksem ten oznacza czary albo oczarowanie, a w praktyce odnosić się może do magicznych zabiegów z wykorzystaniem
odpowiednich roślin bądź minerałów (Verón 1997: 31). I w tym przypadku pomocą służy wersja JN pod redakcją Ezquerro, która zaznacza,
że słowa będące derywatami od payé odwołują się do dawnego kapłana
i czarownika guarańskiego. Takim przykładem są chociażby „desempayenadores” – ‘ci, którzy odczarowują’ (YOS: 187, przyp. 165). Opowiadania Macaria oczarowują („empayenan” – jak wskazano w oryginale).
137
Określa się też tym mianem pewnego znachora z Lambaré („Paye jako
znachor z Lambaré”, JN: 492).
Paí (pisane też pa’i) określa ‘ojca’, ‘księdza’, ‘pana’, ‘przyjaciela’, ‘zakonnika’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 78). Słowo paí
jest tłumaczone jako „ojciec” (SC: 30, 47). Widzimy to określenie użyte
w SC: 30, a także w SC: 165 trzykrotnie jako „ojcze” (HH: 33). Może
też oznaczać liczbę mnogą kapłanów, jak w poniższym zdaniu: „Powiedziałem im również, że Ekscelencja zwalcza wszelkie czasy, pozostałości
tego, czym niegdyś Paí tumanili ciemnych ludzi” (JN: 492). Wyraz paíto
z SC: 231 odsyła do glosariusza i oznacza „guarańskie zdrobnienie od
hiszp. «compadrito» (kolega, kumpel)” (SC: 283). W JN słowo paí w sensie ‘kapłan’ występuje np. na stronie 216. Ra’y to ‘syn’, słowo używane
tylko przez ojca (mężczyznę), ponieważ dla matki (kobiety) w języku
guaraní jej syn to memby (np. w SC: 276).
W innym cytacie użyto w polskim tekście guarańskiego terminu
„kobieta” w brzmieniu dosłownym: „– To Felicita, siostra tych Goiburú,
co to teraz są w Chaco. Te dzisiejsze mitacuñaí chyba się Boga nie boją”
(„Kurupí”, KIO: 90). Guarańskie słowo mitacuñaí, mające podkreślić,
że chodzi o „naszą” kobietę138, jest obce kulturze europejskiej, wpisane
i skazane na trwanie w universum plemiennym, prehistorycznym. Podobnie rzecz się ma z tłumaczeniem mitaí, czyli określeniem chłopca.
Autorzy słowników podają, że termin ten określa ‘dziecko’, ‘niemowlę’,
‘chłopca’, ‘małego lub niedojrzałego człowieka’ (Krivoshein de Canese,
Acosta Alcaraz 1997: 58), zaś w „Glosariuszu” pojawia się objaśnienie
„mały chłopiec”. Oto zastosowanie tego terminu w SC:
Pozostali śmiali się z repliki chłopca (SC: 69).
Los otros se rieron de la salida del mitaí (HH: 71).
Podobnie jest z formą liczby mnogiej, gdy „lo’mitaí” (HH: 115) przekłada się jako „chłopcy” (SC: 115). W innym przypadku pozostawia się
ten wyraz bez tłumaczenia:
– Kogo? Tego mitaí, który siedział obok pani? (SC: 73)
– ¿Quién? ¿Ese mita’í que venía a su lado? (HH: 75)
138 W liczbie mnogiej słowo to miałoby formę mitacuñaíkuera – przyp. M. D.
138
Słowo mitaí pojawia się też jako synonim „chłopca” na stronach 68
i 69 SC. Lomita można by zastąpić z powodzeniem polskim terminem
‘chłopcy’, jednak w ten sposób utraciłoby się ową specyficzną melodię
łączącą tubylców tajemnym porozumieniem. W poniższym sformułowaniu też odczuwa się więź braterstwa przez zastosowanie podobnego
leksemu: „Popatrzcie, lomita!” („Kurupí”, KIO: 96). Ciekawym i pochodzącym z języka keczua określeniem jest „guachito de teta” (HH: 261),
będące u Wojskiego „niemowlęciem” (SC: 271). Oto inny fragment:
– Jak to człowiek nic nie wie o innych – powiedział nagle Silvestre. – Myślałem, że
to był tylko twój kaprys nic więcej. Kaprys zwariowanej dziewczyny, sarakí – użył
odpowiedniego słowa w języku guaraní. – Taki kaprys to coś więcej niż życie. Urodziłaś się na nowo, Salu’í! (SC: 227)139.
Polski tłumacz, Zygmunt Wojski, podąża wiernie za wersją oryginalną, rozumiejąc, że tylko w ten – jakkolwiek cząstkowy – sposób, ratuje się
dla polskiego czytelnika istniejące bogactwo języka guaraní, bez którego
nie sposób poznać Paragwaju. Sarakí, jak zapewniają Baca de Espínola
i Espínola Benítez (2006: 12), określa kobietę poszukującą mężczyzny,
przewrotną i kapryśną. Zygmunt Wojski w jednym z fragmentów określa
ptaka pitogué neutralnym słowem „ptaszyna”. Sytuacja takowa występuje
w 17 epizodzie rozdziału I SC:
Ziarna prażonej kukurydzy, czasem kawałek manioku, to co może się zmieścić
w żołądku ptaszyny (SC: 35)
Granos de maíz tostado, algún pedazo de mandioca, lo que podía caber en el buche
de un pitogüé (HH: 38).
Pitogüe (pitogué) oznacza konkretnego ptaka, noszącego polską
nazwę bentewi wielki (Pitangus sulphuratus), który ma żółte upierzenie
brzucha, na głowie pasy czarno-białe, a na bokach skrzydeł brązowe140.
Hiszpańska nazwa tego ptaka to benteveo. Takim mianem przezywają
139 Słowo sarakí pojawia się też w JN: 112, w ciekawym zdaniu: „Ale moja matka była
bąkiem z tan sarakí, a mój ojciec batem do poganiania tego bąka i kiedy oboje już
znieruchomieli, narodziłem się ja”. Brak tłumaczenia w tym przypadku utrudnia
lekturę powyższego fragmentu.
140 http://conabio.inaturalist.org/taxa/16956-Pitangus-sulphuratus DW 17.12.2014.
139
Macaria dzieci w SC: „– Guá, Macario Pitogüe!” (SC: 6), widząc w starcu podobieństwa do tego leśnego ptaka (Krivoshein de Canese, Acosta
Alcaraz 1997: 81). Wykrzyknik guá jest wyrażeniem przestrachu lub nagłego zaskoczenia, co potwierdzają Baca de Espínola i Espínola Benítez
(2006: 7). W drugim przykładzie nazwa tego ptaka pozostaje obca,
pozbawiona komentarza. Nie ulega wątpliwości, że melodia języka guaraní zostaje uwydatniona i przechodzi na pierwszy plan, nawet kosztem
zrozumienia. W SC: 38 pitogüe zostało zaadaptowane do polszczyzny
i zastąpione swojsko brzmiącym wyrazem „ptaszyna”, zaś w SC: 50 pozostawione w celu uegzotycznienia wypowiedzi. Ponadto buche oznacza
‘wole ptasie’ lub też cały ‘brzuch’, nie zaś tylko ‘żołądek’.
Literacki zapis mowy potocznej bywa dosłowny, jak w tym przypadku:
– Brzydki… brzydki… brzydki robak!
– Karaí tuyá colí… güililí! (SC: 6)
W naszym mniemaniu zaznaczone kursywą zdanie oznacza ‘Malutki
starzec… szemrze!’ (por. Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 22,
45, 103). Charakterystycznym dla universum guarańskiego jest dzwonnik nagoszyjny (po łacinie Procnias nudicollis, inne nazwy regionalne to
guyra campana czy araponga como oraz ferreiro), który uzyskuje w JN
nazwę „ptaka-dzwoneczka” (JN: 121) i odzywa się w lasach w okolicach
Asunción, dając ukojenie Karaí Guasú. Mowa jest o tym w następującym
fragmencie: „Marsowy werbel ptaka-dzwoneczka w lasach Manorá przywrócił nieco spokoju mej duszy” (JN: 121). We fragmencie powyższym
i w sformułowaniu „kuliste gniazdo ptaka hornero”, będącym tłumaczeniem oryginalnego „un nido de alonsito” (CC: 327), mamy do czynienia
z egzotyzacją, ponieważ ptak, zwany w Argentynie i Paragwaju także
alonsito, a noszący łacińskie miano Furnarius rupus, nie ma polskiego
odpowiednika, ale stanowi narodowy emblemat Republiki Argentyńskiej. Chociażby z powodu tej emblematyczności warto podkreślić wagę
tego ptaka w wypowiedziach narratorów prozy Roa Bastosa, który spędził na wygnaniu prawie 40 lat, głównie w Buenos Aires.
Battilana uważa, że mitycznego charakteru przydaje stosowanie w wypowiedzi Guaranów słowa guasú, używanego w oryginale do doktora
Aleksego Dubrowskiego, dyktatora Francii oraz Amadeusza Bonplanda.
Termin ten w polskim przekładzie zachowany został jedynie w honorowym tytule Najwyższego Dyktatora Gaspara de Francii, np. w SC: 10–12;
140
JN: 476, 491–492, 499. Włożone w usta tubylców słowo to określa magiczną moc (Battilana 1979: 21). Gdy Kurusú-Chaparro proponuje Casianowi
pieniądze w zamian za żonę, wypowiada słowo vyro (SC: 91), czyli ‘głupiec’
lub ‘głupstwo’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 107), które
nie zostaje w tym miejscu przetłumaczone, a w innym miejscu przybiera
niczym nie uzasadnioną słownikowo formę „bracie” (SC: 146). Padające
nieco dalej zdanie Kurusú „głupi jesteś jak but!” (SC: 91) w oryginale ma
jednak formę „vyro maleta”, czyli znaczenie bardzo podobne do polskiego.
Tak więc w dwóch przypadkach to samo słowo pozostaje nieprzetłumaczone, a w drugim nabiera właściwego duchowi oryginału wydźwięku.
W prozie Roa Bastosa cytaty w guaraní –
jak to podkreślaliśmy wielokrotnie – zwykle wyposażone są w głębsze sensy. Dzieje się tak, ponieważ jak wiadomo „w guaraní znajdują się prawdziwe imiona rzeczy”
(por. Bossong 1984: 78). W niektórych przypadkach cytowane są zdania
w guaraní, pojawiając się zwykle w decydujących partiach narracji;
w mniej reprezentatywnych momentach odzwierciedlają filozofię autora.
Zacytujmy dla przykładu: „– Omanó vaekué ko-ndoyejhé ai oikovevandie
– zawołał do nich z daleka, jak opowiadał Macario, nakazując im gestem,
by się nie zbliżali” (SC: 21). W podanym na końcu glosariuszu do książki
tłumaczy się tę guarańską sentencję jako „umarli nie mieszają się z żywymi”. Całe zdania zacytowane w guaraní to też np.: „Pe kuarú ara-kánymbapevé peë pytagua” (JN: 163), które zostało objaśnione w przypisie,
zmniejszając tym samym obcość przekładu w tym przypadku.
O technice pisarskiej Roa Bastosa, który odzwierciedla sytuację kraju
dwujęzycznego w swej prozie, pisze następująco María E. Gilio:
Znaleźć sposób wyrażenia, który byłby desemantyzacją, to znaczy poszukiwaniem
semantyki każdego języka. Nie jest już możliwe użycie pojęcia guarańskiego i przypisanie do niego wyjaśniającego objaśnienia na końcu tekstu. Należy osiągnąć dokładną ekwiwalencję guaraní w kastylijskim. Ta złożona i długotrwała praca grozi
swego rodzaju schizofrenią kulturową i językową poprzez katharsis przedstawienia
literackiego141 (Gilio 1991: 29–30).
141 „Encontrar un modo de expresión que sea una desemantización, es decir
una búsqueda de la semántica de cada idioma. Ya no es posible utilizar un término guaraní y poner un numerito explicativo al final del texto. Hay que lograr
la exacta equivalencia del guaraní en el castellano. Este trabajo complejo y prolongado apuntaría a terminar con esa especie de esquizofrenia cultural y lingüística a través de la catarsis de la expresión literaria”.
141
Rubén Bareiro Saguier wymienia różne sposoby oddania melodii
guaraní w tekstach pisarskich Roa Bastosa, do których należą: użycie
zdrobnień, użycie słów o niejasnym znaczeniu, takich jak nomás, włączenie „pustych słów”, np. wykrzykników, wtrącenie hiszpańskich wyrażeń nieużywanych normalnie w hiszpańszczyźnie, ale zasymilowanych
z językiem guaraní, powtórzenie słów lub idei zamiast gramatycznych
cząstek łączących pojęcia, przekształcenie wyrażeń w guaraní w ekwiwalenty w hiszpańskim oraz obfitość epitetów lub powtórzeń wartościujących przymiotników (za: Weldt-Basson 1993: 5).
Techniką obserwowaną w opisywaniu języka ludowego jest zwana
po niemiecku Abtönungspartikel, która oznacza stosowanie partykuł guaraní do zdań hiszpańskich. Paragwajczycy stosują ten zabieg, gdy mają
do czynienia z brakami w systemie słownictwa hiszpańskiego, a czynią to – jak podkreśla sam autor – „radośnie”, bez konsekwencji. Ten
zabieg zachował się w polskich tłumaczeniach w niewielkim stopniu,
ale istnieje kilka przykładów tej techniki: „Nic tak nie łączy w ciężkich
chwilach jak fakt, że się jest «oyo valleguá», cząstkami tej samej ziemi
rodzinnej” (SC: 216). Jest to tłumaczenie takich słów: „Nada unía tanto
en los trances difíciles como el ser oyovalle guá, pedazos de la misma
tierra natal” (HH 1997: 318). W oryginale owo oyovalle stanowi odwołanie do hiszpańskiego słowa valle, czyli doliny, podczas gdy w polskim
języku termin ten staje się nieczytelny, a takim by nie był, gdyby polski
tłumacz np. utworzył słowo ‘dolinaguá’, co – oczywiście – jest tylko jedną
z możliwych propozycji pełniej oddających sens.
Podobny problem to stosowanie nazw dwujęzycznych, na które istnieje
wiele przykładów, stanowiących praktyczne przeniesienie literackie istniejącego bilingwizmu w tym kraju. Podać możemy chociażby „mbopí-lekarz”
(JN: 36). Jest tak też ze słowem „popiół-tanimbú” (JN: 22) – odpowiednikiem „ceniza-tanimbú” (YOS: 109), gdy polska wersja ma zaznaczony kursywą tylko obcy rdzeń, w pewnym sensie synonim, ale opatrzony komentarzem: „*Tanimbú (guaraní) – popiół, szarość (przyp. tłum.)”, stanowiący
dookreślenie rzeczownika o walor kolorystyczny. Natomiast w wersji hiszpańskiej słowo to wydaje się rodzajem popiołu, jak gdyby istniała jego
klasyfikacja (por. Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 96). Według
tegoż słownika guaraní-hiszpańskiego słowo to oznacza po prostu ‘popiół’.
Innym razem pojawia się wypowiedź w języku tubylczym, ale natychmiast jest tłumaczona. Bohater wypowiada też swą myśl w języku
142
dominującym, ale zaraz narrator dodaje objaśnienie, chcąc wykazać prehistoryczne pochodzenie guaraní i pierwotnej kultury Paragwaju. Zastosowane jest w pewnym miejscu guaúnte, nieprzetłumaczone w polskiej
wersji i bardzo objaśnienia wymagające:
– Ale gdzie tam! Guaúnte! Ojciec jest liberałem i dziadek też był liberałem (SC 1972:
147; SC: 145).
– ¡Guaúnte! Papá es liberal y abuelo también era liberal (HH 1960a: 142; HH
1997: 207).
Polska wersja, choć wzbogacona o komentarz, jest trafna, bo rzeczywiście guaúnte (guaunte) oznacza ‘na żarty’, ‘na próżno’ (zob. Baca
de Espínola, Espínola Benítez 2006: 8). Guaúnte można było przetłumaczyć jako ‘to tylko żart!’, ‘skądże’, jako że stosuje się je w żartach, fikcji
i oznacza udawanie lub niedowierzanie. Warto zauważyć opcjonalne
stosowanie kursywy w polskim tekście w odniesieniu do powyższych
cytatów. W pierwszym język dzieci z Itapé, a konkretnie bliźniaków
Goiburú, traktowany jest jako język obcy. Taka sama forma zapisu
występuje w wydaniu oryginału (HH 1997). Pieniądze piripí (SC: 79)
to właściwie błędnie zaczerpnięta forma od „la plata pirirí” (HH: 82),
‘słynne’, a nawet ‘błyszczące pieniądze’, w sensie ‘bardzo wyczekiwane’,
‘upragnione’, co znaczy też – jak podkreślają Baca de Espínola i Espínola
Benítez (2006: 12) – ‘nowiutki banknot’.
W wydaniu polskim SC z 1972 roku wyrażenia w guaraní bardzo
rzadko występują zapisane kursywą, a także nie są często tłumaczone
w osobnym glosariuszu. Wydawca późniejszy zmienia ten stan rzeczy,
wyróżniając leksemy guarańskie kursywą. Częściej sam autor wplata
w tekst wyjaśnienia, ułatwiając pracę przyszłym tłumaczom. Oto niektóre przykłady:
Powiedziała: Jho’ata che’ari keraná pukú, sugerując sen spokojny, nieskończenie rozkoszny, pełen wesołych obrazów, jak wtedy, gdy mucha łaskocze po nosie
(SC 1972: 243).
Powiedziała: Jho’ata che’ari keraná pukú, sugerując sen spokojny, nieskończenie rozkoszny, pełen wesołych obrazów, jak wtedy, gdy mucha łaskocze po nosie
(SC: 242).
143
Para decir el sueño será largo…, dijo: Jho’ata che’ari keraná pukú…, sugiriendo
un sueño o [a – M. D.] pata suelta, lleno de infinita molicie, de imágenes alegres,
con una mosca haciéndole cosquillas en la nariz (HH 1997: 352).
Jak się wydaje, polskie tłumaczenie paragwajskiego potocznego
sposobu mówienia mogło zostać bardziej „spolonizowane”, by uniknąć
narzucającej się egzotyzacji, ukazując przynajmniej logikę języka guaraní
i uczestnictwo czytelnika w nim poprzez lekturę i jak najobszerniejsze
zrozumienie. Zacytowane dosłownie wypowiedzi znajdują się w wielu
miejscach dzieła Roa Bastosa. Inne przykłady zastosowania kombinacji językowej to chociażby zawołanie sierżanta Silvestre Aquino na polu bitwy:
„– Mävaiko, nde? – wykrzyknął Aquino klasyczne zawołanie guaraní, które
powtórzył natychmiast po hiszpańsku: – Przyjaciel czy wróg?” (SC: 218).
Są zdania z JN opatrzone komentarzem z tłumaczeniem na hiszpański, dokonanym przez samego pisarza, co powtarza wiernie wersja polska:
Ko’á pytaguá tekaká oñemosê vaêrá jaguaicha!✳
✳
(guaraní) – Tych zasranych cudzoziemców trzeba stąd przepędzić jak psy!
(przyp. tłum.) (JN: 396)
Wersja hiszpańska YOS z 2003 roku różni się w kwestii zapisu guaraní
tej wypowiedzi w związku ze wspomnianymi wcześniej zmianami w ortografii guarańskiej, która stale ewoluuje. Mamy więc wersję obdarzoną
większą ilością znaków graficznych wskazujących na nosowość samogłosek: „Ko’ã pytaguá tekaká oñemosê vaêrã jaguaicha!” (YOS: 476).
Warto zaznaczyć, że – jak często we współczesnym jopará bywa – występuje w powyższym zdaniu także słowo o rodowodzie hiszpańskim: kaká
(z hiszp. caca – ‘odchody’).
W dziełach Roa Bastosa mamy wielokrotnie do czynienia z przykładami mowy guaraní. Może być oddana wiernie i dosłownie np. wtedy,
gdy w JN mamy do czynienia z formą dezaprobaty w odniesieniu do
argentyńskiego generała Belgrano, któremu tłum mieszkańców Asunción wykrzykuje: „Kambá! Kambá! Kambá-te-potí!” (JN: 245). Zgodnie
z wyjaśnionym w powieści terminem kambá, słowo to oznacza „potomka bandeirantes, włóczęgów, podpalaczy, złodziei, handlarzy czarnym
towarem, gwałcicieli, oprawców” (JN: 245). Słownikowa forma te, użyta
w taki sposób, wskazuje na tryb rozkazujący, zaś poti to ‘ekskrement’,
‘gówno’, ‘wypróżniać się’, ‘umrzeć’. Można domyślić się znaczenia tej
144
obelgi rzucanej w twarz argentyńskiemu nieprzyjacielowi narodu paragwajskiego (zob. Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 84, 98).
Oryginał przedstawia się podobnie, nie ma jednak wyróżnionych kursywą miejsc obcości: „¡Kambá! ¡Kambá! ¡Kambá-tepotí!” (YOS: 327).
Wołanie konającego na froncie młodego żołnierza: „– Mamo, mamusiu! Anima chereyateje!” (SC: 214), objaśnione jest w „Glosariuszu”
jako guaranizm „nie odchodź ode mnie” (SC: 281).W oryginale mamy:
–¡Mamá… mamaíta!… ¡Anina chereyatei!…✳
✳
¡No me dejes¡… (HH: 209)
Zwraca uwagę błędny latynizm „anima” dający polskiemu czytelnikowi
wyobrażenie duszy, gdy w rzeczywistości ani oznacza negację, podobnie
w zestawieniach aniké, aniná. Przypis w wersji oryginalnej nie zostawia
wątpliwości co do obco brzmiących wyrazów.
We wspominanej już wcześniej „Pieśni peona mensú” z SC zwraca
uwagę istnienie języka jopará, przejawiającego się wtrąceniami z języka
hiszpańskiego, uwidocznionego w tym utworze przez obcą formę w słowie compañero, pochodzącym wprost z mowy hiszpańskiej, i formę „ore
korazö”, będącą adaptacją do fonetyki guaraní słowa corazón. Ore jest
jedną z dwóch guarańskich form zaimka ‘my’, ale posiada aspekt wykluczający (‘my, a nie oni’; ‘my w opozycji do innych’). Formą jednoczącą
wszystkich byłaby ñande, które jednak nie pada w tej pieśni w związku
z sytuacją zagrożenia i zniewolenia, gdy peonom marzy się opuszczenie
tej narzuconej wspólnoty pracowników-niewolników: „Anivé angana,
che compañero, / ore korazö reikytï…” (SC: 78).
Kolejną pieśnią w guaraní cytowaną w SC jest ta, narzucająca obcość
zawartą w twórczości muzycznej ludu guaraní: „…Oimé aveiko ore-kuera
entero / ore sy mimí jha ore valle jhovy…” (SC: 99). Co oznacza: „My także mamy matki nasze i rodzinną dolinę…” („Glosariusz”, SC: 283). Także
w niej wyodrębnić można słowa hiszpańskie, jak np. valle, czyli ‘dolina’
oraz entero jako ‘cały’. Ore-kuera wyraża ‘my’ wyłączające kogoś ze słuchaczy, jest to bowiem – wspominana już – forma ekskluzywna (por. Baca
de Espínola, Espínola Benítez 2006: 11). W JN pada zawołanie w guaraní,
wyrażające przestrach i zadziwienie. To háke, tłumaczone jako ‘uwaga!’,
‘ojej!’, które przybiera formę „Xake Karaí! Xake Karaí!” (JN: 69), pozostawione bez komentarza w polskiej, ale i w hiszpańskiej wersji (YOS: 154),
145
podobnie jak maína Jobiana (KIO: 18). Inne miejsca obcości to np. teru-teru (KIO: 51), „osiołek-lambaré” (KIO: 162).
W KIO mamy do czynienia z mniejszą ilością guaranizmów
i form potocznego języka jopará. Juanchí to forma gwarowa od Juan,
czyli Jan (KIO: 50), zaś zdrobnienie w guaraní od ‘Franciszek’ to
Tikú (JN: 26–29). Pojawia się forma imienia „Usebio” (KIO: 7) pochodząca od Eusebio, „żywica curupicay” (KIO: 7). Podobnie jest z okrzykiem Peyeí tajhasá! (HH: 230; SC: 237), który jest nieobjaśniony. Inne
przykłady to: Itacuruví (właśc. Itacurubí) (KIO: 34, 40), Kaacupé (Caacupé – ‘zioła’, ‘roślinność z tyłu, w dali’) (KIO: 59), Kuruguatý (JN: 29),
Kara-peguá (SC: 119), Itapúa (JN: 219, 222, 329, 429–430, pochodzi od
imienia lokalnego kacyka), Lambaré (JN: 277, imię własne pewnego kacyka), ale także nazwy typu Kaí Puente, które można by przetłumaczyć
jako „Małpi Most” w jopará (SC: 152). Oprócz nazw departamentów
wywodzących się z języka guaraní mamy Guairá (SC: 6, 14), Kaazapá
(‘ścieżka’, ‘przejście przez las’), Paraguarí (SC: 71), mające też swoją archaiczną wersję Paraguary (JN: 280). Pojawiają się też mniejsze miejscowości, takie jak: Itapé, Tobatí (JN: 333), Akahay (SC: 119, akã to
‘głowa’, ‘umysł’, ‘strumień’, ‘źródło’, a y to ‘woda’, ‘rzeka’), Yaguarón (w tekście „Jaguarón”, co pochodzi od jagua, ‘pies’ ) (JN: 71, 357, 358, 360),
Takuary (JN: 312), Ykuamandijú (JN: 196, ykua to ‘źródło’ i mandyju
– ‘bawełna’), Yuty (JN: 222). Jest też wymienione wzgórze Ñandua de Jaguarón, gdzie ñandua oznacza ‘pióropusz’ (JN: 231). Wśród toponimów
guarańskich wyróżniają się miejsca o znaczeniu historycznym, będące
scenerią walk w czasie Wielkiej Wojny z lat 1864–1870 i innych wydarzeń: Humaitá, Cerro Korá (SC: 14, czyli ‘okrągłe wzgórze’ w jopará),
Pitiantuta (SC: 179), Takuary (JN: 194, 282–283, ‘rzeka bambusowa’).
Spośród mnóstwa nazw roślin, z których znane są tereny Guaranów, w utworze znaleźć można liczne przykłady drzew142: tacuara – czyli bambus amerykański, który osiąga wysokość od 6 do
12 metrów (SC: 6, 203), amabmay (amambái) – paproć (SC: 7),
quebracho (pomimo istnienia polskiej wersji „kebraczo”) (SC: 7), maniok (SC: 7) lub w innym miejscu paragwajską jego nazwę mandi’ó,
142 Ciekawą opinię prezentuje Ferrer Agüero (1981: 232) na temat funkcji drzew
u Roa Bastosa. Twierdzi, że dla pisarza drzewa stanowią symbol cierpiących ludzi, które są ścinane uderzeniem siekiery jak ludzie cierpieniami, nie mając możliwości obrony.
146
czyli „mandioka” (np. JN: 86), drzewo guajawy (SC: 6, 143, 275), ka’avó
(ca’avó) – roślina lecznicza o długich i szerokich liściach (SC: 40, 158).
Typowym przykładem flory jest takuara, drzewo miękkie w obróbce,
z którego wyrabia się użyteczne w gospodarstwach narzędzia (SC: 137;
KIO: 19; JN: 499) lub rusztowania (JN: 466), drzewo taruma (KIO: 26),
petereby (inaczej po łacinie cordia) – drzewo o szlachetnym drewnie,
oznaczające po polsku śliwkę syryjską i cyprzyn, lapacho – zwane też
tayí w guaraní (SC: 16, 118), drzewo urundey (JN: 104), ingá – drzewo
o jadalnych owocach, zwane też guamo (SC: 105), mazaré (SC: 130),
drzewo żywiczne curupicay (KIO: 7), drzewo pakurí (SC: 46), drzewo
timbó o barwie żelaza i dużej lekkości (JN: 315), caá-piky – roślina
lecznicza pokrzywowata (SC: 65), tataré – nazwa wielkiego drzewa
o żółtym drewnie (SC: 109), samuhú (łacińska nazwa: Chorisia isignis
(speciosa) – zwane też palo borracho, palo rosado i ceiba (bombacacea)
(SC: 194, 203). Obcość podkreślona jest też w nazwie divi-divi (HH: 60),
gdzie mamy formę agua de divi-divi (‘woda z divi-divi’), w polskiej
wersji będąca w nieuprawomocniony sposób „strąkami z divi-divi”. Divi-divi to substancja czyszcząca pochodząca z drzewa, a także garbnik
z owoców brezylki (Caesalpina coriaria) (SC: 57), mający właściwości
żrące. Są także kolczaste rośliny guaimi (SC: 214) i yukerí (to nazwa
jednego z plemion Mbya, języka oraz owoców tropikalnych) (HH: 267;
SC: 275, 277), karaguatá – oznaczające pewnego rodzaju agawę, a nawet
oset (SC: 120, 195) i fasola jupiká, czyli pnąca się (od jupi: ‘wspinać się’,
JN: 321), achiote (mające po polsku nazwę arnota właściwa (Bixa orellana)), urukú (JN: 293), liany ysypó używane do wyrobu sznurów i służące za zioło lecznicze (za: Baca de Espínola, Espínola Benítez 2006: 15)
(JN: 500), yvy’á – dająca niestrawne bulwy (SC: 195), guayacán (SC: 57)
– będący rośliną koloru czarnego służącą do czyszczenia zabrudzeń,
jego odpowiednik polski to ‘gwajakowiec (święty)’.
Jest też „kępa chirca” (JN: 26) i orellana (JN: 293). Z tą ostatnią rośliną
polski czytelnik zetknął się jako z achiote (Bixa orellana L.) lub z innymi,
przyswojonymi w polszczyźnie określeniami tej rośliny: ‘arnota właściwa’,
‘achiote’, ‘achote’, a nawet ‘drzewko orleańskie’. Jest to niewielkie drzewo
z rodziny arnotowatych, które rośnie w Ameryce Środkowej i na Hawajach na wysokości 1200 metrów nad poziomem morza. Arnota właściwa
jest używana do produkcji barwnika czerwonego (za: Świerk 2006).
U Roa Bastosa występuje także paczuli (JN: 123). „Ayaka de palma”
147
z HH: 57 staje się „palmowym koszykiem” (SC: 54) lub „ayaką” (SC: 39),
bez podania znaczenia tego słowa. „Kolczaste krzaki” określane są
w oryginale jako „karaguatales” (HH: 119), a yateíka’á to po polsku
„pszczele zioło” (JN: 177). Guaranie pojęciem yuyos określają ogólnie
chwasty (HH: 135, 140), zioła lub trawę (SC: 143). Yavorai (JN: 34) –
w wersji polskiej pozostawione bez tłumaczenia, oznacza ‘coś poplątanego’, ‘chwasty’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 34), a u Wojskiego mamy: „zielsko” (SC: 149), „chwast” (SC: 27). Na chwasty Roa
Bastos podaje też określenie yavoraí (zob. HH: 267; JN: 498).
Zwierzęta występujące na kartach prozy Roa Bastosa reprezentują
faunę Paragwaju. Kolonia niewolnicza Takurú-Pukú bierze swą nazwę
od takurú, czyli mrowiska lub kopca termitów, zaś pukú to ‘długi’, ‘duży’,
‘wysoki’, ‘długo’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 85, 96).
Wśród opisywanych zwierząt czytelnik znajdzie pchły (pique – chociaż niewymienione w utworze) zagnieżdżające się w ludzkich ciałach
i powodujące wrzody i ropienie (KIO: 42; SC: 216), które w rzeczywistości nazywają się pchłami piaskowymi (tunga penetrans) lub pchłami
tunga143; ryby dorado (HH: 170), w polskiej wersji pominięte na rzecz
niemającego uzasadnienia sformułowania „To na nic” (SC: 174), bardzo
powszechnie odławiane w paragwajskich rzekach, posiadają polską
nazwę „koryfena” (Coryphena hippurus); ryby mojarritas (Aphyocharax
natteri i Aphyocharax pusillus, po hiszpańsku agoniates anchovia) – po
polsku żwawiki, należące do ryb sardynkowatych (SC: 65).
Występują w tekstach: osioł lambaré (KIO: 162), ptaki kirikí (SC: 113),
mata-mata (SC: 90), czyli rodzaj żółwia (Chelus fimbriatus), który posiada spolszczoną nazwę ‘matamata’, a także trzmiele (mamangá) (SC: 67)
i żmije ñandurie (SC: 81; HH: 83). Mamy też urubú z YOS: 321, który
staje się „sępem” (JN: 239). W polskim przekładzie sępy i mrówkojady (SC: 262 i 253) to yrybúes i kaguaré (odpowiednio w HH: 253 i 245;
JN: 34). Müas (HH: 210, 234) to „świetliki” (SC: 216, 241). Należy wspomnieć o typowych dla utworów Roa Bastosa największych gryzoniach
na świecie, kapibarach (zwanych też carpinchos144), ptaku w rodzaju
puchacza zwanym suindá (SC: 158), noszącym w polszczyźnie nazwę
143 Wiadomości na http://www.vacunasyviajes.es/vacunasyviajes/Tunga_Atlas.html
DW 17.12.2014.
144 „Carpinchos” – tytuł jednego z pierwszych opowiadań Roa Bastosa, wchodzących
w skład tomu El trueno entre las hojas (1960).
148
płomykówki (Tyto alba, lechuzón de campo w wersji hiszpańskiej)145, pancerniku (tatú), zwierzęciu nazywanym w oryginale araräká (HH: 181),
tak samo w polskiej wersji (SC: 172), co okazuje się być nie papugą,
ale wężem kajsaka lub żararaką lancetowatą z rodziny grzechotników
(Bothrops asper, zwany w hiszpańszczyźnie terciopelo). Kolejne przykłady to: karimbatá (ryba) (SC: 174), panambí-ñú (‘motyle’, SC: 275),
mbopí (JN: 36), cavichuí (‘mała osa’, SC: 59), taguatá (taguató) – po
polsku myszołów krzykliwy (Buteo magnirostris) (SC: 116), nazywany
jednak w polskim tekście JN „jastrzębiem” (JN: 26), kuriyu (kuriyú) –
wąż boa o długości do 10 metrów (SC: 105), urukure’á – czyli „sowa”
według przypisu w JN: 33. „Bicz ze skóry teyú-ruguai” (SC: 72) wskazuje
na teyú (jaszczurkę, iguanę) i ruguái (ogon), a więc jest zrobiony z ogona
tego zwierzęcia lub ogon ten przypomina (por. Krivoshein de Canese,
Acosta Alcaraz 1997: 92, 98).
Niejasność w tłumaczeniu polskim objawia się w opowieści o pewnym cudownym dziecku:
Podszedłem, kładąc mu w usta moją prymkę tytoniu. Spróbowało trochę i wyrzuciło plując czarną śliną. Nakoré! powiedziało. A potem znów zaczęło płakać, coraz
donośniej i coraz grubszym głosem. Ciotka-machú przyklękła i jeszcze raz podała
mu pierś. Ile ono ma lat? zapytałem. Skończy dwa lata, akurat w samiutkie urodziny naszego Karaí-Guasú, powiedział ojciec [podkr. – M. D.] (JN: 491).
Występują rozbieżności między powyższym a oryginałem:
Me acerqué, le puse en la boca mi mascada de tabaco. Lo probó un poco y lo tiró
escupiendo el jugo negro. ¡Nákoré!, dijo. Siguió llorando cada vez más fuerte
y grueso. La tía-machú se arrodilló y le dio de mamar otra vez. ¿Qué edad tiene?,
pregunté. Va a cerrar dos años, cabal-eté, el próximo cumpleaños de nuestro Karaí
Guasú, dijo el padre [podkr. – M. D.] (YOS: 565).
Wersja pod redakcją Ezquerro objaśnia, że nakoré jest popularnym
zwrotem guarańskim i oznacza coś w rodzaju ‘idź do diabła!’, przy czym
naco to kawałek tytoniu przeznaczonego do żucia. Dodatkowo wiedza
o języku potocznym wzbogacona jest w wersji hiszpańskiej o zwrot
w jopará: cabal-eté, czyli – jak objaśnia autorka – ‘właśnie’, ‘dokładnie’,
posiadający formę od hiszpańskiego cabalmente (‘dokładnie’, ‘wiernie’,
145 Za: http://www.esterosibera.com/birdwatching/lista-de-pajaros/ DW 17.12.2014.
149
‘dosłownie’). Występuje ono po wskazaniu dokładnie drugich urodzin
dziecka, ale nie dotyczy precyzji w stwierdzeniu świętowania dokładnie
w dniu urodzin przywódcy paragwajskiego. Proponujemy raczej zastąpić wątpliwe zdanie następującym: „Skończy akurat dwa lata w następne
urodziny naszego Karaí-Guasú”. Pozostaje bez objaśnienia w obu wersjach zbitka słowna „ciotka-machú”. Słownik języka guaraní podaje,
że termin machu jest wieloznaczny i określa ‘babcię’, ale też ‘kucharkę’,
‘gospodynię domową’ oraz ‘akuszerkę’ (Krivoshein de Canese, Acosta
Alcaraz 1997: 50). To cenna uwaga, której zabrakło w polskim wydaniu
JN, a która pozwala zamienić tajemniczo brzmiące egzotyzmy na ekwiwalenty dobrze brzmiące w polszczyźnie, np. ‘ciotka-akuszerka’, ‘niania’,
dając możliwość zastosowania przejętego z guaraní sposobu konstruowania słów przez aglutynację mniejszych form słowotwórczych146.
Wszystkie wyrażenia i leksemy guarańskie są ważne u Roa Bastosa.
Oprócz guaranizmów w tej powieści obecne są także wyrażenia z jopará
i hiszpańskiego paragwajskiego, które – na potrzeby tej pracy – nazywamy paragwaizmami. Należą do nich np. leksemy: aloja, mensú, empayenado (Baca de Espínola, Espínola Benítez 2006: 18–20). Obcość ta
sugeruje, że pierwotnym językiem świata przedstawionego Roa Bastosa
jest guaraní, przemycony – pomimo zabiegów spolszczania – dla polskiego czytelnika, który nie miał i nadal nie posiada dużego pola manewru,
146 Walorem dodatkowym w wydaniu hiszpańskim JN jest lista „Voces guaraníes
de la novela”, w której objaśniono termin machú jako „właścicielka kluczy,
ochmistrzyni” (ama de llaves). W słowniczku powyższym znajdują się nazwy
zwierząt (kaguaré [mrówkojad], ma-randová [robak], mbopí [nietoperz],
taguató [krogulec; w JN: 26 – jastrząb], urukure’á [sowa], yatytá [ślimak]), roślin
(abatí [kukurydza], caranday [palma], güembé [palma z korą o właściwościach
leczniczych], karaguatá [palma o włóknach zdatnych do szycia], pindó, samu’úperé, takuara, timbó, urundeý [drzewo o czerwonym, bardzo twardym drewnie],
yateí-ka’á [roślina lecznicza zalecana na zapalenie wyrostka robaczkowego], ysypó
[liana]), etnii guarańskich (axé guayakí, guaná, guaykurú, ka’aiguá [ludzie lasu],
mbayá, pa-yaguá) i produktów (aó-poí, chipá, chiripá [osłona na biodra], jupiká
[potrawa z fasoli], ñandutí [tkanina koronkowa], pirí [słoma], so’yo [zupa z wody,
ryżu, posiekanego lub zmielonego mięsa, oregano, soli i oliwy], tanimbú, tepotí
[ekskrement]) oraz określeń osób (guasú, kambá [Murzyn, żołnierz brazylijski],
karaí, kõi, machú, paí, payé, peré [łysy], sarakí, taitá, Tikú [zdrobnienie od:
Franciszek], tuyá [stary]), słownictwo rolnicze (kapuera [teren uprawiany dla
użytku rodzinnego]), tapera, (yavorai [zachwaszczony teren]) oraz zawołanie
xake [uwaga!] (YOS: 611–612).
150
dysponując zaledwie przypisami, glosariuszem bądź własną, często zawodną, intuicją. Ta jednak – choćby w przypadku nazw obdarzonych
specjalnym znaczeniem – całkowicie oddala lektora rzeczywistego od
tego, jakiego mógł wyobrazić sobie potencjalnie Roa Bastos, piszący –
przypomnijmy, na emigracji – do czytelnika rozumiejącego jego tęsknotę za owładniętą dyktaturą ojczyzną nad Paraną i Paragwajem. W Polsce
źródłem dodatkowej wiedzy o Paragwaju były też materiały prasowe
i naukowe o wybranych aspektach geografii bądź historii Paragwaju,
z pominięciem jakiejkolwiek wzmianki o literaturze tego kraju, z wyjątkiem jednego czy dwóch dzieł Augusto Roa Bastosa.
Według badaczy i antropologów mityczno-religijny charakter zawiera się już w samej nazwie kraju Guaranów, o czym była mowa w objaśnieniu na początku niniejszej pracy. Paragwaj oznacza ‘wodę, która płynie’,
ale także ‘koronę z piór’ i ‘wodę’, bo takie jest znaczenie słów: paraguá
oraz í. Zatem drugim znaczeniem może być ‘woda korony z piór’. Z kolei
dla Oscara Ferreiro nazwa paraguay oznacza ‘wodopój’. Twierdzi się też,
że to raczej miejsce nadaje nazwę rzece Paragwaj, a rzeka z kolei – krajowi, a nie na odwrót. Gdyby tak było, wyrażenie y-Paraguay oznaczałoby
‘wody Paragwaju’, ‘rzeka Paragwaju’. Paraguay w guaraní paragwajskim
oznacza miejsce, gdzie obecnie znajduje się Asunción, czyli właśnie
samą stolicę, jak i rzekę o tej samej nazwie (por. Ferrer Agüero 1981: 231;
Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 79). Dobrym przykładem
jest dziennik Miguela Very pisany w kolonii karnej na Peña Hermosa,
w którym odnajdujemy odwołania do guarańskich korzeni kraju i etymologii słowa ‘Paragwaj’: „To jest dostojna Río-de-las-Coronas, święta
rzeka Indian Guaraní, która stała się w końcu jucznym zwierzęciem
i dała ojczyźnie swoje imię” (SC: 170). Inne z zastosowań nazwy etymologicznej Paragwaju jako kraju i rzeki jest następujące: „[…] owe kwiaty
z Río-de-las-Coronas zaaklimatyzowane w wodach naszej gównianej
zatoki” (KIO: 38). „Aklimatyzacja” wydaje się w tym miejscu terminem
zbyt fachowym i można by pokusić się o formę „kwiaty […] przyjęły się
w wodach”. Etymologia nazwy rzeki Paragwaj z kolei znajduje się w JN,
zapisana tym razem polskimi semami:
Korony palm rysują się na tle egipskiego nieba. Podobnie jak i tutaj, na tle lazurowego i rozpalonego nieba Paragwaju. Wielki wąż Nilu pełznie u stóp piramid. Tu
mamy rzekę Koron, płynie u stóp gabinetu Waszej Ekscelencji (JN: 92).
151
W miejscu tym w edycji Ezquerro dodany jest odpowiedni przypis, którego, naszym zdaniem, nie powinno zabraknąć: „‘Río-de-las-Coronas’: significado, en guaraní, del nombre del río Paraguay” (YOS: 178, przyp. 158).
Z poniższego dialogu Natí i Casiana, uciekających z niewolniczej
pracy w yerbalach i słyszących odgłos wodospadu na rzece Monday,
polski czytelnik nie może wywnioskować prawidłowego zamysłu autora
[podkreślenia – M. D.]:
– Słyszysz, Natí? – mówi głos przeżarty pragnieniem.
– Tak… – szepcze druga maska, w której poruszają się tylko oczy.
– To może jest Monday!
– Może… Tamó-ra’é!
– Dużo uszliśmy… […] (SC 1972: 79)
– Słyszysz, Natí? – mówi głos przeżarty pragnieniem.
– Tak… – szepcze druga maska, w której poruszają się tylko oczy.
– To moje jest Monday!
– Może… Tamó-ra’é!
– Dużo uszliśmy… […] (SC: 76).
–¿Oís, Natí? –dice la voz raspada por la sed.
–Sí… –murmura la otra máscara en la que sólo se mueven los ojos.
–¡Puede ser el Monday!
–Puede… ¡Tamó-ra’é!
–Hemos andado mucho… […] (HH: 79 oraz HH 1997: 118).
W zaznaczonych miejscach dostrzec możemy różnice. Pytanie
„słyszysz?” nie jest wiernym odpowiednikiem ¿Oís?, ponieważ w oryginale pada pytanie zadane w gwarze typowej dla Paragwaju i rejonu
La Platy. Polega ona na skracaniu form pytajnych i rozkazów oraz ich
udźwięcznianiu, np. zamiast hiszpańskiego z Europy oyes stosuje się oís,
podobnie w wołaczu ¡escuchá!, ¡vení! itp. zamiast ¡escucha!, ¡ven! (‘posłuchaj!’, ‘chodź!’). Inną kwestią zauważoną w powyższych fragmentach jest
ewidentna pomyłka w druku w wersji SC 1977, gdy „może” z SC 1972 zastąpione jest przez „moje”, co utrudnia odbiór treści. Sugerowany przez
nas polski wariant powyższego cytatu może być następujący:
– Słyszysz no, Natí? – mówi głos przeżarty pragnieniem.
– Taaa… – szepcze druga maska, w której poruszają się tylko oczy.
– To może być Monday!
152
– Może… Oby!
– Dużo my uszli… […]
Ważną kwestią jest wyjaśnienie pojawiającej się w powyższym tekście nazwy tamora’é, sugerującej w tym miejscu pewną indiańską osadę.
Termin ten jest, jak widać, obdarzony głębszym sensem (JN: 152). Już
w oryginale nie zaznaczono wyrażenia wykrzyknikowego „Tamó-ra’é”
kursywą. Redaktorzy wydania hiszpańskiego i polski tłumacz biorą je
za nazwę własną, być może toponim i przepisują nie interpretując go,
podczas gdy jest to wykrzyknienie wyrażające życzenie: ‘oby’, ‘niech
się tak stanie’, ‘oby tak było’, na co wskazują Baca de Espínola i Espínola Benítez (2006: 13), oraz ‘o! jakbym życzył sobie, aby tak się stało!’
(Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 96). Tłumaczenie wspomnianego terminu powinno być zatem zastąpione partykułą „oby”.
W hiszpańskim oryginale JN Tamora’e z kolei funkcjonuje jako nazwa
utopijnej krainy:
Zmiana nazwy urojonej wyspy Tamoé na Tamoraé stanowi nieświadomą lub może
nawet celową pomyłkę Najwyższego. Wyraz Tamoraé oznacza w języku guaraní
mniej więcej: „oby-tak-było”. W przenośni zaś „ziemia obiecana” (JN: 152).
Paragwaj Najwyższego Dyktatora Francii jest utopią, pojawiającą się
w wielu miejscach powieści JN i nawiązującą do wyobrażonej przez
Markiza de Sade wyspy Tamoé, którą Karaí Guasú przemianowuje na
guarański termin „Tamora’é” (JN: 152) – ‘Ziemia Obiecana’, oznaczający
dosłownie życzenie, aby tak się stało.
Jak widać, w Paragwaju nawet codzienne rzeczy i sprawy zawierają
element nadzwyczajności (Reyzábal 1991: 190), a warunki historyczne i geograficzne kraju wzbogacone są o elementy religijno-mityczne.
Wystarczy wspomnieć fragmenty wskazujące i opisujące etymologiczne
znaczenie dwóch nazw rzek – Monday i Paragwaj:
– Monday! Rzeka złodziei! Wypłuczcie sobie usta, chłopcy! (SC: 81).
To jest dostojna Río-de-las-Coronas, święta rzeka Indian Guaraní, która stała się
w końcu jucznym zwierzęciem i dała ojczyźnie swoje imię (SC: 170).
Cytat ten odpowiada fragmentowi w oryginale:
153
– ¡Monday! ¡Mondá… y! ¡Agua de los ladrones! ¡Enjuáguense la boca, los mitá!
(HH 1997: 123).
Este es el hierático Río-de-las-Coronas, que los guaraníes endiosaron y acabó en bestia de carga, dando su nombre a la patria (HH 1997: 242).
Uwidacznia się już na pierwszy rzut oka, że wersja hiszpańska lepiej
wyraża edukacyjny zapał autora, rozdzielając wyrazy, robiąc przerwy dla
nadania końcowego, typowego akcentu w wyrazie monday. Ponadto lekcji
poprawnej wymowy towarzyszy wyjaśnienie etymologiczne słów – fragment ten przypomina czytelnikowi pewien skrócony kurs języka Guaranów. „Mondá…y” zapisane w ten sposób i polskie monday wskazują na
inne cele, jakie postawili sobie pisarz i jego tłumacz. W hiszpańskim oryginale słowo monda (‘złodziej’) + y (‘rzeka’, ‘woda’) rozdzielone jest trzykropkiem, dającym w procesie wymawiania pauzę, ukazując prawidłowy
akcent guaraní. Polska wersja pozbawiona jest waloru dydaktycznego,
zaś użycie w drugim cytacie słów pisanych kursywą w wersji oryginalnej, wskazuje na obcość. Wersja polska, jak widzimy, zwłaszcza dla osób
nieznających języka hiszpańskiego, podaje wersję zegzotyzowaną. Wersja
oryginalna nastawiona jest bardziej na sygnały obcości i ma walor edukacyjny, wprowadzający w kulturę Paragwaju, podczas gdy polski przekład
w tym miejscu koncentruje się na obco brzmiącym dźwięku – być może
egzotycznym w odbiorze – tylko w przybliżeniu mówiąc o języku Indian.
W opowiadaniach pojawiają się następujące toponimy guarańskie,
w których warto pokusić się o odszukanie głębszego sensu, mogącego
pomóc w pogłębionej interpretacji prozy Roa Bastosa w języku polskim:
w JN objaśnia się nazwę głównej rzeki Paragwaju jako „Rzeki-Wieńców,
Rzeki-rzek” (JN: 515). Inne toponimy to: Sapukai (SC: 71) oznacza w języku guaraní ‘krzyk’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 94),
Igatimí (JN: 354, yga to ‘łódka’, mí – ‘mały’). Mamy także rzeki: Tebikuary
(JN: 225), Tebikuary-mi (dosł. ‘mała Tebikuary’, JN: 225), Monday (SC: 76,
80–81), Paraná (JN: 279), Paraguay, Kaañavé (SC: 117, 119), Pirapó (od
słowa pira – ‘ryba’, JN: 222), jeziora: Ypoá (SC: 161, y – ‘woda’, po’a – ‘szczęście’, ‘szczęśliwy’, ‘pomyślność’), Ypacaraí (JN: 428, ypa – ‘jezioro’, ‘bagno’,
karaí ‘pan’, ‘władca’, ‘szef ’), wzgórza Kaaguazú (SC: 80, 114)147, górę Yariguaá (JN: 29, jarýi – ‘nimfa’, ‘wróżka’, ‘czarodziejka’ i guaá – ‘papuga’, ‘guz’).
147 Zgodnie z najnowszym zapisem jest odpowiednio: Caacupé, Caazapá, Carapeguá, Cerro Corá, Caaguazú.
154
Azucapé jest objaśnione jako „Cukiernik-mały” w JN: 359. Iby
ray (JN: 194, yvy ra’y to „syn ziemi”) w wersji JN: 207 staje się Yby ray.
Warto zwrócić uwagę, że termin ra’y oznacza ‘syna człowieczego’, ‘syna
mężczyzny’, więc możliwe jest, że yvy ra’y oznacza ‘ziemski Syn Człowieczy’. Żartobliwe nazwy ukazane są w czasie rozmowy weteranów wojennych. Wykrzykują oni w ostatnim rozdziale SC: „Niech żyje sierżant
Villalba, bohater spod Algodonal i Mandeyúpecuá!” (SC: 266). Algodonal to po hiszpańsku ‘pole bawełny’, tak samo jak guarańskie mandyjú.
Pe oraz guá są partykułami wskazującymi na pochodzenie, a więc pegua
jest konglomeratem obu, i oznacza ‘pochodzący z’. Toponim guarański
oznacza zatem ‘pochodzący z pola bawełny’. Ponadto Apipe to miejscowość od api – ‘skóra’, pe – ‘z’, więc ‘ze skóry’ (JN: 22). Są też mało
znane miejsca, takie jak Samu’ú peré (JN: 315), biorące nazwę od rośliny
samuhú (por. SC: 194, 203). „Mijają odarty pień paloborracho w Samu’ú
peré” (JN: 315) dotyczy miejscowości o nazwie guarańskiej odpowiedającej temu drzewu. W tym fragmencie mamy do czynienia z ortograficzną archaizacją toponimu Guairá (we współczesnym brzmieniu):
Jest to dziki lud, który okrucieństwem przewyższa nawet barbarzyńców z Guayrá. Prawdopodobnie nie stronią oni od ludożerstwa, utrzymują się z łowów, jedzą wszelkie robactwo, atoli głównym ich pokarmem jest miód leśnych
pszczół, do którego czują szczególną predylekcję. Nigdy nie zostali podbici przez
konkwistadorów […] (JN: 308).
Rzucającą się w oczy sprawą zapisu toponimów jest częsta ich archaizacja, a więc podawanie wersji ortograficznej z czasów kolonialnych
(jak się to dzieje w przypadku nazwy Xexuí (JN: 28), nazwiska pisarza
Caxaxia148 (JN: 428) i innych).
Cała lista postaci obdarzonych znaczącymi nazwiskami guarańskimi znajduje się w JN: 219–220. Są to wartościujące nazwiska oraz
przydomki. Dla przykładu Mateo Mboropí (JN: 112) odwołuje się do
mboro: ‘kwaśnieć’, ‘gorzknieć’. Gregorio Aguaí posiada nazwisko oznaczające drzewo owocowe o takiej nazwie wraz z owocami, trębacz Jacinto Tupaverá ma oczywiste konotacje z Tupã (‘Bóg’) i vera (‘błyszczący’,
‘lśniący’, ‘blask’), skrzypek Crisanto Aravevé odwołuje się do ára (‘dzień’,
‘czas’, ‘epoka’, ‘niebo’) i veve (‘lot’, ‘lecieć’, ‘oddalać się’, ‘kołysać się’),
148 Gabriel Casaccia Bibolini. Więcej o tym autorze w podrozdziale 2.2.2.
155
klarnecista Lucas Araká ma nazwisko papugi (araka: ‘guacamayo’, rodzaj
papugi o wielkości kury, o biało-czarnym dziobie, krwistoczerwonym
kolorze upierzenia i niebieskich skrzydłach, RAE 2000, I: 1062), flecista
Olegario Yesá nawiązuje do jesape’a – ‘otwierać oczy’ (zob. Krivoshein
de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 113), zaś grający na tamburynie José
Gaspar Kuaratá ma odwołanie do kuára (‘dziura’, ‘otwór’), a José Gaspar
Jaharí – do jaha: ‘chodźmy!’, wraz przyrostkiem ri. Ostatnim z tej listy jest
srebrnik Agustín Pokoví, którego nazwisko znaczy dosłownie ‘złodziej’,
‘kieszonkowiec’, ‘kleptoman’, ‘złodziejski’ (Krivoshein de Canese, Acosta
Alcaraz 1997: 83). Znaczące są też nazwy niektórych miejsc, np. portu
Caballú Cuatiá, czyli w guaraní kuatia: ‘koński papier’, ‘pismo’, ‘książka’,
‘dokument’. Przydomek Enrique Arévalo to Tucu-tucu (tuku: ‘szarańcza’, ‘konik polny’) (JN: 393). Ukazany jest też pewien Indianin, który
„przeżuwał magiczne ziele Yayeupá–Guasú; kichał trzykrotnie i stawał
się niewidzialny” (JN: 212). Ezquerro tłumaczy nazwę tego zioła, w oryginale yayeupá-guasú, jako symboliczne „Zjedzmy wszystko” (YOS: 295,
przyp. 320), przez co – jak się wydaje – w wersji hiszpańskiej stawia się
bardziej na sens niż melodię frazy egzotycznej.
Jak dowodzą przytoczone argumenty, imię u Roa Bastosa często
oznacza misję, zadanie albo przeznaczenie, jak ma to miejsce w Biblii,
gdy prorok otrzymuje nowe imię wyznaczające zadanie albo posiadane imię zostaje przypomniane, uaktualnione, aby misja mogła zostać
zrealizowana. W SC występują też inne imiona i przydomki znaczące.
Jest nim przede wszystkim w SC Kiritó jako Chrystus w odniesieniu do
Cristóbala Jary.
2.2.2. Miejsca obcości z innych języków
Zauważamy dalej, że skażenie guaraní paragwajskiego nie ogranicza się
do wpływu języka autochtonicznego, ale występują w nim naleciałości
z innych języków, np. z portugalskiego, czego przykładem jest passus
JN dotyczący wizyty w Paragwaju dyplomaty Correia da Cámara, który
posiada „kapelusz bandeirante” (JN: 430). Mamy też w JN do czynienia z innymi luzytanizmami, np. capoeiras (JN: 245), które bardziej
widoczne są w oryginale. Wiele z nich (np. „carioca”, „batuque”, „capoeiras” (YOS: 327)) w polskiej wersji JN zostało zastąpionych odpowiednikami pozbawionymi brazylijskiej melodii języka. Tłumaczenie tego
fragmentu według Andrzeja Nowaka przedstawia się następująco:
156
Człowiek-który-przybył-z-daleka miota się w głębi mrocznego powozu, otoczony
atmosferą brazylijskiego karnawału. Zbyteczny cyrk. Strojny, złocisty, wtłoczony
w to, co niewidzialne. Poprzedza go grupa czarnych tancerek przybranych w naszyjniki. Linoskoczkowie, capoeiras wymachują pałkami splamionymi czerwienią
(JN: 245).
Fragment ten przetłumaczony jest wiernie i literacko, a tłumacz, nie
dołączając przypisów, stawia na brzmienie i piękno literackiego zapisu,
nie zaś na zrozumienie, być może dlatego, że słowo batuque, zastępujące
w oryginale „grupę czarnych tancerek”, dla czytelnika polskiego jest zupełnie obce. „Grupa czarnoskórych tancerek” oznaczać powinna raczej
grupę tańczących taniec batuque, natomiast capoeiras może brzmieć już
bardziej swojsko, bo jest to słowo rozpowszechnione chociażby dla określenia sztuki walki, ale i w tym przypadku brak objaśnienia wskazuje na
egzotyczną, karnawałową wymowę, jako że i cała Brazylia dla Polaków to
głównie kraj karnawału. Fragment ten, gęsty w odwołania także z języka
guaraní, ma też inne ciekawe miejsca obcości. Wieloczłonowy wyraz
„człowiek-który-przybył-z-daleka” to dosłowne tłumaczenie wyrazu
‘cudzoziemiec’, ukazujące proces słowotwórczy języka aglutynacyjnego,
jakim jest guaraní. Zwróćmy uwagę na oryginał:
El hombre-que-viene-de lejos avanza en el fondo de la calesa negra rodeado por
la atmósfera de su carnival carioca. Teatro inútil. Decorado, dorado, escorado
en lo no-visible. Lo precede un batuque de danzantes negras vestidas de collares.
Saltimbanquis, capoeiras, agitan cachiporras manchadas de rojo (YOS: 327).
Fragmentowi temu towarzyszy w oryginale szereg przypisów u dołu
stronicy, np. objaśnia się, że carioca to określenie mieszkańców Río
de Janeiro, batuque to afrykański taniec, zaś capoeiras to ‘złodzieje kur’
(YOS: 327, przyp. 369–372).
W opowiadaniu „Przedstawienie” pojawia się bohaterka o imieniu
Eugenia Myrcianthes, co jest w rzeczywistości naukową nazwą owocu koloru żółtego, okrągłego i kwaśnego, służącego jako pokarm dla
iguan, a w guaraní posiadającego nazwę ihvahái (za: Ferrer Agüero
1981: 304). Ponadto luzytanizmy znajdują się na stronach 294–296 JN.
Stwierdzenie portugalskie ao macaco (dosł. ‘małpie’) bez objaśnienia
występuje w JN: 351. Díaz de Bivar (JN: 236) to nawiązanie do hiszpańskiej epopei Cyd. Użyte zostało słowo „jurgieltnik” dla oddania
157
nazwy żołnierza niemieckiego na usługach Boliwijczyków w wyrażeniu
„teutoński jurgieltnik” (SC: 185) jako odpowiednik wyrażenia „el mercenario teutón” (HH: 180), czyli ‘teutoński najemnik’. To nieco archaiczne, aczkolwiek poprawne tłumaczenie, wprowadzać może czytelnika
w zakłopotanie z powodu tego nieznanego mu dziś słowa149. Apuleyo
Perrofe (JN: 288–290) to znaczące nazwisko odsyłające do psa (perro)
i wiary (fe), jest więc możliwe, że wskazuje się tę osobę jako kogoś małej
wiary lub mającego negatywne cechy zwierzęce. Postać Velorio don Funerales (JN: 330) oznacza czuwanie przy zwłokach (velorio) i obrzędy
żałobne, egzekwie oraz procesję żałobną (funerales).
W polskich przekładach innym przykładem obcości spoza obszaru
guaraní jest victoria regia, kwiat, którego indiańska nazwa (w guaraní
roślina ta nosi nazwę irupé – por. YOS: 421, przyp. 552) jest pomijana.
Pojawia się też polska wersja: „wodna kukurydza”. Desygnaty te dotyczą rośliny wodnej o kolorowych, olbrzymich, rozłożystych, mocnych
kwiatach, na których można nawet ułożyć wielokilogramowy ciężar.
Występuje na obszarach wodnych Ameryki Łacińskiej – od Amazonki
aż po strefę podzwrotnikową (także w Paragwaju). Została tak nazwana
ku czci królowej angielskiej Wiktorii. W SC nazwa ta pojawia się np. na
stronie 112, występuje bardzo często w JN (w obu wersjach, jako Victoria
regia i „wodna kukurydza”), a w Contravida jest wręcz – naszym zdaniem – rośliną emblematyczną.
149 Odnajdujemy etymologię polską tego słowa: jurgieltnik przest., przen. sprzedawczyk;
najemnik; hist. ten kto otrzymuje jurgielt, stałą płacę, żołd. Etym. – nm. Jahrgeld ‘płaca
roczna’; Jahr ‘rok’; Geld ‘pieniądz’ (Kopaliński 2000). Przykładowe zastosowanie tego
terminu w literaturze to chociażby: „Tu ludowa furia zwrócona była nie przeciwko
wrogom, rosyjskim jeńcom przetrzymywanym w warszawskich więzieniach, ale
przeciwko własnym zdrajcom, targowiczanom, jurgieltnikom carycy Katarzyny,
którzy utorowali Rosjanom drogę do kraju, […]” (Magdalena Micińska, „Szubienica
a sprawa polska. Wieszanie według Rymkiewicza”, Tygodnik Powszechny 9
(2007), s. 15) oraz w dalszej części artykułu na tej samej stronie: „W rezultacie więc
Stanisław August w Wieszaniu to jedynie jurgieltnik, intrygant, degenerat, krzywo
uśmiechnięty bezpaństwowiec w szlafroku, gotów sprzedać ojczyznę w zamian za
aktoreczkę […]”. Słowo to, funkcjonujące jako przymiotnik, odnaleźliśmy także
u Żeromskiego: „Te stada polskiego bydła z szablami u boku, którymi na sejmikach
rąbało każdą głowę mądrzejszą. Gdy sobie wspominam owe bandy jurgieltne, owe
pyski ryczące na rozkaz, owe puste, nikczemne, golone łby, które miały władzę
stanowić – żal się Boże! – prawa… wyznaję, wyznaję…” (Stefan Żeromski, Popioły,
t. I, s. 156, Warszawa: Czytelnik, 1959).
158
W JN Efigenio Cristaldo, tamburmajor w wojsku Najwyższego,
prosi przywódcę o możliwość wycofania się ze służby i udanie się nad
jezioro Ypoá w celu uprawiania „wodnej kukurydzy”. Nieprzypadkowo
Cristaldo wybiera to miejsce na spokojne życie po służbie u Karaí Guasú
(zob. JN: 220–221, 231), ponieważ związane są z nim pewne opowieści ludowe. Jak podaje Victoria Verón, istnieje legenda o jeziorze Ypoá,
wokół którego znajdują się miasta Carapeguá, Quiindy i Caapucú. Paragwajska autorka opisuje to jezioro jako pełne tajemnic i fantastycznych
legend; z miejscem tym związane są opowieści o osobach, które się w nim
pojawiają lub giną (Verón 1997: 31).We wszystkich przypadkach polskiej
wersji nazwa ta pozostaje bez ułatwiającego czytelnikowi wyjaśnienia.
W innych dziełach Latynoameryki, np. w El acoso Alejo Carpentiera,
mamy np.: „[…] sus victoriasrregias abiertas sobre aguas dormidas”
(Carpentier 1969: 75).
Cristaldo występuje w opowiadaniach: „Z łona wyjęty”, „Pod mostem”150 i „Ciało obecne”, a ponadto w powieści JN jako „kapral-orkiestrant” Efigenio Cristaldo na stanowisku tamburmajora, proszący
Najwyższego o wycofanie się ze służby i powrót do uprawy „wodnej
kukurydzy” na jeziorze Ypoá (JN: 220–221, 231). Powraca znowu
w Contravida ze swą wodną uprawą na jeziorze. „Wodna kukurydza”
jest żywiołem ogarniającym okolicę, uprawa jej stanowi formę ochrony
pamięci, pilnowania ładu świata, który – w chwili braku opieki – pogrąża
się w chaosie i jak sita victorii regii oblepia się brudem. Nauczyciel Cristaldo jest, a jednocześnie nie jest, tym samym bohaterem w opowiadaniach. Pełni rozmaite funkcje: jest nauczycielem w Itacuruví, muzykiem,
czyli „doboszem i głównym chorążym bractwa poławiaczy małży” („Pod
mostem”, KIO: 34), wiejskim lekarzem, znającym i stosującym lecznicze
zioła. Opiekuje się zwierzętami i przekształca przyrodę poprzez sianie
ziarem victorii regii na zatęchłym jeziorze w celu jego ożywienia.
Nawiązania do literatury powszechnej w twórczości Roa Bastosa to m.in. opowiadanie „Ten i ten drugi” dedykowane Josefinie Plá
(1903–1999), poetce paragwajskiej pochodzenia hiszpańskiego, jednej
z najważniejszych postaci życia literackiego w Paragwaju (zob. o tej
autorce: Drozdowicz 2002: 59–63). Rubén Bareiro Saguier, cytowany
także w niniejszej pracy i figurujący w motcie jednego z opowiadań Roa
150 Miguel Vera z SC jest jak narrator z „Pod mostem”: „[…] kiedy byłem mały i kładłem się głową na dół na stromych brzegach rzeki Tebikuary […]” (SC: 170).
159
Bastosa, jest poetą i badaczem literatury w guaraní (KIO: 155). W tym
samym opowiadaniu wspominany jest znakomity poeta lat 40. XX wieku,
Hérib Campos Cervera (1905–1953), emigrant polityczny i autor dwóch
tomów wierszy, zaliczany jednak do fundatorów współczesnej literatury
paragwajskiej (KIO: 166), a także Rafael Barrett, wspominany już autor
El dolor paraguayo (Ból paragwajski) z 1911 roku (KIO: 167); Szekspir
oraz Cervantes (KIO: 172), uchodzący za duchowych mistrzów Roa Bastosa, laureata Nagrody Cervantesa w 1989 roku. W opowiadaniu „Koliber” wymieniani są prekursorzy literatury XX-wiecznego Paragwaju: José
Segundo Decoud (1848–1909), który uczestniczył w założeniu Ateneum
Paragwajskiego, Ignacio A. Pane (1880–1920) – poeta dwujęzyczny guaraní-hiszpański, autor pierwszej antologii poetyckiej Paragwaju, czy
Manuel Domínguez (1868–1935) – eseista, piszący o paragwajskości
w czasach po przegranej Wielkiej Wojnie (za: Méndez-Faith 1996: 93,
104, 200). Lew Tołstoj, jako autor ulubionych lektur Miguela Very wspomniany jest też w SC: 171151.
W JN odnajdziemy liczne odwołania literackie. Są to: Areguá jako
miejsce powieści La Babosa Gabriela Casacci Biboliniego (JN: 428) i on
151 Często mamy do czynienia w prozie Roa Bastosa z egzotyzacją związaną z językiem
hiszpańskim i pracą tłumacza, który niekiedy zbytnio ufa polskiemu czytelnikowi,
że ten rozezna się w niuansach obcej kultury, nawet tak nieodległej jak hiszpańska.
Przykładem nieporozumienia, jakie może wyniknąć u czytelnika w Polsce, jest
fragment opowiadania „Ten i ten drugi”: „[…] przypomina trochę Maję Nagą,
która też nie była szczytem urody, z tymi swoimi rysami galicyjskiej chłopki […]”
(KIO: 148), któremu odpowiada to zdanie z oryginału: „[…] se parecía de cara
a la Maja Desnuda que tampoco era bonita con esas facciones de gallega bárbara”
(CC: 268). Możliwe, że polski czytelnik odkryje nawiązanie do słynnego obrazu
Francisca Goi, ale leksem „galicyjski” kojarzy się na tej szerokości geograficznej
z zaborem austriackim na ziemiach polskich, więc mogłoby się rodzić zdziwienie
związane z nawiązywaniem przez Roa Bastosa do tak odległego rejonu, jakim
jest Małopolska rozbiorowa, gdy tymczasem chodzi o Galicję hiszpańską,
region na zachodzie Półwyspu Iberyjskiego z Santiago de Compostela jako
emblematycznym miastem na czele, od którego poprawna forma przymiotnikowa
to „galisyjski” (zgodnie z: Perlin 1986). Lepiej nawet było stworzyć termin
objaśniający, że chodzi o Galicję hiszpańską, gdy mowa jest o gallego. Istnieją
też w twórczości trudne pojęcia – kultyzmy pochodzące z kultury europejskiej.
Takim jest spongia solis (JN: 124), pozbawiona jakiegokolwiek komentarza.
Po przeszukaniu encyklopedii znajdziemy odpowiedź, że jest to gąbka, która
absorbowała promienie słoneczne, występująca w teorii luminescencji Gulia
Lagulla i Galileo Galilei (Galileusza).
160
sam (JN: 428)152, a także reprezentanci literatury światowej, tacy jak: Marek Aureliusz (JN: 286), Arystoteles (JN: 508), św. Augustyn (JN: 344, 514),
mitologiczny Augiasz (JN: 64), wyspa Barataria z Don Kichota (JN: 45),
Blaise Pascal (JN: 59, 122, 123, 258, 513), Antyfanes (JN: 508), Cacambo
– postać z Kandyda Woltera (JN: 177, 259), a także sam Kandyd (JN: 177,
259, 333) oraz Wolter (JN: 50, 145, 171, 186, 259), Chaucer (JN: 389), Dante (JN: 428), Cyceron (JN: 512, 514), Rousseau (JN: 50, 59, 88, 91, 171, 186,
272), Kartezjusz (JN: 121), Juan de Mena (JN: 47), Monteskiusz (JN: 50,
171, 186, 204, 272), Tomasz Morus (JN: 88), Montaigne (JN: 513), Pliniusz (JN: 24, 511), Facundo Quiroga z dzieła Facundo. Civilización
y barbarie Dominga F. Sarmiento (JN: 404, 372), Platon (JN: 508–509),
Petroniusz (JN: 509), Rabelais (JN: 15), Wilhelm Tell (JN: 147), Markiz
de Sade (JN: 152). W JN znajdziemy także wiele fragmentów z dzienników z rewolucji meksykańskiej, dzienniki ‘Che’ Guevary i wiele cytatów
z obfitej bibliografii dotyczącej Paragwaju.
Wypowiedzi zawarte w tekście na temat pochodzenia niektórych
słów guarańskich świadczyć mogą o chęci rozbudzenia i utrzymywania
czujności czytelnika, który powinien pamiętać o guarańskich korzeniach
wszelkich toponimów, gdyż tylko w guaraní można poznać prawdziwe
nazwy rzeczy. Roa Bastos-pisarz stał się wielkim wychowawcą na wzór
Macaria z SC. Musiał świadomie wybrać styl swojej prozy, aby łatwo się
identyfikować z formami realizmu społecznego, zgodnie ze swymi ortodoksyjnymi pryncypiami estetycznymi z lat 50. Chciał pokazać sprawy
dotyczące rzeczywistości kolektywnej w bardzo poetyckim kontekście.
Tendencja ta wynikała z chęci społecznego zaangażowania, jak i stanowiła odwołanie do pierwszego, poetyckiego etapu autora tomu El naranjal
ardiente (Asunción, 1960). Zestawiwszy pracę translatorską obu tłumaczy prozy Roa Bastosa, wskazać należy, że Andrzej Nowak stawia na objaśnianie i całkowitą adaptację miejsc obcości oryginałów, podczas gdy
Zygmunt Wojski częściej egzotyzuje, pozostawiając obce (guarańskie)
słowa bez komentarza wewnątrztekstowego, dając, niekiedy, przybliżony
odpowiednik polski. Zdajemy sobie sprawę z tego, że polszczyzna nie
posiada kontaktu z guaraní i tłumacze, podobnie jak polscy czytelnicy,
kierują się intuicją. Obaj tłumacze nie dodają też wyczerpujących objaśnień (jak jest chociażby w przypadku oryginału hiszpańskiego YOS),
152 O tym autorze i podobieństwie jego pisarstwa z prozą Augusto Roa Bastosa zob.
Drozdowicz 2009a.
161
ani nie prezentują – nieodzownych w naszym mniemaniu – słowników
botanicznych i terminologii przyrodniczej, międzynarodowych rejestrów nazw roślin i zwierząt oraz słowników z zakresu etnologii, ponieważ w polskiej rzeczywistości tamtych czasów brak było odpowiednich
danych dostarczanych dziś choćby przez Internet.
ROZDZIAŁ 3
Świat i kultura guaraní w polskich przekładach
prozy Augusto Roa Bastosa
W niniejszym rozdziale nie usiłujemy opisywać wszystkich zagadnień
etnologicznych dotyczących Guaranów, zgłębiamy tylko te zjawiska
językowe i kulturowe, które znajdują się na kartach trzech pozycji książkowych paragwajskiego klasyka. Omówimy przekład kultury guaraní na
kulturę polską i zastanowimy się, jak funkcjonuje ona w polskiej świadomości, wybierając jej najbardziej charakterystyczne elementy, na które
zwracają uwagę recenzenci i krytycy w Polsce oraz za granicą: świat
mityczny, koncepcję człowieka i historii, zmysł religijny oraz dwoistą
koncepcję istot w mitologii Guaranów. Interesować nas też będą kwestie
synkretyzmu religijnego i przemocy, jakiej poddawana jest kultura guaraní. Wskażemy także, jakie techniki służyły tłumaczom w spolszczaniu
kultury guaraní oraz jakie pozostały miejsca obcości, które nie poddały
się przeszczepieniu na polski grunt. Zastanowimy się nad sposobem
poddania elementów kulturowych guaraní procesowi adaptacji, czyli
spolszczania, i postawimy pytanie o to, co zostało z przełożenia kultury
guaraní na kulturę polską oraz czy, i w jakim stopniu, świat guaraní jest
egzotyzowany w przekładach Wojskiego, Nowaka i Tchórzowskiego.
Zapytamy o to, co w twórczości Roa Bastosa jest Polakom bliskie, a co
dalekie i nieznane. Weźmiemy pod uwagę nieuniknione „straty” w tłumaczeniu, metody i stopień adaptacji, polonizacji oraz egzotyzacji kultury w utworach tego autora w polskich przekładach. Wiemy, że pomimo
różnic pomiędzy kontekstem kulturowym czytelnika oryginału i czytelnika przekładu znajdują się płaszczyzny wzajemnego porozumienia, a są
nimi współczesny język literacki, odwołania do uniwersalnych mitów,
tradycja biblijna oraz tradycja ludowa, żywo obecna tak w Paragwaju, jak
i w Polsce. Tłumacze mogli się odwoływać do takich miejsc wspólnych,
by być bezspornie zrozumianymi na gruncie polskim. Zbadamy też,
czy nie wytworzył się inny, trzeci świat, pozostający na styku oryginału
164
Świat i kultura guaraní w polskich przekładach prozy Augusto Roa Bastosa
i przekładu, który może być właściwy czytelnikowi polskiemu, oczytanemu w dostępnej literaturze przedmiotu dotyczącej Paragwaju.
Odwołując się do żyjącego w XVIII wieku geografa hiszpańskiego Félixa de Azara, który pisze o Guaranach jako o etni jednorodnej, w rzeczywistości – na podstawie wieloletnich badań wielu uczonych – już następni
badacze tej kultury dochodzili do wniosku, że nie jest to prawdą. Poszczególne plemiona różniły się między sobą, tworząc mozaikę narodowościową Tupí, której lingua franca – jak zaznaczyliśmy wcześniej – był i pozostał
język guaraní, awansujący w końcu do miana języka oficjalnego Paragwaju
na równi z hiszpańskim. Na terenie Brazylii podbój Guaraní dokonał się
stosunkowo szybko i na terytorium Imperium stali się oni niewolnikami
oraz tanią siłą roboczą. Z kolei Hiszpanie, zdaniem de Azary (1994: 158),
w krótkim czasie dokonali pacyfikacji ludności indiańskiej w dorzeczu
La Platy, stwarzając jej znakomite warunki w „ponad czterdziestu osadach
[zwanych redukcjami – M. D.], nie licząc tych, które pozostawały pod
opieką ojców jezuitów nad Paraną, Urugwajem i w prowincji Chiquitos”.
W swojej twórczości – stwierdza Carla Fernandes (2001: 81) – Roa Bastos poszukuje fuzji pomiędzy elementami porządku kulturowego i lingwistycznego Paragwaju i nakreśla problematykę pisma oraz przekazu
ustnego (oralité), o czym była już mowa. Pisarz wprowadza tak ambitną
metodę, że po nim wszyscy twórcy paragwajscy stosowali podobne sposoby opisu atmosfery guaraní w swej twórczości – powie Bareiro Saguier
(1981: 4–5). W żadnym wypadku włączenie kosmogonii guarańskiej do
powieści nie zaszkodziło temu gatunkowi, który zachował u Roa Bastosa
cechy nowoczesnej literatury Zachodu (Ferrer Agüero 1981: 430).
Postrzeganie świata u tego pisarza, z natury poetyckie, jest syntetyzujące. Poetyckość objawia się w niewymierności i wieloznaczności
faktów, w sugestii i niedopowiedzeniach, metaforyzacji nie tylko samych
zdarzeń, ale i obrazów oraz ich znaczeń. Świat przedstawiony prozy Paragwajczyka to świat w przeważającej części guarański, ku któremu kieruje się cała sympatia prozaika. Wysiłek duchowego przybliżania kraju
dominuje we wszystkich przytoczonych fragmentach polskich przekładów jego prozy, w których zawarte są charakterystyczne elementy jego
ojczyzny widziane z perspektywy emigracji pisarza. Seymour Menton
tak pisze o charakterystyce postrzegania ojczyzny przez autora JN:
Roa [Bastos] stapia w jedno dwa [guarańskie – M. D.] elementy: demograficzne,
geograficzne, a także historyczne, aby stworzyć jedną jedyną wizję Paragwaju.
165
Podział na okres przedkolumbijski i pokolumbijski w narracji zamazuje się wraz
z opowiadaniem starych legend i jednoczącym zagrożeniem dwóch wojen międzynarodowych153 (Menton 1973: 207).
W JN hasłem Najwyższego Dyktatora, w myśl którego postępuje i angażuje się w spory oraz polemiki ze współczesnymi krytykami i historykami, jest zbudowanie wszystkiego, co nowe w kraju, który wybija się na
niepodległość po zakończeniu panowania Korony hiszpańskiej (1811).
Karaí Guasú zabiega o to, aby Paragwaj stał się inny i nowoczesny.
Dlatego z ironią mówi o dążeniu jego przeciwników i polemistów do
tego, „[…] by Paragwaj żył sobie po dawnemu, to znaczy na modłę paragwajską. A więc jako dziki indiański naród, będący przedmiotem kpin
i pogardy ze strony innych narodów” (JN: 440). Twierdzi on bowiem, że
nie ma równości bez wolności i nie ma wolności bez niepodległości.
W wielu miejscach prozy Roa Bastosa znajdujemy charakterystykę
świata zamieszkanego przez współczesnych Guaranów, stanowiących
trzon społeczeństwa Paragwaju, żyjących wśród bujnej przyrody:
Były tam wspaniałe lasy o bogatej i urozmaiconej roślinności; tu otwarta równina,
ówdzie gęste zarośla, szemrzące źródła i odświeżające glebę strumienie; zaś sam
biały dwór znajdował się pośród plantacji pomarańcz, łanów trzciny i pól kukurydzy (JN: 173).
Warto zauważyć, zgodnie z tym, co podkreślają niektórzy krytycy, że
w opisie swego kraju Roa Bastos nie przestrzega rzeczywistego wyglądu
pejzażu, czy nawet przebiegu linii kolejowych154. W Paragwaju argument
ten posłużył nawet do oskarżenia powieściopisarza o „deformację” rzeczywistości narodowej.
Tak prozaik patrzy w pogłębiony sposób na swój kraj, jego pierwotną
przyrodę i kulturę:
Paragwajska ziemia […] jest zaiste rajem dla roślin i występuje tu więcej gatunków
niż gwiazd na firmamencie, niźli ziarenek piasku na pustyni. […] a co pan sądzi
o kartach Księgi Paragwaju? Tu muszę sięgać głębiej, Ekscelencjo. Zrywać warstwę
153 „Roa funde dos elementos demográficos y dos geográficos, también funde dos
elementos históricos para producir una sola visión del Paraguay. La división entre
la época precolombina y la poscolombina se borra con la narración de antiguas
leyendas y con la amenaza de las dos guerras internacionales”.
154 Zwraca na to uwagę np. Perera San Martín (1984: 26).
166
po warstwie, sięgać do położonych najniżej […] tu trzeba czytać z prawdziwą namiętnością. Zupełnie bezinteresownie (JN: 327).
Dzięki Guaranom – dziś w większości Metysom – Paragwaj przekształca się w kraj rolniczy, w którym trudno żyć intelektualistom, utożsamianym z buntownikami. Karaí Guasú, który jako pierwszy władca
Paragwaju faworyzował ludność autochtoniczną, mówi o intelektualistach wprost: „Zarozumiali nałogowi knowacze, niezdolni do niczego,
nie znajdą nigdy miejsca w naszym chłopskim społeczeństwie” (JN: 42).
Świat opowiadany przez Roa Bastosa jest całkowicie odmienny od
tego, co zwykło się nazywać światem egzotycznym – stwierdza Perera
San Martín (1994: 181) – warto więc dokonać analizy postrzegania universum guarańskiego przez uważnego czytelnika polskiego. Niniejszy
fragment świadczy o przekonaniu wielu o szczególnym miejscu Paragwaju wśród republik latynoamerykańskich: „Pragnie podporządkować
sobie jedyny naprawdę wolny i suwerenny kraj, jaki istnieje w Ameryce!”
(JN: 372). Kolejny fragment z JN jest również pochwałą stosunków społecznych Paragwaju: „Tu, w Paragwaju, siły Rewolucji mają oparcie w wolnym chłopstwie, w tworzącej się burżuazji wiejskiej” (JN: 262). Opinie
dotyczące Paragwaju zawarte w „Wieczystej kurendzie” są ze wszechmiar
pozytywne i ukazują państwo prawa, słusznych rządów i równości, podczas gdy krytyki innych autorów (częstokroć obcokrajowców), przytaczane w przypisach do JN, ukazują odmienny stan rzeczy (Kohut 1984: 139).
W przekonaniu Najwyższego (a więc zapewne samego pisarza)
w czasach jego dyktatury, Paragwaj był jedynym wolnym krajem – niezależnym i najbogatszym w całej Latynoameryce. Dodatkowo, niejako
dla wzmocnienia wewnętrznego porządku, oparto się na zasadzie integralności moralnej i cnotach obywateli, takich jak: prostota, skromność
i umiarkowanie. W tych założeniach Najwyższy Dyktator w widoczny
sposób odwołuje się do pojęcia cnoty w rozumieniu Monteskiusza
i Rousseau, zaś sam jest władcą patriarchalnym, wymagającym od siebie, wręcz „pruskim” (Kohut 1984: 148). Władca wychodzi od zasad
sformułowanych przez Monteskiusza i Rousseau, stając się, w opinii
Karsten Garschy, „władcą, patriarchalnym, skromnym i nieco pruskim”,
rządzącym pięknym państwem o wspaniałych krajobrazach, nazywanym „rajem na ziemi” (Garscha 1984: 16)155. Taki przykład przywódcy
155 O Paragwaju jako o Ziemskim Raju zob. także w JN: 381, a o Raju Świata w JN: 383.
Charakterystyczne elementy kultury guaraní
167
bezpośrednio wpłynął więc na naród: „Mamy najtańsze Państwo na
świecie, a przy tym żyjemy w najbogatszym Kraju, jeśli wziąć pod uwagę
jego bogactwa naturalne” (JN: 458).
Władca Najwyższy pragnie nawiązania stosunków ze Zjednoczonym
Królestwem Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej, dokonując nawet zestawienia Paragwaju z Wielką Brytanią, ze wskazaniem jednak na kraj
z serca Ameryki Południowej, mówiąc o „[…] najbardziej rozkwitłej
pod względem gospodarczym i cieszącej się największym ładem republice Nowego Świata […]”, „wolnym, niepodległym i suwerennym kraju”
(JN: 382–383). Najwyższy chełpi się przed swym sekretarzem Policarpem
Patiño, że zmienił życie kraju, unowocześniając go, a w słowach cytowanych za José Antonio Vazquezem, „na gruzach epoki suszonej w słońcu
cegły i mieszanego błota – ustanowiłem cywilizację wapna” (JN: 55),
dowiadujemy się, że założył w Paragwaju pierwszą wytwórnię wapna.
Karsten Garscha (1984: 16) także wskazuje na pozytywne opinie o Paragwaju zawarte w JN, powołując się zresztą na podane w utworze relacje
podróżników, zapewniających o „doskonałym pokoju” w tym państwie.
3.1.Charakterystyczne elementy kultury guaraní
Kultura tradycyjna pojawia się w dziełach Roa Bastosa poprzez przywoływane przezeń mity, wierzenia oraz pieśni. Jego Paragwaj jest przesiąknięty kulturą wiejską guaraní, a w perspektywie geograficznej wydaje się
podobny do tego z opisów dawnych kronik, np. podanych przez Félixa
de Azarę (1994). Warto zresztą nadmienić, że nazwisko tego wybitnego
podróżnika hiszpańskiego pojawia się w prozie Roa Bastosa chociażby
w JN: 349.
SC, czasem nieprecyzyjnie, przedstawia charakterystykę geograficzną Paragwaju, wskazując np. na istnienie gór, podczas gdy należałoby
mówić raczej o wzgórzach paragwajskich, z których najwyższe, Tres
Kandu w departamencie Guairá, ma wysokość 842 m n.p.m.:
Niedobitki uciekinierów ze zwyciężonego powstania błąkały się przez wiele dni po
górach Guairá (SC: 81, 79)
Las rachas de fugitivos de la vencida rebelión anduvieron vagando por los montes
del Guairá, desesperados y hambrientos (HH 1997: 121)
168
oraz:
Była to wieś położona w górach, niedaleko Sapukai. […] raczej szmer wiatru lub
wody w jakiejś skalnej szczelinie wśród gór (SC: 114, 112)
Era un pueblo de la cordillera, no lejos ya de Sapukai. […] sino un gorgoteo de
viento o de agua en una grieta de la serranía (HH 1997: 162).
W pierwszym z przypadków tłumacz ma być może na uwadze szereg
wzniesień naturalnych o nazwie Cordillera de Ybyturuzú we wschodniej części Guairá, ale należy też zauważyć, że interpretuje słowo monte
zgodnie z kanonami hiszpańskimi, oznaczające w Paragwaju potocznie
las, selvę. Ciekawym i mało czytelnym znaczeniem obdarzone jest słowo
monte (HH: 206) w sformułowaniu „jugar el monte”, co zostało przetłumaczone jako „grać w karty” (SC: 211).
W drugim przypadku występuje wątpliwość co do sensu pojawiającego się w oryginale słowa cordillera (‘pasmo górskie’) i może wprowadzać
ono w błąd, nasuwając polskiemu czytelnikowi wyobrażenie krajobrazów alpejskich czy pirenejskich. Naszym zdaniem to hiszpańskie słowo
u Roa Bastosa nawiązuje do departamentu o tej samej nazwie (Cordillera), którego stolicą jest Caacupé, opisane zresztą w opowiadaniu
„Brudnopis raportu” ze zbioru KIO156. Cordillera jako rejon położony
stosunkowo blisko Asunción, pokryty lasami (monte), jest raczej płaski,
jedynie gdzieniegdzie widać jakieś wzgórze. Skoro cordillera odnosi się
do nazwy departamentu, to serrano ma w Paragwaju też znaczenie
o specyficznym odcieniu, odnosi się bowiem do Matki Bożej z Caacupé,
zwanej Virgen Serrana, co nawiązuje do usytuowanego wśród wzgórz
miejsca jej objawień. Jak widać, tłumacz nie był do końca przekonany
o słuszności swoich wyborów i podejrzewał, że różne znaczenia określą
lepiej geograficzną rzeczywistość paragwajską.
Wskazuje się, że w swej twórczości autor JN, emigrant, wygnaniec,
przypomina sobie wiele szczegółów, aby choćby w najmniejszym stopniu
156 Inne miejsca, gdzie utożsamia się monte z górami to w SC fragmenty na stronach:
60, 65, 79, 161. Jako oznaczenie lasu występuje na stronach: 17, 21, 25, 27, 32,
105 (tutaj „montes y bañados” z HH: 105 są przetłumaczone jako „puszcze
i moczary” [SC 1972: 105 i 1977: 105]), 214, 241, 206, 214, 237; a także „bór”
w wyrażeniu „en el corazón del monte” (HH: 20) – „w samym sercu boru” (SC: 16).
Na obszary leśne istnieje też słowo selva i takie tłumaczenie mamy w SC: 76 i 77.
Istnieje też tłumaczenie monte jako „krzaki” (SC: 239).
169
odczuć obecność swej ojczyzny i wykreować ją na nowo na kartach
książek. Celem przyświecającym Roa Bastosowi w jego uprzystępnianiu kultury guaraní jest także ten odczytany z pewnego fragmentu JN:
„Naucz się szanować ziemię, twoją ziemię, jej naród, ten twój naród,
i samego siebie” (JN: 123). W SC przywołane zostają miejscowości,
które przeważnie są niewielkimi „miastami-wioskami”, tak charakterystycznymi dla geografii kraju. Polski czytelnik z łatwością odnaleźć
może znaki obcości, takie jak toponimy przywołujące wyobrażony
przez pisarza Paragwaj, opisywany z perspektywy Buenos Aires: Boquerón (SC: 181), Misiones albo Alto Paraná. Ta ostatnia nazwa, przetłumaczona jako „górna Parana” – SC: 143, wskazuje raczej na etap rzeki
niż cały region administracyjny. Mamy do czynienia z nazewnictwem
dużych miast – stolic departamentów: Asunción, Encarnación (SC: 7),
Villarrica (SC: 7, 69), Concepción (JN: 29). Wspomina się miejsca zamieszkiwania grupy ludności murzyńskiej w Paragwaju, która przybyła
z Urugwaju wraz z generałem Artigasem (o czym jest w mowa w przypisie w YOS: 114), a o czym nie wspomina się w polskim przekładzie.
Dodatkowo miejscowość ta, Laurelty, w polskiej wersji funkcjonuje
błędnie jako „Lazrelty” (JN: 27). Innym miejscem zamieszkiwania tej
grupy ludzi jest Campamento-Loma (JN: 27).
W „Pod mostem” i kilku innych opowiadaniach miejscem akcji jest
Itacuruví, a w „Konaniu” – Manorá, które – zdaniem Luny Sellés – pozostają nazwami fikcyjnymi, umieszczonymi pomiędzy trzema miejscowościami realnymi: Villa Encarnación, Sapucai i Asunción (Luna
Sellés 1993: 59). Autorka jednak nie zauważa, że Itacuruví jest także miastem realnie istniejącym, położonym na 87. kilometrze drogi numer 2
z Asunción do Ciudad del Este (nosi nazwę Itacurubí de la Cordillera),
znajdując się między Caacupé i Coronel Oviedo. Jest także miasto Itacurubí del Rosario na 279. kilometrze drogi numer 3, między miejscowościami San Estanislao i Rosario w departamencie San Pedro, w centralnej części kraju. Itacuruví, miejsce akcji cyklu opowiadań, opisane jest
następująco, ze wskazaniem piękna poetyckiego opisu:
Z nadejściem zmroku Itacuruví wypełnia się skowytami, które odpowiadają sobie
nawzajem ze wszystkich stron, wydobywając się z ziemi. Z domów wokół stacji
z wód rzeki nie opodal drogi. Biegną z tartaków ku plantacjom trzciny i opuszczonym polom bawełny. A nawet znacznie dalej. Z reguły nie słychać ich na początku, lecz w końcu wypełniają sobą całą noc. Podczas nowiu woń staje się cukrowo
170
słodka. Wtedy psy rzucają się jedne na drugie. Kąsają. Zbierają się w dzikie stada.
Bezbrzeżna furia (KIO: 43).
Wspomina się także dzielnicę Chacarita, miejsce slumsów i nędzy
w centrum Asunción (JN: 267).
Paragwaj guarański został przywołany zwłaszcza w JN, wraz ze swą
historią, czego dowód stanowią liczne wzmianki o przeszłości i geografii
kraju, np. zawołanie Solano Lópeza „Niepodległość lub Śmierć” (JN: 226,
399), zagrzewające do patriotyzmu i służące do podbudowania morale
wojska w przemówieniach okolicznościowych157:
W przemówieniu do wojska wódz powstańców wskazał na historyczną datę śmierci marszałka Lopeza w Cerro Korá pod koniec Wielkiej Wojny, w obronie swojej
ziemi, jako na najwznioślejsze zobowiązanie odwagi i bohaterstwa.
– My także – wzywał ich – zwyciężymy lub polegniemy w walce!… (SC: 128)
Nie zapomina się wojny z trzema sąsiadami: Urugwajem, Brazylią
i Argentyną pod koniec lat 60. XIX wieku, czego aluzją jest pojęcie
„Trójprzymierze” (JN: 231) oraz „Wielka Wojna” (SC: 49). O historii tego
terytorium świadczą też rocznice, np. stulecie niepodległości (w 1811)
wspominane w SC: 34 („Święto Stulecia”). Yaguá-perö to członkowie policji wojskowej w czasie wojny o Chaco. Termin ten opatrzony jest przypisem (HH: 227), natomiast polska wersja wyjaśniona jest w „Glosariuszu”.
W przekonaniu Guaranów synowie pochodzili wyłącznie od ojców
i tylko przechodzili przez brzuchy swych matek. W powieści Roa Bastosa
opinia ta jest cytowana z powołaniem się na szwajcarskiego naukowca,
Moisesa Bertoniego (1857–1929), który badał nie tylko florę Paragwaju,
ale też glebę, klimat i zwyczaje pierwotnych mieszkańców. Z tego więc
powodu w oryginale badacz ten otrzymuje miano „el indiólogo Bertoni”,
157 Wydaje się, że słowa Andrzeja Nowaka z „Posłowia”: „W swych opowieściach
odwołuje się on [Roa Bastos – M. D.] do bliżej nieokreślonej «Wielkiej Wojny» […]”
(SC: 287) wymagają komentarza. Naszym zdaniem rzecz dotyczy tzw. Guerra
de la Triple Alianza – wojny między Paragwajem a koalicją brazylijskoargentyńsko-urugwajską (1864–1870), która doprowadziła Paragwaj do ruiny
i zaważyła negatywnie na jego rozwoju gospodarczym do dnia dzisiejszego.
Postacią sugerującą ten fakt jest wspominany w SC marszałek Francisco Solano
López (1827–1870), zabity w ostatnim akcie tego konfliktu zbrojnego (1 marca
1870 roku). Dla każdego świadomego historii Paragwajczyka „Wielka Wojna”
oznacza właśnie to bolesne wydarzenie.
171
wraz z objaśniającym przypisem (YOS: 337), co zostaje pominięte w wersji polskiej i zmienione nieprawidłowo na „indiańską Bertoni” (JN: 253).
Zaświadczać to może, że – w mniemaniu Nowaka – ten szwajcarski naukowiec był kobietą indiańską.
Alberto Zum Felde (1964: 204) wskazuje, że kraj opisywany w powieści SC zamieszkany jest przez ludzi biednych, reprezentujących przede
wszystkim wiejski proletariat, posiadający „krew i język guaraní”158.
SC – zdaniem tego krytyka – wykracza poza ramy dwudziestowiecznego
pisarstwa, którego centralną postacią jest Indianin, chociaż, jak opiniuje
Perera San Martín (1984: 23), w tym utworze Roa Bastosa podmiotem
staje się chłop indiańskiego pochodzenia, Metys, który w swym języku
oddaje rzeczywistą mowę ludu. Ferrer Agüero (1981: 359) twierdzi, że
w powieści SC rozmaite osoby mieszają się w masie ludzkiej, jedynej, ale
przedstawionej jako swoisty fresk czy mural.
Andrzej Nowak pisze, że tak jak García Márquez posiada swoje
Macondo, miejscem charakterystycznym dla Roa Bastosa jest miejscowość Itapé z SC, której wspomnienie występuje też w JN: 335. Polski
komentator powiada, że można by wręcz zaryzykować stwierdzenie,
że w twórczości Augusto Roa Bastosa „na początku było Itapé” (Nowak 1984: 178). Według zapisów historycznych Itapé to wioska powstała
w XVII wieku, leżąca nad rzeką Tebikuary, pomiędzy miastami Villarrica del Espíritu Santo i Tebicuary, około trzydziestu kilometrów od
każdego z nich. Powodem założenia tej miejscowości było zaspokojenie
ambicji encomenderos, którzy zdobywali ziemię i wyróżniali się w zabijaniu Indian. Itapé reprezentuje miejsce początkowe, kopalnię pamięci
indywidualnej (Miguel Vera) i kolektywnej (Macario), a nawet samo
źródło mitu (Gaspar Mora i jego Trędowaty Chrystus) – powie Miranda
Sallorenzo (1986: 125).
W tradycji guarańskiej kobieta zajmuje zdecydowanie ważniejsze
miejsce w przekazywaniu ustnym słów, także sama ziemia zawsze była
uważana za matkę języka159. Paragwaj posiada strukturę społeczną
opartą na wzorcach feudalnych, a utrwalone schematy seksistowskie
utrzymują kobietę na niskim poziomie drabiny społecznej. Na wzór tej
158 Autor zauważa też, że nie jest to powieść z tezą ani powieść-rozprawa.
159 Nie jest to opinia w Ameryce odosobniona. O wielkiej roli kobiety – nauczycielki
w Chile – pisze chociażby Ariel Dorfman: „[…] a ja mu na to, że nikt nie jest
ważniejszy niż kobieta, która uczy młodych” (Dorfman 2007: 490).
172
struktury władzy, mężczyzna panuje nad kobietą, która najczęściej jest
niepiśmienna. Jednakże, chociaż nie wie ona tego, co mężczyzna, nie
mając dostępu do kultury oficjalnej, przywłaszcza sobie pewną formę
władzy: ona to właśnie przekazuje pokoleniom swą ponadczasową kulturę, która nazywa się „intrahistoryczną” – kulturę bez słów. Kobieta od
czasów kolonialnych dawała swym metyskim dzieciom język, akcent, ale
zawsze to jej odmawiano rzeczywistej władzy, jaką powinien mieć lud.
Władza zawsze była i jest jedynie męska160.
Nie ma przypadku w tym, że determinującą rolę w dziełach Roa
Bastosa odgrywa bohater kobiecy. U Guaranów księżyc posiadał cechy
męskie, a słońce żeńskie (zob. JN: 167). Kobiecość występuje w kontekście przechowywania i kultywowania tradycji ustnej, o czym prozaik
pisze z dużym uznaniem, darząc kobiety wielkim szacunkiem – nawet
prywatnie. Oto dowód z SC:
A przy nim kobieta, zarażona, opanowana gigantyczną mocą bijącą z mężczyzny
jako cnota dająca się porównać z męstwem lub mądrością idącą za głosem przeznaczenia. Kobieta troszcząca się i czuwająca nad tysiącem szczegółów związanych
z podróżą, ale także troszcząca się i czuwająca nad mężczyzną i kilkumiesięcznym
dzieckiem […] (SC: 121).
W prozie Roa Bastosa obecność mężczyzny i kobiety nie jest antagonistyczna, nie stanowią oni pary nieprzejednanych wrogów. Roa
Bastos pojmuje różnice między nimi i określa ich specyfikę. Wiele postaci kobiecych jest biernych i poddanych przemocy – w tym seksualnej
– mężczyzny. Warto w tym miejscu wspomnieć o prostytutkach Salu’í
z SC i Maríi de los Ángeles w JN. Kobieta jest nosicielką tajemnicy słowa,
przekazu ustnego w sensie najcenniejszym i boskim, ponieważ to kultura guarańska jest w głównej mierze ustna.
Kobiety w SC są karmicielkami: dają mleko (Damiana), chipás oraz
wodę i stoją u stóp Ukrzyżowanego, odtwarzając Pietę. Cristóbal ma dwie
matki: jedną rodzicielkę (Natividad = ‘narodziny’) i drugą Salu’í (= ‘małe
zdrowie, zbawienie’). Dla piszącego dziennik Miguela Very historia
Paragwaju jest historią gwałtu, a wszystkie Marie z SC są zgwałconymi
160 O łączeniu się białych z kobietami indiańskimi w Paragwaju i o „Raju Mahometa”, jakim stał się Paragwaj po wojnie 1864–1870, pisze szczegółowo Roa Bastos
w eseju „Entre lo temporal y lo eterno” (w: Roa Bastos 1991: 40–41) oraz, zwracając szczególną uwagę na sytuację kobiet, Bárbara Potthast-Jutkeitt (1996).
173
dziewicami (Busquets 1991: 209). María Encarnación jest najpełniej
zarysowaną postacią powieści SC. Doświadcza ona, słowami Silvestre
Aquino, odrodzenia duchowego. W wywiadzie w Düsseldorfie w czerwcu 1982 roku Roa Bastos podkreślił rolę kobiet z SC, które wpisują się
w ogólny plan Odkupienia. Wyjątkami od tego planu są Damiana Dávalos
i Lágrima González, które w rzeczywistości zlewają się ze sobą, stanowiąc
jedną osobę o dwóch osobowościach i tworząc jeden archetyp Matki.
Damiana z SC funkcjonuje jako matka zastępcza, a jednocześnie jako
sobowtór zamieszkujący erotyczne sny Miguela (Sicard 1994: 193–194).
W tekście „Kurupí” kobiety ze wsi zostają aresztowane przez szefa politycznego z Itapé, stając się konkubinami i ofiarami poligamii. Utożsamiają się one z Maryją, jak i z Marią Magdaleną. Pomagają mężczyznom,
przeciwstawiając się panienkom z dobrych rodzin i pełnym nienawiści
katoliczkom. Pomimo biblijnej tradycji kobiet grzesznych, takich jak
Ewa czy Dalila, w SC kobiety są względnie dobre. Wyjątkiem są dwie
postaci drugoplanowe: żona Jimeneza popełniająca cudzołóstwo i Juana
Rosa, której niewierność wobec Crisanta może nie wynikać ze złej woli.
Kobieta jest nie tylko wcieleniem tradycji ustnej, ale i słowa jeszcze
niezdominowanego przez mężczyznę, który stanowi symbol władzy
i ucisku. Wymownym przykładem jest śmiech Maríi Domingi Otazú
z „Brudnopisu raportu”, która kpi z delegata rządu i z jego impotencji:
„[…] wtedy spostrzegłem, że zamiast płakać, chichocze bezwstydnie,
czyniąc to z ową bezczelnością ślepców […]” (KIO: 73). María Dominga
Otazú, bohaterka opowiadania „Brudnopis raportu”161, jest prostytutką
odbywającą pielgrzymki upraszające łaski i w ten sposób zwraca na
siebie uwagę swoich przyszłych klientów. Postać ta stanowi wyzwanie
dla porządku publicznego i rodzi pytania o granice wolności. Z kolei
w opowiadaniu „Ciało obecne” taż sama Dominga Otazú, która też zajmuje się prostytucją, staje się właścicielką domu publicznego. Krytyka
podkreśla znaczące słowa jakoby Dominga opisana w „Brudnopisie
raportu” „jakby nie widziała drogi”, dodatkowo blokowanej przez stróży
prawa, bowiem: „[…] przywódcy paragwajscy czują nienormalną pasję
161 Opowiadanie to jest wspomniane i skomentowane w „Ciele obecnym”. María
Dominga jest elementem łączącym oba te opowiadania. Ferrer Agüero stawia
hipotezę, że autor wewnętrzny „Brudnopisu…” (poprzez występowanie tam prostytutki Otazú, por. KIO: 72) jest także autorem historii opowiedzianych w „Ciele
obecnym” (Ferrer Agüero 1981: 268).
174
do narodu paragwajskiego i, aby ukryć swoje własne przewinienia oraz
błędy, zamykają mu drogę, torturują go i zabijają” (Aldana 1975: 103)162.
W czasach przed najazdem hiszpańskim Guaraní we wspólnotach
plemiennych uprawiali ziemie w systemie minga, który wspomniany jest
w YOS: 123 (przypis), zaś w polskim przekładzie JN otrzymał nazwę „szarwark” (JN: 37): „Mężczyźni, kobiety, dzieci, wszyscy pracowali ochoczo
przy tym «szarwarku», który przekształcił się w uroczystość” (JN: 37).
Pisarz paragwajski chce przez to podkreślić znaczenie wspólnotowej
pracy, która staje się świętem całej społeczności. Po pracy, która staje
się świętem, „tańczono potem aż do świtu przy muzyce” (JN: 37). Polskie słowo „szarwark” (dawny synonim prac społecznych) oznacza
tu ‘świadczenie ludności wiejskiej na cele publiczne, głównie na rzecz
budowy i utrzymania dróg, mostów’ i wywodzi się ze średniowiecznej
wspólnoty (za: Kopaliński 2000). Podkreśla to obowiązek, a nie zabawę,
jednak trudno znaleźć w języku polskim bardziej odpowiednie słowo,
ponieważ np. „czyn społeczny” ma negatywne konotacje związane z brakiem poczucia odpowiedzialności i wiąże się z systemem socjalistycznej
kolektywności. Także i hiszpańskie wyjaśnienie nie oddaje sedna sprawy: „‘minga’: praca o nikłej wartości, którą się wykonuje w świąteczny
dzień” (YOS: 123, przyp. 95)163, bo dotyczy rzeczywistości Peru; mingá
w rzeczywistości paragwajskiej kultury guaraní jest wspólnym systemem
pracy. Według słownika Królewskiej Akademii Hiszpańskiej minga to
„spotkanie przyjaciół i sąsiadów dla wykonania wspólnej pracy, którą kończył wspólnotowy posiłek będący formą zapłaty” (RAE 2000,
II: 1375)164. W późniejszym okresie Indianie dostali się w ręce białych
162 „El militar interventor personifica a los dirigentes paraguayos, que sienten una pasión anormal por el pueblo y para ocultar sus propias faltas y errores le cierran
el camino, lo torturan y lo matan”.
163 „‘minga’: chapuza que se hace en día festivo”.
164 „minga. (Del quechua mink’a, alquiler, especialmente de jornaleros.) f. N. Argent.,
Col., Chile, Par. y Perú. Reunión de amigos y vecinos para hacer algún trabajo
en común, sin más remuneración que la comilona que les paga el dueño
cuando lo terminan.║2. Perú. Chapuza que en día festivo hacen los peones en
las haciendas a cambio de un poco de chicha, coca o aguardiente”. Widzimy więc,
że w Paragwaju termin ten zostaje bardzo dowartościowany. System minga dał
też nazwę miastu Minga Guazú na wschodzie Paragwaju, w departamencie Alto
Paraná, blisko Ciudad del Este, które jest znane ze swego lotniska towarowego.
Słownik guaraní-hiszpański podaje znaczenie terminu minga jako „ayudarse
175
konkwistadorów, którzy administrowali olbrzymimi encomiendas i pracę
Indian – z początku etyczną – zamienili w niewolniczy system wyzysku165.
Z wydarzeniami związanymi z Wielką Wojną wiążą się też konkretne
fakty historyczne ukazane w SC. Zwróćmy uwagę na termin „Exodus”
z SC: 49 oraz na zdanie: „– Siostra Candé miała Gaspara akurat w czasie przemarszu osiedleńców… […]” (SC: 14), będące tłumaczeniem:
„– Hermana Candé166 tuvo a Gaspar en el Éxodo de la Residenta… […]”
(HH: 18). Polski czytelnik może mieć wrażenie, że wspomniany eksodus dotyczy przemieszczania się osiedleńców, tak jak czynili to
pierwsi mieszkańcy Dzikiego Zachodu, ponieważ to raczej wyobraźnia
westernowa prędzej zapładnia świadomość polską w PRL-u niż realia
jakiejkolwiek, nawet wielkiej wojny w Ameryce Południowej. Mając
na uwadze zbyt mocne konotacje z zasiedlaniem pustych terenów, należy obowiązkowo wyjaśnić, że użyty przez Roa Bastosa termin Éxodo
de la Residenta stanowi termin historyczny i związany jest wyłącznie
z historią Paragwaju – kraju wyniszczonego i zredukowanego do 30%
jego pierwotnej ludności w wyniku działań wojennych, które pochłonęły
większą część ludności męskiej kraju. Residenta jest określeniem kobiety,
która zmuszona została do opuszczenia swego gospodarstwa w wyniku
działań wojennych w latach klęski Lópeza w 1870 roku i błąkała się po
bezdrożach i lasach, szukając ucieczki, a także docierała do oddziałów
wojskowych Paragwaju, którym mogła posługiwać. Pisze o tym historyk
paragwajski, Luis Verón:
Mówi się na temat residentas, że określano także mianem „itantu hu’y va” (ta, która
jest winna), dla określenia osób, które uciekały ze swych miejscowości i pól w miarę podążania sprzymierzonego wojska w pogoni za Lopezem167 (Verón 2001).
mutuamente” („wzajemnie sobie pomagać”) oraz mínga „cooperación, ayuda
mutua” („Kooperacja, wzajemna pomoc”) (zob. Krivoshein de Canese, Acosta
Alcaraz 1997: 59).
165 Wspomina o tym JN: 44.
166 Zwracamy też uwagę, że forma Candé to potoczna wersja imienia Candelaria.
Nota bene, taką nazwę nosiła pierwsza redukcja założona w dorzeczu La Platy
przez jezuitów.
167 „Sobre las residentas cuenta que se les conocía también como «itantu hu’y va» para
indicar a las personas que huían de sus pueblos y campos a medida que el ejército
de la alianza avanzaba en persecución de López”.
176
Od czasów owej wojny z Trójprzymierzem, gdy nędza zawładnęła
Paragwajem, liczne były poszukiwania skarbów ukrytych w ziemi przed
najeźdźcami. Stąd rozpowszechniona praktyka wykopywania plata yvyguý, czyli ‘zakopanego skarbu’. Czytamy bowiem: „Innymi popularnymi
legendami są: Plata Yvyguy (zakopane skarby w czasie wojny 1865–1870,
które spowodowały wystąpienie niezliczonej ilości fantastycznych przypadków)” (Verón 1997: 30–31)168. Praktyka ta ma także miejsce w SC,
przede wszystkim na przykładzie doktora Dubrovskiego, który znajduje pieniądze ukryte w pochodzących z redukcji jezuickich rzeźbach
świętych, jakich żądał pod koniec swego pobytu w Sapukai jako formy
zapłaty za swoje usługi medyczne. O posiadanie skarbów posądzana
jest María Regalada: „[…] czasem z ciekawością wypytywali o grabarkę, podejrzewając ją o posiadanie kilku dobrych dzbanów «pogrzebowych»” (SC: 52). Takie same słowa występują w pierwszym polskim
tłumaczeniu (SC 1972: 53).
W oryginale z 1960 roku, na którym opierały się ówczesne tłumaczenia, czytamy: „[…] a veces preguntaban todavía con interés por la sepulturera, a quien suponían dueña de unos buenos cántaros de «entierro»” (HH: 54). Słowo „entierro”, odnoszące się tak do „pogrzebu”, jak i do
czynności zakopywania, wydaje się bliższe temu drugiemu. Na wiejskich
obszarach Paragwaju jest – naszym zdaniem – nieznane posługiwanie
się dzbanami, czy to w charakterze urn (które miał zapewne na myśli
polski tłumacz), czy w innym celu związanym z pogrzebem. Natomiast
zupełnie pozbawione sensu wydaje się sformułowanie „specyficzne pogrzeby”, występujące w kolejnym cytacie kilka stronic wcześniej, gdzie
wyjaśnia się pochodzenie wykopalisk. Mamy odpowiednio:
Exodus Wielkiej Wojny napełnił specyficznymi pogrzebami tę okolicę niebieskich dolin. […] Jeszcze dzisiaj zdarza się, że przy kopaniu nowego grobu ukazuje
się wydobyty z ziemi dzban wypełniony monetami i starym srebrem z okresu Exodusu czy drewniana figura świętego z czasów jezuitów […] (SC: 49).
El éxodo de la Guerra Grande llenó de „entierros” está región de valles azules. […] Aun hoy suele ocurrir que al cavarse una tumba nueva salga desenterrado
un cántaro con su tripa de monedas y chafalonías del Éxodo o un santo de madera
del tempo de los jesuitas […] [podkr. – M. D.] (HH: 51–52).
168 „Otras leyendas muy populares son: Plata Yvyguy (tesoros enterrados durante
la guerra de 1865-70, que da lugar a innumerables casos fantásticos)”.
177
Należy zaznaczyć, że „Exodus” nie dotyczy biblijnie pojętego przemarszu ludu, ale wskazuje na bardzo konkretny fakt ucieczki ludności cywilnej, głównie kobiet, przed najeźdźcami pustoszącymi kraj po klęsce
Solano Lópeza z 1870 roku i w czasie wyniszczającego okresu okupacji
brazylijskiej.
Typowe dla krajobrazu Argentyny i Paragwaju gospody bolicho (HH: 46) są tłumaczone w polskiej wersji SC jako „sklepik” (SC: 44,
55, 56), innym razem jako „sklep” (SC: 138) oraz „szynk” (SC: 141, 159).
Ubiór mężczyzn paragwajskich stanowi poncho wspominane w KIO: 56.
Tradycyjnym Paragwajkom właściwy jest sposób ubierania się w tkaniny z koronki aó-pói (SC: 6, 51) – lub aõ/aö-pói w wersji Victorii
Verón (1997: 31) – będącej „tkaniną bawełnianą tkaną ręcznie”169.
W JN znajduje się objaśnienie znaczenia tej tkaniny w korpusie tekstu,
a w „Przypisie Kompilatora” aópoi to „prymitywne bawełniane tkaniny” (JN: 235, a także JN: 346). Z kolei słomiany kapelusz pirí z takuary (SC: 104, 253), stanowi
[…] jakby część noszącej go osoby. Nie było już żadnego sposobu wykorzenienia
tego obyczaju, tak upokarzającego naszych współobywateli, kryjących głowy w cieniu wielkiego słomianego sombrera (JN: 197).
Używane są też kapelusze z liści palmy caranday (zob. JN: 33).
Dopełniają męskiego wystroju kapelusz i chusta para’í, tłumaczona
z guaraní jako „kolorowa”, „pstra”, bo termin pochodzi od pará: ‘wielokolorowość’, ‘polichromatyczność’ i ‘pstrokacizna’ (SC: 80). Warto
zauważyć, że -í określające zdrobnienie w guaraní, chociaż w tym
przypadku stanowi sufiks przymiotnika, wpływa także na znaczenie
rzeczownika, a więc słowo „chusteczka” staje się uzasadnione w tym
miejscu (por. Baca de Espínola, Espínola Benítez 2006: 11). Popularna
tapera to słowo pochodzące od występującej w HH taperé (HH: 248):
„opuszczony, rozwalony dom” (SC: 257) (Baca de Espínola, Espínola
Benítez 2006: 13). Paragwajscy chłopi uprawiają swoje poletka – chacry. Słowo chacra występuje w HH: 248 i jest tłumaczona w polskiej
wersji jako „ogród i obejście” (SC: 257), zaś innym razem (HH: 264)
jako „gospodarstwo” (SC: 274). Raz tylko, w JN, Andrzej Nowak zachowuje obce brzmienie tego słowa (YOS: 114) i podaje „wrócił na swoją
169 „tela de algodón bordada a mano”.
178
chacrę” (JN: 28 oraz JN: 236), dając tym samym przykład egzotyzacji.
Sądzimy, że biorąc pod uwagę ubóstwo obszarów wiejskich Paragwaju,
dobrze byłoby zastosować w tych przypadkach termin ‘poletko’ jako
najbardziej uzasadnione.
W prozie Roa Bastosa mamy wielokrotnie zarysowany typowy
obraz wioski paragwajskiej, z jej charakterystycznym rytem czuwania
nad zmarłymi, co następuje w czasie wojny domowej, przypadającej
najprawdopodobniej na okres historycznie udokumentowanych niepokojów społecznych z przełomu lat 1922–1923, gdy „osada jest otoczona
przez wojsko, które o świcie miało odbyć potyczkę” (KIO: 48). Podkreślić
należy obraz czuwania nad zmarłym, często obecny w twórczości pisarzy całego świata, różniący się jednak w wypadku Roa Bastosa w KIO
ukazaniem punktu widzenia zmarłego, opinii – najczęściej sprzecznych
– na jego temat, a także hałaśliwą kompanią artystów cyrkowych, którzy, jak wszelacy odrzuceni i niechlujni bohaterowie sowizdrzalscy, fascynowali Roa Bastosa oraz wielu innych wybitnych pisarzy w Europie
i Ameryce Łacińskiej.
W majakach autora dziennika w SC, Miguela Very, pojawia się capilla
ardiente (HH: 192–193), co tłumacz interpretuje następująco: „Jesteśmy
w oświetlonej rzęsiście kaplicy” (SC: 197). Zgodnie z wytycznymi kulturowymi i znajomością zwyczajów wsi paragwajskiej, należałoby rozumieć
termin capilla ardiente jako miejsce spoczynku zwłok przed pogrzebem
i rytuał czuwania nad nimi w gronie bliskich, gdy mary wystawione
są wśród zapalonych dookoła świec. Kaplic rzęsiście oświetlonych na
próżno szukać w ubogim Paragwaju. Prędzej można się spodziewać, że
bohater przeczuwa swój własny pogrzeb, dlatego myśli „caramba”, czyli
‘do licha!’, a nie – jak u Wojskiego „A to co?”, przedtem widząc słońce
w gałęziach przypominające blask świecy – gromnicy. Podobne wrażenie odnosi też Najwyższy, obserwujący grę świateł w koronie drzew,
któremu zjawisko to kojarzy się z ceremonią pogrzebową:
Jakiś szybki odblask wśród lśnień pnących się po urwisku. W górze, na samym
skraju, wśród białej mgły południa, ogniki świec rzucając drżące jasne światło
o przepięknych kolorach […]; to napowietrzne velorio wśród drzew […] stanowi
bardzo miły spektakl (JN: 360).
Znacznym ułatwieniem w interpretacji tego fragmentu jest pojawiające się słowo velorio, wskazujące na obrzęd czuwania przy ciele
179
zmarłego w otoczeniu świec – to nawet synonim cuerpo presente, przetłumaczonego błędnie na „ciało obecne” w tytule jednego z opowiadań
z kolekcji KIO.
Piszą znawcy Paragwaju (np. Melià 1997a i 1997b), że każdy Paragwajczyk jest charakteryzowany przez swe tekó170 (sposób bycia,
życia, zwyczaje), które szczególnie ujawnia się na wsi. Znaczącymi
elementami kultury wiejskiej Paragwaju są tradycyjne posiłki i napoje. Należy do nich mistella, którą rozlewa się w szklankach (KIO: 54),
aloja, co do której istnieją wątpliwości, albowiem w przypisie podaje
się, że jest to napój „ze sfermentowanych owoców kaktusa, strąków
drzewa chlebowego etc.” (KIO: 82, przyp.), podczas gdy Paragwajczycy
wyjaśniają, że jest to sok z owoców, pierwotnie z cytryny171, z uwagi na
rzadkie występowanie kaktusów w Paragwaju. Podobnie rzecz się ma
z mbeyú (SC: 51) – potrawą z ciasta z mąki kukurydzianej, krochmalu
i sera, przypiekanego na żarze popiołu. W oryginalnej wersji także
mamy do czynienia z produktem chipá. Prześledźmy więc podkreślone
przez nas kwestie:
Przewodniczący Junty kazał przynieść koszyk chłopskich placków kukurydzianych. Wszyscy jedzą i piją zachłannie. Nie słychać nic, prócz chrzęstu szczęk i bulgotu mate w rurkach (JN: 274).
El presidente de la Junta ha hecho traer una canastada de chipá mestizo. Todos
chupan y comen ávidamente. Nada más que el ruido de las bocas, los sorbeteos
de la bombilla en la espuma (YOS: 356) [podkr. – M. D.].
Jak już wykazywaliśmy wcześniej, Andrzej Nowak dokonuje spolszczenia terminu chipá i kontynuuje tendencję Zygmunta Wojskiego z SC.
Na straganach sprzedaje się ciepłą chipá wraz z kubeczkami słodkiego
cocido, będącym napojem zrobionym z yerba mate, cukru i mleka. Takie pożywienie jest bardzo popularne w czasie podróży. Chipá może
170 Pojęcie to zostało spopularyzowane przez antropologa hiszpańskiego Bartomeu
Melià SJ, który poświęcił swe badania kulturze Guaranów. Odsyłamy zwłaszcza do eseju „El «modo de ser» guaraní en la primera documentación jesuítica
(1594–1639)” (w: Melià 1997a: 93–120).
171 Na podstawie telefonicznej rozmowy autora z Paragwajczykiem, o. Ricardo
Jacquetem SJ (Paryż, lato 2006).
180
przypominać chleb, ale nie jest bynajmniej „plackiem”, jak podają inni
autorzy172.
Spożywana w Paragwaju mandioca (w wersji polskiej też jako „mandioka”), czyli maniok, jest podstawowym produktem żywnościowym.
Wytwarza się z niego mąkę i robi ciasto, ale też sam korzeń manioku jest
pożywieniem, o czym nie wspomina edytor hiszpański, a co zauważa
polski tłumacz JN. W zdaniu „[…] zjeść […] rozsmarowanych na kromce chleba lub kawałku mandioki” (JN: 86) w wersji oryginalnej występuje
przypis objaśniający, że maniok to roślina, z której korzenia wytwarza się
mąkę, służącą do produkcji potraw (YOS: 172). O zjadaniu kawałków
manioku zob. także w JN: 490. Mowa jest też o specyfice popularnej
zupy: „[…] zupa z tłuczonego mięsa, którą tutaj nazywamy so’yo, jest
najzdrowsza i najbardziej pożywna na świecie” (JN: 301). Metyska chipá
staje się w wersji Nowaka „chłopskimi plackami kukurydzianymi”, co
niewątpliwie odwoływać może do meksykańskich doświadczeń tłumacza. Zaznaczona obcość występuje w SC: 239 w przypadku okaichipá,
a oryginał pozostawia to sformułowanie (przypalone chipá) bez komentarza (HH: 231).
Posiłek ludności z obszarów wiejskich Paragwaju jest skromny i tradycyjny. Pisze o nim w swym zarządzeniu sam Najwyższy Dyktator, wydając zalecenia kulinarne dla swoich podwładnych: „[…] potrawy winny
się składać wyłącznie z najprostszych produktów spożywczych tego
kraju, jak korzenie manioku i mięso” (JN: 150). Zwyczaje paragwajskie –
zwłaszcza w aspekcie żywieniowym – mają swą reprezentację w postaci
niektórych posiłków i wyrobów do spożycia. Do tej ostatniej grupy należy
172 To rodzaj obwarzanka lub ulepionej na kształt bułki strawy z mąki kukurydzianej
i sera, którą spożywa się zawsze na gorąco z racji jej szybkiego twardnienia
w miarę, gdy staje się chłodna. Chipá pogryza się wypijaną mate i bynajmniej
nie można mówić o „kromkach chipá” (jak w SC: 119), ponieważ produkt ten
mieści się w dłoni i nie poddaje się krojeniu (jest łamliwy). Innymi składnikami
menu Paragwajczyków na wsi według świadectwa di Benedetta są też pieczone
mięso, zupa z manioku oraz chleb z manioku (SC: 122), a także „zacne posiłki”:
fasola, maniok, ser, kasza kukurydziana, mpaipig (słownik podaje formę mbaipy
– polenta) oraz mbeyú, czyli podpiekana na ogniu masa z ciasta kukurydzianego
(di Benedetto 1976: 153). Słowa w guaraní występujące na kartach powieści
di Benedetta: cunumí – tubylec (w słowniku guaraní-hiszpańskim oznacza
ono raczej „dziecko, niemowlę”), tuvíg (powinno być tuguy – krew), guaigüi
(znachorka, stara kobieta; poprawnie guaiguĩ), pirá (ryba). Znachorki zalecają
np. na krwotoki „okadzanie liśćmi drzewa güembé” (di Benedetto 1976: 37).
181
słynna chipá, roznoszona przez kobiety zwane chiperas (SC: 14, 17, 59).
Chipá jest nieprawidłowo tłumaczona na język polski jako „placek”
albo „maniokowy placek” (SC: 263, 281) czy „obręcze maniokowych
placków” (SC: 22, 65, 129), podczas gdy w rzeczywistości jest to wypiek
z kukurydzianej mąki i krochmalu z manioku oraz sera w kształcie obwarzanka lub kluski, często nadziewany mięsem (jest to wtedy tzw. chipá
so’o), który należy spożywać na ciepło, bo po wystygnięciu twardnieje173.
W oryginale spotykamy też fragment: „[…] puso en una canasta varias
argollas de chipás y bastimentos […]” (HH: 24), odpowiadający polskiemu tłumaczeniu: „[…] do koszyka włożyła kilka okrągłych placków
maniokowych i trochę innych produktów […]” (SC: 21). Choć wyraz
argollas oznacza po prostu „pierścień”, a nawet „bransoletę”, i ma pewne
podobieństwa z leksemem „okrągły”, jednak bliższe i prawdzie, i językowi oryginału byłoby słowo „obwarzanek”, bo taką powszechnie formę
przyjmuje chipá sprzedawana w koszykach przy drogach. Przewodniczący Junty w Asunción kazał przynieść w czasie obrad „koszyk chłopskich
placków kukurydzianych”, które potem zajadano hałaśliwie popijając
yerba mate (JN: 274). O twardości chipá mówi fragment w HH: 255,
pominięty w polskim przekładzie.
Wskazuje się też na różne odmiany yerba mate, mające inny smak
w różnych rejonach. Mowa np. o mate argentyńskiej: „[…] do tego ssę
olbrzymią rurkę mate, która nie ma nic wspólnego z mate paragwajską”
(JN: 114). Mate piją codziennie biedni i bogaci, a odróżnia ich tylko
rodzaj naczyń, np. „srebrne rurki” (jak w JN: 156) u tych, których na
nie stać. Nieodłącznym rekwizytem Paragwajczyka jest bombilla z zawartością yerba mate, którą popija się przy każdej okazji, zwłaszcza rano.
Opis jej przygotowania i spożywania znajdujemy w KIO: 44, elementy
te są także wymienione w SC: 269. Fragment z KIO nacechowany jest
brutalizmem słownym, a jednocześnie wskazuje na kulturowe korzenie
bohaterów, wiążących swe narodziny z obrzędem popijania mate. Ojciec
narratora, pracujący w rzeźni i kastrujący byki oraz ogiery, nożem służącym do zabijania i okaleczania pomaga sobie w przygotowaniu yerby:
173 Mowa jest o nich na stronach: 7, 17, 59, 64, 129 i 150 (SC 1977) w postaci często nieprzetłumaczonej. Szczegółowy przepis na: http://www.taringa.net/posts/
recetas-y-cocina/16393902/Hacete-unas-Chipas-So-o-chipas-con-carne.html
DW 17.12.2014.
182
Zanim jednak ułożył się na sjestę, wbijał nóż aż po rękojeść w pień guajawy. Wołał
mamę i zamykał się z nią w izbie. Mama budziła się przed wieczorem i parzyła mu
mate. On wyrywał nóż z pnia i wąchał zapach moczu, który spowijał ostrze. Zdrapywał zeń paznokciem sfermentowaną skorupę. Jej okruchy padały w piankę na
powierzchni mate, podczas gdy on ciągnął płyn przez rurkę. Z tych właśnie zdrapanych odruchów narodziłem się ja i moi bracia. Wszyscy pod rząd (KIO: 43–44).
Także w JN znajdujemy wzmianki o spożywaniu tego tradycyjnego
napoju: „Po chwili wrócił z mate. Woda wrzała już od dwóch godzin;
zauważyłem to ciągnąc pierwszy łyk przez rurkę” (JN: 67). Powszechnie znany jest także napój paragwajski ze specyficzną odmianą lokalną, tereré, czyli yerba mate pitą na zimno, często z lodem, z dodatkiem
ziół, soku cytrynowego i soku z limonki, którą w upalne dni popija się
nie z naczyń z drewna lub tykwy (jak yerba mate klasyczną), ale z pojemników (bombillas) z rogów bydlęcych174 (porównajmy przykład z SC: 151
– yerba mate słodka i SC: 172, 230 – tereré; KIO: 72, 89–90). Melitón
Isasi pije mate (sądząc z rogowej bombilli należy wnioskować, że jest to
zimna tereré) w kunsztownym naczyniu. Opis tej czynności uwydatnia
negatywne nastawienie narratora do postaci pijącego, niechlubnie zapisującego się w historii Itapé: „Melitón Isasi ściskał rzeźbione rogowe
naczyńko i patrzył, jak się oddala. […] Jego nabrzmiałe wargi ssały rurkę
naczynia, która zwisała z nich jak gruba skręcona pijawka” (KIO: 90).
Mamy też na wsi paragwajskiej choclo (SC: 37; KIO: 87) – miękką
kukurydzę oraz potrawę z kukurydzy i fasoli locro175 (HH: 40; SC: 37),
będącą w innym miejscu SC „gulaszem” (SC: 51)176, a w YOS: 118 „potrawą z mięsa, ziemniaków lub kukurydzy”. Słowo to jest też przepisywane
bez podawania polskiego odpowiednika (np. JN: 71). Najprostszym posiłkiem ubogich chłopów jest yopará (współcześnie pisane jako jopará)
(HH: 133, 134; SC: 81, 135, 136), które dało później nazwę paragwajskiej
wersji języka potocznego, będącego mieszanką guaraní i hiszpańskiego,
a także mazamorra, potrawa z kukurydzy podawana jako deser (KIO: 37).
Większość mieszkańców wioski paragwajskiej pije trzcinówkę, czyli
caña (HH: 57). Wiadomość o tym znajdujemy w SC: 55 i KIO: 39 i 84,
174O tereré zob. także w KIO: 72. Inny fragment z opisem tego napoju to SC: 64.
175 HH: 54; JN: 32; YOS: 118 – z przypisem.
176Zob. http://www.folkloredelnorte.com.ar/costumbres/locror.htm#papa DW
17.12.2014.
Świat mityczny
183
gdzie ten napój alkoholowy został opatrzony polskim odpowiednikiem.
W obu przypadkach brak jest odpowiedniego wyjaśnienia, którego nie
można odnaleźć także w glosariuszu. Typowa potrawa paragwajska zwana sopa paraguaya177 znakomicie charakteryzuje kuchnię lokalną. Polskie
wydanie mówi o „wonnych paragwajskich zupach” (SC: 51), będących
tłumaczeniem „fragantes sopas paraguayas” (HH: 54), podczas gdy ten
rodzaj „zupy” ma postać stałą i kroi się ją jak ciasto. Polska interpretacja,
zaznaczmy, w niczym nie uchybia duchowi oryginału.
3.2.Świat mityczny
Mit jest bez wątpienia jednym z wyznaczników literatury latynoamerykańskiej. Występuje w literaturze w dwóch rodzajach – tubylczym
(u Asturiasa) i uniwersalnym (jak u Borgesa)178. Pierwotni mieszkańcy
Paragwaju, Guaranie, wielokrotnie byli obiektem badań etnologów i religioznawców. Mircea Eliade, Alfred Métraux oraz Egon Schaden mówią
o głęboko zakorzenionym micie Raju Utraconego, czyli Ziemi bez Zła,
który wiązał się z peregrynacjami po całym kontynencie grup pod przewodnictwem swoich wodzów zwanych ñanderú. Kurt Nimuendajú Unkel zebrał dokumentację dotyczącą Krainy bez Zła, zaś Métraux i Schaden uzupełnili ten materiał o bardziej szczegółowe informacje (Eliade
1997: 142–143, wraz z załączoną bibliografią). Szamani przewodzący
plemionom Tupi-Guaraní poruszali całą społeczność za pomocą rajskich
wyobrażeń, wizji, co nierzadko prowadziło do porzucania ziemi i wyruszania na poszukiwanie tego magicznego terenu. Poszukiwanie Ziemi
bez Zła jest od wieków głównym motywem migracji guarańskich – co
podkreśla zwłaszcza Nimuendajú – i otwiera nowe możliwości interpretacyjne znaczenia ziemi dla Guaranów (Melià, Nagel 1995: 78). Ziemia
bez Zła oraz Miasto Blasku to dla Guaranów określenia obiecanej ziemi
błogosławieństw. Termin Ziemia bez Zła pochodzi od guarańskiego
177 Przepis na: http://cocinadelmundo.com/receta-Sopa-Paraguaya DW 17.12.2014.
178 Do znawców mitologii Guaranów należą: Antonio Ruiz de Montoya, Kurt Nimuendajú Unkel, Léon Cadogán, Bartomeu Melià, Pierre Clastres, Miguel A. Bartolomé, Moisés S. Bertoni, Guillermo Tell Bertoni, Juan Belaieff, Gustavo González, Carlos Pussineri, Branislava Susnik, Ramón Juste, Oscar Ferreiro, Dionisio
González Torres, Antonio González, Alfred Métraux itd. Listę badaczy kultury
Guaranów przedstawia Fernandes (2001: 34–38).
184
„Mba’e vera guasú” i przypomina mityczne miasto El Dorado. Kwestię tę
objaśnia Milagros Ezquerro w YOS: 169, przyp. 133, dokonując interpretacji podania o Ziemi bez Zła, które w polskiej wersji JN Nowaka znajduje się na stronie 84. Sprawą ciekawą jest to, że Guaraní podejmowali
się mesjanistycznych wypraw w nieznane, co badacze odnotowali także
w najnowszych czasach.
U pierwotnych Guaraní dostrzega się niezwykłą wrażliwość religijną,
a nawet obsesję Raju. Sposób przedstawiania Raju i jego poszukiwania
wiąże się też ze strachem przed zagładą, spodziewaną apokalipsą. Różne
plemiona z grupy Guaraní określają raj jako yvý-ñomi-mybré – „krainę,
gdzie można się ukryć” bądź yvý-maráẽ’ ỹ – „Krainę bez Zła”, albo po
prostu yváy, czyli „Niebo” (Eliade 1997: 146). Raj dla plemion Guaraní
nie należy do dziedziny „duchowej”. Z jednej strony uosabia czystość,
wolność, szczęśliwość i nieśmiertelność, ale z drugiej mieści się w obrębie tego świata, „posiada geograficzną realność i tożsamość”. Zatem
„[…] dla Indian Tupi-Guaraní Raj oznacza doskonały i czysty świat „Początku”, kiedy Stwórca dopiero co zakończył swe dzieło, kiedy przodkowie obecnych plemion żyli wśród bogów i bohaterów” (Eliade 1997: 149).
Z kolei Mby’a Guaraní, którzy nie znaleźli się pod wpływem jezuickim,
przykładają największą rolę do mitu Raju, wyobrażając go sobie jako
„mityczny ogród, obfitujący w owoce i zwierzynę, gdzie ludzie nadal
wiodą ziemski żywot”. Według Mircei Eliadego „droga” (tapé) odgrywa
centralną rolę w życiu Guaranów, a jest nią szlak prowadzący do świata
bogów, który symbolizuje całe życie religijne plemienia. Wierzą oni,
„że jedynie dzięki podjętym poszukiwaniom, a następnie podążaniu tą
drogą, ich misja na Ziemi zostanie spełniona” (Eliade 1997: 151–152)179.
Dopiero później – co zaznacza Eliade – dokonała się transformacja mitu
rajskiego w wersję apokaliptyczną, a stało się to być może pod wpływem
jezuitów (myśl Egona Schadena) albo też dlatego, że Guaranie odkryli,
że świat się zestarzał i wymaga zniszczenia oraz stworzenia go na nowo.
Fundamentalnym dla religii Guaraní pojęciem jest aguyje, oznaczające
‘najwyższe szczęście’, ‘doskonałość’, ‘zwycięstwo’, a dzisiaj nawet ‘dziękuję’
i ‘podziękowanie’.
Kluczem dla zrozumienia całego dzieła Roa Bastosa, uważa Elżbieta Skłodowska (1984: 507), powinno być zasięgnięte z Lévi-Straussa
179 O wierzeniach Guaranów interpretowanych przez polskich badaczy zob. także
Posern-Zieliński (1980: 125–140).
Świat mityczny
185
i Barthes’a pojęcie mitu. José M. Arguedas i Augusto Roa Bastos nie
tylko ukazali konflikt mitów i ekonomii świata zachodniego i świata Indian, lecz także precyzyjnie odnotowali dalsze rezultaty tego konfliktu,
np. w mesjanizmie, wynikającym z kultu zmarłych u Indian Guaraní,
w przypadku Roa Bastosa (Kühn 1984: 36). Zgodnie z tą wizją i tym, co
Borkowska nazywa archetypem, pisarz tworzy motywy rozpisane w różnych wariantach i „kto wie, czy nie jest on w tym bardziej «cortazarowski» niż sam Cortázar?” – zapytuje się badaczka (Skłodowska 1984: 507).
Andrzej Nowak zauważa, że mit tubylczy jest wykorzystany w dziełach Roa Bastosa – czasem świadomie, czasem nieświadomie – w różnych aspektach: jako epigraf, struktura, temat i leitmotiv. Natomiast mity
uniwersalne są wplecione w monolog JN i obficie wykorzystywane przez
tematy wywodzące się z grecko-rzymskiej symboliki mitologicznej180.
Powieściopisarz twierdzi, że rzeczywistość paragwajska posiada „mityczny puls” i – powołując się na Rolanda Barthes’a – dowodzi istnienia
mitu, który odnawiany jest w kontekście kultury i stanowi naturalny
obraz tego, co rzeczywiste. Nie należy zapominać, zdaniem autora JN,
że Paragwaj jest krajem, gdzie tradycja mityczna i ustna są nadal aktualne, a literatura oralna znajduje się w ciągłym stanie narodzin (Bareiro
Saguier 1989: 58, 136). W opinii pisarza paragwajskiego kraj ten „jest
pożarty przez mit”181 (Roa Bastos 1965: 102) i stanowi „wyspę otoczoną
lądem” (Roa Bastos 1978b: 29). Zdaniem autora SC jego własna postawa
jako narratora powinna być buntem przeciwko historii182. Dlatego Roa
Bastos dąży do osiągnięcia następującego celu:
180 Liczne są w JN także odwołania do mitologii greckiej. Gabriel Saad jest przekonany, że występują one w stwierdzeniu: „pod płaszczykiem tych wszystkich chimer,
pragnęli tylko sprzedać Paragwaj” (JN: 85) i w wielu innych miejscach (por. Saad
1984: 124). Tak samo Najwyższy czuje się zastąpiony przez Chimerę: „Chimera
zajęła miejsce mojej osoby. Mam skłonności do «chimeryzmu»” (JN: 15). Jak wiadomo, Chimera została zabita przez Belerofonta dzięki pomocy jego uskrzydlonego konia, Pegaza. Na spacerze Dyktatora z generałem Belgrano, argentyńskim
najeźdźcą z czasów pierwszych lat niepodległości kraju, bohaterowie poruszają
się na skrzydlatych koniach, zwanych „mongolfierycznymi rumakami” i „aerostatycznymi bucefałami” (JN: 268).
181 „un país devorado por el mito”.
182 Językiem tubylczym, który znalazł swe odbicie w opowiadaniach, oraz nawiązaniami mitycznymi w krótkich formach prozatorskich Roa Bastosa zajmuje się
Tracy K. Lewis (1988).
186
Starałem się odnaleźć struktury znaczące poprzez mity rodem z podświadomości
zbiorowej i codziennego życia ludu, a zwłaszcza całościowy ich wpływ na człowieka w ogóle, nie przypisanego do jakiegoś obszaru, ale w społecznym i kulturowym
kontekście Ameryki Łacińskiej183 (Roa Bastos 1975: 29).
U Roa Bastosa rzecz nie polega na bezpośrednim zużytkowaniu mitów, ale na literackiej transformacji, przez co otrzymujemy współczesną
adaptację elementów legendy na użytek opowieści. Temat literacki w ten
sposób ujmowany może być słusznie traktowany jako element definiujący
latynoamerykańską tożsamość literacką, jest bowiem rezultatem najrozmaitszych wkładów kulturowych, wciąż otwartym na nowe wpływy (Bareiro Saguier 1979a: 70). Za Ferrerem Agüero (1981: 433) można stwierdzić,
że pisarz paragwajski dokonuje w swych utworach przemiany elementów
i sytuacji mitu, które są doskonale dopasowane184, samego zaś mitu używa
w charakterze wątku akcji. Andrzej Nowak dostrzega w SC poszczególne
fakty kulturowe, które ukształtowały teraźniejszość narodu paragwajskiego. Są nimi: dziedzictwo kultury i języka Tupi-Guaraní, obecność jezuitów
i ogłoszenie niepodległości, a następnie rządy Francii. Z chwilą literackiego przedstawienia mitologicznych twórców tradycji guarańskiej, następuje
wyrwanie ich z tradycji ustnej i przekształcenie literackie tej tradycji.
Pisarz od dzieciństwa nasiąkał opowieściami ludowymi, które przetwarzał literacko w swej prozie wypełnionej specyficzną, mroczną niekiedy atmosferą. Mity i niesamowite historie towarzyszyły młodemu Roa
Bastosowi w dzieciństwie, zaś w jego pisarstwie są one rozpowszechniane
183 „Traté de encontrar las estructuras significantes a través de los mitos del subconsciente colectivo y de la vida cotidiana del pueblo, y sobre todo, una proyección
coherente hacia el hombre en general , no circunscrito a una zona sino a un contexto social y cultural de América Latina”.
184 Istnienie mitycznego punktu widzenia na świat ma swoje zakorzenienie w przekonaniu o dominującej pozycji mitu w rzeczywistości opisywanej. O przestrzeni
mitycznej pisał Ernst Cassirer: „[…] trzeba ją nieustannie odnosić do sfery sensu
i wartości, poszczególne części, punkty i miejsca są w niej określone jakościowo,
istnieje tu ścisły związek wewnętrzny między istotą danego przedmiotu i jej położeniem przestrzennym” (w: Skuczyński 1978: 192). Na temat mitów w literaturze
i ich związków z religią pisali autorzy, do których odsyłamy: Barthes (1970: 25),
Meyer (1970: 252–263), Mieletyński (1973: 331–335), von der Leyen (1973: 293),
Eliade (1974: 56), Frye (1976: 315–319), Xirau (1977: 118), Sławiński (1978: 21), Markiewicz (1984, 1995: 405, 1997: 197), Kuźma (1986: 62–72), Dubowik (1987: 201),
Gadamer (1991: 105).
Świat mityczny
187
przez osoby w podeszłym wieku (Macario w SC, Jobiana w „Kiedy ptak
zagrzebuje swe pióra”, Cristaldo w Contravida czy kacyk z plemienia Nivaclé w JN: 213). W powieści SC mit nie pełni funkcji archaizującej, ale
koncentruje na teraźniejszości siły należące do przeszłości i nakierowujące się na przyszłość. Mit tutaj przedstawiony okazuje się siłą społeczną,
stałym impulsem ku zmianie i odkupieniu człowieka (por. Valdés, Rodríguez 1973: 97–154, w: Trigo 1989: 56).
Jedna z bohaterek Roa Bastosa, maína185 Jobiana, snuje opowieści,
wskazując np. na bogaty panteon bóstw w duchowości prowincji paragwajskiej: „Noc z Tysiąca i Jednej Nocy, a także z innych historii o czarownikach, karłach i żabach równie wielkich, jak woły albo uskrzydlone
stwory” (KIO: 18). Dzięki przebadaniu mitycznych tekstów Guaranów,
Kurt Nimuendajú Unkel i León Cadogan dochodzą do wniosku, że w religii tego narodu wielkie znaczenie miało słowo, a także śpiew, taniec,
zgromadzenie ogólne i świętowanie. Kwestie te omówiono już wcześniej.
Roa Bastos nie jest twórcą mitopeicznym w sensie promowania mitów
jako trudnych do wyjaśnienia sądów, jednak w przypadku pojęcia mitu
jako analogii i wskazówki nakierowującej na tajemnice pisarstwo klasyka
paragwajskiego ma swe poparcie w faktach. Roa Bastos wiedział, że chociaż nie miał innego wyjścia, jak pisać po hiszpańsku, jego zamierzona
autentyczność wymagała włączenia języka tubylczego w tok wypowiedzi
pisarskiej w języku hiszpańskim (Lewis 1988: 177).
W prozie Roa Bastosa, co warto podkreślić, mit ma charakter dywersyjny. Oprócz przedstawiania działań ludzi SC ukazuje wymiar mityczny samego społeczeństwa paragwajskiego (Pacheco 1988: 162). Gastón
Bachelard twierdzi, że według dawnych wierzeń Guaranów ogień to syn
drewna, ale przedtem syn człowieka, stąd w SC wymownego znaczenia
nabierają palące się opony w ciężarówce Cristóbala i świetliki u kół wagonu przy przesuwaniu go w głąb puszczy. Pedro Trigo (1989) posługuje
się tezą z czasów oświecenia socjalistycznego, dowodzącą, że mit posiada
wartość strategiczną, ponieważ kanalizuje rewolucyjną siłę ludu aż do
momentu, gdy lud dojrzeje do tego stopnia, że będzie się mógł obejść
bez mitu. Mity guarańskie i wierzenia ludowe służą więc umocnieniu,
ale ich kontynuacją jest zawsze działanie przekazywane następcom jako
misja. Mit staje się realną siłą w społecznościach, których większa część
185 Jak już to wyjaśniliśmy wcześniej, słowo oznacza „matkę chrzestną” w guaraní.
188
członków ma świadomość mityczną. Gdy pojawia się np. kometa Halleya, mówi się z kolei o końcu świata (zob. Ferrer Agüero 1981: 126).
Kiritó z SC prezentuje kulturę przyrody i natury, zaś Miguel Vera – kulturę nowoczesności. Miguel wspomina przeszłość i z pesymizmem patrzy w przyszłość, dlatego skłonny jest do samobójstwa i zdrad, za które
pragnie odkupienia, pisząc swą własną historię. Uwidaczniają się w tym
utworze opozycje ważne dla zrozumienia świata indiańskiego: a) bose
nogi Indian – obute nogi wojskowych, b) szyny z drzewa kebraczowego
pod wagonem przesuwanym w puszczy przez Cristóbala – szyny z metalu w Sapukai, c) niepotrzebna śmierć pancernika, zabitego przez Miguela (SC: 119) – umiłowanie przyrody u Crisanta, chroniącego innego
pancernika, d) ziemista twarz Kiritó będąca jak mały pejzaż – podziw
dla rewolweru ze strony małego Cuchuí, który w końcu strzela do Miguela Very (Miranda Sallorenzo 1986: 128).
Także mit i przeżycie mistyczne stanowią drogę poznania istoty
rzeczywistości. Konkretne wydarzenia w opowiadaniach Roa Bastosa, zauważa Borkowska, są znaczące o tyle, o ile odgrywają jakąś rolę
w czasie, zwłaszcza gdy są powtarzalne. To, co było, może się stać i już
istnieje. Stąd zatem pochodzą liczne analogie, kojarzące ze sobą różne
wydarzenia w różnych odstępach czasu obiektywnej rzeczywistości.
„Dlatego też – powie recenzentka – nie ma większego znaczenia, kiedy ktoś umarł” (Borkowska 1986: 128), ponieważ nie ma to znaczenia
względem czasu wiecznego. Problematyki tak pojętego czasu dotyczą
szczególnie opowiadania „Konanie” i „Ciało obecne”. W nich śmierć jawi
się jako zjawisko problematyczne, w zależności od sposobu odczuwania,
rozumienia i interpretacji. „Wszyscy, w jakimś momencie naszego życia,
umieramy nie będąc pogrzebanymi” (KIO: 55) – powiada narrator „Ciała
obecnego” i to, co stanowi sprzeczność ze zdrowym rozsądkiem, zostaje
pogodzone w subiektywizacji odczuwania (Borkowska 1986: 129). Upadek Najwyższego z konia w czasie przejażdżki po Asunción (zob. JN: 70)
jest symbolicznym oddzieleniem realiów od ery mitycznej, w której był
on obiektem i którego imię było z nią związane. W kwestii mityczności
i w wymiarze strukturalnym JN wydaje się olbrzymią metaforą, na równi z Odyseją czy wieżą Babel – twierdzi Claude Fell (1984: 156), czemu
sprzyja choćby takie sformułowanie Najwyższego: „Czyż nie jestem Najwyższym Pelikanem Paragwaju? […] Mamy nadzieję, że z kolei pańska
krew pelikana-samca wskrzesi je trzeciego dnia” (JN: 165).
Świat mityczny
189
Carla Fernandes (2001: 10) dokonuje podziału ludowych, guarańskich
wierzeń tradycyjnych u Roa Bastosa na: 1) przesądy oparte na trwodze
i przywoływane przez nazwę zjawiska, 2) przesądy oparte na tradycji, jak
jest to w przypadku Pyta-Yovaí czy Kurupí, 3) przekształcenie wierzeń na
podstawie punktu zbieżnego z rzeczywistością (np. dla straszenia dzieci
– przypadek Yasý-Yateré), 4) całościowe lub częściowe przetłumaczenie
mitów na rzeczywistość, np. Mboi-Yaguá jako żmija-pies. W dziełach
Roa Bastosa obecne są twory mitologiczne, pochodzące z różnych miejsc
Paragwaju. Są nimi zwłaszcza Yasy-Yateré, Luisón, Pombero, Pyta-Yovai,
Mboi-Yagua, Víbora-Perro, Pora i Kurupí, a ich charakterystyka w polskich przekładach – niestety – nie jest opatrzona odpowiednim komentarzem, co zauważa także w odniesieniu do oryginałów hiszpańskich
Milagros Ezquerro, cytowana w pracy Fernandes. Pora to duch, który
przybiera postać cielesną i krąży w nocy – to dusza czyśćcowa odwiedzająca miejsca, w których mieszkała (Fernandes 2001: 64).
Z pierwotnej kosmogonii Roa Bastos zaczerpnął wyobrażenia słońca
i księżyca. Powiada, odwołując się do Borgesa: „Jorge Luis Borges w swej
Historii Wieczności, cytując Leopolda Lugonesa (Imperium Jezuickie,
1904), stwierdza, że według kosmogonii plemion Indian Guaraní księżyc uważany był za mężczyznę, a słońce za kobietę” (JN: 167)186. Już
w guarańskim źródłosłowie nazwy kraju paraguai podkreśla się sens
Paragwaju jako Arkadii. O istnieniu mitu ziemi szczęśliwej, bez chorób,
zaświadcza także samo dzieło Roa Bastosa – w jego głównej powieści
czytamy o tym, że mit Paragwaju jako Ziemi Obiecanej może być porównywany na równych prawach z wielu innymi, klasycznymi mitami
wchodzącymi w skład światowego dziedzictwa kulturowego: „I nikt nie
wątpi, że Troja tudzież Agamemnon istnieli naprawdę, podobnie jak
Złote Runo lub Candiré w Peru lub też Ziemia bez Zła i Miasto Blasku
z naszych tubylczych legend” (JN: 84). Tak zostaje przedstawione stworzenie świata Guaranów, ich Genezis, w polskim przekładzie JN:
Pierwszy-Dziadek leśnych Indian, według snu, który ich tradycja przekazuje w mowie i śpiewie, wyszedł z wnętrzności ziemi rozdzierając ją paznokciami. Mrówkojady wyszły z ziemi-pożeraczki ludzi, aby szukać Ziemi-Zła. Wyszły, aby jeść miód.
Niektóre z nich przekształciły się w miodojady. Inne – w białe jaguary. Te ostatnie
żywią się miodem, i miodojadami. Ale ziemia, jej włosy, kości i czerwone zęby,
186 Warto zwrócić uwagę, że w kulturze i językach romańskich dzieje się na odwrót
– księżyc jest rodzaju żeńskiego, zaś słońce pełni rolę męską.
190
ciągle jest obojętna wobec tych wszystkich bredni. Bo ona i tak w efekcie pożre
tych, którzy wchodzą i tych, co wychodzą z jej trzewi (JN: 324).
Mity, wraz z szeroko omawianym mitem Indian Guayakí o pochodzeniu człowieka i dusz, pojawiają się zwłaszcza w JN, a można je zidentyfikować za pomocą źródeł antropologicznych i etnologicznych. Występują one
w różnych wariantach w dyskursie Najwyższego. W dziełach Roa Bastosa
odszukać możemy odwołanie do innego mitu guarańskiego – o Świętym
Drzewie Słowa. JN nie zawiera najmniejszej bodaj informacji ułatwiającej czytelnikowi rozumną lekturę tegoż mitu, podczas gdy wersja 2003b,
naszym zdaniem najdokładniejsza z dotychczas istniejących, dodaje tak
potrzebny komentarz. W ujęciu Nowaka dana jest tylko informacja: „Istnieje pewna substancja, którą Indianie z Xexuén wydobywają z cedru, żywiczna masa Świętego-Drzewa-Słowa” (JN: 100). Opracowanie Milagros
Ezquerro poszerza znacznie zasób wiedzy o następujące dane: „‘Święte-drzewo-słowa’: drzewo mityczne Guaranów, z którego Pierwszy Ojciec
wyjął pierwsze stworzone słowo – «dusza»” (YOS: 186, przyp. 164)187.
Tendencja do włączania w tekst mitów i popularnych wierzeń guarańskich
jest obserwowana w JN w wielu epizodach, np. w dyskusji Najwyższego
z kacykiem Nivaclé o trzech duszach ludzkich: jajku, korze i cieniu. Oto,
w jakich kategoriach guarańskich wypowiada się Karaí Guasú:
Nasze dusze-jajka porozumiewały się nie potrzebując głosu, pisma czy słów, traktatów pokojowych, manifestów wojennych lub umów handlowych. Silni naszą
największą słabością, posuwaliśmy się w głąb. Bezgraniczną mądrością. Wolną od
ograniczeń prawdą (JN: 317).
Ta pierwsza dusza nosi nazwę jajka. Potem jest dusza-mała, umieszczona w środku. Zaś całe jajko otacza skorupa albo skóra: vatjeche. Twarda kora, która otacza
duszę miękką lub szpik. […] Trzecią duszę stanowi vatajpikl, cień. Dusza skorupy,
która ma w sobie coś. […]. Dla nas ciało jest ważniejsze niż dusze, gdyż dusze rodzą się z niego. Dusze nie mogą istnieć bez ciała, choć mogą przeżyć jego utratę.
Oto są myśli Starych (JN: 213–214).
Reminiscencje związane ze świętym drzewem mają ścisły związek
z pamięcią Najwyższego Dyktatora. Buduje on naczynia z gliny i żywicy
187 „‘Árbol-sagrado-de-la-palabra’: árbol mítico de los guaraníes de donde el Padre
Primero sacó la palabra «alma», primera creada”.
Świat mityczny
191
tegoż drzewa, by archiwizować wspomnienia, utrwalać tradycję ustną.
Chce panować nad czasem, a jego pamięć staje się „pamięcią-archiwum”,
czymś „w rodzaju jednej z tych wychwytujących głosy amfor, które wyrabiam z kaolinowej glinki z Tonatï188 i żywicy Drzewa-Słowa” (JN: 89).
Urządzenie to przypomina współczesny magnetofon i służy nie tylko do
rejestracji dźwięków, ale i archiwizacji danych kulturowych.
Guarański mit o początkach w rzeczywistości zapożyczony został od
Guayakí. Powołując się na słowa Roa Bastosa, stwierdzamy, że w kosmologii dawnych Guaranów istniał mit o Ñamandú, „Ojcu-Ostatnim-Ostatnim-Pierwszym”, który otoczony był pierwotnymi ciemnościami, a jego
ciało posiadało cechy boskie i było stworzone przez niego pośród pierwszych wiatrów. Jak potwierdza Roa Bastos, bóg Ñamandú jest pierwszym
ojcem, ale jest też podwójnie ostatnim, ponieważ swym ciałem wykracza
poza nieskończoność czasu i przestrzeni. Na kartach powieści JN pojawia
się z kolei inna pierwsza postać, Najpierwszy Dziadek, którego imię przytacza się w oryginalnym brzmieniu w celach niewątpliwie edukacyjnych:
Tamoio’ypy (JN: 32). Nie było jeszcze słońca, więc Ñamandú zamiast
niego używał mądrości zawartej w swej boskości. W micie guarańskim
jednym z pierwszych elementów stworzenia życia i samego Mayba Ñamanduí jest kreacja języka, który stanowi istotny element boskiej istoty
duszy. Zauważmy, że w tekście JN bardzo rozwinięta jest teoria, że Najwyższy stwarza sam siebie (Keefe Ugalde 1980: 293, w: Operé 1991: 196).
Fragmenty Genezis guarańskiej przytoczone są w polskiej wersji bez
podania stosownego komentarza, podczas gdy w opracowaniu Ezquerro czytelnik zaznajamia się z postacią antropologa i ma świadomość
cytatu (YOS: 483). Tak przedstawia się rola kolibra w procesie stwarzania świata:
Nasze dłonie łączą się w delikatnym puchu. Uwalniamy ptaszę z zamknięcia. To koliber. Ptak-mucha. Żądlikwiat. Ptak pierworodny. Nasz Ojciec Ostatni-Ostatni-Pierwszy, przebywający pośród pierworodnych mroków, wydobył z siebie kolibra,
aby ten mu towarzyszył. I kiedy stworzył podstawy ludzkiego języka (stwarzając
przy tym szczyptę miłości), koliber odświeżał mu usta. Koliber krzepił siły Ña-manduí ziemiopłodami Raju… Tak, tak, wiele się napracował nasz Ojciec Ostatni-Ostatni-Pierwszy, tworząc podstawy języka. Ach! Wypacał z siebie krople-kolibry! I oto
już gotowe: przesławny język ludzki. I dlatego mamy także mowę (JN: 402–403).
188 Użyta jest tu – naszym zdaniem – błędna nazwa miejscowości Tobatí, niedaleko
Asunción (por. np. noche tobatina, w: Kreuzer 1959: 31).
192
W tłumaczeniu Nowaka występuje dodatkowo objaśnienie, że Ñamanduí oznacza Boga w guaraní (JN: 403). Mit ten przekształcił się
i spersonalizował w powieści, stał się snem. Występuje w nim identyczność poznania i komunikacji, języka (langue) i miłości (Bossong
1984: 86). Do kolibra odwołuje się pisarz, objaśniając fakt, że chłopcu
„nie wyrosły jeszcze pióra” (KIO: 15), że nie stał się on jeszcze mądry na
tyle, by przybrać postać tego świętego ptaka. Koliber znamionuje mądrość, o czym przekonać się można w tym fragmencie: „– Koliber jest
święty, mój synu. To jagódka słoneczna. Już Indianie wiedzieli, że koliber
potrafi wskazać przyszłych wodzów ludzi w brzuchu matki” (KIO: 15).
Koliber jako ptak dający tytuł opowiadaniu jest – jak każdy byt
uskrzydlony – symbolem duchowości oraz czystej, wolnej mądrości płynącej z głębi kultury (Vila Barnés 1984: 62). Robertsonowie z JN dokładali wszelkich starań, „aby pochwycić kolibra zawisłego nad kartą książki”, zaś „młodszy Robertson użył piór kolibra jako zakładki” (JN: 178).
Koliber jest nacechowanym mitologicznie ptakiem, występującym także
w kulturze guarańskiej. Cytowany na kartach powieści JN mit pochodzi
z dzieł Leona Cadogana, znakomitego badacza kultury gurańskiej. Mit
stworzenia języka odwołuje do obrazu kolibra, dzieła Naszego-Ostatniego-Ojca (Ñande Ru-Tenonde), wspomnianego w JN: 402–403. W zbiorze
podań guarańskich zebranych przez Leona Cadogana, koliber towarzyszy Najwyższemu Ojcu w rodzeniu języka ludzkiego. W mitologii tej
koliber wyłania się z pierwotnej ciemności równocześnie ze Stwórcą,
stając się „posłańcem widzących”.
W folklorze paragwajskim koliber nadal traktowany jest jako posłaniec z zaświatów, nosiciel wieści o „aniołkach”, czyli zmarłych dzieciach,
które zmarły przed dwunastym rokiem życia. Koliber opiekuje się słowem-duszą małych dzieci. Kiedy ich rodzice są nieobecni w domu, często dusza dziecka podąża za nimi i zapobiega jego zagubieniu (Cadogan
1978: 34). Koliber jest zatem przekazicielem wiadomości od Stwórcy.
Język także posiada charakter boski do tego stopnia, że podstawową
funkcją duszy jest dawanie człowiekowi daru języka i nazywania (Cadogan 1978: 47). Ferrer Agüero przypomina, że koliber jest ptakiem
latającym we wszystkich kierunkach, także w tył i bokiem, co symbolizować może wolność, zwłaszcza dla tych, dla których kraj jest więzieniem,
a oni sami pozostają w niemocy działania (np. przypadek Ozuny z opowiadania „Koliber”). W opowiadaniu tym pojawia się motyw kolibra,
Świat mityczny
193
symbolizujący spokój i ład duszy, będący antytezą zupełnie negatywnej,
zdegradowanej rzeczywistości, jaką opowiadanie prezentuje. Z rzeczywistości tej chcą uciec dwie młode kobiety – Alba Ozuna i Delfina Funes.
Chociaż Alba jest ofiarą tej rzeczywistości, ponieważ została zgwałcona,
pokojowo wycofuje się z niej w swój fantastyczny świat.
Ciało to pierwszy stworzony twór, o którym powiadają święte mity
guarańskie. Sharon Keefe Ugalde dostrzega interesujący paralelizm pomiędzy narodzinami Najwyższego z JN jako bytu mitycznego i bogiem
Guaranów, Mayba Ñamanduí. Dla Roa Bastosa kosmogoniczna wizja Guaranów wskazuje na dwa odrębne i równoległe czasy – czas życia na ziemi
i czas życia poza śmiercią, na Ziemi bez Zła. Drugim aktem stwórczym
Ñamandú było słowo. Zanim w proto-nocy zaistniała ziemia, Ñamandú
stworzył fundament ludzkiego języka. Według mitu Ñande-Ru (czyli
Nasz Ojciec) stworzył fundament ludzkiego języka i sprawił, że stanowi
on też część jego własnej boskości, będąc rdzeniem jego słowa-duszy. Początkowe słowo-dusza wskazuje na istniejące od zarania dziejów poczucie godności ludzkiej i stanowi powód do dumy u niezliczonych synów
Pierwszego Ojca, gdy zostali oni zesłani, by zamieszkać Ziemię. Te dwa
pierwsze akty stworzenia – zapewnia Roa Bastos – od początku określają
społeczny i religijny charakter dawnych Guaranów. Pierwszy Ojciec stwarza sam siebie jako jednostkę boską, a jednocześnie antropomorficzną,
i tworzy podstawy języka. Słowo – w rozumieniu greckiego logos – stanie
się rdzeniem słowa-duszy w jej funkcji religijnej, rytualnej i jednoczącej.
Słowo-dusza nada słowu misjonarzy – jeszcze niedoskonałemu, jąkającemu się i zagranicznemu – pewną analogię ze słowem szamańskich
przywódców i sprawi, że jezuici także będą uważani za szamanów – czarowników Boga – jako nosicieli insygniów władzy nad duszami (krzyż)
oraz władzy oświecającej i objawiającej proroctwa dotychczas nieznane
tubylcom (Roa Bastos 1991: 43–44). Stąd też księży zacznie się nazywać,
tak samo jak szamanów, paí. Powiada Roa Bastos, że proces akulturacji,
czyli „endokulturacji” dokonany został prawie „w sposób naturalny”.
Innym elementem świata mitycznego, wskazanym już przez Ernesta
Cassirera, jest brak określonych granic pomiędzy różnymi sferami życia
i między tym, co realne, a tym, co nierealne. Ukazane jest to zwłaszcza
poprzez dom Casiana w SC – dom przynależący do świata realnego,
bo jest wagonem ocalałym od wybuchu, stanowi część świata fantastycznego, ponieważ w cudowny sposób przemierza las, gdy okoliczni
194
mieszkańcy przesuwają go stopniowo w głąb. Brak granic między tym,
co realne i nierzeczywiste występuje w idei miejsca idealnego. Zgodnie
z posiadanym przez Najwyższego z JN przekonaniem stworzono nad
Paraną prawdziwą utopię, zbieżną z wyobrażeniami Tomasza Morusa.
To, jak twierdzi Karsten Garscha (1984: 15), pozytywna alternatywa
dla państwa niewolniczego, realizowanego przedtem przez jezuitów
w Paragwaju. Przyszłość Ameryki Łacińskiej wydaje się być budowana
właśnie na takich równościowych federacjach autarkicznych: „Paragwaj
– to Utopia obleczona w realne kształty, zaś Jego Ekscelencja jest kimś
w rodzaju Solona historii najnowszej […]” (JN: 377).
Jak widać, Roa Bastos w swej najważniejszej powieści twórczo rozwija zakorzeniony w tradycji guaraní mit Ziemi bez Zła, przekładając go
na realia narodowe. Dla wyrażenia tej myśli i ciągłości tradycji ze współczesnością wybrał jedną z postaci historycznych, Gaspara Rodrígueza de
Francię, i odpowiednio modelując świadectwa o nim, stworzył literacką
postać Najwyższego Dyktatora, który potwierdza, że mit tubylczy spełnił się w Paragwaju i w nim jako Karaí Guasú – władcy kochającemu
bezgranicznie swój naród i absolutnie oddanemu sprawie tożsamości
narodowej. W wypowiedziach Najwyższego znajdziemy różne świadectwa na temat Paragwaju, w większości broniące go jako utopii. Sprawa
idealizacji tego terenu ma swe uzasadnienie w pierwszych latach niepodległości, na jaką wybił się ten kraj, wychodząc z federacji zarządzanej
przez rząd w Buenos Aires. Obrona niepodległości i tożsamości Paragwaju jest więc zarazem obroną jego dobrego imienia oraz próbą odpowiedzi na polemiczne głosy przeciwników argentyńskich. Stąd wręcz
apologetyczny ton u Najwyższego: „A czyż sam Amadeusz Bonpland nie
oświadczył, iż nie pragnie opuszczać Paragwaju, albowiem znalazł tu
Raj Utracony?” (JN: 321). Opinia jednego z bohaterów JN, francuskiego
botanika Amadeusza Bonplanda, który został uwięziony przez Gaspara
Rodrígueza de Francię, potwierdza założenie o pionierskim projekcie
Paragwaju niepodległego i paragwajskiej utopii. Oto kolejne jego słowa
wyjęte z utworu:
[…] mieszkańcy Paragwaju cieszą się od 22 lat całkowitym pokojem i doskonałą administracją. […] Podróżuje się po Paragwaju bez broni; drzwiom domostw
zbędne są zamki, gdyż każdy złodziej jest tu karany śmiercią, […]. Nie widzi się
żebraków: wszyscy pracują (JN: 329).
Świat mityczny
195
Podsumowując kwestię poszukiwanego przez Guaraní raju ziemskiego, chciałoby się zapytać o jego aktualną kondycję. Czasy przed przybyciem białego człowieka na kontynent amerykański i czas państwowości
Paragwaju to dwa światy splecione jednym mitem, który znalazł swe
rozwinięcie bądź w raju chrześcijańskim, w modelu redukcji jezuickich,
bądź w tęsknocie za Paragwajem sprawiedliwym u Najwyższego Dyktatora. Guaraní, coraz bardziej jednak wykorzenieni ze swej kultury pod
naporem nacierającej cywilizacji europejsko-anglosaskiej, stają się jednak
coraz bardziej skłonni do twierdzenia, że Ziemia bez Zła to dawna kraina,
bardziej niż mityczna, wolna od najeźdźców hiszpańskich, zanikająca na
naszych oczach wraz z coraz bardziej marginalizowanym czynnikiem
guaraní w życiu Paragwaju. Ziemia święta i zdrowa zepsuła się i została
skażona przez nowe formy społeczne (od jezuickich redukcji począwszy); przestała produkować pokarm Guaranom, którzy mogli wszystko
otrzymać za pieniądze. To pieniądze – których nie znali jeszcze mieszkańcy jezuickich redukcji – stały się symbolem zepsucia czystej ziemi
Guaranów, ich habitatu. Zamiast tradycyjnego aguyje (dziękuję), Guaraní
w podziękowaniu za pokarm i środki do życia nabywane za pieniądze
już nie dziękowali tradycyjnym sposobem, ale zaczęli stosować formułę,
oznaczającą mniej więcej zarzut: „Jak wielka jest twoja zemsta!”189.
W rejonie, który historycznie obejmował trzy dzisiejsze departamenty: Guairá, Caazapá i Caaguazú, toczy się akcja większości utworów Roa
Bastosa. W ten sposób zostaje włączone Itacuruví – miejsce narodzin
„autora” „Ciała obecnego” oraz Itapé znane głównie ze stron SC oraz
z „Kurupí”190. Bartomeu Melià zaznacza, że obszar Guairá – sceneria
rozgrywania się SC, kilku opowiadań oraz Contravida – dla Guaranów
był ziemią mityczną (zob. Melià 1997b: 32), zatem należy się stale dopatrywać tej podwójnej rzeczywistości w analizie krajobrazu i kultury
189 Tezy z seminarium inkulturacyjnego podane przez Bartomeu Meliá SJ w Centrum CEPAG „Antonio Guasch” w Asunción, których autor tej pracy miał okazję
osobiście wysłuchać w styczniu 1997 i w styczniu 1998 roku. O tej kwestii wspomina się też w: Drozdowicz 2015: 314.
190 Guairá jest centrum świata Roa Bastosa, tak samo jak Areguá, miasto w okolicach
Asunción, jest nim dla Gabriela Casacci Biboliniego (1907–1981), inicjatora prozy
paragwajskiej, autora powieści La Babosa (1952). Powieść tę wspomina Roa Bastos
(1993: 221). U Roa Bastosa spotkamy nazwę Guairá w KIO: 86 i jej dwukrotnie
powtórzoną wersję archaiczną w JN: 347; ponadto w El baldío (1993: 38, 74).
Więcej o twórczości Casacci Biboliniego zob. w: Drozdowicz 2013b.
196
Paragwaju. Centra kulturowe w prozie Roa Bastosa to: Itapé, Sapukai,
Itakuruví, Iturbe oraz Asunción, zaś scenerią większości opowiadań
z pierwszego tomu, El trueno entre las hojas (Buenos Aires, 1953), była
miejscowość Tebicuarý, także w regionie Guairá. Te miejsca powtarzać
się będą w całej twórczości prozaika paragwajskiego. Sapukai to z kolei
miejsce naznaczone przez historię, z kraterem po wybuchu szrapneli
w pociągu i miejscem trędowatych:
Ludzie z brygady kolejowej zapełniają powoli wyrwę powstałą po wybuchu bomb,
ale lej wydaje się nie mieć dna. […] Być może usypisko spływa głębokimi szczelinami i trzeba będzie ciągle dorzucać, aż owo miasto umarłych, pogrzebane wśród
torów, uspokoi się raz na zawsze (SC: 36).
Miasteczko to jest scenerią zawsze wybuchającego i nieudanego buntu. Z tego też powodu wyrwa po eksplozji w Sapukai to jednak miejsce
żywe, stanowiące zarzewie nowego konfliktu. Krater wulkanu symbolizuje zdradę; dziura, jak ta na ręce Macaria w SC, kradnącego złotą monetę dyktatora, odwołuje się do dziury w ziemi z Sapukai. Miejscowość
ta jest z kolei symbolem całego Paragwaju, ponieważ kraj ten to „wyspa
otoczoną lądem, dziura, pustka” (Reyzábal 1991: 188).
Szczególną miejscowością mityczną dla omawianego pisarza jest
Manorá. W jej okolicach dzieją się sprawy symboliczne i ważne dla
tradycji narodu Guaranów. To miejsce o charakterze niematerialnym,
wpisanym w realnie istniejącą miejscowość Iturbé – rzeczywiście znajdującą się w departamencie Guairá w granicach z okresu kolonialnego
(Ferrer Agüero 1981: 273–274). To też miasteczko mityczne, stanowiące
oazę wewnątrz drugiego. To przestrzeń duchowa wyrosła na materialnej bazie Iturbe: „[…] owa tajemnicza wioska Manorá, założona
przez nauczyciela Gaspara Cristaldo w sercu miejscowości Iturbe”191
(Roa Bastos 1993: 154). We „Fragmentos de una biografía relatada”, Roa
Bastos (1991: 13) komentuje, że nazwał swoją rodzinną miejscowość
‘Manorá’ dla oznaczenia „miejsca dla śmierci”, o czym świadczy guarańska etymologia tego słowa: mano w guaraní oznacza ‘śmierć’, ‘umierać’,
‘umieranie’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 50).
W KIO miejscowość Manorá jest wspominana pobieżnie
(KIO: 28, 32), podobnie jak w JN, zaś szczegółowo w Contravida, gdzie
191 „[…] aquella misteriosa aldea de Manorá, fundada por el maestro Gaspar Cristaldo en el corazón del pueblo de Iturbe”.
Świat mityczny
197
narrator spędza swe dzieciństwo, uczęszcza do szkoły nauczyciela Cristalda, gdzie w końcu tenże Cristaldo stopniowo staje się dzieckiem, by
wreszcie wrócić jako niemowlę-starzec do łona matki192. Miejscowość
Manorá dla ignorantów jest zwykłym miasteczkiem Iturbe. Jednak jego
natura jest podwójna i świadczy dobitnie, przynajmniej w pewnej części,
o realizmie magicznym świata przedstawionego prozy Roa Bastosa: „Wydawało się nam zatem, że Iturbe i Manorá wychodziły ze swej izolacji i łączyły się z resztą kraju za pomocą małego, rozklekotanego pociągu, który
przyjeżdżał i odjeżdżał przez żelazną granicę”193 (Roa Bastos 1993: 214).
Manorá objęta jest innymi prawami czasu, inaczej tam przebiega proces
starzenia i umierania. Manorá to nawet druga nazwa Iturbe (Roa Bastos 1993: 75, 134, 137, 166), gdzie w rzeczywistości wychował się pisarz
po przeprowadzce z Asunción, tuż po urodzeniu, o czym zaświadcza się
we fragmencie: „Niedługo potem musiałem oddalić się od Iturbe (które
nie nazywało się jeszcze Manorá). Wewnątrz paliła mnie z wyprzedzeniem nostalgia wyjazdu”194 (Roa Bastos 1993: 75).
W powieści Contravida Gaspar Cristaldo195 posiada swą „otchłań”
zamieszkiwaną przez bohaterów wymyślonych historii, które sam czytał i kochał: „[…] było to miejsce podobne do snów, poza przestrzenią
192 Zwracamy uwagę na istotną rolę powieści Contravida, która ukazała się drukiem
w 1994 roku, a jest nieznana w Polsce. Ta powieść-wariacja częściowo znalazła
swe odbicie w tomie opowiadań Moriencia, dając nazwę jednej z części tej książki,
która stała się później odrębną powieścią z wątków nawiązujących do całej
twórczości Paragwajczyka. Dla Carli Fernandes Contravida jest swego rodzaju
palimpsestem, manuskryptem napisanym na nowo, zmieniającym istniejące już
w opowiadaniach i powieściach wersje wydarzeń (Fernandes 2001: 198). ManoráIturbe jest wielokrotnie wspominane w powieści Contravida (na stronach: 20, 75,
83, 134, 138, 141, 145, 154, 157, 159, 177, 181, 199, 201, 204–207, 213–214, 266–
267, 274, 279–280, 283–284, 286, 295), a także w JN: 110.
193 „Entonces nos parecía que Iturbe y Manorá salían de su aislamiento y se juntaban
con el resto de su país, mediante el trencito de morondanga que subía y bajaba
la frontera de hierro”.
194 „Dentro de muy poco tiempo yo debía alejarme de Iturbe (que entonces no se
llamaba todavía Manorá). Dentro de mí me escocía ya la anticipada nostalgia
de la partida”.
195 Wzmianki o Gasparze Cristaldo w Contravida na stronach: 31, 87, 134, 154, 159,
160–163, 173–174, 191–192, 194, 198–200, 203, 205, 211, 213–214, 217–218, 220,
222, 231–232, 237, 239, 241, 243, 252, 262, 269–270, 273, 275–276, 279, 284, 288,
299, 301–302.
198
i czasem, gdzie zamieszkiwały postaci wymyślonych historii”196 (Roa Bastos 1993: 217). Jednocześnie w tej otchłani – Manorá – „nie chodziło
o zwykłą lub niezwykłą bibliotekę”, bo „w całym miasteczku nie było
żadnej”. Cristaldo jest więc posiadaczem biblioteki w swym umyśle, jak
Don Kichote gromadzi tam wymyślone historie, pielęgnuje swą duchową bibliotekę na wzór nieskończonej biblioteki Borgesa. Jednocześnie
otchłań ta stanowiła jakby półkę na pamięć zbiorową, tak potrzebną
narodom.
Z ciekawą kwestią wymagającą uprzedniej wiedzy tak tłumacza, jak
i czytelnika (polskiego i europejskiego) mamy do czynienia we fragmencie: „– Pora o pombero, me dije. Capaz que fuera el yasy-yateré. Aunque
yo no creo en esas cosas […]” (HH: 24), co dało podstawę następującym
urywkom w dwóch wersjach polskich:
– Wola Boża – rzekłem do siebie. – Może to zły duch. Chociaż nie wierzę w takie
rzeczy […] (SC 1972: 21).
– Wola boża, rzekłem do siebie. Może to zły duch. Chociaż nie wierzę w takie
rzeczy […] (SC: 20).
W celu zrozumienia tego fragmentu nieodzowne jest sięgnięcie do
mitologii Guaranów. Stosowny przypis (nawet w wydaniu oryginalnym!
– zaznaczmy) wyjaśniłby i uprościł sprawę zrozumienia tego tekstu. Według Victorii Verón „pora” oznacza bożka-protektora, a dziś powszechnie mówi się tak o duchu, który straszy, zaś Pombero to postać chodząca
nocą, kudłata i bardzo brzydka; to miłośnik alkoholu i tytoniu, który
mści się na osobach sprzeciwiających się mu lub utrudniających jego
plany (Verón 1997: 30)197. O tej postaci mitologicznej wspomina ksiądz
Józef Kreuzer (1959: 13–14, 17) i Martin Lienhard (1991: 63) – dla tego
szwajcarskiego badacza jest to złodziej, porywacz dzieci i kobiet. U ojca
Montoi pomberos pojawiają się zresztą w kontekście „potopu” i „sądu
196 „El limbo del maestro Cristaldo era exactamente eso: un lugar parecido a los sueños, fuera del espacio y del tiempo, donde moraban los personajes de las historias inventadas”.
197 „Personaje nocturno peludo y feo, que gusta del alcohol y del tabaco, y es vengativo con las personas que le mezquinan sus preferencias”. Autor niniejszej pracy
w 1997 i 1998 roku mógł też usłyszeć na prowincji paragwajskiej o tym, jak pombero wypija mleko krowom i porywa dzieci.
Świat mityczny
199
ostatecznego” (w: Lienhard 1991: 62–63). Gustavo González przypomina jednak, że Pombero w rzeczywistości jest paragwajską postacią
mityczną, ale o pochodzeniu nie-guarańskim, ponieważ zawiera cechy
postaci zasobu wierzeń plemienia Guaykurú, nienależącego do grupy
Guaraní. Oznacza bandeirante, łowcę Indian z terenu południowej Brazylii (zob. González 1967).
Wspomniany ksiądz Józef Kreuzer opowiada o yasý-yateré, występującym u Verón pod nazwą Jasy Jatere, który jest „psotnym chochlikiem,
który za pomocą ptasich gwizdów woła dzieci w czasie letnich sjest” (Verón 1997: 30)198. Jak widać z powyższego fragmentu, ten szereg postaci
mitycznych miał się w zamyśle autora stać prezentacją mitologii Guaraní,
podczas gdy w polskiej wersji językowej został sprowadzony do nic nie
mówiących ogólników, odwołujących się nawet (w wydaniu z 1972 roku)
do Boga chrześcijańskiego, w związku z wystąpieniem dużej litery. Mit
ten stanowi przybliżenie obrazu smoka, którego nie trzeba się już tak
bardzo obawiać. Żmija-pies czasem mylona jest z kometą, będącą symbolem ognia i smoka jednocześnie (Fernandes 2001: 66–67).
W rzeczywistości przedstawionej prozy Roa Bastosa występują rozmaite mniej istotne wierzenia tubylcze. Bajkowy świat dziwnych stworów
ożywa na kartach powieści JN, gdy Karaí Guasú opisuje swoje łowieckie
sukcesy „Na luźnej kartce”. Jedną z jego zdobyczy jest mantícora – zwierzę o ciele lwa i głowie ludzkiej, wykorzystane już choćby u Borgesa.
Pochodzenie tego stworzenia nie jest guarańskie, ale zaczerpnięte z dziedzictwa kultury śródziemnomorskiej. Oto opis spotkania z mantícorą:
Pewnego razu upolowałem zwierza zwanego mantícora, olbrzymiego czerwonego lwa o ludzkim obliczu i trzech rzędach zębów, zazwyczaj niewidzialnego, gdyż
lakmus jego skóry ginie pośród majaków nagrzanego słońcem piachu. […] Jego
ogon miota we wszystkie strony zawarte w sobie kolce, a te pomykają lotem znacznie szybszym niż strzały. Więzną w pniach drzew. Sprawiają, że z liści ściekają krople krwi. […] Darowałem mu wolność. Gdy się obudził, wrócił do swojej tajemnej
kryjówki. Lecz kiedy ja się przebudziłem, byłem cały zbryzgany kropelkami krwi.
Te gatunki nigdy nie emigrują […] (JN: 365).
Guarańskie podłoże ma: opowieść Policarpa Patiño o wysłanniku z Kuruguaty, Tikú Alarconie w kolonii karnej w Tevegó, który
198 „Jasy Jatere (duende travieso que con silbidos de ave llama a los niños en las siestas estivales)”.
200
gwałtownie się starzeje i zamienia w karła (JN: 27), wiara siostry
Najwyższego Dyktatora, Petrony Regalady w magiczne właściwości
lecznicze kamienia bezoara, znalezionego we wnętrznościach zdechłej
krowy (JN: 10–12) oraz wiara sąsiadów wdowy Arroyo, że jest ona
czarownicą (JN: 216–217). W JN sen miesza się z rzeczywistością, gdy
wielki tygrys zabija ojca narratora, a gdy opowiadający z JN strzela
w kierunku tego dzikiego zwierza, czuje, że ponownie żyje, „ukołysany
w koszyku z wodnej kukurydzy” (JN: 354–355), rodząc się z zamulonej
wody i błota199. Spośród fantastycznych istot wspomina się dzikiego
kota guarańskiego. Pokazuje on, że guaraní stał się pomrukiem wieczystym starożytnej mądrości pod powierzchnią słów hiszpańskich.
Widzimy tego kota w towarzystwie wodza Nivaclé: „Dziki Kot wspiera
się na swej lasce–insygnium; z jego zamkniętych ust zaczyna się wydobywać szept, który za pośrednictwem ciała zda się dobiegać z jakiejś
bezmiernej dali” (JN: 213).
Przemieszanie snu i jawy występuje też we fragmencie pojawienia
się jaguara, który atakuje i porywa córkę gubernatora (JN: 304–307)
w czasie uroczystości. Zwierzę to jest uważane przez Guaranów za
święte. Do ściśle guarańskich należy m.in. mit o latającym na koniu
przywódcy indiańskim, wykradającym córkę Wielkiego Białego Wodza. Tradycja ustna Guaranów zachowała także mit o skrzydlatym
jeźdźcu, który porwał pewnego Karaí-Ruvichá-Guasú, czyli „Wielkiego
Białego Wodza” (JN: 309), co dało Roa Bastosowi pretekst do napisania własnej wersji podania z porwaniem córki gubernatora prowincji
Moxos, Lázaro de Ribery (1784–1792) (zob. JN: 304–308). Epizod z hipocentaurem (w: JN: 268) łączy w sobie wiele mitów guarańskich, co
przypomina Mateo Fleitas (JN: 39). Ten dawny urzędnik dyktatora tka
dla niego okrycie ze skór nietoperzy, swego rodzaju opończę (JN: 32–36),
koszulę Dejaniry, stając się męską formą Penelopy – zapewnia Ferrer
Agüero (1981: 437), łącząc w sobie różne guarańskie wyobrażenia,
albowiem dla Guaranów nietoperz jest bóstwem związanym ze śmiercią, co może oznaczać, że tkanina ma cechy zabójcze, podobne do tej
tkanej przez Dejanirę. W tekście JN tkanina ma jednak cechy pozytywne, przez co wnioskować możemy o używaniu techniki lustra, które
odbija rzeczywistość i nadaje przeciwstawne do dotychczasowych
199 O znaczeniu symbolu wody u Roa Bastosa zob. Andreu (1980: 97–122).
Świat mityczny
201
interpretacje. Lustro, podobnie jak u Borgesa, jest także jednym z wykorzystanych przez Roa Bastosa rekwizytów200.
Polski czytelnik w tłumaczeniach prozy Roa Bastosa otrzymuje
swoisty przewodnik po kulturze Guaraní. Dla przykładu rozdział I SC
może być traktowany jako „mityczna inicjacja”, w dalszych rozdziałach
pokazano inicjację do życia realnego. Niektóre przedmioty i elementy
kultury spowite są aurą mityczności. Należą do nich: ciężarówka, pies
oraz Chrystus na wzgórzu z SC. Paragwaj jest więc miejscem występowania cudownych zjawisk:
– Było to w czasie, kiedy kometa o mało nie zmiotła ziemi swoim ognistym
ogonem…
Od tego miał zwyczaj zaczynać. Mówił yvaga ratá, co dałoby się mniej więcej wyrazić przez „ogień niebios” i oznaczało kometę, a odnosiło się do mocy kosmicznych, które ją zrodziły, do idei zniszczenia świata zgodnie z guarańską Genezis
(SC: 15).
200 Julio Calviño Iglesias wyróżnia w JN następujące klucze mitemiczne:
1.Kamienie (bezoar – meteoryt, kamienie z Yariguá, Guayrá i te z kolonii karnej
Tevegó oraz ze wzgórza Takumbú jako symbole ciemnoty i braku przypadkowości). Stanowią one metaforę czasu księżycowego i zejście do piekieł (kolonia
Tevegó, gdzie zabrano Paragwajczykom słowo-wolność);
2.Przypadek i przypadkowość. Meteoryt stanowi udomowienie przypadku, zawładnięcie nim i świadczy o władzy człowieka nad przypadkowością;
3.Paradygmat miłości bezcielesnej (kobieta-seks, lament Najwyższego nad niematerializacją ideału kobiety jako formy platońskiej, Gwiazda Północy w sercu
dyktatora);
4.Lustro jako labirynt i iluzja;
5.Androgynizm mesjański i narodziny ex nihilo (identyfikacja z Ñamandú, odrzucanie przez Najwyższego Dyktatora jego pokrewieństwa z rodziną);
6.Mitograficzna i ikonograficzna tradycja ustna, czyli teoria pisania. Symbolami
tejże tradycji są takie obiekty mityczne, jak pióro-wspomnienie (JN: 248–250)
– wskazujące na niemożność przekazania prawdy językiem;
7.Dualizm i rozdwojenie ontologiczne oraz egzystencjalne (podwójna tożsamość
Najwyższego) (por. Calviño Iglesias 1987: 78–86).
Inni badacze (np. Miranda Sallorenzo 1986: 127, 130) wskazują także na inne
symbole, typowe dla całej twórczości Roa Bastosa:
8.Woda. Jest ona symbolem oczyszczenia i zbawienia.
9.Wagon. Metamorfoza tego pojazdu-domu: z naturalnego stanu przekształcony
on zostaje w dom rodzinny. Pociąg w Europie oznacza postęp, a w Paragwaju
jest symbolem penetracji imperialistycznej.
202
Idea komety yvaga ratá nie tylko wiąże się z guarańskim wierzeniem
w zniszczenie świata, ale też stanowi nawiązanie do biblijnej Apokalipsy
o nadejściu ostatecznych czasów i zniszczeniu ziemi. Opowieść Macaria
o żmii-psie przywołuje też atrybut Heraklita – ogień, łączący się ze złem
i zniszczeniem, jako żywioł budujący świat (Battilana 1979: 16). Warto
przypomnieć fragment dotyczący guarańskiego wierzenia o mbo’i jaguá:
„Pamiętam potworną kometę Halleya przejmującą strachem moją pięcioletnią duszę, do głębi wstrząśniętą groźbą tej pół żmii, pół psa, która
zamierzała pochłonąć świat” (SC: 15).
Prozaik wykorzystał tu tradycyjny mit o mbói-jagua, czyli „żmii-psie” i zamiast przytaczać dosłowne nazwy, objaśnił je, wskazując
dodatkowo na czasową względność doznań, bowiem kontakt z prastarą
kulturą u narratora wywołuje swoiste „cofanie się” w czasie. Żmija-pies
staje się motywem kulturowym, gdy Mateo Mboropí nadaje swemu
statkowi kształt tej mitologicznej postaci: „Śmiali się przez kilka miesięcy z galionu «Arki», któremu Mateo Mboropí nadał kształt głowy
żmii-psa” (JN: 112). W KIO mamy wspomnianą także żmiję-psa, która w innym miejscu „miotała płomienie z oczu” (KIO: 18), a także jej
wersję wzbogaconą: „[…] zupełnie zapomniał o tych dwóch myszach,
co podgryzały gałąź i tamtych czterech straszliwych gadach, które czekały w dole szczerząc swe ostre, płomieniste zęby…” (KIO: 18–19). Inna
wzmianka o „żmii-psie” występuje też w JN: 177. Przerażający stwór to
również smokolew, groźniejszy od żmij, „ten-najsilniejszy-ze-wszystkich”, który może pożreć nawet człowieka (KIO: 26).
Dziecię-o-Rudych-Włosach, dziecię-azoté, to mit opisany w jednym
z opowiadań („Pod mostem”, KIO: 34–35). Mamy przykład: „Dołem
przechodził wizerunek. Postać biała jak ser, włosy ufarbowane na rudo,
podobnie zresztą jak i bat dziecięcia-azoté” (KIO: 35). Forma w jopará –
azoté, pochodzi od hiszpańskiego azotar, azote, czyli ‘biczować’, ‘uderzenie biczem’ i polski przekład przejmuje ją bez słowa komentarza, przez co
staje się niejasnym miejscem obcości dla tych przynajmniej czytelników,
którzy nie znają choćby częściowo języka hiszpańskiego.
W opowiadaniu „Kurupí” szef polityczny z Itapé, Melitón Isasi, staje
się wyobrażeniem mitycznego potwora Kurupí (pisanego też jako Curupí u Verón 1997: 30), ponieważ – tak jak mityczna postać – cechuje
się rozwiązłością. Victoria Verón (1997: 30) wzbogaca interpretację tej
mitologicznej postaci, dodając, że Curupí jest satyrem opiekującym się
Świat mityczny
203
zwierzętami rozpłodowymi201, a Ferrer Agüero dodaje za Gustavo
Gonzálezem:
Kurupí w wyobraźni ludowej jest korpulentnym, brzydkim, szorstkim jak kora
z kurupikay i kudłatym Indianinem i posiadaczem wyjątkowo dużego fallusa, którym okręca się w pasie. Więzi młode wiejskie kobiety, które chodzą samotnie, […] zdobywa je, zabija lub ogłupia202 (González 1967: 331; Ferrer
Agüero 1981: 435).
Obecność bezecnego bożka w ludzkiej postaci zrazu jest skrywana
milczeniem:
– Kurupí krąży wśród nas!
Starcy szeptali w języku guaraní nie wiadomo czy z lękiem, czy też z odcieniem
sarkazmu określając szefa politycznego imieniem z prastarego lubieżnego mitu
(KIO: 90).
Później, gdy ekscesy przywódcy przybierają na sile, należy wyjść
z milczącej (w czasach przemocy i niepewności) kultury guarańskiej.
Prastary mit ożywa z całą siłą, oczekując swego dopełnienia w nieuniknionych kolejach losu. Dla rozwiązania problemu i poskromienia
rozpustnego szefa potrzeba bliźniąt Goiburú, bowiem oprócz wolnej
woli w guarańskiej osadzie obowiązuje też reguła kary za wykroczenia.
Mieszkańcy czekają na zemstę za zhańbioną i porwaną Felicytę Goiburú.
Ich zdaniem sytuacja ta – jak mit – dopełnić się może sama z siebie,
poruszana własną logiką (KIO: 105, 107). Kurupí-Melitón staje się symbolem żywym. Mit dzięki niemu znowu dochodzi do głosu, pogrążając
prowincjonalne miasteczko czasu wojny z Boliwią w kilkuletnie panowanie zła. Zło i lekarstwo na nie znajdują się w mitologii i od dobrej
jej lektury zależy interpretacja faktów w celu zaradzenia im. Miejscowy
proboszcz nie znajduje lekarstwa na występki Isasiego, ponieważ nie
spogląda w istotę problemu, przyrównując jedynie działania szefa politycznego do zewnętrznych przejawów, podczas gdy zasadne wydaje się
201 „Curupí (sátiro protector de los animales sementales) […]”.
202 „Kurupí en la imaginación popular es un indio retaco, feo, áspero como la corteza del Kurupikay, peludo, dueño de un falo extraordinario por sus dimensiones
que lleva enroscado a la cintura. Aprisiona a las mozas del campo que andan
solas […], las posee, mata o enloquece”.
204
potraktowanie go jak postaci z mitu, której zmiana postawy może być
wywołana metodami radykalnymi zaczerpniętymi także z mitologii.
Pisarz paragwajski odwołuje się też do innego mitu guarańskiego –
staruszki z uzębionym sromem. Obdarzona zębami kobieca pochwa jest
zresztą bardzo częstym motywem także w innych mitologiach – zapewnia Ezquerro, powołując się na prace Claude’a Lévi-Straussa, zwłaszcza
jego Nagiego człowieka (1990) – zaś psychoanaliza zinterpretowała ten
mit jako lęk przed kastracją w czasie współżycia (Ezquerro, w: YOS: 258,
przyp. 250). O motywie tym pisze także Norman O. Brown: „Wagina
jako pożerające wszystko usta, czy też vagina dentata, szczęki olbrzymiej
matki-kanibalki, mająca menstruację kobieta z odgryzionym penisem
jako krwawym trofeum” (w: Gilmore 2001: 64–65). Brazylijscy Indianie Mundurucú z kolei nazywali ją „paszczą krokodyla” (zob. Gilmore 2001: 64–65). Jak wywodzimy z powieści, „w Paragwaju […] demon
zdaniem tubylców jest rodzaju żeńskiego, niektóre plemiona oddają
cześć temu sukubowi” (JN: 175). Stąd rodzi się strach:
Bo cóż może oznaczać zębata vulva, jeśli nie pożerający – bo przecież nie zapładniający – początek samicy? […] [Indianie] Tańczą wokół kobiety-demona dzień
i noc. Tańczą jak oszalali, sprawiając, że i ona przyłącza się do tańca, skacze i bryka
jak koza (JN: 175).
Po trzech dniach staruszce wypadają zęby, a zaatakowani przez nią
skaczą i stają się „suchymi kolcami palmy kokosowej, ostu lub opuncji”.
Następnie „mężczyźni zbierają je i palą w ognisku, lecz one mogą spłonąć
dopiero po upływie następnych trzech dni” (JN: 176). Gdy jednak zęby
nie wypadną, „[w]ówczas mężczyźni miotani konwulsjami daremnego
tańca, zamieniają się – na swą zgubę – w istoty, które tutaj nazywamy
ciotami lub kurwami męskimi” (JN: 176). Należy więc zabezpieczyć się
przez takimi niespodziankami, bo pojawienie się kobiety-diabła może
spowodować, że mężczyźni będą skazani na najbardziej niewdzięczny
los i upokarzające prace jako niepełni i naznaczeni przez demona.
Istnieje też mit guarański o stosunkowo niedawnej, bo kolonialnej
proweniencji. Jego bohaterem jest Nicolás Yapuguay, który miał się
ogłosić królem i przybrać tytuł pierwszego króla Paragwaju, Mikołaja I.
Znany był on w kręgach niechętnych Kościołowi w Europie jako „jezuicki król” i powodował – o czym wspomniano w drugim rozdziale – wiele
Świat mityczny
205
niechęci nawet u samego Woltera. Współcześnie mit ten jest kwestionowany przez różnych badaczy, np. Félixa Beckera (1987). Z nowych badań
historycznych wynika, że informacja o pewnym przywódcy indiańskim,
który wykazywał się dzielnością w czasie odpierania ataków bandeirantes i wojsk z Asunción, stała się później pożywką dla wszelkiej krytyki
w kręgach oświeceniowych Europy, potępiających jezuickie osiągnięcia
w Ameryce. Wspomina o nim Roa Bastos:
Jezuici oskarżyli Antequerę o to, iż zamierza zostać królem Paragwaju jako Józef I.
Nieco wcześniej sami usiłowali zmonarchizować swe komunizujące imperium koronując Indianina, Nicolasa Yapuguay, który – jako Mikołaj I – miał być paragwajskim monarchą, władcą tępych durniów. […] Królowie Paragwaju nie byli niczym
innym jak tylko częścią bajek, takich jak Ezopa, Patiño (JN: 44).
Mit wreszcie przestaje u Roa Bastosa posiadać cechy absolutne
i przekształca się w ciemną stronę historii. Historia z kolei, dzięki mitowi
i fikcji, przestaje być „hipernamacalnym panaceum ideologii historycznej” (Saer 1986: 65), stając się terenem wysoce problematycznym. Fikcja
skojarzona z mitem oraz historią nabiera nowej aktualności i złożoności. Fikcja nie jest ani prawdziwa, ani fałszywa, nie jest więc wiedzą czy
fantazją, grą albo diagnozą, ale poszukiwaniem formy, która by objęła
przeciwieństwa i je respektowała203. Pisząc o mitach w JN, Roa Bastos
porusza istotny problem dyktatury w Paragwaju. Swoisty kult władzy
i mit dobrego władcy – Karaí Guasí właśnie – prowadzi do powstawania
współczesnego mitu quasí-guarańskiego o dyktaturze i jej sługach, chivosis, omówionych w dalszej części niniejszej pracy, poświęconej „zredukowaniu” kultury guaraní (podrozdział 3.6.). O roli mitu dyktatora
dla ludu paragwajskiego powiedzieć więcej może na kartach powieści
JN ankieta przygotowana w lokalnych szkołach na jego temat. Odpowiedzi dzieci wskazują na dwa podejścia do problemu czci i szacunku dla
władcy absolutnego i mitu z tym związanego: jedna grupa odpowiedzi
wskazuje na nadprzyrodzoność oraz cechy obywatelskie rządzącego
dyktatora, zaś druga na jego ludzki charakter. Cechy nadprzyrodzone, na
jakie wskazuje się w ankietach, sugerują boskie, ale też szatańskie cechy
przywódcy (JN: 498–500).
203 Podobnie o antyhistoryzmie JN wyraża się Gabriel Saad (w: Roa Bastos
1986b: 105).
206
3.3.Bohater Roa Bastosa
Częściami składowymi świata przedstawionego są zawsze postaci204, które u Roa Bastosa nabierają specjalnego charakteru świadków, proroków,
ogniw w wielkim łańcuchu wcieleń i śmierci, który ma doprowadzić do
zmiany trudnej sytuacji współczesnych Guaraní. W SC przykładem są
trędowaci, pozostający pod opieką rosyjskiego lekarza-zbiega Aleksego
Dubrowskiego, a którzy następnie pomagają Casianowi pchać wagon
w lesie („to trędowaci pomagają go popychać trójce jego mieszkańców”
– SC: 53). Ma w nim zamieszkać jego rodzina po ucieczce z yerbali i bezpiecznie uniknąć represji. Doktor Dubrowski przybywa do Paragwaju po
1917 roku w związku z rewolucją bolszewicką w Rosji – takie przynajmniej jest podejrzenie mieszkańców Sapukai. Jest on człowiekiem, który
wyrzeka się świata, ale targają nim sprzeczne siły i tendencje, przez co
– dodaje Nery Dobrilla de Djukich (1972: 105) – Rosjanin staje się jedną
z bardziej ludzkich postaci powieści SC. On to ratuje Maríę Regaladę,
która później uratuje Cristóbala, a owocem jego grzechu będzie być może
zmiana archetypów zbawczych kultury i docenienie w niej ludzi słabych.
U paragwajskiego powieściopisarza jeden człowiek może reprezentować
wszystkich, może gromadzić w sobie kolektywne pragnienia i wolę,
można na niego zrzucić własne winy. Archetyp taki – i w pewien sposób
obiekt mityczny odwołujący się do niego – kondensuje całą historię, jest
tworem zbiorowym i pozostaje nieruchomy poza upływającym czasem,
koncentrując go w sobie.
W SC występują bohaterowie: Casiano, Cristóbal, sierżant Silvestre Aquino i Gaspar Mora, a także antybohaterowie: Miguel Vera,
telegrafista Atanasio Galván, szef polityczny Meliton Isasi – zauważa
Kleinbergs (1973: 198). Jara to człowiek z krwi i kości, o milczącej sile
wewnętrznej. Gaspar z kolei, zmarły w chwili, gdy Vera przypomina
sobie postać Macaria, to figura papierowa (Foster 1973: 162). W SC lud
paragwajski przybiera kształt konkretnych bohaterów utworu – powie
Mario Benedetti (1973: 41). Czasami nosi imię Cristóbala Jary, innym
razem Gaspara Mory czy Salu’í. Tak samo dla Juana M. Marcosa powieść
204 Odsyłamy również do innych prac traktujących o postaci literackiej: Pelc
(1967: 330), Kahler (1970: 237) (klasyczna klasyfikacja postaci), Todorov
(1973: 269), Popiel (1979: 114), Ziomek (1980: 355), Markiewicz (1984: 154),
Hillis Miller (1984: 306), Eile (1987: 205–207), Martuszewska (2001: 156–157).
Bohater Roa Bastosa
207
SC ukazuje raczej bohatera zbiorowego: najuboższych i pozostawionych
sobie mężczyzn oraz kobiety Paragwaju, którzy obok Miguela Very są
głównie drugoplanowi (Marcos 1983: 7). Nie dziwi się pisarz urugwajski,
że Roa Bastos podjął te wątki w późniejszej twórczości i wykorzystał te
same postaci do dalszych utworów (Benedetti 1973: 23)205.
O tym, że postaci Macaria oraz Gaspara Mory pełnią w twórczości
Roa Bastosa rolę kluczową, świadczy ich występowanie także w głównej powieści (JN: 116, 117, 335), w opowiadaniach (KIO: 79, 88, 104)
i w Contravida (Roa Bastos 1995: 83, 276). O Macariu powie też Najwyższy Dyktator (np. w: JN: 335), nawiązując do postaci i twórczości samego
autora, „skryby-emigranta” z Buenos Aires i Tuluzy, alter ego samego
twórcy:
[…] kazałem, by mu dano na chrzcie Macario. […] Podarowałem mu sprzączki,
żeby się nimi bawił. Macario zniknął gdzieś, jeszcze w dziecięcym wieku. Przepadł
bez śladu. […] Odnalazł się znacznie później w jednej z tych niecnych powiastek,
jakie za granicami wydają skrybowie-emigranci. Tak więc wydarto Macaria z jego
rzeczywistości, pozbawiono go cech naturalnych i przekształcono go w złudę słowa
pisanego, w nowego zdrajcę (JN: 117).
SC nie posiada postaci centralnej, powiada de la Puebla; są nią raczej
trzy grupy postaci na poziomie osobowościowym i dwie na poziomie
„technicznym” – zauważa badacz za Davidem W. Fosterem (de la Puebla
1973: 56). Na pierwszym poziomie technicznym znajduje się sam Roa
Bastos, autor; na drugim – Rosa Monzón, wydawca SC, i Miguel Vera.
Jest on narratorem historii z rozdziałów I–III. Występują trzy grupy postaci: pierwsza to grupa Gaspara Mory – rzeźbiarza i twórcy rzeźby Syna
Człowieczego, do której należy też Macario Francia i jego biograf, a także María Rosa, przypuszczalnie kochanka Mory i strażniczka Chrystusa
Trędowatego. Do grupy drugiej, której przewodzi rosyjski lekarz Aleksy
Dubrowski, należą: Damiana, służąca Very oraz mieszkańcy Sapukai
(w tym także trędowaci), María Regalada, grabarka i opiekunka cmentarza oraz Alejo, syn Maríi Regalady i doktora Dubrowskiego. Do trzeciej
grupy (Cristobala Jary), należą też jego rodzice, a także María Regalada,
205 Dzieje się tak rzeczywiście w Contravida. W tym dziele też mamy do czynienia
z narodową metaforą Paragwaju i połączeniem w jedno wątków z pozostałych
utworów.
208
Juana Rosa – oczyszczona prostytutka, trędowaci oraz Paragwajczycy
spotkani po drodze (za: Foster 1969: 59–60)206.
Przesłaniem SC jest poszukiwanie i danie odpowiedzi na pytanie
o bycie Paragwajczykiem, a przez to człowiekiem w ogóle. W utworze
tym, dla uzasadnienia tej tezy, występuje z jednej strony lud wiejski,
który żyje jeszcze na sposób mityczny, posiadając też taką świadomość,
a z drugiej – człowiek współczesny, który – tak jak Miguel Vera czy Aleksy
Dubrowski – zatracił świadomość własnych korzeni, na których mógłby
oprzeć swoje działanie (Trigo 1989: 56). Doktor Dubrowski to bohater,
który zatrzymał się na etapie budowania wizerunku bohatera solidarnego, ale – ostatecznie, wskutek chciwości– zostaje zepchnięty z drogi rozwoju. Chociaż sam się zatraca, trwają jego dzieła – pozostawia bowiem
mnóstwo uleczonych osób. Dubrowski porzuca Marię Regaladę, syna
Alejo i psa (Montero 1976: 269) i, chociaż „Doktor został heretykiem”, to
w uznaniu jego zasług „nikt nie ośmiela się mówić źle o nim” (SC: 56).
On także leczy Casiana, o czym zaświadcza ten fragment:
W tym samym okresie przyjął także i wyleczył pewnego obłąkańca, chorego na
zimnicę, który razem z żoną i małoletnim synkiem mieszkał w jednym z wagonów
zgruchotanych przez eksplozję. Nazywał się Casiano Amoité. Kiedy wrócił do miasta po długiej nieobecności, niewielu rozpoznało w nim Casiana Jarę, przywódcę
powstańców z cegielni Costa Dulce (SC: 51).
León Cadogan jest przekonany, że w języku Indian na opis „duszy
duchowej” używa się słów oznaczających także „mówienie, język ludzki,
słowo” (zob. Michel-Nagy 1993: 56, przyp. 165). Do pewnego stopnia
nauczyciel Cristaldo stanowi efekt twórczego przerobienia mitycznej
postaci Naszego Ojca Słońce – pomiędzy Z Łona Wyjętym (z KIO)
i nauczycielem możemy odnaleźć kontynuację, wskazaną przez sam mit.
W micie tym, po swoim poczęciu i po zaginięciu ojca, Nasz Ojciec Słońce jako płód prowadzi swoją matkę, przemawiając do niej od środka.
Droga pokonywana przez matkę określona zostaje przez poszukiwanie
ojca w taki sam sposób, że dla Z Łona Wyjętego wszystkie wspomnienia
206 Carlos Battilana włącza SC w teorię ewoluującego monizmu dynamicznego Heraklita, dowodząc, że posiada ona wiele paralelizmów z elementami i postaciami
Roa Bastosa w SC (Battilana 1979: 26). Dla Adrianny Valdés i Ignacio Rodrígueza
bohaterowie Roa Bastosa przeżywają w swoim życiu nie tylko historię, ale i tradycje oraz mity Paragwaju (Valdés, Rodríguez 1973: 99).
Bohater Roa Bastosa
209
wcześniejsze od narodzin koncentrują się wokół nieobecnego ojca
(Michel-Nagy 1993: 202). Cristaldowi załamuje się głos (zwróćmy przy
okazji uwagę, że podobnie niewyraźny i skrzeczący głos ma Macario),
co wskazuje bezpośrednio na mitologiczne teksty Guaranów i ich wiarę w reinkarnację słowa-duszy: Cristaldo „jąkał się tylko dlatego, że
pamięć mu cokolwiek nie dopisywała” (KIO: 30) i „mówił chrypliwym
szeptem” (KIO: 31).
Główni bohaterowie prozy Roa Bastosa posiadają dodatkowo – mniej
lub bardziej uwidocznione – objawy obłędu i cechują się nieatrakcyjnym
wyglądem. Ważne jest to, że pomimo widocznych niedoskonałości cielesnych otrzymali dar prorockiego jasnowidzenia. Należą do nich: Gaspar
i Macario, Casiano i Crisanto w SC, Chepé Bolivar w KIO, Antonio Ozuna w „Kolibrze” oraz Wariat Raimundo – pan słowa w JN. Są oni „rzekami rodzącymi nowe rzeki” (SC: 35), by użyć kluczowego sformułowania
z SC207. Poprzez tych bohaterów Roa Bastosa usiłuje dać czytelnikowi
możliwość coraz głębszego wejścia w różne warstwy tekstu oraz ukryte
w nim sekrety, a celem tego zabiegu jest powrót do prawdy początku
(Pacheco 1992: 166). To społeczność jest autorem kolektywnym prozy
Paragwajczyka. Kompilator JN nadaje swemu dziełu taki charakter, co
podkreśla w słowach końcowych: „ta książka jest równie stara, jak naród,
który ją podyktował” (JN: 534, zob. Barthélemy 1977: 821).
3.3.1. „Człowiek mityczny”
Pedro Trigo, omawiając bohaterów prozy Roa Bastosa, wskazuje, że
typem charakterystycznym dla tego pisarza jest tak zwany „człowiek
mityczny” (el hombre mítico) (Trigo 1989: 75n), zaś Andrzej Nowak
w tym samym kontekście pisze o „osobowości paragwajskiej” (Nowak 1977: 289). Wielu bohaterów Roa Bastosa w SC – jak twierdzi Carlos Pacheco – oraz w opowiadaniach208 posiada misję, której istotnym
aspektem jest słowo. Najwyższy Dyktator Paragwaju z JN także stoi
wobec takiego wyzwania. Wydaje się on być wybrany do realizacji tego
207 Rosalba Antúnez de Dendia (1983: 182–184) przedstawia listę postaci fikcyjnych
i historycznych w SC, a także historyczne wydarzenia towarzyszące akcji tej powieści (1983: 100), co dodatkowo wzbogaca nasz materiał.
208 Jak choćby Macario z SC, anonimowy opowiadacz z „Contar un cuento” – zob.
CC: 197–200, Antonio Ozuna z „Kolibra” czy Jacob z „Lucha hasta el alba”
(CC: 383–388).
210
posłannictwa – by stworzyć sposób wypowiedzi o bardzo specyficznych
cechach (Pacheco 1992: 151).
Człowiek mityczny wiąże się z całą rzeczywistością, a przywiązanie
to nie jest automatyczne, ponieważ przeszkadza mu strach czy zdrada;
wierzy on w transcendencję ducha i postępuje według określonych
paradygmatów. Przeznaczenie człowieka mitycznego jest stale przez
niego korygowane i ma on zawsze do czynienia ze śmiercią. Macario
np. chce przez całe życie realizować wzorzec bycia dobrą rzeką, która
wpływa do innych (por. SC: 273, wniosek z: Trigo 1989: 74–76). Człowiek mityczny – przypomina Trigo – nie jest zarazem postacią tragiczną,
ponieważ nie zamyka się w sobie, ani nie jest osobowością rozdwojoną
czy rozdartą. Śmierć prototypu mitycznego, jakim staje się ten człowiek,
dla następców nie stanowi śmierci rytualnej: jest ofiarą walki przeciwko
systemowi ucisku – buntu, którego konsekwencji za życia nie może on
jeszcze zrozumieć, ale który zrozumieją jego następcy. Jeśli wspomina
się w utworach Roa Bastosa ofiary, to z powodu ich wiary pełnej nadziei,
jaką cechuje się narrator i którą odkrywa on dla siebie. Uwidocznione
jest to choćby w Maríi Regaladzie: „Czymże była w istocie nadzieja Maríi
Regalady, jeśli nie «wspomnieniem tego, czego nigdy nie posiadała»?
Wspomnieniem uosobionym w tym chłopcu, rosnącym przy niej i także oczekującym swego nieznanego ojca” (SC: 161). Jeśli umiera jeden
z przekazicieli tradycji, jakim jest np. Macario Francia czy Cristóbal,
zaraz pojawiają się następni, gotowi podjąć ich misję.
Niejako dookreślając definicję człowieka Trigo u Roa Bastosa, Andrzej Nowak podaje cechy istotne tzw. osobowości paragwajskiej, występujące u różnych bohaterów SC:
[…] zarówno „militarystyczny” obłęd Crisanta Villalby, jak i pełną niewiary postawę Miguela Very. Podobnie zresztą jak „jezuicka” przeszłość, narzucony przez
José Gaspara de Francię model władzy dyktatorskiej oraz rozliczne wojny tłumaczą
wzorce szeroko pojętej osobowości paragwajskiej (Nowak 1977: 289).
Pedro Trigo wzbogaca swą tezę, twierdząc ponadto, że człowiek
mityczny to w rzeczy samej człowiek religijny, ten, który czuje się „re-ligado” – ma więź z bóstwem, posiada pojęcie świętości życia i człowieka.
Jego tożsamość zbudowana jest w perspektywie zadanej misji, jaką musi
wypełnić, i przeznaczenia, nad którym potrafi zapanować, wykraczając
poza nie, a niekiedy zmieniając wyroki losu. Macario Francia wierzy
Bohater Roa Bastosa
211
w Chrystusa i stwarza kult nowego mesjasza, Chrystusa Trędowatego.
Misję także posiada Cristóbal (Kiritó to ‘Chrystus’ w guaraní). Ta misja
to – w opinii Maríi Regalady – „[…] żyć, żeby spełnić swój obowiązek”,
polegający na tym, aby „[w]alczyć, żeby to się zmieniło…” (SC: 162).
Człowiek mityczny pomimo trudności szanuje życie. Świadczy o tym
niniejszy fragment z powieści SC:
Tak, życie to właściwie to, żeby nie wiadomo jak daleko sięgać wzrokiem wstecz,
do przodu czy nawet w ślepą teraźniejszość. Uparty płomień w piecu kości, to potrzeba, żeby przejść trochę więcej, niż jest to możliwe, żeby wytrzymać do końca,
żeby przekroczyć kres, granicę, żeby jeszcze trwać, poza wszelką beznadziejnością
i rezygnacją (SC 1972: 90).
Postaci mityczne heroicznie uczestniczą w budowaniu nowej społeczności, mają poczucie obowiązku i misji, a nie tylko potrzeby estetyczne
(de la Puebla 1973: 150–151). Przeciwieństwem zaś „człowieka mitycznego” staje się „postać historyczna”, skoncentrowana na doczesnym
przeżywaniu życia. Jest nią np. Miguel Vera, kończący życie w bezruchu
i absurdzie.
Bohaterowie tacy jak Gaspar Mora, Casiano Jara i Cristóbal Jara ukazują niezłomną wolę walki o swe cele, nie poddając się barbarzyństwu
w postaci trądu (Gaspar oddala się od zdrowych), przemocy w yerbalach (Casiano) i dostarczając wodę na front wojenny (Cristóbal). Bohaterowie Roa Bastosa również często podróżują, zdobywając przy tym
doświadczenie i poznając realia kraju. Zresztą najbardziej rozpowszechnioną strukturą nowej powieści latynoamerykańskiej jest ta oparta na
motywie podróży – zauważa Jean Franco (1975: 286–295). Podróż przemienia człowieka, podróżnik nigdy nie wraca do domu taki sam, jakim
był przed wyruszeniem w podróż209. Bohaterowie mityczni Roa Bastosa
odbywają swoje podróże: Gaspar izoluje się po to, aby umrzeć, Casiano
zamieszkuje rozbity wagon kolejowy i przesuwa go w głąb selvy, Cristóbal jedzie na ostatnią wyprawę ciężarówką.
209 W podróży pielgrzym najczęściej ulega przeobrażeniu, spotyka się z prawdą na
temat siebie samego i społeczeństwa, w którym żyje; doznaje rozczarowania bądź
objawienia. Powroty pełne rozczarowań można dostrzec u Ricardo Güiraldesa czy
Eduarda Mallei. W literaturze hispanoamerykańskiej, podkreśla badaczka, podróżnicy nie odkrywają niczego nowego, a jedynie zawracają po śladach własnych
ludów, zaś ich podróż jest pewnego rodzaju złudzeniem (por. Franco 1975: 287).
212
W postaci Gaspara obserwuje się dowartościowanie kultury guaraní;
łączy on w sobie to, co guarańskie, i to, co hispanistyczne:
Gaspar pachniał drewnem – tyle przy nim pracował (SC: 16).
Zasnął w sercu drzewa. Był bardzo zmęczony, bo przez cały czas musiał toczyć
walkę z wielkim nietoperzem… (SC: 17)
Chrystus z drewna mówi ustami Gaspara, który guaranizuje gitarę hiszpańską, buduje ją z leśnego drewna, wytwarza instrumenty
dla siebie i ludu wiejskiego kochającego muzykę. Gaspar Mora swym
przykładem pokazuje innym, jak żyć. Rozdaje to, co ma, naucza muzyki,
solfeżu i sztuki budowania instrumentów – powie Miranda Sallorenzo
(1986: 124–125). Jest archetypem niosącym wspólnocie kulturę, gdyż
nawet buduje szkołę z obrobionego drewna i z indiańskimi motywami:
Uczył rzemiosła i gry na gitarze tych, którzy chcieli się nauczyć. Zbudował także
szkołę i wyrzeźbił głowice i trzony kolumn. […]. Czas wyżłobił prawie tętniące
żyłki szczelin w rysunku naczyń i szat indiańskich, które Gaspar odtworzył przy
pomocy rylca i strugarki na kolumnach z drzewa petereby i lapacho. Pozostał we
wszystkich tych przedmiotach (SC: 16).
Jego muzyka to przesłanie, które trwa w wiosce po śmierci, a wartości
wspólnotowe i mityczne, które przekazuje, są dyskutowane, przypominane i opracowywane przez mieszkańców. Nawet dzieci rozmawiają
o nim i w jego obronie się biją (np. bójka Miguela Very z bliźniakami
Goiburú).
Gaspar Mora pozostawia po sobie dużo dobra i ożywia nadzieję
(Trigo 1989: 27). Pojawia się jako figura uromantyczniona, podczas gdy
Miguel Vera jest człowiekiem z krwi i kości – zauważa Trigo (1989: 49),
a przez to powieść nabiera potrzebnej pełni, obejmuje sprzeczności
i w konsekwencji zbliża się do poziomu rzeczywistości (Trigo 1989: 56).
Filozofia guarańska opiera się na przekonaniu o przejściu duszy na inne
osoby lub przedmioty, o czym także wspomina Gaspar: „Dobrze wiedzieć przynajmniej, że człowiek nie kończy się, że istnieje nadal w innym
życiu, w innych rzeczach” (SC: 21). Świat guaraní wraz z filozoficzną
koncepcją losu ludzkiego zostaje objawiony w uzasadnieniu cierpienia
Gaspara, który mówi itapeńczykom: „Cierpię? Tak, cierpię. Ale nie
Bohater Roa Bastosa
213
dlatego… […] – Cierpię, bo muszę zostać sam, mimo że coś jednak
uczyniłem dla moich bliźnich, gdy jeszcze mogłem” (SC: 21–22).
Religijność innego bohatera mitycznego, Gaspara Mory i jego wierność misji odkrywa María Rosa – prostytutka ze wzgórza Carovení,
która za nim tęskni. Mimo że tylko raz się z nim zetknęła, zapragnęła się
dzięki niemu zmienić:
Również teraz mogę wyobrazić sobie, jak María Rosa szukała, czekała na zaginionego, stawała się czystsza w oczekiwaniu, jakby nagle odkryła, że wszyscy mężczyźni sprowadzają się do jednego i że właśnie tego jednego już nie było i być może
nigdy nie miał wrócić (SC: 20).
Wierzy w to mocno Macario, dowodząc pośmiertnej obecności
Gaspara, tego, że „wszędzie widzimy ślady jego rąk, jego czystej duszy
i czystego serca” (SC: 27), co oznacza, że dusza Gaspara Mory przemieniła się w rzeźbionego Chrystusa. Życie Gaspara miało służyć za wzór,
chociaż niektórzy w to wątpili. Macario twierdził np., że „Gaspar umarł
w czystości” (SC: 18), chociaż w opowieści tkwiła sprzeczność, gdyż
„trędowaty miał syna, zanim umarł”. Gaspar Mora pozostaje w słowach
Macaria jako mit i „witalna rzeczywistość dobra”. Dostrzegane było ono
w ludzie, który słuchał gitary starca ze łzami, zamieniając swoją agonię
i patos w jego muzykę – powie Foster (1969: 61).
Zmartwychwstanie Gaspara Mory w SC i zmartwychwstanie mitu
Najwyższego w JN symbolizują kolektywne powstanie z niebytu samego narodu paragwajskiego, uwolnionego z ciężaru historii. Tę filozofię
odkupienia i przejścia dusz powtórzy jeszcze Macario w 16 fragmencie
rozdziału I:
– Bo człowiek, moje dzieci – mówił, prawie powtarzając słowa Gaspara – rodzi się
dwa razy. Raz, gdy przychodzi na świat, a drugi raz, gdy umiera… Umiera, ale
żyje w innych ludziach, jeśli był uczciwy wobec bliźnich (SC: 34).
W usta Macaria wkłada narrator SC fundamentalne definicje
człowieka, utworzone na podstawie braterstwa, którym cechowało się
życie Gaspara. Macario posiada wyobrażenie biegu historii jako rzeki:
„– Człowiek, moje dzieci – mówił do nas – jest jak rzeka. Ma swoje koryto i brzeg. Rodzi się i wpada do innych rzek. Powinna oddawać jakieś
usługi. Zła to rzeka, co ginie w rozlewiskach…” (SC: 10). Powtórzone to
214
zostaje pod koniec powieści (zob. SC: 273) dla podkreślenia tej istotnej
dla niej koncepcji czasu oraz przemijania, dziania się i powracania tych
samych postaci czy wydarzeń, np. nowych „synów człowieczych” w całej
historii Paragwaju.
W życiu Gaspara dokonuje się „oswojenie” śmierci, zżycie się z nią,
a więc moriencia. Powiada o tym fakcie mieszkańcom Itapé:
– Ja już umarłem – odpowiedział z wolna. – I mogę wam powiedzieć, że śmierć nie
jest taka zła, jak myślimy. […]
– Drąży mnie powolutku, kropla po kropli – odezwał się wreszcie. – Tymczasem
powierza mi swoje sekrety. […].
Śmierć nauczyła mnie, jak zachować cierpliwość. Przygrywam jej trochę… – rzekł
z uśmiechem, jakby żartem – by jej zapłacić. Rozumiemy się… (SC: 21).
Życie ze świadomością i w obliczu śmierci jest też właściwe Cristaldowi z KIO i Contravida, który dwadzieścia lat umierał za życia i upodobniony był do Gaspara w oswajaniu umierania. Michel-Nagy wyznacza
dzieciństwo Macaria na czas dyktatury Karaí Guasú Francii, a więc epokę
niezależności politycznej i niepodległości kraju, zaś jego wiek dojrzałości przypada na Wielką Wojnę z Trójprzymierzem: Argentyną, Brazylią
i Urugwajem, co wiąże się z ruiną kraju; wreszcie starość opowiadającego
wiąże się z nieodległą w czasie teraźniejszością, którą inauguruje Gaspar
Mora, jego bratanek, rozpoczynając swymi narodzinami milczący bunt
ludzi marginalizowanych.
Ten potomek doktora Francii jest tworem prawie fantastycznym
i jako prawdziwy prorok ma wszelkie cechy mizogina. Brakuje jednak
w tekście SC bezpośrednich dowodów na to, z wyjątkiem milczenia
w obecności kobiet i snucia opowiadań wyłącznie w męskim gronie.
Przypomina także anachronicznego Jana Chrzciciela, gdy głosi nauki po
śmierci Gaspara, utożsamianego z Chrystusem, a także Homera, bo nie
tylko gromadzi i opowiada historie o Itapé i Gasparze, ale także przedstawia rozmaite aspekty i fragmenty dawnego Paragwaju (Ferrer Agüero 1981: 351). Macario Francia żyje po to, aby utrzymywać kult swego
siostrzeńca Gaspara. Jest mędrcem wioskowym, posiadaczem pamięci
zbiorowej. Dla niego rzeźba Gaspara Mory posiada wszelkie cechy mitu
starego, historycznego „ludu”. Zna on na pamięć wydarzenia, które zaważyły na wielu pokoleniach, umie symbolicznie odtwarzać kolektywne
pamiątki i wspomnienia, a następnie potwierdza ich autentyczność
Bohater Roa Bastosa
215
i aktualność. Potwierdza ostateczną aktualność mitu, czyli namacalne
ślady Chrystusa z Itapé (Foster 1969: 60).
Gaspar Mora okazuje się uromantyczniony, ponieważ jest już mitem,
a opisujący go Vera lubi mity (Foster 1973: 163). Macario „ukazywał
się”, „posuwał się”, „ginął” (SC: 6) i towarzyszyły mu symbole (gitara,
woda itp.), wskazujące na świat fantastyczny i magiczny210 – powiada
Battilana (1979: 13). Możliwe jest też podwójne spojrzenie na postać
Macaria jako na wypełniającego misję pełną cierpienia i udręczenia na
wzór biblijnego proroctwa z trzech pieśni o Słudze Pańskim z Księgi Izajasza: „Podałem grzbiet mój bijącym i policzki moje rwącym Mi brodę.
Nie zasłoniłem mojej twarzy przed zniewagami i opluciem” (Iz 50,6)211.
Polega ona na śmierci za życia, właśnie moriencia. Misja ta miała w końcu doprowadzić go do drugich narodzin, uwidocznionych w momencie
jego fizycznej śmierci, o czym świadczy to, że „pochowano go w dziecinnej trumnie” i tak jak w przypadku rzeźby Chrystusa Trędowatego,
zapoczątkowującej kult i ceremonię ludową: „zawieźli [go] do wsi”.
Z jednej strony Macario Francia jest ubogim żebrakiem, niewidomym, przeganianym nawet przez dzieci, egzystującym na granicy zapomnienia i śmierci, z drugiej jednak strony wynika, że to wcześniejsze
spojrzenie wydaje się powierzchowne, jako że starzec przynosi ze sobą
innego typu wartości i narzuca je poprzez swą mądrość, której wymownym atrybutem jest jego ślepota. O upośledzeniu Macaria świadczy
chocby ten fragment: „Ruszał znowu macając drogę laską z drzewa tacuara, z martwymi oczami zasnutymi błonkami katarakty, nie większy
niż dziecko […]” (SC: 6). Posiada on także władzę (czego symbolem
jest jego wędrowny kij) oraz zapewnia przedłużenie życia poza moment
swej śmierci, ponieważ przyjmuje postać starca upodabniającego się do
dziecka i pochowany jest w dziecięcej trumnie (Michel-Nagy 1993: 154).
Wydaje się, że cała powieść SC poświęcona jest utrzymaniu i aktualizowaniu nauk oraz osoby Gaspara poprzez działania dokonywane
przez innych bohaterów, zakończone mniejszym lub większym sukcesem. Sentencje Macaria z początku powieści przypomina się także na
końcu, więc jego słowa i przykład stanowią klamrę dla całego utworu.
210 Macario w SC atakuje zwłoki Amadeusza Bonplanda (SC: 13), co jest przypomniane prawie dosłownie w JN: 335–336. Postać ta pojawia się w SC niejako
w charakterze ducha, na co wskazuje słownictwo uwydatniające jego zachowanie.
211 Także w: Iz 42,1-9; 49,1-7; 50,4-9.
216
Ten wiejski prorok stanowi ważny element SC i jest drugą – po Cristóbalu („Amoité”) – figurą fantastyczną i magiczną zarazem, odsyłającą
w zaświaty i łączącą lud we wspólnej pamięci. Ponadto nie mówi się
dokładnie o jego pochodzeniu (por. SC: 7). Jako następca Gaspara jest
także kulturowym bohaterem tradycji ustnej. To nosiciel i manifestacja
pamięci wspólnoty. Przez swe ubogie, skromne życie, zużyte jednak na
akumulację bogatego i bardzo różnorodnego doświadczenia, jest kruchym nosicielem tradycji ludowej.
Jak często bywa wśród bohaterów Roa Bastosa, także u Macaria
utrata zdrowego rozsądku paradoksalnie i wymownie połączona jest
z pewnymi formami dalekowzrocznego profetyzmu, podczas gdy ślepota
okazuje się złączona z jasnowidztwem. W osobie Macaria te dwie ułomności łączą się w jedno212. Na tle wewnętrznie spójnych bohaterów SC,
antybohater Miguel jawi się jako rozdarty między dwiema kulturami
(jak Ernesto z Głębokich rzek José M. Arguedasa). Miguel Vera jest „cywilizowany”, ale już na początku drogi gubi but (zob. SC: 74), zdradza
kompanów-rewolucjonistów w stanie upojenia alkoholowego i zabija
swego wybawiciela, Cristóbala.
Casiano i Natí, rodzice Cristóbala Jary, przemierzają z nim jako noworodkiem drogę wyrobników, niewolników i cierpią w Takurú-Pukú
(SC: 71n), które staje się miejscem despotyzmu i pozbawienia ludzi ich
człowieczeństwa, podobnie jak w JN cierpią obywatele Paragwaju skazani
na kolonię karną Tevegó (JN: 22, 25, 29–30, 68, 82, 149, 489–493). Casiano Jara („Amoité”) dokonuje transgresji mesjanistycznej w odniesieniu
do rzeczywistości szerszej, czyli w walce z eksploatacją peonów mensú
na plantacjach yerba mate. Jest mowa o tym przydomku w SC: 53, 131.
Jara jest w SC drugim mesjaszem, a także depozytariuszem wiedzy i mądrości guaraní, o czym mówi nawet jego przydomek. Posłannictwo rodu
Jara jest dziedzictwem kulturowym Guaranów. Oto słowa z powieści
potwierdzające tę prawdę:
Nazwisko zostało zmienione, jakby pożarte przez śniedź zapomnienia, z owym
Amoité zamiast Jara, które oznacza w języku indiańskim to, co dalekie, nie tylko
dal, lecz to, co leży poza granicą widzenia i woli w czasie i przestrzeni (SC: 130).
212 Zauważmy, że lekki stopień obłędu posiada także chipera z Carovení oraz María
Rosa (SC: 17).
Bohater Roa Bastosa
217
Seymour Menton twierdzi, że Cristóbal Jara jest „ateistycznym odkupicielem zakorzenionym w kulturze guaraní, a jego niezłomna determinacja uwieczni się we wszystkich powstaniach, jakie będą potrzebne do
osiągnięcia wolności i sprawiedliwości”213 (Menton 1973: 212). Naucza
on podstawowych zasad życia, takich jak ta: „– Czego nie może zrobić
człowiek, nie może zrobić nikt inny […] Nie rozumiem tego, co się mówi
słowami. Rozumiem tylko to, co sam potrafię zrobić. Mam do spełnienia
misję. Wykonam ją. To tylko rozumiem” (SC: 242). Cristóbal to kolejny
z listy mesjaszy w SC. Cechuje się czystością obyczajów, zaś jego zalety
i ograniczenia wpisują się włączone w klimat tego, co ludzkie i indywidualne. Przychodzi na świat w atmosferze buntu. Jego rodzice, Casiano
i Natividad, są uciekinierami z plantacji po to, aby on narodził się wolny.
Mieszka w Sapukai, uczestniczy w walce, umiera prowadząc ciężarówkę
z wodą na front i jest typem milczącym. Jest on, zdaniem badaczy, milczącą antytezą Miguela Very, niezdolnego do czynu w walce o wyzwolenie, a wręcz zdradzającego kolegów w przypływie słabości wynikającej
z pijaństwa. Vera jest oficerem, nie należy do obdarzanych szacunkiem
ludzi wsi, a więc jego elokwencja świadczy na jego niekorzyść i zaprzecza
czynom (Passafari de Gutiérrez 1973: 41). Cristóbal zmierza ku oczywistemu projektowi walki rewolucyjnej, organizując powstanie chłopskie.
Wraz z nim wzrasta w narodzie świadomość polityczna.
Cristóbal Jara stanowi najdoskonalszy wyraz milczącego i upartego
zaufania do człowieka w jego olbrzymiej zdolności podtrzymywania
nadziei. Przekracza swoją pozycję – kocha i walczy, wyraża w ten sposób zbiorową pasję i żyje dla innych (Passafari de Gutiérrez 1973: 40).
Praca Cristóbala, polegająca na wprowadzeniu wagonu w głąb puszczy,
przedstawiona jest następująco: „Zamykające mu drogę objęcia puszczy
były mocne i nieubłagane, jak mocna i nieubłagana była wola sierżanta,
aby doprowadzić go aż tutaj” (SC: 130). Ostatnim z szeregu zbawców jest
Crisanto, zamykający powieść SC, ale niekończący kolejnych wcieleń.
Jest obłąkany, traci pamięć i przybiera postać dziecka, zaczynając nowy
cykl: „Pamięć Crisanta nie czuje już przemijania czasu, stracił więc świadomość własnego nieszczęścia. Jest jak dziecko, prawie nie różni się od
swego syna” (SC: 278).
213 „[…] Cristóbal es el redentor ateo con raíces en la cultura guaraní y cuya determinación inquebrantable […] se inmortalizará en todas las sublevaciones que sean
necesarias para conseguir la libertad y la justicia”.
218
Postaciami o nadzwyczajnych zdolnościach u Roa Bastosa są Chepé
Bolivar i nauczyciel Cristaldo, stanowiący nieodłączną parę mędrców.
Nauczyciel Cristaldo jest tworzony przez pisarza jako postać na podstawie wspomnień o motywach i strukturze mitologii guarańskiej, a bohater Chepé Bolivara posiada aspekty łączące się z tradycją chrześcijańską.
Skoro życie nauczyciela wiąże się z życiem Chepé Bolivara, ten pierwszy
przez śmierć posiada specjalną więź z dniem i słońcem, podczas gdy
drugi – z nocą i księżycem – zauważa Michel-Nagy (1993: 165). To odniesienie obu postaci do jasności/ciemności oraz słońca/księżyca nosi
– zdaniem badaczki – ślady guarańskiego mitu o bliźniakach – słońcu
i księżycu. Nauczyciel Cristaldo nie jest bohaterem-narratorem, sam
narrator opowiadań czyni aluzje do jego osoby jako związanej z dyskursem, nie przytaczając jego wypowiedzi wprost.
Cristaldo jest nawet jednym z przeciwieństw Najwyższego w JN.
Decyduje się na wycofanie ze służby, odzyskując tożsamość utraconą
przez kontakt z władzą. Staje się nauczycielem w szkole, a ta działalność pozwala mu na żywą współpracę ze wspólnotą guarańską. Staje
się też plantatorem „wodnej kukurydzy”, co oznacza ponowny powrót
do początków, do nieprzemijalnego czasu osoby-tłumu – pisze Moreno
Turner (1990: 105)214. Należący do bractwa poławiaczy małży Cristaldo
stanowi przywołanie dorocznej celebracji procesji dziecka-azoté, w czasie której jego bęben wyznaczał rytm w rytuale opartym na legendzie
opisanej w opowiadaniu zatytułowanym Niño-azoté215. Cristaldo pełni
działalność polegającą na przekształcaniu człowieka (jest nauczycielem,
muzykiem, lekarzem) i przyrody (oswajanie dzikich zwierząt, przekształcanie jeziora). Opisuje się go jako „niewielkiego” i „niewielkiego
wzrostu” (KIO: 34).
Najwyższy z JN także przynależy do grona „ludzi mitycznych”,
ponieważ czuje w sobie i wypełnia misję kulturotwórczą, wyrażoną
np. w słowach: „I jeśli odejdę Ja, przyjdzie ON, który również jest
214 Chociaż do opisu historii życia i śmierci telegrafisty z Manorá, Chepé Bolivara,
Roa Bastos nie używa ani jednego słowa w guaraní, to jednak – jak zapewnia
krytyka paragwajska – wszelkie wypowiedzi są tworzone na podstawie i z języka
rodzimego tubylców. Ponadto ranga mityczna, jaką osiąga bohater, nadaje tej
opowieści wielkiej i odważnej oryginalności (Zambrano 1969: 17).
215 Procesja z dzieckiem-azoté jest tematem wcześniejszego utworu napisanego
w 1955 roku, który został opublikowany w zbiorze Madera quemada. W 2003
roku trafił on do zbioru Los pies sobre el agua (zob. CC: 375–380).
Bohater Roa Bastosa
219
ponadczasowy” (JN: 18). Najwyższy Dyktator powołuje się na to
mityczne pochodzenie, wskazując, że jest uobecnieniem tradycji mitycznej Paragwaju: „JA przedstawia się tylko przez ON. Ja nie mówię
do siebie. Słucham się poprzez Niego. Jestem zamknięty w pniu drzewa. To drzewo krzyczy na swój sposób. I któż może wiedzieć, że to ja
krzyczę w nim?” (JN: 74). Czuje się on ponadczasowym bytem, bo nie
przyznaje się do swoich ziemskich rodziców: „Moje drzewo genealogiczne figuruje na bocznej ścianie kapituły. Choć nie posiadam matki
ani ojca i nawet nie urodziłem się jeszcze […]” (JN: 339). W powieści
JN Roa Bastos daje postaci historycznej Gasparowi de Francii dostęp
do świata mitycznego literatury, nadając mu imię Najwyższego, powie
Cristina Stellini (1992: 20). Imienia Najwyższego Dyktatora jednak
ani razu się nie wspomina na kartach powieści. Zdaniem tłumacza
Andrzeja Nowaka nazwisko „Francia” wydedukować można jednak
z rymowanej wypowiedzi narratora, sugerującej pośmiertny napis na
jego grobie: „Tu spoczywa Najwyższy Dyktator / wiekuistej wolności
gwarancja / ojczyźnianych cnót wszelakich wzór / itd., itd.” (JN: 17)216.
Francia staje się po śmierci upiorem, nadużywa słów i miesza porządek
czasowy odwołujący się tak do prehistorii, jak i do współczesnych rządów generała Stroessnera.
Tożsamość Paragwajczyków nakreślana jest przez wszechwiedzącego
narratora z ostatniego rozdziału SC:
Czują, że żyją unoszeni falą faktów. Czują się złączeni pasją chwili, która każe
im wyjść poza siebie samych, wiąże ich ze sprawą słuszną lub oszukańczą i złudną, ale z czymś w każdym razie… Dla nich innego życia nie ma. Nie istnieje
śmierć. […] Oni żyją po prostu. […] Busola trawiącego ich pragnienia wskazuje im
kierunek wody na tej najbardziej tajemniczej ze wszystkich, najbardziej wypalonej
i bezkresnej pustyni – pustyni serca ludzkiego. Siła niezniszczalnego braterstwa
jest ich bogiem217 (SC: 272).
Stanowi to klucz interpretacyjny dla zrozumienia wielu przedstawionych
tu postaw, których częścią wspólną, oprócz jednej misji zbawczej, jest
łączność z przyrodą.
216 „Aquí yace el Supremo Dictador / para memorial y constancia / de la Patria
vigilante defensor…, etcetera, etcetera” (YOS: 105).
217 W SC 1972 w tym miejscu jest napisane „Bogiem”.
220
3.3.2. Człowiek częścią wszechświata
Pomimo bujnej przyrody paragwajskiej Roa Bastos nie opisuje pejzaży,
krajobrazów, nie wprowadza człowieka walczącego z puszczą, rzekami
czy pustyniami, nie stawia za wzór dzikości i bezduszności przyrody jak
u bohaterów w Wirze Eustasio Rivery, ale swoją uwagę poświęca bohaterom trudnym, rozdartym, antagonistycznym w tożsamości i postępowaniu – portretuje ludzkie bestie, wiarygodnie je nakreślając i nadając im
odcienie (Reyzábal 1991: 188).
Masy biednych ludzi przypominają roje owadów. W SC mamy do
czynienia z animalizacją w opisie mieszkańców Sapukai: „Dojrzeli osiedle obok torów. Zobaczyli poczerniałe rumowiska gruzów, szczątki rewolucyjnego pociągu, krater po bombach, nad którym uwijali się ludzie
drobni niczym mrówki” (SC: 114). W „Brudnopisie raportu” wędrujące
do sanktuarium rzesze pątników są przez narratora skarykaturyzowane,
jak widać choćby na tym przykładzie: „[…] cała ta nowenna maryjna
skończy się wraz z nimi, […] przekształci ich w czarną maź, zmiesza
z ziemią, aby potem zmienić w obłok mlecznej mgły, jaka wznosi się
z dolin wśród promieni słońca” (KIO: 58).
Podać możemy też inny przykład depersonifikacji, gdy wierni
przychodzący z pielgrzymką do Caacupé „są niczym ziarna kisnące już
w ptasim wolu” (KIO: 58). Z kolei twarz arabskiego kupca odzwierciedla jego łączność z przyrodą: była opleciona „gęstą pajęczyną zmarszczek”, a jego powieki były „usiane czarnymi punktami, podobnymi do
ziarenek pieprzu” (KIO: 65). Ziemia paragwajska ma swe odzwierciedlenie w wyglądzie kobiet wiejskich. Juana Rosa „przedstawiała jakiś
niezwykły typ urody, dzikiej, a zarazem subtelnej niczym sama gorąca
ziemia Guairá, jakby ukształtowanej przez żywicę lasów i wodę strumieni” (KIO: 86).
To właśnie bogactwo przyrody, a na drugim miejscu dwujęzyczność guaraní-hiszpańska oraz jopará-hiszpańska stanowią najczęściej
omawiane kwestie w twórczości paragwajskiego klasyka. Zatem przekładowi twórczości tego „egzotycznego” pisarza z „egzotycznego” kraju
o „dzikiej” naturze i spiętrzonych problemach społecznych towarzyszyć
musi specjalne, dodatkowe wyposażenie warsztatu tłumacza. Krytycy wskazują na fakt, że w prozie Roa Bastosa granice między tym, co
ludzkie, zwierzęce i roślinne, oraz świat nadprzyrodzony mieszają się
Bohater Roa Bastosa
221
lub zanikają (Valdés, Rodríguez 1973)218. Oznacza to, że zwierzęta lub
duchy pełnią tu swe funkcje w taki sam sposób, w jaki realizują to istoty ludzkie (Goloboff 1984: 27–28)219. Element przyrodniczy u pisarza
jest ważny i łączy dzieła, dotyczą one bowiem w większości Paragwaju.
Przedstawione gdzieniegdzie siły przyrody ukazują ten kraj jako jeszcze nieudomowiony i przedcywilizacyjny, przebijający pod „skorupą”
nowoczesnej Republiki. Wojna jest czasem próby; niektórzy żołnierze
w Chaco zachowują się wtedy jak zwierzęta w poszukiwaniu wody
(Keefe Ugalde 1988: 210), zaś uciekający z yerbalu Casiano i Natividad
z SC stają się podobni do zwierząt.
Lee Kyeong Min (2005) stwierdza, że bohaterami SC są także zmarli,
albowiem Paragwaj to nie tylko kraj żywych, ale i umarłych. Zmarli zamieszkują pamięć zbiorową społeczeństwa i to oni nadają sens walczącym
z uciskiem. Cristóbal Jara ukrywa się na cmentarzu, a żołnierze nie przeszukują tego miejsca, ponieważ traktują ten teren jako obcy dla żywych:
„Żołnierze przejechali nie zwracając uwagi na cmentarz” (SC: 137). Strzeże
go grabarka María Regalada. Cristóbal mówi do niej: „Nie bój się, María
Regalada. Jeżeli pozwolisz mi tu zostać, nie znajdą mnie. Oni szukają żywego człowieka, a tu są tylko umarli […]” (SC: 160). Podobnie zaświadcza
ona sama: „I naprawdę wyglądał jak umarły na ziemi umarłych. Dlatego tu
go nie szukają” (SC: 160). Pochowanie Chepé Bolivara za kościołem, a nie
na cmentarzu, ma wskazywać na jego przynależność do własnej ziemi:
„Musieliśmy pochować go na pastwisku, zaraz za kościołem” (KIO: 33).
Poddani władzy i nieposiadający niczego Indianie są traktowani jak
zmarli, zaś przedstawiciele klasy panującej uważają się za rzeczywiście
żyjących. Jednak jedni i drudzy nie mogą przeniknąć do przeciwnych
światów. Zdrajca powstańców, telegrafista Atanacio Galván, zostaje
218 W świetle czysto teoretycznych rozważań można by powiedzieć, że w przypadku
prozy Roa Bastosa ma zastosowanie wskazówka Vladimira Proppa: byty żyjące,
obiekty i cechy powinny być uważane za wartości, pod względem pełnionych
funkcji, odpowiadające postaciom ludzkim (zob. Propp 1970).
219 Z geograficznego punktu widzenia puszcza peruwiańska czy paragwajska jest
tak dzika i nieprzenikniona, jak każda inna w Latynoameryce, ale rzeczywistość
widziana z pozycji autora każe dostrzec pewne różnice. W utworach Roa Bastosa
i Vargasa Llosy puszcza ustępuje, oddaje bohaterowi pierwszeństwo w narracji,
gdy tymczasem wewnętrzna siła w powieściach Zielony dom czy SC jest z gruntu
ludzka i przebiega przez „gmatwaninę podświadomości, zanim nie zmierzy się ze
stanowiącym tło krajobrazem” (Benedetti 1979: 126).
222
pochowany poza murem cmentarnym, na niepoświęconej ziemi, a jego
niepielęgnowany grób zarasta chwastami, o czym wspomina się w „Konaniu”. Potwierdza się prawda, że choćby umarł ktoś ze świata „żywych”, nie
może zostać włączony do świata zmarłych. Zmarli żyją w pamięci ludzi
żywych, a María Regalada czy Macario Francia, dbając o groby i ich pamięć, stają się kustoszami tego duchowego muzeum. Żyjący oraz „zmarli
za życia” są na pozór do siebie podobni, ale wyróżnia ich podejście do
służby systemowi ucisku. Gaspar wie dobrze, że stanowi część wszechświata. Naucza w związku z tym odpowiedzialności za innych w tym
życiu, jak i przyszłym: „Dobrze wiedzieć przynajmniej, że człowiek nie
kończy się, że istnieje nadal w innym życiu, w innych rzeczach” (SC: 21).
Dyktator Francia w JN pełni rolę świadomości zbiorowej, stanowiąc
syntezę ponadczasowych dążeń narodu w obszernej i zróżnicowanej perspektywie historycznej. O ile Francia twardą ręką kontrolował
ludność pochodzenia europejskiego, o tyle interesy Guaranów za jego
rządów były dobrze chronione. Jak wskazuje Gilbert Phelps, ścisłe więzy
między dyktatorem a Guaranami nigdy nie zostały zerwane (zob. Carbajal 1996: 46). To w końcu Kompilator zastępuje Najwyższego (zob. Roa
Bastos 1978a: 93). Przykład Najwyższego pokazuje, że człowiek może być
częścią świata literackiego, a lektura może przenikać życie ludzkie. Tak
dzieje się w opowiadaniu „Koliber”, gdy egzemplarz książki Cervantesa
stanowi symbol samego Ozuny, jak na to wskazuje komentarz narratora:
Zaś w samym rogu – leżała obłożona lub oprawiona w pergamin książka, którą
stary dopiero co sprzedał i która w tej właśnie chwili, być może za sprawą światła,
nabrała koloru skóry swego poprzedniego właściciela; matowej barwy substancji,
co będąc niegdyś żywa, teraz znieruchomiała opięta w okładce książki i zbrużdżona zmarszczkami na twarzy człowieka, starszego, niż na to wyglądał (KIO: 156).
Związek między obojgiem, książką i człowiekiem, staje się jeszcze bardziej oczywisty później, kiedy okazuje się, że tom ten nie zawiera powieści Cervantesa, ale autobiografię samego Ozuny (por. Aldana 1975: 175).
Postaci utworzone przez Roa Bastosa posiadają cechy „transindywidualne”. Znajdują swe dopełnienie w innych, nie mogą żyć bez nich, bo
sensem ich działań jest służba i ofiara. Są to postaci tworzące nową kulturę i potwierdzające aktualność tradycji. Postaci główne – z wyjątkiem
Miguela Very, który już za życia jest martwy (Weldt-Basson 1993: 12)
– są przypisane do konkretnego miejsca, które w końcu zaczynają
Bohater Roa Bastosa
223
symbolizować wraz z rozwojem narracji. Stopniowo narracja utożsamia
je z symboliczną treścią danego miejsca – zauważa Perera San Martín (1994: 181). Postaci Roa Bastosa są bytami, dla których najważniejsza
jest misja, zaś śmierć nie stanowi przeszkody w przeprowadzeniu projektu, ale jest jedynie materialną granicą działań bohatera, który nie podlega
zniszczeniu z powodu swego zaangażowania w słuszną sprawę. Klimat
mityczny występuje przede wszystkim w koncepcji świata większości
bohaterów dzieł Roa Bastosa. Dla nich przyroda jest jednością, w niej
umieszczony został człowiek i inne istoty, które ujawniają dziwne wzajemne podobieństwa oraz mutacje. To przenikanie się jest obecne w wielu sferach życia: roślinnym, zwierzęcym, psychicznym, stając się cechą
fundamentalną całego świata przedstawionego. Stąd wynika znaczenie
kolektywizmu i cykliczności. W tej perspektywie śmierć bohatera nie
jest końcem, ponieważ jego życie i walka będą podjęte przez następców,
którzy będą kontynuować dzieło wyzwoleńcze (por. Lukács 1967: 54).
3.3.3. Byty dwoiste
Model binarny może wskazywać na manicheizm Zoroastra włączonego w chrześcijaństwo (Bóg–demon, niebo–piekło, grzech–cnota), na
koncepcje Martina Bubera, Michaiła Bachtina, na dialektykę heglowską
czy marksistowską. Wiele dowodów wskazuje na to, że model binarny
wielu postaci Roa Bastosa odwołuje się do głęboko tkwiącej i nadal
żywej tradycji guaraní-paragwajskiej, bowiem symetryczna opozycja binarna przedmiotów, zjawisk, postaci i cech w jednej całości jest wspólna
całej tradycji ludowej Paragwaju na równi z innymi przejawami tego,
co Levi-Strauss nazwał „dzikim myśleniem” (za: Pacheco 1988: 157).
Na model binarny świata u Roa Bastosa zwraca uwagę Carlos Pacheco
(1988: 155–162), według którego model ten występuje w planie tematycznym oraz kompozycyjnym prozy Roa Bastosa220. Także dla Martina
220 Istotne dla twórczości Roa Bastosa sobowtóry są ważne także w prozie Dostojewskiego. Bohater Dostojewskiego poszukuje wolności i zawsze dąży do uwolnienia się od swego sobowtóra. Sobowtóry wyznaczają granicę swobody metafizycznej człowieka. Są one wszakże stwarzane przez człowieka, powstają z jego
idei (przeważnie zbrodniczych) i rodzą się z jego wyobraźni. Powtarzalność
jest formą zniewalającej rutyny. Świat Dostojewskiego, poprzez wyosobnienie
wszystkich jego fragmentów, staje się wolny, ale nie bez ograniczeń. Świat swobody napotyka na przeszkody, wytwarza środowisko powszedniości oraz konieczności (Lichaczow 1974: 271).
224
Lienharda rozdwojenie221 to kluczowy element guarańskiego myślenia
w tekście prozy Roa Bastosa (Lienhard 1984: 518–520).
Według założeń Guaraní starcy stają się dziećmi i wracają do matczynego łona, jak czyni to nauczyciel Cristaldo, rozmawiający ze sobą jak
z matką, ze sobą rozszczepionym (zob. Roa Bastos 1993: 83, 245–247).
Podwójność natury wynika z posiadania przez Guaranów specyficznego
pojęcia duszy ludzkiej, o czym wódz z plemienia Nivaclé robi cały wykład (JN: 213–215), stwierdzając, że „ludzie lasu”222 posiadali trzy dusze.
W nawiązaniu do tego zaznacza się wyraźnie:
[…] Starzy, wiedzą, iż kilka różnych dusz tworzy jedną całość: Dusza-jajko, syn
duszy lub też dusza-mała; cień wytworzony przez słońce; odbicie na powierzchni
wód, wizerunek w lustrze; cień wytwarzany przez słońce rankiem albo po południu […]. Lecz najważniejsze z nich są właśnie te trzy dusze, bo stanowią podporę
zdrowia i życia człowieka (JN: 214).
Juan M. Marcos sugeruje, że data urodzin Roa Bastosa, 13 czerwca,
a więc w znaku Bliźniąt, świadczyć może o ciągłym powracaniu przez
pisarza do bliźniąt jako mitu uniwersalnego pochodzącego od Apapokuva Guaranów (Marcos 1983: 57). W czasie omawiania zodiakalnego
kalendarza nieba Karaí Guasú wypowiada się o swojej naturze człowieka
niezależnego od czasu, ale stanowiącego przedłużenie mitu o dwoistości
bytów: „Nie wiem, kiedy się urodziłem, nie znam dnia, miesiąca ani
godziny, ale wnosząc z łotrostwa tych znaków ani chybi odpowiadają mi
Bliźnięta. Jestem kõi mojego kõi” (JN: 471). Nie znalazłszy odpowiedniego wyjaśnienia w dostępnych źródłach, polski czytelnik poprzestaje na
świadomości obcowania w powyższej sytuacji z pewnym egzotycznym
zwrotem. Konieczna jest, naszym zdaniem, wiedza na temat guarańskich
określeń padających w tekście oryginału bądź przekładu, którą zawierałby – nawet niewielki – słownik guaraní. W dostępnym nam materiale
221 Mit o bliźniakach jest podstawowy w religii guarańskiej i u innych narodów.
Według tego mitu Paí Rete Kuarahy sam stworzył swego młodszego brata
Jahyra, przyszły Księżyc. Nie można tych postaci określać mianem bliźniąt
i niedopuszczalne jest traktowanie bliźniąt z czcią boską i adorowanie ich,
ponieważ bliźniakiem powinien być ktoś urodzony jednocześnie z jednej ciąży
(Bareiro Saguier 1980: 32).
222 Tak siebie nazywali Ava-Guaraní, bo ava oznacza „człowiek, tubylec, osoba,
jednostka, podmiot, Indianin” (por. Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz
1997: 18).
Bohater Roa Bastosa
225
odnajdujemy, że kõi to ‘podwójny’, ‘parzysty’, ‘bliźniaczy’, ‘bliźniak’ (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 45).
Roa Bastos przerabia niektóre mity, np. mit o bliźniakach lub o rozdwojeniu postaci, co służy mu do wyrazistszego ukazywania dwóch języków i dwóch kultur paragwajskich. Powie przecież znany antropolog
kataloński: „Tak, jak były dwa Paragwaje, jeden kolonistów i drugi misji
jezuickich, tak samo istniały dwa języki guarańskie”223 (Melià 1997a).
Stąd ważnym motywem i mitemem w prozie Roa Bastosa jest obecność
bliźniąt. Są nimi w SC bracia Goiburú (SC: 6, 13, 18, 28–30, 59, 253, 257),
którzy w opowiadaniu „Kurupí” dokonują na Melitonie Isasi zemsty za
zhańbienie swej siostry (KIO: 107–109). Wielkie znaczenie mitu bliźniaków w głównej powieści Paragwajczyka (JN) dostrzega Milagros Ezquerro. Badaczka twierdzi, że w mitologii guarańskiej, ale także w dziełach
Roa Bastosa, jak chociażby w Lucha hasta el alba, tomie prozy z 1979 roku,
mit ten pozostawił trwały ślad (CC: 383–388, w: YOS: 250, przyp. 240).
W powieści SC legenda o bliźniakach Goiburú rozpoczęta w początkowych opowiadaniach Roa Bastosa rozwija się w fakt historyczny,
jakim jest współwystępowanie obok siebie dwóch bardzo różnych języków – hiszpańskiego i guaraní – pisze Miralles Meliá (1991: 199)224.
Bliźniakami są też dzieci Benicii Ortigosy w opowiadaniu „Kiedy ptak
zagrzebuje swe pióra”, zrodzone przez musjú Perneta (zob. KIO: 17).
Bliźniaki te, jak często bywa z osobami szczególnie uprzywilejowanymi,
bawią się czasowością, kwestionują przemijalność wydarzeń i wprowadzają guarańskie rozumienie cykliczności czasu. W SC doktor Francia
jawi się jako postać historyczna oraz mityczna jednocześnie, zaś w JN
staje się prawdziwą obsesją narracyjną pisarza, bowiem występuje jako
Bóg i ojciec uciskający lud, stając się bratem dla innych i godnym politowania sierotą (Reyzábal 1991: 190).
Konstrukcja JN oparta jest na dwoistości mitycznych bliźniąt, a bez
jasnych wskazówek zawartych w samym tekście utworu trudno jest zrozumieć rozdwojenie Najwyższego, a w konsekwencji – naczelną zasadę
223 „[…] hubo dos Paraguay, el de los colonos y el de las Misiones jesuitas, así como
hubo también dos lenguas guaraníes”.
224 Bliźniacy Goiburú występują także w Contravida (Roa Bastos 1995: 279).
Bohaterem-bliźniakiem jest też Nonato (Z Łona Wyjęty), którym jest Cristaldo.
Pisarz w tym opowiadaniu powiela motywy z utworu pod tym samym
tytułem z KIO.
226
rządzącą narracją w JN. Doniosłe znaczenie – zdaniem Ezquerro – posiada ten cytat dotyczący rozumienia człowieka, wymagający zresztą
dodatkowych wyjaśnień:
Starcy z tutejszych indiańskich plemion również wiedzą, nie czytając Uczty Platona, że każdy człowiek był początkowo bytem dwoistym. Jednolite gatunki składające się z dwoistych ludzi. Osobnicy z jednej tylko części. […] Dopóki myśl nie
oderwała ich od natury. Póki nie oddzieliła ich. Nie podzieliła na dwoje. A oni
nadal sądzili, że są czymś jednolitym, nie wiedząc nawet, iż jedna połowa poszukiwała drugiej. […] Bliźniaki nie mogły się zrodzić z jednej tylko matki, nazwanej
Matką-Matek. Jak zapewniają tubylczy kapłani, znawcy swych kosmogonii, została
ona pożarta przez Błękitnego Jaguara, który sypia w cieniu hamaka Ñanderuvusú,
Wielkiego-Pierwszego-Ojca. Bliźniaki narodziły się z samych siebie i spłodziły swą
matkę. Odwróciły całą ideę macierzyństwa, błędnie pojmowanego jako wyłączna
domena kobiet. Zniosły różnicę płci, tak niezbędną i drogą myśli człowieka Zachodu, która potrafi operować jedynie parami. Wymyśliły – lub nawet osiągnęły
– możliwość istnienia […] wielu niezliczonych płci (JN: 167–168).
W powieści JN do mitu bliźniaków nawiązuje postać tubylczego
czarownika – wodza Nivaclé i jego wypowiedź na temat bytów oraz ich
sobowtórów. Wódz głosi prawdę o podwójności bytów, którą streszcza
w tym fragmencie:
Wszystkie istoty mają swe drugie odbicie. Mają je narzędzia, odzież i broń. Posiadają je rośliny, zwierzęta i ludzie. Ta jakby druga osoba jawi się ludzkim oczom
niczym cień, odblask lub wizerunek. Cień, jaki rzuca każde ciało, odbicie rzeczy
w wodzie, obraz widziany w lustrze. […]. Wszystkie istoty mają swe drugie odbicie. Ale odbicie człowieka jest pojedyncze i potrójne zarazem. A czasem nawet
jeszcze bardziej złożone (JN: 213).
W tym micie znajduje się motyw rozmowy dziecka z matką w jej
brzuchu, co może ułatwić zrozumienie opowiadania „Z łona wyjęty”
oraz fragmentu z Contravida, łączącego jednocześnie końcową część
„Pod mostem” z opowiadaniem „Z łona wyjęty” i utożsamiającego
jego bohatera z nauczycielem Cristaldo. Potwierdzają to badacze kultur
Mby’á, np. Pierre Clastres, który dowodzi, że pośród tego plemienia
panują dwa nurty „literatury” ustnej – świecki oraz święty. Ten pierwszy obejmuje całość mitologii i wielki mit o bliźniakach, zaś ten drugi,
określany też tajemnicą dla białych, zawiera modlitwy i śpiewy religijne,
Bohater Roa Bastosa
227
czyli opiera się na improwizacjach gorliwych szamanów-paí i wymaga
ich silnego zaangażowania (Michel-Nagy 1993: 165–166, przyp. 57).
W JN Najwyższy (ON) jest nieosobową figurą o charakterze mitycznym, boskim, której narzuca się JA jako „łupina izolująca”225 – twierdzi
Pacheco (1986: 159). Najwyższy Dyktator ulega rozdwojeniu na JA i ON
(zob. Gasquet 2004: 81–95), zaś „macierzyństwo” to jedna z największych obsesji Najwyższego, chcącego narodzić się z siebie samego na
nowo. Według koncepcji guarańskich ludzie są podzieleni w sobie: „Jest
wielu ludzi. A twarzy nawet więcej, gdyż każdy ma ich kilka” (JN: 13).
Dowodem na podzielność postaci Najwyższego jest także ten fragment:
„To samo nie zawsze jest tym samym. Zaś JA to nie zawsze JA. To tylko
ON się nigdy nie zmienia. Trwa pośród niezmienności” (JN: 58). Za
dialektycznością JA–ON ustanawiającą wszelkie działanie i refleksję
Dyktatora, kryje się mitologia guarańska, uosabiająca się szczególnie
w wierzeniu w sobowtóra towarzyszącego bytowi ludzkiemu przez całe
jego życie.
Najwyższy jest osobą podwójną, a nawet potrafi zrodzić z siebie nową,
trzecią istotę, która umie spojrzeć obiektywnie na postępowanie władcy.
Tę złożoność postaci potwierdza następujący fragment: „To oznacza, że
Najwyższy kryje w sobie co najmniej dwie istoty. Ów Ja może wyłonić
ponadto trzecią aktywną istotę, która mogłaby należycie osądzić naszą
odpowiedzialność za kroki, jakie przyjdzie nam podejmować” (JN: 25).
Nie należy też zapominać, że tytuł „Wieczystego Dyktatora” odnosi się
do rozdwojonej postaci Karaí i rozciąga na czas nieokreślony w teraźniejszości i przyszłości. Dyktator jest bytem rozdwojonym w sobie, dzieli
się na Najwyższego i Kompilatora – powie Sergio Infante (1991: 21).
W kwestii symboliki bliźniąt w SC, Sicard (w: Seminario… 1976: 182)
dodaje, że oznaczają one siły negatywne, zaś w JN nawiązują do podwójnej osobowości Karaí Guasú. W JN postać Najwyższego Dyktatora nazywana jest „Metysem o dwu duszach”, która „czuje się jakby zabłąkana
w owym odległym zakątku natury” (JN: 123). Także jego przeciwnicy
„atakowali Najwyższego Dyktatora, jak gdyby był pojedynczą osobą”
(JN: 127). Uważa się go za głównego narratora. Sytuacja rozdwojenia
nie jest łatwa do przeżywania, na co uskarża się sam zainteresowany po
sytuacji granicznej, jaką w JN jest upadek ze swego konia:
225 „cascarón aislante”.
228
Zagubiony wskutek tego upadku podwójnie. Znalazłem się w sytuacji, w jakiej nie
sposób byłoby powiedzieć Ja, bowiem nie byłem sam, a skądinąd – rozbity na dwie
połowy, nie wiedząc, z którą z nich mógłbym się utożsamić – czułem się bardziej
samotny niż kiedykolwiek (JN: 69–70).
Rubén Bareiro Saguier (1976: 181) zauważa, że upadek dyktatora
Karaí Guasú z konia łączy się z pojawieniem braci syjamskich. Motyw
podwójności istot występuje w dalszej części JN, dając ilustrację guarańskiemu rozumieniu życia i śmierci: „A to ogromne zwierzę. Dźwiga
nas na swym grzbiecie. Jednych dłużej, innych krócej. Pewnego dnia się
zmęczy, zrzuci nas i pożre. I jacyś inni ludzie, ludzie-podwójni wyjdą
z jego trzewi” (JN: 323). Pisarz tworzy też opowieść o podwójnym dziecku, nad którym nie mogli zapanować dorośli (JN: 490–492).
Istotny jest też element drzewa/drewna. Cristaldo i Chepé połączeni
są nie tylko ze sobą, ale i z przedmiotami z drewna: łódką, bębnem oraz
trumną. Nauczyciel, właściciel łodzi, przekaziciel słów tradycji w szkole,
jest także tamburmajorem, całe życie będąc związany z bębnem o drewnianej konstrukcji. Ojciec Cristalda ponadto ma do czynienia z gitarą,
innym instrumentem zbudowanym z leśnego drzewa. Chepé, właściciel
rzeźbionej trumny z cedru, jest zintegrowany z guarańskim słowem-duszą poprzez bycie telegrafistą, odpowiedzialnym za przekazywanie słów.
Wskazuje się, że tak jak telegraf przesyła słowa, tak samo bęben służy
komunikacji, a więc instrumenty drewniane są jednocześnie sposobami
komunikacji (gitara, bęben), transportu (łódka), a nawet przejścia w zaświaty (trumna). Stanowi to odwołanie do jednego z mitologicznych tematów Guaranów – słowa-duszy wydobywającego się ze świętego drzewa
(cedru), o którym pisaliśmy wcześniej. Nauczyciel Cristaldo i Chepé Bolivar, telegrafista z Manorá z opowiadania „Konanie”, stanowią parę, dwa
aspekty tej samej, poddanej rozdwojeniu osoby, która zajmuje się przekazywaniem słów i ich transportem (transmisją); stanowią jakby awers i rewers tej samej monety (Pacheco 1988: 157). Obaj mężczyźni pracują ze
słowem mówionym i czynią to z szacunkiem – nauczyciel uczy, a Chepé
swym urządzeniem z drewna (telegraf) odgrywa ważną rolę w krytycznym momencie ataku powstańców na wojska rządowe w Sapukai. Gdy
umiera Chepé, Cristaldo staje się zaledwie „cieniem człowieka”, przestaje
mieć w nim swe dopełnienie. Zaświadcza o tym niniejszy cytat z opowiadania: „[…] jak bardzo byli do siebie podobni, choć tak naprawdę mocno
Cykliczność czasu i historii
229
się różnili. Zupełnie, jakby jeden przeglądał się w drugim, tak jak gdyby
tworzyli jedną tylko osobę. Byli nierozłączni” (KIO: 29).
Najwyższy neguje swą naturalną genealogię (YOS: 250, przyp. 242)226.
Powiada wszak w jednym z „Przypisów” do swych wypowiedzi:
Nie posiadam rodziny. A jeśli nawet istotnie zostałem zrodzony, fakt ten przynajmniej da się udowodnić, gdyż nie można by umrzeć bez przyjścia na świat. Narodziłem się z Siebie samego, a także ja sam sprawiłem, iż jestem Podwójny (JN: 168).
Wielu badaczy podkreśla, że teoria dialogiczności Bachtina jest ważną przesłanką do analizy JN (por. Andreu 1976b: 61–113). Dialogiczna
struktura powieści przybliża bardziej czytelnikowi prawdę o doktorze
Francii, ale prawdę, która jedynie może być sugerowana, bez podawania
wprost wniosków, ponieważ jego postać otoczona jest mitem i pozbawiona teraźniejszości, a wszystkie elementy jego figury ujawniają się tylko
w pewnym stopniu227. Jedność ludzi jest możliwa w wielości i różnorodności – zdaje się sugerować Roa Bastos – bowiem człowiek nosi w sobie
wiele osobowości, a ludzkie pary są tylko rozdartą jednością. Idąc tokiem tego rozumowania, Borkowska (1986: 130) uważa, że „wewnętrzne
rozdarcie zakodowane przez naturę było pierwszym źródłem wszelkich
międzyludzkich konfliktów”. Roa Bastos wydaje się potwierdzać tę tezę.
W historiozofii Paragwajczyka to, co mityczne i uniwersalne, splata się
z doświadczeniem historycznym. Ten splot i ta spoista wizja artystyczna
przesądzają też o wartości SC.
3.4.Cykliczność czasu i historii
Istotna w naszej pracy kwestia cykliczności czasu była od dawna zakorzeniona w wyobrażeniach Indian Guaraní, o czym wspominali już
dawniej jezuici. Wybitny etnolog francuski powtarza za Mirceą Eliadem
spostrzeżenia na ten temat:
226 Matka-Matek to, jak zaznacza edytorka hiszpańska JN, Milagros Ezquerro, pierwsza kobieta z mitu stworzenia świata Apapokuvá-Guaranów, których mity zebrał
i opublikował na początku XX wieku Kurt Nimuendajú Unkel (1914).
227 Dla zrozumienia tego fenomenu powołujemy się na Weldt-Basson (1993: 77),
a także na dynamiczną interakcję między tekstem a czytelnikiem Wolfganga Isera
(Iser 1983: 376; Łebkowska 2001: 164–166).
230
Szamani przekonują Indian, by nie pracowali, by nie wychodzili na pola, obiecując
im, że zbiory same dojrzeją, żywność po brzegi wypełni ich chaty, strzały będą polowały za swych właścicieli i zabiją wielu wrogów. Przepowiadają także, że starcy
znów staną się młodymi (Métraux, w: Eliade 1997: 144).
Czas mityczny nie odbywa się ruchem postępowym – zaznacza Speina – ale po okręgu, jest okresowy i powtarzalny. Przestrzeń mityczna
wiąże się też z pojęciem punktu stałego, który jest „środkiem”, względem
którego pewne obszary uznaje się za zadomowione i uporządkowane,
a inne (leżące zazwyczaj dalej od centrum) za obce i bezkształtne:
Nadto mit […] tworzy figurę semantyczną pars pro toto: każdy składnik obrazu czy
zdarzenia mitycznego musi być rozpatrywany jako część pełni i scalany z danym
uniwersum mitologicznym (ramą, kontekstem), co tłumaczy się znamienną dla
mitu dążnością do uchwycenia świata w całości znaczącej (Speina 1990: 7).
Czas mityczny ma też charakter cykliczny, a w każdym pokoleniu
pojawia się bohater o wielkiej determinacji, który się buntuje przeciwko
upływowi czasu. Michel Foucault głosi koncepcję historii opierającą się
na pojęciu człowieka i języka jako podmiocie i przedmiocie historii pisanej. Idea ta jest bardzo ważna choćby w JN, ponieważ umożliwia „akt
opowiadania” i interpretację tego, co opowiedziane w tej powieści.
Roa Bastos – jak już wspomniano – przez ponad czterdzieści lat
przebywający na emigracji, napisał tam prawie wszystkie swoje dzieła.
Jego obraz Paragwaju jest zatem zatem szczególny i cechuje się nostalgią
oraz chęcią odtworzenia realiów. Historia według niego zostaje opracowana i ocalona przez pamięć zbiorową. Rzeczywistość jego kraju u niego pozostaje zaledwie umowna. Oprócz udokumentowanych miejsc
i odniesień historycznych mamy do czynienia z fikcją, która wielokrotnie dla polskiego czytelnika jest tożsama ze stereotypem dotyczącym
tego kraju. Pisarstwo tego autora jest zakorzenione mocno w historii
ojczystej ziemi – czytamy w recenzji Elżbiety Borkowskiej (1986: 129).
Historia Paragwaju pełna jest bowiem sytuacji analogicznych. Walki
wewnętrzne i zewnętrzne są drugim, obok mitu, źródłem inspiracji
paragwajskiego klasyka i okazuje się, że „czas mityczny w wizji tego
twórcy doskonale może korespondować z czasem paragwajskiej historii” (Borkowska 1986: 129). Zatem „[…] dopiero te dwa zlewające się
w jedno źródła dają w efekcie ową artystycznie spójną i rządzącą się
231
własną logiką wizję świata przedstawionego” (Borkowska 1986: 129).
Bareiro Saguier zaznacza, że dla poznania i zrozumienia dzieł tego powieściopisarza nie jest nieodzowna znajomość historii Paragwaju, ponieważ historyczne ujęcie tylko zminimalizowałoby lub zdewaluowało
to wieloaspektowe dzieło228.
W ocenie Borkowskiej temu pisarzowi bliski jest czas mityczny, ponieważ przystaje do jego subiektywnego odczucia historii. Subiektywnie
i relatywnie pojmowany czas jest podłożem koncepcji kreacjonistycznej
pisarstwa, typowej dla twórczości Roa Bastosa. Jest to pisarstwo bardziej
ekspresyjne niż konstruktywistyczne. Czas obiektywny, świecki, linearny
i jednokierunkowy ma mniejszą wartość, bowiem dla pisarza liczy się
bardziej wieczność czasu, jego bezruch. Koncepcja czasu u paragwajskiego pisarza bliska jest koncepcji „wiecznej teraźniejszości”, jaką wysunął
amerykański psycholog Lawrence Le Shan (zob. Borkowska 1986: 121).
Szczególnie wyraźnie ilustruje mit reinkarnacji guarańskiej centralna
postać „Z łona wyjętego”. Podobnie jest z Cristaldo, mieszkańcem Manorá, który żyje dla ponownego wcielenia się po swej śmierci w postać
dziecka, co ukazane jest dobitnie w Contravida. Dlatego gdy znaleziono
jego ciało, miało ono kształt dziecka. Powrót na świat dzieci po śmierci
wiąże się z tradycyjnym przekonaniem, o którym pisze Martin Lienhard:
[…] certains enfants guaraní dont parle Nimuendajú et qui, en réincarnant
un de leurs ancêtres, deviennent leurs progrès grand-pères et sont appelés par
leurs parents tujá, “vieux”. La réincarnation (oikové jevý) fait partie des enfants
morts prématurément ou des personnes dont la mort paraît inacceptable à la communauté qui se réincarnent de cette façon. Le nouveau-né reprend la parole-âme
et ce qui semble en être le signe, le nom du défunt (w: Ferrer Agüero 1981: 434)229.
W kwestii powtórnych narodzin w systemie wierzeń ludu Guaraní
powołać się możemy na inny fragment z dzieł wybitnego antropologa,
Léona Cadogana:
W grupach dopuszczających reinkarnację akceptuje się to, że zmarły może ogłosić swe przyszłe pojawienie się w ciele dziecka. Należy wspomnieć, że ci, którzy
wierzą w reinkarnację dopuszczają, że gdy śmierć człowieka powoduje wielki ból
228 Bareiro Saguier (1980: 184). Zob. także Bareiro Saguier (1989: 123–131).
229 Zob. także Lienhard (1984: 514–515).
232
u członków rodziny lub kiedy ten człowiek umiera z wielkim niespełnionym pragnieniem, bogowie zsyłają go ponownie na ziemię230 (w: Michel-Nagy 1993: 154,
przyp. 44).
Stąd postaci starców przypominają dzieci: Macario, Cristaldo i narrator
opowiadania „Z łona wyjęty” powracają przez wodę do matczynego
łona. W „Pod mostem” w pewnym sensie następuje sytuacja, gdy syn
staje się przodkiem własnego ojca. Tak samo dzieje się z Tikú Alarconem
z JN: „Następnego dnia Tikú Alarcón zmarł w tej samej pozycji, bardziej
pomarszczony niż jaszczurcza skóra. Musiano go pochować w dziecinnej trumience” (JN: 29).
W „Posłowiu” do KIO Andrzej Nowak zaznacza, że Roa Bastos
posiada swoistą koncepcję czasu, zaczerpniętą z wyobrażeń, o których
świadczy wspomniany fragment: „Wydarzenia minione równie dobrze
mogą stać się przyszłymi, a przyszłość oddziałuje na teraźniejszość określając już z góry wszelkie czyny postaci przewijających się przez karty
kolejnych opowieści” (Nowak 1984: 178). Martin Lienhard wskazuje,
że pierwsze pięć opowiadań z tomu Moriencia, a więc włączone w KIO
tytułowe „Konanie”, „Z łona wyjęty”, „Pod mostem”, „Przedstawienie”
i „Ciało obecne”, realizują guarański koncept względności czasu, ukazując, że mityczny charakter tych narracji nie wynika stąd, że ich zakończenia sugerują mityczne rozwiązania, ale raczej nakierowują w pierwszej
kolejności na początek i sam przebieg wydarzeń.
W KIO autor często obiera punkt widzenia i perspektywę dziecka,
aby podkreślić cykliczność narodzin i śmierci oraz wskazać, że z czasem człowiek dojrzały staje się podobny do dziecka, chcąc odwrócić
bieg historii – zwłaszcza, gdy krajem rządzi nieobliczalna władza oraz
siły policyjne, zwalczające ludzi o odmiennych poglądach politycznych.
Narodziny są upodobnione do śmierci, tym bardziej narodziny świadomości ludu jako zbiorowości. Moment tych narodzin zdaje się trudny do
uchwycenia. Ewa Borkowska pisze:
Zgodnie ze swą koncepcją czasu, Bastos [sic!] ustanawia swoiste archetypy dla wydarzeń kolejno po sobie następujących w czasie obiektywnym. Wydarzenia następne
230 „En los grupos que admiten la reencarnación se acepta que el difunto puede avisar su futura aparición en el cuerpo de un menor. Hay que hacer mención que
quienes creen en la reencarnación admiten que cuando la muerte de un hombre
produce un gran dolor a sus familiares o cuando ese hombre fallece con un gran
deseo insatisfecho, los dioses le envían nuevamente a la tierra”.
233
będą więc tu kolejną wersją tych, które zaistniały już wcześniej. Najczęściej takim
wydarzeniem o archetypalnej jakości będzie śmierć w zbliżonych do siebie okolicznościach, konflikty między bliskimi sobie ludźmi i zdrada (Borkowska 1986: 129).
Dla Borkowskiej czas pojęty w ten sposób wywodzi się nie tylko z nawiązywania do prastarych tradycji rodzinnego kraju, wiary w prorocze sny
i reinkarnację, ale związany jest też mocno z historią.
W opowiadaniach, szczególnie tych z tomu Moriencia, za Martinem
Lienhardem (1984: 511 i n.) Ferrer Agüero podkreśla szczególnie temat
mityczny, jakim jest powrót do początków. W opowiadaniu „Przedstawienie” po zniknięciu psa Chimbo narrator odtwarza zabawy z dzieciństwa, silnie zabarwiając je mitycznie. Personifikuje on elementy natury:
przymrozek, słońce, chmurę, wiatr, wodę, ogień, według wznoszenia się
łańcucha stworzeń dochodzących do Tego-co-najsilniejszy-ze-wszystkich, czyli Boga (KIO: 26–27). Tu także mamy do czynienia z cofaniem
się w czasie. Ciągłe splątanie teraźniejszości z przeszłością, tak typowe dla
Roa Bastosa, uwidacznia się we fragmencie z obwoźnym kinem z „Przedstawienia”, na co wskazują dialogi narratora z widzami: „– Możemy latać
tak samo jak oni – mówię cichutko do Pedra de Mendozy. – Znów ci
króliki hasają po głowie – kpi sobie Pierwszy Adelantado” (KIO: 17).
W „Przedstawieniu” tematem jest cofanie czasu, dojście do początku,
a nawet do tego, co jest przed początkiem. W opowiadaniu tym także jest
kontynuowany wątek cykliczności śmierci i narodzin, np. w tym urywku: „Taki mały, a już taki stary, mówi o mnie ojciec” (KIO: 21).
W „Braciach” nigdy nie ustala się czasu obiektywnego, ale uciekający
więzień czuje, „że zmartwiał już do reszty, że przekształcił się w obumarły pień, kamieniejący tutaj od dawna w nieprzerwanym nurcie
czasu” (KIO: 125). U Roa Bastosa zamierza się cofnąć czas i przekazać
rozmówcy prawdę o wieloznaczności czynów i ich wielkiej liczbie, bez
zabiegania o chronologię (Michel-Nagy 1993: 223). W związku z nieoczekiwaną sytuacją, jaka jest udziałem bohatera „Przedstawienia”,
powiada się, że opowiadanie to posiada zakończenie w stylu realizmu
magicznego. Zaczyna się ono pytaniem: „cóż by się stało, gdybym mógł
cofnąć czas?” (KIO: 27).
Narrator-bohater „Z łona wyjęty”231 sugeruje, że można cofnąć
historię. W przypadku dziecka wyjętego z łona narodziny wiążą się
231 Lepszym przetłumaczeniem terminu Nonato byłoby „Nienarodzony”.
234
bezpośrednio ze śmiercią, u nauczyciela Cristaldo (jest nim Z Łona Wyjęty jako dorosły) śmierć wiąże się z narodzinami. Chodzi tu o tę samą
postać w dzieciństwie i pod koniec życia. Projekt samobójstwa ogłoszony na końcu opowiadania „Z łona wyjęty” przeprowadza się na końcu
opowiadania „Pod mostem”. Michel-Nagy zauważa, że Z Łona Wyjęty
rozpoczyna podróż w poszukiwaniu swego zmarłego ojca, podczas gdy
nauczyciel Cristaldo podąża ku przyszłości w poszukiwaniu wyczekiwanego nieznajomego (Michel-Nagy 1993: 202). Narrator „Z łona wyjętego” podlega prawom guarańskiego rozumienia czasu, który zatacza krąg.
Autor manipuluje czasem, aby stworzyć wrażenie mityczności, co
staje się elementem wzbogacającym rzeczywistość paragwajską. Występujący tu bohaterowie noszą nazwiska historycznych reprezentantów
czasów kolonialnych. Istnieją na to potwierdzenia w KIO:
Wszystko więc pozostało tak jak na początku, a my mieliśmy nadzieję, że jeszcze
kiedyś powróci („Ciało obecne”, KIO: 57),
Orkiestra grała, a tłumy ludzi wychodziły z cyrku. Szli tak jak na początku, tyle że
teraz zmierzali w przeciwną stronę („Przedstawienie”, KIO: 27),
Nie ma nic prócz początku i nie ma nic oprócz tego, co początek poprzedza („Konanie”, KIO: 30).
O aktualności historii dawno minionej zaświadcza narrator tekstu
„Kiedy ptak zagrzebuje swe pióra”, który – żegnając się ze wspomnianymi
bohaterami przeszłości – przybierającymi wygląd chłopców z sąsiedztwa
(„paczka Konkwistadorów”, KIO: 26), woła za nimi: „– Żegnajcie!… –
odpowiedziałem, miotany wiatrem i wstrząsany dreszczem strachu. – Do
zobaczenia w przyszłym życiu!” (KIO: 18). Jest to jednocześnie kluczowy
moment, gdy z etymologii słów rozumieć możemy szczególnie cenioną
przez pisarza koncepcję czasu – czasu zataczającego koło od narodzin do
śmierci i z powrotem.
W „Ciele obecnym” mamy do czynienia z legendą o następującej
jedna po drugiej śmierci, narodzinach i mijaniu pokoleń. Narrator
„Z łona wyjętego” obdarzony jest szczególną pamięcią – pamięcią
o pewnych faktach sprzed swych narodzin, a jest to raczej pamięć
intuicyjna. Wyraz guarańskiej koncepcji czasu daje wypowiedź narratora opowiadania „Z łona wyjęty”: „Moje wspomnienia różnią się od
235
twoich, bo to, co tobie zdarzyło się tylko raz, mnie przytrafia się ciągle,
po kilka razy z rzędu, nieustannie i zawsze w ten sam sposób” (KIO: 7).
Tak samo wypowiada się ta postać, przeżywająca cykliczność swego
życia – od śmierci do narodzin: „[…] znowu wracam do twego brzucha, aż twoje mroki wchłoną mnie do reszty, aż otuli mnie ciepło
twej udręki […] (KIO: 9), trzeba bowiem stale pamiętać, że istnienie u Guaranów nie jest faktem jednostkowym, ale ciągiem wcieleń.
Przypomina o tym np. ten fragment: „Bo już przed urodzeniem byłem młodszy niż ty, starszy niźli mój zmarły ojciec, niż którykolwiek
ze starców w miasteczku” (KIO: 10). Siedmiokrotne jest życie osoby
narratora z „Ciała obecnego”, jak również Najwyższego Dyktatora,
przyjmującego kolejne wcielenia. Bliźniaki Ortigosa „przyszli na świat
tydzień temu, a w chwili urodzenia byli już starzy, rzekłbyś, że każdy
z nich miał koło osiemdziesiątki” (KIO: 15). W związku z posiadaniem
takiego potomstwa, stara Ortigosa jest podejrzewana o bycie „czymś
w rodzaju owej staruchy-dziewicy, która […] żyła na początku świata
i «donosiła» swego syna przez całe siedemdziesiąt dwa lata” (KIO: 15).
Warto zauważyć, że Macario z SC także umiera pod postacią nibydziecka, bowiem tak zmalał na starość, że „pochowano go w dziecinnej
trumnie” (SC: 35).
Zdarza się jeszcze inna sytuacja fantastyczna: w „Ciele obecnym”,
po powodzi, pewne osoby ocaleją po utonięciu, a potem, rok później,
uczestniczyć będą w czuwaniu nad zwłokami Chepé (Ferrer Agüero 1981: 307). W „Pod mostem” ukazany jest sposób mówienia Cristalda: „Rzeczy, o których mówił, nie należały do chwili obecnej: musiały się
wydarzyć już dawno, dawno temu. Albo dopiero miały nastąpić w przyszłości. On trawił życie na oczekiwaniu” (KIO: 38).
Podobnie Antonio Ozuna z „Kolibra” ma „wygląd istoty pośredniej
między starcem a dzieckiem” (KIO: 157), przez co wpisuje się w szereg
postaci przeżywających za życia swoją śmierć i uczestniczących w cykliczności pokoleń. Alba z „Kolibra”, dotknięta obłędem, zestawiona jest
z Ozuną, który się starzeje:
[…] czy starzeć się tak jak ja, prowadzić takie beznadziejne życie, czy też dziecinnieć sobie rozkosznie jak Alba, nurzać się w różnych bzdurach, słowem cofnąć się
aż do okresu wiary w główki kapusty. […] Jeśli tylko ojciec jej nie dopilnuje, zaraz
ucieka szukać swego kolibra […] (KIO: 161).
236
W „Pod mostem” stary nauczyciel przekształca się w nowo narodzone niemowlę. Cristaldo opiekuje się wodnym ogrodem victorii regii, czyli „wodnej kukurydzy”, w szczególnym miejscu (pod mostem),
gdzie w końcu ginie w rytualnym powrocie do stanu sprzed narodzin,
po spełnieniu swego obowiązku jako uczący wiele pokoleń uczniów.
Nauczyciel Cristaldo nie chce przejść na emeryturę, pragnie nadejścia
swego następcy, który kontynuowałby jego dzieło. Nie chce zakończyć
życia w martwym punkcie, ale raczej umrzeć i dać początek nowej postaci (Michel-Nagy 1993: 164). Mamy tutaj, jak zapewnia Carlos Pacheco,
mityczny obraz doskonałości, wyrażany niegdyś jako wąż gryzący swój
ogon, który dopełnia cyklu i rozpoczyna nowy etap pokoleń (Pacheco 1992: 134). Ludzie, na pozór żyjący, także zanurzają się w niebycie,
jak nauczyciel Cristaldo, który stanowiąc cień Chepego, jego nieodrodną
część, za życia „został w miasteczku sam i musiał podjąć trud rozplątywania czarnej osnowy niebytu, którą niezmordowanie, nie szczędząc
cierpliwości, snuli pomiędzy sobą w okresie dłuższym niż pół wieku” (KIO: 31). Jednocześnie kontakt z żywą historią z zamierzchłych
czasów ma swoje konsekwencje – narrator staje się mitycznym białym
sępem, sam wstępuje w inny wymiar czasu:
Zacierał się kontur szczytu i postacie moich kolegów. Jestem białym sępem! – kraknąłem ochryple, mój dziób zaiskrzył na wietrze. Z daleka, z coraz większej dali, dochodziły mnie krzyki Malvity i innych, aż w końcu i one przekształciły się w głosy
ptaków (KIO: 18).
Nauczyciel Cristaldo uobecnia przyszłość, podczas gdy Chepé Bolivar, kultywując własną śmierć, zwraca się ku przeszłości, jak wyraża
to fragment z „Ciała obecnego”, błędnie przetłumaczony w KIO jako
odnoszący się do przyszłości, przez co zatraca sens przez nas wyrażony.
Porównajmy:
Twarz bez przeszłości, ku przyszłości zwrócona, ostateczna twarz starca (KIO: 48).
Una cara sin pasado vuelta al pasado, la última cara del viejo (CC: 337 oraz Roa
Bastos 1969: 43).232
232 Podkr. – M. D.
237
Nauczyciel w swym oczekiwaniu na następcę chce wpisać się w ciąg
nieustannych zmian. Zauważmy, że zawsze tworzy rysunki przedmiotów okrągłych i kulistych na znak biegnącego po okręgu czasu, który
się powtarza cyklicznie. Jego rysunki przedstawiały „na ogół jakieś
okrągłe przedmioty: ot, pomarańcze, pączek lilii wodnej, kuliste gniazdo
ptaka hornero lub kulę ziemską z wczepioną weń pluskwą Paragwaju” (KIO: 37). Życie telegrafisty Chepé nabiera sensu w przygotowaniu
ostatecznego momentu śmierci. Obaj wyrażają jednocześnie ruch ku
przyszłości i przeszłości (Michel-Nagy 1993: 166). Cristaldo żyje jednocześnie zwrócony ku przyszłości i ku przeszłości, a więc jego przyszłość
składa się z powrotu ku przeszłości, wyrażonego pozornie w niedorzecznych sformułowaniach typu „on trawił życie na oczekiwaniu”, czy też
„mañana no era un día para él” (Roa Bastos 1969: 29), przetłumaczone
w KIO niepoprawnie, z wypaczeniem sensu: „Jutro jeszcze nie nastąpi
ten dzień”, podczas gdy dosłowna myśl brzmiałaby, naszym zdaniem,
„Jutro nie było dniem dla niego” (KIO: 38). Cristaldo posiada przyszłość
„na opak”, zgodną z paradoksem życia w oczekiwaniu, polegającym
jednocześnie na poszukiwaniu zasady i tego, co jest „przed początkiem”.
Tych dwóch bohaterów ukazuje atrybuty przeciwstawne, które w samej
opozycji nabierają pełnego znaczenia.
Legendarną aurą otoczony jest Chepé Bolivar. O koncepcji cykliczności ludzkiego życia zaświadcza poniższy fragment dotyczący tej postaci:
W paru miejscach jednocześnie ożywają fragmenty historii starca, który spogląda
na nas swym kpiącym wzrokiem nieboszczyka. W ten sposób wola słów raz jeszcze dopełnia cudu, wykonując siedem okrążeń wokół ludzkiego życia: uśmierca je
i wskrzesza wielokrotnie, tak że zmarły nawet tego nie zauważa, rozkoszując się
beztrosko swą śmiercią, ciśnięty na dno łodzi bez dzioba, rufy ni wioseł, gotowej
żeglować teraz gdzieś pod powierzchnią ziemi, popłynąć do samego gdzie, do samego kiedy lub przynajmniej osiągnąć wybrzeże Dnia Sądu (KIO: 49).
Śmierć Chepé Bolivara była nieunikniona, wynikała z przeznaczenia, bo „dzień, który poprzedził jego śmierć, trwał całe dwadzieścia
lat” (KIO: 31). Tak Chepé, jak i nauczyciel Cristaldo mają życie nakierowane na śmierć, ich życie to zatem moriencia, czyli bytowanie zmierzające do nowych narodzin, stopniowa śmierć za życia. Dla Chepé życie
polega na ciągłym rzeźbieniu trumny, która ma się przekształcić w łódź
przewożącą go w śmierć. Chepé Bolivar to człowiek o podwójnej naturze
238
– mitycznej i rzeczywistej, gdyż „był innym człowiekiem, nie przestając zarazem być takim, jaki jest obecnie” (KIO: 49)233. Jednak gdy po
dwudziestu latach bez snu w końcu zasnął, „wtedy nastało czterdzieści
dni Potopu” (KIO: 49), zapowiadanego przez to, że „parę dni wcześniej
kolczaste kwiaty ostów zwarły się niczym pięści, a potem wypuściły na
wiatr obłoki swoich nasion”, a potem „wszystkie znaki nabrały wyrazistości” (KIO: 50). Chepé Bolivar przez całe życie przygotowuje swą własną
śmierć, pracowicie ciosając swoją trumnę w towarzystwie nauczyciela
Cristaldo (por. KIO: 29–30).
W opowiadaniu „Ciało obecne” mamy do czynienia z relatywnością
czasu umierania, której doświadcza Chepé Bolivar, przez dwadzieścia lat
„wysiadujący jajko swojej śmierci” (KIO: 54), w związku z tym sąsiedzi
dziwią się: „Nic z tego nie rozumiem. Kiedy właściwie umarł ten telegrafista? Teraz, czy dwadzieścia lat temu” (KIO: 54). Prawdą tłumaczącą ten
fakt jest, że „wszyscy, w jakimś momencie naszego życia, umieramy nie
będąc pogrzebanymi” (KIO: 55). Zapewnienie o aktualności indiańskiego, kolistego rozumienia czasu, wyraża narrator relacjonujący czuwanie
przy zmarłym telegrafiście Bolivarze: „Wszystko więc pozostało tak jak na
początku, a my mieliśmy nadzieję, że jeszcze kiedyś wróci” (KIO: 57). Narrator-bohater „Pod mostem” powiada nie wprost, że ma już ponad sześćdziesiąt lat, kiedy wspomina czas opowiadania: „Mam tyle samo lat co
nauczyciel, gdy przydarzyło mi się to nieszczęście pod mostem” (KIO: 47).
Do historii interpretacji SC na trwałe weszło pojęcie „intrahistorii”,
przeniesione z dzieła Miguela de Unamuno Pokój wśród wojny na prozę
pisarza paragwajskiego. Dokonał tego Ángel Rama, badając „intrahistorię” w powieści SC (za: Rodríguez Alcalá 1973: 63–78). W ujęciu Unamuno „intrahistoria” przeciwstawiona jest głównie historii. Pierwsza jest
milcząca, głęboka i ciągła, zaś ta druga cechuje się powierzchownością,
awanturniczością, karmi się wydarzeniami i brakiem ciągłości (Perera
San Martín 1984: 28). Rozróżnienie na owe dwa typy historii funkcjonuje
w rozmaity sposób w SC i Pokoju wśród wojny Unamuno, ponieważ w tej
pierwszej powieści nie istnieją ramy historyczne porównywalne z wojną
karlistowską w dziele Unamuno. „Intrahistoria” jest w SC wyznaczana
przez wydarzenia historyczne, które w pewnych wypadkach wymykają się ustalonemu okresowi czasu, obejmującemu ponad ćwierćwiecze,
o czym pisze Rodríguez Alcalá (zob. Perera San Martín 1984: 63–78).
233 Inne wzmianki o Chepé Bolivarze w KIO: 28–32, 49–50, 52–55.
239
W SC elementy intrahistoryczne zawierają stałe i oczywiste odwołania
do tego, co historyczne, w takim samym sensie, w jakim Unamuno je
sobie przeciwstawia. Stanowią one częstą metaforę przemijania czasu,
przyszłości oraz samej historii.
W kwestii historycyzmu interesujące wydaje się dla Perery San Martína także odnajdywanie cech wspólnych u Roa Bastosa i Unamuno.
Pierwszą z nich jest, tak w obu powieściach, jak i w świadomości obu pisarzy, droga, jaka prowadzi od humanizmu chrześcijańskiego do wojującej, społecznie nacechowanej rewindykacji o inspiracji materialistycznej,
jeśli nie nawet otwarcie marksistowskiej. Drugim podobieństwem, tym
razem wyraźnie subiektywnym, jest dla Perera San Martína przekonanie,
że dla Roa Bastosa „literatura jest formą poznania”234 (Perera San Martín
1976: 137). Podobne sformułowanie autor wypowiedzi odnalazł w jednym z opracowań poświęconym twórczości Unamuno: „powieść jako
metoda poznania”235 (Marías Aguilera 1943: rozdz. IV).
Współczesna krytyka odchodzi od powierzchownego analizowania
szkieletu historycznego dzieła i traktowania go jako powieści egzystencjalnej, jak miało to miejsce w latach siedemdziesiątych. Podobny zwrot
może nastąpić z kwestią „intrahistorii”. W doskonałej równowadze poziomów znaczeniowych w pierwszej powieści Roa Bastosa Perera San Martín
dostrzega, że „intrahistoria” stanowi powierzchniową manifestację i jest
tym, co pojawia się zwłaszcza w umyśle Miguela Very w czasie kryzysu
egzystencjalnego – kryzysu wyznaczonego przez tekst jako początek narracji. Dostrzec można nowe, wspólne cechy nawet pomiędzy elementami
posiadającymi wydawałoby się odmienne znaczenia: pomiędzy Ignaciem
z Pokoju wśród wojny a Cristóbalem Jarą (depozytariuszami pewnej tradycji, bohaterem kulturowym i półbogiem, jak mówi Francisco Tovar,
w: Dónoan et al. 1990: 83) z SC, pomiędzy Pachico i Miguelem Verą (kryzys sumienia, fundamentalne postaci, stanowiące podstawę perspektywy
intrahistorycznej), wreszcie między Itapé i wsią (w obu dziełach miejsca
te znajdują się na marginesie historii i przebywają w nich depozytariusze
pamięci zbiorowej), pomiędzy Sapukai i Bilbao (naznaczone przez wydarzenia historyczne) (Perera San Martín 1984: 29).
Problematyka czasu ma w kulturze guarańskiej związek z mądrością. Geniusz Guaranów przypominany jest także w rozumieniu słowa
234 „la literatura es una forma de conocimiento”.
235 „la novela como método de conocimiento”.
240
„mądrość”, objaśnianego drobiazgowo i z encyklopedycznym zacięciem,
wzmacniającym edukacyjną funkcję prozy Augusto Roa Bastosa. Oto owo
objaśnienie terminu „mądrość” z powieści, połączone z koncepcją czasu:
W języku guaraní wyraz „arandú” oznacza mądrość, czyli dosłownie „poczucie czasu”. Pamięć Crisanta nie czuje już przemijania czasu, stracił więc świadomość własnego nieszczęścia. Jest jak dziecko, prawie nie różni się od swego syna (SC: 278).
Czas potraktowany historycznie w SC przekształca się w czas
mityczny. To, co historyczne, projektuje się poprzez mit, a zadanie to
ma wykonać np. Macario z SC, który łączy czas i go przekształca. Jednak w rzeczywistości w całej tej opowieści niemożliwe jest określenie
w żaden sposób czasu akcji, ponieważ nie wiemy, ile lat miał bohater,
gdy przeżywał opowiadane wydarzenia, ani nie umiemy ustalić czasu,
w jakim one przebiegają. Istnieją w opowiadaniu referencje temporalne
w związku z pewnymi wydarzeniami, jednak referencje te raczej zaciemniają chronologię, niż ją wyjaśniają. Przypadkiem zaciemniającym
jest choćby wypowiedź dotycząca nauczyciela: „W przeddzień tamtego
zdarzenia pod mostem spóźnił się bardziej niż kiedykolwiek” (KIO: 37).
W rozdziale I SC tworzy się wrażenie czasu mitycznego nadającego
ramy opowieści, a opowieści Macaria łączą przeszłość z teraźniejszością.
Zdaniem Michel-Nagy Macario jest jedynym bohaterem łączącym w sobie słowo z czynem i syntetyzującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Przywoływane w jego opowieściach czyny z przeszłości stają się
„obecnością” w teraźniejszości, a w związku z tym rozróżnienie między
przeszłością i teraźniejszością staje się niejasne. W taki sam sposób bohater działa w teraźniejszości, ustanawiając rytuał, bezpośrednio łącząc
się z przyszłością (Michel-Nagy 1993: 150, przyp. 41). Macario zawsze
opowiada w guaraní i zawsze zaczyna od momentu przelotu komety.
Czas zależny był od opowiadającego, który mógł nawet doprowadzić
do cofania się historii, jak jest to w przypadku opowiadacza Macaria:
„Pamiętam wszystko, ale opowieść starego Macaria cofała to w odległą
przeszłość” (SC: 15). Wypowiedź starca Macaria często kończy się wielokropkiem, co stwarza wrażenie urwanej wypowiedzi, jaką zwykle jest
ta odtwarzana z pamięci. Chociaż nie został tu użyty jakiś termin czy
zwrot w guaraní, to – zgodnie z tym, co podkreślają badacze – jest to
bezpośrednie nawiązanie do pojmowania istoty człowieka u Guaranów.
241
Fakt ten należałoby jeszcze dokładniej zbadać, odwołując się do znawców tej kultury, doszukujących się wszelkiej symboliki mitycznej w pisarstwie Roa Bastosa.
Miguel Vera doświadcza cyklicznego powtarzania się wydarzeń, gdy
przystaje na propozycję objęcia dowództwa nad oddziałem rewolucjonistów. Wie bowiem, że czyniąc to, rozpoczyna nową kartę w swoim życiu:
„Cykl znów się zaczynał i ponownie mnie obejmował. Przewidywałem
to niejasno, z jakimś rodzajem przedwczesnej rezygnacji” (SC: 133). Kiedy w SC Casiano i Natí decydują się na walkę o uratowanie swego syna
z koszmaru plantacji w Takurú-Pukú, pojawia się w ich umysłach imię
Cristóbal, będące znakiem rozpoznawczym w rodzinie i nawiązaniem
więzi z przodkiem. Małżonkowie postanawiają: „– Jeśli będzie chłopiec,
będzie się nazywał Cristóbal. Tak jak jego dziadek…” (SC: 88).
Gdy nadjeżdża zaprzężony w woły wóz ze starym woźnicą i pojawia
się realna szansa ucieczki, Natí budzi Casiana, który w postaci starca dostrzega swego zmarłego przodka. W starcu uobecnia się na nowo wspólnota prehistoryczna młodych z minionymi pokoleniami. Casiano jest
wtedy pewny ingerencji z zaświatów, co wyraża w słowach: „– Dziadek
Cristóbal wyszedł nam na spotkanie!… – wyszeptał dziwnie podniecony. Natí zauważyła wtedy, że starzec rzeczywiście jest bardzo podobny
do dziadka” (SC: 112). Milczący starzec ratuje ich, zawożąc do Sapukai,
a Natí go obserwuje: „Czasem przyglądała mu się i znajdowała go zadziwiająco podobnym do zmarłego dziadka, ale to może dlatego, że widziała go oczami Casiana. Coraz bardziej ulegała jego sugestiom” (SC: 113).
Krytycy zwracają uwagę na fakt, że SC prefiguruje proces, który
zrodził później JN, zdefiniowany przez Roa Bastosa jako „inwolucja”
(involución), stanowiący przeciwieństwo rewolucji. Rozdział I SC jest dla
Michel-Nagy jednostką umitycznioną, pozaczasową; początkiem tego,
co rozwinie się po tej powieści (konsekwencje otwarcia torby z zapiskami
doktor Monzón) (Michel-Nagy 1993: 161). To poszukiwanie „anty-życia” (contra-vida236), dokonujące się poprzez zanegowanie samego siebie
(Sicard 1994: 110–111). Taki wzorzec posiada np. życie Macaria, mające
dla ludu Guaraní wartość religijną, ponieważ jest płodne i dające owoce
w przyszłych pokoleniach. Wypadki i zdarzenia świadczą o podłożu
mitycznym, jak i legendarnym, wskazując na pomieszanie faktów i fikcji
236 Termin ten jest znaczący dla powieści Contravida (Roa Bastos 1995), będąc –
naszym zdaniem – komentarzem dla jej interpretacji.
242
w SC (za: Weldt-Basson 1993: 11). W utworach paragwajskiego prozaika
nie chodzi tyle o ukrycie elementów o inspiracji realistycznej, ile raczej
nieaktualności paktu mimetycznego w obliczu zapotrzebowania na
wytworzenie obrazu takiej rzeczywistości, która zgodna byłaby z odpowiednim projektem literackim. To doskonałe „złudzenie” realistyczne
mogło zrodzić krytyczne opinie o utworach Roa Bastosa, wydane np.
przez Pererę San Martína (1984: 23). Mario Goloboff (1984: 27, 29, 31)
zapewnia, że rzeczywistość opisana przez Roa Bastosa opiera się na referencjach historycznych, które poddaje się wartościowaniu, co spotyka
się z wielką popularnością wśród ludu. Miranda Sallorenzo (1986: 127)
pisze, że nie jest jasno zaznaczona granica między historią i mitem w SC
– Miguel Vera oskarża Gaspara o zmienianie wersji opowiadań, zaś
Gaspar dba o zachowanie cykliczności, a wydarzenia podporządkowuje
temu spojrzeniu na historię i życie ludzkie.
Przeszłość, choć zepchnięta na dalszy plan, daje się odczuć jako
wspomnienie lub pozostałość w postaci ruin czy śladów przemocy.
W języku bohaterów i ich dialogach Wielka Wojna jest katastrofalnym
wydarzeniem odbijającym się negatywnie nawet współcześnie i zapisuje się jako cezura oddzielająca czas dobrobytu od czasu nędzy. W SC
w czasie podróży pociągiem obserwowane jest Itapé: „– Widziałeś Itapé?
– ciągnął z uporem tamten. – Wszystko tam wygląda jak przed wiekiem,
jak przed Trójprzymierzem, jak przed rewolucjami” (SC: 62). Tam także
zatrzymuje się czas, bo to miejsce szczególne, o czym zapewnia narrator opowiadania „Kurupí”: „Lecz w Itapé wszystko i tak toczyłoby się
bez zmian; czas był tutaj jak woda w przybrzeżnej kałuży, stojąca i gęsta […]” (KIO: 99). Wskazuje to jednak, niestety, na stagnację i brak
przemian, choć ziemia paragwajska pełna jest wspomnień i pamięta
dawne szczęśliwe czasy: „W miarę jak grał, spośród drzew wynurzały się
ruiny z czasów dawnych misji jezuickich wyścielone mchem i kantarydami” (SC: 67). Wydarzenia w opowiadaniach dobiegały swego kresu,
którym była cyklicznie pojawiająca się wojna, jedna podobna do drugiej,
powodująca coroczne przemiany na wzór pór roku lub przypominająca
przedstawienie cyrkowe (Lienhard 1984: 514).
Z najważniejszej powieści Roa Bastosa (JN) możemy wysnuć wniosek, że z języka uczynił on centrum etyczne, a nawet tematyczne dzieła (Ferrer Agüero 1981: 175). Powieść ta obejmuje okres około stu lat,
od 1770 do 1870, zawierając czas od czternastego roku życia doktora
243
Francii (wspominany onirycznie, gdy podróżuje on małym statkiem)
aż po moment sprofanowania jego grobu (jest to moment narracji,
gdy doktor Francia i jego sobowtór rywalizują ze sobą przy meteorze) (zob. JN: 527–533). Francia wkracza jako bóstwo opiekuńcze i jego
wizja oraz komentarze dotyczą także dni obecnych. Narrator, przybierający głos pierwszego dyktatora paragwajskiego, przeżywa w wymiarze
ponadczasowym autentyczny fakt profanacji swych zwłok. Ogląd rzeczywistości z uprzywilejowanej pozycji ducha, jakim po 1840 roku staje
się Najwyższy Dyktator, wskazuje na nieprzemijalność historii Paragwaju, ale i tradycji guarańskich. W JN pisarz utrzymuje temat historyczny
w wymiarze literackim, nie popadając nigdy w styl pamfletu. Czasami
wyposaża pewne postaci w walor paradygmatyczny i symboliczny
o silnym zakorzenieniu w mitologii (Stellini 1992: 26–27). Szczególną
wartość w powieści JN mają transgresje normy obiektywności tego, co
rzeczywiste; umyślne złamanie umowy mimetycznej, gdy ukazuje się
wyobrażeniowy i mitologiczny charakter narracji. Zgodnie ze sformułowaniem Karla Kohuta (1984: 133) JN jest książką o i przeciw historii,
wersją fikcyjną historii, ważną refleksją nad historią kontynentu południowoamerykańskiego, reżimem Francii, dyktatorami, niezawisłością
narodów i władzą absolutną. Dla tego badacza JN to nie tylko powieść,
ale także dzieło filozoficzne w formie powieści. Ważnym elementem
składowym świata przedstawionego utworu jest podwójna perspektywa
czasowa. Jest najpierw czas określony, obejmujący ostatnie dni życia
Francii, do którego włączono retrospektywne sceny z rozmaitych epok
jego życia, jak i czas nieokreślony – opisujący istnienie Najwyższego
Dyktatora już po swej śmierci cielesnej (Kohut 1984: 132)237.
237 Istnieje – naszym zdaniem – podobieństwo między wprowadzeniem elementów
z przyszłości w powieści historycznej, jaką jest JN, a podobną techniką, zastosowaną
np. przez Tomasiego di Lampedusę w powieści Lampart. Czytamy tam w jednym
z fragmentów: „[…] znowu zaskoczyło go zawrotne tempo historii, wyrażając
to bardziej nowocześnie, powiemy, że don Fabrizio poczuł się jak współczesny
człowiek, który myśląc, że wsiada do samolotu starego typu […], nagle zdaje
sobie sprawę, że znalazł się w samolocie ponaddźwiękowym, którym doleci do
celu swojej podróży, zanim jeszcze zdąży się przeżegnać” (Tomasi di Lampedusa
1988: 82), czy inny cytat: „Bowiem don Tumeo należał do zoologicznego gatunku
«biernych snobów», dzisiaj zwłaszcza tak niesłychanie pogardzanych. Oczywiście,
słowo „snob” było nieznane na Sycylii w 1868 roku, ale jak przed Kochem istniały
prątki gruźlicy, tak i w tych jakże dawnych czasach istnieli ludzie, dla których
racją bytu było ślepo słuchać, naśladować […]” (Tomasi di Lampedusa 1988: 95).
244
Mogąc cofać czas i przyjmując rozmaite wcielenia, jest Najwyższy
posiadaczem wielorakiego życia, wpisując się w Bachtinowską teorię
dwugłosowego dyskursu. Fakt takiej podwójnej logiki jest opisywany
przez Weldt-Basson (1993: 19–21). Na potwierdzenie tezy o nielinearnym pojęciu historii świadczyć może relacja z własnego pogrzebu, dokonana przez bohatera JN (JN: 16–17). Akcja historii zawartej w JN odtworzona jest nie jako opowieść czy chronologiczna rekonstrukcja, ale jako
konsekwencja i inspiracja takich wydarzeń. W związku z tym Paragwaj,
jaki przedstawiony jest w tej powieści, nie jest rzeczywisty, ale mityczny,
gdzie fabuła i alegoryczna fikcja wykrzywiają rzeczywistość, dając opisywanemu krajowi bardziej atrakcyjny aspekt – powie Tito Chamorro
(w: ABC Color, 17.05.2007). W głównej powieści Roa Bastosa pojawia
się cały Paragwaj, wraz ze swą przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. To Paragwaj w każdym czasie i przetworzony na literaturę, która
karmi się polifonią głosów historycznych (Mignolo 1986: 197–209), jest
rozpisany na poezję, opowiadania i powieści, których najwyższym reprezentantem jest JN. Roa Bastos wskazuje w tej powieści na guarańskie
rozumienie czasu, który zatacza krąg: „W rezultacie nosi też nazwę wieczystego-kręgu. Natura zwinięta w wieczystą-spiralę. Koła, które nigdy
nie ustają w ruchu” (JN: 77).
Badacze wskazują, że JN stanowi interpretację pewnego okresu historycznego – czasu pierwszej dyktatury w Paragwaju – w którym waży
się tożsamość narodu paragwajskiego. JN sprawia wrażenie, jakby była
książką historyczną, opiniuje Karl Kohut (1984: 131). Główne postaci
pojawiające się wokoło Najwyższego są historyczne i takimi też jest
większość z opisywanych lub sugerowanych wydarzeń. Ciekawe w technice pisarskiej JN jest to, że dokonuje rewizji historii. Zabieg ten nie
zatrzymuje się na roku 1840, roku śmierci doktora Francii, Najwyższego
Dyktatora, lecz przedłuża się aż do naszych dni, przypominając ważne
wydarzenia późniejsze. Wszystko to dzieje się niejako wewnątrz dynamiki samego opowiadania, w głębi wszechświata powieściowego, dzięki
zastosowaniu czegoś, co Hegel nazywa „anachronizmem koniecznym”.
Żyjący na początku XIX wieku Francia w powieści JN odzyskuje świadomość przyszłości. Przeczuwa wynalazek komórki fotoelektrycznej
i magnetofonu (JN: 484), a także ogniska Volty (JN: 426), „którego przewodami” łaskotał „miękkie podbrzusze” torturowanych przeciwników
politycznych (JN: 426), używa epitetu „tiranozaur”, którym określano
245
generała Alfredo Stroessnera (JN: 155), czyni aluzję do wybudowania
wespół z Brazylią tamy i elektrowni wodnej Itaipú na rzece Iguazú („Wodospady. Tamy. Zwłaszcza owe tamy, które tamują nam drogę odwrotu”, JN: 295) i do mechanizacji kraju w przyszłości (JN: 484).
JN, zgodnie ze znanym podziałem Lukácsa, może być zaliczony
do kategorii powieści historycznych; powieści, które – wykraczając
poza chronologię anegdotyczną – sięgają do teraźniejszości narratora,
wywołując czynne przeobrażenie materii historycznej. W ten sposób
książka tłumaczy dramatyczną wizję bezsilnej opinii ludu, zmuszonego
do milczenia przez nieubłagany ucisk aktualnej dyktatury (Bareiro Saguier 1978: 74–75). Teoria czasu według Guaranów oraz dwoista natura
głównej postaci JN ukazane są w dalszej części powieści, gdy Najwyższy
stwierdza:
W chwili gdy to piszę, mógłbym oświadczyć: Me urodziny poprzedziło jakieś
wieczne trwanie. Ja zawsze byłem MNĄ. To znaczy wszyscy, którzy w tym okresie
wyrzekli słowo JA, nie byli niczym innym jak tylko MNĄ-NIM połączonymi ze
sobą (JN: 341).
Historia JN dotyczy pisania tekstów bardziej niż rejestrowania faktów. Roa Bastos nie opowiada pewnej historii, ale mówi i realizuje dyskurs (Bergero 1994: 24):
Jeżeli chodzi o mnie, widzę już przyszłość przemieszaną z przeszłością. Fałszywą połowę mej czaszki przechowywaną przez mych wrogów w ciągu dwudziestu
lat […]. Jak można będzie stwierdzić w Apendyksie, również i ta przepowiednia
Najwyższego spełniła się co do joty (JN: 320).
Warto zauważyć, że w JN dyktator ma wiek nieokreślony: „Teraz,
kiedy spoczywam już w mojej starości, nie wyszedłszy z dzieciństwa,
którego, nie miałem, wiem, że muszę mieć jakiś początek nie przestając
być końcem” (JN: 183). W innym miejscu wspomina się o „wiekowym
noworodku”, jakim jest Najwyższy (JN: 486), jako wcielenie idei czasu
zataczającego krąg. Najwyższy odczuwa powrót do początków, a katalizatorem jego aspiracji dotyczących kontroli nad czasem jest wykopana
z ziemi czaszka, o której powie: „I odtąd czaszka stała się dla mnie domem-macicą” (JN: 191). Dialog z czaszką (JN: 102–105), oprócz jasnych
konotacji szekspirowskich, odwołuje się też do regressus ad uterum,
246
przez który to zabieg dokonać się może odrodzenie. Ten inicjacyjny ryt
wprowadza definitywnie dyktatora w chaos materii, z którego ma wyjść
jako Cosmocrator (por. Eliade 1983: 46; Stellini 1992: 121).
Dla Najwyższego, tej postaci polifonicznej z JN, czas płynie inaczej.
Przewiduje on przyszłość, bo jest głosem swego martwego ciała, ale też
zbiorem pośmiertnych głosów polemicznych na temat rządów Francii
za życia. Powiada on: „Fakty nie dają się opowiedzieć, nie sposób ich
opowiadać dwa razy, a tym bardziej nie może tego robić kilka różnych
osób. […] Cała rzecz w tym, że twoja pamięć chwyta jedynie słowa,
a zapomina o wszystkim, co kryje się za nimi” (JN: 104). Śmierć u Roa
Bastosa, jak uważa Nowak, nie stanowi zagłady bohaterów, jedynie wkraczają oni w etap „nie-życia”, stając się czymś w rodzaju „kwiatu-mumii”.
W stanie post mortem nie istnieje ludzki czas i po ludzku pojmowana
przestrzeń. Czas jest obsesją dyktatora, czego dowodzi siedem zegarków
na jego stole. Dyktator Najwyższy stwierdza też, że potrafi zatrzymać
czas i zacząć od nowa, jest również w stanie przewidzieć przyszłe, tragiczne losy kraju. Roa Bastos wprowadza specjalny wymiar czasu, przez
co ludzie z różnych okresów historii spotykają się razem – jedność czasu
podkreśla jedność intencji. Najwyższy może komentować poglądy polityków, a nawet historyków. Uzasadnienie jest następujące: „nie-osoba”
żyjąca „nie-życiem” winna się również mieścić w zupełnie odmiennych
ramach czasowych (Nowak 1982: 539).
3.5.Synkretyzm religijny
Mity i symbole nie są spontanicznymi odkryciami człowieka archaicznego, ale tworami kompleksu kulturowego, który został określony i wypracowany przez daną społeczność – powie Mircea Eliade (1974: 39). Sacrum
ustanawia świat przez przejawianie się238. W bezkresnej przestrzeni, bez
238 Warto zauważyć, że zdaniem Erazma Kuźmy (1990: 26–27) opozycja sacrum
i profanum jest równoznaczna z kanonicznością i niekanonicznością. Tylko to,
„co jest ustalone raz na zawsze co do czasu i miejsca, może być święte”, a czas
święty to czas powtarzalny. Powtarzać się może tylko to, co jest zdarzeniem
wzorcowym i niezmiennym. Warto wskazać na istniejącą opozycję między
opisem ziemi ojczystej a ziemią obcą. Ta druga nigdy nie jest tak piękna, bowiem
wpisuje się w system opozycji między przestrzenią natury a przestrzenią kultury
(Martuszewska 1975: 17). Drugim typem wartościowania – przypomina polska
Synkretyzm religijny
247
punktu oparcia, nie można by było mówić o jakimkolwiek ukierunkowaniu, ponieważ to hierofania objawia jakiś punkt stały, środek. Człowiek
religijny ze swej natury próbuje umieścić siebie w tym „środku świata”
i aby żyć w świecie, musi go ustanowić, założyć, wydobyć z chaosu. „Żaden świat nie może się narodzić w chaosie jednorodności i względności
przestrzeni świeckiej” – napisze Eliade (1974: 50). Mit, raz objawiony,
staje się prawdą apodyktyczną, tzn. stanowi prawdę absolutną i obwieszcza zaistnienie nowej sytuacji kosmicznej oraz prawydarzeń. Mit
jest więc zawsze opowieścią o dziele stworzenia – dowodzi Eliade. Mit
też objawia sakralność absolutną, bo opowiada o twórczej aktywności
bogów i odsłania sakralność ich dzieł. Innymi słowy: „[…] mit opisuje
różne, niekiedy dramatyczne momenty wkroczenia sacrum w świat.
Dlatego właśnie u wielu ludów prymitywnych mity nie mogą być recytowane byle gdzie i byle kiedy […]” (Eliade 1974: 108)239.
Janusz Tazbir wskazuje na pewne udogodnienia naturalne obserwowane w procesie edukacyjnym Guaraní – posiadali oni określone, aczkolwiek mgliste pojęcie nieśmiertelności duszy, życia pozagrobowego,
a także łagodny z natury charakter. Szczęśliwie, w procesie kolonizacji
chrześcijański raj Guaranów można było utożsamić z pozaczasowym
mitem o Ziemi bez Zła, tak samo wiele innych mitów oraz symboli religijnych, np. postać Pierwszego Ojca, którego jezuici nazwali Tupá, biorąc
tę nazwę od mniejszego rangą bóstwa guarańskiego odpowiedzialnego
za burze. Tupá był bogiem naczelnym, a według Victorii Verón także
bogiem dobra i opiekunem narodu Guaraní. Skrzyżowane kije (yvyrá
yuasá) podtrzymywały ziemskie miejsce zamieszkania bogów, co zostało
potem określone przez misjonarzy za pomocą chrześcijańskiego krzyża.
Guaranie wierzą także w diabła, którego nazywali Añá, jak zapewnia Alicja, bohaterka „Jabłka i strzały”: „Tata, kiedy się na mnie gniewa, nazywa
badaczka – jest waloryzowanie czasu i przestrzeni związanych z określonymi
wydarzeniami historycznymi, mogącymi stanowić symbol (np. polskości).
Wartościowanie to przyjmuje postać mityczną (zob. chociażby grób Jana i Cecylii
w Nad Niemnem), staje się centrum sacrum, które objawia czas mityczny
i przestrzeń sakralną. Naszym zdaniem, kierując się tym założeniem, można
by przy okazji pokusić się też o wskazanie pewnych symboli paragwajskości
w dziełach Roa Bastosa.
239 Często formę religijną posiada symbol. Forma ta odpowiada dokładnie temu,
czym był dawniej symbolon, oznaczający podział jedni i ponowne wzajemne
dopełnianie się dwoistości (Gadamer 1991: 103).
248
mnie Añá, co w guaraní znaczy diabeł” (KIO: 137). Wersja hiszpańska
podaje imię demona pisane małą literą – añá (CC: 259). W polskim przekładzie SC glosariusz odnotowuje, że w mitologii Indian Guaraní Añá
był „duchem zła” (SC: 281). We fragmencie opisującym ucieczkę dwojga
bohaterów z Takurú-Pukú, narrator powiada w podobnym kontekście,
że „wydawało się, że pokusę przygotował sam Añá” (SC: 94). Zapisanie
tegoż wielką literą wskazuje na osobowy charakter Zła.
Nie ulega wątpliwości, że Roa Bastos posiada religijną wizję człowieka i jego środowiska – stwierdza Pedro Trigo. Główne cechy i ważne
uczynki jego bohaterów są pomyślane jako sposoby i próby odkupienia rodzaju ludzkiego (Valdés, Rodríguez 1973: 124; Trigo 1989: 78).
Stosunek Roa Bastosa do religii nie jest obojętny, chociaż pisarz nie
uważa się ani za katolika, ani za chrześcijanina. Wiara jego opiera się
na głębokim przekonaniu, „że rzeczy są nie tylko materialne, ale też
istnieją inne rzeczywistości, których człowiek nie rozumie”240 (za: Bareiro Saguier 1989: 46).
Widoczne jest u powieściopisarza specyficzne, biblijne spojrzenie na
Paragwaj. Dzieje tego kraju są interpretowane w kontekście religijnym
i stanowią swoistą historię zbawienia; opowiedziane w prozie Roa Bastosa fakty podobne są do wydarzeń z historii innego narodu wybranego
– izraelskiego. Przyjrzyjmy się zatem poszczególnym podobieństwom,
czyniącym z Paragwaju naród wybrany Ameryki. W perspektywie mitycznej wskazano już na Paragwaj jako nową Ziemię bez Zła i wcielenie
Raju. To pierwszy punkt odniesienia do historii biblijnej. Starotestamentowy Eden, Adam i Ewa, życie bez grzechu w niewinności w otoczeniu
Świętego Drzewa, pełniącego rolę Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego,
znajdują swe odzwierciedlenie w idei kraju nad Paraną jako rajskiej krainy propagowanej przez Najwyższego w JN. Miguel Vera w SC także odnotowuje swe przemyślenia na podstawie tradycji kulturowej Paragwaju
i w oparciu o Biblię:
[…] Ziemski Raj znajdował się tutaj, w środku Nowego Świata, w sercu kontynentu
indiańskiego, jako jedynym miejscu „prawdziwym i rzeczywistym”, i że tutaj został stworzony pierwszy człowiek. Każde z tych drzew mogło być Drzewem Życia
lub Drzewem Wiadomości Złego i Dobrego. Być może w tym jeziorku w Isla Po’í
240 „las cosas que son no son solamente materiales, sino que hay otras realidades que
uno no entiende”.
249
kąpali się Adam i Ewa, zachwyceni wtedy jeszcze pięknem pierwszego Ogrodu. Jeżeli teolog i kosmograf z Chuquisaca [León Pinelo – M. D.] miał rację, byłyby to popioły Edenu spalonego za karę i po nich właśnie stąpają dziś synowie Kaina w mundurach khaki i zielonooliwkowych. Z tamtego mułu ziemi powstał ten pył (SC: 194).
Paragwaj – jak już wspomniano wcześniej – zwany jest także Rajem
Świata (JN: 383) i Arkadią, charakteryzuje się „dobrą ziemią, dobrymi
ludźmi i przede wszystkim dobrym rządem” (JN: 386).
Inne tropy biblijne to odwołanie do Księgi Rodzaju w słowach dotyczących sposobu wyrzeźbienia figury Chrystusa przez Gaspara w SC.
Porównajmy tekst biblijny z urywkiem tego dzieła:
Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stworzył (Rdz 1,27).
Wyciosał go na swój obraz i podobieństwo. Jeśli dusza mogła przybrać formę cielesną, taka była dusza Gaspara Mora (SC: 25).
Podobieństwo do zmarłego trędowatego (jego „obraz”) widoczne jest też
w dalszym opisie, gdy obserwowana jest figura: „Brakowało mu włosów.
Słoje w drewnie układały się na twarzy i piersiach w niebieskawe łuski
i plamy” (SC: 27).
Kozioł zabity przez kapitana Mareco w rozdziale „Fiesta” (SC: 156–158)
wyobraża biblijnego kozła ofiarnego, którego poświęcano na znak
oczyszczenia przewinień Izraela, bo zabierał on grzechy ludzi241. Płonący krzak w scenie wojennej z Chaco w SC odwołuje natychmiast
do sceny z Mojżeszem przed krzewem gorejącym, w którym objawił
się Bóg. Rozdział IV SC nosi tytuł „Exodus”, co nawiązuje do drugiej
księgi Pięcioksięgu. Jak już wielokrotnie wspominano w niniejszej pracy,
Gaspar Mora stanowi także odwołanie do postaci nowotestamentowej,
wzbogaconej o elementy Starego Testamentu. Jest on, zdaniem Bareiro
Saguiera (1979b: 26), mieszanką Chrystusa i Orfeusza, działa w klimacie wyraźnie mitycznym i religijnym, ale zawsze w kontekście swego
ludu. Poświęca się dla innych, jest miłośnikiem muzyki i przeżywa platoniczną miłość do kobiety. Zmuszony jest odłączyć się od wspólnoty
ze względu na trąd (tu odwołać się możemy do biblijnych przepisów
241 Por. Rdz 4,3; Kpł 4,27-30, 9,15-16, a zwłaszcza Kpł 16,20-22, gdzie mowa o przepędzaniu na pustynię kozła, który miał tam umrzeć, obarczony winami ludu
Izraela.
250
o trądzie, np. z Księgi Liczb 5,1-4). Inne cenne tropy zbliżające nas do
tego stwierdzenia, to figura Chrystusa Trędowatego – jest przedmiotem
prześladowania, podobnie jak sam Jezus w czasach Heroda, co zauważa
Ferrer Agüero (1981: 344). Trąd jako element łączący i symbol solidarności występuje zarówno u Chrystusa Trędowatego, jak i u Gaspara.
Najwyższy Dyktator z JN swe narodziny wiąże z kometą Halleya
(„Jego interesowała kometa tylko w powiązaniu z historią trędowatego
siostrzeńca”, SC: 15), a imię jego pierwowzoru odwołuje się do jednego z Trzech Króli, Kacpra (po hiszpańsku Gaspar). Kometa w utworze
nawiązuje do gwiazdy betlejemskiej. Karaí Guasú to człowiek hojnie
rozdający centy, „które padały z wszechpotężnych rąk”; dzieci „nie
miały mu nic więcej do ofiarowania poza tą kroplą światła wdzięczności
i lęku” (SC: 11). To alegoria do pokłonu Trzech Króli z tradycji biblijnej
i kolęd. Zauważa się także, iż Damiana z SC stanowi rodzaj chrześcijańskiej Dziewicy Maryi (Rubio 1990: 11).
Uczniowie Macaria, na wzór apostołów Jezusa ustanawiających widzialny Kościół, tworzą szkołę tradycji ustnej – powie Pacheco. Gaspar
stanowi „swego rodzaju ewangelię owego proto-Chrystusa, który był
stolarzem z Itapé”242 (Pacheco 1992: 141). Historia Gaspara Mory stanowić może alegorię Maryi i Józefa – zapewnia Lehnerdt – bowiem jak
Mora, Józef pracował w drewnie i uważano go za celibatariusza. Według
słów Macaria „Gaspar umarł w czystości” (SC: 18), pomagał ludziom:
„Nie był chciwy. […] Resztę dzielił między tych, którzy mieli mniej od
niego. Spłacał długi gospodarzy […]. Kupował odzież i żywność dla
wdów i sierot” (SC: 16), a więc był biblijnym „człowiekiem sprawiedliwym” (por. Mt 1,19) (Lehnerdt 1973: 173). Także o Natí, Casiano i małym
Cristobalu, uciekających z plantacji yerba mate, powie się, że jest to Święta
Rodzina (Menton 1973: 212). Mieszkańcy Itapé wnoszą figury Chrystusa
Trędowatego do kościoła, ale obnoszą je po wsi „niby ofiarę, którą należy
pomścić, a nie jak Boga, który zechciał umrzeć za ludzi” (SC: 8).
W czasie procesji María Rosa daje figurze wodę do picia, co nawiązuje do ostatnich scen z ukrzyżowania Jezusa: „– Na pewno chce mu się
pić…– rzekła. W ręku trzymała dzban. Podniosła go w górę i wypłynął
strumyczek wody” (SC: 25). Battilana (1979: 26) zauważa, że María Rosa
utożsamia się z anonimową kobietą jerozolimską, która obmywa twarz
242 „[…] esa especie de evangelio de aquel protocristo que fue el carpintero de Itapé”.
251
Jezusowi, a przez to sama się oczyszcza przez kontakt z Gasparem Morą-Mesjaszem. Decydującym momentem przemiany jest ostatni chrzest,
jak można interpretować jej pozostawanie na deszczu, gdy Chrystus
Trędowaty z duszą Gaspara jest pokazywany w geście błogosławieństwa:
„María Rosa pozostała na deszczu, jak gdyby się rozpływała. Zamazana,
nierealna sylwetka. Mężczyźni udawali, że jej nie widzą. Tylko Chrystus
wyciągał ku niej ramiona” (SC: 26). María Rosa staje się zatem guarańską
Marią Magdaleną. Kobieta towarzyszy później cały czas Gasparowi i posługuje mu, a potem podarowuje też swe włosy dla ozdobienia rzeźby
Chrystusa Trędowatego. Tak samo przemiana dokonuje się w prostytutce Salu’í, co widoczne jest w sentencji Silvestre Aquino: „Urodziłaś się na
nowo, Salu’í!” (SC: 227), wypowiedzianej, gdy powodowana miłością do
Cristóbala, zaciąga się na front i służy tam jako pielęgniarka w konwoju.
Sam Casiano Jara przypomina Mojżesza, zaś Vera – Judasza. Miguel
Vera nie umie wynagrodzić za swe winy – zdradę, zabójstwo człowieka (Cristobala), który spieszy mu z pomocą, ponieważ jest on zarazem
synem człowieczym, ale też i Piłatem, Judaszem i Barabaszem jednocześnie. Vera pragnie śmierci jako sposobu przezwyciężenia swych zdrad.
Nie udaje mu się nawet samobójstwo, bo zabija go mały chłopiec Cuchuí,
który bawi się bronią. Miguel Vera nie tylko jest bohaterem, ale – jak
Judasz – zaświadcza o swej zdradzie jako osoba pełna kontrastów. Jest
nowym Judaszem w nawiązaniu do Mt 26,14-16, gdy ten „odtąd szukał
sposobności, żeby Go wydać”. Stąd wyznanie narratora stanowiące próbę
pokuty i naprawienia zła: „Nie przeżywam na nowo tych wspomnień,
może tylko chcę je oczyścić i odkupić” (SC: 9).
Duże znaczenie ma w SC zdrada – Judaszem jest też Macario, który hańbi swego ojca, kradnąc złotą monetę i czując się potem winny:
„Ojciec nie był zdrajcą. Umarł z mojej winy, bo całe nieszczęście zrodziło się z czarnej rany mojej kradzieży” (SC: 12). Pieniądze gubią także
doktora Aleksego. Zdrajcą jest Pesebre, który dezerteruje z oddziału,
a także sam Miguel Vera. Ten drugi zabija bez celu pancernika, a wcześniej wykazuje swą skłonność do zła poprzez zabicie w dzieciństwie
chorego kota (SC: 192) (por. Menton 1973: 214). Katalończyk, który ma
okazję zdradzić miejsce pobytu Cristóbala, nawraca się i pomaga zbiegowi: „Może Katalończyk zrozumiał nagle wspaniałość tego szaleństwa
i postanowił narazić swoje życie, aby bronić go i dać mu zatriumfować
powyżej granic możliwości” (SC: 166).
252
Do postępku Judasza, a także Kaina, których czyny (zabójstwo Jezusa
i Abla) ściągnęły na nich i ich lud krew niewinnych, nawiązuje wypowiedź Macaria: „– Śmierć Gaspara ciążyła na nas – powiedział Macario.
– Chcieliśmy zabrać gitarę i spalić chatę” (SC: 24). Zdradą w pełni Judaszową było także przekazanie telegraficznej wiadomości o planowanym
ataku powstańców w Sapukai i wyjawienie nazwisk spiskowców przez
pijanego Verę. Tak jak Chrystus, Cristóbal umiera z rąk człowieka, którego chciał ocalić – powie Menton (1973: 213). Narrator „Brudnopisu
raportu” przypomina Piłata, bo obawia się reakcji tłumu, a wspominana
wcześniej w innym kontekście María Dominga Otazú odgrywa własną
wyuzdaną drogę krzyżową, poprzez swą seksualność ośmieszając religijny sens ofiary. Występuje ona w opozycji czystość–nieczystość.
Istnieje też paralela między ostatnią kolacją Cristóbala z towarzyszami (przed dopełnieniem się akcji dostarczenia wody na front) a Ostatnią
Wieczerzą Chrystusa – zaznacza Seymour Menton, powołując się na słowa: „Nasza ostatnia wieczerza! Jaka wspaniała!” (SC: 239). Ukrzyżowanie
zaś oraz rany dłoni Chrystusa przypominają się w scenie w ciężarówce:
– Przywiąż mi to ramię do kierownicy. […]
– Dobrze… Teraz drugie do dźwigni zmiany biegów – wyciągnął drugie ramię.
Przymocowała w podobny sposób przegub do dźwigni biegów. […]
Śpieszyła się, żeby dokończyć. Ucięła drut i złączyła końce. Wtedy jej dłoń przez
sekundę spoczęła na obandażowanej dłoni Cristobala – zamknęła oczy, jakby się
z nim żegnała (SC: 247–248).
Także w sekwencji 13 rozdziału I SC wyrażona jest symbolicznie
scena pojmania Jezusa w ogrodzie Getsemani. Dzwonnik pełni rolę Judasza, a trzej chłopi, których budzi Macario, są uczniami na wzór trzech
wybranych: Piotra, Jakuba i Jana. Zobaczmy paralelizmy także w tej scenie [wszystkie podkreślenia – M. D.]:
„Śpicie jeszcze i odpoczywacie? A oto nadeszła godzina i Syn Człowieczy będzie wydany w ręce grzeszników. Wstańcie, chodźmy! Oto blisko jest mój zdrajca”. […] oto nadszedł Judasz […], a z nim wielka zgraja z mieczami i kijami, od
arcykapłanów i starszych ludu. […] Wtedy podeszli, rzucili się na Jezusa i pochwycili Go. A oto jeden z tych, którzy byli z Jezusem, wyciągnął rękę, dobył miecza i ugodziwszy sługę najwyższego kapłana odciął mu ucho. Wtedy Jezus rzekł
do niego: „Schowaj miecz swój do pochwy, bo wszyscy, którzy za miecz chwytają,
od miecza giną” (Mt 26,45-47, 50-52).
253
Lekki szmer znów dotarł do jego uszu. Rozpoznał charakterystyczny, przytłumiony pod ponczami posterunkowych brzęk maczet marki Gallo.
– Pedro Mártir… Eligio… Taní! – zbudził leżących obok siebie.
Wszyscy czterej poderwali się na równe nogi, chwycili maczety, przesadzili ogrodzenie i biegiem rzucili się ku intruzom, którzy już dobierali się do figury.
– Nie ruszajcie go, łotry, łajdaki! – krzyknął z tyłu Macario (SC: 31)243.
Warto też zwrócić uwagę na – naszym zdaniem – nieprzypadkowy
element powyższego cytatu z SC – marka maczet nawiązuje do koguta,
który zapiał, gdy Piotr zaparł się Jezusa. Gallo bowiem oznacza koguta.
Wobec teorii instytucjonalnego Kościoła na temat fałszywości Chrystusa
Trędowatego ludzie dokonują wyboru swego boga, dając wolną drogę
idolatrii, a potraktowanie figury jako prawdziwej stanowi tło dla wrośniętej w krajobraz prowincji pobożności ludowej. Chrystus Trędowaty
staje się wreszcie symbolem intrahistorii paragwajskiej, powie Pedro
Trigo (1989: 29).
Cristóbal Jara, którego greckie pochodzenie imienia wskazuje na
„tego, który niesie Chrystusa”, staje się prototypem nowego, wcielonego
Chrystusa i niezłomnym rewolucjonistą. Z motywem Chrystusa ściśle
związane są także zdrady, odkupienia prostytutek i wskrzeszenia. Jak
Judasz kończy swe życie dzwonnik kościelny, który wiesza się na sznurze
po współpracy z księdzem przy próbie kradzieży i zniszczenia rzeźby
Chrystusa Trędowatego:
[Dzwonnik – M. D.] Spojrzał na swe ręce, myśląc może, że był bliski spalenia tego
czegoś, co było czymś więcej niż kawałkiem drewna z lasu. […] Dzwonnik wyciągnął rękę do sznura i przez chwilę nim manipulował.
Stopy głucho zadudniły po deskach. Dzwon znów zaczął spazmatycznie bić,
aż sztywna noga dzwonnika zawisła w powietrzu i wszystko zastygło w błogości
nocy (SC: 32).
SC to jedna droga krzyżowa z poszczególnymi stacjami, którymi
są rozdziały powieści. Mamy tu też do czynienia z innymi, mniejszymi
drogami krzyżowymi – Casiano niesie swego syna na rękach jak krzyż:
„Wychodzą jedno za drugim, on z dzieckiem na rękach” (SC: 99). Z kolei
Itapeńczycy dźwigają na plecach rzeźbę Chrystusa jako wyraz solidarności: „Wzięli go na ramiona i wracali przesieką […]” (SC: 25).
243 Podkr. – M. D.
254
Aluzyjne przezwisko nosi Juan Cruz Chaparro, komisarz Paragwajskiego Przedsiębiorstwa Przemysłowego w Takurú-Pukú. Nazywano
go Juan Kurusú lub Kurusú, co jest guarańską formą od hiszpańskiego
cruz, czyli ‘krzyż’: „bo taki właśnie był: cieniem krzyża, na którym cierpieli peoni. A także dlatego, że jego bicz potrafił wić się szybko i kąsać
śmiertelnie, jak żmija z krzyżem na grzbiecie” (SC: 82). Podejrzewamy,
że może też chodzić w tym przezwisku o żmije, które kąsały Izraelitów
w czasie wędrówki przez pustynię, na co wskazywać może oryginalna
forma „la víbora de la cruz” (HH: 84) – ‘żmija krzyżowa’, ‘żmija z krzyża’,
stanowiąca oczywiste odwołanie do ataku węży z Księgi Liczb (21,4-9),
gdy miedziany wąż umieszczony na krzyżu stanowił sposób ocalenia dla
pokąsanych, co jest prefiguracją krzyża Zbawiciela na Golgocie.
W utworze SC, o którym David Foster napisze, że jego rozdziały
parzyste (II, IV, VI, VIII) posiadają bardziej charakter biblijny i styl mityczny (Foster 1973: 163), matka Casiana nazywa się Natividad, co jest
imieniem-pojęciem chrześcijańskim oznaczającym narodziny Jezusa,
Maryi bądź Jana Chrzciciela. Warto zauważyć, że w Ewangelii według
świętego Łukasza padają znamienne dla powieści SC słowa, które wyjaśniają symboliczne podobieństwa: „Syn Człowieczy musi być wydany
w ręce grzeszników i ukrzyżowany, lecz trzeciego dnia zmartwychwstanie” (Łk 24,7). Oto kolejne porównanie biblijne ze sceną po śmierci
Jezusa i Gaspara:
[Józef] kupił płótno, zdjął Jezusa z krzyża, owinął w płótno i złożył w grobie […].
A Maria Magdalena i Maria, matka Józefa, przyglądały się, gdzie Go złożono. Po
upływie szabatu Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Salome nakupiły wonności, żeby pójść namaścić Jezusa (Mk 15,46-47, 16,1).
Posąg wędrował na barkach Pedra Martira, Taniego i Eligia. Byli najlepszymi
uczniami Gaspara. Oni to pogrzebali go w lesie, a przedtem oddali mu ostatni
pokłon. Teraz nieśli jego ostatnie dzieło (SC: 32).
Macario doświadcza wskrzeszenia, jest bowiem jednym z niewielu
ocalałych z Wielkiej Wojny: „On sam był Łazarzem zmartwychwstałym
z wielkiego zniszczenia” (SC: 14), przez co otaczała go aura tajemniczości
(„wiedział o sprawach wykraczających poza jej granice”, SC: 9). Stanowi
on zatem także wzorzec Łazarza. Z kolei Salu’í to, jak wiadomo, przezwisko Maríi Encarnación, która poprzez nawrócenie podobna jest do Marii
255
Magdaleny, o czym świadczy wersja filmowa SC, w której bohaterka ta
nosi imię Magdaleny244.
Gaspar określany jest jako zmartwychwstały, tym bardziej, że do
miejsca śmierci podąża grupka trzech mężczyzn – najlepszych jego
„uczniów”, a po pochowaniu ciała objawia się im w szopie postać wyrzeźbionej figury. Battilana porównuje poszukiwanie ciała Gaspara
z pójściem trzech Marii do grobu Jezusa, by później obwieścić wieść
o zmartwychwstaniu ludowi, co w tym przypadku oznacza zaniesienie
figury Chrystusa Trędowatego do wsi. Przelot komety łączy się ze śmiercią Gaspara („samotnego w głębi lasu” – SC: 23) i jest widocznym znakiem niepokoju przyrody, jaki towarzyszył śmierci Jezusa na krzyżu, gdy
„ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać” (Mt 27,51). Po przejściu komety
z ust Maríi Rosy dobywa się okrzyk, łudząco podobny do zawołania
aniołów przychodzących do pustego grobu Jezusa po zmartwychwstaniu. Porównajmy:
Dlaczego szukacie żyjącego wśród umarłych? Nie ma Go tutaj; zmartwychwstał
(Łk 24,6).
Po kilku dniach powróciła gestykulując z daleka.
– Nie ma go już… poszedł – szeptała z cichą rozpaczą w głosie. – Kometa go zabrała! (SC: 23)
Panika itapeńczyków w czasie śmierci Gaspara wskazywać może – jak
dowodzi Battilana – że Gaspar jest Chrystusem i jak On umiera, zaś
pagórek, na szczycie którego postawiono krzyż Trędowatego, to Golgota:
„Ze swej chatki na szczycie, uplecionej z trawy, trędowaty Chrystus patrzył ku nam, przybity do czarnego krzyża” (SC: 61).
Inne odwołania do Biblii, jakie odnajdujemy w SC, to apokaliptyczny
koniec świata przychodzący w znaku komety wywołującej panikę. Roa
Bastos pisze w ten sposób: „[Kometa – M. D.] Wywołała panikę. Była
promieniejącą zapowiedzią końca świata. Straszliwa wieść o karze potężniała w kościele wśród lamentów i modlitw” (SC: 23). Także trzydniowy
pobyt Chrystusa w grobie jest widoczny w słowach powieści: „Trzy dni
i trzy noce czuwali przy Chrystusie, prawie nie zamieniając ze sobą
244 Wzmianki o Salu’í mamy także w KIO: 204, 207–210, 226–231, 233–234, 237–
240. W SC są to strony: 212, 214–215, 218–219, 222–225.
256
słowa” (SC: 32). Po trzech dniach Trędowaty Chrystus jest wywyższony
na wzgórzu, a ksiądz komentuje wysiłek chłopów: „– Nasz Chrystus nie
potrzebuje ich poświęcenia” (SC: 33), przez co następuje rozdzielenie
kultu oficjalnego od pobożności ludowej. Zmartwychwstaniem można
nazwać przywrócenie do życia Very, który konając bez wody w Chaco,
odzyskuje siły w ostatniej chwili, a także zostaje przywrócony życiu
w młodzieńczym wieku. Jemu to drewniana ręka Gaspara pomaga wydostać się z wody i chroni przed utonięciem (SC: 19).
Tematem SC jest to, że Miguel Vera, alkad Itapé, opowiada historię Macaria Francii, który jednocześnie opowiada historię Gaspara
Mory, czyli mit wyjaśniający rytuał procesji z figurą Chrystusa w czasie Wielkiego Piątku, co nadało mieszkańcom Itapé opinię fanatyków
i heretyków. Postać Gaspara, swoistego vox populi, żyjącego w pewnego
rodzaju klasztorze samotności, służy do wskazywania przykładnego
życia innym245. Według koncepcji Gaspara Ewangelia została zapłodniona mitami guarańskimi, np. prawdą o dwóch narodzinach człowieka
(reinkarnacją).
O mityczności Gaspara jako „postaci – mesjasza” świadczy też jego
ukrywanie się w lesie, przez co staje się on legendą wioski (por. SC: 20–22).
Gaspar Mora nie stwarza sobie Boga na wzór Greków, ani nawet bożka,
ale swego towarzysza w utrudzeniu – Chrystusa w wymiarze ludzkim.
Głębokie i kluczowe znaczenie ma zatem odpowiedź na fakt poświęcenia przez ojca Fidela Maíza wzgórza z nadaniem mu nazwy Tupá-Rapé,
czyli Drogi Bożej. Macario nie wyraża na to zgody: „– Nie było po co
zmieniać nazwy. Kiedy już o to idzie, wzgórek trędowatego Chrystusa
powinien był zwać się Kuimbaé-Rapé” (SC: 34). Lud wiejski w odpowiedzi na apel hierarchy nie opłakuje Chrystusa w kościele, ponieważ
nie uznaje Go za swojego. Po kazaniu ojca Maíza dokonuje się swoista
„transakcja”, na mocy której obie strony odnoszą połowiczny sukces –
zauważa Trigo (1989: 32).
Przejście z barbarzyństwa do cywilizacji zawsze wiąże się ze zdradą lub choćby z grzechem, zaś pójście w przeciwnym kierunku oznacza zbawienie – powie Keefe Ugalde (1988: 208). Nie bez znaczenia
jest też używanie języka guaraní w dyskursie religijnym. W SC ojciec
Fidel Maíz przyjeżdża z Asunción i posługuje się językiem przodków,
245 O znaczeniu życia w SC więcej pisze Myriam Najt i María V. Reyzábal
(1979: 265–280).
257
aby spenetrować serca słuchających, spacyfikować ich nastroje i zdobyć
dla swojej sprawy. W ten sposób instytucja hierarchiczna powoduje zawłaszczenie symbolu, który uznała za swój, ale ludzie odwracają swoją
uwagę od Kościoła jako instytucji. Zauważają, że ksiądz nie próbuje
podzielić ich przekonań i jedyne, na co może się zdobyć, to ratyfikować
zastany stan rzeczy.
Mottem do SC jest cytat z Księgi Ezechiela (12,2-3), z którego najprawdopodobniej pochodzi tytuł całego utworu. Jest to tylko prawdopodobne, twierdzi Sánchez-Regueira (1984: 34), ponieważ nie jest tym
samym termin hijo de hombre i hijo del hombre, a to drugie określenie,
z rodzajnikiem określonym el znajduje się w Biblii hiszpańskiej. Ten argument wydaje się jednak możliwy do zakwestionowania w świetle chociażby analogicznego cytatu z Biblii Latynoamerykańskiej (1994: 682)246.
Badacze, który zajmowali się tytułem tego dzieła, mniej lub bardziej
podkreślali jego szeroki kontekst. Pollmann umniejsza znaczenie tytułu,
rozumiejąc go w sposób ograniczony, to jest zredukowany tylko do cytatu
biblijnego (Pollmann 1971: 224). Pozornie nie pojmuje on: że pojęcie „syn
człowieczy” nie tylko przeciwstawione zostaje „synowi Bożemu”, ale że
funkcjonuje w podwójny sposób: oznacza Boga, który jest stworzycielem
człowieka, i stanowi odwołanie do rzeźby Chrystusa wykonanej przez
Gaspara Morę, ale także występuje pod inną postacią, wcielając się w Cristóbala Jarę, który nosi przydomek „Kiritó”, co w języku guaraní oznacza
właśnie Chrystusa (Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 45).
Tytuł pierwszej powieści Roa Bastosa ma konkretne odwołania biblijne. Pisze o nich jeden z polskich teologów:
W proroctwie Daniela (7,13) znaczenie terminu nie jest jasne: czy w wizji apokaliptycznej chodzi o jednostkę (ewtl. przyszłego Mesjasza), czy też o cały naród
wybrany. Nie jest wyjaśnione, dlaczego Jezus posługiwał się w tym właśnie określeniem w stosunku do siebie, nie stosując tytułu Mesjasza. […] S. Cz. z Dn był postacią eschatologiczną, obdarzoną mocą Bożą. Jezus nazywa siebie S. Cz. uwzględniając zarówno przyszłą swą władzę sędziowską (Mk 8,38; par.), jak i swoje uniżenie
(np. Mt 8, 20; 11,19) i mękę (np. Mk 8,31). Nadając w ten sposób tytułowi S. Cz.
nową treść, pragnął Jezus widocznie podkreślić, że jest człowiekiem, ale że równocześnie jest zapowiedzianym przez Dn eschatologicznym S. Cz., spełniającym
proroctwo ST (Langkamer 1993: 177–178).
246 „La voz me dijo: «Hijo de hombre, levántate, que voy a hablarte.» […] Me dijo: «Hijo
de hombre, te envío a los hijos de Israel, a un pueblo de rebeldes […]»” (Ez 2,1-3).
258
Ferrer Agüero proponuje pisownię „syna człowieczego” małą literą,
bowiem termin ten przeciwstawia się imieniu Bożemu, jakim jest „Syn
Człowieczy” i ma aspekt wybitnie ludzki w powieści, przedstawiając
także cierpiący naród paragwajski. Podobne treści wyrażają Pollmann
i Perera San Martín. Pollmann wskazuje na głębokie znaczenie całego
utworu uwypuklone w motywie drewnianej figury – Chrystusa, który
jest Synem Człowieczym, synem cierpienia i tej niezłomnej nadziei,
dominującej pomimo wszystkich pozorów w postaci twórcy-rzeźbiarza,
podobnie jak i w innych postaciach z krwi i kości.
Wspomniani badacze twierdzą, że wyrzeźbiony Chrystus jest zasymilowanym przez itapeńczyków wcielonym Bogiem i to właśnie lud
w tej powieści staje się ukrzyżowany poprzez cierpienie. Z kolei człowiek
solidarnie buntujący się przeciwko uciskowi uzyskuje miano „syna człowieczego” (Pollmann 1971: 224; Perera San Martín 1984: 25). Także Urte
Lehnerdt zastanawia się nad znaczeniem dualizmu w tytule, jakim jest
„Syn Człowieczy”. Zapytuje się, czy w powieści Chrystus jest Synem Bożym, czy też biblijnym Synem Człowieczym albo też synem człowieczym
z ludzkiej tylko inspiracji. Dualizm ten odbija się w zderzeniu pomiędzy
chrześcijaństwem dogmatycznym a indywidualnym odczuciem religijnym, a więc między Kościołem i religią (Lehnerdt 1973: 171). Niemiecka
badaczka dochodzi do wniosku, że religia chrześcijańska pojmowana
przez lud paragwajski, tych „strapionych i wydziedziczonych” (SC: 26),
opiera się na twierdzeniu, że Chrystus jest Synem Człowieczym.
W SC 1972 określenia Chrystusa Trędowatego są pisane dużą literą
jako odniesienia do Boga. Wydanie z 1977 roku redukuje liczbę wielkich liter, upowszechniając i desakralizując wymowę symboli. Ponadto
zwrócić należy uwagę, że wydawnictwo PAX w wersji z 1972 roku postanowiło postawić na ten czytelny wyraz katolickiej wymowy dzieła. SC
z 1977 roku trzyma się wersji hiszpańskiej, gdzie nie stosuje się zaimków
osobowych pisanych dużą literą. Porównajmy cytaty z SC 1972 z SC:
Ustawili Go w pozycji pionowej, oparli o ścianę tak, jak Go odnaleźli w chacie, i usiedli dookoła Niego w kucki. […]. Dom Boży musi być zawsze czysty
(SC 1972: 27–28).
Ustawili go w pozycji pionowej, oparli o ścianę tak, jak go odnaleźli w chacie, i usiedli dookoła niego w kucki. […] Dom boży musi być zawsze czysty (SC: 26–27).
259
oraz inne zestawienie:
Deszcz obmył Go i oczyścił, kiedy Go nieśliśmy. Spójrzcie na Niego! (SC 1972: 29)
Deszcz obmył go i oczyścił, kiedy go nieśliśmy. Spójrzcie na niego! (SC: 28)
Dużą literą określa się w SC także takie słowa jak: „Msza niedzielna” (SC:
31, 32), „Kuria” (SC: 29, 30), „kara Boża” (SC: 28, 29) i wiele podobnych.
Miejscem szczególnym w Itapé jest wzgórze Carovení, na którego
szczycie stoi figura Chrystusa Trędowatego. Tam też zostanie ukrzyżowany w zemście Melitón Isasi, stanowiąc upiorny panteon chrześcijańsko-pogański. Zawiśnie na krzyżu bożek rozpusty Kurupí jako wymowny
symbol konfliktu dwóch religii o najważniejsze miejsce w świadomości
tubylców i konfliktu dwóch moralności. Widzimy, że „[w] walce zepsucia
z niewinnością zwyciężyła niewinność, ale kosztem czystej istoty, która
konała z minuty na minutę” (KIO: 102). Bój o nazwę wzgórza, na którym
ma być powieszona figura Chrystusa Trędowatego, świadczy o przywiązaniu Guaranów do znaczenia nazw. Słowo jest podstawą ich religii. Nie
jest to już zwykły wzgórek z Itapé, ale poprzez Tupá-Rapé, posiadając
nazwę zgodną z kanonami kościelnymi, przechodzi na zaproponowaną
przez Macario Kuimbaé-Rapé „Drogę Człowieczą”, stanowiącą spełnienie pragnień rzeźbiarza, który w człowieku dopatruje się zbawczej
siły (zob. SC: 34).
Nazwa, którą zaproponował Macario i która pozostała, to guarański
odpowiednik terminu „Droga Człowiecza”, jedno z kilku potwierdzeń
istnienia w powieści świeckich mesjaszy, zbawicieli świata, w którym
„człowiek jest krzyżowany przez człowieka” (SC: 279). Maksyma ta,
jak to wielokrotnie deklarował Roa Bastos, stanowi klucz interpretacyjny tego dzieła. Borkowska stwierdza, że symbolika rzeźby Syna
Człowieczego stanowi w powieści wyjściowy punkt dla dalszych wydarzeń. To metafora, z której wynikają dalsze skojarzenia. Autorka
zauważa nawet, że wszystkie tzw. „stacje” cierpienia ludzkiego ukazane
w powieści, a więc katastrofa na dworcu, wyzysk na plantacjach yerba
mate, prześladowanie rewolucjonistów i tragedia batalionu Miguela
Very, stanowią odzwierciedlenia i wersje Tupá-Rapé (Drogi Bożej),
którą Indianie nazywają Kuimbaé-Rapé (Drogą Człowieczą), a była nią
wielkopiątkowa wędrówka rzeźby Trędowatego Chrystusa ze wzgórza
260
indiańskiej Golgoty w Itapé do przedsionka kościoła i z powrotem
(Borkowska 1979: 284).
Gaspar Mora i Cristóbal Jara są figurami chrystologicznymi – pierwszy kontemplatywną, a drugi aktywną, uzupełniając wymiar ludzki
i osobowy Chrystusa. Jednym z pierwszych „Gasparów Mora” w historii
Paragwaju, jak twierdzi Marcos, był jezuita, święty Roque González
de Santa Cruz, jeden z założycieli systemu redukcji w Paragwaju. Zabity
przez Indian i spalony, zostawił nienaruszone serce, przechowywane
aż po dziś dzień jako relikwia w kolegium jezuickim w Asunción. Jest
symbolem zmartwychwstania na wzór bohaterów roabastosowskich
(por. Marcos 1988: 18). Rzeźba Gaspara Mory staje się symbolem herezji
i typowego dla Ameryki Łacińskiej synkretyzmu religijnego. Poprzez
wyobrażenie rzeźby pisarz odwołuje się do Kościoła pierwotnego, do
chrześcijaństwa, które z wiekami uległo wypaczeniom. Syn Człowieczy,
którym jest figura Chrystusa wyrzeźbiona przez trędowatego twórcę,
Gaspara Morę, zostaje wpisany w niedosłowny i odległy od tradycyjnego
kontekstu paragwajskiego model biblijny, ewokujący czytelną symboliką
inne sensy i pozwalający na mnogość odczytań.
Argumenty społeczne w twórczości Roa Bastosa związane są ściśle
z tematyką religijną. Widoczny jest paralelizm między męczeństwem
i ukrzyżowaniem człowieka niewinnego a niezasłużonym i niekończącym się męczeństwem Indianina. Chrystus posiadający Bożą misję
poświęcenia się za grzechy ludzkie staje się Chrystusem Trędowatym
– głównym obrazem w powieści SC, co oznacza ofiarę za winy ludzi.
Pierwszy epizod SC, noszący tytuł całej powieści, opisuje pewną tradycję i wydarzenie, które ją wytworzyło. Tradycja ta jest swoistego rodzaju
liturgią, jaka dokonuje się na wzgórzu. Powieść SC, w opinii Ferrera
Agüero (1981: 95), prezentuje religijną wizję świata i w swym tytule
odwołuje się w oczywisty sposób do Biblii i określenia Syn Człowieczy.
Religia itapeńczyków jest humanistyczna i prezentuje socjalizm
chrześcijański. Jej twórcą i prorokiem jest Gaspar Mora – „ojciec” Chrystusa Trędowatego. Stanowi on przykład dobrego człowieka i wcielony
symbol humanizmu. Nowy kult promowany przez Macaria w SC to
nowa, skierowana na świat religia, ukazana jako heretycka, „ponieważ
centralnym symbolem powieści jest zbuntowany Chrystus, tworzący
261
nową religię ludzką i ziemską, przeciwną tradycyjnej”247 (Bareiro Saguier
1989: 137). Wzmianki o nim znajdziemy w SC: 33 i KIO: 78.
W SC wielkiej wagi nabiera fakt, że Chrystus tutaj obecny i czczony
przez itapeńczyków jest Chrystusem zrodzonym przez nich, z ich cierpienia, a dopiero w drugiej kolejności w mentalności Guaranów człowiekiem stworzonym przez Boga. Chrystus zrodzony przez itapeńczyków
reprezentuje Boga uczynionego ręką ludzką, jest on Bogiem wcielonym
dla ich zbawienia i ukrzyżowanym przez uczniów. Bóg jest częścią mistycznej rzeczywistości, która istnieje – twierdzi Foster (1969: 58). Teologia Kościoła w obliczu pobożności ludu wydaje się służyć rozbrojeniu
i uciszeniu nastrojów, słowem – akceptacji stanu rzeczy i unieruchomieniu ewentualnych przywódców buntu.
Macario jest nowym Prometeuszem i Terezjaszem (Ferrer Agüero
1981: 348), stając się prorokiem nowej wiary: „W ciągu tych dni stary
żebrak stał się prawdziwym patriarchą wsi. Patriarchą odszczepieńczym
i zbuntowanym, któremu poddali się wszyscy” (SC: 33). W nowo powstałym kulcie ukryty jest zalążek buntu nie tylko religijnego, a „trędowatość
staje się synonimem poniżenia i odtrącenia, z którego wyrasta bunt”
(Borkowska 1979: 283). Chrystus, nazywany też trędowatym, staje się
patronem uciśnionych, którzy nie praktykują pokory, ale tworzą zarodki
buntu. Potrzebna jest im religia protestu i motywacji. Wiara mieszkańców Itapé jest jednocześnie zaprzeczeniem wiary, ponieważ ucieleśnia
pragnienie buntu, a ich Chrystus jest nie tyle Bogiem, ile ofiarą, którą
należy pomścić. Chrystus Trędowaty na koniec zapoczątkowuje rytuał
o specyficznej i niezależnej liturgii, polegającej na nieustannych procesjach z Jego rzeźbą, opisanych w ostatnich rozdziałach powieści. Krzyż
symbolizujący winę jest noszony przez itapeńczyków pozbawionych
winy za śmierć Gaspara i za jego dzieło. Chrystus indiański nie może
jednak wejść do kościoła, przez co nie może się zuniwersalizować, stając
się tylko itapeńskim, guarańskim i heretyckim Synem Człowieczym.
Wyrzeźbienie figury Chrystusa Trędowatego i wniesienie jej do kościoła wywołuje kryzys w relacji wierni–hierarchia. Wierni chłopi nie
wykazują wielkiego entuzjazmu względem nowych ustaleń. Odmawiają
przyjścia na uroczystość, skoro hierarchia nie akceptuje nowego kultu;
247 „Claro que el tratamiento del tema es completamente herético, porque el símbolo
central de la novela, el Cristo rebelde, se constituye en eje de una nueva religión,
humana y terrenal, opuesta a la tradicional”.
262
nawet profesjonalne płaczki przychodzą wtedy z zewnątrz, zamówione przez księdza (SC: 262). Jednak Macario i jego zwolennicy obierają
„swego” Chrystusa za opiekuna i ustanawiają odrębną formę czci na
Drodze Człowieczej, Kuimbaé-Rape, odmiennej od poświęconej już
Tupá-Rape, Drogi Bożej. Pragnie się zmiany nazewnictwa nowej rzeczywistości sakralnej:
Tak nazywa się do chwili obecnej – Tupá-Rapé, co w języku Indian znaczy Droga
Boża.
– Nie zgodziłem się z tym – już wtedy powiedział Macario. – Nie było po co zmieniać nazwy. Kiedy już o to idzie, wzgórek trędowatego Chrystusa powinien był
zwać się Kuimbaé-Rapé. Tak go nazwał: Droga Człowiecza (SC: 34).
Padają zarzuty pod adresem dawnej i nowej religii o to, że są one
nieskuteczne w poskramianiu zła. Powtarza się opinie o nowym posągu
Chrystusa w miasteczku: „Nicanor, potem bliźniacy, wszyscy trzej mówili, że ten Chrystus to nieszczęście dla miasta, bo nauczył nas rezygnacji…” (KIO: 104). Stanowi to, jak mniemamy, pewne nawiązanie do
tworzącej się na subkontynencie południowoamerykańskim w latach 70.
teologii wyzwolenia. Macario z SC kontynuuje tę ideologię i uświęca
Chrystusa z drewna – dzieło swego siostrzeńca, nie sprzeciwiając się
starej religii, tylko jej sensowi. Pragnie religii bliskiej człowiekowi, gdy
powiada: „– To mówi człowiek! Boga nie można zrozumieć… ale człowieka tak!…” (SC: 28). Jednocześnie sam Macario wydaje się mesjaszem,
który zapowiada nowy porządek. Głosi powtarzalność narodzin, potrzebę życia w innych ludziach, jeśli za życia było się uczciwym wobec
bliźnich. Naucza jak Chrystus i zapowiada swoją śmierć oraz potrzebę
pójścia za Jego przykładem, a także potrzebę odkupienia człowieka
przez człowieka. Wypowiada też słowa, nawiązujące do pożegnania Jezusa z apostołami:
Uzyskać odkupienie i przetrwać w pamięci żywych. Ponieważ wszyscy złączeni
byli wspólną niedolą, nadzieja odkupienia248 także powinna ich ściśle połączyć.
– To musi być dzieło wszystkich…
Tak mówił, bo rzeczywistość najwidoczniej przeczyła jego pragnieniom.
– Ja już jestem bardzo stary. Rozlatuję się. Wy musicie skosztować… (SC: 34).
248 W SC: „Odkupienia” – M. D.
263
W opinii Carlosa Battilany (1979: 17) Gaspar chce poprzez swą rzeźbę symbolicznie wyjaśnić sens cierpienia, co do pewnego stopnia potwierdza sam autor, wkładając w usta Macaria wezwanie do zaniesienia
Trędowatego Chrystusa do wioski, ponieważ rzeźba ta jest guarańskim
Chrystusem, jedynym „synem” Gaspara:
Ktoś zaproponował, aby zakopać rzeźbę obok ciała trędowatego.
– Nie! – zaprotestował stanowczo Macario. – To jego syn! Zostawił go po to, żeby
go zastąpił…
Tamci zgodzili się w milczeniu.
– Musimy go zanieść do wsi – powiedział Macario (SC: 25)
Wiara Paragwajczyków koncentruje się na Odkupicielu, „który, jak
oni, był bez przerwy wyśmiewany, poniżany i umierał, odkąd świat
światem” i – tak naprawdę – „oznaczała zaprzeczenie wiary”, stanowiąc
„stałe pragnienie buntu” (SC: 9). Ich rozumowanie było proste: „Albo
był Bogiem, a wobec tego nie mógł umrzeć, albo był człowiekiem, a wobec tego jego krew na próżno spadła na ich głowy nie przynosząc odkupienia, bowiem zmiany, jakie zaszły, wywołały tylko pogorszenie ich
losu” (SC: 8–9). Obraz Chrystusa jest symbolem, zaś historia Cristóbala
to alegoria – dodaje Urte Lehnerdt (1973: 180–182). Alegoria ta nie opisuje Boga cierpiącego za innych, ale zwykłego człowieka, umęczonego
jak wielu innych, którego cnota jest rwącą rzeką współczucia i solidarności i płynie w nurcie innych rzek, tzn. w innych ludziach, w których
pamięci jest on nieśmiertelny – powie Rodríguez Alcalá (1963: 232).
Konotacje biblijne nadają barbarzyństwu cechy pozytywne w znaczeniu misji, a poszczególnych bohaterów utożsamia się z Chrystusem
(figura z drewna, imię Kiritó dla Cristóbala, jego narodzenie w nieprzyjaznych okolicznościach). Powieści i opowiadania Roa Bastosa
przesiąknięte są religijnością ludową, pochodzącą z tradycji synkretyzmu hispano-guarańskiego, animizmu oraz mesjanizmu profetycznego,
odziedziczonych z głęboko religijnej kultury Guaranów i podlegających
przeobrażeniom „religijnej kolonizacji” w redukcjach jezuickich (Roa
Bastos 1987: 5–6). O wpływie religii katolickiej na współczesną, opisaną
przez Roa Bastosa tożsamość guarańskiej ludności Paragwaju powiada
narrator JN, wskazujący na dziedzictwo jezuickie mające wpływ na dzisiejszą mentalność ludu wiejskiego:
264
To Paí-księża przemienili ten lojalny naród w naród wiarołomców. Wcześniej był
całkowicie niewinny, pełen wrodzonej dobroci. Gdybyście mu przynajmniej pozwolili żyć w jego dawnej i prymitywnej wierze chrześcijańskiej! (JN: 415).
W Paragwaju mamy do czynienia z synkretyzmem wierzeń tubylczych zmieszanych z chrześcijańską formułą, która mniej lub bardziej
przebija z warstwy tekstowej utworów Roa Bastosa. Przejawem synkretyzmu jest to, że Najwyższy wierzy lokalnym znachorom i leczącym ziołami, takim jak Estigarribia (JN: 155), a gdy ten cierpi na paraliż, poleca
swemu dyplomacie udać się do znachora La’o-Ximó (JN: 276, 277–278).
Synkretyzm religijny, widoczny w dziełach pisarza, czerpie z bogatej
tradycji ustnej Indian, ale i z Biblii czytanej w domu w czasach dzieciństwa pisarza. To, co zwraca szczególną uwagę Paragwajczyka, to wartości
mityczne tkwiące w ziemi i w człowieku (Barrera 1990: 32). Wyraża się
też opinię, że dzieło Roa Bastosa jest reprezentatywne dla procesu ponownego zdefiniowania i oceny dysjunkcji cywilizacja–barbarzyństwo
– powie Sharon Keefe Ugalde (1988: 206), będącej zanegowaniem schematu zaproponowanego przez Domingo F. Sarmiento.
Siła sprawiedliwości sprzed wieków tryumfuje, a nieokrzesany bożek
Kurupí odmienia się i zastępuje, wszak w obrazoburczy sposób, postać
Chrystusa. Na krzyżu w Itapé postać boska zlewa się z pogańską, gdy powieszony na nim przez braci Goiburú miejscowy alkad-kobieciarz Melitón Isasi staje się krwawym trupem: „Chrystus miał buty. […] Chrystus
jest ubrany, ubranie było zakrwawione. […] Spod skorupy krwi patrzył
wielkimi złocistymi źrenicami, którym śmierć nadała – po raz pierwszy
– wyraz spokojny i ludzki” (KIO: 110). Los zestawia szefa politycznego
z czczonym posągiem Chrystusa ze wzgórza Carovení, dając mu prawo
przebywania w mitologicznej, synkretycznej sferze życia duchowego
dwudziestowiecznych Guaranów. Towarzyszy temu milczenie i bezradność heretyckiego Chrystusa, który musiał czekać na koniec tej żałosnej
postaci, aby zatriumfowała sprawiedliwość:
Legenda Kurupí ożyła w miasteczku. Ogromny fallus tubylczego bożka zwijał się
wokół wierzchołka wzgórza niczym ogon fantastycznego gada. A ludzie dostrzegali to, gdyż wzgórze było żywym i namacalnym symbolem Itapé. Podobnie jak
trędowaty Chrystus na jego szczycie, martwy i nieruchomy pod daszkiem z plecionki (KIO: 91).
265
W Paragwaju ku czci świętego Błażeja, patrona kraju, ale także
z okazji nocy świętojańskiej czy w uroczystości odpustowe urządza się
zabawy publiczne, z których jedna, toro candil, polega na atakowaniu
ludzi czaszką byka z przyczepionymi do rogów zapalonymi pochodniami. Zabawa ta wspomniana jest w HH: 169 i zamieniona w polskiej
wersji na słowo „fajerwerki” (SC: 173). Tłumacza jak i redaktora hiszpańskiego mogło zmylić to, że w guaraní słowo kambá oznacza rzeczywiście Murzyna lub inną osobę o ciemnej cerze, ale „cambára’angá” (HH: 169) to nie tyle „pochód karnawałowy” (SC: 173), ile rodzaj
zabawy z maskami (kambá ra’anga to ‘maska’ – podaje słownik Krivoshein de Canese, Acosta Alcaraz 1997: 43). Zabawa z płonącym
bykiem wpominana jest także na kartach JN (JN: 34), gdy pada pytanie Polikarpa Patiño skierowane do don Mateo Fleitasa chodzącego
nocą z zapalonymi świecami przytwierdzonymi do kapelusza w celu
przyświecenia sobie w sposób przypomniany chociażby przez postać
starego malarza Goi w filmie Carlosa Saury Goya w Bordeaux, który
nocami malował swe okropności wojny:
A cóż to, don Mateo, zabawia się pan w ognistego byka, czy jak?
¿Qué, don Mateo, anda jugando al toro-candil o qué? (Roa Bastos 2003b: 120).
Roa Bastos powraca do tego zwyczaju w końcowej części JN, gdy
najwyższy Dyktator ze swym sługą Pilarem249 przeglądają zodiakalny
kalendarz, zaś czarnoskóry sługa objaśnia znaczenia. Zabawę charakterystyczną dla świętowania uroczystości na wsi paragwajskiej wersja
oryginalna nazywa wprost. Rzecz – jak widzimy – nie dotyczy „murzyńskich świąt”, ale tradycyjnej gonitwy: „Allí Tauro, el Toro, que empieza
por darnos una tornada. En el torocandil, Señor, yo soy siempre el primero que cornea a los otros negros” (YOS: 545), co wskazuje także, że
w kulturze i języku prowincji paragwajskiej znajdują się nawiązania do
kultury murzyńskich niewolników pracujących dawniej w Paragwaju
249 Postacią drugoplanową stanowiącą świat prozy Roa Bastosa jest np. Pilar, wyzwolony niewolnik murzyński, który służąc Gasparowi Francia, dokonał kradzieży.
Jego postać przewija się w wielu utworach, m.in. w JN jest wspominany w kontekście złotych sprzączek, które dostał od swego pana (JN: 115–116). W SC: 9, 11,
12, zaś w JN: 44, 67, 162, 164, 176, 178, 313.
266
w okolicach Takumbú oraz Laurelty (zob. JN: 27)250. W przekładzie Nowaka we fragmencie dotyczącym Byka czytamy: „A oto Byk, który na
wstępie bodzie nas rogami. Podczas murzyńskich świąt zawsze jestem
tym, który bodzie innych czarnych, Panie” (JN: 470). Ten wspomniany
przejaw religijności wskazuje na dawny kult świętego Baltazara, jednego
z Trzech Króli, czarnoskórego według tradycji. Dzień Trzech Króli świętuje się np. w Itacuruví (KIO: 34).
Przebiera się wtedy Paragwajczyk w maskę i maluje na czarno swe
ciało, aby upodobnić się do świętego Baltazara. Tak też wyglądali w SC
uciekający przez moczary i bagniska Casiano z żoną i małym Cristóbalem na rękach. Oto porównanie wersji oryginału, bogatej w leksykalne
nawiązania, i polskiego tłumaczenia z 1977 roku:
Wyglądali jak para Murzynów przebranych na uroczystość świętego Baltazara.
Dwoje prawdziwych murzyńskich czarowników, mężczyzna i kobieta, wraz z białym dzieckiem w charakterze mamiącej oczy ozdoby, skradzionym na czas candombe (SC: 106).
Parecían dos negros disfrazados para el torín de San Baltazar. Dos propios cambarangáes, macho y hembra, con todo y el embeleco de un niño blanco robado para
el candombe (HH: 107, HH 1997: 155) [podkr. – M. D.].
Zastosowanie kursywy do terminu candombe wydaje się w pełni uzasadnione z racji wtrącenia z innej kultury, czego nie dokonał autor ani
redaktorzy hiszpańskich wydań, zaś wspomniane cambarangáes to nie
„murzyńscy czarownicy”, jak to wyżej stwierdzono, ale maski, przebrania ku czci tego króla ze Wschodu.
Paragwajska prowincja jest zamkniętym środowiskiem, zakorzenionym mocno w przeszłości, gdzie następuje rozziew między dwiema
kulturami – dominującą hiszpańską i indiańską (Luna Sellés 1993: 82),
zaś Paragwajczycy mają „własne obrzędy, tradycję wywodzącą się z pewnych zdarzeń niezbyt odległych, które wszakże stworzyły już swoją legendę” (SC: 8). W opowiadaniu „Kurupí” jeden z podróżnych w pociągu
przejeżdżającym przez Itapé tak charakteryzuje religijność ludową251:
250 O święcie nawiązującym do tradycji murzyńskich powiada się w SC: 106. Jest też
w JN błędna nazwa Lazrelty, na którą już zwracaliśmy uwagę.
251 Co znajduje swe potwierdzenie już w SC.
267
Itapeńczycy nie wierzą w istnienie jakiegoś innego, bardziej cudownego Chrystusa.
Są przekonani, że dusza trędowatego żyje w jego wnętrzu. W drewnie. Jak gdyby
wcielona jakimś cudownym sposobem. Ksiądz opowiadał mi o fanatyzmie tych
ludzi. A teraz, podczas wojny, może być jeszcze gorzej… (KIO: 79).
Jak widać, przedstawiciele klasy społecznej posiadaczy zatracają potrzebę religii poświadczanej przykładem i kultem, stąd nie dziwi opinia
jednego z nich, że „wiara hamuje postęp” (SC: 62). Szczególne znaczenie spośród świętych miał dla Guaranów święty Izydor, towarzyszący
w pracy na polu czerwonoskórym robotnikom, podobnie jak towarzyszył w pracy bretońskim czy polskim chłopom (Tazbir 1972: 7). Kult
Izydora Oracza został przeniesiony z Hiszpanii, a jego posąg wynosi się
na ulice252. Większość świętych w Paragwaju jest patronami kościołów,
parafii253 bądź ich imiona stanowią nazwy miejscowości, co często jest
pozostałością po redukcjach jezuickich.
Czci się też miejsca święte, jak np. Pozo Bolaños, oznaczające ‘źródło
Bolañosa’. Pewien Indianin mówi o nim: „Zawsze przed snem chodzę do
Pozo Bolaños, ażeby wypić łyk wody ze zdroju Świętego. To najlepsze
lekarstwo. Przeczyszczające” (JN: 34). Mowa tu o tym, o czym ani oryginał, ani przekład polski nie wspominają – o fray Luisie de Bolañosie,
o którym mowa była wcześniej. Popularne na wsi są procesje wielkopiątkowe. Dowiadujemy się o nich choćby na podstawie procesji w Itapé (KIO: 79–80; SC: 32–33), jak również o procesji z figurami świętych
prowadzących nawet do konfliktu o większą świętość Jezusa lub Maryi
(opowiadanie „Kurupí”, KIO: 96).
Najważniejszym miejscem kultu matki Bożej w Paragwaju jest Caacupé w departamencie Cordillera. Przejawem tego są procesje i pielgrzymki do tego sanktuarium co roku 8 grudnia. Szczegółowo przedstawione zostało to w czasie uroczystości odpustowych, stanowiących
tło dla opowiadania „Brudnopis raportu”. Pieśń maryjna, zaczerpnięta
z tej uroczystości, jest poddana naszej analizie już wcześniej. W innym
tekście mamy wzmiankę o „wężowej wstędze tłumu pełznącej w ślad za
feretronem Matki Boskiej Niepokalanego Poczęcia ze Siete Caballeros
de Valle Grande” („Kiedy ptak zagrzebuje swe pióra”, KIO: 19). W czasie
pielgrzymek zbierają się tłumy czczących Matkę Bożą. Oni zaś
252 „Członkowie Bractwa wynieśli na ulicę” (JN: 28).
253 Jak choćby św. Stanisław – JN: 28.
268
Liczą pewnie, że wszystkie te akty pokutne, w których to przejawiają niespotykaną
wprost uporczywość, zdołają ją wreszcie przebłagać i ułagodzić, tak iż z rąbka jej
szaty spłynie na nich łaska, jakiś mizerny cud dostępny tylko w osadzie Kaakupé,
co zniweczy wszystkie garby ich nędzarskich pragnień, prostując im zgięte plecy
choć na jeden rok (KIO: 59).
W „Brudnopisie raportu” kult Maryi łączy się ze sprawą wagi państwowej, gdy narrator w swym zeznaniu pisze:
[…] pod sam koniec święta Matki Boskiej, co dodatkowo przepełnia miarę zła,
gdyż stanowią one [sprawy związane z wójtem i sędzią – M. D.] tym samym zniewagę wyrządzoną Najświętszej Panience z Kaakupé, patronce całego kraju. A więc,
bez wątpienia, jest to zniewaga godząca w honor narodowy (KIO: 67).
Jak widać w powyższym cytacie, Roa Bastos – odczuwający pewien
niepokój religijny – przyznaje, że istnieje w człowieku energia, która
posiada charakter religijny254, zaś w Paragwaju religia stanowi nawet
rację stanu: „[…] wiara stanowi u nas nierozerwalną część uczuć narodowych” (KIO: 67), jak napisze w innym miejscu tegoż opowiadania.
Modernizacja ekonomiczna Paragwaju powoduje podział klas społecznych. Święty Tomasz i mister Thomas, właściciel plantacji yerba
mate w SC, reprezentują samą esencję struktury społecznej, ale w dwóch
odmiennych epokach. Święty Tomasz jest symbolem hiszpańskiej epoki
kolonialnej w działalności ewangelizacyjnej jezuitów i franciszkanów
zakładających redukcje, zaś zarządca Thomas oznacza zależność ekonomiczną od kapitału zagranicznego sprzymierzonego z klasą posiadającą
w Paragwaju. O genezie kultu świętego Tomasza wśród ludności w dorzeczu La Platy pisze interesująco Jan Gać, wskazując na rzeczywistą
postać biskupa Cárdenasa z Asunción:
Tymczasem, nie czekając na papieską bullę nominacyjną, z pominięciem kanonicznych przepisów, na biskupa konsekrował Cárdenasa biskup Melchior Maldono
y Saavedra w Tucumán, co pozwoliło nominatowi podjąć triumfalną podróż do
swej biskupiej stolicy w Asunción. Była to podróż niezwykła, z pełną pompą, kiedy to biskup-nominat w szatach liturgicznych, w mitrze na głowie i z pastorałem
254 Wielu krytyków nie dostrzega, że w rozdziale I SC Roa Bastosa wyprzedza myśl
teologiczną, domagając się wprowadzenia w życie teologii zaangażowanej, co
uczyniła dopiero konferencja w Medellín w 1968 roku (obserwacja Marcosa
(1983: 64)).
269
w ręku, niczym rzymski triumfator przemierzał kolejne miasta na trasie swego kilkumiesięcznego przemarszu, nie zaniedbując codziennej dyscypliny w miejscach
publicznych. Lud w miastach, przez które przechodził, a później towarzyszący mu
Indianie na łodziach podczas rzecznej części podróży, utrzymywali, że oto nadciąga nie kto inny, jak drugi św. Tomasz. Tym sposobem nawiązywali do powszechnie
rozgłaszanego podania o rzekomym przepowiadaniu Ewangelii Indianom przez
Tomasza Apostoła. Krótko po śmierci Jezusa miał on przybyć w te strony, by po
trudach misyjnych zakończyć swój żywot jako pustelnik w jednej z jaskiń, właśnie
koło Asunción (Gać 2006: 121–122).
Obaj są dowodem na zataczającą krąg historię, której koncepcja przyświeca Roa Bastosowi. Kapitał obcy jest w symbiozie z władzą państwową i wykorzystuje surowiec naturalny, jakim jest yerba mate, oraz tanią
siłę roboczą.
Guarański Zumé, opiekun upraw yerba mate, jest czczony przez
Guaranów (na równi z Ka’ajaryi, opiekunką tej rośliny i herbaty paragwajskiej, która nie została jeszcze poddana chrystianizacji), stając się
chrześcijańskim świętym Tomaszem. Podobieństwo imion właściciela
plantacji, mister Thomasa, ze świętym powoduje u robotników-mensú
w Takurú-Pukú silną reakcję emocjonalną wiążącą się z religijnym oczekiwaniem na polepszenie losu umęczonych zbieraczy mate. Gdy robotnicy w yerbalu w swej ułudzie dostrzegają tę postać mityczną, wykrzykują:
– ¡Oú, Santo Tomás!
– ¡Oú Paí Zumé! (HH: 87)
– Święty Tomasz przyjechał!
– Ojciec Zumé! (SC: 85).
Należy podkreślić, że wołacz guarański oú jest prawidłowo zastosowany, przez co ta wypowiedź nabiera charakteru naturalnego, ilustrującego dobrze synkretyzm, a więc przenikanie się chrześcijaństwa
i dawnych wierzeń. W odniesieniu do Świętego używa się określenia
„legendarny patron yerby” (SC: 86). Według Seymoura Mentona kult
świętego Tomasza w Paragwaju wiąże się z przypisywaniem świętemu
Bartłomiejowi cudu w postaci wyciągnięcia z yerba mate trucizny, która
pierwotnie w tej roślinie się znajdowała: „The Paraguayan grass, also
called the grass of St. Bartholomew, for the saint was supposed to have
taken the poison out of it and made it wholesome” (Menton 1973: 208).
270
Chrześcijańskiej proweniencji są obrzędy pogrzebowe, jak choćby
te z opowiadania „Ciało obecne”. W utworze tym opisane jest czuwanie przy zwłokach zmarłego i przygotowanie do ich złożenia w grobie.
Towarzyszy temu rytuałowi pobożność będąca mieszanką wierzeń
chrześcijańskich i tubylczych. Wierzy się w zabobony, a znachorzy stanowią autorytet, czego przykładem jest doña Dolores (KIO: 53)255. María
Regalada pracuje na cmentarzu w Sapukai jako grabarka, przez co może
uratować życie Cristóbala. Edytorka hiszpańskiego wydania krytycznego
JN, Milagros Ezquerro, doszukuje się nawet ważnych elementów obyczajowości i tradycji religijnej w obrzędach cmentarnych ludu Guaraní, gdy
komentuje ten fragment JN (w: YOS: 541, przyp. 651), odnoszący się do
zapalania w Dzień Zaduszny łojowych świec na cmentarzach: „Tłum kipiał entuzjazmem. Otoczył wielką gromnicę […]. W momencie śmierci,
trupim głosem, Murzyn przemówił do mnie uśmiechając się cokolwiek:
Taka wielka świeca dla świętego Bździela!” (JN: 466).
Kończąc tę część, można zaznaczyć, że synkretyczna religijność ludu
paragwajskiego wymaga pewnej krytycznej refleksji, by idee, z początku słuszne, nie zostały wypaczone. Ostrzeżeniem może być ten obraz
prostytutki Otazú z „Brudnopisu raportu”, który jest trafnym symbolem
ludu paragwajskiego i jego religijności. Tak jak ona, także ojczyzna Roa
Bastosa „schodzi […], niosąc krzyż równie wielki, jak ten z Kalwarii” (KIO: 62) i „[…] postoje również stanowią część jej konwulsyjnego
marszu, są czymś w rodzaju stacji dziwnej drogi krzyżowej tej samicy-Chrystusa” (KIO: 62). Kobieta ta – personifikacja Paragwaju – idzie po
drogach historii, na ślepo i z wielkim krzyżem cierpienia, a „niekiedy
zbacza w stronę rowu albo ignoruje zakręty, jak gdyby wcale nie widziała
drogi” (KIO: 63).
3.6.„Redukcja” kultury guaraní
Elżbieta Skłodowska zaznacza, że w Polsce niewiele wiadomo na temat literatury Paragwaju – kraju „nękanego od zarania swej «republikańskiej»
egzystencji wyjątkowo uporczywymi dyktaturami”. Nad krajem ciąży
„widmo izolacji, nieznane w takim stopniu żadnemu innemu rejonowi
255 Wyczerpująco o chrześcijańskiej symbolice i prorokach latynoamerykańskiego
chrześcijaństwa oraz o powiązaniu mitu z religią pisze Lustig (1989a i 1989b).
„Redukcja” kultury guaraní
271
kontynentu” (Skłodowska 1985: 9). Ze względu na splot nieszczęśliwych
wydarzeń dziejowych, bardzo tragicznych dla tego rejonu, Paragwaj pozostaje „ziemią nieznaną, utożsamianą jedynie z wyjątkowo brutalnymi
i uporczywymi dyktaturami” (Skłodowska 1984: 511).
Wiele z wydarzeń z pierwszej powieści, SC, odnajdujemy w życiu
jej autora. Odzwierciedlony został np. świat plantacji yerba mate we
wschodnim Paragwaju, na których – przez krótki okres – we wczesnych
latach 40. pracował Roa Bastos. Jego bohaterowie, mensú z plantacji, opisani w rozdziale „Exodus” SC, są uważani za niewolników, a ich sytuacja
pojmowana jako narodowy skandal, o którym już na początku XX wieku krytycznie pisał w swych utworach hiszpańsko-paragwajski prozaik,
Rafael Barrett256. Za nowego Rafaela Barretta uważa się Antonio Ozunę
z opowiadania „Koliber”, ponieważ ten nie boi się pisać prawdy i piętnować zła. Ten rzecznik i obrońca sprawy indiańskiej jest po raz kolejny
przywołany w „Kolibrze”: „– Uważa się za nowego Rafaela Barrett, toteż
pozwala sobie na luksus poniżania wszystkich, którzy są przeciwnego
zdania niż on” (KIO: 167).
Badacze twierdzą, że Roa Bastos jest twórcą tzw. społecznego
realizmu magicznego (Sánchez-Regueira 1984: 35). W świecie tego
prozaika solidarność ludzka jest właściwym sposobem na ulgę w cierpieniu. Znana jest opinia, że w ogólnym zarysie ludzie biedni i prości
przedstawiani są przez niego w korzystnym świetle, zaś bogaci, politycy i wojskowi zostają wyposażeni w cechy negatywne. Bohaterami
utworów Roa Bastosa są Paragwajczycy, zaś ich kraj, zdaniem Alberto
Zum Felde, jest miejscem „[…] wiejskiego proletariatu, o krwi i języku guarańskich” (Zum Felde 1964: 203–205, cyt. za: Schrader (red.)
1984: 24). Stąd o jego literaturze powie się nawet, że jest zaangażowana
– zaangażowana do szpiku kości w przeznaczenie człowieka (za: Sánchez-Regueira 1984: 33). Cytując niektórych znawców dzieła pisarza
paragwajskiego, należy podkreślić, że jego twórczość jest literaturą
zaangażowaną („una literatura de acción”), która wpływa na rzeczywistość, modyfikuje ją i ma na celu wyzwolenie społeczeństwa i kultury
guaraní (Herszenhorn 1973: 225).
Roa Bastos dowodzi, że warunki społeczne nie zmieniły się w Paragwaju od czasów kolonialnych. Manuela Sánchez-Regueira wskazuje na
uwidocznione na kartach powieści tego twórcy typowe problemy, z jakimi
256 Zob. Drozdowicz (2013a), zwłaszcza strony 122–129.
272
miał do czynienia ten kraj przez większą część swej historii: ubóstwo,
represje, rozpaczliwy bunt, brak wyjścia z sytuacji konfliktowej, będące
odpowiedzią na przejawy buntu. Jakby dla podkreślenia tragicznego
losu swej ojczyzny kapitan Miguel Vera zostaje przedstawiony w SC jako
postać poszukująca jakiegoś rozwiązania dla tragicznej sytuacji swego
kraju, która jednak załamuje się i umiera, nie dowierzając, że „musi być
jakieś wyjście z tego potwornego paradoksu człowieka ukrzyżowanego
przez człowieka” (SC: 279)257.
W opinii Roa Bastosa „władza jest wielkim nieprzyjacielem”258 jego
ojczyzny (zob. Kyeong Min 2005). Opinia ta pozwala uważać SC za
medytację o władzy i jej posiadaniu. Sprzeciwiając się projektowi posiadaczy władzy, Roa Bastos penetruje życie ludu pełne blizn nagromadzonych w ciągu historii. Z tego też powodu w dziele tym marginalizowani
są przywódcy, a ci, którzy utracili swe ludzkie prawa w wyniku opresji
okrutnej władzy, ukazują się jako prawdziwi bohaterowie Paragwaju.
Jak pisze Lee Kyeong Min (2005), tworzą oni nową – chociaż niedookreśloną – kulturę, stawiając opór dominującej władzy. Oznacza to,
że w odróżnieniu od tożsamości narodowej narzucanej przez państwowy system posługujący się władzą strukturalnie skuteczną, tworzy się
inna tożsamość – solidarna z grupami odrzuconych i zapomnianych.
Koreański uczony bada proces transformacji kulturowej wewnątrz dominującego, w sposób okrutny, systemu państwowego. W Paragwaju –
zdaniem Roa Bastosa – mamy do czynienia ze zniewoleniem fizycznym
przez wojny i dyktatury i z poddaniem się władzy duchowej, której
reprezentacją jest Kościół.
Podzielimy zatem zgromadzony na ten temat materiał na dwie
części, odpowiadające tym dwóm rodzajom ucisku, i przeanalizujemy niektóre z ukazanych w tekstach Roa Bastosa fragmenty. W wizji
pisarza znajduje się jednak element nadziei, ponieważ Gaspar w SC
zmartwychwstaje w Chrystusie, symbolu jedności wspólnoty, tak jak
lud paragwajski odradza się z zagłady dokonanej w czasie wojny z Trójprzymierzem (1864–1870) i odnajduje swe siły w ofiarach i chwale
zwycięskiej wojny o Chaco (1932–1935). Casiano i Natividad odżywają w swym synu, w wielkodusznym i bezinteresownym bohaterstwie
257 Cierpienia ludu tego kraju przybrały archetypową nazwę „bólu paragwajskiego”, co
jest nawiązaniem do tytułu znanego zbioru szkiców Rafaela Barretta z 1911 roku.
258 „el poder es el gran enemigo”.
273
Cristóbala (Marcos 1983: 30). Powieść SC, w opinii Janiny Montero
(1976: 267–274), jest oparta na dychotomii strukturalnej (dobra rzeka
– zła rzeka, bohater–antybohater, solidarność–antysolidarność), rozwijającej się dialektycznie, dającej świadectwo „tego tak zniesławionego
narodu Ameryki, który przez całe wieki bezustannie oscylował między
buntem i akceptacją ucisku, między hańbą swych oprawców i proroctwem swych męczenników…” (SC: 280)259.
Warto zauważyć, że miejscowość Itapé, po której wędrował Macario,
po jego śmierci odmieniła się, zapanowała w niej cywilizacja przemocy,
nie mogły dojść do głosu prorocze słowa o potrzebie bycia rzeką, która
nie zatrzymuje się, ale płynie dalej w innych. Woda stojąca, jaką jest późniejsze wyobrażenie Itapé, oznacza miejsce zdominowane przez nieprzyjazną władzę, właśnie dyktaturę, która powoduje zagubienie się i wypaczenie wciąż aktualnej tradycji solidarności wyobrażonej przez płynącą
rzekę z nauczania tego wiejskiego mędrca. W niewoli i pod panowaniem
dyktatury degradacji ulegają nie tylko ludzie, ale też i kultura guarańska
z jej aktualną prawdą o solidarności międzyludzkiej. Świadectwem negatywnych skutków dyktatury są słowa ze „Spotkania ze zdrajcą”: „Prawda
też się starzeje, czasami nawet znacznie szybciej niż ludzie. Poza tym
ludzie słabi nie wytrzymują słów prawdy” (KIO: 118).
W czasach licznych dyktatur kraj musiały opuścić tysiące wygnańców. To właśnie wygnańcy, stanowiący najbardziej wartościową grupę
społeczną, tworzą nieoficjalną historię swego kraju, rozbitego jakby na
dwie grupy – kraju złożonego z poddanych władcy i kraju posiadanego
i zabranego w sercach uchodźców, którym nie jest dane czuć się obywatelami Paragwaju. Są oni obcy260 i jako tacy noszą piętno rozdarcia. Jako
emigranci tworzą projekcję swej ojczyzny w postaci idealnej, wytęsknionej. Władze niechętnie o nich wspominają:
259 Na temat tej powieści odsyłamy też do: Pérez González (1978: 11–118) i Earle
(1990: 19–35).
260 Podstawą obcości są nie różnice wymierzone obiektywnie, lecz subiektywnie
stwierdzone – twierdzi Florian Znaniecki. U Jana S. Bystronia w porządku opozycyjnym „swoi”–„obcy” po stronie „swojego” umieścimy: „[…] centralne położenie – kulturalną wyższość – siłę – mądrość, rozum – jasność (dodajmy zrozumiałość języka) i odpowiednio do nich u «obcych» notujemy: peryferyczność
– barbarzyńskość – słabość – głupotę, brak rozumu – ciemność (niezrozumiałość
języka)” (w: Benedyktowicz 2000: 79).
274
Ci, którzy zdołali uratować skórę, uciekli. […] Odszczepieńcy swego ludu, myślą o Paragwaju w sposób zupełnie nie paragwajski. A ci, którym udało się wyemigrować, żyją migrując nadal w mroku swych kryjówek. Zarozumiali nałogowi
knowacze, niezdolni do niczego, nie znajdą nigdy miejsca w naszym chłopskim
społeczeństwie (JN: 42).
Przekonujemy się na podstawie własnych słów Najwyższego, chełpiącego się swymi osiągnięciami, że jest on wrogiem niezależności
umysłowej i usiłuje sprowadzić wszystkich do pewnego określonego
schematu myślowego, „chłopskiego”: „Tutaj o wiele bardziej liczy się
uprawa kukurydzy lub manioku niźli atramentowe bazgroły na zakazanej bibule” (JN: 42).
Także zauważamy, że trudno jest żyć w Paragwaju ludziom wykształconym, ponieważ do głosu dochodzi zmysł praktyczny i patriarchalna
ingerencja wszystkowiedzącego władcy, nieznoszącego sprzeciwu ani
„mędrkowania”. Najwyższy Dyktator krytykuje ludzi wykształconych
tymi choćby słowami: „Im bardziej silą się na uczoność, tym mniej okazują swą paragwajskość” (JN: 42). W polityce wewnętrznej za czasów
dyktatury Gaspara de Francii nastąpiły gwałtowne zmiany. Władca ten
starał się poprzez dyktaturę typu oświeceniowego podporządkować sobie wszystkie aspekty życia publicznego. Powiadał on:
Ustanowiłem jednakowe prawa dla biednych i bogatych. Wprowadziłem je w życie
bez dłuższych wywodów. Chcąc ustanowić te słuszne, zniosłem niesprawiedliwe.
By stworzyć nowe prawo, zawiesiłem wszystkie inne prawa, które w ciągu trzech
wieków przeżyły w tych koloniach okres bezustannych wypaczeń (JN: 51).
Trzeba zaznaczyć, że historycznie kultura indiańska, w naturalny
sposób ulegająca wpływom silniejszej kultury białych, od początku niepodległości Paragwaju miała swe wsparcie w polityce doktora Francii,
który w celu obrony tożsamości kraju postawił na tubylców, nadając im
liczne przywileje. Ta pozytywna dla kultury Guaranów i ratująca ich
polityka pierwszego dyktatora paragwajskiego znajduje swe odbicie na
kartach powieści JN. W następującym fragmencie czytamy na temat
ustaleń dotyczących poprawienia i dowartościowania kultury tubylczej:
Ludność indiańska, a zwłaszcza kobiety tubylców, zasługuje na szczególną opiekę. Wszak oni również są Paragwajczykami. Mają po temu większe i bardziej
275
w przeszłość sięgające prawo niż ci współcześni. Należy ich pozostawić, wraz z ich
obyczajami, językami i rytuałami, na ziemiach i w lasach, które od początku do
nich należały. Pamiętajcie, iż zabrania się surowo zmuszania Indian do niewolniczej pracy. Można się nimi posługiwać, lecz na tych samych zasadach jak wolnymi
paragwajskimi chłopami, bowiem za takich należy ich uważać (JN: 449).
Paragwaj w opowiadaniach, pochodzących pierwotnie ze zbioru Moriencia, jest krajem wygnańców i uciemiężonych tubylców, poddanych
despotycznej władzy miejscowych urzędników i kontrolowanych przez
wojsko. Oto przykład:
Każdego ranka przychodzą do domu żołnierze, żeby szukać ojczulka, który ukrył
się w lesie. Wrzeszcząc przewracają nam wszystko kolbami karabinów, rozbijają
szafy i najmniejsze nawet skrzynki, gdzie mogłaby się schować chyba tylko mysz
(„Z łona wyjęty”, KIO: 7).
Roa Bastos wielokrotnie zaznacza, że „[n]asz kraj to jedne wielkie
koszary. Wojskowi mają się lepiej niż ktokolwiek” (SC: 58) oraz że Paragwaj to „cytadela nierealnej krainy” (SC: 77). Dostrzega się także pozytywne osiągnięcia Gaspara Rodrígueza de Francii, które ten wspomina
z nostalgią. Do nich należy niewątpliwie silny opór wobec aneksyjnych
dążeń Argentyny, wyprzedzenie ideowo samego Bolivara i Rewolucji
Francuskiej. Jak sam wspomina, przybrany w formę Karaí w JN, jako
pierwszy na kontynencie – przed Jerzym Waszyngtonem – dał hasło
rewolucji wyzwoleńczej, stając się nawet prekursorem socjalizmu. Pisarz ocenia i wychwala zasługi postępowego dyktatora, ale poprzez to
piętnuje „wsteczną dyktaturę generała A. Stroessnera” (Pałłasz 1982),
nawiązując do sposobów ukazywania dyktatur przez Carpentiera czy
Garcíi Márqueza. Odwołując się do „wrogów zewnętrznych” Paragwaju,
Roa Bastos wkłada w usta de Francii krytykę nadmiernego uzależnienia od Argentyny czy Brazylii. W SC Paragwaj z czasu wojny z Boliwią
o Chaco jest opisany przez Miguela Verę jako „nieludzka ziemia” i teren
opuszczony. Świadczą o tym słowa z jego dziennika z 5 września:
Dwie szkoły europejskie stoczą ze sobą bój na pustyni amerykańskiej przy użyciu
prymitywnych środków, w imię prymitywnych interesów. To także sposób przenikania cywilizacji na tereny zaniedbane, skamieniałe w swym zacofaniu od pierwszego dnia stworzenia (SC: 185).
276
Charakterystyczne dla postaci pobocznych powieści SC jest to, że
zajmują one jakieś bardziej lub mniej (raczej mniej) eksponowane stanowisko władzy, ale okazują się być – zważywszy na stosunek Roa Bastosa
do ludzi sprawujących władzę – ludźmi zdecydowanie negatywnymi,
nawet godnymi pogardy. Wystarczy spojrzeć na Dyktatora, Juana Cruz
Chaparro czy Melitona Isasí – twierdzi Sánchez-Regueira (1984: 37).
Juandé i Luchí, żołnierze z grupy poszukującej zbiegłych powstańców,
wdają się w dyskusję o podziale Paragwaju na dwa światy:
– Nie, Luchí. Nie ma liberałów i czerwonych. Są tylko bogaci i biedni. Ci na górze
i ci na dole. I tylko to się liczy […].
– Dają ci mauzer i mówią „strzelaj”. I musisz strzelać do tych, co są przeciw rządowi. Choćby do własnego ojca. […]
– A dlaczego my mamy ich zabijać? Chodzimy boso jak oni…
– Teraz nie – przerwał mu Luchí. – Mamy buty wojskowe (SC: 145–146).
Juandé próbuje zniwelować różnicę dzielącą oba te światy i dlatego
potajemnie unika wykonania rozkazu. Strzela do powstańców, umyślnie
chybiając. Tylko w sekrecie może się solidaryzować z uciemiężonymi,
chociaż zewnętrznie jest utożsamiany z aparatem ucisku. Juandé, którego ojca zabito za ukrywanie konia przed konfiskatą wojskową, jest
postacią dającą możliwość wiary w nową społeczność opartą na braterstwie z ludem. W polskim tłumaczeniu niejasne wydać się może sformułowanie „czerwoni” w odniesieniu do rządzących Paragwajem – kolor
ten bowiem w Polsce posiada jasne konotacje związane z komunistami.
W rzeczywistości chodzi o termin colorados, zwolenników rządzącej
partii republikańskiej, u władzy nieprzerwanie od kilkudziesięciu lat261.
Z Partii Colorado wywodzi się dyktator Stroessner i jego współcześni
następcy. Najlepiej w polskiej wersji oddać zatem ten termin przez nietłumaczone colorados (jest to też określenie barwy rdzawoczerwonego
koloru ziemi w Paragwaju) lub „republikanie”262, stojący w opozycji do
261 Partido Colorado – Asociación Nacional Republicana-Partido Colorado (ANR
‑PC) – została założona przez generała Bernardino Caballero w 1887. Od początku
była probrazylijska, w przeciwieństwie do Partido Liberal, sprzyjającej Argentynie.
262 Chociaż ostatnio, słowami obecnego prezydenta Paragwaju wybranego przez
Partię Colorado, Nicanora Duarte Frutos, colorados są partią „socjalistyczną”
(por. ABC Color [Asunción], 6.05.2007).
277
„liberałów” z powyższego cytatu. Można też w tym miejscu sugerować
termin „rządowi”.
Jak zauważa Lee Kyeong Min (2005), Paragwaj przyszłości budowany
jest na krwi i ofierze zmarłych, a więc ludowy ruch oporu płacić musi
także daninę krwi. Podobne dylematy z posłuszeństwem wobec władzy
mają bohaterowie opowiadania „Bracia”, z których jeden znęca się nad
drugim, ale w obecności matki musi skapitulować. Końcowym etapem
męki człowieczej w SC jest wyniszczająca, bezsensowna, bo prowadzona
dla obcych koncernów, wojna o tereny roponośne w Chaco Północnym.
Symbolem walki i cierpienia bez sensu jest los zagubionego pułkownika
Very, zaś ostatni epizod tej powieści – powrót weteranów z wojny – to
przypowieść o głębokiej wymowie politycznej, dowodząca, do czego prowadzić może ogłupiająca polityka, traktująca człowieka jako narzędzie.
Weteran naftowej wojny, sierżant Villalba popada w obłęd, nie
umiejąc żyć w czasie pokoju i upatrując w wojnie jedyny sens życia.
Dowódcy odznaczyli go medalami zrobionymi z blachy, które on traktuje jak prawdziwe. Jego blaszane krzyże wojenne stanowią symboliczne
przypomnienie tego, co wspólne bohaterom Roa Bastosa – że krzyżują
się nawzajem, jak wyraża to pełna nadziei myśl zawarta w ostatniej części powieści:
Musi być jakieś wyjście z tego potwornego paradoksu człowieka ukrzyżowanego
przez człowieka. Bo inaczej trzeba by przyjąć, że rasa ludzka jest przeklęta na zawsze, że świat jest piekłem i że nie możemy spodziewać się zbawienia (SC: 279).
Crisanto Villalba popada w obłęd po zabiciu młodego żołnierza boliwijskiego, stając się zabójcą i nie mogąc pogodzić się z poczuciem winy.
Utrata godności i poczucia człowieczeństwa odczuwana u weteranów
jest efektem wojny. Znamienne są słowa Hilariona po powrocie z walk
o Chaco: „Wysłali nas po to, żeby bronić ziemi obcych właścicieli!…
My to też ojczyzna, a kto nas dziś broni?” (SC: 267). Z kolei w obliczu
śmierci nie ma różnicy czy dyskryminacji rasowo-narodowej:
Na jednej, na ziemi niczyjej, znajdowała się studnia indiańska z odrobiną
wody […]. Niektórym przed śmiercią udało się zanurzyć twarz w kałuży i tak
wciąż piją na wieki. Inni, spokojni i nasyceni, leżą w ciasnym uścisku. Mundury
khaki i oliwkowozielone, pomieszane, poplamione wspólną krwią, nierozerwalnie
zbratane z sobą (SC: 190).
278
Z powodu braku wody żołnierze obu krajów schodzą się do źródła
na ziemi niczyjej, stając się tym sposobem łatwym celem dla snajperów
z obu stron konfliktu zbrojnego. Oznacza to, że dla Roa Bastosa istotny jest fakt ich indiańskiego pochodzenia, który godzi nieprzyjazną
relację przez braterstwo pragnienia i krwi. Wojna pragnienia, jak nazywano często konflikt o Chaco z Boliwią, jedna w końcu narody i wskazuje na braterstwo między nimi, a wojna o Chaco staje się naprawdę
wojną między braćmi. Twierdzenie takie podaje Helene C. Weldt-Basson (1988: 339–341). Autorka twierdzi, że śmierć u źródła Boliwijczyków oraz Paragwajczyków świadczy o umowności pojęcia państwa
narodowego.
Znany jest w Polsce jeden wcześniejszy od wydania JN fragment
powieści Yo, el Supremo, przełożony przez Andrzeja Tchórzewskiego.
Nosi on tytuł „Spowiedź” i przedstawia dialog Najwyższego z biskupem
Céspedes, co stanowi okazję do prezentacji przez dyktatora jego sceptycznego i wręcz wrogiego stosunku do religii chrześcijańskiej, Kościoła
i jego sług – kapłanów i biskupów. Krytyce poddany jest cały system
religijny, a za wzór stawiana reforma Lutra oraz ta z czasów Gaspara
de Francii, gdy w Paragwaju utworzono Kościół narodowy263. Od czasów niepodległości, Kościół katolicki miał w Paragwaju duże znaczenie,
które Francia chciał ograniczyć i kontrolować, zakładając paragwajski
Kościół Patriotyczny. Aluzję do tego faktu stanowią następujące słowa
z JN: „Zreformowany Katechizm Ojczysty, z powinnościami obywatelskimi pospołu, wykorzeni z tych malców, kiedy już dorosną, ową
katechetyczną narośl” (JN: 11). Stanowi to, jak sądzimy, nawiązanie do
sposobu traktowania przez jezuitów Indian w redukcjach jako stale niedojrzałych, nieumiejących podejmować samodzielnych decyzji.
Interesującą opinię wypowiada ksiądz Pedroza, upomniany po rytuale religijnego „małżeństwa” spornych figur: „Cel uświęca środki,
Melitonie” (KIO: 97) – powie kapłan, podczas gdy w oryginale mamy:
„La necesidad tiene cara de hereje”, czyli ‘potrzeba ma wygląd herezji,
wygląda na herezję’ (Roa Bastos 1969: 95), co dowodzi nieprzystosowania religii do wymagań ludu i potrzeby buntu w obronie pokrzywdzonych Paragwajczyków. Paí Dositeo Pedroza z opowiadania „Kurupí”
proponuje religię uległości i bezradności, a wyraża to, zwracając się do
263 Tłumaczenie to odpowiada fragmentowi JN: 407–423.
279
mieszkańców przychodzących do niego ze skargami na lubieżność szefa
politycznego, Melitona Isasi:
– Nie proście mnie o nic, jestem tylko najpokorniejszym ze sług bożych. Wszyscy będziemy Go prosić w ten Wielki Piątek na Tupá-Rapé, aby dokonał
cudu. […] Jako wierzący nie możemy stosować innej broni jak modły. Módlmy
się i prośmy Boga Naszego. On w swej nieskończonej sprawiedliwości dopomoże
nam. […] On nie mógł popełnić błędu i dokonać oceny moralnej, choćby nie
wiedzieć jak go o to prosili jego naiwni wierni (KIO: 92–93).
Ksiądz Dositeo nie może przekonać i pokonać Melitona, ponieważ
sam nie ma uregulowanych spraw moralnych i przez to staje się zakładnikiem władzy:
– Ho… Paí Dositeo! Ksiądz też by nie przestał! – śmiał się Melitón, klepiąc poufale
księdza po plecach jak kumpla. – Po co się oszukiwać? Zna się te księżowskie
możliwości!… – Akurat mam dla księdza niespodziankę… Jak za tamtym razem… Albo i lepszą… Więc jak?
– Pan jest wcielonym diabłem, Melitonie! – zawołał wstydliwie ksiądz.
– No więc chodźmy do mego gabinetu. Tam będzie spokojniej… (KIO: 98).
Siostra Micaela, oficjalnie należąca do Trzeciego Zakonu, nieoficjalnie jest znachorką, stręczycielką i wielką plotkarą, która zawsze ma
jeden argument dla niepodejmowania żadnej działalności: „Niech każdy pilnuje zbawienia swojej własnej duszy” (KIO: 92)264. Dokonuje też
aborcji. Znachorka Dolores występuje też w „Ciele obecnym” (KIO: 53),
a tercjarka z „Kurupí” zajmuje się leczeniem, kojarzeniem par oraz nielegalnymi aborcjami. Oto jej portret:
[…] odwracając się plecami do gromadki ściągniętych twarzy, patrzących z pogardą, jak oddala się ze spuszczoną głową i dłońmi wczepionymi w drewniany różaniec, którym przewiązywała się w pasie niczym powrozem włosiennicy (KIO: 92).
Odebranie Guaranom słowa oznacza odebranie im tożsamości (Miralles Meliá 1991: 200). Język guaraní chowa się w sferę domową, niejako
schodzi do podziemia, jego użytkownicy boją się prześladowań i pełni
obaw zmuszeni są mówić w języku oficjalnym. Systemem opresji jest
władza świecka z dyktaturą i wojskiem, ale także hierarchia kościelna,
264 Zob. komentarz do tego fragmentu w Aldana (1975: 97–98).
280
mogąca zdyskredytować osobę, która się z nią nie utożsamia265. Stąd jedyną osobą w Itapé, która posiadała wiarygodne świadectwo o Gasparze,
była Indianka Conché Avahay, która nie należała do Kościoła. Ona jednak, w związku z tym, że nie chodziła na nabożeństwa i nigdy nie weszła
na wzgórze Tupá-Rapé, nie jest brana pod uwagę przez opinię publiczną.
Jej tubylczość, zakorzenienie w kulturze Guaraní, paradoksalnie stanowi
przeszkodę w procesie poznania prawdy. Oto przypadek Guaranki:
Niewielu jednak uwierzyło słowom Indianki, której bezzębne dziąsła na próżno
powtarzały nieustannie tę gorzką prawdę. Conché Avahay nigdy nie przestąpiła
progu kościoła ani nie wchodziła na wzgórze Tupá-Rapé. Może dlatego nie chcieli
jej wierzyć (SC: 261).
Kultura ludowa prowincji paragwajskiej, przekształcana poprzez
zmiany historyczno-społeczne, służy za podstawę oporu przeciw oficjalnej władzy; lud chroni się w bezpieczeństwie kultury i tradycji ustnej, aby
przetrwać ucisk i odnaleźć tożsamość. Termin „ojczyzna” jest wygodny
dla klasy panującej. SC pokazuje, że w odróżnieniu od narodowości dominującej w systemie państwowym może pojawić się inna narodowość,
uzależniona od formacji w kulturze ludowej. Pragnienie symbolizuje solidarność, a Paragwajczycy identyfikują się z braterstwem. Bohaterowie
nie są ważni jednostkowo, ale jako grupa. Stąd w „Wysypisku” „nie mieli
twarzy, ociekali ciemnością, pożerał ich mrok” (KIO: 112). Jednocześnie Paragwajczyków nie można zrozumieć od razu, a na złożoność ich
kultury wskazuje ten cytat z „Jabłka i strzały”: „Ale swoją drogą trzeba
przyznać, że wy, Paragwajczycy, jesteście trochę dziwni. Czyż nie tak?
Nie sposób zrozumieć was do końca” (KIO: 136).
265 Warto przytoczyć jedną z aktualnych opinii tubylców względem władzy
Kościoła: „Indianie południowoamerykańscy ostro zareagowali na słowa
Benedykta XVI, jakoby przyjęcie chrześcijaństwa nie oznaczało «wyobcowania
kultur» prekolumbijskich ani narzucania kultury z zewnątrz”. Stwierdzenie takie
znalazło się w przemówieniu Papieża, wygłoszonym 13 maja w Aparecidzie na
rozpoczęcie V Konferencji Ogólnej Biskupów Ameryki Łacińskiej i Karaibów.
Luis Evelis Andrade, dyrektor Krajowej Organizacji Ludów Tubylczych Kolumbii,
oświadczył, że „zaprzeczanie, iż religia katolicka była wykorzystywana do
panowania nad miejscowymi ludami, oznacza chęć zaciemniania historii”. „Jako
narody autochtoniczne, a także jako wierzący, nie możemy zgodzić się z tym,
że Kościół odrzuca swoją odpowiedzialność za zniszczenie naszej tożsamości
i naszej kultury” – dodał (Tygodnik Powszechny, 21/2007, s. 2).
281
Wzorem innych pisarzy latynoamerykańskich Roa Bastos wskazuje na eksploatację Indian, którzy są prawowitymi właścicielami ziem,
cierpią i umierają za swoje terytoria wolności. Kultura guaraní pod
rządami kolejnych dyktatorów, w wyniku wojen międzynarodowych
i domowych, ucierpiała znacznie i wycofała się w trudno dostępne rejony życia społecznego. Widoczna jest ona jednak w świadectwie ludzi,
którzy niekiedy oddali się na służbę władzy. U Roa Bastosa dostrzec
można identyfikację z biedną ludnością indiańską swego kraju i swoistą
familiarność w jej traktowaniu. Cierpienie ich jest już smutną normą,
staje się cechą stałą, „bólem paragwajskim”, który pozwala im podążać
ciągle naprzód. W chwilach doświadczeń bohaterowie wiejscy, tacy jak
Casiano i Natividad
[…] łączyli się i wspierali w owym pokornym rozumieniu roślin, zwierząt, istot
oczyszczonych nieszczęściem. Ich życie mogło się rozbić jednocześnie, ale nie mogło się rozdzielić. Może właśnie uczucie nakazywało im w to wierzyć (SC: 85).
Roa Bastos przedstawia wdzieranie się cywilizacji w prastarą kulturę
guarańską. Obrazy nowoczesności zapamiętał on z dzieciństwa spędzonego w Iturbe pośród urządzeń cukrowniczych266. Tak samo nowoczesność wkracza na wieś paragwajską w postaci kina. Na placu gminnym
wyświetla się po raz pierwszy niemy film wojenny, który gromadzi
tłumy podekscytowanych mieszkańców, obserwujących sceny lotnicze
oraz spadochroniarzy. Kino to pojawia się dzięki cudzoziemcowi, musjú
Pernetowi (zob. KIO: 16–17).
Kolonia karna w Tevegó jest miejscem szczególnym i ponurym267, bo
„wejść tam to tak, jak gdyby nie wejść” – określa powieść (JN: 22). Mówi
Najwyższy:
Przecież trafili tam, bez większych ceregieli, kryminaliści, złodzieje, włóczędzy, ludzie złej konduity, prostytutki i konspiratorzy, co uniknęli rozstrzelań w roku dwudziestym pierwszym. […]. Nic poza kamieniami, popiołem i ziemią. Płaskie, nagie
kamienie […]. Gdzie wszystko się przemienia w popiół – tanimbú. Nawet światło.
Zwęglone światło, które rozprasza swój popiół w powietrzu i zastyga nieruchome […]. Jeśli w ogóle są tam jacyś ludzie, to wcale nie wiadomo, czy są to ludzie,
czy też kamienie (JN: 22–23).
266 W oryginale mamy „una fábrica de azúcar” (HH: 65).
267 O Tevegó u Roa Bastosa pisze także Barrera (1990: 19).
282
W tym miejscu panuje inny sposób życia. Postaci zesłane „pełzają,
choć nie mogą ruszyć się ze swego miejsca” i „zapuszczają korzenie” (por. JN: 25), a w końcu kamienieją, stają się „monolitami o ludzkich
kształtach” (JN: 68). Jest to ziemia mitu, do której dostęp ma ten, kto jest
zdolny widzieć rzeczywistość historyczną i posiada umiejętność jej fabularyzowania poprzez pisanie (Sicard 1994: 119). U Roa Bastosa historię
bowiem często myli się z pisaniem, jak wielokrotnie wskazywał na to
Kompilator z JN268. Bracia Robertson i inni obcokrajowcy, którzy przebywali w państwie rządzonym przez dyktatora Francię, piszą, że Paragwaj to
obszar pełen nieludzkich więzień, kar wyznaczanych niepokornym polegających na przywiązaniu ich do łódek dryfujących po Paranie. Biorąc za
przykład kolonię karną Tevegó, wnioskować możemy także o istnieniu
swoistych obozów koncentracyjnych dla nieprzyjaciół oficjalnej polityki.
Jesteśmy zdania, że język guaraní prawdziwie rozbrzmiewa w klimacie wolności, a gdy jej brak, staje się rzeczywistością ukrytą. W SC
więzienna lektura Wojny i pokoju Lwa Tołstoja jest pretekstem dla Miguela Very, by pomyśleć o swoim sponiewieranym języku przodków.
Fragment o ginącym języku Atzurów, pamiętanym tylko przez jedną
papugę, jest przywołany w kontekście przebywającej w kolonii karnej
papugi-guacamayo269, która powtarza słowa zachęcające do ucieczki.
Wskazuje przez to także, że guaraní zagrożony jest wymarciem i zniewolony wraz z całą kulturą:
Ktoś mówi nagle: „Wszyscy Atzurowie wymarli… Ale jest tu papuga, która zna
kilka słów w ich języku”. O jakim przetrwaniu mówi Tołstoj? Nie wiem, czemu to
sobie przypomniałem… Możliwe, że to tylko skojarzenie, jakie nasunął mi krzyk
papugi. Całe popołudnie, aż do zachodu słońca, skrzeczała starczym głosem wypowiadając jedyne słowa, jakie zna: Yapiä-ké! Yapiä-paite-ké!… „Uciekajmy! Uciekajmy wszyscy!…” (SC: 172).
Papuga, na wzór ptaka Atzurów, jako jedyna przypomina zapomniany
język wolności, próbuje wzbudzić rewoltę i ucieczkę, ale ponosi porażkę.
Gdy przybywa kapelan na uroczystości z okazji rocznicy niepodległości,
268 O Tevegó zob. także w JN: 21–22, 25, 29–30, 68, 82, 149, 219, 489, 493.
269 Warto przypomnieć, że tłumacz mógł skorzystać z polskiego odpowiednika
nazwy tego ptaka, a jest nim ara zielonoskrzydła (Ara chloroptera), nosząca
nazwę hiszpańską guacamayo rojo. W: http://parkpapug.pl /papugi-w-hodowli/
ara-chloroptera/ara-chloroptera-opis/ DW 17.12.2014.
283
„[p]rzezornie wpakowali do worka papugę i ukryli ją w celi jeszcze wczoraj, kiedy kapelan spowiadał tych, co chcieli przystąpić do komunii. Bali
się, żeby nie zakłóciła porządku nieoczekiwanym wrzaskiem” (SC: 179).
Guaraní wierzą także w istnienie chivosis, czyli karłów żyjących pod
ziemią. Są to wynaturzone dusze noworodków i zmarłych dzieci, które
torturują cienie skradzione innym, piją kukurydzianą wódkę chicha i zabawiają się torturami. Uderzające jest podobieństwo tego faktu do tortur
w lochach państwa Karaí Guasú, bo jak owe karły męczą cienie, tak samo
„ci wykolejeni Indianie […] sprawują pieczę nad torturami w lochach
Wielkiego-Białego-Pana […] [gdzie – M. D.], cała gromada chivosis wyżyma i ugniata te zrabowane dusze” (JN: 214–215). W tym cytacie mamy
do czynienia z przejściem ze świata fantastycznego do realiów dyktatury,
bowiem w Paragwaju można wytłumaczyć istnienie przemocy nawet za
pomocą mitologii. W innym miejscu powieści chivosis interpretowane
są bardziej duchowo i jako „owe fetusy-pamfletusy chivosis wyżymają
pod ziemią mokrą szmatę […] duszy” (JN: 215). Cierpienie więźniów
i tortury, jakimi są poddawani, zdają się być nieodłączną i nieuniknioną
konsekwencją objęcia władzy w Paragwaju przez przedstawicieli obcej
kultury, która cechuje się brakiem pierwotnej solidarności.
Cierpienie i ból nie osłabia nadludzkiej siły ludu paragwajskiego.
Widać to w tym ciekawym opisie, świadczącym jednak o optymizmie,
który przebija pomimo widocznego pesymizmu utworów wielkiego
Paragwajczyka:
Oczy peona także czasem spływają rosą, która jest niby pot strapionej duszy, kiedy
wszystkie troski ukryte w jej wnętrzu pędzą go ku tej odrobinie nadziei, uwiązanej
do serca kawałkami jego własnej skóry, nadziei trudniejszej do zniesienia i cięższej
niż brzemię ściętej yerby.
Tak, życie to właśnie to, żeby nie wiadomo jak daleko sięgać wzrokiem wstecz
albo w przyszłość czy nawet w ślepą teraźniejszość. Uparty płomień w piecu kości,
ta potrzeba, żeby przejść trochę więcej, niż jest możliwe, żeby wytrzymać do końca, żeby przekroczyć kres, granicę, żeby jeszcze trwać, poza wszelką bezsilnością
i rezygnacją (SC: 88).
Etos Paragwajczyka i robotnika-peona ukształtowany jest z wytrwałości, hartowany przez cierpienie. Paragwaj, kraj zapomniany przez
Pierwszy Świat, poprzez ten hart ducha odnowi się w sposób zaskakujący, ponieważ ceni wolność i zna smak nędzy.
284
Sprawy tak istotne dla Paragwaju, jak dwujęzyczność, przemoc ze
strony władz świeckich i duchownych, wyobcowanie oraz emigracja, to
bolączki wielu krajów, w tym i Polski, więc możliwe jest ich spolszczenie
widoczne na konkretnych przykładach. Pomimo tak egzotycznej kultury, jaką jest kultura guaraní, jej polski odbiór jest nie tylko możliwy,
ale i znakomicie ułatwiony poprzez wielki wysiłek translatorski obu
tłumaczy, Zygmunta Wojskiego i Andrzeja Nowaka. Pozostające nietknięte miejsca obcości stanowią element drugoplanowy, zdobniczy, nie
wpływając na zrozumienie ogólnego przesłania Roa Bastosa, jakim jest
wołanie o wolność Paragwaju, wyswobodzenie go spod jarzma uciążliwych dyktatur oraz zwrócenie uwagi na głębię guarańskiej tradycji, podskórnie płynącej w cieniu oficjalnego języka i pokazowych ceremonii.
Życzyć sobie tylko możemy większej wiedzy na temat Paragwaju u polskiego czytelnika przekładów prozy Roa Bastosa, aby można było mówić
o pełnym zrozumieniu specyfiki tego kraju. Także możemy postulować
o wzięcie pod uwagę wspomnianych w naszej rozprawie uwag dotyczących tłumaczenia Roa Bastosa na język polski, aby styl jego nie tylko był
piękny, ale i oddawał – pośmiertnie zostawione nam przez pisarza – ginące powoli na naszych oczach dziedzictwo kulturowe oraz czysty język
guaraní w tradycji ustnej, stopniowo wypierany przez wszechogarniające
środki masowego przekazu, tworzące swoistą „globalną wioskę”.
ZAKOŃCZENIE
Bohaterowie Roa Bastosa są emblematycznymi dla owej triady pojęć
paragwajskich przedstawicielami. Nie tylko czują się wyobcowani, ale na
każdym kroku spotykają się z pogardą swych bogatych współrodaków,
są gnębieni w yerbalach, wyzyskiwani przez władzę, zniewoleni przez
aparat terroru (ukazany symptomatycznie w Ja, Najwyższym) i wojsko,
a także – jak uwidaczniają to takie opowiadania, jak „Spotkanie ze
zdrajcą” oraz „Koliber” – zmuszani są do wieloletniej emigracji. W bohaterach prozy tego pisarza można dopatrywać się podobieństwa z ich
twórcą – tak jak on znoszą oni trudy wojny, emigracji, prowadzą ukrytą
politykę antyrządową, są biedni i z reguły trzymają stronę innych biednych. W codziennym życiu spotykają się z sytuacją dyglosji, wyrażając się
swobodnie w gronie rodzinnym bądź emigracyjnym w języku guaraní,
gromadzą się wokół bohaterów mitycznych – nośników prastarej tradycji, odwiedzają miejsca znaczące i kulturotwórcze (wzgórze Carovení,
kolonia karna Tevegó), wspólnie inspirują się do cierpliwego znoszenia
okrutnego losu poprzez słuchanie i wykonywanie pieśni w rodzimym
języku (np. słynnej pieśni mensú, która – jako jedyna wolna – swobodnie
przekracza yerbale w Takurú-Pukú).
Opisywanie świata guaraní w twórczości prozatorskiej Augusto Roa
Bastosa wymaga przybliżenia przynajmniej najbardziej podstawowych
tendencji interpretowania świata przedstawionego dzieła literackiego.
Szereg nazwisk teoretyków literatury i prądów powinien być znacznie
rozszerzony, w tej pracy chodziło jednak głównie o podkreślenie tych interpretacji, które przyjmowały za swój antropologiczny punkt widzenia,
przyjęty przez nas za wiodący z racji znacznego oddalenia kulturowego
świata oryginału dzieła paragwajskiego klasyka. Antropologiczne teorie
przekładu, obecnie szeroko prezentowane w literaturze przedmiotu,
znajdują coraz więcej zwolenników także wśród polskich badaczy. Trzeba
286
ZAKOŃCZENIE
pamiętać, że cechą charakterystyczną każdego przekładu, znacznie nasilającą się w translacji między odległymi światami, jest nie tylko specyficzny
koloryt kulturowy tkwiący w oryginale, ale przede wszystkim kategoria
obcości, wykrywana w naszym przypadku przez polskiego czytelnika.
W polskich przekładach prozy Roa Bastosa istnieją równoprawnie
dwie tendencje – egzotyzacja i udomowienie. Wydaje się, że poszczególni tłumacze wybierali pewną opcję, której pozostawali wierni. Zygmunt
Wojski, znawca realiów wielu kultur latynoamerykańskich, bardziej
stawia na obcość jako wskaźnik odrębności. Chce niejako zaznaczyć, że
w Synu człowieczym to właśnie guaraní jest językiem wyróżniającym jego
bohaterów, mamy do czynienia z taką, a nie inną kulturą o pradawnym
rodowodzie. Andrzej Nowak z kolei bawi się, wyczulony na polszczyznę,
i wkłada wiele pracy, by polską mową oddać wiele zwrotów zwyczajowych w języku guaraní, a przede wszystkim umiejętnie adaptuje na język
polski niezliczone gry słowne, aliteracje, rymowanki zawarte zwłaszcza
w Ja, Najwyższym. Warte podkreślenia jest to, że trud spolszczania arcytrudnego stylu monologu Najwyższego Dyktatora opłacił się i mamy do
czynienia z elastycznym, zachowującym rytmikę, rymy oraz wymowę
ideową, językiem wielu fragmentów, świadczących o ekwilibrystyce tłumacza i pięknie brzmiących w tekście przekładowym.
W latach polskiego boomu latynoamerykańskiego na gruncie polskim podkreślano w jednej grupie opinii przede wszystkim różnice
między Paragwajem a Europą, wskazywano na dominującą rolę języka
guaraní u bohaterów roabastosowskich, realizm magiczny równy Garcíi
Márquezowi, istnienie miejsca magicznego typowego dla Roa Bastosa,
jakim jest Itapé. Drugą ważną linią interpretacyjną stała się ta o wykładni społeczno-politycznej czasu PRL-u – Paragwaj tego pisarza to kraj
dyktatury Gaspara de Francii, pełen nierówności społecznej i wyzysku,
a najważniejsze postaci głoszą socjalizm utopijny zakorzeniony w tradycyjnej mitologii. Za obcą literaturą przedmiotu chętnie umieszcza
się twórczość Paragwajczyka w specyficznej grupie utworów – powieści o dyktaturze i dyktatorach. Udało się nawet krytykom pogodzić
marksizm z religią i wprowadzić na grunt walki klas religię chrześcijańską, a zasługę ma w tym wydawnictwo PAX, którego układy z władzą
umożliwiły wydanie Syna człowieczego. Spotkało się to z jednoznaczną
pozytywną opinią ówczesnej krytyki, widzącej w pierwszej powieści Roa
Bastosa reprezentanta socjalizmu chrześcijańskiego i humanizmu.
ZAKOŃCZENIE
287
Niniejsza praca została podzielona na dwa schematy interpretacji świata
przedstawionego, mające swe uzasadnienie u Górskiego (2005: 166 i n.),
który powołując się na Schleiermachera i Venutiego, dochodzi do wniosku, że mówienie o świecie odległym od polskiego odbiorcy może dokonywać się metodą zoomu: przez oddalenie w celu zaczerpnięcia tego, co
obce (egzotyzacja) i poprzez przybliżenie perspektywy poprzez strategię
spolszczania i adaptacji do polskich realiów (adaptacja). Nie jest możliwe,
jak nam się wydaje, zastosowanie adekwatnego i wiernego przekładu polskiego dla dzieł literatury paragwajskiej, zwłaszcza tej gęstej od symboli,
określeń obcych, znaczących nazw własnych i imion oraz gier słownych
z wykorzystaniem nie tylko guaraní, ale i archaicznej hiszpańszczyzny czy
portugalszczyzny, jaką prezentuje twórczość Augusto Roa Bastosa.
Owszem, można się starać niejako „poprawiać” już istniejące przekłady, ale ostateczna wersja nie może zyskać na pięknie z racji nadmiernych
przypisów, które należałoby dodać w celu uprzystępnienia lektury polskiemu czytelnikowi, gdyby miał być on erudytą. Założenie to, aczkolwiek ambitne, z pewnością może mijać się z celem z dwojakiego powodu.
Po pierwsze, literatura piękna, aby nie stracić racji bytu, nie może epatować
informacjami, przygniatać wielością informacji, stawiać przede wszystkim na walor edukacyjny jako główny. Po drugie, książki Roa Bastosa
w polskim przekładzie, które ukazały się w serii „Proza iberoamerykańska” krakowskiego Wydawnictwa Literackiego, nie miały za docelowego
czytelnika erudyty, ale skierowane były – tak jak i inne pozycje z tej serii
– do szerokiej publiczności, ożywionej panującą w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku „modą na Latynosów”.
Objawienie się Ameryki Łacińskiej z taką intensywnością było w Polsce dotąd nieznane i powodowało jej ogólne, stereotypowe poznawanie
dzięki najbardziej poczytnym dziełom, przy jednoczesnym braku namysłu i krytycznej refleksji nad nimi, braku umiejętności odróżniania dzieł
wybitnych od przeciętnych, z czym mieli problemy nawet sami wydawcy.
Zaległości nadrobiono dopiero później, wydając książki poświęcone literaturze Nowego Świata autorstwa Jerzego Kühna, Gordona Brothersona,
José Donoso, Grażyny Grudzińskiej, Ireny Rymwid-Mickiewicz, Janiny Z. Klave, Elżbiety Skłodowskiej, Katarzyny Mroczkowskiej-Brand,
Barbary Stawickiej-Pireckiej, Adama Elbanowskiego, Ewy Nawrockiej,
Tomasza Pindela, Ewy Łukaszyk, Niny Pluty, Małgorzaty Gaszyńskiej-Magiery, Marcina Kurka, Jerzego Achmatowicza i wielu innych.
288
ZAKOŃCZENIE
Oficjalność i jawność dotyczą posługiwania się językiem guaraní
w ściśle określonych obszarach: jest to np. służba wojskowa, czas wojny,
specyficzne obrzędy ludowe, kręgi osób „wtajemniczonych”, jak chociażby
Kiritó naradzający się z kacykiem Kanaití. Język domowy z kolei stanowi
naturalną, powszechną rzeczywistość, do której nie ma wglądu osoba postronna. Ważną w tej pracy sprawą jest język jako „ukryta rzeczywistość”.
To guarańszczyzna sprowadzona do podziemia, szykanowana jako język
buntowników, ukryta w aluzjach, pieśniach, które budzą do walki, ale
dla niezainteresowanych są tylko zwykłym utworem. Przykładem jest
compuesto śpiewane przez niewolników z yerbali, którzy w ten sposób
celebrują wolność wewnętrzną i tęsknią za krajem wolnym o tyranii,
a wykonane przez jednego z oprawców, staje się tylko elementem rozrywki i sposobem na nudę. Podskórny, ukryty nurt języka niosącego kulturę oraz mądrość starożytnych Guaranów to najważniejsze przesłanie,
jakie niesie ze sobą proza Roa Bastosa. Część krytyków twierdzi, że jest to
pisarstwo pogrążone w przemocy, że autor niemal delektuje się i epatuje
opisami tortur, ale tak naprawdę (i ku tej opinii skłania się sam pisarz) to
proza w założeniu optymistyczna, dobitnie podkreślająca, że jeśli człowiek
nie może czegoś dokonać, to nikt inny już nie jest w stanie tego zrobić.
Kultura guaraní, pozytywnie nastrajająca i ucząca harmonii ze światem,
ma służyć pomocą w przywracaniu godności ubogiego, uciemiężonego
człowieka latynoamerykańskiego, który tym więcej jest wart, im bardziej
jest „mityczny”, czyli zakorzeniony w tradycji; im bardziej przekazuje ją
następcom i żyje dla innych, będąc „rzeką dla innych rzek” – nowym
Synem człowieczym-Kiritó-Chrystusem. Twórczość Roa Bastosa jest też
sposobem na kreowanie teologii wyzwolenia na polu literatury, o czym
wspomnieliśmy, omawiając synkretyzm religijny Guaranów. Jest to cenna
obserwacja, zważywszy na nowe prądy duchowe Kościoła katolickiego,
któremu przewodzi obecnie papież z Argentyny, Franciszek.
Praca niniejsza dotyczy podwójnego aspektu świata przedstawionego utworów Roa Bastosa, widzianego z perspektywy językowej i kulturowo-obyczajowo-religijnej. Analizowany szczegółowo i na wielu
przykładach, język guaraní ma, generalnie rzecz ujmując, dwa nurty
– jawny i ukryty, czyli oficjalny i domowy. Nie są to tożsame rzeczywistości, choć wykazują wiele podobieństw. Podkreślany dobitnie trzeci
istniejący język Paragwaju, jopará, tak charakterystyczny dla pisarstwa
Roa Bastosa, w polskich przekładach nie został należycie odtworzony.
ZAKOŃCZENIE
289
Wręcz przeciwnie, polskie tłumaczenia cechują się poprawną, niekiedy
archaizującą polszczyzną, pełną – zwłaszcza w JN – zręcznie dobranych
metafor, gier językowych, humorystycznych sformułowań, uprzyjemniających lekturę monologów. Tymczasem pracowicie przeplatana
guaranizmami, guarańskimi neologizmami i luzytanizmami hiszpańszczyzna prozaika paragwajskiego, bawiącego się w słowotwórstwo i oddającego pismem sposób myślenia Guaranów, zaciera się. Hiszpańszczyzna
u Roa Bastosa jak wartka rzeka wzbogacana jest „dopływami” z guaraní,
z jopará i innymi pomniejszymi „strumykami” innych języków. Jest więc
płodną rzeką w ujęcia Macaria z SC – daje życie innym językom, nie ginie w nieurodzajnych rozlewiskach. Marzeniem byłoby zastosowanie do
tej twórczości takiej formuły polszczyzny, która zawierałaby w sobie też
inne języki bądź dialekty i twórczo je rozwijała, także w postaci jakiegoś
„trzeciego” języka, którego istnienie w Polsce byłoby również możliwe
do wyodrębnienia.
BIBLIOGRAFIA
A
Aceves, Raúl et al. 1990: Acercamientos críticos a Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos. Guadalajara–México: Editorial Universidad de Guadalajara.
Adamczyk, Marzena (red.) 1994: Percepción y recepción. Polonia – La Península
Ibérica Latinoamérica. Warszawa: CESLA.
Adamowski, Jan 1999: Dół w ludowym obrazie świata (pochodzenie i lokatywność). W: Jerzy Bartmiński (red.) 1999: Językowy obraz świata. Lublin:
Wydawnictwo UMCS, 155–182.
af 2007: Na skróty (5–11 III). Tygodnik Powszechny 11/2007.
Aiguadé, Jorge 2001: Prólogo. El fascinante proceso de una narrativa ejemplar.
W: Augusto Roa Bastos 2001: Cuentos completos. Asunción: El Lector, 7–16.
Aldana, Adelfo 1975: La cuentística de Augusto Roa Bastos. Montevideo: Ediciones Geminis.
Almada Roche, Armando 1988: El estilo de la tierra. Augusto Roa Bastos. Buenos Aires: Ediciones El Pez del Pez.
Amate Blanco, Juan J. 1983: Tradycja „powieści dyktatury” w Ameryce Łacińskiej. Tłum. A. Trznadel-Szczepanek. Literatura na Świecie 9, 36–55.
Anderson, Benedict 1997: Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu. Tłum. S. Amsterdamski. Kraków: Znak.
Anderson Imbert, Enrique 1986: Historia literatury hispano-amerykańskiej.
Epoka współczesna. T. 1–2. Tłum. W. Korcz. Warszawa: PIW.
Anderson Imbert, Enrique 1986–1988: Historia literatury latynoamerykańskiej.
T. 1–2. Tłum. B. Szmidt, W. Korcz. Warszawa: PWN.
Andreu, Jean 1976a: Hijo de hombre, fragmentación y unidad. Cuaderno
de Norte. Revista Hispánica de Amsterdam XII–2,12–25.
Andreu, Jean 1976b: Modalidades del relato en Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos: lo Dicho, el Dictado y el Diktat. W: Seminario sobre Yo el Supremo
de Augusto Roa Bastos. Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines
de l’Université de Poitiers, 61–113.
BIBLIOGRAFIA
292
Andreu, Jean 1980: El hombre y el agua en la obra de Augusto Roa Bastos.
Revista Iberoamericana 110/111, 97–123.
Antúnez de Dendia, Rosalba 1983: Augusto Roa Bastos. Una interpretación de su
primera etapa narrativa. Bonn: Philosophischen Fakultät der Rheinischer
Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn.
Anusiewicz, Janusz 1999: Problematyka językowego obrazu świata w poglądach
niektórych językoznawców i filozofów niemieckich XX wieku. W: Jerzy Bartmiński 1999: Językowy obraz świata. Lublin: Wydawnictwo UMCS, 261–289.
Anusiewicz, Janusz, Anna Dąbrowska, Michael Fleischer 2000: Językowy obraz
świata i kultura. Projekt koncepcji badawczej. W: Anna Dąbrowska, Janusz
Anusiewicz (red.) 2000: Językowy obraz świata i kultura.Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 20–44 (Język a kultura 13).
Arévalos Fernández, Evelio 1970: Presupuestos para una política lingüística
en el Paraguay. Caravelle 14, 23–29.
Auerbach, Erich 2004: Mimesis: rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu. Warszawa: Prószyński i S-ka.
Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación y estudios
1991. Oprac. P. Tovar. Barcelona: Anthropos. (Anthropos. Suplementos.
Antologías temáticas 25). [Roa Bastos 1991]
Augusto Roa Bastos: semana de autor 1986. Madrid: ICI. [Roa Bastos 1986b]
Azara, Félix de 1994: Escritos fronterizos. Madrid: Ministerio de Agricultura,
Pesca y Alimentación, ICONA.
B
Baca de Espínola, Isabel, Ebelio Espínola Benítez 2006: Léxicos guaraníes en
Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos. W: Encuentro de Latinoamericanistas Españoles (12.2006. Santander): Viejas y nuevas alianzas entre América
Latina y España. Santander: CEEIB, 1596–1611. W: https://halshs. archives-ouvertes.fr/halshs-00104376 DW 15.12.2014.
Baca de Espínola, Isabel, Ebelio Espínola Benítez 2011: Glosario de paraguayismos en Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos. Asunción: Centro
de Estudios Antropológicos de la Universidad Católica.
Balcerzan, Edward (red.) 1977: Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440–1974.
Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Bañuelos, Raúl 1990: Yo el Supremo: suprema crítica del lenguaje opresor. W: Raúl
Aceves et al. 1990: Acercamientos críticos a Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos. Guadalajara–México: Editorial Universidad de Guadalajara, 15–18.
Barańczak, Stanisław 1984: Poetycki model świata a problemy przekładu artystycznego. (Na materiale polskich tłumaczeń G. M. Hopkinsa). W: Edward
BIBLIOGRAFIA
293
Balcerzan et al. (red.) 1984: Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu
artystycznego. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź: Ossolineum,
Wydawnictwo PAN, 207–226.
Bareiro Saguier, Rubén 1976: La Historia y las historias en Yo el Supremo
de Augusto Roa Bastos. W: Seminario sobre Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos. Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université
de Poitiers, 27–40.
Bareiro Saguier, Rubén 1978: Temat dyktatury w powieści Ameryki Łacińskiej.
Tłum. K. Wojciechowska. Literatura na Świecie 9, 66–75.
Bareiro Saguier, Rubén 1979a: Spotkanie kultur. Tłum. H. Woźniakowski. W:
César Fernández Moreno (koord. i red.) 1979: Ameryka Łacińska w swojej
literaturze. T. 1. Tłum. G. Grudzińska, A. Jasińska, M. Jurewicz-Galińska,
R. Kalicki, J. Petry, H. Woźniakowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie,
41–70.
Bareiro Saguier, Rubén 1979b: Niveles semánticos de la noción ‘personaje’
en las novelas de Augusto Roa Bastos. Semiosis 3, 21–33. W: http://cdigital.
uv.mx/bitstream/123456789/5912/2/19793P21.pdf DW 09.01.2015.
Bareiro Saguier, Rubén 1980: Literatura guaraní del Paraguay. Caracas:
Ayacucho.
Bareiro Saguier, Rubén 1981: Roa Bastos entre la realidad y el mito. ABC Color
– Suplemento Cultural, 22.02.1981, 2–3.
Bareiro Saguier, Rubén 1984: Estratos de la lengua guaraní en la escritura
de Roa Bastos. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 35–45.
Bareiro Saguier, Rubén 1989: Augusto Roa Bastos: caídas y resurecciones
de un pueblo. Montevideo: Ediciones Trilce, Editions Caribéennes.
Bareiro Saguier, Rubén, Pierre Clastres 1969: Aculturación y mestizaje
en las misiones jesuíticas del Paraguay. Aportes 14, 7–27.
Barrera, Trinidad 1990: Augusto Roa Bastos: la ejemplaridad de la escritura.
W: Dónoan et al. 1990: Augusto Roa Bastos: Premio de Literatura en Lengua
Castellana «Miguel de Cervantes» 1989. Barcelona–Madrid: Anthropos,
Ministerio de Cultura, 19–37.
Barthélemy, Françoise 1977: Augusto Roa Bastos: de l’auteur unique à l’auteur
collectif. Critique 363/64, 814–830.
Barthes, Roland 1970: Mit i znak. Eseje. Tłum. W. Błońska, J. Lalewicz.
Warszawa: PIW.
Bartmiński, Jerzy 1980: Słownik ludowych stereotypów językowych. Zeszyt próbny. Wrocław: Wydawnictwo CPBP.
Bartmiński, Jerzy 1988: Konwersatorium «Język a kultura». Projekt programu.
W: Janusz Anusiewicz, Jerzy Bartmiński (red.) 1988: Język a kultura. T. 1.
Wrocław: Ossolineum, PAN, 9–16.
294
BIBLIOGRAFIA
Bartmiński, Jerzy (red.) 1993: Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. T. 2:
Współczesny język polski. Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki.
Bartmiński, Jerzy 2006: Językowe podstawy obrazu świata. Lublin: Wydawnictwo UMCS.
Bartmiński, Jerzy, Ryszard Tokarski 1986: Językowy obraz świata a spójność
tekstu. W: Teresa Dobrzyńska 1986 (red.): Teoria tekstu. Wrocław: Ossolineum, 65–81.
Bartoszyński, Kazimierz 1971: Zagadnienia komunikacji literackiej w utworach narracyjnych. W: Janusz Sławiński (red.) 1971: Problemy socjologii
literatury. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk: Ossolineum, 127–148.
Bartoszyński, Kazimierz 1987: Problemy konstrukcji czasu w utworach epickich. W: Henryk Markiewicz (red.) 1987: Problemy teorii literatury. T. 2.
Wrocław: Ossolineum, 211–265.
Battilana, Carlos 1979: Reflexiones sobre Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos.
Frankfurt am Main–Bern–Las Vegas: Peter Lang.
Becker, Félix 1987: Un mito jesuítico: Nicolás I Rey del Paraguay. Asunción:
Carlos Schauman Editor.
Benedetti, Mario 1967: Letras del continente mestizo. Wyd. 2. Montevideo: Arca.
Benedetti, Mario 1973: Roa Bastos entre el realismo y la alucinación. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New York:
Anaya, Las Américas, 19–27.
Benedetti, Mario 1979: Tematy i problemy. Tłum. J. Petry. W: César Fernández
Moreno (koord. i red.) 1979: Ameryka Łacińska w swojej literaturze. T. 2.
Tłum. G. Grudzińska, A. Jasińska, M. Jurewicz-Galińska, R. Kalicki, J. Petry, H. Woźniakowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 116–140.
Benedetto, Antonio di 1976: Zama. Tłum. Z. Chądzyńska. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Benedyktowicz, Zbigniew 2000: Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbolu.
Kraków: Wydawnictwo UJ.
Bergero, Adriana J. 1994: El debate político: modernidad, poder y disidencia
en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. New York: Peter Lang.
La Biblia latinoamericana 1994. Wyd. 30. Madrid, Estella: San Pablo, Editorial
Verbo Divino.
Biblia Tysiąclecia 1996. Reprint z wyd. 4. Poznań: Pallotinum.
Bolecki, Włodzimierz 1991: Pre-teksty i teksty: z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku. Warszawa: PWN.
Borkowska, Ewa 1979: Kuimbaé-rape – droga człowiecza. Literatura na Świecie 3, 282–286.
Borkowska, Ewa 1986: Stacje męki człowieczej. Miesięcznik Literacki 4, 127–132.
295
BIBLIOGRAFIA
Bossong, Georg 1984: Augusto Roa Bastos y la lengua guaraní. El escritor latinoamericano en un país bilingüe. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto
Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio
de 1982. Tübingen: Max Niemeyer, 79–87.
Brodzka, Alina 1964: Pojęcie realizmu w powieści XIX i XX wieku. Łódź–Warszawa: PAN.
Brodzka, Alina et al. 1992: Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław–Warszawa–Kraków: Ossolineum.
Brotherson, Gordon 1977: W granicach samotności. Nowa powieść Ameryki
Łacińskiej. Tłum. K. Wojciechowska. Warszawa: Czytelnik.
Bühler, Karl 2004: Teoria języka: o językowej teorii przedstawiania. Tłum.
J. Koźbiał. Kraków: Universitas.
Burgos, Fernando (red.) 1988: Las voces del Karaí: estudios sobre Augusto Roa
Bastos. Madrid: Edelsa, EDI-6, Ediciones Euro-Latinas.
Burkhardt, Hanna 2000: Przekład zwierciadłem językowego i kulturowego
obrazu świata (na przykładzie Imperium Ryszarda Kapuścińskiego). W:
Anna Dąbrowska, Janusz Anusiewicz (red.) 2000: Językowy obraz świata
i kultura. Wrocław: Uniwersytet Wrocławski, 261–270 (Język a kultura 13).
Busquets, Loreto 1991: El realismo impresionista de Hijo de hombre. Cuadernos
Hispanoamericanos 493–494, 201–215.
Butor, Michel 1970: Użycie zaimków osobowych w powieści. Tłum. J. Guze.
Pamiętnik Literacki 3, 241–250.
Butor, Michel 1971: Powieść jako poszukiwanie. Wybór esejów. Tłum. J. Guze,
Warszawa: Czytelnik.
C
Caballero Wanguemert, María M. 1991: Hijo de hombre, de la tradición oral al
mito. W: Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación
y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona: Anthropos, 183–188 (Anthropos.
Suplementos. Antologías temáticas 25).
Cadogan, León 1978: Chono Kybwyra: Áves y almas en la mitología guaraní.
W: Augusto Roa Bastos (wybór) 1978: Las culturas condenadas. México:
Siglo XXI, 32–50.
Calviño Iglesias, Julio 1987: Historia, ideología y mito en la narrativa hispanoamericana contemopránea. Madrid: Editorial Ayuso.
Carbajal, Brent W. 1996: Historia ficticia y ficción histórica: Paraguay en la obra
de Augusto Roa Bastos. Tłum. D. Iglesias Kennedy. Madrid: Pliegos.
Carmona, Antonio 1974: Yo el Supremo. ¿La escritura del poder o la importancia de la escritura? Los Libros 38, 30–31.
BIBLIOGRAFIA
296
Carpentier, Alejo 1969: El acoso. La Habana: Instituto del Libro.
Chaves, Raúl 1974: Yo el Supremo, uno de esos libros que hacen los pueblos.
Diálogo 37, 33–37.
Corral, Francisco 1994: El pensamiento cautivo de Rafael Barrett: crisis de fin
de siglo, juventud del 98 y anarquismo. Madrid: Siglo XXI de España Editores.
Culler, Jonathan 1997: Teoria literatury. Tłum. M. Bassaj. Wyd. 2. Warszawa:
Prószyński i S-ka.
D
Dąmbska-Prokop, Urszula 1997: Śladami tłumacza. Szkice. Częstochowa: Educator.
Dąmbska-Prokop, Urszula 2000: Mała encyklopedia przekładoznawstwa. Częstochowa: Educator.
Dobrilla de Djukich, Nery 1972: La insurrección: concepto central en la estructura de Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos. Revista de Literatura
Hispanoamericana 2, 89–126.
Domínguez, Ramiro 1975: Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. Pautas a una lectura crítica. W: Beatriz Rodríguez Alcalá de González Oddone et al. (red.)
1975: Comentarios sobre “Yo el Supremo”. Poitiers: Publications du Centre
de Recherches Latino-Américaines, 33–48. W: http://www. portalguarani.
com/2347_jose_federico_samudio_falcon/17010_comentarios_sobre_yo_
el_supremo__edicion_al_cuidado_jose_fede DW 08.01.2015.
Dónoan et al. 1990: Augusto Roa Bastos: Premio de Literatura en Lengua Castellana «Miguel de Cervantes» 1989. Barcelona–Madrid: Anthropos, Ministerio de Cultura.
Donoso, José 1977: Moja osobista historia boomu. Tłum. E. Komarnicka. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Dorfman, Ariel 2007: Niania i góra lodowa. Tłum. B. Maliborski. Warszawa:
Świat Książki.
Drozdowicz, Maksymilian 2002: Niezwykłe życie i świetna twórczość Josefiny
Plá. Odra 3, 59–63.
Drozdowicz, Maksymilian 2006: Literacki zapis mowy potocznej ludu paragwajskiego w polskich przekładach prozy Augusto Roa Bastosa. W:
Jerzy Brzozowski, Jadwiga Konieczna-Twardzikowa Maria Filipowicz-Rudek (red.) 2006: Głos i dźwięk w przekładzie. Kraków: Księgarnia Akademicka, 87–99 (Między oryginałem a przekładem 12).
Drozdowicz, Maksymilian 2007a: La imagen del Paraguay en las traducciones
polacas de la prosa de Augusto Roa Bastos y en su poesía en castellano. W:
Luis F. Cercós García, Carmelo J. Molina Rivero, Alfonso de Ceballos-Escalera Gila (oprac.) 2007: Retos del hispanismo en la Europa Central y del Este.
Madrid: Palafox & Pezuela, 821–830.
297
BIBLIOGRAFIA
Drozdowicz, Maksymilian 2007b: Paragwaj w oryginale i przekładzie. Polskie
tłumaczenia prozy Augusto Roa Bastosa. W: Anna Szczęsny, Krzysztof
Hejwowski (red.) 2007: Językowy obraz świata w oryginale i w przekładzie.
Siedlce: Instytut Lingwistyki Stosowanej, Uniwersytet Warszawski, 39–47.
Drozdowicz, Maksymilian 2009a: Augusto Roa Bastos y Gabriel Casaccia, dos
fundadores de la narrativa paraguaya. Studia Romanistica 2, 64–71.
Drozdowicz, Maksymilian 2009b: La literatura paraguaya en castellano. Romanica Olomucensia 1, 52–60.
Drozdowicz, Maksymilian 2009c: El bilingüismo paraguayo y su literatura en gua
raní. Un esbozo histórico. Studia Romanistica 1, 106–112.
Drozdowicz, Maksymilian 2010: Rafael Barrett y Augusto Roa Bastos: dos voces en contra de los yerbales. Studia Romanistica 2, 77–88.
Drozdowicz, Maksymilian 2013a: Anarquistas y esclavos. Reminiscencias barrettianas en la literatura paraguaya (1940-1990). Ostrava: FF. OU.
Drozdowicz, Maksymilian 2013b: Obraz Paragwaju w Polsce w konfrontacji
ze źródłami hispanistycznymi. Główne tematy. Ameryka Łacińska 2 (80),
71–115.
Drozdowicz, Maksymilian 2013c: Recepcja twórczości Augusto Roa Bastosa
w kontekście polskiego boomu (nawiązania i interpretacje). Ameryka Łacińska 3–4 (81–82), 30–76.
Drozdowicz, Maksymilian 2015: En busca del Reino de Dios. La dimensión comunitaria de la obra de Ernesto Cardenal. Ostrava: FF. OU.
Dubowik, Henryk 1987: Schematy fabularne fantastyki literackiej. W: Czesław
Niedzielski, Jerzy Speina (red.) 1987: Fabuła utworu literackiego. Toruń:
Wydawnictwo UMK, 201–207.
E
Earle, Peter G. 1990: Back to the Center: Hispanic American Fiction Today.
Hispanic Review 58, 19–35.
Eco, Umberto 2003: O literaturze. Tłum. J. Ugniewska, A. Wasilewska. Warszawa: Muza.
Eile, Stanisław 1987: Perspektywa narracyjna a zagadnienie autorstwa. W:
Henryk Markiewicz 1987: Problemy teorii literatury. T. 2. Wrocław: Ossolineum, 1965–1974.
Eliade, Mircea 1974: Sacrum, mit, historia. Wybór esejów. Wybór M. Czerwiński. Tłum. A. Tatarkiewicz. Warszawa: PIW.
Eliade, Mircea 1983: Mito y realidad. Barcelona: Labor.
Eliade, Mircea 1997: W poszukiwaniu historii i znaczenia religii. Tłum. A. Grzybek. Warszawa: Wydawnictwo KR.
BIBLIOGRAFIA
298
Espejo Cala, Carmen 1991: Las dificultades del narrador en Hijo de hombre
de Augusto Roa Bastos. Perspectivismo y traducción. W: Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona: Anthropos, 176–183 (Anthropos. Suplementos. Antologías
temáticas 25).
Ezquerro, Milagros 1984: Augusto Roa Bastos. Bogotá: La Oveja Negra.
Ezquerro, Milagros 2003: Introducción. W: Augusto Roa Bastos 2003: Yo el Supremo. Wyd. 3. Madrid: Cátedra, 11–89.
F
Fast, Piotr (red.) 1991: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii i krytyki. Katowice: Uniwersytet Śląski.
Feito, Francisco E. 1988: Yo el Supremo vs. el supremo poder de la palabra. W:
Fernando Burgos (red.) 1988: Las voces del Karaí: estudios sobre Augusto
Roa Bastos. Madrid: Edelsa, EDI-6, Ediciones Euro-Latinas, 53–60.
Fell, Claude 1984: Historia, dictadura y ficción en Yo el Supremo, de Augusto
Roa Bastos. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas
del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen:
Max Niemeyer, 149–156.
Fernandes, Carla 2001: Augusto Roa Bastos. Écriture et oralité. Wstęp M. Ezquerro. Paris: L’Harmattan.
Fernández Moreno, César 1979: Wprowadzenie. Tłum. H. Woźniakowski. W:
César Fernández Moreno (koord. i red.) 1975: Ameryka Łacińska w swojej literaturze. T. 1. Tłum. G. Grudzińska, A. Jasińska, M. Jurewicz-Galińska, R. Kalicki, J. Petry, H. Woźniakowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 17–37.
Ferrer Agüero, Luis M. 1981: El universo narrativo de Augusto Roa Bastos. Madrid: Universidad Complutense.
Fordoński, Krzysztof 2000: Egzotyzować defamiliaryzację? Problemy przekładu postmodernistycznej powieści amerykańskiej – Donald Barthelme.
W: Wojciech Kubiński, Olga Kubińska, Tadeusz Z. Wolański (red.) 2000:
Przekładając nieprzekładalne. Materiały z I Międzynarodowej Konferencji
Translatorycznej Gdańsk – Elbląg. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu
Gdańskiego, 183–190.
Fornelski, Piotr 1995: Kontekstualizacja przekładu. Między mitem wierności a zdradą. W: Jadwiga Konieczna-Twardzikowa, Urszula Kropiwiec (red.) 1995: Czy istnieje teoria przekładu? Kraków: Universitas, 21–30
(Między oryginałem a przekładem 1).
Foster, David W. 1969: The Myth of Paraguay in the Fiction of Augusto Roa Bastos. Chapel Hill: The University of North California.
299
BIBLIOGRAFIA
Foster, David W. 1973: Nota sobre el punto de vista narrativo en Hijo de hombre,
de Roa Bastos. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto
Roa Bastos. New York: Anaya, Las Américas, 155–169.
Foster, David W. 1978: Augusto Roa Bastos: Boston: Twayne.
Foucault, Michel 2005: Słowa i rzeczy. Tłum. T. Komendant. Gdańsk: słowo/
obraz terytoria.
Franco, Jean 1975: Motyw podróży we współczesnej literaturze Ameryki Łacińskiej. Tłum. K. Wojciechowska. Literatura na Świecie 12, 286–295.
Franco, Jean 1986: El pasquín y los diálogos de los muertos. Discursos diacrónicos en Yo el Supremo. W: Saúl S. Sosnowski (red. i komp.) 1986: Augusto
Roa Bastos y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones
de la Flor, Folios Ediciones, 179–196.
Franco, Jean 1999: Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la independencia. Barcelona: Ariel.
Frątczak, Magdalena 2004: El guaraní y el español en el Paraguay actual. La identidad nacional a través del bilingüismo. W: Małgorzata Nalewajko (red.)
2004: Identidades: etnias, culturas, naciones. Warszawa: Instytut Studiów
Iberyjskich i Iberoamerykańskich, Uniwersytet Warszawski, 207–218.
Frye, Northrop 1976: Archetypy literatury. Tłum. A. Bejska. W: Henryk Markiewicz 1976: Współczesne teorie badań literackich za granicą. Antologia.
T. 2. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 303–322.
G
Gać, Jan 2006: Raj utracony. Pierwsze misje jezuitów w Ameryce. Kraków: WAM.
Gadamer, Hans G. 1991: Symbol i alegoria. Tłum. M. Łukasiewicz. W: Michał
Głowiński (red.) 1991: Symbole i symbolika. Warszawa: Czytelnik, 98–107.
Gálvez, Marina 1992: La novela hispanoamericana contemporánea. Madrid:
Taurus.
Garcarz, Michał 2004: Tłumaczenie – zmaganie z tekstem. Analiza technologii
przekładu filmowego w oparciu o dwa tłumaczenia filmu Wieczna miłość.
W: Piotr Chruszczewski (red.) 2004: Aspekty współczesnych dyskursów.
Kraków: Tertium, 85–112.
Garscha, Karsten 1984: «Ilustración» como tema y método en la obra de Augusto Roa Bastos. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas
del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen:
Gasperi, Luis de (red.) 1964: Presente y futuro de la lengua española en el Paraguay (II). Madrid: Espasa-Calpe.
Gasquet, Axel 2004: Lingua franca. Buenos Aires: Simurg.
300
BIBLIOGRAFIA
Gaszyńska-Magiera, Małgorzata 2011: Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945–2005 z perspektywy komunikacji
międzykulturowej. Kraków: Wydawnictwo UJ.
Giacoman, Helmy F. (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New York:
Anaya, Las Américas.
Gilio, María E. 1991: Con Roa Bastos. Cuadernos Hispanoamericanos 493–494,
25–30.
Gilmore, David D. 2001: Mizoginia czyli męska choroba. Tłum. J. Margański.
Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Głowiński, Michał (red.) 2003: Groteska. Gdańsk: słowo/obraz terytoria.
Głowiński, Michał, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska,
Janusz Sławiński 1988: Słownik terminów literackich. Wrocław–Warszawa–
Kraków: Ossolineum.
Głowiński, Michał, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński 1975:
Zarys teorii literatury. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.
Goloboff, Gerardo M. 1984: La obra de Augusto Roa Bastos: nuevos caminos
para la narrativa hispanoamericana. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 23–33.
González, Gustavo 1967: Mitos, leyendas y supersticiones guaraníes del Para
guay. W: Suplemento Antropológico de la Revista del Ateneo Paraguayo 2 (2),
322–380.
González Delvalle, Alcibiades 2007: Las ideologías del Partido Colorado. ABC
Color 06.05.2007. W: http://www.abc.com.py/edicion-impresa/opinion/
las-ideologias-del-partido-colorado-979762.html DW 30.03.2015.
Górski, Tomasz 2004: Przekład kongenialny – la belle infidéle? W: Piotr
Chruszczewski (red.) 2004: Aspekty współczesnych dyskursów. Kraków:
Tertium, 115–136 (Język a komunikacja 5, t. 1).
Górski, Tomasz 2005: Tłumaczenie jako intertekst. Analiza polskich przekładów Hamleta Williama Shakespeare’a [Niepublikowana praca doktorska].
Wrocław: Uniwersytet Wrocławski.
Górski, Tomasz, Piotr P. Chruszczewski 2003: O pragmatycznej nieprzekładalności w interkulturowych gramatykach komunikacyjnych. W: Krystyna
Iwan et al. (red.) 2003: Dialog kultur w nowej Europie: historia, literatura,
język. Szczecin: PPH Zapol Dmochowski, Sobczyk, 218–226.
Granda, Germán de 1980: Préstamos morfológicos del guaraní en el español
de Paraguay. Revue de Linguistique Romane 44, 57–68, 247–265.
Grzegorczykowa, Renata 1999: Pojęcie językowego obrazu świata. W: Jerzy
Bartmiński (red.) 1999: Językowy obraz świata. Lublin: Wydawnictwo
UMCS, 39–46.
301
BIBLIOGRAFIA
Gullón, Ricardo 1987: Punto de vista y novela. W: Victorino Polo García (red.)
1987: La novela. Murcia: Universidad de Murcia, 85–101.
Gutowski, Wojciech 1990: Mit w czasoprzestrzeni powieści młodopolskiej. W:
Czesław Niedzielski, Jerzy Speina (red.) 1990: Czas i przestrzeń w prozie
polskiej XIX i XX wieku. Toruń: Wydawnictwo UMK, 107–122.
Gutt, Ernst-August 2004: Dystans kulturowy a przekład. Tłum. A. Pokojska.
Kraków: Universitas.
H
Hatim, Basil, Ian Mason 1995: Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso. Tłum. S. Peña. Barcelona: Ariel.
Hermerén, Göran 1977: Intencja a interpretacja w badaniach literackich. Tłum.
B. Fedewicz. Pamiętnik Literacki 4, 353–381.
Herszenhorn, Jaime 1973: Reflexiones sobre la temática de los cuentos de Augusto Roa Bastos. W: Homenaje a Augusto Roa Bastos. Variaciones interpretativas en torno a su obra 1973. Madrid–New York: Anaya, Las Américas,
253–266.
Hertz, Paweł 1975: O tłumaczeniu. W: Seweryn Pollak (red.) 1975: Przekład artystyczny: o sztuce tłumaczenia. Księga druga. Wrocław: Ossolineum, 85–108.
Heydel, Magdalena 2002: Traktat poetycki Czesława Miłosza po angielsku. W:
Elżbieta Skibińska, Marcin Cieński (red.) 2002: Język, stereotyp, przekład.
Wrocław: Dolnośląskie Wydawnictwo Edukacyjne, 97–106.
Hillis Miller, Joseph 1984: Narracja i historia. Tłum. M. Adamczyk. Pamiętnik
Literacki 3, 301–317.
I
Infante, Sergio 1991: El estigma de la falsedad. Un estudio sobre Yo el Supremo
do Augusto Roa Bastos. Stockholm: Stokholms Universitetet.
Iser, Wolfgang 1983: Rzeczywistość fikcji. Elementy historycznofunkcjonalnego
modelu tekstu literackiego. Tłum. R. Handke. Pamiętnik Literacki 3, 375–416.
J
Jackmuth, Christina 1996: Das Bild des Dr. Francia in zeitgenössischen Darstellungen und in Roman Yo el Supremo von A. Roa Bastos. Mainz: Johannes
Gutenberg-Universität Mainz. W: www.staff.uni-mainz.de/lustig/hisp/
guarani.html DW 30.12.2014.
BIBLIOGRAFIA
302
Jakobson, Roman 1989: W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism. Wybór, red.
nauk. i wstęp Maria R. Mayenowa. Warszawa: PIW.
K
Kadyńska-Szajnert, Danuta 1984: Niektóre aspekty przekładu z literatury indyjskiej na język polski. W: Edward Balcerzan (red.) 1984: Wielojęzyczność
literatury i problemy przekładu artystycznego. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź: Ossolineum, PAN, 171–184.
Kahler, Erich 1970: Przeobrażenia nowoczesnej powieści. Tłum. I. Sieradzki.
Kalicki, Rajmund 1974: Głos i echo. Twórczość 9, 127–130.
Kaniewska, Bogumiła, Anna Legeżyńska 2002: Teoria literatury. Skrypt dla
studentów filologii polskiej. Poznań: UAM.
Kapuściński, Ryszard 2005: Tłumacz – postać XXI wieku. Gazeta Wyborcza
4–5.06.2005. W: http://serwisy.gazeta.pl/kapuscinski/1,23084,2746460.html
DW 09.01.2015.
Keefe Ugalde, Sharon 1980: The Mythical Origins of el Supremo. Journal of Spanish Studies: Twentieth Century 8, 293–305.
Keefe Ugalde, Sharon 1988: La reestructuración de la dicotomía latinoamericana civilización-barbarie en las obras de Roa Bastos. W: Fernando
Burgos (red.) 1988: Las voces del Karaí: estudios sobre Augusto Roa Bastos.
Madrid: Edelsa, EDI-6, Ediciones Euro-Latinas, 205–215.
Kielar, Bożena 1988: Tłumaczenie i koncepcje translatoryczne. Wrocław:
Ossolineum.
Kielar, Bożena 1992: O wzorach kulturowych i tekstowych w tłumaczeniu
i dydaktyce translacyjnej. W: Franciszek Grucza (red.) 1992: Język – kultura – kompetencja kulturowa. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, 229–242.
Kleinbergs, Andris 1973: Estudio estructural de Hijo de hombre de Augusto
Roa Bastos. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa
Bastos. New York: Anaya, Las Américas, 187–201.
Kohut, Karl 1984: Yo El Supremo: reflexión histórica y realidad política actual.
W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio
Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer,
129–156.
Kopaliński, Władysław 2000: Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Warszawa: Świat Książki. W: www.slownik-online.pl/kopalinski/18A0D6D6A1DFC80DC12565EC05A1DAD.php DW 17.12.2014.
303
BIBLIOGRAFIA
Kreuzer, Józef 1959: Dziwy paraguajskie. Wstęp ks. F. Dachowski. Kurytyba:
Bóg i Ojczyzna.
Krivoshein de Canese, Natalia, Feliciano Acosta Alcaraz 1997: Diccionario guaraní-español, español-guaraní. Asunción: UNA (Colección Ñemitÿ).
Kühn, Jerzy 1984: Ojcowie i ojcobójcy. Szkice o literaturze Ameryki hiszpańskiej.
Warszawa: Czytelnik.
Kuźma, Erazm 1982: Paradoks w poglądach niektórych przedstawicieli „nowej
krytyki” francuskiej – Roland Barthes, Julia Kristeva, Jean Ricardou. W:
Czesław Niedzielski, Jerzy Speina (red.) 1982: Postać w dziele literackim.
Toruń: Wydawnictwo UMK, 5–27.
Kuźma, Erazm 1986: Kategoria mitu w badaniach literackich. Pamiętnik Literacki 4, 55–73.
Kuźma, Erazm 1990: Funkcja transdiegetyzacji (na przykładzie współczesnej
prozy apokryficznej). W: Czesław Niedzielski, Jerzy Speina (red.) 1990:
Czas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku. Toruń: Wydawnictwo
UMK, 23–36.
Kyeong Min, Lee 2005: El poder de resistencia de la cultura popular dentro
del Estado, en Hijo de hombre de Roa Bastos. Espéculo. Revista de Estudios
Literarios 29, 66–95. W: http://pendientedemigracion. ucm.es/info/especulo/numero29/roabasto.html DW 15.12.2014.
L
Langkamer, Hugolin 1993: Mały słownik biblijny. Wyd. 4 popr. Wrocław: Wydawnictwo Św. Antoniego.
Larios, Marco A. 1990: Lenguaje, realidad y estructura en Yo el Supremo. W : Raúl
Aceves et al. 1990: Acercamientos críticos a Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos. Guadalajara–México: Editorial Universidad de Guadalajara, 27–38.
Lechner, Jan 1971: Apuntes para el studio de la prosa de Roa Bastos. Cuaderno
de Norte. Revista Hispánica de Amsterdam XII–2, 4–7.
Legeżyńska, Anna 1986: Tłumacz i jego kompetencje autorskie. Warszawa: PWN.
Lehnerdt, Urte 1973: Ensayo de interpretación de Hijo de hombre a través de su
simbolismo cristiano y social. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New York: Anaya, Las Américas, 169–185.
Levý, Jíři 1963: Umění překladu. Praha: Československý spisovatel.
Lewicki, Roman 2000: Obcość w odbiorze przekładu. Lublin: Wydawnictwo
UMCS.
Lewicki, Roman (red.) 2002: Przekład – Język – Kultura. Lublin: Wydawnictwo
UMCS.
BIBLIOGRAFIA
304
Lewis, Tracy K. 1988: Intimaciones míticas: el lenguaje indígena en los cuentos de Roa Bastos y Arguedas. W: Fernando Burgos (red.) 1988: Las voces
del Karaí: estudios sobre Augusto Roa Bastos. Madrid: Edelsa, EDI-6, Ediciones Euro-Latinas, 173–186.
Leyen, Friedrich von der 1973: Mit i baśń. Tłum. R. Handke. Pamiętnik Literacki 1, 293–309.
Lichaczow, Dmitrij S. 1974: Świat wewnętrzny dzieła literackiego. Tłum. J. Faryno. Pamiętnik Literacki 4, 257–272.
Lienhard, Martin 1978: Apuntes sobre los desdoblamientos, la mitología americana y la escritura en Yo el Supremo. Hispamérica 7, 3–12.
Lienhard, Martin 1984: Una intertextualidad “indoamericana” y Moriencia,
de Augusto Roa Bastos. Revista Iberoamericana 127, 505–523.
Lienhard, Martin 1990: Roa Bastos y la literatura del área tupí-guaraní. Escritura. Revista de Teoria y Critica Literarias 15 (30), 321–341.
Lienhard, Martin 1991: Del padre Montoya a Roa Bastos: la función histórica
del Paraguay. Cuadernos Hispanoamericanos 493–494, 53–63.
Livieres Banks, Lorenzo, Juan S. Dávalos 1969: Las lenguas del Paraguay. Mundo Nuevo 35, 15–22.
Loggie, Gina 1989: I the Supreme: A Re-Vision of History. Hispanofila. Literatura-Ensayos 97, 77–89.
Luchting, Wolfgang A. 1976: Time and Transportation in Hijo de hombre. Cuaderno de Norte. Revista Hispánica de Amsterdam XII–2, 46–56.
Lukács, György 1967: Teoria powieści. Tłum. J. Goślicki. Posłowie A. Brodzka.
Warszawa: PIW.
Luna Sellés, Carmen 1993: La narrativa breve de Augusto Roa Bastos. Alicante:
Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”, Diputación de Alicante.
Lustig, Wolf 1989a: Christliche Symbolik und Christentum im spanischamerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main–Bern–New
York–Paris: Peter Lang.
Lustig, Wolf 1989b: Cristo y los hombres en la novela hispanoamericana del siglo
XX. W: http://www.staff.uni-mainz.de/lustig/texte/publ.htm DW 30.12.2014.
Ł
Łebkowska, Anna 2001: Między teoriami a fikcją literacką. Kraków: Universitas.
M
Maćkiewicz, Jolanta 1990: Wyspa – językowy obraz wycinka rzeczywistości. W:
Jerzy Bartmiński (red.) 1999: Językowy obraz świata. Lublin: Wydawnictwo
UMCS, 207–221.
BIBLIOGRAFIA
305
Maćkiewicz, Jolanta 1999: Kategoryzacja a językowy obraz świata. W: Jerzy
Bartmiński (red.) 1999: Językowy obraz świata. Lublin: Wydawnictwo
UMCS, 47–55.
Maldavsky, David 1970: Autocrítica: reportaje a Augusto Roa Bastos. Los Libros 12, 11–12.
Marcos, Juan M. 1981: Para una lectura de Yo el Supremo. ABC Color 15.03.1981,
5–7.
Marcos, Juan M. 1983: Roa Bastos, precursor del post-boom. México: Editorial
Katún.
Marcos, Juan M. 1988: Las voces del Karaí. W: Fernando Burgos (red.) 1988:
Las voces del Karaí: estudios sobre Augusto Roa Bastos. Madrid: Edelsa,
EDI-6, Ediciones Euro-Latinas, 15–18.
Marías Aguilera, Julián 1943: Miguel de Unamuno. Madrid: Espasa-Calpe.
Markiewicz, Henryk 1984: Wymiary dzieła literackiego. Kraków: Wydawnictwo
Literackie.
Markiewicz, Henryk 1992: Teorie powieści za granicą: od początków do naturalizmu. T. 1. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN
Markiewicz, Henryk 1995: Teorie powieści za granicą: od początków do schyłku
XX wieku. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Markiewicz, Henryk 1997: Główne problemy wiedzy o literaturze. Kraków: Universitas (Prace wybrane Henryka Markiewicza 3).
Marrodán Casas, Carlos 1973: Prowincja dwóch kontynentów. Panorama literatury hiszpańskiej. Polityka 23, 9.
Martin, Gerald 1976: Roa Bastos: basta ya y abajo la bota. Cuaderno de Norte.
Revista Hispánica de Amsterdam XII–2, 57–67.
Martuszewska, Anna 1975: Czas i przestrzeń w polskiej powieści współczesnej
dojrzałego realizmu. Pamiętnik Literacki 1, 3–23.
Martuszewska, Anna 2001: Światy (nie)możliwe powieści. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Fundacja Rozwoju Uniwersytetu
Gdańskiego.
Mayenowa, Maria R. 1974: Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. Wrocław:
Ossolineum.
Melià, Bartomeu 1997a: El guaraní conquistado y reducido. Ensayos de etnohistoria. Wyd. 4. Asunción: CEADUC–CEPAG.
Melià, Bartomeu 1997b: Una nación – dos culturas. Wyd. 4. Asunción: CEPAG.
Melià, Bartomeu, Liane M. Nagel 1995: Guaraníes y jesuitas en tiempo de las Misiones. Una bibliografía didáctica. Santo Ângelo–Asunción: Centro de Cultura Míssioneira, CEPAG.
Méndez-Faith, Teresa 1996: Breve diccionario de la literatura paraguaya. Wyd. 2.
Asunción: El Lector.
306
BIBLIOGRAFIA
Menton, Seymour 1973: Realismo mágico y dualidad en Hijo de hombre. W:
Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New
York: Anaya, Las Américas, 203–220.
Meyer, Herman 1970: Kształtowanie przestrzeni i symbolika przestrzenna
w sztuce narracyjnej. Tłum. Z. Żabicki. Pamiętnik Literacki 3, 251–273.
Michel-Nagy, Eva 1993: La búsqueda de la “palabra real” en la obra de Augusto
Roa Bastos: el testimoniar de la ficción. Lausanne: Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos (Hispánica Helvética 5).
Mieletyński, Jelizar M. 1973: Claude Lévi-Strauss. Czy tylko etnologia? Tłum.
T. Żelichowski. Pamiętnik Literacki 1, 325–345.
Mignolo, Walter D. 1986: Ficcionalización del discurso historiográfico. W: Saúl
Sosnowski (red.) 1986: Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, Folios Ediciones, 197–209.
Milewska, Elżbieta, Irena Rymwid-Mickiewicz, Elżbieta Skłodowska 1992:
La presencia de la literatura latinoamericana en Polonia. Varsovia: CESLA
UW (Estudios y Memorias 5).
Miliani, Domingo 1976: El dictador: objeto narrativo en Yo el Supremo. Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana 2.
Miliani, Domingo 1978: El dictador, objeto narrativo en dos novelas hispanoamericanas Yo El Supremo y El recurso del método. W: Actas del Simposio
Internacional de Estudios Hispánicos, Budapest, 18-19 agosto de 1976. Budapest: Universidad de Budapest, 463–490.
Mira, Joan F. 1984: Crítica de la nació pura. Valencia: Tres i Quatre.
Miralles Meliá, Francisca 1991: Sociolingüística como «socioescritura» en Roa
Bastos. (La difícil elección de una lengua). W: Augusto Roa Bastos. Antología
narrativa y poética. Documentación y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona:
Anthropos, 107–111 (Anthropos. Suplementos. Antologías temáticas 25).
Miranda Sallorenzo, Manuel 1986: Heterogeneidad cultural latinoamericana
y nueva novela en la narrativa de José María Arguedas, Miguel Ángel Asturias,
Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos. Hamburg: Universität Hamburg.
Miret, Enric 1976: En torno a Hijo de hombre. Cuaderno de Norte. Revista
Hispánica de Amsterdam XII–2, 35–45.
Montero, Janina 1976: Realidad y ficción en Hijo de hombre. Revista Iberoamericana 95, 267–274.
Moreno Turner, Fernando 1990: Poder de la música, música del poder (Variaciones sobre un tema de Yo el Supremo). W: Dónoan et al. 1990: Augusto
Roa Bastos: Premio de Literatura en Lengua Castellana “Miguel de Cervantes” 1989. Barcelona–Madrid: Anthropos, Ministerio de Cultura, 97–110.
Morínigo, Marcos A. 1931: Hispanismos en el guaraní. Estudio sobre la penetración de la cultura española en la guaraní, según se refleja en la lengua. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires (Colección de Estudios Indigenistas 1).
307
BIBLIOGRAFIA
Mounin, Georges 1972: Przekład poetycki. Tłum. M. Ślaska. Literatura na
Świecie 9, 145–151.
Muñoz Cortés, Manuel 1984: Aspectos estilísticos de la prosa de Roa Bastos. W:
Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer, 89–102.
Murska, Izabella 1991: O niektórych problemach przekazywania konotacji
pragmatycznej w przekładach z języka polskiego na rosyjski. W: Piotr
Fast (red.) 1991: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii i krytyki. Katowice: Uniwersytet Śląski, 57–67.
N
Najt, Myriam, María V. Reyzábal 1979: El significado de la vida en Hijo de hombre de Roa Bastos. Cuadernos Hispanoamericanos 350, 265–280.
Niebrzegowska, Stanisława 1999: Gwiazdy w ludowym obrazie świata. W: Jerzy
Bartmiński 1999: Językowy obraz świata. Wyd. 2. Lublin: Wydawnictwo
UMCS, 137–154.
Nouhaud, Dorita 1984: Para vivir de cuerpo ausente. W: Ludwig Schrader (red.)
1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf
1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer, 103–112.
Nowak, Andrzej 1977: Posłowie. W: Augusto Roa Bastos 1977: Syn człowieczy.
Tłum. Z. Wojski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 285–290.
Nowak, Andrzej 1982: Posłowie. W: Augusto Roa Bastos 1982: Ja, Najwyższy.
Tłum. A. Nowak. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 536–541.
Nowak, Andrzej 1984: Posłowie. W: Augusto Roa Bastos 1984: Kurupí i inne
opowiadania. Tłum. A. Nowak, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 178–179.
O
Operé, Fernando 1991: Revisionismo colectivo y lenguaje fideindigno en Yo
el Supremo de Augusto Roa Bastos. W: Augusto Roa Bastos. Antología
narrativa y poética. Documentación y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona:
Anthropos, 195–199 (Anthropos. Suplementos. Antologías temáticas 25).
Orar cantando 1988. Wyd. 2. Asunción: Misioneros del Verbo Divino.
Ortega, José 1996: La pesadilla histórica paraguaya. Cuadernos Hispanoamericanos 555, 125–133.
Oviedo, José M. 1979: Nieustanna dyskusja. Tłum. J. Petry. W: César Fernández
Moreno (koord. i red.) 1979: Ameryka Łacińska w swojej literaturze. T. 1.
Tłum. G. Grudzińska, A. Jasińska, M. Jurewicz-Galińska, R. Kalicki, J. Petry, H. Woźniakowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 214–238.
BIBLIOGRAFIA
308
Owczarek, Bogdan 1996: Współczesna polska niefabularna proza powieściowa.
P
Pacheco, Carlos 1984: La intertextualidad y el Compilador: nuevas claves para
una lectura de la polifonía en Yo el Supremo. Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana 19, 47–72.
Pacheco, Carlos 1986: YO / EL: primeras claves para una lectura de la polifonía en Yo en Supremo. W: Saúl Sosnowski (red.) 1986: Augusto Roa Bastos
y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
Folios Ediciones, 151–178.
Pacheco, Carlos 1988: La binariedad como modelo de concepción estética
en la cuentística de Augusto Roa Bastos. W: Fernando Burgos (red.) 1988:
Las voces del Karaí: estudios sobre Augusto Roa Bastos. Madrid: Edelsa,
EDI-6, Ediciones Euro-Latinas, 155–162.
Pacheco, Carlos 1992: La comarca oral. Caracas: Ediciones de la Casa de Bello.
Pajdzińska, Anna, Ryszard Tokarski 1996: Językowy obraz świata – konwencja
i kreacja. Pamiętnik Literacki 87 (4), 143–158.
Pałłasz, Alojzy 1982: Postępowy dyktator i nie tylko. Tygodnik Kulturalny 22, 12.
Passafari de Gutiérrez, Clara 1973: La condición humana en la narrativa de Roa
Bastos. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New York: Anaya, Las Américas, 25–45.
Peirce, Charles S. 1997: Wybór pism semiotycznych. Wybór H. BuczyńskaGarewicz. Tłum. R. Mirek, A. Nowak. Warszawa: PTS (Biblioteka Myśli
Semiotycznej 38).
Pelc, Jerzy 1967: Wyrażenia imienne a fikcja literacka. Studia Estetyczne 4.
Perera San Martín, Nicasio 1976: La escritura del poder y el poder de la escritura. W: Seminario sobre Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 127–147.
Perera San Martín, Nicasio 1984: Hijo de hombre: novela e intrahistoria. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer, 21–32.
Perera San Martín, Nicasio 1994: Hijo de hombre: estructura y funcionamiento
semiológico. W: Alain Sicard, Fernando Moreno (oprac.) 1994: Lecturas
de Hijo de hombre. Wyd. 2 poszerzone. Poitiers: Centre de Recherches
Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 151–166.
Pérez, María T. 1991: Realidad y transrealidad en «El baldío» de Augusto Roa
Bastos. W: Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona: Anthropos, 172–176 (Anthropos. Suplementos. Antologías temáticas 25).
309
BIBLIOGRAFIA
Pérez González, Lilia 1978: Sobre Hijo de hombre de Roa Bastos. Cuadernos
Hispanoamericanos 334, 111–118.
Perlin, Jacek 1986: Przedmowa. W: José María Tortosa 1986: Polityka językowa
a języki mniejszości: od Wieży Babel do Daru Języków. Tłum. A. Rurarz.
Warszawa: PIW, 5–11.
Piętnaście opowiadań iberoamerykańskich 1976. Wybór M. Kaniowa. Posłowie
R. Kalicki. Tłum. Z. Chądzyńska, J. Z. Klawe, A. Nowak, A. Sobol-Jurczykowski, K. Wojciechowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Pindel, Tomasz 2004: Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny
w literaturze hispanoamerykańskiej. Kraków: Universitas.
Pino Méndez, Antonio 1975: Yo el Supremo: dictadura y polémica. La palabra
y el Hombre. Revista de la Universidad Veracruzana 17, 70–80.
Polański, Kazimierz (red.) 1993: Encyklopedia językoznawstwa ogólnego. Wrocław–Warszawa–Kraków: Ossolineum.
Pollmann, Leo 1971: La “nueva novela” en Francia y en Iberoamérica. Tłum.
J. Linares. Madrid: Gredos.
Popiel, Magdalena 1979: Od topografii do przestrzeni mitycznej. Analiza przestrzeni w Ziemi obiecanej Reymonta. Pamiętnik Literacki 4, 89–131.
Posern-Zieliński, Aleksander 1980: The Millenaristic Myth as a Sacral Stimulant of Migration. The Case of the Tupinambá and Guaraní Indians. Tłum.
P. Mroczyk. Ethnologia Polona 6, 141–162.
Potthast-Jutkeit, Bárbara 1996: ¿“Paraíso de Mahoma” o “País de las mujeres”?
Asunción: Instituto Cultural Paraguayo-Alemán.
Pottier, Bernard 1970: La situation linguistique du Paraguay. Caravelle 14, 43–50.
Pottier, Bernard 1978–1979: El sustrato guaraní en la prosa de ficción de Augusto Roa Bastos [Manuskrypt]. Paris: Université de la Sorbonne-París IV.
Propp, Vladimir 1970: Morfologia bajki. Tłum. W. Wojtyga-Zagórska. Warszawa: Książka i Wiedza.
Puebla, Manuel de la 1973: El estilo de la narrativa de Augusto Roa Bastos.
W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos. New
York: Anaya, Las Américas, 47–62.
R
Rama, Ángel 1976: Los dictadores latinoamericanos. México: Fondo de Cultura
Económica.
Real Academia Española 2000: Diccionario de la lengua española. Wyd. 21.
Madrid: Espasa-Calpe.
Reyzábal, María V. 1991: Yo el Supremo, o de la poligamia textual a la fidelidad literaria. W: Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética.
310
BIBLIOGRAFIA
Documentación y estudios. Oprac. P. Tovar. Barcelona: Anthropos, 188–195
(Anthropos. Suplementos. Antologías temáticas 25).
Roa Bastos, Augusto 1960a: Hijo de hombre. Buenos Aires: Losada.
Roa Bastos, Augusto 1960b: Pasión y expresión de la literatura paraguaya. Universidad 44, 157–176.
Roa Bastos, Augusto 1965: Crónica paraguaya. Sur 293, 102–112.
Roa Bastos, Augusto 1969: Moriencia. Caracas: Monte Ávila Editores.
Roa Bastos, Augusto 1971: Entretiens avec Augusto Roa Bastos. Caravelle 17.1,
207–218.
Roa Bastos, Augusto 1972: Syn człowieczy. Tłum. Z. Wojski. Warszawa: PAX.
Roa Bastos, Augusto 1975: Entrevista por Mario Szichman. Últimas Noticias –
Suplemento Cultural 16.11.1975, 49–58.
Roa Bastos, Augusto 1976: Kurupí. Tłum. A. Nowak. W: Piętnaście opowiadań iberoamerykańskich. Wybór M. Kaniowa. Posłowie R. Kalicki. Tłum.
Z. Chądzyńska, J. Z. Klawe, A. Nowak, A. Sobol-Jurczykowski, K. Wojciechowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 39–70.
Roa Bastos, Augusto 1977: Syn człowieczy. Tłum. Z. Wojski. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Roa Bastos, Augusto 1978a: Algunos núcleos generadores de un texto narrativo. W: L’idéologie dans le texte. Actes du IIe Colloque du Séminaire d’Etudes
Littéraires. Toulouse: Université de Toulouse Le Mirail II, 1–11.
Roa Bastos, Augusto 1978b: Los exilios del escritor en el Paraguay. Nueva Sociedad 35, 29–35.
Roa Bastos, Augusto 1979: Lucha hasta el alba. Asunción: Editorial Arte Nuevo
(Colección Linterna 1).
Roa Bastos, Augusto 1980: Spowiedź. Fragment powieści Yo el Supremo. Tłum.
A. Tchórzewski. Magazyn Kulturalny 4, 26–30.
Roa Bastos, Augusto 1982a: Ja, Najwyższy. Tłum. A. Nowak. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Roa Bastos, Augusto 1982b. Brudnopis raportu. Tłum. A. Nowak. Il. J. Konopko. Literatura 2, 48–52.
Roa Bastos, Augusto 1982c: El ojo de la muerte. W: Grażyna Grudzińska 1982:
Literatura hispanoamericana. Antología. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 101–109.
Roa Bastos, Augusto 1983a: Madera quemada. Asunción: El Lector.
Roa Bastos, Augusto 1983b: Hijo de hombre. Asunción: El Lector.
Roa Bastos, Augusto 1984a: Kurupí i inne opowiadania. Tłum. A. Nowak. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Roa Bastos, Augusto 1984b: Konanie. Ciało obecne. Tłum. A. Nowak. Il. J. Konopko. Literatura 5, 4–7.
BIBLIOGRAFIA
311
Roa Bastos, Augusto 1986a: La narrativa en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual. W: Saúl Sosnowski (red.) 1986: Augusto Roa Bastos
y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
Folios Ediciones, 119–138.
Roa Bastos, Augusto: semana de autor 1986b [zob. Augusto Roa Bastos: semana de autor 1986].
Roa Bastos, Augusto 1987: Una cultura oral. Río de la Plata 4–5–6, 5–30.
Roa Bastos, Augusto 1990a: Autopercepción intelectual de un proceso histórico. Anthropos 115, 13–27.
Roa Bastos, Augusto 1990b: El texto cautivo. Alcalá de Henares: Fundación
Colegio del Rey, Universidad de Alcalá de Henares.
Roa Bastos, Augusto 1991 [zob. Augusto Roa Bastos. Antología narrativa
y poética… 1991].
Roa Bastos, Augusto 1993: El baldío. Madrid: Alfaguara.
Roa Bastos, Augusto 1995: Contravida. Madrid: Alfaguara.
Roa Bastos, Augusto 1997: Hijo de hombre. Wyd. 2. Madrid: Alfaguara.
Roa Bastos, Augusto 2001: Cuentos completos. Asunción: El Lector.
Roa Bastos, Augusto 2003a: Cuentos completos. Asunción: El Lector.
Roa Bastos, Augusto 2003b: Yo el Supremo. Milagros Ezquerro (red.). Wyd. 3.
Madrid: Cátedra.
Rodríguez Alcalá, Hugo 1963: Hijo de hombre de Roa Bastos y la intrahistoria
del Paraguay. Cuadernos Americanos 2, 221–234.
Rodríguez Alcalá, Hugo 1969: Un experimento fallido: «El pájaro mosca». Nuevo León: Centro de Estudios Humanísticos, Universidad de Nuevo León.
Rodríguez Alcalá, Hugo 1972: La narrativa paraguaya desde 1960 a 1970.
Nueva Narrativa Hispanoamericana 1. W: http://www.portalguarani.
com/540_hugo_rodriguez_alcala/9103_la_narrativa_paraguaya_desde_1960_a_1970__ensayo_de_hugo_rodriguez_alcala.html DW 09.01.2015.
Rodríguez Alcalá, Hugo 1973: Hijo de hombre de Roa Bastos y la intrahistoria
del Paraguay. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa
Bastos. New York: Anaya, Las Américas, 65–78.
Rodríguez Alcalá, Hugo 1990: Augusto Roa Bastos. Premio Cervantes 1989.
Asunción: Intercontinental Editora, Ñandutí Vive, 63–77.
Rodríguez Romero, Nana 1996: Elementos para una teoría del minicuento.
Tunja: Colibrí. W: http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/
bibliografia/virtual/nana-completo. html DW 30.03.2015.
Roett, Riordan, Richard S. Sacks 1991: Paraguay: The Personalist Legacy. Boulder: Westview.
Rosner, Katarzyna 1970: O funkcji poznawczej dzieła literackiego. Wrocław:
Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
BIBLIOGRAFIA
312
Rubin, Joan 1974: Bilingüismo nacional en el Paraguay. Tłum. R. G. Montes, N. Parés. México: Instituto Indigenista Interamericano (Ediciones
Especiales 69).
Rubio, Fanny 1990: Augusto Roa Bastos: Una escritura abierta. Insula 521, 11–12.
Rymwid-Mickiewicz, Irena 1987: Bibliografia przekładów literatury hispanoamerykańskiej w Polsce w latach 1945–1984. Warszawa: Wydawnictwa
Uniwersytetu Warszawskiego.
S
Saad, Gabriel 1981: “El pájaro-mosca”: palabra de la madre, escritura del padre.
Cuadernos Hispanoamericanos 375, 490–503.
Saad, Gabriel 1984: La novela renueva la historia: Yo el Supremo, de Augusto
Roa Bastos, y Les Géorgiques, de Claude Simon. In : Ludwig Schrader (red.)
1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf
1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer, 119–128.
Saer, Juan J. 1979: Literatura i nowe językowe środki wyrazu. Tłum. M. Jurewicz-Galińska, In: César Fernández Moreno (koord. i red.) 1979: Ameryka
Łacińska w swojej literaturze. T. 2. Tłum. G. Grudzińska, A. Jasińska, M. Jurewicz-Galińska, R. Kalicki, J. Petry, H. Woźniakowski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 38–61.
Saer, Juan J. 1986: [głos w dyskusji]. W: Saúl Sosnowski (red.) 1986: Augusto
Roa Bastos y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones
de la Flor, Folios Ediciones, 64.
Sánchez Lobato, Jesús, Nieves García Fernández 2001: Español 2000. Nivel superior. Madrid: SGEL.
Sánchez-Regueira, Manuela 1984: Literatura de denunciación en Hijo de hombre. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max
Niemeyer, 33–40.
Sapir, Edward 1978: Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje. Tłum. B. Stanosz,
R. Zimand. Wstęp A. Wierzbicka. Warszawa: PIW.
Sawicki, Stefan 1977: Między autorem a podmiotem mówiącym. Pamiętnik
Literacki 2, 111–127.
Schrader, Ludwig (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas del Colloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen: Max Niemeyer.
Seminario sobre Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos 1976. Poitiers: Centre
de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers.
Sicard, Alain 1984: El texto y su doble en algunos incipit de Moriencia de Augusto Roa Bastos. W: Ludwig Schrader (red.) 1984: Augusto Roa Bastos. Actas
BIBLIOGRAFIA
313
del Coloquio Franco-Alemán, Düsseldorf 1-3 de junio de 1982. Tübingen:
Sicard, Alain 1994: Traición, expiación y escritura en dos textos de Augusto
Roa Bastos. W: Alain Sicard, Fernando Moreno (oprac.) 1994: Lecturas
de Hijo de hombre. Wyd. 2 poszerzone. Poitiers: Centre de Recherches
Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 107–121.
Sicard, Alain, Fernando Moreno (oprac.) 1994: Lecturas de Hijo de hombre.
Wyd. 2 poszerzone. Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines
de l’Université de Poitiers
Sienkiewicz, Barbara 1984: „Obrazy języka” w tłumaczeniu prozy powieściowej. W: Edward Balcerzan (red.) 1984: Wielojęzyczność literatury i problemy
przekładu artystycznego. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź:
Ossolineum, PAN, 227–242.
Skibińska, Elżbieta 1999: Przekład a kultura. Elementy kulturowe we francuskich tłumaczeniach Pana Tadeusza. Wrocław: Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego.
Skibińska, Elżbieta 2001: Avant-propos. W: Elżbieta Skibińska (red.) 2001: Traduction comme moyen de communication interculturelle. Traduction pour
la jeunesse face à l’alterité. Wrocław: Dolnośląskie Wydawnictwo Edukacyjne, 5–7 (Orbis Linguarum 7).
Skibińska, Elżbieta 2002: Wileńska kuchnia Tadeusza Konwickiego we francuskim tłumaczeniu. W: Roman Lewicki (red.) 2002: Przekład – język –
kultura. Lublin: Wydawnictwo UMCS, 129–140.
Skibińska, Elżbieta, Małgorzata Tomicka (red.) 2000: Traduction comme
moyen de communication interculturelle. Questions de socio-pragmatique
du discourse interculturel (II). Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego.
Skłodowska, Elżbieta 1983: Powieść hispanoamerykańska u progu nowej dekady. Literatura na Świecie 9, 3–9.
Skłodowska, Elżbieta 1984: Literatury iberoamerykańskie. Rocznik Literacki,
506–514.
Skłodowska, Elżbieta 1985: Opis przemocy. Tygodnik Kulturalny 16, 9.
Skuczyński, Janusz 1978: Przestrzeń w Lilli Wenedzie. W: Michał Głowiński,
Aleksandra Okopień-Sławińska (red.) 1978: Przestrzeń i literatura: studia.
Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, PAN, 173–196.
Sławiński, Janusz 1978: Przestrzeń w literaturze. W: Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska (red.) 1978: Przestrzeń i literatura: studia. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, PAN, 9–22.
Sobolewska, Anna 1984: Babel języków i idei (Wokół polskiego tłumaczenia
„Sartora Resartusa” Thomasa Carlyle’a). W: Edward Balcerzan (red.) 1984:
BIBLIOGRAFIA
314
Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu artystycznego. Wrocław–
Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź: Ossolineum, PAN, 131–156.
Soliński, Wojciech 1987: Przekład artystyczny a kultura literacka. Komunikacja i metakomunikacja literacka. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego.
Soliński, Wojciech 2004: Recenzja: Umberto Eco 2003: Dire quasi la stessa cosa.
Esperienze di traduzione. Milano: Bompiani. Pamiętnik Literacki 3, 256–264.
Speina, Jerzy 1990: Formy rzeczywistości. Typy świata przedstawionego w literaturze. Bydgoszcz: Pomorze.
Speina, Jerzy 1993: Typy świata przedstawionego w literaturze. Wyd. 2. Toruń:
Towarzystwo Naukowe w Toruniu.
Stala, Ewa 2004: Wyrazy południowoamerykańskie w języku polskim. Studia
Iberystyczne 3, 257–263.
Stanulewicz, Danuta 2000: Nieprzetłumaczalność światów: indiańskie i europejskie opisy rzeczywistości. W: Wojciech, Olga Kubińska, Tadeusz
Z. Wolański (red.) 2000: Przekładając nieprzekładalne II. Materiały
z II Międzynarodowej Konferencji Translatorycznej Gdańsk–Elbląg. Gdańsk:
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 219–231.
Steiner, Georg 2000: Po wieży Babel. Tłum. O. i W. Kubińscy. Kraków:
Universitas.
Stellini, Cristina 1992: Escrituras y lecturas: Yo el Supremo. Roma: Bulzoni
Editore.
Sulima, Roch 1982: Literatura a dialog kultur. Warszawa: Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza.
Sypnicki, Józef, Magdalena Szeflińska-Karkowska 2000: Czynniki kulturowe
amplifikacji tekstu w procesie tłumaczenia. W: Wojciech Kubiński, Olga
Kubińska, Tadeusz Z. Wolański (red.) 2000: Przekładając nieprzekładalne II. Materiały z II Międzynarodowej Konferencji Translatorycznej Gdańsk–
Elbląg. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 201–210.
Szary-Matywiecka, Ewa 1984: O czytaniu i przekładzie. W: Edward Balcerzan (red.) 1984: Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu artystycznego. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź: Ossolineum, PAN, 9–28.
Szymoniuk, Maja 1991: Jeszcze raz o funkcjonalności przekładu. W: Piotr
Fast (red.) 1991: Przekład artystyczny. T. 2: Zagadnienia serii translatorskich.
Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 91–105.
Ś
Śnieżko, Dariusz (red.) 1996: „Ja, autor”. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej. Warszawa: Semper.
315
BIBLIOGRAFIA
Świerk, Kacper 2006: Etnoświat. Matsigenka paquirianos – ludzie lasu i rzeki (cz. I). W: http://www.etnologia.pl/swiat/teksty/matsigenka-paquirianos-I.php DW 09.01.2015.
T
Tabakowska, Elżbieta 1999: O przekładzie na przykładzie. Rozprawa tłumacza
z Europą Normana Daviesa. Kraków: Znak.
Tabakowska, Elżbieta 2002: Bariery kulturowe są zbudowane z gramatyki. W:
Roman Lewicki (red.) 2002: Przekład – język – kultura. Lublin: Wydawnictwo UMCS, 25–34.
Tazbir, Janusz 1972: Jezuickie państwo w Paragwaju. Mówią Wieki 3, 5–8.
Todorov, Tzvetan 1973: Ludzie-opowieści. Tłum. R. Zimand. Pamiętnik Literacki 1, 269–281.
Tokarski, Ryszard 1999: Przeszłość i współczesność w językowym obrazie
świata. W: Anna Pajdzińska, Piotr Krzyżanowski (red.) 1999: Przeszłość
w językowym obrazie świata. Lublin: Wydawnictwo UMCS, 9–23.
Tomasi di Lampedusa, Giuseppe 1988: Lampart. Tłum. Z. Ernstowa. Warszawa: Książka i Wiedza.
Topolski, Jerzy 1968: Metodologia historii. Warszawa: PWN.
Tovar, Antonio 1964: Español y lenguas indígenas, algunos ejemplos. W:
Presente y futuro de la lengua española. Actas de la Asamblea de Filología
del I Congreso de Instituciones Hispánicas. T. 2. Madrid: Cultura Hispánica,
245–257.
Tovar Blanco, Francisco 1997: Tres relatos de Moriencia en el proceso novelado
de Augusto Roa Bastos. W: Eva Valcárcel (red.) 1997: El cuento hispanoamericano del siglo XX: teoría y práctica. La Coruña: Servicio de Publicaciones,
339–354. W: http://ruc.udc.es/bitstream/2183/9744/1/CC_38 art_24.pdf
DW 24.02.2015.
Trigo, Pedro 1989: El pueblo y la Iglesia en la novela Hijo de hombre. Asunción:
CEPAG.
V
Valdés, Adrianna, Ignacio Rodríguez 1973: Hijo de hombre: el mito como fuerza
social. W: Helmy F. Giacoman (red.) 1973: Homenaje a Augusto Roa Bastos.
New York: Anaya, Las Américas, 97–154.
Vargas Llosa, Mario 1977: Rozmowa o literaturze. Literatura na Świecie 5,
214–233.
BIBLIOGRAFIA
316
Verdevoye, Paul 1986: Search for national identity and its expression in
the twentieth century. W: Cultural Identity in Latin America. Paris: UNESCO (numer specjalny Cultures – Dialogue).
Verón, Luis 2001: El vía crucis de residentas y destinados. ABC Color 29.04.2001.
W: http://www.musicaparaguaya.org.py/profundo10.htm?TB_frame DW
1.04.2015.
Verón, Victoria 1997: Paraguay. Informaciones generales y turísticas. Asunción:
Dirección de Turismo.
Vila Barnés, Gladys 1984: Significado y coherencia del universo narrativo de Augusto Roa Bastos. Madrid: Orígenes.
Viñas, David 1978: Intelektualiści i generałowie. Z argentyńskim pisarzem Davidem Viñasem rozmawia Rajmund Kalicki. Polityka 9, 12.
W
Watt, Ian 1973: Narodziny powieści. Studia o Defoe’em, Richardsonie i Fieldingu.
Tłum. A. Kreczmar. Warszawa: PIW.
Weldt-Basson, Helene C. 1988: Augusto Roa Bastos’s Trilogy as Postmodern
Practice. Journal of Spanish Studies: Twentieth Century 22 (2), 335–356. W:
http://newprairiepress.org/cgi/viewcontent.cgi?article=1446&context=sttcl DW 11.01.2015.
Weldt-Basson, Helene C. 1993: Augusto Roa Bastos’s I the Supreme. A Dialogic
Perspective. Columbia–London: University of Missouri Press.
Wierzbicka, Anna 1978: Sapir a współczesne językoznawstwo. W: Edward Sapir
1978: Kultura, język, osobowość. Warszawa: PIW, 5–30.
Wierzbicka, Anna 1990: Podwójne życie człowieka dwujęzycznego. W: Władysław Miodunka (red.) 1990: Język polski w świecie. Zbiór studiów. Warszawa:
PWN, 71–104.
Wiśniewska, Lidia 1991: Ku uniwersalności. Rzecz o nowej powieści lat 1957–
1981. Biuletyn Polonistyczny 3/4, 150–156.
Wiśniewska, Lidia 1993: Świat, twórca, tekst. Z problematyki Nowej Powieści.
Bydgoszcz: Wydawnictwo Uczelniane WSP w Bydgoszczy.
Wojtasiewicz, Olgierd [1957] 1992: Wstęp do teorii tłumaczenia. Warszawa:
TEPIS.
X
Xirau, Ramón 1977: Kryzys realizmu. Tłum. H. Woźniakowski. Literatura na
Świecie 5, 102–119.
317
BIBLIOGRAFIA
Y
Yo El Supremo sube a escena en el Municipal 2007. ABC Color 17.05.2007. W:
http://www.abc.com.py/espectaculos/yo-el-supremo-sube-a-escena-en-el-municipal-981982.html DW 30.03.2015.
Z
Zajícová, Lenka 1999: Algunos aspectos de las reducciones jesuíticas del Paraguay; la organización interna, las artes, las lenguas y la religión. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis: Facultas Philosophica: Philologica 74:
Romanica Olomucensia VIII: Iberoamericana I, 145–157. W: http://publib.
upol.cz/~obd/fulltext/Romanica-8/Romanica-8_18.pdf DW 11.01.2015.
Zajícová, Lenka 2001: Interacción entre español y guaraní: Desarrollo y situación actual. W: Demetrio Estébanez Calderón (red.) 2001: El hispanismo
en la República Checa II. Praha: Univerzita Karlova-Filozofická fakulta, Ministerio de Asuntos Exteriores de España-Dirección General de Relaciones
Culturales y Científicas, 103–118.
Zajícová, Lenka 2002: El guaraní, el castellano y el portugués en Misiones
(Argentina): aspectos históricos, políticos, educativos. W: Demetrio Estébanez Calderón, Eduardo Fernández Couceiro, Félix Córdoba Rodríguez
(red.) 2002: El hispanismo en la República Checa IV. Praha: Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte del Reino de España-Asesoría de Educación
de la Embajada de España en Praga, Ministerio de Asuntos Exteriores del
Reino de España-Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas,
Univerzita Karlova-Filozofická fakulta, 55–73.
Zambrano, Lilibeth 1969: Mirar las grietas. Juegos enunciativos y modos
de percepción en Moriencia (1969), de Augusto Roa Bastos. Mérida (Venezuela): Universidad de los Andes. W: http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/15389/2/articulo1.pdf DW 30.03.2015.
Zarek, Józef 1991: Seria jako zbiór tłumaczeń. W: Piotr Fast (red.) 1991: Przekład artystyczny. T. 2: Zagadnienia serii translatorskich. Katowice: Uniwersytet Śląski, 7–15.
Ziomek, Jerzy 1980: Prawda jako problem poetyki. Pamiętnik Literacki 4,
394–365.
Zum Felde, Alberto 1964: La narrativa en Hispanoamérica. Madrid: Aguilar.
318
BIBLIOGRAFIA
Strony internetowe
http://cocinadelmundo.com/receta-Sopa-Paraguaya DW 17.12.2014.
http://conabio.inaturalist.org/taxa/16956-Pitangus-sulphuratus DW 17.12.2014.
www.etnologia.pl DW 03.12.2006.
http://quijotediscipulo.wordpress.com/2013/07/26/sintesis-de-la-historia-de-la-iglesia-catolica-en-paraguay/ DW 17.12.2014.
http://www.slownik-online.pl/kopalinski/C7D9A21C232E480F4125659B007DAA01.php DW 17.12.2014.
www.slownik-online.pl/kopalinski/18A0D6D6A1DFC80DC12565EC05A1DAD.php DW 17.12.2014.
http://www.esterosibera.com/birdwatching/lista-de-pajaros/ DW 17/12/2014.
http://www.folkloredelnorte.com.ar/costumbres/locror.htm#papa DW 17.12.2014.
http://www.taringa.net/posts/recetas-y-cocina/16393902/Hacete-unas-Chipas-So-o-chipas-con-carne.html DW 17.12.2014.
http://www.vacunasyviajes.es/vacunasyviajes/Tunga_Atlas.html DW 17.12.2014.

Tutaj - Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu

Transkrypt

Podobne dokumenty

pobierz

sieci komputerowe - Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w

Sieci komputerowe - Wydział Matematyki i Informatyki UWM

Logistyka - Wydział Transportu Politechniki Warszawskiej

SYLABUS MODUŁU KSZTAŁCENIA Lp. Element Opis 1