Show publication content!

MICHEL LEIRIS
z powtarzającym się regularnie powielaniem tych sa­
mych przedmiotów, co nasuwa przypuszczenie, że wy­
jeżdżając z A w jakimkolwiek kierunku, odnajdujemy
się (po odbyciu „podróży dookoła świata”) z powrotem
w A... W rzeczywistości jest to A1 - identyczne
z A. Napotykamy je, podróżując nie po okrężnej, lecz
w linii prostej.
Przypuśćmy, że Magellan wyjechał z A1. Dociera do
A2. Jest to miejsce identyczne z A1 - o czym jest prze­
konany, rozpoznaje w nim bowiem te same przedmioty
i te same osoby. W tym samym czasie do A1 dociera in­
na ekspedycja Magellana, która wyruszyła z A. Przyja­
ciele „Magellana A 1” rozpoznają go w „Magellanie A ”,
który z kolei jest przekonany, że odnalazł swoich.
Jest zatem możliwe, że każdy punkt na ziemi,
i w związku z tym również każdy przedmiot i każda
osoba, powtarza się nieskończoną ilość razy. Ale sko­
ro nie ma powodu, aby dwa identyczne miejsca różni­
ły się, każdy ruch jednej osoby N a jest powtarzany
w identyczny sposób (i naturalnie w tym samym kie­
runku) przez wszystkich jemu podobnych N n. Nie­
możliwe jest więc spotkanie kiedykolwiek naszych so­
bowtórów: w momencie gdy tylko zbliżamy się do
niego, on sam zbliża się na taką samą odległość do in­
nego sobowtóra, oddalając się oczywiście od nas (pod­
czas gdy tamten oddala się od niego).
Mogłoby to uzasadniać przesąd starożytnych, któ­
rzy wierzyli, że spotkanie swojego sobowtóra jest dla
człowieka oznaką śmierci. Rzeczywiście - przyjmując
naszą hipotezę - nie jest możliwe, by w sposób natu­
ralny spotkać się ze swoim sobowtórem (lub raczej
z jednym z licznych sobowtórów). Taką anomalię
można wytłumaczyć jedynie poważnymi, zdolnymi
spowodować śmierć „organiczno-kosmicznymi” zakłó­
ceniami, które dotykają tego, kto doświadczył takiego
spotkania (co według praw logiki nie powinno nastą­
pić - dwa identyczne ciała w identycznym środowisku
zmuszone są zachowywać się identycznie).
Dziennik 1922-1989
(fragmenty) 1
7 kwietnia 1924
Spacer w Issy-les-Moulineaux z André Massonem.
Według niego: Limbour2 = Lucyfer
Roland Tual3 = Czarodziej
ja = Areopagita.
(...)
7 października 1924
O podróży Magellana:4
Być może ziemia nie jest kulista. Być może jest pła­
ska i nieskończona (a w każdym razie bardzo duża),
24 stycznia 1925
[Crym jest sen? Odpowiedź na ankietę.]5
Świat moich snów jest światem nierealnym, bruko­
wanym kamieniami, obramowanym budowlami. N a ich
frontonach czytam czasem tajemnicze sentencje. Jest to
długi ciąg esplanad, galerii i perspektyw, które przemie­
rzam niczym całkowicie abstrakcyjną przestrzeń ogoło­
coną ze wszelkiej ziemskiej realności. Królują tutaj oło­
wiana nić, cyrkiel, waga (jako że ten nocny świat jest
o wiele lepiej zorganizowany niż dzienny). Śledzenie ja­
kiejś myśli, jej wyjaśnienie za pomocą szczegółowego
badania słów, które ją formułują, poszukiwanie linii
sensu, jakakolwiek próba wyzwania wobec zawrotu gło­
wy - mogę tego wszystkiego dokonać tylko w moich
snach, gdzie jestem jedynie matematycznym punktem.
Punktem poruszającym się wzdłuż jednej linii, na pusty­
ni miasta wybrukowanego słowami.
André Masson Gracz (Michel Leiris), 1923. Za: M. Leiris
Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.
36
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
Gdy tylko dzień odchodzi i oczy się zamykają, sy­
laby i litery wzbogacają się nowymi znaczeniami. For­
ma litery, dźwięk sylaby popychają umysł ku nieocze­
kiwanym tropom, odsłaniając przed nim nieznane
związki pomiędzy różnymi elementami języka. Ileż to
słów, których ukryty, intymny sens nigdy mi się wy­
raźnie nie ukazał, zostało w ten sposób przetłumaczo­
nych we śnie...
Wydarzenia występujące zazwyczaj we śnie, nie in­
teresują mnie bardziej niż te rzeczywiste.
Wydaje mi się jedynie ważne, to wspaniałe wy­
zwolenie umysłu, które pozwala na roztrząsanie naj­
poważniejszych spekulacji za pomocą analizy słów tej specjalnej logiki, mniej rygorystycznej niż trady­
cyjna, ale o ileż bardziej przekonywającej w swych
objawieniach...
Ten szczególny świat myśli tworzy nieustannie se­
kretną osnowę moich marzeń sennych. Trwały znak,
który odnajduję we wszystkich przygodach mojego snu
- niezależnie od tego, czy chodzi o podróż po podziem­
nych labiryntach, czy też o gonitwy wzdłuż meandrów
bagnistej rzeki, która prowadzi mnie do bieguna, do
kobiecego łona lub do prawdy.
15 maja 1929
(...) Poezja jest długotrwałą walką ze śmiercią
(śmiercią, którą staramy się poznać, wierząc, że dzięki
temu zdołamy ją okiełznać). To właśnie zbliża ją do mi­
styki, której celem jest zdobycie za życia namacalnego
świadectwa nieśmiertelności. Pragnienie absolutu
w rzeczywistości dotyczy negacji czasu - w ten sposób
śmierć przestałaby istnieć. Stwarzamy świat poezji, po­
nieważ wszystko wydaje się w nim nienaruszalne - niepoddane zmienności i niszczeniu, którym podlega ciało.
(...) Nie chodzi bowiem o to, że jego ponadczasowość
jest szlachetniejsza, ale że jest „ponadczasowa”, czyli
(w dosłownym sensie tego słowa) „ponad czasem”:
niepoddana przemijaniu i śmierci. (...) Dlatego poezja
powinna być rozumiana jako narkotyk lub nałóg, które­
go jedyną rolą jest pozwolić zapomnieć. (...)
Każde działanie artystyczne sięga korzeniami do tej
właśnie wojny przeciwko śmierci. Przypomina to
ogromną pracę, jaką wykonali Holendrzy w XVII wie­
ku, by wydrzeć morzu nowe tereny, osuszając je. Jed­
nak w bitwie, jaką prowadzi sztuka, nie ma trwałych
zdobyczy. Wszystkie zwycięstwa są złudzeniem. Trzeba
bez przerwy budować na nowo, stawiać nowe funda-
Od lewej: Robert Desnos, Georges Bataille, Gaston-Louis Roux, Alberto Giacometti, Michel Leiris, hrabia de Noailles
i Georges Auric. Anonimowa fotografia, ok. 1925. Biblioteque littéraire Jacques Doucet.
37
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
menty - aż do nadejścia ostatecznej katastrofy, która
zmiata wszystko i pozostawia na powierzchni jedynie
kilka fal i bardzo mizerne szczątki. Tej samej klęski do­
znajemy po uprawianiu miłości, po alkoholu, czy wreszcie - po jakiejkolwiek próbie działania...
Nuda i przesyt wprowadzają ponownie w sztukę
śmierć - stąd potrzeba nieustannego odkrywania no­
wości, nieustannego wyścigu. Siódmy dzień Stworze­
nia - ten, podczas którego Bóg odpoczywa - powinien
być interpretowany jako symbol nicości i śmierci. To
z powodu tej alegorycznej racji, którą jednak głęboko
przeżywamy, niedziele i wakacyjne dni są tak bardzo
deprymujące. Podobnie jak myśl, że istnieją ludzie,
którzy „idą na emeryturę” i budują domy, aby spędzić
tam spokojną starość.
Śmierć byłaby łatwiejsza do zaakceptowania, gdyby
nadchodziła od razu, bez starzenia się, bez postępują­
cego wyniszczenia: osłabienie zdolności umysłowych
to jedna z tych rzeczy, które przerażają mnie najbar­
dziej. Nie skłamię, mówiąc, że jeżeli wciąż piszę, to
w dużej mierze po to, by udowodnić samemu sobie, iż
jestem jeszcze do tego zdolny - że nie jestem jeszcze
zupełnie niedołężny.
życia. Podsumowując: chciałbym opisać zero, co jest
przecież niemożliwe (zera nie ma). Ograniczam się
więc przeważnie do prostego opisu moich starań, któ­
re zmierzają do tego, by właśnie opisać zero. Jest to od­
wieczna tautologia, błędne koło, którego naprawdę
wiernym obrazem jest właśnie ta cyfra. Błędne koło:
wplątujemy się weń, gdy pod pretekstem opisania swe­
go życia zapominamy żyć, ponieważ piszemy. (...)
Wypełniłem swoje wieczne pióro świeżym atra­
mentem (mimo że w tej chwili nie było to niezbędne)
tylko dlatego, że przyszło mi na myśl, że mając dużo
atramentu, będę miał dużo pomysłów.
Jestem ubrany w jaskrawoniebieską bonżurkę z po­
złacanymi guzikami - w coś w rodzaju blezera. N a mo­
im stole znajdują się papierosy, bibuła, ołówki, książki,
papier... Siedzę naprzeciwko okna i widzę zachodzące
słońce i chmurzące się niebo. Od czasu do czasu słoń­
ce ożywia się, po czym pochmurnieje i wydaje się, że
bawi się w chowanego z tym, co o nim mówię. Słyszę
tykanie mojego małego wahadłowego zegarka, drzwi
od ustępu zamykające się za jedną ze służących, która
właśnie tam weszła, daleki szum samolotu i tramwa­
jów. W tym momencie słychać spłuczkę i zbliżający się
samolot (który staram się zobaczyć). Wszystko to nie
ma naturalnie żadnego znaczenia i muszę przyznać, że
mam przerażającą ilość czasu do stracenia, aby zaba­
wiać się w taki sposób lub ograniczać się do notowania
podobnych błahostek. Równie dobrze mógłbym spo­
rządzić katalog mojej biblioteki lub zrobić inwentarz
wszystkiego, co posiadam.
17 maja 1929
(...) Całe moje życie opiera się na chrześcijańskiej
zasadzie spowiedzi i wyobrażam sobie, że się wypłaci­
łem, ponieważ potrafię dokładnie ocenić, kim je­
stem. (...) Chciałbym rozchorować się wskutek szcze­
rości. (...)
Większość znanych mi dzienników intymnych
(Novalis, Amiel, Baudelaire) to raczej wybór literac­
kich notatek i medytacji, nie zaś dzienniki intymne
w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wyjątek od tej regu­
ły stanowi dziennik Ludwika II Bawarskiego (choć
mamy tutaj do czynienia z dziełem szaleńca lub osoby
mającej reputację szaleńca).
Dziennik intymny naprawdę szczery, nie powinien
nosić śladów jakiejkolwiek selekcji opisywanych wy­
darzeń. (...) Dobrze by było, gdyby udało się w szcze­
gółowy sposób dokonać opisu całego dnia. Opisać, jak
się wstaje, myje, ubiera... O czym się myśli podczas
tych czynności... Opisać konwersacje przy stole, mo­
menty dobrego i złego humoru, które mogą po sobie
następować, organiczne odczucia, których doznajemy,
wspomnienia które wracają... To wszystko zapisane
skrupulatnie, godzina po godzinie.
Dziennik intymny, który w tej chwili redaguję, to
raczej rodzaj szkicownika, a nie dziennik intymny jako
taki. Wszystkie moje refleksje są zbyt teoretyczne,
zbytnio dążą do uogólnień, zbliżają się do aforyzmu.
Mówię nie tyle o sobie samym, co o sądach, jakie mam
na swój własny temat. A przecież te strony powinny
stanowić moje dokładne odbicie! (...)
Dziwny fakt: od kilku dni jedynym usprawiedliwie­
niem mojego życia jest redagowanie dziennika mojego
[kartka bez daty] (1930)
(...) Jedynym sposobem, aby nie podróżować jako
turysta (to znaczy jako ślepiec), jest podróżowanie
w charakterze etnografa. (...) W podróży, pogrążając
się całkowicie - aż do zatracenia - w przestrzeni, wy­
mykamy się biegowi czasu, jak gdyby zawracamy go.
W ten sposób udaje nam się anulować wszystkie jego
tak przerażające spustoszenia. Tymczasem, pozostając
bez ruchu, skazani jesteśmy na jego szczęki - jakby
kruchy minerał zżerany przez erozję. Ta ucieczka pole­
ga na walce z czasem, który zostaje przezwyciężony za
pomocą przestrzeni...
[kartka bez daty] (1933)
Młodość Damoklesa Siriela6
Moja autobiografia, od początku wojny do utraty dzie­
wictwa
Lipiec 1914 w Concarneau. Święto niebieskich
sieci, zamknięte miasto. Ładna bretonka, służąca ho­
telowa: masturbuję się, myśląc o niej. Młody rybak,
kabotyn, śpiewa „Kwiaty czarnego zboża”. Mój wuj.
Zetknięcie się z dromaderem pewnego wieczoru. Za­
mach w Sarajewie; zaczyna się mówić o wojnie. „Ma­
newr giełdowy”, mówi mój szwagier. Mobilizacja. T e­
legram od mojego ojca. Powrót. Ucieszyłem się, że
38
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
wojna toczy się w momencie, gdy mam tylko 13 lat.
Myślę sobie „dzięki temu nie pójdę”.
Biarritz. Upokorzenie u księżny Elchingen. Moja
siostra ma opuchnięte nogi i przeżywa szok nerwowy.
Często widzę jej nagie łydki. Masturbuję się. Pani La­
porte, u której mieszkamy. Pani Dufrène. Nocne szlo­
chy. Mój brat Jacques wraca z Anglii. Mój brat Pierre
i ja chodzimy wytrwale na zebrania w świątyni prote­
stanckiej. Nieudana nauka pływania. Podczas spaceru
uciekam przed dwoma psami z folwarku i rozkładam
się jak długi w kałuży błota.
1914-1918. Janson. Olympia i Syrena. Jean Metziger. Obopólne masturbacje. Versigny (słychać działa).
Flirt z L., narzeczoną mojego starszego brata (pocału­
nek w usta na strychu z sianem, w nocy intymniejsze
pieszczoty). Przedtem nieudane próby flirtów: Marcel­
le, moja „narzeczona” Geneviève. Miłość do Denise:
poemat, który dla niej napisałem, dojrzała gruszka,
którą jej dałem, mówiąc, że to jest jej portret. Spotka­
nia w metrze w okresie licealnym; Denise jest w żało­
bie. Początki flirtu z L.: pozwalam się „pieścić”. Msza.
Modlitwa o piątej godzinie. Historia (poprzedzająca
flirt) chusteczki L.: mój brat niechcący podbija mi
oko, zabierając mi chusteczkę.
Wakacje Świąt Wielkanocnych: „New York” z Jean
Michel. Yvonne Darauze i wybryk z dwudziestoma
frankami (mój ojciec wysyła mnie za karę do Nemours).
Buda przed maturą: Vidal i pensjonariusze pederaści (ekscentryczność: spacer do Renelagh z Jacques
Lavaud, ja imitujący niedorozwiniętego i zaślinionego), zawody Kayser-Charavay.
Kanett's bar. Koledzy, którzy się zobowiązują
„ustatkować się” ; ich odjazd do Harrar. Opowiadam
ojcu, że chcę się zrehabilitować. Mdłe historie z bur­
delu: nieudana inicjacja (jeszcze teraz pamiętam wil­
gotne wargi tej kobiety na moim czole), półorgie
(brunetka i blondynka; kobiety - prawie dziewczynki
- w kole, pokpiwające sobie; burdel z ubranymi ko­
bietami, z których jedna całuje mnie, ale nie mam
pieniędzy), naga kobieta o podłym wyglądzie, model­
ki murzynki i sztuczne penisy itd.
Historia z pudełkami papierosów obok Tabarin. Ja­
ne Delers i jej przyjacółka Ninette („zobaczy pan, gdy
będzie pan starszy i gdy pańska przyjaciółka będzie
opowiadała o swoich sukienkach”). (...)
Pojawienie się jazzu. The Seven Spades. Wielki
zgiełk półświatka i wojska w teatrze Caumartin. Łań­
cuch od zegarka. Pijaństwo i wymiociny. Chcę, aby
Toria nasikała mi do ust. Racing. „Dobre pijusy, tak
jak my” . Dezerter Pierre Suleau. Ciotka, która miesz­
kała obok dworca Auteuil. Szampan z Guittą pod­
czas alarmu przeciwlotniczego. Mado i pocałunki
gryząco-krwawiące. Yvonne Hamy. Przez cały ten
czas kino i małe bistra z tą Andrée, która nie żyje.
W każdy piątek kino w Auteuil. Bracia Toulogovat
Halperson. Dwie podróże z moimi rodzicami do stre­
fy wojennej. Pierwsze poematy burleskowe (rodzaj
śpiewnika kabaretowego), jeden odnoszący się do
Torii. Zawieszenie broni i pokój. Prywatki, Savoy
Dancing Club. Nieśmiałe flirty. Rosette. Rzygam
w pracowni Jeana Hanau i chowają mnie pod płasz­
czem. Siostry Taverna. (...)
Faun i Nimfa. Sadystyczna wstrzemięźliwość
i pierwsze wezwania do włóczenia się (bohema z Nostre Logiz). 55, rue de la Pompe. Nocne spacery w La­
sku Bulońskim. Jestem zatrudniony jako pracownik
handlowy w firmie Rosambert. Porzucam ją, żeby niby
zajmować się chemią; tak naprawdę, żeby nic nie ro­
bić. Dalszy ciąg teorii o „ekscentrycznościach” (u jej
podstaw Jacques Lavaud). Symulacja samobójstwa:
w alei Lasku, pewnego wieczoru uciekam z butelką cy­
janku potasu w ręku. Literatury jeszcze nie ma. Nawet
Maca Orlana. Jacques Dilly, zmęczony naszym noktambulizmem, źle się czuje u kuzynki Marys Demay.
W tym samym okresie ja sam jestem tak zmęczony
bezsennością, że idąc ulicą, mam halucynacje: sylwet­
ki skręcające gwałtownie za rogiem ulicy w momencie,
gdy się pojawiam, małpa przeskakująca przez siatkę.
Marys Demay zabiera nas na tańce do swojej przy­
jaciółki D(aisy) S; dostaję wysokiej gorączki i zaczy­
nam szczękać zębami; ona mnie leczy. Zdaje się, że
uważa mnie za alkoholika. Idziemy tam innego wie­
czoru. Jestem tak zmęczony, że idę, opierając się na la­
sce i, żeby się trochę podreperować, piję czarną kawę
u handlarza tytoniem na dole. D(aisy) i ja: tańczymy,
bawimy się w przebieranki, wymieniamy nasze ubrania
(tak samo Marys i Jacques). Udajemy, że flirtujemy.
To mnie rozzuchwala. Pierwsze pocałunki na kanapie.
Obok Marys, która chichocze i kręci się cały czas - śpi
czy nie? Innego wieczora (6 sierpnia 1919): kiedy wy­
chodzimy, D(aisy) mówi mi, abym wrócił, co też robię.
Wielkie poruszenie i niepokój. Okazuję się niezdolny
do niczego. Dopiero powoli, stopniowo uda mi się ko­
chać się normalnie.
Wątpliwość: skończyć książkę symulowaną podró­
żą do Deauville, czy też rzeczywistą podróżą do Wies­
baden (okupowane miasto; sztuczne ognie; Parsifal
(którego nie zobaczę); pierwszy przystęp prawdziwej
rozpaczy)?
31 stycznia 1941
W żadnym momencie mojego życia literackiego,
nie przyszło mi do głowy, aby się „uoficjalnić” . Nie za­
cznę więc tego robić teraz. Podstawowym znaczeniem,
jakie nadaję mojej działalności poetyckiej, jest odmo­
wa. Nie może więc być mowy o publikowaniu na wa­
runkach, które zakładałyby milczącą akceptację tego,
co dzieje się obecnie w polityce.
Odsłania mi się tutaj sens owej odmowy - głęboko
negatywny charakter, jaki posiada całość mojej dzia­
łalności pisarskiej. L'Afrique fantôme zrodziła się ze
sprzeciwu wobec pisania „książki podróżniczej” . Glos-
39
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
saire j'y serre mes gloses opiera się, przynajmniej w pier­
wotnym zamierzeniu (ponieważ trudno mi nie przy­
znać, że bardzo szybko dałem się wciągnąć i napisałem
ją tak, jakbym pisał poemat), na nieodpartej chęci ja­
ką odczuwałem, by drobiazgowo przeanalizować - pra­
wie zniszczyć - to, co stanowiło rdzeń mojego słownic­
twa poetyckiego. Abanico para los toros jest
odpowiedzią na pewien zakład, który sam w sobie jest
także rodzajem odmowy: tworzyć poematy, z których
każdy odnosiłby się do rzeczywistości, która może być
naukowo opisana. Jeśli chodzi o Wiek męski —jest on
w sumie zanegowaniem powieści. Próbowałem w nim
streścić w stanie prawie surowym, nieopracowanym,
całość obrazów i faktów, nie poddając ich wcześniej
obróbce wyobraźni. (...)
21 października 1942
„Anachroniczny” (pożyczam to słowo od Duchampa, który użył go w rozmowie, jaką przeprowadziłem
z nim kilka lat temu: jego wola wyeliminowania ze
swoich dzieł elementu „anachronicznego”) charakter
mojej działalności literackiej: wycofuję się wciąż
w przeszłość, jestem urzeczony moimi wspomnieniami
z dzieciństwa i młodości, urzeczony tym wszystkim, co
stanowi wspomnienie. Chodzi mi nieustannie o od­
tworzenie, uchwycenie minionych doświadczeń, które
staram się ożywić z maksymalną ostrością.
Doświadczenie teraźniejszości jest niedostępne. Lub
raczej moje jedyne doświadczenie teraźniejszości ist­
nieje poprzez akt pamiętania. Oto stałem się kronika­
rzem, zamiast być poetą. Herezja podobna do tej, jaką
zanotowałem dziesięć dni temu: pisanie po fakcie, pi­
sanie, które zdaje relację, przekłada. Pisanie, które nie
„tworzy”. Pisanie okaleczone, szukające oparcia
w przeszłości, niemające już samo siły, by wzlecieć. To
dlatego akt pisania stał się dla mnie rodzajem nudne­
go pensum.
Piszę, jak gdyby moje życie było nieustannym upad­
kiem i jak gdyby każdy punkt czasu usytuowany poza
mną był z tego powodu „wyżej” ode mnie - reprezento­
wał coś bardziej wartościowego niż miejsce, w którym
jestem obecnie. (...)
4 listopada 1945
(...) W porze popołudniowej wizyta w atelier Giacomettiego, który pracuje wciąż nad postacią kobiecą,
którą zaczął wiele lat temu i dla której wykonał mode­
le niewiele większe od szpilki. Alberto pokazuje mi
również obraz przedstawiający pojedyncze jabłko poło­
żone na kredensie. To naturalizm i jednoczesne prze­
kroczenie go. Co do figurki (kobieta stojąca na bacz­
ność): wymyka się ona naturalizmowi przez swoją
pozycję i poprzez wydłużenie.
Akwarela, którą zrobił, będąc nastolatkiem, aby
przedstawić Saula chcącego zabić Davida swoją
włócznią.
Michel Leiris w 1980. Paryż, wyspa Cité.
fot. Harali. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique,
Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.
40
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
mym imieniem”. „Imię” (maska) zyskuje ludzki wy­
miar w romantyzmie.(...)
U Moliera, pod maską Don Juana odnaleźć można
mizantropa Alcesta oraz Tartuffe’a. Wraz z Mozartem,
Don Juan traci swój aspekt toreadora, by stać się A r­
lekinem.
15 sierpnia 1946
Coraz bardziej jestem wobec literatury niczym to­
reador, który stracił upodobanie (laficion).
29 sierpnia 1950
Trzy fazy w Don Juanie Mozarta i Da Ponte:
całkowita rozpusta i zupełna niewiara;
(począwszy od sceny na cmentarzu) zakwestiono­
wanie istnienia Nadprzyrodzonego;
(już po pojawieniu się posągu w ruchu) bunt prze­
ciwko Nadprzyrodzonemu, gdy narzuca ono swoją wolę.
Po niedowierzaniu następuje negacja, po czym - kie­
dy nie da się dłużej zaprzeczać - otwarty bunt.
4 kwietnia 1954
W piątek 26 marca Parsifal w wykonaniu Opery ze
Stuttgartu. Osobiste wspomnienia na temat Parsifala:
w 1914 zabrano mnie do loży i byłem tak dumny, że
pozwolono mi zobaczyć przedstawienie dzieła, które
ma reputację trudnego w odbiorze, że nawet na myśl
mi nie przyszło, aby się nudzić. Z czasów mojego związ­
ku z D(aisy) S.: jechałem spotkać się z nią w Wiesba­
den, udając, że jadę zobaczyć Parsifala. N a drugi dzień
wróciłem jednak do Paryża: nie udało mi się dostać
miejsca, w dodatku złapałem okropną chandrę.
Problemy, jakie stawia Parsifal: czyż nie jest wymy­
słem, by pod pretekstem robienia teatru sakralnego,
przedstawiać rytuał? (Przedstawienie samo w sobie
jest rytem. Wyreżyserować pozór rytu to rzecz, której
właśnie nie powinno się robić: nie możemy stać się
częścią rytuału, jeżeli jest on nam „dany” jako spek­
takl). Wagner dążył do opery totalnej, z librettem ob­
darzonym prawdziwą wartością poetycką i pewną no-
4 lutego 1951
Praktycznie porzuciłem poezję, pod pretekstem ro­
bienia rzeczy pożytecznych. Tak naprawdę jednak tyl­
ko udaję, że robię rzeczy, które sprawiają wrażenie po­
żytecznych.
Przedwczoraj na Sorbonie konferencja José Bergamina na temat Don Juana. Replika Tirso de Moli­
ny: na pytanie Donny Isabelli, Don Juan odpowiada:
„Jestem człowiekiem bez imienia”. Według J [osé]
B[ergamina], Don Juan będący dla kobiet „człowie­
kiem bez imienia”, dla siebie samego pozostaje „sa­
Błazenada z Picassem. Za: „Magazine Littéraire” nr 302/1992.
41
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
8 lipca 1957
śnością filozoficzną. Jednak w rzeczywistości robił bar­
dzo „niestrawne” libretta (może z wyjątkiem Tristana,
gdzie stara legenda, nieznacznie tylko zmieniona,
„niesie go”), wplątując je (co z muzycznego punktu
widzenia niewłaściwe) w potrzebę objaśniania drobia­
zgowej i obfitej frazeologii. (...)
Drugi akt - z inkantacją Klingsrora i obrazem
dziewczyn-kwiatów - jest najbardziej atrakcyjny mu­
zycznie, co skłaniałoby do przyznania racji Williamowi
Blake’owi z jego aforyzmem na temat Miltona (swo­
bodniejszego w Raju utraconym niż w Raju odzyska­
nym): „poeta, nie wiedząc o tym, jest zawsze po stronie
demonów”. Estetyzm prowadzi także do stworzenia
społeczeństw doskonałych i Parsifal, którego tematem
jest inicjacja i który wysławia czystość (z całą powagą,
bez ironicznego cudzysłowu Zaczarowanego fletu), jest w samym założeniu - u szczytów estetyzmu. Chęć wy­
kluczenia oklasków (jako niezgodnych z religijnym
skupieniem) jest w rzeczywistości równoznaczna z chę­
cią zniesienia interwencji publiczności i, ograniczając
ją do roli biernej, uniemożliwienia wszelkiej realnej wy­
miany między nią a artystami (wymiana z definicji nie
może być jednostronna), co oznacza pozbawienie wy­
darzenia teatralnego tego, co w nim pozytywnie rytual­
ne (duchowej łączności, wspólnego obcowania hałaśli­
wie manifestowanego).
Oczywisty związek pomiędzy czystym i sztywnym
rycerstwem ukazanym w Parsifalu i „Ordenburger”
epoki hitlerowskiej.
Od pewnego czasu chcę wprowadzić w moje życie
trochę opery włoskiej. Zaczęło się to mniej więcej
w chwili, gdy mówiłem o „zlikwidowaniu miłości do
oper Verdiego” i zlikwidowaniu owego estetycznego
podejścia, które pozwalało mi zadowalać się miłościa­
mi przeżytymi za pośrednictwem oper. Niemożliwe jest
jednak jednoczesne współistnienie na płaszczyźnie
sztuki i płaszczyźnie życia. Sztuka nie jest rozrywką,
czy też oderwaniem od życia, lecz jego przemienie­
niem. „Sztuka” powinna wcielić się w „życie”, złączyć
się z nim, a nie je upiększać jak dodatkowo dorzucony
ornament. Żartując, powiedziałem raz C., że jeśli się
naprawdę kocha operę włoską, jest się zbyt zajętym jej
przeżywaniem, aby jej jeszcze słuchać.
28 lipca (Vauvenargues) 1959
(...) Wczoraj wieczorem Picasso opowiadał, jak to go­
ścił w Vauvenargues Luisa-Miguela Dominguina.8 Roz­
mawiając z nim o tauromachii i próbując omówić pewne
wątki dotyczące walki, okazał się całkowicie niezdolny do
narysowania w jego obecności byka...
8 września 1959
Trzy różne zagadnienia: sztuka w życiu (spektakle
i święta, jedzenie i picie podniesione do rangi sztuki...),
życie w sztuce (moda w sztuce: Carpaccio, Guys, Lautrec lub może „weryzm”...), artysta, który pozostawia po
sobie legendę, artysta, którego sztuka i życie zlewają się.
„Wprowadzenie sztuki w życie” to pusta formuła - trze­
ba by było sprecyzować, czym ma być owo „wprowadze­
nie”, czym ma być „sztuka” i czym ma być „życie”.
9 kwietnia 1954
Sprostowanie do analizy Parsifala: skarżąc się i la­
mentując przy trumnie swojego ojca, Amfortas gorszy
nie tyle swoim smutkiem, lecz tym, że przeplata go
skargami na swą niedolę.
W pewnym sensie Don Juan i Parsifal stanowią
swoje przeciwieństwo (mimo że jedno i drugie dzieło
zbudowane jest na micie mniej lub bardziej religijnym,
a nawet chrześcijańskim). Spośród dwóch bohaterów,
których nieludzkość wyznaczana jest przez pogardę
wobec kobiet - jeden uwodzący je, drugi odpychający
- pierwszy skazany jest na piekielne kary, drugi na nie­
biańskie rozkosze. Pogarda u Don Juana jest grze­
chem, u Parsifala cnotą. (...)
3 sierpnia 1960
Głęboko „monistyczny” charakter malarstwa Massona (wrzucenie artysty w samo serce wszechświata)
wyjaśnia być może prawie całkowitą nieobecność
u niego tematu „malarz i jego model” - tematu zasad­
niczego dla takich artystów współczesnych jak Picasso
(który opracowywał go wielokrotnie w różnorodnych
formach) lub Giacometti (który jest autorem niezli­
czonych rzeźbionych i malowanych portretów, auto­
rem nieustannie zaabsorbowanym relacją „oglądający
- oglądany”). Postawa Massona jest „mistyczna”, Pi­
cassa i Giacomettiego - „fenomenologiczna”.
30 czerwca 1957
2 maja 1962
Posiadam w Saint-Hilaire rysunek André Massona, na który spoglądałem zawsze jak na portret (choć
byłem jedynie modelem): prawą ręką, która trzyma
róg, mężczyzna rzuca kości, opierając lewą na łokciu
i podpierając czoło na lewej dłoni, która zasłania mu
oczy, jak gdyby nie chciał widzieć.
Zawsze bardzo lubiłem ten rysunek i zawsze myśla­
łem, że był naprawdę moim symbolem. Otóż, wydaje
mi się dzisiaj, że mój gest sprzed miesiąca7 był także
swego rodzaju rozpaczliwym „rzutem kości”... (...)
Hiszpańska historia: piętnaście dni temu idę do kli­
niki na ulicy Nicolo zobaczyć Jaime Sabartesa, który
przychodzi do siebie po ataku połowicznego paraliżu.
Jest przy nim [Mur] Loto (żona rzeźbiarza), a tuż po
moim przyjściu nadchodzi malarz Antoni Clavé. Zale­
dwie trzy lub cztery dni temu prasa francuska podała,
że przeszło siedemdziesięcioletni Juan Belmonte zabił
się strzałem z rewolweru z miłości do kolumbijskiej re­
joneadora. To rodzaj hiszpańskiego wydarzenia - wyda­
42
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
rzenia, którym można się wzruszyć. Ku mojemu zdzi­
wieniu moi trzej rozmówcy okazują się mocno krytycz­
ni: wedle tego, co mówią, Belmonte, popełniając sa­
mobójstwo, doszczętnie się skompromitował. To
zrozumiałe, że matador nie zabija się. Tym gorzej, je­
żeli robi to dla kobiety. Czarę goryczy przelewa fakt, że
zrobił to za pomocą rewolweru: matador z rewolwerem
- czy ktoś widział coś podobnego?
dla równowagi potrzebę odwrotną - uporządkowania
tego, co nieuporządkowane, gdzie wszystko co ważne
odbywa się w podwójnym ruchu pomiędzy dwoma bie­
gunami. Doszedłem w ten sposób do idei reguły tech­
nicznej (która byłaby jednocześnie regułą estetyczną
(stylistyczną)), która prowadzi do wyeliminowania an­
tynomii motorycznej. W sumie, zrezygnowałem z „ba­
roku”, by za wszelką cenę odnaleźć klasycyzm. Uspra­
wiedliwiając (jak to robiłem) stylistyczne piękno
potrzebami technicznymi - lub raczej: czyniąc z piękna
rezultat doskonałej zgodności pomiędzy stylem i sku­
tecznością - doszedłem jednak aż do obrony naiwnie
„funkcjonalistycznego” punktu widzenia.
9 grudnia (Mougins) 1962
Moje upodobanie do baroku i moje upodobanie do
opery stanowią jedność. Typowo „barokowy” charak­
ter tradycyjnej opera seria. To rodzaj opery, którego
najbardziej skończone przykłady dał nam Verdi: na
klasycznej osnowie wyznaczonej przez tradycję (zasada
harmonii, cięcia w uwerturze, następujące po nich
sceny liryczne lub arie, duety, wielogłosy lub chóry na
przemian z recytatywami), proliferacja orkiestralna
i wokalna prowadząca do wybujałości, nadmiaru, któ­
ry maskuje klasyczną strukturę. U Verdiego, klasy­
cyzm pojawia się ponownie w formie niezwykle czy­
stych i prostych arii, które prezentują się jako „wielkie
rozlewy”. Dzięki temu został osiągnięty - poza wszelką
dostrzegalną retoryką - „wieczny i kosmopolityczny”
ton, o którym mówił Baudelaire.9
Wydaje mi się, że w moich obecnych dziełach dą­
żę do czegoś podobnego: obfitość szczegółów mniej lub
bardziej malowniczych, wśród których chciałbym, aby
czasem ukazał się ustęp wzruszający i prosty, o niena­
gannej czystości formalnej - całość się trzyma „o tyle
o ile” (jak w sztuce barokowej), rygor jest przełamany
przez wybujałość i nadmiar. Również poprzez nie się
przejawia.
Jesteśmy skłonni mylić czasem „barok” i „roman­
tyzm”. W rzeczywistości, nawet najbardziej rozbucha­
ny barok opiera się w sposób widoczny na klasycyzmie.
Być może paralela (w dziedzinie opery) Verdi - W a­
gner pomogłaby w uchwyceniu tej reguły: „barokowe­
mu” Verdiemu przeciwstawia się (zresztą w sposób
dość względny) W agner „romantyk”, u którego
wszystko zmierza ku stopieniu się w mniej lub bardziej
jednolitej masie, amalgamat zastępujący opozycję wy­
bujałości (różnorodności związanej zarówno z wyma­
ganiami dramatu, jak i scenopisu) i całkowicie nagiej
wylewności lirycznej.
Proust jako pisarz „barokowy”, wobec Valery’ego
„klasyka” i Claudela „romantyka”.
To, co tu mówię, pokrywa się mniej więcej z estety­
ką (i etyką), które próbowałem zdefiniować w Lustrze
tauromachii: wymóg przekroczenia reguły, ale, jedno­
cześnie, wymóg narzucenia reguły chaosowi. Te kon­
cepcje Lustra są prawdopodobnie trafniejsze od tych
wyrażonych później w rozprawie De la littérature con­
sidérée comme une tauromachie (Literatura rozpatrywana
jako tauromachia10). Rzeczywiście, porzuciłem tam bataillowską ideę potrzeby transgresji, do której dodałem
10 grudnia 1962
Za piętnaście dni wycięcie prostaty. N a próżno mó­
wią mi, że ta operacja to nic ważnego, że będę cierpiał
tylko trochę i że po niezbędnym okresie odpoczynku
wyjdę bardziej męski (a nie wysterylizowany). Nie mo­
gę myśleć o tym inaczej, jak tylko z obawą i smutkiem:
lęk przed znieczuleniem (być zamroczonym niczym wół
i natychmiast potem znaleźć się w stanie osoby zoperowanej: brak odczucia „czasu martwego”, który stano­
wiłby rodzaj przejścia); wyobrażenie zmian organicz­
nych związanych ze starzeniem się; uczucie wejścia
w początek końca (następna osoba w kolejce to być mo­
że Z(ette), lub też, ze względu na wiek, ci, którzy żyją
z nami11...). Niemożność przedsięwzięcia jakichkol­
wiek poważnych projektów na „potem”. Mam wraże­
nie, że za kilka dni wejdę do tunelu.
23 grudnia (Mougins) 1962
„Barokowość” tauromachii: przerost stylu nad sku­
tecznością (dekoracyjne dodatki do tego, co jest ściśle
wymagane przez konieczność walki - nawet najbar­
dziej „klasyczny” torreador, najbardziej skąpo ubrany,
postępuje według estetyki, której nie można w całości
zredukować do techniki zadawania śmierci), spekta­
kularna inscenizacja (kostiumy, paseo, zwyczaje takie
jak np. brindis itd.), które przekształcają nagą tragedię
w ceremonię. Nawet ruchy tkanin porównywalne do
sposobu traktowania draperii w rzeźbach barokowych.
25 grudnia („Mistral” Cannes - Paryż)
1962
Czyż sztuka, niezależnie od form jakie przybiera,
jest czymś innym niż barokową wybujałością na twar­
dych kantach życia?
15 sierpnia (Mougins) 1963
Wczoraj wieczorem Luis-Miguel i Lucia Dominguin
na kolacji u P[icassa]. Lucia - coraz piękniejsza i pozor­
nie pozbawiona sztuczności. Luis-Miguel - utył od czasu,
kiedy przeszedł na emeryturę. Bardziej rozluźniony, stra­
cił swoje ostre niczym stal spojrzenie (spojrzenie matado­
ra lub zabójcy): pozostał równie piękny jak przedtem,
43
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
równocześnie nabrał jednak cech pospolitych, wręcz
wulgarnych. Wynika to prawdopodobnie z faktu, że jego
kontakty ze śmiercią nie są równie intymne jak kiedyś.
wspominała dziwactwa Roussela: przypinany kołnie­
rzyk założony tylko raz, krawat założony w sumie trzy
razy, garnitur założony piętnaście razy... Roussel kazał
naszyć na podszewce swoich marynarek mały kwadrat
białego materiału, na którym robił kreskę za każdym
razem, gdy wkładał garnitur.
29 września 1963
(...) Notatki o Picassie:12
„Malarstwo jest silniejsze ode mnie, sprawia, że ro­
bię, co każe” (notatka odręczna z 27 marca 1963, na
końcu zeszytu z rysunkami).
Ostatnie lata jego twórczości13 - szczególnie płod­
ne i bogate w oryginalne pomysły - nakłaniają do przy­
puszczania, że to Picasso robi z malarstwem, co chce,
i że, w pewnym sensie, jest od niego silniejszy. Niektó­
re z jego znalezisk: zasugerować precyzyjny profil tam,
gdzie jest tylko biel płótna, połączyć (zestawić) w tym
samym obrazie środki skrajnie naturalistyczne i skraj­
nie aluzyjne; wykonać figurę, o której nie da się powie­
dzieć, czy jest szczytem naturalizmu, czy też, całkiem
przeciwnie, asocjacją taszyzmu i geometrii, itd. Przemienność skrajnej wybujałości i wprawiającej w zakło­
potanie prostoty; łagodności i przemocy. Jeszcze jeden
wielki temat podjęty na nowo (tym razem zupełnie nie­
zależnie i bez odwoływania się do artystów, którzy
opracowywali go uprzednio) : Porwanie Sabinek.
Jak zawsze znajome tematy: kobieta, pies, lokalny
pejzaż, itd. Najczęstszy motyw: Malarz i jego model
(wariacja: sam malarz naprzeciw swego obrazu). M a­
larstwo (akt malowania) : główny temat14 Picassa.
Całkiem odwrotnie, niż to się zdarza u większości ar­
tystów (dla których malarstwo jest sposobem ekspresji
lub estetycznym celem do osiągnięcia), u Picassa ma
miejsce całkowita identyfikacja pomiędzy nim samym
a malarstwem. Niemożliwe jest stwierdzenie, czy to on
żyje „dla” i „w” malarstwie, czy też żyjące „w nim” ma­
larstwo, wciela się najnaturalniej w świecie w to wszyst­
ko, co jest mu bliskie.15 W tym przypadku nie ma mo­
wy o romantycznym „rozpuszczaniu się” artysty w jego
sztuce: twórczość tę charakteryzuje niezmienna przeni­
kliwość, krytyczne spojrzenie na sam akt malowania
(malarz bywa tu postacią wyśmiewaną). Jeżeli można
mówić o romantyzmie, to chodziłoby raczej o ironię ro­
mantyczną (Picasso, malując, nigdy nie zapomina, że
jest w trakcie malowania i że przygoda rozwija się po­
między malarstwem a nim samym. Tematem - który
w zasadzie mógłby być banalny, ale jest niezbędny o ty­
le, o ile funkcją malarstwa jest coś powiedzieć - jest
przede wszystkim miejsce ich spotkania). (...)
13 lipca (Mougins) 1964
Notatki do przedmowy Grobowiec Raymonda Roussela - planowany od dłuższego czasu zbiór artykułów,
który powinienem wreszcie zrealizować.
Grób na Père-Lachaise; inskrypcja „Rodzina R. Ro­
ussel..." zastępująca tę, której życzył sobie R[aymond]
R[oussel]: „Raymond Roussel / Szwagier (a nie syn sio­
strzenicy, jak powtórzyłem za Caradekiem) księcia Moskowej".16 (...)
Wkład do studiów osoby Raymonda Roussela.
Źródła informacji: moje własne wspomnienia, opowie­
ści, jakie słyszałem w mojej rodzinie, to co powiedzia­
ła mi Charlotte Dufrène. „Podwójne życie”, do które­
go Michel Ney robi aluzję w wywiadzie w Bizarre. Czy
rzeczywiście „podwójne”? Czy nie należałoby mówić
„potrójne”, „poczwórne” itd.? Zycie prowadzone przez
tego, który był zarazem multimilionerem, pisarzem
i dramaturgiem, pianistą i piosenkarzem amatorem,
imitatorem, dobrym strzelcem (z pistoletu), graczem
szachowym (w późniejszym okresie, gdy już nie pisał
lub gdy pisał bardzo mało), podróżnikiem, narkoma­
nem i homoseksualistą (zakamuflowanym)?
Wielość zdolności Roussela, wszystkie poświęcone
wyjątkowej pasji: literaturze (do której najwyższy czas
byłoby go włączyć, zamiast w dalszym ciągu traktować
go jako „ekscentryka”).
(...) Pomysł Roussela, że pewnego dnia pojawi się
„maszyna do cofania się w czasie” (do negacji czasu troska podobna do tej, jaką zaprzątnięty był Proust),
w rzeczywistości oznacza u niego niezgodę na pozyty­
wizm. Jednak to w nauce szuka on rozwiązania, ponie­
waż perspektywa postępu mieści się zawsze w tym świecie. Spojrzenie w stronę nieba jak u astronomów, a nie
jak u duchownych. Aspekt świętego Tomasza u Rous­
sela: „chwała” jako rzecz namacalna. Biorąc pod uwa­
gę, że istnieje wiele podobieństw pomiędzy Rousselem
i Proustem, można powiedzieć, że obiektywność
pierwszego przeciwstawia się subiektywizmowi drugie­
go, co wyraża się radykalną opozycją tych dwóch sty­
lów (u jednego geometrycznego, u drugiego krętego
i falistego).
Roussel jako pierwszy uważa się za „szczególny
przypadek” i oddaje swą osobę autorytetowi dr Pierre’a Janeta. To, co dotyka jego subiektywizmu, pre­
zentuje się w ten sposób jako widziane z zewnątrz,
podczas gdy w swoim tekście autobiograficznym poda­
je wyłącznie informacje z à la notki ze słownika. W su­
mie mamy do czynienia z odwróceniem ról: on sam
streszcza swoje życie jakby spostrzegane z zewnątrz,
20 października (Saint-Hilaire) 1963
[O Picassie] Rodzaj przejścia przez lustro: on jako
odbicie, malarstwo jako jedyna rzeczywistość. Niczym
zdobywca popadający w niewolę tego, co zdobył.
17 listopada 1963
Podczas mojej ostatniej wizyty (podróż do Genewy
i Brukseli pod koniec października), Charlotte Dufrène
44
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
20 stycznia 1969
podczas gdy to ktoś inny opisuje go takim, jaki jest od
wewnątrz.
Śmierć Denise’a Naville’a. Jedząc niedawno razem
obiad, rozmawialiśmy o Paulu Celanie, poecie niemiec­
kim, którego podziwiam i z którym, czysty przypadek,
rozmawiałem kiedyś dość długo w autobusie. Świetnie się
rozumieliśmy. To było około ośmiu dni przed tym, jak
próbował popełnić samobójstwo ciosem noża w serce...
5 października 1964
À propos Samuela Becketta (spotkanego kilka lat
temu w Bernie, gdzie w Kunsthalle miała miejsce po­
dwójna wystawa Eugène’a de Kermadeca i Brama Van
Velde): kiedy pytam go, czy nie przeszkadza mu pisa­
nie po francusku, podczas gdy angielski jest jego języ­
kiem macierzystym, odpowiada mi, że wprost przeciw­
nie - pozwala mu to „znieczulić język” .
20 lipca (Saint Hilaire) 1970
Szaleństwo Hamleta, dalekie od podstępu wojenne­
go (w co się powszechnie wierzy), jest rodzajem alibi,
którym posługuje się wobec siebie samego, aby uniknąć
tej wojny... (Ten pogląd tak naprawdę nie jest nowy:
inne osoby również przedstawiały fortel Hamleta jako
rodzaj „manewrów opóźniających”). (...)
W rzeczywistości Hamlet zmierza do tego, by nie
zabijać króla Klaudiusza (który rzeczywiście za pierw­
szym razem zostaje oszczędzony, ponieważ modli się):
podanie w wątpliwość autentyczności ducha (pierwszy
argument do uchylenia się); podanie w wątpliwość
prawdziwości jego oskarżenia (potrzeba udowodnienia
winy Klaudiusza przez pokazanie mu jego własnej
zbrodni w formie sztuki teatralnej); zabójstwo - chy­
biony akt Poloniusza (jak gdyby Hamlet wybrał ofiarę
najbardziej „ekonomiczną”); upokorzenie matki-winowajczyni. W tym momencie, zasadniczy rezultat zo­
staje osiągnięty. Mógłby on wystarczyć (i który wyda­
je się wystarczać, gdyż widzimy bardzo rozluźnionego
Hamleta wracającego z podróży): Klaudiusz zostaje
upokorzony (nikczemnik uśmiercony), królowa spo­
niewierana (jak na to zasługuje). Daje o sobie znać
przeznaczenie: mechanika toczy się własnym biegiem
i Hamlet, pomimo własnego upadku, doprowadza do
ukarania winnych. „Nie chciał, lecz los chciał za nie­
go”, tak można by było streścić tragedię Hamleta.
26 września 1966
Książka, która nie byłaby ani dziennikiem intym­
nym, ani dziełem o zamkniętej formie, ani opowieścią
autobiograficzną, ani dziełem wyobraźni, ani prozą ani
poezją, lecz tym wszystkim naraz. Książka pomyślana
w taki sposób, aby mogła tworzyć samodzielną całość
niezależnie od momentu, w którym zostałaby przerwa­
na (przez śmierć). Książka pomyślana więc równocze­
śnie jako dzieło pośmiertne i work in progress.
Używając metod stylistycznych i typograficznych,
stworzyć zauważalne rozróżnienie pomiędzy tym, co by­
ło (lub jest) przeżywane, a tym, co jest wymyślone.
Wziąć jako nić przewodnią (chwyt niczym „śmierć
z głodu” w Księdze Mallarmé’ego) moje prawie odru­
chowe mycie rąk po tym, jak widziałem Niemców pa­
lonych żywcem w samochodzie podczas powstania pa­
ryskiego 1944 roku (patrz: pozostałe fiszki do La Règle
du jeu17). Owa anegdota - lub jakaś inna, którą trzeba
by było odkryć - stałaby się motywem lub „mitem”
przewodnim. Wspomniana wyżej pozostaje wszelako
uprzywilejowana, jako że przedstawia prawdziwy „kry­
zys” (kryzys, w którym to świat wewnętrzny doznaje
nagłego szoku - szoku pochodzącego z wydarzenia ze­
wnętrznego - i zastyga w geście pozbawionym jakiej­
kolwiek wartości praktycznej...).
Aby niedokończenie nie mogło mieć miejsca
(przerwa przeszkadzająca w wyobrażeniu sobie, czym
byłaby całość), zacząć od przedstawienia (wyłożenia)
„motywu” (najzwyklejsze opowiadanie anegdoty), po
czym w charakterze „wariacji” (np. fugi Bacha i Ćwi­
czenia stylistyczne Queneau) wypracować ciąg ko­
mentarzy i dygresji, raz dokumentalnych, innym ra­
zem spekulatywnych, to znowu lirycznych. To, że ów
ciąg zostaje w niektórych miejscach przerwany, mia­
łoby drugorzędne znaczenie, jako że nie byłoby na­
kierowania na zamknięcie, na „konkluzję”, lecz na
proliferację.
Ewentualny tytuł Fariboles (Banialuki) (który mia­
łem na względzie jako rodzaj dodatku do La Règle du
jeu - książki, która byłaby o wiele bardziej swobodna,
niż te poświęcone na poszukiwanie owej reguły). We
wstępnym projekcie u podstaw tej książki byłyby nie­
używane fiszki, materiały odłożone na bok (uznane
wcześniej za bezużyteczne przy tego rodzaju dziele).
25 sierpnia 1970
Zjawa, którą się stałem, zjawa w szlafroku, która stra­
szy tylko siebie samą.
2 września 1973
Roussel i Ludwik II Bawarski: u Roussela „chwała”,
u Ludwika II poczucie godności królewskiej. U jedne­
go i drugiego skłonności do coraz większego izolowania
się, homoseksualizm, uroda, szalone wydatki, karawa­
ny i pałace, przedstawienia teatralne dla siebie samego.
Szlachta napoleońska (Roussel) i dwór wersalski (Lu­
dwik II). Całkowity brak troski, by pokazać się jako
„człowiek z gustem” itd. Przyjrzeć się także ich śmierci:
w przypadku Ludwika II otacza ją całkowita zagadka,
podczas gdy śmierć Roussela nastąpiła w okoliczno­
ściach nie do końca wyjaśnionych.
28 października 1980
Sztuka realistyczna jest dla mnie jedyną, która na­
prawdę mówi o rzeczywistości. Jedyną, która pozwala
45
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
pogodzić się z rzeczywistością lub, inaczej mówiąc,
„zrehabilitować ją” (tzn. sprawić, by zbytnio nas nie
„obciążała”). Aby życie było znośne, potrzebne jest
coś, co pokazuje, że świat, pomimo wszystkich swych
potworności, może posiadać również urok i że jakieś
piękno można wydobyć nawet z najbardziej nie­
wdzięcznego motywu. To dlatego sztuka idealistyczna
- która nie mówi o rzeczywistości lub mówi, lecz pod­
daje ją przesadnej rewizji - nie jest w stanie mnie z nią
„pogodzić”. Potrzebna jest nie tyle ucieczka przed rze­
czywistością lub „sortowanie” (które zachowywałoby
tylko to, co piękne - w sumie piękno już „gotowe”),
lecz odzyskanie, ponowne zdobycie, które nie oddala­
jąc się od rzeczywistości, nadaje jej piękno.
Spróbować osiągnąć coś podobnego do subtelnego
piękna obdartego ze skóry wołu, namalowanego przez
Rembrandta.
ści codziennego biegu rzeczy. Tła - jak spokojne wody
- ustępują tu i tam miejsca ogniskom malarstwa burz­
liwego, gwałtownego. F[rancis] B[acon] zdaje się wie­
dzieć lepiej niż ktokolwiek, że różnica potencjału jest
konieczna, by przeskoczyła iskra elektryczna.
7 sierpnia (Merlingen) 1982
[Do tekstu, który byłby dołączony jako dodatek do
Glossaire]
2 grudnia 1981
W czym Raymond Roussel ukazuje mi się jako pi­
sarz wzorcowy, modelowy, pouczający, przykładowy:
w tym, że po opublikowaniu La Doublure stwier­
dził, że „chwała”, którą czuł się obdarzony podczas pi­
sania tej pierwszej książki, nie była zauważona przez
innych, kiedy wychodził na ulicę lub pojawiał się w sa­
lonie;
w tym, że gdy nie mógł dłużej doświadczać owego
poczucia „chwały”, zastąpił pisanie innymi środkami
pozwalającymi osiągnąć to, co nazywał „euforią”: grą
w szachy, alkoholem, narkotykami;
w tym, że nie licząc poszukiwań czysto stylistycz­
nych, starał się mówić najbardziej jasno i poprawnie
jak to tylko możliwe;
tym, że nie przejmował się nigdy „kulturą”, lecz
upodobał sobie lekturę książek, które go bawiły lub też
były mu przydatne w pracy, przy słuchaniu lub wyko­
naniu muzyki, itd.;
przez fakt, że połączył absolutny pozytywizm z naj­
bardziej niepohamowanym ćwiczeniem wyobraźni.
26 grudnia (Casablanca) 1981
Dla F[rancisa] B[acona]: obraz ma swoje partie
rozpalone lub być może, używając języka jazzu, swoje
partie hot w opozycji do całości cool. Te, gdzie rzuca się
kości, w porównaniu z resztą, która jest tylko neutral­
nością jednoznaczną z przepaścią (przepaścią, prawdę
mówiąc w miniaturze, która najczęściej przybiera for­
mę pokoju). Opozycja części „sakralnych”, gdzie pa­
nuje wzburzenie, i części „świeckich” - najobszerniej­
szych - gdzie nic się nie dzieje.
27 grudnia (Casablanca) 1981
Te z obrazów Bacona, które ośmieliłbym się nazwać
najbardziej „baconowskimi”, wydają mi się stworzone
na podobieństwo życia: tak jak w życiu, chwile pełne
(kiedy przygoda się zawiązuje) odcinają się od banalno­
Michel Leiris w 1960. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique,
Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.
46
Michel Leiris • DZIENNIK 1922-1989
Rozmyślne gmatwanie słów w podwójnym celu:
1) Sprawić, by słowa „zwróciły to, co bezprawnie
zabrały” i wyciągnąć z tego wnioski (dzięki metodzie
bliskiej aliteracji i, jeśli to możliwe, wyprowadzić ich
znaczenie z ich struktury fonetycznej). Znaleźć duszę
słowa, to znaczy rodzaj uzasadnienia jego struktury fo­
netycznej.
2) Gmatwać, by gmatwać. Wymierzyć językowi
cios obrazoburczy (jak w pośpiesznym bełkocie opery
buffo, na granicy nie-mowy wokaliz wstawionych
w śpiew, jak w scot-singing i w oszałamiającym bełko­
cie komika Darry’ego Cowla - bełkocie, gromadzącym
metatezy i jąkania).
Dwuznaczność słów: słów połamanych i, w tym sa­
mym czasie, podniesionych do rangi wyroczni. Język
traktowany jako rzecz święta, którą się czci (niczym
podczas swego rodzaju mszy) i którą wystawia się na
pośmiewisko (jak podczas świąt i karnawału).
2
3
4
5
6
7
8
9
10
28 września 1983
N a wzór Georges’a Pereca:
„Przypominam sobie Pierrette Rothschild z pół­
światka, u której jadło się sałatkę z pomarańczy przy­
prawioną eterem”.
11
12
13
15 października 1983
N a wzór Georges’a Pereca:
„Przypominam sobie czasy, gdy Panna Chanel
ubierała kobiety w kostiumy z dobrze zaznaczonymi
ramionami, ale bez żadnego padding".
14
18 października 1983
15
N a wzór Georges’a Pereca:
„Przypominam sobie siwiejącego pensjonariusza ze
sanatorium Buhlerhohe, który - bardzo wytworny
w swoim komplecie w kratkę, opierając na lasce swo­
ją wysoką i mocną postać - wyliczał melancholijnie
nazwy win, do których nie miał już prawa: Gewurztraminer... Riesling... Pinot czarne... itd.”
16
18 listopada 1983
W jakiś sposób jestem antybohaterem moich pism
nazywanych „autobiograficznymi” . Co tak naprawdę
w nich widać? Człowieka jak najbardziej przeciętnego,
o życiu jak najbardziej przeciętnym, który po prostu
umie na siebie patrzeć i o sobie opowiadać.
Leiris budował swój autobiograficzny cykl La Règle du
jeu, korzystając z notatek, które zapisywał - jak przystało na
dyplomowanego etnografa - na fiszkach (przyp. red.).
Przełożyła Jola Skomska-Godefroy
Wybór i opracowanie: Dariusz Czaja
i Tomasz Szerszeń
Przypisy
1
Georges Limbour ( 1900-1970) - pisarz i poeta francuski,
członek ruchu surrealistycznego, współpracownik „Do­
cuments” i „Cahiers du Collège de Pataphysique”
(przyp. red.).
Roland Tual - członek ruchu surrealistycznego, w latach
40. reżyser i producent filmowy (przyp. red.).
T a nota z Dziennika została również opublikowana (ja­
ko krótki tekst) w Cahiers du collège de pataphysique
no 26-27, 9 merdre 84 EP (26 mai de l’ère vulgaire),
s. 92-93 (przyp. red.)
Fragment ten stanowi odpowiedź na surrealistyczną an­
kietę dotyczącą snu. Została ona opublikowana w Le Di­
sque vert w marcu 1925 roku (przyp. red.).
Projekt książki autobiograficznej pod tym samym tytu­
łem, który narodził się po raz pierwszy w 1933 roku,
w czasie kuracji psychoanalitycznej (przyp. red.).
Chodzi o próbę samobójczą (przyp. red.).
Słynny toreador (przyp. red.).
Baudelaire jest poetą „barokowym”: w tym wypadku kla­
sycyzm uwydatnia modernizm.
W tłumaczeniu Jana Błońskiego: Literatura i tauromachia
(w: Wiek męski, Warszawa 1972). Przekład ten, niestety
nie oddaje skrytego odwołania do tytułu książki Thoma­
sa De Quincey (przyp. red.).
Kahnweilerowie (przyp. red.).
Notatki do wstępu do katalogu wystawy Picassa, Picasso.
Peintures 1962-1963. Wystawa odbyła się w 1964 roku
w galerii Louise Leiris. (przyp. red.).
Której wspomniane malarstwo stanowiło tylko część, ja­
ko że kontynuował on swoją działalność rzeźbiarza, ry­
townika i ceramika.
Malowanie było dla Picassa zawsze „wielkim tematem”
(wbrew autobiograficznemu charakterowi, na jaki mogła­
by wskazywać jego sztuka, a który wynikał prawdopodob­
nie wyłącznie z faktu, że malował to, co było mu znane
i bliskie), co wyjaśnia być może fakt, że tak często wracał
do obrazów innych (Las Ménines, Femmes d'Alger itd.).
Picasso, syn artysty malarza - wątek „osoby wykonującej
zawód swojego ojca”. Podobnie jak Mozart, był on „cu­
downym dzieckiem”. „Wyrósł w malarstwie” zupełnie tak,
jak toreadorzy - synowie toreadorów - „wyrośli w tauromachii”.
Podobnie jak Proust, będący pod wrażeniem wielkich
nazwisk sięgających czasów feudalnych lub starożytno­
ści, Roussel jest pod wrażeniem tych z czasów Cesarstwa
i Napoleona I - np. w Comment j'ai écrit certains de mes
livres (Jak napisałem niektóre z moich książek), zwierza się
naiwnie, że jest dumny ze związków (poprzez drugie mał­
żeństwo swojej siostry) między swoją rodziną i wielkimi
nazwiskami tej epoki.
Wybrane fragmenty pochodzą z wydanego pośmiertnie
dziennika intymnego, który Michel Leiris prowadził
w latach 1922-1989 (Michel Leiris Journal 1922-1989;
red. J. Jamin; Gallimard 1992).
47