Untitled - Filmoznawcy.pl

Komentarze

Transkrypt

Untitled - Filmoznawcy.pl
Inne przestrzenie, inne miejsca
Mapy i terytoria
wybór, redakcja i wstęp
Dariusz Czaja
Spis treści
7 Dariusz Czaja Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje
27
29
52
71
91
111
Topografie podróżne
Magdalena Barbaruk El lugar de la Mancha. O cervantesowej geografii
Adam Wodnicki Camargue
Szymon Uliasz Muzyka i przestrzeń. Miejsca bez granic
Janusz Bohdziewicz TopoS/Zakopane. Spojrzenie z oddali
Wiesław Jakub Szpilka Peryferyjne centrum. Panoramy Tatr
121
123
143
159
172
Miasta i okolice
Dariusz Czaja Wenecja jako widmo
Paweł Próchniak Lublin: przyczynek do topologii palimpsestu
Agnieszka Wolny-Hamkało Śmierć przedmieścia
Magdalena Zych Działki, obrzeża krajobrazu
187
189
206
224
238
247
Ruiny, rany, pustki
Justyna Chmielewska Stambuł i jego rana
Dorota Majkowska-Szajer opuszczone.com
Tomasz Szerszeń Widmowe domy i podróże donikąd
Małgorzata Czapiga Zona. Teatr cieni
Joanna Sarbiewska Kalkwerk/Kalkwerk. Wapienna toń Niemożliwego
259
261
278
300
320
336
349
355
Ślady (nie)obecności
Aleksandra Janus Zapełnianie pustki. Muzeum i paradoks upamiętniania
Roma Sendyka Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci
Monika Sznajderman Przerwy w pamięci. Historia rodzinna
Hubert Francuz Cmentarz żydowski w powiększeniu
Katarzyna Kuszyńska, Łukasz Baksik Macewy codziennego użytku
Noty o autorach
Źródła ilustracji
Dariusz Czaja
Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje
1
Inspiracją do powstania tej książki była sesja antropologiczna
Miejsca/nie-miejsca. Nowe topografie, nowe topologie, która odbyła
się w dniach 30 listopada – 1 grudnia 2012 roku w Muzeum
Tatrzańskim (Willa Oksza) w Zakopanem. Część materiałów
z sesji zasiliła monograficzny numer „Kontekstów” (2013, nr 2),
który pomyślany został jako zapis wystąpień konferencyjnych
(poszerzony o teksty zamówione przez redakcję), a jednocześnie
zapowiedź niniejszej publikacji. Współorganizatorem sesji była
fundacja „Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości”.
Wygląda na to, że rację miał Michel Foucault, zapowiadając pro­
roczo w wykładzie z 1967 roku, że to nowe relacje przestrzenne
naznaczą w sposób szczególny naszą współczesność. To na rzecz
przestrzeni właśnie porzuciliśmy historię – obsesję XIX wieku –
z jej dyżurnymi tematami (rozwój i zatrzymanie, kryzys i cykl),
które władały ówczesną wyobraźnią zbiorową:
Epoka współczesna będzie być może nade wszystko epoką przestrzeni.
Żyjemy w czasach symultaniczności, epoce przemieszczenia i zestawie­
nia, epoce bliskości i oddalenia, przybliżenia i rozproszenia. Uważam, iż
znajdujemy się w momencie, w którym doświadczamy świata w mniej­
szym stopniu jako życiowego rozwoju w czasie, a w większym jako sieci
łączącej punkty i przecinającej swoje własne pasma 1.
Jeśli nawet, nakreślone tu przez filozofa grubą kreską, prze­
ciwstawienie: historia versus przestrzeń nie wydaje się do końca
przekonujące, to raczej trzeba zgodzić się z tezą, że żyjemy w cza­
sie nowego usytuowania (emplacement) w przestrzeni. Tak czy
inaczej, pojęcia „symultaniczności”, „przenikania”, a zwłaszcza
„sieci” (wypowiedź z roku 1967!) niezwykle trafnie, jak się wydaje,
opisują nowe parametry kulturowej zmiany. To sytuacja niema­
jąca precedensu. Tradycyjna przestrzeń – umownie i w przy­
bliżeniu nazwijmy ją „przestrzenią średniowieczną” – przestała
1 M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2, s. 7.
8
9
w dużej mierze funkcjonować we współczesnym doświadczeniu.
Solidnym przemianom uległ przede wszystkim jej hierarchicz­
ny ład, zarówno w wymiarze horyzontalnym (miejsca świeckie
oddzielone sztywno od miejsc świętych, przestrzeń miasta wy­
raźnie wyodrębniona z obszarów wiejskich etc.), jak i wertykal­
nym (destrukcja dobrze osadzonej w chrześcijańskiej wyobraźni
symbolicznej topiki zaświatów) 2.
Z profetycznymi uwagami Foucaulta świetnie rezonują, po­
czynione dwie dekady później, kulturowe – ale wychodzące
w diagnozach już poza świat zachodni – refleksje Jamesa Clif­
forda z Kłopotów z kulturą. Jego rozpoznanie idzie w jakimś sensie
po tropach francuskiego filozofa, rozwija je i uzupełnia. Clifford
podkreśla przede wszystkim, że wiek XX był areną bezpreceden­
sowego wzrostu ludzkiej mobilności (obecne stulecie jest w tej
mierze jego konwulsyjną kontynuacją). Coraz więcej ludzi „za­
mieszkuje” świat, korzystając z samochodu i samolotu. Różno­
rodne formy kulturowej ruchliwości istotnie zrelatywizowały
pojęcie egzotyki; bywa że miejsca „bliskie” i „dalekie” zmieniają
swoje usytuowania geograficzne:
Obowiązująca dawniej topografia i doświadczenie podróży uległy roz­
sadzeniu. Już nie opuszcza się domu, ufając, że znajdzie się coś absolutnie
nowego, inny czas, inną przestrzeń. Odmienność spotyka się w sąsied­
niej dzielnicy, a to co znane odkrywa się na końcu świata 3.
Ta dez-orientacja jest żywą częścią naszego współczesnego
doświadczenia. Stare topografie uległy rozchwianiu, część z nich
odeszła w przeszłość. W swojej późniejszej książce Routes. Travel
2 Nowożytny przewrót myślowy przyniósł światu zachodniemu, nieznane
wcześniej, doświadczenie przestrzeni nieskończenie otwartej. Promieniowanie tła tej eksplozji mentalnej – Pascalowska le silence éternel de ces
espaces infinis – dochodzi do nas także dzisiaj. O konsekwencjach upadku
średniowiecznego obrazu świata zob. N. M. Wildiers, Obraz świata a teologia. Od średniowiecza do dzisiaj, przeł. J. Doktór, Warszawa 1985, s. 91–139.
Temat atrofii wyobraźni religijnej i destrukcji „symbolicznej przestrzeni” był
jedną z dominant eseistycznego i poetyckiego myślenia Czesława Miłosza;
zob. m.in. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 204–213 czy tytułowy
wiersz z tomu Druga przestrzeń (Kraków 2002).
3 J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak i in., Warszawa 2000, s. 21.
and Translation in the Late Twentieth Century Clifford pokazuje
świat współczesny w ciągłym ruchu, w przemieszczeniu, w per­
manentnej zmianie miejsc, w nieustającej oscylacji jeszcze nie­
dawno obcych sobie światów, w ich zderzaniu i potykaniu się
o siebie, w ich wzajemnym dystansie i przenikaniu. Portretuje
współczesność jako przestrzeń podróżujących, przemieszcza­
jących się obszarów kulturowych, traveling cultures. Emblema­
tyczne stały się dla niej, nieznane wcześniej w takiej skali, różne
formy przemieszczania się w przestrzeni (turystyka, diaspora,
pielgrzymka, przesiedlenia, migracje zarobkowe, wygnanie). Clif­
ford przedstawia świat współczesny jako serię ruchomych obra­
zów. Zwraca przy tym uwagę na szczególne miejsce wytworzone
przez kulturę będącą cały czas on the road. To hotel, prawdziwy to­
pos – w podwójnym rozumieniu terminu – późnej nowoczesności.
Nie przypadkiem to przechodnie – ze swojej natury – miejsce po­
jawia się w rozpoczynających jego rozważania cytatach („Ta epo­
ka, w której koczujemy jak oszołomieni podróżni, w krzykliwym
niewygodnym hotelu”, J. Conrad, Zwycięstwo), które wymownie
wskazują na jego symboliczną potencję. „Hotel, podobnie zresztą
jak dworzec, terminal lotniczy, szpital: miejsce, przez które prze­
chodzisz, w którym spotkania są przelotne, przypadkowe” 4. Te
miejsca zostały wybrane z rozmysłem. To może właśnie w nich,
sugeruje amerykański antropolog, najlepiej zmaterializował się
przejściowy, tranzytywny – nieuchwytny jak vanishing point –
duch późnej nowoczesności. Nie jest zapewne tak, że dawne,
„stacjonarne” miejsca i siedziby odeszły w niebyt, ale miejsca,
w których coraz częściej realnie żyjemy, istnieją w ruchu, w prze­
mieszczeniach, w permanentnej zmianie.
W kontekście uwag Foucaulta i Clifforda można by rzec, że
coraz bardziej prozaicznie – nie poetycko, niestety – „mieszka /
Człowiek na tej ziemi” 5. Heidegger, rozważając głęboki sens wielo­
krotnie przywoływanej frazy Hölderlina, dodaje: „Niewykluczone,
4 Tenże, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cam­
bridge (Mass.)–London 1997, s. 17.
5 Tej sławnej frazie z wiersza Hölderlina W rozkosznym błękicie Heidegger
poświęcił analityczną rozprawkę; zob. M. Heidegger, „…poetycko mieszka
człowiek…”, w: tegoż, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Warszawa 2007,
s. 183–201.
10
11
że nasze niepoetyckie zamieszkiwanie, jego niezdolność do brania
miary, pochodzi z osobliwego nadmiaru szaleńczego mierzenia
i rachowania” 6. Przestrzeń mierzona w liczbach, poddana ido­
latrii prędkości i imperatywowi ruchu, zamienia się w miejsce
nieokreślone. Staje się strefą wykorzenienia i wydziedziczenia.
Jest, rozszerzającą się wielokierunkowo, atopią.
Jeszcze dalej w próbie dookreślenia cech szczególnych współ­
czesnego doświadczenia przestrzeni poszedł Marc Augé. W swoim
eseju antropologicznym mającym ambicję bycia „wprowadzeniem
do antropologii hipernowoczesności” 7 wskazał na wyjątkowego
rodzaju topoi, które wyraźnie naznaczają nasze obecne zamiesz­
kiwanie. Według niego szczególnym wynalazkiem kultury po­
nowoczesnej są non-lieux, „nie-miejsca”. Sam koncept nie jest co
prawda autorstwa Augé, ale jego zasługą pozostaje wprowadzenie
tej kategorii do szerszego obiegu antropo­logicznego. Nie-miejsca
to wszystkie te przestrzenie, które są antytezą domu, przestrzeni
oswojonej, zorientowanej (niemal jak świątynia), spersonalizo­
wanej, mającej swoją historię i nagromadzoną pamięć 8. W prze­
strzeni domowej ludzie mieli imiona i nazwiska, posiadali dobrze
zdefiniowane tożsamości.
Hipoteza, której tu bronię, głosi, że hipernowoczesność wytwa­
rza nie-miejsca, to znaczy przestrzenie same niebędące miejscami
antropologicznymi – inaczej niż to się dzieje w nowoczesnościach
Baudelaire’owskich – nie integrują dawnych miejsc: te zaś, spisane,
sklasyfikowane i awansowane do roli „miejsc pamięci”, zajmują w niej
miejsce ograniczone i specyficzne 9.
6 Tamże, s. 199.
7 M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności,
przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2011.
8 W cennej próbie fenomenologicznego opisu przestrzeni domowej pisał
Jan Patočka: „Dom jest miejscem schronienia – miejscem, do którego należę bardziej niż gdzie indziej; nie można przeżywać jednocześnie kilku
domów z taką samą intensywnością. Jest to ta część wszechświata, która
jest najbardziej po człowieczemu przeniknięta; rzeczy są tu jakby organami
naszego życia – są to pragmata, z którymi zawsze mniej więcej wiemy, co
począć albo przynajmniej co inni z nimi poczynają, czy że sobie z nimi jakoś
poczynają, i w tej zrozumiałości są one swojskie i nie zaskakujące. Swojskość
jest cechą domu, który zdąża do niej jak do swego (co prawda z rzadka
urzeczywistnianego) telos”, J. Patočka, Świat naturalny i fenomenologia,
przeł. J. Zychowicz, Kraków 1987, s. 66.
9 M. Augé, Nie-miejsca…, dz. cyt., s. 53.
Nie-miejsca to przestrzenie przechodnie, „zamieszkane” je­
dynie przez krótki czas. Światy bez pamięci i bez historii, ziemie
niczyje, punkty tranzytowe, które deifikują chwilę i zmienność.
Owszem, sensotwórcze, „prawdziwe” miejsca nie zniknęły cał­
kiem z naszego horyzontu, ale to jednak nie-miejsca stały się wy­
razistym emblematem i miarą naszej epoki:
policzalną miarą, którą można obliczyć, dodając do siebie – za cenę
kilku konwersji między powierzchnią, objętością i odległością – trasy
powietrzne i kolejowe, autostrady, ruchome przybytki zwane „środka­
mi transportu” (samoloty, pociągi, samochody), porty lotnicze, dworce
i stacje kosmiczne, wielkie sieci hoteli, wesołe miasteczka, supermar­
kety, skomplikowane węzły komunikacyjne, wreszcie – sieci kablowe
lub bezprzewodowe działające w przestrzeni pozaziemskiej i służące
tak dziwnej komunikacji, że łączy ona jednostkę wyłącznie z innym
obrazem jej samej 10.
To w nie-miejscach, sugeruje Augé, prowadzimy dzisiaj
w znacznej mierze nasze życie. Nie są to obszary aksjologicz­
nie neutralne. Przeciwnie: nie tylko są wyrazem współczesnej
mentalności, ale także wzmacniają jej fiksacje. Nie-miejsca to
przestrzenie anonimowe, obszary bez właściwości; nie tylko bu­
dują, ale i potęgują nasze poczucie wykorzenienia i wyobcowania.
­Finalnie stają się przestrzennymi znakami duchowego błądzenia
i egzystencjalnej samotności.
Rozpoznanie Augé jest, najogólniej rzecz biorąc, zasadniczo
trafne, acz – oceniane z dwudziestoletniego dystansu – pozosta­
je już dzisiaj niemal na granicy zdroworozsądkowej („koń jaki
jest…”) oczywistości. Również jego postulat, by antropologia
zajęła się intensywniej nie-miejscami, tymi osobliwymi prze­
strzeniami, krainami bez imienia i adresu, wydaje się nie tylko
sensowny i poznawczo obiecujący, ale także – w jakimś stopniu –
już realizowany. Kłopot w tym, że sam tytułowy koncept nie­
-miejsc pojawia się w jego książce nie tylko jako termin opisowy,
ale również (a może nawet przede wszystkim) jako kategoria
wyraźnie wartościująca. Stąd też, przy bliższym spojrzeniu, esej
10 Tamże, s. 53, 54.
12
13
Nie-miejsca okazuje się nie tylko opisem wielce prozaicznych –
wspartych na tymczasowości i efemeryczności – form dzisiej­
szego zamieszkiwania, ale również słabo maskowaną krytyką
logiki świata późnego kapitalizmu, o ile nie łzawym lamentem
nad współczesnym procesem alienacji i dehumanizacji. I w tym
jego widoczna słabość 11.
Wydaje się jednak, że termin non-lieux ma swoje atuty i war­
to przemyśleć raz jeszcze jego zdolności operacyjne. Są bowiem
dobre powody, by sądzić, że – uwolniony od natrętnej morali­
styki – może być on wciąż niezwykle frapujący i produktywny
poznawczo. Nie tylko dobrze nazywa te szczególne, „zamiesz­
kane inaczej” przestrzenie naszej codziennej egzystencji, odsła­
niając ich osobliwy status, ale także stwarza możliwość, by – po
odcedzeniu z wartościujących miazmatów – stać się poręcznym
narzędziem antropologicznego opisu i rozumienia.
2
Przedstawiona tu skrótowo opozycja „miejsc” i „nie-miejsc” jest,
jak łatwo zauważyć, zbudowana zwierciadlanie i wspiera się na
kilku wartościujących przeciwstawieniach, odpowiednio: swoj­
skie–obce, statyczne–dynamiczne, trwałe–efemeryczne, konkret­
ne–ogólne, imienne–anonimowe, porządkujące–anarchiczne.
W tym zbiorze opozycji miejsce jest waloryzowane pozytywnie,
nie-miejsce, jak gdyby już z mocy samej partykuły przeczącej,
staje się terminem wyraźnie negatywnym. Tak rozumiane nie­
-miejsce pełni funkcje opisowe, ale równocześnie silnie naznacza,
stygmatyzuje portretowane punkty przestrzeni swoją intencją
krytyczną. Stąd też chyba, obecna między wierszami w pomyśle
Augé, sugestia dydaktyczna: nieformułowane wprost pragnienie
rewitalizacji nie-miejsc, włączenia ich na powrót do sieci miejsc
„prawdziwych”. W nie-miejscach nie mieszkamy przecież napraw­
dę, zaledwie w nich przebywamy, nie ma więc powodu, by kon­
serwować ich istnienie.
11 Pomijając już fakt, że Nie-miejsca Augé są – od strony myślowej – esejem
wyjątkowo niezbornym: to książka irytująco chaotyczna, pełna pomysłów
ledwie rzuconych i nierozwiniętych, mało przejrzysta i precyzyjna, w dodatku okraszona wątpliwej jakości pretensjami literackimi.
Funkcjonuje wszakże inna tradycja konceptualizowania
współczesnych przestrzeni. Co ciekawe, i w niej również poja­
wia się intuicja miejsc osobliwych, „innych”, ale użyty do ich opi­
su termin (przypominający aluzyjnie nie-miejsca) jest całkowicie
pozbawiony elementu wartościującego. To koncepcja „hetero­
topii” Foucaulta. Porównanie obydwu konceptów rzuca nowe
światło na kategorię nie-miejsca i stwarza możliwość jej redefi­
nicji. A co ważniejsze, pozwala na wyprowadzenie jej ze ślepego
zaułka jałowego moralizmu.
Foucault, mimo że formułuje wyjściową tezę o jakościo­
wo nowym doświadczeniu przestrzeni przez wiek XX, twierdzi
równocześnie, że nie została ona całkowicie zdesakralizowana.
W naszym realnym życiowym doświadczeniu wciąż funkcjonuje
pewien zestaw opozycji bazowych, które choć zostały nieco nad­
kruszone, to nie zostały całkiem uchylone. Nie zniesiono przecież
opozycji między przestrzenią prywatną a publiczną czy między
przestrzenią kulturalną a użytkową. Podobnie, można by dopo­
wiedzieć, w mocy pozostają rozpoznania fenomenologów: religii
(Eliade, van der Leeuw), wyobraźni poetyckiej (Bachelard), per­
cepcji (Minkowski, Merleau-Ponty), wedle których przestrzeń nie
utraciła współcześnie swego znaczącego i symbolicznego charak­
teru. Ich konstatacje, z innej jeszcze strony, potwierdzają prace
semiotyków kultury (Łotman, Toporow, Uspienski) czy przedsta­
wicieli geografii humanistycznej (Relph, Yi-Fu Tuan). Nie umie­
my żyć i – w rzeczy samej – nie żyjemy w przestrzeni jednolitej,
homogenicznej czy pustej. Poszczególne fragmenty przestrzeni
(domowej, miejskiej, krajobrazowej) wciąż zabarwiają się dla nas
uczuciowo, wciąż mają swój kolor, smak i zapach, wciąż fascynu­
ją albo budzą grozę. Ale wszystkie te uwagi odnoszą się, wedle
Foucaulta, do przestrzeni wewnętrznej.
Tymczasem pojęcie heterotopii dotyczy przestrzeni zewnętrz­
nej. W każdej kulturze, twierdzi Foucault, istnieją miejsca szcze­
gólnie wyróżnione, punkty osobliwe: „w absolutny sposób
różnią się [one] od wszystkich miejsc, które odzwierciedlają albo
14
15
o których mówią” 12, oraz stanowią „w pewnym sensie przeciw­
-miejsca (contr-emplacements)” 13. Miejsca te są w pewien sposób
poza wszystkimi miejscami, choć można wskazać ich lokalizacje.
Są od nich w istotnym znaczeniu odmienne (heteros), inne, osob­
liwe. Heterotopie przyjmują bardzo różne formy i najprawdo­
podobniej trudno byłoby znaleźć jakiś ich uniwersalny wariant.
Heterotopia znajduje się w pół drogi między oswojonym i zna­
nym miejscem rzeczywistym (topos) a miejscem pozbawionym
realnej przestrzeni, istniejącym jako byt wyobrażony, pomyślany
(ou-­topos). Heterotopia j e s t, ale istnieje inaczej niż miejsca ruty­
nowo dostępne, odwiedzane i doświadczane. Pozostaje w relacji
niewspółmierności z resztą otaczającej ją przestrzeni. Funkcjonuje
w niej jako byt inny, osobny, wyróżniony. Jest wyrwą w uporząd­
kowanej strukturze przestrzennej. Heterotopia, choć w istocie jest
„tu”, jest uchwytna, dotykalna i może stać się częścią możliwego
doświadczenia, to realnie zawsze pozostaje „gdzie indziej”. Jest
koncesjonowanym przez kulturę wyjątkiem od reguły.
Zasady takiego wyróżnienia mogą być rozmaite. W społeczeń­
stwach archaicznych heterotopia może zrealizować się jako miej­
sce uprzywilejowane czy zakazane, mające ścisły związek z rytami
przejścia bądź stanami kryzysu. Zdarzają się heterotopie – jak
kino czy teatr – które w jednym realnym miejscu potrafią zesta­
wiać miejsca wzajemnie sobie obce. Heterotopie są często powią­
zane ze specyficznym doświadczeniem czasu, otwierają wymiar,
który można nazwać „heterochronią”. Z definicji takim miejscem
jest cmentarz: w tej przestrzeni zmarły wchodzi w „całkiem inny”
wymiar czasowej egzystencji. Heterotopia cmentarna zmieniała
w ostatnich dwóch stuleciach swoje funkcje, ale zawsze pozosta­
wała obszarem specjalnie wyróżnionym w świecie zachodnim.
Szczególnymi przypadkami heterotopii czasu, który akumulu­
je się w nieskończoność, są muzea i biblioteki. Pisze Foucault:
Są one heterotopiami, w których czas nie przestaje się gromadzić i wdra­
pywać na swój własny szczyt. Jednakże jeszcze w XVII stuleciu, a nawet
pod jego koniec, muzea i biblioteki stanowiły ekspresje indywidualnych
12 M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 9.
13 Tamże.
wyborów. Idea akumulowania wszystkiego, ustanowienia rodzaju gene­
ralnego archiwum, chęć zamknięcia w jednym miejscu wszystkich cza­
sów, które samo znajduje się poza czasem i odporne jest na spustoszenia,
ów projekt zorganizowania wiecznej i nieskończonej akumulacji czasu
w miejscu niezmiennym i nieruchomym, cała ta idea przynależy do na­
szej nowoczesności. Muzeum i biblioteka są heterotopiami właściwymi
zachodniej kulturze XIX wieku 14.
Heterotopie mogą też mieć za zadanie tworzyć przestrzeń ilu­
zji, która denuncjuje realną przestrzeń jako złudę (burdel), albo
tworzyć w stosunku do naszego świata kompensację (kolonie).
Istnieje wiele możliwości kulturowych heterotopii. Ich lista spo­
rządzona przez Foucaulta, choć intuicyjna i nieco wyrywkowa,
z pewnością ustanawia konceptualnie nowy ląd i daje do myślenia.
Powstaje teraz pytanie: jak mają się do siebie nie-miejsca i he­
terotopie? Z całą pewnością nie są to literalnie te same kategorie,
nie da się ich bezkolizyjnie nałożyć na siebie i beztrosko utoż­
samić. Można by nawet powiedzieć, że obydwie dotyczą nieco
innych rzeczywistości. Augé opisuje za pomocą non-lieux lokal­
ny świat późnego kapitalizmu w wersji zachodniej; posługujący
się kategorią heterotopii Foucault konstruuje pewien uniwer­
salny model, mający zastosowanie w odniesieniu do (potencjal­
nie) każdej kultury. Augé, opisując, mocno wartościuje, Foucault
zdaje sprawę, nazywa i beznamiętnie referuje. A jednak wyda­
je się, że pewne podobieństwa między ich koncepcjami istnieją.
W obydwu przypadkach mamy do czynienia z próbą wydobycia
i opisania miejsc dla danej kultury istotnych. Miejsc jakościowo
innych, obcych w stosunku do oswojonych obszarów, miejsc, któ­
re – w ten czy inny sposób – sprzeciwiają się (contr-emplacements)
przestrzeniom wokół nich. Wydaje się, że można wyzyskać twór­
czo obydwa koncepty, a następnie spróbować zbliżyć je do siebie.
Rozpocznijmy od nie-miejsc. Najpierw trzeba rozciągnąć
tę kategorię poza obszary wymienione przez francuskiego an­
tropologa i pozbawić ją jednoznacznej kwalifikacji negatyw­
nej. Z pewnością trzeba próbować napełnić je treścią. W ten
14 Tamże, s. 12.
16
17
sposób nie-miejsca zbliżyłyby się zaskakująco do Foucaultow­
skich heterotopii. Racje takiego przedefiniowania można znaleźć
już w samej empirii. Zauważmy: ukrytym założeniem koncepcji
Marca Augé jest teza, że opisywane przez niego hipernowoczes­
ne nie-miejsca są miejscami pustymi, pozbawionymi znaczeń,
przestrzeniami o śladowej semantyce. To obszary wyłącznie tran­
zytowe, a co ważniejsze: przestrzenie istniejące jak gdyby w jakiejś
maszynie próżniowej, która wysysa z nich wszelki sens. Właściwa
i pożądana semioza rozgrywa się gdzie indziej (w miejscach an­
tropologicznych), natomiast nie-miejsca to przestrzenie o słabej
(entropijnej) ontologii, z których wyciekły wszelkie znaczenia.
Czy rzeczywiście tak jest? Czy w nie-miejscach wskazanych
przez Augé naprawdę nic się nie dzieje? Czy w istocie są to je­
dynie puste pola o zerowej semantyce? Spójrzmy kontrolnie na
kilka modelowych przykładów z listy francuskiego antropologa:
Wyzute ze znaczeń autostrady?
Droga numer 4, droga numer 1, droga numer 13, czerwone i białe świat­
ła, linie na asfalcie ciągnące się w nieskończoność, miraże w lusterkach,
blask rozpuszczony w gorącym, czarnym powietrzu, rozjazdy, zielone
tablice z nazwami, obwodnice i wiadukty, sploty asfaltowych wstążek,
wśród których biją serca miast, sznury ciężarówek jak kolosalne pociągi,
ciągnących za sobą pasma smrodliwego cienia, błędne ogniki obłąkań­
ców lewego pasa […]. Tak, tak, ostateczna samotność autostrady, gdy
przez kilka godzin nie widać żywej duszy, jedynie skondensowane czło­
wieczeństwo z jego obsesyjną potrzebą ruchu i zwycięstwa nad nieskoń­
czonością. […] Tak, najlepsza jest noc w obcym kraju na autostradzie,
ponieważ obcość rozciąga się wtedy nad całą ziemią i porywa w swój
nurt wszystkich bez różnicy. Gdzieś na linii horyzontu widać ognie ludz­
kich siedzib, które nie różnią się niczym od dalekiego lśnienia gwiazd 15.
Puste znaczeniowo przestrzenie terminali lotniczych?
W rzeczywistości znalazłem się w takiej sytuacji kilka razy. Wciąż zda­
rzają się takie sytuacje, o których myślisz, że to niemożliwe, że to się
nie dzieje naprawdę, właśnie wtedy, kiedy trzeba by zrobić to zdjęcie.
Na przykład ostatnio przydarzyło mi się to na lotnisku w Amsterdamie,
15 A. Stasiuk, Fado, Wołowiec 2006, s. 5, 6.
kiedy musiałem tam zanocować, ponieważ całe lotnisko pogrążone było
we mgle i żaden samolot nie mógł odlecieć; po północy każdy z nas roz­
ciągnął się poziomo na siedziskach znajdujących się na górnym piętrze
hali odlotów. Pasażerowie przykryci byli takimi niebieskimi kocami, do­
starczonymi koczującym przez KLM. Nadzwyczajnie upiorna sytuacja:
ludzie, wyciągnięci jak zmarli, leżeli zwinięci w kłębek na boku albo
bardzo sztywno na plecach. A na zewnątrz, w szybie odbijał się zwier­
ciadlany obraz wnętrza. Z tego rodzaju konstelacji wysnuwają się pew­
ne możliwości, o których można dalej rozprawiać 16.
Hale dworcowe jako miejsca nic nieznaczących przejść i ja­
łowych oczekiwań?
Siedzę w hali dworcowej wśród bujnie rozrastającego się gadania, któ­
re przechodzi w burczenie, a obrzeża w jej sufit. Po raz kolejny stwier­
dziłem, że na Dworcu Głównym są miejsca, w których gadanie rośnie
jak w Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie rozlega się gadanie niepowtarzalne,
złożone z języków całego świata. Głoski rozmaitego kształtu łączą się
w breję, która wytwarza pęcherzyki, podchodzi do góry, jakby gotowa­
ło się ją na tajemnym ogniu, wreszcie wylewa na sufit, tworząc wiatry
zwane wiatrami mowy. […] Cisza w Kaplicy Sykstyńskiej jest świę­
ta, natomiast całkowita cisza w hali dworcowej to świętokradztwo. Na
Dworcu Głównym pożądane jest piekielne gadanie, cały Dworzec jest
naczyniem pełnym piekielnego zgiełku 17.
Pociąg sprowadzony do roli neutralnego środka transportu?
Romantyczna aura slipingu bierze się z panującego w nim nastroju in­
tymności, człowiek czuje się tu jak w przytulnym kredensie, który pę­
dzi naprzód. A każdy dramat rozgrywający się w tej ruchomej sypialni
znajduje dopełnienie w krajobrazie przesuwającym się za oknem – w fa­
lowaniu pagórków, niespodziewanym wypiętrzeniu gór, w stukocie stalo­
wego mostu albo w melancholijnych postaciach pasażerów stojących na
peronie w żółtym świetle latarni. I tylko w pociągu, który w swym biegu
16 Ch. Scholz, ‘But the Written Word Is Not a True Document’. A Conversation
with W. G. Sebald on Literature and Photography, w: Searching for Sebald.
Photography after W. G. Sebald, ed. L. Patt, Los Angeles 2007, s. 107.
17 P. Weber, Proza dworcowa, przeł. M. Aniśkowicz-Baumgartner, „Literatura
na Świecie” 1999, nr 5–6, s. 121, 123.
18
19
nie napotyka pustej przestrzeni morza czy powietrza, możliwa jest praw­
dziwa podróż, będąca w swej najczystszej postaci nieustannym i niczym
niezakłóconym oglądaniem, serią zapadających w pamięć obrazów 18.
I tak dalej, i tym podobne…
Już z tych wyrywkowo wybranych przykładów widać, że
ogólne rozpoznanie Augé jest trafne, ale jego rozwinięcie nie
wytrzymuje próby konfrontacji z empirią. Nie ma bowiem cze­
goś takiego jak nie-miejsca wyzute ze znaczeń. To, że nie każdy
(i nie zawsze) je tam dostrzega, nie jest żadnym argumentem
w sprawie. Owszem, prawdą jest, że to świadomość pisarska
wydobywa je – jak w przytoczonych powyżej przykładach – na
powierzchnię doświadczenia, ale żeby te potencje nie-miejsc
wydobyć, one muszą tam w utajeniu trwać! Widać przecież, że
w wyszczególnionych przez Augé – jakoby instruktażowych –
przykładach nie-miejsc też tli się j a k i e ś życie, że tutaj też wy­
chylają się z pustki j a k i e ś znaczenia, że tu też snują się j a k i e ś
opowieści. Możliwe, że cała ta semantyczna podszewka nie jest
dostrzegalna na pierwszy rzut oka (czy też nie jest dostrzegal­
na dla wszystkich), ale ona jest, istnieje. Może więc zadekreto­
wana przez badacza pusta semioza nie-miejsc jest tylko iluzją
poznającego rozumu, efektem skrzywienia perspektywicznego,
a może metodologicznych (ideologicznych) przesądzeń i wmó­
wień. Wrażliwe oko, jak widzieliśmy, jest w stanie odkryć w tych
„pustkach” wiele sensów.
Z kolei intrygującą poznawczo koncepcję heterotopii Foucaul­
ta trzeba by koniecznie uzupełnić o dwa dopełniające się wymia­
ry: topograficzny i dynamiczny, których najwyraźniej tym – znów:
ogólnie rzecz biorąc, wiarygodnym – rozważaniom brakuje.
Po pierwsze, trzeba by wzbogacić zamieszczone w tekście
dość przypadkowe i zawężone repetytorium heterotopii o nowe
obszary, poszerzyć znacznie ten rozległy archipelag inno-miejsc.
18 P. Theroux, Wielki bazar kolejowy. Pociągiem przez Azję, przeł. M. Budzińska,
Wołowiec 2010, s. 109. Co ciekawe, również Foucault zwraca uwagę na
osobliwości pociągu w kontekście heterotopii: „pociąg stanowi wyjątkową
wiązkę relacji, ponieważ jest czymś, przez co się przechodzi, oraz czymś,
czym się jedzie z jednego punktu do drugiego, a także czymś, co przejeżdża
obok”, M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 9.
Dlaczego, można by zapytać, w repetytorium Foucaulta jest cmen­
tarz, ale nie ma stadionu; jest ogród, ale nie ma przedmieścia; jest
teatr, ale nie ma cyrku; są jarmarki, ale brak działek; jest muzeum,
ale nie ma klasztoru etc. To wszystko przecież przestrzenie speł­
niające znakomicie kryteria heterotopii i heterochronii (klasztor!).
Nie mówiąc już o tym, że od czasu napisania przez Foucaulta
jego rozprawki przybyło heterotopii, o których zwyczajnie mu
się nie śniło (co nie jest, rzecz jasna, winą filozofa!). Wymień­
my tylko Sieć jako bodaj najbardziej emblematyczną heterotopię
współczesności. Jest ona heterotopią rozległą, zwielokrotnio­
ną, miejscem wirtualnym (nie-miejscem), które przeciwstawia
się (kontr-miejsce) intensywnie i agresywnie przestrzeni realnej.
Po drugie, katalog heterotopii Foucaulta jest wyraźnie sta­
tyczny; wygląda to tak, jak gdyby czas i historia w ogóle nie do­
tykały miejsc przez niego wymienionych. A przecież w realnych,
podlegających upływowi czasu kulturowych przestrzeniach bywa
inaczej. Foucault wspomina co prawda o istotnych zmianach za­
chodzących w usytuowaniu przestrzeni cmentarnej w kulturze
zachodu, ale umykają mu inne zjawiska o podobnej dynamice.
Badacz historii i kultury bez trudu wzbogacić może tę obserwację
o liczne przykłady, które ilustrować mogą fascynujący i niepoko­
jący proces zamiany zwykłych miejsc (a czasem Foucaultowskich
heterotopii) w swego rodzaju hiper-heterotopie albo – by sięgnąć
do języka Augé – transformacji miejsc (niegdyś nobliwych, waż­
nych i szanowanych) w nie-miejsca (porzucone, rozsypujące się,
dysfunkcyjne, w różnym stadium zniszczenia).
Odwołajmy się tym razem tylko do źródeł literackich, wielce
skądinąd wiarygodnych, jako że oprócz elementów fikcjonalnych
mocno obecny jest w nich także wymiar referencyjno-dokumen­
talny: Pierścieni Saturna i Austerlitza W. G. Sebalda. Już tylko te
dwie powieści dostarczają ogromnej liczby przykładów tego ro­
dzaju r e a l n i e istniejących hiper-heterotopii, pokrywających
obecnie przestrzenie zachodniej Europy: niszczejące cmenta­
rze („Pod naporem korzeni klonów, które tu rosły na każdym
20
21
kroku, pomniki te w większości przechyliły się albo w ogóle ru­
nęły na ziemię” 19), złowieszcze twierdze („Tu i ówdzie pokryta
otwartymi wrzodami, z których wylewał się żwir, zakrzepłymi
wysiękami, przypominającymi guano, i wapiennymi osadami,
twierdza była jednym monolitycznym pomiotem brzydoty i ślepej
przemocy” 20), pozbawione swoich funkcji bunkry („Przywalo­
ne kamieniami betonowe bunkry […] wyglądały z daleka, może
z racji swej dziwacznej stożkowej formy, niczym kopce grobowe,
w jakich w czasach prehistorycznych chowano możnowładców
wraz z całym ich dobytkiem i złotem” 21), przeniknięte osobliwą
aurą dworce („Ten dworzec, którego trakt biegnie od piętnastu do
dwudziestu stóp pod poziomem ulicy, był przed rozpoczętą pod
koniec lat osiemdziesiątych przebudową jednym z najbardziej
ponurych i niesamowitych miejsc londyńskich, czymś w rodzaju
wejścia do podziemnego świata, jak wielokrotnie zauważano” 22),
widmowe miasta („Dzisiejsze Dunwich to resztka pozostała po
mieście zaliczanym w średniowieczu do najważniejszych portów
Europy”. […] Wszystko tu runęło i leży, rozproszone na obszarze
dwóch–trzech mil kwadratowych na dnie morza” 23). Tych przy­
kładów jest u Sebalda dużo więcej… Wszystko wskazuje na to,
że niegdysiejsze heterotopie stały się obco-miejscami w jeszcze
większym stopniu niż ich oryginalne formy. Niby wciąż t e same,
ale przecież już nie t a k i e same. Obecnie istnieją jak gdyby w in­
nym stanie skupienia. Czujne oko bez trudu zarejestrować może
znikanie tych pierwszych, ich obumieranie, rozpad, przechodze­
nie w inną formę istnienia.
Taki wymiar mają także wszelkiego rodzaju ruiny, miejsca
po miejscach, czy porzucone – wskutek kataklizmów natural­
nych, katastrof natury technicznej, działań wojennych, czyn­
ników ekonomicznych – obszary miejskie (ukraińska Prypeć,
szkocki Bangour, normandzkie Oradour-sur-Glane, namibijski
Kolmanskop etc.). Tak prezentują się dzisiaj, rozpoczęte wiele lat
19 W. G. Sebald, Austerlitz, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2007, s. 280.
2 0 Tamże, s. 27.
21 W. G. Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2009, s. 272.
22 Tenże, Austerlitz, dz. cyt., s. 159.
23 Tenże, Pierścienie Saturna, dz. cyt., s. 178.
temu i niedokończone, obiekty architektoniczne (przykładem
modelowym legendarny krakowski Szkieletor 24). Podobny sta­
tus mają budowle, które – z różnych powodów – nie pełnią już
swojej funkcji. Jeden tylko, ale wyrazisty przykład z tej ostatniej
kategorii nie-miejsc: niedziałające, opuszczone kino w prowin­
cjonalnym Solcu nad Wisłą:
Stanąłem dopiero pod kinem. Wyglądało tak jak na fotografii. Istniało
i nie istniało zarazem. Nie do końca umarłe i już niezbyt żywe. Tak jakby
materia naśladowała świat duchów. Może było nawet bardziej martwe
niż na zdjęciu. Nadchodził wieczór i w powietrzu czułem przymrozek.
Mogłem sobie wyobrazić, jak w jego ciemnym wnętrzu mróz ścina
przejrzyste obrazy z dawnych filmów. Tak, są takie miejsca, w których
dopada nas pewność, że coś jest za nimi, że coś zasłaniają, coś skrywa­
ją, ale jesteśmy bezradni, zbyt głupi, zbyt tchórzliwi, a może nie dość
starzy, by znać sposób przejścia na drugą stronę 25.
To właśnie parametr czasu wprowadza w miejsca osobliwe
nowy wymiar i jeszcze bardziej komplikuje prostą wyjściową dy­
chotomię oswojone/obce. Zrujnowana twierdza nabiera nowych
sensów, niezakładanych zgoła przez budowniczych. Niedokoń­
czony budynek zaczyna znaczyć poza kontekstem architektonicz­
nym, wchodzi w całkiem nieoczekiwane sieci znaczeń. Zamknięte
prowincjonalne kino zamienia się w nieplanowaną alegorię. To
heterotopie w czystej postaci. Nie znajdziemy ich wszakże na
żadnych listach czy w prowizorycznych choćby zestawieniach
inno-miejsc.
3
Widać, że nie-miejsca Augé i heterotopie Foucaulta, choć nie są to
kategorie całkiem tożsame, łączy wyraźne podobieństwo rodzin­
ne (w wittgensteinowskim znaczeniu terminu). Z pewnością są
2 4 „Zaklęta wieża, nigdy nie rozświetlona światłem nieobecnych okien. Nie
sposób pomylić jej z biurowcem czy hotelem. Jest w pełni niezależną, czystą,
pozbawioną użytkowych funkcji formą. Rzeźbą, gigantycznym kręgosłupem
podtrzymującym niebo. Ma w swej surowości coś z gestu pierwotnych
ludzi stawiających na sztorc gigantyczne głazy”, R. Bartkowicz, Nienazwane,
„Konteksty” 2010, nr 2–3, s. 346.
25 A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004, s. 315.
22
23
sobie pokrewne w tym, co najistotniejsze: rozpoznaniu wyraźnej
(czasem radykalnej) i n n o ś c i pewnych fragmentów doświad­
czanej przez nas przestrzeni. Inności wobec obszarów ją otacza­
jących. Jeśli pozbawić nie-miejsca negatywnego wartościowania,
a hetero­topie wyposażyć w parametr chronologiczny, to można
zbliżyć je do siebie i wykorzystać jako pożyteczną kategorię ope­
racyjną. „Heterotopicznym nie-miejscem” byłyby w tym samym
stopniu dworce, lotniska i hotele (Augé), co cmentarze, ogrody
i archiwa (Foucault). Ale do tak rozumianych przestrzeni i obiek­
tów, do tego ogromnego (płynnego i nieskatalogowanego wciąż)
archipelagu nie-miejsc trzeba by dopisać jeszcze nowe obszary,
także takie, o których projektodawcy wspomnianych kategorii
w ogóle nie pomyśleli. O niektórych mowa była wyżej, a nie jest to
zapewne wyczerpujący katalog. Jak pojemna i otwarta interpreta­
cyjnie może być kategoria nie-miejsca, świadczą dowodnie rozwa­
żania Giorgio Agambena, który spożytkował ją w swoich uwagach
o nazistowskich obozach śmierci do opisu przestrzeni obozu Za­
głady. Sam obóz przedstawia on jako system koncentrycznych kół
rozbiegających się „z centralnego nie-miejsca zamieszkiwanego
przez muzułmana” 26. Raz jeszcze kategoria nie-miejsca okazała
się wyjątkowo adekwatna poznawczo; okazuje się, że to właśnie
okupowane przez muzułmana nie-miejsce jest – paradoksalnie –
samym środkiem, prawdziwą esencją obozowego anty-świata.
Nie od rzeczy byłoby zatem uznać, że nie-miejsce – podob­
nie jak mit w wykładni Edmunda Leacha – wygląda na kategorię
„źle zdefiniowaną” 27. Kategorię niejednoznaczną, płynną, otwar­
tą. To prawda. Ale jak się okazuje, mimo swojego definicyjnego
rozchwiania pozostaje ona kategorią wciąż intrygującą i obiecu­
jącą poznawczo, może zwłaszcza w kontekście opisu zjawisk na­
leżących do „płynnej nowoczesności”. Nie próbując już bardziej
dociskać jej definicyjnie, można by widzieć nie-miejsce w kon­
tekście istniejących już i dobrze rozpoznanych w różnych prze­
strzeniach dyskursu topoi. W zależności od kontekstu można by
na przykład zbliżyć je do bliskoznacznych bądź podobnych pojęć
2 6 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III),
przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 52.
27 E. Leach, Lévi-Strauss, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1973, s. 61.
funkcjonujących już z pożytkiem w różnych słownikach sztuki:
Kantorowskiego „miejsca biednego” 28 czy Smithsonowskich Non-Sites 29 – obydwa pojęcia o dużej potencji metaforycznej. Nie­
które z opisywanych w książce nie-miejsc przywodzą na pamięć
Eliotowską the waste land, „ziemię jałową”, jakże zaskakująco
przypominającą a piece of land, „kawałek ziemi”, nośne seman­
tycznie wyrażenie użyte w tytule jednej z odkrywczych i poru­
szających wystaw fotograficznych 30. Zbliżają się też czasem do les
lieux de mémoire, „miejsc pamięci”, by przywołać znane pojęcie
2 8 „Uznanie realności wydartej z życia codziennego i od tego życia oddzie-
lonej za pierwszy czynnik dzieła sztuki. Zastąpienie przedmiotu artystycznego przedmiotem realnym. Spostrzeżenie, że przedmiot zużyty, u progu
śmietnika, nieprzydatny życiowo, grat, rupieć ma największe szanse stać
się dziełem i przedmiotem sztuki. Nazwałem go wtedy przedmiotem biednym. W dziesięć lat później ten epitet »biedny« rozszerzyłem i wyjaskrawiłem w nazwie: realność najwyższej rangi”, T. Kantor, Realność najniższej
rangi, w: tegoż, Pisma. Teatr śmierci. Teksty z lat 1975–1984, t. 2, Kraków
2004, s. 414.
2 9 „Nie-Miejsce (ziemna instalacja w pomieszczeniu) jest trójwymiarowym logicznym obrazem, który jest abstrakcją, jednakże jest on reprezentacją rzeczywistego miejsca w N.J. (The Pine Barren Plains). Dzięki tej przestrzennej
metaforze pewne miejsce może reprezentować inne miejsce, które nie jest
do niego podobne – i to jest właśnie Nie-Miejsce”; zob. R. Smithson, The
Collected Writings, ed. J. Flam, Berkeley 1996, s. 364.
3 0 „Kawałek ziemi / A Piece of Land” to tytuł niezwykłej wystawy fotograficznej
Andrzeja Kramarza (Galeria Camelot, 2009). Oto krótkie wprowadzenie
w atmosferę zdjęć: „Zarośla, łąka pod lasem, ulica, róg kamienicy – zwykły
kawałek ziemi, kilka kostek bruku. Te na pozór zwyczajne miejsca mogą
być jednak naznaczone piętnem śmierci, której obraz przechowywany jest
w pamięci pojedynczych osób… »Kawałek ziemi« to próba ożywienia milczących dotąd, w żaden sposób nie upamiętnionych, krajobrazów poprzez
osadzenie fotografii w słowach. Z każdym zdjęciem wiąże się indywidualna
opowieść o ludziach, których już nie ma: babce rozstrzelanej na progu domu,
rodzinie zgładzonej na leśnej polanie, mieszkańcach ukraińskiej wioski, która
pewnej nocy została podpalona przez oddziały UPA. […] »Kawałek ziemi«
uświadamia, jak poprzez pamięć wpisujemy siebie w określone miejsce, jak
wytyczamy wokół niego symboliczne granice (często nie do ponownego
przekroczenia). Nagrania towarzyszące fotografiom uzmysławiają jednak,
jak mocno wpisane w pamięć jest także zapominanie”, E. Lasota, Kawałek
ziemi, czyli miejsce w pamięci, http://wartopamietac.info/tag/andrzej-kramarz/ (dostęp: 3.06.2013).
24
25
autorstwa Pierre’a Nora 31, nie tylko przez proste naśladownictwo,
ale także – może nawet częściej – przez ich podwójne (nie-miejsce,
nie-pamięci) zaprzeczenie, umieszczając tym samym nie-miej­
sce w obszarze dialektyki pamięci i zapomnienia. Przypominać
mogą nawet – poprzez swoją istotową pograniczność – Derri­
diańskie określenia związane z pozbawionym jednoznaczności
pojęciem chory (gr. „miejsce”, „umiejscowienie”, „usytuowanie”,
„okolica”, „kraina”) 32.
Warto też odnotować, jak bardzo zbliża się nie-miejsce do
„xenotopii”, pojęcia zaproponowanego przez podróżnika (pie­
szego!) i pisarza Roberta Macfarlane’a. Zastanawiał się on, jak
nazwać te dziwne przestrzenie, miejsca o wyraźnie uchwytnej
odmienności, które napotykał podczas swoich pieszych wędró­
wek. Charakterystyczną ich cechą jest to, że kiedy wkracza się
w nie, ma się przemożne odczucie przekroczenia granicy, wej­
ścia w „całkiem inny świat”:
Czasami wyobrażam sobie tego rodzaju przemieszczenia jako przej­
ścia graniczne. Te granice nie mają wszakże nic wspólnego z granicami
państw, przekraczając je, nie musimy posiadać żadnych zezwoleń czy
dokumentów. Przekracza się je w zasadzie bez zaproszenia, ich drogi
czy zarysy nie widnieją na żadnych mapach. Istnieją nawet w dobrze zna­
nych krajobrazach: zjawiają się wtedy, gdy przekraczasz linię wododziału,
granicę lasu czy wiecznego śniegu, albo wtedy, gdy wchodzisz w deszcz,
31 „Nasze zainteresowanie lieux de mémoire, w których krystalizuje się i skrywa pamięć, pojawiło się w określonym momencie historycznym, w punkcie
zwrotnym, w którym świadomość zerwania z przeszłością łączy się z poczuciem, że pamięć została rozbita – rozbita jednak w taki sposób, że stawia ona
problem ucieleśnienia pamięci w pewnych miejscach, w których wciąż trwa
poczucie historycznej ciągłości. Istnieją lieux de mémoire, miejsca pamięci,
ponieważ nie ma już milieux de mémoire, rzeczywistych środowisk pamięci”,
P. Nora, Między pamięcią i historią. Les lieux de mémoire, przeł. M. Mościcki,
„Tytuł roboczy: archiwum”, red. M. Ziółkowska, A. Leśniak, 2009, nr 2, s. 4.
32 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 19, 20.
Derrida szczególnie jednak kładzie nacisk na to, że literalne tłumaczenie
greckiej nazwy nie zbliża nas ani na jotę do istoty choratycznej przestrzeni.
Chora jest właśnie miejscem/nie-miejscem, pierwotną otchłanią, prymordialną matrycą, warunkiem możliwości jakiegokolwiek sensu. Mowa tu
o bycie, który mieści się w trudno definiowalnej sferze „pomiędzy”: „Chora
nie jest ani »zmysłowa«, ani »inteligibilna«, przynależy do »trzeciego rodzaju«. […] Nie można nawet o niej powiedzieć, że nie jest ani tym, ani
tamtym, albo że jest zarazem tym i tamtym”, tamże, s. 10.
burzę czy mgłę, albo gdy przechodzisz z gliny lodowcowej w piasek bądź
z kredowego podłoża na skały porfirowe. Tego rodzaju chwile są obrzę­
dami przejścia (rites of passage), które dokonują rekonfiguracji lokalnej
geografii, obracając miejsca znane w dziwne czy pełne mocy, odsłaniając
nowe kontynenty pośród oswojonej przestrzeni. Jak można by nazwać
tego rodzaju wydarzenia czy przypadki, albo może raczej: za pomocą
jakich słów opisać obszary, które znajdują się poza tymi granicami? Być
może terminem xenotopie, co oznacza „obce miejsca” albo „miejsca
poza miejscem” – uzupełniając tym samym nasze utopie czy dystopie 33.
Jak widać, kategoria nie-miejsca wymyka się precyzyjnemu
nazwaniu i opisaniu, naśladując być może w tej mierze same –
wymykające się ścisłym przyporządkowaniom – obiekty, obszary
i terytoria, które usiłuje przyszpilić. Tak czy inaczej, w konkretnej
pracy analitycznej nie-miejsce trzeba myśleć w całej jego wielo­
znaczności, w całej jego prostocie i… skomplikowaniu. Może
nie tylko jako sztucznie wypreparowane abstrakcyjne pojęcie,
ale także jako otwierającą na nowe spojrzenia metaforę i boga­
ty wielowartościowy symbol. Być może dopiero wtedy okaże się
szczególnie użytecznym instrumentem poznania.
Można podjąć próbę stworzenia pewnego rodzaju systematycznego
opisu – nie mówię tu o nauce, ponieważ jest to pojęcie nazbyt dzisiaj
trwonione – którego przedmiotem byłoby przestudiowanie, analiza, opis
i „lektura”, jak się lubi dzisiaj mówić, innych przestrzeni w danym spo­
łeczeństwie, tych innych miejsc, przestrzeni kontestacji, jednocześnie
mitycznej i rzeczywistej przestrzeni, w której żyjemy 34.
Po latach od zgłoszenia tego postulatu postanowiliśmy podjąć
wyzwanie Michela Foucaulta. W prezentowanym zbiorze tekstów
próbujemy właśnie objąć antropologiczną refleksją owe „inne
przestrzenie” i „inne miejsca” kultury współczesnej. Zależało
nam wszakże, by nie dublować nie-miejsc, które znalazły się na
listach obu wspomnianych badaczy, ale by zaproponować nowe.
By nie poruszać się po trajektoriach ogólności, ale by maksymal­
nie ukonkretnić nasze rozpoznania. Szczególnie zależało nam
33 R. Macfarlane, The Old Ways. A Journey on Foot, London 2012, s. 78.
3 4 M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 10.
26
na tym, by wpuścić nieco życia do tej zaśniedziałej już trochę i –
można by sądzić – nierokującej poznawczo kategorii opisowej.
Stąd też taki, a nie inny wybór pomieszczonych w tomie teks­
tów. Są one rozumiane jako poręczne m a p y, z którymi pod­
różować można po nieznanych (albo słabo znanych) realnych
t e r y t o r i a c h. Tak więc w części pierwszej autorzy pokazują
miejsca podróżne jako heterotopie, kreśląc ich zaskakujące powią­
zania ze światem wyobraźni: fikcją literacką, muzyką i obrazem.
W części drugiej szukają nie-miejsc w dobrze rozpoznanej – wy­
dawać by się mogło – miejskiej zabudowie, odsłaniają nieist­
niejące w potocznej percepcji miast luki, wyrwy, „miejsca po
miejscach”, wyprawiają się też na przedmieścia i peryferie. W czę­
ści trzeciej wchodzą na ziemie porzucone i ziemie niczyje, odnaj­
dując w tych przestrzeniach zadekretowanego jakoby non-sensu
zaskakująco bogate pokłady znaczeń. Wreszcie, w części czwartej,
śledzą różne formy żydowskiej (nie)obecności w powojennych
topografiach, rekonstruują albo reaktywują nie-miejsca, które
pozostawiła po sobie Zagłada.
Jak to zdarza się nierzadko w tomach zbiorowych, pomiesz­
czone w nich teksty zaczynają niechcący rozmawiać ze sobą,
czasem zaskakująco dopełniają się wzajemnie. Z ich zetknięcia
powstają przygodne konstelacje znaczeń i nieplanowane ciągi
dalsze. Ponad poszczególnymi tematami tworzą się napowietrz­
ne korytarze, w których nieoczekiwanie powracają te same moty­
wy, odzywają się niepokojące echa wcześniejszych głosów. Kiedy
czyta się wspomniane teksty metodycznie, jeden po drugim, naj­
lepiej w większych sekwencjach, wtedy można powziąć zasadne
przekonanie, że to właśnie w tych – opisywanych tu na różne
sposoby – nie-miejscach zdeponowana została jakaś istotna wie­
dza o naszej współczesności. Odsłaniają one, bywa, że czasem
bardzo boleśnie, realne m i e j s c e, w którym obecnie się znajdu­
jemy. Ale tego miejsca nie da się zlokalizować na żadnej mapie.
Topografie podróżne
Magdalena Barbaruk
El lugar de la Mancha. O cervantesowej geografii *
„Wreszcie zobaczyłem świat” 1, miał powiedzieć Jean Cocteau po
tym, jak wspiął się na wzgórze w Consuegrze, stanął pomiędzy
słynnymi wiatrakami a zamkiem i spojrzał na roztaczający się
stamtąd bezkresny widok. Położona w samym środku Hiszpa­
nii kraina zwana La Mancha jest miejscem szczególnym, odróż­
niającym się od otaczających ją regionów czymś wyraźnym, ale
trudno uchwytnym. Pozostaje niewiadomą, dlaczego Miguel de
Cervantes Saavedra wybrał ją na scenerię akcji powieści Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy. Pewnie nie bez znaczenia
było to, że najlepiej ją znał, przemierzył La Manchę osiemnaście
razy: konno, wozem i pocztylionem 2. Już chyba frazesem stało się
mówienie, że jest to może i największy, ale najmniej atrakcyjny
region Hiszpanii. Wśród powodów, które stały za decyzją pisa­
rza, wskazuje się na to, co zwykle uchodzi za wadę czy wyróżnik
„nie-miejsca”: niezliczenie wiele krzyżujących się tu dróg, mo­
* Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki
przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji nr DEC-2012/04/S/HS2/0558. W tekście
wykorzystano również materiały z badań przeprowadzonych w ramach
grantu promotorskiego finansowanego przez MNiSzW nr NN103 059739.
1 Cyt. za: J. M. Barreda, Prólogo, w: P. González García, Ruta de Don Quijote. Un
lugar para aventura, Toledo 2005, s. 15, 16.
2 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, Salamanca 2004, s. 24.
30
31
notonię nizinnego krajobrazu. Interesująca jest opinia Manuela
Rivera Rodrígueza – jego zdaniem Cervantes wybrał La Manchę
być we wszystkich i w każdym z osobna”? 6 Pewność możemy
mieć jedynie co do konsekwencji:
także z powodu pamięci zbiorowej, która przechowywała wciąż żywe
wspomnienie o terytorium pogranicznym, dzikim, „surowym regionie”
(comarca áspera), gdzie toczyły się wojny z muzułmanami. Albo dlate­
go, że było to miejsce, w którym wyobraźnia zbiorowa mogła sytuować
ludzi pogranicza, gdzie możliwe były niezwykłe – z powodu surowości
epoki – typy ludzkie, rozległe bezludne tereny, samotne gospody. Była
to strefa przejazdu (tierra de paso), poprzecinana drogami, które łączyły
Madryt z południem, Estremadurę z Lewantem… to znaczy właściwe
miejsce, aby opowiadać o przygodach. La Mancha tworzyła tło, odpo­
wiednią scenerię. Względem bajecznych królestw z ksiąg rycerskich
była śmiesznym przeciwieństwem, ale jej prostota, bliskość współgrała
z pożądaną pustą przestrzenią, w której umieszczono epizody znaczące
wędrówkę rycerza i giermka 3.
Świadomie lub nie, Cervantes, umieszczając w swojej monumentalnej
opowieści dużą liczbę toponimów, zainaugurował nową dyscyplinę,
która spłynęła rzekami tuszu dzięki wielbicielom i specjalistom: geo­
grafię donkichotowską. Jedni i drudzy wytężają głowy, aby usytuować
w przestrzeni mancyjskiej tę czy inną przygodę, aby snuć przypuszcze­
nia na temat miejsca, z którego wyprawił się Don Kichote, czy ziden­
tyfikować każdą z wielu gospód, w których rycerz znalazł schronienie
czy spotykał rzezimieszków 7.
Do paradoksu względnej nieatrakcyjności, nijakości miejsca
akcji doszedł paradoks kolejny: Cervantes napisał o mancyjskich
realiach zdawkowo, wymienił z nazwy zaledwie kilkanaście miej­
scowości 4 (tej najważniejszej niestety nie), gubił tropy, mylił się
w dystansach i czasach, jakie są potrzebne do ich przebycia. Opi­
sał za to dokładnie fantastyczne pejzaże, które „widział” błędny
rycerz. Większość komentatorów twierdzi, że brak precyzji geo­
graficznej był celowym zabiegiem ingenio lego, przedmiotem spo­
ru pozostaje jednak, dlaczego Cervantes postanowił grać w ten
sposób z czytelnikiem. Czy pisarz chciał wskazać na umowność
tej „ziemi niczyjej”? 5 Wskazać na wyjątkowy, rzec można „kos­
miczny”, status La Manchy? Pobudzić wyobraźnię czytelników?
Czy chodziło o to, że Don Kichote i Sanczo Pansa, nie będąc
„w prawie żadnym konkretnym miejscu, właśnie dlatego mogli
3 M. Rivero Rodríguez, La España de Don Quijote. Un viaje al Siglo de Oro,
Madrid 2005, s. 291.
4 Są to m.in.: Toledo, Puerto Lápice, El Toboso, Quintanar de la Orden, Argamasilla de Alba, Ciudad Real, Peralvillo, Tirtefuera, El Viso, Almodóvar del
Campo, Miguel Turra.
5 M. Rivero Rodríguez, La España de Don Quijote…, dz. cyt., s. 292.
Pomimo strategii odwracania uwagi od rzeczywistości man­
cyjskiej za sprawą Cervantesa „surowy pejzaż środkowej Hiszpa­
nii wzbogacił światową mitologię” 8. Twierdzi się, że La Mancha
jest jednym z najbardziej znanych miejsc geograficznych na świe­
cie. Jest też jednym z „mitów literackich, które sprowokowały
najwięcej podróży, studiów, interpretacji, hipotez, dyskusji, kon­
trowersji i namiętności” 9. Składnikami jej pejzażu – oprócz sym­
bolicznych wiatraków – są kilometrami ciągnące się ­r ów n i ny, na
których w czasach Cervantesa wypasano bydło i owce, w XIX wie­
ku uprawiano zboże, a dziś spotyka się przede wszystkim wino­
rośl i drzewa oliwne. Cervantesowa La Mancha to też pagórki,
wąwozy górskie, potoki, jaskinie i stare wulkany. Niewielkie, za­
zwyczaj ubogie, białe kastylijskie miasteczka. Wiatr. Ale prze­
de wszystkim czerwona ziemia, pełne pyłu drogi i palące słońce.
6 M. Unceta, J. Echenagusia, La Ruta de Don Quijote. A pie, en bicicleta, a caballo, Madrid 2005, s. 10.
7 Tamże, s. 11.
8 J. Gondowicz, Czytelnik rusza w drogę, w: M. de Cervantes, Przemyślny
szlachcic Don Kichote z Manczy, przeł. A. L. Czerny, Z. Czerny, Warszawa
2004, s. 992.
9 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, dz. cyt., s. 19. Inne mityczne miejsca literackie to m.in.: kraina Yoknapatawpha Williama Faulknera,
Macondo Gabriela Garcii Márqueza, Ombrosa Itala Calvina, Weng Thomasa
Bernharda, Kraina Czarów Lewisa Carolla, Kraina Liliputów Jonathana Swifta,
wyspa Utopia Tomasza Morusa, Kraina Oz, El Dorado, archipelag Terramar
Ursuli K. Le Guin, Wyspa Skarbów Roberta Stevensona (zob. tamże).
32
33
Consuegra
34
35
Krajobraz mancyjski ma swoje dzieje, których kształt i dyna­
mikę zawdzięcza „trwałym uczestnikom” 10. Nie wszystkie opisane
przez pisarza fragmenty natury stały się częścią rozpoznawalnego
mancyjskiego widoku. Gdy myślimy o La Manchy, nie przywo­
łujemy w pamięci zielonych gajów, łąk, jezior i słowików, które
nie tylko występowały na tym terenie, ale o których również pi­
sał Cervantes 11. Wydaje się, że przyczyną upustynnienia obrazu
mancyjskiego było poszukiwanie egzotyki przez romantycznych
podróżników, którzy od XIX wieku licznie przybywali do Hiszpa­
nii. Istotna rola francuskich i angielskich pielgrzymów literac­
kich dla dziejów cervantesowego pejzażu związana jest z ważną
rolą dystansu w dostrzeżeniu w krajobrazie tego, co niezwiązane
z przyrodniczymi wymogami egzystencji. Uważa się, że pierw­
szym przybyłym do La Manchy wyłącznie z powodu Don Ki­
chota był August F. Jaccaci, un americano, francuski malarz, a od
1888 roku obywatel Stanów Zjednoczonych. Zorganizowana pod
koniec XIX wieku wyprawa Jaccaciego „miała na celu realizację
trasy Don Kichota, z jej miejscami, miasteczkami i ludźmi, aby
lepiej zrozumieć nieśmiertelne dzieło Cervantesa” 12. Wcześniej
inni – jak Hans Christian Andersen czy Teofil Gautier – przeci­
nali szlaki Don Kichota, ale nie były to główne cele ich wyprawy,
a co ważniejsze: nie organizowały one ich myślenia o Hiszpanii.
Ángel Villar Garrido i Jesús Villar Garrido twierdzą, że ogromna
większość zagranicznych podróżników, przebywając La Manchę,
nie mogła się oprzeć czynieniu licznych odniesień do powieści
Cervantesa i uczyniła z tego „metodę ożywiania własnej książki
podróżniczej” 13.
10 Zob. S. Pietraszko, Krajobraz i kultura, w: Studia o kulturze, Wrocław 1992,
s. 109.
11 „Jak mogliście się przekonać [na podstawie cytowanych fragmentów powieści], na trasie Don Kichota po La Manchy, o której opowiada nam książka, nie
ma pustynnych pejzaży, lecz są puszcze, lasy, zielone łąki, kwiaty, strumyki
z rwącą wodą zdolną poruszyć folusze, drzewa i krzewy, które Cervantes
nazywa dokładnie: oleandry, cisy, dęby, buki, kasztany, dęby korkowe, ostro­
krzewy, cyprysy etc.”, L. Ruiz de Vargas, Tierras y lugares de la Ruta de Don
Quijote, 1983; www.pueblaalmordiel.org/tur.
12 Á. Villar Garrido, J. Villar Garrido, Viajeros por la historia. Extranjeros en
Castilla-La Mancha. Albacete, Toledo 2005, s. 439.
13 Tamże.
Najsłynniejsze podróże śladami rycerza zostały zrealizowane
w 1905 roku z okazji trzechsetlecia pierwszej części Don Kichota.
Wtedy właśnie podróżował wielki reprezentant ­hiszpańskiego
Pokolenia ’98 Azorín. To jego eseje, zebrane w tomie La ruta
de Don Quijote, stały się matrycą literackiego pielgrzymowania,
a wędrowanie po La Manchy nabrało nowego sensu. To nowe zna­
czenie należy wiązać ze szczególną sytuacją, w jakiej znalazła się
Hiszpania w 1898 roku po utracie ostatnich kolonii, pogrążona
w marazmie politycznym, intelektualnym, artystycznym, a nade
wszystko moralnym. Jednym ze sposobów walki z wszechobec­
nym kryzysem było zwrócenie się części Pokolenia ’98 w stronę
esencji hiszpańskości, która ich zdaniem uobecniała się w posta­
ci Cervantesowego bohatera i w kastylijskim pejzażu 14. „Dopie­
ro perspektywa wartości, jakiej użycza kultura, nadaje obrazowi
oglądanej przyrody ten szczególny wymiar s e n s o w n o ś c i, jaki
charakteryzuje krajobraz” 15 – pisze Stanisław Pietraszko w Kraj­
obrazie i kulturze. Spór o Don Kichota stał się chyba najważ­
niejszym sporem ideologicznym, aksjologicznym tamtego czasu,
w który zaangażowani byli między innymi Miguel de Unamuno,
José Ortega y Gasset, Ramiro de Maeztu.
La Mancha i Świat zaczynają się wraz z Don Kichotem – twier­
dzi José Miguel Marinas. Jak to rozumieć? Najpierw może tak jak
Carlos Alvar, który zastanawiając się, dlaczego Cervantes wybrał
La Manchę, wskazywał na literackie niezdefiniowanie rzeczywi­
stości mancyjskiej 16. Potem tak jak Claudio Magris, który strawes­
tował słynne Donkichotowe „Yo sé quien soy” jako „Tu t aj wiem,
kim jestem”. Magris, podróżujący śladami rycerza po La Manchy,
widział w niej „miejsce, które stało się niemal fizycznie częścią
albo przedłużeniem” 17 Don Kichota. Nie wikłając się w impliko­
waną we frazie „Wiem, kim jestem” antropologię błędnego ryce­
rza, powiedzieć trzeba, że w toku dziejów La Mancha, krajobraz
mancyjski i trasa wędrówek Don Kichota stały się nieodróżnialne.
14 Większość dzisiejszej La Manchy nazywano dawniej Nową Kastylią.
15 S. Pietraszko, Krajobraz i kultura, dz. cyt., s. 110.
16 C. Alvar, Presentación, w: J. M. Navia, Territorios del Quijote, Madrid–Barcelona 2005, s. 11.
17 C. Magris, Na drodze Don Kichota, w: Podróż bez końca, przeł. J. Ugniewska,
Warszawa 2009, s. 10.
36
37
Po czterystu latach, kiedy tyle już napisano o Don Kichocie, na­
malowano tyle jego podobizn, wykreślono wiele map jego wę­
drówki, nie można już oddzielić La Manchy od Cervantesowego
bohatera. „Terytorium i postać są złączone na zawsze” 18. I tu do­
chodzimy do najgłębszego sensu tezy Marinasa, która ma istotne
znaczenie dla wymiaru prowadzonych tu rozważań. Narodziny
krajobrazu łączy się z nowożytnością, gdyż to wtedy odkrywa­
no swoistość kultury. Za pierwszą nowożytną powieść, ale także
za cezurę nowożytności uznaje się zaś często dzieło Cervantesa.
Zestawienie tych dwóch faktów prowadzi do śmiałego, ale atrak­
cyjnego poznawczo pytania o to, czy mancyjski krajobraz można
uznać za krajobraz pierwszy, także w sensie: najważniejszy. Oczy­
wiście można wskazywać na wcześniejszy pejzaż literacki, który
ukształtował się w renesansowych Włoszech, tu jednak chodzi
o krajobraz pojmowany kulturoznawczo, czyli taki, o którego
wyodrębnieniu zdecydowało dostrzeżenie w nim uobecnionych
wartości, krajobraz, który cechuje rodzaj sprawczości względem
sposobów życia podług wartości. Powyższa hipoteza stanowi ro­
dzaj odpowiedzi na pytanie, dlaczego refleksja nad La Manchą
przekroczyła granice Hiszpanii albo też przekraczać je powinna.
Pierwszy powód mojego zainteresowania trasą wędrówek ry­
cerza był jednak skromniejszy. Interesowało mnie współczesne
funkcjonowanie obrazu-znaku Don Kichota i słynnych figur
donkichotowskiego dyskursu. Z tego powodu planowałam ba­
dania w miejscach tworzących tradycyjną Trasę Don Kichota, to
znaczy tych opisanych lub sugerowanych w powieści (El Tobo­
so, Puerto Lápice, Campo de Criptana, Lagunas de Ruidera,
Argamasilla de Alba etc.). Artykuły o związanych z rocznicą
czterechsetlecia powieści zabiegach wokół połączenia postaci
rycerza z wizerunkiem pragnącego się rozwijać turystycznie
i ekonomicznie regionu Castilla-La Mancha zrodziły jednak po­
dejrzenie, że dzisiejsza Trasa Don Kichota to już nie tylko miej­
sce literackich wędrówek Azorína, Ceesa Nootebooma, Claudia
Magrisa czy Marii Kuncewiczowej, lecz także coś, co można
18 M. Unceta, J. Echenagusia, La Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 10.
nazwać ponowoczesnym parkiem rozrywki. Z miejsca stała się
nie-miejscem – by posłużyć się terminem Marca Augé. Za cen­
trum nowej Trasy uznać można stosunkowo mało interesujące
z punktu widzenia powieś­ci Ciudad Real, na którego peryferiach
do 2012 roku zapowiadano utworzenie „Królestwa Don Kichota”
(El Reino de Don ­Quijote), skrzyżowania Disneylandu z centrum
biznesowym i mieszkalnym. Zamiast pielgrzymować jak Azorín,
należało zatem sprawdzić, co z projektów udało się zrealizować
i czy zmieniło to funkcjonowanie Don Kichota w La Manchy.
Gdy Teofil Gautier w latach sześćdziesiątych XIX wieku pi­
sał, że „niepodobna zrobić kroku w Hiszpanii nie natrafiając na
wspomnienie Don Kichota” 19, miał na myśli głęboką narodowość
tematyki powieści Cervantesa. Jego zdaniem w postaci błędnego
rycerza i giermka streszczał się hiszpański charakter narodowy,
można więc powiedzieć, że liczba pomników i innych obiektów
stanowiła wskaźnik „aksjotyczności” miejsca. Czy tym samym
jest dzisiejsze niepohamowane rozplenienie wizerunków ryce­
rza? Podczas przeprowadzonego w lutym 2011 roku rekonesan­
su szukałam donkichotowskiego obrazu-znaku w należących
do różnych porządków kategoriach, wśród których poczesne
miejsce – z uwagi na wielość obiektów – przypadało jednak tra­
dycyjnym obiektom, pomnikom i muzeom (jak słynne Museo
Cervantino w El Toboso) oraz miejscom i rzeczom ze świata
przedstawionego powieści. Okazało się jednak, że szukając „tyl­
ko” Don Kichota, zobaczyć można niemal cały świat ludzkich
wytworów: gospody (ventas), restauracje (a w nich donkichotow­
skie menu), nazwy ulic i placów, szyldy rozmaitych instytucji (od
baru po dom starców), oznakowania drogi, „witacze” z napisem
El lugar de la Mancha, przedmioty codziennego użytku, mura­
le etc. Wszystkie te obiekty pokazują Don Kichota „widzialnego”
(oswojonego, poddanego zabiegom ze strony różnych instytu­
cji i stowarzyszeń) i „niewidzialnego”, poza głównym obiegiem
związanym z rocznicami i uświęconymi miejscami cervantyzmu.
Oczywiście widzialność i niewidzialność oceniana jest tu z pozycji
19 T. Gautier, Podróż do Hiszpanii, przeł. J. Guze, Warszawa 1979, s. 156.
38
39
humanistyki, gdyż obiekty, które przypisać można do kategorii
drugiej – nietrwałe, tanie, kolorowe – przynależą do świata ki­
czu. Są widoczne aż za bardzo.
Postaci literackie są zmyślone, okolica, w której toczy się po­
wieściowa akcja, nie. Ta prosta obserwacja Ceesa Nootebooma
ma kapitalne znaczenie dla podstawowego doświadczenia podró­
ży po La Manchy. Oczywiście chodzi tu o efekt, jaki wywołują
p r aw d z i w e domy bohaterów literackich, dla większego autenty­
zmu nierzadko zrujnowane, p r a w d z i w e formacje skalne w Ja­
skini Montesinosa, a przede wszystkim p r a w d z i w e wiatraki.
Nawet podczas krótkiego pobytu podróżnik daje się wciągnąć
w grę realnego i fikcyjnego. Myśli: choć górujące nad miastem
wiatraki w Consuegrze są z czasów Cervantesa i robią najwięk­
sze wrażenie, koniecznie trzeba jechać do Mota del Cuervo, by
zobaczyć siedem mniej imponujących, ale za to p r a w d z i w y c h
wiatraków. To właśnie je mógł widzieć Don Kichote, jako że są
umiejscowione w niewielkiej odległości od El Toboso. Zajazd La
Venta del Quijote w Puerto Lápice stoi wprawdzie w miejscu go­
spody, w której był pasowany na rycerza Don Kichote, ale czujemy,
że n i e j e s t j u ż t ą g o s p o d ą, tylko dwa wieki późniejszą; w tej
„prawdziwej” był jeszcze Gautier, który pisał w Podróży do Hiszpanii: „Venta, gdzie zatrzymaliśmy się, żeby wypić kilka dzbanków
świeżej wody, szczyci się również, że gościła nieśmiertelnego bo­
hatera Cervantesa” 20. Palimpsestowość rzeczywistości kulturo­
wej, tak często opisywana przez badaczy, na Trasie Don Kichota
oznacza trudną do odparcia zachętę, by zapomnieć o literackim
rodowodzie wykreowanej tu rzeczywistości. Jednym z ważniej­
szych tematów powieści jest przecież moc sprawcza literatury.
Jako przykład może tu służyć swoiste urzeczywistnienie się koń­
cowego fragmentu pierwszej części Don Kichota, którą kończą
sonety tak zwanych akademików z Argamasilli. Tacy akademicy
oczywiście nie istnieli w niewielkiej Argamasilli, w której Cer­
vantes mógł co najwyżej obcować ze współwięźniami w celi. Dzi­
siaj w tym dwutysięcznym miasteczku są już akademicy, tyle że
2 0 Tamże, s. 151.
zawsze pisani w cudzysłowie: nie tyle by podważyć ich autorytet,
ile by wskazać na literacką proweniencję, co zresztą na niewiele
się zdaje. Efekty ich działalności są widoczne w przestrzeni miej­
skiej, przez co pozwalają zaistnieć nie tylko swoim literackim
protoplastom, lecz także słynnym akademikom z 1905 roku, upa­
miętnianym na wielu tablicach z racji ich spotkań z Azorínem.
Fizycznie istniejący akademicy z Argamasilli „rywalizują z tymi,
których wymyślił Cervantes” – czytamy na innej tablicy. To oni
w 2005 roku spotykają się z Marią Vargasem Llosą i fundują so­
bie monumenty. Proces obiektywizacji fikcji postępuje.
O tym, że La Mancha to miejsce literackie, najbardziej prze­
konują pomniki Don Kichota. To, że jego w s z y s t k i e pomniki
we w s z y s t k i c h miejscowościach są do siebie podobne, niemal
tak podobne jak wycięte ze stali czarne figury rycerza i giermka,
witające nas w każdej miejscowości na Trasie, ma ogromne zna­
czenie. Figuratywność, realistyczność, identyczność pomników
rycerza i giermka umacnia wrażenie rzeczywistego, historycz­
nego istnienia tych postaci. Przyjeżdżając do kolejnego miasta,
w którym wita nas napis „un lugar de la Mancha” (inicjalne po­
wieściowe „w pewnej miejscowości Manczy”), spotykamy tych
samych bohaterów i te same literackie nazwy ulic. Świat zdaje
się zaczarowany.
Poczuciu, że znajdujemy się w królestwie wyobraźni, sprzyjają
także współczesne zabiegi wokół Trasy Don Kichota. W 2005 roku,
z okazji czterechsetlecia powieści, wytyczono, zorganizowano
i oznakowano zielonymi tabliczkami liczącą dwa i pół tysiąca
kilo­metrów, podzieloną na dziesięć szlaków i pięćdziesiąt sześć
odcinków trasę opartą na figurze rycerza. W 2007 roku Rada Eu­
ropy nadała jej status Europejskiego Szlaku Kulturowego 21. Jest
to nie tylko najdłuższy szlak turystyczno-przyrodniczy w ­Europie,
lecz także pierwszy, który zbudowany został wokół postaci fik­
cyjnej. Nic więc dziwnego, że jej utworzenie uważa się za naj­
ważniejszy, ale też nagrodzony największym sukcesem rezultat
jubileuszu. Ponie­waż do nowej La Ruta de Don Quijote zgłosiło
21 Jest to czwarta trasa o tym statusie w Hiszpanii: pierwszą hiszpańską European Cultural Route była sieć dróg Caminos de Santiago de Compostela
(1987), następnymi Legado de Al-Andalus (1997), Camino de la Lengua
Castellana (2002). W Europie takich szlaków jest trzydzieści sześć.
40
41
miast o miejsce narodzin Cervantesa czy lokalizację un lugar de
la Mancha 22, w którym mieszkał hidalgo Alonso Quijano, nim
został Don Kichotem, są poważne. Prowadzone są one przy uży­
ciu różnorodnych narzędzi, zazwyczaj tak staromodnych jak po­
mniki i tablice pamiątkowe. Cervantes – jak zwykle – przewidział
wszystko. Na przedostatniej stronie powieści napisał:
Taki był koniec przemyślnego szlachcica z Manczy, którego miejsca
urodzenia nie chciał dokładnie oznaczyć Sidi Hamet Ben Engeli, aby
wszystkie miasta i miejscowości Manczy spierały się, chcąc go usyno­
wić i uznać za swego, tak jak siedem miast Grecji walczyło o Homera 23.
Spory te pokazują, że Trasa Don Kichota to tak zwane miej­
sce tożsamościowe, miejsce, w którym konstytuują się wspólnoty
pamięci. Czy jest nim również wpisujące się w ramy tak zwanej
turystyki kulturalnej „Królestwo Don Kichota”?
El Toboso
się ostatecznie aż sto czterdzieści sześć gmin, zrozumiałe jest, że
pewne miejsca uchodzą dziś za prawdziwe, inne zaś za przykład
invented tradition, rezultat działania ministerstw, regionalnej izby
turystyki i instytucji europejskich. Przy pierwszym rozszerzeniu
trasy w lutym 2004 roku – z tysiąca kilometrów do tysiąca pięciu­
set – brano pod uwagę te miejscowości, które wykazywały ścisłe
związki z dziedzictwem cervantesowym. Potem kryteria rozluź­
niono. Projekt wybudowania pod Ciudad Real parku tematycz­
nego „Królestwo Don Kichota” sprawił, że miejscowości takie jak
El Toboso, P
­ uerto Lápice, Argamasilla de Alba czy miejsce takie
jak Jaskinia Montesinosa zyskały jeszcze na autentyczności. Te są
z pewnością prawdziwe, reszta to symulacja.
Wydaje się, że wszyscy zgodni są co do tego, że Don Kichote
to przede wszystkim powieść, f i k c j a, a zatem rekonstruowanie
trasy wędrówki rycerza to gra intelektualna, rodzaj pasjonującej
rozrywki. A jednak spory o prawdziwy przebieg Trasy, rywalizacje
Od miejsca do nie-miejsca?
W porównaniu z innymi regionami Castilla-La Mancha, tery­
torialne, a pod wieloma względami także kulturowe serce kraju,
była do niedawna najmniej atrakcyjnym turystycznie regionem:
zaledwie strefą przejazdu, nie zaś celem podróży 24. Jak pisał José
Ortega y Gasset: przypominała ona świętego Antoniego, wy­
nędzniałego pustelnika „osaczonego rojem pokus” 25. Powieść
Cervantesa wypełniają liczne spotkania bohaterów ze zmierza­
jącymi w różnych kierunkach wędrowcami. Z okazji jej czterech­
setlecia postanowiono odwrócić kierunki: uczynić z La Manchy
22 Najwięcej zwolenników ma Argamasilla de Alba (m.in. Diego Clemencín,
Azorín), potem Esquivias (m.in. Francisco Rodríguez Marín, Luis Astrana
Marín). O status lugar de la Mancha walczą też: Alcázar de San Juan (Ángel
Ligero Móstoles), Santa María del Campo Rus (Ramón Serrano Vicens),
Mota del Cuervo (Rafael López de Haro) i Puebla de Almoradiel (Luis Ruiz
de Vargas).
23 M. de Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy, dz. cyt., s. 719.
2 4 Jednocześnie La Mancha jest dla obcokrajowców najbardziej rozpoznawalnym regionem hiszpańskim; zob. M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don
Quijote” en Castilla-La Mancha (España): nuevo itinerario cultural europeo,
„Nimbus” 2008, nr 21–22, s. 62.
25 J. Ortega y Gasset, Po co wracamy do filozofii, przeł. E. Burska, M. Iwińska,
A. Jancewicz, Warszawa 1992, s. 33.
42
43
„region docelowy setek tysięcy turystów i odwiedzających” 26. Już
dziesięć lat wcześniej podczas El Congreso Internacional Ruta
del Quijote padły dwa symptomatyczne zdania: „Musimy spra­
wić, że La Mancha przestanie być dla turystyki strefą przejazdu
(tier­ra de paso)” oraz „Dla Administracji Regionalnej La Mancha
jest m i e j s c e m” 27. Zatwierdzonym z okazji jubileuszu hasłem
całej Trasy Don Kichota uczyniono „un lugar para la avantura”,
co oznacza, że ma być ona „miejscem przygody”. Nim zadamy
sobie pytanie, czy przygoda nie oznacza tu łatwej w konsumpcji
rozrywki, trzeba powiedzieć, że pomysł ożywienia turystyki się
powiódł. La Mancha staje się modna.
W dokumentach opisujących założenia, cele oraz sposoby ich
osiągania przez założone z okazji jubileuszu powieści przedsię­
biorstwo Don Quijote de La Mancha 2005, S.A. jak mantra po­
jawiają się dwa słowa: „kultura” i „rozwój”. Choć zakresy tych
terminów są dla organizatorów jubileuszu równie ważne, przy­
znano explicite, że ta pierwsza ma służyć temu drugiemu, jak
w oficjalnym haśle „Kultura i Przemyślność dla Zrównoważo­
nego Rozwoju Castilli-La Manchy” 28. Po raz pierwszy tak moc­
no dostrzeżono w Don Kichocie walor ekonomiczny: dzięki tej
postaci region miał rozwinąć infrastrukturę, turystykę, środki
komunikacji, nowe technologie, przede wszystkim pokazać się
jako „młody” i nowoczesny. Za pomocą „Trasy Don Kichota
Castilla-La Mancha chce zmienić się w gigantyczny park rozryw­
ki [zbudowany] na postaci Don Kichota” 29 – pisze María Cam­
pos Romero. Ponieważ trasa ta miała być konkurencyjna wobec
słynnej El Camino de Santiago, zdecydowano zainwestować w nią
czterdzieści milionów euro i zezwolić między innymi na budo­
wę „Królestwa Don Kichota”. Zdaniem prezydenta regionu Tra­
sa Don Kichota jest drogą doświadczenia duchowego, posiada
2 6 M. L. Campos Romero, La explotación de la figura literaria del “Quijote”
como recurso turístico: La Ruta de Don Quijote, w: El espacio geográfico
del Quijote en Castilla-La Mancha, coord. F. P. Capdepón, J. P. Tabasco, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, s. 234.
27 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, dz. cyt., s. 17.
2 8 Cultura e Ingenio para el Desarrollo Sostenible en Castilla-La Mancha;
zob. http://www.quijote.es/IVCentenario.php.
2 9 M. L. Campos Romero, La explotación de la figura literaria del “Quijote”…,
dz. cyt., s. 219.
potencjał literacki, kulturalny, przyrodniczy. Ponieważ zdawano
sobie sprawę z braku możliwości prostego przeliczenia zainwesto­
wanych pieniędzy na mierzalny sukces na płaszczyźnie duchowej,
wysiłki skierowano na uatrakcyjnienie rozrywki i wypoczynku.
Atutem „Królestwa” miało być strategiczne położenie: zlokali­
zowane trzy i pół kilometra na północ od Ciudad Real, dobrze
skomunikowane z Toledo (a zatem i z Madrytem), blisko szyb­
kiej kolei stacji AVE, dwanaście kilometrów od wybudowanego
na tę potrzebę Aeropuerto Don Quijote. Lotnisko, pomyślane
jako konkurencja dla madryckiego Barajas, miało być pierwszym
w Hiszpanii portem lotniczym o zasięgu międzynarodowym, bu­
dowanym z kapitału prywatnego. Projekt „Królestwa Don Kicho­
ta” zakładał, że będzie to miasteczko rozrywki, nawiązujące do
wspólnej dla regionu tematyki średniowiecza i Złotego Wieku.
Jego sercem miał być oparty na sześciu obszarach tematycznych,
wybranych z powieści Cervantesa, „Kompleks Tematyczny Don
Kichota” nazwany Sny Don Kichota. Na obszarze „Królestwa”
znajdować się miały hotel z kasynem, centrum konferencyjne,
kompleks „przygody i natury”, zespół dwóch tysięcy rezydencji
w stylu kastylijsko-mancyjskim, pole golfowe oraz park wodny.
Wzrost liczby turystów w regionie miał wspierać się zatem na
dwóch nowo powstałych „obiektach”: lotnisku i miasteczku re­
kreacji. Pierwsze z nich wprawdzie wybudowano, ale mimo że od
otwarcia lotniska upłynęło już kilka lat, trudno spotkać na nim
pasażera, a nawet obsługę, a z powodu całkowitego opustoszenia
tak bardzo przypomina ono plan filmu science fiction, że nazywa
się je „aeropuerto fantasma”. Symptomatyczne, że rok przed ot­
warciem lotniska, gdy „totalna klęska” („El Confidencial”) była
już widoczna, zmieniono jego nazwę z Aeropuerto Don Quijo­
te na Aeropuerto Central Ciudad Real. Z drugiego, El Reino de
Don Quijote, udało się zrealizować tylko pola golfowe (El Reino
Golf). W Ciudad Real, które może uchodzić za stolicę „Króle­
stwa”, sprawy nie potoczyły się lepiej: na czas nieokreślony zamk­
nięto nowoczesne, interaktywne Museo del Quijote. Szukając
44
45
współczesnej rozrywki, której patronuje rycerz, można jedynie
pójść do wyglądającej jak spodek kosmiczny Arena Quijote, gdzie
rozgrywane są między innymi mecze piłki ręcznej. Dominuje tu
to, co spotyka się na całej Trasie – pomniki i donkichotowskie
motywy w miejskiej ikonosferze. Po raz kolejny okazało się, że
Don Kichote nie jest najlepszym patronem działalności bizne­
sowej czy tak zwanego przemysłu kreatywnego. Czy potwierdził
tym tożsamość swoją i miejsca, po którym wędrował? Trudno
na to pytanie odpowiedzieć, gdy z jednej strony na kastylijskiej
prowincji, gdzie widok błędnego rycerza wzbudziłby mniejszą
sensację niż nieznanej rejestracji samochodu, sprawy mają się tak
jak sto lat temu, z drugiej zaś próbuje powołać się na jej obsza­rze
turystyczny kombinat, który wyobraźnię podróżnika zastępuje
konsumencką strategią.
Zaniepokojonych współczesną i przyszłą kondycją Don Ki­
chota jest wielu. Zdaniem Enrica Bou w 2005 roku skazano Don
Kichota na stanie się ponowoczesnym parkiem tematycznym.
Podaje on przykład charakterystycznego dla zachodzącego pro­
cesu przemiany miejsca: madrycką restaurację El Ingenio, która
znajduje się na ulicy Leganitos, niedaleko słynnej rzeźby Don
Kichota, Sancho Pansy i Cervantesa. Wizytę w tej restauracji za­
planowałam nieprzypadkowo: tuż po oględzinach „Królestwa
Don Kichota”, z którego, jak już zostało powiedziane, niewiele
wyszło. Dla Bou składająca się z rozmaitych donkichotowskich
bibelotów dekoracja stanowi „doskonałą scenerię dla festynu
cervantesowego upamiętnienia”, przejaw złego smaku, który
znieść musi z racji „fetyszu albo obowiązku filologicznego” każ­
dy „dobry cervantysta” 30. Restauracja jest może pretensjonal­
na i nie stroni od kiczu, ale założona została ponad pół wieku
temu przez wielbiciela Cervantesa, kolekcjonera amatora i taki
też charakter zachowała. Nietrafna obserwacja Bou nie wyklu­
cza jednak, że coś w stosunkach Don Kichota i macierzystej
La Manchy rzeczywiście się zmienia. Czy zmiana może być tyl­
ko powodem do niepokoju?
3 0 E. Bou, Periferias del Quijote, w: P. Salinas, Quijote y lectura. Defensas
y fragmentos, Madrid 2005, s. 14.
W Hiszpanii rezultatem rosnącego protestu wobec instrumen­
talizacji i ekonomicznej eksploatacji krajobrazu, konsumowania
go „żarłocznie i na oślep”, stało się pojawienie nowej o nim reflek­
sji. W maju 2006 roku ogłoszono manifest Por una Nueva Cultura
del Territorio 31. Wyraźnie sprzeciwiono się patrzeniu na ziemię
przez pryzmat cen gruntu, zaczęto łączyć ją nie tyle z gospodar­
ką, ile w pierwszym rzędzie z wartościami: kulturą (solidarnością,
dziedzictwem), historią, pamięcią zbiorową, toż­samością, do­
brem wspólnym. W publikacji opisującej współczesną wizję Trasy
Don Kichota znalazło się stwierdzenie: „Z okazji czterechsetle­
cia Wspólnota Autonomiczna chce upamiętnić książkę, ale także
u c z c i ć z i e m i ę, która służyła jako jej inspiracja” 32. Zaczęto żą­
dać „zrównoważonego zarządzania” turystyką przyrodniczo-kul­
turalną, co oznacza, że wymaga się od projektów turystycznych
j a k o ś c i i o d p o w i e d z i a l n o ś c i 33.
Przypadek Trasy Don Kichota pokazuje, że zmienia się także
sposób definiowania d z i e d z i c t w a w instytucjach europejskich:
nie identyfikuje się go już wyłącznie z materialnym zabytkiem
o walorach artystycznych i historycznych, lecz w równej mie­
rze z pejzażem, sposobem życia, tożsamością, drogą kulturalną.
Wraz z uznaniem mancyjskiej trasy za Europejski Szlak Kultu­
rowy po raz pierwszy w dokumentach pojawiła się kategoria
p e j z a ż u l i t e r a c k i e g o. European Institute of Cultural Routes,
wprowadzając ten termin, przyznawał, że „wartości obecne w po­
wieści Cervantesa przetrwały w wyobrażonych i rzeczywistych
drogach” 34 regionu. Dodajmy, że w La Manchy poza Trasą Don
Kichota jest jeszcze jedenaście tras literackich. Ich powstanie jest
wprawdzie zasługą regionalnej izby promocji turystyki, lecz nie
można tego sprowadzać do zwykłego chwytu marketingowego.
Szlaki literackie są (lub bywają) powiązane z wartościami, które
uobecniane są w dziełach literackich. La Mancha jako „ziemia
literatury” zachęca zatem przede wszystkim do refleksji nad kul­
turowym statusem pejzażu.
31
32
33
3 4
Zob. M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”…, dz. cyt., s. 56.
P. González García, Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 15. Podkr. M.B.
Tamże, s. 188.
Cyt. za: M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”…, dz. cyt., s. 70.
46
47
Geografia literacka a śmierć krajobrazu
Don Kichote j e s t z L a M a n c hy. Oznacza to, że spalone słoń­
cem Campo de Montiel, wietrzne wzgórza koło Consuegry i nie­
kończące się przestrzenie płaskowyżu są istotnym składnikiem
struktury symbolicznej postaci Don Kichota. Jakie są konsekwen­
cje tej tezy dla tak zwanej geografii cervantesowej? Zamiast odpo­
wiadać na to pytanie, wprost przytoczmy fragment eseju Claudia
Magrisa Na drodze Don Kichota:
Jaskinia Montesinosa, groźna czeluść, do której schodzi Don Kichot
między kruki i wrony, nie mniej straszne niż piekielne potwory, i gdzie
również i on, tak jak Sancho Pansa, myśli, że cuda i czary – które prze­
cież widział – mogą być tylko bzdurnymi wymysłami, jakimi na ogół jest
wszelkie inicjacyjne czy ezoteryczne misterium. P r a w d z i w a t a j e m ­
n i c a t k w i w r z e c z a c h, w f a l i s t y m k r a j o b r a z i e z niewielkimi
pagórkami, w wąwozach, które zafascynowały Azorína w jego donkiszo­
towskiej podróży z 1905 roku, w wodach niedalekich już lagun Ruidery,
w świetle zachodu słońca nadającym pniom dębów i sosen przejmujący
urok. Ziemia jest czerwona jak na półwyspie Istria 35.
Magris ukazuje się tu jako rzecznik prawdy krajobrazu, prawdy
ziemi, ale jednocześnie – wspominając o czerwonej ziemi Istrii –
inspiruje do wyjścia z La Manchy. Z propozycją stworzenia no­
wej dyscypliny – komparatystyki pejzażu – wystąpiła Mercedes
Monmany, autorka esejów o literaturze Don Quijote en los Cárpatos. Choć nieznane są mi szczegóły tej interesująco brzmiącej
idei, warto przećwiczyć choć w wyobraźni możliwe pytania: czy
Don Kichote równie dobrze, co na hiszpańskiej mesecie, odnalazł­
by się na pustkowiu argentyńskiej pampy lub rosyjskiego stepu?
La Mancha po kastylijsku znaczy tyle co „plama”, co jest zabawne,
biorąc pod uwagę arabską etymologię nazwy regionu: Al-Ansha,
czyli „sucha ziemia”. Ponieważ nie było tu rzek potrzebnych do
wytworzenia mąki z zebranego zboża, trzeba było wykorzystywać
energię wiatru. Stąd w La Manchy tyle pełniących funkcję mły­
nów wiatraków (molinos de viento). Jakich olbrzymów spotkał­
by rycerz w innych częściach świata? A zatem, mówiąc ogólniej:
35 C. Magris, Na drodze Don Kichota, dz. cyt., s. 32.
Jaskinia Montesinosa
jakie jest znaczenie „materialności”, krajobrazu, dla tożsamości,
sposobu życia, „przygód”, donkichotów? Czy symboliczne, wspól­
ne dziedzictwo Europejczyków, jakim są Don Kichote i drogi, na
których szukał przygód, fizycznie lokuje się w Europie? 36 Twier­
dzę, że donkichotyzm jako typ czy wymiar kultury jest w znacz­
nym stopniu niezależny od podłoża narodowego, społecznego czy
historycznego. Czy znaczy to, że można spotkać Don Kichotów
wszędzie? W hispanoamerykańskiej literaturze Don Kichote wę­
druje po Patagonii (Juan B. Alberdi), Kubie, która jest „Zaczaro­
waną Wyspą” (Luis Otero y Pimentel), czy wenezuelskich Andach
(Tulio Febres Cordero). Choć Peter L. Berger pisał, że Don Kichote
to człowiek Zachodu par excellence, chyba nie należy traktować
tego jako twierdzenia dotyczącego fizycznie określonego teryto­
rium. Istnieje przecież „Europa na wygnaniu” – jak o Argenty­
nie pisał Jorge L. Borges. Autor Częściowych magii „Don Kichota”
przypomniał również o komplementarnej względem powyższego
3 6 Warto podkreślić, że zatwierdzone przez Radę Europy trasy kulturalne
powstały po to, by uświadomić Europejczykom, że są jedną, choć zróżnicowaną wspólnotą, gdyż mają wspólne dziedzictwo: wartości i tożsamość;
M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”, dz. cyt., s. 70.
48
49
określenia metaforze „rodziny Cervantesa” Macedonia Fernán­
deza, idei wspólnoty, która powstała z racji podzielania nie tery­
torium, lecz wartości (dziedzictwa).
Druga ważna kwestia dotyczy dyskutowanej od lat osiemdzie­
siątych tezy o śmierci krajobrazu. A zatem: co się stanie, jeśli La
Mancha zmieni się nie do poznania? Czy śmierć mancyjskiego
pejzażu miałaby konsekwencję dla donkichotyzmu rozumiane­
go jako sfera wartości? Złudzeń co do słynnego cervantesowego­
krajobrazu pozbawia czytelników autor Żywotów Cervantesa An­
drés Trapiello. Jadąc pociągiem do Alcalá de Henares, miejsca,
gdzie urodził się Cervantes, zauważa, że nie ma już miasteczek
z parterową zabudową, których sylwetę dynamizowały kościo­
ły i klasztory z kamiennymi wieżami w surowym stylu Herrery.
Nie ma już poprzecinanej smukłymi topolami bezkresnej równi­
ny mancyjskiej, uprawnych pól i zakurzonych dróg, na których
spotykało się chłopów na osłach. Są za to fabryki, hale magazy­
nów, betonowe bloki, autostrada i „macedoński pochód wciąż
nowych hałd śmieci, złomowisk i slumsów” 37. Ładne cervante­
sowskie widoki były jeszcze pół wieku temu, o czym zaświadcza­
ją zapamiętane przez niego stare fotografie. A zatem Landschaft
zastąpił Stadtschaft – powiedziałby rozgoryczony przemiana­
mi krajobrazu Siegfried Lenz 38. Bezlitosny opis La Manchy nie
jest właściwy donkichotowskim podróżnikom, nie jest również
podzielany przez stroniących od lamentu autorów tomu El paisaje de las rutas del Quijote. Descubriendo La Mancha 39, stano­
wi za to dobrą sposobność do zapytania o (nie)zmienny status
37 A. Trapiello, Żywoty Cervantesa. Próba innej biografii, przeł. P. Fornelski,
Warszawa 2005, s. 26.
3 8 „I coraz wyraźniej zachodzi zjawisko, które zasługuje na to, by nazwać je
miastoobrazem [Stadtschaft]: korodujące urządzenia przemysłowe, dymiące
i przemieszczające się zwaliska śmieci, opuszczone, przeznaczone do rozbiórki osiedla mieszkaniowe, opustoszałe place, po których wiatr przegania
puste worki foliowe”, S. Lenz, Wpływ krajobrazu (landszaftu) na człowieka,
w: Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 85.
3 9 J. González Cuenca i in., El paisaje de las rutas del Quijote. Descubriendo La
Mancha, t. 1, Toledo 2003. Podsumowując zawarte w tej książce rozważania
nad przemianami fizycznej La Manchy, powiedzieć można, że współcześnie
nie zobaczymy już pyłu i monotonii, które najczęściej opisywano w relacjach
podróżniczych XIX wieku, zostały za to dwa inne konstytutywne składniki
pejzażu mancyjskiego: rozległa równina i woda; tamże, s. 97.
Królestwo Don Kichota
kulturowy tego miejsca. Czy gdy zabraknie wiatraków, a mesetę
pokryją fabryki, nie będzie już La Manchy? Czy mimo jej prze­
mian „fizycznych” jej status kulturowy nie ulega zmianie? Czy
dość powszechna wśród uczonych opinia o ginięciu krajobrazu
jest związana z jego industrializacją, czy też z masowym repro­
dukowaniem widoków (z wiatrakiem)? Czy mamy do czynienia
ze śmiercią obrazu La Manchy? Jaka w tych procesach jest rola
literatury? Czy dzieło literackie przestało kształtować wyobraże­
nia zbiorowe tak jak w wieku Cervantesa albo w dobie dziewięt­
nastowiecznych podróży? Czy zatem przyszłość mancyjskiego
krajobrazu jest przesądzona? Nie jest łatwo odpowiedzieć na te
pytania. Przyjmując kulturoznawczą optykę badań nad krajobra­
zem i jego trwałością, powiemy, że los przyrody nie jest dla kraj­
obrazu obojętny, ale ginięcie materialnych obiektów krajobrazu,
w których wyodrębnieniu i zobiektywizowaniu miała udział lite­
ratura, nie przesądza o jego śmierci. Krajobraz ujęty w wymiarze
50
51
kultury podlega jej swoistym prawidłowościom, a nie prawom
natury czy naszej psychiki. W tym sensie La Manchy blisko do
Jerozolimy, Halbwachsowego „świętego krajobrazu”, w którym
zakotwiczone są symbole i zbiorowe wyobrażenia o przeszłości,
a który podlega nieustannym fizycznym przemianom.
We wstępie do Territorios del Quijote, znakomitego albumu
autorstwa José Manuela Navii, jednego z najbardziej cenionych
hiszpańskich fotografów, Carlos Antonio Molina pisze, że ta
współczesna, wizualna interpretacja powieści Cervantesa po­
kazuje, że „świat aż tak bardzo się nie zmienił” 40. Na określenie
sposobu rozumienia i uprawiania zawodu przez Navię używa
się określenia „fotografia literacka”. Jest on nie tylko fotogra­
fem, ale także filozofem, wnikliwym czytelnikiem Cervantesa.
O Navii pisze się, że „zanim wyszedł z domu, […] przeczytał
prawie wszystko na temat, który będzie fotografował” 41. Mar­
ginesy albumu wypełniają autorskie komentarze stanowiące
przyczynki do klasycznych zagadnień geografii cervantesowej,
co uprawomocnia traktowanie jego twórczości jako „pisania
fotograficznego” 42. Navia, „choć wie, że Don Kichote nigdy nie
kontemplował miejsc, które on portretuje, i że wszystkie mapy
są arbitralne, a opowieści fikcyjne” 43, spędził wiele miesięcy,
chodząc z Don Kichotem po La Manchy. Była w tym wiara, że
duch błędnego rycerza złączył się z pejzażem i nawarstwia się
na nim. Ale także coś jeszcze: patrząc na jego fotografie, czuje
się, że to nie tylko piękne kadry, lecz także swoiste świadectwo.
Wędrowanie po La Manchy staje się tu podróżą etyczną ocalają­
cą przeszłość w teraźniejszości: utrwalającą mancyjski gościniec
i siedemnastowieczne domy, w których spotyka współczesnych
pícaros, ludzi starych, biednych, niepełnosprawnych.
Dopóki po La Manchy błądzić będą podróżnicy literaccy, do­
póki błądzenie to będzie podróżowaniem moralnym, możemy
40 J. M. Navia, Territorios del Quijote, dz. cyt., s. 7.
41 J. Llamazares, Una lectura visual del „Quijote”, w: J. M. Navia, Territorios
del Quijote, dz. cyt., s. 10.
42 Tytuł warsztatów fotograficznych, z bloga fotografa: jmnavia.blogspot.
com.
43 F. Rico, La Mancha sin Don Quijote, w: tegoż, Tiempos del „Quijote”, Barcelona 2012, s. 198.
mówić o trwałości krajobrazu mancyjskiego. Mówiąc inaczej,
­ erritorios del Quijote to aktualizujący wartości kultury donkicho­
T
tyzmu przejaw trwałości tego pejzażu. Decyzję o wyruszeniu na
Trasę Don Kichota traktuję tu jako metaforę decyzji o naślado­
waniu wielkiego bohatera literackiego, to jest decyzji o urzeczy­
wistnianiu wartości donkichotyzmu: wolności, sprawiedliwości,
nieśmiertelności etc. Omawiana trasa byłaby więc trasą kulturalną
par excellence, gdzie kulturę pojmuje się w jej wymiarze czynnoś­
ciowym jako uprawę wartości, uprawę ducha. Co ciekawe, zdają
sobie z tego sprawę nawet autorzy wydanego z okazji czterech­
setlecia przewodnika po Trasie Don Kichota, pisząc, że choćby
nie wiadomo jak wiele chodził Don Kichote po mancyjskich dro­
gach, Don Kichote nigdy „nie będzie książką podróżniczą, chyba
że podróż pojmuje się metaforycznie jako poszukiwanie miłości,
sławy i przygody” 44. Pytanie o słynną trasę wędrówek rycerza –
jej genezę, fenomen popularności i niepewną przyszłość – jest
więc w zasadzie pytaniem o jej status ontyczny, o to, czym w isto­
cie jest i jak istnieje. Przygoda z „Królestwem Don Kichota” to
raczej powierzchnia, która przysłania to, co nie zmienia się tak
szybko i rządzi się pewną autonomią. Zresztą, jak pokazuje ten
przypadek, sama empiryczna rzeczywistość jest bardziej oporna
na zmianę, niż się wydaje.
44 P. González García, Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 11.
53
Adam Wodnicki
Camargue
…non entia enim licet quodammodo levibusque hominibus facilius atque incuriosius verbis reddere quam entia, verumtamen pio
diligentique rerum scriptori plane aliter res se habet: nihil tantum
repugnat ne verbis illustretur, at nihil adeo necesse est ante hominum oculos proponere ut certas quasdam res, quas esse neque
demonstrari neque probari potest, quae contra eo ipso, quod pii
diligentesque viri illas quasi ut entia tractant, enti nascendique
facultati paululum appropinquant.
Albertus Secundus, tract. de cristall. spirit., ed. Clangor et Collof. lib. 1. cap. 28
Niska grobla, prawie niewidoczna w morzu trzcin. Można go­
dzinami leżeć na plecach ze splecionymi na piersi rękami, sto­
pami opartymi o ramę przewróconego na trawę roweru, patrzeć
w niebo i wyobrażać sobie Bóg wie co: co było, czego nie było, co
mogłoby być… Wysoko nad horyzontem listopadowe słońce, jak
złota moneta w palcach kuglarza: pojawia się, znika, znów się po­
jawia. Pustka, samotność, zapach wiatru, smutku, gorzki zapach
słonorośli: mlecznika nadmorskiego (Glaux maritima), saksau­
łu czarnego (Haloxylon aphyllum), suchych łodyg solanki kolczy­
stej (Salsola kali), zielonego salirodu (Salicornia herbacea). Ciche,
jedno­stajne brzęczenie owadów jak harmoniczne continuo klawe­
synu do wędrujących cieni, chłodnych powiewów wilgoci. Z na­
chylonej nad groblą trzciny na niewidzialnej nici zwiesza się pająk
(Ara­neus diadematus), podciąga się, opuszcza, przebiera ośmioma
odnóżami, przędzie nić tak przeźroczystą i cienką, że prawie jej nie
widać, ale w świecie ludzi jej sprężystość i wytrzymałość można
by porównać do liny z włókna węglowego. Tuż nad głową widzę
włochaty odwłok z czarnym krzyżem, maleńkie, ruchliwe żuchwy,
skrzętne odnóża. Może to Arachne? Nie, to niemożliwe! Był tu,
gdy jeszcze Duch Boży unosił się nad wodami, nim pojawili się
ludzie, nim pod prostokątnym żaglem po skręconych kunsztow­
nie falach – jak na kreteńskich skorupach – dotarli tu Fenicjanie,
zanim na malowanych trierach, żeglując po mare nostrum, dopły­
nęli Dorowie z Focydy, zanim od południowego wschodu nad­
ciągnęły plemiona Ligurów, zanim osiedlili się i pierwsze miasta
pobudowali Celtowie, zanim chrzęszcząc, podzwaniając żelazem,
nadeszli legioniści Cezara, a w ślad za nimi – pieszo, konno, na
wozach – trzy tysiące weteranów VI legionu Ferrata, osadnicy
z Lacjum, urzędnicy, rzemieślnicy, kamieniarze, administrato­
rzy, edylowie, kwestorzy, inżynierowie, flaminowie, pontifeksi;
w ślad za nimi z pierwszym wiosennym powiewem na skrzydłach,
podniebnych rydwanach, obłokach tłum bogów, półbogów, nimf,
satyrów, sylwanów, koźlonogich faunów i Bóg wie kto jeszcze.
Nadlatuje błękitnoskrzydła ważka, chwilę wisi w powietrzu
jak miniaturowy helikopter, wreszcie siada na szczycie brunat­
nej pałki, z której zwiesza się pająk. Pająk nieruchomieje, lecz
nie ucieka; udaje martwego, przyczajony czeka. Obok, po lewej,
wśród trzcin, na wygładzonej jak lustro wodzie o barwie brze­
gowych mułów, jakiś ruch: podwójna smużka o coraz szerzej
rozwartym kącie za uniesionym nad wodą łebkiem zaskrońca.
Przy brzegu uwijają się drapieżne larwy pływaka żółtobrzeżka
(­Dytiscus marginalis) i wodne pająki – topiki (Argyroneta aquatica). Gdzieś dalej chlupoty, kwakania – to tegoroczne kaczuszki
(sarcelle d’hiver). Wszędzie wokół czyjaś pracowita obecność, cały,
oddzielony niewidzialną barierą świat zajętych swoimi sprawami
istot, do którego nie mamy i nigdy nie będziemy mieli dostępu.
Nad oczkami wody wśród trzcin chmury komarów – kręcą
się wokół niewidzialnych osi, wirują à la ronde, raz w prawo, raz
w lewo, przemieszczają się niby ruchome słupy, stożki, zawieszo­
ne w powietrzu, półprzezroczyste kule… Kiedy wiatr odwiewa
welon oparów, w czarnym lustrze wody odbijają się obłoki; płyną
majestatycznie z wydętymi żaglami jak legendarne galeony wy­
ładowane skarbami Indii.
Leżę między niebem a ziemią, między dwoma światami
w nieustannym, kosmicznym ruchu, przemieszczaniu się, chłonę
wszystkimi zmysłami tę szczególną aurę rozpaczliwego patosu,
54
55
jakby nad tym krajem zawisła jakaś niedokończona tragedia,
dramat niespełnienia, jakby trzeciego dnia stworzenia Bóg za­
wahał się, mówiąc: „Niech zbiorą się wody spod nieba w jedno
miejsce, a niech się ukaże ląd”, i to wahanie sprawiło, że boski
nakaz nie został spełniony, to, co z bożej woli zostało zaczęte,
zostało zaniechane i w końcu stało się to, co się stało: w tym jed­
nym jedynym miejscu – delcie ogromnej rzeki – ląd nie został
oddzielony od wód, dzieło stworzenia nie zostało dopełnione.
I tak było od początku świata, i tak będzie do końca. Cały ten
kraj, ni-to-ziemia, ni-morze, trwa w niespełnieniu jak widomy
znak boskiej niemocy, ba, poszerza się, wzrasta, dyktuje włas­
ne, tylko przez siebie i dla siebie ustanowione prawo. Każdego
roku – stulecie po stuleciu – rzeka niesie i osadza w Wielkiej Del­
cie dwieście milionów metrów sześciennych żwiru, mułu i pia­
sku, odpycha morze, poszerza metr po metrze suwerenny obszar
swojego królestwa.
Wystarczyło dwa tysiące lat – jedna maleńka kreska na kos­
micznym zegarze – aby Arles, bogate miasto, wielki śródziemno­
morski port, oddaliło się od morza o czterdzieści pięć kilometrów!
Ale nie wszędzie jest tak samo. W delcie Małego Rodanu linia
wybrzeża się cofa. Morze rozpędzone nadlatującymi od południo­
wego wschodu szkwałami atakuje, wdziera się bezlitośnie w głąb
lądu, zagarnia coraz to nowe obszary. Latarnię morską Faraman,
zbudowaną w 1840 roku w odległości siedmiuset metrów od wy­
brzeża, morze pochłonęło już w 1917 roku. Jedyne na obszarze
Camargue miasteczko Saintes-Maries-de-la-Mer (dawniej Vila de
la Mar), chronione dziś od strony morza wysokimi wałami, we
wczesnym średniowieczu leżało w głębi lądu, oddalone o wiele
kilometrów od wybrzeża.
Dokumentację kartograficzną delty i linii wybrzeża rozpo­
częto już w XVIII wieku. W komentarzu do geograficznej, histo­
rycznej i chronologicznej mapy Prowansji sporządzonej przez
Esprita Devoux, geometrę z Aix, i rytowanej przez Honoré Cou­
ssina w 1757 roku, czytamy:
Wieże zbudowane przez arlezjan do śledzenia zmian wybrzeży świad­
czą o rozszerzaniu się delty Rodanu. Wieża Baron sygnalizuje przyrost
wybrzeża od 1350 roku, wieża Méjannes od 1508. Inna linia dawnego
brzegu przebiega między wieżami Saint-Genest i Baloard.
Dalsze wieże-latarnie to zbudowana na lewym brzegu przy
ujściu Wielkiego Rodanu w 1737 roku wieża Saint-Louis, wymie­
niona już wieża Saint-Genest, zbudowana w 1656, i wieża Tam­
pa z 1614 roku. Na prawym brzegu wieże Mondovi, Saint-Arcier,
Parade i Belvare. Płaski brzeg, prawie niewidoczny od strony
morza, zawsze sprawiał kłopoty żeglarzom. Pisze o tym Strabon:
Wpłynięcie w ujście rzeki było zawsze trudne z powodu bystrości wód,
a także dlatego, że kraj jest tak płaski, iż przy pochmurnej pogodzie nie
sposób dostrzec ziemi, nawet z bardzo bliska. Dlatego Massalijczycy
pobudowali tam wieże, z których wysyłane są sygnały; wznieśli nawet
świątynię Dianie z Efezu w miejscu, w którym obydwa ujścia Rodanu
utworzyły rodzaj wyspy.
Frédéric Mistral w Pamiętnikach i opowieściach mówi, że jesz­
cze w latach pięćdziesiątych XIX wieku blisko przeprawy przez
Mały Rodan, w miejscu zwanym Silva Real, na niewielkim cy­
plu wśród ruchomych piasków wznosiła się twierdza. Kiedy ją
zbudowano, nikt nie wie. Niektórzy twierdzą, że była tam już
za czasów Franciszka I, zdaniem innych zbudowano ją później,
a jej architektem był Sébastien Vauban. Nie ulega wątpliwości,
że stała tam od dawna i że swoje funkcje pełniła jeszcze w dru­
giej połowie XVIII wieku. Załoga twierdzy – nękani samotnością,
atakowani przez chmury komarów, zżerani nawrotami bagiennej
gorączki żołnierze – czuwała nad bezpieczeństwem ciągnących
się aż pod Aigues-Mortes królewskich salin, ścigała grasujących
wzdłuż morskiego wybrzeża rabusiów wraków i złodziejów soli.
Prawdziwą plagą tego bagiennego wybrzeża były gromady włó­
częgów, byłych skazańców, zbiegłych galerników, trędowatych,
którzy chroniąc się przed prawem, szukali schronienia wśród
niedostępnych zalewów i mokradeł, tworzyli bandy, kradli sól,
56
57
napadali i łupili zagnane na mieliznę jesiennymi burzami stat­
ki handlowe.
Potężnym magnesem, prawdziwym skarbem delty Wielkie­
go i Małego Rodanu była sól – namiętnie pożądany towar, pie­
niądz wymiany, źródło bogactwa i władzy. Sól najłatwiej było
wymienić na mięso i zboże, na chleb i oliwę, na odzież i broń.
Podczas wielomiesięcznych morskich podróży chroniła żyw­
ność przed zepsuciem. Sól miała funkcje magiczne, sakralne,
była lekarstwem albo wiatykiem na drogę do Królestwa Umar­
łych. Solą konsekrowano królów, u bram miasta witano zwy­
cięskich wodzów, na progu domów nowożeńców i szczególnie
oczekiwanych gości. Sól – jak powszechnie wierzono – miała
moc odstraszania zła. Solą handlowali Grecy, przybyli do Ca­
margue w IV lub V wieku przed naszą erą – prawdopodobnie
z Rodos. (To oni nadali Wielkiej Rzece nazwę Rhodanus, która
zmieniła się z czasem w Rosne, później w Rhône). Solą handlo­
wali Ligurowie i Celtowie. Na przemysłową – powiedzielibyśmy
dzisiaj – skalę handlowali nią Rzymianie.
Sól pozyskiwana w delcie Rodanu znana była w całym staro­
żytnym świecie; transportowano ją do Hispanii Tarraconensis,
na wyspę Lampedusa lub do armorykańskiego Douarnenez,
gdzie w rękodzielniczych wytwórniach produkowano sławny
pikantno-słony sos rybny, zwany garum. Przyrządzano go z ma­
rynowanych wnętrzności ryb morskich, sardynek, szprotów i tak
zwanego chwastu rybiego, który nie nadawał się do zasolenia.
Do rybnych resztek dodawano żołądki tuńczyka, mlecz, ikrę –
i duże ilości morskiej soli. Całą masę (liquanem) pozostawiano
na słońcu do fermentacji. Następnie wkładano do perforowa­
nych, ceramicznych naczyń, a wyciekający sos, a więc właściwe
garum, przechowywano w charakterystycznych małych amfo­
rach. Resztę masy (allec) spożywano.
Na pytanie, do kogo należały saliny przed podbojem Ga­
lii przez Cezara, nie ma odpowiedzi. Prawdopodobnie do ni­
kogo, to znaczy do tego, kto w tym czasie miał siłę i sprawował
władzę. Wiadomo jednak – przynajmniej tak twierdzą history­
cy – że w I wieku naszej ery ich właścicielem, a także właścicie­
lem całego Camargue był człowiek o nazwisku Aulus Annius
Camars, arlezjanin, senator rzymski, bogacz, hojny mecenas,
amator i znawca sztuki. Na odnalezionym w 1884 roku epita­
fium (obecnie w arlezjańskim Muzeum Sztuki Antyku) wymie­
nione są liczne publiczne budowle, którymi obdarzył miasto. To
on na mokradłach i rozlewiskach Camargue zapoczątkował ho­
dowlę koni, które przygotowywano do wyścigów na arlezjańskim
hipo­dromie. W życiu społecznym Arles ta rozrywka cieszyła
się ogromną popularnością, zwłaszcza wśród osadzonych tam
weteranów VI legionu Ferrata. Wielu badaczy zajmujących się
topo­nomastyką twierdzi, że nazwa Camargue pochodzi właś­
nie od jego imienia.
Po upadku cesarstwa, najazdach barbarzyńców z Północy i Po­
łudnia: Cymbrów, Teutonów, Wizygotów, Saracenów, Franków,
miasto i cały region zwany krainą Arles utracił polityczne i go­
spodarcze znaczenie. Proces był powolny, ale nieuchronny, za­
nikały kolejno społeczne instytucje, rozpadały się struktury
władzy, zmieniły się prawne i społeczne formy własności. We
wczesnym średniowieczu ziemie Camargue, a przede wszyst­
kim saliny, po wielekroć przechodziły z rąk do rąk. I nie były to
bynajmniej notarialne umowy kupna-sprzedaży. Białe kryszta­
ły soli nieraz barwiły się krwią. Wiadomo, że w XIII wieku sie­
demnaście salin Peccais należało do benedyktyńskich mnichów
z Psalmodii oraz panów z Uzès i Aimargues. W marcu 1290 roku
­Bermond III d’Uzès odstępuje je Filipowi Pięknemu w zamian
za zamki i wsie de Pouzilhac i Saint-Martin-de-Jonquières oraz
za baronię de Remoulins. W 1546 roku w pogoni za zyskiem
Kawalerowie Zakonu Świętego Jana z Jerozolimy, z siedzibą
w Saint-Gilles, budują w sąsiedztwie salin Peccais nowe sali­
ny, zwane salinami świętego Jana. Naśladują w tym rycerzy
maltańskich, którzy zarówno na wyspie, jak i na wszystkich
58
59
podległych jej terytoriach mieli wyłączność na handel solą. In­
stytucje zakonne i świeccy panowie rywalizują ze sobą chciwoś­
cią i bezwzględnością: nową religią staje się drapieżna potrzeba
zdobywania, władania, posiadania.
Ale losy Wielkiej Delty to tylko jeden z przejawów zmienia­
jącego się świata. Zmieniało się bowiem wszystko, wszystko roz­
sypywało się w gruzy. Kończył się złoty wiek Pax Romana z jego
racjonalistyczną społeczno-polityczną strukturą, która dotrwała
prawie do progu średniowiecza. Zmieniały się prawa, obyczaje,
wierzenia, sposoby życia, filozoficzne aspekty widzenia i rozumie­
nia świata – w miejsce dawnych struktur powstawały nowe. Na
scenę historii wstępowały nowe siły: osią zmian stał się chrześ­
cijański monoteizm, który całkowicie odmieniał dotychczasowe
sposoby życia.
Zmieniało się także Camargue. Ci, którzy nadciągnęli za wo­
zami Gotów, Ostrogotów, Wizygotów, Franków i Bóg wie kogo
jeszcze – świeżo ucywilizowani barbarzyńcy z Północy – natych­
miast na obrzeżach mokradeł i rozlewisk podejmowali intensyw­
ną działalność gospodarczą. Osiedlając się na zdobytych terenach,
zagarniali – gdzie tylko się dało i było możliwe – coraz to nowe
obszary pod uprawy, hodowlę owiec, bydła i koni, rozpoczynali
rabunkową eksploatację zasobów naturalnych. Na krańcach sło­
nych trzęsawisk ginęły lasy, wymierały zwierzęta, zanikała uni­
kalna flora. Człowiek wdzierał się w głąb niedostępnych dotąd
obszarów, tratując, niszcząc i płosząc. Uchodziły w popłochu
baśniowe stwory, nimfy i półbogowie.
Widziane z wysokości lecącego żurawia, albo – z wyższej perspek­
tywy – okiem kamery satelitarnej, Camargue wygląda jak część
dziwacznej kompozycji, jak ocalały na murze świątyni fragment
fresku, na którym czas i wilgoć zatarły malarski wizerunek, po­
zostawiając jedynie nieforemne plamy koloru i linie, nieobry­
sowujące niczego. Oczy ptaka albo obiektyw kamery dostrzegą
wpisane w zawiłą geometrię grobli jaśniejsze obszary zalewów,
zawiły ornament białych kwadratów i prostokątów solanek, płowe
plamy zeszłorocznych trzcin, zgniłą zieleń karłowatych krzewów,
pasma ceglastoburego solirodu, błękitne cętki seradeli. Wpisana
w obraz jak craquelure szaroniebieska sieć kanałów przywodzi na
myśl krwiobieg bajecznego zwierzęcia albo unerwienie zeszło­
rocznego liścia topoli.
Słońce już dawno zeszło z zenitu, powietrze pochłodniało, lek­
ki powiew zmarszczył wody jeziora. Pająk na krótko zawisł nad
moją głową, chwilę trwał nieruchomo, potem, jakby czymś prze­
straszony, wspiął się po nici na sam wierzchołek brunatnej pał­
ki. Przeleciała para żurawi, zniżając się do wodowania na którejś
z zatoczek jeziora. Leżąc na plecach, widziałem je od dołu: dłu­
gie szyje, wyciągnięte do tyłu nogi, biały puch podbrzusza. Przy­
pominały unoszące się na niebie święte panny z obrazu Sassetty,
o których pisał Zbigniew Herbert: „tylko wygięte do tyłu stopy,
jak ptasie nóżki, mówiły o locie”. Długo odprowadzałem je wzro­
kiem, zanim znikły za zasłoną żółknącego sitowia.
W ogromnej ciszy nadchodzącego zmierzchu gdzieś z dale­
ka po lewej dobiegł mnie jakiś hałas: najpierw jakby człapanie,
chlupot wody, kląskanie błota, potem – wpierw odległy, potem
coraz bliższy – trzask łamiących się suchych łodyg. Oparłszy się
na łokciu, zobaczyłem rozchylające się gwałtownie wierzchołki
trzcin, jakby przedzierało się przez nie duże zwierzę. Po chwili
w prześwicie szuwarów zarastających brzeg rozlewiska zamaja­
czył jakiś niewyraźny kształt – ni to zwierzęcia, ni to człowieka.
W przerwie między trzcinami na ułamek sekundy mignęło coś
jakby płowy grzbiet porośnięty skudloną sierścią. Po chwili sze­
lest oddalił się, ucichł, a ja słyszałem już tylko własny przyspie­
szony oddech i głośne bicie swojego serca.
Na południowy zachód od jeziora Vaccarès rozciąga się księży­
cowa kraina diun, ruchomych piasków i słonych mokradeł. Wisi
nad nią dojmujące uczucie smutku, opuszczenia, tragicznego
60
61
wdowieństwa. To koniec świata ludzi – fantasmagoryczny obszar,
nad którym władzę sprawują duchy. Późną jesienią i zimą rozsia­
ne na całym obszarze Camargue, oddalone od siebie o kilometry,
dziesiątki kilometrów, pojedyncze ludzkie osady – gospodarstwa
zwane tu mas (słowo mas, z łacińskiego mansio – miejsce za­
mieszkania, zagroda) to jedyne miejsca, w których tlą się iskier­
ki światła i życia. Ale nic – ani krucha osłona murów pokrytego
trzciną domostwa, ani drwa płonące w kominie, ani szeptane
zdrętwiałymi wargami formuły egzorcyzmu: „…uchodźcie du­
chy złe, abyście nie widziały, nie słyszały, nie ujawniały się, nie
niszczyły, nie prześladowały, nie wprowadzały zamieszania do
naszej pracy i planów. Nasz Bóg jest waszym Panem i rozkazuje
wam Apage Satanas – idźcie precz” – nie chroni duszy od dzien­
nych lęków i nocnych przerażeń.
Kiedy nad powierzchnią zalewów wiatr przetacza kłęby
mgieł, rybacy, którzy na płaskodennych łodziach wyruszają
samotnie na nocny połów węgorzy, słysząc kwilenie mew, kulą
się z trwogi, zasłaniają oczy i naciągają na głowę poły kapo­
ty. Nie chcą widzieć ni słyszeć. Wiedzą, skąd dobiegają te gło­
sy. Wiedzą, że to krzyki topielców, którzy nocą podnoszą się
z dna, wypływają na powierzchnię, kołyszą z boku na bok na
fali, patrzą białymi oczami w księżyc i skarżą się ptasimi gło­
sami na samotność i zimno.
Zdarza się, że w niektóre dni roku zapóźnieni na trzęsawiskach
myśliwi lub pilnujący toros gardianie widzą nad linią oparów, nad
polami suchych trzcin i lustrami wody zawieszone w powietrzu
obrazy: korowody szkieletów o pustych oczodołach w łachma­
nach i trójgraniastych kapeluszach, bajeczne zwierzęta z rogiem
na czole albo fantastyczne budowle: zamki, warownie lub naje­
żone basztami twierdze.
Camargue to smutek, lęk i samotność. To z nich rodzą się
legendy i mrożące krew w żyłach opowieści, widziadła i fanta­
styczne stwory. Na tej niegościnnej ziemi, przeszywanej wiatrami,
zalewanej słonymi wodami, zarośniętej trzciną i tamaryszkiem,
płożą się i krzewią, żywiąc ciemnością zimowych nocy, zawo­
dzeniem mistralu i dziesiątkami kilometrów pustki, bez jednego
światełka, stukotu jednego ludzkiego serca czy mgiełki jednego
ludzkiego oddechu. Te opowieści to szczątki ludowych mito­logii,
echo zadziwień i lęków przybyszów z greckich wysp, klechd żyją­
cych tu niegdyś Ligurów i Celtów, dziedzictwo rzymskiego poli­
teizmu, który zaludniał niemal każde uroczysko gromadami pół
zwierząt, pół bogów.
Ze zrodzonych tu legend i opowieści pełnymi garściami
czerpali pisarze i poeci, patrioci Camargue, odnowiciele języka
i tradycji Prowansji: Frédéric Mistral, a potem – w następnym
już pokoleniu – Henri Bosco, markiz Folco de Baroncelli-Javon,
wreszcie drugi obok Folco Baroncellego arystokrata, członek
Confrérie des Gardians de Saint George (l’Antico Counfrarié di
Gardian de Sant-Jorge – Konfraterni Strażników Toros Świę­
tego Jerzego), członek Felibry – Joseph d’Arbaud. Twórczość
każdego z nich wymagałaby osobnego omówienia, ale zatrzy­
majmy się tylko na chwilę przy Josephie d’Arbaud: pisarzu,
poecie, duchowym spadkobiercy Frédérica Mistrala. Od lat
zbierał przekazywane z ust do ust opowieści o niezwykłych
stworach, o duchach błądzących po uroczyskach Camargue.
Jedna z nich znalazła artystyczną formę w powieści napisanej
w języku prowansalskim, która ukazała się w 1926 roku pod
tytułem La Bête du Vaccarès.
Joseph d’Arbaud opowiada o tym, co zdarzyło się w Ca­
margue w 1417 roku. Narratorem, a zarazem główną postacią
opowieści jest Jacques Ribaud, postać fikcyjna, gardian manady,
samotnik żyjący w Riège – w sercu słonych uroczysk po połu­
dniowej stronie jeziora Vaccarès.
Jacques Ribaud (po prowansalsku Jaume Roubaud), gorąco
wierzący katolik, opowiada (po prowansalsku, a jakże) o niezwyk­
łym spotkaniu, które stało się najważniejszą przygodą jego życia.
Swoją opowieść rozpoczyna od pobożnej inwokacji:
62
63
W imię Ojca i Ducha Świętego, w imię Najświętszej Panienki z Morza
i naszych Świętych Marii. Dzisiaj, jedenastego dnia kwietnia, w świętą,
wielkanocną Niedzielę, roku pańskiego 1417, ja Jacques Ribaud, zwany
„Gradem”, naczelny gardian manady wolnych toros, żyjących w miej­
scach zwanych Malagroy, Impériaux i Riège, zacząłem pisać ten zeszyt.
I dalej opowiada, jak pewnego dnia, podczas poszukiwań za­
gubionej pośród grzęzawisk sztuki bydła, zobaczył niezwykły, od­
ciśnięty w wilgotnym mule ślad. Poszedł za nim, ale do spotkania
z tym czymś lub kimś, kto ślad ten pozostawił, nie doszło. Przez
kilka kolejnych dni – opowiada narrator – odnajdował nowe
tropy (clades w języku gardianów). Jego bystry wzrok wyraźnie
dostrzegł, że nie są to ślady bydlęcych racic… Gubił je, potem
odnajdywał, nie wiedząc, co o tym myśleć. Początkowo sądził, że
chodzi o d’aquéli feróugi – jedną z tych dzikich świń, które żyją
w Camargue; a więc wracał tam znowu („Mai en partènt, m’ère
precauciouna de moun ferre”), ale idąc, dla ostrożności brał ze
sobą broń – zakończone żelaznym trójzębem drzewce.
W tych obsesyjnych łowach następne dni przynosiły kolejne
niepowodzenia, aż wreszcie któregoś dnia, jadąc konno po świe­
żym tropie, dostrzegł w zmierzwionych, zeszłorocznych trzci­
nach skuloną, na wpół ukrytą postać. Spłoszony koń nie chciał
postąpić kroku, odmawiał posłuszeństwa, pocił się, rżał, toczył
pianę z pyska i parskał ze strachu. Kiedy wszystkimi siłami po­
konując koński opór, zbliżył się, w gąszczu zeszłorocznych, poła­
manych trzcin zobaczył najpierw okryty kawałkiem zgrzebnego
worka grzbiet, potem dwoje podkurczonych, pokrytych skudlo­
nym włosem lędźwi, wreszcie dwoje rozdwojonych kopyt. Stwór
dłuższą chwilę tkwił bez ruchu, wreszcie powoli odwrócił głowę,
a wtedy – zdrętwiały, na wpół martwy z przerażenia Jacques Ri­
baud – zobaczył wynędzniałą, pooraną zmarszczkami, smutną
ludzką twarz, a nad szerokim czołem dwoje rogów skręconych
na podobieństwo rogów ogromnego kozła.
Zbielałymi wargami wyszeptał słowa egzorcyzmu: „Recede…
immundissime. Imperat tibi Deus Pater… et Filius… et Spiritus
Sanctus!…”. Przez długą jak wieczność chwilę stwór patrzył na
niego ludzkimi oczami, wreszcie powiedział: „Człowieku, nie
lękaj się. Nie jestem demonem, którego się boisz. Jesteś chrześ­
cijaninem, widzę to. Jesteś chrześcijaninem. Ale ja nie jestem
demonem…”.
Na wpół sparaliżowany ze strachu, drżący na całym ciele
Jacques Ribaud zawrócił konia i uciekł. Pognał do swojej cabane,
gdzie przez wiele dni leżał w gorączce na trzcinowym posłaniu,
na zmianę modląc się i majacząc.
Dalsza opowieść mówi o tym, jak jej bohater targany na prze­
mian nabożnym lękiem i ludzką litością, stara się odszukać umie­
rającego ze starości i głodu Fauna, Satyra – kto wie, może samego
bożka Pana? – jak pokonując zaszczepiony przez katechetyczne
nauki Kościoła lęk przed siłą nieczystą, ale może jeszcze silniej­
szy lęk przed swoim biskupem i spowiednikiem, usiłuje wytropić
półboskiego Stwora, dać mu do zrozumienia, że nie jest jego wro­
giem. Jak wreszcie pewnego lutowego dnia spotyka go, słaniają­
cego się z głodu, a widząc, że wygrzebuje z ziemi i zjada korzonki
morwy, wzruszony do głębi, oddaje mu swój posiłek. Jak poczy­
nając od tego dnia, zawiesza codziennie na morwowym drzewie
sakwę z chlebem, serem i suszonymi owocami. Jak powoli, od
spotkania do spotkania, zawiązuje się między nimi osobliwa nić
porozumienia, ba, coś więcej – więź podszytej lękiem przyjaźni,
szczególnego braterstwa. Jak pokonując zaszczepione od dzieciń­
stwa opory, godzi się z istnieniem czegoś, na co nie godzi się jego
wiara, co przekracza zakreślone przez nią granice. Ciągle jesz­
cze nie dowierza sobie, nie dowierza swym oczom, nie dowierza
własnemu rozumowi. Nic nie wie o świecie, który tu istniał na
długo przed nim. Faun nagle ujawnia mu go, każe wierzyć w jego
rzeczywiste istnienie.
Patrz na mnie. Jak mógłbyś zaprzeczyć świadectwu moich rogów i zwie­
rzęcych odnóży? Czy mógłbyś mnie wziąć za człowieka? Jest tylko je­
den Bóg wieczny. Ale półbogowie rodzą się, żyją i starzeją, i po życiu,
którego ty nie potrafiłbyś ogarnąć rozumem, nie zatracając się w tym
64
65
zupełnie, umierają, wracają do materii, wracają w otchłań przestrzeni
i czasu i nawet ja sam nie wiem, dokąd prowadzi ich wola, która pew­
nego dnia kazała im się stamtąd wynurzyć.
Ludowe klechdy miewają różne zakończenia, złe albo dobre,
zależnie od moralnego przesłania. Narracja Jacques’a Ribauda
kończy się dramatycznym obrazem. Pewnego dnia, błądząc mię­
dzy zalesionymi wysepkami wśród ruchomych piasków i błot
Riège, widzi drzewo o rozwidlonych korzeniach, wciągane powoli,
lecz nieuchronnie przez błotnistą czeluść zwaną Wielką Otchła­
nią. Umazany mułem pień ma kształt ludzkiej postaci. Jacques
Ribaud nie wie, czy to rzeczywiście drzewo; wątpi w świadectwo
własnych oczu, ale przeczucie każe mu wierzyć, że jest świadkiem
śmierci ostatniego na tej ziemi bóstwa.
W końcowym zapisie z 16 stycznia 1418 roku wyczuwa się
prawdziwy ból – jak po stracie kogoś bliskiego.
Tym razem Stwór umarł albo odszedł. Czuję się sam, nazbyt sam. […]
Wiem, że tę truciznę, która wsączyła się w moje żyły, będę nosił w so­
bie aż do śmierci: ten lęk, to poczucie braterstwa, tę tajemnicę; i żal –
tak właśnie – żal.
Żal? Za czym? Czyżby za własnym lękiem? Za bytowaniem
bez wątpliwości i pytań, do którego już nie ma powrotu? Jakże
trudno zgodzić się na cudowność. A jeszcze trudniej – kiedy już
raz zapali się w nas jak światło – przyjąć jej wezwanie i wrócić do
zwykłego życia. I jakże łatwo ją przeoczyć, bo cudowność dana
jest tylko na chwilę i zaraz odbierana – bezwzględnie, brutalnie,
zmywana dzień za dniem szarością życia jak morzem. Na nic
zdadzą się późniejsze wyrzuty sumienia, żale, rozpamiętywania.
Epifanie mają tylko jedną odsłonę.
Wszelako spotkanie dwóch istot – człowieka i bóstwa – poza
samą, trudną do wyobrażenia cudownością zdarzenia, to także
spotkanie dwóch światów: ginącego grecko-rzymskiego świa­
ta antyku z jego dwuipółtysiącletnią historią, filozofią, mito­
logią, pogodną mądrością, bezpiecznym, bo opartym na prawie
społecznym porządkiem, z tłumem bogów obdarzonych – jak
bliscy, od dzieciństwa znajomi i krewni – ludzkimi cnotami
i przywarami i ledwie z grubsza okrzesanego barbarzyństwa
pod zwycięskimi sztandarami chrześcijaństwa, z jego posęp­
nym monoteizmem, immanentnym lękiem, poczuciem winy
i potrzebą pokuty.
Analizując krańcową odmienność tych dwóch światów, Law­
rence Durrell w swoim ostatnim dziele Caesar’s Vast Ghost. Aspects of Provence pisze:
W oczach myślicieli doktryna judeochrześcijańska była w głębokiej
sprzeczności z klasyczną, grecką koncepcją relacji istoty ludzkiej z Bo­
giem i Boga ze światem. […] Ci ludzie, ożywieni nowym uczuciem nie­
przejednania, szokowali opinię, ponieważ byli dogmatyczni, całkowicie
pozbawieni zmysłu krytycznego i odmawiali poddania swych przekonań
filozoficznej analizie. Ponadto proponowany przez nich ślepy mono­
teizm budził głęboki sprzeciw w umysłach Rzymian, kształtowanych
od niepamiętnych czasów przez humanistyczną poezję i politeistyczną
tolerancję wobec natury i jednostki ludzkiej.
W istocie trudno ująć to lepiej.
Słońce zapadało już za horyzontem – niebo z minuty na mi­
nutę ciemniało, przybierając odcień oksydowanej stali. Na niej,
jak wykreślone fosforyzującym markerem, dwie kondensacyjne
smugi z zachodu na wschód rozjarzone światłem kryjącego się
już za zasłoną trzcin słońca. Prawdopodobnie wojskowy samo­
lot schodzący do lądowania na lotnisko w Nîmes. W pogodne
jesienne dni niebo nad Camargue pokreślone jest takimi smu­
gami we wszystkich kierunkach. Nie wiem, dlaczego niknąca za
linią widnokręgu słoneczna tarcza przywiodła nagłe skojarzenie
z krążkiem rzymskiej monety, bitej w tym mieście, kiedy nosi­
ło jeszcze nazwę Colonia Augusta Nemausus. Moneta nie jest
numizmatyczną rzadkością. Znajduje się ją podczas wykopalisk
archeologicznych albo – jeśli mieszka się w Arles, Trinquetaille
lub Nîmes – gdy kopie się w ogrodzie grządki pod karczochy lub
66
67
pomidory. Znaczną liczbę tych monet znaleziono w Fontaine-de­
-Vaucluse w szczelinach galerii Prado podczas badań podwodnej
groty, skąd wypływa rzeka Sorge. Na rewersie krokodyl przy­
wiązany do palmy. Monetę wybito dla upamiętnienia egipskiej
kampanii. Zapewne taka była intencja Augusta, choć niektórzy
historycy dopatrują się tam szyderczego wizerunku nielubianej
w Rzymie Kleopatry. Na awersie dostojeństwo i powaga: podwój­
ny profil cesarza i Marcusa Vipsaniusa Agryppy, wybitnego wodza,
zwycięzcy pod Actium i nadzwyczaj sprawnego administratora.
Szybko zbliżał się wieczór. Pustka wokół zdawała się jeszcze
bardziej pusta, samotność jeszcze bardziej samotna. Lubię samot­
ność; w samotności i ciszy myśli stają się wyrazistsze, doznania
bardziej intensywne, rozmowa z sobą łatwiejsza. W dzisiejszym
świecie samotność, jedynie zdolna przesunąć Hallowską grani­
cę ucieczki, jest z trudem tolerowana. A przecież samotność –
pierwsze transcendentne doświadczenie człowieka – to zawsze
pasjonująca wyprawa w nieznane; pozwala odkryć i zrozumieć
coś, czego inaczej odkryć ani zrozumieć się nie da.
Pająk dawno wspiął się po nitce na szczyt trzcinowej pałki i znik­
nął, jakby go nigdy nie było. Larwy pływaka żółtobrzeżka skryły
się w korzeniach zwisających nad wodą roślin. Ważka odleciała
za swoimi sprawami. Skądś dobiegło kwilenie polatującej bez­
szelestnie sówki (Steix flamminae Lin.), którą w Camargue zwą
Béu-l’òli (Oliwniczka). Tutejsi ludzie wierzą, że nocą wlatuje do
kościołów i wypija oliwę z lamp. Coraz intensywniejszy rechot
żab jak chór w greckiej tragedii wznosił się i opadał, punktując
rytmicznie kończący się spektakl ostatnich świateł dnia.
Kiedy trzeba wyruszyć w powrotną drogę, najtrudniejszy jest
pierwszy krok. Trzeba wstać, podnieść z ziemi, odwrócić rower.
Trzeba go wyprowadzić na drogę. Trzeba wzbudzić w sobie mocne
postanowienie powrotu i siłę, aby przerwać czar. Wreszcie pierw­
szy krok jest zrobiony; czas, który na chwilę uległ zawieszeniu,
znów podejmuje bieg, odmierza minuty, godziny…
Daniel Maja, Quelques degrés de plus…
Jak daleko sięgam pamięcią, powroty o zmierzchu zawsze
budziły we mnie szczególny rodzaj melancholii, zmieszanej
z czymś, co trudno określić, a jeszcze trudniej opisać – w spo­
sób nie­doskonały można by to nazwać świadomością rozdwo­
jonego pragnienia: z jednej strony już rodzącej się tęsknoty za
miejscem, które się porzuca, przygodą, która się kończy, z dru­
giej – radością odnalezienia miejsca, do którego się wraca, w któ­
rym może ktoś czeka, gdzie pali się ogień, stoi trzcinowy fotel,
gdzie otwarta i położona grzbietem do góry leży na stole książka.
Kiedy wyruszam w powrotną drogę, zawsze wydaje mi się, że
pozostawiam za sobą puste miejsce – czy tego chcę, czy nie, na
zawsze już ze mną związane. Te nostalgiczne uczucia wzmac­
nia zazwyczaj scenografia przedwieczornych powrotów: zapach
dymu, wilgotna woń łąkowych oparów, gorzki zapach ziół: no­
strzyka, szałwii, macierzanki, mięty, i księżyc, który wznosi się
nad horyzontem jak hostia w dłoniach kapłana podczas pod­
niesienia. Powroty mają swój rytm, swoją dramaturgię, swoją
aurę. Pamiętam wiele takich powrotów – własnych i z literackich
opisów. Pamiętam opis powrotu pociągiem w powieści Antoine’a
de Saint-Exupéry, domy o schyłku dnia, w których jak gwiazdy
zapalają się światła. W oknach – widziane przez chwilę w kręgu
68
69
lampy anonimowe sylwetki ludzi, którzy chodzą, gestykulują,
krzątają się albo przygotowują posiłek – światy, których nigdy
nie poznamy, a które za chwilę znikną na zawsze, staną się tylko
świetlistymi punktami, niknącymi za horyzontem.
Z wysokości siodełka roweru widzę metalowe błyski na po­
wierzchni jeziora Vaccarès. W wygładzonej wodzie przybrzeż­
nych lagun jak w lustrze odbija się wieczorne niebo. Obszar wokół
południowej części jeziora, Lou Riege – Le Riège – łańcuch zale­
sionych wysepek wśród bagien i ruchomych piasków, zwanych
tu tratwami (les radeaux), skrawek zachowanego wśród niedo­
stępnych mokradeł uroczyska Le Malagroy Imperiaux to ostatnia
mito­logiczna kraina nowożytnego świata. To tutaj ostatni, słania­
jący się z głodu i wycieńczenia Faun spotkał człowieka, tutaj do­
tarł do kresu swych dni, tu umarł, zabierając z sobą wspomnienie
świata, w którym przyjaźni bogowie współżyli z ludźmi. Ale Le
Riège nie jest krajobrazem śmierci. W tym skrawku Camargue –
tak silnie naznaczonym przez ludowy przekaz, mit albo literacką
wizję Josepha d’Arbaud – rzeczywiście czuje się obecność tajem­
nicy; tak, to prawda, przekraczając granice Le Riège, wchodzi się
w obszar magii. Poddają się jej nawet ci, którzy nie znają jej źródeł.
Powrotna droga jest długa i uciążliwa. Najpierw wąskimi, asfal­
towymi ścieżkami na groblach, które ledwie wystają nad po­
wierzchnię mokradeł, między kępami suchego, zeszłorocznego
janowca, przez morze trzcin i sitowia, połyskujące gdzieniegdzie
lustra wody, wreszcie wyjazd – zawsze zaskakujący, bo nieocze­
kiwany – na główną drogę z Saintes-Maries-de-la-Mer do Arles.
Jeszcze kilka kilometrów i pejzaż się zmienia: po obu stronach
drogi rozległe łąki, wielkie drzewa, z których, jakby upięte ręką
scenografa, zwieszają się festony bluszczu. Szybko zapada mrok.
Droga, którą przecinają raz po raz strumienie gorzkoziołowych
zapachów od łąk, biegnie przez pustkowia, bez jednego choćby
mrugającego z daleka światełka w oknie. Równolegle do drogi
majaczy w mroku obwałowanie kanału Arles-Le Bouc. Ogromną,
sięgającą gwiazd ciszę zakłóca tylko świst opon po wilgotnym
asfalcie i własny, coraz bardziej zmęczony oddech. W głowie
kołaczą się jakieś fragmenty Romancy somnambulicznej Federi­
ca Garcii Lorki: „…wiatr przeciągły, wiejąc wszędy, rzucił w usta
rzadkie smaki żółci, macierzanki, mięty”. Po dalszych kilku, może
kilkunastu kilometrach, na kolejnym zakręcie, daleko na hory­
zoncie pojawia się nikły brzask i pół godziny później ukazują się
pierwsze światła Arles. Nad dachami domów, jak świetlny syg­
nał boi u wejścia do portu, podświetlona od dołu wieża kościo­
ła Świętego Trofima. Jedno, drugie rondo. Przedmieście, niski
żywo­płot, za nim, po prawej, szkolna hala gimnastyczna, w dzień
zwykle gwarna i rojna. Do miasta wjeżdża się ciemną uliczką
Sadi Carnot, tą samą, którą w kwietniu 1888 roku przemierzał
codziennie Vincent van Gogh, gdy szedł malować most Langlois
i arlezjańskie dziewczyny, które drocząc się, plotkując, podśpie­
wując, prały pod mostem bieliznę. Teraz nie świecą się nawet
latarnie, jedynie przez kilka zamkniętych na głucho okiennic
przesącza się światło. Jeszcze kilkadziesiąt metrów i oto – jarzą­
ca się wszystkimi światłami jak odpustowa broszka – stacja ben­
zynowa Shell. Uciążliwy podjazd na most nad autostradą, gdzieś
z prawej – bardziej wyczuwalna niż widoczna – czarna, skłębiona
masa drzew na A
­ lyscamps, wreszcie ostatni wysiłek sztywnieją­
cych ze zmęczenia nóg, obolałych kolan i bulwar Clemenceau,
puste krzesła pod ogłowionym platanem naprzeciw arabskiego
marketu Medina, oświetlone jarzeniówkami wnętrze kawiarni,
w której przepasany fartuchem garçon ustawia do góry nogami
krzesła na stolikach pokrytych formiką.
Już rower wprowadzony do komórki pod schodami. Znajomy za­
pach murów, kamieni, starego drewna, l’eau de Javel, którą Aïcha,
młoda Marokanka, codziennie myje schody. Koniec przygody.
Jeszcze jedna wyprawa do miejsc, których nie ma i nigdy nie bę­
dzie na turystycznych mapach. Może nie ma ich nigdzie? Ale nie,
one są, poza granicami czasu i pozoru, rzeczywiste, materialne,
70
dotykalne, jak nanizane na sznurek kamyki greckiego różańca.
To nie mamidła ze słów: można sycić się nimi na jawie, przy­
woływać je we śnie, wymieniać szeptem ich nazwy, jak modli­
twy: …gwiazdo Pól Elizejskich, domie złoty, dolino świętych,
valsaintes, valsaintes… Można, jak karty przeczytanych książek,
odkładać je, jedna po drugiej, jedna po drugiej, a one i tak będą
powracać, niepokoić, budzić ze snu. Intymna mapa kraju, nie­
przydatna nikomu, jak w zadyszanym świecie nieprzydatne są
strofy Sofoklesowej Antygony czy tercyny Boskiej komedii Danta.
Arles zasypia. Puste ulice, puste place, puste tarasy kawiarń.
Pod ciemną kopułą nieba, wysoko, w liściach platanów na bul­
warze des Lices, poćwierkiwania układających się do snu ptaków.
Miasto, jak galera pod czarnymi żaglami, powoli odpływa w noc.
Gdzieś daleko, w jeziorze Vaccarès, w rozlewiskach Le Riège odbi­
jają się gwiazdy, te same gwiazdy, które wirują nad Café van Gogh
na placu des Hommes, które świecą nad wieżą mariacką w Kra­
kowie, które wiszą nad zamkiem Świętego Anioła w Rzymie. Te
same, które przed wiekami, siedząc na dziobie, namierzał fenicki
żeglarz wpływający w deltę Rodanu, te, których radził się Caius
Marius pod Aquae Sextiae, nie wiedząc – bo skąd miałby wie­
dzieć? – że jutrzejszy dzień przesądzi o losach cywilizacji Zacho­
du, te same, na które patrzyły święte Marie w noc ekwinokcjum,
kiedy ich łódź bez steru i wioseł dobijała do brzegów Camargue.
Nasz świat się kończy – chcemy tego czy nie – bo takie są
porządek i prawo. Co po nas pozostanie? Czy tylko – jak mówi
poeta – „złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech pokoleń”? Dawni
bogowie – nasi ubodzy krewni – choć mieszkają tu kątem, są jesz­
cze obecni wśród nas. Jeśli zachowaliśmy wiarę w cuda, może uda
nam się jeszcze w cieniu listowia spotkać o świcie Fauna, może,
żeglując po morzu wśród lewiatanów i syren, dostrzec majaczącą
w fiołkowej poświacie Itakę, może, leżąc obok przewróconego na
grobli roweru w Camargue, poczuć dotknięcie niezwykłości, choć
tam tylko słone bagna, komary i rojowiska węży, a w trzcinach
widma i stwory. A dalej – tylko strach, sól i pustynia.
Arles (Colonia Iulia Paterna Arelate Sexantorum)
listopad 2001 – maj 2012
Szymon Uliasz
Muzyka i przestrzeń. Miejsca bez granic
Muzyka jest złudzeniem, które jest odkupieniem dla wszystkich
innych złudzeń. (Gdyby złudzenie było słowem skazanym na zniknięcie, nie wiem, co by się ze mną stało) 1.
Emil Cioran, Wyznania i anatemy
1
Zbudowana zaledwie w ciągu sześciu lat (1170–1176) chrześcijań­
ska katedra Najświętszej Maryi Panny w Monreale wywołuje am­
biwalentne refleksje u Ferdynanda Gregoroviusa, który nazywa
ją „najosobliwszym monumentem architektury średniowiecznej
w ogóle” 2. Zwraca on uwagę na krwawą genezę rozwoju archi­
tektury sakralnej na Sycylii (walki z islamem). Obecność od­
rębnych cywilizacji na wyspie umożliwiła współistnienie trzech
elementów (bizantyjsko-greckiego, łacińskiego i arabskiego), sta­
nowiących o specyfice normańsko-sycylijskiego stylu kościelnego.
Ówczesną sytuację opisuje także Paweł Muratow, rosyjski histo­
ryk sztuki podróżujący przez Włochy: „Stało się tak dlatego, że
Normanowie z chwilą zakończenia podboju nie usiłowali bynaj­
mniej zniszczyć istniejącej kultury arabskiej, a nawet sami chęt­
nie ulegali jej wpływom” 3. Panujący na Sycylii od 1130 roku król
Roger II słynął z fascynacji astrologią i tolerancji. Sprowadził na
Sycylię wielu uczonych arabskich oraz poczynił wiele inwestycji,
kontynuowanych przez jego następców, dzięki którym do dzisiaj
możemy obcować z właściwie niespotykanym nigdzie indziej
eklektyzmem architektonicznym. Muratow przytacza anegdotę
arabskiego podróżnika o tym, jak podczas trzęsienia ziemi pałac
królewski wypełniły głosy wzywające Allaha. „Ale król usłyszaw­
szy to rzekł: »Niech każdy modli się do tego Boga, któremu służy.
Kto wierzy w swojego Boga, ma duszę spokojną«” 4.
1 E. Cioran, Wyznania i anatemy, przeł. K. Jarosz, Kraków 2006, s. 53.
2 F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech, t. 2, przeł. T. Zabłudowski, Warszawa
1990, s. 300.
3 P. Muratow, Obrazy Włoch, t. 2, przeł. P. Hertz, Warszawa 1972, s. 80.
4 Tamże.
72
Niemniej katedra w Monreale u zarania swojego istnienia
miała zaświadczać o wielkości i potędze chrześcijaństwa, a bogac­
two i rozmach, które udało się osiągnąć jej fundatorowi, królowi
Wilhelmowi II Dobremu, przewyższają wszystkie inne sycylijskie
kościoły. Należy dodać do tego nadzwyczajne piękno kraj­obrazu
i ciepły klimat wyspy znajdującej się w pobliżu Afryki. Wolno
przypuszczać, że dzisiaj jedna z najwspanialszych świątyń, pier­
wotne miejsce kultu chrześcijan, stała się przede wszystkim celem
podróży historyków sztuki, estetów i turystów. Co może jednak
się wydarzyć, gdy na Sycylię wybierze się muzyk? Czy twierdze­
nie Roberta Bressona mówiące o tym, że oko jest leniwe, nato­
miast słuch jest zmysłem głębszym, kreującym, może mieć tu
jakieś zastosowanie?
2
Okładka płyty zespołu Hera, projekt Jó Lachowski
Wacław Zimpel, klasycznie wykształcony polski klarnecista, im­
prowizator jazzowy i kompozytor, odwiedza Sycylię w pierwszej
połowie listopada 2008 roku. Spędza tam dwa tygodnie, obcując
ze sztuką różnych okresów historycznych. Fascynuje go hetero­
geniczny charakter kontekstów ekspresji artystycznej, u których
podłoża znajduje się niewątpliwa obecność zmysłu religijnego
sztuki antycznej, normańskiej i chrześcijańskiej. Przywozi stam­
tąd pomysł na pierwszą płytę zespołu Hera, autorskiego kwartetu
powołanego do istnienia w wyniku przeżyć i wrażeń z owej po­
dróży: „Byłem tak naładowany pomysłami, wrażeniami i czułem,
że coś musi się ze mnie wylać. Wtedy zaprosiłem do tego zespo­
łu Pawła Postaremczaka, Ksawerego Wójcińskiego, Pawła Szpurę
i zagraliśmy pierwszy koncert…” 5 – wspomina po pięciu latach.
Nazwa zespołu Hera została zainspirowana ruinami świątyni po­
święconej greckiej bogini, znajdującej się w Agrigento: „W ogóle
nie zdawałem sobie sprawy z konotacji narkotycznych” – mówi
Zimpel. Uwaga ta staje się czytelna, gdy spojrzymy na historię
jazzu przez pryzmat intensywnej obecności w niej heroiny (skrót:
5 Tekst powstał podczas pracy nad dokumentalnym filmem muzycznym Ucho
wewnętrzne. Cytowane wypowiedzi muzyków, jeśli nie zaznaczono inaczej,
pochodzą z rozmów z nimi i mogą również znaleźć się w filmie.
hera). Niemalże wszyscy mistrzowie młodego muzyka, zaczyna­
jąc od Johna Coltrane’a, mieli z nią kłopot, nie tak wielu zaś in­
spirowało się dawną sztuką.
Świadomość możliwości współistnienia kultur i ślady daw­
nych tradycji, szczególnie przenikanie się stylów, robią na Zimplu
niesamowite wrażenie. Opowiada o przestrzeni kościoła katedral­
nego w Syrakuzach zbudowanego na świątyni Apolla, doryckich
kolumnach, bogatej ornamentacji arabskiej zdobiącej zewnętrze
oraz włoskim baroku w środku świątyni. Bogata ornamentyka
w połączeniu z surowymi kolumnami u wejścia robi wrażenie
na estetach, jakimi niewątpliwie są państwo Banachowie, nie­
mniej jednak pozostawia ich w tym doświadczeniu bezradnymi.
„Nie burzono dawnych kolumn przy budowie nowych świątyń.
Zewnętrzne, boczne, łączono murem. Stoją więc te pogańskie
kamienie w chrześcijańskim kościele, godząc wyznania i style
od doryckiego do baroku. Dziś katedra budzi zachwyt i grozę
74
75
tymi kolumnami” 6. Tam, gdzie pisarz-esteta czyni gest i oddaje
w trzech zdaniach swoje odchodzące wrażenie, muzyk przykła­
da ucho i magazynuje treści, które przetwarza w materię żywą
i trudną do uchwycenia.
Można chyba pokusić się o tezę, iż podróż na Sycylię była
dla Zimpla swego rodzaju podróżą inicjacyjną 7. Percepcja kul­
turowego dziedzictwa jest podówczas jeszcze raczej intuicyjna.
Przestrzenie akustyczne katedr w Cefalu oraz Monreale stają się
dla niego pierwszym bodźcem do zapisania utworów rozpoczy­
nających płytę: „To był bardzo wietrzny dzień. Wiatr wdzierał
się w te stare mury katedry, wydobywając bardzo konkretne in­
terwały, pochody interwałów, i nie pozostało mi nic innego, jak
tylko to zapisać […]. Natomiast współbrzmienia, które usłysza­
łem w katedrze w Monreale, które dobiegały nas – w powtarza­
jącym się rytmie – z małej kapliczki w nawie bocznej, okazały
się modlitwą różańcową, odmawianą przez grupę Sycylijczyków.
Przedziwna akustyka była w tej katedrze. Z daleka brzmiało to
jak stojące akordy powtórzone w określonym rytmie. I to zostało
muzycznie przekształcone. Pamięć tego zdarzenia stała się punk­
tem wyjścia kompozycji”.
Trudno się dziwić, że katedralne mury wespół z żywymi gło­
sami uruchomiły źródła muzycznej wyobraźni. To o tej właśnie
katedrze pisał w natchnieniu Gregorovius, porównując jej szcze­
gólny nastrój do doryckiej świątyni w Agrigento: „Wydaje się, że
nic doskonalszego, nic piękniejszego nad te pełne harmonii świą­
tynie nie zdoła człowiek już wymyślić; gdy jednak wchodzimy do
tych pięknych, mrocznych naw kościelnych, których sklepienia
i ściany lśnią licznymi mozaikami, wówczas zapominając o staro­
żytności, mamy wrażenie, iż wstąpiliśmy w nowy krąg harmonii
i piękna” 8.
6 E. Banach, A. Banach, Podróż na Sycylię czyli Koniec Świata, Kraków 1971,
s. 143.
7 Nie chodzi mi o to, że dopiero na skutek tej podróży zaczyna on komponować, lecz że tam być może wydarzyło się coś, co spowodowało, iż jego
muzykowanie staje się także częścią podróży przez kultury ludowe, do
których coraz częściej zaczyna nawiązywać w swojej twórczości.
8 F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech, dz. cyt., s. 299.
Jó Lachowski, Apollo Musagetes, 2010
olej, emalia na kartonie, 60 × 84 cm
Pierwszy utwór na płycie Hery (Monreale) nie jest niczym in­
nym aniżeli muzyczną formą modlitwy różańcowej. Rozpoczy­
nają go powolne i majestatyczne dźwięki klarnetu (ktoś mówi
pierwszą część), następnie dołączają się perkusja, kontrabas i sak­
sofon (tłum odpowiada w kolejnej części). Zimpel, zapamiętując
i następnie zapisując swoje wrażenia, harmonizuje rytm, a we­
wnątrz utworu rozpędza się energetyczna, niemal ekstatyczna
improwizacja nicująca pobożne skupienie. Idea oparta jest na
prostej myśli, aby formę różańca przełożyć na zespół. Monreale
kończy się chorałem gregoriańskim. Rzecz jasna nikt tu nie śpie­
wa, ale też nikt tutaj nie śpi.
Parowiec, którym Muratow płynął z Neapolu do Palermo,
wciąż kursuje. Wspomnienie muzyka nie jest może tak poetyc­
kie jak historyka sztuki, który – pomijając w swoich zapiskach
noc spędzoną na statku – pisał o poranku: „Jeszcze nie wzeszło
zimowe słońce, kiedy znalazłem się na pokładzie. Po burzliwej,
76
77
deszczowej nocy morze falowało niespokojnie” 9. Trzeci utwór
z płyty Hery (Napoli-Palermo) jest bowiem wyjściem z kate­
dry Cefalu wprost w noc świecką, rozkrzyczaną, kakofoniczną
i nienasyconą, na promową przeprawę pomiędzy miastami od­
bywającą się między zmierzchem i świtem. Zimpel: „Wypływa
się po zmroku, o tej porze roku jest już ciemno i widzisz Neapol
z morza, rozświetlony, który powoli znika za horyzontem. A na
promie jest zabawa. Strefa bezcłowa i tanie pijaństwo. Był ważny
mecz i Włosi oglądali go w barze, a podstarzali pijani profeso­
rowie tańczyli z pijanymi studentkami. Czarna otchłań morza.
Telefony szybko tracą zasięg. Spanie na ziemi w śpiworach lub
bez. O świcie dopływasz połamany do Palermo oświetlonego
rażącym słońcem”.
Chodzi o atmosferę jako zapalny punkt wyjścia stwarzający
wyobrażenie przestrzeni dla improwizacji. To chyba Hegel pisał
o muzyce, która swe istnienie zmienia w przemijanie w czasie.
Całkowicie zaimprowizowany jest także kolejny utwór z płyty,
Segesta. Teatr w Segeście znajduje się poza miastem, nieopodal
na wzgórzu świątynia Apolla, wokół tylko pola i ugory spalone
słońcem. Wspomina Zimpel: „Wiatr wieje i czujesz jakąś taką
dziwną łączność z antykiem. Pamiętam przestrzeń. Wtedy strasz­
nie wiało, zaczynało się chmurzyć i zrobiło się ciemno w środku
dnia. Bardzo złowróżbne, ale i przejmujące mi się to wydawało.
W tym teatrze na tym wzgórzu bardzo bym chciał kiedyś zagrać.
To jest tak niesamowite miejsce, akustyka jest totalna. Wszystko
słychać z tej sceny…” 10.
9 P. Muratow, Obrazy Włoch, dz. cyt., s. 75.
10 Tego rodzaju doświadczenia nie są odosobnione: „Są miejsca, które aż
wołają o muzykę – najczęściej muzykę swojego czasu – nieważne, dawną
czy współczesną. A Castel del Monte zdaje się miejscem wyjętym z czasu” – mówił tubista i kompozytor Michel Godard, pomysłodawca nagrania
Castel del Monte, zrealizowanego jesienną nocą w apulijskim zamku Fryderyka II; cyt. za: D. Czaja, Gdzieś dalej, gdzie indziej, Wołowiec 2010, s. 121.
W tym kontekście warto może wspomnieć o próbie podjętej przez Björna
Schmelzera z zespołem Graindelavoix. W 2010 roku grupa dała koncert
w Capella Palatina w Palermo, na którym spotkali się kantorzy różnych
tradycji. Schmelzer pisał w programie festiwalu, że jest to pierwsza próba
odtworzenia, a nawet reanimacji psychoakustyki tego miejsca.
Chrystus Pantokrator, katedra w Monreale
Co jest tutaj istotne? Pamięć miejsca, jego atmosfera, ślad
i wrażenie, jakie zostawiają w świadomości muzyka. Można je
usłyszeć w utworze Segesta, całkowicie zaimprowizowanym już
po powrocie do Polski. Utwór ten w równej mierze k­ onstytuują
zapamiętana aura antycznego teatru, jako punkt wyjścia, i wa­
runki, w jakich znaleźli się muzycy Hery podczas improwizacji.
Częstokroć analogicznie dzieje się podczas pracy pisarskiej.
Pisał Dariusz Czaja we wstępie do esejów o włoskiej Apulii:
„Bo podróż, by nabrała kształtów, by zaczęła realnie znaczyć,
musi zostać – w ten czy inny sposób – opowiedziana” 11. Czym
innym jest nieczysta gatunkowo proza Stasiuka, jeśli nie sfik­
cjonalizowaną pracą pamięci? Pisarz wielokrotnie podkreślał,
że idzie mu o to, aby świat, który przed chwilą stał przed jego
oczami, po ich zamknięciu nie rozpłynął się w niebycie. „Amne­
zja jest formą pogardy wobec samego siebie” – to zdanie Sta­
siuka zapamiętałem dawno temu. Inspiracja muzyka pochodzi
11 D. Czaja, Gdzieś dalej, gdzie indziej, dz. cyt., s. 6.
78
79
ze skatalogowanych w pamięci dźwięków natury, atmosfery
miejsca. Dotyczy to zarówno improwizacji, jak i kompozycji.
Zimpel zwraca jednak uwagę, że „najczęściej to się dzieje zu­
pełnie podświadomie. Te wszystkie rzeczy, które się widziało,
odczuwało, i dotyczy to przestrzeni, miejsc… materializują się
w dźwiękach”.
3
Czy przestrzeń, w jaką zabiera nas muzyka, jest rzeczywista, a jeśli
to tylko złudzenie przestrzeni – jakiego jest rodzaju? Na jakich
podstawach opiera się konstytuowanie przestrzeni w naszej świa­
domości? I jak można odnieść ten proces do kształtowania się
przestrzeni muzycznej? Przy próbie odpowiedzi następuje zmia­
na optyki…
Istnieje, potwierdzana przekonującymi rozpoznaniami filo­
zofów i lingwistów, głęboka analogia między aksjologiczną prze­
strzenią zewnętrzną a wewnętrzną przestrzenią świadomości.
Większość symboli językowych opisujących wewnętrzne życie
świadomości odnosi się do przestrzeni. Czytamy u Tischnera:
Wewnętrzna przestrzeń świadomości jest podobna do przestrzeni mu­
zycznej, w której rozgrywają się poszczególne melodie jakiejś polifonicz­
nej pieśni. Rysem znamiennym jednej i drugiej jest to, że przestrzenie te
nie są dane niejako a priori, jakby jakiś ekran, na którym rozgrywa się
film, lecz one budują się wraz z treściami, które je zarazem wypełniają 12.
Językową metaforę przestrzeni możemy zatem odnieść za­
równo do rozważań o muzyce, jak i do egzystencjalnego sensu
naszego bycia. Kształtujemy naszą wewnętrzną przestrzeń na
podobieństwo muzyki, jej wielogłosu. A zarazem muzyka wy­
twarza w nas przestrzenie, wewnątrz których się przemieszczamy.
Interakcja, która zachodzi między człowiekiem a światem, od­
nosi się również do relacji między człowiekiem a światem dźwię­
ków. Ten ostatni istnieje także jako korelat odbiorcy, słuchacza,
12 J. Tischner, Studia z filozofii świadomości, Kraków 2006, s. 399.
jest światem dla kogoś. Przestrzeń słuchową daną w doświad­
czeniu zmysłowym muzykolodzy nazywają „perspektywą dźwię­
kową”. „W obrazie dźwiękowym wyróżniamy plany dźwiękowe,
mówimy o jego większej czy mniejszej plastyczności” 13. Bog­
dan Pociej w tekście O przestrzenności dzieła muzycznego pisze:
Utwór muzyczny ukonstytuowuje się w naszej percepcji jako swego
rodzaju przedmiot przestrzenny, posiadający swoje rozmiary, długość,
szerokość, wysokość, objętość, gęstość, bryłowatość, głębię, perspek­
tywę. […] Możemy również wykonywany utwór usytuować w jakimś
określonym miejscu przestrzeni rzeczywistej w sensie lokalizacji źródła
względnie źródeł dźwięku 14.
Zjawisko przestrzenności powstaje w relacji wobec rzeczy
użytecznych, odznaczających się – jak pisze Heidegger – „po­
ręcznością”. Rozpoznawanie miejsc, okolicy dzieje się za pomo­
cą wcześniejszego oswojenia rzeczy znajdujących się najbliżej,
„pod ręką”. To ich usytuowanie w przestrzeni stwarza okoli­
cę. By posłużyć się porównaniem przytoczonym przez H
­ annę
Buczyńską-­Garewicz: tak jak kwiaty, których potrzebujemy
w danym momencie, ustanawiają przestrzeń ogrodu, czynią
ogród ogrodem, tak i my konstytuujemy każdą „okolicę”. Ana­
logię możemy poprowadzić dalej. To anulowanie odległości,
czyli percypowanie muzyki, a następnie nadanie jej kierunku –
usy­tuowanie w przestrzeni, do której nas zabiera – wytwarza
„okolicę” muzyki. Ta „okolica muzyczna” to przestrzeń, której
położenia na mapie nie da się określić. Przestrzeń iluzji, czasem
odnosząca nas do konkretnych miejsc istniejących realnie, jed­
nak zawsze pozostająca poza geometrią. O kształcie i charakte­
rze tej przestrzeni decyduje podmiot percepcji: jego wyobraźnia,
wrażliwość etc. Miejsce staje się dzięki rzeczy; w tym przypadku
dzięki muzyce. W procesie umieszczania w przestrzeni rzeczy
pozbawiamy je obcości, czynimy bliskimi, wyznaczając okoli­
cę. Jak pisze, komentując myśl Heideggera, Hanna Buczyńska­
-Garewicz:
13 Zob. hasło Perspektywa muzyczna, w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001.
14 B. Pociej, O przestrzenności dzieła muzycznego, „Muzyka” 1967, nr 1.
80
81
„Bliskości” odpowiada „okolica”. Okolica stanowi granice tego, co bliskie,
jest zakresem tego, co otaczające. Granice te nie są jednak wytyczone,
nie mają żadnej swej mapy. Okolica jest miejscem nieoznaczonym na
mapie i nigdy takiego oznakowania nie może uzyskać. Podobnie też
okolica nie jest czasowo uformowana: bliskie mogą być sprawy dawne
(pośrednio znane), jak i teraźniejsze, a nawet przyszłe. Okolica (bliskość)
jest więc poza czasem i przestrzenią. W swym egzystencjalnym sensie
wyprzedza ona czas i przestrzeń 15.
4
„Obecność świata”, o k o l i c a, jak „bliskość” określa Heidegger, wy­
daje się wyraźna na obu krańcach relacji muzyk–utwór–odbior­
ca. Dynamika tej relacji polega na tym, że nie jesteśmy w stanie
uchwycić i nazwać jej granic. Świat, zmaterializowany w kon­
kretnej przestrzeni, zostaje doświadczony, „oswojony” przez ar­
tystę (akustyka przestrzeni katedry w Monreale, wiatr, pogłos
ludzkich głosów odmawiających różaniec w obcym języku w na­
wie bocznej). Pomysł zostaje zapisany, następnie przepracowany
przez Zimpla z muzykami Hery. Ten świat wraca do nas podczas
doświadczenia odbioru muzyki. Miejsce odegrało tu swoją rolę,
bez niego muzyka by nie powstała.
W rozumieniu muzykologicznym przestrzeń muzyczna to
przestrzeń dźwiękowa zorganizowana poprzez „systemy muzycz­
ne, skale dźwiękowe, tonalność, reguły harmonii, formy mu­
zyczne, fakturę dźwiękową, obsadę instrumentalną; można ją
określić jako wewnętrzną przestrzeń dzieła muzycznego lub też
jego przestrzenną kompozycję. […] Pociej […] określa ją jako
przestrzenność potencjalną, intencjonalną” 16. Przestrzeń muzycz­
na utworów Cefalu i Monreale z pierwszej płyty Hery może każ­
dego ze słuchaczy zabrać w zupełnie inne, niepodobne do siebie
miejsca, zmienia się więc podczas doświadczenia odbioru muzy­
ki w przestrzeń symboliczną lub w przestrzeń mityczną. „Uprze­
strzenniona” przez Zimpla i muzyków Hery przestrzeń katedry
w Monreale nie ma więc granic, konstytuuje „okolicę”. Miejsce,
15 H. Buczyńska-Garewicz, Język przestrzeni u Heideggera (cz. 1), „Teksty Drugie”
2005, nr 4, s. 27.
16 L. Polony, Przestrzeń i muzyka, Kraków 2007, s. 10.
choć u źródeł procesu twórczego jest uchwytnym zmysłowo kon­
kretem, w obcowaniu z utworem muzycznym i jego kosmosem
w istocie nie istnieje. Jest iluzją przestrzeni, którą możemy wypeł­
nić jedynie – albo aż – subiektywną i nieprzekładalną na żadną
inną treścią obcowania z muzyką.
Konkretna przestrzeń fizyczna wiąże się z percepcją muzyki,
ale również determinuje sposób jej wykonania. Okoliczności ze­
wnętrzne nastrajają muzyka, wpływają na to, jak gra i jaka muzy­
ka z tego wynika. Przykładem kompozycje Hildegardy z Bingen,
frankońskiej anachoretki, mistyczki i uzdrowicielki. Jej utwory
Zimpel wykonuje w duecie z niemieckim perkusistą Klausem
Kugelem wyłącznie w kościołach lub miejscach charakteryzu­
jących się długą, naturalną, lecz katedralną akustyką. Muzyka
Hildegardy narodziła się w budowlach chrześcijańskich i w nich
wybrzmiewa najlepiej 17.
Od czasu podróży na Sycylię, która zaowocowała powstaniem
zespołu Hera, poszukiwania muzyczne Wacława Zimpla zaczę­
ły krążyć wokół związanego z muzyką stanu świadomości, ja­
kim jest trans 18. Jednym ze sposobów wprowadzenia się w trans,
praktykowanym w wielu kulturach muzycznych, jest używanie
repetytywnych schematów rytmicznych. Dotyczy to zarówno
afrykańskiej muzyki ludowej, muzyki Indian, jak i muzyki in­
dyjskiej, również polskiej – na przykład mazurek czy oberek
to także bardzo transowe formy ekspresji muzycznej. W jednej
z rozmów Zimpel mówi tak: „Wydaje mi się, że zmysł słuchu
może też doprowadzić do podobnego stanu, i niekoniecznie to
się musi opierać na repetytywnych schematach rytmicznych. Bo
to jest takie myślenie bardzo wprost, ale w momencie, kiedy się
zacznie wchodzić bardzo głęboko w słyszenie polifoniczne, to
może się wydarzyć coś podobnego, czyli że świadomie, niezależ­
nie zaczynamy słuchać wszystkich muzyków, którzy z nami grają,
17 Innym przykładem bardzo konkretnie wykorzystującym przestrzeń jest
płyta Jana Garbarka Dis z 1976 roku. Jednym z instrumentów obecnych
w tej muzyce jest harfa wietrzna stworzona z budowli, przez którą wieje
wiatr, wydobywając z niej dźwięki. Muzycy grają z tymi dźwiękami. Percepcji
muzyki towarzyszy mocne wyobrażenie przestrzeni.
18 Świadectwem jest druga płyta zespołu zatytułowana Where My Complete
Beloved Is.
82
83
Świątynia w Segeście
albo wszystkich dźwięków, które nas otaczają. Kiedy koncentru­
jemy się na wszystkich tych źródłach dźwięku, to się osiąga taki
stan, w którym czujesz, że znikasz, i pozostaje tylko to… tylko
słyszenie. To jest dla mnie ideał pracy w zespole. W momencie,
kiedy znikasz, zaczynasz działać już poza decyzją. Otwierasz się
wtedy na przepływ czegoś…”.
Celem praktyki muzycznej klarnecisty nie jest wyłącznie od­
krywanie nowych, oryginalnych form ekspresji muzycznej, ale
raczej wprowadzenie siebie, innych muzyków oraz publiczności
w stan świadomości, który zazwyczaj nie jest czymś codzien­
nym. Granie muzyki na żywo charakteryzuje się tym, iż pozo­
stawia trwały ślad. Jak ujmuje to muzyk: „Koncert jest rodzajem
współczesnego rytuału, do którego można się odwołać później.
Oczywiście to jest ideał i to nie zawsze wychodzi, czasami jest się
bliżej tego ideału, czasami dalej, ale takie mam założenie, żebym
wraz z publicznością mógł wrócić pamięcią do tego, co się stało
w czasie koncertu”. W muzyce Hery odnaleźć możemy inspiracje
hetero­geniczne, z bardzo wyraźnymi konotacjami kulturowymi,
jak chociażby afrykańskie schematy rytmiczne. Wykorzystywanie
instrumentów takich jak harmonium czy tambura jednoznacznie
kojarzy się z muzyką hinduską, która była eksplorowana między
innymi przez Alice Coltrane czy Dona Cherry’ego. Polski kom­
pozytor, inspirując się konkretnymi aspektami kultur ludowych,
także słowiańskiej, szuka w nich wspólnego mianownika. Granice
i odległości oddzielające od siebie poszczególne miejsca i konty­
nenty zacierają się: „Tak naprawdę wszystkie te kultury ludowe,
którymi się inspiruję, mają ze sobą coś wspólnego, na przykład
skala pentatoniczna pojawia się praktycznie we wszystkich kul­
turach muzycznych. I odkrywanie tych części wspólnych, po­
sługiwanie się wspólnym mianownikiem jest dla mnie bardzo
ważne. Chodzi mi o to, aby nie robić rzeczy, które są oderwane
od tego, kim jesteśmy”.
Muzyka wynikająca z wrażeń, doświadczeń z sycylijskiej po­
dróży może być próbą nadania formy i wyrazu czemuś bardziej
archaicznemu, energii pierwotnej, z której nie zdążyło wyłonić
się jeszcze podmiotowe „ja”. A może ruch postępuje w prze­
ciwnym kierunku, jak podczas udanej improwizacji niebędącej
kliszą; aby dać wyraz życiodajnej energii, trzeba całkowicie za­
nurzyć się w samych dźwiękach, zapominając o sobie: „Wydaje
mi się, że jest też coś pozakulturowego w przestrzeni muzycz­
nej. Są rzeczy, które mają uniwersalny charakter. Uniwersalny,
czyli jakby związany z tym, co znajduje się przed świadomością.
Muzyką uniwersalną nazywam taką, która przekracza emocje.
Wydarzającą się w innej przestrzeni niż ta, którą umiemy opisać
naszym językiem. Taką, która nie jest ani piękna, ani brzydka,
ani smutna, ani wesoła, nie mówi o szczęściu czy nieszczęściu…”.
84
85
5
Kolejne podróże mają już charakter bardziej świadomych poszu­
kiwań artystycznych. Pod koniec roku 2012 Zimpel wyjeżdża do
Indii, aby uczyć się grać od jednego ze swoich nauczycieli. Mu­
zyka hinduska rozdziela się na dwa główne nurty. Hindustani
wywodzi się z północy kraju – otwarta przestrzeń obecna w tej
muzyce wywoływana jest przez instrumenty dronowe 19. Drugi
nurt to carnatic i pochodzi z południa, gdzie zatrzymuje się ar­
tysta, w miejscowości Bangalore. Pewnego dnia, gdy pije z przy­
jacielem kawę w jednej z restauracji, zostaje zaczepiony przez
starego mężczyznę w ubraniu ascety. Przygląda się on polskiemu
muzykowi i odzywa się do niego w tych słowach: „Don’t forget
the Christ! You should follow the Christ!”. Przyjaciel kompozyto­
ra odpowiada, że Wacław przez jakiś czas praktykował krija jogę.
Asceta odpowiada: „Kriya yoga is good but don’t mix too many
things. When you have too many things you have nothing. Follow
the Christ!”. Ścieżek, które możemy wybrać, jest nieskończenie
wiele, możliwości tym bardziej nie da się policzyć, a zatem jeśli
nie zdecydujemy się na wybranie jednej jedynie z wielu dróg,
które widzimy przed sobą, rośnie istniejące ryzyko, że cel obrany
na początku drogi będzie się rozmywał, nie stanie się namacalny,
nie będzie się zbliżał, choćby tylko w naszej wyobraźni. Zimpel
postanowił ograniczyć się do klarnetu, co początkowo wiązało
się z fascynacją klarnecistami dixielandowymi. Później, jak dla
większości muzyków zajmujących się free jazzem, wielką inspi­
racją był Coltrane. Jego muzyka to poczucie przestrzeni otwartej,
nieskończonej (Music Is the Healing Force of the Universe). Ina­
czej jest w przypadku Erica Dolphy’ego, co słychać szczególnie
19 Dariusz Brzostek, recenzując najciekawsze dla siebie płyty z muzyką dronową, tak opisuje działanie instrumentów: „Drony polegają wszak na długim,
jak najdłuższym podtrzymywaniu jednego dźwięku, aż całkowicie zstąpi
on w niekończące się, pulsujące »teraz«, owocując miriadami nieuchwytnych alikwotów. Repetycje zaś, powtarzając określone figury (rytmiczne,
melodyczne), ilustrują doskonale znane twierdzenie Georges’a Bataille’a:
»Ruchy wpisane w pewien porządek zatrzymują czas«. Mówiąc zaś dokładniej – budują iluzję jego zniesienia”, D. Brzostek, Dronopedia, albo
zapomnijcie o Youngu!, 2 października 2012, http://molokmun.blogspot.
com/2012/10/dronopedia-albo-zapomnijcie-o-youngu.html (dostęp:
30.04.2013).
w nagraniach z muzykami kwartetu Coltrane’a. Tutaj dochodzi
do nas wyobrażenie przestrzeni głuchego pokoju. Dźwięki są bar­
dzo blisko siebie. Suche. Filcowe. Jednak klarnet to nie saksofon.
Jest cichszy od innych instrumentów dętych, ma mniej alikwo­
tów: „Zacząłem szukać na instrumencie, który jest bezradny. Jest
dużo trudniejszy niż saksofon… Oczywiście do pewnego pozio­
mu, później wszystko jest trudne albo później wszystko jest pro­
ste, sam nie wiem. Polubiłem bezradność tego instrumentu i to,
że trzeba się z nim zmagać zupełnie inaczej. Do dzisiaj szukam
skoncentrowanego dźwięku, wiązki laserowej, która się przedzie­
ra przez sekcję rytmiczną i jest skondensowaną energią”. Z Indii
Wacław przywozi czarę będącą częścią klasycznego, hinduskiego
instrumentu dętego nagaswaram, przypominającego obój. Insta­
luje ją na zwykłym klarnecie, co zupełnie zmienia jego brzmienie:
„można – jak mówi – dmuchnąć w klarnet w inny sposób, taki,
który otwiera dźwięk, nadając mu orientalny koloryt”.
6
Pustynie są wielką inspiracją gitarzysty, kompozytora i bada­
cza folkloru muzycznego Raphaela Rogińskiego. Słowo w języ­
ku polskim oznacza nicość, jednakowoż wiemy, iż w przeszłości
pustynie były miejscami nieustannych migracji. Zajmująca nie­
mal połowę Izraela pustynia Negew jest miejscem szczególnie
oddziałującym na wyobraźnię Rogińskiego: „Zafascynowało
mnie, że to jest wydeptana ziemia. Jak tam jesteś, to jest coś nie­
samowitego, bo wiesz, że tam chodzili faraonowie, przechodził
tamtędy Mojżesz… Teraz chodzą Beduini i szmuglują LSD z Su­
danu”. Sam gitarzysta zdaje się prowadzić żywot współczesnego
nomady, nieustannie przemieszczając się w poszukiwaniu ko­
lejnych inspiracji. Na pytanie, co teraz robi, odpowiada: „Siedzę
w archiwach w Jerozolimie i znajduję muzykę, siedzę na pustyni
i znajduję siebie” 20. Głównym tematem jego twórczości są „ko­
rzenie”. Jego muzyka to nieustanny dialog z przeszłością; dialog
2 0 Melancholia z jurty. Rozmowa z Raphaelem Rogińskim, „dwutygodnik.
com” 2012, nr 74, h t t p : / / w w w. d w u t y g o d n i k . c o m /a r t y k u l / 3 0 6 6,
(dostęp: 30.04.2013).
86
87
przypominający rozmowę z człowiekiem, który siedzi naprzeciw­
ko nas. W jednym z wywiadów udzielonym japońskiej telewizji
znakomity improwizator i kompozytor Fred Frith, bohater krea­
cyjnego dokumentu muzycznego Step Across the Border, dzieli
się refleksją dotyczącą wielości rzeczywistości, w jakiej żyjemy.
„W każdym przypadku życie powoduje uczucie osamotnienia,
zasadniczo wszyscy jesteśmy samotni, to jasne. Jeśli w tym sa­
mym czasie, kiedy mierzysz się ze swoją samotnością, próbujesz
ją wyrazić w taki sposób, żeby była pożyteczna dla ciebie i dla
innych ludzi, wtedy ona staje się wyolbrzymiona i jestem pewien,
że to jest prawda, ponieważ w konsekwencji nikt nie będzie miał
takiego wyobrażenia jak twoje. Rzeczywistość, tak rozumiana,
nie istnieje. Żyjemy w wielu światach jednocześnie i każdy musi
sobie z tym radzić” 21.
W przypadku Raphaela Rogińskiego wielość rzeczywistości,
jej symultaniczność nie dotyczy jednak wyłącznie czasu teraź­
niejszego, lecz koncentruje się na przeszłości. I nie ma tu dekla­
rowanej przez Fritha izolacji podszytej obcością: „Myślę, że jest
to praca w samotności. To nie jest samotność” – zdradził podczas
rozmowy Rogiński. W cytowanym wcześniej wywiadzie czytamy:
„Ciągłość, którą się mierzy innym czasem, zebranym w jakiś taki
klocek, który można włożyć do opowiadania o sobie – to zupełnie
co innego niż fakty historyczne” 22. Jako praktykujący etnomuzy­
kolog postanowił w pewnym momencie opuścić mury akademii.
Głównym powodem jego niechęci do muzykologii była obecność
kolonialistycznego myślenia w badaniach nad kulturami inny­
mi niż europejska, skądinąd problem dobrze znany antropolo­
gii. Swoje podróże do miejsc nazywa muzykologią przestrzeni:
„Muzykologia to jest dla mnie beznadziejny kierunek wymyślony
przez Europejczyków, którzy traktowali inne kultury z wysokiej
pozycji. Odpowiedź znalazłem w podróżach do miejsc, w któ­
rych żyła dana społeczność, i tam coś znajduję, na przykład tu­
taj, w Polsce, znajduję kamienicę, w której żył fascynujący mnie
poeta żydowski. Próbujesz wyczuć to, jak on się poruszał przy
21 Wywiad można znaleźć pod adresem: https://www.youtube.com/
watch?v=zpq6La72lWI.
22 Melancholia z jurty…, dz. cyt.
tej kamienicy. Tak naprawdę to jest takie połykanie duchów. Tak
czuję, że najadłem się za dużo duchów. Ale to jest normalne. Ty­
siące lat ludzie tak funkcjonowali, że jakby zjadali dusze. To jest
dla mnie muzykologia przestrzeni: zjadasz duszę krajobrazu, zja­
dasz duszę ludzi… Musisz być medium. To charakterystyczne dla
ludzi, którzy czują potrzebę drogi…”.
7
Ciągłość życia duchowego, którą Wacław Zimpel wyczytywał
jeszcze intuicyjnie z murów architektury normańskiej podczas
pobytu na Sycylii, jest myślą przewodnią twórczości Rogińskie­
go 23. Szczególne miejsce w jego pracy zajmuje muzyka żydowska.
Próba zachowania ciągłości duchowej po traumie Holokaustu
wydaje się ponad ludzkie możliwości. Muzyk jest pochodzenia
żydowskiego z domieszką uzbecką i tatarską 24 i przedstawicie­
lem pierwszego pokolenia w swej rodzinie, które nie ma w swojej
biografii wojny. Wprowadzona przez Marianne Hirsch kategoria
post­pamięci, pamięci zapośredniczonej, odnosi się więc również
do niego. Empirycznie rzecz konkretyzuje się w sposób bolesny
i dotkliwy, szczególnie dla muzyka odczuwającego w sobie im­
peratyw kontynuowania tradycji. Dotyczy to już samego war­
sztatu muzycznego, ponieważ nie miał nigdy nauczyciela, który
mógł­by mu pokazać, w jaki sposób osiąga się określone brzmie­
nie. Niewiele zachowało się nagrań z przedwojenną, polską mu­
zyką żydowską, nolens volens różniącą się bardzo od klez­merskiej
muzyki amerykańskiej. Rogiński na początku musiał więc prze­
zwyciężyć w sobie paraliżujący żal spowodowany powojenną
pustką. Obcowanie z kulturą żydowską, charakter jej funkcjo­
nowania we współczesności porównuje do recepcji kultury an­
2 3 Obaj muzycy wielokrotnie współpracowali ze sobą. Wspólnie z perku-
sistą mającym perskie korzenie Michaelem Zerangiem oraz amerykańskim klarnecistą i kompozytorem Perrym Robinsonem nagrali płytę
z muzyką Żydów jemeńskich. Ostatnio Zimpel zaprosił Rogińskiego do
współpracy z Herą. Zespół wystąpił na Krakowskiej Jesieni Jazzowej
w 2012 roku w poszerzonym składzie, wśród muzyków znalazł się także
Hamid Drake – perkusista, który wyśpiewał wówczas tybetańską modlitwę. Niebawem ukaże się nagranie z tego koncertu.
2 4 Melancholia z jurty…, dz. cyt.
88
89
tycznej. Chodzi tu o sam mechanizm poznawania i przyswajania
kultury, nieznanej i nieobecnej: „Ja się głównie zajmuję tematem
niezamkniętych rozdziałów. Dla mnie wojna to nie jest jakaś gra­
nica. To cały czas gdzieś jest. Jak jedziesz do miasteczka, w którym
mieszkali Żydzi, albo jedziesz na górkę, gdzie rozbijali namioty
Cyganie, to coś czujesz, jeżeli chcesz to poczuć. Jeżeli chcesz to
widzieć. Mnie się wydaje, że ludzie nie chcą widzieć tych rzeczy,
bo one są tak naprawdę nie do ogarnięcia. Nie jesteś w stanie so­
bie wyobrazić tego, że w Warszawie żyło trzysta tysięcy Żydów
i ich nie ma po prostu. Ja ci mogę to powiedzieć, ale to jest nie
do wyobrażenia […]. Pracuję właśnie z takimi rzeczami, które
gdzieś, można powiedzieć, umarły, ale ja bardziej mówię, że to
jest przerwany wątek, tak jak rozmowa…”.
Zainteresowania kompozytora nie ograniczają się wyłącznie
do muzyki żydowskiej, lecz dotyczą także bluesa archaicznego czy
muzyki Indian Ameryki Północnej. Fascynacja pustynią Negew
i chęć odwołania się do niej w muzyce prowadzą go do kompozycji
Emanuela Zamira znalezionych w jerozolimskich archiwach i mu­
zyki beduińskiej. Społeczność beduińska, podobnie jak Romowie,
jest raczej niechętna obcym i stara się, jak może, aby tajemnice jej
warsztatu artystycznego nie wydostawały się na zewnątrz. Ema­
nuel Zamir, także autor tekstów, był mocno zainteresowany mu­
zyką ludową. Zajmował się zbieraniem i zapisywaniem muzyki
wśród Beduinów i Palestyńczyków, następnie zaś przetwarzał ją
w swój bardzo osobisty sposób. Jego twórczość jest nawiązaniem
do tradycji pasterstwa. Rogiński ze swoim izraelskim zespołem
Debka Rafiah nagrał płytę z kompozycjami Zamira. Nazwa ze­
społu nawiązuje do arabskiego tańca mającego znamiona transu,
przywiezionego do Izraela przez Żydów Dalekiego Wschodu oraz
do miejsca znajdującego się obecnie w Gazie. Rafiah w swojej hi­
storii należało do czterech państw, co dla muzyków ma znacze­
nie symboliczne, albowiem miejsce niezależnie od historii, jakie
się z nim wiążą, i oddziaływania na wyobraźnię samo w sobie po­
zostaje zawsze tylko miejscem.
Istotną dla muzyka inspiracją jest powiązanie transcenden­
talizmu z kabałą i związek człowieka z przyrodą, jego zmysłami,
które stają się słabsze, jakby coraz mniej nam do życia potrzeb­
ne. Relacja człowieka z naturą nie pozostaje bez związku z jego
relacją z drugim człowiekiem. Gitarzysta odnosi się do historii
Ameryki: „Wiadomo, że Ameryka powstała w strasznych okolicz­
nościach. To jest tak naprawdę jeden wielki Holokaust. I trans­
cendentalizm był pierwszym prądem, który próbował się z tego
wydobyć i pokazał ludziom, że wszyscy możemy żyć w jednym
miejscu. I to jest dla mnie muzyka. Symbolicznie. To jest to, że
muzyka nie ma granic, i to jest prawda, muzykologiczna prawda.
Myślę, że z tym zgodzi się każdy normalny etnomuzykolog. Jak
patrzysz na muzykę, to jest szeroki krajobraz, a nie parę obra­
zów i rozdzielanie, że to jest lepsze, a to gorsze. To jest dla mnie
transcendentalizm. Życie tu i teraz i spojrzenie na szeroki obraz”.
8
Jak zatem muzyka wpływa na miejsce? Na czym polega rela­
cja pomiędzy miejscami a muzyką z nich czerpiącą? Czy źródeł
kompozycji muzycznych można upatrywać w miejscach, a im­
prowizacje traktować jako konsekwencję i rozwinięcie zapisanego
tematu? Pamięć miejsca objawia się w świadomości muzyka jako
dźwiękowy pejzaż przestrzeni. Poszczególne krajobrazy, miej­
sca, przestrzenie opisywane są za pomocą dźwięków niczym
narracje literackie powstające z wrażeń po odbytych podróżach.
Przetransponowane w odmienny zapis – jednak nie jest to jedy­
nie tłumaczenie z jednego języka na inny, lecz swojego rodzaju
synestezja – tworzą kompozycję, bazę, z której muzyk wychodzi
do improwizacji. Jest także inna droga.
Mikołaj Trzaska, muzyk, improwizator, kompozytor, tak
opisuje swoje dojście do istoty improwizacji: „Zacząłem grać
z Kenem Vandermarkiem kompozycje, które wyrastają z impro­
wizacji, nie odwrotnie. Nie jest tak, że muzyka zapisana idzie
90
do improwizacji. Tylko że z improwizacji wyrasta muzyka za­
pisana. Zorientowałem się potem, jak zacząłem grać z Raphae­
lem Rogińskim, że muzyka żydowska ma taką właściwość, że
te melodie wyrosły ze śpiewania czy z grania wielu osób. Ponie­
waż większość kompozycji chasydzkich to są kompozycje bez­
imiennych autorów, wywnioskowałem, że musiały wyrosnąć
w społecznościach, wyimprowizowane grupowo. I zauważyłem,
że to jest dla mnie bardziej naturalny sposób myślenia o muzy­
ce i sposób życia. Pomyślałem sobie: aha! najpierw nauczyłem
się mówić, a później pisać. To trochę jest tak: najpierw jest zna­
lezienie wewnętrznej, immanentnej historii, jaką jest muzyka,
­słyszenie wewnętrznej melodii. A potem jest próba kodyfikacji,
czyli nazywania, wkładania w ramy, opisywania, żonglowania
tym, komponowania. I pomyślałem sobie, że to jest dla mnie na­
turalne, że ja w takim razie tak będę uczył się chodzić”.
Improwizujący muzyk podąża za historiami, czyta je i prze­
pisuje przez filtr własnej wrażliwości. Kompozycje powstają czę­
sto na bazie szkiców, improwizacji – to z niej wychodzą, w niej
mają swoje źródło. Zasłyszane improwizowane melodie chasydz­
kie mogą być materiałem do improwizacji równie dobrze jak na­
turalne dźwięki zastane w katedrze. Miejsca przywołują miejsca.
Wytwarzają nowe miejsca. Miejsca, na których przecięciu słyszal­
na muzyka jest zapisem, a jednocześnie tekstem czytanym, jak
proza Blanchota, jak o k o l i c a, gdzie ramy wyznaczają jedynie
pewien obszar – miejsca bez granic.
Janusz Bohdziewicz
TopoS/Zakopane. Spojrzenie z oddali
Czyż nie rozumiesz tych wymiarów, w których kontemplacja zwiędłej trawki na stokach Gubałówki zastąpi ci auto na Riwierze? 1
Witkacy w liście do żony
Ich bin aber noch nicht da 2.
Hans Castorp
Ilekroć wracam nocą z Doliny Świemirowskiej, wiodącej z bie­
giem potoku pośród najpiękniejszych wzgórz Lasów Oliwskich
w stronę Sopotu, tylekroć zdaje mi się, że zstępuję Jaworową
albo schodzę z Gubałówki, by po chwili dotrzeć do mojego/nie­
mojego domu na Gładkiem i schronić się pod jego wysokim da­
chem niczym we wnętrzu drzewa lub góry. Kiedy docieram do
mego sopockiego mieszkania, czuję, jakbym wchodził do swej
zakopiańskiej kwatery – mieszkam i myślę pośród rozwieszo­
nych zdjęć z Galerii Hasiora, rzeźbionych świątków z Nowego
Targu, złożonych w kącie map i książek o Tatrach, zeszytów
z zapiskami, które prowadzę co roku vis-à-vis Giewontu, i wie­
lu innych góralskich i górskich skarbów poupychanych na pół­
kach i w kartonach pod drewnianymi spadami lub na dysku pod
stołem. Większość swych dni w Sopocie spędzam za kompute­
rowym pulpitem, z którego roztacza się widok na całą zakopiań­
ską kotlinę i szczyty ponad nią. Codziennie i obrzędowo, gdy już
1 S. I. Witkiewicz, Listy do żony (1923–1927), oprac. J. Degler, Warszawa 2005,
s. 26.
2 Tak brzmi po niemiecku pierwsze zdanie wypowiedziane przez głównego
bohatera Czarodziejskiej góry Tomasza Manna i w tej wersji zachowuje
wieloznaczność tych słów, które można tłumaczyć zwyczajnie, jako wyraz
zdziwienia Castorpa tym, że już jest u celu podróży, ale można też głębiej,
jako „przecież mnie jeszcze nie ma” lub „ja przecież jeszcze nie istnieję”. Tak
właśnie przekłada te słowa Małgorzata Łukasiewicz, która zwróciła uwagę
na całą głębię tej sentencji w kontekście powieści, ale i filozofii; zob. M. Łukasiewicz, Jak być artystą na przykładzie Tomasza Manna, Warszawa 2011,
s. 111 i nn.
92
93
przejrzę wiadomości na stronie WWW „Tygodnika Podhalańskie­
go” i innych portali regionalnych, wyglądam przez kamery in­
ternetowe – w dzień na Tatry z różnych punktów widzenia, a po
zmierzchu najczęściej na miasto pod nimi. Rozglądam się jed­
nak także w innych kierunkach – na krakowski Rynek, za mury
Grand Chartreuse – na ścianie kalendarz z panoramami Hima­
lajów, a wszędzie wokół sterty książek, z których każda związa­
na z inną osobą i światem (jak Płomień wieczności Krzysztofa
Michalskiego, z którym nigdy się już nie spotkam, ale tu pozo­
stanie zawsze). Całą tę wielo-przestrzeń można by ująć w dwu
słowach: prywatne polis.
Gdzie ja właściwie jestem – pomiędzy tymi znakami – i kie­
dy – wśród tych wszystkich pamiątek i planów na przyszłość, zna­
czonych na mapach i w przewodnikach? Jaki jest sens mieszkać
nieomal w muzeum, kunstkamerze, warując przy elektronicz­
nych oknach – cóż to za miejsce na zboczu rzeczywistości? Od­
powiedzi z pozoru są proste: wszystko, co opisuję, to przestrzeń
mentalna, wyrażająca moje relacje ze światem, którą można by
próbować zrozumieć w kategoriach nieeuklidesowych, ale i tak
da się określić adres mojego pobytu i zlokalizować mnie w trój­
wymiarowym układzie przestrzennym Ziemi, pewnie i jakoś zna­
czącym przez to, że mieszkam na skraju lasu i w pobliżu morza,
nade wszystko w znanej jak własna kieszeń dzielnicy i rodzin­
nym domu. A jednak nie umiem się rozpoznać nawet w we­
wnętrznym czuciu i codziennie trudno mi dochodzić do siebie
w coraz to starszym ciele. Nikogo nie ma w domu – chciałoby
się rzec, gdybym nagle usłyszał pukanie do drzwi lub dzwonek
telefonu – tylko nie wiem, czy dlatego, że się ukrywam, czy dla­
tego, że tu z siebie wychodzę gdzieś dalej. Tak oto we własnym
pokoju czuję niepokój i nie mogę znaleźć sobie miejsca, raz po
raz wypatrując przez okna przeglądarki w stronę Tatr i Zakopa­
nego – ku czemu naprawdę?
Wyglądanie przez kamery internetowe ma w sobie coś ze
spoglądania przez wizjer w drzwiach (zwany „judaszem”),
z dozorowania wejścia do domu lub zamkniętego osiedla – na­
wyk patrzenia przez nie może więc świadczyć o jakimś poczuciu
zagrożenia (choć trudno je przewidywać z aż takiej odległości).
Z drugiej strony podglądanie świata przez „ukrytą kamerę” to
zwyczaj zakorzeniony w kulturze, ukształtowany na wiele spo­
sobów działalnością paparazzich, tradycją filmowego dokumen­
talizmu i wielością programów telewizyjnych z Big Brotherem
na czele 3. Współcześnie kamery internetowe najczęściej służą
zwyczajnej komunikacji między ludźmi – na przykład za pomo­
cą Skype’a. Prosta transmisja obrazu jakiegoś miejsca w czasie
rzeczywistym – rzec można: telewizja w stanie dziewiczym –
zasłużyła w ostatnich latach na miano internetowego gatunku,
wykorzystywanego najczęściej do przesyłania wizji z centrów
różnych miast i sanktuariów czy panoram krajobrazu. Zaintere­
sowanie tymi urządzeniami narasta wraz z rozwojem nawigacji
satelitarnej, bezprzewodowej telekomunikacji oraz popularnego
programu Google Earth z funkcją Google Street View, umożli­
wiających swobodne przechodzenie od obserwacji całego glo­
bu do zaglądania w okna konkretnych budynków na Ziemi,
w przyszłości natomiast – zapewne – wprost w czyjeś oczy…
3 Zob. np. W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004,
s. 104 i nn.
94
95
Jakie znaczenie ma w tym kontekście moje sięganie wzrokiem
z Sopotu do Zakopanego? Być może wynika ono tylko z subiek­
tywnej tęsknoty człowieka znad Bałtyku do Tatr – tęsknoty za
każdym z ostatnich pobytów w siedzibie powyżej Szpitala Chorób
Płuc, za studenckimi imprezami w Zagrodzie, za dzieciństwem
na rodzinnych wczasach w Szumnej czy pierwszym przybyciem
w tamte strony, dawno temu na kolonijnej wycieczce, z której
zamiast gór zapamiętałem jazdę wyciągiem na Butorowy. Może
atoli siła zapatrzenia nie bierze się z mojej tęsknoty, ale ciągną
mnie do siebie widok spiętrzonej w skaliste łańcuchy ziemi, nie­
zwykły klimat i wielopoziomowe piękno górskiej przyrody czy
wreszcie mocno pofałdowana i gęsta od warstwic kultura Zako­
panego, promieniująca aż nad Zatokę Gdańską. Powinowactwo
Zakopanego i Sopotu zdaje się wszak przekraczać wszelką pry­
watę skojarzeń i upodobań – bliźniaczo podobne i różne zara­
zem kurorty z dwóch brzegów kraju mają się ku sobie prawie jak
Davos i Lido w twórczości Tomasza Manna. Nie tylko politycy,
propagujący przyjaźń tych gmin, zrozumieli bliskość oddalo­
nych od siebie sezonowych stolic Polski – oba miasta naznaczone
są śladami wzajemnego odniesienia do siebie, zwłaszcza Sopot,
w którym prócz drogowskazu na Zakopane znaleźć można ko­
pię giewontowego krzyża i dwie karczmy góralskie, a na mapach
pogodowych koło mola wyświetlane są prognozy dla Tatr. Inter­
net zbliża te miejscowości bardziej niż pociąg niedojda Monciak–
Krupówki, odkrywa ich medialną przyległość – z pominięciem
Gdańska, Warszawy i Krakowa – nade wszystko jednak odsłania
jeszcze głębsze wymiary mediumiczności, w których to Dwu­
miasto jest połączone i które czas wreszcie odkryć i zrozumieć,
tak na poziomie zabawy, jak żywego symbolu i świętowania 4…
4 W tle tego tekstu nieustannie „pracuje” program myślenia wzięty z: H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krzemieniowa, Kraków 1993.
1. W strony Zakopanego
Stron z bieżącymi obrazami Zakopanego i Tatr jest wiele 5 – to
chyba najbardziej podglądany przez kamery region w Polsce –
spora ich część prezentuje panoramy gór, inne lustrują stoki
narciarskie, kilka relacjonuje życie na Krupówkach, ruch na Za­
kopiance, to znów zwyczajne zaoknie któregoś z pensjonatów.
Niektóre portale transmitują wizję na żywo, inne przekazują tyl­
ko statyczne zdjęcia, odnawiane z większą lub mniejszą często­
tliwością – podglądy dostępne są w wielu formatach i jakościach
przesyłanego sygnału, mienią się rozmaitymi detalami techno­
logicznymi i oprawą, choćby tym, że na kilku stronach dostępne
są archiwa najciekawszych ujęć, które można, rzecz jasna, prze­
glądać. Różnie się można zapatrywać na dostarczane tym sposo­
bem widoki: zagapiać, zerkać w poszukiwaniu zwykłej informacji,
na przykład o pogodzie, wpatrywać z zachwytem, kontemplo­
wać, szukać w ujawnionym kadrze jakiejś opowieści czy drama­
tu, podglądać ciekawsko, przeglądać melancholijnie, uciekając
wzrokiem od jakichś powszednich spraw, ciążących uwadze…
Wszystkie te style użycia mogą się mieszać ze sobą nawet w trak­
cie jednego seansu – istota zabawy polega na swobodzie, z jaką
każdy z widzów, skryty we własnym domu, może bawić się samą
wizją, wyostrzając lub przytępiając swoją percepcję na osi men­
talnej transfokacji. Jeśli się mówi, że widoki z kamer objawiają
się w oknach programu komputerowego, to cały pokój, z które­
go spoziera się przez wiele tak otwartych okien, można nazwać
werandą 6 – albo kolejką on-line, jeśli ktoś zajmuje miejsce przy
tych oknach w trakcie podróży, gdzieś poza swym mieszkaniem.
Dwuznaczność całej sytuacji oglądania różnych miejsc przez in­
ternetowe wizjery dobrze wyraża słowo p r z e b y w a n i e, łączą­
ce w sobie znaczenie znajdowania się w jakimś jednym miejscu
oraz sens przemierzania pewnej drogi.
5 Adresy kilku kamer: http://kamery.topr.pl/kamery.html#Morskie_Oko_
Rysy; http://www.zol.pl/webcam; http://www.skimaleciche.com/;
http://z-ne.pl/s,menu,1390,kamera_na_giewont.html; http://z-ne.
pl/s,menu,1390,kamera_na_giewont.html; http://zakopane.webcamera.pl/; http://79.189.44.171/view/index.shtml (dostęp: 15.02.2013).
6 Zob. B. Kita, Między przestrzeniami. O kulturze nowych mediów, Kraków
2003, s. 98.
96
97
Przyjemność opisanego tak przebywania wiąże się chyba
głównie z możliwością chwilowego oderwania się od swoich
spraw – w jednej chwili można unieść swój wzrok ponad wszel­
kie rzeczy do zrobienia czy naglące terminy i poważnie rozsze­
rzyć swój lokalny horyzont. Zarazem atrakcją jest to, że nigdzie
nie trzeba się ruszać, donikąd nie trzeba docierać – wspaniale
jest być przytomnym a nieobecnym. Wszelkie niedoskonałości
przekazu są w tych okolicznościach wskazane: czarno-biały lub
przebarwiony obraz, zakłócenia kontrastu i rozdzielczości, defor­
macje źle przetworzonych formatów, rwący się nieraz rytm trans­
misji, niespodziewane stop-klatki, zaniki widoczności, wreszcie
nieusuwalne ograniczenie kadru i ustalony plan płynących stru­
mieniem ujęć, zwykle zresztą – jak na razie – bezdźwięcznych.
Fenomen kamer internetowych, jak całej telewizji, zawiera się
w możliwości widzenia z oddali – nie o pokonanie dystansu tu
chodzi, ale jego podtrzymanie, a przynajmniej sygnalizowanie,
by nigdy nie zapomnieć o cudzie spojrzenia przenikającego
wszelkie przeszkody i rozległość przestrzeni 7. Dystans ten, ro­
dzący się też w umyśle internauty, wynika również z posługi­
wania się rozświetlonym rozmaitymi diodami komputerem lub
innym aparatem – obrazy na ekranie są w pewnej mierze nama­
calne, ponieważ wydobywa się je przy użyciu myszki lub gestów
wprost na wyświetlaczu, często dociera do nich w kontekście
innych, równolegle otwartych aplikacji, a wszystko interferuje
z konkretnym środowiskiem odbioru. Tele-widzenie to makro­
skopia – oddalanie się, by dopiero z ogromu perspektywy móc
ujrzeć coś z bliska niedopatrzonego – a może nawet panskopia:
marzenie o zobaczeniu wszystkiego naraz, jakby w przedśmiert­
nej ekstazie duszy, ulatującej z ciała…
Kto się usuwa na stronę, by z kryjówki obserwować ludzi
i świat, czyni się autsajderem, niezależnie od tego, czy bliżej
mu będzie do zafascynowanego miejskim zgiełkiem flâneura,
7 M. Gheude, Podwójne spojrzenie. Przestrzeń w obrazie telewizyjnym,
przeł. I. Ostaszewska, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer,
red. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 197, 207; zob. S. Weber, Telewizja: odbiornik
i ekran, przeł. E. Stawowczyk, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów,
red. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 385 i nn.
przyglądającego się życiu z fascynacją jak dziecko lub cudem
uratowany przed zgonem rekonwalescent 8, czy też raczej do wy­
obcowanego z tłumu i przepełnionego grozą egzystencjalisty 9.
Podglądanie rzeczywistości przez kamery może ukształtować
postawę traktowania wszystkiego, co się widzi, na sposób ilu­
zji – internauta przeobraża się w reżysera spływających na jego
stół sekwencji ujęć; w każdym razie staje się omal prawodawcą
objawiających się w ten sposób światoobrazów 10. W końcu nale­
ży zauważyć, że widzenie w ukryciu było dotąd boskim jedynie
przywilejem – jak może radzić sobie z nim człowiek? Wymie­
nione tu modalności pola tele-widzenia: poznawczy (antropolo­
giczny?) dystans, spojrzenie teatralne i wejście w rolę opatrzności,
przenikają się w filozoficznie i religijnie rozumianej theorii. Nie
wchodząc tu w szczegółową analizę, warto przypomnieć, że bios
theoretikos – życie w wycofaniu ze świata, by przyglądać się
wszystkiemu w spokoju i z refleksją – już od Arystotelesa sławio­
ne jest jako najwznioślejszy sposób egzystencji człowieka, czyn­
8 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, przeł. J. Guze, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 315.
9 Zob. C. Wilson, Outsider, przeł. M. Traczewska, Poznań 1992, s. 16. W tym
miejscu można też przypomnieć piosenkę Zaz Les Passants.
10 Zob. Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, w: „Drobne rysy w ciągłej katastrofie…” Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zei­
dler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 76 i nn.
98
99
ność doprawdy boska, a z pewnością mądra i uszlachetniająca 11.
Ogląd rzeczywistości z perspektywy poukrywanych tu i ówdzie
obiektywów może nawet jest lepszy niż spojrzenie z chmur lub
Olimpu albo jakiejś loży zawieszonej ponad rynkiem czy ulicą.
Czyż nie po to przybywa się w góry, by znaleźć w nich pięk­
ne widoki, zwłaszcza takie, gdy z wysoka i należytej odległości
widoczna jest małość ludzi, ich zagród, całych miast – i samemu
widzi się małym w porównaniu z wielkością natury, choć może
przez to jej bliższym? Uroki makroskopii odkryto więc pośród
strzelistych turni, ale i na tarasach widokowych z lunetami wy­
celowanymi w szczyty – wszędzie w Zakopanem uprzywilejowa­
ne są miejsca o najlepszej widoczności: miejscówki w kolejce na
Kasprowy, szlaki wyciągów, balkony i tarasy restauracji, pokoje
w pensjonatach z widokiem na Giewont… Nie inaczej w Sopo­
cie, choć liczą się inne walory – rozpostarty w oddali horyzont,
panorama plaży z falującą linią brzegu, najlepiej usytuowane
stoliki w ogródkach na Monciaku, ale także spojrzenie z kilku
dostępnych dla turystów wież i wierzchołka Łysej Góry, szcze­
gólnie zimą, gdy się zjeżdża na nartach w stronę morza. W obu
miastach najważniejsze jest doświadczanie wolnej przestrzeni,
szukanie jej ekscentrycznych skrajności, by spojrzeć z nich za­
równo w nieokreślony bezkres, jak i z oddali z powrotem ku
światu. W obu najistotniejsze są pejzaże, które się fotografuje
i rozsyła do znajomych, próbując się z nimi dzielić radością sze­
rokiego widnokręgu – kiedyś były to widokówki, dziś często zdję­
cia wykonywane smartfonem, ale w tym samym duchu działają
kamery, transmitujące, ponad ludzkimi głowami i niezależnie
od ich nastrojów, zawsze aktualny obraz miejsc. W pragnieniu
wyjrzenia ku najszerszej z możliwych perspektyw – realizowa­
nym czy to pośród żywego krajobrazu, czy za pomocą narzędzi
technicznych – zdaje się ujawniać egzystencjalna potrzeba orien­
tacji, znalezienia praktycznego sensu, dalekosiężnego celu życia,
widoków na przyszłość, może nawet utopii, budzącej nadzieję
11 Zob. m.in.: Arystoteles, Etyka nikomachejska, przeł. D. Gromska, Warszawa
1956, s. 378 i nn.; M. Heidegger, Nauka i namysł, przeł. J. M. Siemek, w: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przeł. K. Michalski, Warszawa 1977;
H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2000, s. 19, 195.
na spełnienie tego, co najgłębiej ludzkie, a na co na ziemskim
padole zwykle nie ma miejsca…
2. Czarodziejska wizja
Korzystając chętnie z telewizji przestrzeni, dostępnych w czterech
ścianach własnego domu, nie można zapominać, że każda z ka­
mer została uruchomiona w jakimś celu, a relacja z niej udostęp­
niana jest na konkretnych stronach internetowych – jakkolwiek
surowa, transmisja zawsze jest formą komunikatu (chronioną
przy tym prawem autorskim!). Na witrynie TOPR-u podglądy
z różnych miejsc w górach umieszczono zapewne w celu infor­
mowania o warunkach turystycznych, podobnie kamery założone
ponad wyciągami narciarskimi służą chętnym do orientacji w sy­
tuacji na stokach – najwięcej obrazów z kamer dostępnych jest na
stronach lokalnych mediów, służąc promocji ich samych, całego
regionu i konkretnych hoteli. Internauta może się jednak ustosun­
kować do intencji nadawców dowolnie – uwzględnić spływające
dane w swoich planach, ulec pokusie przyjazdu do Zakopanego
i ofercie noclegowej, ale może też jedynie wpatrywać się w coraz
to nowe odsłony miasta i Tatr, ściągać niektóre kadry na własny
dysk, polecać wybraną stronę znajomym, śląc im w mejlu link do
niej lub umieszczając go na jakiejś swojej stronie w ­Sieci, często
nielegalnie. Sygnały z kamer, choć emitowane z jakimś zamiarem,
nie podlegają zwyczajnym trybom mniej lub bardziej świadomej
i skończonej interpretacji jak w wypadku fotografii, filmów bądź
popularnych programów telewizyjnych – można tylko zwracać na
nie uwagę, śledzić bieżącą sytuację, sprawdzać co jakiś czas zu­
pełnie swobodnie, odsyłać je dalej. Długotrwałe wglądanie w cały
zestaw obrazów spływających z różnych internetowych źródeł
przypomina pracę portiera lub agenta ochrony w jakiejś stróżów­
ce, tyle że jest bezinteresowne i rzadko prowadzi do jakiej­kolwiek
ingerencji w bieg zdarzeń, które się widzi. Wydaje się, że przeby­
wanie w blasku kontrolnych obrazów zasługuje na wymyślone
100
101
przez Marka C. Taylora miano interstanding, określające, w opo­
zycji do tradycyjnego rozumienia (understanding), tryb komu­
nikacyjnego myślenia człowieka neomedialnego 12 – stan bycia
w kontakcie, podłączeniu, trwania pomiędzy różnymi korespon­
dencjami, przetwarzania ich poprzez przenoszenie sygnałów dalej…
Rzecz w tym, że przekaz z kamer internetowych, rozpatrywa­
ny in se, poza kontekstem nadawczym, nie ma charakteru jakiejś
uporządkowanej treści – to raczej dane niż kodowana informa­
cja, na pewno nie jest to jakikolwiek obraz w rozumieniu idola,
ikony czy przedstawienia. Specyfikę istnienia kamer interneto­
wych najlepiej wyjaśnił Paul Virilio, definiując je jako światło
pośrednie, czyli rozpraszające nie tylko ciemność, ale też dowol­
nie wielką przestrzeń z wszystkimi jej przeszkodami, stanowią­
ce wzmocnienie ulicznego oświetlenia, którego zadaniem jest
przezorne rozjaśnienie miejsc publicznych 13. Widz spoglądający
ku wskazanej i „rozświeconej” przez kamery przestrzeni nie tyle
cokolwiek odczytuje, ile monitoruje ten obszar, pozostając „na
standby’u” 14 względem wszelkich możliwych zajść. Transmisja
na żywo nie służy przesyłaniu jakichś znaków – choć nie jest to
wykluczone – ani nawet zarysu całościowych sytuacji, które moż­
na zidentyfikować, ale wychylona jest ku temu, co zdarzyć się do­
piero może, skupiona jest na tym, co właśnie się staje i przemija,
otwarta jest na potok samego życia, komunikuje czas, a nie prze­
strzeń. W tym, co nieistotne, odsłania się samo istnienie – bycie,
które jeśli próbować je pojąć, okaże się próżnym zu-pełnie il y a 15;
jeśli jednak odpuści się sobie (Gelassenheit 16) wszelkie projekcje,
objawi się na monitorze jako czysty przyrost, bezpodmiotowe
Że-Jest. Pod czujnym okiem telewidza pierwszy plan traci wagę,
natomiast wychodzą na jaw melodie ulotnych mgieł, zmienność
światła w różnych porach dnia i roku, kaprysy pogody, płynne
12 M. C. Taylor, E. Saarinen, Imagologies. Media Philosophy, London–New York
1996, CP i Int [strony nienumerowane].
13 P. Virilio, Światło pośrednie, przeł. I. Ostaszewska, w: Po kinie?… Audio­
wizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Kraków
1994.
14 S. Cavell, Fakt telewizji, przeł. J. Mach, w: Pejzaże audiowizualne…, dz. cyt.,
s. 28; zob. też S. Weber, Telewizja: odbiornik i ekran, dz. cyt.
15 E. Lévinas, Istniejący i istnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 90.
16 Zob. M. Heidegger, Wyzwolenie, przeł. J. Mizera, Kraków 1998, s. 13.
formacje ludzi i rzeczy, bogactwo niezauważanego zazwyczaj tła
i tego, co przede wszystkim, wreszcie to, co pośród pikseli nie­
widzialne: eteryczność wszelkiej egzystencji i metamorfozy. W ok­
nach przeglądarki zjawia się film doskonały – przynajmniej wedle
zwolenników realizmu spod znaku Bazina czy Kracauera – któ­
ry w żadnym razie nie jest tekstem, ale najzwyklejszą dzianiną…
W wyglądaniu przez kamery chodzi zatem nie o panują­
cy ogląd statycznego miejsca, ale o czystą do znudzenia formę,
wywołującą wrażenie obecności. Więcej, chodzi o przenikanie
się z sobą dowolnych lokalizacji, odkrywające fenomen łączą­
cego je świetlistego tunelu, zagadkę głębszej pod nimi jednoś­
ci-w-wielości, labirynt nici, wiążących wszystko ze wszystkim
w nielokalnym splocie relacji. W bezosobowo przepływającym
strumieniu danych można rozpoznać transimmanentny 17 wy­
miar bytu, a może przebłysk jakiejś Drugiej Przestrzeni, do któ­
rej wstępuje się po stopniach z eteru… Internetowe łącza zdają
się sztucznie stworzonym prześwitem, w którym człowiek zo­
stawia miejsce samemu byciu, jego czystej, nie-re-prezentowal­
nej prezencji 18, wciąż z samej głębi prze-stworu i Osobliwości
17 Określenie używane przez J.-L. Nancy’ego, w prosty sposób zdefiniowane
w: B. C. Hutchens, Jean-Luc Nancy and the Future of Philosophy, Montreal–­
Kingston 2005, s. 168.
18 Zob. H. U. Gumbrecht, Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford 2004.
102
103
roz-przestrzeniającej (się) w czasie i stwarzającej dopiero hory­
zont zdarzeń na brzegu przepastnej nicości. Jego na-tych-mia­
sto-wa ewidencja 19 na monitorze wydaje się kulminacyjnym wy­
tworem całego procesu ewolucji, absolutnym newsem, którego
ani zatrzymać, ani odnieść do czegoś stałego, bo oto na ekranie
realne przechodzi w symboliczne 20, aktualizuje się żywa idea ist­
nienia 21, rzucająca światło na całą, nieprzewidzianą jeszcze przy­
szłość. Aliści można to wyrazić prościej: w bezpośredniej trans­
misji obrazu nie chodzi o mimesis, ale o wirtualność; nie chodzi
o naśladowanie świata, ale o urzeczywistnianie go w wyższej for­
mie istnienia jako wszechobecnego widma…
Może nie każdy turysta zdaje sobie z tego sprawę, ale po to
właśnie wyjeżdża się z domu i rusza w drogę – szuka się przy­
gody, rzeczywistości, sprawdzenia, samo-realizacji, prze-życia,
do-świadczenia, nie znaczeń ani abstrakcyjnej wiedzy. Do Zako­
panego jedzie się ożywić klimatem, ratować zdrowie, zdobywać
szczyty, na które wspina się nie dlatego, że ma to jakiś sens, ale
dlatego, że są. W Sopocie wypatruje się wiatru na falach i słońca
na skórze, zażywa kąpieli i spija zdroje, szukając życiowej mocy,
inspiracji i re-kreacji. Tu i tam bawi się i kuruje, bywa się bar­
dziej autentycznie, podejmując często jakieś ryzyko, by posunąć
się w swoim losie o pole dalej, wyznaczyć jakiś nowy zasięg czy
orbitę egzystencji – ostatecznie oczekując na jakieś z-bawienie.
Znakiem gotowości na zmianę i urzeczywistnienie marzeń są no­
szone przy sobie aparaty fotograficzne i kamery – także te pod­
łączone do Sieci – bo wszystkie świadczą o woli do-strzeżenia
jakiegoś zupełnie nowego wydarzenia i poświadczenia własnych
osiągnięć. Sopot i Zakopane, przez swe biegunowe położenie nad
morzem i u brzegów górotworu, zdawały się zawsze onto-fanijny­
mi marginesami Polski, gdzie życie bardziej żywotne, a rzeczywi­
stość intensywniejsza – chyba więc nie przypadkiem to właśnie
w nich, zaglądając przez kamery, można upatrywać jakiejś sana­
cji, n
­ a-dziei na wzrost, na Uobecnienie…
19 Zob. J.-L. Nancy, The Evidence of Film. Abbas Kiarostami, transl. Ch. Irizarry,
V. Andermatt Conley, Bruxelles 2001, s. 42 i nn.
2 0 P. Virilio, Światło pośrednie, dz. cyt., s. 295. Zob. też rozumienie symbolu
w: H.-G. Gadamer, Aktualność piękna…, dz. cyt.
21 J.-L. Nancy, The Evidence of Film…, dz. cyt., s. 46.
3. Wczasowanie
Tymczasem największą nowością jest uobecnienie nowych miejsc
w cyberprzestrzeni – każda z witryn, w której wyświetlane są
obrazy z kamer, wywoływana jest z serwerów usytuowanych
w anonimowych punktach globu, a cała transmisja obiega se­
kretny splot linii, jednak inwokacyjny adres internetowy, pod
którym można ją znaleźć, jest już określoną lokalizacją. Jako
sieciowy rewir, gdzie okno z widokiem na Zakopane lub Tatry
otoczone jest mnogimi reklamami, linkami sponsorowanymi,
a zwłaszcza gdy jest tam możliwa wymiana komentarzy między
jej użytkownikami, strona jest realnym, choć nie terytorialnym
miejscem spotkań ludzi 22, których „wejścia”, „odwiedziny”, „goś­
ciny” są często ujawniane jako dowód przepływu ludzkiej uwagi.
Z drugiej strony wokół kamer rozwieszonych w różnych okoli­
cach miasta tworzą się, wskutek wiedzy o nich i zdemaskowania
ich pozycji, swoiste areny, po których chętnie paradują wtajem­
niczeni, wykorzystując je do prowadzenia niezwykłych wideo­
rozmów telefonicznych z bliskimi, jakichś demonstracji i żartów.
„Tygodnik Podhalański” zainstalował swoje urządzenie specjal­
nie ponad ławeczką na Krupówkach, by ludzie wykorzystywali
przekaz kamery do takiej właśnie komunikacji między sobą. Spa­
cerując po zakopiańskim deptaku, ma się wrażenie, że w polu wi­
dzenia kamer niektórzy ludzie rozchodzą się i nawzajem ustępują
sobie miejsca, by każdy mógł stanąć przed niewidzialną publicz­
nością i pokazać „oto jestem”. Między uwidocznionymi w Sieci
strefami miasta a rozlokowanymi po całej planecie (także w sa­
mym Zakopanem przecież!) widzami zbudowano w ten sposób
tele-most, eksterytorialną ­e-stradę komunikacyjną, transparen­
tną jak nic innego na świecie. Można też spojrzeć na to inaczej
i – używając metafory Rocha Sulimy, wymyślonej w celu zrozu­
mienia zwyczajnej telewizji – stwierdzić, że cyberprzestrzeń to
piąta strona świata 23.
22 Zob. M. Cywińska-Milonas, Blogi – ujęcie psychologiczne, w: Liternet. Literatura i internet, red. P. Marecki, Kraków 2002, s. 97.
23 R. Sulima, Oko „Wielkiego Brata”, w: Podglądanie Wielkiego Brata,
red. W. Godzic, Kraków 2001.
104
105
Te telelokalne pasaże ujawniają, szczególnie wśród wczaso­
wiczów, spore pokłady sympatii – zza komputerowej ambony
można dostrzec, jak często są uśmiechnięci, chętnie żartują, po­
zdrawiają innych, machają do kamery, spontanicznie kreują ja­
kieś pozy i występy; dotyczy to również turystów, którzy zdają się
nie wiedzieć, że są obserwowani, a nawet fotografowani w chwili,
gdy sami kogoś fotografują. Z kolei wybrane strumienie obrazów
płynących Siecią obrastają w adnotacje, przekierowania, odnoś­
niki na innych portalach, a także cytaty w zwyczajnej telewizji –
na niektórych stronach zawiązują się grupy fanów określonych
miejsc. Godne uwagi jest to, że wchodzą ze sobą w interakcję
ludzie najczęściej anonimowi – nieznani z imienia i nazwiska
przechodnie, niewidzialni i podpisujący się nickami internauci;
większość bywalców tych hybrydowych lokali w ogóle nie ujaw­
nia swej obecności, prócz skromnego śladu w postaci zliczonego
na stronie „wejścia”. Wszyscy celebrują wielostronną interakcję,
łączność, przepływ energii i czczą siebie, rzec można, za samo
bycie człowiekiem i udział w życiu – nastrój tych efemerycznych,
wzajemnych obchodów można spuentować słowami góralskiego
toastu: „Widzę Cię”. Jakkolwiek sytuacja sprzyja nawiązywaniu
kontaktów, ważniejszy od rozpoznania indywidualnych tożsa­
mości i pozycji w świecie jest świąteczny duch communitas 24,
przenikający całą aktywną społeczność, gdziekolwiek w danym
momencie są jej członkowie. Przy użyciu rozmaitych mediów –
nie tylko kamer, ale także telefonów komórkowych, poczty elek­
tronicznej, zwykłych aparatów fotograficznych – ludzie nawołują
siebie nawzajem, co stanowi istotę najważniejszego dla współczes­
nej komunikacji sposobu porozumiewania się – reklamy.
Próbując zrozumieć fenomen tych zachowań w szerszej skali,
nietrudno zauważyć ich podobieństwo do wszelkich festynów,
rozmaitych wydarzeń medialnych czy akcji ulicznych w rodza­
ju flashmobów. Siląc się na interpretacyjny koncept, można by
mówić o zwierciadłach rozstawionych na gościńcach, wielkim
teatrze świata albo kinie ubogim, którego jedynym warunkiem
2 4 Zob. V. Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przeł. M. i J. Dzieka-
nowie, Warszawa 2005, s. 71 i nn.
zaistnienia jest widz. Wydaje się jednak, że ani to sztuka, ani
zwyczajna zabawa czy święto nawet – na podobieństwo burzy
mózgów zdarzają się tym sposobem jakieś wrzenia społeczne, roz­
ruchy, spontaniczne performanse, w których wyłania się momen­
tami jakiś nowy układ międzyludzkich stosunków, tele-tektura
śródludzkiego kościoła, przekraczająca wszakże zakreślone dome­
ny religii bądź polityki. Każde urządzenie włączone w bezkresną
Sieć – wszystkie media, w które opatuleni są ludzie – jest wtycz­
ką do innej wistości rzeczy (mówiąc Witkacym), innego świata
i społeczeństwa. Każde jest terminalem, narzędziem nawigacji,
przywoływania i detekcji w zupełnie nowym środowisku, w ja­
kim większość z nas właśnie się zanurza. Czas historii się kończy,
przestrzeń zamyka w globalnej wiosce – nadszedł moment, by
wycofać się na inną orbitę, ruszyć w ciemno, rozświetlając je roz­
maitymi fleszami i nawołując jedni drugich w tej pustynnej sferze
za pomocą mediów. Jak zapowiadali dwudziestowieczni proro­
cy, nie ma co szukać sensu i planować przyszłości – chodzi tylko
o rozbudzone czuwanie i gotowość na wszelką możliwą okolicz­
ność, o czekanie nie wiadomo na co i zrobienie temu miejsca 25…
Wypada tu znowu powiedzieć, że żywioł internetu wypływa
wprost – choć nie tylko – z Zakopanego, które od dziesięcioleci
jest szczególnym miejscem spotkań ludzi, parad życiowych zwy­
cięzców na Krupówkach, doskonałą przestrzenią do zawierania
nowych znajomości, godowych popisów w skale i tańców na
parkietach, strefą intensywnego rozpleniania sygnałów własnej
obecności – pocztą i przez tradycyjne łącza telefoniczne, eseme­
sem i mejlem, relacją wprost z perci. „Od zawsze”, odkąd w Ta­
try zaczęły zjeżdżać tłumy z wszystkich miejsc Polski i zagranicy,
przeważające swą liczbą nad miejscowymi, Zakopane było dzie­
dzińcem świątecznego zgromadzenia, wolnej wspólnoty, sank­
tuarium prawie – nie tylko krzyżami znaczonym – miejscem
kultowym. Analogicznie Sopot – miasto równie paradne, festi­
walowe, klubowe, ale i niebywale uroczne, namaszczone w swo­
jej przewrotnej nazwie, jak już dawno zauważono, jako t o p o s.
25 Zob. M. Heidegger, Koniec filozofii i zadanie myślenia, przeł. K. Michalski,
w: Drogi współczesnej filozofii, red. M. J. Siemek, Warszawa 1978 (by już
nie przywoływać Derridy).
106
107
Podobnie jak Paryż, Sopot i Zakopane to stany świadomości, nie
miejsca, ale coś między nami, zony wzajemnej adoracji, prapor­
tale społecznościowe – w obu dane jest odczuć wyraźnie i z całą
dwuznacznością, że człowiek jest gościem na Ziemi. Zupełnie
serio warto by zgłębić historię mediów w tych różnych a bliskich
sobie zakątkach – dzieje płonących pośród bezdroży watr i la­
tarni morskich, aż po detektory lawinowe i radary – doczytując
się w niej naprawdę pięknej opowieści o uszanowaniu wartości
ludzkiego życia, której kapłanami są w górach i nad morzem
wszelkiej maści ratownicy. Nie wiedzieć czemu w realnym ży­
ciu trudno ludziom być ze sobą blisko – a może właśnie trzeba
ustąpić i się roz-dzielić, by dopiero w otwartej przestrzeni ułożyć
się nawzajem na nowo i by okazać się mogła cała przemyślność
śródludzkiej życzliwości?
4. Zakopane nowe
Jechać do Zakopanego i piąć się w górę, nie bacząc na rosnący
tłum wyznawców tych ustroni, pociąganych raczej niż rozleni­
wianych tymi wszystkimi panoramami sączącymi się bez prze­
rwy w internecie jak spływające z gór strumienie – im bardziej
zmediatyzowane i „wykopane” w Sieci, tym bardziej upragnione
jako rzeczywistość 26 jest Zakopane. Dzięki wszelkim umieszczo­
nym na portalach regionalnych informacjom i radom od znajo­
mych na Facebooku można cały swój pobyt w górach urządzić
lepiej, a i na miejscu przydatny jest dostęp do widoków z ka­
mer, szczegółowych prognoz pogody, rozkładów jazdy – można
też, kto chce, doglądać z oddali pozostawiony daleko swój dom
i z tęsknotą oglądać się za opuszczonymi rejonami. Otóż to właś­
nie: niby na łonie natury, współczesny piechur nie wyprzęga się
zwykle z elektronicznego oprzyrządowania i stale jest w zasię­
gu telefonu komórkowego, internetu, chętnie korzysta z aparatu
fotograficznego i kamery, pożąda telewizora na kwaterze i ra­
dia zawsze przy sobie – a w razie braku sposobności posłucha
2 6 Zob. W. Welsch, Sztuczne raje? Rozważania o świecie elektronicznym i o in-
nych światach, przeł. J. Gilewicz, w: Nowe media w komunikacji społecznej
w XX wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 474 i nn.
muzyki w knajpie, wstąpi do kafejki internetowej, pomacha do
kogoś, stając pod jedną z namierzonych bystrym wzrokiem ka­
mer na Krupówkach. Można dowolnie szybko zmieniać miejsce
i wychwalać mobilność technologii, ale w istocie ciągle jest się
w miejscu tym samym – pod numerem swojego telefonu, pod
108
109
którym można być nieomylnie zlokalizowanym nawet na samej
Łomnicy. Turysta on-line wciąż trawersuje styki różnych wymia­
rów – czyniąc krok w przód, w kierunku fizycznej rzeczywistości,
cofa się zaraz w refleksji, by zrobić zdjęcie lub film i błyskawicz­
nie umieścić je na YouTubie lub jednym ze swoich profili. Czysta
theoria miesza się z symbolizacyjną praktyką i życiem w komunii
z wszystkimi bliźnimi, których w razie niebezpieczeństwa moż­
na wezwać na pomoc. Zalogowany w hiperrealności wędrowiec
przemierza Tatry jak plecakowy dziennikarz z medialnym im­
munitetem, nie tyle zostawiając, ile kreując swe ślady w kilku
przestrzeniach naraz…
Bycie pomiędzy wydaje się esencją podróżowania: po to się
zmienia otoczenie, by robić wszystko to, co zwykle – inaczej, na­
wracając swoją uwagę ku życiu naturalnemu, bez ucisku zbyt­
nich trosk: inaczej spać i mieszkać, inaczej jeść i oddychać, inny
wokół siebie słyszeć język, spotykać innych ludzi. Zakopane jest
wymarzonym celem takich poszukiwań straconego smaku eg­
zystencji, w jego obrębie można bowiem balansować na piętrzą­
cych się granicach: między małomiejskim charakterem zabudowy
a wielko­miejskim blichtrem, między osiadłym trybem życia za­
kopiańczyków a quasi-nomadycznym postępowaniem turystów,
między tłumem a bezludziem, między targowiskiem a wioską,
między ostatnimi pasterskimi osadami na halach a dziką już na­
turą, między bujną fauną i florą a nieożywionymi skałami, mię­
dzy życiem a śmiercią czyhającą co rusz gdzieś nad urwiskiem,
bytem a nicością, realnością a wyobrażeniem. I nie na tym polega
moc przeżycia, by te granice przekraczać, ale by je zachowywać,
igrać na nich, celebrować w ich wieloznacznościach, rozhuśty­
wać swego ducha aż po doznanie swojskiej nieswojości i dziw­
ności istnienia, bo nie po to się tu przyjeżdża, by się przeprawiać
przez łańcuchy szczytów na drugą stronę tego samego (jakże roz­
czarowuje widok równiny Spiszu z Polskiego Grzebienia po tylu
godzinach marszu Białą Wodą), ale przejść gdzie indziej, przez
jakieś wewnętrzne przełęcze i przełączenia, spróbować wyjrzeć
za własną śmierć. W epoce wyjścia z religii, ujścia sztuki i zejścia
filozofii to właśnie podróżowanie stwarza możliwość doświadcze­
nia metafizycznego niepokoju, tym bardziej w porze meta-fizyki
spełnionej jako technologia telematyczna. Człowiek-medium, wę­
drujący przez góry w trybie on-line, rozszerza zasięg ludzkiego
bytowania, buduje nowe osady, tyle że nie są to już szałasy w nie­
przystępnym podniebiu, obozy na szczytach, gdzie i tak nie da
się zamieszkać, ale kolejne pliki, dostępne w przeróżnych reglach
cyberprzestrzeni. Wszechświat za sprawą ludzi ekspanduje w swe
rozszerzenie: Augmented Reality 27 (Rzeczywistość Rozszerzoną).
Kto wie, czy prorokami tego dążenia do otwarcia rzeczywisto­
ści, ponownego roz-dzielenia nieba i ziemi oraz nowego rozdania
świata nie byli śmiali skejterzy, hulający na swych deskorolkach
po krawężnikach i poręczach wielkich miast, jakby na eksploa­
towanych w zabawie liniach zagięć czasoprzestrzeń miała pęk­
nąć. Wspinacze, surferzy, internauci – ekscentryczni i bezsporni
pionierzy ciągle nowych dróg w przestrzeni i rozmiarów czło­
wieczeństwa – dokąd dążą? Nie cele są najważniejsze, ale skut­
ki, z których niewątpliwymi są nowa wyobraźnia oraz nieznane
dotąd pojęcia i metafory, w ramach których następne pokolenia
będą projektować swoje domy, przeżywać w nich swoje życie
i ustalać relacje między sobą, a wreszcie składać o wszystkim
myśli i zmierzać za kolejne horyzonty. Może najbardziej przeło­
mowy byłby zwrot od wszelkich poszukiwań głębi i podstaw, ale
także szczytów oraz prostolinijnego ładu, w stronę zrozumienia,
że byt i życie wydarzają się na pulsującej powierzchni, na stycznej
granicy istnień, środowisk, ciał, na stereo-taktylnych ekranach,
ani wewnętrznie, ani zewnętrznie, ale p o m i ę d z y – jak miłość
i Królestwo Niebieskie. Skoro, jak pisał Rilke, „nie jesteśmy bez­
piecznie zadomowieni w świecie, który chcemy zrozumieć” 28,
może czas posłuchać Hölderlina: wyjść „ku otwartej przestrzeni
27 Mówiąc najprościej, rozwijająca się dopiero AR jest połączeniem rzeczywistości i rzeczywistości wirtualnej, fuzją świata prawdziwego i cyfrowego.
2 8 R. M. Rilke, Pierwsza Elegia Duinejska, w: tegoż, Poezje, przeł. M. Jastrun,
Kraków 1993, s. 185.
110
i tam odnaleźć siebie nawzajem, choćby ten cel był odległy” 29.
Kamery na dachach są znakiem oczekiwania – technologią apo­
kaliptyczną – lecz jeszcze nie wiadomo, czy interfejsem.
Ciągle więc muszę zawracać spod Tatr do Sopotu – a wtedy
ruszam nocą przez Gładkie na Gubałówkę, by spojrzeć jeszcze
za siebie na Zakopane, a właściwie je znaleźć prawdziwie za Za­
kopanem, ponad błyskającą pokusami kotliną świeckich spraw
i pośród cicho sączących się szumów. Nie uchodząc od ludzi, ale
usuwając się w cień na odległość szczekania psów, czuję się kura­
torem przedziwnej granicy między istnieniem a ciemnością – ob­
chodzę ciągnącą się ku zachodowi grań jak pogranicznik, uważnie
terminując na krawędzi wielu tu światów i Przyszłości. Jeśli jednak
zadaniem wartownika jest strzec, by żaden obcy nie przekroczył
granicy bez kontroli, ja baczę, by ustalona linia ­de-markacyjna
między tym, co jest, a tym, co może nadejść, wciąż była przekra­
czana w obie strony, tropię tu każdy ślad i nasłuchuję sygnałów,
zawracać chcę każdego zbiega, by przyjąć go jako gościa – niech
się wydarza wszystko, co być może. Zwykle jednak zstępuję sa­
motny z tej góry, nie spotykając po drodze nikogo. Za mną ma­
jaczą światła rozsypanych po ziemi domostw jak znicze płonące
na Pęksowym Brzyzku albo statki na redzie w oddali przede mną,
diody serwerów i piksele na ekranach nieba i ziemi. Już mnie nie
ma t u i nie ma mnie jeszcze g d z i e i n d z i e j – tymczasem prze­
bywam Kościelisko, jakby nigdy nic schodząc wprost w Dolinę
Świemirowską, i patrzę już tylko pod nogi, przyświecając sobie
wyświetlaczem telefonu, mniemając z wiarą, że „być uważnym
to mieć jakby nadwyżkę świadomości, która zakłada wezwanie
przez Innego” 30.
2 9 F. Hölderlin, Chleb i wino, w: tegoż, Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 naj­­
słynniejszych wierszy, przeł. A. Libera, Gdańsk 2009, s. 117.
3 0 E. Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska,
Warszawa 1998, s. 209.
Wiesław Jakub Szpilka
Peryferyjne centrum. Panoramy Tatr
1
Popatrzmy na tatrzański świat w sposób, w jaki spojrzał na Morze
Śródziemne wielki francuski historyk Fernand Braudel. Biorąc
pod uwagę zmianę i trwanie, wyróżnił on trzy wymiary opisy­
wanej przez siebie rzeczywistości: struktury długiego trwania,
koniunktury, wydarzenia.
W tej perspektywie góry to długie trwanie, rozłożona wo­
kół nich cywilizacja jest koniunkturą, a ludzie zapełniający tę
przestrzeń byliby najbardziej ulotnymi wydarzeniami. Tatry
i świat tatrzański początków XXI wieku to gęsta i żywa sieć re­
lacji między tymi wymiarami historycznego istnienia. Mają one
swoją hierarchię. Tatry stoją w niej najwyżej nie tylko dlatego,
że czasowi najmocniej się opierają. Ich relatywna niezmienność
w powiązaniu z fizyczną wielkością odciska wyraziste piętno na
wszystkim, co się dzieje i co się już zdarzyło między Jurgowem
a Chochołowem na północy, między Zubercem a Zdziarem na
południu. Układ miast i osiedli, porządek komunikacyjny, ar­
chitektura – wszędzie tu widać ciążenie wyniosłego, skalnego
horyzontu. Da się nań wskazać także w działalności instytu­
cji, w stylach życia. Mówiąc jeszcze inaczej: w trudnej do pre­
cyzyjnego określenia przestrzeni podtatrzańskiej, świadomie
lub nie, wprost lub w zapośredniczony sposób, góry są obecne
w zdecydowanej większości naszych działań. Wpływają na naszą
112
113
rzeczywistość, współkształtując ją i nas samych. Czy jest to re­
lacja zwrotna? Jak – o ile w ogóle – my, człowiecze wydarzenie,
oddziałujemy na górskie trwanie?
2
Tatry i podtatrzański świat bogate są w przedstawienia. Na mapie
polskiej kultury trudno jest znaleźć miejsce równie prowincjo­
nalne i krótko obecne, o którym tyle by napisano, które byłoby
tak zasobne w ikonografię. W literaturze pięknej, naukowej, we
wspomnieniach, w sztukach plastycznych, architektonicznych
wizjach i realizacjach, w fotografii, filmie, muzyce zapisano wy­
darzenie zaskakująco intensywne, o znacznym a nieoczywistym
magnetyzmie, wydarzenie bez oczywistego miana. Są w nim Ta­
try, jest Zakopane i są ludzie krążący po Naturze i Cywilizacji,
rozumiejący, interpretujący, projektujący.
Nauka jazdy na nartach
To wydarzenie pojawia się niespodziewanie w ostatnich deka­
dach XIX wieku i gwałtownie rośnie w znaczenia. Oto bezludne,
niedostępne, wrogie skalne pustkowia stają się górami, cudem
natury, przestrzenią duchowych uniesień, estetycznych wzruszeń,
a co najmniej miejscem, w którym można odpocząć, odżyć. Za­
gubiona w niebycie osada, wegetująca na krańcach ówczesnego
świata, przekształca się w modne uzdrowisko, kurort elit. Więcej:
tej małej miejscowości przydane zostanie miano stolicy (letniej,
zimowej) i kilka pokoleń Polaków masowo ją będzie nawiedzać.
Drewniany dom w witkiewiczowskim stylu, Krupówki, kolejka na
Kasprowy to oczywiste marki, mocne znaki polskiej kulturowej
identyfikacji. Duża kariera. Bez wątpienia jest ona także udziałem
tatrzańskiego ludu. Jego tożsamość będzie się kształtowała przez
wiek z okładem. Do górali, warstwy chłopskiej zamieszkującej
ten teren od pokoleń, dołączą dla chleba, dla zdrowia, z potrzeby
serca ludzie „dulscy” i wszyscy na swój sposób będą wydarzenie,
o którym mówimy, kształtować – budując, miesz­
kając, myśląc. I wzrastać będą wraz z nim, coraz
liczniejsi, zasobniejsi materialnie, bogatsi w znacze­
nia. Górale i Panowie, dzisiejsi i ci sportretowani
przez Witkiewicza w Na przełęczy, tej ewangelicz­
nej księdze początków. Co ich łączy? Dzieli wiele,
różnice są oczywiste i jaskrawe, czy fundamental­
ne jednak? Może tym, co łączy, jest trwanie imion.
A dołączyć do nich trzeba by inne, stale powracają­
ce zatrudnienia: taternik, przewodnik, narciarz, ar­
tysta, dziwak… I to niewypowiedziane, za którym
stoi rzesza służąca życiu codziennemu, zwyczajne­
mu. Wskazuje ono na to, że bycie tu, w świecie z Ta­
trami w centrum, mimo wszystkich odmienności
jednak spaja, dając możliwy wspólny mianownik.
Przemija postać świata, ale on sam wciąż jest, wciąż
się dzieje. Jak to dzianie się bliżej rozumieć? I po co
raz jeszcze je wypowiadać?
114
115
Zakopiańscy Żydzi koło sklepu Stattera
Mówiąc o byciu, dzianiu i w y d a r z a n i u s i ę zamiast o prze­
szłości, historii, faktach minionych, podkreślić pragniemy sposób
naszej prezentacji i ważne jej cechy. Nie idzie nam o zwyczajowe
zestawienie – chronologiczne i tematyczne – faktów i zdarzeń do­
konanych i zamkniętych. Naszym celem nie jest historia lokalnej
społeczności, sztuki, sportu, turystyki. Wszystkie te aktywności
są przecież formą odpowiedzi na życie tu, w tej wąskiej dolinie
między Tatrami a Pasmem Gubałowskim, i każda jest tego życia
rozumieniem, interpretacją i wypowiedzeniem.
To prawda: minął się („byli chłopcy byli, ale się mineli”) dok­
tor Chałubiński – „Król Tatr”, „odkrywca Zakopanego”, pomy­
słodawca górskich wycieczek bez programu. I schronisko na
Pysznej wraz z narciarskim kręgiem, dla którego było oparciem.
Przeszli, „mineli” pierwsi zdobywcy tatrzańskich ścian, a wraz
z nimi heroiczne taternictwo. Nie ma małego miasta, w którym
tyle było lasów, łąk, zieleni i ciszy. Nie ma pasterskiego życia na
halach. Wielu pięknych i barwnych ludzi już nie spotkamy. Nie
całkiem jednak odeszli, jako że to, co się wydarzyło, wciąż nas da­
rzy. Odwołujemy się do ich myśli, projektów, krążymy pośród ich
realizacji. To grunt, na którym, chcąc nie chcąc, rośniemy świa­
domie, a częściej bezrefleksyjnie. Chodzimy po śladach, bo układ
ulic, kształt budynków, drogi na skalnych ścianach, górskie szlaki,
trasy narciarskie, leśne ścieżki, schroniska i szałasy nimi właś­
nie są. Przypominamy anegdoty, skrzydlate słowa, brzmi w nas
melodia języka, z którym wzrastamy. Inaczej słyszymy i widzimy
Naturę: wiatr, śnieg, deszcz, nadchodzące i mijające pory roku.
Wszystkie te drobiazgi, ułomki, pozostałości, cały ten zgiełk
tutejszości jest w nas z tej racji, że właśnie t u, a nie g d z i e i n ­
d z i e j żyjemy. Nic z tego zasobu nie jest zamknięte, skończone,
nieważne. Akceptując lub przekreślając wybrane elementy, two­
rzymy naszą dzisiejszą tożsamość i projektujemy przyszłość. Nikt
na początku XXI wieku nie chce w Tatrach wydobywać rud metali
czy budować kamieniołomów – co niegdyś tutaj praktykowano.
Pytania, które takie praktyki postawiły – jaki jest możliwy zakres
wykorzystywania przyrody? kto ma go określić? w imię czego
mamy się ograniczać? – są jak najbardziej aktualne, co czyni tam­
te zdarzenia żywymi. Od kilkudziesięciu lat w cieniu niepamięci
pozostają współtworzący Zakopane Żydzi. Daje to do myślenia
o naturze naszej społeczności, o jej wyobrażeniach własnej hi­
storii i tradycji. W miejscu synagogi stoi dziś bar, ale dla możli­
wej refleksji ona wciąż tam jest, w tak nieoczywistym spotkaniu.
Wraz z nastaniem XXI wieku rozkwitło narciarstwo tourowe.
Stało się modne, a zakopiańczyków łatwiej spotkać wędrujących
na nartach niż stojących przy wyciągach. Co tu kryć: piękna prze­
miana. A na dodatek jaki powrót do korzeni, do tego, co było
u początków. Tradycja, ale niebędąca naśladowaniem archaicz­
nego. Przeciwnie: energia, entuzjazm tego, co dopiero powstaje,
młodego i rosnącego. Jak z perspektywy takiego zdarzenia pa­
trzeć na przyszłość narciarstwa, jak rozumieć taki fenomen? Skąd
ta reaktywacja i jakie są jej potencje? Dwadzieścia lat temu nikt
116
117
nie przewidywał, że znów chodzić będziemy W stronę Pysznej.
Zaskakujące powroty i równie niekonieczne zapoznawania. By­
cie odkrywające i darzące, jednocześnie skrywające i odbierają­
ce jak wszędzie, a tutaj na dodatek wpisane w relację do Tatr, do
podtatrzańskich siedzib, do ich mieszkańców. Wydarzające się
przez ich stałą reinterpretację i na tej drodze usiłujące się rozu­
mieć. Opowiadać o nim to znaczy je współtworzyć, to wędrować
po zakopiańsko-tatrzańskiej ścieżce. Wypatrując i nasłuchując,
odpowiadając na wypowiedziane i ukazane, biorąc w ten sposób
odpowiedzialność za miejsce wobec jego mieszkańców.
W sławnym eseju filozoficznym Budować, mieszkać, myśleć
mówi Martin Heidegger, że podstawowym rysem zamieszkiwa­
nia jest zachowywanie, a jego istotę nazywa czworokątem:
Śmiertelni są w czworokącie m i e s z k a j ą c. […] Zamieszkiwanie za­
chowuje tedy na czworaki sposób.
Śmiertelni mieszkają o tyle, o ile ratują Ziemię – słowo „ratować”
użyte jest tu w dawnym sensie […]. Ratunek nie tylko wydziera niebez­
pieczeństwu, „ratować” oznacza właściwie: wyzwolić istotę czegoś. Ra­
tować Ziemię to więcej niż ją eksploatować, czy wręcz męczyć. Ratując
Ziemię, nie władamy nią, nie podporządkowujemy jej sobie – a od włada­
nia i podporządkowywania sobie tylko krok do bezgranicznego wyzysku.
Śmiertelni mieszkają, o ile godzą się na Niebo jako Niebo. Pozo­
stawiają słońcu i księżycowi ich bieg, gwiazdom ich tor, porom roku
ich dobrodziejstwo i dokuczliwość, nie robią z nocy dnia, a z dnia nie­
ustannej za czymś pogoni.
Śmiertelni mieszkają, o ile oczekują Istot Boskich jako Boskich. Wy­
czekując, przeciwstawiają im to, co niewyczekiwane. Czekają na znaki
ich nadejścia i nie zapoznają znamion ich braku. Nie czynią się sami
bogami i nie służą bożyszczom. Nawet w niedoli czekają na odebrane
im ocalenie.
Śmiertelni mieszkają, o ile posłuszni są własnej istocie – temu miano­
wicie, że mogą podołać śmierci jako śmierci – i umierają dobrą śmiercią.
Nie oznacza to w żadnym wypadku, że Śmiertelni mają postawić sobie
za cel śmierć jako pustą nicość, nie chodzi tu też o to, by wyglądając
ślepo nieuchronnego końca, uczynili mrocznym samo zamieszkiwanie 1.
1 M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, cyt. za: K. Michalski, Zrozumieć
przemijanie, Warszawa 2011, s. 197.
Gubałówka, leżakownia
Zapytajmy teraz, jak ów zachowujący czworokąt wpisany jest
w Tatry, w Zakopane, w nasze dni i prace. Czy istotnie mieszkamy,
ratując Ziemię, słuchając Nieba, jakich Istot Boskich wypatruje­
my, które nieść miałyby nam ocalenie, czy myślimy o sobie jako
o Śmiertelnych i cóż by to wszystko znaczyć miało?
Przywołujemy słowa mieszkańca szwarcwaldzkiej – górskiej
przecie – chaty, ponieważ wciąż mają w sobie jakieś niedzisiej­
sze piękno. Niejedyny to jednak powód. Idzie także o przypo­
mnienie lekcji zachowywania. Zachowywanie to nie to samo co
konserwacja, zatrzymanie się przy jednej konkretnej, historycz­
nej formie, idei, jakimś ukształtowanym i zakrzepłym kształcie.
Trwanie czworokąta to trwanie pytania, czułej a uważnej troski,
dla której wszelkie t u i t e r a z rozumie się przez jakieś kiedyś
i ze względu na projekt jakiegoś jutra. Trwanie, które tożsame jest
z zamieszkiwaniem, pojęte jest wówczas jako służenie, paster­
ska opieka nad tym, co zawsze tylko prześwituje, co przymusza
do pytania i trapi oczywistością cząstkowej, słabej, historycznej
118
odpowiedzi. A zarazem jest w nim jakieś „więcej”, „jeszcze”, „ina­
czej” – ten nigdy niezaspokojony namiętny żar. Tak się staje tra­
dycja, zawsze otwarty zbiór mocnych pytań i słabych odpowiedzi,
tradycja bez kanonicznego „złotego wieku”, twórcza interpretacja,
sztuka zamieszkiwania. Zebrać, zapisać, przedstawić tak pojęte
prace i miejsca – oto nasze zadanie. I pytać, i innych zachęcać
do pytania.
3
W jeden z lipcowych, spływających deszczem wieczorów szed­
łem polanami Palenicy Kościeliskiej. Ustała mżawka, podniosły
się chmury i zobaczyłem zachwycający obraz. Panoramę Tatr
z tego miejsca widziałem niezliczenie wiele razy, ale „to” lśniło
nową jakością. Ostrość rysunku wydobywająca wielość planów,
kolor – od szarości przez zieleń do błękitu, podeszczowa, drżąca
świetlistość, absolutna harmonia. I wrócił do mnie inny obraz od
lutego tkwiący w pamięci. Bezksiężycową, gwiaździstą nocą scho­
dzimy Skupniowym Upłazem. Idziemy bez świateł, w zupełnej
ciszy. Raz po raz odsłania się widok na granie Giewontu i Kopy
Kondrackiej połączone cieniuteńką czarną kreską. W ciemnoś­
ciach zdają się niebotycznie wzniesione, odległe, niedosiężne.
I gwiazdy nad nimi, jedyny zdecydowany kontrapunkt mroku.
Romantyczna sceneria jak z obrazów Caspara Davida Friedricha.
To samo, nie takie samo. „Nie takie” znaczy: raz jeszcze darowane,
wzbogacające i uruchamiające wyobraźnię, myślenie. Energetycz­
ny, życiowy zastrzyk, po którym chce się iść dalej.
Przez miesiące próbowałem pokonać jedną z dróg na Jarońcu
(Jaroniec, moja miłość). Poznałem na niej każdy stopień, chwyt,
ruch, zadomowiłem się na owych kilkunastu metrach skały. Ale
kiedy stało się niemożliwe i wpiąłem się do stanowiskowego łań­
cucha, przeżyłem tę do bólu znajomą sekwencję inaczej. Radoś­
niej przede wszystkim. Skała darzyła mnie spokojem i rozluźniała,
ważyłem te same kilogramy, ale lżej byłem. Warto było czekać
Wschodnia ściana Mnicha, 1960 rok
120
i odrobinę się natężyć, z nadzieją, o której od Miłosza wiemy, że
nie jest snem, lecz żywym ciałem.
Dobrze pomyśleć o Tatrach jak o wielkim zbiorniku możli­
wości, gotującym się i iskrzącym kotle energii, siejącym byciem.
Iskry, ziarna zapadają w nas i dobrostan nasz do wzrostu pobu­
dzają. Przy czym od razu należy poczynić rozróżnienie między
dobro- i łatwostanem. Pędy z górskich nasion ku temu, co wy­
sokie i wzniosłe, rosną, zatem z wysiłkiem, pracą i oddaniem
musi się to wiązać. Bez ubiedzenia nie ma szczytów, a bez nich
wszystko płaskie, takie samo, byle jako-nudne. Aby od iskry za­
płonąć, nie można jedynie czekać, zakrzątać się należy, łowić je
i na płomyczek dmuchać. Jak to na konkret przełożyć? Bardzo
zmienne są tatrzańskie kształty, barwy, klimaty i chyba każdy
z nas lepi z nich swoje Tatry.
Przez ostatnie miesiące – pracując intensywnie nad przy­
gotowaniem wystawy Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości – miałem okazję spotykać nieżyjących już mieszkańców
Zakopanego. Zaistnieli dla mnie na krótki czas poprzez teksty,
fotografie, rozmowy o nich. Te kilkadziesiąt osób dzieliło wszyst­
ko: losy, dokonania, profesja. Łączyło jedno: zamieszkiwanie pod
Tatrami. I jeszcze ta intensywność życia, szukanie i niezgoda na to,
co dane. Jedni bywali w górach bardzo często, inni prawie wca­
le. Wszyscy mieli je codziennie przed oczyma i byli nimi zasiani.
Nie umieli żyć byle jak, co dla niektórych źle się skończyło. Nie
można oczywiście udowodnić, że to z powodu wyniosłych skał
na horyzoncie tacy właśnie byli. Jedna z sutr mówi: „kto chodzi
w obliczu Buddy Lotosowego, choćby i o tym nie wiedział – modli
się”. Kto wierzy, ten wie, że jest. Nieobjęta darząca moc. Chodzi,
chwali, czeka i wygląda. I może to znaczy, że iskry już nosi. Są
Tatry i coś się zdarzyć może. To twarde: „są” – uprawdopodob­
nia następujące po nich: „może”. Losy tamtych zakopiańczyków
i nasze dzisiejsze zachwyty tę możliwość czynią realną.
Miasta i okolice
Dariusz Czaja
Wenecja jako widmo
1
Kto pisze dzisiaj o Wenecji, niemal zawsze pisze na tekście po­
przednika, choćby nawet o tym nie wiedział. Palimpsestowość
„tekstu weneckiego” należy do istoty weneckiego polilogu 1. Liczne
wątki, frazy, nawet pojedyncze metafory pobrzmiewają tu z re­
guły echem minionego. W odniesieniu do Wenecji oryginalność
spojrzenia okazuje się dość często bolesnym złudzeniem albo
efektem niewiedzy. Poszczególne warstwy tekstowe nałożone są
na siebie niekiedy tak ściśle, tak stopliwie, że potrzeba czasem
dłuższej chwili, by we współczesnym opisie miasta czy eksplika­
cji weneckiego fenomenu zdeszyfrować jego daleki pierwowzór
albo mniej lub bardziej czytelny punkt odniesienia.
Do tego właśnie – powszechnego bodaj – odczucia, bolesnego
wrażenia nadmiaru pisanych świadectw o Wenecji, ich wtórności,
powtarzalności nawiązuje neapolitański pisarz Raffaele La Capria,
stwierdzając, że Wenecja zniknęła już w zasadzie pod wielością
przedstawień. Mnożone w ogromnych ilościach opisy i wyznania
1 O różnych aspektach mitu weneckiego pisałem już w kilku wcześniejszych
tekstach: Wenecja i śmierć: konteksty symboliczne, „Konteksty” 1992, nr 3–4,
s. 58–65; W drodze do Wenecji. Podróże imaginacyjne, w: Wędrować, pielgrzymować, być turystą. Podróż w dyskursach kultury, red. P. Kowalski, Opole 2003, s. 137–154; Fragmenty dyskursu weneckiego, „Konteksty” 2008,
nr 3–4, s. 125–148; Szczyt perwersji. Wenecja dwóch światów, „Konteksty”
2009, nr 3, s. 116–120; Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka, „Prace
Kulturoznawcze” (Audiosfera miasta), red. R. Losiak, R. Tańczuk, 2012, t. 13,
s. 57–69.
124
125
stały się martwym substytutem realnego, żywego miasta 2. We­
necję pokrywa dzisiaj gruby werniks trywialnych opisów i zba­
nalizowanych porównań 3. Spod zwałów narracji różnego typu
nie widać już miasta, bo jego „rzeczywistość została pokonana
przez swoją reprezentację” 4. Nie oznacza to wszakże, że dyskurs
wenecki zamilkł zupełnie. Pośród zgranych konceptów, pośród
martwych metafor, pośród słów zużytych pojawia się czasem –
bardzo rzadko – wizja miasta, która wnosi do stereotypowych
obrazów Wenecji coś uderzająco nowego i dającego do myślenia.
W roku 2008, a więc relatywnie niedawno, Giorgio Agam­
ben – z urodzenia rzymianin, z wyboru wenecjanin, filozof, pro­
fesor estetyki na Wydziale Sztuki i Projektowania Uniwersytetu
IUAV w Wenecji – opublikował esej filozoficzny O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm 5. To jedna z najnowszych prób
opisania Wenecji jako cząstki osobliwej. Agamben nie rozprawia
jednak o krwawych i chwalebnych rozdziałach weneckiej historii,
nie sporządza repetytorium olśniewających zabytków weneckiej
architektury, nie delektuje się też arcydziełami weneckiego ma­
larstwa, ale swój wzrok kieruje na dzisiejsze oblicze miasta. Nie
pyta o – wiele razy opisywaną – genezę miasta na lagunie; zaj­
muje go raczej jego współczesny obraz. Stawia kwestię precyzyj­
nie i stanowczo: jak d z i s i a j istnieje Wenecja, jaki jest obecnie
jej status ontologiczny. Zadaje pytanie, jak istnieje Wenecja, o ile
w ogóle jeszcze istnieje… Tematem głównym eseju Agambena
jest więc ontologia miasta, ale jego uwagi – zapewne już wbrew
intencjom autora – tworzą także część wciąż rosnącego obszaru
zwanego wenecką m i t o l o g i ą. Mogą być więc rozpatrywane nie
tylko w kontekście filozoficznym, ale również na tle istniejące­
go już materiału literackiego i eseistycznego, bo to tam właśnie
ukształtowały się główne wątki i tematy organizujące mit wenec­
ki. Tutaj interesuje mnie tylko ten drugi aspekt.
2 R. La Capria, Minimalna Wenecja, wstęp do: P. Matvejević, Inna Wenecja,
przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Sejny 2005, s. 5.
3 Już dawno pisała o tym Mary McCarthy, zob. M. McCarthy, The Stones of
Florence and Venice Observed, London 1972, s. 177.
4 R. La Capria, Minimalna Wenecja, dz. cyt., s. 5.
5 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, w: tegoż,
Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010.
Już w pierwszym akapicie Agamben przywołuje nazwisko
Manfreda Tafuriego, weneckiego historyka architektury, oraz
jego wykład inauguracyjny, wygłoszony na weneckim uniwersy­
tecie piętnaście lat wcześniej. Tafuri mówił w nim o Wenecji jako
trupie. W jednym z bardziej ekspresyjnych fragmentów, komen­
tując zażarte wówczas dyskusje na temat zorganizowania w mie­
ście EXPO, czytamy: „Nie szło o to, czy lepiej upudrować trupa,
uszminkować go, uczynić śmiesznym tak, że kpiłyby z niego na­
wet dzieci, czy też o to, co osiągnęliśmy my, obrońcy bez władzy,
bezbronni prorocy: trup ma ulec rozkładowi na naszych oczach” 6.
Wenecki wykład Tafuriego stanowi dla Agambena, nazwa­
ny wprost, wyrazisty semantycznie punkt odniesienia. Ale i ten
tekst, z trupem jako, z jednej strony – rozpoznawalnym emble­
matem Wenecji 7, z drugiej – produktywną znaczeniowo figurą,
ma łatwo uchwytne historyczne antecedencje. Obydwaj autorzy
piszą, jak się rzekło, na tekstach poprzedników. Zanim zajmiemy
się bliżej rozprawką Agambena – w szczególności wydobyciem
i określeniem tego, co powtarza on ze słów poprzedników, a co
do nich dodaje – spróbujmy przywołać pewną tradycję dyskursu
weneckiego, do której jego tekst, świadomie czy nie, się odwołuje.
Rzućmy okiem na dwa tylko – ale bardzo wyraziste i w jakimś
sensie paradygmatyczne – przykłady trupiej retoryki w odnie­
sieniu do Wenecji. Nie chodzi przy tym o – idące w dziesiąt­
ki – stereotypowe i zgrane motywy cmentarne wypełniające po
brzegi „tekst wenecki” (wymieńmy przykładowo z przepastnej
6 M. Tafuri, Le forme del tempo. Venezia e la modernità, cyt. za: G. Agamben,
O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 47.
7 Jak się okazuje, trupio-cmentarny motyw wszedł już do współczesnego
folkloru weneckiego. Nieformalna grupa mieszkańców Wenecji o nazwie
Venessia (strona internetowa: www.venessia.com) zajmuje się rejestracją i opisem mniej oficjalnego życia w mieście, organizuje również spotkania i happeningi, które pomyślane są jako prześmiewcza i ironiczna kontra
do wszelkiego typu poważnych narracji o Wenecji. Przykładowo: w sobotę 14 listopada 2009 roku odbył się happening pod nazwą „Il Funerale di
Venezia”, w trakcie którego symbolicznie pogrzebano trupa miasta. To zdarzenie pokazuje, że związany z Wenecją od dziesięcioleci wątek cmentarny
może również zmienić znak: dzisiaj odgrywany jest przez jej mieszkańców
w ludycznej formie. Zob. także książkę założyciela i animatora ruchu Stefana Soffiata, www.venessia.com. Irriverente, curioso, ironico, satirico. Tutto
quello che non è mai stato scritto su Venezia, sui Veneziani e i suoi ospiti,
Venezia 2010.
126
127
listy: „gondole jak trumienne dna” Iwaszkiewicza, „Czarne wody
czarny Styks” Wata) 8, ale o całościowy obraz miasta jako świata
umarłego, świata, od którego ciągnie trupem.
Za wzorcowy architekst, w którym sformułowane zostały
zasadnicze zręby tego kompleksu symbolicznego, uznać chyba
można esej Georga Simmla z 1907 roku. Ten krótki, kilkustro­
nicowy tekst w całości oparty jest na ostrym przeciwstawie­
niu Florencja–Wenecja. Florencja opisywana jest tu wyłącznie
w barwach jasnych, rola negatywnego bohatera przypadła We­
necji. W ekspresyjnych i mocno perswazyjnych frazach szkicuje
Simmel wenecki le monde a l’envers. Bo też Wenecja jest mo­
delowana przez niego wyraźnie jako „świat na opak”: wszystko
jest w niej odwróceniem zwyczajowych norm życia miejskiego,
których upostaciowaniem jest oczywiście Florencja. Każdy z po­
równywanych elementów obydwu miast wypada na niekorzyść
Wenecji. Wedle Simmla florenckie pałace odzwierciedlają archi­
tekturę powagi; są one wyjątkowo czytelnymi znakami chwa­
ły i godności jego mieszkańców. W przeciwieństwie do nich
pałace weneckie to architektura igraszki i blichtru, ich ściany
mają za zadanie skrywać to, co dzieje się wewnątrz. Architek­
tura florencka pełni więc funkcje rewelatorskie, architektura
wenecka jest wyłącznie kryptyczna. Florencję, kontynuuje Sim­
mel, odbiera się jako czyste dzieło sztuki (idealna równowaga
duchowej idei i jej wcielenia), jej zewnętrze jest bowiem orga­
nicznie związane z jej „wewnętrznym” życiem; to życie wpraw­
dzie jest już rzeczywistością historyczną, ale wciąż uchwytnie
w niej trwa. Wenecja natomiast jest miastem całkowicie sztucz­
nym, życie weneckie to odgrywany dzień po dniu groteskowy
teatr; życie również dawno odeszło z miasta, ale to, co z nie­
go pozostało, prezentuje się już tylko jak martwa dekoracja,
„kłamliwe piękno maski” 9. We Florencji, jak i w innych wło­
skich miastach, ulice tętnią autentycznym życiem; w weneckim
świecie pozbawionym ulicznego ruchu, w tym osobliwym kos­
mosie ciszy i mulącej jednostajności, życie przypomina hipnozę
albo sen. Systematyczne i długotrwałe wytłumienie bodźców
zmys­łowych sprawia, że życie w tym mieście jest nierzeczywi­
ste, a ludzie snują się po nim jak widma.
W finałowym akapicie wbija Simmel gwóźdź do weneckiej
trumny. Po raz kolejny pojawia się pozytywny, emanujący ży­
ciem obraz Florencji. To, stwierdza, estetyczny pozór, ale wciąż
„wibruje w nim byt”, dlatego też toskańskie miasto jest emblema­
tem życia prawdziwego:
Gdy jednak pozór, któremu n i g d y n i e o d p o w i a d a ł ż a d e n b y t
[podkr. D.C.] i którego odumarł nawet byt mu przeciwstawny, udaje,
że stanowi życie i całość, wówczas pozór ten jest zwykłym kłamstwem
i niejako ucieleśnieniem dwuznaczności życia. Dwuznaczne są te place,
które – bez pojazdów, ciasne i symetrycznie zabudowane – wygląda­
ją jak pokoje, dwuznaczny jest nieuchronny w wąskich uliczkach ścisk
i ocieranie się ludzi o siebie, co nadaje pozory poufałości i „przytulno­
ści” życiu […]; dwuznaczne są małe ciemne kanały, których woda nie­
spokojnie drga i płynie, ale nie można rozpoznać, w którym kierunku,
porusza się, ale donikąd nie zdąża 10.
10 Tamże, s. 182.
8 Wątki te śledzę dokładniej w tekście Wenecja i śmierć: konteksty symboliczne, dz. cyt.
9 G. Simmel, Wenecja, w: tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 179.
128
129
Na lata przed Baudrillardem Simmel opisuje Wenecję jako
modelowe wcielenie simulacrum, jako czysty pozór, wydrążoną
kamienną skorupę, może kolorową i efektowną z zewnątrz, ale
całkowicie pustą w środku. Słowo to nie pada wprawdzie w tekś­
cie wprost, ale jeśli Florencja jest esencją życia, to prawem od­
wróconej symetrii Wenecja cała jest po stronie martwoty, śmierci.
Krótko i węzłowato: jest trupem.
Czym dokładniej jest ta, skrywająca nicość, kłamliwa maska
wenecka? Jak bliżej rozumieć ów odrażający wenecki pozór? To
najwyraźniej nie jest kwestia estetyki, Simmel formułuje w swoim
tekście poważne tezy ontologiczne. W ich zrozumieniu pomoc­
ne okażą się pewne intuicje ojca Pawła Florenskiego p
­ oczynione
w jego fenomenologicznym opisie ikony. Opisując krok po kroku
jej esencjonalne warstwy, w pewnym miejscu przedstawia i uwy­
datnia różnicę pomiędzy zastosowanymi do opisu ikony poję­
ciami „wyobrażenia” i „przykrywki”. Mówiąc najkrócej: przez
„wyobrażenie” przeziera idea, „przykrywka” ją zaciemnia. Pier­
wotnie słowo „przykrywka” oznaczało maskę, larwę, a więc coś,
co przypomina wygląd, co tylko pozoruje wygląd, ale co jest
wewnętrznie puste, tak w rozumieniu fizycznym, jak i w sensie
meta­fizycznej substancjalności:
Charakterystyczne, że słowo „larva” już przez Rzymian używane było
w znaczeniu trupa astralnego, „czegoś pustego” – inanis, bezsubstan­
cjalnego, powłoki, która pozostaje po umarłym, a więc na oznaczenie
jakiejś ciemnej, bezosobowej, wampirowatej mocy, szukającej dla pod­
trzymania swych sił i ożywienia się dopływu świeżej krwi i wyglądu ży­
wej osoby, który owa astralna maska mogłaby przybrać, przyssawszy się
doń, aby podać ów wygląd za wygląd swego bytu. Znamienne również,
że w najróżniejszych doktrynach nawet pod względem terminologicz­
nym zupełnie jednakowo określa się podstawową cechę owych astral­
nych szczątków, ich pseudorzeczywistość. I tak, w Kabale nazywają się
one „klipot” – łupina, a w teozofii noszą nazwę „skorup”. Godne uwagi
jest i to, że taki brak wypełnienia skorupy, pustka pseudorzeczywistości
zawsze uchodziły w mądrości ludowej za cechę sił nieczystych i złych 11.
11 P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa 1984,
s. 113. Głębszą charakterystykę kelipot w kontekście kabały luriańskiej omawia Scholem, zob. G. Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki,
przeł. I. Kania, Warszawa 1997, s. 326–330.
Simmel nie zapędza się w aż tak ezoteryczne rejony, ale głębo­
ki sens jego emocjonalnych uwag o weneckim pięknym pozorze
jest bardzo podobny. Rzeczywistość wenecka, będąca w istocie
monstrualną – w literalnym tego słowa znaczeniu – maską, kła­
mie całą swoją istotą i na tym polega jej nieuświadamiany tra­
gizm: „oto powierzchnia, która porzuciła grunt, pozór, w którym
nie żyje już żaden byt, przedstawia się mimo wszystko jako coś
kompletnego i substancjalnego, jako treść przeżywanego życia” 12.
Widać wyraźnie, że zysk poznawczy eseju Simmla nie ogranicza
się tylko do opisu i wydobycia cech istotnych Wenecji. To nie
jest tekst bystrego urbanisty czy studium sporządzone przez so­
cjologa miasta. W jego rozpoznaniu Wenecja jest czymś więcej
niż miastem, krok po kroku staje się przejmującą metaforą życia
wydrążonego, życia pozbawionego życia, egzystencji, która nie
wie – albo udaje, że nie wie – że pozbawiona jest życiodajnego
„wnętrza”. Ostatecznie to niewielkie objętościowo studium oka­
zuje się brawurowym ćwiczeniem z epistemologii, z czytelnym
etycznym przesłaniem.
Podobne rozpoznanie i podobna topika odzywają się w eseju
Régisa Debraya. Jego książeczka pod prowokacyjnym i rewolucyj­
nym – jak przystało na byłego marksistę – tytułem Contre Venise
została opublikowana w roku 1995. Ponad osiemdziesiąt lat po
tekście Simmla rysuje Debray złośliwy i sarkastyczny obraz mia­
sta oraz snujących się po nim przyjezdnych. Scena opisu zmieniła
się nieco, hordy turystów zawładnęły miastem, ale pewne tropy
myślenia pozostały niezmienne. Dominującymi motywami we­
neckiego doświadczenia pozostały dalej nierzeczywistość i pozór:
Turysta, który przybywa [tu] pociągiem wczesnym porankiem i wchodzi
na pokład vaporetta numer 1, czuje się, jak gdyby falował w świątecz­
nym nieco upojeniu w tańczącej nierealności. […] Wenecja odgrywa
bycie miastem, a my odgrywamy odkrywanie tego. Jak uliczne łobuzy,
jak aktorzy. Po pewnym czasie czas zostaje zawieszony i wówczas od­
rzucamy powagę prawdziwego życia na rzecz „jak gdyby” swego rodzaju
szarady życia. Przypomina to wznoszenie się balonem.
12 G. Simmel, Wenecja, dz. cyt., s. 182.
130
131
Zwykłe miasto-muzeum byłoby przygnębiające jak świąteczne za­
jęcie. Pałace leżące nad Canal Grande nie tworzą wystawy za szkłem,
nie są także w pełni hollywoodzkimi atrapami, ale z pewnością nie
są też prawdziwymi domami do zamieszkania. Trudno nawet so­
bie wyobrazić, by można w nich mieszkać, ale tych pseudomieszkań
można doświadczyć: stoją co prawda przed nami, ale nie istnieją na­
prawdę. Są jak trwałe odbicia ich wodnych odbić. […] To miasto ze
swoimi teatrami, budynkiem opery i balami maskowymi jest teatrem
samym w sobie 13.
Simmel przeciwstawił pozorującej życie Wenecji żywą Floren­
cję; z kolei Debray kontrastuje nierzeczywistą Wenecję z pełnym
frenetycznego, spontanicznego życia Neapolem. Ale konkluzja
w obydwu wypadkach jest podobna. Także w tym zestawieniu
Wenecja okazuje się miastem, które symuluje prawdziwe życie;
według Debraya to nieustający Living Theatre, a w każdym razie
najlepszy kandydat do tego tytułu. Odprawiane dzień po dniu
spektakle kamuflują tylko martwotę i pustkę wnętrza. Co cieka­
we, w posłowiu napisanym do angielskiego tłumaczenia książki
osłabia on nieco siłę swojego antyweneckiego pamfletu:
Angielskojęzyczni czytelnicy powinni pojąć, że Wenecja, do której od­
noszę się w tej satyrze, jest tylko metaforą, swego rodzaju kozłem ofiar­
nym. Możecie potraktować ją jako symptom, jeden z wielu, wykonany
z poddanego erozji kamienia i stojącej wody. Przedmiotem mojego sporu
jest nie tyle samo to malownicze miasto, ile kult uwielbienia, któremu
oddały się elity, ich literackie liturgie, ich adoracja wierszo-produkcji 14.
To tłumaczenie wygląda jak nieco spóźnione i mało wiary­
godne usprawiedliwienie, wykręt poniewczasie. Co w takim razie
warte jest rozpoznanie Debraya? Jeśli jego tekst potraktować jak
krzywe zwierciadło, to łatwo zrozumieć, że obraz przezeń nama­
lowany musi przypominać karykaturę. Nie oznacza to wszakże, by
nakreślony przezeń przerysowany portret nie zgłaszał pewnych
roszczeń do prawdy. Krzywe zwierciadło, to prawda, odkształca
rzeczywistość, ale materia wyjściowa poddanych zwierciadlanej
13 Korzystam z wersji angielskiej, zob. R. Debray, Against Venice, transl. J. Howe,
London 2002, s. 17, 18.
14 Tamże, s. 75.
refrakcji krzywizn musi przecież realnie istnieć. Obraz Wenecji
w nim odbity nie jest może przyjemny i w pełni wiarygodny, ale
nie sposób go całkiem odrzucić.
2
Sporządzone przez Simmla i Debraya emocjonalne opisy we­
neckiej przestrzeni stanowią adekwatne tło, na którym rozpa­
trywać możemy wenecki esej Agambena. Trudno oczywiście
powiedzieć, czy uwagi Simmla i Debraya można uznać za pre­
figurację wizji miasta sporządzonej przez rzymskiego filozofa.
Narysowany przez niego paroma kreskami – skrótowy, ale wielce
impresywny – portret miasta rzeczywiście ma pewne powiąza­
nia, zapewne niegenetyczne, z przywołanymi tekstami, ale jego
rozpoznanie, dodajmy koniecznie, formułowane ponad sto lat
po Simmlu, niewiele ponad dekadę po Debrayu, jest dużo bar­
dziej od nich radykalne.
Zapominamy często, że miasto jest rzeczywistością dynamicz­
ną, wciąż się zmienia, odnawia swoje oblicze. Dominująca w pew­
nym okresie mitotwórcza i żywa semantyka po pewnym czasie
odchodzi w niebyt, w jej miejsce pojawia się nowa, czasem najzu­
pełniej niespodziewana. Jak wąż miasto zrzuca starą, przenoszoną
i niepotrzebną skórę. Nie chce przywiązywać się do stałej, zafikso­
wanej w jednym znaku tożsamości. Toteż ten, kto bez względu na
okoliczności chce trwać przy starej semantyce, konserwuje jedy­
nie anachronizm. Czy nam się to podoba, czy nie, Paryż przestał
być już stolicą nowoczesności, z pewnością też nie wszystkie dro­
gi prowadzą dziś do Rzymu. Wenecja nie jest już „królową mórz”
(klisza sprzed stuleci), ale raczej „turystycznym Disneylandem”
(coraz częściej eksploatowana klisza współczesna). Co ciekawe,
antropomorfizacja Wenecji, tak mocno obecna w tekstach jej do­
tyczących, boleśnie ukonkretnia się na naszych oczach: twór, który
niegdyś urodził się z niczego pośród fal laguny, zgodnie z chrono­
logią życia ludzkiego powinien kiedyś umrzeć. Miała Wenecja
132
133
nocą, daje znaki, mówi w jakimś bliżej niezrozumiałym języku.
Pisze Agamben:
swoje heroiczne lata młodzieńcze (opór wobec plemion barba­
rzyńskich), chwalebną dorosłość (podboje, aneksje, dominacja po­
lityczna i kulturalna), dość upokarzającą starość (zwierzchnictwo
austriackie) – a teraz, na naszych oczach, umiera. Właściwie to
już umarła. Owszem, jakoś jeszcze istnieje, ale – jak chce Agam­
ben – jest to tylko bezwolne, statyczne ż­ ycie pośmiertne. Toczą­
ce się jeszcze siłą bezwładu życie po życiu.
Jeśli w roku 1993 Tafuri skonstatował, że Wenecja jest trupem,
to teraz – powiada Agamben – po piętnastu latach od ogłoszenia
tej bolesnej diagnozy, miasto przestało być już trupem i przeszło
w stadium, które następuje po zgonie i fizycznym rozpadzie ciała.
Ta faza życia po życiu nazywana jest egzystencją widmową. Tak,
Wenecja umarła, nie żyje, rozłożyła się całkowicie. Jej truchło się
rozpadło. A to, co po niej pozostało, jest w i d m e m. Widmowość
jest pewną formą życia, ale życia pośmiertnego: rozpoczyna się
wtedy, kiedy prawdziwe życie się skończyło. To, co nawiedza
czasem miejscowych i przyjezdnych, to, z czym się spotykają, to
właśnie widmo miasta; pojawia się niespodziewanie, najczęściej
Mieszkaniec Wenecji jest do tego widma przyzwyczajony. Pojawia się
ono znienacka podczas nocnego spaceru, kiedy wzrok biegnie ponad
mostkiem ku pogrążonej w ciemności bocznej odnodze kanału, gdzie
w odległym oknie zapala się pomarańczowe światełko, a patrzący z in­
nego, identycznego mostku przechodzień wyciąga w stronę upiora za­
snute mgłą lusterko. Lub kiedy fale kanału Giudecca niemalże bełkoczą,
chlupocąc cicho wzdłuż kamiennego brzegu Zattere i niosąc zgniłe wo­
dorosty oraz plastikowe butelki. Dzięki niewidzialnemu echu ostatniej
nuty światła zapóźnionego w kanałach to samo wreszcie widmo widział
Marcel, gdy coraz ciemniejszymi kręgami drgało w odbiciach pałaców
na wodzie. Pojawiało się ono i dawniej jeszcze, u zarania dziejów mia­
sta, które nie zrodziło się, jak prawie wszystkie inne we Włoszech, ze
spotkania schyłku późnoantycznego świata z nowymi, barbarzyńskimi
siłami. Powstało za sprawą wycieńczonych uchodźców; opuszczając swe
bogate rzymskie siedziby, zbiegowie unosili w pamięci ich widmo, aby
zanurzyć je w morzu, w drganiach i barwach fal 15.
Widmo widmu nierówne. Agamben rozróżnia dwa ich rodzaje.
Pierwszy z nich ma naturę pozytywną. Widma tego rodzaju pro­
wadzą życie pośmiertne ze świadomością własnej kompletności,
są dyskretne, nienachalne, nieśmiałe, to ludzie muszą przezwy­
ciężać ich powściągliwość. Drugi, negatywny typ życia widmo­
wego przyjmuje postać larwalną, pozorną. Widma tego rodzaju
nie akceptują własnego stanu, udają, że wciąż mają ciężar i jakie­
goś rodzaju cielesność, są agresywne, uporczywie szukają ludzi,
w których mogą się zagnieździć. Typ larwalny widma żyje gro­
teskową symulacją własnej przyszłości, a postępuje tak, by móc
nieustannie zadręczać się swoją przeszłością.
Widmowość Wenecji ujawnia się jeszcze w inny sposób. Zna­
ne jest porównanie języka do miasta (Agamben powołuje się na
Ingeborg Bachmann, wcześniej pisał o tym Wittgenstein). Jeśli
Wenecja przypomina jakiś język, to może to być tylko łacina.
Żyć w tym mieście to tak naprawdę uczyć się martwego języka.
15 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 48.
134
135
Oczywiście język nigdy do końca nie jest martwy, potrafimy go
odczytać, niewprawnie może, ale wciąż nim mówimy. W języku
martwym trudno jednak wystąpić jako podmiot. Podobnie jak
Wenecja, martwy język jest językiem widmowym, co oznacza,
że w zasadzie nie możemy nim mówić. Jak w strukturalistycznej
mantrze: to nie my nim mówimy, to on sam mówi. Mówi do ni­
kogo. Tych, do których język ten przemawiał, już nie ma, a my
już prawie nie potrafimy go przyswoić.
To, co w eseju Simmla było domyślne (a co Debray ujawnił
po kilkudziesięciu latach), w szkicu Agambena jest powiedziane
expressis verbis: rozprawiając poważnie o Wenecji, zawsze mó­
wimy o czymś więcej niż tylko o mieście oznaczonym tą nazwą
i miejscu kartograficznie zlokalizowanym:
Wenecja jest więc naprawdę emblematem nowoczesności – chociaż w in­
nym zupełnie sensie niż ten, o którym mówił Tafuri w zakończeniu swo­
jego wykładu. Nasze czasy nie są nowe, są n a j n o w s z e, czyli ostatnie
i larwalne. Zaprojektowano je jako posthistoryczne i post­nowoczesne,
nie podejrzewając, że oznacza to siłą rzeczy życie pośmiertne i widmowe,
nie wyobrażając sobie, że życie widma jest niesłychanie trudne, podpo­
rządkowane liturgii narzucającej bezlitośnie właściwe zachowania i ok­
rutne litanie, nabożeństwa wieczorne i poranne, spowiedzi, śpiewanie
psalmów oraz inne obrządki 16.
Wprowadzone tu jeszcze delikatnie równanie chwilę póź­
niej ulegnie solidnemu uogólnieniu. Prowadząca widmową, lar­
walną egzystencję współczesna Wenecja to już nie tylko nazwa
konkretnego miasta nad laguną. Weneckie widmo rozrasta się
i potężnieje, a sama Wenecja staje się niespodziewanym kryp­
tonimem świata, w którym mieszkamy. Topo-nimia staje się
meto-nimią. Agamben nie jest oryginalny w swojej syntetycznej
i uogólniającej strategii pisania o mieście, ten trop został już dob­
rze rozpoznany. Hana Wirth-Nesher, śledząc „lekturę” paryskiej
przestrzeni przez spojrzenie głównego bohatera Ambasadorów
Henry’ego Jamesa, sporządza detaliczną listę sposobów czyta­
nia miasta. Na tej liście (którą można by uogólnić i zastosować
16 Tamże, s. 51.
do innych literackich spojrzeń na miasto) na pierwszym miejscu
pojawia się strategia traktowania konkretnej przestrzeni miej­
skiej jako emblematu całej cywilizacji czy kultury, pokusa „zre­
dukowania jej do jednego »znaczenia«” 17. Dokładnie tak dzieje
się w tekś­cie Agambena. Wenecja traci swoje lokalne przymioty
i staje się imago mundi, obrazem świata. Metonimią, skrótowym
obrazem c a ł e g o świata wraz ze wszystkimi właściwymi mu
zjawiskami i instytucjami. Również one, jak się okazuje, prze­
niknięte są kondycją widmową:
Stąd brak rygoru i przyzwoitości u larw, wśród których żyjemy. Wszyst­
kie narody i wszystkie języki, wszystkie korporacje i wszystkie instytu­
cje, parlamenty i królowie, kościoły i synagogi, gronostaje i togi musiały
upodobnić się kolejno do larw, na dodatek bez przygotowania i ładu. Tak
więc pisarze źle piszą, bo muszą udawać, że ich język jest żywy, parla­
mentarzyści na próżno uchwalają prawa, bo muszą udawać, że w na­
rodzie-larwie istnieje życie polityczne, religiom obca jest litość, bo nie
potrafią już błogosławić grobów i w nich mieszkać. Dlatego oglądamy
defiladę szkieletów i manekinów z wypiętą piersią, d
­ latego widzimy
mumie usiłujące kierować beztrosko własną eks­humacją, nie zauważa­
jąc, że gubią kawałki i strzępy rozkładających się członków i że ich sło­
wa brzmią jak niezrozumiały bełkot 18.
Konstrukcja intelektualna przedstawiona przez Agambena
jest efektowna jak mat w kilku posunięciach. Raczej dedukcyjna
niż indukcyjna. Raczej intuicyjna niż zbudowana wedle twar­
dych reguł empirycznej analizy. Solidnie przy tym wsparta na
rozumowaniu per analogiam. Stanowcza, niewywrotna i niedo­
puszczająca apelacji. Nie interesuje nas tu wszakże, tak mocno
w niej proklamowane, roszczenie do prawdy. Bez względu na to,
czy obraz miasta, który kreśli Agamben, ma za sobą – dające się
potwierdzić – wsparcie empiryczne i czy my wszyscy, współcześ­
ni spektatorzy Wenecji, w tym obrazie się w pełni odnajdujemy
(to kwestia całkowicie wtórna w kontekście, który tu rozważamy),
fascynujące jest to, że główne rysy ponowoczesnego świata odnaj­
duje Agamben w – wydawać by się mogło – całkowicie osobnym
17 H. Wirth-Nesher, City Codes. Reading the Modern Urban Novel, Cambridge
2008, s. 116.
18 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 52.
136
137
Konkluzja nie ma jawnie pesymistycznego wydźwięku. Wid­
mo to nie śmierć. To swego rodzaju forma przejściowa. Widmowa
egzystencja mieści się w obszarze granicznym, w jakimś – trud­
no definiowalnym – obszarze „pomiędzy”. Z błyskotliwych analiz
pojęcia widma dokonanych przez Jacques’a Derridę we wstępie
do Spectres de Marx wynika, że nie należy ono
tylko do życia bądź tylko do śmierci. To, co dzieje się pomiędzy nimi
dwoma, pomiędzy dowolnymi „dwoma”, tak jak to ma miejsce po­
między życiem i śmiercią, musi mieć związek z jakąś postacią widma.
Musimy zatem poznać te duchy. Nawet i przede wszystkim wtedy, gdy
to, co widmowe, n i e j e s t. Nawet i przede wszystkim wtedy, gdy to,
co nie jest ani substancją, ani esencją, ani egzystencją, nigdy nie jest
obecne jako takie 22.
i nieprzemakalnym na inwazję fluidów współczesności weneckim
mikrokosmosie. Mieście osobnym i osobliwym, niepodobnym do
żadnego innego. Wenecja jest przecież modelowym przykładem
heterotopii, a więc punktu w przestrzeni wyraźnie wyróżnione­
go, należącego do rozproszonego i w części tylko rozpoznanego
archipelagu miejsc osobliwych. Jak pisał o nich Foucault: „w ab­
solutny sposób różnią się [one] od wszystkich miejsc, które od­
zwierciedlają albo o których mówią” 19, oraz stanowią „w pewnym
sensie przeciw-miejsca” 20. Tym ciekawsze jest zakończenie eseju:
Widmo Wenecji o tym wszystkim w ogóle nie wie. Nie mogliby tego
zobaczyć wenecjanie, a już z pewnością nie turyści. Może żebracy, któ­
rych bezczelni urzędnicy miejscy chcą przepędzić, może wielkie szczury,
z pyskami u ziemi biegające po uliczkach, może ta garstka ludzi, prawie
wygnańców, którzy usiłują wyciągnąć jakieś wnioski. Widmo dowodzi
bowiem swoim słabym głosem, że ponieważ wszystkie miasta i języki
Europy żyją już jako duchy, ten tylko, kto potrafi z duchami się ­oswoić
i zyskać ich zaufanie, odczytać i zapamiętać ubogie słowa i kamienie,
pewnego dnia może będzie w stanie wkroczyć na drogę, na której hi­
storia – samo życie – wywiąże się nagle ze swoich obietnic 21.
19 M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2 (16), s. 9.
2 0 Tamże.
21 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 52.
Zastanawiające, że odnosząca się do dzisiejszej Wenecji kon­
kluzja Agambena idzie podobnymi tropami. Z pewnością nie
jest jednoznacznie apokaliptyczna. Obecna kondycja Wenecji,
jej osobliwa ontologia, albo lepiej: hauntologia (hauntologie jest
neologizmem Derridy odnoszącym się do paradoksalnego stanu
widma), zawieszona między bytem a niebytem, nie jest – a w każ­
dym razie być nie musi – czytelną prefiguracją Końca. Nie jest,
bo Koniec już nastąpił, Wenecja umarła, teraz doświadczamy
już tylko jej egzystencji widmowej, spektralnej, patrzymy na jej
unoszący się na wodzie powidok. Jak larwalna odmiana widma
udaje ona, że ma jeszcze jakąś przyszłość, zadręcza siebie dzień
po dniu miazmatami niegdysiejszej chwały. Warunkiem jakie­
goś ułożenia sobie z nią życia, sugeruje Agamben, jest przyjęcie
tego trzeźwego rozpoznania do wiadomości. Wymaga to jednak
odwrócenia zwyczajowego spojrzenia: trzeba odwinąć Wenecję
z kokonu spowijającej ją konsolacyjno-­sentymentalnej mitologii
i spojrzeć bez emocji na r z e c z y w i s t y status współczesnego
miasta. To musi być drastyczny gest deziluzji, myślenie maski
jako maski właśnie, a w konsekwencji nauczenie się współ-życia
z widmem. To zrozumiałe: taka operacja nigdy nie jest (bo być
22 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la
nouvelle Internationale, Paris 1993, s. 14.
138
139
skądinąd różnie charakteryzując jego pograniczny byt. Tu tylko
kilka znaczących świadectw potwierdzających tę intuicję. Boh­
dan Paczowski:
Nieraz słyszałem od Włochów, że Wenecja jest zjawiskiem samym w so­
bie, tak jakby leżała poza granicami Włoch. A jednak w niej jednej, jak
w magicznym szkiełku, scala się obraz wielu cech ludzi, którzy tworzyli
włoską historię. Choćby to, że przywiązanie do piękna i duch wiary […]
potrafiły tu wydrzeć Naturze skrawek lądu i zbudować na nim p o e t y c ­
k ą f i k c j ę najwyższej miary 23.
Gustaw Herling-Grudziński:
Co jest istotą snu – realność spotęgowana, natężona, intensywna, w po­
łączeniu z ustawiczną zmiennością, kruchością, ulotnością – stanowi
także istotę Wenecji. Nie ma na świecie miasta równie konkretnego, na­
ładowanego życiem i z a r a z e m r ó w n i e i l u z o r y c z n e g o, uwikłane­
go w sieci ech, odgłosów, światłocieni, lustrzanych odbić 24.
nie może) przyjemna, ale jest gestem znacząco mądrzejszym
niż powtarzane od lat groteskowe zabiegi szminkowania trupa.
Agamben pokazuje zatem historię Wenecji jako proces stop­
niowej desubstancjalizacji miasta. Od mocnego istnienia (hege­
monia morska, ważny europejski ośrodek władzy politycznej
i ekonomicznej, centrum sztuki etc.) do swego rodzaju nie-ist­
nienia czy może niedo-istnienia (miasto-muzeum, turystyczna
wydmuszka). Inaczej mówiąc: rejestruje radykalną przemianę
miasta mocno istniejącego niegdyś w europejskiej topografii
i symbolicznej wyobraźni w jego współczesną formę larwalną.
Czy jednak nie można by powiedzieć, że mamy tu do czynie­
nia z pewnego rodzaju homologią strukturalną, innymi słowy:
z zachowaniem status quo Wenecji, tyle że na nieco innym po­
ziomie? Przecież jej status ontologiczny od samych początków
odznaczał się trwałą i nieredukowalną dwuznacznością. Wene­
cja, będąc rzeczywistym miastem (dającym się precyzyjnie za­
znaczyć kartograficznie), nigdy nie była postrzegana jako trwała,
mocna realność. O tej właściwości miasta pisano wielokrotnie,
Fernand Braudel:
Miasto rzeczywiste i j e d n o c z e ś n i e n i e r z e c z y w i s t e, które rodzi
się jakby z nicości, gdzieś między wodą a niebem […] 25.
Wenecja – miejsce fikcyjne, nie-realne, egzo-tyczne, za-świa­
towe, wypadające poza tak czy inaczej pojętą normalność, miej­
sce o poważnie zachwianej, trudnej do zdefiniowania ontologii.
Helga Geyer-Ryan, scalając w syntetycznym skrócie intui­
cje obecne w „weneckim tekście”, dopowiada, że Wenecja za­
wsze była
swego rodzaju nie-miejscem, prawdziwą u-topią, nie w tym znaczeniu,
że jest to miejsce, które nie istnieje, ale że nie jest to miejsce w ogóle.
Wenecja nie jest ani lądem, ani wodą, dokładnie tak, jak jej wody nie
są ani rzeką, ani morzem 26.
23 B. Paczowski, Zobaczyć, Gdańsk 2005, s. 261.
2 4 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą. Tom 1, 1971–1981, Kraków 2011,
s. 461, 462.
25 F. Braudel, Wenecja, w: F. Braudel i in., Morze Śródziemne. Przestrzeń i historia. Ludzie i dziedzictwo, Warszawa 1994, s. 222.
2 6 H. Geyer-Ryan, Gendering the Utopian. Death in Venice. An On-topology,
Institute of Comparative Literature, University of Amsterdam, s. 2 (nadbitka
artykułu bez daty wydania).
140
141
Śledząc weneckie przygody bohaterów literackich i filmowych
(od Śmierci w Wenecji po Don’t Look Now i The Comfort of Strangers), pokazuje ona nieustającą zmienność weneckiej przestrzeni
pojmowanej w kategorii szczególnego miejsca, t o p o s u. W teks­
tach kultury bywa więc Wenecja eu-topią (miejscem zadowolenia,
radości), ale także a-topią, miejscem dziwności, ekscentryczności,
inności. „Oczywiście ci, którzy nie mogą poradzić sobie z alie­
nującym i płynnym aspektem każdego zjawiska egzystencjalne­
go, odnajdą w Wenecji jedynie dys-topię” 27. Biorąc to pod uwagę,
rozpoznanie Agambena potraktować by można jako dalszy ciąg
historii Wenecji esencjonalnie zawieszonej między rzeczywistym
i nierzeczywistym. Tyle że tym razem ta dwuznaczność przyjęła
formy w historii nieznane. Wenecja, stworzona z nicości, funk­
cjonująca przez stulecia jako fikcja, sen czy cud, jako modelowe
ou-topos, stała się obecnie innego rodzaju nie-miejscem: przyję­
ła kształt pozorującego życie widma. Zwrócona twarzą ku prze­
szłości, celebruje swój dawny splendor, udając, że realne życie
wciąż jest jej udziałem.
3
Jakkolwiek by było, pisząc swój esej, Agamben najwyraźniej nie
wiedział, że już wcześniej ktoś odpowiedział na jego apel doty­
czący konieczności ułożenia się z weneckimi duchami. Wszyst­
kie – literalnie: wszystkie – wymienione przez filozofa obszary
uwzględnił Predrag Matvejević w swoich mikrologiach z Innej
Wenecji (2002). Jego fascynujące eseje to w istocie rozpisana na
osobne terytoria „archeologia” miasta, intrygująca i otwierająca
poznawczo próba spenetrowania niezauważonych wcześniej przez
spektatorów i analityków warstw Wenecji. Tu nie chodzi o impre­
syjny opis czy o historyczną analizę; w tej drobiazgowej herme­
neutyce miejsc znaczących idzie o gest w istocie ekshumacyjny:
to odważna – i dodajmy: udana – próba wskrzeszenia trupa We­
necji. Matvejević robi to niezwykle przemyślnie. Jego wrażliwość,
27 Tamże, s. 4.
wzrok i słuch działają jak detektory o najwyższym stopniu czu­
łości. Dzięki użyciu takiego instrumentarium udała mu się rzecz
w zasadzie niemożliwa: pokazanie Wenecji jako terra incognita,
jako przestrzeni egzotycznej, niemal c a ł k o w i c i e nieznanej, ale
co ważniejsze, przestrzeni, w której – ku zaskoczeniu czytelnika –
tli się jednak ciche życie. Matvejević eksploruje tereny i problemy
praktycznie nieobecne w klasycznym „tekście weneckim”.
Nieśmiała sugestia Agambena, że tylko ten, kto „potrafi się
z duchami oswoić, […] odczytać i zapamiętać ubogie słowa i ka­
mienie”, ma szansę unieważnić, zawiesić albo ostrożniej mówiąc:
obłaskawić widmowy status miasta, została – jak się okazuje – już
wcześniej podjęta i zrealizowana w Innej Wenecji. To tu właśnie
mowa jest o duchach (przechowanych w opowieściach ślepego
starca), o słowach (zwykłych i zapomnianych, które budują al­
ternatywną historię miasta), o kamieniach (tych z certyfikatem
jakości i tych ułomnych, pozbawionych znaczenia).
Duchy, słowa, kamienie. Może najciekawsze są te ostatnie.
Matvejević, pozostając w ironicznej kontrze do pomnikowych
The Stones of Venice Johna Ruskina, nie pisze w ogóle o pałacach
i kościołach, o tym nobliwym i po wielokroć opisanym, olśnie­
wającym weneckim kamieniołomie (jeden z rozdziałów arcy­
księgi Ruskina nosi tytuł The Quarry!), ale swój wzrok skupia na
czymś, co oko poważnego historyka sztuki rutynowo pomijało:
kamiennej stłuczce.
Wielu szukało, a niektórzy nawet znajdowali niepospolite odpadki, sko­
rupy, czyli cocci. Jest to właściwie wybrakowany materiał z warsztatów,
w których powstawała wenecka ceramika. Rozrzucony wszędzie dokoła
zbierano, wmurowywano chaotycznie w ściany i fundamenty, miesza­
no z piaskiem, spajano zaprawą. Kroniki wspominają o pokruszonych
różnokształtnych płytkach, o ich „motywach geometrycznych”, o „nie­
zwykłych starych kolorach”. […] Taką stłuczkę wywożono z warsztatów
barkami i pozostawiano w miejscach wyznaczonych przez władze. […]
Odkrycie takich przedmiotów, potłuczonych i rozrzuconych, nieprze­
widywalnych, nie jest czymś banalnym, codziennym 28.
2 8 P. Matvejević, Inna Wenecja, dz. cyt., s. 79, 80.
142
Ale rzecz ciekawa. W tych porzuconych, bezwartościowych
i nikomu niepotrzebnych skorupach, w tych kantorowskich „re­
alnościach najniższej rangi” zapisało się – może śladowo, może
fragmentarycznie – niegdysiejsze życie. Wraz z – opisanymi tak­
że przez Matvejevicia – niezauważanymi niemal przez nikogo
kruchymi roślinami, które pędzą w Wenecji swój niewidoczny,
ale realny żywot, te niepozorne i mało znaczące kamyki two­
rzą zaskakujące enklawy życiodajnej energii. Może więc wenec­
kie widmo krążące nad Europą da się choć w części okiełznać,
a może też uda się sprawić, by życie z nim było jakoś możliwe.
I jeszcze jedno. Nie można wykluczyć, że widmowa Wenecja to
jakiś znak, którego nie potrafimy jeszcze dobrze odczytać. Może
nie tylko w weneckich pałacach, ale także w tych zapomnianych
i wzgardzonych weneckich „nieużytkach” zapisane są ważne dla
nas informacje. Więcej: może ktoś metafizycznie uwrażliwio­
ny i kabalistycznie uzdolniony umiałby, w jakimś błysku jasno­
widzenia, zobaczyć w tej pozbawionej wartości stłuczce, w tych
nieistotnych kamiennych resztkach rozbite naczynia, owe kaba­
listyczne kelipot, w których tkwią jeszcze w utajeniu święte iskry.
Paweł Próchniak
Lublin: przyczynek do topologii palimpsestu
…oko poety opowiada.
Tadeusz Różewicz
1
Topologia palimpsestu jest przede wszystkim topologią wzajem­
nych relacji i przekształceń nawarstwiających się tekstów – nad­
pisywanych jeden na drugim, rozmaicie się przenikających, a tym
samym tworzących przestrzeń, której wewnętrzna ciągłość opar­
ta jest na nieustannym ruchu fluktuacji i przepływów. Widzianą
z takiej perspektywy topologię Lublina można opowiadać na róż­
ne sposoby. Wybieram jeden wątek – dobrze obecny w kulturze
światowej, ale zarazem na wskroś lubelski, ulokowany w topo­
grafii miasta pod adresem, który można wskazać z dokładnoś­
cią GPS. Ten adres to Szeroka 28 – miejsce stojące dziś pustką,
wydrążone z istnienia miejsce zwielokrotnionej nieobecności,
przez które kiedyś przebiegała oś świata. Wokół tego miejsca
osnuta jest historia opisana przez Martina Bubera w Gogu i Magogu, historia Widzącego i jego zuchwałego przedsięwzięcia, któ­
re Władysław Panas nazywał – ze wszech miar słusznie – intrygą
mesjańską. Wspominam o Panasie, bo chcę opowiedzieć o Oku
cadyka – o eseju, który jest odpowiedzią na książkę Bubera. Do
zapisanej przez żydowskiego filozofa opowieści o tym, co było
i bezpowrotnie osunęło się w nieistnienie, polski literaturoznaw­
ca dopowiada opowieść o tym, co jest i wciąż jeszcze trwa – choć
w Lublinie nie ma już ani ulicy Szerokiej, ani nawet dzielnicy,
przez którą niegdyś biegła.
144
145
nic nie widać. Chociaż to fenomen tajemniczy i nieprawdopodobny,
pewnie mistyczny, jest całkowicie postrzegalny zmysłowo. Po prostu:
widoczny gołym okiem. Trzeba tylko oderwać się od ziemi i unieść cia­
ło i duszę – choćby samą duszę – ku niebu, do górnego świata. Trzeba
posłuchać poety, gdy mówi: „słuchaj rad / wewnętrznego oka”. W osta­
teczności można posłużyć się fotografiami wykonanymi z lotu ptaka 2.
Lublin, ulica Szeroka
Swój esej Panas nadpisuje bowiem nie tylko – i nie przede
wszystkim – na Gogu i Magogu. Nadpisuje go na tekście miasta –
na tekście pustego miejsca, na miejscu po miejscu, na miejscu
nieistnienia. Buber to miejsce opisywał tak:
Wzgórze zamkowe w północno-wschodniej części polskiego miasta Lub­
lina otaczały niegdyś bagna. Nikt nie myślał o osiedleniu się na niegoś­
cinnej ziemi. Ale oto przed około czterystu laty handlującym w Lublinie
żydom, którym nie wolno było mieszkać w obrębie miasta, przyszło do
głowy nabyć tutaj grunty. Dookoła zamku krok za krokiem osuszano
place, do bożnic i szkół dołączyły niebawem najpierw domy najbogat­
szych, potem uboższych i najuboższych żydów, cisnęły się, przyczepiały,
przylepiały do wzgórz i wreszcie prastary zamek ze swą wieżą, swym koś­
ciołem i mocnymi murami obronnymi wystawał wśród gęstej gmatwani­
ny uliczek żydowskich, żydowskich zaułków i żydowskich budynków 1.
A tak mówi o nim Panas:
Dopiero z nieba – i tylko z nieba – widać tę przedziwną osobliwość Mia­
sta. Z nieba, czyli z góry, z pewnej wysokości. To, o czym mówię, może
zobaczyć każdy bez wyjątku, każdy, kto ma oczy do patrzenia, ale pod
warunkiem, że będzie patrzył z niebieskiego punktu widzenia. Z ziemi
1 M. Buber, Gog i Magog. Kronika chasydzka, przeł. i wstępem opatrzył J. Garewicz, Warszawa 1999, s. 4.
Buber wznosi z niebytu żydowskie miasto w Lublinie, gdzie –
jak pisze – „rozegrała się walka” 3. Panas każe nam spojrzeć w pu­
ste miejsce po tym mieście – we wciąż niezabliźnioną wyrwę
w żywej tkance Lublina, w jego otwartą ranę. Te dwa spojrzenia,
dwie dykcje, dwie opowieści, tak różne, odmiennie zorientowane,
ale w podobny sposób przenikliwe, uobecniają to samo miejsce,
którego nie ma – miejsce realnej obecności i zwielokrotnionej
pustki, miejsce odwróconego istnienia, puste miejsce śpiewu. To
osobliwe miejsce autor Goga i Magoga oglądał „w ostatnim roku
pierwszej wojny” i o tamtej wizycie w Lublinie powie po latach:
„Teraz dopiero mogłem zobaczyć” 4. Panas zaś o swoim patrzeniu
na miejsce, gdzie „toczy się kosmiczna walka”, pisze tak:
Tu się zaczyna mój napowietrzny bedeker, o którym mówiłem na począt­
ku tych notatek. Przewodnik połączony z ćwiczeniami oka – zakładający
w ogóle jako warunek wstępny otwarcie wszystkich oczu, zewnętrz­
nych i wewnętrznych. Bo jak inaczej można mówić i słuchać, pisać
i czytać o Widzącym, jeśli samemu się nic nie widzi? Wszak idzie o wi­
dzenie, patrzenie, dostrzeganie, o niezwykły fenomen widzenia, o mi­
stykę, o kabalistykę. Takie widzenie, które, patrząc na widoczne, widzi
także to, co niewidoczne. O takie patrzenie, które w przypadkowym
dostrzega pewien porządek. Chodzi o takie oko, które słyszy, i o takie
ucho, które widzi 5.
Na tekście tych krzyżujących się spojrzeń i na enigmatycz­
nym tekście miejsca bez miejsca, ku któremu biegną te spojrze­
nia, nadpisany jest mój szkic – jeszcze jedna warstwa palimpsestu.
2
3
4
5
W. Panas, Oko cadyka, Lublin 2004, s. 7.
M. Buber, Posłowie, w: tegoż, Gog i Magog…, dz. cyt., s. 235.
Tamże.
W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 19; wyimek wyżej pochodzi ze s. 36.
146
147
2
Wychodzę od tekstów, bo interesuje mnie nie tylko miejsce, ale
również sam gest lektury, który jest formą podwójnej obecności –
rzeczywistej obecności czytającego i nie mniej realnej obecności
tego, co odczytywany zapis skrywa w sobie i zarazem odsłania.
Dla Panasa Lublin jest takim zapisem, jest księgą – osobliwą,
tajemniczą, wartą najwyższej uwagi. Jest palimpsestem istnie­
nia – zespalającym materialną fakturę świata z jego duchowym
wymiarem. I jest żywą metaforą, która zyskała rzeczywisty, nama­
calny kształt – układający się w topografię miasta i w to wszystko,
co czyni z tej topografii kontynent wyobraźni. Siła tej metafory
bierze się między innymi stąd, że Lublin jako semiotyczne kon­
tinuum jest miejscem w najwyższym stopniu osobliwym. Zda­
rzyły się tu rzeczy niezwykłe – gdzie indziej nie do pomyślenia.
W porządku politycznym – Unia Lubelska. W porządku artystycz­
nym, który w tym przypadku przenika się z religijnym – kapli­
ca na zamku, a w niej znakomite artystycznie i unikalne w skali
światowej tak ścisłe połączenie gotyckiej architektury i bizantyń­
skich polichromii. W porządku, którego nawet nie próbuję na­
zwać – Majdanek. Największą jednak osobliwością tego miasta
jest to, co zdarzyło się w porządku mistycznym. To w Lublinie –
dwieście lat temu – reb Icchak Jakub zwany Widzącym starał się
przyspieszyć nadejście dni ostatecznych, nadejście Mesjasza. Wi­
dzący był cadykiem. Cadyk znaczy „sprawiedliwy”. Lublin przez
lata był miastem sądów. Miał być miastem sprawiedliwości. Ale –
jak mówi legenda – niesprawiedliwość lubelskich sądów poruszy­
ła nawet piekło, nie mógł jej ścierpieć sam czart. I interweniował:
upomniał się o sprawiedliwość dla ubogiej wdowy. To jedna
z większych osobliwości tego miasta, cóż z tego, że opowiedzia­
na językiem mitu. Takich osobliwości – i to osobliwych w naj­
wyższym stopniu, a przy tym dwuznacznych – jest tu dużo więcej.
Lublin zabija poetów. Tutaj w okolicznościach dramatycznych
i w scenerii ze wszech miar prozaicznej umierają wybitni poe­
ci polszczyzny: Kochanowski i Czechowicz. Pierwszy – na ulicy,
pośród jej gwaru. Drugi – u fryzjera, w huku bomb. Tutaj ma­
jące wyjątkowo złą sławę więzienie, miejsce bestialskich tortur
i mordów, dziś nazywane zamkiem, zmienia się w pinakotekę.
Tutaj w grobie najwybitniejszego poety Lublina i jednego z naj­
większych poetów polszczyzny, w grobie Józefa Czechowicza, leży
nie jego ciało, ale jedynie – wiele na to wskazuje – jego płaszcz.
Tutaj kamienice i trolejbusy zapadają się pod ziemię. Tutaj giną
bez śladu cudowne – jerozolimskie – relikwie Krzyża, zaś Chry­
stus na krucyfiksie – znów legenda – odwraca głowę, by nie pa­
trzeć na sprawy, które dzieją się w tym mieście. Przypominam
te mniej lub bardziej znane fakty i opowieści, żeby stało się jas­
ne, w jaki obszar wkroczył Panas, na co otworzył nam oczy, jaką
przestrzeń opisywał i współ­tworzył. Autor Oka cadyka jest bo­
wiem nie tylko rewelatorem mitu Lublina. Jest też jego częścią.
Tak, on sam – i jego pisarstwo – jest częścią tajemnicy tego mia­
sta. A postrzegał ją – trzeba to wyraźnie powiedzieć i mocno
podkreślić – jako jeden z przejawów tej enigmy, którą starał się
odsłaniać – i odsłaniał – w dziele Schulza i Czechowicza, Her­
berta i Wata, w fenomenach tak osobliwych, tak niezwykłych, jak
myśl kabały, jak bizantyńska ikona, jak literatura polsko-żydow­
ska, jak mesjańskie wątki naszej kultury. Warto o tym pamiętać.
Warto mieć to na uwadze, kiedy bierze się do ręki książki auto­
ra Bramy i kiedy błądzi się po ulicach Lublina. Oba porządki –
ten topograficzny i ten tekstowy – łączą się bowiem i przenikają,
meandrują, plączą się w sobie nawzajem i zwijają niczym „zaułek
zawiły / zagubiony we własnych załomach”, ten sam „zaułek za­
wiły”, który Panas kładł jako motto w swoim Jeźdźcu niebieskim
i w Daas, bo – jak mówił – słychać w tej frazie Czechowicza nie­
siony echem odgłos czyichś kroków sprzed lat i pogłos tajemni­
czych słów wciąż szukających ust 6.
6 Zob. J. Czechowicz, elegia uśpienia, w: tegoż, Pisma zebrane, t. 1, Wiersze
i poematy, oprac. J. F. Fert, Lublin 2012, s. 125.
148
149
3
Autora Willi Bianki frapowały teksty i miejsca osobliwe – ślady
i zapisy tajemnicy. Miał niezwykły i rzadki dar dostrzegania enig­
matyczności świata, dar rozpoznawania zawrotnych i osobliwych
przepaści tam, gdzie inni widzieli ścieżki, które nie wiodą doni­
kąd, ścieżki, po których w ogóle nie warto chodzić. Kiedy czyta
się teksty Panasa, można odnieść wrażenie, że ich autor widział
świat zmieniony w opowieść, widział, jak pod naskórkiem zda­
rzeń i rzeczy, pod warstwami słów i obrazów pulsują mityczne
fabulacje, nieme i ciemne, niepokojące –
powieści bez nazwy, epopeje ogromne, blade i monotonne, bezkształt­
ne byliny, bezforemne kadłuby, giganci bez twarzy zalegający horyzont,
ciemne teksty pod wieczorne dramaty chmur, a dalej jeszcze – książki­
-legendy, książki nigdy nie napisane, książki-wieczni pretendenci, błęd­
ne i stracone książki in partibus infidelium… 7
Być może tak właśnie było. Nie umiem tego rozstrzygnąć.
Wiem natomiast, że wszystko, na co Panas spojrzał, na co ot­
worzył nam oczy, wszystkie te osobliwe miejsca i teksty – zauł­
ki zawiłe, pawiookie markowniki, księgi blasku – już na zawsze
będą naznaczone jego spojrzeniem. Również dlatego, że autor
Tajemnicy siódmego anioła sam był osobliwą tajemnicą. Jednym
z najbardziej poruszających przejawów tej tajemnicy jest Oko cadyka. Esej o czytaniu – uważnym, przenikliwym, podążającym
za spojrzeniem oka, które opowiada. I o pisaniu, które staje się
lekcją istnienia.
4
Swoją lekcję eseju Panasa zaczynam od cytatu, jakżeby inaczej,
z Czechowicza, z wiersza Wieniawa, kładę go tu jako motto –
„Na znak rozdzielenia, w tym pęknięciu” – i odtąd będę podążał
ścieżkami metafor wyjętych z Oka cadyka 8. Fragment Wieniawy,
na którym chcę się wesprzeć, brzmi tak:
7 B. Schulz, Wiosna, w: tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac.
J. Jarzębski, Wrocław–Kraków 1998, s. 173.
8 W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 19.
Z nieb czeluści otwartej na ścieżaj
biegną ciche niedźwiedzie nocy.
Nad ulicami, rzędem,
czarne, kosmate,
będą się tarzać po domach do chwili,
gdy księżyc wybuchnie zza chmur, jak krater,
świat ku światłu przechyli 9.
Mowa tu o walce, którą z demonami toczy Lublin – Nowe Je­
ruzalem, jak to miasto nazywali mieszkający w nim Żydzi. Rzecz
dzieje się pośród pagórów i podłęży przedmieścia. Tutaj swego
czasu mieszkał caddīk, mąż sprawiedliwy, rebe Jakub Icchak –
Widzący, Ha-Hozeh mi-Lublin, nazywany również Lublinem.
Mieszkał, zanim przeniósł się pod zamek. A przeniósł się, bo to
nie podmiejska cisza, ale rejwach zatłoczonych ulic – tak, spiesz­
no nam to powiedzieć! – jest przestrzenią mesjańską. Na razie
jednak jesteśmy wciąż na Wieniawie.
Jak podpowiada Czechowicz w Poemacie o mieście Lublinie – niegdyś „winnice opinały te wzgórza” 10. Wiemy, że świą­
tobliwy rabbi Lubliner – niech jego niegasnące zasługi chronią
nas! – nie stronił od wina. Nie, nie dla jego cierpkiej mocy, ale
z tej przyczyny – to oczywiste! – że jest napojem mesjańskim.
Wieniawa etymologicznie wiąże się z wiankami, które pojawia­
ją się w wierszu Czechowicza i są tam ważnym ogniwem sek­
wencji kolistych figur przenikających i spajających ewokowaną
w poemacie rzeczywistość. Wspominam o wiankach, bo wianek
odsyła do gestu wieńczenia, a ten kojarzyć wypada, zwłaszcza
w rysującej się tu perspektywie, z koroną. Jeden z najznako­
mitszych uczniów Widzącego, reb Chaim Halbersztam z Sącza,
pouczył nas, a przypomina o tym Jiři Langer, że świątobliwy
cadyk z Lublina –
Zamiast Bóg mówił Krojn, czyli korona. Ale gdy mówił Krojn, dreszcz
przebiegał wszystkie nieba 11.
9 J. Czechowicz, Poemat o mieście Lublinie, w: tegoż, Pisma zebrane, dz. cyt.,
s. 210.
10 Tamże.
11 J. Langer, 9 bram do tajemnic chasydów, przeł. z angielskiego A. Godlewska,
Kraków 1988, s. 229–230.
150
151
Lublin, Wieniawa
Dreszcz dla Czechowicza to mało. Nad Wieniawą zobaczy
jaśniejący krater – wybuch księżycowego blasku. Za radą auto­
ra Oka cadyka zostawiamy więc w dole „perłowy lampas” lamp
przedmieścia i z tej nadziemnej perspektywy widzimy obszar
zalany światłem, lśniącą poświatę okrywającą – niczym płasz­
czem – „blachy dachów”, które „dudnią bębnem”, gnąc się „pod
mroku cichego łapą” 12. Nad wzgórzem otworzyło się niebo. Na­
głą kaskadę dostrzega teraz i nasze oko. Ale wiemy – bo przeka­
zali nam to uczniowie Widzącego – że reb Lublin chodził w tej
jasności nieustannie, że stale otoczony był blaskiem określanym
w Zoharze jako „światło zakryte” i że była to ta sama potężna
światłość, w której rozbłysku Jedyny Święty jął kształtować rzeczy
stworzone, wywodząc je „z wnętrza mocnej światłości jaśnieją­
cej przed Jego obliczem, która buzowała i płonęła” 13. To gwał­
townie jaśniejące światło – powiada Zohar – „rozbiło ziemskie
naczynia” i miało w sobie moc tak ogromną, że musiało zostać
ukryte przed oczyma grzeszników, jeśliby bowiem – jak pisze
12 J. Czechowicz, Poemat o mieście Lublinie, dz. cyt., s. 210.
13 Opowieści Zoharu, przeł. z hebrajskiego i komentarzem opatrzył I. Kania,
Kraków 1994, s. 28, 20.
współczesny kabalista – „dostało się w ręce okrutnika, mogłoby
cofnąć stworzenie do pierwotnego chaosu” 14. Psalmista zaś o tej
światłości śpiewa, że „jest rozsiana” niczym nasiona i „wschodzi
dla sprawiedliwego” – dla caddīkim, dla cadyka 15. Ha-Hozeh mi­
-Lublin nosił tę poświatę w sobie i promieniał nią. Jak przypo­
mina Martin Buber, „uczniowie, pozostając w kręgu tego blasku,
czuli się tak bezpiecznie, że zapominali o wygnaniu i myśleli, że są
w świątyni jerozolimskiej” 16. Cóż to znaczy? Powiedzmy wprost:
w Lublinie jaśniało światło ery mesjańskiej! Tak, w blasku Lubli­
na, w jego dziwnym i tajemniczym świetle: m at e r i ę t e g o ś w i a ­
t a p r z e n i k a ł a ł a g o d n a p o ś w i a t a t a m t e g o. Buduję ten
nieporadny, wsparty na anagramach chiazm, by uczynić zeń moc­
ną podporę, wpleść światło w świat, świat osłonić światłem i okryć
się nim jak płaszczem – bo oto trzeba teraz powiedzieć o drugiej
stronie, o przepastnej ciemności lewej strony, o sitra achra. Lub­
lin walczy z demonami. Jest to przedsięwzięcie w najwyższym
stopniu ryzykowne. A odwoływanie się w tych zmaganiach do
blasku miesiąca jest szczególnie niebezpieczne. W mistyce żydow­
skiej, zwłaszcza w kabale, księżyc ma złą sławę. W jego poświacie
zys­kują na sile moce Samaela. Kiedy miesiąca ubywa, kiedy za­
czyna świecić odwróconym, czarnym światłem – rośnie potęga
zła. Dopiero gdy przyjdzie Mesjasz, lampa nocy zajaśnieje swo­
im pełnym blaskiem – będzie świeciła równie mocno jak słoń­
ce. Na razie spoglądać na nią można jedynie przelotnie i tylko
w czasie odmawiania kidusz lewana – błogosławieństwa nowiu
księżyca. Nie wiemy, jak sprawował je cadyk na ulicy Szerokiej
w Lublinie, ale musiał to być rytuał tak niezwykły i na tyle bul­
wersujący, że chasydzi, którzy po śmierci swojego mistrza rebe
Szaloma, syna rabbiego Abrahama Anioła, chcieli się przyłączyć
do Widzącego, zobaczywszy, jak Jakub Icchak odmawia kidusz
14 L. Kushner, Miód ze skały. Wizje odnowy mistyki żydowskiej, przeł. Z. Wiese,
Poznań 1994, s. 91, 92.
15 Spośród polskich tłumaczeń Psalmu 97, do którego się odwołuję, najbliższy
florystyczno-solarnej metaforyce oryginału jest przekład Biblii gdańskiej,
gdzie kluczowy dla chasydów werset brzmi: „Światłości nasiano sprawiedliwemu, a radości tym, którzy są uprzejmego serca” (Ps 97,11).
16 M. Buber, Wstęp, w: tegoż, Opowieści chasydów, przeł., uwagami i posłowiem opatrzył P. Hertz, Poznań 1989, s. 41.
152
153
Lublin, ulica Szeroka 26 i 28
Lublin, ulica Szeroka 28 i 30
lewana – powtórzmy za Martinem Buberem – „niczego już sobie
nie obiecywali po Lublinie” 17. Co dokładnie ich odstręczało – nie
wiadomo. Wiemy natomiast, że były to ja­kieś drobne odstępstwa,
szczegóły zaledwie, pozostające jednak w drastycznej niezgo­
dzie z tym, co uchodziło za właściwe w mniemaniu chasydów,
a więc – jak podpowiada etymologia – „czystych” i „pobożnych”,
ale zarazem jak żadna inna społeczność żydowska obytych z aż
dziwaczną niekiedy niezwykłością zachowań dalekich od trady­
cyjnej ortodoksji. Ta konfuzja uczniów rabbiego Szaloma daje do
myślenia i sporo chyba mówi o Widzącym. Podobnie jak wiele
mówi o nim i to, że chasydzi szukający nowego nauczyciela po­
zostali w końcu w Lublinie, przy Lublinerze, przekonani jego sło­
wami: „Cóżby to był za Bóg, gdyby można Mu było służyć tylko
w jeden sposób” 18. Widzę w tej opowieści ślad wyraźnej predy­
lekcji cadyka z Szerokiej do ciemnego blasku, który w niepojęty,
zakryty dla naszych oczu sposób łączy się z jasnym światłem, po­
mnażając jego intensywność. Ale to ciemne świecidło nie prze­
staje być filującym płomieniem. Jest bowiem jasnością rozdartą.
Jest lśnieniem ciemności, poświatą lewej strony – królestwa Sa­
maela i Lilit. O tym królestwie Zohar powiada:
17 M. Buber, Opowieści chasydów, dz. cyt., s. 178.
18 Tamże.
A teraz pójdź i patrz! Owe rozdarte istoty pochodzą od Najwyższego,
a równocześnie pochodzą od tego, co najniższe i dlatego nie mogą się
dostosować ani do najwyższego, ani do najniższego… A wszystkie po­
chodzą od lewej mocy twórczej i kryją się przed oczami synów ludzkich,
i stają do walki z nimi 19.
Dla oczu Widzącego te rozdarte istoty nie były zakryte. To­
czył z nimi walkę. Widział ich odwrócony blask. W jego filującym
świetle nabiera wyjątkowego kolorytu i szczególnego znaczenia
wyraźna i mocna skłonność rebe Jakuba do tego wszystkiego, co
dwuznaczne. Do tumultu miasta. Do alkoholu. Do nocnych bie­
siad. Wreszcie – do grzeszników. Ale tylko takich, którzy swoim
grzechem potrafią się cieszyć – promienieją radością czystą, nie­
zmąconą cieniem żalu czy skruchy.
Mnożę te uwagi, by tym wyraźniej wybrzmiała niepoko­
jąca siła rysującego się w Lublinie napięcia – siła świętości
19 Cyt. za: K. Gebert, „…by się pług nie złamał”. Uwagi o demonologii żydowskiej, „Polska Sztuka Ludowa” 1989, nr 1–2, s. 17.
154
155
wprawiającej w konfuzję, siła światła, które świeci w ciemności
i pozwala, by ciemność je ogarnęła. Lublin walczy z demonami.
Pragnie ostatecznie złamać ich moc i sprowadzić na ziemię Me­
sjasza. Ale świątobliwy Lublin wiedział, że w istocie to właśnie
„w łapach mroku kosmatych” – jak pięknie rzecz ujmuje Staff –
spoczywają nieogarnione „pustkowia” i „bezdroża” przyszłego
świata, w którym – gdzieś za progiem czasu, w przestworzu in­
nego istnienia – „złudę jawy” rozwieje „Noc wysokoojczysta,
snów i gwiazd ogrodnica” 20. I wiedział też zapewne Widzący, że
te łapy ciemności porwą go z poddasza na Szerokiej 28 i cisną
jego ciałem o ziemię.
5
Czy gilgul neszamot – doktryna o wędrówce dusz, o ich tikkun –
dotyczy także lubelskiego placu, o którym pisze Panas? Jeśli pa­
miętać, że może dotyczyć kamienia, to odpowiedź nie powinna
nastręczać większych trudności. Zwłaszcza dziś, gdy oko cady­
ka – to stojące pustką miejsce po miejscu – jest bardziej kamienne
niż kiedykolwiek. A jednak niełatwo to powiedzieć. Odpowiedź,
przecież oczywista, z trudem przechodzi przez gardło. Bo jakże
to? Dusza sprawiedliwego, świątobliwego cadyka, który jest osto­
ją świata, dzięki któremu ten świat nie obraca się w nicość, cady­
ka, któremu znane są sprawy zakryte, który sprowadza na ziemię
bożą chwałę, a zwłasz­cza jej esencję – światło, dusza cadyka, któ­
ry w przyszłym świecie otoczony blaskiem zasiądzie w koronie
na głowie, dusza świętego – odwlekam ten moment, jak umiem –
który widział i nosił w sobie ów oślepiający blask, rodzaj ciem­
nego płomienia, promieniejący z najgłębszych ciemności, dusza
świątobliwego Lublina – trzeba to w końcu powiedzieć – miałaby
zstąpić w kamień? Wszak kamień w myśl doktryny gilgul to piekło.
Czy jesteśmy zdziwieni? Nie. Cóż innego miałoby bowiem spot­
kać zuchwalca, który miesza się w sprawy boże. Wiem, niejeden
cadyk pouczał Najwyższego, jak radzić sobie z tym światem. Byli
2 0 L. Staff, Pełnia, w: tegoż, Poezje zebrane, t. 2, red. L. Michalska, Warszawa
1967, s. 740.
i tacy, co unieważniali boskie wyroki. Ale rozstrzygać o zakończe­
niu tikkun – o nastaniu ery mesjańskiej, o odkupieniu, o przyjściu
Mesjasza! Za największy grzech – najdotkliwsza kara. Czy Widzą­
cy nie widział tego wszystkiego? Czy nie rozpoznał siebie w ka­
mieniach na pustym placu, który został po jego mieście? Trudno
w to uwierzyć. A jeśli zobaczył siebie w tych kamieniach? Dlacze­
go nie cofnął się przed mesjańską intrygą, skoro wiedział, że nie
podoła, że mrok będzie rósł i gęstniał, aż w końcu wtargnie na
poddasze, by go porwać? Odpowiedź jest oczywista. Nie trzeba tu
cadyka. Każdy chasyd wie, że Najwyższy jest we wszystkim. I słu­
żyć można mu zawsze. Nawet – będąc kamieniem. Na tym jednak
nie koniec. Mesjańska intryga Lublina nie urywa się tamtej feral­
nej nocy. Trwa nadal i rozgrywa się przed naszymi oczyma. Za
radą autora Oka cadyka raz jeszcze zmieniamy perspektywę. I oto
widać Mesjasza wjeżdżającego na osiołku do Jerozolimy. Witają
go tłumy. – Hosanna synowi Dawidowemu! Błogosławiony Król,
który przychodzi w imię Pańskie! Ten fragment Psalmu 118 niesie
z sobą podwójną semantykę. W hebrajskim wybrzmiewa przede
wszystkim jako okrzyk grozy, natarczywa prośba: „ocal, wybaw!”.
W aramejskim – w języku Jerozolimy czasów Jezusa, który jest
też językiem Zoharu – „Hosanna” to radosne zawołanie, wyraz
czci i uwielbienia. Na dziedzińcu Świątyni tamte okrzyki z ulic
powtórzą bawiące się dzieci. Kiedy uczeni w Piśmie będą prote­
stować, Jezus odpowie: „Czy nigdy nie czytaliście tych oto słów:
Poprzez usta niemowląt i ssących przygotowałeś sobie chwałę” 21.
Tak u Mateusza. W relacji Łukasza dzieci nie pojawiają się. Kiedy
faryzeusze żądają, by Jezus uciszył tłumy, ten odpowiada: „Za­
pewniam was, że jeśli oni zamilkną, kamienie będą wołać” 22. Dziś
po Szerokiej nie biegają pokrzykujące radośnie dzieci. Został
plac wybrukowany kamieniami – migdałowe oko cadyka. Tak
podobny do mandorli, która w iluminacjach Hildegardy z Bin­
gen zawiera w sobie całe dzieło stworzenia, rzeczy niewidzialne
i wieczne, majestat i tajemnicę Boskiego Imienia. I tak podobny
do tej mandorli, która na bizantyńskich ikonach otacza Chrystusa
21 Mt 21, 16 (tu i poniżej logia Jezusa przytaczam w lekcji Biblii warszawsko-praskiej).
22 Łk 19,40.
156
157
zstępującego do piekieł – Zmartwychwstałego. To właśnie w nie­
ziemskim blasku mandorli, w świetle, które skupia, przychodzi
Król. Dla nas ta rzeczywistość jest zakryta, ale wiedzą coś o niej
niektóre wiersze. W jednym z nich Paul Celan notuje:
W migdale – co tam tkwi w migdale?
Nic.
Nicość tkwi w migdale.
Tkwi tam i tkwi.
W nicości – kto tam tkwi? To Król.
Król tkwi tam, Król.
Tkwi tam i tkwi.
Nie będziesz siwy, żydowski kosmyku.
A twoje oko – ku czemu twoje oko tkwi?
Ku migdałowi twoje oko tkwi.
Tkwi oko twoje ku nicości.
Tkwi ku królowi.
Tak tkwi i tkwi.
Nie będziesz siwy, człowieczy kosmyku.
Pustka w migdale królewskiego błękitu 23.
6
Ta myśl od lat nie dawała mi spokoju. Cadyk, światło naszych
oczu – zstępujący w kamień. Strącony w obszar „wypełniony do­
kładnie / kamiennym sensem” 24. Widzę w tym jeszcze jeden etap
drogi, którą konsekwentnie podążał. Drogi otwierającej się w roz­
poznaniu, że – powtarzam za cadykiem z Szerokiej – „zbawcza siła
wzrasta w ukryciu” i mrok „jest […] po to, by nastało światło” 25.
Ta droga prowadzi w nieprzeniknioną ciemność – tam, gdzie
23 Mandorlę podaję we własnym tłumaczeniu – pamiętam jednak o szczególnie mi bliskim przekładzie pióra Artura Szlosarka (tegoż, Co też takiego
jest w migdale, „Przekładaniec” 2004, nr 1, s. 190) oraz o tłumaczeniach
Stanisława Barańczaka i Feliksa Przybylaka (można je znaleźć w tomie:
P. Celan, Utwory wybrane, wybrał i oprac. R. Krynicki, przeł. S. Barańczak
i in., Kraków 1998, s. 145, 300).
2 4 Z. Herbert, Kamyk, w: tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 286.
25 M. Buber, Gog i Magog…, dz. cyt., s. 35, 36.
Lublin, ulica Szeroka 12
Najwyższy „kryje się i chowa w mroku” i gdzie trwa jego „praca
niesamowita” 26. Mrok nie był dla Widzącego metaforą. Był rze­
czywistością przejścia, bo – jak nauczał Lubliner – „żadna inna
droga nie prowadzi do Niego, prócz tej przez ciemną bramę” 27.
Może to stąd – tak podpowiada nadzieja – ta dziwna katabaza
w kamień, ta tajemnicza i bulwersująca kenoza świętego, który
osłania sobą światło. Może poddanie się kosmatej łapie mroku
bierze się z poczucia, że – to znów słowa Widzącego – „kusiciel
zawsze ma boże pełnomocnictwo” i „służba najwyższa pole­
ga na poddaniu mocą miłości złego popędu Bogu” 28. A może
w tym zstąpieniu w ciemność usłyszeć trzeba raczej dysonan­
sowy akord niezgody na ostateczną przemianę w „zeschły pło­
myczek, który chodzi po ścieżkach wiatrów” i skazany jest na
„wiekuisty wypoczynek na łonie powietrza” 29. Z takiej niezgody
na niezmącone niczym istnienie bez treści polski poeta – dale­
ki uczeń innego cadyka, Nachmana z Bracławia – wyprowadza
słowa przykazania:
2 6 Tamże, s. 36.
27 Tamże, s. 34.
28 Tamże, s. 33.
2 9 Z. Herbert, Żeby tylko nie anioł, w: tegoż, Wiersze zebrane, dz. cyt., s. 305.
158
Trzeba wstąpić w kamień, w drzewo, w wodę, w szpary furty. Lepiej być
skrzypieniem podłogi niż przeraźliwie przeźroczystą doskonałością 30.
Nie wiem, co o tym wszystkim myśleć. Ale pamiętam, że ca­
dyk zawsze jest postacią o wymiarze mesjańskim, zawsze bowiem
może okazać się samym Mesjaszem. Jak wiadomo – w każdym
pokoleniu żyje jeden sprawiedliwy, w którego wcieliła się dusza
Zbawiciela. A cadyk, który zstąpił w plac? Izaak Luria uwalniał
dusze uwięzione w kamieniach. W Oku cadyka widzę podobny
gest. Oto wołają kamienie. Oto esej o Widzącym i o widzeniu. Ale
też o wzroku, który biegnie za piszącą ręką, gdy ta odsłania na
czystej kartce ścieżkę pisma – o wzroku, który wyprzedza ruch
długopisu i zmierza tam, gdzie odsłania się ciemność, a w niej
wszystko to, czego nie sposób przemilczeć, co toruje sobie dro­
gę do widzialnego świata. W tym przypływie ciemności prosty
i czytelny dukt pisma okazuje się labiryntem. Na każdym kroku
otwierają się w nim ścieżki wiodące w wielu kierunkach, rosną
kłącza symbolicznych struktur, piętrzą się fale metaforycznych
przekształceń, niczym w ułożonym przez Szaloma Szarabiego ka­
balistycznym modlitewniku, w którym nad każdym słowem wid­
nieje odsyłacz do odpowiedniej części układu sefir, by ten jaśniał
w świadomości czytającego podczas inkantowania słów. Czytam
ten przejmujący esej i słyszę kamień, który śpiewa. A w śpiewie –
jak wiadomo – jest Mesjasz. Nie powinna nas dziwić ta figura.
Czyż nie wiemy, że „kamyk jest stworzeniem / doskonałym”, że to
kamyki „do końca będą na nas patrzeć / okiem spokojnym bardzo
jasnym” 31? I czy nie jest tak, że właśnie pośród słów odnajdujemy
ten blask, co nas spowija i osłania, byśmy mogli – jak powiada
Herbert, i tym cytatem kończę – „trwać w świecie niby myślący
kamień / Cierpliwy obojętny i czuły zarazem” 32?
3 0 Tamże.
31 Z. Herbert, Kamyk, dz. cyt., s. 286.
32 Tenże, Do Henryka Elzenberga w stulecie Jego urodzin, w: tegoż, Wiersze
zebrane, dz. cyt., s. 585.
Agnieszka Wolny-Hamkało
Śmierć przedmieścia
Każdy z nas zapuszcza się czasem na peryferia miasta. Miesz­
kańcy położonych na obrzeżach blokowisk wyprowadzają tam
psy, jeżdżą rowerami, próbują pierwszych i ostatnich papiero­
sów, rozkładają na trawie kurtki, żeby się wygodniej całować. Na
przeciętnym blokowisku przedmieście (ziemia niczyja, jeszcze
niedorysowany fragment planu miasta) to codzienność, oczy­
wisty element krajobrazu. Dla zakładników centrum natomiast
przedmieście to przygoda, nierzadko cel sentymentalnej wypra­
wy, bardzo istotny składnik wielkomiejskiej mitologii. Niewąt­
pliwie mieszkańcy śródmieścia lubią poddawać się peryferyjnej
melancholii, perwersyjnej poetyce pogranicza, na którym mia­
sto traci pewność siebie.
Jeszcze niedawno – mimo wszelkich różnic – przedmieścia
niemal wszystkich europejskich miast miały cechy wspólne – po­
dobne dekoracje, takie same rekwizyty: stosy blachy falistej i siat­
ki gęsto porośniętej bluszczem. Krajobraz określały hałdy piachu
i żwiru, materiały budowlane, pokruszone cegły i betonowe blo­
ki. W Polsce też świetnie znamy ten specyficzny obraz wysypiska
pełnego kolorowego, krzykliwego plastiku, śmieci, zepsutych me­
chanizmów, folii, styropianu i odpadów przemysłowych.
Ale istnieją także inne typy peryferii, na przykład przedmieś­
cia – jak je nazwał poeta i tłumacz Jerzy Jarniewicz – półpastoral­
ne, gdzie „nikną ślady industrialnego rodowodu wielkich miast”.
160
161
kolejne obrazy braku i straty. „Paryż się zmienia! – Tym bardziej
więc pogłębia się moja melancholia, mówi flâneur”. Dotyka go
„poczucie odwiecznej straty” i „stare przedmieścia, których już
nie ma, stają się w jego słowach obrazem żałoby z natury swej
nieokreślonej, nieuchwytnej, zawczasu wpisanej w świat”.
Melancholia przedmieścia
Niegdyś mieszkanie w centrum miasta było oznaką prestiżu.
Na marginesie mieszkała klasa robotnicza – pracownicy fabryk,
ubodzy, mniejszości etniczne. Ale w przemysłowych miastach,
takich jak Łódź, domy robotników znajdowały się w sercu mia­
sta, a na peryferiach kosztowne hacjendy fabrykantów.
Na naszych oczach peryferia się zmieniają. Z barwnych cha­
otycznych rumowisk – w uporządkowane place budowy, na
których kiełkują jasne, przestronne osiedla domków jedno­
rodzinnych. Maleńkie, widmowe stacje benzynowe, jakie znamy
z obrazów Hoppera – to już przeszłość. Duże, bogate sieciówki
dbają o markę i porządek przyległego terenu. Coraz częściej kraj­
obraz miejskiego obrzeża tworzą supermarkety, małe nowoczes­
ne fabryki, ekskluzywne sklepy z roślinami, restauracje. Czy to
koniec romantycznego przedmieścia, jakie znamy? Śmierć osła­
wionych peryferii? Czy teraz miasto przechodzi w nie-miasto
tylko symbolicznie – za pomocą sztucznej granicy – tabliczki
z nazwą własną? I skąd nostalgia za starym, odchodzącym przed­
mieściem? Melancholia – jak pisze Marek Bieńczyk – mnoży
Ale skąd ta melancholia? Jaki wzór wyczytywał z odpadów
wielko­miejski podróżnik? Na czym polega niepokojący, nie­
jednoznaczny magnetyzm miejsca? Skąd tyle sprzecznych emo­
cji – od obrzydzenia, poprzez melancholię, zachwyt, twórcze
wzmożenie, po uniesienie i radość? Niespójność, dychotomia
przedmieścia zawsze wywoływały napięcie inspirujące arty­
stów. Współcześni polscy poeci często odwołują się w swoim
obrazowaniu do chaosu przedmieścia, a niektórzy z nich – jak
­Tadeusz Pióro w wierszu Dzień Świętego Patryka – uczynili
z niego głównego bohatera wiersza.
[…]
mijamy wysoki na metr płot i furtkę
dzielące na pół poletko puste i zaniedbane
nawet przez dystrybutorów butelek
puszek, pustaków i zeschniętych choinek
z resztką anielskiego włosia jak nagłe srebro
wśród zardzewiałych igieł. Tyle zostało z granicy
między waszym a niczyim – od dawna przekraczały ją
tylko gołębie pocztowe, które dziś stłoczyły się
na dachu szopy, chałupy, obory – trudno rozstrzygnąć
padł na nią cień dźwigu z budowy
a gałęzie drzew chwyciły w locie
worki zwiane z hałd i rusztowań, szarość
jeszcze bardziej naga dzięki tym proporcom
w kolorze bahama yellow – gołębie
i dwaj faceci nie zwracają na nas uwagi.
Miękkie postukiwanie plastikowych butelek
162
163
na badylach, klekot puszek po piwie
na postronkach, a w samym jądrze
gęstwiny, gdzie powinno kryć się to nic
na które przyszliśmy, emeryt myje czerwoną
ładę.
Dalej domy, działki, śmieci –
ktoś specjalnie przyjechał, żeby się pozbyć
lodówki […].
Czas
Na jednym ze swoich spotkań autorskich reportażysta i dzienni­
karz Michał Olszewski opisał fenomen postrzegania czasu w róż­
nych miastach: w Warszawie czas płynie szybko – dynamiczny,
rozchełstany, podzielony i przyspieszony. W Krakowie rozleni­
wia się, snuje spokojnie, pozwalając na dłuższe rozmowy, „od­
puszczając” tępą bieganinę, jakby wszystko rozgrywał wolniej,
z namysłem – to stary czas. We Wrocławiu Olszewski dostrzegł
czas „na ludzką miarę”: tu osiąga szybkość pośrednią. Ale czas
na przedmieściach wszystkich miast płynął zawsze podobnie:
gwałtownie hamował, zwalniał.
Może to z tego powodu znużony nadmiarem impulsów i in­
formacyjną sieczką podróżnik doznawał na obrzeżach miasta
dziwnego wrażenia pustki? Łagodna deprywacja sensoryczna
powodowała uczucie niepokoju i chęć powrotu do miasta, jego
pobudzających rytmów. Oto peryferia, gdzie kończy się pole
walki billboardów i reklam, głośników i szyldów. Marketing jest
gdzie indziej. Rozszalały błędnik uspokaja się i doznaje przykre­
go wrażenia braku.
Ale to uczucie pustki może być także ulgą, ukojeniem dla umę­
czonego umysłu. Co poczuje nasz śródmiejski podróżnik? Dys­
komfort i melancholię czy ulgę i spokój? A może wszystko naraz?
Może napięcie między tymi elementami tworzy nie­powtarzalną
atmosferę przedmieścia?
Zapuszczając się w tereny półmiejskie, dostrzegamy charak­
terystyczną tymczasowość domków: stawianych na czas budowy
baraków, prowizorycznych altanek i szop. Tymczasowość przy­
pomina nam o przemijalności rzeczy i nietrwałości materii. To
dlatego podróżny czuje na przedmieściach nagły przypływ me­
lancholii – teraz pomyśli o śmierci, ale czy nie po to tu przyjechał?
Miasto zawłaszcza przedmieścia, zjada je, przesuwa się, po­
większa. Przedmieścia są tu tylko na chwilę. Piękno osieroconych
terenów – jeśli je dostrzegamy – jest nietrwałe. W miejscach,
gdzie szerzy się perz i swoje apogeum osiąga cywilizacja pokrzyw,
jutro powstaną obwodnice, nowe osiedla i markety. Litość, któ­
rą poczuł podróżny dla przedmieścia, jest w istocie jego litością
nad sobą. Uczuciom litości i łagodnego smutku towarzyszy uczu­
cie wzniosłości. A przecież przedmieścia to cmentarzysko (czy
to nie na cmentarzu nachodzą nas myśli o „sensie” i „kondycji”
człowieka/świata?).
W swojej książce Historia brzydoty Umberto Eco pisze o – może
zaskakującym w kontekście brzydoty i obrzydzenia – poczuciu
164
165
wzniosłości, którego doznajemy na przykład w relacji do groźnych
czy niepojętych fenomenów przyrody, wśród których przeważa
„bezkształtne, bolesne i straszne”. Przywołując Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmunda
Burke’a, pisze Eco o natchnieniu, które nas dotyka w kontakcie
z burzą, morzem w czasie sztormu, przepaścią czy bezgraniczną
przestrzenią, „gdy rozkoszujemy się pustką, mrokiem, samotnoś­
cią i ciszą, nawałnicą – wszystkie te wrażenia mogą się okazać
przyjemne, gdy odczuwamy strach wobec czegoś, co nie może
nas dotknąć i nie może nam zrobić krzywdy”. Wydaje się, że taką
właśnie perwersyjną przyjemność może odczuć nasz podróżny
zapuszczający się w nieuporządkowane rejony miasta. Według
Nietzschego to wzniosłość pozwala nam ujarzmić grozę.
Obrzeża miasta jako sfera abject
Zatem cmentarzysko postindustrialne: przestrzeń nieskończona
i niedokonana (choć należy pamiętać, że są miasta, w których
nastąpiła rewersja: to śródmieścia są cmentarzem przemysłu –
peryferia pozostają nietknięte). Czy jest coś bardziej smutnego
i budzącego większy wstręt niż śmieć, trup, resztki, ślady po ży­
ciu? Rozpad i rozkład. W swoim eseju Potęga obrzydzenia Julia
Kristeva przywołuje odrazę, jaką w braminizmie wywołują reszt­
ki żywności. „Resztki – pisze Kristeva – to pozostałość czegoś,
lecz w większym stopniu – kogoś”. Zatem przedmieścia to także
tabu i sfera abject (w przekładzie Macieja Falskiego „wy-miot” –
to, co wstrętne i odrzucone). Trup – twierdzi Kristeva – to, co
nieodwracalnie upadło, kloaka i śmierć – naruszają tożsamość
podmiotu patrzącego. „Wstrętne – zaznacza filozofka – jest to, co
zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc,
zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane”. – „Natura abject jest nieokreślona – napisała w swojej książce Niebezpieczne
związki sztuki z ciałem Izabela Kowalczyk – zdecydowanie nie­
uporządkowana”.
W książce Człowiek i przestrzeń Piotr Bogdanowicz opi­
sał proces porządkowania, polegający na wydzielaniu z bez­
kresu przestrzeni obszaru ładu i pozostawiania bezładu poza
jego granicami:
Wokół podwórka, osiedla, miasta roztacza się sfera bezładu. Tam groma­
dzimy rzeczy zużyte i nikomu niepotrzebne. Znasz ten krajobraz, jeśli
włóczyłeś się skrajem miasta. Za miastem, poprzez płoty przedmieścia,
widać rozwalone ściany lub właśnie wczoraj sklecone chaty z pojemni­
ków, skrzynek i worków. W zarastających ogrodach kwitną zdziczałe
jabłonie. Młode drzewka świecą bielą na wiosennej szarości nowego
ogródka. Obok rozebranych ze stroju zieleni, poczerniałych od staro­
ści domów piętrzą się szare ściany betonowych bloków. Obraz bezładu
ulega zmianom – zastygłą postać minionego dnia bezustannie miele
czas. Wśród zdziczałej porzeczki i rumowisk porośniętych łopuchem
lśnią bielą okienne ramy.
Kiedy podróżny zbliża się do granic miasta – dotkliwie od­
czuwa wyjście ze sfery estetyzowanego porządku w przestrzeń
niedokonaną. Całym swoim ciałem czyta odmienną morfologię
miejsca. Zatem to nie tylko czas, także zapach – kurzu, plastiku,
smaru, benzyny? Specyficzna roślinność, jakże inna od balkono­
wych pelargonii i iglaków w donicach restauratorów: oto skrzyp,
bluszcz, chwasty, zasieki ostów.
„Wystarczy oznaczyć jakiś obszar, określając granice i jego czę­
ści składowe, aby poza granicami powstała sfera chaosu” – pisze
Bogdanowicz. „Im bardziej rygorystyczny ład panuje na naszym
obszarze, tym bujniej bezład panoszy się poza jego granicami”,
a „ład przestrzeni jest odbiciem ładu wytworzonego w ludzkim
umyśle”. Ale da się spojrzeć na przedmieścia inaczej, jak Jerzy
Jarniewicz, który pisze, że
miasto można postrzegać nie jako przestrzeń ładu, ale – przeciwnie –
jako ucieleśnienie chaosu (moloch!). Wtedy przedmieście jest uwer­
turą krajobrazu idyllicznego, przeczuciem rzeczywistości prawdziwej
(w odróżnieniu od sztucznego, widmowego świata – miasta – molocha).
166
167
wystarczy – posługując się mechanizmem zespolenia lub roz­
szczepienia – połączyć odmienne i (lub) przeciwstawne katego­
rie: „W wypadku zespolenia elementy kategorialnie odmienne
są łączone, kondensowane lub nakładają się na siebie, tworząc
jedną zwartą czasoprzestrzennie postać o jednolitej tożsamo­
ści” – przedmieścia. To tu następuje pogwałcenie kategorialnej
różnicy pomiędzy ładem a bezładem, porządkiem a chaosem,
własnością a terenem niczyim.
Carroll jako cechę potwora wymienia niekompletność: „Du­
chy i zombi często nie mają oczu, rąk, nóg czy skóry albo też
znajdują się w stanie daleko posuniętego rozkładu”. W pejzażu
peryferii panoszy się niekompletność. Z łatwością odnajdziemy
telefon bez słuchawki, samochód z wyprutym wnętrzem, głowę
lalki, na wpół wyburzony budynek przedstawiający przechodnio­
wi swoje intymne wnętrze.
Przedmieście jako dzieło sztuki
Jest sygnałem innego porządku: naturalnego, nadludzkiego, który prze­
bija się przez mankiet miasta. Wtedy to właśnie tam, na przedmieściach,
objawia się prawdziwe życie – niespieszne, bo nie ponaglane rytmem
maszyn, ciche, bo dalekie od gwaru ulicy; otwarte, bo nie ograniczone
fasadami kamienic; żyjące w czasie wiecznym, mierzonym cyklem pór
roku, w odróżnieniu od zawieszonego w próżni wiecznie szarego miasta.
Horror przedmieścia
A zatem nieforemność, niedokończenie, zbędność, amorficzność
miejsca są odpowiedzialne za jego romantyzm i dekadentyzm.
Miejsce narodzin (ruchu, powstawania, wielkiej potencjalno­
ści) i śmierci (rozkładu, śmieci, trupów cywilizacji). Ale to, co
przeraża, jednocześnie fascynuje. To filozofia horroru. Jak pi­
sze Noël Carroll w rozprawie pod tym właśnie tytułem, po­
twór musi spełniać warunek nieczystości. Żeby to osiągnąć,
Fioletowy chwast w oponie, fantazyjna, barwna piramida puszek,
kartony opisane sprayem, lodówka, z której wystają absurdalne
serpentyny (jakim cudem – tutaj?). Wszystko to wygląda jak
sceno­grafia jakiegoś zrujnowanego teatru. Zszarganą parasolkę
zostawił zapewne sam Kantor, Duchamp uznał, że jego pisuar jest
passé, Picasso popełnił i porzucił collage, Dubuffet – dziwną, po­
krzywioną rzeźbę. Tylko patrzeć, jak nasz podróżnik – jeśli jest
artystą – przejdzie tędy niczym kapłan i pańskim gestem na­maści
przedmioty i ich przypadkowe zestawienia na dzieła sztuki, na
zawsze pozbawiając je przypadkowości.
Przywołując obraz brzegu miasta, Bogdanowicz opisuje
dwóch chłopców bawiących się pośród sterty rupieci i liści ło­
puchów. Obserwujemy, jak w trakcie zabawy chaos przekształ­
ca się w porządek, jak czynność intencjonalna powołuje formy,
wprowadza ład. To adhokizm – działanie spontaniczne, budo­
wanie z dostępnych materiałów. Czynności te cechuje nie tylko
168
169
spontaniczność, ale i prowizoryczność. Mogą być formą sztuki.
Podobnie jak happening i environmental art, których tworzy­
wem stawały się kartony, fragmenty karoserii, materiały budow­
lane, opony.
Kiedy wyjmiemy przedmiot z kontekstu i wrzucimy w inny,
przedmiot staje się przedmiotem surrealistycznym. Właśnie sur­
realizm przedmieścia, jego tymczasowość, niejednoznaczność,
potencjał i smutek stymulują artystów. W wierszu Senne godziny
Dariusz Sośnicki doskonale oddał szczególną – „liberalną”, szem­
raną atmosferę przedmieścia, która może wprawić podróżnego
w stan delikatnego rauszu, rozluźnienia. Tutaj flâneur może sobie
pozwolić na wypowiedzenie słów, których nie wypowiedziałby
w zwartej, geometrycznej strukturze miasta:
Senne godziny mijają
żwawo wypowiadane głupstwa:
góry pogiętego żelastwa
na poboczach drogi,
chatka rdzy,
ognisko zapalne;
pole tłuczonego szkła
porosłe topinamburem
[…]
Amorficzną, jakby „przejściową”, z założenia niestałą mate­
rię przedmieścia opisała Marzanna Bogumiła Kielar w wierszu
Staloryt:
rozbielone małe ścierniska – miejsca po astrach, piwoniach,
ze świeżym śladem po wywózce liści, koleiną
pośród kretowisk; śnieg nieśpiesznie zaciera
skalny garb listopada. Mrok wychodzi w łowny
nadziemny korytarz, jak farba – warstwami – w rowki
żłobione rylcem: w rozkopane przedmieście, torowisko
wyludniony bulwar. Pigment snu, nierozpuszczalny w wodzie
ani olejach, ciemność jak sporysz […]
Poza elektroniką, neonami, „reklamorchitekturą” miasta, w ci­
szy – odbieramy świat bardziej zmysłowo. Dostrzegamy w cen­
trum niewidzialne: śnieg, listopad, postępy mroku, ślady, znaki.
Jednym z bardziej rozpoznawalnych malarzy peryferii był
Edward Hopper. Rolf Gunter Renner, autor monografii o ma­
larstwie Hoppera, jeden z rozdziałów swej książki zatytułował
Granice cywilizacji. Renner widział Hoppera jako artystę na
poły metafizycznego, przedstawiającego miejsca, w których ła­
two zauważyć „pęknięcie powierzchni rzeczywistości”. Hopper –
malarz granic cywilizacji – dostrzegał niezwykłość, specyficzną
aurę przedmieścia i z oddaniem portretował peryferia amery­
kańskich miast i kondycję flâneura, który się tam zapuścił – to
główni bohaterowie jego obrazów.
Tory kolejowe – znana uważnym turystom peryferii dekora­
cja – to kolejny symbol tymczasowości. Także wolności i stra­
ty – pojawia się na obrazach malarza zaskakująco często. Dom
przy torach, Przejazd kolejowy, Krajobraz amerykański to tylko
niektóre z obrazów „przeciwstawiających Naturę i Cywilizację”,
pokazujących „wtargnięcie cywilizacji w świat natury”. Oto jak
Renner opisuje Przejazd kolejowy: „Pola i lasy z jednej strony,
domy, sygnały świetlne, słupy telegraficzne z drugiej, pokazują
dwa przeciwstawne porządki natury i techniki, ich spotkanie
i ustalenie wzajemnych granic”. To kolejne napięcie, które nasz
podróżnik odczuwa, spacerując obrzeżami miasta.
Renner zwraca uwagę na to, że domy przy torach często spra­
wiają wrażenie zagubionych, niepasujących do miejsc, w któ­
rych się znajdują: „willa stojąca na otwartej, pozbawionej drzew
przestrzeni, niczym samotny relikt miasta duchów”. Pojawiają się
„wrażenie opuszczenia” i „wszechobecna melancholia”.
Drugim malarzem skupiającym się na melancholii i poetyce
przedmieścia jest tworzący przed Hopperem Giorgio de Chirico.
Jego słynna Melancholia popołudnia pokazuje zdehumanizowany
obraz industrialnego przedmieścia – typowy krajobraz przemy­
słowy: hale i fabryki w monochromatycznych barwach ciemnej,
170
171
portugalskim pisarzem Fernandem Pessoą – „Nic, które boli”. Tu,
na przedmieściach, gdzie miasto się wywraca na nice, taka nicość
bywa dotkliwa najbardziej.
Jak pisał w Niewidzialnych miastach Italo Calvino: „Człowie­
ka, który przez długi czas przemierza konno dzikie bezdroża, na­
chodzi tęsknota za miastem”. A jak bardzo będziemy tęsknić za
zanikającym na naszych oczach, odchodzącym do lamusa przed­
mieściem? Za „wpół pstrokatą anarchią” z wiersza Tadeusza Pióry:
„wpół pstrokata anarchia / kubłów po farbie i gipsie, niebieściut­
kich / worków, rurek, mebli, kartonów, / fantastycznego żelastwa,
ułamków amfor / armatury, klinkieru i szmat”? Ja już tęsknię do
smutno-pięknego nie-miasta, w którym można było na chwilę na­
prawdę zniknąć, jak w wierszu Tadeusza Pióry Herpes i podagra:
Mapa kończy się na przedmieściach
nawigator odszedł na własną prośbę
śpiewał kołysankę, trzymał ręce w kieszeniach
zimnej i jakby płaskiej zieleni. Przemysłowy komin, fragment
anonimowej fabryki i pociąg pędzący za ceglanym murem są
tłem dla pary absurdalnych, potężnych karczochów, które pod­
kreślają nieobecność ludzi na tym obrazie. Krajobraz symbolizuje
pustkę i śmierć. Przedmieście z obrazu de Chirico to opustoszały
grobowiec cywilizacji.
Na innym obrazie Chirico (Niepokój poety) widzimy podobny
krajobraz, ale tym razem jego dynamikę tworzy napięcie kolory­
styczne pomiędzy ciemniejącym burzowym niebem a niezdro­
wym żółtym – jakby przemysłowym – światłem. Wybrakowana,
pozbawiona głowy i kończyn rzeźba, znajdująca się w centrum
obrazu, wzmaga poczucie pustki i samotności.
Kiedy melancholia staje się twórcza – pisze Marek Bieńczyk –
pamięć, włóczęgowska pamięć „płodna z widzenia”, nie ma już
brzegów, nie zna granic między „ja” a „nie-ja” i wypełnia się by­
tem tego, co zobaczyła i usłyszała: cytatami, obrazami, obcy­
mi myślami, obcą egzystencją. Melancholia to – powtarzając za
Było święto, nie było dokąd pójść
złowiłem wielką rybę, owinąłem w gazetę
wzdłuż torów rosły palmy, zniknąłem […]
Nota bibliograficzna
M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa
1998
P. Bogdanowicz, Człowiek i przestrzeń, Warszawa 1997
I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A. Kreisberg Warszawa 1975
N. Carroll, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2007
U. Eco, Historia brzydoty, przekład zbiorowy, Poznań 2007
M. B. Kielar, Materia prima, Poznań 1999
I. Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Warszawa 2002
J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007
T. Pióro, Wola i ochota, Legnica 2000
R. G. Renner, Hopper, przeł. E. Tomczyk, Warszawa 2002
D. Sośnicki, Symetria, Legnica 2002
173
Magdalena Zych
Działki, obrzeża krajobrazu
1
Znamy ten widok nie widok. Ogródki działkowe porozsiewane
po mieście, często w koloniach, strefy upstrzonych altankami
zielonych rewirów – jeśli lato, rewirów dziadowskich i szarych –
jeśli zima, gdzie dużo więcej pór roku niż cztery i dużo więcej się
dzieje, niż widać na pierwszy rzut oka. W 2009 roku Muzeum
Etnograficzne w Krakowie siłami niemal dwudziestoosobowego
zespołu ludzi różnych profesji: między innymi etnobotaników, an­
tropologów i historyka sztuki, podjęło się badań świata ogrodów
działkowych. Zadawaliśmy sobie pytanie: co robią działkowcy
na działkach? Po co tam jeżdżą i co tam tak naprawdę się dzieje?
Byliśmy podejrzliwi wobec tego, co widać: rycia w ziemi, jakichś
form społecznego współbycia, dramatyzmu scysji działkowiczów
z żarłoczną deweloperką. Badania prowadzone na dziesięciu
ogrodach działkowych Krakowa, Wrocławia i Katowic przyniosły
wiele odpowiedzi, metafor ogrodniczego doświadczenia w mie­
ście. Na wystawie i w książce, w starciach z mediami i z samymi
działkowcami, we współpracy z uczestnikami badań wydarzyła
się w 2012 roku dalsza część działkowej przygody.
2
Zatrzymam się na chwilę w miejscach, gdzie ogródki działkowe
istnieją. Rozległe, pełznące, często rozległe w tak dziwny spo­
sób, wnikające w głąb ziemi i na wskroś pod niebo. Poutykane
na obrzeżach krajobrazu. Tego do patrzenia, do podziwiania, do
wizualnej konsumpcji. Krajobrazu miasta, które swoim kano­
nem nowoczesności i akuratności wymusza przyjemność tylko
z tego, co pasuje do układanki, wszelki wyłom spychając poza
siebie. Opowiem o działkowych miejscach. Każde z nich, uloko­
wane na różnego rodzaju tyłach, jest emblematyczne dla istoty
tego, czym działki są.
3
Marzec w Marsylii był jaskrawy, wiosna dała na zapowiedzi i już
szła. Aby działki znaleźć, należało najpierw wytłumaczyć dziew­
czynie w hostelu, o co chodzi, całe szczęście miałam wycinek
z gazety o święcie ogrodu. Potem kierunek na podmiejski pociąg.
Dojechałyśmy do dzielnicy Saint-Louis-les Aygalades po trwa­
jącej dwadzieścia minut podróży. Tablica na murze okalającym
hurtownie budowlane informowała, że siedemnastoletni Ibrahim
Ali właśnie tam stracił życie w rasistowskiej przepychance, gdy
wychodził z próby teatralnej w domu kultury, w lutym. Przed oczy
ciśnie się gorzka słodycz imigranckiej młodości lat dziewięćdzie­
siątych pokazana w Nienawiści Mathieu Cassovitza, filmu z tego
samego roku co tragedia rodziny Alego. Miejsce rozlewało się
tuż przy obwodnicy aglomeracji i pierwsza zapytana o drogę na
działki osoba, nastolatka łapiąca ptactwo przy skleconym z bu­
dowlanych resztek minigospodarstwie tuż obok zapyziałej stacji,
nie rozumiała, czego chcemy, języka państwowego jeszcze nie
znała, a ja żadnego z afrykańskich, które wymieniła z nadzieją
na porozumienie. Obrana droga nie zapowiadała niczego, więc
poddanie się barwnej, pełnej zachęt i wiary w nasze geograficz­
ne zdolności instrukcji Algierczyka w sile wieku, stróżującego
174
175
Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades
Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades
w hurtowni ogrodzonej murem, miało nas skierować na właś­
ciwe tory. Nic z tego. Trzeba było minąć wysokie bloki socjalne,
których loggie pozasłaniane spłowiałymi tkaninami obiecywały
lato, minąć jakieś letniska, wrócić się pod Lidla i za autostradą
dostrzec bramę pod wiaduktem kolejowym. Przy potędze tej bra­
my jej odpowiedniczki w Polsce to ledwie liche płotki.
Miałyśmy za sobą dobre dwie godziny przymusowego zwie­
dzania Saint-Louis-les Aygalades, ale czekała nas nagroda. Oto
ktoś w kucki pisał esemesa, bordowa bluza i kapelusik, niesłusz­
ny wzrost. Przeszkodziłam i zostałyśmy uprzejmie wpuszczo­
ne, obejrzałyśmy w telefonie zdjęcia roślin, rodziny i tańców
kreolskich i nadjechał na motocyklu syn z narzeczoną. Wresz­
cie działka i altan­ka. Spadzisty spłachetek w połowie wzgórza,
z melioracją, altanka z zadaszonym tarasem, nad stołem w ram­
kach obrazek ze słoniem, stanowisko z doniczką wnuczki. Wi­
dok na zatokę i jednostkę mieszkalną Le Corbusiera.
Dołączyła jeszcze małżonka ogrodnika, znana już z telefonicz­
nego tańca, zzuła tenisówki i jej ciemne, wyzwolone z obuwia sto­
py przodem znaczyły trasę zwiedzania. Spędziłyśmy u państwa
Bunnet pół dnia. Już zaczęło rosnąć. Młode buraki, zioła, su­
perleczniczy nagietek, jak został nam przedstawiony. Działkowy
świat w marsylskiej odsłonie. Poniżej sąsiad z Portugalii, dał im
sałatę, po lewej sąsiad z Chin. Starsi, spracowani ludzie, dogląda­
jący ogrodu z rozłożystych bloczysk z naprzeciwka. Południowy
wiatr, piach w melioracyjnych korytkach. Rum działkowej roboty,
potem „danie europejskich biedaków”, jak z uśmieszkiem wyrazi­
ła się madame Bunnet, nerki wołowe długo duszone z warzywami.
Dużo pieprzu, słodkawe i gęste. Deser z najsłodszych, porządnie
przejrzałych bananów, „takie są tylko w Lidlu”. Papierosy z mło­
dzieżą. Otrzymałam pamiątkowy długopis Towarzystwa Tańców
Kreolskich. Nasi gospodarze pochodzili z Gwadelupy. Ogród
działkowy był jedynym, jaki pozostał w rejonie marsylskim, gdzie
176
177
wodnym, jak po fakcie pokazały zdjęcia satelitarne. Les Ayge­
lades oznacza wodę w staro­prowansalskim, to okolica, która
od setek lat zaopatrywała Marsylię w wodę pitną. Powrót do
centrum wypadł na moment, kiedy wszyscy wracali z roboty
i podmiejska pętla autobusowa pełna była przesiadkowiczów,
zmęczonych, bujanych na światłach i zakrętach. Autobus wiózł
arabską wiosnę.
4
Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades
kopalnie aluminium, olejarnie i rozwijający się od XIX wieku
przemysł chemiczny wymusiły budowę kolei i napływ siły robo­
czej. Miejsce służy dobrze emerytowanym imigrantom i w takim
celu jest przez władze lokalne utrzymywane.
Mieszkając w bloku za torami, mogli obserwować rozjarzo­
ny działkowy stok, podobnie jak widok na stoczniowy horyzont
marsylskiego portu, dawnego miejsca pracy ogrodnika. Jego sta­
ry kask, umiejętnie przyczepiony do sporej tyczki, służył za pod­
bierak do owoców.
Obeszłyśmy cały ogród działkowy od górnej strony – koty,
kamienie, iskrzące morze w tle. Zapowiedź gorąca i wiatru.
Szczelne furtki, starannie zagospodarowane poletka w najdziw­
niejszych kształtach. Ludzi niewielu, ale jeśli już, to w parach
z uprzejmym „bonjour” okraszonym uśmiechem. Na samej gó­
rze, za ogrodem, zaczynała się pusta, nieprzydzielona przestrzeń
płaskowyżu z białymi ząbkami skałek i dużym rezerwuarem
Przesiadka w Londynie poskutkowała zwiedzaniem okolicy
miejsca zamieszkania zaprzyjaźnionej emigrantki. Środek dziel­
nicy Stoke Newington, północno-wschodni Londyn, east-endersi
i za kilka miesięcy Hackney riots, nieopodal stadion olimpijski,
którego parkingi zbudowano na terenie ponadstuletnich ogród­
ków działkowych. Ten, o którym mowa, rozpościera się mię­
dzy szeregiem starych gregoriańskich domów a wybudowanym
w 1956 roku osiedlem. Dawniej płynęła tędy New River, a wzdłuż
jej brzegów szła ścieżka zwana wdzięcznie Willow Walk, którą to
nazwę zastąpił współczesny Aden Terrace. To jeden z siedmiu­
set trzydziestu ośmiu ogródków działkowych, jeden z najmniej­
szych, jakie są rozsiane po całym Londynie. Powstał w miejscu
kanału doprowadzającego wodę pitną od XVII wieku dla rozra­
stającego się miasta. Jak to często z działkami bywa, także w tym
przypadku była to rekultywacja. Dziś w północnym Londynie
czas oczekiwania w kolejce na wolną działkę określa się na czter­
dzieści lat. Allotments są na Wyspach wszędzie i działkową chęć
praktykują najróżniejsi. Kilka lat temu w Colchester działkę pro­
wadziła żona Petera Holmana, gdzie i on bywał częstym gościem,
a dojeżdżał tam rowerem. Czy ktoś by przypuścił, że kołyszący
się niemal w stylu podkarpackich rowerzystów, na lichym skła­
daku, wyglądający na fachowego działkowca człowiek jest tym,
który przywrócił Anglikom Purcella?
178
179
5
Gospoda na pachnących wzgórzach, księżyc prześwitujący mię­
dzy listkami nad stołem w ogrodzie i głos profesora, który popro­
szony przez jubilatkę zaśpiewał początek Iliady, akompaniując
sobie z wprawą na niewielkiej lirze. Taki był urodzinowy wie­
czór, a i poranek miał sporą dawkę czaru. Oto wiosenna wy­
cieczka po Dunaju. Wiedeń puszcza oko znad przejrzystej wody,
słychać odtrąbiony sukces oczyszczania zatrutych do niedawna
fal. Rzeka jak pięciolinia w kanałach, śluzy jak kurtyny. A przy
brzegach wodne działki. Altanka, ogródek i wysięgnik na węd­
kę lub pomost. Nieco dalej tureckie rodzinne grille nad wodą,
obfite w ludzi i zamieszanie. Współczesne austriackie ogrody
działkowe ogrodzone są niczym fortece, a tu żadnych płotów,
parkanów, nic tylko szuwary, łachy i wyrastające ponad trawę
altankowe schrony dla tych, co uciekają (się?), choć przecież nie
na zawsze i nie za daleko.
Do kompletu w wiedeńskim Centrum Architektury wysta­
wa o oddolnym zielonym urbanizmie. Jej kuratorka Elke Krasny
od 2009 roku wędrowała po kontynentach, wszędzie tam, gdzie
idea upraw i ogrodniczej troski wpisuje się w pomysł na miasto.
W książce, w której rzetelne świadectwa zielonego urbanizmu po­
kazują wysiłki mieszkańców wszystkich stron świata, znalaz­łam
manifest Jane Adams, ważnej postaci socjologii amerykańskiej
i laureatki Pokojowej Nagrody Nobla z 1932 roku, która wystę­
pując przeciwko ujednolicającej amerykanizacji, rozwijała etykę
koegzystencji imigrantów w mieście. Proponowała powoływanie
parków re-kreacji społecznej – zresztą wprowadzając to w życie –
gdzie w zielonym otoczeniu ogrodniczym ludzie, poznając się le­
piej, mieliby okazję wypracować wspólnotowe zasady.
Elke Krasny, przywołując początki ogrodnictwa działko­
wego w dziewiętnastowiecznym Wiedniu, pisze o pograniczu
między wsią a miastem, nazywanym Shmelz, gdzie powstawały
najpierw tereny wojskowe, które potem zrekultywowano. Wyro­
sły tam działki dla robotników, niebezpieczne nocą, otwarte za
dnia, których status uregulowano na początku XX wieku. I tak
oto szmelc stał się dzielnicą ogrodów działkowych, największym
tego typu miejscem Wiednia, które podczas niejednej wojny ra­
towało od głodu.
6
Jeszcze inny przykład działek „na tyłach”, a więc w swej zasadni­
czej lokalizacji, to dzikie działki z ulicy patrona Muzeum Etnogra­
ficznego w Krakowie. Patronem jest Seweryn Udziela, z zawodu
galicyjski nauczyciel, a z postanowienia etnograf. Zainspirowa­
ny trendami końca XIX wieku wymyślił, że założy muzeum, i nie
był gołosłowny, bo od ponad stu lat rzeczywiście muzeum działa.
Uhonorowany został ulicą w Krakowie.
To piaszczysta droga nie droga, przed włączeniem wsi Bieża­
nów w granice miasta nazywała się Rzeczna i po prostu określa­
ła te kilka domów przy rzece. Dziś wkraczamy w nią, po prawej
ręce mając siatkę bieżanowskiego cmentarza, dwa garaże-kancia­
py robotników cmentarnych, widoczne z niewielkiej odległości
cementowe boksy na urny, kawałek starego sadu, gdzie w czerw­
cu cieszą czereśnie z wolnym dostępem. Wzdłuż dróżki kilka
ogródków działkowych zorganizowanych spontanicznie przez
amatorów gołębi i innych ptaków, ogródków prawdopodobnie
mających związek z legalnym, kolejarskim ogrodem działko­
wym w głębi dzielnicy. Gołębiarze na dzikich działkach są cały
czas, podejrzewam, że niektórzy tam mieszkają, co się zresztą
na działkach zdarza często.
Prezeska jednego z najstarszych ogrodów w Krakowie powie­
działa pewnego razu, że na czterysta numerów jedna czwarta jest
zamieszkanych i że ludzie ci nie mają dokąd pójść – niedawno
jeszcze mieszkała tam kobieta, która urodziła się na działkach
przed wojną. Gołębiarze także są podejrzliwi i nie lubią ani zdjęć,
ani kręcenia się po ich ziemi, w pełni kowbojski to styl. Saloo­
ny pod bieżanowskim niebem, wytargane na powietrze fotele,
180
181
Kraków, ulica Seweryna Udzieli
ceratowe strzępy na karcianych stolikach, azyl i odskocznia od
czego tam chcecie. Prawie słychać Toma Waitsa, mógłby to miej­
sce docenić jako poeta. Teren wokół ulicy Udzieli to dawne pa­
stwiska, zajęte pod linię kolejową. Dzikie działki są tuż obok
uregulowanej Drwinki, kiedyś nazywanej Czerną, ważnej rzeczki,
wzdłuż której pędzono bydło i jej wodą je pojono, wpadającej po
drugiej stronie torów do Drwiny. Zresztą widać z tych działek tory
wybudowane za Tarnów, do Dębicy z połowy XIX wieku i kilka
parcel ze sztukowanymi domostwami. Kilometr dalej na południe
przez dwa lata działała w czasie wojny filia obozu w Płaszowie.
Nie ma tam asfaltu, droga w połowie znika z mapy, aby wyłonić
się kilkaset metrów dalej, choć jest przejezdna. Słychać głos pta­
ków, wodę obijającą się o betonowe koryto i oczywiście gwizdy
pociągów. A także kolisty i nieustający szelest gołębi, gdakanie kur
i stukanie kamieniarskich młotków z cmentarza. W listopadzie
snuje się między wszystkim mgła, a zasłużony etnograf Udziela
cieszy się w zaświatach swą piękną aleją.
7
Przywołane miejsca łączy to, że znajdują się na obrzeżach kraj­
obrazu. Trudno się tym zachwycać, trudno po tym chodzić,
nie ma powodu, żeby tam jechać. Krajobraz i jego uroki są
po to, by patrzeć, a coś takiego jak ogródki działkowe istnieje
po to, aby w tym być. Nasze badania pokazały, że w działki wpi­
sana jest także krańcowość egzystencji, która w praktyce wcie­
lona jest w „zapadanie się” ogrodników w swoje działki na lata,
a czasem aż po samą wieczność.
Zewnętrzny ogląd działkowego świata nie pozostawia miej­
sca na rozumienie sensu jego doświadczenia. Antropologia, jaką
zaproponowali autorzy książki o działkach, mierzy się z tym, co
widzimy z daleka, przybliżając się do tego, co widziane od środ­
ka. Jeden z aspektów działkowego świata ujęty w książce jest tutaj
Kraków, ulica Seweryna Udzieli
182
183
w kontraście do postindustrialnych obrzeży dzisiejszego kra­
jobrazu: poboczy autostrad, pustych business parków, opusz­
czonych fabryk, nieremontowanych blokowisk, pofalowanych
wysypisk i torowisk. Brytyjska refleksja nad krajobrazem obrze­
ży zawdzięcza wiele także pracom Patricka Keillera. Architekt
i filmowiec w swojej serii wizualnych esejów, w których boha­
terem jest wykładowca Robinson (niewiele o nim wiadomo),
wydeptuje ścieżki Londynu i Oxfordshire. Zagląda w kulturo­
we i ekonomiczne przyczyny tego, co widać, w czym się jest, co
rusz utykając na obrzeżach.
W swoim czasie Victor Hugo w Nędznikach nazywał takie
miejsca „bękarcim krajobrazem”. Allan Berger, teoretyk kraj­
obrazu, pisząc o pofabrycznych terenach w USA, nazwał je drosscape, nieużytkami. Mniej więcej tam znajdziemy także działki.
Kraków, ulica Seweryna Udzieli
wart przywołania, to owa „krańcowość” lokalizacji. Działki to
znak granicy normalnego miasta widniejący po latach w samym
jego środku. Jednocześnie jest to miejsce wzięte przez kogoś we
władanie, także w sensie nieba – jak w przypadku bieżanowskich
gołębiarzy. W eseju Edgelands Marion Shoard, brytyjska badaczka
zajmująca się konfliktami wokół krajobrazu, zauważyła ów dział­
kowy paradoks, który najtrafniej określa chyba słowo „dzikość”.
Kategoria zwielokrotniona w dzikich działkach, w absurdalnych
kompozycjach roślinno-przedmiotowych, enigmatycznych roz­
wiązaniach technicznych, wszystkim, co jak w teatrze Kantora
jest maszynerią pamięci, tożsamości, choć na pierwszy rzut oka
zastyga w błahości i brzydocie.
W Wielkiej Brytanii termin edgelands objawił się z siłą fajer­
werku ponownie w roku 2011, w tytule książki autorstwa poe­
tów Michaela Symmonsa Robertsa i Paula Farleya: Edgelands.
Journeys into England’s True Wilderness. Autorzy powołują się
na moment odkrycia dzikiego i romantycznego krajobrazu an­
gielskich pustkowi osiemnastowiecznych poszukiwaczy wrażeń
8
Jan Kurowicki, krytyk działkowego świata, podkreśla, że miejsce
to „funduje pozory wolności wśród drzewek, krzewów i roślin”.
Ale badania pokazały, że wolność na działce wydarza się na serio.
Trudno to dostrzec, może i dlatego, że ów „krajobraz klas pracu­
jących jest niewidzialny”, jak powiada Judith Okely. Robotnicze
rejony Marsylii, Londynu, Krakowa czy Wiednia oddane zostały
pod działkowe panowanie i jak przystało na prawdziwe królestwo,
dostępują go przecież wybrani.
9
Zapytajmy, o jaką krańcowość egzystencji może chodzić w tym
krajobrazie, tak przytulnym i niedorzecznym jednocześnie? To,
że ogrodnicy przyłapani na traktowaniu działkowych miejsc na
serio swoje egzotyczne duchowe wędrówki odbywają na tych po­
łaciach, daje do myślenia. Miejscy pustelnicy – to jedna z meta­
for pozwalająca uchwycić działkowe doświadczenie duchowego
184
185
wyizolowania – mają swoje sposoby, aby wieść prawdziwe życie
w cieniu porzeczek, ostów, ręka w rękę z plastikowym krasnalem.
Ludzie ci po to mają działki, aby tam być sobą. W tej rupieciarni
ogrodowych artefaktów miesza się cała historia zachodniej kultu­
ry, lektur, mód, idei, ale melanż to nie śmietnik, każdy ogrodnik
wydeptuje własną ścieżkę na swej działce, a więc i w wyobraź­
ni, i w pamięci. Ogródki działkowe jawią się jako miejsca życia
u siebie, życia dla samego życia, w godności i trosce. Egzysten­
cji wiedzionej z dala, na uboczu, a jednak w samym centrum jej
samej. Działkowcy, tworząc według obowiązujących w tej czę­
ści świata reguł swoje m i e j s c a r o z k o s z n e, pozostają w zgo­
dzie z kanonem wyobraźni wyżłobionej przez stulecia obecnego
w europejskiej kulturze toposu. Zasada szemrzącej po skale wody,
drzewa rzucającego cień, gdzie można na trawie kontemplować
głosy pszczół, to także zasada działkowego dekorum, realizowa­
na środkami, jakimi miejscy ogrodnicy dysponują właśnie na
obrzeżach miast. Arkadyjski efekt tam jest – czy chcemy tego
jako widzowie zza siatki, czy nie.
10
Działka państwa Bunnet, londyńskie chaszcze na Hackney, ale
i zakrzaczone nabrzeże Dunaju czy samozwańcze królestwo go­
łębiarzy przy ulicy Seweryna Udzieli są krajobrazem zamieszka­
nym, nie do patrzenia, lecz do bycia wewnątrz niego. Tim Ingold
za Merleau-Pontym i Heideggerem nazywa to, co się tam cie­
leśnie wydarza, „zamieszkiwaniem w krajobrazie” – ale nie tym
z folderów. To krajobraz setek tysięcy nakładających się na sie­
bie obrzeży, jak zestruganych obierków, stopionych w rzeczywi­
sty człowieczy pejzaż, w którym się jest.
Nota bibliograficzna
A. Berger, Drosscape. Wasting Land in Urban America, Princeton 2007
Hands-On Urbanism 1850-2012. Vom Recht auf Grün, ed. E. Krasny, Wien
2012
T. Ingold, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling
and Skill, London–New York 2000
J. Okely, Wizualizm i krajobraz: patrzeć i widzieć w Normandii, przeł. I. Kurz,
„Konteksty” 2005, nr 4
M. S. Roberts, P. Farley, Edgelands. Journeys into England’s True Wilderness,
London 2012
M. Shoard, Edgelands, w: Remaking the Landscape, ed. J. Jenkins, London
2002
Ruiny, rany, pustki
Justyna Chmielewska
Stambuł i jego rana
1. Anatomia
Gdybyśmy wyobrazili sobie – idąc za podszeptami Elif Şafak 1 –
że Stambuł jest żywym organizmem, monstrualnym, żarłocznym,
nigdy nienasyconym cielskiem, Tarlabaşı byłoby na nim ropiejącą
raną, niechcącą się zabliźnić i wydającą trupi odór. Traktowano ją
antyseptykami, próbowano zakleić szczelnie plastrem lub choć­
by przypudrować, by ukryć ją przed wzrokiem przypadkowych
gapiów. Wszystko na nic – stan zapalny wciąż daje się we znaki.
Jeśli, idąc dalej tym tropem, przedstawimy sobie nadbosforską
metropolię jako byt zdolny czuć i myśleć, Tarlabaşı będzie dlań
wyrzutem sumienia, którego pomimo starań nie sposób wytłu­
mić. Mowa tu będzie o miejscu „złym”, od kilkudziesięciu lat
kłującym oko i drażniącym nozdrza. Miejscu, którego być nie
powinno, a uparcie trwa.
Tak to już jest z metaforami, że bywają zdradliwe – pozwa­
lają uwypuklić pewne rysy zjawiska, które ilustrują, podać je
w płodnym poznawczo zagęszczeniu; równie dobrze mogą jednak
zaprowadzić w ślepą uliczkę nietrafionej lub, co gorsza, krzywdzą­
cej interpretacji. W kontekście miejsca, o którym chcę opowie­
dzieć, to nie bez znaczenia, potrzebne jest więc słowo komentarza.
1 Taką metaforę Stambułu pisarka rozwija w swej powieści Pchli pałac,
przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków 2009, s. 335. Ujmuje to tak: „[Stambuł] żyje i aby żyć, musi się stale oczyszczać. Jak człowiek wyrzuca z siebie
cuchnące gazy, ścieki przyprawiające o mdłości, ekskrementy, wymiociny,
flegmę, oczyszczając w ten sposób swoje zmęczone, dokuczliwe ciało. Odprowadza do śmietników ropę ze swych gnijących ran”.
190
191
Myśląc o Tarlabaşı jako o gangrenie toczącej stambulską tkankę,
odwołuję się do solidnie ugruntowanej miejskiej mitologii, czar­
nej legendy narosłej wokół tej dzielnicy w ciągu kilkudziesięciu
ostatnich lat i konsekwentnie utrwalanej w wewnątrzmiejskim
dyskursie. Kto w typowym dla turysty uniesieniu, dumny z po­
czynionego odkrycia (ta malownicza nędza, ta farba obłażąca, to
mrowie ludzi nie nazbyt pięknych, ten smród!), wspomni prze­
ciętnemu stambulczykowi, że się tam zapuścił, niechaj przygotuje
się na gromy oburzenia, spojrzenia pełne niesmaku lub, w wer­
sji minimum, wyrazy szczerej troski. Nic, chciałoby się rzec, no­
wego w tej podróżniczej ekscytacji – przynajmniej od czasów
wypraw dziewiętnastowiecznych orientalistów po to jeździło się
nad Bosfor, żeby otrzeć się o murszejące mury, podejrzeć inność
w możliwie najradykalniejszej formie 2; pamiętajmy, że przypra­
wione szczyptą entropii, dania wschodniej kuchni zawsze sma­
kowały lepiej. I nic, chciałoby się rzec, dziwnego w sprzeciwie
tubylców wobec voyeryzmu gorliwego turysty, który zapuszcza
się tam, gdzie nie powinien – przynajmniej od czasów rewolu­
cji kulturalnej Mustafy Kemala Atatürka, a więc od lat dwudzie­
stych XX wieku, dominującą narracją Turków o sobie samych
była hurra­optymistyczna wizja szybkiej modernizacji, zmiatają­
cej zalegające na drodze przeszkody.
Tarlabaşı skutecznie oparło się tym zabiegom, więcej nawet –
jakiś magnetyzm przyciągał tam wszystkich tych, którzy nie
mieścili się w nowoczesnym planie, wszystkie sieroty modernitas. Tak oto powstało miejsce niewygodne – zarówno dla tych,
którzy pragnęliby, by miasto pokazywało jedynie swe czerstwe,
rumiane oblicze, zamiast obnażać zepsute zęby, jak i dla tych,
którym dane było (lub byli zmuszeni) zamieszkać na tym dnie
stambulskiego piekła, w miejscu napiętnowanym, wśród moro­
wego powietrza.
I tu natrafiamy na podstawowy problem z „chorobliwą” meta­
forą: mimo że nieźle oddaje genius loci i narosłą wokół niego nar­
rację, powiela równocześnie argumenty „miejskich higienistów”,
2 Dzieje tych podróży zebrał i poddał krytycznej lekturze Max Cegielski w książce Oko świata. Od Konstantynopola do Stambułu, Warszawa 2010.
od lat chcących „wyleczyć” Stambuł z tej osobliwej dolegliwości.
Drogą wyjścia z interpretacyjnego impasu mogłyby być wsłu­
chanie się w głosy mieszkańców dzielnicy oraz wrażliwa poli­
tycznie i społecznie oddolna lektura kondycji ludzi poddanych
wielorakiemu wykluczeniu, przyszpilonych na marginesie miej­
skiego życia (mimo że mowa tu o ścisłym centrum metropolii).
Do tego jednak potrzebne byłyby źródła. Ich brak jest sympto­
matyczny – jeśli prześledzić stambulski tekst miejski, Tarlabaşı
jest w nim właściwie nieobecne. Wyjątek stanowić mogą coraz
mocniej słyszalne wołania aktywistów zaangażowanych w prote­
sty przeciwko dokonywanym w dzielnicy radykalnym zmianom
(chciałoby się rzec: wiwisekcji) – te jednak są zbyt mocno upoli­
tycznione i nastawione na osiągnięcie zbyt doraźnych celów, by
w pełni je tu włączyć 3.
Pozostając przy wyjściowej metaforze, chciałabym nieco za­
węzić pole jej działania: traktować ją będę jako soczewkę pozwa­
lającą dostrzec kontury specyficznego wizerunku okolicy, a nie
narzędzie planowania i uprawiania wykluczającej, dość brutalnej
polityki miejskiej. Oba użycia są z sobą nierozerwalnie splecione –
i od tych konotacji raczej nie uda mi się uciec. Mowa tu będzie
o miejscu, które w potocznym wyobrażeniu nie zasługuje na to
miano i które, aby stało się „miejscem” w pożądanym kształcie,
należy zrównać z ziemią i stworzyć od nowa. Ale od początku.
2. Czas
Historia dzielnicy sięga XVI wieku – po tym, jak w 1535 roku suł­
tan udzielił niemuzułmańskim dyplomatom zgody na osiedla­
nie się w Konstantynopolu, na północnym brzegu Złotego Rogu,
w okolicach Galaty, a następnie Pery zaczęły powstawać większe
i mniejsze osady Lewantyńczyków oraz osmańskich Greków, Or­
mian i Żydów. Z czasem miasto zaczęło rozlewać się po zachod­
nim stoku wzgórza, spływać w dół w stronę doliny Dolapdere;
wówczas powstało pierwsze, drewniane Tarlabaşı – o zabudowie
3 Nieco bardziej wyważone komentarze na temat obecnej sytuacji dzielnicy
znaleźć można na blogu www.tarlabasiistanbul.com, prowadzonym przez
antropolożkę Constanze Letsch i fotografa Jonathana Lewisa.
192
193
skromniejszej niż w rejonie reprezentacyjnej Grande Rue de Péra,
zamieszkane przez ludzi biedniejszych i o niższym statusie.
Pora na małą „chorobliwą” dygresję. To tu właśnie w cza­
sie swej emigracyjnej tułaczki (wojna krymska w pełni) osiadł
na krótko Adam Mickiewicz; najpierw, we wrześniu 1855 roku,
w klasztorze lazarystów na Galacie, następnie w hotelu Luksem­
burg i ostatecznie w nędznym drewnianym domu u podnóża
stromego zbocza, przy ulicy Słodkich Migdałów. „Pokój trącił
pustkowiem, był ciemny i nawet wilgotny, przypominał mi na­
sze karczemne izby, jakie czasem w jesiennej podróży zastajemy
po szlakach ukraińskich” – zanotował po odwiedzinach Tadeusz
Padalica 4. Poeta przybył z polityczną misją – spotykał się ze stur­
czonymi rodakami, odwiedził obozowisko osmańskich Kozaków
w Burgas i, zafascynowany frankizmem, snuł plany stworzenia
legionu żydowskiego, który miałby wspomóc Polaków w walce
z zaborcą. Konstantynopolitański epizod potrwał krótko: ran­
kiem 26 listopada Mickiewicz zaniemógł, po kilku godzinach
(„o trzy kwadranse na dziewiątą w wieczór” 5) już nie żył. „Nie
była to choroba, ale piorun” – pisał w liście do księcia Adama
Czartoryskiego pomocnik wieszcza Henryk Służalski 6. Przy­
czyny nagłej śmierci budzą kontrowersje; polski lekarz, „denty­
sta, pedykur z Warszawy” Gembicki, zaświadczył, że „pan Adam
Mickiewicz zmarł na jego rękach – 26 listopada 1855 – na skom­
plikowaną chorobę z wylewem krwi do mózgu” 7. Podejrzewano
cholerę, lecz nie wolno było na głos wypowiedzieć tej diagnozy,
gdyż uniemożliwiłoby to wywóz ciała do Francji; mówiono o ar­
szeniku – politykujący poeta miał wrogów, czasy były burzliwe,
a miejsce niebezpiecznie obce. Stanęło więc na sformułowaniu
tyleż bezpiecznym, co enigmatycznym. Ciało ubrano w ulubione
futro, na głowę założono niebieską konfederatkę, fotograf zrobił
ikoniczne ujęcie, zdjęto gipsowy odcisk rysów martwej twarzy.
Nazajutrz zwłoki zabalsamowano, przykryto całunem, obłożo­
no ziołami i zamknięto w trzech kolejnych trumnach (wpierw
4
5
6
7
Cyt. za: T. Terlecki, Śmierć patetyczna, „Wiadomości” 1956, nr 14–15, Londyn.
Cyt. aktu zgonu poety za: S. Rosiek, Zwłoki Mickiewicza, Gdańsk 1997, s. 160.
Cyt. za: T. Terlecki, Śmierć patetyczna, dz. cyt.
Cyt. za: S. Rosiek, Zwłoki Mickiewicza, dz. cyt., s. 167.
w cynkowej, tę zaś w dwóch następnych, już drewnianych), i nie­
bawem wyprawiono statkiem przez Morze Śródziemne do Mar­
sylii oraz dalej, już lądem, do Paryża. Ciało poety pochowano
na cmentarzu w Montmorency, by po z górą trzydziestu latach,
w roku 1890, przenieść je na Wawel.
Dom, w którym skonał Mickiewicz, spłonął w pożarze
w czerwcu 1870 roku. Ogień szalał przez trzynaście godzin i stra­
wił trzy tysiące budynków. Wybuchł w okolicach placu Tak­
sim, lecz wkrótce wiatr zepchnął pożogę na południowy zachód,
w stronę doliny, niszcząc także Perę, Galatasaray i Tarlabaşı 8.
Większość domów była tam drewniana, a uliczki wąskie, pło­
mienie pochłaniały więc kwartał za kwartałem. Orhan Pamuk tę
„łatwopalność” traktuje wręcz jako charakterystyczny rys miasta:
Dzieje Stambułu to dzieje pożarów i wyburzeń. Drewniane budynki
zaczęto wznosić na szerszą skalę w drugiej połowie szesnastego wieku,
co oznacza, że do końca pierwszej ćwierci wieku dwudziestego, czyli
przez ponad trzysta pięćdziesiąt lat, tym, co nadawało kształt miastu,
wytyczało nowy przebieg ulic i alei był – oprócz budów wielkich me­
czetów – ogień 9.
Gdzie indziej noblista napomyka, że obserwowanie owych
widowisk, jakie z ponurą regularnością serwowały stambulczy­
kom płomienie, było ulubionym zajęciem osmańskich paszów:
Gdy tylko ktoś zawołał: „Pożar!”, wskakiwali do powozów i pędzili na
miejsce tragedii, zabierając z sobą przedmioty chroniące przed chło­
dem: koce, futra, a nawet – spodziewając się, że spektakl może potrwać
dłużej – jedzenie i naczynia do parzenia kawy 10.
Uwielbiali je także bawiący nad Bosforem zachodni podróżni­
cy – pożar wytwórni farb nad Złotym Rogiem w 1852 roku Théo­
phile Gautier określić miał jako „niewymownie piękny widok” 11.
Ciekawe, czy Tarlabaşı płonęło równie e f e k t o w n i e.
8 Zob. Z. Çelik, The Remaking of Istanbul. Portrait of an Ottoman City in the
Nineteenth Century, Berkeley–Los Angeles–London 1986, s. 64, 65.
9 O. Pamuk, Inne kolory, przeł. A. Akbike Sulimowicz, T. Kunz, Kraków 2012,
s. 93.
10 Tenże, Stambuł. Wspomnienia i miasto, przeł. A. Polat, Kraków 2008, s. 269.
11 Tamże, s. 270.
194
195
„Oczyściwszy” pole, pożoga utorowała drogę do budowy dziel­
nicy w takim mniej więcej kształcie, w jakim znamy ją obecnie.
Powstające pod koniec XIX i na początku XX wieku cztero­piętrowe
wąskie kamienice z wykuszami, w tak zwanym stylu lewantyń­
skim, rychło stały się domem dla tysięcy osmańskich Greków, Or­
mian i Żydów, głównie rzemieślników, handlarzy i niższych rangą
pracowników placówek dyplomatycznych, ulokowanych skąd­
inąd nieopodal, w Perze. Tak ugruntował się charakter Tarlabaşı
jako dzielnicy kulturowych „obcych” (choć trzeba pamiętać, że
podobny charakter miała wówczas cała okolica; mimo prób wy­
tarcia owych śladów całe Beyoğlu wciąż ma wyraźnie widoczny
kosmopolityczny rys). Zamiast meczetów stawiano tu kościoły,
a nad drzwiami niektórych budynków do dziś dostrzec można
emblematy przypominające o nietureckim rodowodzie dawnych
mieszkańców.
Ten stan nie utrzymał się długo – wraz z upadkiem imperium
i proklamacją w 1923 roku republiki nadeszła fala zmian, która
odmieniła oblicze miasta i całego kraju. Stambuł, utraciwszy na
rzecz Ankary znaczenie polityczne, zaczął zapadać się pod włas­
nym ciężarem, pławić w pamukowym hüzün 12, chciałoby się
rzec, że jął gnuśnieć. Jak to zwykle bywa, winą za przeszłe klęski
chętnie obarczano kulturowych „innych”. Nacjonalistyczny kurs
obrany przez modernizatorów kazał podejrzliwie przyglądać się
tym, którzy nie wpisywali się w nową formułę tureckości. Wielo­
kulturowe osmańskie dziedzictwo potraktowano jak złośliwego
guza na stambulskim cielsku, próbowano różnych – mniej lub
bardziej inwazyjnych – kuracji.
Po brutalnych masakrach Ormian z lat 1896 i 1915 przyszła pora
na działania dokonywane „w białych rękawiczkach”: w 1923 roku
zawarto umowy o wymianie ludności z Grecją, w latach 1941–1942
drakoński podatek dochodowy nałożony na niemuzułmanów
zmusił do wyjazdu większość pozostałych w mieście ormiańskich,
greckich i żydowskich przedsiębiorców. Dzieła nacjonalizacji
12 Tak noblista nazywa szczególną, wspólną stambulczykom postać melancholii – poczucie straty i upadku łączy się w niej z napawającym gorzką
dumą wspomnieniem imperialnej osmańskiej przeszłości; zob. O. Pamuk,
Stambuł…, dz. cyt., s. 129–135.
dokonały pogromy – przez dwa dni, 6 i 7 września 1955 roku,
w chwili zaostrzenia kryzysu cypryjskiego, Turcy przy cichym
przyzwoleniu władz szabrowali greckie mieszkania i sklepy; do
kolejnych aktów ksenofobii na podobnym tle doszło w 1964.
Z dawnego Tarlabaşı zostały tylko puste domy.
Wprowadzili się do nich ubodzy migranci z anatolijskiej pro­
wincji, głównie z południowego wschodu kraju – rzadko kiedy
wykształceni, często dość konserwatywni obyczajowo, zazwyczaj
pozbawieni jakiegokolwiek wsparcia i zdani wyłącznie na sie­
bie. Nad Bosfor przybywali w poszukiwaniu pracy lub dlatego,
że w ich rodzinnych stronach zamykano fabryki albo było zbyt
niebezpiecznie, by wychowywać tam dzieci. Dystans dzielący
Tarlabaşı od odległego o zaledwie kilkaset metrów Beyoğlu, stop­
niowo przekształcanego w centrum handlowo-kulturalno-roz­
rywkowe, rósł z każdym rokiem. Ostatecznego cięcia dokonano
w latach osiemdziesiątych, gdy na fali neoliberalnych przemian
i wielkomiejskich ambicji burmistrza zrównano z ziemią ponad
trzysta najwyżej ulokowanych kamienic. Na ich gruzach popro­
wadzono sześciopasmową drogę szybkiego ruchu, skutecznie
separującą „tanie i przaśne” Tarlabaşı od „drogich, ale nowoczes­
nych” okolic deptaku İstiklâl 13.
Zdarzały się głosy sprzeciwu, biorące w obronę kulturowo
i społecznie upośledzonych mieszkańców, koniec końców jednak
łatka obcości, jaka przed laty przywarła do tej okolicy, zadziałała.
Poczytajmy Pamuka:
Podczas kolejnej fali wyburzeń w latach osiemdziesiątych znalazłem się
któregoś razu w alei Tarlabaşı i wraz z niewielką grupą gapiów obserwo­
wałem pracę spychaczy. Ludzie zdążyli się przyzwyczaić do trwających
od miesięcy prac rozbiórkowych, nie budziły już one większego sprze­
ciwu czy złości. Maszyny pracowały, mimo siąpiącego deszczu wzbija­
jąc w powietrze kłęby pyłu i kurzu, a my, przyglądający się im to z tej,
to z tamtej strony, byliśmy poruszeni nie tyle tym, że oto czyjeś domy
i czyjeś wspomnienia zostają zrównane z ziemią, ile świadomością, jak
kruche i ulotne jest nasze życie wobec niepowstrzymanego rozrostu
13 Zob. A. Bartu, Who Owns the Old Quarters? Rewriting Histories in a Global
Era, w: Istanbul. Between the Global and the Local, red. Ç. Keyder, Lanham–
Oxford 1999.
196
197
Stambułu i nieustannych przemian, jakim podlega to miasto. Gdy z gru­
zowiska, w jakie zmieniły się zwalone pod ciężkimi uderzeniami mury,
dzieciaki wyciągały drzwi, okna czy kawałki desek, zaczynałem rozu­
mieć, że wyburzenia są podobne do utraty pamięci, do której z czasem
powoli się przyzwyczaimy 14.
Przyzwyczaili się zresztą dość szybko – tym bardziej że nie
o ich pamięć chodziło.
Izolowane i podupadające Tarlabaşı zyskiwało coraz gorszą
sławę, ranę infekowały kolejne obce ciała. W latach dziewięćdzie­
siątych, w momencie zaostrzenia konfliktu, zaczęli się tu osiedlać
uciekający przed wojną domową Kurdowie. Bywa, że przechodzi
się kilkaset metrów, nie słysząc ani słowa po turecku; na pona­
klejanych na murach plakatach często widać drażniące „zdrowe”
tureckie oko połączenie kolorów: czerwony, żółty, zielony – bar­
wy kurdyjskiej flagi.
Równolegle w siłę rosły skupiska Romów; ich życie w tym
„wesołym piekle” przedstawia popularny film Ağır Roman
z 1997 roku – bohater, rezolutny paser i lokalny watażka, zako­
chuje się w transseksualnej prostytutce, co prowadzi do wielu ty­
leż zabawnych, co przygnębiających perypetii. Właśnie, bo poza
pchającymi po stromych uliczkach swe wózki ze złomem Cyga­
nami wprowadziły się tu też wówczas te spośród stambulskich
dziwek, których nie stać było na wynajęcie pokoju parę przecz­
nic wyżej, w Beyoğlu. I dodajmy jeszcze nielegalnych migrantów
z Afryki, te ludzkie cienie snujące się po zakamarkach dzielnicy,
które coraz częściej widuje się tu w ostatnich latach. I drobnych
dilerów, robiących interesy nocami, gdy w dół zbocza schodzić
zaczynają głodni wrażeń klubowicze z okolic alei İstiklâl…
3. Spacer
Przechadzkę zacznijmy w pępku Stambułu, na jego krągłym, dob­
rze odżywionym brzuchu, blisko serca i głównych komunikacyj­
nych arterii zachodniego brzegu Bosforu. Jesteśmy w Beyoğlu,
14 O. Pamuk, Inne kolory, dz. cyt., s. 98.
dawnej dzielnicy kolonialnej, na alei İstiklâl, niegdysiejszej Gran­
de Rue de Péra, dziś głównym deptaku, przez który w weekendy
przewalają się trzy miliony ludzi dziennie. Starbucks sąsiaduje
tu z Burger Kingiem, sklepów z modnymi amerykańskimi teni­
sówkami jest niemal tyle samo co ufundowanych przez bizneso­
wych potentatów galerii sztuki współczesnej. Ruszamy z okolic
słynnego liceum Galatasaray i kierujemy się na północny zachód.
Ulica opada, mijamy pasaże z eleganckimi restauracjami, potem
popularne kluby; ubrani w tanie ciuchy kurdyjscy naganiacze
o wygładzonych żelem włosach zapraszają do środka, w uszach
jeszcze przez chwilę dudni głośna muzyka. Mijamy „trójkąt ber­
mudzki” – trzy słabo oświetlone uliczki z pokojami na godziny.
Chłopaki z rękami w kieszeniach znoszonych spodni, co parę
chwil unoszący do twarzy nerwowo zaciśnięte pięści, to wącha­
cze rozpuszczalnika; nocami lepiej ich omijać. Niewykluczone,
że mieszkają tam, dokąd idziemy.
Docieramy do zapory mającej zapobiegać wylewaniu się za­
razy, na podobieństwo wiek kolejnych trumien kryjących zwłoki
poety – do sześciopasmówki oddzielającej górną, „lepszą” oko­
licę od dolnej, „zainfekowanej”. Po jej przekroczeniu jesteśmy
w Tarlabaşı. Jeśli pójdziemy nieco dalej w lewo, zobaczymy zapar­
kowany na stałe przed posterunkiem policji złowieszczo wyglą­
dający wóz opancerzony; tureckie państwo lubi prężyć muskuły.
Ale pójdźmy prosto, w dół. Wzdłuż głównej ulicy, opadającej
dość stromo, ciągną się sklepiki spożywcze, kafejki internetowe,
schludne zakłady fryzjerskie i czajalnie; mężczyźni, paląc wycią­
gane z miękkich paczek papierosy, grają w tavlę lub okey. Uważne
oko dostrzeże w uchylonych tu i ówdzie drzwiach na wysokim
parterze kobiety (?) ubrane krzykliwiej, niż każe obyczaj, z ostrym
makijażem. Niektóre mają wyraźnie męskie rysy.
W bocznych uliczkach grupy młodszych dzieciaków grają
w piłkę i kapsle; kobiety w ciepłe dni szorują rozpostarte wprost
na jezdni dywany, mydliny spływają wartkim strumieniem
ku dnu doliny. Na sznurkach rozwieszonych między oknami
198
199
przeciwległych mieszkań suszy się pranie, z leżących tu i tam stert
śmieci co jakiś czas czmycha kot lub szczur. Zimą między budyn­
kami snuje się dym z wątłych piecyków opalanych węglem lub
czymkolwiek, co uda się znaleźć (a wielu tutejszych spędza dnie,
przemierzając miasto w poszukiwaniu skarbów, które da się póź­
niej sprzedać, przerobić na coś lub spalić). Ograne obrazki, tak
typowe dla miejskich slumsów – może tylko bliskość tego blich­
tru i tego zbytku, od których odeszliśmy raptem kilkaset metrów,
daje do myślenia i każe wyobrażać sobie, co czują mieszkańcy
Tarlabaşı, pracujący „tam, na górze” jako posługacze, pomywa­
cze i naganiacze.
Zejdźmy jeszcze paręset metrów w dół, a natrafimy na odróż­
niający się od sąsiednich kamienic, pomalowany na biało dwu­
piętrowy dom. Tablica przy wejściu głosi: „1855–1933. Naszemu
wieszczowi Adamowi Mickiewiczowi w rocznicę zgonu Polacy
w Stambule”. Dotarliśmy do ulicy Słodkich Migdałów, oto mu­
zeum poety. Wnętrze dość obskurne – łuszcząca się farba, tabli­
ce informacyjne z cytatami z dzieł i historycznym komentarzem
w szkolnym tonie (wystawę przygotowało Muzeum Literatu­
ry w Warszawie w 2005 roku, choć wygląda na starszą). W pod­
ziemiu symboliczna krypta i absurdalna figurka pewnego płaza
opatrzona fragmentem z Pana Tadeusza: „Żadne żaby nie grają
tak pięknie jak polskie”; na piętrach rękopisy, kopie listów, pa­
miątki, portrety. Ekspozycji dogląda miły, choć nieco sztywny
mężczyzna, spędzający płynące leniwie godziny na popijaniu her­
baty, rozwiązywaniu krzyżówek, gapieniu się przez okno i ocze­
kiwaniu na zwiedzających, którzy jednak zwykle nie nadchodzą.
Przy wejściu, na zamocowanych do rury grzewczej haczykach,
wiszą dwie policyjne pałki. Zabrakło mi śmiałości, by o nie spytać.
Ledwie sto czy dwieście metrów dalej, w szczerbie pozostałej
po zburzonym lub spalonym domu, zalega sięgająca pierwszego
piętra góra śmieci. To niejedyna taka wyrwa w tkance Tarlabaşı –
im wyżej będziemy się wspinać w drodze powrotnej, tym wię­
cej ich napotkamy. Ale o tym za chwilę, a teraz zejdźmy jeszcze
odrobinę w dół, na samo dno doliny Dolapdere. Tu, przy gwar­
nej uliczce, wzdłuż której raz w tygodniu odbywa się targ, kilka
lat temu zbudowano imponujący meczet; w ciepłe dni na jego
200
201
dziedzińcu, jedynym płaskim placu w okolicy, bawią się dzie­
ci i wylegują psy. Tuż obok niespodzianka, jakoś paradoksalnie
grająca – na zasadzie ponurego odwrócenia, piekielnej antytezy –
z nędznym, entropicznym otoczeniem: sklepy, ba, przestronne
magazyny, w których kupić można sztucznych ludzi, plastikowe
ciała bez skazy. Są tu kobiety w lubieżnych pozach, są bezwstyd­
nie nadzy narciarze i pływacy, są niemowlęta, dzieci, psy. Odle­
wani w setnych kopiach w pobliskich piwnicach, sąsiadujących
z zamkniętym na cztery spusty greckim kościołem, stoją cierp­
liwie w najprzedziwniejszych konfiguracjach, każą dopowiadać
scenariusze relacji, jakie mogłyby ich połączyć. Sięgnijmy do
onirycznego fragmentu Czarnej księgi Pamuka:
Wokół nas trwało zastygłe życie manekinów, które sprawiały wraże­
nie, jakby z całych sił pragnęły się poruszyć, coś zrobić, zdziałać, ożyć.
Z półmroku, z cienia wynurzały się setki twarzy i oczu patrzących na
nas i siebie nawzajem. Jedne figury po prostu siedziały, inne coś so­
bie opowiadały, jadły, śmiały się, modliły; niektóre swoją „egzystencją”,
w tym momencie tak dla mnie nieznośną, wydawały się rzucać wyzwa­
nie zewnętrznemu światu 15.
15 O. Pamuk, Czarna księga, przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków 2011, s. 86, 87.
Mowa tu o „dzieciach” mistrza Bediiego, który pragnął wier­
nie odwzorować całą stambulską rzeczywistość, zakląć ją w nie­
ruchomych ciałach, zamrozić – na próżno.
Jego manekiny nie przypominały ludzi z Zachodu, skąd pochodziły mo­
dele strojów, lecz miały nasze rysy. „Klient – powiedział jeden z hand­
lowców – nie kupi palta wiszącego na chudym, czarniawym facecie
z wąsami i krzywymi nogami, jednym z tych, których dziesiątki tysię­
cy widuje co dzień na ulicy, lecz chętnie włożyłby na siebie takie, jakie
widzi na przybyłym z dalekich, nieznanych krajów nowym i pięknym
mężczyźnie, bo wierzy, że dzięki takiemu paltu sam się w niego zmieni,
będzie kimś innym” 16.
Figury z doliny Dolapdere nie mają tych mankamentów – w ni­
czym nie przypominają swych wytwórców, harujących w podłych
warunkach za minimalną stawkę; są doskonale uśrednione, po­
zbawione jakichkolwiek charakterystycznych cech, w żaden spo­
sób nienaznaczone. Nie noszą tych stygmatów, których od kilku
pokoleń nie są w stanie zatrzeć ani ukryć mieszkańcy Tarlabaşı,
są wolne od toczącej ich społecznej choroby. Ich bezczelna obec­
ność tym bardziej niepokoi. Pora wracać.
16 Tamże, s. 84.
202
203
4. Chirurgia
Wdrapiemy się na wzgórze nieco inną trasą – podążymy ku pla­
cowi Taksim, mijając po drodze cygańskie i afrykańskie ulice oraz
zaułki dilerów czekających na klientów okolicznych gejowskich
klubów. Im wyżej będziemy się wspinać, tym odleglejszy będzie
gwar nędznego, lecz mimo to intensywnie wibrującego w doli­
nie życia. Wstępujemy w przestrzeń na swój sposób zdrętwiałą,
bo bezpośrednio sąsiadującą z obszarem poddanym już działa­
niu anestetyków. Niebawem natrafimy na ciągnące się setkami
metrów blaszane ogrodzenie – tu spacer się kończy, dalej się nie
przebijemy. Dotarliśmy do miejsca, na którym dokonywany jest
zabieg resekcji, ekspresowej miejskiej transformacji.
Na mocy uchwalonej w 2006 roku kontrowersyjnej ustawy nu­
mer 5366 ma zostać wyremontowanych dwieście siedemdziesiąt
osiem domów na obszarze dwudziestu tysięcy metrów kwadra­
towych 17. Operacja, prowadzona pod dumnym hasłem „odno­
wy Tarlabaşı” i zakładająca „renowację i ochronę niszczejącej
historycznej zabudowy”, miała zakończyć się w 2010 roku; wów­
czas miały trafić do użytku pierwsze kwartały ekskluzywnych
kamienic – nie tyle zrewitalizowane, ile zbudowane od podstaw
w historyzującym stylu. Nowy wspaniały świat nie powstał do
dziś – trudne pertraktacje z właścicielami, opór lokatorów od­
mawiających opuszczenia wynajmowanych mieszkań, protesty
obywatelskie i kryzys gospodarczy skutecznie opóźniają zakro­
jone na olbrzymią skalę prace.
Tymczasem wzdłuż sześciopasmowego bulwaru, ledwie kilka­
set metrów od głównego placu miasta, kolejny rok straszą wid­
mowe domy o zerwanych fasadach i wyprutych wnętrznościach.
Niektóre przysłonięte są płachtami reklamującymi przyszły raj
na ziemi – na wizualizacjach widać zalane słońcem, sterylnie
czyste ulice, eleganckie kamienice, jakieś drzewka, drogie samo­
chody i ubranych po zachodniemu mieszkańców, jakże różnych
od tych, których miejsce zajmą. Pod łopoczącym na wietrze ko­
lorowym płótnem infekcja rozwija się na całego – w szkieletach
17 Zob. np. Ç. Keyder, Istanbul in a Global Context, referat wygłoszony na konferencji Istanbul. City of Intersections (w ramach programu LSE Cities London
School of Economics), Stambuł 2009.
wypatroszonych budynków piętrzą się śmieci, grasują miejskie
zwierzęta. Teren budowy wyznaczają betonowe bloki z eleganc­
kim, stylizowanym na pismo kufickie logo projektu rewitalizacji –
kolejna barykada oddzielająca to sąsiedztwo od „zdrowej” części
miasta, kolejne trumienne wieko. Jakby osobliwego fatum ciążą­
cego nad Tarlabaşı nie dało się przełamać, jak gdyby każda próba
dźwignięcia tej zapadłej okolicy była z góry skazana na porażkę.
I nie o stambulską historiozofię tu chodzi – raczej o wskaza­
nie na złożony, lecz piekielnie skuteczny mechanizm, zdolny za­
mrażać oznaczone chorobliwym piętnem przestrzenie w stanie
entropii i skutecznie spowalniać ich rozwój. Przez dziesięciolecia
działała tu – realizowana z porażającą chwilami arogancją – logika
leprozorium. Coraz mocniej izolowanemu od reszty miasta, ce­
lowo niedoinwestowanemu i silnie stygmatyzowanemu Tarlabaşı
latami pozwalano się degenerować, by w końcu oznajmić, że je­
dynym możliwym rozwiązaniem jest radykalny zabieg resekcji,
a następnie implantacji świeżej miejskiej tkanki.
Dyskusja, która rozgorzała wokół projektu rewitalizacji, po­
zwala dostrzec przynajmniej kilka poziomów uwikłania „cho­
roby” toczącej to sąsiedztwo. Po raz pierwszy na tak dużą skalę
uaktywniły się organizacje pozarządowe i grupy obywatelskie,
wypowiadające się w obronie zagrożonych eksmisją mieszkań­
ców. Szybko jednak dały się słyszeć głosy mówiące o tym, że ich
prawo do zajętych kilkadziesiąt lat wcześniej domów jest wątp­
liwe – a prawowitych właścicieli od dawna nie ma już przecież
w Stambule. Po raz kolejny powrócił argument obcości zamiesz­
kujących Tarlabaşı ciał, po raz kolejny zadziałał miejski system
immunologiczny. Wiąże się z tym także inny wątek: niemożności
(czy niechęci wobec) upodmiotowienia tamtejszych – wobec cze­
go raz jeszcze potraktowano ich jako bierny przedmiot działań.
Było to tym łatwiejsze, że okolicę tę przyzwyczajono się traktować
jako (symbolicznie, etnicznie, estetycznie) „brudną”, a więc nie­
pożądaną w kontekście „sterylnego” obrazu nowoczesnej Turcji,
zbudowanej na fundamencie narodowej, kulturowej i językowej
204
205
homogeniczności. I wreszcie kwestia złożonej stambulskiej hi­
storii – pytania o to, czyje jest to miasto, wlokące przez wieki
wielokulturowy (i zarazem imperialny) bagaż, i do czyjej histo­
rii się odwołać, budując jego współczesny wizerunek, powraca­
ją za każdym razem, gdy natnie się miejski naskórek; przeszłość
sączy się wówczas jak limfa.
Przypadek Tarlabaşı – okolicy nielicującej z obrazem Stam­
bułu, jaki pragnęliby oglądać jego zarządcy i większość miesz­
kańców, a zarazem jakby nieuleczalnie chorej – jak w soczewce
skupia wiele problemów, z którymi borykają się tureckie miasta.
Dają tu o sobie znać tarcia kulturowe i etniczne, oczom turystów
ukazuje się niedające się zamieść pod nowomiejski dywan ubó­
stwo. Żyją tu ludzie nienawykli do metropolitalnego sznytu, raczej
wieśniacy niż obywatele city. To takie miejsce, które – przywo­
łując rozważania Mary Douglas – jest „nie na miejscu” i wobec
tego stanowi potencjalne zagrożenie dla struktury. Nie ma sen­
su obrona status quo – Tarlabaşı to slums, miejsce niedobre do
życia, skansen miejskiej nędzy. Nie przekonuje też jednak pycha
architektów nowego ładu, patrzących na miasto jedynie pod ką­
tem ewentualnych przyszłych zysków i zbyt chętnie wysyłających
w kolejne dzielnice swe buldożery 18.
To nie pierwszy i nie ostatni taki kryzys w Stambule, niejedy­
ny stan zapalny. Rozrastające się miejskie cielsko wielu już po­
żarło, by przetrwać, niektórych wypluło, innych zgniotło. O tym
mieście trzeba pisać na bieżąco, bez ociągania – miejsca głębo­
ko zakorzenione w lokalnej narracji i topografii potrafią zmie­
niać się nie do poznania w ciągu zaledwie kilku miesięcy lub
zniknąć na amen. Wówczas pozostaje jedynie snucie pamuko­
wych z ducha, nostalgicznych narracji o świecie, który odszedł
18 Taki los spotkał nie tylko Tarlabaşı – mimo głośnych protestów zrównano z ziemią domy m.in. w rejonie Sulukule, najstarszym romskim osiedlu w Stambule. Romowie mieszkali tam nieprzerwanie od XV wieku do
2009 roku; dziś na miejscu ich domów budowane jest ekskluzywne osiedle
nawiązujące do architektury i stylistyki osmańskiej. Analogiczne projekty
rewitalizacji (połączonej z eksmisją zazwyczaj dość biednych mieszkańców)
prowadzone są w kilkudziesięciu punktach miasta; zob. A. Aksoy, Istanbul’s
Choice. Openness, referat wygłoszony na konferencji Istanbul. City of Intersections (w ramach programu LSE Cities London School of Economics),
Stambuł 2009.
i żyje już tylko w pamięci. (Nie zapominajmy swoją drogą
o wiszącym nad miastem widmie trzęsienia ziemi, które zda­
niem czarno­widzów ma zmieść je z powierzchni w ciągu kilku
nadchodzących dekad; cóż za pożywka dla apokaliptycznych
scenariuszy! 19). Tę szaleńczą dynamikę wypada przyjąć jako
jedno z dobrodziejstw nad­bosforskiego inwentarza. Spieszmy
się więc opowiadać o Stambule, skoro tak prędko się zmienia
i tak krótką ma pamięć.
19 Tę fobię świetnie opisuje Orhan Pamuk w książce Inne kolory, dz. cyt.,
s. 136–151.
207
Dorota Majkowska-Szajer
opuszczone.com
Ruiny są idealne: stosunek widza do nich jest istotny w tak wielkim
stopniu, że chciałoby się powiedzieć, iż ruiny to sposób patrzenia 1.
Robert Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania
Zamiłowanie do „biednych miejsc” i „rzeczywistości najniższej
rangi” zawdzięczam zapewne ugruntowanemu w młodości prze­
konaniu, że „duch etnografii jest bliski duchowi teatru Kantora” 2.
Tak ukierunkowana etnograficzna ciekawość zaprowadziła mnie
pewnego dnia pod adres www.opuszczone.com – na stronę
internetową założoną przez grupę fotografów, kolekcjonerów
wizerunków znikającego, obracającego się w ruinę świata. Od
pierwszego wejrzenia w te obrazy minęło już kilka lat, ale ciągle
zdarza mi się do nich powracać.
Od czego tym razem zacząć? Weźmy galerię z wypadu
w czerwcu 2005 roku, pałacyk w Opolskiem i jedno zdjęcie: za­
mknięty w kadrze fragment prawie pustego pokoju. Widzimy ka­
wałek podłogi (deski są zakurzone, brudne, miejscami oblepione
czymś, co moglibyśmy uznać za zeszłoroczny kwiatostan topoli),
kawałek ściany (niby-żółta, ale trudno to stwierdzić na pewno –
farbę pokryły brunatne i szare rysy oraz zacieki, w kątach i przy
podłodze farba zupełnie odpadła, z muru sterczą cegły i zapra­
wa), kawałek okna (a właściwie dwóch umieszczonych obok sie­
bie otworów, w których trudno domyślić się szyby czy framugi),
dwa kawałki rury (obrosłej czymś i czarnej) oraz – prawie na
1 R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania. W poszukiwaniu znaczenia architektonicznego, przeł. B. Gadomska, Warszawa 2001,
s. 105.
2 Z. Benedyktowicz, Uboga Itaka – Podróży, miejsc mitycznych, rzeczy – ciąg
dalszy, „Konteksty” 1999, nr 1–2, s. 3.
środku – połamany fotel (niekompletność kończyn na zawsze
pozbawiła go równowagi, obok bezwładnie leży oderwane opar­
cie). Podpis autora: Chris. Cóż, wielbiciele „ubogich przedmio­
tów”, najwyraźniej jesteśmy w domu.
Wchodzimy na stronę opuszczone.com i otwiera się przed
nami przestrzeń zorganizowana przez eksploratorów miejsc za­
pomnianych przez Boga i ludzi. Zamieszczone pod wskazanym
adresem galerie zdjęć pełne są portretów przedmiotów upadłych,
pokancerowanych i ułomnych. Każdy z nich jest niczym użyta
jako rekwizyt w przedstawieniu Powrót Odysa deska wyrwana ze
ściany klozetu – jak wspominał Kantor, owoc poszukiwań „czegoś
takiego bardzo, bardzo biednego, bardzo nędznego”:
Była właściwie bezużyteczna, czyli była – jak się mówi w sztuce – bezinte­
resowna. Była czymś bezinteresownym, i przez swoją bezinteresowność,
nieutylitarność życiową, stawała się jakimś przedmiotem tajemniczym,
przedmiotem wyobraźni – czyli przedmiotem sztuki 3.
3 Wypowiedź Tadeusza Kantora pochodząca z archiwum Mieczysława Porębskiego, cyt. za: T. Kantor, Deska, „Konteksty” 1999, nr 1–2, s. 4.
208
Za sprawą „opuszczonych” możemy podążać tropem ubogiej
rzeczywistości, wchodząc do kolejnych opustoszałych budynków
i uważnie katalogując elementy zastanej tam pustki. Tak oto „foto­
grafia sprowadza przedmiot studiów antropologicznych prosto
do fotela badacza” 4. Wystarczy rzucić okiem na to, co inne oko
już raz uchwyciło.
Sami autorzy zdjęć opisują fotografowane miejsca jako: „nie­
co dziwaczne”, „niesamowite”, „wyjątkowe”, „posiadające jakąś
dziwną moc”, a swoje nimi zainteresowanie tłumaczą niepojętym
„przyciąganiem”, któremu nie potrafią się oprzeć: „[…] szybko sta­
ło się to nałogiem, bez którego trudno żyć spokojnie. Teraz już
nie można przejść obojętnie obok opuszczonego budynku […].
To jest jak choroba, wspaniałe uzależnienie” 5.
W poszukiwaniu postindustrialnych ruin i domów pozba­
wionych mieszkańców „ekipa” (jak mówią o sobie twórcy strony)
przeczesała niemal całą Polskę, z wyjątkiem trzech województw
na ścianie wschodniej, i wielokrotnie organizowała ekspedycje
poza granice kraju 6. Co fotografują? Przede wszystkim nieczyn­
ne fabryki, opustoszałe bazy wojskowe, puste magazyny, ale też
zamknięte szpitale, wyludnione osiedla, pozbawione mieszkań­
ców domy. Opuszczone. Nadgryzione nie tylko zębem czasu,
ale też za sprawą – na przemian – twórczego i destrukcyjnego
zapału nieproszonych gości: to, co może przedstawiać wartość
przeliczalną na pieniądze, pada łupem złodziei, a to, co już do
niczego się nie przyda albo zbyt zawzięcie tkwi na swoim miej­
scu i nie pozwala się zdemontować (zbyt duże, zbyt ciężkie, zbyt
ściśle spojone z ciążącymi ku upadkowi murami), pada ofiarą
4 T. Wright, Fotografie: Teorie realizmu i konwencji, „Konteksty” 1997, nr 3–4,
s. 25.
5 Cytowane wyjaśnienia autorów strony sygnowane są – podobnie jak zdjęcia – ich pseudonimami: „HumanTree” i „Chris”, i zostały wprowadzone na
stronę w zakładce „Historia” w lipcu 2004 roku (http://www.opuszczone.
com/index_2.php?s=historia, dostęp: 8.04.2013). W ogóle tekstu jest na
stronie niewiele. Mówią do nas przede wszystkim fotografie i fotografowane
obiekty.
6 Na stronie znaleźć można relacje z piętnastu zagranicznych wypraw. Na
liście eksplorowanych krajów figurują: Belgia, Białoruś, Bośnia i Hercegowina, Chorwacja, Francja, Hiszpania, Islandia, Kambodża, Niemcy, Norwegia,
Rumunia, Tajlandia, Ukraina, Wielka Brytania i Włochy.
ataku frustrującej bezsilności albo staje się korzystnym tłem do
zaakcentowania obecności samorodnych talentów sprawnie po­
sługujących się farbą w sprayu.
Te ruiny nie są tylko stertą gruzu, która posłuży do wznosze­
nia nowych, wspaniałych budynków. Choć chylą się ku upadkowi,
nadal trwają w kształcie zaprojektowanej bryły. Rozpoznajemy
210
211
poszczególne pomieszczenia, odróżniamy pokoje od kuchni,
wspinamy się po schodach 7, podziwiamy wyposażenie łazienek
i artystyczny układ przerdzewiałych rur. Wreszcie wchodzimy
w rolę dawnych mieszkańców, ogarniając wzrokiem rozległy wi­
dok z najwyższego piętra. Patrzymy.
Okiem melancholijnego inwentaryzatora
Przed naszymi oczami stają, bezbronne i bezwstydne, resztki
czyjegoś życia: otwarte na oścież szafy, ostygłe piece, wysiedzia­
ne fotele, przechowujące w formie odkształcenia stempel właś­
ciciela, porosłe grubą warstwą kurzu łóżka albo tylko metalowe
ramy i gołe sprężyny materaców, buty pozbawione pary, puste
naczynia, rozsypane gwoździe, rozściełane na podłodze książki,
nieme instrumenty, strzępki gazet, pożółkłe zeszyty, czyjeś zapiski,
czyjeś rysunki, czyjeś zdjęcia. Tylko nie wiadomo czyje, bo właś­
ciciele dawno się wynieśli. Możemy ich poszukać, przeglądając
się w rozbitych lustrach albo zaglądając w oczy pozostawionym
na pastwę losu i zawsze jakoś okaleczonym lalkom i misiom. Od­
czytujemy topografię porzuconych miejsc i popadamy w manię
ewidencjonowania nieszczęsnych pozostałości odchodzącego
w przeszłość świata.
Cała kolekcja zdjęć „opuszczonych” świetnie pasuje do opi­
sywanej przez Marka Bieńczyka figury maniakalnej enumeracji,
emblematycznej dla umysłów zatrutych melancholią – to chao­
tyczne nagromadzenie, które ma unieważnić dojmujące poczucie
pustki i straty. To inwentaryzacja wywróconej arki:
Podobnie jak w arce, przewożącej ku brzegom odnowienia cały świat, jest
tu wszystko, co na świat się składa, jest wszystko, lecz nastąpiła – bądź
trwa – katastrofa. Nie ma już obietnicy nowego przymierza, która była
wcześniej spoiwem całości, łącząc wszystkie byty w jednym przezna­
czeniu, w jednym projekcie ziemi po potopie i w jednej pewności prze­
trwania. Arka się przewróciła i przeznaczona do zbawienia całość stała
7 Najbardziej intrygujące są chyba te sfotografowane w pałacyku na Opolszczyźnie: straszliwie kręte i ozdobione wizerunkami bawiących się dzieci –
na dodatek trudno powiedzieć, dokąd (i czy w ogóle dokądś) prowadzą
(zob. zdjęcie na s. 207).
się, w tej samej fizycznej postaci (wszystko tu jest), niepojętym zbiorem
cząstek, wielkim katalogiem vanitas; każde teraz istnienie, każda rzecz
jest szczątkiem pragnienia nieskończoności, zbawienia, samotnością
nie uczestniczącą we wspólnym sensie 8.
W myśl tego melancholicznego tropu poszukiwanie, reje­
strowanie i wyliczanie na stronie „opuszczonych” wciąż nowych,
dopiero co odkrytych ruin jest jak próba ratowania dobytku
rozbitków przed rozproszeniem w odmętach potopu. Działa­
nie tyleż pożyteczne w oswajaniu krajobrazu po katastrofie, co
bezsensowne – te obrośnięte szlamem szpargały nikomu nie są
już potrzebne, nikt się po nie już nie zgłosi. Tak jak w opusz­
czonych obiektach nikt już nie zamieszka i nikt ich na powrót
nie udomowi.
A jednak w obrazach tego bieda-skarbca jest coś urzekającego.
Coś, co te melancholijne skłonności wyzwala i skłania do pochy­
lenia się nad każdą rzeczą wpisaną w algorytm zmierzchającego
świata. Niech tylko wzrok natrafi na opuszczone przez człowieka
domy i przedmioty, spojrzenie nieodwołalnie zostaje podporząd­
kowane melancholijnej wyobraźni. Oto na końcowych kartach
książki Wyspa klucz, poświęconej stacji-poczekalni dla imigran­
tów przybywających do Stanów Zjednoczonych, Małgorzata Szej­
nert przenosi nas na Ellis Island opustoszałą po latach oblegania
jej przez milionowe rzesze przybyszy poszukujących lepszego
życia. Stacja stała się przestarzała (bo imigranci przesiedli się ze
statków do samolotów, bo USA zmieniły swoją politykę wobec
obcokrajowców, bo zmienił się świat). Na miejscu pozostały góry
monstrualnych rzeczy, których istotą w czasach świetności była
funkcjonalność, a które nagle stały się niepotrzebne:
Oto czerpaki do zupy o pojemności co najmniej dwulitrowej. Ma­
szynka do mięsa jak mały parowóz. Klawiszowa maszyna kasowa
jak szafa grająca. Setki talerzy z grubego białego fajansu, ustawione
w pryzmy. Prymitywne, mocne szczudła dla kalek. Deska do praso­
wania na nodze jak cokół. Żelazne brytfanny jak wanny dziecięce.
Wanny dla dorosłych jak małe baseny. Białe, obłe, lite umywalnie
z żeliwa powleczone grubą emalią, która ciągle lśni. Stalowy kocioł
8 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa
1998, s. 42.
212
213
pralniczy z pokrywą, teraz otwartą, z zaciskającym ją kołowrotem.
Szufla do śniegu jak klapa ciężarówki. Butla tlenowa jak rakieta da­
lekiego zasięgu 9.
O co chodzi w tej wyliczance rzeczy pozbawionych sensu
swojego istnienia, porzuconych? Jeśli podążymy śladem melan­
cholijnego spojrzenia, przekonamy się, że dokonuje się tu spisu
powszechnego w obliczu nieuniknionego zniszczenia. Jak pisze
o enumeracyjnej obsesji melancholików Bieńczyk:
Wszystkie istnienia i formy ziemskie, ożywione i nieożywione, są uro­
czyście zebrane i dotknięte, zanim zostaną wydane swemu kresowi, tak
jakby melancholia chciała do nieprzytomności wytarzać się w tym, co
skończone. Ta litania istnień i rzeczy jest lamentem nad światem 10.
Nad światem, podkreślmy, dla którego nie ma zbawienia –
przewrócona arka nie dobije już do bezpiecznego brzegu.
Historia ludzkości widziana okiem melancholijnego inwenta­
ryzatora ruin jest historią wiecznego upadku i cierpienia świata,
a każdy zewidencjonowany, sfotografowany przedmiot, choćby
najmniej istotna i zapomniana rzecz, jest dowodem tego nieprze­
rwanie trwającego procesu – alegorią nieodwracalnego upadku,
który tak naprawdę dotyczy każdego z nas 11. Dla opuszczonych
domów, porzuconych mebli, „biednych przedmiotów”, niepo­
trzebnych resztek życia, które przeminęło, moment spotkania
oko w oko z obiektywem jest – być może ostatnią – szansą na
stanięcie w świetle, choćby to miało być tylko światło lampy błys­
kowej, bezlitośnie odkrywające wszystkie ułomności i dowody
zdegradowania do „rzeczywistości najniższej rangi”. Na jedną
chwilę przed nieodwołalnym końcem widzimy rzeczywistość,
która jedną nogą tkwi już w zaświatach. I czujemy się, jakbyśmy
spacerowali po zapomnianym cmentarzu. Na zarosłych mchem
nagrobkach próbujemy rozpoznać twarze ludzi, których już nie
ma. Wypatrujemy duchów.
9 M. Szejnert, Wyspa klucz, Kraków 2009, s. 226. Nie bez znaczenia jest fakt,
że autorka dokonuje tego wyliczenia jedynie na podstawie zdjęć archiwalnych – ktoś te porzucone przedmioty już wcześniej zauważył i – nomen
omen – uwiecznił.
10 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, dz. cyt., s. 50.
11 Zob. tamże, s. 91, 92.
Okiem spirytysty
Upadłe kombinaty w fotograficznym zbliżeniu wyglądają ni­
czym bezzębne potwory 12, niegroźne straszydła, które domagają
się odrobiny uwagi i dumnie prężą skarlałe muskuły. Wywołują
litość. Za to utrwalone na zdjęciach opustoszałe domy i miesz­
kania mają w sobie coś, co przejmuje nas grozą.
Przekroczenie progu opuszczonego domostwa wiąże się ze
strachem towarzyszącym świadomości naruszenia czytelnej gra­
nicy. Jeśli spróbujemy ten strach nazwać, w pierwszym odruchu
powiemy, że to obawa przed groźbą zawalenia budynku – w koń­
cu opuszczone ściany niezbyt pewnie podtrzymują sufit, wiszą­
cy często „na słowo honoru”. Jednak rzut oka na puste wnętrze
przypomni nam o innym lęku – wyludniony dom prawie zawsze
sprawia wrażenie nawiedzonego. Im szybciej wyprowadzali się
mieszkańcy, im więcej zostawili śladów dawnego życia, tym moc­
niej wyczuwamy w pozornie pustym miejscu niepokojącą, bo
niewidzialną obecność…
Dlatego kiedy na stronie „opuszczonych” oglądamy zdjęcia
miasta widma, po plecach przebiega nam dreszcz. Oto Prypeć,
blokowisko opustoszałe w ciągu kilkudziesięciu godzin po awa­
rii elektrowni atomowej w Czarnobylu (1986), ruina z piętnem
katastrofy nuklearnej. Autorzy strony nazywają to miejsce „sank­
tuarium Opuszczonego i zapomnianego świata”:
Prypeć – niegdyś 50-tysięczne miasto, powstałe w 1970 roku na potrzebę
pracowników elektrowni i ich rodzin. Żyło 16 lat. Miasto leżące w cie­
niu elektrowni, zaledwie 3 km drogą, było najbliższe skażeniu i przyjęło
największą dawkę, najtragiczniejszą w skutkach. Wszyscy musieli zostać
ewakuowani w ciągu kilkudziesięciu godzin, pozostawiając praktycznie
wszystko, co mieli. I tak było już za późno 13.
Opuszczone blokowisko jest bardziej poruszające niż naj­
bardziej „romantyczne” średniowieczne ruiny. W zrujnowanym
zamczysku możemy się spodziewać co najwyżej wystylizowanej
12 „Nie ma w architekturze drugiego tak wielkiego rozziewu jak między wstrętem dla działającej fabryki a fascynacji jej skorupą. Coś z tej gwałtowności,
którą fabryka przedtem w sobie zawierała, teraz skieruje się przeciwko niej;
gigant z agresora zmienił się w ofiarę i teraz zyskuje nasze ciepłe uczucia”,
R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania, dz. cyt., s. 130.
13 http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=galerie (dostęp: 8.04.2013).
214
215
białej damy, tymczasem w strupieszałym mieszkaniu z rozpada­
jącą się meblościanką, dziecięcym bucikiem na parapecie, a na
podłodze kompozycją złożoną z lalki pozbawionej głowy i… ma­
ski przeciwgazowej – zupełnie nie wiemy, czego się spodziewać.
Niby wszystko jest znane, codzienne, banalne, a jednak napawa­
jące niepokojem i sprawiające, że w czasie naszej niezapowiedzia­
nej wizyty czujemy się nieswojo, choć trudno sobie wyobrazić,
by gospodarze w jakiś sposób mieli dać nam do zrozumienia, że
zjawiliśmy się nie w porę.
Dom, który został opuszczony, nie jest już miejscem, w któ­
rym możemy się poczuć bezpiecznie. To nie jest dom przywo­
łujący zbłądzonego wędrowca ciepłem zapalonej lampy, „dom
oniryczny” 14, opisany przez Gastona Bachelarda, powracający
w marzeniach i snach dom będący synonimem opiekuńczej siły,
chroniącej nas przed zakusami zewnętrznego, a zatem wrogiego
14 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 322.
świata. W niczym nie przypomina domu przywodzącego na myśl
bezpieczne schronienie, scenografii beztroskiego dzieciństwa, do
której czasem tak bardzo chcielibyśmy się przenieść.
Do opuszczonego domu nikt z dawnych mieszkańców nie
chce i nie zamierza wracać. To istny koszmar – jego wielbicie­
lami nie bez powodu są amatorzy mrocznych opowieści i reży­
serzy filmów grozy. W podręcznym zestawie wiedzy etnografa
znajdziemy obszerną listę nakazów i zakazów chroniących dom
przed zakusami złych mocy, dającą świadectwo powszechności
przekonania, że dom zaniedbany, dom ogołocony ze swoich sym­
bolicznych zabezpieczeń staje się terenem diabelskich harców.
Bo dom tak naprawdę jest właśnie przestrzenią demonicz­
ną, którą w bezpieczne schronienie przekształcają zapobiegliwe
zabiegi mieszkańców 15. Pozbawiony czujnej pieczy właścicieli
i pozostawiony sam sobie, dom wraca do (nie)porządku Chao­
su. Świetnie to ilustruje nieład pobojowiska, charakterystyczny
dla krajobrazu po nagłej wyprowadzce. Porządek świata, którego
strzegła uświęcona granica progu, został odwrócony. W pozor­
nie pustych pomieszczeniach – patrząc na zdjęcia wyludnionych
mieszkań, jesteśmy o tym przekonani – czają się duchy niebosz­
czyków 16, przed którymi nie chronią ani wyłamane drzwi i okna,
ani zapadnięty próg, ani nawet aniołowie – najwidoczniej, daw­
15 Dom nieustannie wystawiony jest na niebezpieczeństwa i diabelskie zakusy.
Utrzymanie go z dala od złych mocy i uchronienie przed ich złowrogim
działaniem zamieszkującej dom rodziny wymagało bezustannych starań:
„Nigdy nie stawiają izby w miejscu gdzie przechodziła droga, bo po niej
chodzą czarty i ślady swe zostawiają. Drzewa zwalonego przez burzę nie
godzi się kłaść na ścianę, zamieć i burza pochodzą od czarta, a zwalone
drzewo mogło przycisnąć czarta i przeniknąć jego siłą, a położone potem
w domu mogłoby stać się siedliskiem czarta. Wszelkie w domu nieszczęścia
pochodzą od siły biesowej i by jej zapobiec do nowo wybudowanego domu
przede wszystkim wprowadzają koguta i kurę a na następną noc gęś, na
trzecią prosiątka na czwartą owcę na piątą krowę na szóstą konia. Kiedy
wszystko to przenocowało szczęśliwie, proszą księdza o poświęcenie, po
czym na siódmą noc przenosi się cała rodzina”, Dzieła Wszystkie Oskara
Kolberga, t. 52, Białoruś–Polesie, Wrocław–Poznań 1968, s. 442, 443.
16 Zwyczajne porzucenie domu raczej nie mieści nam się w głowie: patrząc
na wyludnione wnętrza i uszkodzone konstrukcje budynków, „domyślamy
się”, że doszło tu do jakiejś zbrodni, że przeszły tędy działania wojenne, że
dawnych mieszkańców przepędziły stąd jakieś okrucieństwa losu, np. wszyscy zmarli nagle na skutek tajemniczej epidemii.
216
217
no nieprzyzywani, już o tym przeklętym miejscu zapomnieli 17.
Taki dom staje się domem dla zmarłych, którzy nie spoczywają
w spokoju, lub po prostu piekłem, w którym dusze odbywające
pokutę wiercą się i kołaczą.
Wejście do osieroconego domu jest właściwie równoznacz­
ne z wejściem do grobu. Na stronie „opuszczonych” znajdujemy
dosłowną egzemplifikację tego przeczucia: na jednym ze zdjęć
dokumentujących eksplorację opuszczonej kamienicy w Łodzi
widzimy skurczone i zakurzone truchło – ptasie zwłoki.
Jak pisał klasyk: „Dom jest prasłowo; tak samo u wszystkich
Słowian; domowina jednym ojczyzna, drugim trumna” 18. I właś­
nie do trumny zaglądamy.
Okiem estetyzującego anatoma
Skoro odważyliśmy się już przyznać do tego, że etnograficzna
ciekawość „opuszczonych” doprowadziła nas do eksplorowania
grobu, czas na krok następny. Czas przyznać, że prawdziwa groza
penetrowania zapuszczonych zakamarków wiąże się z transgresją
znacznie poważniejszą niż przekroczenie progu. Wystarczy uważ­
nie się przyjrzeć: oto znaleźliśmy się we wnętrzu trupa i kontem­
plujemy urok jego trzewi.
Kto czuje się zaskoczony taką konstatacją, niech przyjrzy się
symbolice obrzędowości wiążącej los człowieka i jego domu od
momentu przyjścia na świat aż do śmierci 19: „Wraz ze śmiercią
człowieka zamierał dom. […] Zatrzymywano zegar w biegu, za­
słaniano lustra. W domu zalegało milczenie, a doświadczana
w nim śmierć miała też swój wymiar kosmiczny, przyłożywszy
17 O demonicznej naturze domu najlepiej zaświadczają teksty codziennych
modlitw: „Aniele Stróżu mój, / a Ty zawsze przy mnie stój / […] Nie daj mi
Złego widzieć / […] Idąc spać: / Święty krzyż pod się ścielę, / Pana Jezusa
na się biorę / świętą Ewangeliją się przyodzieję”, cyt. za: D. Benedyktowicz,
Z. Benedyktowicz, Symbolika domu w tradycji ludowej (cz. 2), „Konteksty”
1990, nr 4, s. 14.
18 A. Brückner, Słownik etymologiczny, Warszawa 1974, s. 92.
19 O głębokim związku między domem i człowiekiem świadczyć mają zagadki
ludowe, ludowa obrzędowość rodzinna, ale też tradycja biblijna oraz wyobrażenia pochodzące z literatury i sztuki; zob. D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz, Symbolika domu w tradycji ludowej, dz. cyt., s. 4–12.
ucho do progu można było usłyszeć tylko krzyk zmarłego” 20. Ma­
teria ludzka i materia domu są przemieszane w obrzędowej sym­
bolice towarzyszącej narodzinom dziecka i budowaniu, zresztą
łączą się też w sposób zupełnie dosłowny: pozostałe po narodzi­
nach łożysko zakopywano niegdyś pod progiem, pępowinę wci­
skano w szczelinę w ścianie. Dom to antropokosmos. W wielu
językach etymologiczne tropy prowadzą między domem a czło­
wiekiem, budowlą a rodziną, gmachem a ciałem 21. Czym zatem
są ruiny? Spójrzmy, co ma na ten temat do powiedzenia profesor
teorii architektury.
„Od czasu do czasu można dostrzec ruiny wynikłe z nieskoń­
czonej liczby drobniutkich zdarzeń, jak ludzkie starzenie się […]
co dzień rano pojawia się nowy horror na miejscu poprzedniej
zapowiedzi, że ukochana osoba zmierza długą drogą ku słabości
i niedołęstwu” 22 – pisze Robert Harbison, by za chwilę zapropo­
nować czytelnikowi jeszcze bardziej okrutne gry wyobraźni: po­
myślmy, podpowiada, że ruiny to niepogrzebane ciała umarłych,
to „nasi zmarli pozostali nad ziemią” 23. Ewentualnie – jak Pom­
peje, miasto pogrzebane żywcem – ekshumowani. „Najbardziej
naturalna, bowiem najpełniejsza, ruina jest jak zwłoki wyniesio­
ne na powierzchnię ziemi, zachowane jedynie w wyniku szczęśli­
wej katastrofy […] na skutek niehistorycznego triku przyrody” 24.
Zastygłe pod zwałami lawy i błota ruiny Pompejów, ale też
Prypeci czy innych opuszczonych, a niegdyś zamieszkanych
miejsc to trupy domów, udostępnione oczom gawiedzi za sprawą
skrupulatnych i wierzących w swoją misję odkrywców 25. Odsła­
niają przed nami swoje wnętrza na podobnych zasadach jak ciała
2 0
21
22
23
2 4
25
Tamże, s. 9, 10.
Zob. tamże, s. 4.
R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania, dz. cyt., s. 112.
Tamże.
Tamże, s. 126.
Autorów „opuszczonych” w poczuciu wypełniania zadań ważnych i pożytecznych wspierają głosy odnotowane na stronie w „Księdze gości”, np.:
„Kawał dobrej roboty!!! Nie wiem, ile godzin spędziliście na poszukiwaniu
tych miejsc, ale każda minuta miała sens. To, co robicie, to coś cudownego i napawa mnie inspiracją. Każde foto. Dzięki, że jesteście! Pozdrawiam / ­Andrzej”, http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=ksiega
(dostęp: 24.04.2013).
218
219
eksplorowane na siedemnastowiecznych pokazach anatomicz­
nych. Pod nóż anatoma trafiały ciała określonej kategorii: „cia­
ło przestępcy, ciało biedaka, którego nie stać na pochówek, ciało
człowieka bez korzeni, o którego nikt się nie upomni” 26. Ciała
opuszczone.
Oglądanie „opuszczonych” tak ma się do zwiedzania – dajmy
na to – antycznych ruin albo dworów-muzeów, jak podglądanie
sekcji zwłok do patrzenia na umieszczony w szklanej gablocie
spreparowany (a jednak ludzki) szkielet. Odrestaurowane pałace,
kłujące w oczy świeżością tynków i przechowujące pozór daw­
nego życia w wystylizowanych na odległe czasy wnętrzach, po­
zwalają nam spojrzeć na minione życie w higienicznej oprawie,
którą (nadal balansując na granicy myślenia o domu i myślenia
o człowieku, a także podkradając termin Bataille’a) moglibyśmy
nazwać estetyką „pobielałych kości”.
Pobielałe kości są oznaką ukojenia. Te kości, traktowane przez żywych
z szacunkiem, są pierwszym przyzwoitym – uroczystym i dającym się
znieść – obrazem śmierci, która nadal budzi grozę, lecz już nie tak
wstrząsającą jak widok zgnilizny. Pobielałe kości chronią ludzi przed
budzącym wstręt, lepkim zagrożeniem. Kładą kres podstawowemu
skojarzeniu śmierci z rozkładem ciała, z którego budzi się bujne życie 27.
Kojąca biel szczątków może być jednak zbyt wysublimowanym
sposobem ukazywania nam tego, co nieuniknione. Może bardziej
pouczające są jednak lekcje anatomii? Konstanty Jeleński ubo­
lewał w jednym ze swoich esejów nad ograniczonym dostępem
ludzkiego oka do zakazanych, a jednak zachwycających obsza­
rów: „labiryntu naszego ciała” 28 i jego „pejzażu wewnętrznego” 29.
Podążając za wzrokiem anatoma, osoby w tej sferze uprzywile­
jowanej na równi z katem, Jeleński odbiera badaczowi sekretów
2 6 A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk
2000, s. 96.
27 G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 62. Anna Wieczorkiewicz odwołuje się do poetyki „pobielonych kości”, pisząc o funkcjonowaniu
ludzkiego ciała, np. mumii, w dyskursie muzealnym; zob. A. Wieczorkiewicz,
Muzeum ludzkich ciał…, dz. cyt., s. 343.
2 8 K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości,
przeł. J. Lisowski, Gdańsk 1998, s. 5.
2 9 Tamże.
ciała niewinność, którą chcielibyśmy mu przyznać w imię dobra
nauki i rozwoju medycyny. Podpowiada, że (kojarzące się z naj­
cięższą zbrodnią) wykraczanie poza granicę skóry może nieść
pewną przyjemność natury estetycznej: w rozczłonkowanym ciele
skazańca zobaczyć można oszałamiające obrazy zmierzchającego
życia: „czerwone pręgi, te oderwane kawałki skóry, podobne do
płatków więdnących kwiatów” 30. W estetyzującym zachwycie nad
obrazami ludzkiego wnętrza Jeleński nie jest zresztą odosobniony.
Wyjaśniając fenomen popularności anatomicznych spektakli,
Piero Camporesi pisze, że była ona podyktowana pragnieniem
poznania tego, co zazwyczaj ukryte. Jednak czytajmy dalej, by
przekonać się, jak daleko jesteśmy od języka, który dotyczyłby
praktycznej wiedzy adepta medycyny. Oto, co tak naprawdę fa­
scynuje w rozkrajaniu zwłok: „podróż po niedostępnych zakamar­
kach trzewi, niezwykły, ponury chromatyzm miękkich organów,
powolne i stopniowe objawienie się barwnego mikrokosmosu
ciała i mięśni” 31.
Skoro zabrnęliśmy tak daleko, przyznajmy, że wystylizowa­
na estetyka zdjęć celowo czarno-białych nie odpowiada naszym
oczekiwaniom wobec fotografii „opuszczonych”. Wydawałoby
się, że to gra odcieniami szarości oddaje klimat zgrozy połą­
czonej z melancholią towarzyszący kontemplowaniu zgliszczy.
Prawdziwie poruszająca jest jednak mięsność ruin, a odkrywamy
ją na tych zdjęciach dzięki niespotykanym i niespodziewanym
kolorom, którymi mienią się odchodzące w niepamięć ściany
i sprzęty. Kolory te przypominają nam, że nie mamy do czynienia
z zamierzchłą przeszłością, ale ze światem epoki fotografii barw­
nej, czyli naszą, jeszcze ciepłą rzeczywistością 32. Dzięki decyzji
fotografującego widzimy je wszystkie. Nieprzeliczone odcienie
rdzy wgryzającej się w sterczące z murów gwoździe i haki, ale
przede wszystkim w oplatające wszystkie pomieszczenia rury –
bezużyteczne już, ale jakże malownicze systemy ogrzewania czy
3 0 Tamże.
31 P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, przeł. J. Ugniewska, Gdańsk 2005, s. 163.
32 „Ogarnia mnie pewność, że przeszłość w kolorze może być dotkliwsza.
Monochromatyczność starych odbitek wyznacza bezpieczną granicę między
tym, co nasze i nie-nasze, między współczesnym a minionym”, W. Nowicki,
Dno oka. Eseje o fotografii, Wołowiec 2010, s. 94.
220
221
kanalizacji. Czerwony dziecięcy bucik, przebijający się ni stąd, ni
zowąd przez grube warstwy kurzu, pokrywające wszystkie sprzęty.
Kolejne warstwy farby, odbarwiane na ścianach za sprawą nisz­
czycielskiej wilgoci i odkrywane dzięki odpadającym tynkom
i tapetom (wypłowiałym królem tych powierzchni jest złoty lub
srebrny „wałek”, modny kiedyś deseń pokrywający ściany rzę­
dami regularnych esów-floresów). Okna, pozbawione nie tylko
szyb, ale nawet framug, wychodzące na soczyście zielony gąszcz,
wybujały pod nieobecność ogrodnika. Skruszałe cegły, zyskują­
ce dzięki utracie wierzchniej, poszarzałej skorupy kolory o nie­
bywałym natężeniu. Nietknięta przez lata zaśniedziała klamka,
zawieszona na tle łuszczącej się, pozwijanej farby, nabierającej
dziwacznych odcieni. Wszędobylska pleśń i opanowujący wszyst­
ko brud – paradoksalnie – wyostrzają kolory porzuconych mebli,
opustoszone z tkanin i bibelotów wnętrza na nowo kalibrują ich
kształt. Siłą tych zdjęć jest brzydota i bieda obiektów fotografo­
wanych, choć raczej trzeba by powiedzieć, że chodzi o umiejęt­
ność dostrzeżenia (i ukazania) w tej brzydocie prawdziwej urody,
piękna postępującej degrengolady. Przeczuwamy, że wszystko
to dowody jakiegoś nieszczęścia, symptomy zaawansowanego
rozkładu, objawy domowej choroby, a jednak tak chętnie im się
przypatrujemy. Dlaczego?
Wróćmy jeszcze na chwilę do publicznych sekcji zwłok i ana­
lizującego je Camporesiego, który odnotowuje, że „sezon” ana­
tomicznych pokazów zbiegał się z okresem karnawału, o czym
decydował nie tylko wzgląd na panujące w tym czasie niskie
temperatury, sprzyjające zabiegom dokonywanym na niebosz­
czykach:
Obdarcie ze skóry, pokrojenie narządów i powtórne złożenie ko­
ści obranych z ciała […], wszystkie te czynności wchodziły w skład
liturgii upadku i odkupienia, rozpadu i ponownych narodzin, po­
dróży – zakładającej jednak powrót – do krainy śmierci, graniczącej
z krainą życia. […] W czasie karnawału śmierć była czymś całkiem
normalnym 33.
33 P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, dz. cyt., s. 163, 164.
Przyglądamy się tym nędznym szczątkom (które właściwie na­
leżałoby nazwać nie ruiną, ale ruderą – z całym okrucieństwem
tego słowa), bo sprawiają, że myślimy o czymś, co bardzo nas do­
tyczy: o przemijającym czasie, o nieuniknionym końcu, o przy­
ziemnej brzydocie śmierci. Żeby to jakoś znieść, chcemy wierzyć,
że przeznaczony im koniec nie jest tak nieodwołalny, jak by się
zdawało, a niewyobrażalny powrót z tego, co po drugiej stronie,
jest jakoś możliwy. Może i te cudze zwłoki aż tak bardzo nas
nie obchodzą, możemy powiedzieć, że są całkiem ładne, a na­
wet – czemu nie? – malownicze. A jednak to nam nie wystarcza.
W martwej materii wypatrujemy śladów życia. I sensu.
Trzecim okiem
Właściwie domy, które tu oglądamy, niewiele się różnią od wy­
sypisk śmieci. Przecież te wszystkie przedmioty, które znajduje­
my w opuszczonych budynkach, pozostały na miejscu dlatego,
że nikomu już na nich nie zależy, że nikt już nie zamierza ich
użyć. Jesteśmy przekonani, że wypełniają przestrzeń mdławym
zapachem zepsucia. Jednak zamiast na chwilę wstrzymać oddech
i szybko je ominąć, odruchowo przystajemy. I nie możemy prze­
stać im się przyglądać. Widzimy w nich coś więcej.
„Zsypisko rzeczy niepotrzebnych, wyzbytych swej istoty – jak
pisze Ryszard Przybylski – jest symbolem konającego mieszka­
nia, powolnej utraty domu. Śmietnik przypomina o zawalającej
się norze, w której dotychczas można było zapomnieć o zgrozie
wszechświata” 34. Oglądając wraki domów, przestajemy się łudzić,
że raz na zawsze znaleźliśmy dla siebie bezpieczne schronienie,
i stajemy z tą grozą twarzą w twarz. Przyglądamy się postępują­
cemu rozkładowi, bo dostrzegamy w nim zapowiedź własnego
losu. W odrzuconych przedmiotach, w tej upadłej materii, widzi­
my przecież nie pozór istnienia, lecz „bytujące rzeczy”:
Poddane są one prawu przemiany i zniszczenia, powstawania i ginięcia,
ale nie są iluzją. Mogą zostać zdegradowane, ale nadal trwają. Mogą się
3 4 Cytat odnosi się do metafory usypanego obok domu śmietnika, pojawiają-
cej się w późnej twórczości literackiej Michała Anioła; R. Przybylski, Baśń
zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 24.
222
223
rozpaść, ale póki co, są formami. Rzecz, która utraciła swoją istotę, na­
dal istnieje, chociaż zmienia kształt. Doczesność nie jest pozorna, lecz
marna. Jest ziemskim więzieniem duszy nieśmiertelnej, carcere terreno,
którego Bóg nie wybudował przecież z mgły 35.
W tym uporczywym trwaniu materii, ale i w empatii, która
nad materii marnym losem każe nam się pochylić, dostrzegamy
wątły cień nadziei. Nadziei na drugie życie. Bo niby po co Kantor
sięgał po te wszystkie biedne rekwizyty, nikomu już niepotrzebne,
za to noszące wyraźne ślady zużycia? Po co pozwalał tym kreatu­
rom ze śmietnika zaistnieć w swoim teatrze, Teatrze Śmierci? Bo
drugie życie przedmiotów to także szansa na drugie życie umar­
łych, którzy jednak – sztuka to umożliwia – zgłaszają się po swoje,
zostawione na tym łez padole rzeczy 36. I śmierć staje się u Kan­
tora po prostu inną stroną życia, jego obliczem bardziej fascy­
nującym, bo niewyobrażalnym 37. Spoglądając z tej perspektywy,
ogarniamy wzrokiem te wszystkie puste, opuszczone, niechciane
domy i wiemy, że w tych miejscach „kłębią się namiętności, żądze,
wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty,
i pamięć wszystkiego” 38. One żyją.
Spojrzenie Kantora i spojrzenie fotografów „opuszczonych” łą­
czy nie tylko zafascynowanie kaleką urodą przedmiotów i miejsc
upadłych. Również fakt, że nie zostawiają tego, co widzą, dla
siebie. Wielbiciel biednych przedmiotów nie może po prostu na
nie popatrzeć i pójść dalej. Chce je jakoś podnieść, ująć, poka­
zać komuś ich zgrzebną urodę, która nie jest przecież oczywista,
zatrzymać jakoś tę formę, która nieuchronnie się rozpada. Pod­
suwa nam pod oczy ich niepokojący, drażniący obraz. Choćby
wrzucając swoją melancholijną kolekcję fotosów umierającego
świata w Sieć.
Podkreślmy wreszcie wyraźnie: odwiedzamy „opuszczone”, ale
tak naprawdę nie ma nas na miejscu zdarzenia. Niby patrzymy
35 Tamże, s. 25.
3 6 Zob. M. Dziewulska, Drugie życie przedmiotów, „Konteksty” 1999, nr 1–2,
s. 6–8.
37 Zob. W. Owczarski, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana,
Schulza i Kantora, Gdańsk 2006, s. 69, 70.
3 8 T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, wybór i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 16.
na te ruiny, o których tu ciągle mowa, ale na dobrą sprawę nie
wiemy nawet, czy nadal istnieją. Komuś innemu zawdzięczamy
ich obraz: wybór miejsca i pory dnia, kompozycję kadru, decyzję
o tym, jak będą wyglądać ujęcia. To prawda. Ale skoro już trafiają
przed nasze oczy, to od nas zależy, co tam zobaczymy.
O fotografiach, które zwracają się do nas z pominięciem po­
średnika, może nawet wbrew intencjom autora, pisze Wojciech
Nowicki jako o takich, które boleśnie doświadczają oglądającego,
niemal przemocą wciągają go w inną rzeczywistość. To specyficz­
na kategoria: „zdjęcie jako szyba, medium bez właściwości, które
pozwala zajrzeć do dawno zburzonych pokojów i domów, oglądać
zmarłych ludzi, siebie w śmiesznych ubraniach, jakich już nikt
nie nosi; ale i lustro, bo widzę w nich odbicie własnych lęków” 39.
Od takich zdjęć trudno oderwać wzrok, trudno o nich zapo­
mnieć. Coś nas w nich jednocześnie pociąga i kłuje. To coś, co na
nich zobaczyliśmy – coś ważnego, coś poruszającego. Na przy­
kład czyjś opuszczony dom, a w nim nasze własne smutki, własne
obawy przed samotnością, śmiercią i zapomnieniem.
3 9 W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii, dz. cyt., s. 20.
225
Tomasz Szerszeń
Widmowe domy i podróże donikąd
1. Genex
6 listopada 2010. Wjeżdżając do Belgradu od zachodu, autostradą
łączącą stolicę Serbii z lotniskiem, z Budapesztem, z całą Europą,
napotykamy tak zwaną West Gate: bramę zachodnią, a dokładniej dwie gigantyczne betonowe wieże, zwieńczone na górze obrotowym łącznikiem. To właśnie Genex – najwyższy punkt Równiny
Banac­kiej. Ja jednak wjechałem do Belgradu w inny sposób: pozostawiając autostradę z boku, autobusem, który wlókł się, klucząc
po zabudowanych wiejskimi domami przedmieściach, niepostrzeżenie – w całkowicie naturalny sposób – zlewających się z blokowiskami Nowego Belgradu. Pomiędzy domkami i blokami migotały
dwie ponure wieże – przerażające i fascynujące zarazem. To Genex, pomyślałem. Wiedziałem już, że zrobię wszystko, by wejść do
środka, wspiąć się na górę, dotrzeć do niedziałającej, opuszczonej
kawiarni na trzydziestym pierwszym piętrze obrotowego dachu…
Tak mógłby zapewne brzmieć fragment bloga lub książki poszu­
kującego ekstremalnych wrażeń globtrotera, przemierzającego
dawne kraje postkomunistyczne w poszukiwaniu przygód spe­
cjalnego rodzaju: tych, które dać może obcowanie z architektu­
rą. Z ruinami często zapierających dech w piersiach, prawdziwie
futurystycznych i – dosłownie – do niczego niepodobnych bu­
dowli z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
XX wieku, które napotkać można od Władywostoku aż po Triest.
Brutalistycznych budynków silnie naznaczających otaczającą je
przestrzeń, których dawne przeznaczenie bywa dziś niejasne. Te
konstrukcje, często niedokończone z powodu braku środków,
niekorzystnych decyzji politycznych czy wreszcie upadku blo­
ku wschodniego, w ostatnim dwudziestoleciu popadały w ruinę,
czasem kompletnie się degradując.
Dlaczego jednak o tym piszę? Z powodu rosnącego, choć ciąg­
le jeszcze niszowego zainteresowania tym tematem i w związku
z towarzyszącymi mu narodzinami nowej, specyficznej formy
podróżowania, w której celem jest „kolekcjonowanie” obrazów
dziwnej architektury niczym dawniej krajobrazów. W rzeczywi­
stości chodzi o doświadczenie architektury jako formy represji,
jako nie-miejsca lub może raczej jako miejsca autowyobcowania,
alienacji, wreszcie doświadczenia niesamowitości (das Unheimliche). To sytuacja na tyle ciekawa, że powinna zwrócić uwagę
antropologa. Ta swoista „miłość do ruin” nie jest oczywiście ni­
czym nowym: raczej kolejnym wcieleniem zjawiska, które zna­
my przynajmniej od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej, gdy
opuszczone pozostałości architektoniczne stały się alegorią nie­
odwracalnych procesów historii, a z czasem symbolicznym re­
wersem postępu i nowoczesności. Tym razem akcenty zostały
jednak rozłożone trochę inaczej. Interesujące jest również prze­
niknięcie tej tematyki do świata sztuki współczesnej. O ile wyda­
ne niedawno albumy – słoweńskiego fotografa Romana Bezjaka
Socialist Modernism – Archeology of an Era czy francuskiego
foto­grafa Frédérica Charbina Cosmic Communist Constructions
Photographed (ten drugi prezentuje blisko sto dziwnych, czasem
wywołujących uśmiech, częściej dreszczyk grozy, ultramoderni­
stycznych, choć w rzeczywistości całkowicie postmodernistycz­
nych budowli na terenie byłego ZSRR) – można potraktować
raczej jako gratkę dla miłośników architektury, o tyle trudno
zignorować fakt, że tematem tym zajął się Cyprien Gaillard, lau­
reat prestiżowej Nagrody imienia Marcela Duchampa. W jego
226
227
neoromantycznych realizacjach wideo i cyklach fotograficznych
kuriozalne komunistyczne budowle pojawiają się raczej jako ale­
gorie upadku idei modernizmu, jako obrazy żywych ruin, wresz­
cie jako przewrotna pochwała wandalizmu. Są potraktowane
niczym archeologiczne pozostałości jakiejś starożytnej cywilizacji.
W polskim kontekście temat ten – może nie konkretnie bru­
talizmu, ale ogólnie socmodernistycznej architektury i jej upad­
ku – podejmuje choćby fotograf Nicolas Grospierre czy, w trochę
innym sensie, reporter Filip Springer. Istnieje tu cały splot zagad­
nień, które należałoby naświetlić, żeby wyjaśnić przyczyny tego
zainteresowania. Pozostawmy na boku fascynację szeroko rozu­
mianym dziedzictwem Le Corbusiera, architektoniczną spuści­
zną czasów komunizmu i porażką modernizacyjnego projektu.
Pozostawmy też na marginesie tak tu przecież ważne związki ar­
chitektury i utopii. Skupmy się na konkretnym przykładzie. Zaj­
rzyjmy do Genexu.
Wieżowiec został zbudowany w latach 1977–1980 przez architek­
ta Mihajlo Mitrovicia przy autostradzie prowadzącej na lotnisko
i w stronę węgierskiej granicy, w dzielnicy zwanej Nowym Belgra­
dem, czyli na wielkim blokowisku dla dwustu pięćdziesięciu tysię­
cy mieszkańców, położonym po drugiej stronie Sawy, na dawnych
terenach rolniczych na przedpolach miasta. Warto wspomnieć,
że Nowy Belgrad jest ściśle powiązany z osobą Josipa Broza-Tito:
budowa zaczęła się w 1947 roku (a więc zaraz po dojściu mar­
szałka do władzy) i miała być symbolem nowego socjalistyczne­
go budownictwa, nowej, lepszej socjalistycznej rzeczywistości.
Dziś dzielnica jest miejscem niezwykłym, a zarazem typowym
dla peryferii miast Europy Wschodniej i Bałkanów: nowoczes­
na i często ciekawa architektura sąsiaduje tam z niekontrolowa­
nymi wysypiskami śmieci i z prowizorycznymi zabudowaniami.
Warto również wspomnieć, że budowa wieżowca zakończyła się
w 1980 roku – tym samym, w którym zmarł Tito. Jego powstanie,
na użytek eksportowego konsorcjum Genex, było więc symbo­
liczną cezurą, symptomem wszystkich podstawowych – politycz­
nych, etnicznych, ekonomicznych – sprzeczności składających się
na specyfikę ówczesnej Jugosławii.
Wieżowiec został wzniesiony w stylu architektury brutalistycz­
nej, z surowego betonu, a więc materiału, który utożsamiany jest
silnie z pojęciem traumy, przemocy symbolicznej, ale i upamięt­
nienia, pamięci (z niego w XX wieku odlewano pomniki, również
pomniki Holokaustu 1). Architektura Genexu to dwie wysokie
betonowe wieże – jedna mieszkalna, druga biurowa – połączone
na samym szczycie łącznikiem z obrotową restauracją, która jed­
nak nigdy na dobre nie zaczęła działać. Jedna z wież – ta biuro­
wa – jest od dłuższego czasu zamknięta i kompletnie opustoszała,
druga zaś jest tylko częściowo używana (co sprawia szczególnie
przerażające wrażenie, ponieważ mieszkania opuszczone sąsia­
dują z zasiedlonymi). Ostatnio władze Belgradu wstępnie zde­
1 Zob. np. A. Forty, Beton i pamięć, przeł. K. Bojarska, „Konteksty” 2009, nr 1–2.
Budynek Genexu, Belgrad
228
229
cydowały o przeznaczeniu budowli do wyburzenia, jest więc
zapewne tylko kwestią czasu, kiedy przestanie ona istnieć. Ta
widmowość jest o tyle paradoksalna, że równocześnie z budyn­
kiem związane są mniej lub bardziej realne wizje dotyczące jego
rewitalizacji i transformacji (na przykład pomysł stworzenia na
samym szczycie najbardziej ekskluzywnego w Belgradzie klubu
czy przerobienia całego budynku na międzynarodowe centrum
konferencyjne).
Genex od samego początku budził skrajne emocje: przez jed­
nych postrzegany jako symbol nowoczesności, przez innych po­
tępiany jako brutalna ingerencja w krajobraz i tkankę miejską.
Budynek budził również grozę ze względu na klaustrofobiczne,
betonowe wnętrza: wąskie klatki schodowe i malutkie mieszkania.
Do dziś dzieli on kompletnie nie tylko Serbów, ale również tury­
stów i znawców architektury z całego świata. Ilustruje to dobrze
parę opinii z forów dyskusyjnych poświęconych architekturze:
„Jeden z najbardziej przerażających budynków na świecie”, „Ideal­
ny, by popełnić samobójstwo”, „Unikalny i ekscentryczny!”, „Naj­
brzydszy budynek na świecie”, „Monolityczne architektoniczne
arcydzieło”, „Najobrzydliwszy wieżowiec na świecie”, „Patrzenie
na niego rani”, „Ten budynek to żart”, „Bez wątpienia najbardziej
interesujący komunistyczny budynek na świecie!”, „Najbrzydsza
rzecz na Bałkanach”, „Brzydki, ale fascynujący”, „Jest tak bez­
nadziejny, że aż fajny”, „Ten budynek jest prawdziwy i w jedyny
sposób serbski”…
Opinie na temat Genexu charakteryzuje niezwykła wręcz
polaryzacja, a także przemieszanie wyobrażeń. Wszystkie one
razem wpisują się w pole znaczeń symbolu znane z fenomeno­
logicznych rozpraw religioznawczych, tworząc napięcie mię­
dzy grozą i fascynacją, tremendum et fascinans. Możemy jednak
również rozpatrywać nieprzyjazną i obcą architekturę częścio­
wo opustoszałego budynku na przykład w odniesieniu do znanej
książki Anthony’ego Vidlera The Architectural Uncanny. Essays
in the Modern Unhomely 2, traktującej o nawiedzonych, niemoż­
2 A. Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge (Mass.) 1992.
Graffiti na murach Genexu
liwych do zamieszkania domach, czy w kontekście psychoanali­
tycznym, gdzie opresyjna architektura wnętrz budynku narzuca
freudowskie doświadczenie „niesamowitego”. Przywodzić może,
w niejasny i niepokojący sposób, to, co dobrze znajome i zarazem
całkowicie wyparte, co wbrew nam powraca w innym kontekście
niczym widmo: choćby tak silne w tamtym rejonie Europy do­
świadczenia z okresu II wojny światowej lub powidoki rzezi na
tle etnicznym z lat dziewięćdziesiątych. Rzezi, których groza po­
legała na tym, że – jak podkreślał Ivan Čolović 3 – mordowali się
właśnie sąsiedzi mieszkający często ściana w ścianę, w klaustro­
fobicznie małych etnicznych gettach… Inna interpretacja – poli­
tyczna – mogłaby opierać się na spostrzeżeniu, że spektakularny
i brutalny wieżowiec, łącząc to, co traumatyczne, z tym, co uto­
pijne – wizję nowego wspaniałego świata z powidokiem obozu
koncentracyjnego – uosabia w jakimś sensie skomplikowany
stosunek mieszkańców tej części Europy do czasów komunizmu.
Genex ożywa w jeszcze jednym, zupełnie innym kontekście: sztu­
ki współczesnej. Pojawia się bowiem w panoramicznym ujęciu
otwierającym „wideo-operę” Diesniansky Raion (2007) autorstwa
3 Zob. I. Čolović, Bałkany – terror kultury, przeł. M. Petryńska, Wołowiec 2007.
230
231
wspomnianego już francuskiego artysty Cypriena Gaillarda 4. In­
tuicja Gaillarda prowadzi go do rozpatrywania nowoczesnej ar­
chitektury – zwłaszcza tej pochodzącej z „peryferii modernizmu”,
czyli z krajów dawnego bloku wschodniego, Bliskiego Wschodu,
Ameryki Południowej czy zdegradowanych przedmieść zachod­
nioeuropejskich metropolii – w kontekście nieuchronnego i wpi­
sanego w jej naturę rozpadu. Rozpadu, który sprawia, że stają się
one ruiną w tym samym momencie, w którym zostają wybudo­
wane. Można powiedzieć, że Genex jest tu modelowym przykła­
dem: budynek zaczął się starzeć i degradować ledwie w kilka lat
po tym, jak został wybudowany, a obrotowa, supernowoczesna
kawiarnia na szczycie budynku nigdy na dobre nie zaczęła dzia­
łać. Jej funkcja, podobnie jak funkcja opuszczonych („niegoś­
cinnych”) mieszkań, stopniowo ulega zamazaniu i zapomnieniu.
To zjawisko, które można by nazwać – posługując się terminem
stworzonym na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
XX wieku przez amerykańskiego artystę Roberta Smithsona – ter­
minem „de-architekturyzacji”, czyli utraty przez budynek pier­
wotnie założonej funkcji 5. Wyłączony z użytku budynek zostaje,
w pewnym sensie, wyłączony z teraźniejszości: jest postrzegany
jako relikt przeszłości lub, dla odmiany, staje się materializacją
wizji przyszłości. To paradoks, który pochłania Gaillarda: budy­
nek, który traci swą funkcję i staje się „swoim własnym widmem”,
może być rozpatrywany całkowicie poza kontekstem architektury.
Na przykład jako pozostałość jakiejś już nieistniejącej cywiliza­
cji albo jako obiekt futurystyczny. Jako naturalne wypiętrzenie
przestrzeni czy też land-artowa rzeźba. Jako już gotowa natural­
na instalacja artystyczna. W tym kontekście można zrozumieć,
dlaczego jedną ze strategii współczesnych artystów jest turystyka
ekstremalna jako forma sztuki. Interpretacja budynku poddane­
go procesom rozpadu pozostaje w gestii artysty, ale też w gestii
4 Na temat Gaillarda obszerniej piszę w tekście Cyprien Gaillard: romantyczny
wandal, „dwutygodnik.com” 2011, nr 67. O związkach architektury i entropii
pisałem dwukrotnie: Cóż nam po ruinach modernizmu? Z Woli do Hotelu
Palenque – i z powrotem, „Konteksty” 2011, nr 2–3; Miejsca, których nie
było, „Kultura miasta” 2011, nr 2.
5 K. Vöckler, The Disappearance of Architecture as an Artistic Theme, w: Die
Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart [katalog wystawy],
ed. S. Folie, Nürnberg 2009, s. 151, 152.
odbiorcy – to oni wymyślają, wyobrażają sobie jego funkcję. Bez
uzmysłowienia sobie tego semantycznego przesunięcia ciężko
właściwie zrozumieć choćby cykl akcji kuratorowanych przez
Joannę Warszę na opuszczonym i przeznaczonym do rozbiórki
Stadionie Dziesięciolecia 6.
Ruiny budynku Ministerstwa Obrony Narodowej, Belgrad
Cyprien Gaillard dołożył coś jeszcze do tej intrygującej arty­
stycznej diagnozy: w paradoksalny sposób połączył to, co entro­
piczne, z tym, co spektakularne. W jednej ze swych prac pokazuje
spektakularny koniec przeznaczonego do wyburzenia bloku na
peryferiach szkockiego miasta: moment, w którym zostaje on wy­
sadzony w powietrze. Marny blok, typowa maszyna do mieszka­
nia, kończy swój żywot efektownym fajerwerkiem – czyż to nie
paradoks? Moment, w którym przestał już istnieć i jego cząst­
ki roztrysnęły się po całej okolicy, zyskuje dla artysty wymiar
6 Zob. J. Warsza, Stadion X. Miejsce, którego nie było. O projektach performatywnych w przestrzeni Stadionu Dziesięciolecia, „Konteksty” 2009, nr 1–2.
232
233
alegorii: to pośmiertny pomnik (lub może raczej, przywołując
neologizm stworzony przez innego amerykańskiego artystę Gor­
dona Mattę-Clarka, „nie-pomnik” [non-ument]) tej budowli, ist­
niejący tylko w dziele sztuki jako spektakl rozpadu.
Wróćmy jednak do Genexu. Czyż nie jest tak, że ten wieżowiec
widmo jest właśnie takim „nie-pomnikiem”? Lub może raczej
pomnikiem, który nic nie upamiętnia, nic – poza procesem włas­
nego rozpadu?
To za sprawą sztuki miejsca takie jak Genex zaczynają istnieć
na nowo, nawet jeśli jest to istnienie mocno paradoksalne. Wy­
daje się bowiem, że w tym wypadku najbardziej interesuje arty­
stów właśnie ten aspekt nie-istnienia: negatywny czynnik wpisany
w ich istotę. Ich widmowość. Nie uszło to uwadze antropologa
Rocha Sulimy, który analizując zjawisko umierania Stadionu
Dziesięciolecia / Jarmarku Europa, zauważył:
[…] działania artystyczne, estetyzujące przestrzeń i czas agonii Stadio­
nu-bazaru, określa coś, co nazwę estetyką „pomiędzy”. Budują one zna­
czenia z nieciągłości i nieobecności (estetyka pustki). Nieobecną jest
„zgruzowana” Warszawa, nieobecne stają się miejsca finiszów Wyścigu
Pokoju, reżimowych dożynek z patosem ich kolektywizmu i apoteozą
społecznych inżynierii. Zamazuje się wyrazistość miejsca spotkania
z Papieżem w czasie drugiej pielgrzymki, odchodzi w niebyt struktu­
ra przestrzenna i treść emocjonalna Jarmarku Europa. Te pomnożone
nieobecności i pustki wzajemnie się dookreślają i wzmacniają, poten­
cjalizują znaczenia 7.
I czyż nie jest tak, że pojęcia pustki, nieobecności i widmo­
wości, które w tej części świata powiązane są często ściśle z rozu­
mieniem architektury i przestrzeni, w jakiś zaskakujący sposób
zbliżają te rozważania do historiozoficznych diagnoz postawio­
nych przez Jana Sowę w wydanej niedawno książce Fantomowe
ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą 8 (zwłasz­
cza podtytuł jest w tym kontekście znaczący)? Kwestia do roz­
ważenia.
7 R. Sulima, Stadion-bazar, „Konteksty” 2009, nr 1–2, s. 145.
8 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą,
Kraków 2012.
2. Hotel Palenque
Myśląc o Genexie, spuściźnie socmodernistycznej i, szerzej, ar­
chitekturze naszej części Europy – w tym o nieistniejącym już
Stadionie Dziesięciolecia – nie mogę opędzić się od pewnego
szczególnie sugestywnego fantomu. To wizja Hotelu Palenque na
Jukatanie. Miejsca, które stało się sławne (tylko wirtualnie: czy
ktoś kiedyś widział Hotel Palenque?) dzięki Robertowi Smith­
sonowi.
Ten amerykański artysta – jego przedwczesna, tragiczna
śmierć w 1973 roku uczyniła go prawdziwie nieśmiertelnym –
twórca land-artu, badał w swoich pracach związki architektury
Robert Smithson, Hotel Palenque
234
235
i entropii. Temat ten pojawia się u niego po raz pierwszy parę lat
przed śmiercią, w fotoeseju A Tour of the Monuments of Passaic 9.
Przybiera on formę turystycznego pseudoprzewodnika po jego
rodzinnym mieście, czyli podupadłym industrialnym Passaic,
pełnym niszczejących, dawniej bardzo nowoczesnych obiektów
i budynków przemysłowych (krajobraz, który znamy tak dobrze
z naszej części świata…). Smithson przybiera pozę turysty wizy­
tującego ruiny Rzymu i interpretującego podupadłe budynki in­
dustrialne jako obiekty estetyczne, a także, co szczególnie ciekawe,
jako pozostałości jakiejś starej, dawno upadłej kultury. W Wycieczce po zabytkach Passaic zarysowuje się charakterystyczne dla
Smithsona podejście: rozpatrywanie architektury w perspektywie
czasu. Jako reliktu przeszłości lub zmaterializowanej wizji przy­
szłości, nie zaś w perspektywie teraźniejszości.
Te same wątki rozwija dwa lata później w pracy Hotel Palenque. Smithson przybywa na Jukatan do miejscowości Palenque,
do miejsca, które było do tej pory znane dzięki słynnej świątyni
Majów i… odnajduje Hotel Palenque: przedziwny, niedokończo­
ny budynek/niebudynek, który „stał się ruiną, zanim został zbu­
dowany”, który jednak, będąc ruiną, jest również ciągle hotelem.
W tym sensie wyprawa na Jukatan jawi się jako późnomoder­
nistyczna karykatura egzotycznej podróży: podróży, która – jak
pokazali tak dobitnie Witkacy i Michel Leiris – kończy się za­
wsze rozczarowaniem, dotknięciem pustki. Inny aspekt tej kary­
katury to – prawdopodobnie – ironiczne nawiązanie do tekstu
Georges’a Bataille’a Zaginiona Ameryka z 1928 roku, przedsta­
wiającego nieistniejący od wieków świat Majów i Azteków jako
nieustające krwawe święto. Tu zamiast krwawego święta mamy
entropiczną rzeczywistość na peryferiach globalizującego się
świata. Smithson zwraca również uwagę na motyw językowego
nieporozumienia: gdy w 1517 roku hiszpańscy konkwistadorzy
wylądowali na Jukatanie, źle zrozumieli słowa „mac’ubah than”
(„nie rozumiemy”) wypowiedziane przez spotkanych Majów
w swoim języku i wzięli je za nazwę półwyspu. W tym sensie
9 R. Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, „ Artforum”
1967, nr 4, s. 48–51.
ufundowany na błędzie Jukatan jest, w oczach artysty, z założe­
nia nie-miejscem.
Smithson rozpatruje Hotel Palenque z punktu widzenia po­
jawiającej się nieuchronnie entropii: niedającego się zatrzymać
procesu deformacji, który sprawia, że myślenie o konstrukcji
jako o czymś trwałym – czymś, co będzie trwać wieki – staje się
archaiczne. Dla Smithsona „jedyną stałą jest upadek. Z konteks­
tu rozkładu i dekompozycji wyłania się wizja architektury […],
która może być rozumiana jedynie jako nieobecność jakiegokol­
wiek ludzkiego porządku” 10. Co ciekawe, odnosi się on w tym
kontekście do pewnego pesymistycznego wątku zarysowanego
przez Claude’a Lévi-Straussa na marginesie Smutku tropików:
chodzi o wizję antropologa jako entropologa, czyli badacza pro­
cesów rozpadu i kulturowej korozji. W jednym z wywiadów
Smithson zwracał uwagę na pokrewieństwo myśli francuskiego
badacza z własnymi konceptami „entropii” i „de-architektury”:
„Lévi-Strauss miał dobrą intuicję; proponował zmianę badań
­antropologicznych w entropologiczne. Byłyby to badania po­
święcone procesowi dezintegracji w jego najbardziej rozwinię­
tych strukturach. Poza tym ruina jest zawsze bardziej interesująca
niż struktura” 11.
Hotel Palenque to w rzeczywistości przeciwieństwo roman­
tycznej ruiny – budynek nie popada, lecz „rośnie w ruinę”, stał
się nią, zanim został zbudowany. Niczym w dialektycznych wi­
zjach Waltera Benjamina procesy budowy i rozpadu przenikają
się wzajemnie, tworząc stan nieustającej wymiany między tym, co
nowe, i tym, co stare, między renowacją i zniszczeniem, między
konstrukcją i ruiną. Między przeszłością i przyszłością. W auto­
komentarzu (przybierającym formę ironicznego, paranaukowego
wykładu, wygłoszonego przy pełnej sali na uniwersytecie w Utah)
Smithson zwraca uwagę na fakt, że
hotel wybudowany jest w tym samym duchu, w jakim Majowie wzno­
sili swe świątynie. Wiele spośród nich zmieniało nieustannie swe fa­
sady: kolejne fasady budowano jedna na drugiej, zachodziły one na
10 K. Vöckler, The Disappearence of Architecture as an Artistic Theme, dz. cyt.,
s. 151, 152.
11 R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, Is a Cruel Master. Interview with Gregoire Müller, w: Robert Smithson: The Collected Writings, ed.
J. Flam, Berkeley–Los Angeles 1996, s. 256, 257.
236
237
siebie. […] Struktura [Hotelu Palenque] posiada wszystkie niezbędne
skłębienia i całą grozę – to wszystko, co odnaleźć można w typowej
świątyni Majów 12.
To dowcipne spostrzeżenie można jednak czytać całkiem se­
rio: w takim wypadku struktura Hotelu Palenque byłaby prze­
żytkiem wcześniejszych form, ich „życiem po życiu” 13. Smithson
omawia szczegółowo kolejne elementy tej przedziwnej, hybry­
dycznej budowli – takie jak niedokończone, a więc prowadzą­
ce donikąd schody: motyw niczym w serii Więzień Piranesiego.
Zwraca również szczególną uwagę na fakt, że budynek ten traci
swe przeznaczenie – funkcja się zaciera, więc Smithson ją wy­
myśla: raz mamy do czynienia z przejawem późnej architektury
Majów, innym razem z uobecnieniem w meksykańskiej dżungli
wizji Piranesiego, jeszcze innym – z budownictwem „absolutnie
funkcjonalistycznym”… Szczególnie nęcąca wydaje się amerykań­
skiemu artyście możliwość rozpatrywania Hotelu w perspektywie
antyantropocentrycznej: jako szczególnego rodzaju wypiętrze­
nia – naturalnej rzeźby – spowodowanego działaniem sił natury.
Ten moment w myśleniu o architekturze doprowadzi go później
do takich realizacji jak choćby Spiral Jetty (1970).
Odnosząc się do fotografii przedstawiającej drzwi Hotelu,
Smithson tak kończy swój komentarz:
3. Hotel Playte
12 września 2009. Kreta. Droga schodząca z gór nad morze: prowadząca z antycznych ruin Polyrinii do kurortu Castelli. Na uboczu
drogi, zasłonięty drzewami, gajami oliwnymi i śródziemnomorskimi krzewami, stoi Hotel Playif (brak jednej z liter dawno niedziałającego neonu otwiera możliwość słowotwórczej spekulacji:
a może pełna nazwa brzmiała Playie albo Playte…?). Wrośnięty
w krajobraz, pokryty już częściowo dziką roślinnością, z powybijanymi szybami, bardziej przypomina relikt jakiejś dawno zaginionej
cywilizacji niż miejsce, w którym jeszcze do niedawna mieszkały
tłumy turystów. Nie wiadomo nawet, czy mieszkały – nie wiem,
czy hotel splajtował, czy też nigdy nie został ukończony. To bez
znaczenia. W każdym razie nie mogę przestać myśleć o nim jako
o rodzaju land-artowej rzeźby, która wyrasta ze zbocza góry niczym skała o przedziwnym kształcie…
To rodzaj drzwi. […] Właściwie nie można o nich wiele powiedzieć. Są
to zwykłe zielone drzwi. Widzieliśmy wszyscy wielokrotnie zielone drzwi.
Nadaje to sytuacji wymiar uniwersalny, rodzaj globalnego powiązania.
Drzwi prawdopodobnie prowadzą donikąd – znikąd donikąd – więc
opuszczamy nimi Hotel Palenque i wracamy na uniwersytet w Utah 14.
Czyżby więc Hotel Palenque – to prawdziwe, modelowe nie­
-miejsce – był rodzajem pasażu prowadzącego znikąd donikąd,
globalnym lustrem, w którym zobaczyć można wszystko, z wy­
jątkiem upragnionego przez nas „monumentu”? A więc Jukatan,
ów owoc językowego nieporozumienia, jest gdzie indziej!
12 R. Smithson, Hotel Palenque, w: Die Moderne als Ruine…, dz. cyt., s. 165.
13 W znaczeniu, jakie przypisywał temu pojęciu (Nachleben) niemiecki historyk
sztuki Aby Warburg.
14 R. Smithson, Hotel Palenque, dz. cyt., s. 165.
Hotel Playte
239
Małgorzata Czapiga
Zona. Teatr cieni
[…] i spadła z nieba wielka gwiazda, płonąca jak pochodnia,
a spadła na trzecią część rzek i na źródła wód.
A imię tej gwiazdy zowie się Piołun.
I trzecia część wód stała się piołunem,
i wielu ludzi pomarło od wód, bo stały się gorzkie.
Ap 8,10–11 1
W kilka dni po katastrofie, kiedy informacja o wybuchu reakto­
ra dotarła do mieszkańców dalszych miast Ukrainy i Białorusi,
rozpoczął się trudny proces oswajania traumy. Jak zawsze w ta­
kiej sytuacji uruchomiono ogromne zasoby opowieści – mówiąc,
przywołując precedensy, opowiadając o niezwykłych zdarzeniach,
ale też wynajdując w głębinowych pokładach kulturowej pamięci
złowieszcze przepowiednie, chciano nadać kształt temu, co drwi­
ło z wszelkich znaczeniotwórczych zabiegów. Układała się w ten
sposób mroczna narracja, w której mieszały się apokaliptyczna
legenda, ludowa magia i polityczne niepokoje.
Przypomniano sobie o tym, że w nazwie miasta tkwi zapo­
wiedź jego klęski: Czarnobyl (od ukraińskiego byl’ia – piołun)
to tyle, co czarny piołun. A przecież to właśnie gwiazda Piołun
z Janowej Apokalipsy dopełnić ma zniszczenia u końca czasów.
W magii ludowej Artemisia absinthium miała znaczenia i funk­
cje wielorakie i wywodzące się z najdawniejszych czasów – już
Rzymianie widzieli w piołunie roślinę symbolizującą szaleństwo
i śmierć, a wiejscy uzdrowiciele używali jej jako środka przeciw
oczarowaniu i urokom, nią też zabezpieczano się przed wizytami
niepowołanych zmarłych. Choć przypomnienia takie nie miały
mocy odwrócenia tragicznej sytuacji, to mogły ratować jakąś na­
miastkę sensu w świecie, z którego tak gwałtownie wyparowało
wszelkie znaczenie.
1 W przekładzie Biblii Tysiąclecia.
Oswojenie było pierwszą egzystencjalną potrzebą. Kiedy bo­
wiem w nocy z 27 na 28 kwietnia 1986 roku ewakuowano Czarno­
byl i Prypeć, kazano ludziom wziąć tylko najpotrzebniejsze rzeczy,
zapewniając, że przesiedlenie potrwa kilka godzin i niedługo będą
mogli wrócić do swoich domów. Wyjeżdżali na chwilę, zosta­
wiwszy rzeczy wartościowe, codziennego użytku, zupełnie niepo­
trzebne i te wpisane w porządek codzienności. Zostawiali świat
uporządkowany i wypełniony sensem swojego zwyczajnego, od
pokoleń, życia. Nie żegnali się z miejscem, nie planowali innej eg­
zystencji. Zastanawiać mógł tylko ten rudy las, który w ciągu jed­
nego dnia zaszedł pyłem i zmienił kolor z zielonego na brunatny.
Być może odwołanie do apokaliptycznej gwiazdy miało wów­
czas coś z działania porządkującego, ale chyba nie było jeszcze
dotknięte podejrzeniem, że ludzkie siedziby i ład oikoumene
naprawdę i nieodwracalnie staną się terytorium końca świata.
Zona – czyli apokaliptyczny obszar w promieniu około trzydzie­
stu kilometrów od Czarnobyla – jest dziś wyludnioną, ogrodzo­
ną drutem kolczastym i pilnie strzeżoną strefą. A pośrodku niej
znajdują się porzucone współczesne miasta widma: Czarnobyl
i Prypeć. W bezludnych okolicach mieszkają już tylko zwierzę­
ta i cienie. Na podmurówce jednego z budynków, którego prze­
znaczenia nie sposób dziś ustalić, widoczny jest cień dziewczynki
siedzącej na stopniu i patrzącej przed siebie. Gdzie indziej cień
małego chłopca ciągnie zabawkowy samochodzik na sznurku,
zbliżając się niebezpiecznie do krawędzi wielopiętrowego bloku.
Z miejsc zarośniętych kłączami i małymi, niesfornymi drzew­
kami – bo natura bierze w posiadanie pustynię opuszczonych
miast – wydobywają się ściany kolejnych budynków z tańczący­
mi w oszalałych pozach postaciami. Ich zastygłe w nienatural­
nych ruchach cienie drażnią i niepokoją, ale nie pozwalają przejść
obojętnie. Nie pozwalają na spokój zabłąkanego ­flâneura, które­
go tam być nie powinno.
Te i wiele innych graffiti powstawały na murach opuszczonej
Zony po katastrofie reaktora. To, co widuje się na ścianach, zyskuje
240
241
nieoczekiwane znaczenia w tej przestrzeni, która do niedawna
była pięćdziesięciotysięcznym miastem, pełnym ludzi, nowoczes­
nych budynków, zadbanych skwerów, a dziś pozostaje strefą śmier­
ci – wymarłą, bezludną i wypraną z wszelkiej komunikacji.
Miasto w dzisiejszym kształcie jest parodią siebie – Prypeć
w założeniu była jednym z najbardziej luksusowych miast w całym
ZSRR. Powstała w 1970 roku i zaprojektowano ją tak, aby służyła
ludziom żyjącym w cieniu elektrowni atomowej. Obok bloków
mieszkalnych postawiono dom kultury, kino, basen, wesołe mia­
steczko, przedszkola, biblioteki, szkoły, zaaranżowano halę spor­
tową i piękne parki. Miejsca te miały gromadzić ludzi, stworzyć
wspólnotę w przestrzeni pełnej harmonii i obietnic. Zapewne
żyło się w nim dobrze, a w każdym razie – normalnie. Można się
spodziewać, że to, co na ścianach, było także kontrolowane i „wol­
ne” od anarchizującej wszelkie projekty twórczości grafficiarzy.
Teren odebrany naturze dziś natura na powrót sobie odbiera,
to ona wydziera cywilizacji swoje miejsca. Puste, ziejące chło­
dem budynki rozsadza zieleń, oplątuje roślinność, drzewa bez­
czelnie wchodzą w bezpańskie okna, kłącza obrastają huśtawki
i karuzele placów zabaw. Miasta widma coraz bardziej ustępują
przyrodzie, która jednak zdaje się nie wnosić tam bujności swego
trwania. To wciąż kraina spustoszona przez śmierć – brak w niej
ludzi, a i zwierzęta pojawiają się w Zonie sporadycznie i niechęt­
nie. Miasta stały się pustką, a ta:
bywa na ogół utożsamiana ze śmiercią albo z nieistnieniem. W ten
sposób przypisuje się jej rolę drugiej strony, zaprzeczenia życia, a na­
wet jego jedynej sensownej formy – życia społecznego. Pustka sama
w sobie nie istnieje, może być zdefiniowana jedynie negatywnie, jako
przeciwieństwo tego, czym nie jest. Przez swoją nieokreśloność i nie­
opisywalność zyskuje aspekty nadnaturalne, niczym Bóg, którego we­
dług niektórych opisać można co najwyżej słowami takimi, jak przepaść,
samotność, cisza, nieobecność, które to określenia kojarzą się przede
wszystkim z pustką 2.
Dzisiejszą Zonę opisać można, pamiętając to, czym ona
nie jest. Zawsze będzie to szukanie śladów sprzed katastro­
fy. W (po)nowoczesnym mieście ślady są grą z pamięcią zna­
czeń minionych i minionych obecności. Zona sprawdza takie
2 J. Kociatkiewicz, M. Kostera, Antropologia pustych przestrzeni, w: Pisanie
miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 81.
242
243
właśnie teorie miasta – ślad przecież jest sobą wtedy, gdy em­
piryczne nakłada się na egzystencjalne, gdy nieobecność jest
wyzwaniem dla tych, którzy są, obojętnie, wędrowcami czy
mieszkańcami. Jak ślady na krakowskim Kazimierzu, żydow­
skim mieście bez Żydów. Wciąż jednak pozostają świadkowie,
którzy ten brak odczuwają i wypełniają znaczeniami. Często
dramatycznymi. Na Kazimierzu pozostaje scenografia do scen
z życia dawnego miasta – ale są też aktorzy i spektatorzy, pró­
bujący sensu i smaku dawności. W Zonie nie ma aktorów, nie
ma też właściwie widzów – to już tylko złomowisko porzuco­
nych dekoracji.
Czym więc jest graffiti w miejscu, które było miastem? Łatwo
definiować podobne zjawisko w wielkich metropoliach, choć
i tu zaszły daleko idące zmiany. Murale Warszawy, Londynu czy
Nowego Jorku stają się przecież coraz bardziej banalnymi zda­
rzeniami, pomimo swojej natrętnej obecności gubią swoje komu­
nikacyjne bogactwo. I one pozostają śladem minionych funkcji:
nie są już głosem buntu młodzieży skupionej w gettach mniejszo­
ści rasowych, etnicznych czy politycznych. Znikły zupełnie topos
walki z opresorami i poczucie alienacji wobec oficjalnej władzy
i reszty dostatniego społeczeństwa. Dzisiejsze rysunki wpisują się
coraz bardziej w trywialną ikonosferę kultury współczesnej – są
akceptowane, a nawet i poszukiwane, niewiele znaczą przypadki,
w których manifestują się gesty buntownicze i destrukcyjne inten­
cje. Graffiti przestało być sztuką niszową, a mieszkaniec miasta
tak bardzo się z nim zżył, że z czasem przestaje już je dostrzegać.
W nadmiarze, kaskadzie informacji wszystko ryzykownie pusto­
szeje. Nadmierna semiotyzacja przestrzeni miejskiej prowadzi
paradoksalnie do jej odsemantyzowania.
I miasto tętniące życiem może zamienić się w pustynię, utoż­
samić z brakiem sensu bądź jego zanikaniem. Tak widział Ame­
rykę i jej miasta, przeciwstawione europejskim krajobrazom, Jean
Baudrillard:
Tutaj jest dokładnie na odwrót: nie ma uwodzicielskiego uroku, jest
natomiast absolutna fascynacja, obejmująca nawet całkowity zanik
krytycznej i estetycznej formy życia, oraz promieniowanie bezcelowej
neutralności. Immanentnej i słonecznej. Neutralność pustyni: wolne­
go pragnienia bezruchu. Neutralność Los Angeles: wolnej od pragnień
bezrozumnej cyrkulacji. To koniec estetyki 3.
Zona weryfikuje teorie miasta, radykalizując egzystencjalne
doświadczenie pustki przestrzeni, która
dość często jawi się jako pewien brak. Pustka uchodzi wówczas za nie­
dostatek wypełnienia pustych i rozciągających się na pewnych odległoś­
ciach przestrzeni. Przypuszczalnie pustka jest jednakże spokrewniona
właśnie z tym, co właściwe miejscu, i dlatego nie jest brakiem, ale wy­
dobywaniem na jaw. Pustka nie jest niczym. Nie jest także brakiem.
W plastycznym ucieleśnieniu pustka przejawia się na sposób poszuku­
jąco-projektującego ustanawiania miejsca 4.
3 J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 1998, s. 162.
4 M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, przeł. C. Woźniak, „Principia” 1991, nr 3,
s. 127, 128.
245
Zona jest pustką, bo ustanawianie miejsca nie może się spełnić
z powodu zawieszonej komunikacji. Wdzierając się w jej prze­
strzeń, przybysz musi wykonać ogromną pracę – odnaleźć i na­
zwać ślady, przywrócić sensy niemożliwe i obecne tylko w tych
śladach. Co więc począć z rysunkami z widmowych miast bez
ludzi? Co zrobić z tekstami, które nie mogą mieć widzów-czytel­
ników? Strefa jako teren zamknięty odwiedzany jest tylko przez
wojskowych, robotników pracujących przy renowacji sarkofagu.
Inni to dziwni turyści, którzy wchodzą do miast widm na własne
życzenie, na krótko i tylko z wyznaczonym do tego celu prze­
wodnikiem – stalkerem. Dzisiejsze miejskie graffiti ma przede
wszystkim funkcję estetyczną – maluje się je po to, żeby zostało
zobaczone, dostrzeżone w kaskadach wrażeń wizualnych. Graf­
ficiarze tworzący na murach Czarnobyla i Prypeci liczyć się mu­
szą z tym, że być może nikt nigdy nie zobaczy ich dzieł. Model
komunikacyjny zostaje zniesiony, bo sama komunikacja charak­
terystyczna dla graffiti musi być zawieszona – jest nadawca, kod,
komunikat, lecz nie ma odbiorcy, którego natrętnie i agresywnie
atakują uliczne rysunki, niszczycielsko traktujące powierzchnie
ścian. Czym zatem są te rysunki?
Strefa jest krainą śmierci: to krajobraz po katastrofie. Ale jest
też porażającym przedstawieniem krainy śmierci. Ukazuje jej es­
chatologiczny wymiar przez nieobecność człowieka i pustkę nie­
możliwej komunikacji, stanowienia miejsca. To przedsta­wienie
angażuje także inny wymiar myśli symbolicznej: zawieszenie cza­
su. Wszystko zostało bowiem zatrzymane: buciki dzieci w przed­
szkolnej szatni wciąż stoją, czekając na nogi do obucia – poukłada­
ne równiutko w rzędach małych szafek; w doskonale statycznym
krajobrazie widać pociągi wstrzymane w środku trasy, porzucone
barki, budynki wciąż przystrojone propagandowymi symbolami
i czekające na tamto majowe święto. I w tym pejzażu znalazły się
zapowiedzi ruchu jak z teatru cieni – szablonowe graffiti na ścia­
ny bloków, mieszkań, magazynów, toczące życie mimo wszystko,
w przestrzeni śmierci i w nieobecnym czasie.
Zona to szczególny ekosystem, w którym niektóre zwierzęta
mieszkają w opuszczonych ludzkich domach, a człowiek jest tylko
swoją nieobecnością. Nie słychać śpiewu ptaków ani gwaru dzie­
cięcej zabawy. W przedszkolu – moment chaosu: zamiast ­dzieci
znaleźć można maski przeciwgazowe. Miejsca przeznaczone do
spotkań, zabawy czy pracy straciły swoją funkcję i nie nadano
im żadnego nowego znaczenia. Trudno się spodziewać, żeby
w tej przestrzeni graffiti funkcjonowało tak jak w wielkich metro­
poliach, skoro wszystko traci tu swój pierwotny sens i znaczenie.
246
Oprócz graffiti, które przedstawiają ludzkie postaci, są też ry­
sunki zwierząt – małego, żółtego kurczaka w rogu szyby czy ro­
baczka narysowanego na skorodowanej puszce rzuconej w trawę.
Wszystkie one stają się jakby dramatyczną próbą przywrócenia
życia w ten pustynny krajobraz – na pozór zielony i kwitnący, ale
jednocześnie pusty i śmiertelnie cichy. Przypominają, że to tu do
niedawna toczyły się rozmowy, tętniło życie i panował miejski
gwar. Dziś nieobecność i brak zastąpione są teatrem cieni, który
wydaje się tym bardziej tragiczny, że zdaje się odgrywany dla ni­
kogo. Pustka i milczenie, w których się pojawia, sprawiają, że jest
on nasycony takim ładunkiem emocji, który nie pozwala przejść
obok niego obojętnie. Tyle że nikt tam nie przechodzi.
Graffiti z Zony są zjawiskiem bezprecedensowym. Ich eks­
presja jest tym większa, że są one swoistą autoteliczną rozmo­
wą i jedno­cześnie są nieskończenie samotne i nieme. Istnieją dla
samych siebie i dla Strefy. Są tak samo dramatyczne jak miasta
widma, które przypominają apokaliptyczne wizje, pamiętające
katastrofę, a jednak wciąż pełne napięcia i niepokoju.
Joanna Sarbiewska
Kalkwerk/Kalkwerk.
Wapienna toń Niemożliwego
W języku niemieckim Kalkwerk znaczy tyle co wapiennik, fabry­
ka (wypalania) wapna. Thomas Bernhard sytuuje go w swojej po­
wieści w austriackim miasteczku Sicking, istniejącym w realnej
topografii. Trudno dziś orzec, czy właśnie tam (równie realnie)
stał/stoi ów nieczynny wapiennik z dzieła Bernharda, wiadomo
jednak, iż tamtejsze regiony Austrii bogate są w złoża kamie­
nia wapiennego, duże więc prawdopodobieństwo, że nieobca
jest im także jego przemysłowa (lokalna) obróbka. Gdy patrzy
się na dzisiejsze zdjęcia Sickingu, nietrudno dać wiarę pewnym
rozpoznaniom austriackiego pisarza: przestrzeń surowa, mało
ludna, z porozrzucanymi gdzieniegdzie starymi domostwami,
ponure słupy energetyczne, a w dalekim tle – alpejskie kontury.
Bernhard dookreśla okolicę – wydaje się nieprzyjazna, przegniła,
przerdzewiała (znać już w tych określeniach wyraźne subiektyw­
ne nacechowanie). Tytuł powieści nasuwa również skojarzenie
z niewielkim niemieckim miastem (położonym w regionie Sak­
sonii) o tak samo brzmiącej nazwie, które charakteryzuje się
mocno postindustrialnym pejzażem, wypełnionym starymi wa­
piennikami. Ale drugi człon tegoż słowa odsyła i do odmienne­
go znaczenia: werk to po prostu – dzieło.
Krystian Lupa adaptuje Bernhardowski Das Kalkwerk na
potrzeby teatralnej inscenizacji (premiera 7 listopada 1992 roku
248
249
w Starym Teatrze w Krakowie) – całą przestrzeń spektaklu wy­
znaczają granice nieczynnego, rozpadającego się wapiennika.
Konrad kupił Kalkwerk i przeniósł się doń wraz z Konradową,
by właśnie tu móc wreszcie zapisać holistyczne studium o słu­
chu, nad którym pracuje dwadzieścia lat. „Żeby napisać studium
o słuchu, trzeba być lekarzem, filozofem, matematykiem, fizykiem,
artystą i prorokiem” – ta autoidentyfikacja bohatera, wyartyku­
łowana w rozmowie z radcą budowlanym Bauratem, doskonale
zdaje sprawę z absolutnego i sakralnego charakteru pomyślanego
projektu. Usytuowany na peryferiach, wymarły wapiennik, prze­
strzeń ruin, przeszywającej ciszy i izolacji od świata, ma stanowić
idealne miejsce do materialnego zwieńczenia wizyjnego dzieła,
wymagającego stanu ascezy i najwyższej koncentracji, aktywiza­
cji zdolności „nadsłuchu”. Ale już na początku spektaklu z relacji
świadków dowiadujemy się, że tak się nie stanie – Konrad nie za­
pisze studium, zabije swoją żonę (na której wcześniej nieustannie
eksperymentował) w nocy z 24 na 25 grudnia, a sam popadnie
w obłęd. Warto podkreślić, iż to właśnie specyfika miejsca – jego
pustka, cisza (w której słychać każdy dźwięk), ciemność (w której
widać wyraźniej) – pozwala zaistnieć całej scenicznej rzeczywisto­
ści. To specyfika miejsca wprawi w ruch Konradowe szaleństwo.
Nie ulega wątpliwości, iż przedstawienie Lupy to dzieło wy­
bitne. Pisano już o jego wielkości, podejmując różne konteksty
znaczeń: Jungowską psychologię (ciemnej) głębi; wymiar episte­
mologiczny (pytanie o możliwość poznania i opisu rzeczywisto­
ści); problem kondycji nauki, sztuki i powołania artysty; kwestię
płynnej (a raczej nieistniejącej) granicy między geniuszem, bła­
zeństwem i (świętym) szaleństwem; współczesny kryzys, atrofię
sensu i wartości; konflikt między ponadprzeciętną jednostką, jej
duchowymi dążeniami a mieszczańskim społeczeństwem; kon­
flikt między opętańczą, obsesyjną ideą umysłu a samą materią
życia; czy wreszcie wymiar estetyczny (wybitną w swej autentycz­
ności grę „transcendentalnych” aktorów, bogactwo nawiązań do
poetyk symbolizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu). Zwracano
także uwagę na samo miejsce i jego związek z tożsamością pro­
tagonisty, idąc za konstatacją Bernharda: „głowa i ciało Konrada
pasują do Kalkwerku”. W niniejszym tekście będzie mnie inte­
resować zarys sensów wyłaniający się z ostatniego zasygnalizo­
wanego horyzontu, nie zaś wieloaspektowa, teatralna analiza
samego spektaklu.
Kalkwerk to przestrzeń pustki. Jej kontury ukazują się przed
nami już na początku:
Ogołocona scena tworzy czarną czeluść, na tle której wyraźnie rysu­
ją się białe krawędzie olbrzymiego sześcianu, umownie zaznaczone
granice pokoju. Pokój ten wydaje się zarazem centrum wielkiego labi­
ryntu, który tworzą zakamarki sceny, stalowe galerie otaczające scenę
dwiema kondygnacjami, dwa przeguby, na których umocowane zosta­
ły okno i stalowe drzwi. Ten labirynt może przypominać wielki pusty
dom, Kalkwerk, tworzy też swoistą architekturę jaźni – przestrzeń we­
wnętrzną. Pokój ma jeszcze jedne, drewniane drzwi. Sprzętów tu nie­
wiele. We wnętrzu pokoju znajduje się białe, metalowe szpitalne łóżko
i stary, zardzewiały piecyk. Na proscenium, po lewej stronie, bufet-­
komoda, ciężki, poczerniały ze starości mebel oraz dwa krzesła, rów­
nie stare i równie sczerniałe. I choć w trakcie przedstawienia pojawią się
jeszcze inne sprzęty: stół, biurko, toaletka, wieszak z sukniami – wraże­
nie pozostanie to samo. Pustki, ogołocenia, rozpadu. Barwy spektaklu
są rezultatem zużycia: brąz rdzewiejącej stali, pożółkła biel okiennej fra­
mugi i łóżka, sczerniałe drewno starych mebli, spłowiała szarość ubrań.
»Kalkwerk jest więzieniem« – informuje nas głos narratora z głośnika.
W Kalkwerk, jak wiemy z powieści Bernharda, wszystko gnije i rdzewie­
je. Natomiast sześcian nieskazitelną bielą swoich żeber, czystą geomet­
rią kształtu kontrastuje z materią rozpadu i przybrudzonymi barwami
scenicznego świata. Jego ostre krawędzie, tnące przestrzeń, sugerują, że
mamy do czynienia z wycinkiem, fragmentem większej całości, prób­
ką pobraną do badania 5.
Rzeczywistość Kalkwerku wyłania się z ciemności.
Ten szczegółowy opis Grzegorza Niziołka trafnie oddaje cha­
rakter wapniarni jako sui generis (nie)miejsca. Przywołując an­
tropologiczną specyfikę tradycyjnego miejsca i ponowoczesnego
5 G. Niziołek, Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy, Kraków 1997, s. 162.
250
251
nie-miejsca według Marca Augé 6, można bowiem zauważyć, że
status Kalkwerku nie należy do żadnej z tych opozycyjnych bi­
narnie kategorii, łącząc jednocześnie pewne cechy obu. Nie jest
miejscem – domem swojskim, bezpiecznym, określającym tożsa­
mość poprzez pozytywną atrybutyzację i budowanie (spełnionych
komunikacyjnie) relacji; nie jest też nie-miejscem – przestrzenią
publiczną, pozbawiającą imienia w tłumie podobnych i samot­
nych. To obszar paradoksalny, transgresyjny – jego ciemność,
zamknięcie i nicościująca pustka równocześnie wyobcowują i ma­
nifestują tożsamość w jej negatywności, ewokują pragnienie Nie­
możliwego. W wapiennym „więzieniu” ostatecznie dokona się
akt Otwarcia.
Konrad zaraz po wprowadzeniu się z żoną do Kalkwerku
każe usunąć wszystkie ozdobne kraty, ornamenty; wyrywa je
ze ścian własnoręcznie. Obsesyjna, konsekwentnie wdrażana
strategia redukcji, ogołacania przestrzeni ze wszystkiego, co
zbędne, przypomina negatywną metodę fenomenologii, poszu­
kującą istoty rzeczy, odzwierciedla pragnienie dotarcia do ukry­
tego jądra (bytu). „To, co twórcze, nie znosi przedłużających się
śniadań” – owo lakoniczne zdanie skierowane do żony świetnie
oddaje niechęć Konrada do codzienności i jej biologicznego, de­
terminującego aspektu, które właśnie tu, w Kalkwerku, winny
ulec zawieszeniu/wyłączeniu (epoché), wraz z oglądem potocz­
nym i racjonalnym. Niziołek słusznie zauważa, iż Konradowe
odcięcie od świata, ogołocenie domu z wszelkich przedmiotów,
ciągłe podtrzymywanie wewnętrznej koncentracji składa się
przecież na duchową drogę mistyka, via negativa, prowadzącą
do rzadkich chwil ekstazy 7.
Transcendentalny wymiar poszukiwania istoty dźwięku obra­
zuje metoda Urbantschitscha, którą Konrad bezkompromisowo,
niemal w transowym zapamiętaniu testuje na żonie. Przestrzeń
wapniarni, zawieszona w absolutnej ciszy, pustce i bezruchu, ma
pozwolić tym wyraźniej, tym intensywniej wybrzmieć wszelkim
6 M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności,
przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010.
7 G. Niziołek, Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 172.
istniejącym dźwiękom, wydobyć ich czysty, esencjalny ton. Konrad
szeroko otwiera okno – wpuszcza dźwięki z zewnątrz, na(d)słu­
chuje; na(d)słuchuje też uważnie każdego dźwięku rezonującego
wewnątrz domu. Dopiero refutacja praktycznego bycia-w-świecie,
myślenia i działania podług obiegowego schematu Heideggerow­
skiego „Się” 8, wygenerowanie transcendentalnej czasoprzestrzeni
umożliwiają uchwytywanie tych odgłosów świata, które umyka­
ją potocznej percepcji bądź są przez nią zniekształcane. W tak
oczyszczonych warunkach postrzegania śpiew ptaków czy gwizd
czajnika z gotującą się wodą wydają się pobrzmiewać innym, no­
wym tonem. Bohater poprzez głosową modulację i ilustrujące ge­
sty próbuje wyjaśnić Konradowej różnicę między „słuchaniem,
słyszeniem, nasłuchiwaniem, podsłuchiwaniem, wysłyszeniem
i zesłyszeniem”. Wydaje z siebie dźwięki, improwizuje figury ono­
matopeiczno-prozopoiczne, w różnych barwach i wysokościach,
które żona identyfikuje – „myszy; szpilki się śmieją…”. Wygląda
8 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 2008, s. 161–167.
252
253
To ona stanowi niejako ukryte praźródło, generuje wszystkie
pojawiające się dźwięki, sama pozostając niema i nieokreślona.
Otchłań „głębiny wód” jest jak ponadbytowe, nocne serce Der­
ridiańskiej chory, a cała przestrzeń Kalkwerku – niczym jej od­
dychające, nicościowe ciało. Jacques Derrida tak pisze o chorze:
światło nocne, a zatem coraz bardziej mroczne. Przyśpieszmy kroku, aby
skończyć: mając na uwadze trzecie miejsce, które mogłoby być bardziej
niż arcy-źródłowe, miejsce najbardziej anarchiczne i anarchizowalne
[…] ze wszystkich, nie wyspa ani Ziemia Obiecana, lecz pustynia – i nie
pustynia objawienia, ale pustynia na pustyni, ta, która czyni możliwą,
otwiera, drąży tę drugą i przydaje nieskończoności. Ekstaza lub egzy­
stencja ostatecznej abstrakcji. Tym, co wskazywałoby kierunek „na” tej
pustyni bez szlaku i wnętrza, byłaby oczywiście nadal możliwość pew­
nej religio i pewnego relegare […] 10.
to tak, jakby aktywizacja „nadsłuchu” miała przełamać arbitralną
relację między signifiant i signifié języka i otworzyć związek bez­
pośredni, więcej niż analogiczny, bo prowadzący do pełnej toż­
samości znaku i rzeczywistości. Metoda Urbantschitscha bliska
jest intuicjom Piera Paola Pasoliniego – to „łowienie” dźwięków
jawi się tu jako „łowienie” języka samej Rzeczywistości, próba od­
słonięcia swoistego Ur-Kodu (źródłowego prajęzyka) 9. Konrad
obsesyjnie pragnie autentycznej komunikacji z ukrytym jądrem
Wszechrzeczy, całkowitego z nim zestrojenia, przekroczenia dua­
lizmu podmiot – przedmiot.
Owo otwieranie okna i na(d)słuchiwanie odgłosów, szumów
wskazuje horyzont dla Konrada najważniejszy – właśnie pod ok­
nem jego pokoju znajduje się ciemna, wodna toń, którą (w roz­
mowie z radcą budowlanym) nazywa „najgłębszym miejscem”.
9 P. P. Pasolini, Kod Kodów, w: J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976,
s. 169–178. Warto przypomnieć, iż semiotyczna refleksja Pasoliniego dotyczy
oczywiście rozpoznania Kodu Kina jako Kodu samej Rzeczywistości.
Chora staje się idealnym miejscem dla refleksji francuskiego
filozofa – ta pustynia na pustyni to otchłań nicościująca wszelką
pozytywność objawienia, niosąca śmierć metafizyce obecności.
Jest (paradoksalnie) wszechobecna, ale całkowicie nieokreślona
ontologicznie – ani zmysłowa, ani inteligibilna (nawiązując do
chory Platona – praźródła bytu), przekracza jednak nawet po­
rządek ponadbytowej via negativa 11. Jest Niczym, ostatecznością
pustyni, która otwiera dopiero pragnienie Boga – Niemożliwe­
go, radykalnie Innego; stanowi niejako warunek możliwości Jego
pomyślenia. Chora
nie pozwala się zdominować przez żadną instancję teologiczną, ontolo­
giczną czy antropologiczną, będąc pozaczasowa, pozahistoryczna i „star­
sza” niż wszelkie przeciwieństwa […]. Nie jest ani Bytem, ani Dobrem,
ani Bogiem, ani Człowiekiem, ani Historią. Będzie się im zawsze opierać,
bo zawsze będzie i była […] całkiem innym bez twarzy 12.
Derrida proponuje zatem wyjście z religii (i myśli) dog­
matycznej, światopoglądowej, rozumianej jako pewny, bez­
pieczny konstrukt ludzkich wyobrażeń, ograniczonej episteme,
która Nieznane zamienia w znane, w stronę religii – myślenia
10 J. Derrida, Wiara i wiedza, w: Religia. Seminarium na Capri prowadzone
przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, przeł. M. Kowalska i in., Warszawa 1999, s. 26.
11 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 26,
39–43.
12 Tenże, Wiara i wiedza, dz. cyt., s. 31, 32.
254
255
Niemożliwego. W niniejszej wykładni jawi się ona jako wciąż
nowe odczytanie (relegere), które staje się możliwe dzięki zaist­
nieniu doświadczenia nicościującej śmierci. Chorą jest zarówno
Kalkwerk, jak i niezapisane dzieło Konrada; to nie-miejsca ot­
chłani, wychylone w stronę Niemożliwego.
Nocna ekstatyczność chory iluminuje w Konradowym śnie.
Właśnie w scenie śnienia, w absolutnej ciszy wapniarni, w sta­
nie wizyjnego transu, w przypływie bolesnego strumienia świa­
domości Konradowi udaje się zapisać studium. Zapis pojawia
się w wyniku na(d)słuchiwania „głębiny wód” 13, okno otwie­
ra się samo, w nagłym blasku przeszywającym ciemność. „Oto
cisza jest w głowie, cisza w głębinie wód”; znika dystans między
podmiotem i przedmiotem, spełnia się komunikacja, a ciemna
toń milczy, odsłaniając jądro Nicości 14. Właśnie tym jest blask
Niemożliwego, płynący z nocnego serca chory. Zapisane dzieło
13 Grzegorz Niziołek utożsamia ową głębinę z nieświadomością, interpretując scenę snu w kluczu symboliki Jungowskich archetypów; zob. w: tenże,
Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 171.
14 Warto przypomnieć, iż zarówno w doświadczeniu mistyków (św. Jan od
Krzyża), jak i na drodze teologii negatywnej (Mistrz Eckhart) Bóg jest toż­­
samy z Nicością, ciemną Nocą.
nie objawia logocentrycznej, statycznej obecności; stanowi ra­
czej (mroczny) prześwit Otwarcia. Ten intuicyjny Konradowy
wgląd przypomina zarówno Nietzscheańskie spojrzenie w ot­
chłań, dokonujące się w żywym, spalającym ogniu wiecznego
powrotu, jak i Bataille’owskie doświadczenie niewyrażalnego,
okupione męką: „w chwili bowiem, gdy blask mnie poraża, je­
stem odpryskiem rozbitego życia, a życie to – trwoga i oszoło­
mienie – otwierając się na nieskończoną pustkę, ulega rozdarciu
i w jednej chwili wyczerpuje w tej pustce” 15. Ogień emanujący
z „głębiny wód” rozpala nieczynny piec Kalkwerku, wprawia
w ruch proces wypalania wapienia/dzieła, owocując wtajem­
niczeniem – Konradową iluminację wyraża gest skreślenia (za
pomocą kamienia wapiennego) koła-mandali na stalowych
drzwiach. Warto nadmienić, iż kamień wapienny powróci
w ostatniej scenie spektaklu.
Ale w rzeczywistości Kalkwerku, po przebudzeniu, Konrad
wchodzi „w coraz większą samotność i coraz większą ciemność”;
męka i obłęd wzmagają się, przybierają na sile. Wciąż umykająca
„właściwa chwila” ucieleśnienia dzieła jest wprost proporcjonalna
do intensywnie wzrastających obsesyjnego słowotoku i rozpadu
wapiennego świata. Krystian Lupa wyjaśnia to tak:
Konrad nie potrafi zapisać studium, ale to niezapisane studium okrąża
opętanym gadulstwem; nieosiągalna treść jest jak klosz, którego nie
można otworzyć, klejnot, brylant. Powstaje szereg poronionych idei
wokół tego klosza, niejako opisując jego kształt – tak, jak w chińskim
malarstwie, gdzie artysta malując dzbanek w ogóle nie dotyka tego
miejsca, gdzie jest ten dzbanek, tylko okrąża go tak długo, dopóki jego
kształt sam się nie wyłoni… Również filozofia Wittgensteina jest swe­
go rodzaju okrążaniem miejsca niedostępnego. Można by powiedzieć,
że cała ta gadanina Konrada ma jakąś wartość, skoro tragiczność jego
życia zaczyna działać na innych w sposób „wklęsły”, tzn. przyciągający
uwagę – kult, intensyfikująca się boskość niezaistniałego – wskrzesza
to „niezaistniałe” do tajemnego, magicznego, obdarzonego mocą bo­
skiego istnienia 16.
15 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa
1998, s. 153.
16 Rozmowa z Krystianem Lupą, w: K. Lupa, Kalkwerk według Thomasa Bernharda, Warszawa 2009, s. 24, 25 (książeczka dołączona do DVD z zapisem
spektaklu).
256
257
Sam bohater, w monologu wygłaszanym przed Bauratem, wy­
znaje: „wszystko jest dla mnie nieustającym absolutem, wciąż gro­
żącym zniweczeniem”; „takie dzieło wyznacza ostateczny punkt,
który z chwilą, gdy się go osiąga, przestaje być ostatecznym punk­
tem”; „w punkcie kulminacyjnym – wszystko się rozsypuje”; jak
wypalany wapień. Tej głębokiej świadomości niemożności pozna­
nia/opisania Niemożliwego wciąż jednak (paradoksalnie) towa­
rzyszy usilna, gnostycka pokusa Jego zawłaszczenia, ogarnięcia,
zamknięcia w granicach logocentrycznej, podmiotowej struktu­
ry – także taką funkcję wydaje się pełnić słowotok protagonisty,
skutecznie odwlekający „przyjęcie” Niemożliwego w ostatecznej,
podmiotowej fazie śmierci. U końca procesu Konrad jednak za­
milknie, tak jak milczy Kalkwerk.
Z relacji jednego ze świadków wyłania się upiorny, przytła­
czający obraz tego (nie)miejsca i osoby Konrada. Znamienne, iż
pojawiający się w wapienniku „intruzi” (policjanci, radca budow­
lany, dyrektor banku) doświadczają tu poznawczego niepokoju,
obcości, przeszywającego chłodu bądź nagłego przypływu go­
rąca; rzec można – istnej grozy. Ten pierwiastek Unheimlichkeit,
obecny zarówno w strukturze jaźni (niczym Lacanowskie Real­
ne), manifestujący się w symptomie dzieła – „upiora mózgu” (tak
określa studium żona bohatera), jak i w przestrzeni fizycznej, ze­
wnętrznej, zdaje się wyzwalać doznanie misterium tremendum,
wytrącające z poznawczej homeostazy 17, z iluzji bezpiecznego
zadomowienia-w-świecie. W Kalkwerku, w drżeniu, przeczuwa
się ciemną, niemą podszewkę rzeczy.
Wreszcie akt transgresji osiąga swój szczyt, „podróż do kresu
możliwości” 18 kulminuje w śmierci, stanowiącej krańcowy prze­
jaw sakralnego doświadczenia. „Choratyczna” wapniarnia istnieje
(zawieszona) „ponad dobrem i złem” jak bujny, pełen pierwotne­
go chaosu i nieokreśloności świat sacrum. Scena nocnego mor­
du, dokonanego przez Konrada na żonie, nie zostaje w spektaklu
pokazana, ale ostatnia (pokazana) scena pozwala na wyłonienie
sensów wieńczących dzieło.
17 R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do
elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1999.
18 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, dz. cyt., s. 58.
Konrad i Konradowa siedzą przy stole. Ona wspomina mło­
dość, zakłada różnobarwne suknie przywołujące pamięć konkret­
nych życiowych doświadczeń, wydarzeń (balów karnawałowych),
a przy tym – niemal w transowym zapamiętaniu – nakłada na
twarz puder o sypkiej konsystencji prochu. On – po raz pierw­
szy – wyzwolony już jakby od wewnętrznego napięcia, pozwa­
la jej w pełni Być; słucha, kontempluje, milczy. W ręku trzyma
kamień wapienny. Podobny kamień można dostrzec na prosce­
nium 19. Wydaje się, iż właśnie ten moment obrazuje śmierć zafik­
sowanej podmiotowości Konrada, rodzaj przejrzenia – dopiero
postawa Gelassenheit pozwala w istocie „przyjąć” Niemożliwe,
manifestujące się w niemożności jego zawłaszczenia, ujęcia. Owo
19 Niziołek interpretuje ostatnią scenę jako spełnienie mistycznej zasady coincidentia oppositorum, zakończenie alchemicznego procesu, w którym
dochodzi do zniesienia sprzeczności między ideą i życiem. Akt samozniszczenia staje się – paradoksalnie – jedynym możliwym aktem ocalenia;
zob. G. Niziołek, Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 177.
258
wyzwalające „przyjęcie” wyraża gest zrozumienia, że (niezapisa­
ne) dzieło ma (i mieć musi) wapienną konsystencję prochu, wy­
łonioną w procesie myślenia/wypalania, gdyż jest prześwitem
radykalnie Innego, Niewyrażalnego, Nieznanego. Śmierć jawi się
jako dar, przekraczający ramy etyki – otwiera na pustą, nieroz­
strzygalną, niewytłumaczalną w granicach episteme, pozbawioną
przedmiotowej treści Tajemnicę 20.
Kalkwerk-chora, o ontycznym statusie (wypalonego) wapna,
i dzieło-chora, nicościujące wszelką pozytywność objawienia,
wychylają się w stronę Niemożliwego. Cały spektakl stanowi sui
generis obróbkę kamienia wapiennego, ewokującą ciemny proch
Nicości. Kalkwerk, jako nie-miejsce rozpadu, „desubstancjacji”,
atrofii trwałej, logocentrycznej obecności, oddycha Niemożliwym.
Konrad też się spala, jak wapno w (nieczynnym już) wapienni­
ku – gest „otwarcia głowy” jest równoznaczny z odpuszczeniem
projektu studium, zgodą na śmierć wszelkiej obecności. Zabijając
żonę, Konrad zabija również siebie – podmiot i przedmiot ekspe­
rymentu podlegają ostatecznej anihilacji nocą z 24 na 25 grudnia.
„Mieszkanie w Kalkwerk to największa ofiara” – te przeszywające
słowa Konradowej sytuują wapniarnię w kenotycznej przestrze­
ni zejścia w otchłań, ofiary z siebie, by mógł wyłonić się ciemny
prześwit Niemożliwego.
2 0 J. Derrida, Darować śmierć. Komu darować (Wiedzieć, by Nie wiedzieć),
przeł. K. Liszka, M. Pawlikowska, w: Czytanie Derridy, red. B. Małczyński,
R. Włodarczyk, Wrocław 2005, s. 71–88.
Ślady (nie)obecności
Aleksandra Janus
Zapełnianie pustki.
Muzeum i paradoks upamiętniania
1
Swoje rozważania nad współczesnymi losami pomnika James
E. Young rozpoczyna od przypomnienia propozycji zgłoszo­
nej przez niemieckiego artystę Horsta Hoheisela na rozpisany
w 1995 roku w Niemczech konkurs na pomnik pomordowanych
Żydów Europy 1. Hoheisel zaproponował, by dla upamiętnienia
zbrodni Holokaustu wysadzić w powietrze Bramę Brandenbur­
ską, jej gruzy zetrzeć na proch, który następnie zostałby rozsy­
pany w miejscu, w którym wcześniej stała Brama, cały teren zaś
zostałby przykryty granitowymi płytami. Projekt wziął udział
w konkursie, chociaż – jak zauważa Young – ta strategia de­
strukcji na rzecz upamiętnienia destrukcji nigdy nie zostałaby
zaakceptowana przez niemiecki rząd, a uwypuklenie także tego
aspektu projektu było, jego zdaniem, częścią zamysłu Hoheisela 2.
Young odczytuje gest artysty jako polemikę z samą ideą budowy
pomnika – jako protest przeciwko realizacji któregokolwiek z na­
desłanych projektów oraz jako sugestię, że upamiętnienie Holo­
kaustu w Niemczech powinno raczej znaleźć wyraz w trwaniu
konkursu w stanie permanentnego nierozwiązania, aby w ten
sposób stymulować pracę pamięci. Skończony i gotowy pomnik
mógłby bowiem stanowić symboliczne zakończenie pracy pa­
mięci. „Lepsze tysiąc lat konkursów na pomnik upamiętniający
Holokaust – pisze Young, interpretując zamysł Hoheisela – niż
1 J. E. Young, Memory, Counter-memory, and the End of the Monument,
w: Image and Remembrance, ed. S. Hornstein, F. Jacobowitz, Bloomington–­
Indianapolis 2003, s. 59.
2 Tamże, s. 61.
262
263
jakiekolwiek »ostateczne rozwiązanie« niemieckiego problemu
z upamiętnianiem” 3.
Projekt Hoheisela wpisuje się w to, co James E. Young nazywa
„przeciw-pomnikiem” 4. Terminem tym Young posługuje się do
opisania tendencji w niemieckiej refleksji nad problemem upa­
miętnienia zbrodni Holokaustu. Definiuje przeciw-pomnik jako
taką przestrzeń upamiętnienia, która została zaprojektowana, by
stanowić wyzwanie dla samej idei pomnika i dla utartych stra­
tegii upamiętniania. Negatywnym polem odniesienia dla kon­
cepcji przeciw-pomnika wydają się przede wszystkim pomniki
powstałe dla upamiętnienia wydarzeń I wojny światowej, a na­
stępnie (wzorując się na wspomnianych) II wojny. Analizując hi­
storyczny kontekst zjawiska, Paul Williams podkreśla, że wspólną
cechą rozsianych po całej Europie okazałych monumentów upa­
miętniających obie wojny światowe jest romantyczny obraz wojny
jako wydarzenia tyleż tragicznego, co szlachetnego i podniosłe­
go 5. Pomniki te mają najczęściej formę rzeźby przedstawiającej
żołnierza lub grupę żołnierzy na postumencie, na tle łuku lub
obelisku, wzorowanej na dziewiętnastowiecznych pomnikach
wojennych, takich jak paryski Łuk Triumfalny czy londyńska
3 Tamże.
4 Young, podobnie jak Richard Crownshaw, do którego również będę się
odwoływać w tym tekście, posługuje się terminem counter-monument.
Chociaż tłumacząc tekst Crownshawa, Kaja Klimek zdecydowała się na
przełożenie tego terminu jako „anty-pomnik”, sądzę, że „przeciw-pomnik”
jest trafniejszym rozwiązaniem, także ze względu na nawiązanie do takiego
terminu jak „przeciw-historia” (w przekładzie Klimek pojawiają się również
takie propozycje jak „kontrpomnik” lub „kontrmonument”, dlatego też
konsekwentnie używam w tym tekście terminu „przeciw-pomnik”, także
w miejscach, w których korzystam z polskiego przekładu tekstu Crown­
shawa; zob. Y. E. Young, The Counter-Monument. Memory against Itself in
Germany Today, „Critical Inquiry” 1992, no. 18; tegoż, The Texture of Memory.
Holocaust Memorials and Meaning, New Haven–London 1993; R. Crown­
shaw, The German Countermonument. Conceptual Indeterminacies and
the Retheorisation of the Arts of Vicarious Memory, „Forum for Modern
Language Studies”, vol. 44, no. 2, April 2008, s. 212 (polski przekład:
R. Crown­shaw, Niemiecki anty-pomnik. Niedopełniona konceptualizacja
oraz retoryzacja sztuki zajmującej się pamięcią pośrednią, przeł. K. Klimek,
„MOCAK Forum” 2011, nr 1).
5 P. Williams, Memorial Museums. The Global Rush to Commemorate Atrocities, Oxford–New York 2007, s. 3.
Kolumna Nelsona 6. Utrwaliły one nie tylko pewne strategie re­
prezentacji (których zadaniem było dawać wyraz takim wartoś­
ciom, jak honor, poświęcenie, bohaterstwo i tym podobne), ale
także pewne praktyki odwiedzania/zwiedzania 7, które przeciw­
-pomniki próbują przełamać. U podstaw idei przeciw-pomnika
tkwi przekonanie, że pomnik w swojej tradycyjnej formie nieroz­
łącznie wiąże się z Historią przez duże „H” – ta zaś, jak zauważa
Richard Crownshaw, grozi niebezpieczeństwem „totalności i au­
torytatywnej logiki dominujących narracji, które mogłyby zracjo­
nalizować lub zrehabilitować Auschwitz” 8 – oraz nieuchronnie
zakorzeniony jest w estetyce, z której wyrosła estetyka Trzeciej
Rzeszy. Przeciw-pomnik ma więc wchodzić w dyskusję z samą
ideą pomnika, który jako forma reprezentacji zawłaszczony został
przez Trzecią Rzeszę, a tym samym nie może stanowić odpowied­
niej formy upamiętnienia ofiar zbrodni nazistowskich. U samych
źródeł idei przeciw-pomnika tkwi wyostrzone przeciwstawienie
h i s t o r i i i p a m i ę c i, owo przeciwstawienie zaś generuje lęk
przed tym, co Brett Ashley Kaplan, mając na uwadze powojen­
ną zabudowę Berlina, opisał jako „estetyczne zanieczyszczenie” 9.
Ponadto przeciw-pomnik wyrasta także z poczucia nieufności
do tradycyjnego pomnika jako medium pamięci. Jak argumentuje
Young za niemieckim historykiem Martinem Broszatem, trady­
cyjne pomniki często nie tyle upamiętniają wydarzenia, którym
są poświęcone, „ile grzebią je pod grubą warstwą narodowych
mitów” 10. W pomniku widzi więc Young walkę z materialną for­
mą pamięci, która występuje niejako w zastępstwie pamięci żywej
czy też nieustającej, nigdy niemającej się zakończyć pracy pamięci.
Pomnik, tak jak go widzi Young, domyka, upraszcza, generalizuje
(Williams mówi także o „zamrażaniu znaczenia wydarzenia”, któ­
re pomnik ma za zadanie upamiętniać 11). Przeciw-pomnik nato­
miast, o koniecznie otwartej strukturze, ma stanowić odpowiedź
6
7
8
9
10
Tamże.
Tamże, s. 4, 5.
R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 213.
Tamże.
J. E. Young, Memory, Counter-memory, and the End of the Monument,
dz. cyt., s. 62.
11 P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 5.
264
265
na wyzwanie, jakim jest tworzenie reprezentacji Zagłady, gdyż
„nie przekształca nieobecności ofiar Holokaustu w ich obecność,
używając ich pełnej memorialnej (pomnikowej) reprezentacji” 12.
Zadaniem przeciw-pomnika jest zatem przede wszystkim upa­
miętnianie nieobecności ofiar, pustki, która po nich pozostała,
w taki sposób, by niemożliwe stało się jej zatarcie. W architek­
turze przeciw-pomnikowej tworzonej dla upamiętnienia Za­
głady wyrażać ma się „owa wyrwa czy rana, którą pozostawiło
wydarcie Żydów z tkanki społeczeństwa i kultury” 13. Niezgoda
na zamkniętą, „gotową” formę ma zaś tworzyć przestrzeń dla
nieustannej pracy pamięci, a – jak ujmuje to Crownshaw – „to
właśnie trauma wyrażona na poziomie struktury architektonicz­
nej ma na celu sprowokować pamiętanie czy przynajmniej pró­
bę pamiętania” 14. Innymi słowy, przeciw-pomnik działać ma jak
katalizator pracy pamięci.
Do najbardziej znanych przykładów architektury przeciw­
-pomnikowej zalicza się Pomnik przeciwko Faszyzmowi projek­
tu Jochena Gerza i Esther Shalev-Gerz w Hamburgu 15, berliński
Pomnik Pomordowanych Żydów Europy autorstwa Petera Ei­
senmana oraz Muzeum Żydowskie w Berlinie projektu Daniela
Libeskinda, przy czym dwa ostatnie stanowią także doskonałą
ilustrację opisanego przez Williamsa procesu zamazywania gra­
12
13
14
15
R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 48.
Tamże.
Tamże.
Crownshaw podkreśla, że ta realizacja, odsłonięta w 1986 roku, uważana
bywa za pierwszy przeciw-pomnik. Miał on formę dwunastometrowej kolumny o średnicy jednego metra, pokrytej ołowiem, w którym można było
wykonywać inskrypcje za pomocą dołączonego do kolumny rysika. U podstawy kolumny zamieszczono napis (w siedmiu językach: niemieckim, francuskim, angielskim, rosyjskim, hebrajskim, arabskim i tureckim), który do
tego zachęcał, a także wyjaśniał sposób „funkcjonowania” przeciw-pomnika: „Zapraszamy mieszkańców Harburga oraz odwiedzających miasto, by do
naszych imion dodali swoje własne. W ten sposób zobowiązujemy się, że
pozostaniemy czujni. Z czasem, gdy coraz więcej imion pokryje ­12-metrową
ołowianą kolumnę, będzie ona stopniowo opuszczana w głąb podłoża. Pewnego dnia zniknie zupełnie, a miejsce, które zajmował Pomnik przeciwko
Faszyzmowi w Harburgu, pozostanie puste. Ostatecznie to tylko my sami
będziemy mogli powstać i sprzeciwić się niesprawiedliwości”; zob. R. Crown­
shaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 54. Kolumna całkowicie
zniknęła pod ziemią dnia 10 listopada 1993 roku.
nic pomiędzy pomnikiem i muzeum 16. Nowym typem instytu­
cji, która szczególnie interesuje Williamsa, jest to, co określa on
mianem memorial museum, a zatem obiekt/instytucja, która łą­
czy w sobie cechy muzeum i pomnika. Celem tego typu insty­
tucji jest upamiętnianie określonego wydarzenia historycznego,
najczęściej – jak podkreśla w swojej definicji Williams – związa­
nego z m a s o w y m c i e r p i e n i e m, a zadanie realizowane jest
poprzez działalność charakterystyczną dla instytucji muzeal­
nych: tworzenie kolekcji (gromadzenie i konserwację obiektów,
dokumentów i tym podobne), prowadzenie działalności badaw­
czej, wystawienniczej i edukacyjnej. Jednocześnie ze względu na
swoją misję, a często także formę architektoniczną, instytucje te
funkcjonują jak swoiste miejsca pamięci.
2
Budowa Muzeum Żydowskiego w Berlinie projektu Daniela Li­
beskinda została ukończona w 1998 roku. W roku 1999 muzeum
otwarto dla publiczności, pomimo że nie prezentowano w nim
wówczas żadnej ekspozycji. W ciągu pierwszych dwóch lat jego
istnienia trzysta pięćdziesiąt tysięcy osób odwiedziło p u s t e mu ­
z e u m.
Muzeum Żydowskie w Berlinie zyskało sławę i rozgłos nie
dzięki prezentowanej w nim ekspozycji, ale przede wszyst­
kim dzięki rozmachowi architektonicznej wizji Daniela Libes­
kinda 17. Wkrótce okazało się, że budynek obwołany jednym
z arcydzieł dwu­dziestowiecznej architektury jest jednocześnie
16 P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 8.
17 Daniel Libeskind zaliczany jest do architektów dekonstruktywistycznych.
Powszechnie uważa się, że u podstaw tego zainicjowanego w drugiej połowie lat osiemdziesiątych nurtu legła przyjaźń architekta Petera Eisenmana
i Jacques’a Derridy. Inspiracja myślą Derridy miała istotny wpływ na projekty
Eisenmana, a następnie także na projekty innych architektów zafascynowanych ideą derridiańskiej dekonstrukcji. Daniel Libeskind, urodzony w Polsce amerykański architekt żydowskiego pochodzenia, znalazł się w gronie
twórców, których prace prezentowała znacząca dla rozwoju nurtu wystawa
„Architektura Dekonstruktywistyczna”, zorganizowana w 1988 roku przez
Marka Wigleya i Philipa Johnsona w nowojorskim Museum of Modern Art.
266
267
kłopotliwą przestrzenią ekspozycyjną 18. Niektórzy piszą wprost,
że monumentalność architektonicznej wizji Libeskinda przy­
ćmiewa każdą wizję pracującego w tej przestrzeni kuratora 19.
James E. Young przyznaje, że „budynek zdaje się nie pozwalać
na pokazywanie czegokolwiek poza nim samym” 20, a ze wzglę­
dów czysto praktycznych nieregularna, poszarpana, dynamiczna
bryła budynku z dużą liczbą wąskich, przypominających szramy
okien stanowi znaczne utrudnienie dla zainstalowania ekspozycji.
Pomimo to koncepcja Libeskinda zwyciężyła w ogłoszonym
w 1988 roku konkursie na projekt – wówczas jeszcze nie muzeum
żydowskiego, ale oddziału poświęconego berlińskim Żydom, któ­
ry przylegałby do Kollegienhaus – budynku Muzeum Berlińskiego
przy Lindenstrasse. Spośród stu sześćdziesięciu pięciu projektów
nadesłanych na konkurs przed jego zamknięciem w roku 1989 to
właśnie projekt Libeskinda „poruszył jury jako najwybitniejszy
i najbardziej kompleksowy lub ostatecznie jako niemożliwy do
wykonania” 21. Szkice do tego projektu przypominały raczej rui­
ny muzeum, sam budynek zaś wydawał się realizacją niemożliwą.
Jak czytamy dalej u Younga, „podczas gdy pozostali finaliści sku­
piali się przede wszystkim na technicznym aspekcie pogodzenia
budynku z jego otoczeniem […] Libeskind poświęcił się pracy
nad przestrzennym wcieleniem problemu filozoficznego” 22. Za­
proponowany przez niego projekt nosił tytuł Between the Lines,
a dołączony do niego opis zapisany był na pięciolinii 23.
Muzeum Żydowskie zaprojektowane przez Libeskinda jest
„następcą” pierwszego Muzeum Żydowskiego w Berlinie, któ­
re ufundowane zostało w 1933 roku przy Oranienburger Strasse.
18 Do tej kwestii odnosi się wielu badaczy; zob. m.in. L. H. Skolnick, Towards
a New Museum Architecture, w: Reshaping Museum Space. Architecture,
Design, Exhibitions, ed. S. MacLeod, London–New York 2005, s. 124.
19 Zob. np. D. Fleming, Creative space, w: Reshaping Museum Space…, dz. cyt.
2 0 Cyt. za: P. Basu, The Labyrinthine Aesthetic in Contemporary Museum Design,
w: Exhibition Experiments, eds. S. Macdonald, P. Basu, Chichester 2007, s. 63.
21 Jewish Identity in Contemporary Architecture, ed. A. Sachs, E. van Voolen,
München–Berlin–London–New York 2004, s. 46.
22 Tamże.
23 Fakt ten zapewne nie jest bez związku z muzycznym wykształceniem Libes­
kinda, który zanim zdecydował się na studia architektoniczne, wiele lat
zajmował się muzyką i planował zostać pianistą.
Otwarto je na tydzień przed objęciem przez Adolfa Hitlera sta­
nowiska kanclerza i już w roku 1938, zaledwie po pięciu latach
funkcjonowania, zostało zamknięte przez nazistów, a jego zbio­
ry zniszczone i splądrowane podczas „nocy kryształowej”. Po­
nowne powołanie muzeum oraz próba opowiedzenia o kulturze
żydowskiej w takim miejscu jak Berlin zakłada więc nie tylko
konieczność dania świadectwa bardzo skomplikowanym losom
niemieckich Żydów i ich wielowymiarowej i wielowiekowej eg­
zystencji w tym kraju, ale także konieczność upamiętnienia ich
Zagłady. Daniel Libeskind, który chętnie komentuje i tłumaczy
kulisy powstania projektu, podobnie pojmował stojące przed nim
zadanie. Wylicza trzy podstawowe idee, które tkwią u źródeł jego
projektu: po pierwsze przekonanie o niemożliwości zrozumie­
nia historii Berlina bez zrozumienia ogromnego intelektualnego,
ekonomicznego oraz kulturowego wpływu, jaki wywarli na niego
jego żydowscy obywatele; po drugie potrzeba włączenia, fizycznie
268
269
i duchowo, znaczenia Holokaustu do świadomości i pamięci mia­
sta; po trzecie wiara, że jedynie poprzez uświadomienie sobie tej
pustki pozostałej po zniknięciu berlińskich Żydów historia Ber­
lina i Europy może mieć ludzką przyszłość 24.
Young twierdzi, że w próbie przełożenia tego rodzaju założeń
na język architektury najważniejsze dla Libeskinda były „niemoż­
liwe pytania”: „Jak dać głos nieobecnej kulturze żydowskiej, nie
ośmielając się jednocześnie mówić w jej imieniu? […] Jak zmieś­
cić pod jednym dachem całą wielość nieprzekraczalnych opozycji
i sprzeczności? […] Jak nadać formę pustce bez wypełniania jej?
Jak nadać architektoniczną formę bezforemnemu […]?” 25. „Za­
danie takie [budowa Muzeum Żydowskiego w Berlinie] – zdra­
dza w innym miejscu Libeskind – w całej swojej etycznej głębi
wymaga włączenia pustki na powrót w sam Berlin, żeby ujaw­
nić, w jaki sposób przeszłość wciąż oddziałuje na teraźniejszość,
i aby odkryć, w jaki sposób pełny nadziei horyzont może zostać
otwarty poprzez aporie czasu” 26. Co szczególnie znaczące, Mu­
zeum Żydowskie w Berlinie to jeden z pierwszych budynków
zaprojektowanych po zjednoczeniu Niemiec, a zaraz po ukoń­
czeniu budowy obwołano go jednym z arcydzieł współczesnej
architektury. Jest to także pierwszy projekt Daniela Libeskinda,
który został przyjęty do realizacji, co uczyniło z niego wkrótce
gwiazdę światowej architektury. Libeskind skoncentrował się bo­
wiem nie tyle na zaprojektowaniu przestrzeni ekspozycyjnej, ile –
by posłużyć się sformułowaniem Younga – zaplanowaniu pracy
pamięci w postaci budynku.
Jego labiryntową 27 przestrzeń w pewnym sensie zapowiada
już sama fasada budynku, z którą na wstępie konfrontuje się zwie­
dzający. Budynek zaprojektowany przez Libeskinda ­pozostaje
w silnym kontraście z budynkiem Kollegienhaus – pozbawiony
2 4 D. Libeskind, Jewish Museum Berlin, G + B Arts International, 1999.
25 J. E. Young, Jewish Museums, Holocaust Museums and Question of National
Identity, w: Jewish Identity in Contemporary Architecture, dz. cyt., s. 48.
2 6 B. Schneider, Jüdisches Museum Berlin, Berlin 1998, s. 19.
27 Dzięki swemu zamiłowaniu do tworzenia architektonicznych labiryntów
Daniel Libeskind otrzymał nawet miano „Dedala naszych czasów”! Na
temat labiryntowych konstrukcji Libeskinda zob. P. Basu, The Labyrinthine
Aesthetic in Contemporary Museum Design, dz. cyt.
jest osi, a dynamiczne, krzyżujące się wąskie linie okien – skon­
trastowane z porządkiem okien w Kollegienhaus – uniemożli­
wiają ocenienie liczby pięter i poziomów, które budynek może
skrywać. Wreszcie brak wejścia – a tym samym i wyjścia – pro­
wadzącego bezpośrednio do budynku sprawia, że przywodzi on
na myśl twierdzę lub pułapkę. Gmach muzeum projektu Libes­
kinda ma kształt błyskawicy i rozciąga się w głąb posesji, a od
strony ulicy dodatkowo osłonięty jest drzewami, przez co właś­
ciwy jego kształt widoczny jest głównie z lotu ptaka 28. Całą fa­
sadę muzeum pokrywa blacha cynkowa, która wraz z upływem
czasu stopniowo ma tracić swój srebrzysty połysk, a nabierając
patyny, ma przyczynić się do wtopienia budowli w jej zielone
otoczenie. Śniedź uczyni jednak wyraźniejszymi nieregularne,
wąskie szczeliny okien, których dynamiczna, połamana linia
przecina fasadę budynku. Linię tę Libeskind uzyskał, łącząc na
planie Berlina prawdziwe i wyimaginowane punkty oznaczające
miejsca, w których przed wojną mieszkały takie wybitne posta­
ci jak Walter Benjamin, czyniąc tym samym z fasady budynku
imaginacyjną mapę nieistniejącego Berlina czy też – jak zauważa
Ewa Domańska – „księgę adresową nieobecnych berlińczyków” 29.
Pierwotnie planowano, że Kollegienhaus pozostanie siedzibą
Muzeum Berlińskiego 30, do którego przylegać będzie „oddział ży­
dowski”; obecnie stanowi on wejście do właściwej części muzeum
Libeskinda. Jako że budynek Muzeum Żydowskiego nie ma żad­
nego bezpośredniego zewnętrznego wejścia, głównym wejściem
jest ciemna klatka schodowa wpisana w jasny hall barokowego
budynku Kollegienhaus, która prowadzi zwiedzającego w dół, do
poziomu piwnic. Fakt, że zwiedzanie muzeum rozpoczyna się od
zejścia pod ziemię, bywa interpretowany jako sięgnięcie w głąb –
do tego, co z pamięci Berlina zostało wyparte – do relacji mię­
dzy Żydami a historią miasta, które wciąż czekają na wydobycie 31.
Najniższy poziom budynku tworzą w istocie trzy przecinające
2 8 Kształt błyskawicy, która w zamyśle Libeskinda jest w istocie rozciągniętą
gwiazdą Dawida, stał się elementem identyfikacji graficznej muzeum.
2 9 E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”. Monumentalna przeciw-
-historia Daniela Libeskinda, „Teksty Drugie” 2004, nr 1–2.
3 0 Muzeum Berlińskie mieściło się tam od lat sześćdziesiątych.
31 R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 214.
270
271
codziennego użytku 32. Każda z Osi ma także właściwe dla niej
zwieńczenie. Oś Ciągłości, która jest najdłuższa i biegnie pro­
sto od wejścia, kończy się wąską klatką schodową prowadzącą
na wyższe piętra budynku, gdzie znajdują się sale ekspozycyjne.
Idąc korytarzem w jej kierunku, nie można ocenić jej właściwej
wysokości, dopiero wchodząc na pierwsze schodki, dostrzega
się właściwą liczbę stopni, a nad głowami zwiedzających otwie­
ra się przestrzeń, która stanowi przekrój całej wysokości budyn­
ku. Schody nie kończą się wraz z ostatnim poziomem, ale kilka
stopni biegnie wyżej, kończąc się na białej ścianie, co oznaczać
ma otwarcie Osi Ciągłości w przyszłość. Oś ta, znacznie dłuższa
od pozostałych, będąca jedynym z trzech korytarzy, który istot­
nie dokądś prowadzi, ma symbolizować trwanie i ciągłość historii.
Oś Wygnania kończy się przeszklonymi drzwiami prowadzą­
cymi do Ogrodu Wygnania, który znajduje się poza zasadniczym
korpusem budynku. Wyjście tymi drzwiami nie oznacza jed­
nak możliwości wydostania się na otwartą przestrzeń – Ogród
Wygnania jest w zasadzie labiryntem 33: to przestrzeń na pla­
nie kwadratu, pochylona pod kątem dwunastu stopni, z czter­
dziestoma dziewięcioma betonowymi filarami i podziemnym
systemem nawadniającym, który pozwala rosnąć zasadzonym
w filarach drzewom. Czterdzieści osiem filarów wypełnia ziemia
z Berlina; ich liczba ma nawiązywać do daty powstania państwa
się korytarze, nazwane osiami: Oś Ciągłości, Oś Wygnania i Oś
Holokaustu. Po zejściu wspomnianą już klatką schodową zwie­
dzający znajduje się na Osi Ciągłości, z którą krzyżują się dwie
pozostałe, odpowiadające różnym losom żydowskich mieszkań­
ców Berlina. W ścianach, za przyciemnionym szkłem, znajdują się
oszczędne elementy ekspozycji – obiekty związane z wojennym
losem berlińskich Żydów – listy, kartki pocztowe czy przedmioty
32 Jak zauważa Paul Williams, istnieje repertuar obiektów charakterystycznych
dla ekspozycji poświęconych tematyce Zagłady. Jego zdaniem typowe dla
tej grupy muzeów są kolekcje złożone z obiektów w y p r o d u ko w a n y c h
przez oprawców – z jednej strony są to obiekty związane z samą maszynerią
eksterminacji (jak chociażby komory gazowe), z drugiej zaś jej straszliwe
produkty uboczne, np. ubrania, pieniądze, biżuteria, okulary, zegarki. Podczas gdy pierwsza grupa obiektów stanowi w większości domenę muzeów
mieszczących się w dawnych obozach koncentracyjnych i obozach Zagłady,
druga grupa – wraz z listami, dziennikami i dobrami ukrytymi przez ofiary
lub ocalałych oraz przedmiotami codziennego użytku z lat trzydziestych
i czterdziestych – charakterystyczna jest dla kolekcji muzeów upamiętniających Zagładę na całym świecie. Tego rodzaju obiekty znajdują się także
w niewielkich „oknach” ekspozycyjnych w podziemnych Osiach; zob. P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 27.
33 Ogród Wygnania jest przestrzenią poniekąd bliźniaczą z Pomnikiem Pomordowanych Żydów Europy projektu Petera Eisenmana, zbudowanym w latach
2003–2005, który również jest labiryntem składającym się z 2711 kamiennych steli-kolumn.
272
273
Izrael: 1948 – natomiast jedna, centralna kolumna wypełniona
jest ziemią z Jerozolimy i ta, w zamyśle Libeskinda, symbolizuje
sam Berlin. Latem pokryte liśćmi korony drzew wystające ponad
filary tworzą rodzaj dachu, co – jak czytamy w broszurze po­
święconej muzeum – wywołuje skojarzenie ze świętem Sukkot,
które upamiętnia czterdzieści lat wędrówki Żydów przez pusty­
nię. Broszura wyjaśnia także, że „pomimo iż ogród upamięt­
nia wygnanie i emigrację berlińskich Żydów po dojściu Hitlera
do władzy w 1933 roku, oddaje także cześć wszystkim Żydom
w ciągu wieków trwania diaspory, którzy zostali zmuszeni do
opuszczenia kraju z powodu swojej wiary” 34. Ogród ten nazywa
Libeskind Wyjściem w Niepewność 35. Wydostanie się poza ob­
szar Ogrodu uniemożliwia betonowa „rama” – jedyną drogą jest
powrót na Oś Wygnania, czyli metaforyczny powrót do punk­
tu wyjścia. Oś Wygnania wraz ze znajdującym się na jej końcu
Ogrodem Wygnania ma symbolizować los tych, którzy zdecy­
dowali się na emigrację, i pokazać, że emigracja nie jest w isto­
cie wyjściem, ale raczej pułapką – że pozostajemy w uwięzieniu,
z którego co prawda rozciąga się widok na świat, mogący stano­
wić złudzenie wolności, jednak skazani jesteśmy na błądzenie
po niepewnym gruncie, a jedyne wyjście prowadzi z powrotem
na tę samą drogę, która nas tu zaprowadziła.
Oś Holokaustu jest, podobnie jak Oś Wygnania, znacznie
krótsza od Osi Ciągłości i przecina ją mniej więcej na tym sa­
mym odcinku. Obie krótsze osie krzyżują się ze sobą. Na końcu
Osi Holokaustu znajduje się Wieża Holokaustu. Jest to betono­
wa wieża o wysokości dwudziestu czterech metrów, pusta, nie­
ogrzewana i prawie nieoświetlona – jedynym oświetleniem jest
niewielki strumień światła dziennego, który wpada do środka
przez szczelinę znajdującą się u jej szczytu. Ewa Domańska, pi­
sząc o Wieży Holokaustu, zauważa, że szczelina ta, przez którą
dochodzą do środka także echa ulicznego gwaru, „symbolizu­
je niewrażliwość świata na zbrodnie Holokaustu” 36. Libeskind
3 4 Die Neuen Architekturführer, no. 2 (1999), English Version, The Jewish
Museum Berlin, s. 14.
35 Exit in Confusion, cyt. z oficjalnej strony Muzeum Żydowskiego:
http://www.jmberlin.de/main/EN/04-About-The-Museum/
01-Architecture/01-libeskind-Building.php (dostęp: 10.02.2013).
3 6 E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 86.
nazywa tę wieżę Opustoszałą Pustką (Voided Void) i w jego za­
myśle powstała ona jako przestrzeń upamiętniająca ofiary Zagła­
dy. Podobnie jak Ogród Wygnania, ona także znajduje się poza
zasadniczą bryłą budynku. Wieża Holokaustu ma też bliźniacze
przestrzenie „ukryte” wewnątrz głównego budynku. Na całej
długości przecinają go bowiem w różnych punktach tak zwane
Pustki. Jedna Pustka przecina całą wysokość budynku Kollegien­
haus i to właśnie w niej mieści się wejściowa klatka schodowa,
a kolejne pięć Pustek przecina w linii prostej budynek Libeskin­
da. Właśnie tę linię oraz zygzakowatą linię budynku miał na
myśli architekt, nadając swojemu projektowi tytuł Between the
Lines – jedna jest prosta, lecz rozbita na wiele fragmentów, dru­
ga zaś ciągła, ale połamana. Tymi fragmentami pierwszej linii są
właśnie Pustki – betonowe przestrzenie skonstruowane podob­
nie jak Wieża Holokaustu, z tą różnicą, że mają okna, przez które
wpada światło, a zwiedzający mogą zaglądać do środka. W jednej
z tych przestrzeni, w piątej i ostatniej Pustce, nazywanej Pust­
ką Pamięci, mieści się instalacja izraelskiego artysty Menashe
274
275
Pozostałe Pustki tworzą linię przebiegającą przez całą długość
zygzakowatej bryły budynku i w zamyśle Libeskinda stanowią nie­
jako zakłócenia tej przestrzeni. „Pustka – twierdzi architekt – to
właściwie nie jest przestrzeń muzealna”, ponieważ odnosi się ona
do tego, „co jest niemożliwe do zaprezentowania na ekspozycji,
jeśli myślimy o historii żydowskiego Berlina: człowieczeństwo
zredukowane do popiołów” 37. To zatem, co jest niemożliwe do
zaprezentowania, w wizji Libeskinda znajduje swoją reprezentację
w postaci pięciu betonowych wież składających się w sumie na
przestrzeń o dwudziestu siedmiu metrach wysokości i stu pięć­
dziesięciu metrach długości, określaną jako Próżnia 38.
3
Kadishmana zatytułowana Shalechet, „opadłe liście”. Cała pod­
łoga pomieszczenia pokryta jest okrągłymi metalowymi krąż­
kami z uproszczonym rysunkiem twarzy o szeroko otwartych
ustach, jak gdyby zastygłych w krzyku. Założeniem tej instalacji
jest zaproszenie zwiedzającego do przejścia po tych metalowych
twarzach, by w ten sposób dać im głos: pod wpływem kroków
uderzające o siebie metalowe krążki wydają głośny brzęk, który
roznosi się echem po przestrzeni muzeum.
Odwołując się do wspomnianej na wstępie propozycji Hoheisela,
Young twierdzi, że prawdopodobnie nic lepiej nie oddaje współ­
czesnych 39 niemieckich dylematów związanych z kwestią upamięt­
niania niż idea zniknięcia pomnika (Bramy Brandenburskiej), co
samo w sobie miałoby stać się pomnikiem (upamiętniającym po­
mordowanych Żydów Europy) 40. Zamiast upamiętniać destrukcję
(ludzi) poprzez konstrukcję (pomnika), zamiast wypełniać pustkę
pozostałą po tej destrukcji jakąkolwiek pozytywną formą, zamiast
nadawać określony kształt pamięci, Hoheisel postuluje destrukcję
w przestrzeni miejskiej, która otworzyłaby w niej pustkę przywo­
łującą tych, którzy są nieobecni, i jednocześnie przestrzeń, którą
mogliby swoją pamięcią o ofiarach wypełnić ci, którzy przycho­
dziliby na to miejsce, by tę pamięć podtrzymywać 41.
37 Oficjalna strona Muzeum Żydowskiego: http://www.jmberlin.de/main/
EN/04-About-The-Museum/01-Architecture/01-libeskind-Building.
php (dostęp: 10.02.2013).
3 8 Na temat „próżni” (Die Leere) i jej heideggerowskich odczytań zob. E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 86 i 96, 97 oraz
J. Lubiak, O nowy kształt pamięci. Muzeum Żydowskie w Berlinie, w: Pamięć
Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski,
A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009.
3 9 Cytowany tekst Younga pochodzi z roku 2000.
40 J. E. Young, Memory, Counter-Memory, and the End of the Monument,
dz. cyt., s. 59.
41 Tamże.
276
277
W tym sensie pomysł Hoheisela można by uznać za wzorcowy
przeciw-pomnik (zgodnie z tym, jak o przeciw-pomniku zdaje
się myśleć Young): nieskażony monumentalnością, nie­domknięty,
otwierający przestrzeń dla pamięci. W tym kontekście Muze­
um Żydowskie w Berlinie wydaje się na wielu poziomach prze­
ciwieństwem koncepcji Hoheisela. Young twierdzi, że muzeum
poświęcone społeczności żydowskiej w kraju, który uważali za
dom, a który doprowadził do ich Zagłady, jest unheimlich. Wyda­
je się jednak, że poprzez dokonaną przez Libeskinda estetyzację
nieobecności i pustki, dochodzi tu do afirmacji negatywności –
pustka i nieobecność zyskują swoją materialną reprezentację
w przestrzeni muzeum – a to, co miało pozostać niesamowite,
zostaje udomowione. Jako przeciw-pomnik budynek Libeskin­
da miał stanowić odpowiedź na ułomności tradycyjnych pomni­
ków – fakt, że „zamrażają” one znaczenie wydarzeń, które mają
za zadanie upamiętniać, lub grzebią je pod grubą warstwą na­
rodowych mitów – jednak zamiast otwierać przestrzeń dla pra­
cy pamięci, stał się on raczej swoją własną zawartością. Krytycy
koncepcji przeciw-pomnika oraz samego projektu Libeskinda
uważają, że w tego rodzaju opróżnionych przestrzeniach, pust­
kach i labiryntach zatraceniu ulega historyczna utrata, którą re­
alizacje te mają za zadanie upamiętniać 42. Doświadczenie pustki,
nieobecności, labiryntu, które generuje tego rodzaju przestrzeń,
jest przede wszystkim doświadczeniem estetycznym 43. I to właś­
nie estetyczna forma jest treścią dzieła Libeskinda. Tym, na co
wskazuje budynek, jest przede wszystkim jego własna monu­
mentalna konstrukcja. Ewa Domańska, poszukując w tym pro­
jekcie krytyki samego aparatu historiograficznego, dochodzi do
wniosku, że ta pełna rozmachu wizja architektoniczna w istocie
42 R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 57.
43 Zwraca na to uwagę także Domańska, która wspomina o powinowactwach
tego rodzaju zabiegów z estetyką horroru, o której – w kontekście strategii
upamiętniania Zagłady w muzeach – pisała Anna Ziębińska-Witek, analizując Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie; zob. A. Ziębińska-Witek, Kicz
i Holokaust, czyli pedagogiczny wymiar ekspozycji muzealnych, „Zagłada
Żydów. Studia i materiały” 2010, nr 6 oraz E. Domańska, „Niechaj umarli
grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 96.
umacnia tradycyjny, dominujący dyskurs 44. Podobnie trudno
oprzeć się wrażeniu, że tworząc monumentalną reprezentację losu
niemieckich Żydów oraz włączając pustkę, ciszę i nieobecność
w architektoniczną konstrukcję budynku, Libeskind stworzył ra­
czej domknięty, gotowy, skończony pomnik niż przeciw-pomnik.
Chcąc podążać za prowokacyjnym gestem Hoheisela, nale­
żałoby być może powiedzieć, że zamiast gotowego muzeum-po­
mnika Berlin powinien mieć raczej konkurs na projekt Muzeum
Żydowskiego pozostający w stanie permanentnego nierozwią­
zania. Trudno jednak rozstrzygnąć jednoznacznie, czy trwający
nieustannie namysł nad tym, jak stworzyć stosowną reprezenta­
cję Zagłady w takim miejscu jak Berlin, istotnie pełniłby w nie­
mieckim społeczeństwie funkcję katalizatora pracy pamięci lepiej
niż najczęściej odwiedzane muzeum w Niemczech 45, nawet jeśli –
jako pomnik – poniosło ono klęskę na polu dekonstrukcji włas­
nej pomnikowości.
44 Domańska nazywa projekt Libeskinda „monumentalną przeciw-historią”;
zob. tamże.
45 Według danych z 2011 roku dzięki imponującej liczbie trzech i pół miliona
zwiedzających w ciągu pierwszych pięciu lat istnienia Muzeum Żydowskie
w Berlinie zapewniło sobie tytuł najpopularniejszego muzeum w Niemczech.
279
Roma Sendyka
Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci
Sielski krajobraz rzeki otwierający Shoah Claude’a ­Lanzmanna
wkrótce przechodzi w sceny, w których Szymon Srebrnik prowa­
dzi filmowców przez las, by w końcu stanąć przed pustą polaną
i powiedzieć: „Es is schwer zu erkennen, aber es war hier” – „Trud­
no rozpoznać, ale to było tutaj” 1. „Tutaj” to Chełmno, jedno
z miejsc Zagłady, licznie rozsianych pomiędzy Berlinem a Mos­
kwą, zawierające szczątki ofiar ludobójstwa 2. Polana w lesie, kępa
drzew, zarośnięty pagórek – mieszkańcom Europy Środkowo-­
‑Wschodniej nie są obce te miejsca, które pozornie nie różnią się
od otoczenia, coś niepokojącego jednak okrąża je i wyodrębnia.
Co – chciałabym zapytać – bo przecież nie siła sprawcza symboli:
tablic, nagrobków, nie język ruin. Przyroda zakrywa, przekształ­
ca, nie dopuszcza widza do wiedzy o przeszłości.
Lanzmann prowokacyjnie nazywa swój obraz filmem „topo­
graficznym, geograficznym” 3 i utrzymuje, że nie ma możliwo­
1 Shoah (1985), rozdział 4, 00 : 07 : 05 minuta filmu.
2 Za pracą Timothy’ego Syndera Skrwawione ziemie. Europa między Hitlerem
a Stalinem (przeł. B. Pietrzyk, Warszawa 2011) proponuję, myśląc o „nie-miejscach pamięci”, zakreślić szersze pole obserwacji, obejmujące miejsca
nie tylko Holokaustu, ale i innych zbrodni ludobójstwa oraz obiekty, które
pośrednio są wynikiem tych zdarzeń: zdegradowane części miast, miejsca
po zniszczonych budynkach, zdewastowane cmentarze etc.
3 C. Lanzmann, Le lieu et la parole, w: Au sujet de Shoah. Le film de Claude
Lanzmann, ed. M. Deguy, Paris 1990, s. 294: „Trzeba wiedzieć i widzieć,
trzeba widzieć i wiedzieć. Nierozłącznie. Jeśli jedziesz do Auschwitz i nic nie
wiesz o tym miejscu i o historii obozu, nic nie zobaczysz, nic nie zrozumiesz.
Podobnie jeśli wiesz, ale nie byłeś tam, także nic nie zrozumiesz. To musi być
więc koniunkcja. Dlatego problem miejsc jest zasadniczy. Nie zrobiłem filmu
idealistycznego wypełnionego górnolotnymi metafizycznymi i teo­logicznymi
przemyśleniami na temat tego, co zdarzyło się Żydom i dlaczego ich zabito.
To film przyziemny: film o topografii, o geografii”.
ści zgłębienia problemu Holokaustu bez odwiedzenia miejsca
i połączenia wiedzy z doświadczeniem przestrzennym, którego
przedłużeniem ma być swoisty re-enactment, „halucynacja”, pró­
ba wyobrażenia sobie, „że nic się nie zmieniło”: „Byłem świadom
zmiany, lecz w tym samym momencie musiałem myśleć, że czas
nie dokończył swego dzieła” 4. Ta podwójna płaszczyzna tempo­
ralna wykrzywia czasoprzestrzeń: spokojne zakola rzek, polany
i kopce okazują się „miejscami zdeformowanymi” (les lieux défigurés / disfigured places) pozostającymi w porządku „tu i teraz”
oraz „tam i wtedy” jednocześnie.
Lanzmann określa takie miejsca jako les non-lieux de la mémoire (non-places of memory). Choć fraza „non-place” (obraz
„jazdy donikąd”, do „nieznanego miejsca”) pojawia się regular­
nie w relacjach ocalonych 5, termin ten, użyty w tytule wywiadu
z 1986 roku 6, jest bez wątpienia – zdaniem Dominica L
­ aCapry 7 –
pochodną koncepcji „miejsca pamięci” Pierre’a Nora. Istotnie, po­
rzucone, nieoznaczone miejsca Zagłady nie służą ani okolicznej,
ani żadnej innej społeczności do kotwiczenia w nich swej pamię­
ci, nie ma podmiotu, którego „wyobraźnia otoczyłaby je symbo­
liczną aurą” 8, co czyni je przeciwieństwem tych, które zostały
opisane w tomach Les Lieux de memoire (1984–1992) / Realms of
Memory (1996–1998).
4 Tenże, Les non-lieux de la mémoire, w: Au sujet de Shoah…, dz. cyt., s. 290:
„Te zdeformowane miejsca nazywam nie-miejscami pamięci. Jednocześnie
konieczne jest, by ślady przetrwały. Muszę poddawać się halucynacjom
i myśleć, że nic się nie zmieniło”.
5 Zob. A. Whitehead, Trauma Fiction, Edinburgh 2004, s. 49.
6 F. Gantheret, L’Entretien de Claude Lanzmann. Les non-lieux de mémoire,
„Nouvelle Revue de Psychanalyse” 1986, no. 33.
7 „Bezpośrednio odnosząc się do frazy Pierre’a Nora, Lanzmann ponadto
wyjaśnia, w jaki sposób miejsca, które odegrały tak istotną rolę w jego filmie,
są »non-lieux de la mémoire« [nie-miejscami pamięci] w tym sensie, że są
miejscami traumatycznymi, które stanowią wyzwanie dla pracy pamięci lub
jej naruszenie”, D. LaCapra, Lanzmann’s „Shoah”. „Here There Is No Why”,
„Critical Inquiry” 1997, no. 2, s. 240. Dziś klarowność terminu Lanzmanna
jako logicznego przeczenia pomysłu terminologicznego Nora burzy pojawienie się późniejszej, niepowiązanej z Lanzmannowskim zamysłem, teorii
non-lieu (nie-miejsca) Marca Augé (Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010). Terminu
„nie-miejsca” używa ponadto Giorgio Agamben w Co zostaje z Auschwitz.
Archiwum i świadek (przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 52), opisując nim
centralne miejsce obozu, z którego „rozbiega się szereg koncentrycznych
fal” – punkt zajmowany przez muzułmana.
8 P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux de mémoire, przeł. M. Borowski,
M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 10, s. 25.
280
281
W niniejszym tekście proponuję powrót do tych szczególnych
„miejsc mimo wszystko”, „pomimo faktu, iż nic się nie ostało, nic
nie pozostało do zobaczenia”. To Georges Didi-Huberman w ar­
tykule Le lieu malgré tout ze zbioru Phasmes (1995) 9 proponował
zastąpić non-lieu Lanzmanna terminem „miejsca mimo wszystko”.
Następnie stawiał pytanie, które w esencjonalny sposób kumulu­
je centralny dla mnie problem omawianych obiektów: „Dlaczego
te miejsca destrukcji są miejscami pomimo wszystko, miejscami
par excellence, miejscami o zasadniczym znaczeniu?” 10.
Na czym więc polega „zasadnicze znaczenie” tych przestrze­
ni? Jak pojąć, dlaczego są miejscami m i m o w s z y s t k o, mimo
iż „nic nie ocalało”? Czym szczególnym wyróżniają się z tkanki
topograficznej, w jakiej się znalazły – bo jednak – mimo pierw­
szego wrażenia roztapiania się w otaczającym krajobrazie mamy
tu do czynienia z oddzieleniem i wyodrębnieniem. Srebrnik mógł
wskazać miejsce swej kaźni, ponieważ było wyrwą, rozstępem
w lesie: ktoś powstrzymywał przyrodę przed całkowitym wchło­
nięciem tej przestrzeni. „Nie-miejsca pamięci” nie są więc – twier­
dzę – trwale zapomniane, jak nie bez tonu wyrzutu sugerował
Lanzmann 11, i skazane jedynie na „wiedzące odwiedziny” nie­
licznych wtajemniczonych: istnieje wokół nich performatywnie
wyrażana pamięć, co czyniłoby je odległymi powinowatymi ga­
tunku antypomników 12, gdyby nie radykalnie inne źródło działań,
które na nich i wobec nich są wykonywane. Miejsca te są czyn­
nie obecne w życiu okolicznych społeczności w ten sposób, że
są omijane, n i enazywane, n i e znakowane, n i e zabudowywane,
n i e obsiewane – jak miejsca tabu. Pamięć o nich nie ujawnia się
w porządku kultury materialnej (nie stawia się na nich tablic), ale
przez przeczenie, odwracanie się, zamykanie oczu, w końcu ge­
sty radykalne, jak rozkopywanie, zaśmiecanie czy dewastowanie:
9 G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris 1995.
10 Tenże, The Site, Despite Everything, transl. S. Liebman, w: Claude Lanzmann’s
Shoah. Key Essays, ed. S. Liebman, Oxford 2007, s. 115.
11 Podobnie stawiają sprawę i inni badacze – Ulrich Baer pisze np. o tego rodzaju lokalizacjach jako o „miejscach, w których wygasła wiedza historyczna”,
U. Baer, Spectral Evidence. The Photography of Trauma, Cambridge 2002,
s. 72.
12 Zob. J. E. Young, Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning,
New Haven–London 1993.
czynności te wydają się pokrewne aktom rytualnym, magicznym,
pierwotnym, przeznaczonym dla przestrzeni przeklętych, miejsc
tabu, które nasza kultura łączyła co najmniej od czasów rzym­
skich z kontekstem śmierci i katastrofy 13.
Miejsca, o których myślę, są liczne i różnorodne, są wyni­
kiem różnych historycznych kataklizmów, ich szkicowa typologia
obejmowałaby przede wszystkim miejsca pochówku – masowe,
ale i indywidualne groby – a także miejsca tortur, rozstrzelań,
straceń, kaźni (jak tereny byłych obozów pracy, obozów kon­
centracyjnych, obozów internowania), które nie zostały w ogó­
le upamiętnione lub zostały upamiętnione „nie dość”; ponadto
miejsca pozostające w relacji do wydarzeń ludobójstwa: place
po wyburzonych świątyniach, zdewastowane cmentarze, opusz­
czone budynki. Obiekty takie mogą się pojawić w terenie miej­
skim i wiejskim, leśnym i zurbanizowanym, są zarówno małe,
zaledwie punktowe, jak i rozległe. Mogą się wyróżniać z otacza­
jącego je krajobrazu w ten sposób, że stanowią wyrwę w jego ty­
powej, oswojonej strukturze, lub mogą nie odznaczać się wcale
jako kępy, zarośla. Łączy je trudna do zracjonalizowania aura
afektywna – coś w ich przestrzeni w odczuwalny sposób jest
„nie tak”. Roboczo definiując te miejsca, ryzykuję wskazanie łą­
czącej je następującej cechy: są dla otaczającej je wspólnoty nie­
wygodne w takim sensie, że ich upamiętnienie jest większym
zagrożeniem dla zbiorowej tożsamości niż (również grożące
krytyką) poniechanie upamiętniania. Innymi słowy, miejsca te
nie są miejscami pamięci w sensie, jaki temu terminowi nadał
Pierre Nora, ponieważ społeczność topograficznie przypisana
danej lokalizacji nie ma potrzeby lub wręcz nie chce lokować
swej pamięci w tym obiekcie: chce go zapomnieć, nie-pamiętać.
Les lieux de la non-mémoire. Lub z negatywnym kwantyfikato­
rem przed całym terminem, jak wybrał Lanzmann: les non-­lieux
de la mémoire.
13 Zob. np. E. E. Burriss, Taboo, Magic, Spirits. A Study of Primitive Elements in
Roman Religion, New York 1931, s. 66, 67. Tabu związane z tymi miejscami
dotyczyło nie tyle zakazu naruszania miejsca, ile zachowań jednostki, która się w nim znalazła; miejsca tabu (np. miejsca uderzenia pioruna) były
oznaczane, np. kamieniami, by nieświadomie nie wejść w ich zasięg.
282
283
Pytając o swoistość tych miejsc, będę odnosić się przede
wszystkim do konkretnego przykładu: terenu byłego niemieckie­
go obozu koncentracyjnego w Krakowie-Płaszowie, który sławę
zawdzięcza książce Thomasa Keneally’ego Schindler’s Ark (1982)
i ekranizacji Stevena Spielberga (Schindler’s List, 1993). Obóz
został założony w połowie 1942 roku, w styczniu 1943 stał się
oficjalnie obozem koncentracyjnym; po rozbudowie objął roz­
legły obszar sześćdziesięciu siedmiu hektarów. Likwidowano go
od sierpnia 1944 do połowy stycznia 1945. Wedle najnowszych
ustaleń historyków 14 przez obóz przeszło dwadzieścia pięć ty­
sięcy więźniów, a na jego terenie znajdują się szczątki od ośmiu
do dziesięciu tysięcy ofiar, głównie Żydów, także Polaków. Obóz
służył również jako obóz przejściowy dla transportów węgier­
skich Żydów do Auschwitz. Po wojnie teren pozostał niezabu­
dowany i niezagospodarowany, samorzutnie odtwarzająca się
roślinność wzięła odwet za czas nieomal całkowitego zdegra­
dowania z okresu działania obozu. Na wschodnim krańcu tere­
nu ustawiono w 1964 roku monumentalny pomnik „W hołdzie
męczennikom pomordowanym przez hitlerowskich ludobój­
ców w latach 1943–1945” 15. W wyniku skokowej urbanizacji po
przełomie 1989 roku intensyfikacja zabudowy miejskiej spowo­
dowała, że teren obozu, położony w świadomości mieszkańców
na uboczu, nieomal nagle znalazł się w centrum miasta. Zdjęcia
satelitarne pokazują pusty krater w tkance miasta, prawie tej sa­
mej wielkości co licznie odwiedzane przez turystów krakowskie
Stare Miasto: obie te plamy pozostają w stosunku do siebie jak
bliźniacze kleksy testu Rorschacha, wcielając miejskie świadome
i nieświadome, widzialne i niewidzialne, pokazywane i ukrywa­
ne, oswojone i niesamowite.
14 Zob. R. Kotarba, Niemiecki obóz w Płaszowie 1942–1945, Warszawa–Kraków
2009, s. 161–175.
15 Autorem pomnika jest Witold Cęckiewicz.
1. Bio
Ulrich Baer, interpretując w książce Spectral Evidence. The
Photography of Trauma zdjęcie odpowiadające charakterysty­
ce „nie-miejsca pamięci” z terenu byłego Zwangsarbeitslager
w Ohrdruf (fotografia stanowiła część projektu War Story z 1995)
Michaela Levina, pisał o „zetknięciu z radykalną pustką miejsca,
z szokująco opustoszałym »niczym«”. „[…] jesteśmy zmusze­
ni – dodawał – patrzeć na niezgłębioną pustkę, której nie da się
rozwiać” 16. Temat „obrazowania nicości” organizował również
ekfrazę czarno-­białego zdjęcia z projektu Deathly Still. Pictures
of Former German Concentration Camps 17 Dirka Rei­nartza pod
tytułem Sobibór 18. Komentarze Baera odnoszące się do zdjęć nie­
wątpliwie n i eprzedstawiających pustki w sensie empirycznym
zdają się sugerować, iż podstawową jakością charakteryzującą
„nie-miejsca pamięci” jest ich niewidzialność, przezroczystość
w sensie niezatrzymywania na sobie spojrzenia przechodnia.
Z trudem rozpoznawane w terenie, zaskakują brakiem identy­
fikowalnych markerów, świadomość powiązania tej przestrzeni
z wydarzeniem masowej śmierci akcentuje w recepcji poczucie
nieobecności, opuszczenia – w końcu pustki. Podobną poetykę
realizować będą liczne prace fotograficzne reprezentujące obiek­
ty nie-miejsc pamięci, na przykład niektóre fotogramy cyklu
Alana Cohena On European Ground (2001), Susan Silas Helmbrechts Walk (1993–2003), a nawet starannie pozbawione ludz­
kiej obecności zdjęcia z pracy Niewinne oko nie istnieje (2009)
Wojciecha Wilczyka.
Interpretacja Baera jest przykładem bardzo typowej prak­
tyki wobec obiektów związanych z Zagładą. Ich recepcję for­
matuje najczęściej swoista, ascetyczna estetyka minimalizmu
i monochromu, spójna z poetyką prac artystycznych – jak te
Levina i Reinartza. Rządzi ona oczekiwaniami do tego stop­
nia, że w imię tej estetyki czasem poświęcana jest – tak istotna
16 U. Baer, Spectral Evidence…, dz. cyt., s. 75.
17 Nowy Jork 1995.
18 Podobnie o lokalizacjach swoich zdjęć w Polsce mówił Lanzmann w wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma”: „nie było tam już niczego, czysta nicość,
musiałem robić film na bazie tej nicości”, w: Claude Lanzmann’s Shoah…,
dz. cyt., s. 39.
284
285
w przypadku historii Zagłady – autentyczność 19. Tymczasem
stereotyp monochromu ulega nagłemu rozbiciu, o ile przyro­
da przedostanie się w procesie poznawczym z tła ku pierw­
szemu planowi, na którym – kompozycyjnie – w przypadku
„nie-miejsc pamięci” istotnie się znajduje. Konieczność rewizji
wyeksploatowanej konwencji odbioru zaznaczał już jakiś czas
temu historyk Simon Schama 20, gdy pisał, iż zanadto „przy­
zwyczailiśmy się myśleć o Holokauście jako czymś pozbawio­
nym krajobrazu – lub w najlepszym razie – pozbawionym cech
charakterystycznych i barw, spowitym w ciemność i mgłę, otu­
lonym niekończącą się zimą, skąpanym w odcieniach mroku
i szarości, szarości dymu, popiołu, sproszkowanych kości i nie­
gaszonego wapna. Dlatego tak szokujące jest, gdy zdamy sobie
sprawę, że Treblinka jest również częścią jaskrawo barwne­
go krajobrazu rzecznej krainy Bugu i Wisły, falistej, łagodnej
krainy poprzecinanej alejami topól i osik” 21. Uwalniając się
od wpływu ustabilizowanej poetyki recepcji tych miejsc, do­
strzegamy dramatycznie niespójne z wydarzeniem Holokaustu
elementy: kolory, słoneczną aurę i żyjące wypełnienie pola ob­
serwacji – przyrodę.
Dzięki ustaleniom humanistyki nieantropocentrycznej więcej
dziś można powiedzieć o właściwościach „nie-miejsca pamię­
ci”. Zacznę od tego, co widoczne: od krajobrazu – biotycznych
i abiotycznych elementów miejscowego ekosystemu. Przyroda
w przypadku obiektów, które mnie tu interesują, jest jedynym
bezpośrednim datum: jeśli teren zawiera jeszcze jakieś pozo­
stałości przeszłej tragedii, są one najczęściej nie do uchwyce­
nia na pierwszy rzut oka lub są niedostępne bez naruszenia
ziemi. Dostrzeżenie intensywnej, nawet bujnej warstwy ży­
cia roślinnego wymaga dwóch kroków opisywanych powyżej:
19 Jak wspomina jedna ze statystek Listy Schindlera filmowana przez Omera
Fasta w projekcie wideo pt. Lista Spielberga (2003), nowe deski ustawianych
na potrzeby filmu Spielberga baraków malowano na szaro – choć można
przypuszczać, że baraki obozu w 1943 roku musiały być dokładnie takie, jak
te budowane przez scenografów: wciąż jeszcze jasne i nowe.
2 0 S. Schama, Landscape and Memory, New York 1996, s. 26.
21 Tenże, Las, w: T. Rolke, S. Schama, Tu byliśmy. Ostatnie ślady zaginionej
kultury, przeł. B. Rymaniak, Berlin–Warszawa 2008, s. 36 (tłumaczenie nieznacznie zmodyfikowane – R.S.).
zdekonstruowania ujęcia „nie-miejsc pamięci” jako miejsc pustki
(void ) i odrzucenia poetyki monochromu jako podstawowego
formatu wyobrażeń.
Pytanie, czy materiał biologiczny daje nam dostęp do wie­
dzy o „nie-miejscu pamięci”, prowadzi wprost do zagadnienia
o większej szczegółowości: w jakim stopniu przyroda staje się
reprezentacją, a nawet dosłowną prezentacją w sensie uobecnie­
nia ofiar? Skrajne stanowiska w tej debacie to przekonanie, że
roś­linność jest tym, co wrogie pamięci o ofiarach, lub przeciw­
nie: że natura jest towarzyszem i najbliższym świadkiem cier­
pienia. Jedną z opcji prezentuje Armando, holenderski malarz
i pisarz. W czasie wojny jako dziecko (rocznik 1929) artysta miesz­
kał w Amers­foort, miejscowości, w której naziści utworzyli obóz
koncentracyjny. Doświadczenie milczącego i biernego towarzy­
szenia rozgrywającej się obok tragedii powracało w wielu pracach
artysty. Przyroda, na którą została delegowana wina wszystkich
by-standers, stała się schuldig Landschap. Armando denuncjował
w swoim solilokwium:
Całkiem sporo wydarzyło się w pobliżu drzew. Tropienie i strzelanie,
poniewieranie i poniżanie. Ktoś mógłby powiedzieć, że drzewa brały
w tym udział, że także są winne. Lecz nie: to tylko drzewa. Nie można
ich winić. Skraj lasu – na przykład te drzewa z przodu – musiał widzieć
niejedno. Tych z tyłu nie można oskarżać, nie mogły niczego dojrzeć.
Ale skraj, szew lasu: on to widział […]. Patrz na zdjęcia, na których wróg
zaprzątnięty jest robieniem swego: tutaj są, i śmieją się, w tle 22.
Ernst van Alphen w swojej monografii poświęconej artyście
tłumaczył jego stanowisko następująco: „Obecność drzew na
miejscu dziania się przemocy, ciągłość pomiędzy skrajem lasu
a sprawcą pozwalają obarczyć drzewa winą. […] Drzewa są świad­
kami, lecz nie składają zeznań. Ich odmowa świadczenia, odmo­
wa stania się śladem »wojny«, determinuje ich winę” 23. Porządek
antropomorfizowanej przyrody jest w tym przypadku radykalnie
odróżniany od porządku ofiar.
22 E. van Alphen, Armando. Shaping Memory, Rotterdam 2000, s. 10, 11.
23 Tamże, s. 11.
286
287
Odmienne przekonanie musiało stanowić podstawę pro­
jektu Łukasza Surowca Berlin-Birkenau, zaprezentowanego
w 2012 roku na berlińskim Biennale. Częścią pracy była akcja
rozdawania sadzonek brzóz z terenów byłego obozu Zagłady
w Brzezince mieszkańcom Berlina-Neukölln. Pytany w wywia­
dzie publikowanym na stronie „Krytyki Politycznej” o sedno
swego przedsięwzięcia, artysta odpowiadał: „Przywożę żywy
cmentarz. Drzewa w Birkenau piją wodę z ziemi zmieszanej
z prochami i oddychają tym samym powietrzem, w którym
unosił się dym ze spalonych ciał. W tych drzewach jest coś
z tamtych ludzi” 24. Akcja Surowca, mieszcząca się w nurcie bio­
artu, jest jedną z tych prac, które rodzą i utrwalają przekonanie,
że rośliny korzystające w fazie swego wzrostu z mineralnych
szczątków ludzkich jako świadkowie na poziomie komórko­
wym stają się czymś więcej niż tylko reprezentacją cierpienia
ofiar – ich obecność przywraca metonimicznie byt nieobecnych.
Antropomorfizacja drzew sadzonych bądź rozsiewających się
samorzutnie na miejscach Zagłady prowokuje następny krok,
czyli udosłownienie metafory: „jeśli zwrócimy jednak uwagę
na organiczną zawartość drzew, okaże się, że wszystkie zawie­
rają w sobie szczątki ofiar” – pisał Jacek Małczyński w tekście
o deklaratywnym tytule Drzewa – „żywe pomniki” w Muzeum-Miejscu Pamięci w Bełżcu 25. Jakkolwiek transgeniczność roślin
z miejsc kaźni jest raczej ekstrapolacją przenośni niż faktem
empirycznym (połączenie ludzkiego DNA z roślinnym wymaga
sztucznych zabiegów w warunkach laboratoryjnych) 26, stano­
2 4 Surowiec: Berlin Birkenau. Rozmawiał Daniel Miller, http://www.krytyka-
polityczna.pl/7BerlinBiennale/SurowiecBerlinBirkenau/menuid-427.
html (dostęp: 27.07.2012).
25 „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2.
2 6 Jacek Małczyński przypomina „laboratoryjny” projekt artystyczny Georga
Tremmela i Shiho Fukuhary Biopresence: http://www.biopresence.com/
description.html (dostęp: 27.07.2012). Istnieją również podobne projekty
o charakterze komercyjnym – zob. I. Sample, Firm plans human DNA tree
memorial, „The Guardian”, 30 April 2004, http://www.theguardian.com/
science/2004/apr/30/genetics.highereducation (dostęp: 28.07.2012).
wisko to – czyniące z biotopu nie świadka, ale formę trwania
ofiary – buduje drugi biegun przestrzeni, w której znajdują się
dziś „nie-miejsca pamięci” 27.
2. Geo-palimpsest
Niezależnie od tego, jakie stanowisko zajmiemy w sprawie tego,
co ponad poziomem gleby, ślady tragedii skrywane są pod zie­
mią i pełna analiza „nie-miejsc pamięci” musiałaby uwzględnić
przestrzeń tradycyjnie należącą do archeologa lub geologa. Ba­
danie tego obszaru zasadniczo utrudnia fakt, iż zgodnie z pra­
wem judaizmu tereny zawierające szczątki ofiar Holokaustu
jako tereny cmentarzy nie powinny być naruszane (choć wbrew
sprzeciwom czasem wykonywane są prace archeologiczne 28).
Analiza tego, co ukryte pod warstwą roślinną, tradycyjnie dąży
przede wszystkim do odkrycia reliktów – dowodów istnienia
miejsc kaźni i ciał lub prochów ludzkich. Tymczasem rzeczy­
wista materialność tych obiektów okazuje się wielokrotnie bar­
dziej skomplikowana.
27 Pomiędzy tymi oddalonymi od siebie punktami granicznymi znajduje się
wiele możliwości pośrednich interpretacji, przynajmniej o jednej warto
wspomnieć: o projekcie „pomnika-drogi” Oskara Hansena z 1958 roku,
w którym artysta wraz z grupą współpracowników proponował przecięcie w poprzek terenu obozu Auschwitz-Birkenau szeroką na sześćdziesiąt
pięć metrów asfaltową drogą i konserwowanie jedynie tych reliktów obozu, które znalazłyby się w jej wnętrzu. Resztę miała pochłonąć natura. Jan
Stanisław Wojciechowski cytuje niepublikowaną notatkę artysty: „Rosnący las, otaczający »Drogę«, to »zegar« odmierzający upływający czas od
tragicznych wydarzeń, to wyraz przewagi życia nad śmiercią… W końcu,
idąc dalej, schodzimy z »Drogi« w otwartą przestrzeń pól… Wracamy do
życia, aby właściwie docenić jego wartość” (J. S. Wojciechowski, Oskara
Hansena (i zespołu) projekt oświęcimskiego pomnika „Drogi” w świetle
jego teorii Formy Otwartej, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje
i praktyki upamiętniania, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź
2011, s. 65).
2 8 Np. odwierty poprzedzały utworzenie pomnika w Bełżcu; zob. J. Małczyński,
Drzewa – „żywe pomniki”…, dz. cyt., s. 211: „Zlokalizowano 33 masowe groby
zajmujące znaczną część terenu. W badaniach prowadzonych w Bełżcu
wykorzystano mało inwazyjną metodę sondaży wiertniczych”, badano także
tereny Sobiboru; zob. A. Kola, Sprawozdanie z archeologicznych badań na
terenie byłego obozu Zagłady Żydów w Sobiborze, „Przeszłość i Pamięć”
2000, nr 3. Technologia georadaru może pozwolić w przyszłości dokładnie
badać zawartość takich miejsc bez ingerencji w ich strukturę fizyczną.
288
289
W 2006 roku Gmina Miejska Kraków ogłosiła konkurs archi­
tektoniczny na zagospodarowanie terenu byłego obozu w Pła­
szowie. Zespół, który otrzymał w konkursie pierwszą nagrodę,
otrzymał zlecenie wykonania dokumentacji projektowej. Jej
pierwszą, wstępną częścią było sporządzenie studium inwenta­
ryzującego. Kategorie uwzględnione przez architektów pozwa­
lają wyobrazić sobie stan „pod-roślinny” „nie-miejsca pamięci”.
Grupa Projektowa Proxima przedstawiła swoje badania na dzie­
sięciu planszach obejmujących kolejno: mapę geodezyjną stanu
istniejącego; mapę pozostałości austriackich fortyfikacji z I wojny
światowej; mapę rekonstruującą zasięg przedwojennych cmen­
tarzy i budowli należących do Żydowskiej Gminy Wyznaniowej;
mapę rozmieszczenia budynków obozu koncentracyjnego z lat
1942–1945; mapę określającą położenie zachowanych dziś relik­
tów obozowych; mapę przekształceń terenowych powstałych po
wojnie; wykreślono dzisiejszy stan przechodzących przez teren
instalacji technicznych – po wojnie układano na tym terenie
między innymi magistralę wodociągową; ósma mapa określa
podział terenu wedle własności działek; przedostatni rysunek to
inwentaryzacja zieleni, istotna, zwłaszcza jeśli zauważyć, że pod­
czas istnienia obozu teren był – co można wnosić z zachowanych
zdjęć – biologicznie nieczynny; ostatnia mapa jest symulacją no­
wych rozwiązań proponowanych przez zwycięski projekt.
Praca architektów uświadamia, jak wiele dyskursów funk­
cjonuje w obrębie jednego, topograficznie określonego miejsca.
Prowizoryczne wyliczenie pozwala wskazać kilka oczywistych
poziomów: dyskurs geograficzny (położenie obiektu), geo­dezyjny
(poziomice), geologiczny (biostratygraficzny, hydrogeologicz­
ny, własności chemiczne terenu), historyczny A (fortyfikacje),
historyczny B (nowsze ruiny obozu), administracyjno-praw­
ny (współczesna własność i zasięg działek), techniczny (insta­
lacje), biologiczny (drzewostan), religijny (istniejące na terenie
przed wojną cmentarze), dyskurs pamięci (istniejące pomniki),
artystyczny (planowane opracowanie). Można wyobrazić sobie
kolejne mapy: nanoszące na papier drogi spacerów i miejsca wy­
poczynku okolicznych mieszkańców (dyskurs czasu wolnego),
mapę miejsc wskazywanych przez więźniów obozu w ich pry­
watnych wspomnieniach (dyskurs pamięci idiosynkratycznej),
mapę „fantazmatyczną” – lokalni mieszkańcy mają własne opo­
wieści i legendy o tym terenie z czasów powojnia. Teren obozu
naruszają również zamykające weduty widokowe agresywne re­
klamy centrów handlowych zlokalizowanych nieopodal, co po­
zwala dołożyć do powyższego wyliczenia dyskurs ekonomiczny
(konsumpcji i handlu).
Sposób, w jaki GP Proxima zracjonalizowała fizyczne zmie­
szanie porządków terenu obozu, przywodzi na myśl ideę palimp­
sestu jako podstawowego modelu kognitywnego pozwalającego
poradzić sobie z rosnącą komplikacją rozważanego obiektu. Za­
sadniczy element palimpsestu jako metafory poznawczej 29 to idea
sedymentacji, sukcesywnego nawarstwiania się płaszczyzn. Te
z kolei tworzą wielopoziomową konstrukcję, daną naraz, syn­
chroniczną, ale jednocześnie zorganizowaną w spójny model
2 9 Rozumianej tak, odkąd Thomas de Quincey ogłosił w 1845 roku esej The
Palimpsest of the Human Brain; zob. M. P. Markowski, Wiping Out. The Palimpsest, the Subject, and the Art of Forgetting, w: The Effect of Palimpsest.
Culture, Literature, History, eds. B. Shallcross, R. Nycz, Frankfurt am Main
2011, s. 116.
290
291
rozpoznawalnych kategorii, łatwych do separowania, grupowania
i w końcu – czytania 30: tak właśnie zorganizowane jest studium
Proximy. Palimpsest Płaszowa jest więc „synchroniczny”, ale też
uporządkowany – „dany do widzenia”.
Jakkolwiek cecha symultaniczności niewątpliwie opisuje stan
dyskursów wplecionych w tkankę terenu obozu w Płaszowie, to
pozostałe jakości – czytelności i funkcji przechowywania danych –
nie mają zastosowania. Warto zwrócić uwagę, jak Proxima pre­
zentowała swoje badania: mapa pierwsza zostaje rozjaśniona, gdy
nałożona zostanie na nią mapa numer 2; podobnie będzie rzecz
się miała z kolejnymi – warstwy uprzednie blakną, warstwa nowa
jest akcentowana. Czytelność palimpsestu jest możliwa tylko za
cenę tymczasowego zawieszania jakości określonej jako „symul­
taniczność”. Wyobraźmy sobie, co by się stało, gdyby nie stosować
zasady akcentowania tylko jednej warstwy danych: gdyby powsta­
ła mapa prezentująca wszystkie wyróżnione przez GP Proximę
kategorie naraz, pozbawiona w dodatku kodu kolorystycznego.
Chaos linii uniemożliwiłby jakiekolwiek rozpoznanie właściwości
obiektu. Badacz skonfrontowany nie z modelem, ale przedmio­
tem, stojący w środku terenu, o którym mowa, zderza się z ka­
kofonią nieuporządkowanych danych (a raczej nie „danych”, ale
„ukrytych” obiektów, których rozpoznawania trzeba się „uczyć” –
co tym bardziej upośledza czynność rozumienia). Palimpsestowa
warstwowość jest więc tylko aprioryczną konstrukcją poznawczą
pozwalającą poglądowo przedstawić składowe „nie-miejsca pa­
mięci”, z pewnością nie jest jego własnością ontologiczną.
Być może więc skuteczniejsze byłoby odwołanie się do „tech­
nicznego” opisu palimpsestu. Grecko-rzymska etymologia łączy
słowa palin (znowu) i psao (wydrapuję) 31. Część obiektów skła­
dających się na fizyczny kształt terenu Płaszowa zdaje się wspie­
rać „niwelującą” właściwość palimpsestowości: kolejne warstwy
nie nakładają się na siebie, ale trwale usuwają poprzednie, po­
zostawiając tylko ślady ich istnienia. Tak nowa warstwa gleby
i roś­linności przykryła i zniszczyła relikty zabudowań obozu, tak
3 0 „Strukturalny koncept palimpsestu oparty jest na zdolności tekstu do bez-
pośredniego odkrywania swych źródeł w postaci uprzednich warstw, czyniąc
je wszystkie widocznymi i łatwo dającymi się rozpoznać” (M. P. Markowski,
Wiping Out…, dz. cyt., s. 121).
31 Zob. J. Beinek, Inscribing, Engraving, Cutting. The Polish Romantic Album
as Palimpsest, w: The Effect of Palimpsest…, dz. cyt., s. 29.
niegdyś konstrukcja obozu naruszyła budowle z czasów I wojny
światowej, tak dzisiejsza zabudowa mieszkaniowa zmiotła z zie­
mi ślady po barakach wojsk SS.
Wydaje się jednak, że figura palimpsestu, zarówno ta akcentu­
jąca warstwowość i trwałość, jak i ta odwołująca się do akcji nisz­
czenia, nie jest w stanie wydajnie wesprzeć analizy „nie-miejsca
pamięci” głównie z powodu wspólnej cechy wspomnianych defi­
nicji, jaką jest fundamentalna koncepcja porządku, następowania
po sobie rozdzielnych elementów, swoista „syntaktyczność” obu
modeli. Tymczasem rzeczywistość fizycznych obiektów na tere­
nie obozu wywraca ideę warstwowości do góry nogami – część
instalacji jest pod ziemią, część na powierzchni, resztki baraków
są raz obrośnięte (roślinność jest n a d ruiną), raz nie (roślinność
znajduje się o b o k lub p o d); resztki ludzkie mogą być p o d po­
wierzchnią ziemi, ale i n a niej.
Niektóre obiekty architektoniczne (na przykład umocnienia
twierdzy Kraków) funkcjonalnie przynależą do kilku map (dys­
kursów): okopy musimy zaliczyć raz do kategorii ruin z początku
XX wieku, raz do kategorii masowych grobów z roku 1944. Meta­
fora palimpsestu ponadto, jak zauważył Ryszard Nycz, „nie mówi
nam wiele o sposobach interferencji […] ani o trans-aktywnych
relacjach wnętrza i zewnętrza” 32 – idea palimpsestu, traktując
warstwy jako przestrzenie ustabilizowane, nie tłumaczy tego, co
dzieje się między nimi: nie nadaje się więc do opisu obiektów
„dynamicznych”, „zmieszanych”, „dyfundujących”, jakimi niewątp­
liwe są „żyjące” tereny „nie-miejsc pamięci”.
3. Geo-pryzma
Swoisty „zmieszany” charakter „nie-miejsc pamięci” wymaga
więc poszukiwania metafor wśród terminów sugerujących niepo­
rządek, zwłaszcza taki, w którym przenikają się elementy biolo­
giczne i niebiologiczne, wytwory człowieka i elementy naturalne,
wszystko zaś trwa w stanie ciągłego poruszenia, zachodzącej
32 R. Nycz, The Palimpsest and the Spiderweb. Two Dimensions of the Textuali­
sation of Experience, w: The Effect of Palimpsest…, dz. cyt., s. 23.
292
293
zmiany: składowe tego mikroświata rozpadają się i przemiesz­
czają, wyrastają i obumierają, są naruszane (przez architektów
badających teren, przez odwiedzających, przez zwierzęta, przez
więźniów przysyłanych zazwyczaj na wiosnę do przeprowadzenia
drobnych wycinek). Poszukiwana przeze mnie metafora musia­
łaby więc operować ideą zmieszania i resztek, zmiany i trwania
i potencjalnie najbardziej zasobnym rezerwuarem odpowiednich
idei mogłaby się stać „teoria śmieci”.
To, co spokrewnia obiekt „nie-miejsca pamięci” ze „śmietni­
kiem”, to nie tylko metafora „śmietniska historii”, której zapewne
moglibyśmy w stosunku do miejsc takich jak Płaszów użyć, nie
tylko praktyki zaśmiecania porzuconych miejsc, ale także wspólny
im stan „potencjalności” i „niedeterminacji”. Jeśli Jonathan Cul­
ler miał rację, to „gdy czasowe staje się śmieciem, może zostać
unicestwione, by uczynić miejsce dla czegoś nowego (to jest per­
spektywa systemu czasowego), lub zostać zachowane jako trwałe:
przebudowane i zrekonstruowane” 33. Podobną dualną dynami­
kę posiada materialna zawartość „nie-miejsca pamięci”: szcząt­
ki obozu, także szczątki ludzkie, ulegają dekompozycji, stając się
glebą dla roślin, mogą też zostać zachowane, gdy obiekt zostanie
poddany konserwacji i przekształcony w „lieu d’histoire”. Trudno
jednak nie zauważyć, że pewne elementy teorii śmieci wykluczają
jej użycie do „nie-miejsc pamięci”. To po pierwsze repetycja re­
toryki oprawców, zsyłających w te miejsca „ludzkie śmieci”; po
wtóre fakt, iż by stać się „śmieciem”, obiekt musi w systemie wy­
miany stać się bezużyteczny i „podrzędny” 34. Najistotniejsze ele­
menty składowe „nie-miejsc pamięci”, ludzkie szczątki, nie mogą
być rozpatrywane w odniesieniu do systemu ekonomicznego ani
nie ma mowy o uznaniu ich za „trywialne”.
Bardziej produktywne mogą się okazać metafory pochodzą­
ce z języka nauk przyrodniczych, jak choćby użyty w pismach
muzycznych przez Adorna łaciński termin detritus. Detrytus
w języku biologii to „wszelka forma martwej materii organicznej,
włączając w to różne typy tkanek roślinnych (na przykład opadłe
33 J. Culler, Teoria śmieci, przeł. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007,
nr 4, s. 16.
3 4 Tamże, s. 10.
liście, spróchniałe drewno […]), tkanki zwierzęce (padlina), mar­
twe mikroby, odchody […], jak również produkty ukrywane,
usuwane lub wydzielane przez organizmy” 35. Adorno korzystał
z terminu w kontekście o tyle zbieżnym z tematem niniejszego
artykułu, że związanym z działaniem pamięci zaburzanej „detry­
tusem rzeczy” 36. Detrytus – równoznaczny w słowniku Adorna
z niezróżnicowaną magmą bodźców dostarczanych przez kulturę
popularną, jeśli rozumiany będzie dosłownie, „biologicznie” – do­
starczy kilku użytecznych dla rozwiązania problemu „nie-miejsca
pamięci” właściwości: konotuje bowiem nieuporządkowaną sumę
wielu elementów, zarówno czynność ich interakcji, jak i skutek
ich oddziaływania: odchodzenie, niszczenie, homogenizowanie.
Podkreśla wpływ na otoczenie społeczne (w definicjach biolo­
gów i ekologów detrytus ma istotne znaczenie dla prawidłowego
działania ekosystemu 37). Detrytus jest więc przestrzenią, w której
dochodzi do przemiany martwej materii (przeszłości) w żyzną
glebę, z której może narodzić się nowe życie. W tym sensie słu­
ży sanacji: w przypadku „nie-miejsc” to, co zapominane, może
35 Z. Reshi, S. Tyub, Detritus and Decomposition in Ecosystems, New Delhi
2007, s. 1.
3 6 T. DeNora, T. W. Adorno, After Adorno. Rethinking Music Sociology, Cam­
bridge 2003, s. 77.
37 Z. Reshi, S. Tyub, Detritus and Decomposition in Ecosystems, dz. cyt., s. 1.
294
295
m u s i być zapomniane, by dało się w tej okolicy dalej żyć. Meta­
fora detrytusu opisywałaby więc pozytywny element dekompo­
zycji pamięci zachodzącej w „nie-miejscach pamięci”, znaczenie
tego procesu dla żyjącej tam społeczności i jego ozdrowieńczy
efekt. Z drugiej strony swoistością „non-lieu de mémoire” jest po­
łączenie tego, co może opisać słowo „detrytus”, z właściwością do­
kładnie przeciwną – nie wszystko ulega rozpadowi, nie wszystko
rozkłada się w tym samym tempie i nawiedzenie miejsc, o któ­
rych mowa, powiązane jest z przekonaniem, że wciąż trwają tu
materialne dowody przeciwko sprawcom – nawet jeśli ostatnim
będzie obecność pamiętającego o zbrodni.
„Pozostałość” (remnant), „resztka” – jest elementem konsty­
tucyjnym detrytusu i przywodzi oczywiście na myśl tytuł znanej
pracy Giorgio Agambena Quel che resta di Auschwitz (znamien­
ne, że angielskie tłumaczenie tej książki nosi tytuł: Remnants
of ­Au­schwitz). W swojej analizie Agamben odrzucił, jako niespój­
ny w jego rozumieniu z figurą osoby świadka, pewien termin, któ­
ry może okazać się przydatny do opisu miejsca-świadka. Filozof
przypomina źródłowe znaczenie greckiego terminu hypostasis,
„czegoś na kształt podłoża, podkładów albo osadu, jaki histo­
ryczne procesy upodmiotowienia i odpodmiotowienia, uczło­
wieczenia i odczłowieczenia pozostawiają po sobie niczym grunt,
fundament swego rozwoju” 38. Interesuje mnie w powyższej meta­
forze uruchomienie w obrębie definicji tego, na co wskazywałam,
analizując plansze GP Proximy: mnogości dyskursów ścierają­
cych się na terenie poobozowym w Płaszowie. Zwarcie, zderze­
nie czy mniej kolizyjne złożenie zewnętrznych wobec miejsca
jakości wytwarzające jego sedymentacyjny, osadowy charakter
„zbioru pozostałości” kieruje uwagę w stronę geologii jako re­
zerwuaru modeli mogących stanowić metaforę „nie-miejsc pa­
mięci”. Geologia stała się ostatnio (by wspomnieć tylko koncept
Dipesha Chakrabarty’ego) współuczestniczką dyskursów histo­
rycznych: pojawił się termin „antropocen” jako określenie okresu
sprawczego udziału człowieka w procesach kształtowania się zie­
3 8 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz…, dz. cyt., s. 159.
mi, na naszych oczach załamuje się „odwieczne humanistyczne
rozróżnienie pomiędzy historią ludzkości i historią naturalną” 39.
„Nie-miejsca pamięci” w tej sytuacji mogą służyć jako obszary,
gdzie można obserwować pomieszanie tradycyjnych porządków
ludzkiego i naturalnego; w niektórych z nich dosłownie widać
działanie „człowieka jako nowej siły geologicznej” – zwłaszcza
w Płaszowie, zbudowanym w pobliżu kamieniołomu i funkcjo­
nującym w czasie wojny także jako miejsce, w którym ingero­
wano w strukturę terenu. Na tym obszarze najpierw żołnierze
w okresie I wojny światowej naruszali wapienną skałę, budując
okopy, potem więźniowie obozu byli zmuszani do wykopywa­
nia piwnic, kruszenia skał, wywożenia tłucznia. W „nie-miejscu
pamięci” historia naturalna – historia skał, drzew, cieków wod­
nych – staje się istotną częścią historii ludzkiej, przy czym teo­
retycznie jest możliwa dyskusja, która z historii jest porządkiem
nadrzędnym. Dlatego ostateczna metafora, którą tu proponuję
dla „nie-miejsca pamięci”, pochodzi z rezerwuaru geologii. Mam
na myśli termin „pryzma”.
3 9 D. Chakrabarty, The Climate of History. Four Theses, „Critical Inquiry ” 2009,
no. 2, s. 201.
296
297
W popularnym ujęciu w naszym obszarze językowym to syno­
nim śmietnika, dokładniej: biologicznego śmietnika, czyli miej­
sca kompostowania resztek organicznych – uruchamiają się więc
w tym terminie i teoria śmieci, i detrytus; jest w nim także ener­
gia hipostazy, czyli sedymentu potrzebnego do rozwoju, wzrostu
i zmiany. Geologia definiuje natomiast pryzmę przede wszystkim
jako „pryzmę akrecyjną” (accretionary prism). Jest nią obszar
sedymentacji wytworzony z materiałów usuniętych siłą tarcia
większych płyt tektonicznych przesuwających się wobec siebie,
przemieszczony i pozostawiony w formie klina tam, gdzie ruchy
tektoniczne się zatrzymały. Tak definiowana pryzma konotuje
więc również palimpsestowe, trwale niszczące „zeskrobywanie”.
Materiał skalny i organiczny (na przykład z dna morza) zostaje
wymieszany bez porządku i przesunięty z oryginalnej lokaliza­
cji w wyniku działania przeważającej siły, geologicznej „przemo­
cy”: pryzma jest więc organiczna i nieorganiczna, jest „zmącona”
i „nieczytelna”. Powstaje w wyniku działania zewnętrznych sił, co
można porównać do działania zewnętrznych dyskursów: historii,
polityki, ekonomii, pamięci. „Klin” zaś, fizyczna obecność obiek­
tu, nie pozwala się tym dyskursom domknąć, pozostawiając to
niepokojące uczucie ogarniające odwiedzającego, że coś nadal
w tym miejscu zaburza uładzony porządek. Pryzma jeszcze nie­
dawno była w języku polskim synonimem pryzmatu 40 (nadal jest
nim w wielu językach – choćby w angielskim) – w ten sposób
wytwarza się wokół tego terminu również swoista siła metafory:
„nie-miejsce pamięci” to obiekt dekonstruujący wszelkie wyob­
rażenia homogenizujące jego jakości: rozprasza, komplikuje po­
zorną monologiczność dyskursu – tego, który istnieje w stosunku
do niego samego, ale być może i tego zbudowanego dotychczas
w odniesieniu do miejsc ludobójstwa.
40 Dziękuję za tę celną uwagę Pawłowi Próchniakowi.
4. Pytanie zamiast zakończenia
Zastanawiające, że Lanzmann, negując pojęcie miejsca pamięci,
dołączył partykułę przeczącą do pierwszego, nie zaś do drugie­
go członu terminu Nora, choć można argumentować, że w fil­
mowanych przez niego lokalizacjach deficyt dotyczył raczej
pamięci niż przestrzeni. W Place and Placelessness (1976) pre­
kursor prac Marca Augé i uczeń Martina Heideggera Edward
Relph „nie-miejscość” łączył z taką właściwością obiektów topo­
graficznych (zawieszam tu na chwilę kwestię nowoczesności
miejsc opisywanych przez Relpha), która odbiera odwiedzające­
mu poczucie bycia „egzystencjalnym uczestnikiem” przestrzeni
jako d
­ anej-do-życia. Także Baer, opisując efekt wywoływa­
ny przez zdjęcie Levina, pisał, że pokazuje ono „krajobraz bez
nas” 41. „Nie-miejsca pamięci” są więc nie-do-życia, są trwale
skażone śmiercią. Takie postawienie sprawy ma swój czytelny
rewers: mianowicie krytykę, nawet wzburzenie wobec porzu­
cenia, nieoznaczenia, niewyodrębnienia tych obiektów. „Nie­
-miejsca” powinna wydzielać jakaś „linia” oznaczająca ich zasięg,
pozwalająca zdefiniować obszar naszego symbolicznego zaan­
gażowania. Także Lanzmann myślał wedle tej zasady: w wy­
wiadzie dla „Nouvelle Reuve de Psychanalyse”, w którym padł
termin „les non-lieux de la mémoire”, opowiadał o przyjeździe
do Sobiboru i spotkaniu tam ze starym kolejarzem. Lanzmann
rekonstruował rozmowę następująco:
–Proszę mi pokazać. Proszę mi pokazać, gdzie zaczynał się obóz.
–No dobrze – powiedział – pokażę panu.
Po zrobieniu kilku kroków zwrócił się do mnie:
–Proszę, tu była palisada, a tu następna.
I widzę siebie przekraczającego tę linię i słyszę swoje słowa:
–Tutaj jestem we wnętrzu obozu. – Przesunąłem się trzy metry
wstecz. – A tu jestem poza obozem. Z tej strony jest życie. Z tamtej:
śmierć 42.
41 U. Baer, Spectral Evidence…, dz. cyt., s. 75.
42 F. Gantheret, L’Entretien de Claude Lanzmann…, dz. cyt., s. 12; przedrukowane w: Au sujet de Shoah…, dz. cyt., s. 281–282; podobne wspomnienie
przytoczone w: C. Lanzmann, Zając z Patagonii. Pamiętniki, przeł. M. Ochab,
Wołowiec 2010, s. 453.
298
299
Trudna do zaakceptowania jest dla mnie dialektyczność tego
myślenia: „tu – śmierć; tam – życie”. Chciałabym zaproponować
spojrzenie na obiekty „nie-miejsc pamięci” z perspektywy miesz­
kańca Europy Środkowo-Wschodniej, bo wtedy graniczność
l i n i i, której się domaga Lanzmann, staje się mniej oczywista.
Wiadomo, że owa l i n i a była dla tutejszej ludności nieszczelna
(choć stopień jej porowatości był dla różnych grup oczywiście –
odmienny). W każdym razie linia palisady nie zapewniała trwa­
łej ochrony przed terytorium śmierci: w każdej chwili z kaprysu
oprawcy właściwie każdy mógł zostać przesunięty w obszar „po
stronie śmierci”. Dlatego, skoro umieszczam punkt widzenia mię­
dzy Berlinem a Moskwą, wydaje mi się, że konieczne jest w sto­
sunku do „nie-miejsc pamięci” – którym być może należałoby
dać inną nazwę – zadanie innego rodzaju pytań. Wstępem do
nich, jeszcze niewyartykułowanych, byłaby dekonstrukcja trze­
ciej zasady konceptualizacji miejsc ludobójstwa: dialektycznego
wydzielenia. Stojąc z aparatem fotograficznym w lesie Sobiboru,
na polanie w Ohrdruf, w krajobrazie Płaszowa, jesteśmy tam, je­
steśmy w nie-miejscu, wstępujemy w ten teren, świadomie czy
nieświadomie naruszając miejsce śmierci życiem. „Nie-miejsce
pamięci” okazuje się „krajobrazem z nami”. Żeby pojąć „zasad­
nicze znaczenie” tych obiektów, trzeba próbować zrozumieć, jak
na tej przestrzeni jednocześnie współdziałają siły pamięci i zapo­
minania, jak współistnieje w zmieszaniu żywość i martwota tych
miejsc, na czym polega ich „organiczno-nieorganiczny” charak­
ter, niemożliwy do rozdzielenia.
Wychodząc na chwilę poza ramy wypracowanych dyskur­
sów, chcę zadać tym obiektom pytanie „o zasadniczym znacze­
niu”: gdzie w istocie jesteśmy wobec nich? Skoro nie na zewnątrz
ani nie wewnątrz – to gdzie? Jesteśmy wyłączeni czy wciągnięci
w ich własne nieujarzmione życie po/na traumie? Co mamy ro­
bić tu, w tej części Europy, wkraczając w „nie-miejsca pamięci”,
teoretycznie „nie-do-życia”, a w praktyce tak bezwstydnie żywe?
• • •
Chciałabym bardzo serdecznie podziękować uczestnikom seminarium,
na którym jesienią 2010 i wiosną 2012 roku badaliśmy „nie-miejsca pa­
mięci” – niezwykłe zaangażowanie i twórcze pomysły studentów współ­
tworzą powyższy tekst. W naszym seminarium brali udział liczni goście,
niniejszym najserdeczniej dziękuję więc za dyskusje, podpowiedzi i ko­
mentarze. Naszą pracę wsparli: Katarzyna Bojarska, Tomasz Majewski,
Tomasz Łysak, a także Ernst van Alphen i Martin Jay. Dziękuję także
artystom, którzy znaleźli czas na dyskusje z naszą grupą: Ance Sasnal,
Wojciechowi Wilczykowi, Łukaszowi Baksikowi, grupie „Zuchy ŻKS”.
Dziękuję też panu Borysowi Czarakcziewowi i Grupie Projektowej
Proxima za konsultacje i udostępnienie materiałów, panu profesorowi
Andrzejowi Wyżykowskiemu, głównemu architektowi Miasta Krakowa,
i pani Małgorzacie Rupar z Wydziału Architektury UMK za wypożycze­
nie materiałów konkursowych. Przede wszystkim zaś chciałabym po­
dziękować Fundacji Erste z Wiednia za wsparcie finansowe w programie
„Patterns” całego przedsięwzięcia i udział w produkcji filmu dokumen­
tującego formy istnienia byłego obozu koncentracyjnego w Płaszowie.
301
Monika Sznajderman
Przerwy w pamięci. Historia rodzinna
Tak więc zmarli powracają. Czasem po dobrych siedemdziesięciu
latach wychodzą z lodu i leżą na skraju moreny, kupka wypolerowanych kości i para podkutych butów 1.
W. G. Sebald, Wyjechali
Ojcu
Postpamięć, postmiejsce
Czym są miejsca, które straciły pamięć? Które ludzka pamięć omi­
ja, których przestaje dotykać, które przestaje naznaczać?
I co to za pamięć marnotrawna, która buja w obłokach, za­
miast opowiadać, przywoływać historie?
Miejsca, których nie otacza swoją troską pamięć, umierają.
Dziwaczeją i dziczeją, porośnięte zielskiem zapomnienia. Jak ten
zalesiony, opuszczony kawałek ziemi pomiędzy domami na rogu
Derwida i Radłowej w podwarszawskim Miedzeszynie.
Czasami ranę po pamięci może wypełnić postpamięć. Ta dziw­
na forma pamięci uznana została przez badaczy zajmujących się
czasem Zagłady za doświadczenie tak zwanego drugiego poko­
lenia Holokaustu. Znana bywa także, jak pisze Katarzyna Bojar­
ska w tekście Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów 2,
jako „pamięć pamięci świadków” tworząca „przeszłość zastęp­
czą/pośrednią” (James E. Young), „pamięć nieobecna” lub „dziu­
ra w pamięci” (Nadine Fresco) czy też „pamięć podziurawiona”
bądź „przestrzelona” (Henri Raczymow).
Według twórczyni pojęcia postpamięci Marianne Hirsch
„postpamięć opisuje stosunek drugiego pokolenia do mocnych,
nierzadko traumatycznych doświadczeń, które miały miejsce
przed narodzeniem tych osób, ale zostały im przekazane tak
1 W. G. Sebald, Wyjechali, Warszawa 2005, s. 34.
2 K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, http://www.
culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/
eAN5/content/obecnosc-zaglady-w-tworczosci-polskich-artystow.
intensywnie, że stanowią ich własne wspomnienia” 3. Postpamięć,
pisze za Hirsch Joanna Tokarska-Bakir:
ma najwyraźniej charakter przemieszczenia: odbywa się w zastępczej,
symbolicznej przestrzeni i czasie – w innym miejscu i ze znacznym
opóźnieniem w stosunku do wydarzeń, na które się powołuje. Tym, co
ją naprawdę uruchamia, jest stopniowe odchodzenie „prawdziwych”
ofiar traumy. […] Jest to więc pamięć zastępcza i przywłaszczona, pa­
mięć nie na swoim miejscu […] 4.
„Postpamięć raczej eksploduje – pisze dalej Tokarska-Bakir –
niż przejdzie w zapomnienie, a pozbierawszy się po wybuchu, od
nowa rozpocznie swoją syzyfową, par excellence mityczną pracę”.
Przez analogię do postpamięci chciałabym nazwać pewne
miejsca „postmiejscami”. Postmiejsce, według mojej całkowicie
prywatnej terminologii, to miejsce, które wskutek traumatycz­
nych wydarzeń opustoszało, tak zewnętrznie, jak i w swojej we­
wnętrznej istocie, które umarło i stało się nie-miejscem. I które
teraz dzięki mechanizmom postpamięci ożywa, ale niejako, uży­
wając znów słów Hirsch, w sposób „zastępczy i przywłaszczony”;
ożywa, zyskując nową egzystencję na poziomie symbolicznym,
i pozbywa się statusu nie-miejsca, nie stając się wszakże ponow­
nie w pełni miejscem. Moja opowieść będzie opowieścią o takim
właśnie postmiejscu, restaurowanym w postpamięci widmowym
bycie symbolicznym.
Róg Derwida i Radłowej
W książce Na łące popiołów. Ocaleni z Holocaustu powiedziałeś
w rozmowie z autorką Barbarą Engelking: „Po prostu musiałem
zarzucić zasłonę na to, co było, żeby móc jakoś zaadaptować
się do tego, co nastąpiło później. Te dwa światy były zupełnie
niemożliwe do pogodzenia. A potem nie mogłem już do tego
3 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 2008, Vol. 29,
no. 1, s. 103–128.
4 J. Tokarska-Bakir, Historia jako fetysz, w: tejże, Rzeczy mgliste. Eseje i studia,
Sejny 2004, s. 98.
302
303
»wcześniej« wrócić” 5. I chwilę później: „Chyba po prostu za­
mknąłem, może podświadomie, drzwi do przeszłości. To był
trochę taki mechanizm obronny. Potem już nie potrafiłem ich
otworzyć” 6. Opuściła cię, powiedziałby Sebald, zdolność wspo­
minania. Bo wspomnienia, mówi bohater opowiadania Ambros
Adelwarth, „ciążą i przyprawiają o zawrót głowy, jak gdyby czło­
wiek nie patrzył wstecz, przez tunele czasu, ale spoglądał w dół
na ziemię z wielkiej wysokości, z jednej z owych wież, które
giną w niebiosach” 7.
Jak się czujesz teraz, gdy wracają? Twarze, zdarzenia i miej­
sca? Gdy po siedemdziesięciu z górą latach przychodzą nocą, jak
złodzieje, kradnąc Twój spokój i sen? Do tej pory czekały spo­
kojnie, upchnięte w poczekalni pamięci, by teraz rozpanoszyć
się bez pardonu.
fot. 1
Zaczęło się miesiąc temu od listu z sądu. Sąd rejonowy dla
Warszawy-Praga-Południe zawiadamia Pana Marka Sznaj­
dermana o rozprawie o zasiedzenie… Sprawa dotyczy działki
o powierzchni półtora hektara, nr…, róg Derwida i Radłowej.
5 B. Engelking, Na łące popiołów. Ocaleni z Holocaustu, Warszawa 1993, s. 168.
6 Tamże, s. 170.
7 Zob. W. G. Sebald, Wyjechali, dz. cyt., s. 186.
Warszawa-Wawer, a właściwie Miedzeszyn. I zdjęcia. Na zdję­
ciach las. Duża, pusta zalesiona działka między podwarszawski­
mi willami. Połamane gałęzie, gdzieniegdzie polana wśród sosen
i brzóz. Jedyne ślady ludzkiej działalności to wydeptana ścieżka
prowadząca na skróty do torów kolejowych i poskładany w kup­
ki chrust [fot. 1].
Nie wiedziałeś, o co chodzi. Nie, nie ma tam żadnej Twojej
ziemi. Wszystko po wojnie zostało sprzedane, poszło w obce ręce.
Nic nie zostało. Najchętniej powiedziałbyś: nic nie było.
Mieszkańcy „Zacisza”
Ale na przedwojennych fotografiach miejsce żyje. Stoi na nim
dom, duży, drewniany, piętrowy. To willa „Zacisze”. Ma oszklony
taras i werandę. Weranda jest przestronna, króluje na niej donica
z wielką palmą. Taras też jest przestronny, na fotografiach mieści
całą wielką rodzinę [fot. 2].
Dom ma typowe dla podwarszawskiej zabudowy letnisko­
wej, dla świdermajerów, bogate ażurowe zdobienia balkonów
i lekką konstrukcję. Stoi na zalesionej polanie, przez sosny prze­
świeca słońce.
Nie wiem, i Ty nie wiesz, kto postawił ten dom. Jedyne, co
wiemy, to to, że był. Twoja matka Amelia lubiła się fotografować
na jego tle. To zdjęcie z 1925 roku podpisane jest jej ręką: „Za mną
dalej jest nasz dom. Nie poznałabyś, bo parkan sąsiada niedaw­
no postawiony. Miedzeszyn, lipiec 1925” [fot. 3]. Ta fotografia to
namacalny ślad. Inaczej można by w to wszystko nie uwierzyć.
Bo dzisiaj nie ma parkanu, nie ma Amelii, zwanej w domu
Matą. Amelii pełnej życia, na fotografiach zawsze w fantazyjnych
pozach, zawsze w kolorowych, tak sobie wyobrażam, sukniach,
czasami wręcz przebraniach, z Tobą i Twoim młodszym bratem
Albertem, zwanym Alusiem [fot. 4 i 5]. Nie ma Twojego dziadka
Szelima/Sulima Rozenberga, jego żony Chany-Gitli, nazywanej
w domu Gucią, i ich synów, Twoich wujków: Henryka i Natana,
zwanego zdrobniale Natkiem.
304
fot. 5
fot. 2
fot. 3
fot. 6
fot. 4
306
307
fot. 9
fot. 7
fot. 8
Przetrwali tylko na tych fotografiach. Fotografiach cudem oca­
lonych, pieczołowicie przechowanych i przysłanych Ci z Ame­
ryki ledwie kilka lat temu. Razem z listami i tą szarą, płócienną,
haftowaną serwetką, którą dla ulubionej kuzynki zrobiła przed
wojną Amelia.
Chyba najbardziej wzrusza mnie zdjęcie tuż sprzed wojny,
z 5 czerwca 1939 roku. Nie wszystkich rozpoznaję, ale Ty i Aluś
wyglądacie na ucieszonych, może z powodu nadchodzących wa­
kacji [fot. 6].
Albo też Twoje zdjęcia z dziadkiem i babcią [fot. 7 i 8].
I to zdjęcie z kliniki, chwilę po tym, gdy się urodziłeś. Dopiero
niedawno, oglądając je, poznałam prawdziwą datę Twoich uro­
dzin, zapisaną ręką Amelii na odwrocie: „28.VIII.1927”, a niżej:
„W dniu urodzin (w nocy z 27 na 28). Natek przyjechał z apara­
tem fotograficznym do kliniki” [fot. 9].
fot. 10
I kolejne, też z tego cyklu: „W klinice. Moja twarz zasłonięta
kwiatem – wygląda jak w masce” [fot. 10].
Albo to z 18 października 1927 roku podpisane ręką Amelii:
„Pozowanie. W nagrodę za mój trud Eljowicz zostawia mi por­
tret (sobie taki sam – zrobi dwa)” [fot. 11]. Na fotografii znany
żydowski malarz Maksymilian Eljowicz (wywieziony do Treb­
linki w 1942 roku) maluje portret Amelii z Tobą, niespełna dwu­
miesięcznym, w ramionach. Klisza zachowała wiernie nie tylko
308
fot. 12
fot. 11
rzeczywistość odtwarzaną, ale też sam akt malowania i jego wy­
nik, portret, wraz ze stojącym obok sztalugi artystą.
Albo zdjęcie Amelii z Natkiem, datowane na 5 listopada 1927
roku, dwa miesiące później [fot. 12].
Albo Ty trzyletni, w samochodzie (numer rejestracyjny
SL 10 528) z wujkiem Natkiem 15 sierpnia 1930 roku [fot. 13].
Na kolejnej fotografii siedzisz na kolanach babci Guci na oszk­
lonej werandzie, pod palmą. Obok stoją Amelia, Natan, dziadek
Selim/Szulim, wuj Amelii Maurycy i jego żona Dorotka. Ci ostat­
ni przyjechali w odwiedziny z Ameryki. Duża szczęśliwa rodzina
[fot. 14]. Na kolejnym zdjęciu z tego cyklu Szulim czyta „Nasz
Przegląd”, Natek stoi za jego plecami [fot. 15].
Jest też zdjęcie zatytułowane „Idylla”. Heniek i kuzyn Tolo –
syn Jerzego, brata Guci, i Rózi – rozwaleni leniwie na hamaku
przed domem w Miedzeszynie [fot. 16].
I zdjęcie zatytułowane „Marek rysuje”, na odwrocie dopisek
Heńka: „Rano przyszedł do nas Marek na werandę i zaczął pró­
bować moje kolorowe ołówki. Złapałem go na migawkę, gdy
fot. 13
fot. 14
fot. 15
310
fot. 19
fot. 16
fot. 18
fot. 17
wcale nie wiedział, że go fotografuję. Ta biała plama na nosie to
zakończenie ołówka” [fot. 17].
W tej rodzinnej fotograficznej opowieści pojawia się też inny
wuj Amelki, brat Guci Jerzy (w Ameryce zwany George’em)
[fot. 18]. A ta piękna młoda kobieta na zdjęciu wykonanym w za­
kładzie fotograficznym Rafael w Warszawie przy ulicy Długiej 40
to z kolei Gucia w młodości [fot. 19]. Tam też zrobiono zdjęcie
mężczyzny z długą brodą w jarmułce. To Twój pradziadek, ojciec
Guci, dziadek Amelii. Nie znamy jego imienia [fot. 20].
Właśnie w Rafaelu najchętniej fotografowała się cała rodzi­
na, ale zachowało się też zdjęcie Selima zrobione we wrześniu
1938 roku w studiu Film-Foto-Elektra w Warszawie na ulicy Mio­
dowej 5 [fot. 21].
fot. 21
fot. 20
313
fot. 24
fot. 22
A tutaj Amelka z braćmi: Heńkiem i Natkiem, matką i Two­
im ojcem Ignacym, jeszcze przed ślubem, w 1924 roku [fot. 22].
I znowu 1930 rok, na ławce przed domem siedzą: Mata (Ame­
lia) z Markiem, Dorotka i Natek. Stoją: Maurycy, Babcia, Dzia­
dziuś. Jest też Tolo [fot. 23].
I 1931 rok. Na zdjęciu Natek, Amelia (w ludowym przebraniu),
Marek, Tolo, Henio, niania, przyjaciele [fot. 24].
fot. 23
Fotografie dobrze oddają naturę Amelii. Myślę, że dzisiaj była­
by lewicującą feministką. Studiowała jednocześnie romanisty­
kę i prawo, uczyła się angielskiego. Melancholiczka i wariatka.
Od manii do depresji. Tak, Amelia miała fantazję. To widać na
foto­grafiach, aż kipią życiem. Na przykład na tej zatytułowanej
„Sprzedaję kalafiory” [fot. 25]. W chustce na głowie, przebrana
za przekupkę, pozuje z koszem pełnym warzyw. Albo tu: „Natek
dyryguje, ja się drę” [fot. 26]. Albo gdy pali papierosa z Cygan­
ką. Zdjęcie podpisano: „Ja z koleżanką” [fot. 27]. Z dzieciństwa
zapamiętałeś, że lubiła chodzić do Cyganów obozujących w po­
bliskim lesie. Albo to: Amelia i jej ukochany wuj Morris [fot. 28].
Amelka, Frania i Dorotka na polanie w Miedzeszynie w 1928 roku
[fot. 29]. Dziewczyńskie beztroskie wygłupy.
Twoja matka była postacią nietuzinkową. Lubię wyobrażać
sobie, jaka byłaby, gdyby żyła dzisiaj. Była niewierząca, ale po­
szukująca i może za wszelką cenę w swoim zlaicyzowanym życiu
szukałaby okruchów świętości? Wierzyłaby na przykład w filozo­
fię New Age i ustawienia Hellingera, została praktykującą bud­
dystką? Przed wojną czytywała ponoć „Wiadomości Literackie”
i „Nasz Przegląd”, miała ciągoty do syjonizmu, więc może dzi­
siaj mieszkałaby w Izraelu? Ze swoim szalonym i podatnym na
idee usposobieniem bardzo możliwe, że wylądowałaby w jednym
314
315
z radykalnych lewicowych kibuców. Zwłaszcza że zawsze lubiła
wieś. W listach do kuzynki Rózi pisała:
Pamiętasz nasze wyprawy boso z kijami? Wszystko diabli wzięli. Ale
ja zawsze znajduję dużo ciekawego dla siebie. Byłam na uniwersytecie,
na romanistyce, przez 4 lata i wystąpiłam przed złożeniem egzaminów.
A 17 lutego 1924 roku do kuzynki Frani:
Nie pisałam ci dotąd, ale czyż to nie wszystko jedno? Życie moje jest te­
raz tak przeraźliwie jednostajne, że nie mogłabym nic ciekawego opo­
wiedzieć. Jedyną myślą, która wyprowadza mnie z tego stanu, jest to, że
czas szybko leci i ciągnie za sobą wiosnę, a z nią – wyjazd na wieś. Gdy­
by chociaż można było wskoczyć w tę wiosnę, jak w tramwaj w biegu,
i pojechać razem z czasem, to warto byłoby narazić się na połamanie
kości. Że jednak świat nie jest tak doskonały, jak by go urządził człowiek,
gdyby był Bogiem, więc jak słusznie powiedział poeta, każde szczęście
zaprawione jest goryczą.
Dzień mam prawie całkowicie wypełniony. Prawo, muzyka, ję­
zyki – to są zajęcia konkretne. Medytacje nad niedoskonałością naj­
doskonalszych tworów natury (począwszy od istoty najbliższej mi)
to świat drugi, który właściwie bardziej jest dla mnie konkretny od
pierwszego.
fot. 26
fot. 25
fot. 28
fot. 27
Nic dziwnego, że rozwód z Twoim ojcem Ignacym musiał
być kwestią czasu, raczej krótszego niż dłuższego. Tak bardzo
się różnili. Ona, choć melancholiczka, to jednak ekstrawertyczka,
lubiąca towarzystwo. On samotnik, introwertyk. Lekarz neuro­
log. Praktykował w Klinice Neurologicznej Uniwersytetu War­
szawskiego u profesora Kazimierza Orzechowskiego („doskonały
klinicysta, zajmujący się kazuistyką neurologiczną i przedstawia­
jący wiele własnych przypadków i obserwacji na posiedzeniach
Warszawskiego Towarzystwa Neurologicznego, którego był czyn­
nym członkiem” 8) i jako asystent na oddziale neurologicznym
Ludwika Eliasza Bregmana w Szpitalu Starozakonnych na Czy­
stem, a także w Otwocku, w sanatorium „Zofiówka”. Członek War­
szawskiego Towarzystwa Neurologicznego. W 1937 roku zapisany
8 B. Emeryk-Szajewska, H. Kwieciński, Katedra i Klinika Neurologii, http://
neurologia1.wum.edu.pl/sites/neurologia1.wum.edu.pl/files/90-letnia_Historia_Warszawskiej_Kliniki_Neurologii.pdf.
fot. 29
316
317
był na sześćset dwudziestej trzeciej pozycji na liście lekarzy nie­
-Aryjczyków. W spisie abonentów sieci telefonicznej miasta sto­
łecznego Warszawy na rok 1939/1940 czytamy, że był asystentem
w klinice chorób nerwowych UW, że mieszkał na Siennej 41, miał
numer telefonu 25377.
Ignacy
Ignacy, w poprzednim życiu Izaak. Po rozwodzie z Amelią musiał
być bardzo samotny. Pochodził z Radomia, do Warszawy prze­
prowadził się na studiach. Ze swoją tradycyjną rodziną zerwał
wszelkie kontakty. Nikogo z nich nie znałeś. Ani jednego imienia.
Sześćdziesięciu lat było trzeba, bym wydobyła ich z zapomnie­
nia. Jestem Twoją pamięcią, tato. Chcianą lub niechcianą. Ale to
jest także moja pamięć, a historia, którą odtworzyłam, zaczyna
się równo sto lat przed moim urodzeniem.
W 1859 roku w Radomiu rodzi się Twoja babka Fajga Flamen­
baum. Jest córką Mordki i Sury Ity.
W 1859 roku w Radomiu rodzi się Twój dziadek Izrael Moszek
Sznajderman. Jest synem Chama i Estery z domu Blat.
Pobiorą się w 1877 roku.
Będą mieli siedmioro dzieci:
Abrama, urodzonego w 1879 roku.
Majera Ajzyka, urodzonego w 1886 roku.
Surę, urodzoną w 1888 roku.
Lejba, urodzonego w 1891 roku.
Izaaka (Icka), urodzonego 17 sierpnia 1896 roku, który potem
będzie Twoim ojcem.
Herszka, urodzonego w 1897 roku.
Rywkę Łaję, urodzoną w 1902 roku.
Od nich wszystkich, od radomskiego rodzinnego sztetla,
uciekł Icek i zmienił imię na Ignacy.
Od swojej siostry Rywki Łai, wciąż żyjącej w 1941 roku przy
ulicy Wałowej, niezamężnej krawcowej.
Od swojego brata Herszka, także krawca, „zam. w Radomiu
przy ul. Rathauspl. 5 m 5, który w 1941 roku za przekroczenie
przepisów o kształtowaniu cen (Dz. Rozp. GGP. I S 13) ukarany
został orzeczeniem p. Stadthauptmanna grzywną w wysokości
1000.– (tysiąc złotych), z zamianą w razie nieściągalności na
areszt przez 90 dni. 23.09.1941 roku o godz. 18 : 00 doprowadzo­
no go do aresztu celem odbycia kary. Zwolniono 30.10.41 o godz.
18 : 00”. Z jego karty więziennej (nr 786/41) wynika, że jego rodzi­
ce, a Twoi dziadkowie, Izrael i Fajga już wtedy nie żyli (później
dowiem się, że Fajga zmarła w 1938 roku, a Izrael w 1941 roku
w getcie).
Od drugiego brata Majera Ajzyka, także, jak rodzeństwo,
krawca, w 1942 roku mieszkającego na ulicy Prostej 31 (przed
wojną na Lubelskiej 9). 5 maja 1942 roku został on zatrudniony
jako robotnik na placu z dniówką dziesięć złotych. Pracował do
8 sierpnia 1942 roku, kiedy to zwolniono go z powodu nieuspra­
wiedliwionej nieobecności.
I od dzieci Majera Ajzyka, swoich bratanków: zamężnej Ruchli,
krawca Mordki, ekspedienta Eliasza, mechanika Szmula Chaima,
a także Nechy i Chany.
W 1941 roku żył na pewno wciąż jeszcze Szmul Chaim, za­
mieszkały na ulicy Wesołej 10 w Radomiu. Trzymam w ręku jego
Personalausweises. Ze zdjęcia patrzy na mnie brunet, a może sza­
tyn, o pociągłej twarzy.
Trzymam też w ręku Ausweis jego brata Mordki, zamieszkałe­
go na Prostej 31. Skończone siedem klas szkoły podstawowej, sta­
nu wolnego. Żył w 1941 roku. I żył jeszcze 29 sierpnia 1942 roku,
kiedy to zwolniono go z pracy w charakterze robotnika drzewne­
go. Powód zwolnienia – nieczytelny. Na podaniu do Magistratu
Radomia z 17 sierpnia 1934 roku o wydanie dowodu osobistego
czytam, że Mordka był wzrostu średniego, twarz miał owalną, był
szatynem o piwnych oczach.
To wszystko. Resztę możemy sobie tylko wyobrażać. Żydów
z radomskiego getta wywieziono do Treblinki i Auschwitz.
318
319
Koniec „Zacisza”
Po Natanie ślad urywa się już we wrześniu 1939 roku w Rów­
nym. Był w polskim wojsku. Przed wojną skończył prawo, grał
na skrzypcach. Miał żonę i dziecko. Nic o nich nie wiem. Heniek
ginie w Warszawie, przypadkowo, na ulicy, od zabłąkanej kuli
w czasie powstania warszawskiego. Miał tak zwany dobry wy­
gląd, przechowywał się długo po aryjskiej stronie. To on jest au­
torem rodzinnych fotografii. Moja prababka Chana-Gitla, zwana
w domu Gucią, umarła kilka lat przed wojną, pradziadek Szulim
z getta w Falenicy wywieziony został do Treblinki. Amelia, któ­
ra już we wrześniu 1939 roku z Tobą i Alusiem oraz znajomymi
przez Wyszków i Bug pojechała na Wschód, zginęła w pogromie
w Złoczowie, na dzisiejszej Ukrainie, 3 lipca 1941 roku. Pogrom
ten wspomina w książce Wrota piekieł 9 jedyny ocalały świadek
Szlomo Wołkowicz:
Napięcie nie do zniesienia – niech to się już skończy. Nieważne jak,
byle prędzej! I nagle komenda jednego z esesmanów: „Feuer”. Świst kul
przerywający grobową ciszę, kul trafiających w ludzi, ludzi modlących
się przed chwilą, a teraz wznoszących okrzyki ku niebu, wywrzasku­
jących słowa modlitwy Szma Izrael. „SZMA IZRAEL!” Krzyki, krzyki…
Krzyki odbijały się echem od ścian zamku. Pod naszymi stopami roz­
warło się piekło.
Pojechaliśmy tam dwa lata temu, niemal dokładnie w sie­
demdziesiątą rocznicę. Był piękny, słoneczny dzień. W niedzie­
lę 26 czerwca 2011 roku w Złoczowie obchodzono Boże Ciało,
które przypadało we czwartek, trzy dni wcześniej. Obchodzono
także siedemdziesiątą rocznicę – ale zbrodni NKWD: w czerw­
cu 1941 roku zginęło sześciuset czterdziestu dziewięciu ukraiń­
skich więźniów złoczowskiego zamku pełniącego funkcję kazamat
NKWD; dlatego właśnie kilka dni później, 3 lipca 1941 roku, mi­
licja ukraińska – za cichym zezwoleniem i z pomocą Niemców –
rozpoczęła w odwecie pogrom ludności żydowskiej. W ciągu
czterech kolejnych dni na ulicach Złoczowa i dziedzińcu zamku
zginęło około trzech tysięcy Żydów.
9 S. Wolkowicz, Wrota piekieł, Warszawa 1995.
Ignacy z Alusiem w 1942 roku poszli na Umschlagplatz. Za­
chował się ślad o tym we wspomnieniach Alexa, bohatera książki
A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności Joan­
ny Wiszniewicz:
Kiedyś zjawił się u nas znajomy lekarz, doktor Sznajderman. Powiedział,
że chce się pożegnać. Ze swoim dziesięcioletnim synkiem postanowił
iść na Umschlagplatz.
„Panie doktorze! Co pan robi?!” – matka się rozpłakała.
„Ja już dłużej nie mogę, proszę pani. Już nie mam siły walczyć”.
On miał pieniądze, dokumenty, był zabezpieczony. Ale tego codzien­
nego napięcia wytrzymać – nie mógł.
Ten doktor Sznajderman miał dwóch synów, którzy na początku
wojny uciekli z matką do Złoczowa. Kiedy jednak Niemcy tam weszli
i wkrótce potem matka chłopców została zabita, oni wrócili, po jakichś
strasznych przeżyciach, do Warszawy. I teraz ich ojciec zdecydował się
młodszego zabrać na Umschlagplatz, a starszy, piętnastoletni, poszedł
za getto w specjalnej grupie żydowskich robotników.
Ja tego starszego syna [Marka – przyp. M.S.] znałem. Bo on chodził
na komplet z Michałem Dorfmanem. To był piękny chłopak, wysoki,
smutny zawsze strasznie.
I miał w spojrzeniu coś takiego szlachetnego 10.
To byłeś Ty. Ocalałeś jako jedyny z nich wszystkich. Nie mo­
głeś jednak udźwignąć pamięci. Uniosłeś ledwie okruchy, z któ­
rych teraz ja próbuję zbudować opowieść. Zaludnić puste miejsce
na rogu Derwida i Radłowej w Miedzeszynie. Dwa tygodnie
temu pojechałam tam po raz pierwszy. Zabudowę podwarszaw­
skiej willowej dzielnicy przerywa las. Tam stoi Twój pensjonat
pamięci, Tato.
KONIEC
10 J. Wiszniewicz, A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności,
Wołowiec 2009, s. 53, 54.
321
Hubert Francuz
Cmentarz żydowski w powiększeniu
Odkładając na bok sądy estetyczne i formacje intelektualne, trud­
no zaprzeczyć, że każda próba przywracania pamięci o polskich
Żydach jest dziś więcej niż właściwym gestem 1. Album Andrze­
ja Nowakowskiego zatytułowany Powiększenie to zbiór fotografii
i tekstów dotyczących Nowego Cmentarza Żydowskiego w Krako­
wie. Książka jest szczególnym przypadkiem „monografii”, próbą
zwielokrotnionego spojrzenia na określone miejsce. Na album
składają się kolorowe i czarno-białe fotografie oraz teksty. Auto­
rem wprowadzającego eseju jest Michał Głowiński, a zakończenie
stanowi opracowanie historii cmentarza połączone z indeksem
grobów osób zasłużonych dla krakowskiej gminy żydowskiej,
przygotowane przez Eugeniusza Dudę, Annę Jodłowiec-Dzie­
dzic oraz Leszka Hońdę. Praca Nowakowskiego jest niezwykła
ze względu na dwie cechy: temat oraz sposób, w jaki nad realnym
cmentarzem powstaje – za pośrednictwem fotografii i tekstów –
nowe miejsce. Nowakowski za punkt wyjścia świadomie wybrał
najbardziej widoczny symbol zanikania, wymowny znak braku.
Dla antropologa przestrzeń cmentarza – od jego kształtu i lo­
kalizacji przez rytuały z nim związane po tanatyczną symboli­
kę – to strefa, po której należy poruszać się z wytężoną uwagą.
Śmierć – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – jest jednym
z podstawowych fenomenów ożywiających kulturę. Susan Sontag
1 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, Kraków 2007, s. 73.
w klasycznym już dziś eseju zauważa, że fotografowanie to dzia­
łanie zawsze mniej lub bardziej wychylone ku śmierci 2. Myśl ta,
z pozoru gładka, może nawet lekko przeintelektualizowana, zys­
kuje na ciężarze, kiedy sami patrzymy na zdjęcia nieżyjących bli­
skich. Mamy ich przed oczami, to bez wątpienia właśnie ci ludzie,
a przecież fotografie, kawałki papieru są niczym więcej niż śla­
dem istnienia, świetlną iluzją – taką samą, jaka pozostanie nie­
długo po nas. Siła fotograficznego obrazu, o której pisze Sontag,
bierze się przede wszystkim ze specyficznej dialektyki czasu za­
chodzącej w zdjęciu. Im bardziej banalny i nieznaczący kadr, tym
mocniej zmącona wydaje się jego ontologia. Prawie nieuchwyt­
na, umykająca głębia obrazu, który realnie jest kartonikiem lub
jeszcze bardziej efemeryczną mieszaniną świecących punktów
na ekranie, otwiera widzialność na inny czas, a przez to na inną
rzeczywistość. Za Rolandem Barthes’em mówimy, że fotografia,
szczególnie ta rodzinna, jest nieustannym „to było” wysyłanym
z przeszłości do nas, oglądających.
Jeśli spojrzeć na Powiększenie Andrzeja Nowakowskiego w tej
perspektywie, można dostrzec, jak fotografowanie żydowskiego
cmentarza wyrasta znacznie powyżej niewinnego gestu wybo­
ru tematu, dobrego jak każdy. Ocalająca siła tego albumu bierze
się z przewrotności. Sfotografować to, co już umarłe, znaczy od­
wrócić porządek. To szczególnie pojęta ekologia pamięci, której
środowiskiem staje się fotografia. Obiektyw ustawiony na cmen­
tarzu, o którym wspomina Michał Paweł Markowski, zamyka
swój obiekt w pętli zatrzymanego czasu, dla grobów to jedyny
ratunek 3.
Aby znaleźć właściwą perspektywę oglądania albumu Andrze­
ja Nowakowskiego, warto zapytać na początku, z czego składa
się najbardziej potoczne doświadczenie cmentarza, na którym
spoczywają truchła ludzi takich jak my. Od strony wizualnej to
przestrzeń pozbawiona znaków szczególnych, niemal odpycha­
jąca. Szara, geometrycznie przewidywalna, podzielona na mono­
tonne kwatery, zbudowana z tych samych sekwencji kamiennych
2 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009.
3 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, dz. cyt., s. 77.
322
323
prostokątów. Ograniczona ścianą tuj przy ogrodzeniu, pocięta
błotnistymi alejkami z dużym śmietnikiem przy wyjściu. Inne
zmysły pobudza zapach stearyny, poszum krzewów i niekiedy
słaby brzęk pękającego szkła. Ludzi jest niewiele, rozmów nie
słychać niemal zupełnie. Tak, w dopuszczalnym skrócie, można
opisać przestrzeń, na której grzebie się zmarłych.
To świadome uproszczenie i tylko część szerszego obrazu.
Bywają zupełnie inne cmentarze: porośnięte wieloletnim chwa­
stem podmiejskie nekropolie, zbiorowe mogiły w leśnych jarach
z pamiątkową tablicą markującą miejsce śmierci bojowników
różnych frontów, omszałe postumenty przy świątyniach ewan­
gelickich. Istnieją również miejsca oznaczone tylko intuicyjnie,
nienazywane, ale otoczone aurą, która przez lata kazała omijać te
porośnięte nieco gęstszą trawą skrawki ziemi, drobne pęknięcia
w wiejskim krajobrazie. Do tej listy trudno współcześnie dołą­
czyć czynne cmentarze żydowskie. Teraz to miejsca historyczne,
wyparte z żywej tkanki miast. Miejsca nie tyle zapomniane, ile –
choć brzmi to brutalnie – bezużyteczne. Żydzi zabici w Zagładzie
nie mają mogił, a ci, którzy przetrwali lub wrócili, to niewielki
ułamek dawnego narodu. Żydowskie nekropolie mówią głosem
wytartych liter i pustych połaci.
Realne
W Krakowie, mieście niedotkniętym w takim stopniu jak Warsza­
wa ogromem zniszczeń, ale napiętnowanym przestrzenią obozu
koncentracyjnego w Płaszowie, historia Żydów zdaje się odnaj­
dywać jeden z punktów węzłowych. Kazimierz, miasto w mieście,
był jedną z najważniejszych gmin żydowskich w Polsce.
Na przełomie XVIII i XIX wieku wszystkie nekropolie w grani­
cach Krakowa zostały zamknięte 4. Po części ze względu na nowe
przepisy, po części w odpowiedzi na rosnące potrzeby szybko
rozrastającej się społeczności żydowskiej powstał Nowy Cmen­
tarz. Założony w 1800 roku przy ulicy Miodowej 55, na terenie
4 E. Duda, A. Jodłowiec-Dziedzic, Spacer po cmentarzu śladami najznakomitszych osób tam spoczywających, w: A. Nowakowski, Powiększenie. Nowy
Cmentarz Żydowski w Krakowie, Kraków 2006, s. 154.
324
325
odkupionym przez gminę od ojców augustianów, początkowo zaj­
mował nieco mniejszy niż dziś obszar. Żydowska tradycja zaka­
zująca wielokrotnego wykorzystania tej samej mogiły wymuszała
ekspansję i z czasem dokupowanie kolejnych terenów. Ostatecznie
Nowy Cmentarz zajął 4,25 hektara. Stara nekropolia znajdująca się
przy ulicy Szerokiej funkcjonowała do 1800 roku i w momencie
zakupienia gruntów przy Miodowej została zupełnie wyłączona
z użycia. Na początku XX wieku powstały ceglane ogrodzenie
odgradzające Nowy Cmentarz od ulicy, brama oraz dom przed­
pogrzebowy połączony z pomieszczeniami mieszkalnymi 5.
Historia cmentarza, rozgrywająca się w datach, faktach i za­
rządzeniach, przeplata się z cyklem przemian kulturowych do­
konujących się w życiu dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych
Żydów. Wraz z utworzeniem Nowego Cmentarza ściśle przestrze­
gane przez stulecia rytuały pogrzebowe zaczęły się rozluźniać.
Powstanie w latach sześćdziesiątych XIX wieku reformowanej
Synagogi Tempel 6 przyczyniło się do zjednoczenia liberalnie na­
stawionych Żydów, którzy zaczęli praktykować zwyczaje wcześ­
niej postrzegane jako niedopuszczalne. Jednym z przekroczeń,
mocno wychodzących poza dopuszczalną ramę i krytykowanych,
był wcześniejszy wybór i zakup miejsca wiecznego spoczynku.
W tradycyjnej wykładni równość wobec śmierci nie tylko jest
fundamentalną zasadą życia duchowego, ale znajduje również
odzwierciedlenie w organizacji przestrzeni cmentarza. Kolejny
zmarły zajmował pierwsze wolne miejsce. Zarówno od tego, jak
i od wielu innych dawnych zwyczajów zaczęto na Nowym Cmen­
tarzu odstępować.
Podczas II wojny światowej dom przedpogrzebowy znajdu­
jący się od strony ulicy Miodowej „uchronił” cmentarz od zu­
pełnego zniszczenia i niwelacji. Naziści postanowili wykorzystać
infrastrukturę budynku do zbudowania miejskiego kremato­
rium. Zamówiono projekt pieca, który wykonać miały zakłady
H. R. Heinicke w Chemnitz 7. Tylko pewną część macew pro­
gramowo usunięto z cmentarza, by zrobić miejsce pod budowę
5 Tamże.
6 L. Hońdo, Dom Przedpogrzebowy przy Żydowskim Nowym Cmentarzu w Krakowie, Kraków 2011, s. 7.
7 Tamże, s. 90.
niepowstałej szkoły dla pracowników kolei. Część dobrze zacho­
wanych nagrobków została w trakcie wojny zrabowana albo wy­
korzystana do budów.
Nowy Cmentarz został uporządkowany w 1957 roku. Po tej
dacie zaczęto przywracać te z płyt, które udało się odszukać. Po­
wstało także bardzo dużo nowych pomników upamiętniających
zamordowanych w trakcie wojny 8.
Nie-realne
Istnieje więc realny cmentarz, ma konkretny adres i zajmuje okreś­
loną przestrzeń. Znajdują się na nim groby konkretnych ludzi.
Część z nich ma nagrobki, część nie. Nowy Cmentarz można
odwiedzić, można odczytać napisy na macewach, odległym i ta­
jemniczym zwyczajem położyć na nich kamień, niekiedy trafić
na przechodzący kondukt. Album Powiększenie już na pierw­
szych stronach odrywa się jednak od namacalnej rzeczywisto­
ści i więcej nie spogląda w jej stronę. Jak zauważa Michał Paweł
Markowski, klamrą, początkiem i końcem zasadniczej narracji
są czarno-białe zdjęcia macew, z których odpadają łuszczące się
litery 9. Od pierwszej chwili jesteśmy świadomi, że nie będzie to
reportaż z miejsca zdarzeń ani zbiór obrazków z codzienności.
Będzie to symboliczna, meandrująca i wieloznaczna wycieczka.
Wspomniane czarno-białe obrazy macew z odpadającymi
literami otwierają i zamykają album. Kolejne po otwierających
zdjęcia pochodzą z cmentarnego domu przedpogrzebowego –
szczególnego miejsca ostatniej posługi świadczonej zmarłym:
mycia i przebierania. Obrazy ascetycznego wnętrza i spiętrzo­
nych trumien, zwyczajowo pozbawionych znaków szczególnych,
wprowadzają w tradycyjny świat po żydowsku rozumianej śmierci.
Równość, prostota i chłodna pustka w surowy sposób nakreślają
sytuację zmarłego. Jedno ze zdjęć pochodzących z wnętrza domu
przedpogrzebowego doskonale oddaje tę atmosferę. W centrum
czarno-białego kadru stoi stół do obmywania zwłok, na nim
8 E. Duda, A. Jodłowiec-Dziedzic, Spacer po cmentarzu…, dz. cyt., s. 155.
9 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, dz. cyt., s. 73.
326
327
kilka przedmiotów. Obok zlew przytwierdzony do obdartej ścia­
ny, świeżo skutej, pooranej przewodami, poznaczonej plamami
farby. Poprzez dom przedpogrzebowy wchodzimy, tak jak każdy
umarły, na cmentarz.
Kolejne obrazy to niekiedy kolorowe, niekiedy czarno-białe
fotografie, często umieszczone na jednolicie czarnym tle lub oto­
czone czarnymi stronami z białą czcionką tekstu. Przy pierwszym
spojrzeniu wszystkie pokazują podobne do siebie ujęcia nagrob­
ków z różnymi napisami. Na niektórych zdjęciach jest ich wię­
cej, na niektórych mniej. Kamienie są jednak zawsze obecne, to
niewątpliwie główni bohaterowie.
Cmentarz fotografowany jest o różnych porach dnia i roku.
Różnorodność zaznacza się również mocno w doborze technik
i sposobów wykonywania zdjęć. Duże zbliżenia przeplatają się
z szerokimi planami, kadry proste i ascetyczne ułożone są na
przemian z pełnymi drobnych elementów ujęciami. Tak duża
różnorodność niemal uniemożliwia systematyzację. Nie ozna­
cza to jednak chaosu i bezładu, idzie tu raczej o polifoniczność
spojrzenia i zwielokrotnienie odbić. Biorąc poprawkę na duże
zróżnicowanie, można przy odrobinie wysiłku wyznaczyć jed­
nak nieco bardziej spójne sekwencje.
Jednym z wyraźnie zaznaczających się motywów jest poka­
zywanie w ciasnych kadrach pękniętych, złamanych lub stoją­
cych wciąż prosto płyt. Wyraźnie widoczna powtarzalność form
i kształtów kamiennych nagrobków połączona z niezrozumia­
łymi, często nieczytelnymi już napisami wyrytymi w kamieniu
w pierwszym odbiorze nuży i sprawia, że wzrok ślizga się po
powierzchni obrazów. Przy bliższym spojrzeniu szybko jednak
zaczynamy dostrzegać różnice. Kamienna masa rozpada się –
nomen omen – w oczach. Widzimy powtarzalność kształtów, ale
równocześnie ich zindywidualizowanie, siatki pęknięć i rys stają
się czymś unikatowym jak linie papilarne. Z nagrobków wyła­
niają się opowieści. Bezruch pierwszego spojrzenia dynamizuje
się i skłania do uważnych oględzin.
Niekiedy Nowakowski pokazuje nagrobki w grupach, sto­
jące obok siebie w równych rzędach lub w zupełnym, gęstym
bezładzie. Niektórzy widzą w tych różnie rozgrywanych ukła­
dach analogię do zespołów wieżowców górujących nad nowo­
czesnymi miastami 10. Wydaje się, że można odczytywać je także
jako próbę uchwycenia cmentarza jako systemu połączonych
10 Tamże, s. 74.
elementów. Stojące blisko siebie groby dają „ludzkie” wrażenie
bliskości. Kamienne tablice tworzą jakąś niejasną i wymownie
milczącą społeczność świadków. Świadectwo, a więc mówienie
własnym głosem w imieniu wielu, którzy mówić nie mogą, stało
się dla Żydów, którzy przetrwali Zagładę, jedną z podstawowych
form ocalania. Shoshana Felman przejmująco pisze o własnym
330
331
rozumieniu fundamentalnej funkcji świadectwa dla współczes­
nych Żydów 11. Wskazuje, iż taki przekaz jest ze swojej natury
niepełny i zawsze skazany na subiektywizm, nie pretenduje do
bycia ukonkretnionym argumentem. Odnosi raczej do dziania
się w historii niż do twardych faktów 12. Nagrobki ze zdjęć Nowa­
kowskiego zaświadczają indywidualnie i równocześnie jako gru­
pa, jako społeczność, mieszcząca w sobie różnicę, ale mówiąca
podobnym głosem.
Osobną całostkę możliwą do wydzielenia spośród wszyst­
kich zdjęć znajdujących się w albumie stanowi seria pokazująca
fragmenty przysypanych śniegiem macew lub całego cmentarza
zimą. Śnieg jest oczywistym motywem przewodnim, zmiękcza
kontury, ujednolica jeszcze mocniej i tak monotonny krajobraz.
Czapy puchu przykrywają niekiedy całe płyty, sprawiając, że sła­
bo czytelne litery zupełnie znikają, co wzmacnia wrażenie prze­
mijania i chwilowości.
Jeszcze inną, odrębną perspektywę odczytania albumu moż­
na zaczerpnąć z jego tytułu, który jest czytelnym odwołaniem do
wybitnego filmu Michelangela Antonioniego 13. W dodatku filmu
tak mocno problematyzującego kwestie fotografii 14, przedsta­
wienia i śmierci. Nowakowski wprost nawiązuje do dzieła wło­
skiego reżysera i w zdjęciach Nowego Cmentarza powiększenie
wykorzystał bardzo dosłownie. Trudno jednoznacznie określić,
co znajduje się na kilku wybranych i pokazanych w dużym zbli­
żeniu fragmentach. Ziarno i nieostre kontury przenoszą możli­
we odczytania w sferę domysłów. Liść, kwiat, fragment postaci,
może tylko odbite światło, może krzywizna obiektywu, zwykłe,
techniczne przekłamanie. Autor pozostawia fragmenty bez ko­
mentarza. Powiększone, rozmyte cząstki zdjęć przywodzą na myśl
11 S. Felman, Nauczanie i kryzys albo meandry edukacji, przeł. M. Lachman,
„Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2.
12 Tamże, s. 348.
13 Blow-up (Powiększenie), reż. M. Antonioni, scen. T. Guerra, M. Antonioni,
USA / Wielka Brytania 1966.
14 „Tomasz jest fotografem i patrzy na świat przez pryzmat – tym razem
dosłownie – swojej kamery. […] Jego zawód – fotograf (fotografik) interpretowano wielokrotnie jako intensywną, nienasyconą ciekawość świata.
Wszystko zobaczyć i utrwalić na kliszy. Gdzie jednak jest ta rzeczywistość,
jedyna i niepodważalna o niej prawda zarejestrowana dzięki przemyślnemu
wynalazkowi?”, A. Werner, Blow out. Antonioni, w: tegoż, Dekada filmu,
Warszawa 1997, s. 67.
fotografie z seansów spirytystycznych, kompletnie nieczytelne,
bez wiary w to, co się chce zobaczyć, niejasne formy, otwarte
i dopełniane przez wyobraźnię.
Opisując fotografie z albumu Powiększenie, nie sposób po­
minąć jednego z najczęstszych motywów: zestawienia grobów
i przyrody. Drzewa, krzewy, bluszcze i kwiaty porastające cmen­
tarz wprowadzają znaną figurę cmentarza-ogrodu. Zestawienie
nieokiełznanej przyrody z kamiennymi płytami zbliża do siebie
dwa podstawowe pierwiastki istnienia. Przyroda anektująca prze­
strzeń umarłych – a przez to przestrzeń, przynajmniej symbolicz­
nie, umarłą – może sugerować triumf życia nad śmiercią. Mam
jednak poczucie, że zdjęcia Nowakowskiego mówią raczej o kom­
plementarności i współbieżności. Bodaj największe wrażenie ro­
bią nie szerokie, klasyczne ujęcia szpalerów monumentalnych
drzew, oplecionych ciężkimi pnączami, ale mikroogrody rosną­
ce w szczelinach pękniętych macew. Marność tych zalążkowych
form, dla których życiową niszą stały się szczeliny płyt grobow­
ców, rzuca inne światło na nieustępliwy rozpad i przemijalność.
Ogrody w Powiększeniu stanowią jeden z zasadniczych tropów
pozwalających poruszać się po obrazowo-tekstowej przestrzeni
Nowego Cmentarza. Przyroda rodząca się, żywa i umierająca, za­
mknięta we własnym cyklu w ramach nekropolii stanowi jedną
z podstawowych metafor wykorzystanych przez Nowakowskiego.
Ostatnim elementem wprost związanym z fotografią w albu­
mie jest powtarzający się motyw: czerwony punkt. Na kolejnych
kadrach raz jest on widoczny wyraźnie, innym razem zupełnie
znika. To bez wątpienia element dodany do fotografii po ich wy­
konaniu, rodzaj autorskiej ingerencji. Sam Nowakowski pisze we
wstępie o umykającej, nieustannie pozostającej poza kad­rem „Ta­
jemnicy”, obecnej jego zdaniem w przestrzeni realnego cmenta­
rza. Odczytuję te czerwone punkty jako znak niedopowiedzenia.
Autor ręcznie dodał to, co siłą rzeczy nie zmieściło się na zdję­
ciu. Takie potraktowanie obrazów może wydawać się przekro­
czeniem, brakiem zaufania do intuicji widza. Czerwony punkt
332
jest jednak zupełnie nienachalny, pomijalny, widoczny tylko przy
bardzo dokładnych oględzinach. Sądzę, że Nowakowski umieś­
cił go po to, by tylko delikatnie pokierować uwagę widza poza
zdjęcie, wyprowadzić spojrzenie poza to, co widzialne, i utoro­
wać drogę wyobraźni.
Fotografie zebrane w Powiększeniu przynależą do bardzo róż­
nych porządków estetycznych. Część z nich składa się na dłuższe
lub krótsze sekwencje, niektóre funkcjonują zupełnie osobno. Ca­
łościowy zamysł, nieprzypadkowa kolejność i świadomy dobór
pozwalają przypuszczać, że nadrzędnym celem autora było wy­
dobycie jak najróżniejszych postaci tego samego miejsca. Sfoto­
grafowany realny cmentarz został zbudowany na nowo z obrazów
układających się w mapę skojarzeń i odczuć. Zdjęcia pozbawione
jednego klucza sugerują wielość i otwartość.
Jedna rzecz, która w moim odczytaniu realnie ciąży na pracy
Nowakowskiego, to może czasem zbyt sentymentalny wydźwięk
wielu fotografii. Obrazy nazbyt często sugerują proste skojarze­
nia, zbyt intensywnie naglą do wpisywania Nowego Cmentarza
w romantyczny porządek myślenia o cichym, pełnym godności
umieraniu, spokojnej wyprawie na tamten świat 15.
Nie sposób w pełni opisać przestrzeni kreowanej w Powiększeniu, nie wspominając o tekstach, stanowiących integral­
ną i niezbywalną część albumu. Fragmenty poezji Leśmiana
(„A wszak ci w trupach taka moc bywa, / Że trup i w grobie
wiele przeżywa!”), T. S. Eliota („Rodzimy się wraz z umarły­
mi: / Wracają, popatrz, i wiodą nas z sobą!”), Tuwima („Nie
znajdziemy nigdy ciszy i przystani, / Żydzi śpiewający, Żydzi
obłąkani”), Miłosza („To wiemy, że bieg się skończy. / I rozłą­
czone się złączy”) i Słowackiego („A gdy rękę podniesie – świat
zniknie / I nie będzie ani mnie, ani ciebie, / Tylko ciemność i sam
Pan Bóg na niebie”) pojawiają się w różnych miejscach książki.
Te przejmujące i tragiczne wersy przeplatają się z tradycyjnymi
modlitwami żydowskimi, biblijnymi perykopami („I opadł z sił,
i umarł”, Rdz 25,17), inskrypcjami z domu przedpogrzebowego.
15 O romantycznej wrażliwości, od której nie może się wyzwolić zachodnia
kultura, przekonująco pisze Agata Bielik-Robson w eseju pt. Nieukończona
praca żałoby: śmierć w nowoczesności, zamieszczonym w zbiorze Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008.
Na pierwszych stronach, w bezpośredniej bliskości fotografii
domu pogrzebowego, znalazł się kadisz odmawiany po pogrze­
bie, nieco dalej możemy natrafić na inskrypcję zatytułowaną
Sprawiedliwy sąd. Inny kadisz, znajdujący się nieco dalej, przypi­
sywany Lewiemu Icchakowi z Berdyczowa, to zaskakująco bez­
pośredni monolog wygłaszany wprost do Boga („Dzień dobry
334
335
ci, Panie Boże! / Ja, Lewi Icchok, syn Sory z Berdyczowa, / na sąd
przychodzę do ciebie od narodu Izraela”).
Teksty nie pozostają w ścisłej relacji z obrazami, nie są w żad­
nym razie podpisami czy komentarzami do obrazów. Zostały uło­
żone i pomyślane tak, by stanowić osobny wymiar Powiększenia.
Fragmenty poezji funkcjonują najczęściej bez tytułów 16, nierzad­
ko są wyjęte z większych całości, ale nie odnoszą dalej, każą sku­
pić się na ich treści. Na swój sposób każdy z pojawiających się
na kartach albumu tekstów jest głosem dochodzącym z „tamtej”
strony. Rzeczywistość zagrobowa to przestrzeń, z której dobiega­
ją zarówno słowa poezji, jak i wersy modlitw. Odrealniająca siła
tych fragmentów pozwala czytelnikowi łatwiej zdobyć się na gest
oderwania od najbardziej powierzchownych odczytań. To dzięki
tym tekstom przestrzeń Nowego Cmentarza z albumu Powiększenie przestaje kotwiczyć w namacalnej rzeczywistości, a otwie­
ra się na głębię wyobraźni.
Widzące oko
W 1999 roku Władysław Panas napisał niezwykły esej zatytuło­
wany Oko cadyka 17. Jako jeden z pierwszych 18 powraca w nim
do postaci Jaakowa Icchaka ha-Lewiego Horowica. Ha-Hozeh
mi-Lublin, Widzący z Lublina, bo pod takim imieniem znany
jest światu Horowic, był wielkim kabalistą, nauczycielem, misty­
kiem i jednym z filarów chasydyzmu. Spędził w Lublinie ostat­
nie trzydzieści lat życia i zginął w tajemniczych okolicznościach.
Pozostały po nim opowieści i legendy, które można ułożyć na
skali od nieprawdopodobnych do zupełnie fantastycznych. Za­
głada wymazała – nie tylko dla Lublina – pamięć tego niezwyk­
łego człowieka. Zniknęła również ogromna dzielnica żydowska,
16 Wyjątek stanowi wstrząsający wiersz Stanisława Wygodzkiego Lokomotywa, który bierze swój początek z żartobliwego i dobrze znanego tekstu
Tuwima („Stoi na stacji lokomotywa…”), a prowadzi zaskakująco do ciemnej
kulminacji („I odjechała mała dziewczyna / w ciemnym wagonie, / ale nie
było w wierszu Tuwima / o niej. / Ani nie było o tamtych kominach, / co
dymią, / kiedy przyjeżdża mała dziewczyna / do Oświęcimia”).
17 W. Panas, Oko cadyka, „Scriptores” 2009, nr 33.
18 Najbardziej znaną książką opisującą postać Widzącego z Lublina jest powieść
Gog i Magog. Kronika chasydzka autorstwa Martina Bubera.
zapełniająca do II wojny światowej przestrzeń u stóp lubelskiego
zamku. Władysław Panas, wyczulony na siłę i magnetyzm opo­
wieści, zobaczył wyraźnie, iż historia Widzącego może stać się
czymś więcej niż zbiorem nieprawdopodobnych anegdot. W Oku
cadyka dokonał przewrotnej analizy współczesnej urbanistyki
miasta, pokazując, jak w niezamierzony sposób przywraca ona
Lublinowi Widzącego. Na pozór oderwane elementy nabierają
u Panasa ciężaru i układają się w zaskakującą konstelację. Po­
wstaje precyzyjnie zaplanowana, rządząca się własną wewnętrz­
ną logiką przestrzeń fantazmatu.
Na Powiększenie można spojrzeć Okiem cadyka. Pisze Włady­
sław Panas: „To o czym mówię, może zobaczyć każdy bez wyjątku,
każdy, kto ma oczy do patrzenia, ale pod warunkiem, że będzie
patrzył z niebieskiego punktu widzenia” 19. W ten sam sposób
można by myśleć o albumie Andrzeja Nowakowskiego, podob­
nym okiem, podobnym spojrzeniem obejmować pomieszczone
w nim fotografie. Dobrze mieć przy tym w pamięci znaczenia,
o których mówi antropolog w związku z filmem Antonioniego:
„Angielskie blow-up to oczywiście »powiększenie«, ale również
»wybuch«, »eksplozja« czy, by podążyć za jego wizualną formą,
»olśnienie«” 20. Tworzywem nowej przestrzeni powstałej nad re­
alnie istniejącym Nowym Cmentarzem Żydowskim w Krakowie
są obrazy i teksty. Między nimi rozciąga się „nie-miejsce”, po­
większone, zapętlone w czasie i wypełnione skojarzeniami. Tak
jak Władysław Panas dostrzegł nagrobek Widzącego w tkan­
ce współczesnego Lublina, tak można poczuć zagrobową aurę
cmentarza, ów niepokojący „trzeci wymiar”, wychylający się ze
zdjęć i tekstów Powiększenia.
19 W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 33.
2 0 S. Sikora, Fotografia między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004, s. 55.
336
337
Katarzyna Kuszyńska, Łukasz Baksik
Macewy codziennego użytku
Łukasz Baksik: Popatrz, to jest ta szkoła w Inowrocławiu.
Wielki, trójskrzydłowy budynek. Chciałbym tam zabrać gru­
pę znajomych, poodwracać z nimi płyty na placu przed szkołą.
Poodwracać i tak zostawić.
Katarzyna Kuszyńska: Łukasz, czym ty się zajmujesz zawodowo?
Nie mogę zbyt wiele mówić. Obowiązuje mnie klauzula pouf­
ności. Powiedzmy w ten sposób: zajmuję się HR i zarządzaniem
projektami w firmie konsultingowej.
A czy to prawda, że kiedyś projektowałeś systemy ISO?
Tak. To były systemy zapewnienia jakości. Czyli wszystkie
te certyfikaty typu ISO 9001. Pisaliśmy procedury systemowe,
sprawdzaliśmy, czy one działają, szkoliliśmy półtora tysiąca lu­
dzi, jak te procedury stosować. Te systemy są fajne. Jeżeli orga­
nizacja dobrze funkcjonuje, to one opisują tylko procesy, które
w niej zachodzą. A jeśli organizacja funkcjonuje źle, to musi so­
bie te procesy naprawić.
Potrafisz rzucić okiem na taki system i powiedzieć, gdzie
jest błąd?
Aż takim wyjadaczem nie jestem, ale nadal zajmuję się pisa­
niem i opracowywaniem procedur, upewnianiem się, że praca
w firmie jest dobrze zorganizowana.
Nagrobek katolicki. Topczewo, wieś w Podlaskiem. Lata 40. XX w.
338
339
Czyli gdy obserwujesz rzeczywistość, to myślisz w kategoriach uporządkowanego lub nieuporządkowanego świata?
No tak, ja bardzo lubię podejście procedurowo-projektowo­
-procesowe. Może stąd mi się wydaje, że cała ta sytuacja z ma­
cewami jest bardzo łatwa do odkręcenia. Dlatego na samym
początku miałem taki pomysł, żeby stworzyć instrukcję. Myśmy
sobie to nazwali instrukcją „Co zrobić, gdy potkniesz się o ma­
cewę”. To jest ledwie kilka kroków i sprawa załatwiona: widzimy
macewę, sięgamy po telefon, dzwonimy w miejsce, które powin­
no istnieć, gdzie takie sytuacje można by zgłaszać. Jeśli istnieje
w pobliżu cmentarz żydowski, to należy położyć macewę pod
płotem. Jeżeli macew jest dużo, to trzeba się zająć zorganizowa­
niem transportu. Mówię tu takim prawie sproceduralizowanym
schematem, ale naprawdę wydaje mi się, że podstawowym prob­
lemem jest brak wiedzy o tym zjawisku. Jak ta wiedza stanie się
powszechna, to zniknie też tabu, z którym zmagają się ludzie po­
siadający poszczególne macewy. Drugim brakującym elementem
procedury jest empatia. Ja właściwie wolę słowo „współodczu­
wanie”, bo ono kładzie nacisk na to, że wspólnie mamy problem.
Wydaje mi się, że to w Polsce stosunkowo łatwo osiągnąć, bo
mamy tu jednak dość specyficzny stosunek do cmentarza. I to
nasze wyczulenie na cmentarze jest bardzo łatwo przełożyć na
cmentarze żydowskie. Mimo że coś takiego się w Polsce wyda­
rzyło, że one są dla nas pozbawione tabu.
Ale mówisz to z doświadczenia? Naprawdę uważasz, że
przywrócenie macewom znaczenia jest „łatwe”?
Tak. Oczywiście to nie jest doświadczenie w sensie statystycz­
nym. Próba statystyczna musi mieć co najmniej trzydzieści ob­
serwacji, żeby można było wyciągać jakieś wnioski. Ale jeżdżąc
po Polsce i robiąc zdjęcia, rozmawiałem z wieloma ludźmi. Kiedy
zadawałem pytanie: „Czy chciałby pan, żeby po nagrobku pana
dziadka ktoś sobie w tym momencie chodził?”, otrzymywałem
odpowiedź: „No nie, oczywiście, że nie”. Moim zdaniem zadanie
tego pytania jest momentem przełomowym.
Joanna Tokarska-Bakir we wstępie do twojego albumu Macewy codziennego użytku przywołuje cytat z Virginii Woolf:
„Fotografie są topornymi stwierdzeniami faktów, adresowanymi dla oka”. Wydaje mi się, że w całej kwestii nieobecności
Żydów w polskiej pamięci i przestrzeni symbolicznej właśnie
oko jest najważniejsze. Patrząc na twój projekt, projekt Wojciecha Wilczyka…
…Niewinne oko nie istnieje, nie wiem, czy to jest jakaś super­
pozycja tego, co powiedziała Virginia Woolf, ale już sam tytuł
tego projektu Wojtka daje w twarz.
Z daleka widok jest piękny, Zarys krajobrazu. Uderzyło mnie,
że wszystkie te tytuły operują gdzieś wokół obrazu, wokół
spojrzenia. Jakby wszystko sprowadzało się do perspektywy
patrzącego.
Bo jesteśmy świadkami. Świadek to ten, który coś zobaczył.
Sam kiedyś przyznałeś, że przez długi czas patrzyłeś i nie
widziałeś.
To jest dla mnie do dzisiaj fenomen. Powinienem pójść z tym
do psychoterapeuty i spytać, czemu tego nie widziałem.
Jak większość Polaków.
No tak. Ja jeździłem sobie po tych cmentarzach. Mnie cmen­
tarze żydowskie interesowały jako miejsca. Zresztą wszystkie
cmentarze. Kiedy studiowałem na Akademii Ekonomicznej
w Krakowie, zdarzało mi się czasem nie pójść na zajęcia. Najczęś­
ciej trafiałem wtedy na cmentarz Rakowicki. Atmosfera cmentarzy
powoduje, że jestem skupiony. Wchodzę i czuję niemalże fizycz­
nie jakąś zmianę. Nie bez powodu cmentarze nazywa się u nas
miastami umarłych. Ja naprawdę odczuwałem na tych cmenta­
rzach obecność ludzi, których już nie ma. Zaczynałem rozumieć
tam, czym był Holokaust, co to znaczy, że kiedyś Żydzi mieszkali
w Polsce. Byłem na cmentarzu żydowskim na kilka dni przed
spotkaniem z pierwszą przerobioną macewą. Niedaleko Kazimie­
rza Dolnego przez kilka godzin razem z przyjacielem szukaliśmy
macew wśród gąszczy grobów. Nie udało nam się ich znaleźć.
340
341
Dopiero gdy schodziliśmy z pagórka, na tej miękkiej ściółce nag­
le nadepnąłem na coś twardego. Na tyle twardego, że poczułem
ból. Wróciliśmy dwa kroki i ukazało nam się coś jakby krawęż­
nik. Zrozumieliśmy, że to jest podmurówka nagrobka. Dopiero
wtedy ukazały się nam setki takich podmurówek ustawionych
w regularne rzędy. Wiedziałem, że tam kiedyś były macewy, wie­
działem, że teraz ich tam nie ma. Czytałem o tym. Mógłbym się
spodziewać, że w moim analitycznym umyśle zrodzi się pytanie:
co się z nimi stało? A tu nic. Nie ma macew, koniec. Dopiero jak
zobaczyliśmy w tym samym Kazimierzu macewę przerobioną na
żarno, dwa albo trzy dni później, zdałem sobie sprawę, że przecież
wszystkie macewy musiały gdzieś tu być. Dla mnie ważna jest ta
przeskocznia: nie ma macew, nie ma Żydów. Tak jak nie widzimy
braku macew, tak nie widzimy braku Żydów. Wtedy jeszcze wy­
dawało mi się, że odkrywam coś kompletnie pojedynczego. Nie
sądziłem, że to będzie taka skala. Myślałem, że to tylko Kazimierz,
później, że może gdzieś jeszcze. Sądziłem, że skończę na siedmiu
przykładach i więcej nie będzie. Teraz mam w swojej bazie około
trzystu opisanych przypadków i wiem, że to tylko kropla w mo­
rzu. Kiedy przygotowywałem się do robienia zdjęć, przeczytałem
wielokrotnie przewodnik Burcharda. Ale dopiero gdy zacząłem
jeździć do konkretnych miejscowości i zacząłem ponownie sięgać
do tej książki, odkrywałem – o matko! – czarno na białym. Tutaj
droga jest wybrukowana macewami, tutaj coś innego.
I znów – wszyscy znali tę książkę.
Wszyscy znali tę książkę, ja też. Wciąż nie umiem odpowie­
dzieć na pytanie, dlaczego nie widziałem w tym tekście tego, co
tam było napisane. A jednocześnie potrafiłem się już wtedy obu­
rzać, jak w tym samym Burchardzie czytałem: tu w synagodze
jest sklep spożywczy.
Dość szybko przekonałeś się, że macewy wykorzystywano
na masową skalę.
Po kilku latach zajmowania się tematem mogę stwierdzić, że
mapa wykorzystywania macew pokrywa się z mapą cmentarzy.
Żarno lub toczak (koło szlifierskie). Kazimierz Dolny, miasto w Lubelskiem. Data
wykonania nieznana
342
343
Oczywiście już słyszę spadające gromy, i to zarówno z jednej, jak
i z drugiej strony, że tak nie jest. Krakusi lubią myśleć, że w Kra­
kowie takie rzeczy się nie działy, ludzie z dużych miast w ogóle
lubią tak myśleć. Ludzie z Zachodu wolą myśleć, że to się tylko
na ciemnym Wschodzie działo, ale obawiam się, że tak nie było.
Proces przerabiania macew miał miejsce zarówno w przestrze­
niach prywatnych, jak i publicznych. W odbiorze społecznym
panuje przekonanie, że to jakieś pojedyncze osoby, „zgniłe jabł­
ka”, się tym zajmowały, a system był okej. Ale nie był okej. Park
Szypowskiego w Warszawie, piaskownica w Szczecinie, mostek
w Brzezinach – to wszystko było robione za przyzwoleniem, a czę­
sto także z inicjatywy władz lokalnych.
A dla naszej zbiorowości te „zgniłe jabłka” to raczej ci, którzy próbują problem rozwiązać.
Tak. Wiesz, dla mnie Kazimierz to był taki obuch w głowę. Nie
sądziłem, że dotykanie tego tematu może być aż tak obciążające
emocjonalnie. Ale jak siedzisz nad nim przez tydzień, to zaczyna
naprawdę fizycznie boleć. Na poszukiwania cmentarzy jeździłem
często z przyjacielem. Bałem się jeździć sam. I po takim tygodniu
czułem, jak w tej drugiej osobie, która jest tam po to, żebym nie
zwariował, wszystko zaczynało mnie drażnić. Po jakimś czasie
obgadaliśmy to i okazało się, że to działało w dwie strony.
Dlaczego Kazimierz jest taki szczególny?
Tam poradzono sobie z problemem stosunkowo szybko. Po­
jawiła się oddolna inicjatywa, żeby coś zrobić. Wiedziano, że jest
klasztor, do którego prowadzi wymacewowana droga. Klasztor
był w trakcie wojny zajęty przez gestapo. Niemcy nie chcieli cho­
dzić po błocie, więc chodnik wyłożyli macewami. Nagle poja­
wili się ludzie, którzy chcieli coś z tym zrobić. Wymyślili sobie,
że na terenie nowego cmentarza żydowskiego pod Kazimierzem
powstanie ogromne lapidarium. I to lapidarium powstało w la­
tach osiemdziesiątych. Jest to ogromna ściana, bardzo ładnie
zaprojektowana, w całości wyłożona macewami, które zostały
odzyskane z chodnika i z dwóch prywatnych podwórek. Ludzie,
którzy mieli pojedyncze macewy, też je tam znosili. Natomiast
ciekawy jest casus klasztoru. Z relacji pana Jerzego Żurawskie­
go, dyrektora muzeum przyrodniczego i konserwatora zabytków,
wiem, że miał on ogromny problem z odzyskaniem macew. Za­
konnicy co prawda sami nie wybrukowali sobie macewami chod­
nika, ale było im bardzo wygodnie po nich chodzić. Nie trafiał
do nich argument, że trzeba to oddać, bo to są czyjeś nagrobki.
Gdy wreszcie podjęli temat – zresztą odbywało się to na wyż­
szym szczeblu hierarchii – pojawiło się jednoznaczne i nieustę­
pliwe żądanie, żeby macewy zastąpić czymś innym. Nie chcieli
chodzić z powrotem po błocie.
Ciekawe jednak, że nie wszystkie macewy trafiły do lapidarium.
Część z nich znajduje się w klasztornej izbie pamięci. Według
jednego z zakonników pan Żurawski po prostu sobie tych macew
nie zabrał. Ten z kolei twierdzi, że zabrał wszystkie, o których
wiedział. W latach dziewięćdziesiątych zakonnicy remontowali
sobie murek, przesuwali go troszeczkę. I w tymże murku, w ca­
łości wykonanym z kamienia wapiennego, znajduje się kilka ka­
mieni z piaskowca. Na niektórych widać hebrajskie inskrypcje.
Chciałbym wierzyć, że te macewy były wmontowane w murek
w czasie wojny. Chciałbym, ale nie wierzę.
Nie wydaje ci się, że macewy to trofea?
Tak! Mnie to też trąci trofeistyką, a przynajmniej takim estety­
zującym elementem. Popatrzmy na zdjęcie zrobione w Pyzdrach –
lepianka wykonana z macew. Zauważ: tu są kamienie niebudzące
żadnych kontrowersji i nagle z dwóch stron pojawiają się jakieś
inne. Symetrycznie.
No właśnie, niczym trofea myśliwskie.
Popatrz, ten kamień jest już osmagany wiatrem, zniszczony
przez deszcze, ale tutaj był jakiś symbol. On był ładny. Pomyśl,
co jest łatwiejsze: wstawić takie kamienie ułożone jak cegły czy
między cegłami ułożyć coś takiego? Albo Przysucha – jeszcze
lepszy przykład. Większość ludzi, którzy zobaczyli tę oborę po
345
Obora. Przysucha, miasto w Mazowieckiem. Lata 1939–45
Obora (zbliżenie). Przysucha, miasto w Mazowieckiem. Lata 1939–45
raz pierwszy, była przekonana, że ta ogromna ściana, trzy met­
ry na dwadzieścia, to budowla z kamieni piaskowcowych. Ale
na zbliżeniu – znowu coś ładnego. Gryf, motywy kwietne. A jak
przyjrzymy się bliżej pozostałym kamieniom, zobaczymy, że to
też są macewy. Czyli ktoś układał macewy porąbane na cegłów­
ki i co jakiś czas wkładał między nie element ozdobny. Człowiek,
od którego dostałem koło szlifierskie wykonane z macewy, po­
wiedział mi: „Niech pan patrzy, jakie ładne lwy, nawet się zasta­
nawiałem, czy sobie w murku tego nie wstawić”. Ewidentnie ten
prosty człowiek, który handluje macewami na Allegro…
Co?
To jest gość, który jeździ po Podlasiu i skupuje – a to komar­
ka, a to lampę, stary rower, czyli tak zwane antyki. I wrzuca to na
Allegro. Sprzedaje tego setki, rozmaite rzeczy, a pośród nich ma­
cewy. Dzięki Krzysztofowi Bielawskiemu z Wirtualnego Sztetla
już dwukrotnie zablokowano mu konto.
Sam zauważyłeś, że w przypadku szlifierek wytoczenie koła
zajmuje dużo więcej czasu, niż zajęłoby usunięcie inskrypcji.
To jest obserwacja Jana Jagielskiego. Stworzenie samego koła
zajmuje jakieś cztery do pięciu godzin. Do tego dochodzą dwie
godziny na zrobienie stojaka. Ktoś musiał też dorobić korbę. Pe­
wien fotograf, z wykształcenia ślusarz, zwrócił mi niedawno na to
uwagę. Bo każdy widzi coś swojego. Jego uwagę przykuły elementy
ślusarskie. Mówi: „No wie pan, to musiał zrobić specjalista, chłop
sam nie zrobi takiej korby”. Czyli wykonanie całego urządzenia
to jakieś dwie dniówki. Usunięcie liter zajmuje pięć minut. Ale
one były tak przezroczyste, że nikomu nie przyszło to do głowy.
Przezroczyste? A może wcale nie, skoro mówimy o trofeum…
Rzeczywiście, na samym początku miałem poczucie, że w tym
zabieraniu i używaniu macew chodzi o coś więcej. Nie wiem,
może naczytałem się Aliny Całej – Wizerunek Żyda w polskiej
kulturze ludowej – ale wówczas miałem wrażenie, że tu wchodzą
w grę jakieś wierzenia. Brakuje mi jednak przykładów, nie uda­
ło mi się ich znaleźć. Nie znalazłem kamienia, który leżałby przy
346
347
studni inskrypcjami do dołu, na który rzekomo odstawiało się
wiadro. Podproża też nie znalazłem. Alina Cała opisuje taki prze­
sąd: żeby odgonić duchy od domu, należało wykopać świeżego
trupa rabina i zakopać pod progiem. Z kolei Konstanty Gebert
zwrócił mi kiedyś uwagę na to, że piaskowiec nie jest najlepszym
materiałem do ostrzenia. Zastanawialiśmy się, czy nie towarzy­
szą temu zjawisku jakieś przesądy. Teraz obawiam się jednak,
czy takie myślenie nie jest nadużyciem, próbą narzucenia jakiejś
perwersyjności, pobudek antysemickich i odcięcia się na siłę od
wyłącznie praktycznego wymiaru zjawiska.
Ale twoja metoda fotografowania tych przedmiotów jest
bardzo neutralna. Te zdjęcia nie narzucają żadnej interpretacji.
Dla mnie najważniejsze było to, żeby zdjęcia były przezro­
czyste.
Moim zdaniem są. Ale ktoś, kto je ogląda, chcąc nie chcąc,
zaczyna wizerunki interpretować. Być może to, o czym teraz
mówimy, to interpretacja skażona myśleniem antropologicznym, ale przecież w tym wypadku uzasadnionym.
Tak, gdybym był antropologiem, zrobiłbym z macew doktorat.
Postulujesz przeniesienie macew na swoje miejsce, czyli
na cmentarze. Po co? Żeby przerobić nie-miejsce w miejsce?
To zależy, co to jest „nie-miejsce”. Moim zdaniem te cmenta­
rze są nie-miejscami.
Groby pozbawione macew czy macewy bez ciał?
Dla mnie cmentarz jest miejscem pamięci. To są ­pomniki
postawione ludziom. Jestem ateistą, uważam, że wszystko, co
po mnie zostanie, to pamięć. I nagrobek pomaga pamiętać.
Przez ciąg­ły proces wyobcowywania Żydów, przez pozbawia­
nie ich przynależności do naszej wspólnoty „odmiejscawiamy”
też w pewnym sensie cmentarze żydowskie. One przestają być
miejscami, przestają być cmentarzami. Są nie-cmentarzami.
Albo nawet nie. Bo nie-cmentarz to już prawie antycmentarz,
a tu chodzi o a-cmentarz. On istnieje poza kontekstem, to jest
miejsce przypadkowe, czyli nie-miejsce.
Nawierzchnia placu. Inowrocław, miasto w Kujawsko-Pomorskiem. Lata 1939–45
Skoro cała Polska jest jednym wielkim cmentarzem żydowskim, to może rację ma Jan Tomasz Gross, który napisał 1
z właściwą sobie ironią, że dopiero dzięki tym recyklingowanym macewom Żydzi znaleźli się w przestrzeni publicznej.
I że to dobrze.
Uważam ten tekst za absolutnie genialny.
Taki skromny tekścik.
Kiedy pierwszy raz przeczytałem zdanie, że jego to nie obu­
rza, pomyślałem: facet oszalał. Potem jednak zobaczyłem też zu­
pełnie inną perspektywę. Gross dopisał w korekcie trzy zdania.
Zapytałem go, czy możemy wrócić do poprzedniej wersji, bo są­
dziłem, że osłabiają one wymowę całości. Totalne faux pas oczy­
wiście. Ale on to na szczęście zostawił: „Więc jak to się dzieje, że
kiedy patrzę na fotografie Łukasza Baksika, nie czuję oburzenia?
Może wiąże się to jakoś z tym, że wydawani na śmierć i mordo­
wani przez współziomków Żydzi byli zakopywani przez mor­
derców byle gdzie? Może więc te rozrzucone po Polsce macewy
1 J. T. Gross, Macewy wrócą na cmentarz, w: Ł. Baksik, Macewy codziennego
użytku, Wołowiec 2012.
348
349
wywędrowały w poszukiwaniu nieżyjących i są tam, gdzie je
Baksik sfotografował, niejako na właściwym miejscu?”. Spytałem
Grossa, czy czytał Noc żywych Żydów.
To jest chyba klucz, nie sądzisz?
To jest klucz. Dzięki niemu zrozumiałem na nowo, co robię.
No tak, chcę macewy przywracać, a może lepszym elementem
byłoby tylko zwrócić na nie uwagę? Tam, w konkretnych miej­
scach. Bo jeśli nie mamy pieniędzy na rozebranie obory, to cho­
ciaż powieśmy na niej tablicę z informacją. Może to faktycznie
jest lepsze, może tam jest ich miejsce.
Grób otacza tabu. Tymczasem Polska usiana jest miejscami kaźni Żydów z czasów okupacji. Nieoznakowane zbiorowe
groby, wokół których i na których toczy się życie codzienne.
W takich miejscach wypasa się bydło, sadzi ziemniaki, buduje domy. Lokalna społeczność o nich wie, ale nikt nie zawraca
sobie tym głowy.
Moim zdaniem kluczowe jest to, czyje to są groby. Bo dla nas,
Polaków, to n i e s ą groby. Skoro Żydów wyłączyliśmy poza na­
szą wspólnotę, nie są jej członkami, a nasza wspólnota jest stwo­
rzona przez ludzi… Wiesz, ja jestem tylko prostym ekonomistą,
ale wydaje mi się, że tak to działa: ci, którzy nie są elementem
wspólnoty, a przecież sami sobie ją definiujemy, stają się tym sa­
mym nie-ludźmi. Można im zrobić bardzo wiele rzeczy. Bezkar­
nie. Jeśli ci nie-ludzie mają swoje święte miejsca, które dla nas
są nie-miejscami, mają swoje cmentarze, które są nie-cmenta­
rzami, mają swoje groby, które są nie-grobami, mają wreszcie
trupy, które są przecież nie-trupami, to co z tego wynika? Trupy
straszą, dlatego cmentarz jest sacrum. A skoro one są nie-trupa­
mi, to nie straszą, możemy więc zrobić im, co nam się podoba.
Noty o autorach
Łukasz Baksik – fotograf, szczególnie zainteresowany fotografią spo­
łeczną i dokumentalną. Autor albumu Macewy codziennego użytku
(Czarne, Wołowiec 2012) oraz wystawy o tym samym tytule (Centrum
Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2010; Muzeum
Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 2011; Narodowe Mu­
zeum Historyczne Białorusi w Mińsku, 2012). Dokumentuje sposoby
wykorzystania nagrobków żydowskich jako materiału budowlanego.
Magdalena Barbaruk – kulturoznawca, doktor nauk humanistycz­
nych. Autorka wyróżnionej przez Narodowe Centrum Kultury dy­
sertacji Aksjotyczne przestrzenie donkichotyzmu: postać Don Kichota
we współczesnej refleksji humanistycznej (2011). Publikowała w „Kon­
tekstach”, „Pracach Kulturoznawczych”, „Kulturze Współczesnej”,
„Historyce”, „Dwutygodniku”, „Kulturze – Historii – Globalizacji”.
Od września 2012 realizuje dwuletni staż podoktorski NCN w Insty­
tucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ, a w jego ramach projekt
„La Mancha jako ziemia literatury: kulturowy status tras literackich”.
Janusz Bohdziewicz – filmoznawca i teoretyk mediów, autor rozprawy
doktorskiej Hermeneutyka telewizji w obliczu problemów wolnego czasu
(Uniwersytet Gdański 2012), adiunkt w Instytucie Polonistyki Akade­
mii Pomorskiej w Słupsku.
Justyna Chmielewska – antropolożka, turkolożka, redaktorka, rowe­
rzystka. Autorka książki Święta krew, święty czas, święci ludzie (War­
szawa 2009). Pisuje do „Nowych Książek” i „Kontekstów” oraz portali
(op. cit.,) i Lektury Reportera.
350
351
Dariusz Czaja – antropolog kultury, redaktor kwartalnika „Konteks­
ty”, eseista, recenzent muzyczny. Doktor habilitowany, wykładow­
ca w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Publikował
w „Kontekstach”, „Kwartalniku Filmowym”, „Kronosie”, „Przeglądzie
Kulturoznawczym”, „Dwutygodniku”, „Muzyce w Mieście”. Ostatnio
napisał: Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne (Kraków 2004),
Anatomia duszy. Figury wyobraźni i gry językowe (Kraków 2006), Lekcje ciemności (Wołowiec 2009; nagroda Gwarancja Kultury Fundacji
TVP Kultura), Gdzieś dalej, gdzie indziej (Wołowiec 2010; nagroda War­
szawska Premiera Literacka, nominacja do Nagrody Literackiej Nike),
Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe (Kraków 2013).
Małgorzata Czapiga – antropolog kultury, doktor nauk humanistycz­
nych, adiunkt w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej
Uniwersytetu Wrocławskiego. Publikowała w „Kontekstach”, „Litera­
turze Ludowej”, „Znaczeniach”, „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie
Kulturoznawczym”.
Hubert Francuz – absolwent Instytutu Etnologii i Antropologii Kultu­
rowej UJ, obecnie jego doktorant. Współpracował z Miesiącem Foto­
grafii w Krakowie, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum
Sztuki Współczesnej w Krakowie, fundacją Pro Helvetia. Obecnie jest
pracownikiem Działu Rozwoju w Muzeum Pałacu w Wilanowie. Te­
matem jego pracy doktorskiej jest rola i znaczenie fotografii w procesie
­re-konstruowania przeszłości.
Aleksandra Janus – doktorantka w Instytucie Etnologii i Antropolo­
gii Kulturowej UJ, absolwentka kolegium MISH UJ. Jako ekspertka od­
powiadała za opiekę merytoryczną nad ścieżką Archiwa Społeczne
w ramach Festiwalu Kultura 2.0 STATUS: obywatel (Narodowy Instytut
Audiowizualny, 2012) oraz wspólnie z Alicją Peszkowską zrealizowała
projekt Booksprint „Podziel się spadkiem. Nowe technologie a sek­
tor GLAM”, którego efektem jest publikacja pod tym samym tytułem.
Obecnie, w ramach grantu finansowanego przez MNiSW, realizuje in­
dywidualny program badawczy poświęcony problematyce historii i pa­
mięci w polskich muzeach historycznych. Publikowała w „Kontekstach”
i „Dekadzie Literackiej”.
Katarzyna Kuszyńska – antropolożka kultury, absolwentka Insty­
tutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Obecnie reporterka,
dokumentalistka, producentka i wydawca programów telewizyjnych.
Stale współpracuje z TVP Kultura oraz z portalem Civilia.pl. Współ­
założycielka Fundacji Dobrego Odbioru, której celem jest upowszech­
nianie edukacji medialnej wśród młodzieży.
Dorota Majkowska-Szajer – absolwentka Instytutu Etnologii i Antropo­
logii Kulturowej UJ. Pracuje w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna
Udzieli w Krakowie. Zajmuje się koordynacją programów badawczych.
Publikowała w „Kontekstach”.
Paweł Próchniak – historyk literatury, krytyk literacki. Profesor na
Katolickim Uniwersytecie Lubelskim i na Uniwersytecie Pedagogicz­
nym w Krakowie. Przewodniczący Komisji Wydawniczej Komitetu
Nauk o Literaturze PAN. Redaktor naczelny serii wydawniczej „Roz­
prawy Literackie” (ukazującej się pod auspicjami KNoL PAN) oraz se­
rii „Granice wyobraźni” (publikowanej przez wydawnictwo Pasaże).
Pomysłodawca i współorganizator festiwalu Miasto Poezji w Lubli­
nie. Juror Nagrody Poetyckiej „Kamień”. Autor monografii: Sen nożownika. O twórczości Ludwika Stanisława Licińskiego (Lublin 2001),
Pęknięty płomień. O pisarstwie Tadeusza Micińskiego (Lublin 2006),
Modernizm: ciemny nurt. Studia z dziejów poezji (Kraków 2011) oraz
książek o literaturze ostatnich dziesięcioleci: Wiersze na wietrze (szkice, notatki) (Kraków 2008), Zamiar ze słów (szkice, notatki) (Kraków
2011). Inicjator powołania nowego kierunku na KUL-u: Teksty kultu­
ry i animacja sieci.
Joanna Sarbiewska – filmoznawca i filolog, absolwentka UG, doktor
nauk humanistycznych. Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, kwar­
talniku interdyscyplinarnym „Ha!art”, „Tekstach Drugich”. Jest również
scenarzystką i reżyserką etiudy filmowej Oglądy (2011), opartej na mo­
tywach opowiadania Jeana-Paula Sartre’a Pokój. Jej książka o fenome­
nologicznym wymiarze kina Wernera Herzoga ukaże się nakładem
wydawnictwa słowo/obraz terytoria.
Roma Sendyka – teoretyk kultury, pracuje w Katedrze Antropologii
Lite­ratury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ. Stypendystka
Fundacji Kościuszkowskiej i Christian A. Johnson Endeavor Foundation
(New York), visiting assistant professor na University of Chicago (2011).
Autorka rozprawy Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości
gatunku (Kraków 2006).
352
353
Tomasz Szerszeń – antropolog kultury, fotograf, tłumacz. Członek re­
dakcji pism „Konteksty” i „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”,
doktor nauk humanistycznych. Stypendysta EHESS w Paryżu. Publiko­
wał w „Kontekstach”, „Literaturze na Świecie”, „Kwartalniku Filmowym”,
„Res Publice Nowej”, „Obiegu”, „Dwutygodniku”. Jego projekty fotogra­
ficzne prezentowane były na wystawach m.in. w Fundacji Archeo­logii
Fotografii, w Galerii Asymetria i Paris Photo w Paryżu. Wkrótce ukaże
się jego książka Podróżnicy bez mapy i paszportu: Michel Leiris i „Documents”.
Monika Sznajderman – antropolog kultury, wydawca, doktor nauk hu­
manistycznych. Autorka książek: Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS
(Warszawa 1994), Współczesna Biblia Pauperum. Szkice o wideo i kulturze popularnej (Kraków 1998), Błazen. Maski i metafory (Gdańsk 2000).
Publikowała w „Kontekstach” i „Kwartalniku Filmowym”. Założycielka
i szefowa Wydawnictwa Czarne.
Wiesław Jakub Szpilka – absolwent Katedry Etnografii Słowian UJ, nar­
ciarz, wspinacz, przedsiębiorca. Od kilku lat współpracuje z Muzeum Ta­
trzańskim im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Pomysłodawca
i współorganizator wystaw: Zakopiańczycy w poszukiwaniu tożsamości
(2012), Wyjechali (2013; w przygotowaniu). Publikował w „Kontekstach”
i „Tatrach”. Współautor (obok Macieja Krupy i Jarosława Mikołajewskie­
go) książki Bóg się rodzi (Warszawa 2007).
Szymon Uliasz – kulturoznawca, filmowiec. Scenarzysta i reżyser: Pogłosy, powidoki (dokument, 2011), Ścinki (fabuła, 2012) – Nagroda Filmowa
im. Andrzeja Munka za Najlepszy Debiut Reżyserski 2012. Publikował
w „Barbarzyńcy” i w kwartalniku „Konteksty”. Obecnie pracuje nad fil­
mem o muzykach awangardowych.
Adam Wodnicki – grafik, tłumacz literatury francuskiej. Od 1967 roku
pedagog krakowskiej ASP. Profesor nadzwyczajny od 1984, profesor
zwyczajny sztuk plastycznych od 1989. W latach 1975–1987 dziekan
Wydziału Form Przemysłowych ASP i prorektor tej uczelni. Tłumaczył
m.in. Saint-Johna Perse’a (Anabaza), Juliena Gracqa (Brzegi Syrtów),
Simone Weil (Wenecja ocalona), Edmonda Jabèsa (Księga Pytań). Wie­
lokrotnie nagradzany: nagroda kwartalnika „Literatura na Świecie” za
przekłady poezji Saint-Johna Perse’a (1995), nagroda kwartalnika „Lite­
ratura na Świecie” za przekłady poezji Yves’a Bonnefoya (1997), nagroda
Stowarzyszenia Autorów ZAiKS za przekłady poezji francuskiej (1998).
Jest także autorem wydanej przez wydawnictwo Austeria eseistycznej
trylogii prowansalskiej: Notatki z Prowansji (Kraków 2011), Obrazki
z krainy d’Oc (Kraków 2012), Arelate. Obrazki z niemiejsca (Kraków 2013).
Agnieszka Wolny-Hamkało – poetka, krytyczka literacka, publicystka.
Zadebiutowała tomem poetyckim Mocno poszukiwana (Wrocław 1999),
następnie ukazały się Lonty (Wrocław 2001), Gospel (Wrocław 2004),
Ani mi się śni (Wrocław 2005), Spamy miłosne (Kraków 2007), Nicon
i Leica (Poznań 2010) oraz Borderline (Kraków 2013). Jest też autorką
książek dla dzieci: Nochal czarodziej (Wrocław 2007) i Rzecz o tym, jak
paw wpadł w staw (Warszawa 2011), zbioru próz poetyckich, inspirowa­
nych współczesną poezją Inicjał z offu (Warszawa 2012), a także powie­
ści Zaćmienie (Wołowiec 2013). Jej utwory były tłumaczone na dziewięć
języków, m.in. serbski, chiński i hiszpański.
Magdalena Zych – absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kul­
turowej UJ, obecnie jego doktorantka. Jest pracownikiem Muzeum Etno­
graficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Zajmuje się koordynacją
projektów badawczych i współczesnymi kolekcjami etnograficznymi.
Jedna z pomysłodawczyń interdyscyplinarnego projektu muzealnego
„dzieło-działka”, współredaktorka (wraz z Małgorzatą Szczurek) książki
dzieło-działka (Kraków 2012).
Źródła ilustracji
s. 30, 38, 45, 47 – © by Magdalena Barbaruk
s. 65 – © by 2008–2013 Daniel Maja
s. 71, 73, 80 – © by Jó Lachowski
s. 75 – © by Jó Lachowski; kolekcja prywatna, własność Hanna Zimpel
s. 91, 95, 99, 105 – © 2002–2013 ZAKOPANEonline.pl. Wszelkie prawa zastrzeżone
s. 110, 112, 115, 117 – fotografie pochodzą ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego
s. 125, 130, 134, 136 – © by Elżbieta Lempp
s. 142, 148, 150, 151, 155 – fotografie pochodzą z Archiwum Fotografii Ośrodka
„Brama Grodzka – Teatr NN”
s. 158, 161, 164, 168 – © by Agata Pankiewicz
s. 172, 173, 174 – © by Magdalena Zych
s. 178, 180 – © by Marcin Wąsik
s. 196, 197, 198, 199 – © by Justyna Chmielewska
s. 205, 207 – © by Krzysztof Pawlik, 2007
s. 212 – © by Waldemar Józwa
s. 224, 227, 229, 231, 235 – © by Tomasz Szerszeń
s. 238, 239, 240, 242 – © by Kamil Biliński
s. 249, 250, 252, 255 – © by Marek Gardulski
s. 265, 271 – © by Dominic Simpson / CC BY 2.0
s. 268 – © by Jamie Davies / CC BY 2.0
s. 272 – © by SPDP / CC BY 2.0
s. 287, 291, 293 – © by Roma Sendyka
s. 300, 302–312 – fotografie pochodzą z archiwum Autorki
s. 321, 325, 326, 327, 331 – © by Andrzej Nowakowski
s. 337, 341, 344, 347 – © by Łukasz Baksik

Podobne dokumenty