Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

j:makieta 25-4-2010 p:1 c:0
PRACE FILOLOGICZNE
ZAŁOŻONE W R. 1884 PRZEZ A. A. KRYŃSKIEGO
j:makieta 25-4-2010 p:2 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:3 c:0
WYDZIAŁ POLONISTYKI UNIWERSYTETU WARSZAWSKIEGO
SERIA LITERATUROZNAWCZA
redakcja naukowa − zespół:
Ewa Ihnatowicz (przewodnicza˛ca), Mieczysław Da˛browski,
Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska, Michał Mrugalski,
Paweł Ste˛pień, Grażyna Szwat-Gyłybow
temat numeru: podróż do Włoch
WARSZAWA 2009
j:makieta 25-4-2010 p:4 c:0
Redaktor naczelny
Halina Karaś
Komitet Redakcyjny
Mieczysław Da˛browski, Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska,
Ewa Ihnatowicz (przewodnicza˛ca), Michał Mrugalski (sekretarz),
Paweł Ste˛pień, Grażyna Szwat-Gyłybow
Rada Redakcyjna
Janina Abramowska (Poznań), Józef Bachórz (Gdańsk),
Maria Delaperrière (Paryż), Luigi Marinelli (Rzym),
Heinrich Olschowsky (Berlin), Zofia Trojanowiczowa (Poznań)
Recenzenci
Tadeusz Bujnicki
Andrzej Makowiecki
Opracowanie indeksu nazwisk
Katarzyna Lesicz-Stanisławska
Konsultacja streszczeń w je˛zyku angielskim
Anna Sołowiej
Korekta
zespół
Projekt okładki
Jan Malik
Na okładce: „Okno”. Autor zdje˛cia: Iwanczo Gyłybow
Adres redakcji
Instytut Literatury Polskiej
Wydział Polonistyki
Uniwersytet Warszawski
Krakowskie Przedmieście 26/28
00-927 Warszawa
e-mail: [email protected]
 Copyright by Wydział Polonistyki UW
ISSN 0138-0567
Wydanie publikacji sfinansowane przez Wydział Polonistyki UW
ze środków na badania naukowe
Skład i łamanie komputerowe
Małgorzata Kula
Druk i oprawa
Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego, zam. 325/2010
j:makieta 25-4-2010 p:5 c:0
PRACE FILOLOGICZNE. SERIA LITERATUROZNAWCZA
Warszawa 2009
TOM LVII
SPIS TREŚCI
Od Redakcji ..................................................................................................
9
POŻYTKI FILOLOGICZNE
DANUTA ULICKA
Kto jest autorem? Kim jest autor? .................................................................
15
WITOLD SADOWSKI
Kto i do kogo mówi w litanii poetyckiej? Wokół utworu Wojciecha Ba˛ka
Modlitwa do Marii Matki ..............................................................................
31
JÖRG SCHULTE
„Coć wymyślili ci heretykowie?” Nowe źródła do fraszki O Łazarzowych
ksie˛gach (II 52) Jana Kochanowskiego, tłum. Michał Mrugalski ................ 49
JERZY FARYNO
Niedźwiedzie ikony narodowe .......................................................................
67
PODRÓŻ DO WŁOCH
Sacrum Italii
OLAF KWAPIS
„Omnes viae Romam ducunt”. Peregrynacje do Rzymu w czasach Pierwszego
Jubileuszu ....................................................................................................... 95
TADEUSZ BUDREWICZ
Polscy rycerze krzyża we Włoszech w XIX wieku ....................................... 115
BEATA K. OBSULEWICZ
Listy z Włoch o sztuce kościelnej ks. Antoniego Brykczyńskiego, czyli
o śladach artystyczno-duchowej psychomachii ............................................. 135
j:makieta 25-4-2010 p:6 c:0
6
Spis treści
Mity Italii
MAŁGORZATA ŁOBOZ
„Bo jak poezja i sztuka, tak miłość jest idea˛”. Józefa Kremera peregrynacja
do grobu Julii w Weronie .............................................................................. 149
URSZULA KOWALCZUK
Dylemat podróży − Podróż do Włoch Józefa Kremera i Podróż po Włoszech
Hipolita Taine’a .............................................................................................. 163
WIESŁAW RZOŃCA
Norwida mit Italii ........................................................................................... 183
EWA OWCZARZ
Włochy i Kraszewski. Metafizyka przestrzeni .............................................. 193
Przybliżenia
MAREK PREJS
Włochy Jakuba Sobieskiego .......................................................................... 213
JOLANTA ŁUGOWSKA
Kati we Włoszech Astrid Lindgren − mie˛dzy literackim opisem podróży
a powieścia˛ ..................................................................................................... 227
ROBERT CIEŚLAK
Italia jako doświadczenie wzrokowe. Pochwała podróży i odkrywanie obrazów w poezji Zbigniewa Herberta ................................................................ 237
TOMASZ WÓJCIK
Italia Czesława Miłosza (zapisy poetyckie) .................................................. 257
Indeks nazwisk .............................................................................................. 275
j:makieta 25-4-2010 p:7 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
CONTENTS
DANUTA ULICKA
Who is the author? .........................................................................................
30
WITOLD SADOWSKI
Who and to whom speaks in poetic litany? On the Wojciech Ba˛k’s poem
The Prayer to Mary the Mother ....................................................................
48
JÖRG SCHULTE
“What did these heretics invent?” − New sources for Jan Kochanowski’s
fraszka II 52 (On the books of Lazarus) ....................................................... 66
JERZY FARYNO
Buddy bears as national icons .......................................................................
91
OLAF KWAPIS
“Omnes Viae Romam Ducunt”. The 1st Jubilee Roman Peregrinations ...... 114
TADEUSZ BUDREWICZ
The Polish knights of the cross in Italy in the 19th century ........................ 134
BEATA K. OBSULEWICZ
The “Italian” Letters on Ecclesial Art by Fr. Antoni Brykczyński: a few
traces of an artistic and spiritual struggling .................................................. 145
MAŁGORZATA ŁOBOZ
“Just like poetry and art − love is a concept”. Józef Kremer’s pilgrimage
to the grave of Juliet in Verona ..................................................................... 162
URSZULA KOWALCZUK
The dilemma of travel − Józef Kremer’s A Journey to Italy and Hippolyte
Taine’s A Tour of Italy .................................................................................. 182
j:makieta 25-4-2010 p:8 c:0
8
Contents
WIESŁAW RZOŃCA
Norwid’s mit of Italy ..................................................................................... 192
EWA OWCZARZ
Italy and Kraszewski − the metaphysics of space ........................................ 209
MAREK PREJS
Italy of Jakub Sobieski ................................................................................... 225
JOLANTA ŁUGOWSKA
Kati in Italy by Astrid Lindgren − between a literary account of a journey
and a novel ..................................................................................................... 236
ROBERT CIEŚLAK
Italy as Visual Experience: Extolling Journey and Discovering Pictures in
Zbigniew Herbert’s Poetry ............................................................................. 255
TOMASZ WÓJCIK
Italy of Czesław Miłosz (Poetic comments) ................................................. 273
j:makieta 25-4-2010 p:9 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
OD REDAKCJI
Drugi numer serii literaturoznawczej „Prac Filologicznych” jest dyptykiem.
Pierwsze skrzydło przedstawia „Pożytki filologiczne”: wybitni specjaliści odpowiadaja˛ na pytanie o stan filologii dziś − w ten sposób, że przeprowadzaja˛ solidne
badania filologiczne, które nowatorsko rozstrzygaja˛ lub pogłe˛biaja˛ dylematy współczesnej humanistyki; na pewno przypominaja˛ jej o istnieniu filologii. Na drugim
skrzydle znajduja˛ sie˛ „Podróże do Włoch”, tyleż sentymentalne, ile kształca˛ce.
Całość mogłaby nosić tytuł Triumf Petrarki. Petrarka, pierwszy spośród nowożytnych filologów, był autorem przewodnika dla pielgrzymów Itinerarium ad
sepulcrum Domini, a gdy w 1336 roku zdobył Mont Vendoux, stał sie˛ inicjatorem alpinizmu i nowoczesnej turystyki: „powodowało mna˛ wyła˛cznie pragnienie
zobaczenia takiej wysokości”, pisał w liście do Dionisio da Borgo San Sepolcro.
Kiedy Petrarka podróżował do archiwów i wspinał sie˛ na szczyty, powodowały
nim filologiczna sumienność i głód nowych doznań.
Filologia jest antropologia˛. Otwieraja˛cy ten numer artykuł Danuty Ulickiej
dowodzi, że podstawowa procedura filologii − atrybucja tekstu − wymaga odpowiedzi na pytanie o nature˛ podmiotowości. Pisma Bachtina − to, co i jak mówia˛
o człowieku i słowie − otwieraja˛ droge˛ wyjścia z nowoczesnego kryzysu podmiotu, a nawet sugeruja˛, że kryzys mógł być samospełniaja˛ca˛ sie˛ przepowiednia˛,
oparta˛ na fałszywej przesłance: uproszczonej wizji człowieka. Podobnie Witold
Sadowski w tekście o podmiocie litanii poetyckiej podejmuje problematyke˛ nadawcy i odbiorcy modlitwy ustalonej i utworu poetyckiego opartego na modlitewnych schematach, przekonuja˛co wykazuja˛c, że obie instancje sa˛ mnogie i ściśle
zwia˛zane z wielkimi ruchami kultury, które rezonuja˛ w elementarnych cza˛stkach
liryki. Artykuł niemieckiego polonisty Jörga Schultego na przykładzie jednej
fraszki Jana Kochanowskiego demonstruje, jak filologiczne dociekanie znaczenia i pochodzenia motywu prowadzi, nie traca˛c nic na naukowości, do empatii:
współodczuwamy egzystencjalna˛ troske˛ o rzeczy ostateczne, żywiona˛ przez poete˛,
który przeczuwa bliska˛ śmierć i podejmuje ostatnia˛ walke˛ z niepamie˛cia˛, by nie
dać sie˛ przez nia˛ połkna˛ć. Po czterech wiekach wreszcie zrozumieliśmy ostatni,
pośmiertny żart Kochanowskiego. Jednak nie jesteśmy tylko − jak pisał Nietzsche,
porównuja˛cy filologów do hadesowych cieni z XI ksie˛gi Odysei − „bezkrwistym
j:makieta 25-4-2010 p:10 c:0
10
Od redakcji
wspomnieniem tego, co przeszłe”. Jerzy Faryno dowodzi, że filolog, który swoje
narze˛dzia zawsze ma przy sobie, znakomicie orientuje sie˛ również we współczesnej przestrzeni publicznej. Spacerowicz płynnie czyta z ksie˛gi świata, której pismo
opanował, studiuja˛c historie˛ i je˛zyki różnych narodów.
Relacje filologów i filologiczne lektury relacji z podróży do szczególnie
che˛tnie czytanej cze˛ści świata, Włoch, wypełniaja˛ wie˛ksza˛ cze˛ść numeru. Ruch
w przestrzeni Włoch i zapis włoskich doświadczeń pozostaje stałym i jednocześnie proteuszowo zmiennym elementem kultury Europy. Włochy moga˛ jawić sie˛
sacrum, mitem, ucia˛żliwym obowia˛zkiem człowieka wykształconego; przemieszczanie sie˛ po tym kraju jest pielgrzymka˛ lub peregrynacja˛, grand tour lub turystyka˛, wygnaniem lub powrotem do kolebki, ale zawsze jest. Filologia rozstrzyga
problemy antropologiczne; podróżowanie do Włoch oznacza kształtowanie sie˛,
Bildung, człowieka, który przeprowadza na sobie wielki eksperyment, wypróbowuja˛c i wzbogacaja˛c swa˛ wiedze˛ antykwaryczna˛ i filologiczna˛ − o tym, czym jest
człowiek. Zapis włoskiego eksperymentu ma sprawić, że czytelnik także dostanie
szanse˛ stać sie˛, kim jest.
W dziale „Sacrum Italii” Olaf Kwapis opisuje pielgrzymki do Rzymu w czasach Pierwszego Jubileuszu − pielgrzymki, które odbywało sie˛ do miasta i wewna˛trz miasta. Tadeusz Budrewicz w artykule Polscy rycerze krzyża we Włoszech
w XIX wieku przypomina rozdarta˛ świadomość polskich patriotów, zmuszonych
do wyboru mie˛dzy wiernościa˛ Kościołowi rzymskiemu a pragnieniem poda˛żenia
włoska˛ droga˛ do niepodległości i jedności. W ogóle przestrzeń Włoch niezwykle
cze˛sto nakładała sie˛ na krajobraz Polski, a Polska przebijała przez włoskie bogactwo doświadczeń. Zostawiwszy na boku znany i wielokrotnie omawiany przypadek Iwaszkiewicza, z jego paralela˛ Ukrainy i Sycylii, postanowiliśmy przypomnieć włoskie powieści Kraszewskiego, w których − jak pisze Ewa Owczarz
− „o sprawach Polski myśli sie˛ nawet wtedy, kiedy sie˛ o nich nie mówi, kiedy zaś
sie˛ mówi, to przez analogie, kontrast i metafory odwołuja˛ce sie˛ do Włoch”.
Równie wielkim problemem kultury europejskiej jak relacja świe˛tości ojczyzny
do świe˛tości Kościoła jest relacja mie˛dzy sacrum a pie˛knem. Porusza go tekst
Beaty K. Obsulewicz, przypominaja˛cy Listy z Włoch o sztuce kościelnej autorstwa
ks. Antoniego Brykczyńskiego.
W dziale „Mity Italii” wiele uwagi poświe˛camy postaci Józefa Kremera,
który skupia jak soczewka przemiany, ambiwalencje˛ lub nawet rozkład włoskiego mitu. Kremer wyste˛puje w dwóch odsłonach: w roli pielgrzyma do grobu Julii
w Weronie (o czym pisze Małgorzata Łoboz) i duchowego pobratymca Hipolita
Taine’a (pisze Urszula Kowalczuk). Dwoistość postaci i podróży Kremera, oscyluja˛cego mie˛dzy romantyzmem a pozytywizmem, wyjawia cytat z jego Podróży
do Włoch: „Ke˛dy spojrzysz oczyma, ke˛dy sercem posłuchasz, wsze˛dzie a zawsze
usłyszysz i obaczysz to prawo miłości, co wia˛że nawzajem jestestwa z soba˛.
[...] [G]dy roślina, zwierze˛ umrze, gdy sie˛ stanie niema˛ martwica˛, wtedy znów
j:makieta 25-4-2010 p:11 c:0
Od redakcji
11
rozpoczynaja˛ władztwo swoje moce chemiczne, wia˛ża˛ce, jednocza˛ce sie˛ wedle
pokrewieństwa swojego”. Kremer zdaje sie˛ tym ciekawszym przypadkiem, że,
wyznaja˛c jeszcze mit Italii, widzi już − podobnie jak Taine − jego narastaja˛ca˛
problematyczność, która zmusza do uzasadniania poje˛cia własnej podróży i zdania
sprawy z własnych technik opisu. W przypadku Taine’a potrzeba usprawiedliwiania sie˛ walnie sie˛ przyczyniła do sformułowania pozytywistycznej metodologii
badania kultury. Mit Italii podtrzymywali także Kraszewski i Norwid − dowodza˛ Ewa Owczarz oraz Wiesław Rzońca, roztrza˛saja˛cy przyczyny, dla których
Norwid, późny romantyk, marzy o powrocie do Włoch, a nie do Polski.
Dwa artykuły w dziale „Przybliżenia” skupiaja˛ sie˛ na pisarstwie, które nie
wywołuje automatycznie skojarzenia z Włochami. Tomasz Wójcik poszukuje
motywów włoskich w dziele Czesława Miłosza, Jolanta Ługowska opowiada
o wpływie doświadczenia Włoch na twórczość Astrid Lindgren. Włochy bowiem
zawsze sa˛ doświadczeniem formuja˛cym i formacja˛ doświadczenia w pokantowskim znaczeniu terminu: interakcji schematu poznawczego z danymi naocznymi.
Interakcje˛ te˛ ukazuja˛ Marek Prejs i Robert Cieślak. Pierwszy − na przykładzie
siedemnastowiecznego diariusza Jakuba Sobieskiego, gdzie tradycja mnemotechniki ściera sie˛ z tym, co dla podróżnika nowe i niespotykane; drugi − w eseistyce
Zbigniewa Herberta, który, już historycznie poinformowany, oczytany i przygotowany na przeżycia, wyprawiaja˛cy sie˛ do Włoch z bagażem pamie˛ci historycznej,
wydaje sie˛ na łup przeszłości bezpośrednio obecnej tu i teraz, w żywej teraźniejszości. Włochy − niczym morze z Andenken Hölderlina − daja˛ i odbieraja˛
pamie˛ć, Und die Lieb auch heftet fleißig die Augen, „a miłość także pilnie sie˛
wpatruje”. Miłość, która jest rdzeniem słowa „filologia”.
j:makieta 25-4-2010 p:12 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:13 c:0
POŻYTKI
FILOLOGICZNE
j:makieta 25-4-2010 p:14 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:15 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
DANUTA ULICKA
Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
KTO JEST AUTOREM? KIM JEST AUTOR?
1. Dwa pytania
W odróżnieniu od je˛zyków pozycyjnych je˛zyki fleksyjne pozwalaja˛ postawić
dwa różne pytania o autora. Oba zawieraja˛ kulturowo obcia˛żony czasownik „być”,
wia˛zany w filologii aż z imieniem Boskim, oba jednak pytaja˛ o kogoś innego.
Pierwsze chce sie˛ po prostu dowiedzieć, kto jest autorem − „kto to napisał”. Jest
pytaniem o atrybucje˛ tekstu, które ma wprawdzie referencje˛ personalna˛, rozumiana˛ jednak przede wszystkim filologicznie i niekiedy legislacyjnie. Pytanie drugie
stawia natomiast kwestie˛ tożsamości − kim jest ten, kto to napisał?
W przypadku pisarstwa Bachtina rozróżnienie obu pytań nie jest konieczne.
Przeciwnie − ich rozła˛czenie niszczy jego koncepcje˛ autora i autorstwa, sformułowana˛ i zarazem implikowana˛ w jego pracach. Jest to koncepcja radykalnie
odmienna od uje˛ć typowo modernistycznych, które wprawdzie wykazały odre˛bność podmiotu tekstu od podmiotu empirycznego, ale wcia˛ż stawiały na ich jedność i możliwość scalenia. Z uporem broniły tej jedności, pomimo dotkliwego
doświadczenia rozpadu zarówno „ja” empirycznego, jak tekstowego, przywołuja˛c
w sukurs wywiedzione z gestaltyzmu i podstawowe dla całej modernistycznej
filozofii sztuki kategorie „całości” „jednolitości”, „integralności”. Bachtinowska
koncepcja autora i autorstwa wybiera inna˛ droge˛. Ani nie rozła˛cza obu „ja”, ani
ich na siłe˛ (naiwnie realistycznie) nie scala, ani, co najważniejsze, nie rozpacza
nad utracona˛ harmonia˛. Na odwrót − we wnikliwej historyczno-filologicznej
analizie kanonicznych, sakralnych dzieł literatury i filozofii światowej, sie˛gaja˛cej
od najstarszych tekstów greckich i łacińskich po współczesne powieści dziewie˛tnasto- i dwudziestowieczne, Bachtin wykazuje, że rozszczepienie podmiotowości tak empirycznej, jak tekstowej ma głe˛bsze podstawy niż dostrzegli rzecznicy
modernistycznego kryzysu tożsamości. Analiza ta prowadzi go do konceptualizacji podmiotu zdecydowanie odrzucaja˛cej monolityczne i monologowe (monadycze) „ja”, wobec którego zwykle ustawiali swoje uje˛cia filologowie i filozofowie modernizmu, ubolewaja˛cy nad jego rzekomo niespodziewanym rozpadem,
j:makieta 25-4-2010 p:16 c:0
16
Danuta Ulicka
lecz obdarzeni słaba˛ pamie˛cia˛, niesie˛gaja˛ca˛ zazwyczaj poza romantyzm. Polemiczna wobec tych uje˛ć Bachtinowska relacyjna, niemonadyczna koncepcja
podmiotowości jako zawsze nierozerwalnego zwia˛zku „ja − inny” nie tylko obejmuje dłuższe trwanie, ale też umocowuje ów dialogowy podmiot w odmiennych
niż moderniści, zwykle analizuja˛cy poezje˛, typach wypowiedzi. Modernistycznej poetyce przeciwstawia prozaike˛ − dyscypline˛ filologiczna˛, której centrum
wyznacza podmiot nie liryczny, a prozaiczny, przede wszystkim powieściowy
(w Bachtinowskim, nietradycyjnym pojmowaniu powieści).
Uzasadniona filologicznie, przeprowadzona w trybie analizy literackiego kanonu heglowska ponieka˛d „konieczność historyczna” rozpadu podmiotu monologowego, nie jest dla Bachtina sprawa˛ jedynie filologii. Podmiot „w sztuce” reprezentuje w jego rozważaniach podmiot „w życiu” (by tak strawestować temat jego
debiutanckiej rozprawy z 1919 r. Sztuka i odpowiedzialność). Podmiot tekstowy,
innymi słowy, udoste˛pnia podmiot empiryczny.
Z tego wzgle˛du Bachtinowska koncepcja podmiotowości relacyjnej (dialogowej) jest radykalnie odmienna także od typowych uje˛ć ponowoczesnych, które
− zaakceptowawszy, niekiedy entuzjastycznie, ów zainicjowany we wczesnej
nowoczesności rozpad − unieważniły nie tylko wczesnomodernistyczne usiłowania scalaja˛ce różne postacie „ja” tekstowego, ale także jakiekolwiek próby odnalezienia iunctim wia˛ża˛cego je z „ja” empirycznym. Paradoksalnie − unieważnienie
dokonywało sie˛ pod silnym wpływem koncepcji intertekstualności wywiedzionej
właśnie ze studiów Bachtina. Ta˛ jedna˛ nazwa˛ Julia Kristeva obje˛ła dialogowość,
polifonie˛, wieloje˛zyczność, różnogłosowość i je˛zykowe zróżnicowanie mowy,
konstrukcje hybrydyczne i satyre˛ menippejska˛, gdy nieznanego myśliciela z Rosji
(świeżo zreszta˛ odkrytego we własnym kraju) wprowadzała na rynek zachodnioeuropejski i, niedługo potem, na rynek amerykański 1. Nazwa przesuwała punkt
cie˛żkości z autora na tekst, co po trosze wymusiły okoliczności − Kristeva pisała
z wne˛trza paryskiego strukturalizmu, a ona sama, wnikliwa bułgarska czytelniczka
rozpraw Lwa Szczerby z 1869 jeszcze roku i Lwa Jakubinskiego o mowie dialogowej z 1923 r., dobrze zdawała sobie sprawe˛ ze zmiany akcentu2. W tej właśnie
przemieszczonej wersji „intertekstualność” odniosła literaturoznawczy i kulturo1
Na rynek francuski znanym artykułem z 1966 r. Le mot, le dialogue, et le roman, przedrukowanym w jej ksia˛żce Séméiôtiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, s. 143-173, a w rok
później wste˛pem do francuskiego przekładu Problemów poetyki Dostojewskiego (La poétique de
Dostoïevski, przeł. I. Kolicheff, Paris 1970). Na rynek amerykański − wste˛pem do wyboru prac rosyjskich formalistów (Russian Formalism. A Collection of Articles and Texts in Translation, red. S. Bann
and J.E. Bowlt, Nowy York 1973, s. 102-119), zatytułowanym The Ruin of Poetics, w którym wie˛cej
mówiła o poetyce historycznej Bachtina niż formalistów.
2
Wyjaśnia to sama w wywiadzie udzielonym periodykowi „Diałog. Karnawał. Chronotop”
1995, nr 2, s. 5-17 (Biesieda s Julej Kristevoj, rozmawiał Samir Al-Mualla). Rozprawe˛ L. Szczerby
Wostoczno łużickoje narieczie, Kazań 1869 i L. Jakubinskiego O diałogiczeskoj rieczi, „Russkaja
riecz” 1923, I, Kristeva przywołuje w przypisach do Le mot, le dialogue, et le roman.
j:makieta 25-4-2010 p:17 c:0
Kto jest autorem? Kim jest autor?
17
znawczy sukces, obrastaja˛c nie tylko nieprzeliczonymi pracami, ale też licznym
potomstwem (najliczniejszym − w pracach Gérarda Gennette’a).
Dziedzictwo Bachtinowskiej dialogowości − intertekstualności − palimsestowości jest dobrze znane. Zastanawia w nim jedno − skupiło sie˛ wokół wypowiedzi
uznawanej za literacka˛. Wypowiedź, której przypisany został status nieliteracki,
tzn. wypowiedź naukowa, uznana za asertoryczna˛ i referencyjna˛, pozostawała
w dalszym cia˛gu monologiem, wygłaszanym przez indywidualny podmiot tożsamy z empirycznym autorem, sygnatariuszem tekstu. Również je˛zyk tej wypowiedzi, przezroczysty i jednoznaczny, nie budził podejrzeń.
Pisarstwo Bachtina i jego jedinomyszliennikow (myślowych sprzymierzeńców),
tzn. uczestników jego kół filozoficznych, podważa to prostolinijne rozstrzygnie˛cie, które podtrzymywało nowoczesna˛ wiare˛ w wyja˛tkowość literatury i standardowa˛ normalność nauki. Nie pozwala w każdym razie odpowiedzieć jednoznacznie na żadne z dwóch kluczowych pytań − ani na „kto napisał”, ani „kim jest
autor”. Obydwa pytania sa˛ podważone równie energicznie w warstwie tematycznej, jak stylistycznej. Argumentacja stematyzowana jest dobrze znana; doczekała
sie˛ też licznych komentarzy. Słabiej natomiast rozpoznano argumentacje˛ przeprowadzona˛ pośrednio, której wykładnikiem jest Bachtinowski styl. On właśnie
stanowi dziś autentyczny problem edytorski i filologiczny.
2. Kto to napisał?
Problem atrybucji zrósł sie˛, jak wiadomo, z pytaniem, kto napisał trzy rozprawy opublikowane pod nazwiskami Walentina Wołoszynowa (Freudyzm z r. 1927,
Marksizm i filozofia je˛zyka z r. 1929) i Pawła Miedwiediewa (Metoda formalna
w literaturoznawstwie, 1928). Nazywane „deuterobachtinowskimi” lub „apokryficznymi”, przez jednych badaczy sa˛ przypisywane Bachtinowi (ewentualnie wyste˛puja˛cemu „pod maska˛”3), przez innych pisarskim duetom ba˛dź triom. Argumentów za re˛ka˛ Bachtina przytoczono równie wiele, co przeciw niej, a każdy z nich
pozwalał wykorzystać sie˛ na rzecz obu rozstrzygnie˛ć (nawet jawnie ironiczny
zachwyt Borisa Pasternaka w liście do Miedwiediewa wyrażaja˛cy podziw dla
jego filozoficznych kompetencji, został uznany za zachwyt szczery)4. Każdy był
3
Taki tytuł ma współczesna reedycja rozpraw Bachtina,Wołoszynowa i Miedwiediewa: M.M. Bachtin (pod maskoj). Friejdizm. Formalnyj mietod w litieraturowiedienii. Marksizm i fiłosofija jazyka.
Stati, sostawlenije, tiekstołogiczeskoje podgotowlenije I. Pieszkow, kommientarii W. Machlin, I. Pieszkow, Moskwa 2000.
4
Listy zostały przedrukowane w: B. Pasternak, Sobranije soczinienij w piati tomach, t. 5, Moskwa
1991. Pasternak, który sam studiował filozofie˛ w Marburgu, nie mógł dać sie˛ zwieść filozoficznym
dywagacjom Miedwiediewa; wypowiadaja˛c pochlebne opinie o jego ksia˛żce po prostu zabiegał o przychylność, od Miediwediewa bowiem, ważnej figury w wydawnictwie „Gosizdat”, zależały losy jego
złożonych do druku utworów, a zwłaszcza zaliczki na ich poczet (cała korespondencja ogranicza sie˛
właściwie do tych spraw).
j:makieta 25-4-2010 p:18 c:0
18
Danuta Ulicka
wcia˛gany w ideologiczne, etyczne i polityczne dysputy, dla których problem
autorstwa był jedynie pretekstem. Gdyby bowiem serio dociekać, kto jest autorem spornych rozpraw, to pytaniem należałoby obja˛ć nie tylko Bachtina i jego
dwóch „towarzyszy”, ale także przynajmniej Lwa Pumpianskiego (najwybitniejszego znawce˛ freudyzmu w pierwszym skupionym wokół Bachtina kole filozoficznym, tzw. kole newelskim, działajacym, w latach 1919-1919) i Matwieja
Kagana − wychowanka Cohena i Natorpa, najbardziej kompetentnego w zakresie
filozofii niemieckiej. O nich jednak w zawia˛zku z atrybucja˛ nie pytano.
Wobec nierozstrzygalności zawikłanych i wielorako interesownych sporów
wypada pozostawić na boku problem autora tekstów spornych. Z różnych wzgle˛dów nie rozwia˛zuja˛ ich nawet drobiazgowe analizy statystyczno-filologiczne;
w sowieckiej „epoce przedgutenbergowskiej”, jak ja˛ nazwała Anna Achmatowa,
nie wszystkie jakości znaczeniowe tekstu mogły znaleźć je˛zykowe wykładniki,
wspieranie wie˛c na nich przewodu dowodowego jest złudne. Wymagaja˛ one innej
filologii: nie statystycznej, a historycznej, która odważnie domyśla sie˛ pod litera˛
tekstu jego „ducha”.
Zreszta˛, o wiele trudniejsze (i dla filologa-historyka ciekawsze) sa˛ teksty uchodza˛ce za bezsporne. Z wyja˛tkiem pierwszego debiutanckiego szkicu Sztuka i odpowiedzialność z 1919 r. wszystkie właściwie pozostałe prace Bachtina − opublikowane i nieopublikowane, zachowane w całości ba˛dź we fragmentach, te napisane
i te, które przepadły lub może w ogóle nie zostały napisane (jak słynna puszczona podobno z dymem papierosowym Powieść wychowawcza) − powinny budzić
wa˛tpliwości, kto jest ich autorem.
I tak monografia Problemy twórczości Dostojewskiego z 1929 r., o której
mniema sie˛, że jest jedyna˛ ksia˛żka˛, jaka wyszła spod pióra samego Bachtina, nie
daje niezbitej pewności, komu przypisać autorstwo. Była kończona w pośpiechu
po aresztowaniu i procesie sa˛dowym, w areszcie domowym, gdy o złagodzenie
wyroku skazuja˛cego na 15 lat łagru na Wyspach Sołowieckich walczyli Maksym
Gorki, Aleksy Tołstoj, Anatolij Łunaczarski i żona Gorkiego, Jelena Pieszkowa,
a zatrudniony w „Gosizdacie”, gdzie ksia˛żka sie˛ ukazała, Paweł Miedwiediew,
niedawny ludowy komisarz Witebska, naciskał tuż przed złożeniem jej do druku,
by wzmocnić aspekt socjologiczny. Miała wie˛c prawdopodobnie współautora
przynajmniej w jego osobie5. Nie rozstrzygniemy, jaki był jego wkład, bo poza
5
Spadkobiercy Miedwiediewa (syn Jurij i synowa Daria) pisza˛ o tym wprost: „Przy przygotowywaniu do druku Problemów twórczości Dostojewskiego Miedwiediew ściśle współpracował
z Bachtinem, wzmacniaja˛c w miare˛ możliwości socjologiczne wa˛tki pracy (żeby ludzie, którym los
Bachtina nie był oboje˛tny, choć ledwo go znali − Maksym Gorki i Aleksiej Tołstoj − mogli o niego
zabiegać; żeby wydawnictwo na ża˛danie NKWD mogło poświadczyć, że podejrzany Bachtin stosuje metode˛ marksistowska˛; żeby ludowy komisarz oświaty Łunaczarski mógł szybko odpowiedzieć
na ksia˛żke˛ pozytywna˛ recenzja˛). Od jej publikacji zależał, w opinii przyjaciół i bliskich, los Bachtina, przeciwko któremu toczyło sie˛ już wówczas śledztwo. Do wykonania wspólnej pracy Bachtin
i Miedwiediew potrzebowali choćby krótkiej (trzeba sie˛ było spieszyć!) prolongaty wydawnictwa”,
j:makieta 25-4-2010 p:19 c:0
19
pierwodrukiem nie zachowało sie˛ dosłownie nic − żadne notatki, konspekty,
szkice, ani nawet manuskrypt.
Z cała˛ pewnościa˛ nie tylko Bachtinowskiego autorstwa sa˛ natomiast Problemy twórczości Dostojewskiego z r. 1963, od których zacza˛ł sie˛ jego światowy
rozgłos − swój udział ma w nich przede wszystkim jeden z trzech odkrywców
Bachtina w Saransku, Wadim Kożynow („zasłużony” współtwórca i fałszerz także
innych jego tekstów). Być może do autorstwa dołożył sie˛ również włoski wydawca, którego decyzja opublikowania ksia˛żki wymusiła na władzach sowieckich, obawiaja˛cych sie˛ powtórki skandalu z Pasternakiem, zgode˛ na opublikowanie jej tzw. przeredagowanej wersji; maszynopis dostarczony wydawnictwu
„Einaudi” jednak zagina˛ł, o współautorstwie włoskim można wie˛c tylko snuć
domysły. Domysły wszakże uzasadnione: z zachowanych notatek, znanych pod
tytułem Nad nowa˛ wersja˛ ksia˛żki o Dostojewskim 6, najprawdopodobniej zawieraja˛cych autentycznie Bachtinowski, niezależny od okoliczności projekt przepracowania ksia˛żki z 1929 r., wynika, że planowane zmiany szły w odmiennym
kierunku niż te, jakie ostatecznie zostały wprowadzone do Problemów poetyki
Dostojewskiego.
Z kolei Twórczość Franciszka Rabelaisgo przetrwała w trzech wariantach
(z 1940, 1949-1950 i 1965 r.), jawnie dowodza˛cych dwukrotnego przynajmniej
współautorstwa komisji oceniaja˛cej rozprawe˛, przedłożona˛ najpierw jako dysertacja na stopień doktora habilitowanego. Negatywne uwagi członków komisji
spowodowały w każdym razie liczne dopiski na tekście do dziś czytanym jako
pierwotny, wprowadzenie nowych przypisów, rozbudowanie niektórych partii
(m.in. o rewolucyjnym „ludzie”), wycofanie niektórych odsyłaczy (i tak bardzo
zawoalowanych) do „idealistycznej”, a wie˛c „wrogiej” szkoły Vosslera-Spitzera.
Kto zaś, jaki współautor indywidualny lub instytucjonalny, zdecydował o wła˛czeniu do Problemów poetyki Dostojewskiego fragmentu o satyrze menippejskiej,
jawnie należa˛cego do rozprawy o Rabelaisem, pozostanie niewiadoma˛. Co wie˛cej,
wiele wskazuje na to, że fragment ten to przeredagowane hasło Satyra pisane
w r. 1939 do t. 10 encyklopedii literackiej, który nie zda˛żył sie˛ ukazać przed
wojna˛. Rozdział wła˛czony do Problemów poetyki Dostojewskiego byłby wie˛c nadpisany po raz trzeci nad tekstem pierwotnym hasła i pierwszym wariantem Rabelaisgo. Na marginesie można dodać, że we wspomnianej ksia˛żce Kristevej został
on niemal dosłownie przepisany, a dziś służy do absurdalnych porównań dwóch
J. i D. Miedwiediewowie, Krug M.M. Bachtina kak „mysliaszczij kollektiw”, „Zwiezda” 2006, nr 7,
s. 198. Potwierdzałoby to hipoteze˛ o istnieniu tzw. „prototekstu” rozprawy o Dostojewskim lub jego
wcześniejszej wersji, gotowej na 4-5 lat przed publikacja˛ (Bachtin miał powiedzieć o tym S. Brojtmanowi w r. 1971; por. S. Brojtman, Dwie biesiedy s M.M. Bachtinym, w: Chronotop. Mieżwuzowskij
nauczno-tematiczeskij sbornik, Machaczkała 1990, nr 825, s. 110-114).
6
Przekład polski w: M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, Warszawa 1986,
s. 439-465.
j:makieta 25-4-2010 p:20 c:0
20
Danuta Ulicka
koncepcji menippei, Bachtina i Kristevej7. Na powstały w ten sposób palimpsest
złożony z czterech tekstów (trzech Bachtina, jednego Kristevej) komentarze nakładaja˛ wie˛c warstwe˛ pia˛ta˛.
Dociekliwemu filologowi podejrzane powinny wydawać sie˛ nawet notatki zachowane w Bachtinowskim archiwum. W tych, które zawieraja˛ szczegółowe wycia˛gi z aktualnie czytanych ksia˛żek, trudno odcedzić streszczenia od komentarza.
Bachtin na zesłaniu w Kustanaju i potem w prowincjonalnym Saransku był prawie całkowicie pozbawiony ksia˛żek; „Gine˛ bez ksia˛żek...”, pisał 8. Czasem przysyłali mu je przyjaciele jeszcze z Newla i Witebska (zwłaszcza Iwan Kanajew,
dobry znajomy dyrektora biblioteki leningradzkiej, w skrzyni, której wieko miało
wypisany adres na obu stronach − na jednej Bachtina na drugiej Kanajewa9).
Z przesłanych rozpraw sporza˛dzał wie˛c bardzo dokładne zapiski, niekiedy dosłownie przepisuja˛c całe partie. Zapiski prowadził w tych samych zeszytach, w których
konspektował własne wykłady, przeredagowywał już napisane rozprawy, planował i zaczynał przyszłe. Niektóre notatki zostały zapisane re˛ka˛ żony i nigdy już
nie dowiemy sie˛, czy na pewno pod dyktando Bachtina.
Komplikacje z ustaleniem autorstwa prac uznawanych za bezsporne rosna˛,
jeśli zważyć, że wie˛kszość tych archiwalnych notatek miała trzy wydania − za
każdym razem inne, nieodmiennie nazywane autorskim. Różnia˛ sie˛ one niekiedy znacznie. Z rozprawy opublikowanej w 1979 r. Problem gatunków mowy
znikły np. odsyłacze do broszury Stalina Marksizm i zagadnienia je˛zykoznawstwa
(usunie˛te jakoby na prośbe˛ samego Bachtina, o czym jednak zapewniaja˛ tylko sami jej edytorzy, a może i cenzorzy), co wydatnie zmienia sens całości
(wydatnie, bo broszure˛ opublikowana˛ pod nazwiskiem Stalina napisał najprawdopodobniej Wiktor Winogradow, zatem polemika Bachtina odnosiła sie˛ nie do
Stalina, tylko do Winogradowa, stałego partnera sporów od Problemów twórczości
Dostojewskiego10).
Najdziwniejsze koleje miał tekst pod proroczym, jak sie˛ okazało, tytułem
Problem tekstu. W wydaniu Dzieł zebranych w r. 1996 do wersji opublikowanej
jako Problem tekstu w lingwistyce, filologii i innych naukach humanistycznych
w r. 1979 w zbiorze Estetyka twórczości słownej, o której jej wydawcy, Boczarow
i Awierincew, zapewniali, że wiernie odtwarza zapiski archiwalne, dodany został
7
Por. o tym N. Braginska, Sławianskoje wozrożdienije anticznosti, w: Russkaja tieorija 1920-1930-e gody. Matieriały 10-ch Łotmanowskich cztienij (Moskwa, diekabr 2002), Moskwa 2004,
s. 49-80.
8
List do B.W. Zalesskiego, latem 1938 roku (cyt. za: I. Popowa, „Lieksiczeskij karnawał”
F. Rabelaisgo: kniga Bachtina franko-niemieckije spory 1910-1920 godow, „Nowoje litieraturnoje
obozrienije” 2006, nr 3, s. 86-100).
9
O przesyłkach przyjaciół patrz M.M. Bachtin, Biesiedy s W.D. Duwakinym, Moskwa 2002,
s. 238-239.
10
O tym sporze por. N. Perlina, A Dialogue on the Dialogue: The Bakhtin − Vinogradov Exchange
(1924-1965), „Slavic and East European Journal” 1988, nr 4, s. 526-539.
j:makieta 25-4-2010 p:21 c:0
21
komentarz demaskuja˛cy fałszerstwo11, sam zaś wcześniejszy tekst znikna˛ł, by
pojawić sie˛ w innej wersji i pod zmienionym tytułem. Równocześnie musiał
znikna˛ć także tekst uznany wcześniej za aż „testament” Bachtina − W sprawie
metodologii nauk humanistycznych − jak sie˛ dziś okazuje, uznany nazbyt pochopnie12. Wobec tak ewidentnych komplikacji nie warto nawet pytać, komu
przypisać autorstwo publikowanych na podstawie cudzych zapisków wykładów
prowadzonych przez Bachtina w Newlu, Witebsku i Piotrogrodzie − jedynych
świadectw jego działalności intelektualnej we wczesnych latach 20.13
Wskazanych, najbardziej tylko wymownych przykładów trudności z odpowiedzia˛ na pytanie, kto napisał teksty uznawane za bezspornie Bachtinowskie14,
nie rozwia˛że weryfikacja na podstawie archiwum. Po pierwsze przez wiele lat
pozostawało ono w prywatnych re˛kach (na szcze˛ście − gdyby było inaczej, z pewnościa˛ by przepadło). Ale i dziś jeszcze, po zdeponowaniu go w Bibliotece im.
Lenina, doste˛p jest limitowany wedle uznania „spadkobierców” Bachtina Siergieja
Boczarowa i Leontiny Mielichowej.
Wa˛tpliwości nie rozstrzygaja˛ nawet zapewnienia samych autorów tekstów
uznawanych za niesporne, że to sam Bachtin je napisał. I one okazuja˛ sie˛ zwodnicze. Takie zapewnienie, i to na piśmie, złożył Iwan Kanajew, ostatni z żyja˛cych
uczestników kół Bachtinowskich, oświadczaja˛c, że autorem rozprawy z 1926 r.
Współczesny witalizm opublikowanej pod jego nazwiskiem jest Bachtin. Skrupulatne badania wykazały jednak, że autorstwo Współczesnego witalizmu można zasadnie przypisać nie Kanajewowi i nie Bachtinowi, tylko Nikołajowi Łosskiemu,
filozofowi-idealiście, którego rozprawe˛, niedoste˛pna˛ po przymusowej deportacji
w 1922 r. na słynnym „statku filozofów”, Bachtin „streścił” na prośbe˛ Kanajewa15.
Wie˛cej − we Freudyzmie opublikowanym pod nazwiskiem Wołoszynowa w rok
11
Por. obszerny komentarz edytorski w: M.M. Bachtin, Sobranije soczinienij, t. 5: Raboty naczała
1940-ch − naczała 1960 godow, red. S.G. Boczarow, L.A. Gogotiszwili, Moskwa 1996, s. 618-620.
12
Zapiski zatytułowane W sprawie metodologii nauk humanistycznych, po raz pierwszy opublikowane w zbiorze Estetyka twórczości słownej z informacja˛, że jest to ostatni tekst napisany re˛ka˛ Bachtina,
zostały zdemaskowane jako fałszerstwo − tekst pod takim tytułem nie istniał, został skomponowany
z różnych notatek Bachtina przez W. Kożynowa, który sam przyznał sie˛ do tej „współtwórczości”;
por. Sobranije soczinienij, t. 6, red. S.G. Boczarow, W.W. Kożynow, Moskwa 2002, s. 535.
13
Por. Lekcyi i wystuplienija 1924-1925 w zapisach L.B. Pumpianskogo, w: M. Bachtin,
Sobranije soczinienij, t. 1, red. S. Boczarow, N. Nikołajew, Moskwa 2003, s. 327-342; Zapisi lekcyj
M.M. Bachtina po istorii russkoj litieratury. Zapisi R.M. Mirkinoj, w: M. Bachtin, Sobranije soczinienij, t. 2, red. S. Boczarow, L.S. Mielichowa, Moskwa 2000, s. 213-427.
14
Pomijam jako mniej wyraziste komplikacje zwia˛zane z artykułem − nader ważnym dla wielu
bachtinologów, dostarczaja˛cych im argumentów, jakoby Bachtin był „młotem na formalizm” −
Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości je˛zykowej z 1924 r., który można
interpretować jako konspekt ksia˛żki wydanej pod nazwiskiem Miedwiediewa.
15
Dowodzi tego N. Perlina, Funny Things are Happening on the Way to the Bakhtin Forum,
„Kennan Institute Occasional papers” 1989, nr 231 (przekład rosyjski, z którego korzystam: Zabawnyje
wieszczi słuczajutsia na puti k bachtinskomu forumu, przeł. A.A. Kałganowa, „Diałog. Karnawał.
Chronotop” 1995, nr 1).
j:makieta 25-4-2010 p:22 c:0
22
Danuta Ulicka
po Współczesnym witalizmie znajduja˛ sie˛ cytaty z rozprawy wydanej pod nazwiskiem Kanajewa. Czyjego sa˛ autorstwa: Łosskiego, Kanajewa, Bachtina czy Wołoszynowa?16 I kto, świadomie czy nie, dokonał freudowsko-derridiańskiej pomyłki,
przypisuja˛c te˛ rozprawe˛ nie I.I. Kanajewowi, tylko Kanajewowi I.N., tzn. poła˛czył
imie˛ Kanajewa „Iwan” z patronimikum Wołoszynowa „Nikołajewicz”? 17
Na wielokrotne i przebiegle zadawane pytania, kto napisał teksty sporne,
przypierany do muru Bachtin udzielał wykre˛tnych informacji. W ostatnich latach
życia miał jednak w końcu żachna˛ć sie˛: „przecież nie ja jestem tym, kto powinien
na to pytanie odpowiedzieć”18. Czy miał na myśli tylko obowia˛zek dochowania
wierności nieżyja˛cym przyjaciołom, czy też kategorie˛ „myślowych sprzymierzeńców”, prowadza˛ca˛ do innej niż legislacyjna i edytorska koncepcji autorstwa
− „zawsze anonimowego”, jak mawiał, tzn. zawsze wieloimiennego? Podobne
pytanie pod adresem autorstwa można postawić także innym „myśla˛cym filologom” rosyjskim z lat 20. − np. Lwu Wygotskiemu.
3. Kim jest autor?
Ten wieloimienny autor, nietożsamy z autorem podpisanym na okładce ksia˛żki, równie wyraźnie manifestuje swoja˛ obecność w e w n a˛t r z tekstów Bachtina.
Wszystkie one, od debiutanckiej Sztuki i odpowiedzialności poczynaja˛c po ostatnie
notatki, sa˛ wielo- i różnogłosowymi dialogami w mowie niezależnej lub pozornie zależnej, pełnymi cudzych słów, jawnych i ukrytych cytatów, aluzji i parafraz. Gdyby szukać dla nich jednej definiuja˛cej formuły, można by uciec sie˛ do
pomysłowej nazwy Siergieja Awierincewa, który charakteryzuja˛c literature˛ staroruska˛ nazwał jej słowa „słowosplotami”, słowami „wielokrotnie złożonymi”19.
Gdyby szukać ich przynależności gatunkowej, trzeba by sie˛ odwołać do dramatu.
Dramat właśnie jest u Bachtina matryca˛ zarówno poznawcza˛, jak poetologiczna˛.
Tyle że didaskalia tego dramatu, pozwalaja˛ce zidentyfikować wyste˛puja˛ce w nim
osoby, rzadko kiedy zostały napisane. Ascetycznie ubogi w przypisy Bachtin
skazuje czytelnika na domysły, kto mówi i dlaczego akurat ten mówi? Dlaczego
też mówi do tego, a nie innego adresata?
16
Patrz W. Wołoszynow, Friejdzim. Kriticzeski oczerk, w: Bachtin (pod maskoj), s. 103.
„Pomyłke˛” spostrzegli. K. Clark, M. Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge Mass. and London
1984, s. 177; w reedycji rosyjskiej, z której korzystam, została ona poprawiona (a rosyjscy badacze,
np. Władimr Ałpatow, nie przywia˛zuja˛ wie˛kszej wagi do sygnatury „I.I.”, uznaja˛c ja˛ za zwykła˛ drukarska˛ omyłke˛ (rozmowa autorki z W. Ałpatowem).
18
Informacja ustna L.S. Mielichowej, która opiekowała sie˛ Bachtinem w ostatnich latach jego
życia.
19
S. Awierincew, Słowiańskie słowo a tradycje hellenizmu, w: tenże, Na skrzyżowaniu tradycji.
Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej, przełożyła i opatrzyła wste˛pem oraz notami biograficznymi D. Ulicka, Warszawa 1988.
17
j:makieta 25-4-2010 p:23 c:0
23
Ale nie tylko brak naukowych didaskaliów (przypisów, ekskursów, autokomentarzy − wszelkich w ogóle paratekstów) powoduje, że Bachtin buduje dramat
szczególny, poetyce nieznany − taki dramat, w którym mówi wiele postaci równocześnie. Ich głosy nakładaja˛ sie˛ na siebie, splataja˛ jak w muzyce polifonicznej,
tworza˛c szczególny naukowy palimpsest wsparty na regułach kompozycji muzycznej, a nie malarskiej. Bachtin miał szanse naśladować te˛ muzyczna˛ kompozycje˛ bezpośrednio − wychowany na filozofii sztuki Nietzschego i Wiaczesława
Iwanowa, potem otoczony przyjaciółmi − muzykami, kompozytorami i muzykologami (jak Maria Judina, jego długoletnia przyjaciółka i jedna z najwybitniejszych wirtuozek rosyjskich, jak Iwan Sollertinski, obrońca Szostakowicza, znawca
twórczości Gustawa Mahlera i Arnolda Schönberga). Także sam Bachtin nauczał
w r. 1920 w Witebskim Konserwatorium historii i filozofii muzyki.
Nieoznaczone, a kluczowe dla dyskursu naukowego Bachitna wplatanie dźwie˛ków cudzej mowy do mowy własnej rozpoczyna w debiutanckiej Sztuce i odpowiedzialności ukryty cytat z wiersza Puszkina Poeta i tłum20. Dla czytelnika
rosyjskiego z końca lat 20. karmionego Puszkinem od dziecka, po hucznych
obchodach stulecia jego urodzin i przygotowaniach do stulecia śmierci, zamaskowany cytat był zapewne łatwy do wychwycenia. Dziś, o ile go nie zidentyfikujemy, tekst Bachtina zda sie˛ mało znacza˛cym, gazetowo naiwnym wysta˛pieniem w duchu symbolistycznych dywagacji na temat „sztuka i życie”. Tymczasem dialogizuja˛c mowe˛ własna˛ parafraza˛ słów poety-dekabrysty pochodza˛cych
z utworu, który sam już jest udramatyzowanym dialogiem, Bachtin wła˛czał sie˛
w donośny chór głosów rozbrzmiewaja˛cych w Rosji mie˛dzy rokiem 1905 a 1916
w publicznej debacie o miejsce Rosji w Europie, spór mie˛dzy zwolennikami
zachodniego liberalno-demokratycznego państwa prawa a obrońcami „świe˛tej
Rusi”. Głosy poszczególnych chórzystów sa˛ dobrze słyszalne: to goście Wieży
Iwanowa, symboliści wychowani na Trzecim Renesansie (m.in. Mandelsztam 21),
bliscy już przekucia koncepcji Tadeusza Zielińskiego na marksizm (czego w końcu dokonał wspomniany już Lew Pumpianski), i polemicznie wobec nich nastawieni akmeiści, gromadza˛cy sie˛ w piwnicy „Pod bezpańskim psem” (polemiczność poświadcza już sama opozycja przestrzenna „wieży” i „piwnicy”). To, dalej,
autorzy słynnego zbioru Drogowskazy (Wiechi). To także rzecznicy poromantycznego słowa-czynu, przerobionego na antropozofie˛ (Nikołaj Fiodorow). To kadeci
(jak Jan Baudouin de Courtenay, którego wykładów Bachtin słuchał w Petersburgu), i eserowcy (być może Wiktor Szkłowski, poeta − członek Braci Serapiona, i autor symbolistyczno-religijnego manifestu z r. 1914 w duchu Gumilowa
20
Cytat ostatniego wersu wiersza Puszkina odkrył V. Liapunov w komentarzach do angielskiego
przekładu rozprawy (V. Liapunov, Notes, w: M. Bakhtin, Art and Answerability: Early Philosophical
Essays, red. M. Holquist, V. Liapunov, przeł. V. Liapunov, Austin 1990).
21
Bachtina ła˛czy z Mandelsztamem J.M. Curtis, Michael Bakhtin, Nietzsche, and Russian Prerevolutionary Thought, w: Nietzsche in Russia, red. B. Glatzer Rosenthal, Princeton 1986, s. 331-354.
j:makieta 25-4-2010 p:24 c:0
24
Danuta Ulicka
Wskrzeszenie słowa − dziwna˛ koleja˛ rzeczy uchodza˛cego za manifest szkoły
formalnej, z którym trzy lata później Bachtin be˛dzie sie˛ spierał w religijnofilozoficznym stowarzyszeniu Wolfila o fabułe˛ Dostojewskiego). Bachtin, któremu
przypisuje sie˛ eremityzm, znakomicie orientował sie˛ w ówczesnym układzie sił
politycznych i światopogla˛dowych, i nie miał złudzeń, że zwycie˛stwo bolszewików jest nieuchronne i trwałe22. Wyrazem tej orientacji w wieloideowej i wielogłosowej epoce jest właśnie udramatyzowana refleksja pisana „w kluczu” Puszkina, jawnie nawia˛zuja˛ca do sporów, jakie toczyły sie˛ w pokoleniu dekabrystów.
Bachtin ich nie rozstrzyga (choć tekst jest zwykle czytany jako monolog estetyczno-etyczny) − pozwala, niczym w powieści polifonicznej Dostojewskego,
rozbrzmiewać różnym zderzanym ze soba˛ głosom w rejestrze tekstowym.
Ale teksty Bachtina maja˛ charakter palimpsestów nie tylko w makroskali historii idei. Pod tym wzgle˛dem nie różniłyby sie˛ od tekstów innych filozofów; jeśli
co przykuwałoby w nich uwage˛, to zasygnalizowana symetria literackiej koncepcji teoretycznej (słowa polifonicznego) i naukowej praktyki pisarskiej. O wiele
bardziej interesuja˛cy jest Bachtiniowski mikro-palimpsest. Jego wykładnikiem sa˛
przywoływane przez niego i konstruowane terminy − autentyczne „słowosploty”
i „słowa wielokrotnie złożone”, by jeszcze raz przywołać termin Awierincewa.
Na nie bachgtinolog-filolog powinien mieć szczególnie wyczulone ucho.
Pierwszym z takich terminów jest już sam termin „słowo”, ła˛cza˛cy w sobie
różne koncepcje Logosu (stoicka˛, ewangeliczna˛, prawosławne koncepcje posoborowe, ożywione w poezji i refleksji filozoficzno-poetyckiej symbolistów:
Wiaczesława Iwanowa, Gumilowa i Mandelsztama). Te religijne pogłosy słychać
zwłaszcza w Bachtinowskich wyrażeniach, w których „słowo” jest określane jako
„ucieleśnione” ba˛dź zgoła „wcielone”23.
Rozbrzmiewaja˛ce tymi echami Bachtinowskie „słowo” nie przekłada sie˛
bez strat na terminy lingwistyczne ba˛dź semiotyczne, na które było tłumaczone,
nie pokrywa sie˛ także z „dyskursem”, dziś używanym jako nieomal wyła˛czny
ekwiwalent w angielskich translacjach Bachtina. Z „dyskursem” ła˛czy je wprawdzie nieusuwalna podmiotowość i performatywność, różni jednak − odniesienie do religijnie pojmowanej prawdy. Bachtinowskie „słowo” wyste˛puje bowiem
najcze˛ściej w kontekście jego specyficznego i absolutnie nieprzetłumaczalnego terminu sobytije bytija. Termin ten, zbudowany na fundamencie potocznego leksemu sobytije („zdarzenie”), przez powtórzenie drugiego członu (bytije)
sygnalizuje figure˛ paronomazji, która każe doszukiwać sie˛ w nim innych znaczeń niż dosłowne. Paronomazja nadto prowadzi do oddzielenia prefiksu so-,
którego Bachtina nieodmiennie używał na oznaczenie relacyjnego, interakcyjnego
22
Por. M.M. Bachtin, Biesiedy s W.D. Duwakinym, s. 132-134.
Znaczenia Bachtinowskiego „słowa” rekonstruuje A. Mihailovic, Bakhtins Conception of
Discourse (slovo) w: tenże, Corporeal Words: Mikhail Bakhitns Theology of Discourse, Evanston,
1997, s. 17-49.
23
j:makieta 25-4-2010 p:25 c:0
25
charakteru rozpatrywanych fenomenów. Eksponował ten prefiks nawet w potocznych leksemach, takich jak sobiesiednik (który z tego wzgle˛du należy oddawać po polsku jako: „współ-rozmówca”). Szczególnie zaś mocno uwyraźniał go
w neosemantyzmach, do których cze˛sto sie˛ uciekał, korzystaja˛c z poetyckich
wzorów symbolistów, takich np. jak souczastije („wspólnictwo” komunikowania sie˛) i sootwietstwiennost („współodpowiedzialność” i współodpowiadanie,
tzn. odpowiedzialny i jednocześnie odpowiadaja˛cy charakter rozumienia − interakcji „ja” autorskiego i „ty” odbiorczego). W terminie sobytije bytija relacyjny charakter zdarzenia jest jeszcze bogatszy: Bachtinowskie wyrażenie świadomie omija (a wie˛c przywołuje i zarazem wycofuje) zrośnie˛ty z Lebensphilosophie Diltheyowsko-Nietzscheański i Bergsonowski termin „życie”, bardzo dobrze
mu znany. Przekształcaja˛c Leben w „bycie” (bytije), które w je˛zyku rosyjskim
odsyła do „powszedniości” (byt), Bachtin nawia˛zuje do tej „codziennej prozy”,
która˛ w debiutanckiej rozprawie Sztuka i odpowiedzialność przeciwstawiał
„wzniosłej poezji”. Temat prozaizacji sztuki literackiej i naukowej w koncepcji Bachtina, odczarowywania ich statusu i zwłaszcza je˛zyka, wypadnie jednak
odłożyć do innej okazji; a tu tylko zaznaczyć, że prozaizacja ła˛czy sie˛ z preferencjami dla „żywego słowa” (intensywnie rozpatrywanego pod różnym ka˛tem
w powstałym w 1919 r. w Piotrogrodzie interdyscyplinarnym Instytucie Żywego
Słowa)24.
Niekłopotliwym do przełożenia, za to trudnym do wyłożenia bez odkrycia
podkładu cudzych tekstów, jest termin „transgrediencja”. W filozofii niemieckiej
pocza˛tku XX w. była ona pokrewna Kantowskiej transcendencji, zmienianej
jednak dla zaznaczenia różnicy wobec Kanta. Bachtin najprawdopodobniej
zaczerpna˛ł ja˛ od Johannesa Cohna25, który „transgrediencje˛” wprowadził jako
termin odnosza˛cy sie˛ do wartości estetycznej, by uwypuklić różnice˛ w stosunku
do Kantowskiej wartości poznawczej. Zważywszy na omówione poprzednio
sobytije, nie sposób jednak wykluczyć także ech Windelbandowskiego rozróżnienia dwóch odmian „zdarzenia”: zdarzenia doste˛pnego indywidualnej świadomości, czyli zdarzenia immanentnego, i zdarzenia, by tak rzec, przechodniego,
mie˛dzyświadomościowego, czyli u Windelbanda zdarzenia transgredientnego.
Podobny sens, wzmocniony jeszcze o intensywna˛ emocjonalność tego interpersonalnego zdarzenia, miała również kolejna modyfikacja „transgrediencji”, która˛
J. Volkelt i H. Plessner przekształcili w „transubiektywność” (prace Volkelta,
podobnie jak Windelbanda, Bachtin z cała˛ pewnościa˛ znał 26).
24
O Instytucie por. K. Chown, C. Brandist, Iz priedistorii Instituta Żiwogo Słowa, „Nowoje
litieraturnoje obozrienije” 2007, nr 4.
25
Rozprawa Allgemeine Aesthetik J. Cohna z 1901 r. została przełożona na rosyjski w 1921.
26
Zostały one zreszta˛, jak i cała estetyka wczucia, dokładnie omówione w znanych mu licznych
rozprawach I. Łapszina, m.in. w ksia˛żce rekonstruuja˛cej teorie wczucia Problema „czużogo ja” w nowiejszej fiłosofii, Sankt Pieterburg 1910.
j:makieta 25-4-2010 p:26 c:0
26
Danuta Ulicka
Bachtin niekiedy używał Cohnowskiej „transgrediencji”, cze˛ściej jednak posługiwał sie˛ jej skalkowanym rosyjskim przekładem − wnienachodimost (który
Tzvetan Todorov przełożył na internacjonalizm o greckim źródłosłowie „egzotopia”). Wnienachodimost powstała z zespolenia przedrostka wnie- oznaczaja˛cego
usytuowanie „poza” pozycje˛, „na zewna˛trz”, i urzeczownikowionego czasownika nachoditsia: „znajdować sie˛”. Bachtin prawdopodobnie przeja˛ł pomysł na
rosyjski odpowiednik niemieckiej transgrediencji od wspominanego już Nikołaja
Łosskiego (domniemanego rzeczywistego autora rozprawy Współczesny witalizm),
nadał mu jednak własne znaczenie27. Co jednak najważniejsze: wnienachodimost
jest u niego hasłem wywoławczym relacji „ja” − „inny”, wyłożonej pierwotnie
w rozprawie o autorze i bohaterze z połowy lat 20., a potem generuja˛cej szereg
kolejnych kategorii, które markuja˛ koncepcje˛ świadomości, zawsze intencjonalnie
skierowanej na zewna˛trz, ale nie w strone˛ świata przedmiotowego, lecz w kierunku
innego „ja” (realnego, tekstowego lub wewne˛trznego), udoste˛pnionego w mowie
zewne˛trznej lub wewne˛trznej (nb. terminy „mowa wewne˛trzna” i „zewne˛trzna”
pochodza˛ z kolei u Bachtina z prac Lwa Wygotskiego). Wnienachodimost
wskazuje na iluzyjność samoświadomości, samej sobie niedoste˛pnej, wymagaja˛cej zawsze „naddatku” (izbytka) poznania izwnie, „z zewna˛trz”, ze strony innego.
Samych siebie − jak metaforycznie formułuje to Bachtin − widzimy jedynie
oczami innych, a oni z kolei widza˛ siebie naszymi oczami.
Z punktu widzenia palimpsestowego charakteru Bachtinowskich terminów
najciekawsze sa˛ wszakże te, które utrwaliły sie˛ we współczesnym mie˛dzynarodowym słowniku kulturoznawczym − jeden w oryginalnym kształcie nadanym
przez samego Bachtina (acz nie przez niego wynalezionym), drugi − w kształcie
stworzonym przez komentatorów i tłumaczy, którzy scalili trzy Bachtinowskie
terminy i nadpisali nad nimi najpierw dwa własne, a w końcu pozostawili jeden.
Ten pierwszy termin to „chronotop”. Wprowadzony w rozprawie Formy czasu
i chronotopu w powieści z 1937-1938 r., ła˛czy poje˛cia czasu i przestrzeni Kanta,
Einsteina-Minkowskiego i − o czym Bachtin informuje w przypisie, jednym z nielicznych w jego naukowej twórczości − Aleksieja Uchtomskiego. Sama nazwa
„chronotop” jest właśnie autorstwa Uchtomskiego − absolwenta Petersburskiej
Akademii Teologicznej, malarza ikon, znawcy Kanta i Dostojewskiego, psychologa i neurofizjologa, niewiarygodnego erudyty pokroju ojca Pawła Florenskiego
(u którego zreszta˛ także pojawia sie˛ poje˛cie „chronotopu” w rozważaniach o perspektywie nielinearnej w malarstwie). Uchtomski wypracował koncepcje˛ chronotopu, poszukuja˛c mechanizmów procesów poznawczych zachodza˛cych w umyśle
(„dominanty mentalnej”, jak to nazywał) i ich neurofizjologicznego podłoża.
27
O zwia˛zku Łosskiego „swierchwriemiennoj” i „swierchprostrastwiennoj” pozycji podmiotu
poznania z Bachtinowska˛ „wnienachodimostia˛” por. W.W. Babicz, Łosskij i Bachtin. Opyt srawnienija, „Dialog. Karnawał. Chronotop” 1994, nr 4. „Wnienachodimost’” i „trasgrediencje˛” jako
synonimy u Bachtina traktuje też N.I. Nikołajew, M.M. Bachtin kak fiłosof, Moskwa 1992, s. 250.
j:makieta 25-4-2010 p:27 c:0
27
Bachtin, co najmniej już od 15 lat wadza˛cy sie˛ z Kantem, znalazł w opisanych
przez Uchtomskiego regułach pracy umysłu szanse˛ na przekroczenie przepaści
mie˛dzy świadomościa˛ a światem (autorem tekstowym i empirycznym). Inaczej
jednak niż przyrodoznawca Uchtomski, pod wpływem silnej inspiracji marburskich neokantystów − szukał reprezentacji tych procesów w słownej aktywności twórczej. Ostatecznie „chronotop” wyznaczył u niego płaszczyzne˛ analiz
chronotopowych „stałych” fabularnych w powieści. Te „stałe” z jednej strony
podbudowały historycznoliteracka˛ typologie˛ form powieściowych, z drugiej zaś
otwierały droge˛ do konstrukcji antropologicznych, wspartych na neurosemiotyce
(ta˛ droga˛ poszli potem semiotycy tartuscy, zwłaszcza Wiaczesław Wsiewołodowicz Iwanow i Jurij Łotman).
Ale w Bachtinowskim „chronotopie” można odsłonić także inne współczesne
konceptualizacje poznawczej aktywności mentalnej. Ła˛czy sie˛ on z koncepcja˛
„miestorazwitija” Piotra Sawickiego, pozbawiona˛ odniesień neurofizjologicznych, bliższej pozytywistycznej geozofii (tak ja˛ nazywał sam Sawicki) i socjologii poznania. „Miestorazwitije” to u Sawickiego zarazem „miejsce rozwoju”
− przestrzeń figurowania poje˛ć, i „miejsce rozwijaja˛ce sie˛” − realna przestrzeń,
rekonfigurowana pod wpływem aktywności poznawczej skrystalizowanej w poje˛ciach. „Kultura” i „natura” sa˛ w neologizmie terminologicznym Sawickiego
nierozdzielnie ze soba˛ powia˛zane.
Sawicki, jedna z głównych postaci ruchu euroazjańskiego, szczególnie silnie eksponował lokalny, niewielki (jak domostwo, familiarna zagroda) charakter
„miestorazwitija”28. Lokalne wspólnoty zamieszkuja˛ce takie „małe regiony” wypracowywały w nich także lokalne je˛zyki. W ruchu eurozajańskim badaniem owych
je˛zyków zajmowali sie˛ Siergiej Trubieckoj (który znał ksia˛żke˛ Bachtina o Dostojewskim z 1929 r. i którego prace jeszcze sprzed emigracji znał z kolei Bachtin),
a także Roman Jakobson, przez krótki czas zwia˛zany z euroazjanami. Nie sa˛ w tej
chwili ważne podteksty polityczne koncepcji uczestników ruchu euroazjańskiego
ani nawet ich bezwiedna lub świadoma robota na rzecz Zwia˛zku Sowieckiego.
Ważniejsze sa˛ wypracowane w nim idee wielorakości, różnorodności i rozmaitości
niewspółmierności odmian mowy − ściśle zwia˛zane z drugim szczególnie silnie
palimpsestowym terminem Bachtina, dziś powszechnie znanym jako heteroglozja.
„Heteroglozja” u Bachtina nie wyste˛puje. Wynalazł ja˛ Todorov na oryginalne
Bachtinowskie „raznojazyczije” (obok „heterologii”, która˛ wymyślił na „raznorieczije”)29. Już jednak angielski przekład rozprawy Todorova z 1984 roku tego
rozróżnienia nie respektował, podobnie jak wydany trzy lata wcześniej zbiór
The Dialogic Imagination (czyli przekład Bachtinowskich Problemów literatury
28
Por. G. Tihanov, Cultural Emanncipation and the Novelistic: Trubietzkoy, Savitsky, Bakhtin,
w: Bakhtin and the Nation, red. the San Diego Bakhtin Circle, t. XLIII, nr 3, Lewisburg 2000, s. 46-67.
29
T. Todorov, Mikhail Bakhtine: le princip dialogique (suivi de Ecrits du Cercle Bakhtine),
red. G. Genette, T. Todorov, Paris 1981.
j:makieta 25-4-2010 p:28 c:0
28
Danuta Ulicka
i estetyki z 1975 r.)30. Todorovowska˛ „heterologie˛” i „heteroglozje˛” zasta˛piła
w nich jedna „heteroglozja”, która zwolna wyparła także „wieloje˛zyczność”
(poliglozje˛) i różnogłosowość (raznogołosie, ang. multivoicedness).
Heteroglozja zatem to, by tak rzec, post-palimpsest, nadpisany na tekście Bachtina. Nie obja˛ł on wszakże jeszcze jednego jego terminu, ściśle zwia˛zanego z poprzednimi, be˛da˛cego niejako wynikiem ich współwyste˛powania w jednej wypowiedzi (w słowie, zdaniu, tekście): k o n s t r u k c j i h y b r y d y c z n y c h. Ten z kolei
jest sui generis palimpsestem, nadpisanym przez samego Bachtina na terminie
poetyckim Wiaczesława Iwanowa, filozoficzno-lingwistycznym Gustawa Szpeta
i ściśle lingwistycznym − Jewgienija Poliwanowa, który z kolei przeja˛ł go z rozprawy Jana Baudouina de Courtenay z 1901 r.31. Na czyich tekstach pisał swoje je˛zykoznawcze hybrydy poprzednik de Saussure’a, trudno byłoby wskazać − hybrydy ze
świata przyrody fascynowały pod koniec XIX wieku wie˛kszość młodogramatyków.
Palimpsestowy charakter maja˛ nie tylko idee i terminy Bachtina. Także jego
dramaturgiczna koncepcja powieści − nadbudowana na poetyce historycznej
Wiesiołowskiego, który wyprowadzał forme˛ powieściowa˛ z rozpadu jednolitego
świata greckiego i powstania wieloje˛zycznego imperium Aleksandra Wielkiego32, konstruowana w polemice z koncepcja˛ powieści-tragedii Iwanowa
i Pumpianskiego, przez która˛ prześwituje także legislacyjna koncepcja tragedii
(porównywanej do procesu sa˛dowego) Hermanna Cohena − także i ta wielokrotnie złożona koncepcja wymagałaby osobnej uwagi. Nie inaczej niż koncepcja
zaadresowania wszelkiej wypowiedzi, obecnego w niej zawsze jej adresata
bezpośredniego i niebezpośredniego, spod której z kolei prześwieca przejmuja˛ca
rozprawa Leo Spitzera Die Umschreibungen des Begriffes Hunger In Italienische. Spitzer sformułował koncepcje˛ podwójnego adresata wypowiedzi na podstawie analizy korespondencji jeńców włoskich przetrzymywanych w obozie
jenieckim podczas I wojny, która˛ czytał jako zatrudniony tam cenzor, śledza˛c
sposoby parafrazowania zakazanego słowa „głód”33.
30
The Dialogical Principle, przeł. W. Godzich, red. W. Godzich, J. Schulte-Sasse, Minneapolis
1984; M. Bakhtin, The Dialogic Imagination, red. M. Holquist, przeł. C. Emerson, M. Holquist,
Austin 1981. Por. o tym K. Zbinden, Traducing Bakhtin and Missing Heteroglossia, „Dialogism.
An International Journal of Bakhitn Studies” 1999, z. 2.
31
W. Iwanow, Borozdy i mieżi. Opyty estieticzeskoje i kriticzeskoje, Moskwa 1916, s. 340
(od Iwanowa Bachtin przeja˛ł także termin „polifonia”); E.D. Poliwanow, Krug oczereidnych probliem
sowriemiennoj lingwistiki, w: tenże, Stati po obszczemu jazykoznaniju, Moskwa 1968, s. 185. Idea
„zmieszania” je˛zyków była wspólna˛ własnościa˛ ówczesnego je˛zykoznawstwa historycznego, do którego przeszła z nauk biologicznych. Poliwanow przeja˛ł ja˛ zapewne od J. Baudouina de Courtenay.
Terminem posługiwał sie˛ wprawdzie także Nikołaj Marr, z którym Poliwanow pozostawał w stałej
polemice, sam Poliwanow podkreślał jednak prekursorstwo swego petersburskiego nauczyciela,
powołuja˛c sie˛ na jego artykuł z 1901 r. O smieszannom charaktierie wsiech jazykow.
32
A. Wiesiołowski, Istoriczeskaja poetika (1940), Moskwa 2004, s. 66.
33
Por. M. Bachtin, Sobranije soczinienij, t. 2. s. 735-739, gdzie zamieszczony został zachowany
w archiwum dokładny konspekt ksia˛żki Leo Spitzera Italienische Umgangssprache, Leipzig 1922.
Por. o tym N. Perlina, dz. cyt.
j:makieta 25-4-2010 p:29 c:0
29
4. Konkluzje
Kim zatem jest autor jawnie niemonologowej wypowiedzi poznawczej, której
poznanie ża˛da filologicznego odsłaniania kolejnych warstw palimpsestu, bez ich
odkrycia niezrozumiałej lub rozumianej powierzchownie i fałszywie? Li tylko powołanym przez epoke˛ twórca˛ „kolektywnym”, jak coraz cze˛ściej uznaja˛ bachtinolodzy?
Być może. Zważywszy jednak na kontekst słowa „kolektyw”, na „kolektywne” działania w sztuce i nauce sowieckiej, które Bachtinowi i brzmia˛cym w jego
wypowiedziach „innym” był całkowicie obcy i wrogi − wypada myśleć o tym
autorze w kategoriach podmiotowości relacyjnej, wyprowadzonej przez samego
Bachtina z uważnej analizy filologicznej. Takiej jednak, która odnosi sie˛ dialogowo do niektórych tylko cudzych słów, z natury pozbawiona je˛zyka własnego, ale świadomie wybieraja˛ca mowe˛ cudza˛, określonych do bliskich innych
(Puszkina, Szpeta, Winogradowa, Uchtomskiego, Poliwanowa, Spitzera, Cohena).
Byłby to taki autor, którego sam Bachtin odnalazł w twórczości Dostojewskiego.
Słowo Dostojewskiego, przedstawione w pierwszej wersji monografii z 1929 r.,
byłoby zarazem słowem przedstawiaja˛cym słowo samego Bachtina.
Rosyjscy „myśla˛cy filologowie” nie znali terminu „palimpsest”. Używali jednak podobnego − „konwergencja chwytów”. Jak wspomina uczennica Tynianowa
i Ejchenbauma,
słowo „wpływ” było u nas zakazane. Wpływom podlegaja˛ epigoni. Wielki pisarz „ope˛dza sie˛”
od wpływów, twórczo przepracowuja˛c doświadczenia poprzedników [...]. Niekiedy jednak zdarzaja˛ sie˛ zbieżności, „konwergencja chwytów”34.
Właśnie „konwergencja chwytów” stanowi ówczesny odpowiednik palimpsestu − wartego filologicznego trudu odsłaniania tylko u wielkich pisarzy, tak przy
tym artystów, jak uczonych. Wiktor Szkłowski pisza˛c o Bachtinie użył w miejsce
nieznanego palimpsestu jeszcze innego określenia − „niezbieżność zbieżnego”
(nieischodstwo schodnogo)35.
I Tynianow, i Szkłowski, i inni tak zwani formaliści − z którymi Bachtina wie˛cej
ła˛czy niż przyje˛ło sie˛ uważać − bawili sie˛ odkrywaniem i tworzeniem palimpsestów. 25 września 1922 roku twórcy Fabryki Ekscentrycznego Aktora wystawili
Gogolowski Ożenek do scenariusza Tynianowa. Spektakl miał podtytuł „Elektryfikacja Gogola” Głównymi ideologami zmechanizowanej przyszłości byli w nim
Albert i Einstein, grani przez dwóch clownów cyrkowych. Einstein wysławiał
pod niebiosa atrakcjony (oczywiście Eisensteina)36. W podobna˛ gre˛ cudzych słów
34
W.G. Golicyna, Nasz institut, naszi uczitielia, w: Rossijskij Institut Istorii Iskusstw w miemuarach, Sankt Pietierburg 2003, s. 74.
35
W. Szkłowski, Tietiva: o nieschodstwie schodnogo (1970), w: Michail Bachtin: pro et contra.
Licznost i tworczestwo M.M. Bachtina w ocenkie russkoj i mirowoj gumanitarnoj mysli. Antologija,
t. 1, red. K.G. Isupow, Sankt Pietierburg 2001, s. 412-447.
36
Por. O. Żuk, FEKS. Ot „Żenitby” do „Sziniela”, w: Stranicy chudożestwiennoj żizni 1920-ch
godow, wyp. 1, Sankt Pietierburg 2007, s. 56.
j:makieta 25-4-2010 p:30 c:0
30
Danuta Ulicka
wielokrotnie złożonych bawili sie˛ poeci z grupy Oberju37, wśród których był wychowanek Bachtina − Konstantin Waginow. Sam Bachtin uprawiał zapewne ludyczne palimpsesty w latach młodości, w Petersburgu, w kółku literackim „Omphalos”
(co znaczy po grecku „Pe˛pek”, do tego z epitetem „epiphales” − „objawiony”).
Krótko mówia˛c, o specyfice rosyjskich palimpsestów literackich, naukowych,
malarskich i muzycznych z lat 20. (mniej wie˛cej do 1929 roku), stanowiło ludyczne
nastawienie do tradycji. Takie nastawienie deklarowali wprost w r. 1925 twórcy
zbioru parodii Parnas dybom, Aleksandr Finkel, Aleksandr Rozenburg i Ester
Papiernaja, filologowie zwia˛zani z Uniwersytetem Charkowskim. Motto, jakim
opatrzyli zbiór, brzmiało: „zaprawić nauke˛ humorem, a humor nauka˛”38. Po roku
1929 o śmiechu powstawały już tylko rozprawy teoretyczne. Pisane je˛zykiem
ezopowym, jak Twórczość Francoisa Rabelaisgo, także podejmuja˛ właściwa˛
palimpsestom gre˛, już jednak zupełnie nie ludyczna˛.
Who is the author?
Summary
Formulated in the late 20s and the early 30s Mikhail Bakhtin’s concept of “dialogic
words”, renamed in the late 60s by Julia Kristeva as “intertextuality”, formed the basis
of French post structural theories of the text − palimpsest (Barthes, Genette, Derrida),
and also, which is less obvious, of postmodern notions of the author. Those concepts are,
however, usually linked to Focault and Derrida, Ricoeur and Taylor and not to the Russian
philosopher of verbal activities. Also, it is primarily used in the context of authors of literary
and artistic texts.
But Bakhtin’s notion of subjectivity does not apply to literature only. It includes also an
intriguing concept of the subject of a scholarly expression (cognitive, precisely referential)
multi voiced and voiced by a stranger, quoted or verbalized by the other, in true sense
“heteroglossial”. And it is not only included, but also represented in its full form.
My study is an attempt at reconstruction of the notion, which I call dramaturgical
(or staged) theory of scholarly expression and its subject. On the basis of selected, so called
“questionable” texts by Bakhtin and (not) his concepts (especially chronotope and heteroglassia, inner and outer speech), situated in the context of other texts of his times I attempt
to answer the question who Bakhtin’s author is − the one suggested in his theory, and
he himself as an author of (not) his works: texts that survived in residual pieces, destroyed
by the author himself (as famous, burned with a cigarette Vospitatelnyi Roman), mutilated
by the Great History (censored and autocensored), edited many times by great and small
people, sometimes available only in the form of notes of his audience. He himself,
imprecisely, but not without a cause, used to say that this author always remains anonymous, but at the same time − in a polemic with Kant − he tied him with “a person”, unifying
the subject of the text with the empirical subject.
37
Ich twórczość, wraz z „Deklaracja˛ OBERIU”, gromadzi zbiór Vanna Arkhimeda, Leningrad 1991.
Parnas dybom, red. E.S.P., A.G.R. i A.M.F., Charków 1927; przedruk: E.S. Papernaia, A.G.
Rozenburg i A.M. Finkel̇, Parnas dybom, Moskwa, 1990. Informacja o mottcie: E. Papernaia i A.
Finkel, Kak sozdavalsia "Parnas dybom”, „Voprosy literatury” 1966, z. 7, s. 234-41.
j:makieta 25-4-2010 p:31 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
WITOLD SADOWSKI
KTO I DO KOGO MÓWI W LITANII POETYCKIEJ?
WOKÓŁ UTWORU WOJCIECHA BA˛KA
MODLITWA DO MARII MATKI
Modlitwa do Marii Matki Wojciecha Ba˛ka (zbyt długa by ja˛ cytować w całości,
liczy bowiem 159 wersów) zawiera naste˛puja˛cy fragment, reprezentatywny dla
całego wiersza:
Tyś jest gromada˛ saren, gdy do wodopoju
Niosa˛ serca dziewicze − jako źródła chłodne.
Tyś jest miastem, gdzie domy tylko świe˛tym stoja˛,
I tyś jest miastu świe˛tych godłem i pochodnia˛.
Tyś jest łańcuchem górskim. Szczyt nieskazitelny
Opada w czułość dolin − i lasy, i rzeki.
Tyś jest siódmy dzień Boga − cichy i weselny,
Tyś jest chwila˛, gdy przymkna˛ł z radościa˛ powieki [w. 17-24].
Już ten drobny fragment pozwala nam rozpoznać w Modlitwie do Marii Matki
litanie˛ poetycka˛. Na litanijny charakter utworu1 wskazuja˛ liczne wielokształtne
anafory, obficie rozsiane powtórzenia różnego typu, mnóstwo wezwań o charakterze suplikacyjno-deprekatorycznym (które przeplataja˛ sie˛ gdzieniegdzie z inwokacjami), jak również spora ilość epitetów Bogurodzicy oraz peryfraz Jej Imienia.
Najważniejszy wskaźnik przynależności do gatunku, pozwalaja˛cy na konfrontacje˛
dwóch kategorii − „litania” i „poetycka” − ma zgoła odmienna˛ nature˛. Zanim
ten czynnik pokażemy w samym utworze Ba˛ka, musimy prosić Czytelnika, by na
dłuższa˛ chwile˛ cofna˛ł sie˛ z nami do filologicznych generaliów, poświe˛caja˛c uwage˛
układowi komunikacyjnemu, który cechuje nie tylko litanie˛, lecz w ogóle każda˛
modlitwe˛ ustalona˛.
1
Grzegorz Kubski słusznie dostrzega w nim pokrewieństwo z Godzinkami o Niepokalanym
Pocze˛ciu NMP, ale Godzinki... wchłone˛ły przecież szeroki materiał formalno-leksykalny z Litanii
loretańskiej. Por. G. Kubski, Zmienność form modlitewnych w powojennych wierszach Wojciecha
Ba˛ka, w: Z cienia niepamie˛ci do światła: Wojciech Ba˛k, Kazimiera Iłłakowiczówna, Roman Brandstaetter, red. E. Krawiecka, Poznań 2006, s. 23.
j:makieta 25-4-2010 p:32 c:0
32
Witold Sadowski
1. Układ komunikacyjny w modlitwie ustalonej
Jesteśmy w tej dobrej sytuacji, że układ komunikacyjny modlitwy ustalonej
został zbadany przez Marzene˛ Mukuchowska˛2. Dokonuja˛c kilku korekt terminologii, można powiedzieć, że modlitwa ustalona przewiduje trzy naste˛puja˛ce
pozycje nadawcze:
− pozycje˛ autora wewne˛trznego (obraz wytwórcy modlitwy);
− pozycje˛ podmiotu uprawnionego do wypowiedzi (np. „my” wspólnoty Kościoła);
− pozycje˛ nadawcza˛ implikowanego użytkownika modlitwy (konkretnego wiernego)
oraz dwie naste˛puja˛ce pozycje odbiorcze:
− pozycje˛ bezpośredniego adresata modlitwy (Boga);
− pozycje˛ odbiorcza˛ implikowanego użytkownika modlitwy.
Modlitwa ustalona aktualizuje sie˛ zatem mie˛dzy pie˛cioma ośrodkami komunikacyjnymi, które określamy skrótowo jako pozycje: wytwórcy − wspólnoty −
użytkownika-nadawcy − użytkownika-odbiorcy − Boga-adresata bezpośredniego.
Jak wynika z podanego schematu, rzeczywisty człowiek, podejmuja˛cy modlitwe˛ ustalona˛ i konfrontuja˛cy sie˛ z przewidziana˛ dla niego rola˛ użytkownika, ma
do spełnienia dwa przeciwstawne zadania. Musi wypowiadać modlitwe˛, zajmuja˛c pozycje˛ nadawcza˛, a jednocześnie − powinien słuchać tej samej modlitwy,
przyja˛wszy pozycje˛ odbiorcza˛. Modlitwa ustalona ma sens tylko wtedy, gdy obie
te pozycje sa˛ zajmowane przez te˛ sama˛ osobe˛ (lub te same osoby, jeśli modlitwa
jest wykonywana zbiorowo). Gdyby użytkownik modlitwy ustalonej ograniczył
sie˛ do pozycji nadawczej, a nie wzia˛ł pod uwage˛ pozycji odbiorczej, wówczas
przypisze sobie range˛ wytwórcy i autorytet przysługuja˛cy Kościołowi. Jeżeli natomiast chce zaja˛ć miejsce słuchacza, zostawiaja˛c nieobsadzona˛ pozycje˛ nadawcza˛
użytkownika, wówczas rozsia˛dzie sie˛ na tronie Boga − także w tym wypadku
staja˛c sie˛ uzurpatorem.
2. Układ komunikacyjny w litanii
Litania siła˛ rzeczy realizuje ten pie˛cioraki układ komunikacyjny. Zwykle na
nim poprzestaje, niekiedy zaś, szczególnie w tekstach wzorcowych, przekracza
go na dwa sposoby. Po pierwsze, zostaja˛ dopowiedziane istotne cechy pozycji
autora wewne˛trznego. Te˛ sprawe˛ odkładamy na później. Po drugie, cze˛sto − choć
nie zawsze − litania uwzgle˛dnia wie˛ksza˛ liczbe˛ adresatów. Ze wzgle˛du na nich
do pie˛ciorakiego schematu dochodza˛ trzy kolejne pozycje spoza podstawowego
2
M. Makuchowska, Modlitwa jako gatunek je˛zyka religijnego, Opole 1998, s. 47-48.
j:makieta 25-4-2010 p:33 c:0
[...] Wokół utworu Wojciecha Ba˛ka Modlitwa do Marii Matki
33
rejestru, który ma do zaoferowania modlitwa ustalona. Dwie z tych pozycji należa˛
do sfery odbiorczej. Ostatnia˛ można skojarzyć z Bachtinowskim nadadresatem.
Dochodzi zatem pozycja szósta, czyli pozycja odbiorcza świe˛tego pośrednika.
W Litanii do Wszystkich Świe˛tych pozycje˛ taka˛ zajmuja˛ Boża Rodzicielka
i kolejno wyliczani archaniołowie, patriarchowie, prorocy, uczniowie Pańscy,
me˛czennicy oraz świe˛ci biskupi, kapłani, zakonnicy i wyznawcy. Że nie moga˛
oni wysta˛pić w roli bezpośredniego adresata modlitwy, podkreśla powtarzana
responsoryjnie prośba „módlcie sie˛ za nami”. Prośba ta spełnia też funkcje˛ dodatkowa˛. Nie tylko wskazuje na ostateczna˛ niezdolność świe˛tych pośredników
do samodzielnego ustosunkowania sie˛ do prośby i do zrealizowania pełnoprawnej funkcji adresata, ale stanowi równocześnie sygnał, że sam Bóg jako adresat
może być rozumiany zarazem w kilku rolach. W zasadniczym układzie modlitwy
ustalonej był On bezpośrednim adresatem i pozostaje nim nadal. Nawet przy
skierowaniu wypowiedzi na formalny adres świe˛tych pośredników, wierny przebywa przed Boskim majestatem, przemawia obrócony w Jego strone˛, chce być
przez Niego słyszany. Ale też przy okazji wyłania sie˛ obraz dwóch innych odmian
obecności Boga, wyrażony w dwóch ostatnich (siódmej i ósmej) pozycjach układu
komunikacyjnego:
− w pozycji adresata pośredniego, do którego maja˛ apelować świe˛ci pośrednicy;
− w pozycji najwyższego świadka prośby o modlitwe˛, skierowanej do świe˛tych
pośredników (tej właśnie pozycji, która˛ można ła˛czyć z kategoria˛ nadadresata).
W ten oto sposób z układu pie˛ciu pozycji dochodzimy do ośmiu: wytwórca −
wspólnota − użytkownik-nadawca − użytkownik-odbiorca − świe˛ty pośrednik
− Bóg-świadek − Bóg-adresat pośredni − Bóg-adresat bezpośredni. Zdarzaja˛ sie˛
nierzadko litanie pozbawione owych trzech pozycji wykraczaja˛cych poza rozpoznanie Makuchowskiej (np. Litania do Najświe˛tszego Serca Pana Jezusa),
ale oznacza to w tym wypadku dopuszczalna˛ cze˛ściowa˛ rezygnacje˛ z zasobów
gatunku i nie przekreśla faktu, że schemat ośmiu pozycji mieści sie˛ generalnie
w możliwościach litanii. Stanowi on wszakże tylko jedna˛ modyfikacje˛ w stosunku
do układu modlitwy ustalonej. Jest i druga, zwia˛zana, jak wspomniano, z doprecyzowaniem pozycji autora wewne˛trznego.
3. Autor wewne˛trzny w litanii
Istnieje sporo litanii, napisanych przez konkretne osoby. Z bardziej popularnych można wymienić Litanie˛ do Miłosierdzia Bożego św. Faustyny Kowalskiej.
Przywilej posiadania jednostkowego twórcy nie dotyczy wszakże tekstów, które
najgłe˛biej zapadły w pamie˛ć Kościoła. Można wre˛cz powiedzieć, że w kre˛gu
kultury katolickiej w roli egzemplarzy wzorcowych wyste˛puja˛ wyła˛cznie litanie o nieustalonym do końca pochodzeniu. Skoro wie˛c nie znamy konkretnego
j:makieta 25-4-2010 p:34 c:0
34
Witold Sadowski
człowieka odpowiedzialnego za powstanie tych modlitw, to jaka˛ możliwa˛ instancje˛ wolno uhonorować zaszczytem ich autorstwa?
W odpowiedzi na to pytanie posłużymy sie˛ poje˛ciem „typowej literatury
ustnej” w znaczeniu zdefiniowanym przez Roberta Kelloga. Badacz ten, przywołuja˛c najstarsze zabytki tekstowe kultury śródziemnomorskiej, zbudował model
funkcjonowania dzieła narracyjnego w społecznościach przedpiśmiennych. Ponieważ interesuja˛cy nas artykuł jest dobrze znany3, wystarczy streszczenie najistotniejszych elementów.
Oto w nieokreślonej na razie przestrzeni, istnieje pełne i skończone dzieło,
do którego należa˛ całość fabularna oraz formuły słowne pozwalaja˛ce te˛ całość
fabularna˛ opowiedzieć. Ze wzgle˛du na dwoistość, przypomina ona je˛zyk z jego
rozwarstwieniem na płaszczyzne˛ możliwych aktualizacji semantycznych i płaszczyzne˛ gramatycznych wzorców wypowiedzi. Całość fabularna nie jest nigdy
wygłaszana w sposób wyczerpuja˛cy i nie może być wygłoszona kompleksowo,
tak samo jak nie można przedstawić pełnej zawartości semantycznej polszczyzny
lub greki. Całość fabularna znana jest natomiast społeczeństwu (w rozumieniu
wszystkich ludzi składaja˛cych sie˛ na dana˛ wspólnote˛), podobnie jak naród przechowuje w pamie˛ci zbiorowej wszystkie możliwości znaczeniowe swojego je˛zyka.
Każda jednostka może opowiedzieć wydarzenia z własnej perspektywy, korzystaja˛c z zasobu fabularnego i posługuja˛c sie˛ doste˛pnymi formułami, a znajomość
wielu takich relacji pozwala zrekonstruować schematycznie „gramatyke˛ i słownik” pełnego i skończonego dzieła. Zdaniem Kelloga, taka˛ właśnie rekonstrukcje˛
ogólniejszego dzieła przeprowadził Homer w Iliadzie i Odysei.
Przedstawione przez badacza uje˛cie ma wyjaśniać, dlaczego starożytne mity
nie prezentuja˛ jednej formy kanonicznej, lecz zostały dostarczone w postaci wielu
komplementarnych, wariantywnych, a niekiedy także sprzecznych mie˛dzy soba˛
przekazów. Przy okazji jednak otrzymaliśmy z ra˛k Kelloga spójna˛ wewne˛trznie
koncepcje˛ sytuacji komunikacyjnej w typowej literaturze ustnej. Chociaż koncepcja ta odnosi sie˛ generalnie do utworów epickich, to jej zasadniczy rdzeń można
przeja˛ć na potrzeby analizy litanii. Tym zasadniczym rdzeniem wydaje sie˛ kwestia
formuł oraz ich zwia˛zek z rozwarstwieniem sfery nadawczej. Nie ma tu znaczenia,
że wzorcowe litanie Kościoła katolickiego, czyli modlitwy pozbawione autorstwa w takim rozumieniu, w jakim mówi sie˛ o autorstwie Ziemi obiecanej czy
Weisera Dawidka, powstały później niż w okresie przedpiśmiennym, ponieważ
zasady ekonomii gatunku zostały przez nasza˛ kulture˛ przeje˛te od wcześniejszych, tym razem już przedpiśmiennych, kultur starożytnych. Nie ma też znaczenia, iż litanie, które znamy obecnie, prezentuja˛ sie˛ zwykle jako teksty ustalone
i niezmienne. Standaryzacja litanii pozbawionych jednostkowego autorstwa zaszła
w dzisiejszych czasach rzeczywiście daleko, ale nie tak daleko, by z ogólniejszej
3
R. Kellog, Literatura ustna, przeł. P. Czapliński, „Pamie˛tnik Literacki” 1990, z. 1.
j:makieta 25-4-2010 p:35 c:0
35
perspektywy − zarówno czasowej jak przestrzennej − nie dało sie˛ zauważyć faktycznej wariantywności.
Weźmy pod uwage˛ przykład najbardziej radykalny, ale też najważniejszy
w historii gatunku, mianowicie Litanie˛ do Wszystkich Świe˛tych. Pierwszy znany
odpis tej modlitwy z tzw. psałterza Althestana, datowany na okres mie˛dzy druga˛
połowa˛ IX a pierwsza˛ połowa˛ X wieku4, daje nam bardzo krótka˛ postać tekstu,
jeśli ja˛ porównać z późniejszymi wersjami. Z okresu średniowiecza pochodzi
jednak co najmniej kilkaset wariantów różnia˛cych sie˛ doborem świe˛tych pośredników, selekcja˛ wezwań, kształtem formuł, a przede wszystkim − długościa˛.
Na Wyspach Brytyjskich w kodeksie z pierwszej połowy XI wieku odnajdujemy
358 wezwań do świe˛tych, nie wspominaja˛c o licznych suplikacjach w drugiej
cze˛ści modlitwy5. Litania do Wszystkich Świe˛tych w manuskrypcie z Tagernsee
(również XI wiek) zawiera 482 wezwania6. Mówi sie˛ o karolińskiej litanii, przywołuja˛cej 532 imiona7 i podobno nie jest to odosobniony wypadek8.
Co ważne, tak rozmaite przekazy nie były i nie sa˛ postrzegane jako odre˛bne
modlitwy. Uważa sie˛, że podaja˛ w istocie jedna˛ modlitwe˛, prezentowana˛ po prostu
w rozmaitych wariantach, a różnica uje˛ć sprowadza sie˛ jedynie do przyje˛cia lub
odrzucenia formuł, przechowywanych w tym samym, pojemnym zbiorze tradycji.
Z pocza˛tku formuły te kra˛żyły w permutacjach Litanii do Wszystkich Świe˛tych,
ale z upływem czasu zacze˛ły przechodzić do nowych tekstów modlitewnych,
takich jak Litania loretańska (XII w.) czy Litania do Najświe˛tszego Imienia Jezus
(XV w.) Dzie˛ki temu − nawet nie wspominaja˛c o identycznych partiach delimitacyjnych wste˛pu i zakończenia czy suplikacjach typu Ora pro nobis − z najstarszych litanii Kościoła katolickiego łatwo wynotować liczne przykłady wyrażeń,
które znajduja˛ sie˛ w cia˛głym ruchu − czy to mie˛dzy wcześniejszym a późniejszym wariantem tej samej modlitwy, czy to mie˛dzy modlitwami postrzeganymi
rozła˛cznie. Wiele z tych formuł odnajdujemy także w założycielskich litaniach
z nurtu kościołów reformacyjnych − Marcina Lutra (Latina Litania correcta oraz
Die deutsche Litanei) i Thomasa Cranmera (The Letany z The Book of Common
Prayer).
Dysponuja˛c tym wielorakim zasobem, twórcy przeważaja˛cej liczby litanii,
pisanych na potrzeby kultu, skłonni sa˛ wybierać gotowe zwroty ze wspólnego
zasobu tradycji, a wiele wezwań wymyślonych przez siebie maksymalnie upodobniać do zastanych formuł, jeśli nie ze wzgle˛du na dobór wyrazów, to pod ka˛tem
4
Por. M. Lapidge, Anglo-Saxon Litanies of the Saints, London 1991, s. 70-71.
Dz. cyt., s. 161-170.
6
Por. M. Coens, Anciennes litanies des saints, Bruxelles 1936, s. 30-36.
7
Por. F. Cabrol, Litanies, w: Dictionaire darchéologie chrétienne et de liturgie, red. tenże i inni,
Paris 1930, tom IX, cz. 2, kol. 1567-1569.
8
Por. M. McCormick, The liturgy of war in the early middle ages: crisis, litanies, and the Carolingian monarchy, „Viator. Medieval and Renaissance Studies” 1984, s. 18.
5
j:makieta 25-4-2010 p:36 c:0
36
Witold Sadowski
rytmu, szyku czy sposobu metaforyzacji. Dysponuja˛ wie˛c ograniczonym zasie˛giem prerogatyw, przystaja˛c na to, że wcale niemałe obszary składaja˛ce sie˛
na budowe˛ tekstu zostały sporza˛dzone uprzednio przez kogoś innego niż oni.
To właśnie przesa˛dza, że twórce˛, który podporza˛dkował sie˛ tym zasadom, należy
uważać nie tyle za pełnoprawnego autora, ile za recytatora, rewelatora, egzegete˛
tradycji. Wie on, że nie wypowiada sie˛ w imieniu własnym, ale w imieniu wspólnoty Kościoła. Że nie robi tego wyła˛cznie dla prywatnej korzyści religijnej, lecz
że układa modlitwe˛, pod która˛ w czynnościach kultu ma sie˛ podpisać wiele
odre˛bnych jednostek. Znajduje to potwierdzenie w trojakiej perspektywie nadawczej, gdzie pozycja wytwórcy nie powinna kolidować ani z pozycja˛ podmiotu
uprawnionego do wypowiedzi, ani też pozycja˛ nadawcza˛ użytkownika.
Jako egzegeta dorobku zastanego w tradycji Kościoła człowiek wchodza˛cy
w role˛ wytwórcy litanii − zwłaszcza ten, który nie pisze jej od podstaw, lecz podaje
ponownie w odświeżonym zapisie − ma do zagospodarowania dwa wymiary:
wymiar paradygmatyczny i wymiar syntagmatyczny. Jeśli gdziekolwiek ma sie˛
wyrazić jego własny pogla˛d, z ilu wezwań powinna sie˛ składać litania, które
wezwania sa˛ konieczne, które ważniejsze, a które zasługuja˛ na pominie˛cie; jeśli
ma sie˛ nadarzyć okazja do wyboru mie˛dzy mniej a lepiej dopracowana˛ odmiana˛
formuły − to właśnie tutaj: w dwóch przysługuja˛cych wytwórcy i tylko wytwórcy
wymiarach. Jak sie˛ niebawem okaże, owe dwa wymiary egzegezy wcale nie
stanowia˛ reguły absolutnej, lecz z czasem zostanie do nich dobudowany wymiar
trzeci, który także przejdzie własna˛ ewolucje˛. Tymczasem przyjrzyjmy sie˛ jednak
sytuacji wyjściowej, dwuwymiarowej, która obowia˛zywała w średniowieczu.
Po pierwsze, redaktorowi litanii wolno było poruszać sie˛ w osi paradygmatycznej, czyli decydować w sprawie ostatecznego leksykalnego kształtu formuł.
Do XII wieku, gdy Litania do Wszystkich Świe˛tych cieszyła sie˛ bodaj najwie˛kszym rozstrzałem wariantów, redaktor kolejnego zapisu tej modlitwy miał prawo
do przekształcenia każdej formuły zaledwie na trzy sposoby:
− przez dodanie lub odje˛cie fragmentu formuły;
− przez inwersje˛ wyrazów;
− przez podział lub poła˛czenie formuł;
Głe˛bsze zmiany były w praktyce zdecydowanie rzadsze. Raczej całkowicie
pomijano formułe˛ lub pozwalano sobie na wprowadzenie zupełnie nowego zdania,
spoza dotychczasowego rejestru, niźliby miano naruszyć paragrafy tego niepisanego prawa.
Po drugie, egzegeza mogła (czy nawet musiała) wyrażać sie˛ w syntagmatycznej osi tekstu. Nawet po ustaleniu ostatecznego leksykalnego kształtu, formuła
była nadal nieukończona semantycznie. Cegiełki modlitwy pochodziły z manufaktury poprzednich pokoleń, gdzie zostały wypełnione jakimś sensem, ale na
razie leżały bez ładu przed redaktorem, który przy użyciu sztuki kompozycyjnej,
miał z nich dopiero uczynić gotowy tekst. W tym celu każda˛ brana˛ pod uwage˛
j:makieta 25-4-2010 p:37 c:0
37
formułe˛ (np. Per crucem et passionem tuam) należało na swój własny sposób
zrozumieć, zważyć i ocenić, a ostatecznie przyswojone znaczenie wyrazić za
pomoca˛ kolejności, w jakiej formuły be˛da˛ sa˛siadowały ze soba˛ w poziomej osi
syntagmatycznej.
4. Szczypta historii
Powiedzieliśmy jakiś czas temu, że zakres możliwości, jakie oferuje pierwsza
pozycja nadawcza w litanii, czyli pozycja autora wewne˛trznego, nie może sie˛ rozcia˛gać na strefy wpływu dwóch pozostałych pozycji nadawczych. Odka˛d notuje
sie˛ litanie˛ chrześcijańska˛, granica tego trójpodziału stanowi czynnik stały. Ale też
pojawiła sie˛ wyżej wzmianka, że narze˛dzia, którymi operuje redaktor na pozostawionym sobie poletku, zmieniaja˛ sie˛ z upływem czasu.
Z perspektywy badacza literatury wydaje sie˛, że w całym, ponadtysia˛cletnim
okresie dziejów gatunku, pozycja autora wewne˛trznego w litanii przeszła wprawdzie tylko jedna˛ zasadnicza˛, lecz za to iście rewolucyjna˛, zmiane˛, która dokonała
sie˛ w okolicach XVI wieku. Na skutek tej zmiany, bardziej skokowej niż płynnej, wytworzył sie˛ zespół czynników, uważanych dzisiaj za typowe dla litanii
poetyckiej, a nietypowe dla litanii pisanej na potrzeby kultu. Paradoksalnie jednak,
rozbudowa warsztatu autora wewne˛trznego nie została przeprowadzona w utworach poetów, lecz w modlitwach przeznaczonych jak najbardziej do wykorzystania w kościele.
W okolicach XVI wieku niektóre litanijne formuły (np. Ut ecclesiam tuam
regere et defensare digneris) miały za soba˛ mniej wie˛cej 800 lat towarzyszenia
rozwojowi Litanii do Wszystkich Świe˛tych. To połowa całej ówczesnej historii
chrześcijaństwa. Prawie wszystkie przetrwały ten okres jako wezwania odmawiane po łacinie. Tylko nieliczne − Kyrie eleison i Christe eleison − miały postać
zlatynizowanych formuł greckich. Toteż z chwila˛ awansu je˛zyków narodowych,
lokalne odpowiedniki formuł, nawet gdy były to szczyty wierności łacińskim
pierwowzorom, same w sobie stanowiły głe˛boki przełom. Były wstrza˛sem na tle
dotychczasowej konwencji. Nigdy wcześniej tak wiele nie leżało w gestii redaktora modlitwy, jak wtedy, gdy otworzyła sie˛ przed nim szansa posłania do druku
i popularyzacji przyje˛tej autorytatywnie wersji przekładu.
Już niedługo, czyli po przesileniu wieku XVI, sytuacja pozornie wróci do stanu
poprzedniego, bo zestandaryzuja˛ sie˛ z kolei wersje narodowe i wewna˛trzwyznaniowe. Kolejni redaktorzy znowu be˛da˛ mieli przed soba˛ spory lecz nadal ograniczony zasób cegiełek z manufaktury poprzednich pokoleń i znowu be˛da˛ sie˛ poruszać w osi paradygmatu i syntagmy, nie przekraczaja˛c trzech wyliczonych wyżej
praw modyfikacji − tyle że teraz be˛da˛ korzystali z gotowych formuł w swoim
ojczystym je˛zyku. Zanim to jednak nasta˛pi, mie˛dzy schyłkiem średniowiecza
j:makieta 25-4-2010 p:38 c:0
38
Witold Sadowski
i zacza˛tkiem nowożytności, mie˛dzy pierwotnym standardem łacińskim i wtórnymi standardami narodowymi, zda˛ża˛ sie˛ zrealizować procesy, które zostawia˛ na
litanii trwałe, choć nie zawsze dostrzegane, ślady.
Do tej pory egzegeza formuł przebiegała na dwa sposoby opisane wyżej: przez
ich leksykalne uściślenie w osi paradygmatycznej oraz przez ich kombinacje˛ w osi
syntagmatycznej. Pod tym wzgle˛dem nic sie˛ w XVI wieku nie zmieni, jeśli chodzi o wyrazy o randze uniwersalnych teologicznych poje˛ć. Te z terminów, które
nie budziły wa˛tpliwości w okresie Schizmy Zachodniej, nie potrzebuja˛ nowego
przekładu, wła˛czone do je˛zyka narodowego kilka wieków wcześniej. Ale już
poje˛cia podlegaja˛ce dyspucie oraz wyrazy spoza je˛zyka ściśle religijnego, które
także maja˛ prawo obywatelstwa w litanijnych formułach, be˛da˛ wymagały osobnego potraktowania. Właśnie ze wzgle˛du na nie w burzliwych czasach wieku XVI
formuła zyska dodatkowy, trzeci wymiar egzegezy, świadcza˛cy o decyzjach interpretacyjnych, podejmowanych przez konkretnego redaktora w ramach czynności
przekładu. Formuła be˛dzie − jak dawniej − własnościa˛ Kościoła, ale też zarazem
dziełem jakiegoś wytwórcy, który albo sam dokonał tłumaczenia, albo je swoim
autorytetem w danym momencie, z określonych powodów i dla znanych sobie
celów, usankcjonował.
Pokażemy to na przykładzie krótkiego zwrotu ab insidiis diaboli. Stanowi on
dobry materiał badawczy. Zawiera w sobie zarówno rzeczownik z grupy poje˛ć
religioznawczych (diabolus), który nie potrzebował dodatkowej interpretacji, jak
też rzeczownik z je˛zyka ogólnego (insidia), który w procesie przekładu domagał
sie˛ gruntownej egzegezy. Na tyle gruntownej, by wybieraja˛c ekwiwalent w je˛zyku
narodowym, uzyskać tym samym odpowiedź na pytanie: insidia − czyli właściwie co? Historia rozpina sie˛ na siedemnaście stuleci. Be˛dzie miała cztery odsłony,
a każda odsłona to istotny przełom w funkcjonowaniu badanego zwrotu.
Odsłona pierwsza cofa nas do czasów apostolskich.
W listach św. Pawła do Efezjan i do Tymoteusza (list drugi) znajduja˛ sie˛ dwa
podobne zwroty: τα εθοδεια του διαβολου (Ef 6,11) oraz τη του διαβολου
παγιδο (2 Tm 2,26)9, których różnica mogłaby przejść niezauważona, gdybyśmy nie wiedzieli, że kilka stuleci później, w pocza˛tkowej fazie litanii, wyraźny
prymat zostanie przyznany zwrotowi pierwszemu. W IV wieku, w Hieronimowym
przekładzie Biblii miały one postać jeszcze bardziej do siebie zbliżona˛ i brzmiały
odpowiednio: insidias diaboli oraz diaboli laqueis. Gdyby dokonać przekładu
9
Aktualnie obowia˛zuja˛cy przekład Biblii Tysia˛clecia z je˛zyka greckiego (Pismo Świe˛te Nowego
Testamentu i Psalmy, red. O. A. Jankowski OSB et al., wyd. IX, na nowo opracowane, Warszawa
1996) brzmi odpowiednio: „zakusów diabła” oraz „sideł diabła”. Podobnie podaje Biblia Poznańska
(Pismo Świe˛te Starego i Nowego Testamentu, red. ks. M. Peter, ks. M. Wolniewicz, wyd. III, Poznań
1994). Natomiast internetowa Nowa Biblia Gdańska (www.biblest.com.pl) daje przekład: „oszustwom
tego oszczerczego” oraz „z pułapki tego oszczerczego”. W obu wypadkach przypis do słowa „oszczerczego” wyjaśnia: „także: oczerniaja˛cego, niesłusznie oskarżaja˛cego, obmawiaja˛cego (cechy szatana)”.
j:makieta 25-4-2010 p:39 c:0
39
wtórnego (czyli przeprowadzić filologiczne tłumaczenie z łaciny na polszczyzne˛),
brzmiałyby one (w mianowniku): „podste˛py diabła” oraz „diabła sidła”. Należy
dodać, że tylko wyrażenie diaboli laqueis zostało poprzedzone w Wulgacie litanijnym przyimkiem a (a diaboli laqueis).
Jak wiele innych sformułowań biblijnych, także oba przed chwila˛ wymienione
rozpocze˛ły życie na własny rachunek. Mimo podobieństwa ich losy kształtowały
sie˛ jednak różnie. W pismach Ojców Kościoła wyrażenie a diaboli laqueis ze
wszystkimi pochodnymi formami, typu diaboli laqueum, zdarzało sie˛ mniej
wie˛cej dwa razy cze˛ściej niż konkurencyjne insidias diaboli (również z formami
pokrewnymi)10. Jeśli naszych badań nie zakłóca sprawa przekazów utraconych,
może to wskazywać, że dla pisarzy tego okresu nie były to zwroty równoważne.
Że znacznie bardziej pore˛czne i produktywne wydawało sie˛ wówczas określenie
a diaboli laqueis, natomiast wyrażenie drugie, stanowia˛ce przedmiot naszego
zainteresowania, cieszyło sie˛ w tamtych czasach mniejsza˛ popularnościa˛.
Z chwila˛ okrzepnie˛cia je˛zyka religijnego pierwszych wieków chrześcijaństwa,
stanowia˛cego dorobek Ojców Kościoła, kończy sie˛ odsłona pierwsza. Odsłona
druga wprowadza nas w okres przełomu tysia˛cleci, gdy wcześniejsze proporcje
ulegaja˛ odwróceniu. Mimo że pisarze wczesnochrześcijańscy przywykli do zwrotu
a diaboli laqueis, mimo że ten cytat z Drugiego listu do Tymoteusza rozpoczynał
10
Na podstawie danych ze strony internetowej www.augustinus.it, magazynuja˛cej pisma św.
Augustyna, oraz danych ze strony internetowej www.documentacatholicaomnia.eu, gdzie braliśmy
pod uwage˛ wybrane pisma św. Ambrożego, św. Jana Kasjana i Prospera z Akwitanii oraz papieży
Innocentego, Leona Wielkiego, Gelazego i Grzegorza Wielkiego, szacujemy, że zwroty z użyciem
dowolnej formy deklinacyjnej słowa insidiae (a wie˛c: insidiae, insidias, insidiis) poła˛czonego ze
słowem diaboli (gen. sing.) w szyku prostym lub inwersyjnym zdarzały sie˛ u Ojców Kościoła dwa
razy rzadziej niż analogicznie skonstruowane zwroty z użyciem słów laqueus lub laqueum i diaboli.
Wprawdzie zanotowaliśmy tylko 16 użyć zwrotów z pierwszej grupy i aż 52 użycia zwrotów z drugiej grupy, ale w grupie drugiej 28 użyć funkcjonowało na zasadzie cytatu biblijnego (głównie
z 2 Tm 2,26), podczas gdy w pierwszej grupie trafił sie˛ tylko jeden taki wypadek. To redukuje stosunek do proporcji 15:24. Jeśli natomiast zliberalizować kryteria wyszukiwania, biora˛c pod uwage˛
także zwroty pokrewne, stosunek przedstawia sie˛ w proporcji 30:54. Na ile zwroty te odzwierciedlały
sposoby tłumaczenia na łacine˛ Ef 6,11 oraz 2 Tm 2,26, a w szczególności − na ile rozpowszechniły
sie˛ pod wpływem przekładu Biblii przez św. Hieronima, na ile zaś funkcjonowały już wcześniej
w charakterze obiegowych sformułowań − nie wchodzi w obszar naszych badań. Oprócz pełnego
zasobu www.augustinus.it uwzgle˛dniliśmy w badaniach użycia zwrotów w naste˛puja˛cych dziełach:
św. Ambrożego De Officiis Ministrorum Libri Tres, Enarrationes In XII Psalmos Davidicos, Expositio
Evangelii Secundum Lucam, Expositio Super Septem Visiones Libri Apocalypsis, In Epistolam Beati
Pauli Ad Corinthios Primam, In Epistolam Beati Pauli Ad Timotheum Secundam, In Psalmum David
CXVIII Expositio i Sermones; św. Grzegorza Wielkiego Dialogorum Libri IV De Vita Et Miraculis
Patrum Italianorum, Homiliarum In Ezechielem Prohetam Libri Duo, In Librum Primum Regum
Variarum Expositionum Libri Sex, In Septem Psalmos Poenitentiales Expositio, Moralium Libri Sive
Expositio In Librum Beati Job, pars I-II i Registri Epistolarum; św. Jana Kasjana Collationum XXIV
Collectio i De Coenobiorum Institutis; św. Leona Wielkiego Sermones In Praecupuis Totius Anni
Festivitatibus Ad Romanum Plebem Habiti i Epistolae oraz Prospera z Akwitanii Expositio Psalmorum A Centesimo Usque Ad CL.
j:makieta 25-4-2010 p:40 c:0
40
Witold Sadowski
sie˛ od „litanijnego” przyimka a, mimo że wyraz nadrze˛dny (laqueis) wyste˛pował
we właściwym przypadku (ablatiwie) i był gotowy do wykorzystania w litaniach
bez żadnych adaptacji, to jednak redaktorzy modlitw podje˛li decyzje˛ zaskakuja˛ca˛. Formułe˛ „a diaboli laqueis” odłożyli na bok, a na jej miejsce sprowadzili
konkurencyjne sformułowanie z Listu do Efezjan, które trzeba było gramatycznie przerobić, aby uzyskało wymagana˛ przez gatunek postać ab insidiis diaboli.
Jak sie˛ zdaje, była to własna inicjatywa redaktorów, ponieważ dosłownego tekstu
„ab insidiis diaboli” nie udało nam sie˛ znaleźć ani w Wulgacie, ani w badanej
próbce Ojców Kościoła. Tymczasem pisarze litanijni używali go z taka˛ konsekwencja˛, że do XV wieku niemal sie˛ nie zdarzało, by wymieniona formuła
korzystała z trzech modyfikacji w paradygmacie, do jakich miał prawo każdy
redaktor na podstawie reguł przedstawionych wyżej. W połowie XI wieku w Canterbury powstała wersja Litanii do Wszystkich Świe˛tych, gdzie oba zwroty
poła˛czono w jedna˛ całość: ab insidiis et laqueis diaboli 11. Potem odmiana rozszerzona powtarzała sie˛ gdzieniegdzie w przekazach, nigdy jednak nie do dochodza˛c do skali 10% odmiany podstawowej. Nigdzie też w litaniach tego okresu
nie trafiliśmy na wyrażenie a laqueis diaboli 12. Nie oznacza to, że nie mogło
ono gdziekolwiek wysta˛pić, ale oznacza na pewno, że od czasu Ojców Kościoła
nasta˛piła ważna zmiana preferencji. Od tej pory zdecydowanie che˛tniej sie˛gano
po przetworzone słowa z Listu do Efezjan, aniżeli po słowa z Drugiego listu
do Tymoteusza. Ponieważ oba zwroty moga˛ sie˛ łatwo mylić, zapamie˛tajmy dobrze, iż w średniowiecznych litaniach obowia˛zywała formuła ab insidiis diaboli,
która˛ tłumaczymy roboczo: „od podste˛pów diabła”, nie zaś a diaboli laqueis
(„od diabła sideł”). Przed nami odsłona trzecia i kluczowy okres awansu je˛zyków narodowych.
W wieku XVI „podste˛py diabła” nabrały dodatkowego wydźwie˛ku w aktualnym układzie historycznym. Insidia diaboli prowadziły nie tylko do szeregu
„tradycyjnych” grzechów, które użytkownik modlitwy mógł sobie w myślach podstawiać pod te˛ formułe˛, ale do cie˛żkiego grzechu kacerstwa, którego cienie zawisły
nad zachodnim chrześcijaństwem. Nic wie˛c dziwnego, że w ogólnym zame˛cie,
co jest błe˛dem a co nie, zgody być nie mogło także w zakresie tłumaczenia tego
zwrotu na polszczyzne˛.
W XVI-wiecznym protestanckim kancjonale Piotra Artomiusza natrafiamy
na wezwanie, którego pierwsza˛ cze˛ść można uznać za przekład łacińskiej formuły ab insidiis diaboli: „Od zdrady dyjabelskiej. Wybaw nas, miły Panie”13.
11
Por. M. Lapidge, dz. cyt., s. 176.
Przykładem moga˛ być formuły, znajduja˛ce sie˛ w indeksie ksia˛żki M. Lapidge’a, dz. cyt., s. 322
dla wczesnych litanii anglosaskich: ab insidiis diaboli − 36 użyć, natomiast ab insidiis et laqueis
diaboli − tylko 2.
13
Por. [Piotr Artomiusz], Cantional albo Piesni Duchowne z Pisma Ś. ku czci a chwale samemu
Bogu w Trojcy jedynemu, Toruń 1587.
12
j:makieta 25-4-2010 p:41 c:0
41
Kancjonał przechodzi ustawiczne rewizje. Jeszcze w edycjach z 1601 i 1604 roku
formuła nie ulega zmianie, ale już w wydaniu z 1611 roku widać, że za wzorem
litanii Marcina Lutra14 wezwanie zostało rozbudowane i ma teraz postać „od złości
i chytrości szatańskiej, Uchowaj nas, Panie”15, co mogło być śladem rozbudowanej
formuły średniowiecznej (ab insidiis et laqueis diaboli). W tej postaci znajdujemy je także w edycjach z 1636, 1638, 1644, 1646, 1677 i 1693 roku. W 1640 roku
powraca oryginalna wersja Artomiusza, co wskazuje na funkcjonowanie dwóch
ustabilizowanych odmian formuły protestanckiej.
Tymczasem w katolickim modlitewniku Kaspra Drużbickiego ulubiona litania
pierwszych jezuitów − Litania o Imieniu Pana Jezusowym − zostaje zaopatrzona
w wezwanie: „Od sideł szatańskich, Wybaw nas Jezu”16, któremu bliżej do łacińskiego a diaboli laqueis niż ab insidiis diaboli, kontynuowanego tradycyjnie
przez protestantów. Ta sama odmiana formuły trafia równolegle do trzech litanii Adama Piekarskiego, tyle że za trzecim razem wymienia Piekarski słowo
„szatańskich” na „dyjabelskich”17. Bez wnikliwszych badań trudno z pełna˛ odpowiedzialnościa˛ określić, która ze stron wyznaniowych uczyniła pierwszy krok
w podje˛ciu decyzji o własnym wariancie tłumaczenia. Z różnicy przekładów
wynika jednak wniosek, że wśród kryteriów wyboru znajdowała sie˛ nie tylko
wierność łacińskiemu pierwowzorowi, lecz także che˛ć odróżnienia sie˛ od oponentów. Toteż ostatnia, czwarta odsłona ewolucji, musiała polegać na ponownej
formularyzacji wezwań, tym razem na obszarze je˛zyka narodowego, co nasta˛piło
nie później niż w wieku XVIII. Gdy w 1886 roku papież Leon XIII zatwierdzi
tekst Litanii do Najświe˛tszego Imienia Pana Jezusa, uwzgle˛dniaja˛c tam odwieczna˛ formułe˛ ab insidiis diaboli (która˛ − jak pamie˛tamy − tłumaczyliśmy filologicznie: „od podste˛pów diabła” i która˛ respektowali w przekładzie protestanci),
w Kościele katolickim w Polsce aż do dnia dzisiejszego jej niezmiennym odpowiednikiem pozostanie wyrażenie „od sideł szatańskich”, stanowia˛ce de facto
przekład zwrotu a diaboli laqueis z Drugiego listu do Tymoteusza − tego samego
zwrotu, który upodobali sobie Ojcowie Kościoła. Chociaż do chwili obecnej temperatura XVI-wiecznych sporów zda˛żyła opaść, w polskich tekstach katolickich
i protestanckich zachował sie˛ odcisk dialogu, rozgrywaja˛cego sie˛ ongiś explicite
i implicite18.
14
Die deutsche Litaney, w: M. Luther, Sämmtliche Werke, Nach den ältesten Ausgaben kritisch
und historisch bearbeitet von der Johann Konrad Irmischer, Frankfurt a. M. und Erlagen 1854, tom 56,
s. 360: „Vor des Teufels Trug und List”.
15
Por. Cantional Piesni Duchownych, Hymnow i Psalmow Świetnych, Toruń 1611.
16
Por. A.K. Drużbicki SJ, Serce Jezusowe, meta albo cel serc stworzonych, Poznań 1687.
17
Por. Officyjum abo godziny Panny Maryjej według zwyczaju Braciej Zakonu Kaznodziejskiego,
przeł. A. Piekarski, Kraków 1639.
18
Różnica mie˛dzywyznaniowa, która w XVI i XVII wieku tak wyraźnie ujawniła sie˛ w litaniach,
nie mogła wynikać z odmiennego tłumaczenia Pawłowych zwrotów z Ef 6,11 i 2 Tm 2,26, co pokazuje
tabela:
j:makieta 25-4-2010 p:42 c:0
42
Witold Sadowski
5. Modlitwa do Marii Matki
Ów dialogowy podtekst to nic innego, jak element pogłe˛biaja˛cy egzegeze˛
formuł, który ujawnił sie˛ dopiero w okresie reformacyjno-kontrreformacyjnym.
Wcześniej, w okresie łacińskim, gdy decyzje twórcze autora wewne˛trznego wyrażały sie˛ tylko na przecie˛ciu dwóch osi − paradygmatycznej i syntagmatycznej
− nie było można tego podtekstu tak jasno wyeksplikować 19. Później, po okresie
reformacyjno-kontrreformacyjnym, gdy każdy odłam wyznaniowy standaryzował
swoje wersje litanii, dogłe˛bny, trzeci wymiar znaczenia, zwia˛zany z przekładem
na je˛zyk narodowy, także przestał być istotny. Nie znikna˛ł jednak z oczu, ponieważ problem przekładu pozostał żywy w poezji, która przeje˛ła technike˛ tłumaczenia wezwań, rozwijaja˛c ja˛ w szerszych odniesieniach kontekstowych, aniżeli
obszar kultu publicznego.
Przeje˛cie przez poezje˛ wynalazku, z którego redaktorzy litanii kościelnych nie
chcieli czerpać zysków patentowych, spowodowało niejaki zame˛t. Trzeci wymiar
egzegezy formuł, który wedle dzisiaj używanych kategorii wypadałoby skojarzyć z dyskursem religijnym, jeśli nie ściślej − paraliturgicznym, zacza˛ł uchodzić
za zjawisko swoiste dla poetyckiej odmiany litanii, by naste˛pnie stopniowo tracić
zwia˛zek z modlitwa˛ kościelna˛. Przykład tej sytuacji odnajdujemy właśnie w utworze Wojciecha Ba˛ka, cytowanym na wste˛pie. Jest on litania˛ nie tylko ze wzgle˛du
na wyliczone wcześniej rodzaje powtórzeń, lecz także ze wzgle˛du na przeje˛cie
układu komunikacyjnego litanii z pełnym wykorzystaniem trojakiej egzegezy formuł. Nie oznacza to, że wszystko, co w utworze Ba˛ka wygla˛da na formułe˛, jest nia˛
w rzeczywistości, lub że to, co stanowi formułe˛, jest nia˛ w tym samym stopniu
przekład Biblii
insidias diaboli
(EF 6,11)
a diaboli laqueis
(2Tm 2,26)
Biblia Brzeska: Biblia świe˛ta Tho iest Ksie˛gi Starego
y Nowego Zakonu wlasnie z Zydowskiego, Greckiego
y Łaćińskiego nowo na Polski ie˛zyk z pilnośćja˛ y wiernie
wylożone, Brześć Litewski 1563.
k. 109: „najazdom
czartowskim”
k. 118: „z sidła
czartowskiego”
Biblia Wujka: Novum Testamentum, przeł. Jakub Wujek, 1593.
s. 680: „zasadkam
dyjabelskim”
s. 737: „z sideł
dyjabelskich”
Biblia Gdańska: Nowy Testament Pana Naszego Jezusa Chrystusa z Greckiego na polski Je˛zyk z pilnościa˛ k. 430: „zasadkom
Dyjabelskim”
przełożony, A teraz znowu przejzrzany i zdozwoleniem
Starszych wydany, Gdańsk 1606.
k. 470r: „z sidła
dyjabelskiego”
19
Osobna˛ sprawe˛ stanowia˛ pocza˛tki standardu łacińskiego, który z kolei wyrastał z interpretuja˛cego przekładu formuł greckich, a pośrednio także syryjskich. Zacieramy te˛ okoliczność dla jasności
wywodu.
j:makieta 25-4-2010 p:43 c:0
43
co inne formuły. Ale nawet, gdy jakieś wyrażenie naśladuje kościelne formuły,
czyni to z doskonała˛ iluzja˛. Różny stopień sformularyzowania cechuje na przykład
peryfrazy w naste˛puja˛cej zwrotce:
O, ksie˛go apostołów,
Zwierciadło aniołów,
O wieżo najstrzelistsza
Niebieskich kościołów [w. 45-48].
W pierwszym wersie znajdujemy określenie „ksie˛go apostołów”, które bardzo by chciało być formuła˛, chociaż nie jest nia˛ wcale. Zostało prawdopodobnie
wymyślone przez poete˛, który nadał mu cechy przypominaja˛ce formułe˛.
W tej samej zwrotce mamy też dwie peryfrazy „Zwierciadło aniołów” i „wieżo
najstrzelistsza”, w których odnajdujemy elementy formuł z Litanii loretańskiej.
Pierwsza peryfraza kontaminuje zawołania „Zwierciadło sprawiedliwości” i „Królowo aniołów”. Druga zaś streszcza interpretuja˛co cia˛g trzech peryfraz loretańskich:
„Wieżo Dawidowa”, „Wieżo z kości słoniowej” oraz „Domie złoty”.
Wreszcie, w linijce zamykaja˛cej strofe˛ znajdujemy dopełnienie: „Niebieskich kościołów”, w którym ukrywaja˛ sie˛ wa˛tki z trzech wezwań Litanii do Najświe˛tszego Serca Pana Jezusa, naste˛puja˛cych bezpośrednio po sobie: „Świa˛tynio
Boga”, „Przybytku Najwyższego”, zwłaszcza zaś: „Domie Boży i bramo niebios”.
Można wie˛c powiedzieć, że strofa rozpoczyna sie˛ od formuły pozornej (linijka
45), kończy zaś na wezwaniach w różny sposób podejmuja˛cych formuły tradycyjne (linijki 46-48).
Co to znaczy: „w różny sposób podejmuja˛cych formuły tradycyjne”?
Oznacza to, że wezwania z linijek 46-48 na nowo transmituja˛ do je˛zyka
polskiego zawartość odwiecznych formuł. Czytelnik dostrzega w nich odmiennie zrealizowany przekład znanej sobie formuły. Może wie˛c zadać pytanie,
dlaczego każe mu sie˛ wykraczać poza przekład dotychczasowy, ogólnie przyje˛ty,
uświe˛cony i z tego wzgle˛du − niepowtarzalny. Przecież w kolejności przyswojenia propozycja poety stanowi dopiero przekład drugi, zatem − wtórny
wobec tradycyjnego, zatem − bardziej uprzedmiotowiony, cudzy, zewne˛trzny,
obcy.
Mamy na ten temat naste˛puja˛ca˛ hipoteze˛.
Tradycyjne wyrażenie „Wieżo z kości słoniowej”, którego źródłem sa˛ słowa
Pieśni nad pieśniami (por. Pnp 7,5), wyste˛puje w roli gospodarza wobec wyrażenia nowego „Wieżo najstrzelistsza”. Ma pozycje˛ uprzywilejowana˛, bo zostało
„przedwiecznie” zaakceptowane, podczas gdy wyrażenie drugie stanowi dopiero
nieśmiało zgłaszana˛ propozycje˛, która chce oczywiście uznania użytkowników,
lecz która nie pretenduje do takiej rangi, jaka˛ dysponuje wyrażenie pierwsze,
j:makieta 25-4-2010 p:44 c:0
44
Witold Sadowski
ani tym bardziej nie stara sie˛ o stra˛cenie tego pierwszego z piedestału. Wybór
hierarchii przekładów nie należy do wytwórcy, lecz można go przeprowadzić
jedynie z pozycji wspólnoty, a ta nie wykazuje ochoty do zmiany. Zarazem
jednak „Wieżo z kości słoniowej” nie zwalcza i nie dyskwalifikuje swego
młodszego partnera. Wyznacza warunki, na jakich czytelnik, wpisany w role˛
użytkownika, be˛dzie mógł tym nowym przekładem dysponować. Znaja˛c wyrażenie pierwsze i jak gdyby pierworodne, czytelnik traktuje drugie jako niedosłowne, omowne, metaforyczne, wychwytuja˛c w jego strukturze egzegeze˛ nałożona˛
przez poete˛ na ukryty sens podstawowy. Tym sensem podstawowym jest oczywiście łacińska formuła „Turris eburnea”, która − trzeba o tym pamie˛tać − może
być w ogóle nieznana czytelnikowi, choć jest jakoś doste˛pna za pośrednictwem
przekładu.
Ale już po chwili, do czytelnika, który oswaja sie˛ z propozycja˛ poety, zaczyna docierać, że wezwanie pierworodne „Wieżo z kości słoniowej” ma charakter formalnie podobny do swego młodszego tekstowego rodzeństwa. Że również z tej starodawnej wersji przekładu, tej, która wydawała sie˛ najbardziej
naturalna i własna, przebija niedosłowność, omowność, metaforyczność, ponieważ w niej także zastygło rozumienie formuły „Turris eburnea”, zwia˛zane
z czyimś konkretnym odczytaniem. W dawnej wersji spolszczenia rozwidnia sie˛
zatem trzeci wymiar, który był zasnuty nieprzezroczysta˛ standaryzacja˛ przekładu, ale cia˛gle obecny w takiej a nie innej formie translacji. Wyrażenie tradycyjne odzyskuje dawna˛ głe˛bie˛, chociaż nie może już wrócić do tej samej
dokładnie treści, która˛ przed wiekami zobaczył w nim świa˛tobliwy tłumacz.
Od tamtego czasu trzeci wymiar zda˛żył bowiem przybrać konotacje˛ czegoś poetyckiego. Na nowo rozwidniona przestrzeń egzegetyczna przekładu skłania nas
przeto, by patrzeć na tradycyjne spolszczenie Litanii loretańskiej, a przez jej
egzegeze˛ − także na łaciński „oryginał”, jako na kunsztowny hymn „do Marii
Matki”.
Spotkanie dwóch przekładów − „Wieżo z kości słoniowej” i „Wieżo najstrzelistsza” − ma w sobie coś z agonu, ale w rzeczywistości wskazuje na komplementarny charakter wariantów i wiele mówi o upodobaniach ludzi, który przesa˛dzili
o różnicy. W tradycyjnym przekładzie „Wieżo z kości słoniowej” odnajdujemy
znaczenie obu wyrazów formuły „Turris eburnea”, czego nie ma w określeniu
„Wieżo najstrzelistsza”. Na tym polu wersja Ba˛ka wydaje sie˛ uboższa. Ale gdy
zadamy pytanie, który z obu polskich zwrotów (starego i nowego) lepiej przechwytuje retoryczna˛ dynamike˛ oryginału − na pierwszy plan wysunie sie˛ zdecydowanie wersja Ba˛ka, ponieważ jego wyrażenie jest bliższe łacińskiemu pod
wzgle˛dem segmentalnym i fleksyjnym:
j:makieta 25-4-2010 p:45 c:0
Wieżo z kości słoniowej
Turris eburnea
Wieżo najstrzelistsza
4 słowa
2 słowa
2 słowa
7 sylab
6 sylab
6 sylab
—
instrumentacja spółgłoskowa
(3-krotne r)
instrumentacja spółgłoskowa
(3-krotne ž/š)
Wieżo
Turris
wieżo
substantivum
substantivum
substantivum
vocativus
vocativus
vocativus
femininum
femininum
femininum
2 sylaby
2 sylaby
2 sylaby
z kości słowniowej
eburnea
najstrzelistsza
praepositio + substantivum
+ adjectivum
3 słowa
adjectivum
adjectivum
1 słowo
1 słowo
5 sylab
4 sylaby
4 sylaby
45
Zwróćmy uwage˛, że odka˛d zaje˛liśmy sie˛ ewolucja˛ autora wewne˛trznego
w litanii, przestaliśmy pamie˛tać o tym, iż subtelności semantyczne, wychodza˛ce
na jaw na skutek przekładu, uzewne˛trzniaja˛ sie˛ w materiale wielowiekowych
formuł, czyli w strukturze teoretycznie sztywnej i nomen omen − niereformowalnej. Opisywaliśmy cytowana˛ wyżej strofe˛ Modlitwy do Marii Matki w taki sposób, jak gdyby formuły nie sprawiały poecie żadnego kłopotu. A przecież Wojciech Ba˛k nie poluzował swoich autorskich zobowia˛zań wobec litanii. Posłużył
sie˛ spolszczeniem tak ukształtowanym, by demonstrowało − i równoważność
wzgle˛dem wyrażenia łacińskiego, i podobieństwo do tradycyjnego polskiego
przekładu.
Inny ciekawy przejaw tego samego zjawiska ła˛czy sie˛ w badanym utworze
z porównaniem Maryi do muzyki. Po raz pierwszy na pocza˛tku czwartej strofy:
Tyś jest stadem gołe˛bic, które wzrok porywa
I niesie ku niebiosom − lotem jak muzyka [w. 13-14].
Po raz drugi i trzeci mniej wie˛cej w połowie utworu:
O, wyspo wśród chaosu,
Muzyko wśród wrzawy −
Ty trwasz śpiewnie nad losem
W blasku czystej sławy.
Wieki ciebie słuchaja˛ −
A cia˛gle muzyka −
I nagle czuja˛: miłość
Twoja je przenika! [w. 69-76].
j:makieta 25-4-2010 p:46 c:0
46
Witold Sadowski
Ale dopiero za czwartym razem odnajdujemy właściwy sens tego motywu.
Oto w linijce 102 poeta zwraca sie˛ do Maryi: „Muzyko najczystsza” − i dopiero
z ta˛ chwila˛ wszystko sie˛ wyjaśnia. W każdym innym kontekście przytoczone
słowa miałyby charakter autorskiej metafory. Ale nie tutaj. W Modlitwie do Maryi
Matki − w otoczeniu formuł − oba te wyrazy wchodza˛ w automatyczny dialog
z loretańskim zawołaniem „Matko najczystsza”. Zawołanie to nie zostaje zacytowane w utworze, a jednak dochodzi do głosu z wne˛trza użytej przez poete˛ peryfrazy: „Muzyko najczystsza”.
Mie˛dzy faktycznie wykorzystanym rzeczownikiem „muzyko” a zaniechanym
w tej pozycji, lecz obecnym w tle, rzeczownikiem „matko”, wykształca sie˛ zarazem stosunek rozbieżności i podobieństwa. Rozbieżności semantycznej i podobieństwa fonetycznego. Rozbieżność semantyczna wskazuje na składnik egzegezy wpisany w przekład formuły. Podobieństwo fonetyczne zwraca uwage˛, że
przyznanie podmiotowi wytwórczemu prawa do egzegezy nie odbywa sie˛ kosztem prerogatyw podmiotu uprawnionego do wypowiedzi, ale wre˛cz odwrotnie:
aktywizuje treści przechowywane w tradycji Kościoła. Nieoczekiwana peryfraza
„Muzyko najczystsza”, użyta w taki sposób, by podawała sie˛ za odpowiednik
„Mater castissima” daje nam wyraźnie do zrozumienia, że duchowa i moralna
czystość Maryi Matki może być rozumiana nie tylko przez porównanie do czystości cielesnej, jak to sie˛ zwykło uważać, lecz także przez porównanie do czystości
estetycznej, do czystości dźwie˛ku.
6. Qui pro quo
Przykłady omówione tu szerzej − „Wieżo najstrzelistsza” i „Muzyko najczystsza” − przedstawiaja˛ symbioze˛ godza˛ca˛ pozycje˛ wytwórcza˛ z pozycja˛ podmiotu
uprawnionego do wypowiedzi. Nowe kierunki spolszczenia formuł loretańskich,
zaproponowane przy użyciu narze˛dzi, które litania daje autorowi, znakomicie podkreślaja˛ sensy ukształtowane po łacinie przez anonimowa˛ wspólnote˛ Kościoła.
Jednakże utwór Wojciecha Ba˛ka nie jest pod tym wzgle˛dem konsekwentny.
Obok przekładów symbiotycznych, odnajdujemy przeciwstawna˛ grupe˛ formuł,
które wykraczaja˛ poza dopuszczalne ramy egzegezy, chociaż sprawiaja˛ wrażenie, iż czynności twórcze w wymiarze paradygmatycznym i syntagmatycznym
zostały zrealizowane poprawnie. Weźmy chociażby naste˛puja˛ca˛ strofe˛:
Ciebie śpiewaja˛ Chóry,
Pote˛gi i Trony −
Ciebie głos me˛czenników
Wiara˛ uskrzydlony! [w. 49-52].
Gdyby znalazła sie˛ ona poza Modlitwa˛ do Maryi Matki, nie byłoby nam trudno
zauważyć, że stanowi translacje˛ fragmentu Te Deum, skierowanego do Trójcy św.
j:makieta 25-4-2010 p:47 c:0
47
Translacje˛ udana˛, a przynajmniej nieodbiegaja˛ca˛ pod wzgle˛dem wierności oryginałowi od tzw. ludowej wersji hymnu. Efekt dystansu ujawnia sie˛ dopiero po przeczytaniu tej strofy w utworze Ba˛ka, kiedy to pierwotnie teocentryczne formuły
zmieniaja˛ kierunek odniesienia i zostaja˛ zaadresowane do Maryi. Podmiot reprezentuja˛cy twórce˛ zgadza sie˛ teraz z podmiotem tradycji Kościoła tylko w literze
modlitwy, natomiast sposób wykorzystania cytowanej strofy (kierunek interpretacji) nie mieści sie˛ już w obszarze przez Kościół przewidywanym. Należy zaznaczyć, że odpowiada za te˛ różnice˛ nie tyle czysta zmiana kontekstu, ile zmiana
kontekstu poła˛czona ze zmiana˛ je˛zyka. Gdyby te˛ sama˛ operacje˛ przestawienia
formuł na maryjne tory przeprowadził poeta w hymnie pisanym po łacinie, jego
strategia nie byłaby tak skuteczna jak wtedy, gdy dokonuje tego w poła˛czeniu
z procesem przekładu. Już w 1650 roku ks. Jacynt Przetocki pozwolił sobie na
publikacje˛ Te Deum w całości adresowanego do Maryi, nie przechodza˛c jednakże z łaciny na polszczyzne˛. Ze staropolskiego wydania podajemy tylko małe
fragmenty, zbieżne z utworem Ba˛ka:
Te Mariam laudamus: te Matrem Dei profitemur.
Te aterni Patris Filiam & Sponsam, omnis terra veneratur.
Tibi omnes Angeli & Archangeli; tibi Throni & Principatus fideliter deseruiunt.
[...]
Te purpuratus Martytum catus, Christi Genitricem glorificat 20.
Z dwóch powodów stosunek Te Mariam laudamus Przetockiego wzgle˛dem
Te Deum nie jest taki sam jak stosunek wzgle˛dem Te Deum − cytowanej wyżej
strofy z Modlitwy do Maryi Matki.
Po pierwsze, Przetocki musiał łacińskie formuły znacznie poprzerabiać, by
mogły pasować do maryjnego tematu. Musiał chociażby mie˛dzy wyrazami „Te”
i „laudamus” wymienić słowo „Deum” na „Mariam”. Musiał wie˛c w jakiejś mierze przyznać sie˛ do naruszenia litery hymnu. Tymczasem przekład Ba˛ka − właśnie
dlatego, że jest przekładem − może wyste˛pować w charakterze dosłownej kopii,
zarazem różnia˛c sie˛ w zakresie odczytania tekstu od przekładu tradycyjnego.
Po drugie, w utworze Przetockiego poza modyfikacjami wyste˛puja˛ także formuły dosłownie przepisane z Te Deum, takie jak „omnis terra veneratur”, „incessabili voce proclamat”, „Te gloriosus Apostolorum Chorus” itd. Gdyby te formuły
zostały nagle wyje˛te z utworu Te Mariam laudamus, a naste˛pnie podane w izolacji,
nikt nie odczyta w nich tekstu maryjnego, lecz wyrażenia teocentryczne, za które
odpowiada nie Przetocki, lecz Kościół. Tymczasem przytoczenie badanej strofy
Ba˛ka równa sie˛ nie tyle przytoczeniu Te Deum, ile przytoczeniu badanej strofy
Ba˛ka, która ska˛dina˛d posługuje sie˛ formułami Te Deum. W akcie ponownego przekładu poeta przeja˛ł te formuły na własność. A odka˛d to uczynił, spoczywa na nim
20
Ks. J. Przetocki, Miłosierdzie Bogarodzice Maryjej Nad Bractwem Szkaplerza Ś. pokazane
w Szydłowcu na Kazaniu..., Kraków 1650, karta Dr.
j:makieta 25-4-2010 p:48 c:0
48
Witold Sadowski
także indywidualna i bezdyskusyjna odpowiedzialność za to, co sie˛ z nimi dalej
dzieje. Odpowiedzialność pełna, bo zdje˛ta z tego, który ja˛ wcześniej dzierżył,
z podmiotu uprawnionego do wypowiedzi − z Kościoła.
Nie chcemy tu przedstawiać Wojciecha Ba˛ka w roli kwestionuja˛cego teologie˛
chrześcijańska˛, choć znajdujemy w jego utworze wie˛cej przykładów na ryzykowne
dogmatycznie użycie formuły. W linijkach 44. i 64. poeta przeistacza w maryjne
peryfrazy dwa określenia konwencjonalnie teocentryczne: „Lekarzu wyniosły”
i „Nie uje˛ta w słowach”. Ten sam kierunek interpretacji widzimy także w naste˛puja˛cej strofie:
Myśli Twoje − prorokom
Głe˛bie przepaściste −
I z zachwytem badaja˛
Prawdy wiekuiste [w. 53-56].
Dwa pocza˛tkowe wersy kojarza˛ sie˛ z wersetem proroka Izajasza (Iz 55, 8a).
Biblijna fraza „Myśli moje nie sa˛ myślami waszymi” mówiła jednak o myślach
Boga, podczas gdy nasz utwór korzysta z Izajaszowego motywu bezdennej
przepaści, by za jego pomoca˛ opisać myśli Maryi.
Te wszystkie spory mie˛dzy pozycja˛ wytwórcy i pozycja˛ podmiotu uprawnionego do wypowiedzi daja˛ sie˛ wyjaśnić w stosunkowo prosty sposób i nie wymagaja˛ kwestionariusza zgodności lub niezgodności z teologia˛ chrześcijańska˛.
Można je uznać zwyczajnie za chwyty retorycznej przesady, tak cze˛ste w poezji
maryjnej, i chyba niewarte traktowania zbyt dosłownie. Bez wzgle˛du na to stanowia˛ jednak ilustracje˛, jakie pożytki artystyczne daje poezji trzeci wymiar egzegezy, gdy cie˛żar odpowiedzialności za formułe˛ zostaje przeniesiony z pozycji
podmiotu uprawnionego do wypowiedzi na pozycje˛ wytwórcy.
Who and to whom speaks in poetic litany?
On the Wojciech Ba˛k’s poem The Prayer to Mary the Mother
Summary
The Wojciech Ba˛k’s poem The Prayer to Mary the Mother (Modlitwa do Marii Matki)
represents the main communicative structure of the genre of litany. As a litany, the text
has not a single formal subject, but belongs to a triple addressor instance (the subjects of
tradition, community and the faithful) and is directed to a quintuple addressee instance
(the faithful, the divine mediator, God as the Supreme Witness, God as the indirect addressee, God as the direct addressee). The triple addressor instance imposes many limitations
on the author. The article describes the three liberty axes of the author: within the linear
structure limitations (the syntactic axis), within the formula paradigm limitations (the
paradigmatic axis) and the axis of the traditional formula translation (the exegetic axis).
While the church litanies tend to standardize the translation of the formulae, the poetry
attaches more importance to the exegetic axis, enlivening the prayer language and enabling
a dialogue among different ways of understanding the given formula.
j:makieta 25-4-2010 p:49 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
JÖRG SCHULTE
University College London
„COĆ WYMYŚLILI CI HERETYKOWIE?”
NOWE ŹRÓDŁA DO FRASZKI O ŁAZARZOWYCH KSIE˛GACH
(II 52) JANA KOCHANOWSKIEGO
Najdłuższy epigramat spośród wydanych w 1584 r. Fraszek Jana Kochanowskiego nosi tytuł O Łazarzowych ksie˛gach i opowiada historie˛ ksia˛g, które napisać
miał po swym zmartwychwstaniu św. Łazarz.
Coć wymyślili ci heretykowie?
(Bo tak filozof luterana zowie).
Łazarz on świe˛ty, kiedy znowu ożył,
Napisał ksie˛gi, w które wszytko włożył,
Cokolwiek widział albo co i słyszał
Na onym świecie, gdy pod ziemia˛ dyszał.
Ale ich nie chciał pokazać nikomu,
Ani obcemu, ani swoim w domu.
Aż gdy miał umrzeć, natenczas tam wskazał
Po filozofa i temuż ukazał
One swe ksie˛gi, ale zawia˛zane
I nadto jeszcze zapiecze˛towane.
I rzecze k’niemu: „Ja śmierć bliska˛ czuje˛,
A tak cie˛ tymi ksie˛gami daruje˛,
Gdziem wszytko włożył, com widział i słyszał
Na onym świecie, gdym pod ziemia˛ dyszał.
Ale cie˛ prosze˛, byś ich nie otwierał,
Aż kiedy także sam be˛dziesz umierał.
Bo tam nic nie masz, czego żywym trzeba:
Wszytko sie˛ plecie coś około nieba.
Przeto tymczasem inszych rzeczy pytaj,
A moje ksie˛gi przy skonaniu czytaj!
A przeczytawszy oddasz je drugiemu
Filozofowi także uczonemu.
I tak do końca niech sie˛ podarzaja˛,
A przed skonaniem tylko je czytaja˛!”
Tamże przywiedzion mój filozof k’temu.
Że przysia˛gł dosyć uczynić wszytkiemu.
j:makieta 25-4-2010 p:50 c:0
50
Jörg Schulte
Łazarz w tym skonał; wzia˛ł filozof ksie˛gi,
Dawno by w nich był, by nie dla przysie˛gi;
Owa tak długo leżał w tym rosole,
Że one ksie˛gi rozłożył po stole,
Pocznie wartować, ali papier goły:
„Ba to − pry − pismo nie z głe˛bokiej szkoły”.
Wie˛c, jako czytał, tak też trzymał o tym
I podał drugim filozofom potym1.
Tradycja chrześcijańska nie zna żadnej „Ksie˛gi św. Łazarza” i jak dota˛d
nie ma śladu jakiegoś „heretyckiego” czy „luterańskiego” źródła tego motywu.
W swojej fraszce Kochanowski rozważa pytania, do których skłaniać może
opowieść o wskrzeszeniu Łazarza: czy to, co Łazarz widział na tamtym świecie,
nie jest równie istotne jak samo jego zmartwychwstanie? Dlaczego nikt nigdy
nie pytał o wizje˛ Łazarza? Skoro zaś motyw „Ksie˛gi św. Łazarza” jest słabo rozpoznany, warto nieco dokładniej prześledzić jego przedhistorie˛.
Anthologia Graeca przekazuje cztery greckie epigramy o św. Łazarzu (I 49-51
oraz XV 40). Dwa z nich przypisano Agathiosowi Scholastikosowi:
Ει’ τὸν Λζαρον
Χριστὸ εφη· “Προλ' ωδε”‚ καὶ ελλιπε Λζαρο αδην,
αυ’ αλω υκτηρι παλνσοον ασθα κοζων.
L
L
[Na Łazarza. / Chrystus rzekł: „Pójdź tutaj” i Łazarz opuścił piekło, / wcia˛gaja˛c znowu powietrze
wyschnie˛tym nosem].
Drugi epigram Agathiosa brzmi:
Ει’ τὸν αυ’ τὸν ε’ ν ’Εφσω
Ψυχὴν αυ’ τὸ ετευξε‚ δα όρφωσεν ο αυ’ τό·
Λζαρον εκ νεκύων ε φο αυ’ τὸ αγει.
L
[Na tegoż z Efezu. / Ten, kto stworzył dusze˛, ukształtował też ciało: / on sam prowadzi Łazarza
ze świata zmarłych w światło].
Podobnie jak przytoczone właśnie dystychy, również inskrypcja Grzegorza
z Nazjanzu nie zawiera żadnego nawia˛zania do wizji czy ksie˛gi Łazarza.
Ττρατον ηαρ εην‚ καὶ Λζαρο εγρετο τύβου2.
[Czwarty dzień był i Łazarz wstał z grobu].
1
2
J. Kochanowski, Dzieła polskie, oprac. J. Krzyżanowski, Warszawa 1972, s. 185-186.
Patrologia Graeca 37, 494.
j:makieta 25-4-2010 p:51 c:0
[...] Nowe źródła do fraszki O Łazarzowych ksie˛gach (II 52) Jana Kochanowskiego
51
Czwarty epigramat (XV 40), autorstwa Kometasa Grammatikosa, jest wyraźnie dłuższy i o wskrzeszeniu Łazarza opowiada przy pomocy zwrotów zaczerpnie˛tych z Iliady.
Czy Kochanowski znał te epigramaty, pozostaje kwestia˛ sporna˛, ponieważ
nie zostały one zamieszczone w Anthologia Planudea, zredagowanej przez Maximusa Planudesa w końcu XIII wieku, a opublikowanej w 1494 przez Johannesa
Lascarisa i stanowia˛cej podstawe˛ wszystkich wydań Antologii greckiej w XVI
stuleciu. Wszystkie cztery epigramaty w 1606 odkrył − wraz z Antologia˛ palatyńska˛, kompilacja˛ Konstantyna Cephalasa z X wieku − Salmasius, który kierował sie˛ wskazówka˛ Jana Grutera, pełny zbiór wydrukowano zaś dopiero mie˛dzy
1772 a 1776.
Historie˛ re˛kopisu Anthologia Palatina w XVI stuleciu znamy jedynie cze˛ściowo − wiemy, że Tomasz Morus miał w pewnym momencie do niego doste˛p3.
Nie jest zatem całkowicie wykluczone, że w już XVI wieku wiedziano o istnieniu greckich epigramatów o wskrzeszeniu św. Łazarza, zwłaszcza że znajduja˛
sie˛ one na pocza˛tku pierwszej ksie˛gi. W każdym razie Kochanowski mógł znać
epigramat Elpidiusa Rusticusa napisany heksametrowymi trystychami w pocza˛tku
VI w., a wydrukowany przez Georgiusa Fabriciusa w zbiorze Poetarum ueterum
ecclesiasticorum opera christiana (Bazylea 1564):
Lazarus hic iterum proiecta morte resurgit,
Et pariunt animas mutata lege sepulchra:
Qui uitam functis scit uerbo reddere, Vita est 4.
[Łazarz przemógł śmierć i powstał z martwych, / i groby wydały podług zmienionego prawa
dusze: / Kto jednym słowem może zwrócić martwym życie, sam jest życiem].
Jan Kochanowski nie był zatem pierwszym twórca˛ epigramatu o Łazarzu.
To ważne ze wzgle˛du na prawidłowość, że epigramatyka od dawien dawna
raczej przeprowadzała wariacje na starszych motywach, niż wprowadzała nowe.
A jednak − choć epigramaty o treści chrześcijańskiej cieszyły sie˛ w XVI wieku
niezwykła˛ popularnościa˛, zwłaszcza wśród humanistów luterańskich − wydaje
sie˛, że przed Kochanowskim żaden autor renesansowy nie ułożył epigramatu
o św. Łazarzu.
Relacji o ksie˛gach św. Łazarza należy wie˛c szukać poza epigramatyka˛. Historia tego motywu zaczyna sie˛ od błe˛dnie przypisywanej św. Augustynowi homilii,
według której Łazarz, biesiaduja˛c po swoim wskrzeszeniu, opowiadał towarzyszom o pośmiertnych doświadczeniach, które stały sie˛ jego udziałem.
3
A. Cameron, Sir Thomas More and the Greek Anthology, w: [zbior.] Florilegium Columbianum, New York 1987, s. 187-198.
4
F.G. Chemnicensis, Poetarum veterum Ecclesiasticorum opera Christiana, et operum reliquiæ
atque fragmenta [...] Thesaurus catholicæ et orthodoxæ ecclesiæ, Basiliae 1564, s. 754.
j:makieta 25-4-2010 p:52 c:0
52
Jörg Schulte
[...] Sed jam sepulto, jam monumentis recondito, jam legitimis temporum spatiis adscripto inferis
inquilino, ab ipsa sede pallente, destructa lege tartarea, mancipium mortis redire jussit ad superos;
et post concilia stridentium umbrarum, post profundas noctis aeternæ caligines, vitam ducere,
in convivio discumbere, frui discumbentium colloquio, prandere et gaudere fecit: atque ut
miraculum divinæ virtutis accresceret, dum convivis interrogantibus tristia loca poenarum,
sedesque alta nocte semper obscuras Lazarus indicat diligenti narratione per ordinem; diu quaesiti
longisque temporibus ignorati invenerunt tandem inferi proditorem5.
[ [...] Już pogrzebanemu, już ukrytemu w grobie, już − po upłynie˛ciu odpowiedniego okresu −
wyznaczonemu na mieszkańca podziemnego świata niewolnikowi śmierci kazał, zniósłszy prawo
piekielne, wrócić do górnego świata. I po przebywaniu wśród rzeszy zgrzytaja˛cych ze˛bami
cieni, po głe˛bokich ciemnościach wiecznej nocy pozwolił mu żyć, spożywać uczte˛ i cieszyć sie˛
rozmowa˛ z biesiadnikami, jeść ranny posiłek i radować sie˛. I ażeby cud boskiej mocy był tym
wie˛kszy, skrupulatnie opowiadaja˛c wszystko po kolei przedstawił Łazarz pytaja˛cym współbiesiadnikom ponure miejsca kaźni i siedziby okryte mrokiem głe˛bokiej nocy; świat podziemny,
tak długo poszukiwany i przez tak wiele czasu nieznany, znalazł wreszcie kogoś, kto ujawnił
jego tajemnice].
Do homilii Pseudo-Augustyna odwołuje sie˛ ok. 1170 r. Petrus Comestor w Historia Scholastica 6, a w uje˛ciu kolejnych autorów wizja Łazarza rozbudowuje sie˛
i dzieli na opis siedmiu ma˛k piekielnych. Jednak również tutaj nie można znaleźć wzmianki o zapisie wizji, nie mówia˛c już o ksie˛dze spisanej przez samego
Łazarza. O Łazarzu opowiada sie˛, jakoby miał żyć jeszcze długie lata po wskrzeszeniu, ale nigdy już sie˛ nie śmiać, gdyż drżał na sama˛ myśl o ponownym ujrzeniu ma˛k piekielnych7. Legenda ta była znana jeszcze w 2. poł. XVI wieku8. Wizje˛
Łazarza znajdujemy w wierszu Baratre infernal (1480) Regnaulda de Queux
i w niewiele późniejszym Traité des peines denfer et de purgatoire (1492)
Vérarda9, doła˛czonym do szerszego Traité de bien vivre et de bien mourir 10.
Jednak swa˛ popularność zawdzie˛cza wizja Łazarza przede wszystkim Calendrier
des bergers Guyot Marchanta. W naste˛puja˛cym fragmencie, który znalazł sie˛ dopiero w drugim wydaniu z roku 1529 (w pierwszym z roku 1491 i zatytułowanym
Le grant kalendrier et compost brak jeszcze przedstawienia ma˛k piekielnych),
Marchant opisuje biesiade˛ w domu Szymona:
5
Patrologia Latina 39, 1929.
Patrologia Latina 198, 1597.
7
Passion Isabeau, MS B. N. 966 (folio 5r-6r); E.E. DuBruck, Lazaruss Vision of Hell. A Significant Passage in Late-Medieval Passion Plays, „Fifteenth-Century Studies”, vol. 27 (2002), s. 44-55;
E. Roy, Le mystère de la passion en France du IXe au XVIe siècle, Paryż 1903, s. 58.
8
„Verisimile est Lazarum nunquam post suam resurrectionem risisse. Sic enim illi qui dicuntur
intrare foveam sive purgatorium sancti Patritii dicuntur mirabilia videre et inde redeuntes aliis
enarrare et deinceps nunquam ridere” − G. Pepin, Expositio evangel[iorum] quadrag[esimalium],
Venetiis 1578, s. 372.
9
E. Roy, dz. cyt., s. 307.
10
E. Mâle, Religious Art in France. The Late Middle Ages. A Study of Medieval Iconography
and Its Sources, Princeton 1986, s. 429-430.
6
j:makieta 25-4-2010 p:53 c:0
53
S’ensuivent les peines d’enfer commination des pechez pour punyr les pecheurs, comme racompta
le Lazare apres qu’il fut ressuscité ainsi qu’il avoit veu en enfer et comme il appert par les figures
ensuyvantes par ordre l’une apres l’autre. Nostre Saulveur et redempteur Jesus, ung peu devant
passion estant en Bethanie, entra en la maison d’ung nommé Symon pour prendre refection
corporelle, et comme il estoit a table avec ses apostres et disciples et le Lazare, frere de Marie
Magdalaine qu’il avoit ressuscité, de laquelle chose doubtoit ledict Symon, commanda Nostre
Seigneur audict Lazare qu’il dist devant la compaignie ce qu’il avoit veu en l’autre monde.
Adonc, le Lazare racompta comme il avoit veu en enfer en grandes peines les orgueilleux,
orgueilleuses et consequemment les aultres entachez d’aulcun peché comme s’ensuyt11.
[Naste˛puja˛ kary piekielne, jakie groża˛ za grzechy jako kara grzeszników, zgodnie z tym, co opowiedział Łazarz po swoim wskrzeszeniu: tak jak to widział w piekle i jak to ukazuja˛ figury naste˛puja˛ce kolejno jedna po drugiej. Nasz Zbawiciel i Odkupiciel Jezus, be˛da˛c w Betanii niedługo
przed swa˛ Me˛ka˛, wsta˛pił do domu pewnego Szymona, by spożyć posiłek. Gdy był przy stole
wraz z apostołami, uczniami i Łazarzem, bratem Marii Magdaleny, którego wskrzesił, a w co
rzeczony Szymon wa˛tpił, nasz Zbawiciel polecił Łazarzowi opowiedzieć, jak ogla˛dał w piekle
wielkie katusze tych, którzy zgrzeszyli pycha˛, kobiet i me˛żczyzn, i dalej o me˛kach wszystkich
innych, którzy splamili sie˛ jakimś grzechem − tak jak naste˛puje].
Wizja Łazarza staje sie˛ odta˛d − w nawia˛zaniu do homilii Pseudo-Augustyna
− wcia˛ż powracaja˛cym motywem we francuskich i angielskich misteriach pasyjnych; wyja˛tkowa˛ pozycje˛ zajmuje zwłaszcza u Arnoula Gréban12. Nigdzie jednak
nie znajdziemy − z jednym wyja˛tkiem, o którym jeszcze be˛dzie mowa − wzmianki
o sporza˛dzonym przez kogokolwiek zapisie tej wizji. Jest to zrozumiałe, nie
można by było przecież wła˛czyć takiego apokryficznego dzieła do chrześcijańskiego kanonu.
W rozlicznych legendach o Łazarzu nie wspomina sie˛ słowem, by Łazarz po
biesiadzie w Betanii mówił jeszcze kiedykolwiek o swym zsta˛pieniu do piekła.
Jedynie Libro di Lazaro & Marta & Magdalena z roku 1500 kończy sie˛ niejasna˛ aluzja˛ do Łazarza głosza˛cego kazania13. Szczegółowe opracowanie materiału Łazarza w formie wierszowej znajdziemy w Evangelium secundum Ioannem
(XI 158-171) Nonnusa14, wydanego wpierw przez Aldusa w greckim oryginale
(Wenecja 1501-1504), naste˛pnie w 1528 w łacińskim przekładzie Christophorusa
Hegendorphinusa. Lecz również tutaj nie ma mowy o żadnych pismach Łazarza;
to samo odnosi sie˛ do pie˛tnasto- i szesnastowiecznych uje˛ć tematu Łazarza.
Wyja˛tek, o którym już wspomniano, stanowia˛ wizje we˛gierskiego rycerza Georga
Grissaphana, dzieło dla nas anonimowe, napisane po 1353 w okolicach Awinionu.
W manuskrypcie czytamy:
11
Le grant kalendrier et compost des Bergiers auecq leur Astrologie, Troye 1529, s. LXII.
Le Mystère de la Passion dArnoul Gréban, red. J. Omer, Bruxelles 1965, t. 1, s. 210,
ww. 15745-15817.
13
Incomincia el Libro di Lazaro & Marta & Magdalena, Firenze 1500, s. d7.
14
D. Hernández de la Fuente, Nonnus Paraphrase of the Gospel of St. John. Pagan Models and
Christian Literature, w: Eastern Crossroads. Essays in Medieval Christian Legacy, red. J.P. Monferrer-Sala, Piscataway 2007, s. 169-189.
12
j:makieta 25-4-2010 p:54 c:0
54
Jörg Schulte
Item vidit ibi, sicut beatus Lazarus in libro suo, quem fecit de penis purgatorij, qui et comuniter
et publice legitur in ecclecijs [sic] Marsiliensis eius quondam episcopatus15.
[Zobaczył tam to samo, co św. Łazarz [opisał] w swej ksie˛dze, która˛ stworzył o me˛kach czyśćcowych, i która˛ wspólnie i publicznie czyta sie˛ w kościołach Marsylii, gdzie był kiedyś biskupem].
Choć jedyny zachowany odpis mógł zostać sporza˛dzony w Czechach, jest
wielce nieprawdopodobne, by Jan Kochanowski znał te˛ re˛kopiśmienna˛ legende˛,
w której wspomina sie˛ o Łazarzu tylko w jednym miejscu, właśnie gdy porównuje
sie˛ go z Grissaphanem. W jeszcze wie˛kszym stopniu dotyczy to pie˛tnastowiecznej wizji zapisanej w bawarskim dialekcie16 oraz przechowywanego w British
Library manuskryptu De penis inferni dicendum est, opowiadaja˛cego z perspektywy Łazarza o me˛kach piekielnych; przy czym Łazarz nie zostaje nazwany
wprost autorem ksie˛gi 17.
Przytoczone dotychczas źródła, choć milcza˛ o „Łazarzowych ksie˛gach”,
dowodza˛, że pytanie o zapis wizji św. Łazarza nasuwało sie˛ przy opracowywaniu
materiału dotycza˛cego tej postaci. Istnienie takiego pisma wydawało sie˛ na tyle
nie do pomyślenia, iż faktycznie pomysł taki mógł powstać wyła˛cznie w głowie
„heretyków”. Gdy wszakże Kochanowski wia˛że tych „heretyków” z luteranami,
wyklucza niemal przywołane dota˛d źródła, odległe od teologicznych zainteresowań luteran.
Na pytanie o „luterańskie” źródło nie sposób odpowiedzieć bez uprzedniego
zrekapitulowania dziejów recepcji tematyki Łazarzowej w XVI wieku. Podobnie
jak miało to miejsce w przypadku opowieści o bogaczu i biednym Łazarzu, także
opowieści o wskrzeszeniu Łazarza bardzo wcześnie przydano protestanckie przesłanie18. Opracowuje ja˛ zarówno Marcin Luther19, jak i Filip Melanchton20 czy
Jan Kalwin21. Wskrzeszeniu Łazarza poświe˛cony jest najstarszy dramat biblijny
Szwajcarii, tak zwany Zürich Lazarus z 1529 (w drugim wydaniu 1543). Niedługo
potem Johannes Sapidus sprawił swym Anabion sive Lazarus redivivus (1539),
przełożonym pie˛ć lat później na niemiecki przez Joachima Greffa i opublikowanym pod tytułem Lazarus vom Tode durch Christum am vierden Tage erwecket
15
L.L. Hammerich, Visiones Georgii. Visiones quas in Purgatorio Sancti Patricii vidit Georgius miles de Ungaria A. D. MCCCLIII, København 1930, s. 169; Visiones Georgii. Untersuchungen
mit synoptischer Edition der Übersetzung und Redaktion C, red. B. Weitemeier, Berlin 2006, s. 58-64
oraz 296-297.
16
M. Voigt, Beiträge zur Geschichte der Visionenliteratur im Mittelalter, Lipsk 1924, s. 27-35.
17
British Library, Ms. Cotton Vespasian A. VI, k. 155v-156v.
18
H. Holstein, Die Reformation im Spiegelbilde der dramatischen Litteratur des sechszehnten
Jahrhunderts, Halle 1886, s. 138.
19
M. Luther, Ein Sermon. Freitag nach Letare gepredigt Anno 1518, w: D. Martin Luthers
Werke. Erster Band, Weimar 1883, s. 273-277.
20
Philippi Melanthonis Opera Omnia, Halis Saxonum 1848, t. 15, s. 250-287.
21
Calvins Commentaries. The Gospel according to John, oprac. D.W. Torrance, T.F. Torrance,
Grand Rapids 1988.
j:makieta 25-4-2010 p:55 c:0
55
(Wittenberga 1545), że Łazarz stał sie˛ jedna˛ z najpopularniejszych postaci
biblijnych literatury protestanckiej. Wraz z tłumaczeniem Greff wydał obszerny
epicki poemat zatytułowany Lied von Lazari aufferweckung w 79 czterowersowych strofach.
Nieco późniejszy dramat Jacoba Funckelina Trostlich, besserlich Spyl vss dem
eilfften Capitel Joannis, vom Lazaro, welchen Christus von dem todten am vierdten
tag vfferweckt hat (Zürich 1552) w porównaniu z wersja˛ Sapidusa bogatszy jest
o dodatek Gastmahl der Schwösteren Lazari, w którym Łazarz relacjonuje swa˛
wizje˛ − ale także tutaj brak wzmianki o jakimś zapisie tej wizji.
Źródłem Kochanowskiego mogło być, jak sie˛ zdaje, tylko dzieło, które zbijało
komentatorów z tropu niczym sama fraszka o ksie˛gach Łazarza. Dziełem tym
sa˛ Capricci del bottaio pióra Giambattisty Gelliego (1498-1563), wydrukowane
po raz pierwszy w 1546 r. we Florencji. Zawieraja˛ one dialog bednarza Giusta
z jego własna˛ dusza˛. W Ragionamento secondo Giusto stawia duszy pytanie
o istnienie zaświatów i przytacza argument za ich nieistnieniem: zachowanie licznych papieży, równie co on przywia˛zanych do ziemskiego bogactwa. Wszelako
ich zachowanie ma głe˛bsza˛ motywacje˛:
Anima: E chi è quel che creda che di là sia nulla?
Giusto: Oh, oh, e’ ce n’è forse uno? Tanti centi di ducati avess’io, quanti io ne conosco e honne
conosciuti.
Anima: Forse che ei disse: «Tante virtuti avess’io»? O Giusto, io dico bene che tu sei terreno,
e non brami se non cose terrene.
Giusto: O quando e’ non ci fussi stato altri, non ci sono eglino stati tanti Papi?
Anima: Come, Papi! Che cose da pazzi di’ tu?
Giusto: Io dico di quegli che hanno interpretato quel libro di Lazzero tanto empiamente, ch’egli
hanno detto che di là è nulla22.
[Dusza: A kim jest ten, kto wierzy, że nie ma tam niczego?
Giusto: Och, och, a czy to może jeden? Gdybym miał tyle setek dukatów, ilu takich znam i poznałem.
Dusza: Może lepiej powiedziałbyś: „Gdybym miał tyle cnót”? O, Giusto, mówie˛ słusznie, że
jesteś człowiekiem ziemskim i gora˛co pragniesz tego, co ziemskie.
Giusto: A gdyby papieże byli inni, czy staliby sie˛ tak wielcy?
Dusza: Jacy papieże!? Co za błazeństwa opowiadasz?
Giusto: Mówie˛ o tych, którzy w niegodziwy sposób objaśniali ksie˛ge˛ Łazarza powiadaja˛c, iż nie
ma tam niczego].
Z pocza˛tku dusza Giusta (podobnie jak czytelnik) nie bardzo rozumie, co
Giusto ma na myśli, gdy mówi o „ksie˛dze Łazarza”. Giusto jednak wyjaśnia jej
nie tylko, jak powstała ksie˛ga Łazarza i jak została ukryta przed światem, lecz
również jak została zinterpretowana. Ksie˛ga Łazarza staje sie˛ aition zachowania
papieży:
22
G.B. Gelli, Dialoghi, ed. Roberto Tissoni, Bari 1967, s. 22.
j:makieta 25-4-2010 p:56 c:0
56
Jörg Schulte
Anima: Che libro di Lazzero di’ tu?
Giusto: Oh, forse che tu non lo sai?
Anima: Non già io.
Giusto: Be’, tu so saperai ora. E’ dicono che Lazzero, essendo domandato, dopo che fu risuscitato,
da molti suoi amici di quel che fussi di là, rispondeva che lo lascerebbe scritto. Ora, o che ei se
lo scordasse, o che non sia lecito parlar de le cose di là a chi vi è stato, come diceva San Paulo
(2. Kor. 12,2), quando egli morì, e’ lasciò un libro suggellato, con ordine che e’ fusse dato al
Papa: nel quale non era scritto cosa alcuna; onde quel Papa, per non dare scandolo al mondo,
ch’aspettava con desiderio grandissimo di saper quello che fusse di là, lo occultò, dicendo che
non poteva manifestarlo se non al suo successore: e così hanno fatto i Pontefici di poi l’uno
a l’altro sino al dì d’oggi. Ora quegli che lo hanno interpretate piamente, dicendo questo voler
dire che non è lecito a gli uomini saper de le cose di là se non quel tanto che ci è stato manifestato
per le Sacre Scritture, sono stati buoni; e quegli altri che e’ l’hanno interpretato che e’ voglia
dire che di là è nulla, sono quegli che tu hai veduti, che, come e’ sono arrivati al Papato, hanno
fatto ciò che è venuto lor bene23.
[Dusza: O jakiej ksie˛dza Łazarza mówisz?
Giusto: Och, a może jej nie znasz?
Dusza: Nie znam.
Giusto: Dobrze zatem, zaraz ja˛ poznasz. Mówia˛, że Łazarz, po tym jak został wskrzeszony, pytany
przez wielu swoich przyjaciół o to, jak tam było, odpowiadał, że zostawi im to [tj. opowieść]
na piśmie. Ale czy to zapomniał, czy też nie wolno mu było mówić o rzeczach stamta˛d tak,
jak mówił św. Paweł (2 Kor 12,2), pozostawił po śmierci zapiecze˛towana˛ ksie˛ge˛ i polecenie,
by przekazać ja˛ papieżowi. W niej [tj. w tej ksie˛dze] nic nie zostało zapisane, dlatego papież
ukrył ja˛, by nie wywołać skandalu w świecie, który z najwie˛kszym pragnieniem czekał na to,
by dowiedzieć sie˛, jak tam jest, i [papież] ogłosił, że nie można jej pokazać nikomu innemu jak
tylko jego naste˛pcy. I w ten sposób poste˛powali później kolejni papieże aż do dnia dzisiejszego.
Otóż ci, którzy objaśniali ja˛ [tj. ksie˛ge˛] pobożnie, głosza˛c, że chce ona powiedzieć, iż nie wolno
ludziom dowiadywać sie˛ o rzeczach stamta˛d niczego wie˛cej ponad to, co objawiło Pismo Świe˛te,
byli dobrzy. Inni zaś, którzy [czytaja˛c ja˛] tłumaczyli ja˛, że chce ona przekazać, iż tam nie
ma niczego, sa˛ tymi, których widziałaś i którzy, po tym jak zostali papieżami, czynili tylko to,
co przynosiło im pożytek].
Opowiadanie Giusta do tego stopnia zgodne jest z fraszka˛ Kochanowskiego, że bez cienia wa˛tpliwości można stwierdzić zwia˛zek mie˛dzy oboma tekstami. Skoro zaś nie sposób ustalić tekstu, który pośredniczyłby mie˛dzy Capricci
Gelliego a fraszka˛ Kochanowskiego, rozważania, które teraz nasta˛pia˛, oparte
be˛da˛ na założeniu, że temat fraszki został przeje˛ty bezpośrednio od Gelliego.
Warto jeszcze na chwile˛ udzielić głosu Giusto: w przytoczonych przezeń słowach Mistrza Giovanniego de Cani rozpoznamy wzorzec słynnych ostatnich słów
François Rabelais’go:
Giusto: [...] ché io intesi già che fu in Firenze un che si chiamava maestro Giovanni de’ Cani,
medico e filosofo famosissimo, il quale, mentre che visse, si mostrò sempre d’esser resoluto che
l’anima fusse mortale; e niente di manco, quando e’ fu presso a la morte, e’ disse − Presto sarò
fuori d’un gran forse.
23
Tamże, s. 23.
j:makieta 25-4-2010 p:57 c:0
57
[Giusto: [...] ponieważ już słyszałem, że we Florencji żył pewien człowiek, zwany Maestro
Givoanni de’ Cani, słynny lekarz i filozof, który, dopóki żył, zawsze wyrażał przekonanie
o śmiertelności duszy. Tym niemniej, kiedy znalazł sie˛ już w obje˛ciach śmierci, powiedział:
„Wkrótce znajde˛ sie˛ poza wielkim znakiem zapytania”].
Ta niepewność − Rabelais’go „Je m’en vais chercher un grand Peut-Etre”24 −
u Kochanowskiego jest zobrazowana za pomoca˛ pustych stron ksie˛gi św. Łazarza,
wywołuja˛cych u filozofa okrzyk: „Ba to − pry − pismo nie z głe˛bokiej szkoły”.
Rozważmy wpierw te zgodności mie˛dzy oboma tekstami, które najbardziej
rzucaja˛ sie˛ w oczy: tak u Gelliego, jak u Kochanowskiego Łazarz tworzy „zapiecze˛towana˛” („suggellato”) ksie˛ge˛. U pierwszego przekazuje ja˛ św. Piotrowi, u drugiego − pewnemu filozofowi. Różnica mie˛dzy wersjami pozwala przypuszczać,
że Kochanowskiemu temat bardzo sie˛ spodobał, jednakże poeta nie chciał przeja˛ć
z włoskiego tekstu inwektyw przeciw papieżom. Pod tym wzgle˛dem godna uwagi
jest wskazówka Kochanowskiego, że chodzi o wymysł „luteranów”. Polski twórca
przeja˛ł także najważniejszy element fabuły: tak jak papieże przekazywali ksie˛ge˛
swym naste˛pcom, tak też filozofowie przed swa˛ śmiercia˛ maja˛ oddać ja˛ innym
filozofom. Ta tajemna sztafeta kształtuje ja˛dro legendy. Kochanowski wszelako,
zaste˛puja˛c papieży filozofami, odbiera fabule pointe˛ − wskazanie przyczyny
różnorakich zachowań papieży − i jednocześnie przyte˛pia ostrość, znamienna˛
przecież dla gatunku epigramatu. Gdzie indziej Kochanowski bez skrupułów
czyni zachowanie dostojnika kościelnego tematem fraszki (np. O kaznodziei).
Pozostaje wie˛c pytanie, czemu Kochanowski, układaja˛c najdłuższy ze swych
epigramatów, przeja˛ł motyw, rezygnuja˛c jednocześnie z krytycznej pointy. Inne
drobne zmiany podkreślaja˛ tylko to odste˛pstwo od pierwowzoru: Łazarz Kochanowskiego pisze nie ksie˛ge˛, lecz ksie˛gi, tworzy je z własnej inicjatywy, podczas
gdy Łazarz Gelliego spełniał prośby przyjaciół. Łazarz Kochanowskiego sam
oświadcza, że spisał wiedze˛ o zaświatach i przekazuje ja˛ wraz z osobistym poleceniem filozofom.
Zaste˛puja˛c papieży filozofami, Kochanowski zmienia wymowe˛ opowieści:
nie chodzi już o to, jakie wnioski co do sposobu życia wycia˛gna˛ z Ksie˛gi Łazarza
„filozofowie”. Staja˛ sie˛ oni raczej przekazicielami tajemnej wiedzy o zaświatach.
Łazarz Kochanowskiego nakazuje, by filozofowie wszystkich pokoleń dysponowali taka˛ sama˛ ma˛drościa˛: „A przeczytawszy oddasz je drugiemu / Filozofowi
także uczonemu”.
Gelli nie powołuje sie˛ na żadne wcześniejsze źródło. Legenda o ksie˛dze Łazarza, tłumacza˛c zarówno pobożne, jak i świeckie zachowania różnych papieży,
tak dobrze wspiera argumentacje˛ Giusta, że można z dużym prawdopodobieństwem przypisać jej autorstwo samemu Gelliemu − być może zainspirowanego
24
J. Plattard, François Rabelais, Paris 1932, s. 307. Nadal kwestia˛ otwarta˛ jest, czy Rabelais
zaczerpna˛ł te słowa z Capricci − zob. M. Tetel, Rabelais et lItalie, Firenze 1969, s. 7.
j:makieta 25-4-2010 p:58 c:0
58
Jörg Schulte
adagium In antro Trophonii vaticanatus est (I.vii.77) Erazma z Rotterdamu,
gdzie porównuje sie˛ piekło Trofoniusza z piekłem św. Patryka. O obu piekłach
powiada Erazm, że ten, kto raz do nich zsta˛pił, nigdy już później sie˛ nie śmiał 25.
Erazm podejmuje ten motyw również w prologu do Pochwały Głupoty, gdzie
Moria, rzuciwszy okiem na swych słuchaczy, uznaje, że wygla˛daja˛, jak gdyby
wrócili z piekła Trofoniusza26. Trudno pogodzić subtelna˛ wieloznaczność opowieści Gelliego z poetyka˛ luterańskiego pamfletu. Capricci del bottaio w samych
Włoszech doczekały sie˛ w latach 1546-1551 ośmiu wydań. Przez pie˛ć lat pogla˛dy religijne zawarte w Capricci nie przysporzyły Gelliemu żadnych kłopotów.
Jednakże w roku 1551 we Florencji spalone zostały ksia˛żki niektórych członków
Akademii, mie˛dzy innymi pisma Piera Gelida da San Miniato. Capricci Gelliego,
również członka Akademii, w 1554 umieszczono na indeksie27, a w 1559 r.
znalazły sie˛ także na indeksie Pawła IV 28. Sam Gelli twierdził, że dowiedział sie˛
o tym dopiero w 156229.
Pote˛pienie ksia˛żki zbiega sie˛ w czasie ze studiami Jana Kochanowskiego
w Padwie (1554-1559), poeta mógł wie˛c dowiedzieć sie˛ o losie Capricci jeszcze
we Włoszech. W kwietniu 1562 r. Ludovico Beccadelli, który na soborze trydenckim współodpowiadał za rewizje˛ indeksu, pisał do Gelliego, że zakaz mógłby
zostać cofnie˛ty, gdyby Gelli usuna˛ł pewne nazbyt krytyczne fragmenty o kościelnych ceremoniach30. W Trydencie naciskano mie˛dzy innymi na usunie˛cie historii o Łazarzu31. Te˛ zmiane˛ postulował Camillo Campeggio32. Po śmierci Gelliego w 1563 r. poste˛powanie zawieszono. Mimo że w 1605 r. ukazała sie˛ wersja
oczyszczona33, dzieło pozostało na indeksie aż do roku 1877 34.
25
Opera omnia Desiderii Erasmi Roterodami, t. 2, 2, Amsterdam & Oxford 1998, s. 204-208,
tutaj s. 204 i 206.
26
Opera omnia Desiderii Erasmi Roterodami, t. 4, 3, Amsterdam & Oxford 1979, s. 71.
27
Cathalogus librorum haereticorum qui hactenus colligi potuerunt a viris catholicis supplendus
in dies, si alii ad notitiam devenerint, Venetiis 1554.
28
Index auctorum et librorum qui ab officio Sanctae Rom. et Universalis Inquisitionis caveri
ab omnibus [...] mandantur, Romae 1559.
29
Lettere spettanti al concilio di Trento, s. 325.
30
Monumenti di varia letteratura, Bologna 1797-1804, t. 43, pars 2, s. 324.
31
„In 2°. libro pagina 30. incipiendo à uersu 25. cum tota pagina 31. et 32 et uersibus XI.
paginae 33. omnia sunt sublata; ubi aliquanto licentiosius loquebatur de quibusdam, qui quaerebant,
an post mortem aliquid superesset; et fabulam attexebat de Libro quodam à Lazaro descripto, et solis
pontificibus noto. etc.” − Monumenti..., s. 195.
32
„Nel 2° ragiona, come per la separation sua seguita la morte et come si de preparar l’huomo
a morire. sono leuata da F. Camillo [Campeggio] per tor uia certe fauole applicate a San Lazzaro [...]”
− Gelli, dz. cyt., s. 499-500.
33
Brak dziś jakiegokolwiek śladu oczyszczonego wydania z roku 1563 − zob. A.L. De Gaetano,
Tre lettere inedite di G. B. Gelli e la purgazione de „I Capricci del Bottaio”, „Giornale storico della
letteratura italiana”, vol. 134 (1957), s. 298-313, 301-302.
34
U. Rozzo, Italian Literature on the Index, w: Church, Censorship and Culture in Early Modern
Italy, red. G. Fragnito, Cambridge 2001, s. 212-213; M. Roatta, Giovan Battista Gelli e lIndice dei
libri proibiti. Una postilla, „Bollettino della Società di Studi Valdesi”, vol. 182 (1998), s. 3-23.
j:makieta 25-4-2010 p:59 c:0
59
Skoro Kochanowski nazywa autora pierwowzoru swej fraszki „luteraninem”,
musimy odpowiedzieć na pytanie, w jakiej mierze określenie to jest trafne w odniesieniu do Giambattisty Gelliego. W żadnym wypadku nie można uznać go
za przekonanego luteranina. Wprawdzie wspomina Lutra w różnych miejscach
swego dzieła, lecz nawet jeśli zgadza sie˛ z niektórymi opiniami reformatora, wyraźnie nie chce być nazywany „luteraninem”35. Kiedy dusza Giusta pyta o herezje˛
luteran („eresia luterana”), która przywiodła z powrotem ludzi do lektury Pisma
Świe˛tego („Luterani, che non prestando fede se non alle Scritture Sacre, hanno
fatto che gli uomini sono forzati a ritornare a legger quelle”), Giusto odpowiada:
„Vedi che egli è pur vero quel che si dice: che spesso d’un gran male esce
qualche bene”36. W równie znikomym stopniu dałoby sie˛ wykazać, że Gelli zajmował sie˛ poważnie nauka˛ Lutra37. To wszystko nie oznacza jednakże, że można
wykluczyć Capricci del bottaio Gelliego jako bezpośrednie źródło Kochanowskiego. Nie tylko tutaj, lecz w niemal wszystkich swych dziełach Gelli wyste˛puje
jako rzecznik je˛zyka włoskiego38, stosuje przy tym − cze˛sto niemal dosłownie −
te same argumenty, których Antonio Brucioli (†1566) używał w licznych przedmowach do swych włoskich tłumaczeń Biblii 39. Jeszcze przed ukazaniem sie˛
Capricci del bottaio opublikował Brucioli co najmniej dziesie˛ć wydań Biblii
i jedno wydanie psalmów. Nawet jeśli Brucioliemu tak jak Gelliemu chodziło
tylko o zrozumiały dla wszystkich przekład Biblii, obaj używali argumentów,
które zazwyczaj znane były jedynie z pism luterańskich40. Inkwizycja ostatecznie
zarzuciła Gelliemu pochwałe˛ luteranizmu41. Oprócz tego Akademia Florencka,
której wieloletnim członkiem był Gelli, wielokrotnie była oskarżana o tendencje
proluterańskie42.
Według aktualnego stanu badań fraszka O Łazarzowych ksie˛gach powstała
przed 1568 rokiem. Nowe materiały zdaja˛ sie˛ potwierdzać te˛ teze˛: Kochanowski
mógł w czasie swych studiów mie˛dzy 1556 a 1559 przeczytać Capricci del bottaio
albo przynajmniej śledzić dyskusje˛ o zgodności dzieła Gelliego z nauka˛ Kościoła.
35
P.F. Grendler, Critics of the Italian World (1530-1560). Anton Francesco Doni, Nicolò
Franco and Ortensio Lando, Madison − Milwaukee − London 1969, s. 131.
36
C. Cassiani, Metamorfosi e conoscenza. I dialoghi e le commedie di Giovan Battista Gelli,
Roma 2006, s. 92.
37
A.L. De Gaetano, Giambattista Gelli and the Florentine Academy. The rebellion against Latin,
Firenze 1976, s. 237.
38
F. Waquet, Latin, or The empire of a sign. From the sixteenth to the twentieth centuries,
London 2001, s. 46.
39
A.L. De Gaetano, Giambattista Gelli..., s. 131-158.
40
G. Spini, Tra rinascimento e riforma. Antonio Brucioli, Firenze 1940; M.V. Avanzinelli,
Il „Luterano” Brucioli e il suo commento al libro della Genesi, „Bolletino della Società di Studi
Valdesi”, vol. 158 (1986), s. 19-33; A. del Col, Il controllo della stampa a Venezia e i processi
di Antonio Brucioli (1548-1559), „Critica Storica”, vol. 17 (1980), s. 457-486.
41
Por. dodatek w cytowanym wydaniu Dialoghi, s. 497.
42
A.L. De Gaetano, Giambattista Gelli..., s. 146.
j:makieta 25-4-2010 p:60 c:0
60
Jörg Schulte
Jednak w XVI wieku miał miejsce jeszcze jeden ważny epizod dziejów motywu
„ksie˛gi św. Łazarza”. W 1578 r. Nicolaus Wyriot wydał w Strasburgu dzieło pod
tytułem Bibliotheca siue Antiquitates urbis Constantinopolitanæ. Udoste˛pniło ono
po raz pierwszy europejskim humanistom nieznany dota˛d katalog bizantyjskich
bibliotek. Wydawca˛ Bibliotheca był Johannes Hartungus (1505-1579), od 1546
profesor greki i hebrajskiego we Fryburgu. Pod nagłówkiem Ex catalogo librorum
hinc inde extantium a Grammatico exhibito Hartungus podaje liste˛ 174 dzieł.
Pierwsza pozycja tej listy brzmi:
Liber sancti & iusti Lazari, qui quatuor diebus sepultus fuit apud inferos, & quemadmodum
excitauit illum Christus, explicant libri quatuor, quos uidentes Apostoli, tres eorum absconderunt,
unusque inuentus est, estque primus in urbe Roma, ut audiui ex Cardinale S. Crucis43.
[Ksie˛ga świe˛tego i sprawiedliwego Łazarza, który przez cztery dni pogrzebany był w piekle;
w jaki sposób Chrystus przywrócił go do życia, wyjaśniaja˛ cztery ksie˛gi, spośród których trzy
ukryli apostołowie, gdy je zobaczyli, a jedna˛ odnaleziono. Znajduje sie˛ ona − pierwsza z nich −
w Rzymie, jak słyszałem od kardynała Santa Croce].
Tak samo jak epigram Kochanowskiego katalog zawiera opowieść o ukryciu
ksia˛g Łazarza przed światem. Przede wszystkim jednak należy zwrócić uwage˛ na
liczbe˛ mnoga˛: bizantyjski katalog mówi o wie˛kszej liczbie ksia˛g Łazarza − tak
jak Kochanowski. Tej informacji poeta nie mógł przeja˛ć od Gelliego, który cia˛gle
mówi o jednym libro di Lazzero. Niewiele wiemy o historii katalogu opublikowanego przez Hartungusa − tyle tylko, że mamy tu do czynienia z niemal dosłownym przekładem greckiego manuskryptu nieznanego autorstwa. W oryginale
interesuja˛ce nas hasło brzmi:
Βιβλον του αγου καὶ δικαου λαζρου· ο οποιο εκαε τσσαρε ηραι ει’ τὸν α˛ δην‚
καὶ ωσὰν τὸν εσύκωσε ο χριστό‚ εζηγήθη [ει’ ] τσσαρα βιβλα· καὶ ι’ δντα αυτὰ οι’
απστολοι καὶ οι’ πατρε εκρυψαν τὰ τρα καὶ δὲν ηυρσκονται· τὸ δε πρωτον βιβλον
τουτο ενε ει’ τὴν ρωην· καὶ ηκουσα εκ τὸν σντα κρουζε τὸν γαρδηνλε οτι πασα οπου
νὰ γνη νὰ γνη νο καρδηνλε τουτο δδουνε καὶ τὸ διαβζει α ϕορ‚ καὶ αλλον
ανθρωπον δὲν τὸ δει’ χνουν 44.
Grecka wersja różni sie˛ od łacińskiej jedynie tym, że uwaga o aktualnym
miejscu przechowania ksie˛gi jest bardziej szczegółowa. Według świadectwa kardynała Santacroce znajdowała sie˛ ona w Rzymie i tam była pokazywana przezeń
różnym odwiedzaja˛cym kardynała gościom. Spośród członków rodziny Santacroce
w gre˛ wchodzi jedynie Prospero Santacroce Publicola (1514-1589)45, mianowany
kardynałem przez Piusa IV prawdopodobnie w roku 1565.
43
Bibliotheca siue Antiquitates urbis Constantinopolitanæ, Argentorati 1578, s. A iiii.
Codex Vindobonensis Hist. Graec. 98. Por. R. Foerster, De antiquitatibus et libris manuscriptis
Constantinopolitanis commentatio, Rostochii 1877, s. 19.
45
S. Epp, Die Santacroce und ihr Wohnsitz in Oriolo Romano, München 1996, s. 28-30.
44
j:makieta 25-4-2010 p:61 c:0
61
Katalog biblioteki patriarchatu bizantyjskiego został przedrukowany w wydanym przez Antoine du Verdier (Antonius Verderius) Supplementum epitomes
bibliothecae Gesnerianae (Lyon 1585)46, podczas gdy hasło dotycza˛ce ksie˛gi
Łazarza nie figuruje jeszcze w wydanej dwa lata wcześniej przez Johanna Jakoba
Friesa (1547-1611) Bibliotheca, która˛ redagowali Konrad Gesner z uczniami
Konradem Lycosthenesem (1518-1561) i Iosiasem Simlerem (1530-1576). Zatem
bibliografowie z Zurychu zwrócili uwage˛ na katalog Hartungusa dopiero po roku
158347. W czasie bezpośrednio naste˛puja˛cym po wydaniu Supplementum epitomes bibliothecae Gesnerianae hasło cytuje sie˛ w oderwaniu od całego katalogu,
twierdzi sie˛ przy tym stale, że ksie˛ga Łazarza zagine˛ła48, a ci nieliczni badacze,
którzy sie˛ nia˛ zajmowali, nie dawali wiary, że ksie˛ga kiedyś jeszcze ujrzy światło
dzienne49.
Na pytanie, czy można poła˛czyć katalog z „luteranami”, których Kochanowski uznaje we fraszce za twórców legendy, odpowiedź jest prosta: poeta nie mógł
mieć na myśli gorliwego katolika Hartunga. Niemniej bizantyjski katalog jest
dodatkowym źródłem, które mogło wpłyna˛ć na powstanie epigramatu O Łazarzowych ksie˛gach. Bez wzgle˛du na wszystkie zgodności mie˛dzy fraszka˛ Kochanowskiego a wersja˛ legendy, która˛ znajdujemy u Gelliego, nie możemy zapomnieć
o katalogu, skoro jest on jedynym źródłem, gdzie mowa o wie˛cej niż jednej ksie˛dze Łazarza. Nie dysponujemy żadna˛ poszlaka˛, że w XVI wieku ła˛czono obydwa świadectwa o ksie˛dze Łazarza − Capricci Giambattisty Gelliego z 1546 r.
i wzmianke˛ o Liber Lazari w katalogu z roku 157850.
46
Supplementum epitomes bibliothecae Gesnerianae, Lugduni 1585, s. 56-64.
W świetle intensywnych kontaktów mie˛dzy polskimi i szwajcarskimi humanistami przypuszczenie, że Kochanowski mógł wiedzieć o bizantyjskim katalogu, nie jest nieprawdopodobne.
W kontaktach tych istotna˛ role˛ odgrywała wymiana informacji bibliograficznych. Już Jan Łasicki
(Johannes Lasitius) wysyłał Konradowi Gesnerowi, wydawcy Bibliotheca, wiadomości bibliograficzne o dziełach paryskich uczonych. Iosias Simler, który po śmierci Gesnera przeja˛ł kierownictwo
Bibliotheca, utrzymywał bliskie kontakty z polskimi uczonymi i poświe˛cił sześć prac zwalczaniu polskich herezji. Zob. T. Wotschke, Johann Lasitius. Ein Beitrag zur Kirchen- und Gelehrtengeschichte
des 16. Jahrhundert, „Zeitschrift für slavische Philologie” 2 (1925), s. 77-104, 442-471, zwł. s. 89-92;
H. Barycz, Jan Łasicki. Studium z dziejów polskiej kultury naukowej XVI wieku, Wrocław 1973, s. 134;
J. Pirożyński, Zwia˛zki kulturalne Polski z Zurychem w XVI wieku w świetle zachowanej korespondencji i prototypów prasowych, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” 41 (1997), s. 73-88; J. Hejnic,
V. Bok, Gesners europäische Bibliographie und ihre Beziehung zum Späthumanismus in Böhmen
und Mähren, Wien 1989.
48
J.B. Guesnay, Provinciæ Massiliensis ac reliqua Phocensis annales, sive Massilia gentilis et
Christiana, libri tres [...], Lugduni 1657, s. 509. Dalsza literatura: Codicis Apocryphi Novi Testamenti.
Pars tertia, ed. A. Fabricius, Hamburgi 1719, t. 2, s. 475.
49
Thomas Ittigus poprzestaje na ironicznym komentarzu: „Verum iste Lazari liber adhuc sepultus
jacet, nunqvam, ut puto, in dias luminis auras proditurus” − L. Thomæ Ittigi dissertatio de Patribus
apostolicis, w: Bibliotheca patrum apostolicorum græco-latina, Lipsiæ 1699, s. 32.
50
To poła˛czenie zostało ustanowione po raz pierwszy przez bibliografa Jean Antoine Rigoley
de Juvigny − zob. Les bibliothèques françoises de La Croix du Maine et de Du Verdier. Nouvelle
édition, Paris 1773, s. 256.
47
j:makieta 25-4-2010 p:62 c:0
62
Jörg Schulte
Dotychczasowe próby datowania fraszki Kochanowskiego podaja˛ jako terminus
ante quem rok 1568. W tym roku ukazała sie˛ Polonicae grammatices institutio
Piotra Stojeńskiego (Petrus Statorius), pierwsza polska gramatyka. Statorius przytacza fragmenty trzech dzieł Jana Kochanowskiego, mianowicie Pieśni o potopie51, Satyra albo dzikiego me˛ża52 i fraszki O gospodyniej 53. Statorius daje naste˛puja˛cy przykład użycia polskiego celownika:
Verba Datiuum admittentia: [...] Dáruie˛ć ty ksie˛gi. Do tibi hunc librum. & Dáruie˛ cie tymi ksie˛gámi. Dono te libro54.
Pospolity zwrot „Daruie˛ cie˛ tymi ksie˛gámi” uznano za dowód, że Kochanowski stworzył wers „A ták ćie˛ témi xie˛gámi dáruie˛” przed publikacja˛ Polonicae
grammatices institutio (1568). Datowanie to przeje˛to i uznano za pewne w późniejszych badaniach56.
Czas powstania fraszki Kochanowskiego jest ważny nie tylko dla zrozumienia motywu i jego źródeł, lecz również dla interpretacji całego cyklu. Na stronie
tytułowej pierwszego wydania Fraszek z 1584 r. znajduja˛ sie˛ słowa „W Krákowie: W Drukárni Lázárzowéy 1584” i godło drukarza Łazarza Andrysowica.
Drukarnia aż do końca XVI wieku nosiła imie˛ Łazarza Andrysowica, pierwszego
znanego wydawcy dzieł Kochanowskiego. Syn Andrysowica Jan Januszowski
(1550-1613)56, który pozyskał monopol na druk dzieł Kochanowskiego, przeja˛ł
drukarnie˛ po śmierci ojca w 1577 r. i prowadził przedsie˛biorstwo pod niezmieniona˛ nazwa˛57. 28 czerwca tego samego roku Januszowski otrzymał królewski
przywilej druku, wystawiony na nazwisko Iohannes Lazarides Ianuszowski 58.
Januszowski studiował jak Kochanowski w Padwie, a później piastował dwukrotnie urza˛d królewskiego sekretarza, wpierw od 1571 do 1572 − zatem równocześnie ze starszym o pokolenie Janem Kochanowskim − i ponownie, po powrocie
z Włoch, od 1576 do 1577. Po śmierci ojca opuścił dwór i przeja˛ł drukarnie˛59. Z własnego świadectwa Januszowskiego wiemy, że poeta i jego wydawca
Petrus Statorius, Polonicae grammatices institutio, ed. R. Olesch, Köln −Wien 1980, s. 94.
Tamże, s. 99-100.
53
Tamże, s. 156.
54
Tamże, s. 189.
55
P. Zwoliński, Przyczynek do chronologii „Fraszek” Jana Kochanowskiego, „Poradnik Je˛zykowy” 1956, z. 10, s. 408; R. Olesch, Vorwort, do: Petrus Statorius, Polonicae grammatices institutio..., s. XV; J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej, Warszawa 1965, s. 21-22;
M. Korolko, Materiały do dziejów i twórczości Jana Kochanowskiego z lat 1551-1625, Wrocław
1986, s. 53-54.
56
J. Zie˛ba-Kiliańczyk, Czcionka˛ i piórem. Jan Januszowski w roli pisarza i tłumacza, Kraków
2007.
57
M. Ściebora, Drukarstwo krakowskie za panowania Zygmunta Augusta i Stefana Batorego
(1548-1586), w: taż, Cracovia litterarum, Wrocław 1991, s. 199-224.
58
M. Korolko, dz. cyt., s. 78, 105-106.
59
Tamże, s. 216; S. Bodniak, W oficynie „architypografa”, „Silva Rerum” 1930, z. 8/9, s. 138-142.
51
52
j:makieta 25-4-2010 p:63 c:0
63
utrzymywali intensywne kontakty. Januszowski napisał w swym wste˛pie do pracy
Kochanowskiego Ortografija polska, opublikowanej w 1592 r.60:
Dla wywodu lepszego [...] kłade˛ tu Ortografija˛ onego po wszystkiej Europie zawołanego Jana
Kochanowskiego, Polaka nie jedno rzecza˛ sama˛, ale i pismem, i mowa˛: który mało co przed
śmiercia˛ swoja˛ jako o rzeczach inszych, tak i o tej polskiej ortografijej, która˛ w Drukarni baczył
mojej i w liściech moich, pocza˛ł był ze mna˛ konferować; na piśmie przedsie˛ nic nie okazał,
a w tym go też śmierć niespodziana bez wieści zapadła61.
Do dzisiaj nie jest jasne, czy Januszowski opublikował Fraszki, na których
stronie tytułowej figuruje rok śmierci poety − 1584, przed zgonem Kochanowskiego
22 sierpnia62. Wiemy jednak, że sporza˛dzaja˛c to wydanie, kierował sie˛ wskazówkami poety co do wyboru epigramów:
Wyrzucać co z fraszek nie zda mi sie˛, bo to jest jakoby dusza ich. Si quo pruriat, incitare possunt.
A tak, prosze˛, przepuść im teraz, W. M., etc.63.
Jan Kochanowski bez wa˛tpienia wiedział zatem, że jego Fraszki, podzielone
na trzy ksie˛gi (Ksie˛gi pierwsze, Ksie˛gi drugie i Ksie˛gi trzecie), ukaża˛ sie˛ ze strona˛
tytułowa˛, na której be˛dzie widnieć napis: „W Drukárni Lázárzowéy”. I kiedy zawarł
w tych ksie˛gach epigramat zatytułowany O Łazarzowych ksie˛gach, musiał mieć
świadomość, że czytelnik (który mógł nie wiedzieć o istnieniu ksie˛gi św. Łazarza)
w tej chwili, gdy dostrzeże tytuł epigramatu, zrozumie go w szczególny sposób.
„Ksie˛gi Łazarzowe” oznaczały w Krakowie nic innego niż ksie˛gi szanowanej drukarni Łazarza Andrysowica. „Ksie˛gami Łazarzowymi” były także trzy ksie˛gi Fraszek,
trzymane przez czytelnika w re˛ku. W tym samym roku Kochanowski poprzedził
dwoje ksia˛g Pieśni kilkoma wersami, w których wspomina swojego drukarza:
Nikomu, albo raczej wszytkim, swoje ksie˛gi
Daje˛. By kto nie mniemał (strach to bowiem te˛gi),
Że za to trzeba co dać, wszyscy darmo miejcie.
O drukarzu nie mówie˛, z tym sie˛ zrozumiejcie64.
Jeżeli rzeczywiście Jan Kochanowski we fraszce poświe˛conej „ksie˛gom Łazarza” zawarł aluzje˛ do imienia drukarza, a zatem także do swoich trzech ksia˛g
epigramów, datowanie fraszki należałoby zrewidować. W tym wypadku wiersz
O Łazarzowych ksie˛gach mógłby powstać dopiero wówczas, gdy Kochanowski
miał już przed soba˛ ksie˛gi fraszek jako dzieło ukończone i planował ich wydanie. Liczba mnoga „ksia˛g Łazarzowych” zawierałaby wówczas podwójna˛ aluzje˛
60
61
62
63
64
T. Ulewicz, Wśród impresorów krakowskich doby renesansu, Kraków 1977, s. 224-226.
M. Korolko, dz. cyt., s. 174.
P. Buchwald-Pelcowa, Dawne wydania dzieł Jana Kochanowskiego, Warszawa 1993, s. 146-147.
J. Kochanowski, Dzieła wszystkie, Warszawa 1884, t. 2, s. VI.
J. Kochanowski, Dzieła polskie, dz. cyt., s. 241.
j:makieta 25-4-2010 p:64 c:0
64
Jörg Schulte
− do czterech ksia˛g Łazarza, odkrytych przez Johannesa Hartunga w katalogu
biblioteki patriarchatu bizantyjskiego, i do trzech ksia˛g epigramatów Kochanowskiego, wydanych w Officina Lazari.
Wprawdzie Capricci Gelliego wydaja˛ sie˛ w pełni wystarczaja˛ce, by objaśnić
geneze˛ fraszki, ale jej dokładna lektura zmusza do wzie˛cia pod rozwage˛ − obok
włoskiego utworu − także innych tekstów. Pointa legendy Gelliego − że niezapisany papier można interpretować jako zache˛te˛ ba˛dź do dobrego, ba˛dź do złego
− nie mogła umkna˛ć Kochanowskiemu. Mimo to poeta z pointy tej rezygnuje,
pote˛guja˛c w zamian napie˛cie mie˛dzy najwyższym wtajemniczeniem Łazarza
a pustymi kartami jego dzieła. Zauważmy, że Łazarz Gelliego spisuje swa˛ ksie˛ge˛,
by odpowiedzieć na pytania przyjaciół, czym sa˛ zaświaty („quel che fussi di là”),
a biały papier stanowi odpowiedź niezwykła˛, lecz adekwatna˛. Inaczej u Kochanowskiego: wprawdzie karty ksia˛g Łazarzowych również tu pozostaja˛ puste
(„papier goły”), jednakże narrator fraszki stwierdza, a Łazarz w niezwykłym
dla epigramatu epickim powtórzeniu potwierdza, że wskrzeszony z martwych
spisał wszystkie swe doświadczenia z tamtego świata („ksie˛gi, w które wszystko
włożył”, „gdziem wszystko włożył”).
Porównajmy teraz te wersy z dwoma wersami epigramatu Do Fraszek (III 29),
w którym poeta mówi o swych fraszkach:
Fraszki nieprzepłacone, wdzie˛czne fraszki moje,
W które ja wszytki kłade˛ tajemnice swoje65 [podkr. J.S.].
Wersy o ksie˛gach Łazarza maja˛ wie˛c niewiele wspólnego z legenda˛ Gelliego,
dużo za to z ksie˛gami samego Kochanowskiego. Kochanowski − paradoksalnie
− nazywa właśnie ksie˛gi Fraszek ksie˛gami, w które kładzie wszystko, chociaż
jest świadom, że żadnego innego gatunku nie cechuje równa przypadkowość
i błahość. I jakby tego było mało, poeta wcia˛ż wspomina, iż fraszki nie sa˛ warte
szczególnego trudu. Być może okrzyk filozofa, który w ksie˛gach św. Łazarza,
zawieraja˛cych przecież tajemnice tamtego świata, nie może nic znaleźć − „Ba to
− pry − pismo nie z głe˛bokiej szkoły” − jest niczym innym niż wariacja˛ na ten
sam temat: tajemnicy ukrytej pod niepozorna˛, gruba˛ zasłona˛.
Podobieństwa mie˛dzy „ksie˛gami Łazarza” a Fraszkami Kochanowskiego sie˛gaja˛ być może jeszcze dalej. W datowanej na 12 grudnia 1585 dedykacji Janowi
Myszkowskiemu (kasztelanowi Żarnowa), która otwiera opublikowany w 1585
tom pod tytułem Jan Kochanowski, Jan Januszowski przywołuje ten moment
z życia poety, w którym, wobec niepewnej przyszłości, zatroszczył sie˛ on o publikacje˛ własnych dzieł 66.
65
Tamże, s. 217.
P. Buchwald-Pelcowa, Jan Kochanowski. The Poets Sixteenth-Century Editions in the Context,
w: The Polish Renaissance in its European Context, red. S. Fiszman, Bloomington 1988, s. 407.
66
j:makieta 25-4-2010 p:65 c:0
65
Jan Kochánowski on wielki / Wielmożny á mnie Miłośćiwy Pánie wielki mowie˛ / w nauke˛ w rozum / y w spráwy / Woyski Se˛domierski / Poetá Polski / dobrze przed śmierćia˛ swoia˛ / upátruia˛c
czásy niepewne pozad ida˛ce / w ktorych wszytko rádo sie˛ mieni / pocza˛ł był wnetże zárázem
po wydániu Psáłterzá przekłádánia swego / zemna˛ sie˛ námáwiáć / iákoby rzeczy pisánie iego
wszytkie / zá żywotá iego / z Drukárnie mey wyniśc ná świát mogły: cze˛śćia˛ / áby o drugich co
ważneiszych tym snádniey myslić mogł: y ná tym było stáne˛ło67 [podkr. J.S.].
Faktycznie Januszowski opublikował wie˛kszość dzieł poety w roku jego śmierci lub wkrótce po niej. W roku wydania Fraszek (1584) ukazały sie˛ jeszcze łacińskie elegie i epigramaty. Szczególnie w przypadku Fraszek, o których wiemy, że
ich redakcje˛ omawiał Kochanowski ze swym drukarzem, możemy przyja˛ć, że ich
wydanie po prawie 30 latach kra˛żenia w re˛kopisach i rozproszonych publikacji
pojedynczych epigramów miało na celu przekazanie potomności dzieła całego
życia w uporza˛dkowanej formie. Przeczytajmy raz jeszcze w kontekście owej
informacji drukarza wersy poświe˛cone „Ksie˛gom Łazarza”.
Ale ich nie chciał pokazać nikomu,
Ani obcemu, ani swoim w domu.
Aż gdy miał umrzeć, [...]
I rzecze k’niemu: „Ja śmierć bliska˛ czuje˛,
A tak cie˛ tymi ksie˛gami daruje˛,
Gdziem wszytko włożył, com widział i słyszał [...]” [podkr. J.S.].
Być może nigdy nie uda sie˛ z cała˛ pewnościa˛ stwierdzić, czy poeta, który
czuł zbliżaja˛ca˛ sie˛ śmierć, mówi w tych wersach o własnych ksie˛gach, przekazanych officina Lazaris. Pod koniec XVI wieku tematyzowanie własnej śmierci
w liryce było co najmniej niezwykłe. Nie da sie˛ jednak wykluczyć, że motyw
Łazarza otworzył Kochanowskiemu możliwość wyrażenia troski o swe dzieło
w obliczu nieodległej śmierci. Również wers „A tak cie˛ tymi ksie˛gami daruje˛”
brzmi niczym echo słów poety, który obdarowuje czytelnika swymi nieopublikowanymi fraszkami, zwracaja˛c sie˛ doń wersem „Jesli darmo masz te ksia˛żki”,
tak jak do czytelnika Pieśni mówił „Nikomu, albo raczej wszytkim, swoje ksie˛gi /
Daje˛ [...] wszyscy darmo miejcie”.
Bez wzgle˛du na to, czy Kochanowski przeczytał najważniejsze źródło − Capricci del bottaio Gelliego − już w drugiej połowie lat pie˛ćdziesia˛tych, pewne wskazówki przemawiaja˛ za teza˛, że fraszka O Łazarzowych ksie˛gach w znanej nam formie nie pochodzi z tamtego okresu, lecz jako jedna z ostatnich została doła˛czona
do zbioru, który gromadzi utwory z ponad trzech dziesie˛cioleci. Pointa legendy
− jak gdyby stworzona do epigramatu − została całkowicie porzucona, a opowieść
o ksie˛gach Łazarza − przekształcona tak dalece, że trudno oprzeć objaśnienie
epigramatu wyła˛cznie na Capricci del bottaio Gelliego. Trudno też sobie wyobrazić, by fraszka O Łazarzowych ksie˛gach była dziełem niespełna trzydziestoletniego poety − nie tylko dlatego, że jej treść czyni ja˛ najpoważniejsza˛ i najbardziej
67
Jan Kochanowski, Kraków 1585/1586, k. x2.
j:makieta 25-4-2010 p:66 c:0
66
Jörg Schulte
ważka˛ z fraszek. Można wprawdzie dopuścić myśl, że Kochanowski zmienił legende˛, wiedza˛c, że jego źródło znajduje sie˛ na indeksie, albo że później przekształcił
epigramat, aby nie prowokować swego katolickiego drukarza. W ten sposób wszakże dałoby sie˛ wyjaśnić jedynie zasta˛pienie papieży filozofami, niewytłumaczalne
zaś pozostałoby podkreślanie, że Łazarz zawarł wszystko, co pisał, w wie˛kszej
liczbie ksia˛g. Skoro Kochanowski najwcześniej w 1578 r. mógł dowiedzieć sie˛
o źródle, według którego Łazarz stworzył cztery ksie˛gi, należy zapewne zrewidować datowanie epigramatu. Jeżeli fraszka O Łazarzowych ksie˛gach faktycznie
jest jednym z ostatnich dzieł poety, niektóre spośród jej wersów zyskuja˛ nieoczekiwane znaczenie. Jan Kochanowski znajduje sie˛ teraz sam w sytuacji Łazarza ze
swego epigramatu: czuje, że czas jego życia dobiega końca, postanawia − według
świadectwa Januszowskiego − uporza˛dkować swe dzieło dla potomności i przekazuje je szczególnym gestem czytelnikowi. Porusza przy tym podstawowy temat, być
możne najważniejsza˛ ceche˛ gatunku fraszki − gatunku ukształtowanego w tej formie
przez Kochanowskiego − mianowicie temat sprzeczności mie˛dzy ukryta˛ tajemnica˛
a rzekoma˛ błahościa˛ i niedorzecznościa˛ łupiny, która tajemnice˛ te˛ otacza.
Przełożył Michał Mrugalski
Przekład cytatów greckich i łacińskich przejrzał Mikołaj Szymański
Przekład cytatów włoskich przejrzała Marta Wojtkowska
Cytat francuski przełożyła Katarzyna Zimek
“What did these heretics invent?”
− New sources for Jan Kochanowski’s fraszka II 52 (On the books of Lazarus)
Summary
Kochanowski’s longest Polish epigram has the title On the books of Lazarus (O Łazarzowych ksie˛gach). For these books − which were allegedly written by St. Lazarus after
his return from hell and then passed on from generation to generation, being read only by
philosophers shortly before their death − the article presents two sources. The first is the
dialogue Gli Capricci del Bottaio (The Fancies of a Cooper) published in 1546 by Giambattista Gelli, in which a book written by St. Lazarus is passed on from one pope to another.
The bad popes interpreted its empty pages as a hint that there is no other world, whereas the
good popes concluding that as nothing can be said about the other world, it might be wise to
lead a pious life. The second source is an entry in a Byzantine library catalogue (Βιβλον
τοũ αγου καὶ δικαου λαζρου) discovered by the German humanist Johannes Hartungus and published in 1578. Kochanowski must have known both of the unrelated sources.
However, the clue of the epigram is that his own three epigram books have the printer’s
device of Łazarz Andrysowic and the words Ex officina Lazari on the title page. Writing on
the books of Lazarus and their hidden secrets when he, just as Gelli’s St. Lazarus, felt that
his end was already close, Kochanowski speaks at the same time about his own Fraszki.
j:makieta 25-4-2010 p:67 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
JERZY FARYNO
Instytut Slawistyki Polskiej Akademii Nauk
NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE
Koń jaki jest, każdy widzi.
(Benedykt Chmielowski)
‚
.
( )
[Widza˛c na wybiegu ze słoniem napis «Bawół» −
nie wierz własnym oczom.
(Koźma Prutkow)]
Akcja United Buddy Bears (pierwszy pokaz − Berlin 2002, autorzy projektu
− Eva Herlitz i Klaus Herlitz) wywodzi sie˛ z Cow Parade (zainicjowanej w 1998
w Zurychu) i ma podobny charytatywny cel na rzecz dzieci 1, ale stanowi zupełnie
co innego. Podczas gdy akcja Cow Parade jest głównie artystyczna, akcja United
Buddy Bears jest ponadto jednoznacznie ideowa − propaguje idee˛ tolerancji,
wzajemnego zrozumienia i zgodnego sa˛siedztwa.
1
Historia Parady Krów cofa sie˛ do roku 1986, kiedy to Zürich zorganizował akcje˛ rozsianych
po mieście malowanych lwów − symbolu miasta. Do tego pomysłu, już pod nazwa˛ Land in Sicht
(Country Side in View, czyli Wieś w zasie˛gu oka), Zürich wrócił po dwunastu latach − w roku 1998
wyprowadzaja˛c na place i ulice miasta stado malowanych krów z włókna szklanego rasy Brown Swiss
(pomysł i inicjatywa imprezy: Walter Knapp, modele krów − rzeźbiarz Pascal Knapp). W kolejnym
roku (1999) przeje˛ło ja˛ Chicago i już jako Cow Parade. W ramach takiej parady w czerwcu 2001
przed znanym centrum handlowym Berlina (dawniej Zachodniego) KaDeWe (Kaufhaus des Westens)
Eva i Klaus Herlitz zorganizowali parade˛ niedźwiedzia berlińskiego − Buddy Bear Berlin Show,
której powodzenie sprawiło, że pokaz nie tylko przedłużono do roku 2002, ale i zdublowano, m.in.
w postaci sprzedawanych na aukcji replik zminiaturyzowanych (pierwsza taka, jako United Buddy
Bears − The Minis, odbyła sie˛ na jesieni 2003), a wersja wielkoformatowa (każdy niedźwiedź
o wysokości ponad 2 metry) dała pocza˛tek we˛druja˛cej po świecie wystawie United Buddy Bears.
Po zakończeniu każda Cow Parade swe krowy wystawia na aukcji, a uzyskane ze sprzedaży pienia˛dze
przeznacza na zwalczanie chorób dziecie˛cych. Tak samo posta˛piono z niedźwiedziami 2001 roku.
Natomiast niedźwiedzie z usamodzielnionej United Buddy Bears (w tym samym składzie i zawsze
te same, tylko wyja˛tkowo wymieniane na inne warianty) we˛druja˛ dalej, do kolejnego miasta, ale i im
na ogół towarzyszy wystawa-aukcja replik albo wariantów niedźwiedzi zminiaturyzowanych, z której
dochód idzie na fundacje UNICEF.
j:makieta 25-4-2010 p:68 c:0
68
Jerzy Faryno
Cow Parade kompozycji nie ma − krowy (a bywa ich bardzo dużo, w niektórych miastach dochodziło nawet do 400 sztuk) sa˛ rozproszone po całym mieście, z rzadka tylko tworza˛ mniejsze lub wie˛ksze stada (na przykład z 217 krów
26 zgromadzono w Pradze czeskiej na trawiastej polanie wyspy Kampa [2004]
i ustawiono w kółko − każda z nich, sponsorowana przez odpowiednia˛ ambasade˛,
reprezentowała inny kraj Unii Europejskiej [wtedy, w roku 2004 − 25 krów i jedna
“unijna”], albo kilkanaście krów co najmniej z setki defiluje sznurem wzdłuż
nabrzeża w szkockim Edinburghu [2006]). I, co ważne, sa˛ mocno zróżnicowane
nie tylko pod wzgle˛dem malunku, ale także “anatomii” (plastycznych inwencji
co do ich budowy i kształtu) czy też pod wzgle˛dem pozycjonalnym (pasa˛ sie˛, przechadzaja˛, wyleguja˛, wystaja˛ czy wysiaduja˛ na balkonach, na dachach, tarasach,
leżakach, spadaja˛ czy też zapadaja˛ sie˛ w chodniki, tańcza˛, pokonuja˛ przeszkody,
przebijaja˛ witryny i mury, wspinaja˛ sie˛ po drzewach, po elewacjach kamienic lub
szklanych taflach wieżowców).
Zgodnie z idea˛ przewodnia˛ akcji Buddy Bears jej niedźwiedzie nie moga˛ być
zróżnicowane ani chodzić samopas. Wyja˛tek stanowia˛ niedźwiedzie hasłowe
głosza˛ce etyke˛ globalna˛: Respect for All Life [Szacunek dla wszelkiego życia] −
(autorzy − Alexandra Oetker i Andrea Hafe) z napisem na plecach: Be Aware! →
Man ← Animal ← Responsibility → Nature, para niedźwiedzi Die Goldene Regel
[Złota Reguła] wznosza˛ca do góry serce z wypisanymi na nich zasadami typu
Do onto Others as You would wish them do onto You oraz emblematami najważniejszych religii świata, niedźwiedź z fotograficznym portretem Einsteina i z cytatem z Einsteina Peace cannot be kept by force. It can only be achived by understanding (dzieło słowackiego plastyka L’ubomíra Vavro) i po cze˛ści albański, bo
wygla˛da z wielkiej promienistej tarczy słonecznej (autor − Gjongecaj), amerykański − ten jest upozowany na nowojorska˛ statue˛ Wolności: podobnie udrapowany, w prawej łapie trzyma znicz, a głowe˛ mu wieńczy promienista korona (autor
− Bill C. Ray) oraz czeski, który trzyma na górnych łapach statuetki niedźwiedzia
i byka (autor − Ludmila Seefried-Matĕjková), irlandzki (autor − Shaun Patrick
Dolan) w kapelusiku i z fajka˛, izraelski, na którego łapach i głowie wznosza˛ sie˛
niewielkie złote kopuły (autor − Ruslan Sergeev) i kubański z cygarem (autor
− Nancy Torres). Z bardzo nieznacznymi i nielicznymi odste˛pstwami wszystkie
pozostałe sa˛ jednakowe, wszystkie ustawione w porza˛dku alfabetycznym nazw
reprezentowanych państw w jedno wielkie koło, niemal dotykaja˛c sie˛ podniesionymi górnymi łapami (domyślna semantyka: „trzymaja˛ sie˛ za re˛ce” z możliwościa˛
skojarzeń: „wzajem sie˛ pozdrawiaja˛”, co wyczytujemy z gestu „podniesione łapy”
i z tego, że patrza˛ do środka utworzonego koła, a wie˛c niejako na siebie, i, być
może, „pokazuja˛, że nie maja˛ broni lub wrogich zamiarów”), na inwencje˛ artystyczna˛ pozostaje tu tylko ich przeznaczona do zamalowania powierzchnia (z tego
punktu widzenia mogłoby to być cokolwiek innego, niekoniecznie niedźwiedzie).
Co wie˛cej: maja˛ oddawać (unaoczniać) z góry założona˛ semantyke˛ hasła.
j:makieta 25-4-2010 p:69 c:0
Niedźwiedzie ikony narodowe
69
Jest jeszcze jedna istotna różnica: na krowach popisuja˛ sie˛ miejscowi plastycy
i prześcigaja˛ sie˛ w pomysłach zarówno ze soba˛, jak i z poprzednikami lub sa˛siadami, gdzie takie parady już były. W przypadku niedźwiedzi akcji United Buddy
Bears pola do konkurencji właściwie nie ma − każdy kraj reprezentuje tylko
jeden niedźwiedź jednego plastyka i ma z założenia stanowić ikone˛ tego kraju.
Jeśli wie˛c krowy zdradzaja˛ talenty, pomysłowość, kreatywność artystów i miasta
(a dalej ida˛c − konceptualizacje choćby samego poje˛cia „krowy”, sztuki, rozmaitych aspektów życia danego regionu czy poje˛ć ogólniejszych lub wre˛cz mentalności [ale to pod warunkiem, że sie˛ widzi je wszystkie i że jest możność porównywania ze stadami innych parad]), to te same niedźwiedzie we˛druja˛ z miasta do
miasta, ustawiaja˛ sie˛ podobnie, głosza˛ te˛ sama˛ idee˛ i propaguja˛ ikony reprezentowanych przez siebie krajów. Tu ważne, co na taka˛ ikone˛ wybrano, jak dany kraj
(za pośrednictwem swego artysty) widzi sam siebie albo chce, by tak go widziano.
Niby oczywistość, ale istotna − niedźwiedzie nie swoich krajów nie pokazuja˛
(najwyżej bywaja˛ mniej lub bardziej osobiste), podczas gdy na krowach takie
„kosmopolityczne”, a zwłaszcza „transkulturowe” malunki sie˛ zdarzaja˛.
Kto nic nie wie o akcji Cow Parade ani o jej licznych pochodnych, widza˛c
w przelocie jaka˛ś pojedyncza˛ malowana˛ krowe˛ pomyśli o niej, że to taki ekstrawagancki „pomnik krowy”, prowokacyjna nowoczesna rzeźba, albo ewentualnie
reklama jakiejś firmy lub restauracji. Ustawione w kółko malowane niedźwiedzie
też zbyt czytelne nie sa˛, ale kieruja˛ myśl na inne tory: wystawa, happening, akcja
artystyczna. Jednak przesłania trzeba sie˛ dowiedzieć inaczej: z prasy, z ulotek,
z napisów czy od kogoś ze zwiedzaja˛cych.
Wprawdzie krowe˛ wszyscy niby dobrze znamy, niby z niej żyjemy, i deklaratywnie niby ja˛ lubimy, ale u nas, jak i w wielu innych krajach, nie ma ona
odpowiedniego cenzusu kulturalnego. W odróżnieniu od krowy, niedźwiedź sam
przez sie˛ nie zaskakuje i jest łatwiej akceptowalny. Jest, jak sie˛ okazuje, zwierze˛ciem bardziej kulturalnym: to zwierze˛ heraldyczne, kultowe, obrze˛dowe, cyrkowe, baśniowe, należy do trwałego repertuaru ogrodów zoologicznych, deptaków
uzdrowisk (do fotografowania sie˛), zabawek, maskotek, i niezliczonych wizerunków rzeźbiarskich i graficznych. W Warszawie niemała˛ role˛ odegrała też inna
nazwa − „miś, misie” − zjednuja˛ca dla nich sympatie˛ i nastrajaja˛ca do odbioru
ludyczno-festynowego, wre˛cz zache˛caja˛ca do interakcji, choć pocza˛tkowo prasa
donosiła inaczej: W maju niedźwiedzie zaatakuja˛ Warszawe˛! 2. Rosjanie maja˛
2
Tak internetowe Wiadomości24.pl zatytułowały zapowiadaja˛ca˛ przybycie United Buddy Bears
informacje˛ Mirosławy Kasowskiej. Podobnie donosił na swej pierwszej stronie dodatek «Gazeta
Stołeczna» «Gazety Wyborczej» (sobota-niedziela 10-11 maja 2008): 142 Niedźwiedzie grasuja˛ na
placu Zamkowym (autor notatki: Grzegorz Lisicki) o otwarciu tej wystawy (10 maja − 22 czerwca,
ale trwała tydzień dłużej; potem wyjechała do Stuttgartu, a dalej do Paryża i w zredukowanej aż do
18, bo tylko tyle jest tam misji dyplomatycznych krajów ONZ, do Pyongyang w Korei Północnej
[październik 2008]; w marcu 2009 gościła w Buenos Aires w Argentynie). W wersji internetowej znika
j:makieta 25-4-2010 p:70 c:0
70
Jerzy Faryno
słowo , ale Bułgarzy już tylko (sympatyczniejsza forma , tak
jak i polskie niedźwiadek, nic nie zmienia), angielski też nie ma odpowiednika
misia, zamiast odnosza˛cego sie˛ do zabawek Teddy bear wyre˛czył sie˛ familiarnym
dookreśleniem buddy (bear) („koleś”, „bracie!”), a niemiecki − na użytek tej akcji
− pozornie mie˛dzynarodowym angielskim buddy.
Choreograficzna poza i ustawienie 142 niedźwiedzi w zwarte koło też jest
raczej czytelne: apeluje do archetypalnego jednocza˛cego kre˛gu i obrze˛dowego
tańca grupowego. Inna sprawa, że niedźwiedź jaki jest − każdy widzi inaczej,
w świetle własnego je˛zyka i swojskich kontekstów kulturowych. Podobnie z kołem:
my odczytamy je jako «korowód», Słowianie wschodni − jako «», narody
Europy południowej (Rumunia, Bułgaria, Serbia, Chorwacja, Katalonia, Grecja,
Izrael) rozpoznaja˛ swoje i powiedza˛ − sîrba/sârba, hora, , , , ,
χορο, sardana, horah itd. Pocza˛tkowo oko widzi zapewne to samo, ale od chwili
zapytania sie˛ „Co to jest?” (i kolejnego „Co to znaczy?”) widzi inaczej: poprzez
filtr je˛zyka (nazwy) i znanych kontekstów. W tym przypadku bez naruszenia istoty
(sensu inwariantowego), ale w szczegółach (w rozwinie˛ciu interpretacyjnym)
moga˛ to być konceptualizacje niemal przeciwstawne. W polskim odbiorze odezwie
sie˛ skojarzenie „niedźwiedź berliński” i „niedźwiedź Ruski”, w katalońskim −
antyreżimowy (za dyktatury Franco sardana była zakazana i uchodziła za taniec
protestacyjny), w bałkańskim może dojść do upierania sie˛, że to „nasze , a nie
żadna wasza sârba czy ”. W Rumunii ożywi sie˛ kontekst powstałej w 1859
roku − w czasie zjednoczenia Mołdawii i Wołoszczyzny (rum. T
, ara Românească
albo Valahia) w proklamowane w 1861 roku wspólne państwo rumuńskie − patriotycznej Hora Unitarii. Dla Żydów ważna be˛dzie jej geneza, zwia˛zana z wyczekiwaniem na powrót do Ziemi Obiecanej lub tworzeniem własnego państwa. Do kultury Izraela hore˛, znana˛ pod nazwa˛ Hora Agadati (i dziś tańczona˛ do napisanego
w 1918 roku przez zbieracza folkloru żydowskiego Abrahama Zewi Idelsohna
z nagłówka słowo «grasuja˛», jest: 142 Niedźwiedzie na placu Zamkowym, ale do dziś (8 marca 2009)
fota wisi ta sama. Owszem, czasami Do Warszawy przyjeżdżaja˛ niedźwiedzie! („groza” słabnie, ale jej
ślad, jak i sensacyjność, zawiera sie˛ w wykrzykniku). Chciałoby sie˛ wierzyć, że te tytuły i wybór zdje˛ć
pochodza˛ nie od autorów notatek − w końcu, jak wynika z ich informacji, wiedza˛, jaka misja przyświeca
opowiadanej akcji, wiedza˛, że jest dokładnym zaprzeczeniem sensacji, horroru, agresji i jakiejkolwiek prowokacji, nawet tzw. artystycznej (poza − czasami − cieniem autoironii). Poetyka nagłówka
radykalnie sie˛ zmienia, kiedy chodzi o niedźwiedzia polskiego. Tu nie ma już nawet «niedźwiedzia»
− zasta˛pił go poczciwy «miś», nie byle jaki, a właśnie «polski miś»: Polski Miś na Placu Zamkowym; Polski Miś − The Polish Bear (choć w angielskim powinno sie˛ zachować «buddy», bo samo
«bear» to już daleko nie ‘miś’); Ze 142 wystawionych misiów jako pierwszego prezentujemy Misia
z Polski... Tu znowu takie wyróżnienie «polskiego misia» i pokazywanie go nie alfabetycznie,
a «jako pierwszego» usuwa poza świadomość idee˛ tej akcji. Zwabianie (trzeba myśleć, że skuteczne)
publiczności na horror, sensacje˛ i polskość dużo mówi o tym, jak u nas konceptualizuje sie˛ niedźwiedzia, i jak obce sa˛ nam głoszone (i pozornie niby też nam bliskie) idee ogólne. Nasz «niedźwiedź»
rozpada sie˛ na kilka różnych. Z nich najbliższy nam to ludyczno-maskotkowy zwany «misiem». Słowo
«niedźwiedź» dystansuje, tworzy furtke˛ dla coraz mniej korzystnych skojarzeń, które daja˛ sie˛ zablokować chyba tylko słowem «polski» (ale wtedy mamy inna˛ furtke˛ − łatwość opozycji do ‘nie-polski’).
j:makieta 25-4-2010 p:71 c:0
71
do znacznie starszej klezmerskiej melodii hasydzkiej przeboju Hava Nagila −
„Radujmy sie˛”) wprowadził pochodza˛cy z Rumunii choreograf Baruch Agadati
(1895-1975) w roku 1924, opracowuja˛c ten układ dla teatralnej grupy Ohel Theatre
Company (do muzyki Alexandra Boskowitza i słów Ze’eva Chavatzeleta).
Dla nieobytej ze światem, zamknie˛tej w bardzo nikłej ikonosferze, bardzo monotonnych horyzontach etnicznych i mało zróżnicowanej publiczności warszawskiej
(nie ma tu takiej rzeszy turystów lub relaksuja˛cej sie˛ głównie na ulicy rzeszy
„egzotycznych” imigrantów, jak w pozostałych metropoliach − Berlin, Wiedeń,
Jerozolima, Kair, Tokyo, Hong Kong, Sydney, Buenos Aires) − wiele wizerunków
na niedźwiedziach było nierozpoznawalnych. Poza kilkoma niedźwiedziami (USA,
Izrael), nie dawało sie˛ nawet z dość bliska zidentyfikować „co to za kraj” (polskiego
trzeba było nie tyle wypatrywać, co wyszukiwać). Należało podejść i przeczytać
plakietke˛ (bo ikonki flag pomagały tylko wtedy, kiedy sie˛ wiedziało, czyje to flagi).
Wygla˛da na to, że autorzy wizerunków na niedźwiedziach prawie w ogóle
nie kierowali sie˛ wieloetnicznym adresatem, ani zjednywaniem go sobie, tylko
własnym imażem zanurzonym we własne konteksty. Wa˛tpliwe też, czy komukolwiek sie˛ udało wypracować i wprowadzić w obieg jaka˛ś ikone˛ własnego kraju.
Najwie˛kszy problem polegał na tym, że mało które wizerunki dawało sie˛ utrzymać
w pamie˛ci same przez sie˛, bez oparcia na werbalizacji i nazwie kraju (zreszta˛ tych
też nasz widz nie zapamie˛tywał, bo nierzadko widział nazwy po raz pierwszy)3.
Ale i tam, gdzie były napisy, nie spełniały one swego przesłania. Tak, przykładowo, w przypadku niedźwiedzia gruzińskiego (autor − Zurab Sumbadze) trudno
uwierzyć, żeby nasza publiczność domyśliła sie˛, że pokrywaja˛ca cały jego korpus
„dziana” lub „kolczugowata” ornamentyka to alfabet gruziński (krój mchedruli)
i ułożyła te litery w jakiś tekst. Na piersi zamiast litery ma ten niedźwiedź
mosie˛żna˛ („złota˛”) klapke˛ w kształcie liścia bzu, serca, a najpewniej gruzińskiej
litery „g”, bo dalej nieco na ukos w dół widać „u”, „l” i „i”, które razem bynajmniej nie przypadkowo tworza˛ słowo guli, co znaczy właśnie „serce”. To skrytka
ze szparka˛ do wrzucania „najserdeczniejszych” życzeń. Ale staje sie˛ to wiadome
z zupełnie inaczej zdobytych wyjaśnień autora: jego niedźwiedź miał być interaktywny − miał zbierać i rozwozić po świecie kartki z życzeniami zwiedzaja˛cych,
zapisane różnymi alfabetami, różnymi je˛zykami, różnym charakterem pisma,
i w taki sposób jednoczyć te˛ różnorodność, a publiczność miałaby „doświadczać”
wieloetniczności, wieloje˛zyczności Gruzji i wielokrojowości jej pisma.
Przy okazji ciekawostka: nazwy państw na plakietkach pod niedźwiedziami zdaja˛ sie˛ być niekonsekwentne. „Francja /France” można czytać dwojako:
jako francuskie „France” i jako angielskie „France”; sa˛siednie „Gruzja/Georgia”
3
Jak ktoś złośliwie powiedział, dziś zamiast pamie˛ci mamy aparaty fotograficzne. Rzeczywiście,
w plenerze nie ogla˛damy i nie usiłujemy zapamie˛tać, tylko fotografujemy, ogla˛damy dopiero w domu
− slajdy, nie zauważaja˛c, że właściwie ogla˛damy już co innego − to, co i jak „zobaczył” aparat, czyli
w obramowaniu, pod określonym ka˛tem, z inna˛ ostrościa˛, i w innym systemie kolorystycznym.
j:makieta 25-4-2010 p:72 c:0
72
Jerzy Faryno
jako angielskie, bo po francusku musiałoby być „La Georgie”, a po gruzińsku polska˛
łacinka˛ „Sakartwelo”; dalsze „Wietnam /Viet Nam” − ba˛dź jako jeden z francuskich wariantów, ba˛dź jako oddane łacinka˛ bez diakrytyków wietnamskie; polski
ma „Polska/Poland”, ale ormiański tylko „Armenia”. Niby drobiazg, a ważny.
Gruzja siebie ani „Gruzja˛”, ani „Georgia˛” nie nazywa (jak Armenia nie nazywa
siebie „Armenia˛”). Nazwa „Gruzja” pochodzi od rosyjskiej wersji nazwy perskiej
„Gurjhan, Gurzhan, Gurjan” ba˛dź arabskiej „Kurz/Gurz, Gurjistan”. Nazwa
„Georgia” − ze średniowiecznych opisów francuskich i nawia˛zuje ba˛dź do greckiego „georgikos” (γεοργικο − rolniczy), ba˛dź do greckiego imienia patrona tego
kraju − św. Jerzego (gr. Hagios Georgios − Αγιο Γεοργιο). Własna˛ nazwe˛ sami
Gruzini najche˛tniej wyprowadzaja˛ z imienia biblijnego Kartlosa, wnuka Jafeta.
Pod tym wzgle˛dem rywalizuja˛ z sa˛siednia˛ Armenia˛. Także pod wzgle˛dem
stosunku do alfabetu. Uważaja˛, że jest starszy od ormiańskiego, że go ułożył
na podstawie greki ich pierwszy władca Pamawaz w IV wieku, a nie, jak chca˛
Ormianie, ormiański mnich Mesrop Masztoc.
Zapisany alfabetem gruzińskim niedźwiedź nie jest wie˛c czysta˛ inwencja˛
artysty, ani wyrazem mody (choć przez przypadek z nia˛ koresponduje) na skryptomanie˛. To autentyczna autoprezentacja i autoidentyfikacja Sakartwelo − Gruzji.
Tym bardziej unikalna, że nikt inny tym pismem sie˛ nie posługuje (w odróżnieniu od innego symbolu − św. Jerzego, który patronuje wielu krajom i wielu
miastom nie tylko Europy).
Podobnie jest z niedźwiedziem Armenii (autor Ghevondian, na plakietce −
Alexandr Gueivandov). Widziany z przodu prawie w ogóle nie ma na sobie żadnego malunku, cała˛ tusze˛ ma jasnobeżowa˛, w kolorze jasnego piasku, co powinno
sie˛ kojarzyć zapewne z maścia˛ tamtejszego żółtawego niedźwiedzia i z barwa˛
tamtejszego budulca − tufu wulkanicznego; tylko na szyi ma namalowana˛ szarfe˛
w barwach armeńskiej flagi państwowej (trzy poziome pasy: czerwony − błe˛kitny
− pomarańczowy) i pie˛kny, stylizowany na iluminacje˛ średniowiecznego manuskryptu, napis na piersi. By stwierdzić, że to napis właśnie, a nie ornament czy
haft, trzeba choć troche˛ być oswojonym z grafia˛ i jej odmianami alfabetu ormiańskiego. Ale i odczytany wyraz „Hajastan” coś powie tylko bardzo obeznanym
− bo kto wie, że Ormianie nazywaja˛ siebie słowem „Hajer, Haik” (od Haika −
biblijnego praprawnuka Noego), a swój kraj − nie wywodza˛cym sie˛ ze staroperskiej
inskrypcji mianem „Armenia”, a nazwa˛ Hajastan − kraj Hajów4.
4
Nazwa Armenii używana w niemal wszystkich je˛zykach pochodzi od perskich nazw Armanestân i Arman znalezionych w staroperskich inskrypcjach. A ta z kolei pochodzi od nazwy jednej
z granicza˛cych z Persja˛ prowincji starożytnego państwa Urartu, leża˛cej na terenie historycznych
ormiańskich ziem, która˛ tak nazwano z uwagi na fakt, iż znaczna˛ cze˛ść jej populacji w owym czasie
(ok. poł. I tys. p.n.e.) stanowili Aramejczycy. Według średniowiecznej europejskiej etymologii
słowo Armen może odnosić sie˛ do starożytnej półlegendarnej postaci Arama, sławnego ze swych
dzielnych czynów. Irańczycy używaja˛ nazwy „Armeni” lub „Ormianie”.
j:makieta 25-4-2010 p:73 c:0
73
Z tyłu, na głowie ma ten niedźwiedź namalowana˛ fajke˛, na plecach z lewego
boku drzewko granatu z pie˛cioma owocami, a z prawego wizerunek rajskiego
ptaka, najpewniej jest to paw, choć może być też bażant, kogut lub stylizowany
orzeł-arciv.
Na podstawie pawia i granatu nie da sie˛ określić, że chodzi o Armenie˛ − to
zbyt powszechne motywy w mitologii, emblematyce, sztuce zdobniczej i ikonografii Zakaukazia i całej Azji Mniejszej. Ale kiedy wiadomo, że mowa o Armenii,
odbiera sie˛ je bez wa˛tpliwości jako naturalna˛ reprezentacje˛ Armenii i uaktywnieniu ulegaja˛ wszelkie dodatkowe konotacje i skojarzenia, ła˛cznie z przywołaniem filmu Siergeja Paradżanowa (Sargis Parajanyan) o poecie Sayat Nova,
filmu, który u nas pocza˛tkowo wyświetlano jako Kwiat granatu, a potem w bardziej właściwym tłumaczeniu jako Barwy granatu (1968; na ekrany puszczono
go pare˛ lat później).
Z kolei fajka na głowie w owalu ormiańskiego napisu (niestety, nieczytelnego i nie uchwyconego na żadnym z doste˛pnych zdje˛ć tego niedźwiedzia) to już
„Armenia” wyła˛cznie autorska (subiektywna) − biograficzna. Alexandr Gueivandov (1953) urodził sie˛ i wychował z dala od Armenii − w tadżyckim Duszanbe.
Wśród nielicznych rodzinnych pamia˛tek zachowała sie˛ fajka jego dziadka.
Właśnie napis na tamtej pamia˛tkowej fajce otacza teraz malunek tej fajki na
niedźwiedziu, bo na nim to zaintrygowany wnuk rozpocza˛ł swa˛ nauke˛ pisma
ormiańskiego...
Rozpoznanie czy znajomość szczegółów biograficznych twórcy zwykle buduje
wokół dzieła aure˛ swojskości, niemniej nie objaśnia jego semantyki. Swa˛ nośność
zyskuja˛ takie szczegóły albo wtedy, kiedy za sprawa˛ innych motywów lub właściwości dzieła przybieraja˛ semantyke˛ ogólniejsza˛ (naddana˛), albo wtedy, kiedy
z taka˛ semantyka˛ weszły do biografii, kiedy sie˛ żyje w pewnym wyznawanym
kanonie symbolicznym czy ideologicznym i kiedy zgodnie z nim tworzy sie˛ swa˛
biografie˛.
Je˛zyk, pismo i pierwsze lektury to konstanty każdego biogramu wsze˛dzie
tam, gdzie kultura wypracowała piśmienność i edukacje˛. Ale z powodu określonych okoliczności historycznych miewaja˛ one nośność szczególna˛ i nie sa˛
indywidualne, bo sa˛ spoiwem narodowym, cze˛sto mocno zmitologizowanym
(choćby dobrze nam znane mity i legendy o boskim pochodzeniu je˛zyka i pisma).
Ormianie nie sa˛ pod tym wzgle˛dem wyja˛tkiem, ale ich kult pisma − alfabetu
− należy do najwidoczniejszych, jest porównywalny do kultu pisma u Żydów
lub Arabów (choć u nich ten kult dodatkowo pote˛guje obca Ormianom postawa
antyikoniczna − zakaz przedstawiania wizerunków ludzi, nawet ptaków i zwierza˛t,
i przez to dominacja rozbudowanej sztuki ornamentu i kaligrafii).
Nauczenie sie˛ alfabetu z napisu na fajce po dziadku zamiast z Elementarza,
choć bardzo indywidualne i przypadkowe, jest wie˛c zarazem aktem identyfikacji
„nasz alfabet, nasz je˛zyk − to my”. Barwy narodowe na szarfie, wypisanie-
j:makieta 25-4-2010 p:74 c:0
74
Jerzy Faryno
-namalowanie słowa „Hajastan” alfabetem ormiańskim i w konwencji średniowiecznej iluminacji to ikoniczne udokumentowanie semantyki „Hajastan”. Alfabet
łaciński i lepiej znane w świecie słowo „Armenia” takiej samozwrotności by nie
zagwarantowały nawet mimo zdublowania semantyki szarfy − zamiast tego mielibyśmy „cudza˛” nominacje˛ i referencjalność: „ten niedźwiedź reprezentuje Armenie˛”5. Co prawda, wie˛kszość publiczności, dla której Hajastan jest „Armenia˛”
a łacinka uchodzi za „naturalna˛”, tego by nie zauważyła, ale z ormiańskiego
punktu widzenia byłaby to nie autoidentyfikcja, lecz tylko edukacyjna informacja, powiedzmy − organizatora, o Armenii dla nie Ormian. To tak, jakby na polskim niedźwiedziu w Berlinie, w Sydney czy w Seoulu wypisano nazwe˛ „Polen”,
„Poland” lub koreańska˛ koreańskim alfabetem, czyli to, co widnieje na plakietkach identyfikacyjnych na podnożnych płytach.
Od przełomu XIX i XX wieków do dziś jesteśmy świadkami inwazji ikonizmu.
A za sprawa˛ Internetu jesteśmy skłonni myśleć nawet o upadku piśmiennictwa.
Fakty tymczasem mówia˛ co innego: chyba w nie mniejszym stopniu nasza ikonosfera składa sie˛ właśnie z pisma. Inwazja pisma jest wszechobecna: od wczesnych
5
Bliższe nam łacinka lub cyrylica też nie sa˛ neutralne. Tego nie widać, póki od którejś z nich sie˛
nie odsta˛pi, albo póki którejś z nich sie˛ nie wprowadzi. W naszym regionie aż nadto dobrze znamy
to na przykładzie licznych oporów wobec cyrylicy (albo oporów wobec łacinki w Bułgarii, Serbii,
na Ukrainie czy Białorusi). Kraje bałtyckie broniły łacinki nie tylko jako świadectwa swej tożsamości,
ale też (podobnie jak i Polska) jako znaku przynależności do zachodnioeuropejskiego obszaru kulturowego i politycznego (w tym zawierała sie˛ także i aspiracja do „bycia Europa˛”) i do zachodnioeuropejskiego chrześcijaństwa. Ale i w obre˛bie łacinki działaja˛ „bezpieczniki” przed nadmierna˛ unifikacja˛ i zatraceniem swej odre˛bności: na tej zasadzie Litwini wybrali nie diakrytyki bezpośredniego
sa˛siada, nie polskie i nie niemieckie, lecz dalsze − w tym czeskie č dla cz, š dla sz i ž dla ż.
Cyrylica też nobilitowała, przyła˛czała do cywilizacji zachodniej (narody bezpiśmienne), zachowywała prawosławie, odrywała od islamu (ale Tatarzy białoruscy pisali po białorusku pismem arabskim),
wcia˛gała w orbite˛ rosyjskiego. I też sie˛ wewne˛trznie różnicowała (zarówno na poziomie alfabetu, jak
i ortografii, jak, przykładowo, białoruska i ! czyli Taraszkiewica i zadekretowana w 1933 radziecka Narkomówka).
Ciekawie pod tym wzgle˛dem przedstawiała sie˛ państwowa emblematyka radziecka. Na herbie
ZSRR na wste˛dze spowijaja˛cej wieniec z kłosów umieszczono dewize˛ Proletariusze wszystkich krajów
ła˛czcie sie˛! w je˛zykach wszystkich republik zwia˛zkowych, w tym po estońsku, łotewsku i litewsku
− łacinka˛, po gruzińsku i ormiańsku alfabetem gruzińskim i ormiańskim. Pozostałe republiki −
alfabetami opartymi na rosyjskiej cyrylicy (grażdance). Po rosyjsku jest tylko jeden napis, pod spodem
na spinaja˛cej wieniec składce, czyli w je˛zyku lingua franca całości państwa, Federacji Rosyjskiej
nie wyodre˛bniono.
Podobnie w herbach poszczególnych republik. Tam na ogół tarcze˛ okala napis Proletariusze
wszystkich krajów ła˛czcie sie˛! w odpowiednim je˛zyku narodowym i u dołu ta sama dewiza po rosyjsku.
W herbie Gruzińskiej SRR dewize˛ pisano po gruzińsku (przez jakiś czas dochodziła także po abchasku)
i u dołu po rosyjsku (do roku 1937 figurowała jeszcze w heraldycznym francuskim; w 1981 wprowadzono skrót GSRR alfabetem gruzińskim), ale w przypadku Armeńskiej SRR tarcze˛ okalała pełna
ormiańska nazwa republiki, a dewiza pod spodem była dwuje˛zyczna − po ormiańsku i po rosyjsku.
W nowych, herbach przyje˛tych po 1990 roku, figuruja˛ tylko symbole ikoniczne, żadnych napisów
już nie ma − ani dewiz, ani nazw państw. Te godła należy znać i umieć je rozpoznawać.
j:makieta 25-4-2010 p:75 c:0
75
kolaży w malarstwie zaczynaja˛c, a na dawnym szyldzie lub nowszym neonowym
słowie czy zapisanych kurtkach, koszulach, T-shirtach i własnej skórze kończa˛c.
Od kaligramów Apollinaire’a słowo poetyckie sie˛ zwizualizowało (tzw. poezja
konkretna), a plastyka w niemałym stopniu zwerbalizowała. Tendencja ta nie
omine˛ła nawet wydawałoby sie˛ najbardziej odpornej pod tym wzgle˛dem rzeźby
czy architektury (w latach trzydziestych XX wieku konstruktywiści radzieccy
wybudowali w Swierdłowsku-Jekaterynburgu wieżowiec, dziś hotel Iset’ [1932],
który widziany z góry ma kształt sierpa i młota, a w Permie zaplanowano kompozycje˛ z sześciu bloków mieszkalnych, które z ptasiej perspektywy miały tworzyć
imie˛ „
”, ale zbudowano tylko blok „C” przy ul. Sibirskaya 30, powszechnie zwany Domem czekistów). Jej głe˛bokie podłoże to, najprawdopodbniej,
potrzeba nasycenia sensem poziomu wizualnego i potrzeba zwizualizowania poziomu znaczeniowego − potrzeba takiej „oczywistości”, takiej samoprezentacji,
jaka cechuje stan przedwerbalny, kiedy to słowo i obraz tworza˛ jeszcze jedność,
nie sa˛ jeszcze rozdzielone. Klasyczna semiotyka i klasyczna psychologia mowy
nazywa to zjawisko sygnałem6, a my nazywamy „ikona˛” w dość bliskim znaczeniu do poje˛cia ikony w interpretacji prawosławnej, gdzie wizerunek nie jest
„znakiem”, jak w obrazie katolickim, i jest bliższy relikwii: przedstawiany na
ikonie świe˛ty „maluje sie˛ sam”, niejako uwidocznia sie˛ w jej zaświatowym oknie
(objawiaja˛c sie˛ malarzowi, kieruja˛c jego re˛ka˛ i wodza˛c jego pe˛dzlem po desce).
Wiek XXI zacza˛ł sie˛ od zintensyfikowania sie˛ „ikony”. Wszystkie poprzednie
„wizytówki” raptem okazały sie˛ nie dość satysfakcjonuja˛ce. Każdy co ambitniejszy kraj i każde co ambitniejsze miasto postarało sie˛ o nowa˛ ikone˛ na pocza˛tek
trzeciego tysia˛clecia. Popis, pokaz osia˛gnie˛ć cywilizacyjnych, rywalizacja o prestiż, zdobycie uznania, ścia˛gnie˛cie rzesz turystów itp., sa˛ tu, naturalnie, ważne, ale
ważniejsze jednak było ukonstytuowanie nowego znaku tożsamości, „opatentowanie sygnału”. Najbardziej spektakularna była, rzecz jasna, sztuka w przestrzeni
publicznej, głównie architektura (Londyn, Berlin, Barcelona, Dubai, Hong Kong,
Tokyo, Australia, Nowa Zelandia − wieże telewizyjne, dworce i porty lotnicze,
pawilony EXPO, stadiony i parki olimpijskie, muzea sztuki współczesnej, teatry
operowe, biblioteki, gigantyczne rzeźby). Przy czym najcze˛ściej nie sa˛ to ikony
„z głowy”, wyfantazjowane, tylko „epifanie” genius loci, wydobywane z nieprzebranych pokładów własnej historii regionu i z jego niewyartykułowanego
w jakimś nośnym je˛zyku plastycznym życia codziennego, figury izosemantyczne.
Na przykładzie parad widać to w wyborze niedźwiedzia (Berlin), krów (Szwajcaria, potem USA), żarówek (West Orange), tulipanów (Istanbul) itd. Najbliżsi nasi
6
Zob. choćby rozdział " : #$ $ , w:
.. , %$ & & . '
# , ,
(
. ('$
$), 1998, s. 8-78; . . , . )
#
$ , w: tenże, '$
$ $, t. I: *$
$. +. ,(, 1998.
j:makieta 25-4-2010 p:76 c:0
76
Jerzy Faryno
sa˛siedzi zafundowali sobie gigantycznego żubra (na wzór El Toro de Osborne
[plastyk Manolo Prieto], od 1956 roku wystaja˛cego na wzgórzach prawie wszystkich regionów Hiszpanii) − u zbiegu obwodów Grodzieńskiego, Brzeskiego i Mińskiego (przy trasie Mińsk − Brześć, w pobliżu miejscowości , ,
, !), motywuja˛c ten punkt jako „polityczne centrum Europy”,
a Litwini Europos Parkas pod Wilnem, eksponuja˛c geograficzny środek Europy.
Ajbuben (Alfabet) to gigantyczny pomnik z 39 wycie˛tych z tufu wulkanicznego olbrzymich liter alfabetu ormiańskiego, rozlokowanych na stokach najwyższej góry Armenii Aragats w Aragatsotn w pobliżu Amberd i Saghmossavanka
(na trasie z Jerewanu do Spitaku). Wybudowany został w 2005 roku, na 1600-lecie
alfabetu ormiańskiego (opracował go mnich Mesrop Masztoc w roku 405). Nie jest
to pierwszy armeński pomnik alfabetu. Za pierwszy (i, jak chca˛ Ormianie, w ogóle
pierwszy w świecie pomnik alfabetu) uchodzi bazaltowa stela w Oszakanie,
miejscu urodzenia Masztoca, w kształcie ksie˛gi, na jednej stronicy której wyryto
cały alfabet ormiański w oryginalnym układzie Masztoca, w czterech kolumnach
(architekt Torosyan, rok 1962, na 1600-lecie urodzin Masztoca). Wie˛cej: w położonym 6 km od Ashtaraku Oszakanie jest wielka otwarta kamienna ksie˛ga z wygrawerowanym na niej alfabetem, jest alfabetowy ogród klombów-liter, jest też
przykościelny ogród z kamiennym alfabetem, którego litery dla niewprawnego
oka sa˛ jednak nie za bardzo czytelne z powodu bogatej ornamentyki i nawia˛zania
do powszechnych w Armenii khachkarów (pionowo ustawianych koronkowo
rzeźbionych kamiennych płyt z wizerunkiem krzyża); urza˛dza sie˛ tu wystawy
artystyczne sztuki kaligraficznej − tkanych czy malowanych kunsztownych
wizerunków liter. Ormianie sa˛ dumni również z tego, że jako jedyni maja˛ świe˛to
(także kościelne) Targmanchats-ton, czyli obchodzone 13 października świe˛to
Tłumaczy, upamie˛tniaja˛ce alfabet Masztoca, opracowany specjalnie po to, by przetłumaczyć na ormiański Pismo Świe˛te; i drugie − ku czci późniejszych geniuszy
piśmiennictwa ormiańskiego, zwłaszcza poezji duchowej (Grigor Narekaci lub
Grzegorz z Nareku [XI w.], Nerses Sznorhali [1102-1173], Jan Sarkawag, Movses
Horenaci, Mhitar Gosz).
Myślenie doktrynalne jest myśleniem totalnym. Cokolwiek widzi − widzi
w je˛zyku (kategoriach) wyznawanej doktryny, cokolwiek tworzy − tworzy w je˛zyku i zgodnie z ta˛ doktryna˛. Kultywowany do dziś oryginalny układ alfabetu
Masztoca to rozbudowany traktat, a nazwy liter układaja˛ sie˛ w modlitwe˛ (cyt. za:
". !#, ), -
, .. )/ 0
0):
Pierwsza kolumna, zaczynaja˛ca sie˛ od Ayb [A], nazywa sie˛ Ararchakan − Twórcza. Druga na
litere˛ Ini [I] to − Imastasirakan, czyli Filozoficzna. Trzecia na Tch [T] − Tchartasanakan − Retoryczna. I ostatnia, na Ra [R twarde] to Rabbiakan − Nauczycielska. Każda z nich to „świa˛tynia”
i wszystkie „sa˛ zamknie˛te na siedem zamków, klucze do których stanowia˛ siedem samogłosek”.
Nauki, w zależności od ich znaczenia i specyfiki, należa˛ do którejś z czterech „świa˛tyń”. Pierwsza˛
zamieszkuja˛ historia, literatura, gramatyka, wierszotwórstwo i husaństwo (rapsod). W hierarchii
nauk zajmuja˛ one stopień niższy. Kapłanka˛ drugiej „świa˛tyni” jest filozofia, brame˛ do której sa˛
j:makieta 25-4-2010 p:77 c:0
77
nauki pierwszej. W trzeciej „świa˛tyni” panuje retoryka, do której doste˛pu doznaje sie˛ dopiero po
przejściu pierwszych dwóch „świa˛tyń”. „Swia˛tynia” czwarta spoczywa na naukach „nauczaja˛cych” − astronomii, geografii, geometrii, kompozycji muzycznej, przyrodoznawstwie i medycynie, a także na wiedzy o właściwościach materii, o florze, faunie i o człowieku.
Alfabet zaczyna litera Ayb [A] o znaczeniu „Bóg” i zamyka litera Keh [Q]
o znaczeniu „Chrystus”. Ułożony z kolei w równoramienny trójka˛t i czytany na
zasadzie akrostychu stanowi on modlitwe˛:
Stwórco Wszystkiego, Co Istnieje, Se˛dzio Niebieski, Wszechogarniaja˛ca i Wszechmoga˛ca Istota,
Panie Czasów, Rzeczy, Światła, Ciemności, Mórz, Doskonałego Żywota, Rozbrzmiewaja˛cy
Głosie, Naczynie Myśli, Jezusie z Nazaretu, Darze Natchnienia, Pogromco Zła, Cierpliwy
Nauczycielu, Świa˛tynio Świe˛tości, Panie Nasz Upragniony, Ba˛dź Pochwalony Chryste Nasz.
Ksia˛żka i Alfabet ormiański jest także motywem dwóch bliźniaczych pomników, Otwarta Ksie˛ga ("$# +), ufundowanych przez diaspore˛ ormiańska˛ jako znak przyjaźni i wdzie˛czności wobec społeczności rosyjskiej w Barnaule
i w Nowokuzniecku. W Barnaule stoi on przed Uniwersytetem Ałtajskim, w Nowokuzniecku − w skwerze przed Centralna˛ Biblioteka˛ Dziecie˛ca˛. Na postumencie
leża˛ dwa marmurowe woluminy (w domyśle − ksia˛żki po ormiańsku i po rosyjsku),
na nich pochyło ustawiona otwarta ksie˛ga, której lewa˛ stronice˛ zajmuje alfabet
ormiański, a prawa˛ − alfabet rosyjski. Do postumentu przymocowano stylizowany
złoty klucz − symbol doste˛pu do wiedzy, który właściwie dubluje fukcje˛ i eksplikuje semantyke˛ alfabetu. Pomnik w Barnaule ustawiono 12 października 2007,
w przeddzień świe˛ta Targmanchats, ale już naste˛pnego dnia miejscowi wandale
zerwali klucz, a od 4 lutego 2008 prasa donosiła, że strone˛ z alfabetem ormiańskim zalali żółto-zielona farba˛ i wymalowali na niej czerwony nacjonalistyczny
neopogański symbol «Kwadrat Swaroga», zwany także „Gwiazda˛ Rosyjska˛”,
„Gwiazda˛ Bogini Łady”, „Gwiazda˛ Bogurodzicy” (w pogańskiej mitologii Słowian oznaczał on zasiane pole, dobrobyt, szcze˛śliwe małżeństwo) [zob. choćby
relacje˛ w: „$ # %
”, 5 &# 2008, ' 23 i artykuł: (#
), „1 ” 2. „$ # %
” −
"
, 15 &# 2008, ' 4590].
W Sankt Petersburgu z kolei na wewne˛trznym dziedzińcu Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Sank-Petersburskiego, na którym na 300-lecie Petersburga
w roku 2002 otwarto Park Rzeźby Współczesnej ze swoista˛ galeria˛ pomników
pisarzy (m.in. Achmatowej, Błoka, Brodskiego, Nabokova) popularny eksperymentuja˛cy rzeźbiarz Arsen Avetisyan (1971-2004), absolwent Akademii Sztuki
w Jerewanie, jeden z inicjatorów tego filologicznego Parku, wystawił kompozycje˛ Rozmyślanie o Małym Ksie˛ciu Saint Exuperyego (Le Petite Prince de Saint
Exupery). Na podstawie daty odsłonie˛cia (21 października 2002) i plastycznego rozwia˛zania można sa˛dzić o zwia˛zku z ormiańskim świe˛tem Tłumaczy: na ułożonej
z dziewie˛ciu foliantów kolumnie siedzi typowa dla Avetisyana postać cyrkowca-błazna zadumana nad otwarta˛ (dziesia˛ta˛) ksia˛żka˛. Całość z niewielkim cokołem
j:makieta 25-4-2010 p:78 c:0
78
Jerzy Faryno
wynosi półtora metra wysokości, można wie˛c do ksia˛żki zajrzeć: na jednej stronie widnieje tekst francuski, na drugiej − przekład na rosyjski. Sam zaś Mały
Ksia˛że˛ przykucna˛ł na trzecim tomie-schodku kolumny i uchodzi za najmniejszy „pomnik” od czasów obleganego przez turystów miniaturowego Jarnpojke
− Żelaznego Chłopczyka (1919; autor Liss Eriksson), który siedzi na tyłach fińskiego kościoła na Starym Mieście w Stockholmie. Grzbiety pozostałych ksia˛żek
sa˛ przeznaczone do wpisywania na nich nazwisk wybitnych uczonych filologów,
którzy niegdyś tu wykładali (widnieja˛ na przykład nazwiska Jana Baudouina de
Courtenay i Wiktora Żirmunskiego).
Mówia˛c o Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Petersburskiego nie sposób
nie wspomnieć o trzech innych skulpturach. Przed gmachem Wydziału, tuż nad
Newa˛ z widokiem na Admiralicje˛ i na pomnik pe˛dza˛cego na koniu Piotra I, wyłożono gigantyczna˛ granitowa˛ ksie˛ge˛ z wygrawerowanym na jej stronach fragmentem z introdukcji do Jeźdźca Miedzianego Puszkina. Oficjalnie ksie˛ga nazywa sie˛
,
− Przesłanie przez wieki (odsłonie˛ta na 265-lecie dzielnicy
Wyspa Wasiljewska 25 września 2002; projekt − Ewelina Sołowjowa, architekt
− Oleg Romanow, kustosz − Abram Raskin). Kompozycyjnie zaś widziana znad
ksie˛gi rzeczywista panorama staje sie˛ nie tyle ilustracja˛, weduta˛, ile wyraźnie
interakcyjnie (z)realizowana˛ i (z)wizualizowana˛ semantyka˛ czytanych wyrytych
w granicie słów:
*)+) +# *)+) % ! ,
,% %
,
- % % ,
- + + .
% # ., ) + /,
# /#0 %
1, "
# %.
, /# )
+,
2 %)
/.
, /.
[...]
#, % , +, $#,
[...]
Dodatkowo te˛ interakcje˛ dynamizuje dobrze widoczny po tamtej stronie Newy
sam Jeździec Miedziany, czyli pomnik Piotra I. Ale można te˛ kompozycje˛ czytać
i inaczej, jako stereotyp, tyle że osobliwy: wychowany na Puszkinie Rosjanin
inaczej i „adekwatniej” Petersburga nie widzi jak tylko poprzez Puszkinowskie
j:makieta 25-4-2010 p:79 c:0
79
uje˛cie. Widzi to i artykułuje te˛ swoja˛ wizje˛ tak, jak sie˛ nauczył od Puszkina.
Przeje˛ty lekturami Gogola, Dostojewskiego, Biełego lub Bitowa zobaczy i ujmie
te˛ sama˛ panorame˛ zgoła inaczej. Modernistyczny, awangardowy, rewolucyjny
czy wojenny (z czasów blokady) image tu do głosu nie dojdzie. W tych je˛zykach
Petersburg be˛dzie sie˛ widziało z innych punktów miasta. Represyjny, na przykład,
zobaczy sie˛ spod krwiożerczych Sfinksów (to wzniesiony w 1995 roku na Wybrzeżu Robespierre’a Pomnik Ofiar Represji Politycznych autorstwa Miklhaila Shemyakina) i niedawno (18 grudnia 2006) tamże ustanowionego pomnika Achmatowej, patrza˛cej na ponure wie˛zienie Kresty na przeciwległym brzegu Newy
(autor − Galina Dodonowa).
Niektóre rzeźby na dziedzińcu sa˛ wybitnie „filologiczne” nie dlatego, że przedstawiaja˛ konkretnych znanych poetów, pisarzy lub uczonych, lecz dlatego, że
właśnie „eksplikuja˛” semantyke˛ ich dzieł. Taki jest na przykład Nabokov jako
" + − Samotny Król (odsłonie˛ty 25 maja 2007; autor Wasilij
Azemsza): ustawiona na organowym postumencie płaskorzeźba przedstawia
Nabokova graja˛cego w szachy; albo ubrany w płaszcz, z kapeluszem i laska˛
w re˛ku maszeruja˛cy groteskowy Nos Gogola (to drugi Nos w Petersburgu −
pierwszy, pomysłu Rezo Gabriadze, od zimy 1995 wystaje ze ściany kamienicy
na prospekcie Vozniesieńskim 36); lub olbrzymia dłoń Guliwera (2 listopada
2007; autor − Timur Jusufow), która trzyma piramide˛ z czterech stoja˛cych jeden
na drugim coraz mniejszych Guliwerów (kompozycyjnie wyraźnie nawia˛zuja˛ca
do rzeźby skandynawskiej, zwłaszcza do szwedzkiego rzeźbiarza Carla Millesa
[1875-1955] The Hand of God z roku 1954).
Na Paradach krów, wprawdzie nie za cze˛sto, jednak „krowy” sie˛ zdarzaja˛.
Chodzi o takie krowy, które przedstawiaja˛ (konceptualizuja˛) „krowe˛”, choćby na
zasadzie kontrastu dynamicznego mie˛dzy proponowanym uje˛ciem a rozpowszechnionym stereotypem o krowie jako o zwierze˛ciu niezwinnym, niezgrabnym, ocie˛żałym. W przypadku niedźwiedzi United Buddy Bears niedźwiedzie sylwetki nie
znikaja˛, ale odnosi sie˛ wrażenie, że żaden kraj do „niedźwiedzia” sie˛ nie przyznał. Niedźwiedzie potraktowano jak każda˛ inna˛ powierzchnie˛ do zamalowania
(zachowały sie˛ li tylko w ogólnej idei, zainicjowanej przez „niedźwiedzie” miasto
− Berlin). W niektórych przypadkach doszło nawet do wyraźnych paradoksów,
choć uzasadnionych na płaszczyźnie emblematycznej reprezentacji zaproponowanych wizerunków: Erytree˛ (w Warszawie − Sudan) reprezentuje malunek
wielbła˛da; Afryke˛ Południowa˛ (RPA) − diadem z owadów i ptaków, naszyjnik
z krokodylami, sawanna ze stadami strusi, żyraf, zebr, antylop, słoni, nosorożców,
lwów; Liberie˛ − małpa; Salwador (autor − René Chacón) − jaguar (przy czym
zdublowany: ten niedźwiedź głowe˛ ma jaguara, a na piersi − pół twarzy i pół pyska
jaguara), co ma nawia˛zywać do lokalnej kultury prekolumbijskiej i obrazować
fascynacje˛ przemiana˛; Filipiny − orzeł; na polskim widnieje byk lub żubr; Azerbejdżan − w jednej wersji jesiotry, w innej − stylizowany monumentalny znicz.
j:makieta 25-4-2010 p:80 c:0
80
Jerzy Faryno
Wyja˛tek, nie za bardzo widoczny, stanowia˛ niedźwiedzie Czech i Szwecji.
Czeski (autor − Ludmila Seefried-Matĕjková) ma na sobie niebiesko-biało-czerwona˛ flage˛ narodowa˛, upie˛ta˛ na wzór rozchylonej kamizelki (pod szyja˛ niebieski
trójka˛t, prawe skrzydło białe, lewe − czerwone; z tyłu tworzy kokarde˛, na niebieskim jej trójka˛cie biały goła˛b o „gołe˛biej” pokojowej i wolnościowej symbolice),
poniżej, na brzuchu, namalowanego lwa (też z emblematyki narodowej), cyrkowo
skacza˛cego przez złota˛ obre˛cz, nogi ma upstrzone chaotycznymi kolumnami cyfr
(czerwone na prawej, na lewej czarne), na lewej łapie wznosi statuetke˛ byka
(podobne podtrzymuja˛ niedawno dobudowane [architekt − Plečnik] zadaszenie
nad przejściem do ogrodów praskiego zamku), a na prawej − właśnie niedźwiedzia. Obydwa − i byk, i niedźwiedź − czeskie jednak nie sa˛, to powszechnie
spotykane symbole giełdy, czyli fortuny i zasobności.
Szwedzki jest najbardziej podobny do niedźwiedzia, tyle że ma na sobie długa˛
(do kolan) koszule˛ w pra˛żki i wpie˛te we włosy kwiaty z wsta˛żka˛ w szwedzkich
barwach. Ale mimo wszystko nie jest to niedźwiedź, tylko Rönnerdahl − bohater
jednej z popularnych i cze˛sto śpiewanych przez Szwedów pieśni poety Everta
Taube. Fragment tej pieśni z nutami widnieje na namalowanej kartce (w Warszawie na dole, na „porośnie˛tej” kwiatami lewej łapie, w Seoulu − w postaci metki na
pole koszuli): „Rönnerdahl han virvlar sina Lurviga ben under vita skjorton som...”
Śpiewa sie˛ w niej o tym, jak pewnego wczesnego letniego ranka Rönnerdahl
wybrał sie˛ na ła˛ke˛, powtykał sobie we włosy kwiatów i ruszył w tany. A kiedy
ujrzał wystaja˛ce spod swej białej nocnej koszuli włochate nogi, tanecznym
krokiem wrócił do domu i przygrywaja˛c na gitarze radośnie obudził śpia˛cych
jeszcze żone˛ i dzieci swymi pieśniami.
Urodzony w Göteborgu Evert Axel Taube (1890-1976) to szwedzka postać
kultowa XX wieku, aktor, kompozytor, tekściarz, piosenkarz, poeta-trubadur.
Jako marynarz w latach 1907-1909 opłyna˛ł Morze Czerwone, Cejlon, Afryke˛;
z pie˛cioletniego pobytu w Argentynie (1910-1915) przywiózł i upowszechnił
w Szwecji tango argentyńskie, później sporo czasu spe˛dzał w krajach śródziemnomorskich, fascynuja˛c sie˛ tamtejszymi pieśniami i muzyka˛. W Szwecji ma kilka
pomników, w tym dwa w Sztokholmie − jeden na Järntorget (1985; autor − Karl-Gote Bejemark), drugi na Riddarholmen (2006; autor − Willi Gordon) i w porcie
przed Opera˛ w Göteborgu (1995; autor − Eino Hanski).
Jak mówi autorka niedźwiedzia-Rönnerdahla Laila Olofsson:
Darum dachte ich, dass es eine gute Idee sei, Rönnerdahl um die Welt tanzen zu lassen − genauso
wie es von 1908-1910 der Dichter als junger Seemann tat.
[Sa˛dze˛ wie˛c, że to świetny pomysł, by posłać w świat roztańczonego i rozśpiewanego Rönnerdahla, podobnie do tego, jak to zrobił sam poeta jako młody marynarz w latach 1908-1910].
Plastycznego wrażenia ten niedźwiedź jednak nie robi. Raczej rozczarowuje, bo po Szwedach spodziewamy czegoś „ciekawszego”, a ten, przynajmniej
j:makieta 25-4-2010 p:81 c:0
81
w polskich oczach, jest za bardzo „chłopski”, „prostacki”. I, sprawa najważniejsza, musi jeździć z „opowiadaniem” albo, najlepiej, z dodana˛ płyta˛. Wygla˛da
na to, że mamy tu (naturalnie, nie tylko przy tym niedźwiedziu) do czynienia
ze „złudzeniem eksplicytności” (po rosyjsku powiedziałoby sie˛ „)#
”), ze zjawiskiem znanym lingwistyce tekstu, polegaja˛cym na rozziewie
mie˛dzy zamiarem a jego wysłowieniem, kiedy to trzymany w umyśle autora kontekst lub semantyke˛ przywoływanych motywów (realiów) traktuje sie˛ jako powiedziane, i zapomina sie˛, że odbiorca ich nie zna, i że odczytuje tylko to, co jest
podane expressis verbis (expressis iconibus).
Akcja United Buddy Bears nie ma założeń edukacyjnych, wie˛c możliwe, że
takie przewidywalne przecież nierozumienie ma swoja˛ wartość, swoiste przesłanie
typu „widze˛ inność, nic nie rozumiem, jednak uznaje˛ ja˛ i podziwiam”, i może
niekiedy zaowocować czynnym „chce˛ poznać”.
Dla publiczności jest to wyzwanie proste − zainteresowany (zaintrygowany),
ambitny poszuka, poszpera, dowie sie˛. Dla artysty z kolei mniej komfortowe
− musi wybierać lub manewrować mie˛dzy stereotypem a inwencja˛, przy czym
i stereotyp nie jest tu jednoznaczny: to może być zarówno stereotyp z obiegu
rodzimego (tzw. autostereotyp), jak i domniemany stereotyp odbiorcy (jego wizja
„nas”), tyle, że z racji we˛drownego charakteru pokazu, ten odbiorca co i rusz
sie˛ zmienia, nawet kulturowo radykalnie (co innego europejskie Berlin, Wiedeń,
Warszawa lub Stuttgart, a co innego Jerozolima, Kair, Seoul lub tokijskie Roppongi Hills). A inwencja może pójść w kierunku stworzenia ogólniejszej nowej
„ikony nas” lub w strone˛ prywatności, bardzo osobistego wizerunku „moja ojczyzna, tak ja˛ widze˛”.
Na pierwszy rzut oka w strone˛ nowej ikony poszedł Ebrahim Ehrari − autor
niedźwiedzia Azerbejdżanu. Na wersji miniatur namalował jesiotry, choć jesiotr
(poprzez kawior) bardziej kojarzy sie˛ z Rosja˛. Na normatywnej wersji United
Buddy Bears wielki niebieski owal, a w nim na potrójnej schodkowej podstawie z ośmioboków wznosi sie˛ wysoka, też ośmiograniasta kolumna, która z kolei
dźwiga masywny ośmiościan z buchaja˛cym zeń czerwonym płomieniem, nad
którym rozedrgane gora˛ce powietrze (w sensie naturalistycznym sprawiaja˛ce
wrażenie ledwo zamarkowanego bladego dymu) przybiera kształt jakiegoś napisu
alfabetem arabskim. Stoja˛cy u podnóża bojownik z karabinem sugeruje, że to
monumentalny znicz z wiecznym ogniem.
W jego właściwym rozpoznaniu i odczytaniu przeszkadza zarówno słaba znajomość kultury Azerbejdżanu, jak i nasze aktualne kojarzenie tego kraju z nafta˛,
gazem i wojnami lat 1990. Pocza˛tkowo gotowi jesteśmy wie˛c upatrywać w tym
zniczu szyb lub platforme˛, a nawet swoista˛ kontynuacje˛ poprzedniej emblematyki:
w centrum tarczy radzieckiego godła Azerbejdżanu był właśnie szyb naftowy.
Przed taka˛ interpretacja˛ powstrzymuje jednak z jednej strony fakt, że żaden
z niedźwiedzi nie „promuje” przemysłu, lecz pokazuje geneze˛ swego kraju,
j:makieta 25-4-2010 p:82 c:0
82
Jerzy Faryno
jego dziedzictwo kulturalne, popularne mity i podania, wyróżniki folklorystyczne, stroje narodowe, ornament, atrakcje turystyczne, lub przyrode˛; a z drugiej
− zbyt regionalne znaczenie nafty kaspijskiej, bo, jak dota˛d, nafta kojarzy sie˛
przede wszystkim z krajami arabskimi. Tymczasem żaden z nich nafta˛ sie˛ nie
chwali, a Zjednoczone Emiraty wyeksponowały na swym niedźwiedziu (autor
− Ubelt Surur) swoja˛ tradycyjna˛ wizytówke˛ − rozmaite dzbany o charakterystycznych orientalnych kształtach (dodajmy jeszcze, że dzbany sa˛ trwałym elementem tamtejszej przestrzeni publicznej tak w postaci gigantycznych rzeźb, jak
i pomysłowych wodotrysków).
Dla obeznanych z kultura˛ i historia˛ Azerbejdżanu ten malunek i jego przesłanie sa˛ znacznie prostsze. To realizacja dewizy Odlar Jurdu i semantyki nazwy
Azerbejdżan − „Kraina Ognia”. Pochodzi od Atropates (starożytni Grecy znali te˛
kraine˛ jako „[Media] Atropatene”), co w staroperskim znaczyło „strzeżony przez
ogień”. W średnioperskim brzmiało ono już inaczej − jako Āturpātakān i Ādurbādagān, a w nowoperskim jako Ādarbāyjān. Ormianie nazywaja˛ Azerbejdżan
słowem Atrpatakan, Arabowie zaś − Adharbayjān. Mówi sie˛ też, że Azerbejdżan
to turecka forma zarabizowanej wersji perskiej nazwy Âzarâbâdagân (âzar −
ogień; âbâdag − miejsce kultu; -ân − sufiks liczby mnogiej). Nazwa Azerbejdżan
znaczy wie˛c „kraina wiecznego ognia”, a motywacje˛ takiej semantyki upatruje
sie˛ w tym, że na tych terenach istniały niegdyś zaroastriańskie ośrodki i świa˛tynie kultu ognia.
Sam znicz, jego forma, nawia˛zuje do współczesnego godła Azerbejdżanu
(uchwalonego 18 października 1991 roku), na które sie˛ składaja˛: w złotej
obwódce trzy pierścienie (odpowiadaja˛ce barwom flagi państwowej: niebieski
− czerwony − zielony), na ich tle ośmioramienna biała gwiazda ze złotym
okantowaniem (wariant powszechnego w krajach islamu symbolu Rub El Hizb).
Centrum gwiazdy zajmuje czteropłatkowy czerwony płomień (o kształcie na
europejskie oko − kopułki niedomknie˛tego tulipana lub turbanu; dla bardziej
wtajemniczonych to zapewne cztery półksie˛życe, jak w godle Iranu, i nawet
rozpoznawalny kaligram Allah). Pod tarcza˛ − symetrycznie rozpie˛te złoty kłos
pszenicy i zielona gała˛zka de˛bu z żołe˛dziami.
Barwy flagi powtarzaja˛ sie˛ także na niedźwiedziu: niebieskie tło owalu − czerwony płomień znicza − zielona grań kolumny i zielona jej podstawa (bojownik
też ma zielony strój, zielone sa˛ także „stra˛kowe” obramowania miniatur).
Na przedramionach podniesionych łap − podłużne pasy rodem z kilimów,
na prawej górnej łapie − wizerunek flagi narodowej. Historia i kultura (muzyka,
poezja, architektura, malarstwo, tkacka sztuka dywanów) widnieje w czterech
miniaturach o kształcie orientalnych „stra˛ków” na obrzeżach centralnego owalu
ze zniczem. I tu znowu mamy poważna˛ zagadke˛. Oko widzi, ale nie wie, co.
Rozpoznawanie i interpertacja potoczy sie˛ wie˛c w zależności od tego „co”,
od tego, jak to „coś” nazwiemy, a najwłaściwiej wtedy, kiedy sie˛ dowiemy,
j:makieta 25-4-2010 p:83 c:0
83
jak to „coś” identyfikuje i nazywa sam autor malunku (w istocie zaś nie tyle autor,
ile jego kultura i jego je˛zyk).
W Europie figura, umownie nazwana tu „stra˛kiem”, od połowy XIX wieku jest
powszechna w sztuce dekoracyjnej: w ornamentyce, we wzornictwie tekstylnym,
w hafcie, w ubiorze, w biżuterii, a nawet w oprawach, na przykład, lusterek.
Francuzi − nazywaja˛ ten ornament palme lub zapożyczonym z je˛zyka farsi
słowem boteh, które znaczy „wia˛zka liści”, ale odnosi sie˛ też do wzorów, które
zawieraja˛ takie motywy i sensy jak drzewo, szyszka, gruszka, kropla, łza, płomień.
Amerykanie − mówia˛ czasem Persian pickles („pikle perskie”), tkacze walijscy − Welsh pears („walijskie gruszki”), Anglicy − paisley, od nazwy szkockiego
ośrodka tkackiego Paisley, gdzie już na pocza˛tku XIX wieku zacze˛to kopiować wzór boteh/buta z tkanin sprowadzanych z Persji, Indii, a zwłaszcza z szali
z Kaszmiru.
Rosjanie − (od uzbeckiego butta − ‘krzak’; ten sens zachował sie˛
w nazwach $ ‘indyjski liść palmowy’ i − ‘perski cyprys’), a za Anglikami, , albo po swojemu, jako
$ (‘ogórek wschodni’ lub raczej ‘orientalny’), (‘ogórek indyjski’), (‘ogórek turecki’), (‘turecki bób’), a potocznie najcze˛ściej (‘ogórek’). Niekiedy dochodzi do
dość dziwacznej motywacji jednej formy przez druga˛: że kształt „ogórka orientalnego” jest podobny do kształtu „kiełkuja˛cego bobu” (i dalej interpretuje sie˛
i motywuje już nie „ogórek”, lecz właśnie „kiełkowanie”).
W Azji Środkowej to rozmaite warianty słowa / (ros.
czyli ‘stra˛k czerwonej papryki’) lub badem/ i bułgarskie (‘migdał’).
Pstre, „egzotyzuja˛ce” lub odwrotnie − „domestikuja˛ce” i lokalne skojarzeniowe nazewnictwo podpowiada, że do importu leksemu ani znaczenia leksykalnego czy symbolicznego nie doszło. Nie zauważa sie˛ paradoksu, że na wzór na
sprowadzonej z Indii lub Iranu tkaninie, torebce ba˛dź dywanie mówi sie˛ paisley,
a „turecki ogórek”, albo „ogórek” − na wytworna˛, dostojna˛ i uroczysta˛ ozdobe˛
(za czasów dynastii Safawidów [1502-1736] i Kadżarów [1794-1925] ornamentyka boteh lub buta stanowiła decorum koron, insygniów królewskich, strojów
dworskich, wne˛trz pałacowych i cieszyła sie˛ duża˛ popularnościa˛ reszty mieszkańców imperium).
Mówi sie˛, że pochodzi z Persji, z czasów dynastii Safawidów, i że sta˛d trafiła do kultur Azji Środkowej i Zakaukazia, w tym do Armenii i Azerbejdżanu.
Do Europy przypuszczalnie już w drugiej połowie XVII wieku, głównie za sprawa˛
brytyjskiego importu z Indii i Persji. Możliwe jednak, że jest znacznie starsza,
i że wywodzi sie˛ z Indii. Teorie dotycza˛ce genezy i symboliki sa˛, rzecz jasna,
wtórne, zależa˛ od kulturowej orientacji zarówno użytkowników, jak i badaczy
(też cze˛sto kieruja˛cych sie˛ lokalnymi podaniami). Jedni widza˛ w tym, na przykład,
j:makieta 25-4-2010 p:84 c:0
84
Jerzy Faryno
„(cie˛żarne) pijawki” i symbolike˛ „rozrodczości”; inni − stylizowane pe˛dy gała˛zek cyprysów, be˛da˛cych symbolem życia i wieczności w kultach zoroastryzmu;
jeszcze inni widza˛ tu nawia˛zanie do Yin-Yang i taoizmu.
Taka wielość nie dziwi. Każdy system symboliczny da˛ży do pansemantyzmu. Cokolwiek napotyka, jeśli go nie odrzuca, to ujmuje w swoich kategoriach
− zarówno znaczeniowych, jak i formalnych. Co może dziwić, to spotykane
nazewnictwo. I tak, rosyjskie kojarzenie z ogórkiem, choć budzi pewien opór
z powodu pospolitości i słabej rangi tego owocu w naszych kulturach, wydaje sie˛
trafniejsze, niż uzbeckie czy również rosyjskie skojarzenie ze stra˛kiem papryki.
W końcu papryka jest w Europie i w Azji o wieki młodsza, przybyła tu dopiero
w XV stuleciu, podczas gdy ogórek jest „rodzimy”, wywodzi sie˛ z Indii, a niektóre
jego „zadziwiaja˛ce” kształtem odmiany, takie jak kalebasa, momordica charantia
(balsamka lub przepe˛kla ogórkowata; karela w hindi, foo gwa/ku gua po chińsku)
kultywuje sie˛ specjalnie. Chyba że: papryka zrobiła odpowiednie wrażenie i stała
sie˛ szczególnie cenna i poża˛dana, albo z kolei nazwa / weszła w puste
miejsce, nazwała wzór bez utrwalonej nazwy. Co do je˛zyków Azji Środkowej
i Kaukazu, to tu moga˛ sie˛ zdarzać nawet kalki z rosyjskiego, z tej prostej przyczyny, że manufaktury rosyjskie dość wcześnie (od pierwszej połowy XIX wieku)
zaje˛ły sie˛ produkcja˛ tkanin z takim deseniem właśnie na ten swój orientalny rynek
i eksportowały tam swe tkaniny razem z ich nazewnictwem.
Tak czy inaczej, dla nas te „stra˛ki” to wizualna figura Orientu, ukierunkowuja˛ca lokalizacje˛ tego niedźwiedzia i zakreślaja˛ca obszar poszukiwania jego symboliki. Dla publiczności tegoż Orientu − punkt wyjścia dla aktualizacji rozmaitych
kontekstów i interpretacji. Przy pierwszym zetknie˛ciu sie˛, nam nic nie mówi,
ale kiedy dotrzemy do symboliki jego wizerunków, to „powie” aż za dużo, niemniej be˛dzie to tylko treść tej symboliki. Innymi słowy − poznamy jakiś ułamek
dotychczas nieznanego nam symbolicznego systemu (lub kodu) danego regionu
(konkretnie tu − Azerbejdżanu). Jeśli tak sprawe˛ uja˛ć, to sie˛ okaże, że rodzimej
publiczności on powie tylko tyle, ile ta publiczność wie niejako z natury rzeczy.
Czyli, z informacyjnego punktu widzenia − nic. Na zewna˛trz ta komunikacja
odbywa sie˛ sprawnie: „oni (za pośrednictwem swego autora) komunikuja˛ nam
coś o sobie, pokazuja˛, jakimi kategoriami i formami sie˛ kieruja˛ i jakie kategorie
i formy wyznaja˛”. Do wewna˛trz z kolei jest to akt autokomunikacji, wydobywanie zasobów pasywnych na poziom aktywności i ich aktualizowania (artykułowania). W pierwszym („naszym”, czyli postronnym) typie komunikacji dominuje
„rozumienie”, w drugim („ich”, czyli nosicieli danej kultury) − „przejmowanie
sie˛”, „przeje˛cie sie˛”, „mentalne i emocjonalne zaangażowanie sie˛”, stan typowy
dla odbioru wyznaniowego, kultowego (tu najlepsze byłoby rosyjskie
, #, #). Na taki stan licza˛ przesłania wszelkich
ideologii, zwłaszcza w okresach ich ustanawiania, albo, co obserwujemy dziś,
narodowego samostanowienia.
j:makieta 25-4-2010 p:85 c:0
85
Polski niedźwiedź (autor − Elżbieta Woźniewska) wywołał zrozumiałe zainteresowanie naszej publiczności, ale i zrozumiałe rozczarowanie. Jeden z internautów skomentował to tak: „Polski niedźwiedź sie˛ nie popisał. Wygla˛da jak poła˛czenie kujawiaka z wycinankami kurpiowskimi”. Polonii w Sydney (a jeszcze
bardziej Polonii w Chicago, gdyby tam go pokazano) o wiele łatwiej rozpoznać
i uznać w nim „Polske˛”, niż stałym mieszkańcom kraju. My musimy zbadać go
okiem z bliska i dokładniej. Obcokrajowiec nie wypatrzy nic bez pomocy podre˛cznego opowiadania typu «to jest Lajkonik; to jest Złota Kaczka; to sa˛ wierzby,
to wycinanka» i objaśniania, co to sa˛ te „Lajkonik; Złota Kaczka; wierzby i wycinanka” lub „aniołkowata główka w skrzydlatej rogatywce; postać, muzykuja˛ca
na ligawce” i wreszcie szeroki pasiasty pas z charakterystycznym wia˛zaniem na
brzuchu, bo inne niedźwiedzie, na przykład, z Algerii, Bośni, Gwatemali, Indonezji
też podobnie sie˛ przewia˛zuja˛. Nie wymagaja˛ objaśnień „tur-żubr”, „dziewczynka-lalka na biegunach”, „sarna, lis, motyl, muchomor”. To motywy z dzieciństwa
i rysunków dziecinnych. Zreszta˛ wszystkie malunki na tym niedźwiedziu wykonane sa˛ w konwencji okazjonalnych pocztówek, ilustracji czytanek dla dzieci,
che˛tnie nawia˛zuja˛cych do Skoczylasa, i, wydaje sie˛, w konwencji „na szkle
malowane” lub zapomnianych już ofert pamia˛tkarskich Cepelii. W tym sensie,
po dokładniejszym obejrzeniu, jest ten niedźwiedź wystarczaja˛co „polski”.
Ska˛d wie˛c zawód? Najpewniej z oczekiwania na potwierdzenie wpajanej
nam na każdym kroku naszej „wyja˛tkowości”, ale też z wyczekiwania wyrazistej plastycznej „ikony” ogólnopolskiej. Tej tu nie ma. Nie ma tu propozycji tej
miary, co głowiaste wierzby na plakacie z roku 1954 V Konkurs Chopinowski
1955 Tadeusza Trepkowskiego, do którego nawia˛zuja˛ kształty wierzby na lewym
biodrze niedźwiedzia. Autorka za bardzo tkwi w świecie dziecie˛cym, dla wielu
generacji już prawie nieaktualnym. Polonie˛ zagraniczna˛ wzruszy, bo albo jest
na tamtych lekturach i wzorach wychowana, albo nawet w warunkach izolacji
kulturowej dalej je kultywuje.
Ogla˛daja˛c tego niedźwiedzia w Warszawie, cudzoziemiec natomiast nic w nim
„polskiego” nie rozpozna: nigdzie nie napotka potwierdzenia tego oferowanego
wizerunku. Nawet w najbliższych sklepikach pamia˛tkarskich − tam pre˛dzej zobaczy ławice rosyjskich matryoshek i zatrze˛sienie egzotyki z Indii i Chin. Reszta
miejskiej ikonosfery jest zupełnie inna. By docenić „polskość” tego niedźwiedzia, musiałby sporo nachodzić sie˛ po muzeach etnograficznych, poszperać
w bibliotekach, ksie˛garniach, odwiedzić pare˛ miast, ale też pod specjalnym ka˛tem
jarmarcznych straganów i trafiać tam raczej w specjalnym festynowym czasie.
Internet także nic z tego nie pokaże, zwłaszcza, jeżeli sie˛ nie wie, co i w jakim
je˛zyku wpisać.
Rozumie sie˛ samo przez sie˛, że „ikona” nie musi być ikoniczna, czyli oparta
na mimesis, na podobieństwie do reprezentowanego przedmiotu i otoczenia.
Wystarczy motywacja semantyczna, ale też niekoniecznie wyprzedzaja˛ca, równie
j:makieta 25-4-2010 p:86 c:0
86
Jerzy Faryno
dobrze może to być motywacja wsteczna, nadbudowana ex post, która silnie
zwia˛że ten wyraz z tym przedmiotem (tak działa też i mechanizm wszelkich
resemantyzacji, dokonfabulowywanych legend lub choćby anegdot, i ikonicznych
„powrotów”).
Niedźwiedź słowacki (autor − L’ubomír Vavro) sprawia wrażenie folderu
turystycznego. Cały brzuch zajmuje wielka wyrazista kolorowa fotograficzna
panorama Bratysławy: widok znad Dunaju z portem pasażerskim i spacerowym
statkiem na wznosza˛cy sie˛ na wysokim wzgórzu nad murami miejskimi i nad
pasem parkowym monumentalny zamek o czterech narożnych wieżach. Ten
widok (jak widok na Hradczany Pragi czeskiej albo na Parlament w Budapeszcie) sam przez sie˛ stanowi już obiegowa˛ i utrwalona˛ w świecie ikone˛ Bratysławy.
Jeżeli go sie˛ nie zna − zobaczy sie˛ go i rozpozna przyjeżdżaja˛c do Bratysławy,
albo na niezliczonych pocztówkach, na przewodnikach po Słowacji lub zdje˛ciach
w Internecie, a od 1 stycznia 2009 na rewersie 10-, 20- i 50-centówek słowackiego euro.
Nieco wyżej, po prawej re˛ce widza a na lewej piersi niedźwiedzia, w miejscu
serca lub spodziewanego obłoczka, na błe˛kitnym tle biało-niebiesko-czerwona
flaga o zarysach granic Słowacji. Flaga z godłem państwowym: biały podwójny
krzyż (dvojkríž, myla˛co zwany lotaryńskim, w istocie zaś to patriarszy krzyż
bizantyjski, który do Lotaryngii trafił za pośrednictwem morawskiego ksie˛cia
Świe˛topełka I) na błe˛kitnym trójwzgórzu (trojvršie), symbolizuja˛cym trzy słowackie pasma górskie − granicza˛ce z Polska˛ północno-wschodnie Tatry, południowa˛, z pogranicza z We˛grami, Matre˛ i środkowa˛ Fatre˛, która˛, by unikna˛ć
konfliktu, w „politycznie poprawnych” wypowiedziach dzieli sie˛ na Wielka˛
i Mała˛ i w ten sposób zaste˛puje Matre˛ (takie samo trójwzgórze o tych samych
nazwach zachowało sie˛ w herbie We˛gier). Godło na fladze wynika z potrzeby
odróżnienia sie˛ od takiego samego układu barw Słowenii (która też ma na swej
fladze godło państwowe: schematyczny wizerunek swego najwyższego szczytu
Triglava) i Rosji (czysty tricolor). Figuruje ono także na narodowej stronie
monet 1 i 2 euro.
Jeszcze wyżej (dla widza) od lewej do prawej łapy biegnie pod szyja˛ szeroka pofałdowana wste˛ga przezroczystej kliszy fotograficznej albo raczej taśmy
filmowej z pie˛cioma kadrami-zdje˛ciami. To skrócona kronika samostanowienia
narodu, je˛zyka i państwowości Słowaków: w portretowej fotograficznej konwencji
bracia Cyryl i Metody (sprawuja˛cy tu w latach 862-885 misje˛ chrystianizuja˛ca˛
i propaguja˛cy pismo słowiańskie), dalej, w centrum L’udovít Štur (1815-1856;
w 1843 skodyfikował je˛zyk słowacki jako pełnoprawny odre˛bny je˛zyk), generał
Milan Rastisláv Štefánik (1880-1919; astronom, dyplomata, polityk, założyciel
państwa Czechosłowacji) i u góry na lewej łapie bohater Praskiej Wiosny 1968
roku Alexander Dubček (1921-1992).
j:makieta 25-4-2010 p:87 c:0
87
Jeśli z przodu mamy historie˛, narodo- i państwotwórcza˛ historie˛ ze znakami
heraldycznymi i z wizerunkiem stolicy, to na plecach kraj jako taki − jego intérieur
i jego esprit, treść, która˛ świetnie oddawałyby słowa Mickiewicza „ty jesteś
jak zdrowie”.
Tu na barkach półkole na wzór girlandy lub ogniw ceremonialnego łańcucha
− seria 21 herbów miast i ziem Słowacji. Z identyfikacja˛ nie ma problemu −
wszystkie podpisane (np. Bojnice, Olavský Podzámek, Zvolen, Žilina). Obrazek na
potylicy też ma jakiś podpis, niezbyt jednak czytelny, trzeba wie˛c go rozpoznać.
To słynne od XVIII wieku cieplice Piešt4any. Na malunku widać kolumnade˛
− wejście na Kolonádový most, prowadza˛cy na wyspe˛ zdrojowa˛ na rzece Vah.
Most, przykład słowackiego funkcjonalizmu, zbudował architekt Emil Belluš
w latach 1930-1933. Na kolumnadzie jego zachodniego wejścia czytamy: „Saluberrimae pistinienses thermae (Trajan 1642)”. To cytat z wydanej w roku 1642
łacińskiej elegii czeskiego kaznodziei i pisarza Adama Trajana Benešovský’ego
(1586-1650). Zachował go na swym malunku i Vavro. Nad wschodnim natomiast
sa˛ słowa: „Surge et ambula”. Ich sens „Wstań i idź” unaocznia umieszczona tam
rzeźba. Na obrazku Vavry tuż przed wejściem na promenade˛ widać jakiś posa˛g
na schodkach nad wodotryskiem. Wygla˛da, jakby sie˛ szykował do zejścia po tych
schodkach. Wiedza˛c, że to Piešt4any i Kolonádový most, nietrudno rozpoznać
w nim „ikone˛” Piešt4an − dzieło Roberta Kühmayera (1883-1962) Barlolamač
(1934) − Łamia˛cy kule˛, czyli „uzdrowiony” i żadnych sztucznych podpór już
nie potrzebuja˛cy rekonwalescent (wycofuja˛cy sie˛ w 1945 roku Niemcy te˛ rzeźbe˛
i kolumnade˛ zniszczyli; zostały zrekonstruowane, ale nie w całości, w 1954 roku).
Środek pleców zajmuje pocztówkowy zbiorowy obraz pie˛ciu wież z podpisem
Trnava. To najstarsze (od 1238 roku) wolne miasto królewskie, zasłużony ośrodek
kultu religijnego (w latach 1543-1820 tutejszy gotycki kościół św. Mikołaja pełnił
funkcje˛ świa˛tyni katedralnej arcybiskupa z Esztergomu), uniwersytecki (Uniwersytet Trnawski i Uniwersytet Cyryla i Metodego) i ważny kulturalny ośrodek
Słowacji (m.in. co dwa lata odbywa sie˛ tu prestiżowy Mie˛dzynarodowy Konkurs
Śpiewaczy im. Mikuláša Schneidera Trnavsky’ego [1881-1959]).
Wieże na obrazku to: kościół św. Mikołaja, kościół św. Jana Chrzciciela i wieża
ratuszowa w rynku, a ściślej − na placu św. Trójcy (Trojične Námestie).
I na dole − rozległy panoramiczny widok gór. W tle majestatyczny i dobrze
znany każdemu Słowakowi ośnieżony Kríváň, najwyższy szczyt Fatry (2494 m).
To trwała ikona Słowacji. I nie tylko turystyczna. W latach 1960-1990 figurował
na herbie wchodza˛cej w skład Czechosłowacji Republiki Słowackiej; od 1 stycznia
2009 znalazł sie˛ na narodowym awersie 1-, 2- i 5- słowackich eurocentówek.
Bliżej otoczona świerkami hala z szałasami pasterskimi, a z boku (na lewej
łapie) stroma drabina wzdłuż wodospadu − jest to jeden ze szlaków rezerwatu
Slovenský Raj, najpewniej Sokolia dolina i najwyższy (65 do 100 m) z wodospadów Słowacji − Závojový Vodopád.
j:makieta 25-4-2010 p:88 c:0
88
Jerzy Faryno
Słowak, ogla˛daja˛c tego niedźwiedzia, poczuje sie˛ „w domu”, zawiedziony
nie be˛dzie − najwyżej chciałby jeszcze czymś te˛ „antologie˛” uzupełnić. Cudzoziemiec z kolei zache˛ci sie˛, by ten kraj zobaczyć. Słowacja ma dookoła siebie pote˛żnych rywali: Praga, Wiedeń, Budapeszt, Kijów i Lwów, Kraków. Gdyby jednak
stał nie w porza˛dku alfabetycznym, a według sa˛siedzkiego towarzystwa (Czechy,
Austria, We˛gry, Ukraina i Polska), akcent na obiegowych „ikonach” i wybrana
konwencja folderowo-fotograficzna, zapewniaja˛ca mu czytelność i wyrazistość,
okazałyby sie˛ najcelniejsze.
Nie ma takiego podmiotu jak „kraj” i nie sposób mówić nie metaforycznie, że mamy tu do czynienia z „autoportretem / autokreacja˛/ autoikonizmem”.
Każdy niedźwiedź jest czyjś, każdy jest indywidualny i prezentuje indywidualna˛
wizje˛ artystyczna˛ wybranego kraju. Z ta˛ różnica˛, że każdy plastyk wybiera motywy z różnego repertuaru i apeluje do nosicieli niejednakowych zestawów ikon
o jego kraju.
Akcja United Buddy Bears kilku niedźwiedzi reprezentuja˛cych ten sam kraj
jednocześnie nie przewiduje. Widz zawsze widzi wie˛c tylko jednego. Towarzysza˛ca akcja Mini na ogół dubluje normatywna˛ − tu zdarzaja˛ sie˛ warianty tego
samego plastyka lub nawet różnych plastyków. Ale wtedy widz musiałby obejrzeć
obydwie. Wyja˛tkowo rzadko zdarzaja˛ sie˛ sytuacje, kiedy na jednej akcji mamy
niedźwiedzia jednego plastyka, a na drugiej − innego. Do takich sytuacji należy,
na przykład, Austria. Raz ja˛ przedstawiał niedźwiedź Buddy of Meeting Eyes
(autor − Roman Strobl), a raz muzyczny (ten był na Placu Zamkowym w Warszawie latem 2008; autor − Brigitta Eminger). Równocześnie można je zobaczyć
i porównać albo w jakim albumie (o ile taki zbiorczy i kompletny istnieje), albo
maja˛c dwa katalogi, albo sekunduja˛c akcji i wyszukuja˛c w Internecie.
To bardzo interesuja˛cy przypadek. Pod jednym wzgle˛dem te niedźwiedzie sa˛
podobne: na żadnym nic Austrii, jak my sobie ja˛ wyobrażamy, nie ma. Ni Alp,
ni Tyrolu, ni Salzburga, ni Mozartów, ani nic z Hundertwassera, nic z folderów,
pocztówek czy zatrze˛sienia souvenirów.
Niedźwiedź Strobla − to same zdeformowane „oczonosy”, bez konturów twarzy, czyli nawet nie twarze. Możliwe, że tak właśnie nasze oko widzi rozmówce˛
− nie całość twarzy, tylko oczy i ich osadzenie (nos). Ale wtedy mielibyśmy tu
swoista˛ kognitywna˛ konceptualizacje˛ interlokucji. Własne oczy ten niedźwiedź
ma zamknie˛te, nos malutki, czerwony, i mocno zaczerwienione policzki, powiedziałoby sie˛ „wypieki” z powodu bycia w centrum uwagi i skupienia na sobie
tysie˛cy spojrzeń gromadnej zaciekawionej publiczności. Niewykluczone, że namalowane na nim oczy to uzewne˛trznione odczuwanie przez niego naszych
niedyskretnych spojrzeń. Wiedza˛c, że chodzi o Austrie˛, można by uruchomić
skojarzenie z Freudem (speszony czy narcystycznie rozkoszuja˛cy sie˛ okazywana˛
mu uwaga˛?).
j:makieta 25-4-2010 p:89 c:0
89
Sam Strobl, wyraźnie nawia˛zuja˛c do idei Akcji, mówi, że jego niedźwiedź
to miejsce bezkonfliktowego spotkania najrozmaitszych spojrzeń najrozmaitszych
nacji:
The whole world is looking at my bear. The manyfold looks are reflected by his fur:
brown eyes
blue eyes
black eyes
green eyes
grey eyes
etc. eyes
Thus he offers his lumbering and well-humoured body as a meeting point for the diverse eyes
of people and nations. And no one feels disturbed by anybody else.
W takim świetle tego niedźwiedzia należałoby kojarzyć ze współcześnie
(a właściwie od pocza˛tku XX wieku) bardzo powszechna˛ koncepcja˛ artysty −
wystawiaja˛cego siebie, swoje wne˛trze i swoje ciało na widok publiczny7.
Wygla˛da na to, że to swoisty manifest artystyczny Strobla, z jednej strony,
a z drugiej − ikonizacja idei akcji United Buddy Bears. Nie da sie˛ jednak powiedzieć, że to „Austria”. Wprawdzie, pod wzgle˛dem plastycznym, z daleka może sie˛
kojarzyć z ekspresjonizmem austriackim, zwłaszcza z malarstwem Oskara Kokoschki (1886-1980), ale z bliska bardziej przypomina wczesnego Pablo Picassa
(1881-1973), jego autoportret (znajduja˛cy sie˛ w Galerii Narodowej w Pradze),
a szczególnie twarze Panien z Avignon (Les Demoiselles dAvignion z roku 1907;
MOMA − Museum of Modern Art, New York).
Z zupełnie innego repertuaru wybiera na malunek swego niedźwiedzia Brigitta
Eminger (1961). To niedźwiedź „muzyczny”, a mimo to nic z Mozarta, Straussów,
walczyków, operetek, muszli koncertowych, katarynek.
Jest „austriacki”, bo na szyi i na lewym ramieniu ma czerwono-biało-czerwony
pasek − w barwach flagi narodowej.
Na tym pasku z przodu uwieszona jest tra˛bka, a na plecach − akordeon. W górnych łapach „trzyma” instrumenty perkusyjne − wprowadzony po raz pierwszy
przez Franza Liszta w koncercie fortepianowym Es-Dur triangel (prawa łapa)
i tamburyn (lewa łapa). Na brzuchu na ukos widać z prawej strony duża˛ klawiature˛
fortepianowa˛, a z lewej altówke˛. Do prawej łapy ma włożona˛ wielka˛ wiolonczele˛,
a na lewej ma klarnet i na biodrze − be˛ben.
7
Wyste˛puja˛cy na Paradach Krów motyw oczu mógłby sie˛ wydawać bardziej naturalny i uzasadniony, choćby z tego prostego powodu, że wołooka lub „krowiooka” to stały komplementuja˛cy
epitet-przydomek Hery, małżonki Zeusa (greckie Boopis/Boopida). Tymczasem takiej, pomalowanej „w oczy” a nawia˛zuja˛cej do mitologii antycznej nie było nawet w Atenach (2006). Z motywów
antycznych prawie wsze˛dzie przewijał sie˛ tylko motyw „Porwania Europy”, mimo że chodziło
o krowy, a nie o byki, i mimo że wsze˛dzie, gdzie odbywały sie˛ parady, tamtejsze je˛zyki ostro
rozróżniaja˛ je leksykalnie. Ale ogólnie pomalowanych „w oczy” krów było niemało − co najmniej
kilkanaście.
j:makieta 25-4-2010 p:90 c:0
90
Jerzy Faryno
Wozi zatem po świecie cała˛ orkiestre˛, a i sam ja˛ stanowi. Z Austria˛ ma zwia˛zek nie tyle wizualny, ile semantyczny i skojarzeniowy, apeluja˛cy do wiedzy
o kulturze muzycznej Austrii co najmniej od XVIII wieku i do wiedzy o jej współczesnym życiu muzycznym, o licznych festiwalach, konkursach, koncertach, czy
też o tamtejszych uczelniach muzycznych.
Z idea˛ akcji United Buddy Bears dość luźny, oparty na naiwnym stereotypie,
że muzyka to wsze˛dzie zrozumiały je˛zyk uniwersalny i skuteczny środek jednoczenia (choć ska˛dina˛d wiemy, że ani nie „rozumiemy” cudzej muzyki, ani jej
poza wysłuchaniem sami nie uprawiamy, i że potrafi skutecznie dzielić, jeżeli
nie jest „nasza” lub „jak nasza”: nawet lubianego cudzego folkloru nie gramy
i nie śpiewamy w tamtej manierze, lecz we własnej transkrypcji). W lakonicznej
autointerpretacji Brigitta Eminger wyjaśnia:
Musik ist die Sprache, die in jedem Land der Welt verstanden wird. Sie ist eines der verbindendsten Elemente, die wir kennen und lässt kein Lebewesen ungerührt.
Unsere Hauptstadt Wien wird nicht umsonst als „Musikstadt” bezeichnet. Menschen aus aller
Welt kommen nach Österreich, um hier Konzerte zu besuchen, Musik zu studieren oder historische
Plätze unserer musikalischen Tradition zu besuchen. Österreichische Orchester und Solisten
sind international begehrt und geschätzt.
Was liegt da näher, als meinen Bären − ausgerüstet mit so vielen Instrumenten, wie er nur
tragen kann − auf die Reise zu schicken, um alle Menschen einzuladen, miteinander zu musizieren.
Niedźwiedzie Strobla i Eminger nie rywalizuja˛ ze soba˛, ani nie polemizuja˛.
To dwie niezależne koncepcje Austrii. To my dopiero je zestawiamy i porównujemy. Z wnioskiem oczywistym: zbyt indywidualna inwencja, owszem, bywa
ikonotwórcza, ale wtedy, kiedy nie podtrzymuje imageu, jakim kieruje sie˛ odbiorca, musi wejść w konflikt plastyczny z konwencjami wyznawanymi przez
swoja˛ widownie˛. Tu zaś strona plastyczna zawodzi − nie jest tak silnym bodźcem
wizualnym, by sie˛ wdrukować w pamie˛ć i na trwalej zwia˛zać z wyobrażeniem
o reprezentowanym przedmiocie (tu − wybranym kraju). Jak z kolei opisywać,
mierzyć i porównywać siłe˛ takiego bodźca − nie wiemy.
Na zakończenie tego pobieżnego przegla˛du zastanawiaja˛ce spostrzeżenie.
Na paradach krów cze˛sto sie˛ spotyka nawia˛zania do szeroko rozumianego dorobku kulturalnego kraju, regionu, miasta, rodzimego lub ogólnego, historycznego
albo współczesnego, zaje˛ć i wytworów. Na niedźwiedziach United Buddy Bears
prawie nic z tego nie ma. Tu ikony buduje sie˛ z przyje˛tych emblematów, czasem
z domyślnej, ale nie spektakularnej historii, w niewielkim stopniu z wa˛tków ludowych, ze śladów wrażeń z dzieciństwa. Nie ma architektury, sztuki, literatury,
muzyki, tego, czym na co dzień poszczególne kraje zazwyczaj sie˛ chwala˛ i co
funkcjonuje jako ich landmark ba˛dź logo. Nie ma też i propozycji wyja˛tkowych,
takich, które z miejsca wdrukowywałyby sie˛ w pamie˛ć i na trwalej wia˛zały
j:makieta 25-4-2010 p:91 c:0
91
z reprezentowanym krajem. Można zrozumieć, że naczelna idea Akcji nie przewidywała popisów plastycznych. Można też zrozumieć, że przechwalanie sie˛
dorobkiem i osia˛gnie˛ciami cywilizacyjnymi byłoby tu nie na miejscu. Niemniej
to za mało, by wyjaśnić aż takie i tak powszechne „wyciszenie”. Przyczyna, jak
sie˛ zdaje, leży gdzie indziej, w sferze o wiele trudniejszej do stwierdzenia, a tym
bardziej do zbadania − w che˛ci pokazania sie˛ od strony „mentalności” i wyznawanych wartości i postaw.
Buddy bears as national icons
Summary
While huge herds of painted fiberglass cows of Cow Parades (first edition as Country
Side in View took place in Zürich 1998 − idea by Walter Knapp, cow models by sculptor
Pascal Knapp; since 1999 till today more then 60 cities and countries have organized their
own Cow Parade [Chicago 1999, London 2002, Ventspils 2002, Prague 2004, Bratislava
2005, Moscow 2005, Warsaw 2005, Barcelona 2005, Tokyo 2006, Melbourne 2006,
Edinburgh 2007, Istanbul 2007, Taipei 2008, Madrid 2009, San Jose in Costa Rica 2009])
represent cows as such, they are different everywhere and show artistic inventions of mainly
local artists, the bears of international action United Buddy Bears (first exhibition − Berlin
2002/2003; authors of the project − Eva Herlitz and Klaus Herlitz) are not bears at all,
even the Russian or German ones. Of course, their figures are bear-shaped and they look
like huge bears (2,2 m tall), but all of them are similar and they stay the same during their
travel round the world (2004 − Hong Kong, Istanbul; 2005 − Tokyo, Seoul; 2006 − Sydney,
Vienna, Berlin again; 2007 − Jerusalem, Cairo; 2008 − Stuttgart, Pyongyang, Warsaw;
2009 − Buenos Aires, Montevideo). Each one of them is painted by one artist, and represents the artist and his/her country. Even more, while the cows have their names, which
usually are their semantics (like Slovakian Ta-Kravata-Ta, Czech Hemenex, Alchemicow,
Arcimbolda, Couluflower, Austrian Moozart, Scottish The Three Grazers, Polish Biedronka, Cowstelacja Domuuuwka, Wars-Sawa, Mexican Bailarina, Precolombina, Frida
Cawlo, Tacow, Vacas Lechera, Victoria Alada, Russian Chasovaya [as located next
to Red Square ‘clock cow’ and ‘guard of honour cow’], Golden Byzantyne, Threeheaded,
VIP-Corova), the bears have no such names − their names are simply the names of
their countries (Albania, Armenia, Austria, Azerbaijan, Belarus, Georgia, Israel, Japan,
Lithuania, Kazakhstan, Poland, Portugal, Russia, Slovakia, Sweden, Ukraine, USA, Yemen,
Zimbabwe).
It means that image on the bear’s body is both − an icon of the bear’s/artist’s country
and the artist’s visual and semantic conceptualization of this country. In my planned
book I analyse much more bears, but here just a few of them (from Czech Republic,
Georgia, Armenia, Sweden, Azerbaijan, Poland, Slovakia and Austria). First of all I analyse
circle structure and alphabetical order of the Buddy Bears action, which depends on the
urban conditions (Zamkowy Square in Warsaw was too small for 142 bears and not so
round, therefore planned circle had to be in some way opened and became a spiral line).
j:makieta 25-4-2010 p:92 c:0
92
Jerzy Faryno
The meaning of alphabetical order one can notice only knowing the names of the
countries in other languages and seeing radical disagreement between this order and his/her
geographical mental map − then it sounds according to the main idea of the action United
Buddy Bears: ‘each of places and each of neighbours are equal’.
Georgian and Armenian bears represent their countries by alphabetic images − Georgian (artist − Zurab Sumbadze) by “golden fleece” of scattered Cartvelic letters with the
word «guli» (‘heart’) on its chest, Armenian (artist − Alexandr Gueivandov) by medieval
image of the word «Hajastan» (which is Armenian word for European ‘Armenia’) and
by symbolic image of pomegranate tree on its back. Azerbaijan (artist − Ebrahim Ehrari)
visualizes its meaning ‘country of eternal fire’ (ancient «Âzarâbâdagân» contains «Âzar»
− ‘fire’ and «âbâdag» − ‘place of cult’), i.e. by the image of monumental altar with a flame
on its top. Swedish bear (artist − Laila Olofsson) is a dancing and singing character
Rönnerdahl from a well-known song by Swedish poet, actor, and singer of XX century,
namely Evert Axel Taube. Polish bear (artist − Elżbieta Woźniewska) appeals to Polish
folklore and illustration of fairy-tales for children. Austrian (artist − Brigitta Eminger)
by a set of musical instruments depicts Austria as a musical country. Slovakian one (artist
− L’ubomír Vavro) looks like a touristic photo-leaflet showing the main events of cultural
history of Slovakia and its most important buildings and places.
Nevertheless, some important questions remain open. How do we (as foreign public)
recognize and identify painted images? Do we understand them properly (against the
pressure of our native language, culture and experience)? Do the visual proposals become
for us the icons of that country and, eventually, do we memorize them without a helping
camera?
j:makieta 25-4-2010 p:93 c:0
PODRÓŻ
DO WŁOCH
Sacrum Italii
j:makieta 25-4-2010 p:94 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:95 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
OLAF KWAPIS
Instytut Historii Sztuki
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
„OMNES VIAE ROMAM DUCUNT”.
PEREGRYNACJE DO RZYMU
W CZASACH PIERWSZEGO JUBILEUSZU
„Wszystkie drogi prowadza˛ do Rzymu”. Antyczna maksyma, stworzona w odniesieniu do doskonałej sieci komunikacyjnej starożytnego imperium, do dziś wyznacza w powszechnej świadomości mape˛ europejskiej we˛drówki, której centrum
pozostaje Wieczne Miasto. W jego kierunku poda˛żali monarchowie i żebracy,
świeccy i duchowni, artyści i myśliciele. Przycia˛gało wszystkich, nie tylko jako
metropolia, lecz głównie jako miejsce autonomiczne, o tożsamości wyodre˛bnionej spośród reszty świata na sposób, który utrwalił sie˛ w je˛zykowej skamielinie
Urbi et orbi, głoszonej do dziś z loggii Bazyliki św. Piotra na znak pote˛gi miasta
oraz siły osiadłej w nim władzy. Miasta obdarzonego przez antycznych bogów
wieczysta˛ moca˛, która˛ słowami imperium sine fine Jowisz obiecywał Wenerze
na kartach Eneidy Wergiliusza.
Niemal każda˛ epoka˛ swego istnienia Rzym odciskał sie˛ na losach Europy
i świata. Z jednej strony na przykład stworzył obowia˛zuja˛ce do dziś zre˛by prawodawstwa, z drugiej stał sie˛ centrum politycznym i duchowym jednej z najwie˛kszych
religii uniwersalistycznych. Poła˛czenie przymiotników „rzymski” z „katolicki”
oznaczało zarówno nałożenie znaczenia chrześcijańskiego na pamie˛ć antycznej
świetności, jak też − dobitniej jeszcze zaznaczaja˛c sie˛ w przemianach świadomości
społecznej − stawało sie˛ skutecznym narze˛dziem kulturowej komunikacji, docieraja˛cym do najmniejszego ośrodka skupiaja˛cego wiernych wyznania rzymskiego.
W ten prosty sposób, poprzez je˛zykowe przypomnienie, stworzono szczególny
obszar te˛sknoty za nie zawsze bezpośrednio doste˛pna˛ Urbs sacra. Rodziła sie˛
naturalna potrzeba wypełnienia mitycznego wyobrażenia materialnym konkretem.
Kiedy zabrakło słupów milowych prowadza˛cych drogami imperium do stolicy cezarów, nowym drogowskazem stał sie˛ krzyż wioda˛cy ludzi ad limina apostolorum.
Zbudowana na wiele lat przed Chrystusem pote˛ga Rzymu, mimo przestrzennego skurczenia i materialnej destrukcji antycznej tkanki miasta, zachowała siłe˛
j:makieta 25-4-2010 p:96 c:0
96
Olaf Kwapis
przycia˛gania w świecie ducha. Sprzyjaja˛ce warunki dla rozwoju Rzymu chrześcijańskiego pojawiły sie˛ w wyniku zbiegu kilku wydarzeń historycznych. Załamanie ruchu pielgrzymkowego do Ziemi Świe˛tej, zwia˛zane z upadkiem w 1291 roku
Akki, ostatniej twierdzy krzyżowców, zrodziło potrzebe˛ stworzenia namiastki
Niebiańskiej Jerozolimy w innym miejscu. Było to szczególnie ważne, gdyż tylko
nawiedzanie miejsc świe˛tych (Jerozolima, Santiago, Rzym) gwarantowało uzyskanie odpustu. Aby zrekompensować brak doste˛pu do Palestyny i podtrzymać
ruch pielgrzymkowy, Bonifacy VIII (1294-1303) korzystaja˛c z nadejścia nowego stulecia ogłosił w roku 1300 pierwszy w dziejach Kościoła rok jubileuszowy.
Pa˛tnikom zda˛żaja˛cym do Wiecznego Miasta przyznał odpust zupełny (plenissima
venia peccatorum). Rozcia˛gaja˛c łaske˛ uzyskanego odpustu na dusze czyśćcowe,
przyczynił sie˛ walnie do wzmocnienia dogmatu o czyśćcu, ale też otworzył droge˛
żywym do zabiegania o dobro swoich bliskich zmarłych poprzez własne zasługi
dla wiary i Kościoła. Jedna˛ z tych zasług było nawiedzenie miasta. Z punktu widzenia urze˛du papieskiego obecność w Rzymie licznych rzesz wiernych różnego
stanu była istotnym czynnikiem wzmocnienia autorytetu Bonifacego VIII, przydania mu sił do umocnienia prymatu władzy duchowej nad świecka˛.
Zespół uwarunkowań polityczno-historycznych sprzyjał poszukiwaniu nowych
rozwia˛zań socjotechnicznych, z których najcelniejszym okazało sie˛ sie˛gnie˛cie do
tradycji religijnej, obwarowanej licznymi, zapomnianymi przez wieki przepisami w pismach Starego Przymierza. Jubileusz obchodzony w Wiecznym Mieście,
zarówno idea˛, jak też głównie praktyka˛ pa˛tnicza˛, sprzyjał integracji chrześcijańskiego Zachodu. Wcale niełatwe pielgrzymowanie wia˛zało sie˛ i z ryzykiem, i ze
znacznym uszczupleniem maja˛tku. Pośrednio przyczyniało sie˛ jednak do ożywienia gospodarczego regionów, przez które wiodły pa˛tnicze szlaki. Jednym z nich
była najsłynniejsza w tamtym czasie droga la˛dowa − via Francigena, na której
spotykali sie˛ pielgrzymi z Anglii, Niemiec, Francji czy Hiszpanii, poda˛żaja˛cy
zgodnie, niezależnie od pozycji, płci i urodzenia w jednym kierunku − ku Rzymowi. Wia˛ża˛ca ich idea i cel już wkrótce miały doczekać sie˛ ostrej, wyrażonej
je˛zykiem poezji krytyki, w której skonfliktowany politycznie z papieżem Bonifacym VIII Dante Alighieri nie oszcze˛dził ani godności tiary, daja˛c pontifexowi
miejsce w czeluści piekielnej, ani łaski odpustu zupełnego, ironicznie opisuja˛c
sytuacje˛ ożywienia w ruchu dusz na granicy czyśćca.
Niezależnie od uwag i ocen zawartych w Boskiej Komedii, w roku 1300 Rzym
pozostawał celem setek tysie˛cy pa˛tników. Przycia˛gał uwage˛ moca˛ zgromadzonych
w nim relikwii jako widomego znaku cia˛głości tradycji oraz pamie˛ci o ofierze
Zbawiciela i świe˛tych me˛czenników. Był miejscem o charakterystycznej, ukształtowanej przez wieki przestrzeni wizualnej, z która˛ bezpośrednio kontaktował sie˛
przybywaja˛cy do Wiecznego Miasta pielgrzym. Droga jego peregrynacji wiodła
już w samym mieście szlakiem siedmiu bazylik. Nawiedzenia kolejnych kościołów były naste˛puja˛cymi po sobie monumentalnymi odsłonami artystycznymi,
j:makieta 25-4-2010 p:97 c:0
[...] Peregrynacje do Rzymu w czasach Pierwszego Jubileuszu
97
które poprzez oddziaływanie estetyczne prowadzić miały do przemian duchowych. Znaczenie wewne˛trznego itinerarium pielgrzymki przez Rzym potwierdzaja˛
liczne, zachowane przewodniki z epoki, poświadczaja˛ce również wage˛ kontaktu
pa˛tników z rzymskimi mirabiliami, które już wówczas przyjmowały funkcje˛
pierwszych eksponatów muzealnych.
1. Narodziny czyśćca
Ponieważ po śmierci czekały człowieka niebo albo piekło, a Sa˛d Ostateczny
nad grzesznikiem był nieodwołalny, struktura wyobraźni człowieka średniowiecza
w odniesieniu do świata pozaziemskiego była dychotomiczna1. Jak podaje Jacques
Le Goff w pracy Narodziny czyśćca, do osiemdziesia˛tych lat XII w. w źródłach
nie spotyka sie˛ terminu purgatorium2. Badacz sugeruje tym samym, iż do tego
czasu idea czyśćca nie istniała. Jednak już w cztery lata później, w ksia˛żce Świat
średniowiecznej wyobraźni autor buduje definicje˛ „miejsca trzeciego” w oparciu o praktyke˛ liturgii pogrzebowej. Dowodzi, iż poje˛cie to kształtowało sie˛ na
przestrzeni dziesie˛ciu stuleci − od III do końca XIII w. Le Goff przekonuje,
że dopiero później teologowie, odnosza˛c sie˛ do istnieja˛cych w praktyce wierzeń,
szukali uzasadnienia dla istnienia czyśćca w Piśmie Świe˛tym3. Krytyczne odczytanie prac Le Goffa proponuje Aron Guriewicz, który pisze, że
usankcjonowanie czyśćca [...] nasta˛piło w znacznej mierze pod presja˛ wiernych, którzy potrzebowali nadziei, że zostana˛ zbawieni, chociażby za cene˛ ma˛k, których dusza doświadcza przez
dłuższy lub krótszy czas4.
Ostateczne zinstytucjonalizowanie czyśćca jako „miejsca trzeciego” przypisać
zatem należy dopiero kanonistom kościelnym XIII stulecia5. Odta˛d Kościół zarza˛dzał jedna˛ z rzeczywistości pozaziemskich, wre˛cz dziela˛c władze˛ z Bogiem6.
Strach przed pote˛pieniem i nowość nauczania, że nie wszystko rozstrzyga sie˛
w chwili śmierci, diametralnie zmieniały życie średniowiecznej Europy. Wynalezienie czyśćca w znacza˛cy sposób aktualizowało pokutuja˛cy świat pozagrobowy,
który oczekiwał pomocy, wre˛cz ratunku i ulgi w cierpieniu. W ekonomie˛ Bożego zbawienia wpisano ekonomie˛ ludzka˛. Ustalono precyzyjny katalog grzechów
1
A. Guriewicz, Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy. Exempla XIII wieku, przeł.
Z. Dobrzyniecki, Warszawa 1997, s. 114.
2
J. Le Goff, Narodziny czyśćca, przeł. K. Kocjan, posłowie Z. Mikołejko, Warszawa 1997, s. 11-20.
3
J. Le Goff, Świat średniowiecznej wyobraźni, przeł. M. Radożycka-Paoletti, Warszawa 1997,
s. 93.
4
A. Guriewicz, op. cit., s. 113.
5
F. Bécheau SJ, Historia soborów, przeł. P. Rak, Kraków 1998, s. 119-125.
6
Ch. Frugoni, Due Papi per un Giubileo. Celestino V, Bonifacio VIIIe il primo Anno Santo,
Milano 2000, s. 83.
j:makieta 25-4-2010 p:98 c:0
98
Olaf Kwapis
i rachunek za nie. O skróceniu czasu przebywania własnej duszy w czyśćcu można
było myśleć jeszcze za życia, przekazuja˛c dobra materialne na rzecz pobożnych
fundacji. Najhojniejsze nawet donacje na rzecz Kościoła, uczynione za życia,
nie zwalniały jednak najbliższych z troski o pośmiertny los członka rodziny.
Modlitwy żyja˛cych, ich jałmużny, zamawiane msze gregoriańskie, uzyskiwane
odpusty wyrażane liczba˛ dni, miały moc redukcji czasu cierpień równa˛ przyznaniu zmarłemu swoistej czyśćcowej amnestii 7.
Kościół, mimo ustalenia zasad ekwiwalentyzacji, nie dawał żadnych gwarancji
skuteczności podejmowanych aktów ekspiacji. Tymczasem instrumentarium rosna˛cej w siłe˛ oraz instytucjonalizuja˛cej sie˛ władzy papieskiej coraz che˛tniej operowało siła˛ prymatu Piotrowego, oparta˛ na kla˛twie i odpuście8. Szansa˛ na pewność
zbawienia stawał sie˛ jedynie odpust zupełny9. Ten jednak dotyczył wyła˛cznie
ludzi oddaja˛cych życie za wiare˛, a wie˛c przede wszystkim krzyżowców. Na Synodzie w Clermont (18-19 listopada 1095) papież Urban II (1088-1099) nawoływał
do krucjaty, wyzwalaja˛cej Ziemie˛ Świe˛ta˛ z ra˛k niewiernych. Gwarantował powaga˛
urze˛du uzyskanie odpustu zupełnego tym, którzy wezma˛ udział w wyprawie, zaś
tym, którzy poniosa˛ śmierć − absolutna˛ pewność chwały nieba10. W późniejszych latach Kościół coraz che˛tniej be˛dzie korzystał z przypisywania papieżowi
władzy nad pierwotnie zarezerwowana˛ dla Chrystusa „skarbnica˛ darów nieba”.
Po dobrodziejstwo odpustu zupełnego sie˛gano na przykład wobec nawiedzaja˛cych
kościół Santa Maria della Porziuncola (dzisiaj Santa Maria degli Angeli) w Asyżu.
Przywilej ten przyznał papież Honoriusz III (1216-1227), który − według relacji
Masseo da Marignano, ucznia św. Franciszka − po spotkaniu z Biedaczyna˛ z Asyżu,
moca˛ urze˛du papieskiego potwierdził odpust dla wszystkich nawiedzaja˛cych świa˛tynie w dniu wspomnienia konsekracji kościoła, to jest 2 sierpnia. Dynamicznie
rozwijaja˛cy sie˛ kult św. Franciszka spowodował w połowie XIII w. za pontyfikatu
Innocentego IV (1243-1254), rozszerzenie praw udzielania odpustu, a nawiedzenie
miasta (także górnej bazyliki) stało sie˛ równe ranga˛ peregrynacji do Jerozolimy,
Composteli czy Rzymu11. Odpust zupełny ogłaszano także w zwia˛zku z rozpocze˛ciem nowego pontyfikatu12 lub ogłoszeniem roku jubileuszowego13.
7
J. Delumeau, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII-XVIII w., przeł. A. Szymanowski, Warszawa 1994, s. 548; J. Le Goff, Świat średniowiecznej wyobraźni, s. 101-102.
8
J. Mathieu-Rosay, Prawdziwe dzieje papieży, przeł. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Warszawa
1977, s. 201-215.
9
O katolickim rozumieniu odpustu w Europie i w Polsce zob. R. Rak, Teologiczno-kontrowersyjne i pastoralne spojrzenie na problem odpustów, w: [zbior.] Te Deum Laudamus. Program duszpasterski na Wielki Jubileusz Roku 2000, Katowice 1999, s. 226-233; Ch. Frugoni, dz. cyt., s. 73-78.
10
S. Runciman, Dzieje wypraw krzyżowych, t. 1: Pierwsza krucjata i założenie Królestwa
Jerozolimskiego, przeł. J. Schwakopf, posłowie: B. Zientara, Warszawa 1997, s. 106-115.
11
Ch. Frugoni, dz. cyt., s. 78-83.
12
D. O’Grady, Lata Świe˛te w Rzymie. Jubileusze Kościoła katolickiego 1300-2000, przeł.
T. Szafrański, Warszawa 1999, s. 77.
13
R. Kasyna, Znaczenie odpustów. Teologia i praktyka, w: [ zbior.] Te Deum Laudamus, s. 220.
j:makieta 25-4-2010 p:99 c:0
99
Nowa koncepcja pokuty i przebaczenia, ustanawiaja˛ca doktryne˛ o wyższości
władzy namiestnika Chrystusowego nad narodami, znalazła sprzyjaja˛ce warunki rozwoju w stuleciu, w którym panowało osiemnastu papieży, i w którym
− pocza˛wszy od pontyfikatu Innocentego III (1198-1216) − nasilał sie˛ spór pomie˛dzy władza˛ świecka˛ a duchowna˛14. U progu burzliwego w dziejach Kościoła
wieku papiestwo stało już u szczytu pote˛gi duchowej i politycznej. Naste˛pcy
Innocentego III starali sie˛ wie˛c wzorować na jego polityce, opartej na zasadzie
wyższości władzy duchowej nad świecka˛. Z biegiem lat stawała sie˛ ona jednak
tylko kurialna˛ teoria˛, rozmijaja˛ca˛ sie˛ z polityczna˛ rzeczywistościa˛ zarówno
Europy, jak też Wiecznego Miasta15.
Uwikłani w spory polityczne, zależni od rodzin, z których pochodzili, kolejni
naste˛pcy świe˛tego Piotra cze˛sto nie rezydowali już nawet w Rzymie, zmuszeni
do zamieszkania w Viterbo, Orvieto, Anagni, Rieti 16. W XIII stuleciu tylko
dwóch papieży − Hadriana V (1276-1276) i Mikołaja IV (1288-1292) − wybrano
w Wiecznym Mieście17. Autorytet monarszej władzy papieskiej kwestionowały
ruchy heretyckie, a nawet powstałe w tym czasie zakony żebracze. W 1294 roku
wraz z wyborem na papieża eremity Piotra da Morrone odżyły nadzieje na
oficjalne zaakceptowanie nauczania spirytuałów. Rychła abdykacja Celestyna V
oraz wybór w jego miejsce Bonifacego VIII osłabiły tendencje apokaliptyczne.
Z pomoca˛ w osłabieniu heretyckich wysta˛pień przyszedł papiestwu rok świe˛ty,
bo jak pisze Jacques Le Goff:
W 1300 r. papież Bonifacy VIII po raz pierwszy zgromadził w Rzymie cały chrześcijański świat na
jubileuszowych obchodach. Ta wielka millenarystyczna uroczystość, która kanalizowała w łonie
ortodoksji tendencje apokaliptyczne, tak żywe w tej epoce oznaczała wówczas tryumf monarchii
pontyfikalnej, tryumf zachowanej jedności chrześcijańskiej, nabożności zarazem tradycyjnej, jak
i odnowionej, dla której punktem dojścia był Rzym, nawet jeśli nie stamta˛d brała pocza˛tek18.
Okra˛gła data − rok 1300 − oraz nadchodza˛ce nowe stulecie, były dogodna˛
okazja˛ do zademonstrowania siły dogmatu, a przez to wzmocnienia chwieja˛cej
sie˛ pote˛gi papiestwa. Rzym stał sie˛ celem pielgrzymów, owładnie˛tych che˛cia˛
uzyskania odpustu19. Pa˛tnikom zda˛żaja˛cym do Wiecznego Miasta Bonifacy VIII
14
Na temat działalności Innocentego III zob. R. Fischer-Wollpert, Leksykon papieży, przeł.
B. Białecki, Kraków 1990, s. 99-102; Katolicyzm średniowieczny, red. J. Keller, Warszawa 1977,
s. 11-34; M. Żywczyński, Papiestwo i papieże w średniowieczu, Kraków 1995, s. 48-60; F.K. Seppelt,
K. Löffler, Dzieje papieży. Od pocza˛tków Kościoła do czasów dzisiejszych, przeł. J. Kozolubski,
uzup. T. Silnicki, Poznań 1936, s. 241-249.
15
J. Mathieu-Rosay, dz. cyt., s. 207-225.
16
M.T. Gigliozzi, I palazzi del papa. Architektura e ideologia: il Duecento, Roma 2003, s. 108-206.
17
T.J. Żuchowski, Pałac papieski na Watykanie od końca V do pocza˛tku XVI wieku. Ceremoniał a ewolucja kompleksu rezydencjonalnego, Poznań 1999, s. 92.
18
J. Le Goff, Apogeum chrześcijaństwa, przeł. M. Żurowska, Warszawa 2003, s. 97.
19
J. Chélini, H. Branthomme, Drogi Boże. Historia pielgrzymek chrześcijańskich, przeł. E. Sieradzińska, M. Stafiej-Wróblewska, Warszawa 1996, s. 119.
j:makieta 25-4-2010 p:100 c:0
100
Olaf Kwapis
przyznał pełny odpust (plenissima venia peccatorum), zupełne odpuszczenie grzechów, które dota˛d przysługiwało jedynie krzyżowcom. Łaska odpustu miała również spłyna˛ć na zmarłych, to znaczy na dusze czyśćcowe. Żywi mogli wyzwalać
zmarłych z czyśćca przez przeniesienie na nich własnych zasług. Papież przyznał
pełny odpust wszystkim pielgrzymom, nawet zmarłym podczas peregrynacji do
miejsc świe˛tych, tym którzy mieli szczery zamiar wyruszenia w droge˛, lecz napotkali trudności 20.
Nowość nauki o odpustach zache˛cała do wyruszenia na pielgrzymke˛, zwłaszcza iż sprecyzowano warunki duchowe i materialne uzyskania odpustu zupełnego w roku jubileuszowym21. Po raz pierwszy stało sie˛ to możliwe za sprawa˛
nawiedzenia miasta. Przybycie do Rzymu musiało jednak nasta˛pić w określonym
ściśle czasie Bożego Narodzenia 1299 roku i ła˛czyć sie˛ z odbyciem spowiedzi
i złożeniem ofiary pokutnej. Prawodawstwo Bonifacego VIII okazało sie˛ niezwykle skuteczne. Drogi do Rzymu zapełniły sie˛ pielgrzymami.
Kolejnym impulsem do ogłoszenia Roku Świe˛tego okazała sie˛ prezentacja
relikwii chusty św. Weroniki. Rzadko ukazywana oczom wiernych, wyniesiona
ku nim 17 stycznia 1300, zgromadziła przed bazylika˛ św. Jana na Lateranie na
tyle wielkie, mie˛dzynarodowe tłumy pa˛tników, iż dało to asumpt do ogłoszenia
w dniu katedry św. Piotra Apostoła, 22 lutego 1300 r., bulli Antiquorum habet
fida relatio22, w której papież uroczyście ogłaszał warunki uzyskania odpustu
w roku świe˛tym.
Range˛ polityczna˛ dokumentu dostrzeżemy szczególnie wyraźnie, gdy publikacja bulli umieszczona zostanie we właściwym jej, niezwykle interesuja˛cym,
historycznym kontekście. Skala wydarzenia, jakim był Wielki Jubileusz, mierzona liczba˛ pa˛tników przybyłych do Wiecznego Miasta, okazała sie˛ bowiem tak
ogromna, iż upewniło to papieża w przekonaniu, że można było uznać te˛ okoliczność za demonstracje˛ niezależności wobec Filipa Pie˛knego, za podkreślenie pote˛gi
wspomaganej siła˛ narodów pielgrzymuja˛cych ad limina apostolorum.
Warto zauważyć, iż twórca tekstu nie odwołuje sie˛ do starotestamentalnego
prawa Jubileuszu, lecz czerpie z tradycji ludowej, w której przetrwała forma
pielgrzymki do grobów Apostołów Piotra i Pawła. Znacza˛cej zmianie uległ także
sposób obliczania roku świe˛tego. W nowej tradycji czas ten określono na cykl
stuletni, a nie jak ustalała to Biblia − co pół wieku. W ten sposób przekreślono
tendencje millenarystyczne, wieszcza˛ce koniec Kościoła hierarchicznego23.
20
J. Le Goff, dz. cyt., s. 333.
Ch. Frugoni, dz. cyt., s. 199-202.
22
R. Bernabei, Roma nel Giubileo, Milano 1998, s. 67. Zob. tekst dokumentu w: D. O’Grady,
dz. cyt., s. 82-84, skolacjonowany z włoska˛ wersja˛, opublikowana˛ w: R. Bernabei, dz. cyt., s. 68.
Zob. także omówienie tekstu bulli w: A. Paravicini Bagliani, Bonifacio VIII, trad. F. Bacchelli, Torino
2003, s. 248-250.
23
Katolicyzm średniowieczny, op. cit., s. 48-50; J. Le Goff, Narodziny czyśćca, s. 333.
21
j:makieta 25-4-2010 p:101 c:0
101
2. Podróż i droga do Wiecznego Miasta
Znane od starożytności powiedzenie: „Wszystkie drogi prowadza˛ do Rzymu”,
nie straciło swojej aktualności również w wiekach średnich. Sieć doskonałych dróg
antycznych, prowadza˛cych do stolicy imperium, stała sie˛ podstawa˛ odtworzenia
tkanki komunikacyjnej, zwłaszcza w tych obszarach, które służyć mogły pielgrzymowaniu24. Średniowieczne postrzeganie świata opierało sie˛ na koncepcji życia,
które jest droga˛ powrotu do domu Ojca, co zgodne było z biblijna˛ przypowieścia˛ o Synu Marnotrawnym. Droga ta wiodła przez zewne˛trzny świat profanum,
na którym to jednak znajdowały sie˛ drogowskazy sacrum, jakimi były miejsca
uświe˛cone obecnościa˛ relikwii.
W kulturze chrześcijańskiej życie ludzkie pojmowane było jako etap przejściowy, który miał doprowadzić do spotkania z Bogiem. Wyrażono to w formule: vita
est peregrinatio − życie jest pielgrzymowaniem 25. Termin peregrinus, zaczerpnie˛ty z rzymskiej terminologii prawniczej i oznaczaja˛cy osobe˛, która dobrowolnie udaje sie˛ na banicje˛, w pocza˛tkach chrześcijaństwa zwia˛zany był z ruchem
zakonnym26. Praktyka życia „na banicji” − peregrinatio ascetica − uprawiana była
przez mnichów na wschodzie, a naste˛pnie w Europie, głównie w Irlandii i Szkocji.
Około IV w. po Chrystusie powstała nowa, powszechniejsza forma pielgrzymowania: peregrinatio ad loca sancta. Wraz z rozwojem kultu świe˛tych i me˛czenników wyodre˛bnił sie˛ nowy rodzaj pa˛tnictwa: perigrinatio ad limina sanctorum,
szczególnego zaś znaczenia nabrało perigrinatio ad limina apostolorum − pielgrzymowanie do progów apostolskich, do Rzymu27. W dziele Vita Nuova Dante
wyjaśniał, że istnieja˛ trzy rodzaje pa˛tników: palmieri − pielgrzymuja˛cy do Jerozolimy, romei − udaja˛cy sie˛ do Rzymu, peregrini − poda˛żaja˛cy do grobu świe˛tego Jakuba w Composteli. Jak wynika ze słów włoskiego poety, jedynie ci ostatni
zasługiwali na miano prawdziwego pielgrzyma28.
Chrześcijanie późnego średniowiecza z zachwytem odnosili sie˛ do pielgrzymek. Czysta pobożność, poszukiwanie relikwii i cudów, czy che˛ć pokuty spowodowały prawdziwe poruszenie mas. Z drugiej strony pielgrzymka stawała sie˛
nawykiem społecznym i każda podróż zaczynała nabierać charakteru pielgrzymki,
gdy tylko na jej szlaku znajdowały sie˛ relikwie świe˛tych29.
24
A.G. Hamman, Życie codzienne pierwszych chrześcijan (95-197), przeł. A. Guryn, U. Sudolska,
Warszawa 1990, s. 36.
25
W. Re˛dzioch, Santiago de Compostela. Pielgrzymi szlak do grobu Św. Jakuba w Santiago
de Compostela, w: A. Bujak, Łaska pielgrzymowania: Santiago de Compostela, Kraków 2000,
s. 245.
26
J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 59.
27
W. Re˛dzioch, dz. cyt., s. 245.
28
J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, s. 467.
29
j:makieta 25-4-2010 p:102 c:0
102
Olaf Kwapis
Rzym, druga Jerozolima, ze wzgle˛du na grób apostoła Piotra − tego, na którym
Chrystus wzniósł swój Kościół − miał szczególne znaczenie wśród miejsc pielgrzymstwa. Rola Wiecznego Miasta wzrosła znacznie, gdy Jerozolima dostała
sie˛ w re˛ce muzułmanów. W czasoprzestrzeni średniowiecza Rzym spełniał od tej
pory role˛ stolicy Republica Christiana. Jak do starotestamentalnej Jerozolimy
przybywano z gór i dróg Palestyny, by czcić nakazane świe˛ta, tak przez znak
Jubileuszu Wieczne Miasto odgrywało podobna˛ role˛ nie tylko dla jednego narodu,
lecz dla wszystkich ludów zachodniej Europy.
Pierwsi chrześcijanie, zwłaszcza przynależa˛cy do Narodu Wybranego, podtrzymywali wywodza˛ca˛ sie˛ ze Starego Testamentu tradycje˛ pielgrzymki do Jerozolimy, która wpisana była w obowia˛zki religijne Hebrajczyków. Żydzi mieszkaja˛cy
w Palestynie zobowia˛zani byli do trzech odwiedzin Miasta Świe˛tego, podczas
trzech wielkich świa˛t. Powinnościa˛ Żydów z diaspory i prozelitów było odbycie
każdego roku co najmniej jednej pielgrzymki 30. Chrystus również pielgrzymował do Jerozolimy. Tu nauczał i tu zgina˛ł śmiercia˛ me˛czeńska˛. Gmina jerozolimska zachowała pamie˛ć o miejscach zwia˛zanych z życiem Zbawiciela. Szczególna˛
czcia˛ otaczano wie˛c miejsca me˛ki i zmartwychwstania Chrystusa, co przyczyniło
sie˛ do wczesnego rozwoju i utrwalenia zwyczaju ich odwiedzania31.
Dla judeochrześcijan idea pielgrzymki do Jerozolimy wypływała z religijnych
tradycji narodu i nie wymagała uzasadnienia. Chrześcijanie nawróceni z pogaństwa znali też podobne tradycje podróży, zwia˛zane z kultem bóstw mitycznych.
Zlanie sie˛ tradycji Starego i Nowego Przymierza w osobie Chrystusa i che˛ć dotknie˛cia miejsc, po których chodził Zbawiciel, stworzyła warunki, w których
obie te grupy wiernych mogły podtrzymać tradycje˛ peregrynacji do Jerozolimy;
jej zburzenie w 70 r., a wcześniej rozproszenie chrześcijan w wyniku prześladowań, usune˛ło w cień Miasto Przymierza i radykalnie zmieniło kierunek pielgrzymek32.
Drogi imperium rzymskiego zapełniły sie˛ uchodźcami z Jerozolimy. W tym
samym czasie celem nauczania misyjnego Piotra i Pawła stało sie˛ apokaliptyczne
„miasto bestii” − Rzym − kojarzone z wszelka˛ wszetecznościa˛ i odste˛pstwem.
Zamieszkała w milionowej stolicy cesarstwa wspólnota chrześcijańska bardzo
wcześnie zdobyła range˛ najważniejszego kościoła lokalnego. Prestiż Rzymu jako
30
Tamże, s. 17-18, 41.
Tamże, s. 43-44; R. Bernabei, Roma nel Giubileo, Milano 1998, s. 16-18.
32
Pierwsze trzy stulecia rozwoju chrześcijaństwa, zwane nie bez powodu okresem katakumbowym (co warto podkreślić, Kościół nigdy nie żył w katakumbach, tylko tam sie˛ chronił), w którym
rozwijało sie˛ religijne myślenie abstrakcyjne, pozbawione wszelkich ram materialnych i geograficznych, były czasem przeobrażania figury jerozolimskiej w uwewne˛trzniona˛ (duchowo-intelektualna˛)
koncepcje˛ Jerozolimy Niebiańskiej. Pamie˛ć o miejscach świe˛tych na Bliskim Wschodzie, spowodowała w II i III w. po Chrystusie pierwsze podróże indywidualne, których zapisy znajdujemy w diariuszach Melitona z Sardes czy Orygenesa. Nie szukano tam jednak pamia˛tek materialnych, lecz głównie
miejsc, w których zostały napisane świe˛te ksie˛gi. Zob. J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 41-42.
31
j:makieta 25-4-2010 p:103 c:0
103
Świe˛tego Miasta (urbs sacra) wzmocniła me˛czeńska śmierć Ksia˛ża˛t Apostołów
oraz pamie˛ć z nia˛ zwia˛zana33. W przeciwieństwie do pamia˛tek jerozolimskich
wspomnienie miejsc zwia˛zanych z nauczaniem rybaka z Galilei i misjonarza
narodów otaczane było historyczna˛ czcia˛.
Kościół rzymski, ulokowany w kosmopolitycznym centrum kultury chrześcijańskiej, do którego prowadziły wszystkie drogi cesarstwa, korzystał pośrednio
z przywilejów wynikaja˛cych z rangi miasta, z racji wyja˛tkowości określanego po
prostu łacińskoje˛zyczna˛ elipsa˛ Urbs 34. Nowopowstaja˛ce Kościoły zromanizowanego świata miały poczucie wie˛zi z metropolia˛ poprzez kontakty z naste˛pcami
św. Piotra, a przede wszystkim przez pamie˛ć własnej fundacji, wywodza˛cej sie˛
z tego miasta.
Kalendarz świa˛t uporza˛dkował napływ pa˛tników. Od IV w. wspomina sie˛
świe˛to Katedry Piotra, którego materialnym wyrazem miał być tron Apostoła,
be˛da˛cy w posiadaniu papiestwa. Świe˛to obu me˛czenników Kościół obchodzi od
258 r. w tym samym dniu, tj. 29 czerwca35. Propaganda tych świa˛t w Kościele
Powszechnym przycia˛gała pielgrzymów z całego świata chrześcijańskiego. Trzeba
jednak pamie˛tać, iż w średniowieczu wyruszenie w droge˛, nawet niedaleko od
miejsca zamieszkania, było rzecza˛ niezwykle kłopotliwa˛. Pozostawienie własności wia˛zało sie˛ z dużym ryzykiem. Pielgrzymke˛ traktowano wie˛c w istocie jako
rodzaj aktu odwagi, dowodza˛cego wytrwałości i woli złożenia ofiary z własnego
wysiłku, ale też niejednokrotnie maja˛tku. Od X w. penitencjarze średniowieczne
zalecały pielgrzymki, ale nie wskazywały celu pielgrzymowania. Rosła jednak
świadomość, że pewne miejsca świe˛te maja˛ określona˛ moc duchowa˛, której błogosławionych skutków doznaja˛ pielgrzymuja˛cy. We˛drowano szczególnie che˛tnie
do miejsc, gdzie zgromadzono relikwie świe˛tych, by w ten sposób przez ich pośrednictwo uzyskać przebaczenie za popełnione grzechy. W tym samym czasie
ustaliła sie˛ tradycja, zgodnie z która˛ te˛ cudowna˛ moc posiadaja˛ cztery sanktuaria:
Compostela w Hiszpanii z grobem św. Jakuba Apostoła; Monte Sant’Angelo
w południowej Italii, sławne z kultu Michała Archanioła; Rzym z grobami Apostołów i innych świe˛tych oraz Palestyna − ziemia Zbawiciela36.
W Rzymie antycznym znajdował sie˛ lapis niger (czarny kamień), uznawany
za topograficzny znak środka ówczesnego świata, od którego rozpoczynano miare˛
wszelkich dróg. Role˛ środka świata Rzym odzyskał ponownie dzie˛ki ogłoszeniu Jubileuszu roku 1300. Warto przypomnieć, że w historii średniowiecza ten
33
Tamże, s. 41.
Zob. tamże, s. 60-61.
35
Stałe przypominanie życia Apostołów ma swoje miejsce w kalendarzu liturgicznym diecezji
rzymskiej do dziś. Zob. J. Gnilka, Piotr i Rzym, Kraków 2002, s. 156-157.
36
Zob. S. Runciman, Dzieje wypraw krzyżowych, t. 1, s. 51-52. Na temat we˛drówki do sanktuarium w Composteli oraz zwia˛zanych z nia˛ trudności zob. również A. Ole˛dzka-Frybesowa, Drogami
średniowiecznej Europy, Kraków 1997, s. 152-172.
34
j:makieta 25-4-2010 p:104 c:0
104
Olaf Kwapis
duchowy punkt świata przesuwał sie˛ bliżej centrów intelektualnych, czego świadectwem sa˛ sobory organizowane na terenie Francji w Lyonie (1245 i 1274 r.).
Papież Bonifacy VIII swoja˛ polityka˛ na podobieństwo Cezarów sprowadza narody
chrześcijańskiej Europy do Rzymu, by wraz z nim świe˛towały odrodzenie „Miasta
i Świata”.
Doskonała sieć dróg rzymskich ułatwiała we˛drówke˛. Pa˛tnicy mieli do dyspozycji mapy z zaznaczonymi postojami, odległościami, zajazdami. Jednym ze
świadectw podróży do Wiecznego Miasta jest odnalezione podczas wykopalisk
w Vicarello (Italia) srebrne naczynie w kształcie słupa milowego z wygrawerowana˛ pełna˛ trasa˛ z Gades (Kadyks) do Rzymu. Eksponat ten znajduje sie˛ obecnie w Muzeum Miasta Rzymu37. Pamia˛tka˛ we˛drówek ad limina apostolorum sa˛
także, pochodza˛ce z ok. III-IV stulecia, graffiti wyryte przy Via Appia Antica,
zawieraja˛ce teksty modlitw wstawienniczych38. Podpisy pod tymi inskrypcjami
poświadczaja˛ obecność w tym miejscu wiernych z różnych stron cesarstwa, co
pozwala wnioskować o mie˛dzynarodowym charakterze ruchu pielgrzymkowego
już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa.
Wypowiedziane jeszcze w II w. słowa Ireneusza z Lyonu, sławia˛ce pax romana,
w naste˛pnych stuleciach miały stać sie˛ tylko pobożnym życzeniem:
Obecność Rzymu dała światu jedność. Wszyscy ludzie powinni uznać jej usługi dla ludzkości,
ułatwiała bowiem kontakty wzajemne i pozwoliła cieszyć sie˛ wspólnie dobrodziejstwami pokoju39.
Imperium rozsypało sie˛ pod uderzeniem najazdów barbarzyńców. Drogi rzymskie opustoszały. Zaniedbane popadły w ruine˛. Po dawnych duktach konsularnych pozostała pamie˛ć zawarta w nazwach. Mimo tych trudności nadal pielgrzymowano do Rzymu. Rytm drogi wyznaczały hospicja zakładane przy kościołach
i klasztorach, szczyca˛cych sie˛ posiadaniem cennych relikwii. Gościnność chrześcijańska została zadekretowana − synody z czasów Karola Wielkiego nakazywały
udzielanie pielgrzymom pomocy. Warunkiem jej uzyskania był list polecaja˛cy
od własnego biskupa, określaja˛cy tożsamość pielgrzyma i powód wyruszenia
w droge˛, który najcze˛ściej zawierał formułe˛: radio inflammante divino propter
nomen Domini, ob Lucrandam orationem lub jej odmiane˛, podkreślaja˛ca˛ potrzebe˛
otrzymania pomocy w imie˛ Chrystusa: In ipso peregrino Christum pravistis seu
susceoistis me; quoduni ex minimis istis facitis mihi fecistis 40.
W średniowieczu nie każdy mógł wyruszyć na pielgrzymke˛. Od XIII w.
prawo kanoniczne pozwalało na ten czyn jedynie człowiekowi wolnego stanu,
pełnoletniemu, niezwia˛zanemu ślubami zakonnymi. Z przywileju tego teoretycznie
37
A.G. Hamman, dz. cyt., s. 37.
F.W. Deichmann, Archeologia chrześcijańska, przeł. E. Jastrze˛bowska, Warszawa 1994, s. 56;
J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 72-74.
39
Cyt. za: A.G. Hamman, dz. cyt., s. 36.
40
38
j:makieta 25-4-2010 p:105 c:0
105
wykluczeni byli zatem chłopi pańszczyźniani, nieletni, małżonkowie (mogli pielgrzymować jedynie za zgoda˛ współmałżonka, w praktyce prawo to ograniczało
jedynie swobody kobiet), mnisi, zakonnice i klerycy. Osobom konsekrowanym
zezwolić na czasowe opuszczenie miejsca stałego pobytu mogła tylko władza
duchowna. Przepisy kościelne zalecały posiadanie celebretu − listu potwierdzaja˛cego ła˛czność z własnym biskupem. Również osoby świeckie musiały uzyskać
podobna˛ zgode˛. List pielgrzyma gwarantował, iż jego właściciel nie jest zbiegiem
ani włócze˛ga˛41.
Podróże do miejsc świe˛tych bardzo wcześnie obje˛te były ochrona˛ zarówno
prawa kanonicznego, jak i świeckiego. Papież Grzegorz VII nakładał ekskomunike˛ na każdego, kto ośmieliłby sie˛ utrudniać peregrynacje˛. Zabójstwo osoby
udaja˛cej sie˛ do sanktuarium obje˛te było najsroższymi karami. Przed wyruszeniem
w droge˛ pa˛tnicy najcze˛ściej ła˛czyli sie˛ w grupy modlitewne. W rytuale z Moguncji, powstałym w latach sześćdziesia˛tych X w., znajduje sie˛ opis nabożeństwa
pielgrzymów. W zależności od tego, doka˛d wyruszali, gromadzili sie˛ oni w kościele lub w kaplicy pod wezwaniem patrona miejsca, do którego poda˛żali. Stacje
pocza˛tku pielgrzymki do Rzymu wyznaczano przeważnie w świa˛tyni przypisanej świe˛tym Piotrowi i Pawłowi; u św. Jakuba gromadzono sie˛ przed podróża˛ do
Composteli; zaś opiece Michała Archanioła oddawano sie˛, wyruszaja˛c do sanktuarium na Gargano42.
Sieć dróg pielgrzymkowych prowadza˛cych do mniejszych lub wie˛kszych
sanktuariów oplatała średniowieczna˛ Europe˛. Najważniejszym prowadza˛cym do
Rzymu szlakiem wieków średnich była droga zwana Via Francigena 43. Opisana
już w 994 roku przez arcybiskupa Canterbury, nazwe˛ swa˛ zawdzie˛cza jeszcze
Karolingom, choć jej pierwotny kształt powstał jeszcze za panowania Longobardów w północnej Italii. Droga francuska nie była droga˛ bita˛, budowana˛ na wzór
dróg rzymskich. Był to raczej szlak, którego kolejne etapy oznaczane były opisami
miast, które należało napotkać na trasie we˛drówki.
Via Francigena miała trzy punkty pocza˛tkowe − w Hiszpanii, Anglii oraz
Niemczech, przekraczała Alpy i Apeniny. Pielgrzymi, którzy rozpoczynali swa˛
we˛drówke˛ w Bremie, maja˛c za soba˛ m.in. Bonn, Strasburg i Bazylee˛, doła˛czali
w Pontarlier do tych, którzy z wyspiarskiego Canterbury przemierzyli już Europe˛
kontynentalna˛ szlakiem wioda˛cym m.in. przez Calais, Arras, Reims, Châlons sur-Marne i Besançon. W Pawii doła˛czali do nich pa˛tnicy z hiszpańskiego Roncesvalles. Poła˛czone strumienie pielgrzymów zmierzały dalej wspólnie na Południe przez
Mantue˛, Lukke˛, Siene˛, Piacenze˛, Viterbo do Rzymu, i dalej na półwysep Gargano44.
41
Tamże.
R. Bernabei, dz. cyt., s. 16-17.
43
Tamże, s. 46-49.
44
M. Gallo, M. Manfredi, C. Testore, Torino e Piemonte. Un viaggio tra arte, fede e natura,
Torino 2000, s. 28.
42
j:makieta 25-4-2010 p:106 c:0
106
Olaf Kwapis
Niemal u kresu we˛drówki, staja˛c na Monte Malo, pielgrzymi po raz pierwszy mogli obja˛ć wzrokiem cel pielgrzymki − Rzym. Wkrótce wzgórze zmieniło
nazwe˛ ze ‘złej góry’ na ‘góre˛ radosna˛’ − Monte Gaudioso, zapewne dlatego, iż
patrza˛cy na Wieczne Miasto, przystana˛wszy w podróży, zachwyceni widokiem
pa˛tnicy śpiewali:
O Roma nobilis, orbis et domina,
Cunctarum urbium excellentissima,
Roseo martyrum sanguine rubea,
Albis et virginum lilies candida:
Salutem dicimus tibi per omnia,
Te benediciamus: salve per saecula45.
Autorka ksia˛żki Drogami średniowiecznej Europy określa nazwa˛ Via Francigena także droge˛ prowadza˛ca˛ do sanktuarium w Composteli. Wydaje sie˛, iż tej
trasie przypisać należy raczej nazwe˛ iter Sancti Jacobi, a „droge˛ Francuzów”
zarezerwować jednak dla szlaku prowadza˛cego do Rzymu46.
Via Francigena przyczyniła sie˛ do rozkwitu ekonomicznego poła˛czonych
przez nia˛ miast i regionów. Była także ważnym czynnikiem integracyjnym, sprzyjaja˛cym tworzeniu na przełomie XI i XII w. podstaw jedności kultury europejskiej. Jej ranga wzrosła znacznie w roku świe˛tym, kiedy to „droga Francuzów”
stała sie˛ głównym szlakiem la˛dowym, wykorzystywanym przez wszystkich zmierzaja˛cych ku Rzymowi z nadzieja˛ odpustu zupełnego ogłoszonego przez Bonifacego VIII.
W zapiskach Francisca Pipiniego w 1727 roku, znajdujemy kronikarska˛ relacje˛
mieszkańca Parmy z roku 1300, zawieraja˛ca˛ szczegóły pochodzenia oraz zachowania pielgrzymów na drodze do Wiecznego Miasta. Trase˛, która˛ podówczas
poda˛żano − ochraniana˛ przez władze˛ − opuścili nawet złodzieje, co było ważna˛
gwarancja˛ spokojnego i bezpiecznego przejazdu podróżnych:
Me˛żczyźni, kobiety, diecezjalni i zakonni duchowni, zakonnice oraz mnisi, we˛drowali do Rzymu
z całej Lombardii, Francji, Burgundii, z Niemiec oraz innych regionów i ziem chrześcijańskich.
Baronowie, szlachcice i wysoko urodzone damy oraz inni we˛drowcy, bez różnicy płci i godności jechali do Rzymu w czasie Jubileuszu. Każdego dnia i każdej godziny wydawało sie˛,
że krocza˛ niczym armia po via Clodia i wokół placów. Baronowie i wysoko urodzone damy,
pochodza˛cy z dalekich krajów podróżowali w grupie 40-50 konnych. Wszystkie domy wzdłuż
via Clodia i w samej Parmie oraz na przedmieściach, hotele i tawerny oraz prywatne domy
zapełnione były gośćmi. Za jedzenie i picie płacono. Każdego dnia napływało coraz wie˛cej
ludzi 47.
45
46
47
s. 54.
R. Bernabei, dz. cyt., s. 22.
A. Ole˛dzka-Frybesowa, dz. cyt., s. 153.
Cyt. za: M. Miglio, Bonifacio VIII e il primo giubileo, w: Bonifacio VIII e il suo tempo,
j:makieta 25-4-2010 p:107 c:0
107
Także w Rzymie, jak odnotowuja˛ kroniki, powrócono do dawnej, tradycyjnej
gościnności rzymskiej. Ustały spory. Młodzi i starzy szli obok siebie ze spokojem,
życie upływało bez burd i zwady. Wszyscy serdecznie ugoszczeni potwierdzali,
że życie toczyło sie˛ godnie. Przez 15 dni odwiedzano bazyliki świe˛tych Piotra
i Pawła oraz inne kościoły i zabytki, mieszcza˛ce sie˛ w murach aureliańskich.
Według relacji kronikarskich przechodzono również obok Zamku św. Anioła
i dalej niemal płyna˛c w tłumie do San Lorenzo in Damaso i Teatru Pompejusza,
poprzez portyk Oktawii poła˛czony z kościołem Sant’Angelo in Pescheria, pozostawiaja˛c na prawo Teatro Marcello. We˛drowano zboczem Awentynu, prawym
brzegiem Tybru, by osia˛gna˛ć na końcu schodów szczyt wzgórza awentyńskiego.
Na koniec przechodzono przez brame˛ ostieńska˛, by zobaczyć starożytny kościół
San Mennas. W drodze powrotnej wracano przez brame˛ appijska˛, zostawiaja˛c na
lewo termy Antoniusza i Circo Massimo, a na prawo szczyt Celio, by wkroczyć
na nowo w obre˛b murów przez portyk Oktawii 48.
Średniowiecznego pielgrzyma wyróżniały charakterystyczne atrybuty stroju.
Były to przede wszystkim sakwa (łac. pera, capsella lub sporta), mocowana na
pielgrzymim kiju (łac. baculus lub fustis). W średniowiecznej ikonografii ów kij
był krótszy od wzrostu samego pielgrzyma i miał tylko jedna˛ gałke˛. Według
niektórych historyków bourdon (‘kij’) pochodzi z ludowej łaciny od burdo lub
bordo (‘muł’). Inni zaś twierdza˛, że nazwa ta pochodzi ze starofrancuskiego
bourde lub behourde (‘włócznia’). Pierwsza etymologia podkreśla, że kij pomaga pielgrzymowi w drodze. Druga przypomina, że mógł służyć do obrony49.
Pielgrzym ubrany był w szeroki filcowy kapelusz oraz w cie˛żka˛ peleryne˛ (franc.
pélerin − ‘pielgrzym’). Odziany według wzorów epoki, nosił tunike˛, płaszcz
i kaptur. Znamy dobrze ten rodzaj kostiumu dzie˛ki ikonografii poświe˛conej
św. Jakubowi i św. Rochowi oraz opisom z Liber Sancti Jacobi 50. Pielgrzyma
można było rozpoznać po wykonanych w metalu plakietkach nabywanych w odwiedzanych sanktuariach. Przybrały one forme˛ palmy z Jerozolimy, muszli z Santiago de Compostela i kluczy św. Piotra z Rzymu. Taki wizerunek utrwalono
na przedstawiaja˛cym pielgrzymów fresku Andrea Bonaiuti, znajduja˛cym sie˛
w kaplicy hiszpańskiej kościoła Santa Maria Novella we Florencji 51.
W relacji Giovanniego Villaniego, kronikarza Jubileuszu, odnajdujemy opis
sposobu zachowania pielgrzymów w Mieście Świe˛tym:
Z rozmaitych odległych krajów chrześcijanie tak licznie przybywali do Rzymu, że przez cały rok
w mieście oprócz Rzymian przebywało jednocześnie 200 000 pielgrzymów, nie było przy tym
żadnych awantur ani burd, [...] o czym moge˛ mówić jako naoczny świadek, bowiem tam byłem52.
48
49
50
51
52
Pellegrinaggi a Roma..., a cura di M. Miglio, Roma 1999, s. 33-35.
Zob. J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 138.
Liber Sancti Jacobi. Codex Calixtinus, ks. V, rozdz. I. Santiago de Compostela, 1998, s. 124.
R. Bernabei, dz. cyt., s. 42-44.
R. Vicchi, Rzymskie bazyliki, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 2002, s. 5.
j:makieta 25-4-2010 p:108 c:0
108
Olaf Kwapis
Liczba pielgrzymów odwiedzaja˛cych Rzym podana przez Villaniego − jeśli
wierzyć relacjom Desmonda O’Grady’ego − była zaniżona. Brytyjski badacz,
powołuja˛c sie˛ na współczesnych kronikarzy, wymienia liczbe˛ dwóch milionów
pa˛tników. Taka ilość osób przekraczałaby jednak pie˛ćdziesie˛ciokrotnie ówczesna˛
populacje˛ miasta. Dużo pewniejsze zdaja˛ sie˛ relacje wymieniaja˛ce jako pielgrzymów sławne osobistości epoki. O’Grady pisze, iż:
najwyższymi osobistościami byli brat króla francuskiego, Karol Walezjusz, który przybył ze
świta˛ pie˛ciuset konnych, i Karol Robert, syn króla Neapolu, spodziewaja˛cy sie˛, że papież poprze
jego starania o tron we˛gierski. Demokratyczna Florencja, rosna˛ca pote˛ga ekonomiczna, wysłała
delegacje˛; mieszczanie wysta˛pili w strojach monarszych: królów Anglii, Francji i Czech oraz
wielkiego chana tatarskiego53.
Czas Jubileuszu mógł zostać wykorzystany do realizacji celów politycznych
przez ówczesnego władce˛ polskiego. Wzmianke˛ o jego pobycie w Rzymie i możliwej rozmowie z papieżem znajdujemy w źródłach, które dowodza˛, iż Władysław
Łokietek, wygnany z kraju, w stolicy Piotrowej upominać sie˛ miał o swoje prawo
do tronu. Jak pisze Mieczysław Żywczyński, w rok później Bonifacy VIII faktycznie posłał swego legata, który popierał zarówno sprawe˛ Łokietka w Polsce, jak
i interesy Karola Roberta na We˛grzech54.
Średniowieczne przewodniki, powstałe w XII w., opisywały architekture˛ kościołów, które należało nawiedzić. Było to szczególnie pomocne w sytuacji, gdy
Rzym z rozległej stolicy cesarstwa − miasta z czytelnym układem ulic, forów,
budynków użyteczności publicznej oraz w czasach pokonstantyńskich umieje˛tnie wpisanych w tkanke˛ urbanistyczna˛ bazylik − stał sie˛ miastem małych twierdz
obwiedzionych murami, pomie˛dzy którymi pozostało już tylko miejsce na ruiny
porośnie˛te dzika˛ roślinnościa˛, z Forum Romanum − niegdyś pomnikiem chwały
imperium − w funkcji kamieniołomu i pastwiska dla bydła55.
Miasto opuszczone przez cesarza przekształciło sie˛ w miasto papieskie.
Centralna oś komunikacyjna usytuowała sie˛ wie˛c na linii Lateran − Watykan,
a dawna pogańska Via Sacra poszła w zapomnienie. W tym miejscu powstała
recepcja chrześcijańskiej drogi świe˛tej, wpisywanej w zapuszczone miasto architektonicznymi drogowskazami kolejnych bazylik, nienaruszonych w warstwie
artystycznej i cze˛sto poddawanych renowacji. Ponieważ w wie˛kszości budowle
te znajdowały sie˛ na obrzeżach miasta, w ten sposób otaczało sie˛ ono − niczym
korona˛ − „świe˛tymi miejscami, leża˛cymi blisko dróg wychodza˛cych poza Mury
Aureliana” 56.
53
D. O’Grady, dz. cyt., s. 85.
M. Żywczyński, dz. cyt., s. 73-74; F.K. Seppelt, K. Löffler, dz. cyt., s. 274.
55
Obraz Rzymu jako pastwiska utrwalił Stefano du Pérac w grafice Widok Wzgórza Palatyńskiego z Forum Romanum. Zob. reprodukcje˛ w: R. Bernabei, dz. cyt., s. 32-33.
56
54
j:makieta 25-4-2010 p:109 c:0
109
Kościoły wraz z przechowywanymi w nich relikwiami w przestrzeni średniowiecznego Rzymu tworzyły swoista˛ mape˛ stacji Drogi Krzyżowej. Tym samym
uzyskiwały wymiar ogólniejszy, który można byłoby przyrównać do ekspozycji
arma Christi. Taki porza˛dek przestrzeni stanowił istotna˛ dla wyobraźni człowieka
średniowiecza wizualizacje˛ życia i me˛ki Zbawiciela, ułatwiał bowiem oddawanie
czci Osobie, symbolizowanej przez kolejne miejsca uświe˛cane skarbami zmaterializowanej pamie˛ci. W całości dopiero był odpowiednim tłem dla liturgii chrześcijańskiej, zwia˛zanej ściśle z ceremoniałem papieskim i celebrowanej w bazylikach; liturgii, która była magnesem przycia˛gaja˛cym wiernych skupionych wokół
naste˛pców św. Piotra57.
Z czasem powstała myśl przydawania wielkości miastu poprzez uporza˛dkowanie antycznych dzieł sztuki. Służyć to miało idei wskrzeszenia historii,
a przez to samo uatrakcyjnieniu podróży do Rzymu. Wielokrotnie w średniowieczu miasto przeżywało swoje małe renesansy. Tak było w czasach pontyfikatów
Leona Wielkiego (440-461), Grzegorza Wielkiego (590-604), Grzegorza VII
(1073-1085), Innocentego III (1198-1216), a w drugiej połowie XIII w. za rza˛dów Mikołaja III (1277-1280) i Mikołaja IV (1288-1292). Walor artystyczny
miasta, co ciekawe, dostrzegały narody Północy, peregrynuja˛ce do Wiecznego
Miasta ze swoimi władcami i biskupami, dla których legenda życia św. Piotra
była podstawa˛ łask nań spływaja˛cych. Przywia˛zanie do Rzymu widoczne było
w kościołach fundowanych później w państwach północnej Europy, gdzie wielokrotnie erygowano katedry, klasztory, a nawet pomniejsze parafie pod wezwaniem św. Piotra58.
Bonifacy VIII bulla˛ Antiquorum habet fida relatio ustalił, że do uzyskania odpustu jubileuszowego koniecznie należy odwiedzić Bazylike˛ św. Piotra
i św. Pawła za murami. Określił liczbe˛ dni pielgrzymowania w obre˛bie miasta,
niezbe˛dnych do tego, by uzyskać odpust. Było to 15 dni dla pa˛tników spoza Rzymu
oraz 30 dla miejscowych. Z okazji Jubileuszu roku 1350 papież Klemens VI
w bulli Unigenitus Dei Filius uzupełnił szlak nawiedzenia Bazylika˛ św. Jana
na Lateranie, bo tam eksponowano relikwie˛ Cudownego Oblicza Zbawiciela
(acheiropita). Papież Urban VI w roku 1389 roku ogłosił bulla˛ Salvator noster
Unigenitus Dei Filius kolejny rok jubileuszowy, który promulgował papież Bonifacy IX, wia˛ża˛c już także odpust z obowia˛zkiem nawiedzenia czwartej bazyliki patriarchalnej Santa Maria Maggiore, tam bowiem znajdowały sie˛ relikwie
żłóbka betlejemskiego. Wizyta w czterech bazylikach wie˛kszych wia˛zała sie˛
z symbolika˛ czterech stron świata, ska˛d przychodzili wszyscy, którzy chcieli
uczestniczyć w łaskach Jubileuszu. Stopniowo do itinerarium pa˛tniczego doła˛czono
57
O wzajemnych relacjach liturgii i architektury, zachodza˛cych w przestrzeni Wiecznego
Miasta, a naste˛pnie z powodów historycznych przenoszonych do wne˛trz zob. T. Żuchowski, dz. cyt.,
s. 45-61.
58
j:makieta 25-4-2010 p:110 c:0
110
Olaf Kwapis
trzy bazyliki mniejsze − św. Sebastiana, św. Krzyża Jerozolimskiego i św. Wawrzyńca59. Przewodnik rzymski z XIII w. Descriptio plenaria totius urbis i jego
rozszerzona wersja Graphia aurea urbis Romae podaje program konieczny do
uzyskania odpustu, a zwia˛zany z tradycja˛ pielgrzymki do siedmiu kościołów60.
Przypuszcza sie˛, iż już w tradycji ludowej, a wie˛c od najdawniejszych czasów, musiał istnieć określony ściśle porza˛dek pielgrzymowania wewna˛trz miasta.
Szlak ów, opisany dopiero w XVI w. przez Filipa Nereusza, wyznaczony był
przez cztery bazyliki wie˛ksze i trzy bazyliki mniejsze61. Itinerarium potrydenckie obejmowało zatem w kolejności bazyliki świe˛tych: Piotra, Pawła za murami,
Sebastiana, Jana na Lateranie, Krzyża Jerozolimskiego, Wawrzyńca za murami
oraz bazylike˛ Santa Maria Maggiore. Trasa nawiedzeń − nazywana przez św. Filipa
Nereusza „szlakiem siedmiu Kościołów”, zgodnie z jego świadectwem − wywiedziona była jeszcze z tradycji starożytnej, zakorzenionej w symbolice liczby siedem. Świe˛ty przypominał, iż to w siedem dni Bóg stworzył świat, bo siedem jest
gwiazd firmamentu, widocznych gołym okiem, po siedmiu dniach od wyjścia
z Egiptu Bóg dał prawo Mojżeszowi, w siódmym miesia˛cu we˛drówki Izraela
do Ziemi Obiecanej stał sie˛ on narodem Pana, starotestamentalne siedem srebrnych tra˛b ogłaszało Jubileusz, siedem jest źródeł Bożego miłosierdzia i siedem
boleści Maryi 62.
Liczba siedem przywoływać mogła również pamie˛ć siedmiu starożytnych
kościołów, wymienianych w Apokalipsie św. Jana wraz z siedmioma piecze˛ciami,
siedmioma tra˛bami i siedmioma czaszami jako zwiastunami Dies irae, Wielkiego Dnia Gniewu Bożego63. Sacro itinerario penitenciale, wyznaczone stacjami
nawiedzenia, jest pierwszym znanym nam szlakiem w turystyce rzymskiej.
3. Pierwsze przewodniki
Pielgrzymka do siedmiu kościołów w pierwszym roku jubileuszowym była
we˛drówka˛ w przeszłość chrześcijańska˛, zapisana˛ w przestrzeni i architekturze
miasta. Służyła bez wa˛tpienia propagandzie prymatu Piotrowego, ale także rozbudzała ciekawość przemianami miasta i jego historia˛. Wspominane przewodniki średniowieczne sa˛ świadectwem prototurystyki, wypływaja˛cej z ducha pielgrzymek do Wiecznego Miasta. Oczywiście najważniejszy był aspekt duchowy,
59
Na temat uzupełniania szlaku pa˛tniczego o kolejne bazyliki podczas kolejnych pontyfikatów
zob. J. Smołucha, S.A. Sroka, Historia lat świe˛tych, Kraków 2000, s. 18, 22, 26.
60
Zob. J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 120.
61
Tamże, s. 178-179.
62
63
D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek,
R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 47.
j:makieta 25-4-2010 p:111 c:0
111
zwia˛zany z odpustem jubileuszowym, lecz nie bez znaczenia był też walor poznawczy każdej takiej wyprawy włoskiej 64.
Ciekawa˛ rekonstrukcje˛ przestrzeni ówczesnego Rzymu znajdujemy w jednej
z prac Jana Parandowskiego, znawcy i miłośnika nie tylko mitów, lecz i dziedzictwa kulturowego i cywilizacyjnego śródziemnomorskiej. Autor Z antycznego
świata pisał:
Rzym średniowieczny był smutny i jakby wymarły. Ludzie czuli wokół siebie wielka˛, utracona˛
przeszłość, która nawet straszyła ich po nocach. Istnieje mnóstwo opowieści o wybitnych
postaciach starożytności, które miały wówczas wieść żywot upiorów: przez długie wieki Neron
straszył na Monte Pincio, gdzie był niegdyś jego grób. Jak dalece zatarła sie˛ w umysłach prawdziwa historia, niech świadczy to, co pisano w ówczesnych ksia˛żkach o Kapitolu. Miał to być wysoki
i wspaniały gmach o silnych murach, wykładanych szkłem i złotem, aby były „zwierciadłem
wszystkich narodów”. Wewna˛trz stały posa˛gi wszystkich królów i cesarzy ze złota, srebra, bra˛zu
i drogich kamieni. Gmach ten posiadał wysoka˛ wieże˛, która˛ w nocy oświetlała złota lampa
o takim blasku, że statki na morzu widziały, gdzie mieści sie˛ stolica świata. Było to jednocześnie zwierciadło magiczne, w którym każdej chwili odbijało sie˛ całe życie imperium. W tym
Kapitolu poeta − czarodziej Wergiliusz ustawił posa˛gi wszystkich ludów podbitych, a każdy
posa˛g miał dzwonek. Gdy któryś lud sie˛ buntował, dzwonek na jego posa˛gu dzwonił i kapłan
obwieszczał to cesarzowi.
Oto jak wyobrażano sobie pote˛ge˛ Rzymu i chwałe˛ Kapitolu w czasach, kiedy ów Kapitol był
ruina˛ z resztkami starych świa˛tyń, w których mieściły sie˛ kościoły i klasztory65.
Opis Parandowskiego dowodzi, iż świadomość pa˛tnika stykaja˛cego sie˛ zazwyczaj po raz pierwszy z obrazem Rzymu mogła być scena˛, na której widzenia
architektury sakralnej stapiały sie˛ z namacalnościa˛ pamia˛tek antyku, a cały tak
wytworzony palimpsest historyczno-kulturowy rozkwitał na gruncie swoiście
magicznego myślenia o wielkości miasta i pote˛dze władzy, z którymi nierozła˛cznie od wieków wia˛zał sie˛ Rzym w powszechnych wyobrażeniach ludów zaalpejskich i mieszkańców Zachodu. Oddziaływanie architektury sakralnej, jak i zachowanych starożytności Rzymu na pa˛tników musiało być szczególnie silne
głównie dlatego − co podkreśla Parandowski − iż wie˛kszość budowli popadła
w ruine˛. Pose˛pne, wyludnione miasto z niezwykła˛ ilościa˛ niszczeja˛cych obiektów,
których majestatyczny cień padał na życie mieszkańców − to przejmuja˛cy obraz,
który ukazywał sie˛ oczom przybysza:
[...] człowiek wśród nich czuł sie˛ mały, biedny i opuszczony.
Budziły one zabobonny podziw. Pielgrzymi z całej Europy, którzy przychodzili do stolicy
chrześcijaństwa, rozpowszechniali o niej niezwykłe wieści. W średniowiecznych ksia˛żkach cze˛sto
spotyka sie˛ zdanie: „dopóki stoi Koloseum, stoi Rzym; kiedy runie Koloseum, runie i Rzym,
kiedy runie Rzym, cały świat sie˛ zawali” 66.
64
Wie˛cej na temat średniowiecznych przewodników, m.in. uwagi o Przewodniku z Einsiedeln
oraz Descriptio plenaria totius urbis i Graphia aurea urbis Romae, zob. w: J. Chélini, H. Branthomme, dz. cyt., s. 120.
65
J. Parandowski, Z antycznego świata, Warszawa 1978, s. 101-102.
66
Tamże, s. 128.
j:makieta 25-4-2010 p:112 c:0
112
Olaf Kwapis
Wydaje sie˛ zatem, iż przekonanie o wielkości i trwałości miasta, powia˛zanej
z bytem jego budowli, szczególnie silnie wskazuje na przywia˛zanie średniowiecza
do zastanej przestrzeni architektonicznej, zadziwiaja˛cej ogromem i dynamika˛. Taka
postawa wynikała zapewne w dużej mierze z wyrazistego kontrastu pomie˛dzy kondycja˛ demograficzna˛ Rzymu a jego odziedziczonym rozmachem urbanistycznym:
W tym czasie Rzym podzielił sie˛ na wiele cze˛ści, z których każda miała innych panów. Wojownicze rody szlacheckie pozajmowały całe dzielnice tego, co niegdyś było stolica˛ świata, a teraz
porosło lasem, polem uprawnym, ła˛ka˛, winnica˛. Spośród chaotycznej zieleni, wśród bagien
i moczarów wyrastały starożytne budowle, przemieniane zazwyczaj na twierdze. Tu i ówdzie
labirynt wa˛skich, ciemnych i śliskich uliczek wikłał sie˛ dookoła ruin. Ze wszystkich stron
podnosiły sie˛ wysokie, obronne wieże, najcze˛ściej zbudowane z materiałów wzie˛tych z rzymskich budowli. Rzym liczył wtedy dwadzieścia tysie˛cy mieszkańców, czyli cała jego ludność
mogłaby sie˛ pomieścić w kilku pierwszych rze˛dach Koloseum67.
Pielgrzymi ida˛cy trasa˛ siedmiu kościołów przechodzili obok obiektów chrześcijańskich i pogańskich. W dziele Pawła z Wenecji Magna Chronologia przedstawiono obiekty rzymskie najbardziej interesuja˛ce dla podróżnika. Mimo iż z dowolnościa˛ zaznaczono topografie˛ miasta, to jednak bez problemu można na niej
rozpoznać mirabilia rzymskie68. Wspominany tu już Lateran posiadał cała˛ kolekcje˛ „cudów” antycznego Rzymu. To właśnie te obiekty znalazły sie˛ na swoiście
„turystycznej” mapie miasta69.
Niestety, bardzo mało wiemy na temat opisów Rzymu sporza˛dzanych po pobycie w mieście. Z braku świadectw artystycznych Wielkiego Jubileuszu przywołujemy pamie˛ć obiektów powstałych później, jednak tworzonych zapewne w oparciu
o przekaz ustny ba˛dź niekiedy również własne widzenia miasta, cze˛sto zaś przekazy artystyczne, które zagine˛ły. Na przykład na jednej z map Rzymu, namalowanej jako fresk przez Taddeo di Bartolo w Palazzo Publico w Sienie, z łatwościa˛ możemy odczytać architekture˛ budowli miasta, a przez to precyzyjnie je
rozpoznać 70. Sebastiano z Münster na rycinie ukazuja˛cej Rzym z XVI w. wprost
wyliczył obiekty stanowia˛ce o atrakcyjności Urbs71. Na obu mapach ich autorzy
zwracaja˛ uwage˛ na antyczne pamia˛tki architektoniczne i rzeźbiarskie, takie jak
Panteon, Koloseum, Most Anioła, kolumny Marka Antoniusza i Hadriana, Łuk
Septymiusza, termy Dioklecjana, Łuk Tytusa i Wespazjana, pomnik konny Marka
Aureliusza, wcia˛ż jeszcze znajduja˛cy sie˛ na Lateranie, czy pomniki Dioskurów;
spośród budowli chrześcijańskich wskazuja˛ zgodnie na siedem bazylik.
67
Tamże, s. 129.
L. Rebaudo, Le antichità della Piazza Lateranense fino allanno 1300, w: Bonifacio VIII e il
suo tempo. Anno 1300 il primo giubileo, a cura di M. Righetti Tosti-Croce, Milano 2000, s. 56-57.
69
D. Matthew, Wielkie kultury świata. Europa średniowieczna, przeł. W. Petryński, Warszawa
1996, s. 100.
70
71
Tamże, s. 37.
68
j:makieta 25-4-2010 p:113 c:0
113
W czasach Bonifacego VIII znana była również praca z 1140 r., napisana przez
Benedetta, kanonika kościoła św. Piotra, zatytułowana Mirabilia Urbis Romae.
Był to przewodnik, który posłużył zapewne wyżej wymienionym autorom do ich
szczegółowych opisów Rzymu. Składał sie˛ z dziesie˛ciu rozdziałów opisuja˛cych
rozmiary murów miasta, liczbe˛ bram, łuków tryumfalnych, teatrów, mostów
i cmentarzy. Benedetto opisywał nie tylko budynki, ale również sławne rzeźby,
jak na przykład wspominane posa˛gi Dioskurów z końmi, Marka Aureliusza czy
Wilczycy Kapitolińskiej. Zamieszczał również wiele anegdot dotycza˛cych znanych budowli, na przykład o przekazaniu Panteonu przez cesarza Fokasa Bonifacemu IV.
Mirabilia... wytyczaja˛ również jedna˛ z pierwszych świeckich dróg przez
Rzym, rozpoczynaja˛ca˛ sie˛ w Watykanie, prowadza˛ca˛ do Zamku Anioła, Pól Marsowych, a naste˛pnie prowadza˛ca˛ do Palatynu, Koloseum, Circo Massimo, Lateranu, Eskwilinu i Awentynu72. Zapiski Benedetta przechowywane były w odpisach w wie˛kszości bibliotek europejskich. Czerpali z nich wiadomości pielgrzymi
wyruszaja˛cy do Rzymu. W oparciu o to dzieło już jako dziedzictwo pierwszego
Jubileuszu powstał utwór o tytule Indulgentiae ecclesiarum urbis Romae zawieraja˛ce opisy dawnych przestrzeni miasta, ale przede wszystkim koncentruja˛ce sie˛
na drodze do siedmiu kościołów, uzupełnione bogata˛ narracja˛ o życiu świe˛tych
i me˛czenników zwia˛zanych z Wiecznym Miastem73.
Średniowieczni pielgrzymi we˛druja˛cy do Rzymu przybywali na Południe z tej
cze˛ści Europy, w której naste˛pował dynamiczny rozwój architektury sakralnej.
Na Północy bowiem miejsca uświe˛cone wielowiekowa˛ tradycja˛ były konsekwentnie przebudowywane, czego przykładem może być zespół klasztorny St-Denis
w czasach opata Sugera. Zwykłym codziennym doświadczeniem mieszkańców
Niemiec i Francji był wie˛c kontakt ze swoista˛ świeżościa˛ i nowościa˛ budowli
sakralnych. W krajach zaalpejskich estetyka ówczesnej architektury programowo
zakładała oddziaływanie wielkościa˛, a także w tym wypadku nowoczesnościa˛.
Tymczasem spotkanie z Italia˛, a szczególnie z Wiecznym Miastem, było powrotem do pocza˛tków chrześcijaństwa znaczonym stałościa˛ spostrzeżonej zabudowy
miasta74. Siła˛ przycia˛gania Urbs była możliwość zobaczenia tego, co niezmienne, trwałe mimo upływu czasu i przetaczaja˛cych sie˛ przez to miejsce nawałnic
historii. Rzym jubileuszowy roku 1300 przekreślał w ten sposób tendencje millenarystyczne − wielosetletnia historia pote˛gi i jej kontynuacji przenoszona w świadectwach architektonicznych swoimi obrazami przeczyła jawnie zapowiedziom
wszelkich „nowych apokalips”.
72
D. Matthew, dz. cyt., s. 101.
74
Obszerna˛ monografie˛ na ten temat napisał R. Krautheimer, Roma. Profile of a City, 312-1308,
New Jersey 1980.
73
j:makieta 25-4-2010 p:114 c:0
114
Olaf Kwapis
Omnes Viae Romam Ducunt. The 1st Jubilee Roman Peregrinations
Summary
“All roads lead to Rome” − this ancient maxim reminding us of the Roman Empire’s
excellent communication routes still suggests that the Eternal City is the destination of all
European quests. Revived after the breakdown of pilgrimages to the Holy Land (after the
1291 fall of Acre), these quests also mentally transferred the Celestial Jerusalem to the
area of River Tiber. The renewal of the quests was motivated by sanctioning the purgatory
and consequently indulgence as the promise of quick salvation of the souls of dead kin
from the “third place”. Human economy was thus inscribed in the economy of salvation,
with Rome becoming the aim for pilgrims wanting to receive indulgence, and plenary
indulgence − in particular (plenissima venia peccatorum), i.e. the absolution of sins which
up till that moment only crusaders cherished. This indulgence could be granted only to
those arriving in Rome in the Jubilee Holy Year of 1300 when Pope Boniface VIII revived
the idea of the Great Jubilee.
The article presents historical and theological conditionings of the penitential quest
to Rome. It also characterizes the road net pertaining to the pilgrimages in question,
in particular Via Francigena, only to reconstruct the figure of pilgrim as peregrinating
first to Rome and later, within the city, following the so-called Seven Basilicas Route.
This anthropological description closes with the review of the oldest guides to the Eternal
City, which propose Roman itineraries based on the existence of material symbols of
Rome’s ancient greatness.
j:makieta 25-4-2010 p:115 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
TADEUSZ BUDREWICZ
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego
im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
POLSCY RYCERZE KRZYŻA WE WŁOSZECH
W XIX WIEKU
Nie tylko artyści i turyści polscy odwiedzali Włochy. Bywali tu też żołnierze.
Cytat z Mazurka Da˛browskiego „Z ziemi włoskiej do Polski” (czy też, w wariancie pierwotnym, „Do Polski z ziemi włoskiej”) zwia˛zał w wieku XIX te dwa kraje
idea˛ wolności. Dla obu narodowości marzenia o zjednoczonym i niepodległym
państwie były ważne, choć sytuacja Polski była trudniejsza. W walkach wyzwoleńczych, które toczyli Włosi i Polacy, brali udział ochotnicy z obu krajów. Hasło
„za wolność wasza˛ i nasza˛” oznaczało opowiedzenie sie˛ przeciw: despotyzmowi,
tyranii, narzuconemu i podtrzymywanemu siła˛ prawu decydowania za zbiorowości
ludzkie. Ła˛czył − protest, gniew, poczucie niesprawiedliwości. Ła˛czył − wróg,
który zabrał wolność. Wspólnym wrogiem dla obu nacji była Austria. W Lalce
Bolesława Prusa mamy przykład mitu solidarności żołnierskiej uczestników takich
bitew „za wolność wasza˛ i nasza˛”. Oto Wirski, rza˛dca kamienicy Łe˛ckich, natychmiast sie˛ zaprzyjaźnia z Rzeckim. Wirski brał udział w bitwie pod Magenta,
która była − obok bitwy pod Solferino − najważniejszym wydarzeniem wojny
mie˛dzy Austria˛ a sprzymierzonymi siłami francusko-włoskimi. Polacy cieszyli sie˛
sukcesem Włochów, byli sercem pod Solferino. Ma niewa˛tpliwa˛ racje˛ Zygmunt
Zia˛tek, pisza˛c, że od Wiosny Ludów poste˛powało
[...] osłabienie a naste˛pnie upadek idei mie˛dzynarodowej solidarności, charakterystycznej dla
epoki mie˛dzy rokiem 1830 i 1850. [...] Wtedy, w latach mie˛dzy upadkiem powstania listopadowego i upadkiem rewolucyjnych ruchów wiosny Ludów, i tylko wtedy, wszystkie myśli
stanowia˛ce o wielkości tej idei składały sie˛ na bezkolizyjna˛ całość. I myśl o wolnościowym
posłannictwie Polski, i poczucie jedności wolności europejskiej, i ładunek rewolucyjny tworzyły
spójna˛ formułe˛ ideowa˛, bo dawały prawidłowa˛ ocene˛ znaczenia sprawy polskiej w tamtych
latach1.
1
Z. Zia˛tek, „Za wolność wasza˛ i nasza˛” (Literacka historia idei), w: Literatura polska wobec
rewolucji, red. M. Janion, Warszawa 1971, s. 79.
j:makieta 25-4-2010 p:116 c:0
116
Tadeusz Budrewicz
Przykład włoskiej drogi odzyskania niepodległości był w polskiej myśli
politycznej po roku 1864 zagadnieniem rozpatrywanym bardzo serio. Jego wyrazem jest zamysł utworzenia z Galicji „polskiego Piemontu”, przyczółka autonomii, z którego idea niepodległościowa be˛dzie promieniować na reszte˛ kraju.
Idee zwykle traca˛ spoistość i szlachetne cele moralne, gdzie sie˛ zaczyna polityka
i jej cele pragmatyczne. Tak też idea polsko-włoskiej solidarności w wysiłkach
na rzecz niepodległości państwa nieraz kolidowała z bieża˛cym interesem politycznym. Polacy u boku Napoleona obalali trony, ale też przynosili ludom
niewole˛. Cyprian Godebski w Grenadierze filozofie, a zwłaszcza w sławnym
gorzkim Wierszu do Legiów polskich, miał pełna˛ świadomość tej dwoistości.
Chciał jednak wierzyć w te˛ solidarność 2. Podobne myśli wyrażał Henryk Merzbach w wierszu Witaj Italio!, gdzie rama okalaja˛ca utwór zestawia wersy „Witaj
Italio, kraino swobody” i „Witaj mi Polsko, ojczyzno Wolności” 3. Wyczytujemy takie myśli w tomikach Teofila Lenartowicza Album włoskie oraz Ze starych zbroic4. Podobne sformułowania nierzadkie sa˛ w liryce Zygmunta Krasińskiego (O ziemio włoska..., Do Elizy). Polsko-włoska paralela losu i nadziei może
najpełniej odbiła sie˛ w poemacie Józefa Feliksa Zielińskiego Italia (rzecz na
czasie):
O, ziemio włoska − pamia˛tek skarbnico,
Długoż ty jeszcze be˛dziesz niewolnica˛?
[...]
O! Bracia nasi w jarzmie i ofiarach!
Jednakie godła na naszych sztandarach!
2
W Przypiskach do wiersza czytamy: „Na jednym z teatrów włoskich śpiewano hymn do Polaków, a odezwy do nich, do tego narodu, pełne były najwspanialszych obietnic. Co do wspomnianego
hymnu, [...] mamy jego pie˛kne, lubo nieco wolne tłumaczenie na je˛zyk ojczysty przez J. D. Kładne˛
tu jego pocza˛tek:
Wolność włoska, co swe bycie
Me˛żnemu winna Lechicie,
W pogodzie świetnego czoła
Zwraca wdzie˛czna˛ twarz i woła:
Wam, których waleczne ramie (!)
Zdje˛te z Włochów jarzmo łamie,
Wdzie˛czna waszej krwi i pracy,
Poniose˛ wierność Polacy!”
− C. Godebski, Wiersz do Legiów polskich, w: tenże, Dzieła wierszem i proza˛, Cz. II, Warszawa
1821, s. 266-267. Nadto zob. A. Timofiejew, Idea wolności w Cypriana Godebskiego refleksji nad
historia˛ („Wiersz do Legiów polskich”), w: Wolność w życiu narodów i jednostek, „Annales
Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio FF. Philologiae”. Vol. XII/XIII, Lublin 1994/1995,
s. 73-84.
3
H. Merzbach, Z wiosny, Lipsk 1864, s. 12-15 (utwór powstał w Mediolanie w 1860 roku).
4
T. Lenartowicz, Album włoskie, Lwów 1870 (tu podobna rola ramy oraz rozsiane w tekście
motywy tułactwa); Ze starych zbroic (Rytmy), pierwodruk: Lwów 1870, przedruk oprac. A. Chorowiczowa, Warszawa 1922 (tu: Na dzień św. Piotra w Rzymie).
j:makieta 25-4-2010 p:117 c:0
Polscy rycerze krzyża we Włoszech w XIX wieku
117
Za jedna˛ wiare˛ krew nasza sie˛ leje,
Też same nasze kle˛ski i nadzieje!
Czas z me˛stwem w sercu − z ore˛żem w prawicy,
Skruszyć kajdany matki − niewolnicy! 5
Mówie˛: najpełniej nie dlatego, iż autor trafnie przepowiadał w roku 1859, że
„My, Polacy, z lat dawnych wasi sprzymierzeńcy”, nauczeni „krwawym doświadczeniem”, wyczekujemy sposobnej chwili, gdy „z polskim poświe˛ceniem, / Rzucim
sie˛ waszym śladem i los bitwy zmieniem!” 6. Dlatego, że autor przeciwstawił
ducha wolności „tiarze i koronie”, że powtórzył zarzuty, iż papież „u obcych
żebrze dziś pomocy” przeciw włoskiej wolności („Tyara − korona − / tylu zbrodniami i krwia˛ niewinnych zbroczona!” 7). Polityczne doraźne alianse i odste˛powanie od wczorajszej linii sa˛ zazwyczaj rozumiane. Społeczności najpierw sie˛
burza˛ pod wpływem chwili, później szybko z nimi sie˛ godza˛. Rozumieli Włosi
i Hiszpanie, dlaczego Polacy pod Napoleonem przyczyniaja˛ sie˛ do zabierania im
wolności. Rozumieli Polacy, dlaczego Włosi szli z Francuzami w 1859 przeciw
Austrii, a niedługo potem popierali Prusy w ich wojnie z Francja˛. Rozumieli też,
że zlikwidowanie szkoły wojskowej w Cuneo (utworzonej przy wsparciu Garibaldiego), gdzie sie˛ szkoliła przyszła kadra dowódcza powstania styczniowego,
było dla rza˛du włoskiego konieczne, skoro w zamian nowe państwo włoskie
zostało uznane przez Rosje˛8.
Sprawa Rzymu, papieża oraz Państwa Kościelnego stanowiły i dla Włochów,
i dla Polaków problem. Powodzenie ruchu Risorgimento nakazywało dla zjednoczenia Półwyspu Apenińskiego inkorporacje˛ Państwa Kościelnego. Stronnictwo papieskie było temu przeciwne, Pius IX nie wyobrażał sobie pełnienia roli
zwierzchnika Kościoła rzymskokatolickiego bez równoczesnej roli króla Państwa
Kościelnego. Ekskomunikował nawet Wiktora Emanuela, gdy ten w roku 1870
zaja˛ł Rzym. Zdania polskich podróżników po Włoszech, a także różnych ludzi
pióra, którzy sie˛ w tej sprawie wypowiadali, zazwyczaj w tle sytuowały sprawe˛
polska˛. Byli krytycy papieża, byli i obrońcy. Już na pocza˛tku wieku Stanisław
Dunin-Borkowski poddawał krytyce Państwo Kościelne z perspektywy efektywności gospodarczej. Uznał np., że zwyczaj chowania zmarłych w podziemiach
5
Izet-Bej [J.F. Zieliński], Italia (rzecz na czasie), Paryż 1859, s. 1, 8.
Pisał świadek i uczestnik: „Wojna o niepodległość Włoch północnych w roku 1859 stała sie˛
wypadkiem wstrza˛saja˛cym umysły... Pod wpływem bezpośrednim tych walk − co sie˛ toczyły na
polach Lombardii − przebiegła iskra zapału wśród naszego społeczeństwa, obudziły sie˛ pragnienia
gore˛tsze wyzwolenia sie˛ z jarzma niewoli” − M. Dubiecki, Echa z powstania styczniowego, Zamość
1922, s. 12 (podkr. T.B.).
7
Wszystkie cytaty z: Italia, s. 14, 8.
8
Por. relacje˛ uczestnika − Z pamie˛tnika Romana 1859-1863, Kraków 1898, s. 33-34. Po pierwszej
wojnie światowej powstańcy śla˛scy śpiewali na nute˛ „Gdy naród do boju...” piosenke˛ o antywłoskiej
wymowie: „Gdy handlarska Anglia, Włochy i Prusacy / W niewole˛ znów zakuć nas chcieli [...]” −
J. Eichhorn, Śpiewnik powstańczy, Katowice [po 1921], s. 20.
6
j:makieta 25-4-2010 p:118 c:0
118
Tadeusz Budrewicz
kościołów przyczynia sie˛ do powstawania epidemii. Generalnie, wywodził, „zła
administracja rza˛du” powoduje degradacje˛ ekonomiczna˛ prowincji. Od czasów
starożytnego Rzymu zaniedbane roboty melioracyjne wyniszczyły kwitna˛ca˛
kiedyś agrokulture˛.
Państwo Kościelne porównać by można z wioska˛ w Polszcze, która od wieków jest zadzierżawiona i coraz w gorsze dostaje sie˛ re˛ce. Papieże, be˛da˛c tylko administratorami i dożywotnimi
panami intrat, szukaja˛ wszelkimi sposobami one powie˛kszyć, by w bogatych synowcach uwiecznić pamia˛tke˛ panowania swego, a że zwyczajnie sa˛ starzy, śpiesza˛ jak najpre˛dzej zedrzyć tyle,
ile tylko można. Rape Cape jest tu kardynalnym prawem, od którego mało który papież odste˛puje. Przeszły ojciec świe˛ty Pius VI (Braschi) tak dobrze sie˛ zwijał, że prócz bardzo wielkich
dóbr zostawił synowcowi pałac w Rzymie, w którym same schody (najpie˛kniejsze może na
całym świecie) przeszło 50,000 dukatów kosztowały9.
W czasie Wiosny Ludów polska myśl polityczna wyraźnie podzieliła sie˛ na
orientacje˛ narodowo-katolicka˛ i rewolucyjna˛. Podczas walk w Rzymie w roku 1848
stronnictwo propapieskie nie było zbyt silne10. Krytyka papieża, który sie˛ odwołał
do pomocy obcej, była ostra:
Wszystko, co ludzka˛ ma dusze˛, na papieża narzeka; [...] on na wojne˛ świe˛ta˛ zwołał nas i błogosławił, aby tym mocniej nieszcze˛ście nasze ustalić. Pius IX zala˛kł sie˛ przeznaczenia swojego,
Bogu zaufać do końca nie chciał − pozazdrościł Italii szcze˛ścia niepodległości, którego była
tak bliska˛, a które on miał w swej woli. [...] Pius IX byłby zbawca˛ Italii, zbawca˛ Polski, zbawca˛
ludów11.
Pod koniec lat 50. wieku XIX temat papieża i Państwa Kościelnego aktualizowano. Wracano do wspomnień Wiosny Ludów. Niektórzy publicyści łagodzili
dawne antypapieskie wypowiedzi, zwracali uwage˛ na demoralizacje˛ ludności
włoskiej, wywołana˛ cia˛głymi konspiracjami 12. Inni byli zdecydowanie za okrojeniem zwierzchności papieża jedynie do władzy duchownej:
9
S. Dunin-Borkowski, Podróż do Włoch w latach 1815 i1816, Warszawa 1820, s. 233. Dalej
wykazuje, że „nie masz bowiem ludu, któremu by religia tyle gotowego grosza nie przyniosła, ile
Rzymianom. Ale te pienia˛dze obracano tu na bezużyteczne martwe gmachy i kościoły” (s. 244).
Ogromne środki finansowe z państw obcych nie przyczyniły sie˛ do rozwoju gospodarczego państwa,
za to rozleniwiły mieszkańców. Z krytycznych uwag autora o stanie rolnictwa można wnioskować,
że nowoczesność upraw ła˛czył z koniecznościa˛ inwestycji kapitałowych.
10
Por. argumentacje˛ H. Kajsiewicza w mowie O duchu narodowym i duchu rewolucyjnym,
Paryż 1849, s. 29: „Jak śmiała garstka ludzi ścia˛gna˛ć nieznana˛ przedtem w dziejach hańbe˛ na nasz
naród, by broń podnieść przeciw Namiestnikowi Chrystusa na ziemi, ojcu naszemu duchownemu,
który nas tyle kochał!”
11
M. Chodźko, Siedm listów o Legionie Polskim we Włoszech, Poznań 1850, s. 80-81; tenże,
Adam Mickiewicz i Legion Polski we Włoszech. Czterdziestego ósmego lata wspomnienie, Paryż
1862.
12
W. Kosiński, Odpowiedź na Ludwika Mierosławskiego Powstanie Poznańskie w roku 1848
w kształcie objaśnień do Je˛drzeja Moraczewskiego powieści, Poznań 1861, s. 113; tenże, Sprawa
polska z roku 1846 przed sa˛d opinii publicznej wystawiona, Poznań 1850.
j:makieta 25-4-2010 p:119 c:0
119
[...] papież dopóki be˛dzie świeckim władca˛, dopóty dla własnego interesu musi sprzyjać nie nam,
ale naszym wrogom, utrzymywać ich sprawe˛ przeciw nam i wchodzić z nimi w zmowy przeciw
wolności i niepodległości ludów [...] 13.
Rozeszła sie˛ po Europie i po kraju mowa Ludwika Mierosławskiego do polskiej
młodzieży, w której wołał:
Nie ten to Bóg dla nas, co siedzi w Sykstyńskiej kaplicy, w chaldejskim szlafroku, z broda˛ rozczochrana˛ od Zenitu do Nadyru, lecz ten, który poprowadzi kohorty nasze na błonia ojczyste!...14.
Kampanie˛ przeciw Mierosławskiemu i idei rewolucyjnej prowadził Julian Klaczko, bronia˛c papieża. Wyszydził niefortunnego dowódce˛ przegranych bitew, doprowadzaja˛c ad absurdum jego teze˛ o antypolskim spisku, w którym biora˛ udział
papież rzymski i car rosyjski15. Lepszy dla Polaków „Cavour czy Mazzini?...”
− pytał Klaczko. Rewolucjonista, co „naród niemoca˛ złożony wcia˛ż truł, żgał i podżegał, spiskami ope˛tał, […] krzyż deptał odkupny a nóż świe˛cił najemny”, czy
ten, kto praca˛ organiczna˛ przeobraził swój naród i zyskał dlań szacunek Europy?
[...] i patrzcie, jak teraz, witana radosnym okrzykiem wszystkich dusz szlachetnych, w styksowym wyka˛pana mule, opasana ta˛ trójkolorowa˛ szarfa˛ bezpieczeństwa, która jej rzuciła francuska Lenkotea, wynurza sie˛ wreszcie z fali zdarzeń w klasycznej pie˛kności, z klasyczna˛ pogoda˛,
ta jeszcze niedawno tak zapomniana Italia [...] 16.
Od koronacji Wiktora Emanuela na króla zjednoczonych Włoch w 1861 r.
przez 10 lat trwał proces zmagań o przyła˛czenie Państwa Kościelnego i Rzymu.
Polska opinia publiczna niepokoiła sie˛ wizja˛ rozszerzania sie˛ idei rewolucji, gdyż
owo dziesie˛ciolecie upływało pod znakiem wyczynów Garibaldiego, który rzuciwszy hasło „Roma o morte” organizował partyzanckie wypady ku granicy państwa
papieskiego. Podejrzewano Wiktora Emanuela o gre˛ polityczna˛, o ciche zache˛canie włoskiego rewolucjonisty przy oficjalnym powścia˛ganiu jego samowoli 17.
13
J.N. Janowski, Rzym i Polska. Kilka dokumentów historycznych od roku 1831, Paryż 1863, s. 39.
Z pamie˛tnika Romana 1859-1863, s. 9. Nieco inna˛ stylistycznie wersje˛ podawano w polemikach z autorem (”Bóg prawdziwy, nie ten omniszony podrzutek jezuitów, co dzisiaj samemu sobie
śpiewa w sykstyjskiej kaplicy, w haftowanych pantoflach i chaldejskim szlafroku” − J. Klaczko,
Katechizm nie-rycerski, Paryż 1859, s. 51). Autorzy zapewne cytowali z pamie˛ci, co dowodzi znacznej
popularności fragmentów mowy.
15
Tamże, s. 38. Specjalnie dla studiowania „sprawy włoskiej” udał sie˛ Klaczko do Turynu na
prośbe˛ J.I. Kraszewskiego i przygotowywał korespondencje do „Gazety Codziennej”. Zob. J. Klaczko, Listy włoskie (1860). Margrabia Wielopolski Ksia˛że˛ Adam Czartoryski (1861), z przedmowa˛
F. Hoesicka, Kraków 1908.
16
J. Klaczko, Katechizm nie-rycerski, s. 29.
17
Został nawet aresztowany przez rza˛d włoski, co odebrano jako gest uspokajaja˛cy wobec papieża i Europy, ale tylko na krótko. „Aresztowanie Garibaldiego uspokoiło na teraz rewolucje˛ włoska˛
i uniemożebniło wyprawe˛ do Rzymu” − [Paryż 27 sierpnia], „Dziennik Poznański” R. 9: 1867,
nr 226, s. 2. Por. też wiadomość o aresztowaniu w korespondencji z Florencji z 27 września („Dziennik
Poznański” R. 9: 1867, nr 225, s. 2).
14
j:makieta 25-4-2010 p:120 c:0
120
Tadeusz Budrewicz
Je˛zyk polskiej prasy codziennej utrwalił dylematy Polaków: pisze sie˛ „rewolucja”,
„zachcianki rewolucyjne” (konotacja negatywna) obok „powstania” i „hufców
powstańczych” (konotacja pozytywna) w odniesieniu do tych samych ludzi, którzy
w tym samym roku 1867 usiłowali w Rzymie skłonić papieża do opowiedzenia
sie˛ za zjednoczeniem Włoch. Przeciwko Piusowi IX wysunie˛to teraz zarzut, iż
broni władzy świeckiej papiestwa re˛kami „obcych”, tj. wojsk francuskich i oddziałów żuawów papieskich18. Propagandowo był to zre˛czny argument, pozwalał
bowiem na wła˛czenie sie˛ Włochów-katolików do akcji oddania władzy nad Rzymem królowi włoskiemu, który atakował miasto i państwo już nie jako uzurpator
antypapieski, ale wyzwoliciel ziem rdzennie włoskich spod kontroli obcych
wojsk. Literatura polska sercem była i za Włochami, i za papieżem oraz stoja˛ca˛
za nim Francja˛, toteż przedstawiała Piusa IX jako świe˛tego starca kochaja˛cego
Polaków, którego wprowadzali w bła˛d doradcy polityczni.
Papież, najwyższy z kapłanów,
Niech be˛dzie obywatelem.
Jego doradcy, niestety!
Czynia˛ go sługa˛ despotów.
Wspartym o krwawe bagnety
Półbogiem ciemnych ilotów!
Aż serce nam polskie boli,
Bo któż z nas szczerze nie kocha
Świe˛tego starca w niedoli,
Z którego drwi zgraja płocha?
On jeden wszak uczcił blizny,
Co lud nasz poniósł w obronie
Boga i świe˛tej Ojczyzny!
Wie˛c przed nim uchylmy skronie
Wołaja˛c: − Ojcze kochany!
Tyś zdradzon berłem zwodniczem,
Twa˛ moca˛ krzyż, łzy i rany,
A ziemska pote˛ga niczem! 19
Prasa katolicka przedstawiała sytuacje˛ we Włoszech jako zamach „masonów
i niedowiarków” na Stolice˛ Świe˛ta˛20. Budziła oburzenie na studentów, którzy
grozili rewolwerami uczestnikom procesji i mszy21. Usiłowania zjednoczeniowe
opisywała jako „obrzydłe płody niemoralności rewolucyjnej” 22. Szydziła:
18
Bronia˛c idei żuawów Bronisław Zaleski tłumaczył, iż „ochotnicy składaja˛cy pułk żuawów
papieskich i legion z Antibes nie byli wcale najemnikami, za płace˛ żołnierska˛ sprzedaja˛cymi krew
swoje˛, ale po wie˛kszej cze˛ści ludźmi przekonań, którzy pod chora˛gwia˛ papieska˛ bronili sprawy
powszechnego Kościoła, zarówno drogiej katolikom wszystkich cze˛ści świata” (Rzym jako stolica
Państwa włoskiego, Kraków 1871, s. 120).
19
H.Ś. [K. Ostrowski], Napoleon XIII. Poemat heroikomiczny w dwudziestu pieśniach, Paryż
1871, s. 156.
20
„Krzyż. Pismo czasowe, religijne, katolickie” R. 1: 1865, nr 6, s. 4.
21
[Rozmaitości], „Krzyż. Pismo czasowe, religijne, katolickie” R. 2: 1866, nr 10, s. 4.
22
[Rozmaitości], „Krzyż. Pismo czasowe, religijne, katolickie” R. 2: 1866, nr 12, s. 4.
j:makieta 25-4-2010 p:121 c:0
121
To poste˛p widoczny! Wyste˛pki, zbrodnie moga˛ wyste˛pować na ulice publicznie, Pan Bóg zaś
ma areszt domowy! 23
Wyliczała klasztory, które przejmował i likwidował rza˛d Wiktora Emanuela,
informowała o wzrastaja˛cych szeregach żuawów i zache˛cała do datków pienie˛żnych na obrone˛ papieża. Rafał Błoński w cyklu artykułów Prawda wobec błe˛dów
dowodził, iż papież nie przeszkadza w zjednoczeniu Włoch, zaś Polacy nie wierza˛,
aby chciano go pozbawić posiadłości.
Pretensja Włoch do zaboru Państwa Kościelnego ma ten sam charakter, co roszczenia Moskwy
do prowincji słowiańskich w Turcji [...] 24
− przekonywał. Podawano spisy Polaków, którzy brali udział w pielgrzymkach
do Ziemi Świe˛tej, dyskretnie zache˛cano do udania sie˛ do Rzymu i wsta˛pienia
w szeregi żuawów25. W anonimowym poemacie Poste˛p niezbyt logicznie, ale z zapałem, autor wzywał katolików:
By otworzyli oczy, że kto w Rzymie sie˛dzie,
Całym światem kierować, jak i dawniej be˛dzie −
Kiedy wypra˛ Papieża z Piotrowej stolicy,
Zapanuja˛ Chrystusa w świecie przeciwnicy,
I ukarza˛ narody swym masońskim młotem
Za to, że na Papieża rzucaja˛ dziś błotem26.
Z czasów tych zmagań o nowe Włochy i nowy Rzym mamy spora˛ liczbe˛
wzmianek prasowych, podawanych zwykle za prasa włoska˛ i francuska˛, spora˛
też liczbe˛ broszur, rozpatruja˛cych od strony prawnej racje stoja˛ce za prawem
papieża do Rzymu. Te jednak rychło usta˛piły miejsca publicystyce zwia˛zanej
z soborem watykańskim, tak że dziś niewielu pamie˛ta, iż idea zwołania soboru
powszechnego wynikała właśnie z walk o Rzym, a ogłoszona była 29 czerwca
1867 r., że wraz z alokucja˛, tycza˛ca˛ zwołania soboru, Pius IX wysta˛pił z ostra˛
krytyka˛ rza˛du włoskiego, a Garibaldi uznawał zjazd biskupów z całego świata,
przybyłych do Rzymu na dzień Świe˛tego Piotra z okazji kanonizacji m.in. Józafata
Koncewicza, za szydercza˛ demonstracje˛ przeciw jedności Włoch. Dysponujemy
też wspomnieniami polskiego żuawa papieskiego Adama Morawskiego. Pamie˛ta
sie˛ o Polakach, którzy walczyli pod Garibaldim, zapomina o tych, którzy wysta˛pili z bronia˛ przeciw wojsku włoskiemu, wierza˛c, że służa˛ Polsce i Bogu27.
23
Tamże.
R. Błoński, Prawda wobec błe˛dów, „Krzyż” R. 4: 1868, nr 47, s. 369.
25
[Rozmaitości], „Krzyż” R. 4: 1868, nr 19, 28, 33. Por. też wiadomość o żuawie-Polaku podana˛
w „Dzienniku Poznańskim” R. 9: 1867, nr 27, s. 2.
26
Poste˛p, „Krzyż” R. 3: 1867, nr 14, s. 110.
27
J. Wojtasik, Idea walki zbrojnej o niepodległość Polski 1864-1907, Warszawa 1987.
24
j:makieta 25-4-2010 p:122 c:0
122
Tadeusz Budrewicz
Według redakcji „Krzyża” w roku 1869 armia papieska liczyła 16.334 żołnierza, z czego 52 Polaków28. Morawski, uczestnik i świadek wydarzeń, odbywaja˛cy
służbe˛ w szeregach żuawów od 28.03.1865 do 06.10.1866 oraz od 12.12.1866
do 20.09.1870, nie był w stanie podać dokładnej liczby rodaków w wojsku
papieskim. Pocza˛tkowo żuawami byli tylko Morawski oraz hr. Wilhelm Romer
z Galicji.
W ogóle − pisze − było Polaków w wojsku Stolicy Świe˛tej, od 1862-1870 roku z Królestwa,
z Litwy, Żmudzi i z krajów zabranych, kilkudziesie˛ciu − z Poznańskiego 3, licza˛c i kapitana
Bongersa − a z Galicji j e d e n29.
Morawski, za pośrednictwem ksie˛żny Izabeli Sanguszkowej, ogłosił w „Unii”
krótki opis zdobycia Rzymu przez wojsko włoskie, a w „Przegla˛dzie Lwowskim”
opublikował fragment późniejszych wspomnień30. W ksia˛żce Pro Deo et Patria
zamieścił takie epitafium:
ADAM MORAWSKI
Sodalis Marianus
urodzony w Warszawie roku 1842
Oficer wojsk polskich z 1863 i 1864 r. − p. Oficer
żuawów Stolicy
Świe˛tej od 1865-1870 r. − Rycerz braci białych krzyżowców Sahary.
Autor dzieł apologetycznych i religijnych.
Po walce za Boga, Ojczyzne˛ i Lud,
Tu spocza˛ł ciałem a dusza˛ w Panu!
Wieczny odpoczynek racz mu dać Panie31.
Jak wspomina, udaja˛c sie˛ w szeregi powstańców otrzymał z ra˛k ojca błogosławieństwo wraz z karabela˛ rodowa˛, pamia˛tka˛ po dziadku Franciszku Krzysztofie
Morawskim, który zmarł na Litwie w roku 1860, „maja˛c lat 108”32. W prasie
28
[Armia papieska], „Krzyż” R. 5: 1869, nr 6, s. 48.
A. Morawski, Pro Deo et Patria. Rycerze Krzyża w XIX i XX wieku, Lwów 1903, s. 145
(podkr. A.M.). Autor zapamie˛tał niektóre nazwiska: Witold Stablewski i hr. Edward Raczyński
z poznańskiego, hr. Wilhelm Romer z Galicji. Z Litwy i z Królestwa zaś − Józef Sokołowski, Władysław Kracewicz (Grabianka), Antoni Staniejko, Władysław Dombrowa Garwanowicz, Ferdynand
Morawski, Józef Morawski, Kazimierz Morawski, Marian Morawski, Stanisław Morawski, Wojciech
Morawski („Najstarożytniejszy ten ród polski najliczniej stana˛ł w obronie Kościoła świe˛tego i ukochanej Ojczyzny” dodawał skromnie (s. 145). Ciekawa˛ droge˛ życiowa˛ miał Ferdynand Morawski
− oficer gwardii rosyjskiej, później rotmistrz polski w powstaniu styczniowym, wreszcie żuaw.
Na s. 114 autor wymienia też Jana Popiela z Krakowa.
30
S.M. [A. Morawski], Dwudziestego września, „Przegla˛d Lwowski” R. 1: 1871, nr 15, s. 141-147
(wersja późniejsza wykazuje poprawki redakcyjne maja˛ce zredukować wytarte frazeologizmy patriotyczne o literackiej proweniencji).
31
A. Morawski, Pro Deo et Patria, s. 293.
32
Dz. cyt., s. 11.
29
j:makieta 25-4-2010 p:123 c:0
123
drugiej połowy XIX w. można było nierzadko spotkać jego nazwisko jako autora
prac filozoficzno-pedagogicznych, w których zdecydowanie opowiadał sie˛ przeciw pozytywizmowi i materializmowi. Oprócz wspomnień o pobycie we Włoszech i służbie w szeregach żuawów opublikował 8 ksia˛żek o treści apologetycznej ba˛dź filozoficznej oraz 22 publikacje zwarte o treści religijnej 33. Twierdził,
iż prace te „w powtarzaja˛cych sie˛ wydaniach wyszły w tysia˛cach egzemplarzy”34,
co może być prawda˛, skoro obszerna (niemal 700 stron) ksia˛żka Ze skarbnicy
wiedzy i prawdy miała w latach 1884-1903 aż trzy wydania. Trzeba mu przyznać
duże oczytanie w zakresie filozofii.
Wspomnienia Morawskiego z czasów włoskich były wydawane trzy razy.
Po raz pierwszy pod tytułem Żuawi papiescy w Rzymie i w wojnie francuskiej
1865-1871. Napisał Adam Morawski, b. oficer p. i ż.p. (Niektóre wyja˛tki z moich
wspomnień), Lwów 1872. Po raz drugi pod tytułem Poza krajem, Kraków 1877,
1878 (dwa wydania). Trzeci raz jako Pro Deo et Patria... Porównanie wersji
pierwszej i drugiej prowadzi do wniosku, iż autor poważnie przekomponował
układ rozdziałów.
Żuawi... zaczynaja˛ sie˛ obrazem pobytu w Paryżu i podje˛ciem decyzji o wsta˛pieniu do wojska papieskiego. Rozdział końcowy opowiada o udziale autora
w powstaniu styczniowym. Morawski wyraźnie położył nacisk na opis formacji
żuawów i jej dokonań bitewnych, usuwaja˛c siebie w cień. Nie wiemy nawet,
za co dostał tyle odznaczeń bojowych.
Pocza˛tek Poza krajem to opis kilku wydarzeń z czasów powstania 1863,
w których autor znajdował sie˛ w śmiertelnym niebezpieczeństwie, a jednak zawsze
wychodził nietknie˛ty, co przypisywał szczególnej łasce bożej, w efekcie jego
decyzja o wsta˛pieniu do wojska papieskiego była konsekwencja˛ wcześniejszego
udziału w powstaniu. Zmiany kolejności innych rozdziałów maja˛ na celu wyeksponowanie podobieństw losów osobistych żuawów do rycerzy średniowiecznych.
Poza krajem odste˛puje od pierwotnej wersji autorskiej stworzenia monograficznego zarysu historii żuawów, zbliża sie˛ raczej do wspomnień osobistych. Morawski
33
Dz.cyt., s. 235. Biblioteki uniwersyteckie dysponuja˛ tylko cze˛ścia˛ jego obfitego dorobku,
katalogi bibliotek seminariów duchownych zwykle go nie notuja˛.
34
Tamże. Niektóre publikacje wychodziły pod innymi tytułami, np. Opowiadania i przykłady
dla młodzieży sa˛ cze˛ścia˛ obszerniejszego dzieła Matka chrześcijańska swoim ukochanym dzieciom
− przestrogi na droge˛ życia. Z ważniejszych prac odnotujmy: Prawda i bła˛d; Listy protestanta
o katolicyzmie w polityce i społeczeństwie oraz prace religijne: Wiara i miłość. Ksia˛żka do nabożeństwa; Bóg mój i wszystko moje; Anioł Stróż; Boga-Rodzica Opiekunka dzieci; Na wie˛ksza˛ chwałe˛
Boża˛; O naśladowaniu Jezusa Chrystusa zastosowane dla osób świeckich; Cuda łaski i miłosierdzia
Bożego; Miesia˛c listopad; Świe˛ty Stanisław Kostka; Świe˛te rady i rozmyślania; Droga krzyżowa;
Gorzkie żale; O miłosierdziu Bożym; Kwadrans adoracji Przenajświe˛tszego Sakramentu; Różaniec.
Sposób odmawiania Różańca św. Choć autor przedstawiał sie˛ jako sodalis, jego nazwiska nie notuja˛
czasopisma sodalicyjne (lwowski miesie˛cznik „Sodalis Marianus” z lat 1896-1897 i krakowski kwartalnik, później miesie˛cznik o tym samym tytule, wychodza˛cy od roku 1902 − por. Spis treści 25 pierwszych roczników miesie˛cznika „Sodalis Marianus” 1902-1926, Kraków 1929).
j:makieta 25-4-2010 p:124 c:0
124
Tadeusz Budrewicz
przedrukował tu recenzje pierwszego wydania tej pracy35 oraz dodał „noty”, które
rozwijały tematycznie niektóre wa˛tki dotycza˛ce głównie osoby Piusa IX.
Trzecia wersja rozpoczyna sie˛ obrazem obchodu jubileuszu powstania styczniowego we Lwowie, po niej naste˛puje powtórzenie tekstu Poza krajem (inaczej
rozłożone akcenty w „dyspozycjach” do rozdziałów, zmiany w przypisach i w typografii cytowanych dokumentów, przeredagowane wste˛p i zakończenie dla wyeksponowania tezy, iż powstanie 1863 daja˛c chłopom wolność zmazało historyczne
winy Polaków, inne „noty” eksponuja˛ce tym razem biografie˛ autora). Wersja
ostatnia jest zatem najobszerniejsza, ponadto autor wzbogacił ja˛ o swoje fotografie oraz odpisy dokumentów poświadczaja˛cych jego udział w opisywanych wypadkach (najpewniej w zwia˛zku z przywłaszczeniem jego potwierdzenia służby
przez kogoś, kto sie˛ tym dokumentem chlubił, co jest jaka˛ś informacja˛ o społecznej aprobacie dla walk żuawów). Ponadto autor opisał swój udział w jubileuszu
25-lecia powołania formacji żuawów oraz uczyniona˛ przy okazji wycieczke˛ do
Włoch, do miejsc swych dawnych walk36.
Wspomnienia Morawskiego z czasów włoskich maja˛ bezsprzeczne walory
poznawcze. Dokumentuja˛ czynny udział Polaków w walkach toczonych przez
papieskich żuawów. Opisuja˛ te˛ formacje˛, rozkład dnia żołnierskiego, wyposażenie bojowe, stan koszar, musztre˛, manewry oraz wykorzystanie czasu wolnego,
potyczki z oddziałami Garibaldiego i regularna˛ wojne˛ z armia˛ włoska˛, a także
zadania „cywilne” (walka ze skutkami epidemii cholery w Albano w roku 1867).
W kolejnych wydaniach coraz wyraźniej widać uświadamianie sobie przez autora
duchowej formacyjności żuawów (w Pro Deo et Paria również tzw. „białych
ojców” kardynała Lavigerie, czyli zbrojnej formacji, maja˛cej chronić misje afrykańskie) jako nowożytnych rycerzy krzyżowych, gotowych ponieść me˛czeńska˛
śmierć w obronie wiary katolickiej. Wspomnienia te ukazuja˛ mit kombatancki
jako wspólnote˛ losu, która przyjaciół i wrogów ła˛czy poczuciem szacunku i życzliwości. Autor opisuje także Piusa IX: do obrazu twórcy Syllabusa dodaje rysy
świadcza˛ce, iż był on osobowościa˛ niezwykła˛, maja˛ca˛ wyja˛tkowa˛ charyzme˛,
odwage˛ osobista˛ i dar empatii.
Na tle polskich wspomnień i wrażeń z pobytu w Italii wspomnienia Morawskiego wyróżniaja˛ sie˛ (może pod wpływem Zygmunta Krasińskiego, którego autor
cytuje) stosunkowo dużym udziałem refleksji historiozoficznej. Rzuca sie˛ w oczy
wyja˛tkowo silna estetyzacja w obrazach przyrody, opisach działań bitewnych
i uroczystości. Co zaskakuja˛ce, wspomnienia te zawieraja˛ pewna˛ ilość deskrypcji
35
A. Morawski, Poza krajem, Kraków 1877, s. 279-292. Recenzje pochodziły z naste˛puja˛cych
czasopism: „Kurier Poznański” 1872, nr 204, „Kurier Poznański” 1872, nr 250-251, 254, „Tygodnik
Ilustrowany” 1872, nr 260, „Czas” z 14 września 1872, „Przegla˛d Lwowski” 1872, nr 18, „Kurenda
Metrop. Obrz. Łac. Lwowskiego” 1872, nr 2141.
36
Z tych wzgle˛dów podstawa˛ dalszych przytoczeń be˛dzie Pro Deo et Patria, lokalizacja bezpośrednio po cytacie.
j:makieta 25-4-2010 p:125 c:0
125
miejsc kultu religijnego, ale milcza˛ zupełnie na temat obiektów sakralnych oraz
dzieł sztuki, których zwiedzanie należało do kanonu drukowanych wówczas
przewodników turystycznych czy podre˛czników estetyki (jak Józefa Kremera
Podróż do Włoch, t. 1-5, Wilno 1859-1864 czy Józefa Łepkowskiego Sztuka. Zarys
jej dziejów zarazem podre˛cznik dla ucza˛cych sie˛ i przewodnik dla podróżuja˛cych,
Kraków 1872). Cze˛ste sa˛ opisy stanów ekstazy religijnej, uniesienia czy zachwycenia. Dużo miejsca zajmuja˛ też uwagi historiozoficzne dotycza˛ce miejsca Polski
w Boskim planie naprawienia świata, a także tradycje rycerskie Polaków w walkach za Chrystusa i za Ojczyzne˛. Tu zwraca uwage˛ wspieranie sie˛ wzorami z historii i literatury − autor parafrazuje Mickiewicza i Krasińskiego, wyobraża sobie,
iż jest Mohortem (wpływ Wincentego Pola), można mówić o oddziaływaniu Przenajświe˛tszej rodziny Józefa B. Zaleskiego, zauważyć można wpływ religijnego
piśmiennictwa hagiograficznego. Włochy pod piórem Morawskiego sa˛ bliższe
tradycji romantyków, niż opisom jego rówieśników, urodzonych w latach 40.
Wspomnienia autora daja˛ sie˛ uja˛ć w szereg poje˛ć: estetyzm, ekstaza, historiozofia.
Estetyzm. Morawski wyruszył do Rzymu jesienia˛ roku 1864 z Paryża,
w którym przebywał siedem miesie˛cy, zatem opuścił Polske˛, gdzie walczył pod
Michałem Heidenreichem, wiosna˛ roku 1864. We Francji przebywał w szkole
wojskowej. Decyzje˛ o udaniu sie˛ do Rzymu podja˛ł, wyczytawszy w prasie notatke˛
o zamiarze wycofania z Rzymu armii francuskiej, stacjonuja˛cej tam jako ochrona
Państwa kościelnego. Wyruszył pieszo, gdyż − jak pisał −
ida˛c, mogłem łatwiej i bliżej poznać te pie˛kne kraje, jakimi sa˛ bez wa˛tpienia Francja i Włochy,
ich zabytki starożytne, którymi słusznie sie˛ szczyca˛, i przejrzeć sie˛ swobodnie w rozkosznej a tak
wspaniałej naturze, co przy podróży droga˛ żelazna˛ byłoby niepodobieństwem [s. 91].
Przez Lyon udał sie˛, by przebyć Alpy. Góry zachwycały go pote˛ga˛ kontrastów wertykalnych oraz przejrzystym błe˛kitem nieba i gra˛ promieni słonecznych.
Wprawiało to podróżnika w „dziwnie słodki spokój”, „jakieś upojenie, radość,
te˛skna˛, rzewna˛”. Odczuwał w naturze obecność Boga i wyrażał ja˛ stylistycznie, jak Słowacki w Beniowskim (s. 95). Podobne uczucia rejestrował przy ogla˛daniu brzegu morza nad Adriatykiem („wpatruja˛c sie˛ w te masy wód, którym
Wszechmocny nakreślił granice − uwielbiałem w głe˛bi duszy pote˛ge˛ i dobroć
Jego” − s. 99).
Morawski rzadko opisuje obiekty materialne jako przedmioty estetyczne. Bardziej go zajmuje widok natury. Wyraźnie preferuje „obraz” i „widok” (pejzaż).
Pisze: „Śliczny obraz jakby mozaikowy” (s. 98), „pie˛kny zaiste i uroczysty był
obraz tej ceremonii” (s. 141), „co nadawało coś demonicznego, groźnego i tajemniczego temu obrazowi, zlanemu jakby purpurowym powietrzem” (s. 159). Skala
ocen eksponuje malowniczość, pie˛kno, śliczność (z wariantem „prześliczny”).
Ciekawe, że tych określeń używa tak w odniesieniu do przyrody, jak przy opisach
j:makieta 25-4-2010 p:126 c:0
126
Tadeusz Budrewicz
wygla˛du wojsk papieskich oraz wykonywanych przez nich manewrów („Manewr
ten, wymagaja˛cy wprawy i zwinności, prześlicznie wykonali żuawi. Zajmuja˛cym
wielce był widok tego podwójnego i naprzód wymijaja˛cego sie˛ wzajemnie łańcucha tyralierów” (s. 123), „nowe, w ślicznych strzeleckich kostiumach ukazuja˛
sie˛ bataliony rzymskich ochotników” (s. 185). Ma sie˛ czasem wrażenie, że owo
zewne˛trzne pie˛kno oddziałów wojsk papieskich jest dla autora dowodem na
istnienie Boga. Żołnierze Chrystusowi sa˛ pie˛kni fizycznie, walcza˛ za świe˛ta˛
sprawe˛, sa˛ czyści moralnie; przeciwnicy sa˛ brzydcy, ordynarni, tchórzliwi, maja˛
niskie instynkty złodziejskie („kryminaliści z tym brudnym motłochem” s. 188),
słowem − sa˛ oddziałami szatana (s. 133).
Zachwyt estetyczny wzbudzaja˛ w autorze rozległe widoki z pasmem gór
i lasów na horyzoncie.
Najulubieńszym celem onej [przechadzki] były góry, z szczytów których, o zachodniej godzinie
zwłaszcza, tak sie˛ pie˛knie i malowniczo przedstawiało morze i ziemia [s. 160].
Odczuwał wtedy autor pote˛ge˛ i pie˛kno stworzenia, widział w przyrodzie dzieło
Boga.
Sa˛ chwile w naturze, których żadna mowa określić nie zdoła. Jakież bowiem słowa potrafia˛ oddać
te˛ dziwna˛ gre˛ światła i cienia, te˛ przejrzystość barw perspektywy, te˛ cudna˛ harmonie˛ ogólnego
kolorytu, morza, skał, jarów, powietrza, nieba − nieba Italii zwłaszcza, tej najpie˛kniejszej krainy
świata! [s. 160].
Morawski był w wyja˛tkowy sposób uwrażliwiony na widoki nieba i efekty
blasku. Można powiedzieć, iż ustawicznie śledził zarówno „spadanie czerwonych
promieni słońca” (s. 159), „słońce w całym blasku” (s. 122), „promienie słońca
w połyskach broni goreja˛ce” (s. 141) jak i gwiazdy noca˛ („Ciemnolazurowy
firmament pokrył sie˛ milionami iskrza˛cych sie˛ na nim świateł. Gwiazdy, jedne
błyszcza˛ jasno, inne to zapłona˛, to znów pobledna˛: migotaja˛ sie˛ i niby ze wstydu
kryja˛ naraz światła swoje przed wzrokiem człowieka” − s. 178). To pie˛kno
natury kazało mu adorować Boga, ale też kontrast wygla˛du Italii z zapamie˛tanym
obrazem rodzinnego kraju wprawiał go w przeżycia smutne i nostalgiczne:
Patrza˛c na to przecudne niebo Italii, którym Bóg przykrył, gdyby kopuła˛ promienna˛, edeńska˛
nature˛ tej krainy, wypowiadałem te˛sknote˛ mej duszy za moja˛ Ojczyzna˛ ukochana˛ [...] [s. 156].
Zostawił Morawski kilka uderzaja˛cych opisów ruin dawnej pogańskiej Romy,
ogla˛danych przy blasku ksie˛życa, kiedy „wyobraźnia nadaje ruinie pote˛żniejsze
rozmiary i moralne jej znaczenie podnosi” (s. 157), „Wszystko zajmuje i zachwyca w tej olbrzymiej ruinie” (s. 153). Styl tych opisów zdradza pokrewieństwo z Listami z Krakowa Kremera, jest wyraźnym śladem romantycznej estetyki
idealizuja˛cej.
j:makieta 25-4-2010 p:127 c:0
127
Ekstaza. Morawski interesował sie˛ stanami ekstatycznych zachwyceń i zostawił obszerny opis, na podstawie bogatej literatury, głośnej sprawy stygmatów
oraz niewytłumaczalnych reakcji Ludwiki Lateau na przedmioty religijnego
kultu.
Zachwyt, zachwycenie albo ekstaza nie jest nic innego, tylko stan, w którym dusza tak sie˛ w Bogu
i w rzeczach niebieskich zatapia, iż ciało i zmysły nie wiedza˛ nic o tym świecie37.
Utrzymuja˛c jego terminologie˛, należałoby uznać jego sposób przeżywania
pie˛kna za zachwyt „przyrodzony” (odmienny od „nadprzyrodzonego”). Doznawał
takich stanów w kontakcie z zabytkami sztuki religijnej38, pie˛knem przyrody oraz
podczas obrze˛dów religijnych. Wrażenia pierwszych dni w Rzymie skwitował
krótko: „Dusza ukorzyła sie˛ w modlitwie, opromieniła sie˛ błogim uniesieniem
uczuć szlachetnych i wzniosłych i serce żywiej zabiło” (s. 193). Wieczory w koszarach ujmował w opis przeżyć estetyczno-religijnych:
Urok pogodnego nieba Italii, ciemnolazurowego, wiona˛ł srebrzysta˛ promienistościa˛ gwiazd
niezliczonych, a muzyka pełna, harmonijna, mistrzowska, podnosiła i uwydatniała powab tego
obrazu, który kołysał dusze˛ w jakimś nadziemskim, dziwnie błogim upojeniu [s. 115].
Podczas obserwowania ruchów chmur burzowych, które sie˛ uformowały na
wzór walcza˛cych armii, każdy żuaw, jak pisze Morawski, spogla˛dał „z nieopisanym zdumieniem”, niektórzy „stali jak posa˛gi nieruchome, nie moga˛c zdać sobie
sprawy z tego szczególniejszego zjawiska” (s. 122).
Wrażenia estetyczne prowadza˛ce do stanu ekstatycznego kilka razy opisał
autor, relacjonuja˛c uroczystości religijne z udziałem Piusa IX. Oto opis błogosławieństwa, udzielanego przez papieża tłumom podczas świa˛t Wielkanocnych:
Ach! żadne słowa nie zdołaja˛ wyrazić, żadne pióro opisać tej uroczystości − o! wtedy czuje sie˛
niejako, że sie˛ znajduje w przedsionku Nieba − a gdy ten widomy Namiestnik Syna Ojca
Przedwiecznego zakreśli znak krzyża św. w powietrzu na cztery strony świata, powtarzaja˛c
silnym, dziwnie sympatycznym głosem słowa świe˛te, wtenczas zapomina sie˛ zupełnie o tej
biednej ziemi, zdaje sie˛, jakoby niebo rozwarło swe sklepienie i ukazało oczom duszy chwałe˛
Najwyższego − a spokój i radość niepoje˛ta przejmuje całe jestestwo człowieka [s. 123].
Tego typu opisy w ówczesnej prasie akcentuja˛ okazałość i oprawe˛ artystyczna˛
podobnych uroczystości, zwracaja˛ uwage˛ na jej ideowo-symboliczne znaczenie,
37
A. Morawski, Ludwika Lateau, w: tenże, Ze skarbnicy wiedzy i prawdy oraz sprostowanie
błe˛dnie podanych faktów historycznych i wyjaśnienie najdonioślejszych kwestyj naukowych, filozoficznych, społecznych itp., Kraków 1882, s. 532-533.
38
Zaskakuja˛ce, że tak che˛tnie podkreślaja˛cy cześć dla Matki Boskiej autor opisał domek, „w którym
mieszkała Boga-Rodzica w Nazarecie” w stylu sprawozdawczego przewodnika po muzeum (s. 100-102),
bez śladu osobistych wzruszeń.
j:makieta 25-4-2010 p:128 c:0
128
Tadeusz Budrewicz
ale nie ujmuja˛ stanów duszy człowieka poddanego uniesieniu aż do tego stopnia39.
Podobnie jest w opisie wizyty Piusa IX w obozie na błoniach Hannibala40:
Dziwna˛ a błoga˛ jaka˛ś uroczystościa˛ tchne˛ły przestrzenie. Świa˛teczne blaski pływały w powietrzu.
[...] Pie˛kny zaiste i uroczysty był obraz tej ceremonii. Te promienie słońca, w połyskach broni
goreja˛ce, w dymach armatniej salwy na tysia˛czne (!) barwy i odcienia rozstrzelone − ten tłum
ludu, czci i miłości porywem natchniony, ta na koniec wspaniała postać ojca Świe˛tego, jakby
w powietrzu unosza˛ca sie˛; wszystko to pobudzało ducha do wrażeń uroczystych i wyobraźnie˛
do lotu ne˛ciło. Mimowolnie ujrzałem sie˛ wobec wielkiej sceny Sa˛du ostatniego, gdy ogłosiwszy
wyrok swój, Pan zaste˛pów be˛dzie sie˛ unosił ku niebu, w orszaku dusz wybranych, przy śpiewie
chórów anielskich i rozgłośnej symfonii piorunów. [...] Głe˛boka cisza zaległa przestrzeń − duchy
skupiały sie˛ w modlitwie i unosiły ku niebu. I pewny jestem, że oko Stwórcy łaskawie wtedy
patrzyło z wysoka na wierny lud swój, jednocza˛cy swe korne modły z błaganiem Namiestnika
Jego na ziemi [s. 142].
Ciekawy jest też opis obrony Rzymu przed decyduja˛cym atakiem wojsk
włoskich. Jest duża różnica stylistyczna mie˛dzy opisem potyczek z oddziałami
Garibaldiego, które wtargne˛ły do Rzymu z zamiarem wywołania powstania (s. 126-127), a bitwa˛, po której papież wydał rozkaz złożenia broni. W pierwszym przypadku autor operuje krótkimi zdaniami z żołnierskiego meldunku, walka toczy sie˛
na krótki dystans z udziałem broni krótkiej i białej. Przeciwnik jest przedstawiony jako zbieranina ludzi nietrzeźwych, tchórzliwych, zwykła banda. W drugim
autor poste˛puje według wzorów wzie˛tych z opisów obrony polskich placówek
w powstaniu listopadowym. Widać wpływ Reduty Ordona. Autor skomponował
opis tak, że rozpoczyna go liryczny obraz pie˛knej przyrody, która˛ zakłócaja˛
najeźdźcy, nasuwaja˛cy skojarzenia z napadami Maurów i Turków. Chwila zatem
podniosła, równa co do znaczenia ze sławnymi w dziejach, rozstrzygaja˛cymi walkami w obronie chrześcijaństwa. Od liryzmu opisu przechodzi autor do eksklamacji uczuć religijnych wśród obrońców Kościoła. Zebrani tu Polacy wierza˛, iż
ich garstka swa˛ postawa˛ w bitwie „przyśpieszy zmiłowanie Boże nad Ojczyzna˛
ukochana˛” (s. 182). Polacy gotuja˛ sie˛ na śmierć me˛czeńska˛ i za Kościół, i za
Polske˛. Obywatele rzymscy żegnaja˛ dzieci i braci, posyłaja˛ ich na pewna˛ śmierć
jako ofiary składane Bogu („Dziś Bogu cie˛ oddaje˛! Pomnij o dziecie˛ ukochane
− pomnij o twej biednej matce, gdy przed tronem Pana w me˛czeńskiej staniesz
39
Por. obszerny opis z wielkiej uroczystości procesji Bożego Ciała w Rzymie, na która˛ zjechało
sie˛ 348 biskupów. „Wspaniały i jedyny był w swoim rodzaju orszak parami poste˛puja˛cych pasterzy, [...]
W tym nieskończonym biskupów szeregu, tak widocznie i dotykalnie przedstawiaja˛cym powszechna˛
jedność katolickiego kościoła, widać było nawet biskupa murzyna, [...] unosiła sie˛ postać Najwyższego Pasterza, który sie˛ zdawał kle˛czeć na siedzeniu, na którym go niesiono” − [Rzym, 23 czerwca],
„Dziennik Poznański” R. 9: 1867, nr 140, s. 2.
40
Wiarygodność tego opisu może być w szczegółach kwestionowana, ponieważ inne relacje
z tej uroczystości mówia˛, iż w środku mszy nagle pojawiły sie˛ chmury i spadł ulewny deszcz, wskutek
czego ćwiczenia wojskowe w obecności Piusa IX przerwano. Zob. Ojciec Świe˛ty w obozie, „Krzyż”
R. 3: 1867, nr 28, s. 224.
j:makieta 25-4-2010 p:129 c:0
129
koronie!”, s. 185). Obszerny opis bitwy jest dynamiczny. Prezentacja pie˛kna
przyrody ma tworzyć tło dla moralnego pie˛kna umierania za wiare˛. W końcowej
fazie opowiadania autor skupia sie˛ na ostatnich chwilach życia młodego Polaka,
który kieruje westchnienie do Polski i do Boga. „Tak umarł chrześcijański rycerz
− jedyny syn u swoich rodziców − tak umarł żuaw papieski, syn polskiej ziemi!...”
(s. 189). Pierwodruk prasowy był inaczej wystylizowany41. Patos tego opisu jest
ostatnim akordem długiego opowiadania. Autor stopniuje napie˛cie − najpierw
elementy patosu pojawiaja˛ sie˛ w dialogach żuawów-Polaków, później w opisie
śmiertelnie rannego żołnierza, który roztacza wizje˛ przyszłego zwycie˛stwa mimo
doznanej kle˛ski.
Historiozofia. Adam Morawski we wspomnieniach żołnierskich z Włoch przeplatał sprawe˛ Kościoła ze sprawa˛ polska˛. Można rzec, iż doświadczony kle˛skami obu batalii reprezentował postawe˛ contra spem spero. Wierzył w ziszczenie
sie˛ spraw, za które walczył i za które polegli jego przyjaciele. Postawe˛ rycerza
Wiary przeniósł później na rycerza Prawdy, walcza˛cego piórem, jako autor dzieł
religijno-filozoficznych, z fałszem „zgubnych teorii i doktryn” (s. 235). Refleksje
autora skupiaja˛ sie˛ na dwóch zasadniczych płaszczyznach: Kościoła powszechnego oraz Polski. Los Państwa Kościelnego i los Polski ujmował jako analogie˛42
zagrożeń zewne˛trznych oraz imperatywu walki o niepodległość, gdyż jej zaniechanie grozi wyrzeczeniem sie˛ tożsamości. Zasady filozoficzne, które organizowały myślenie autora o historii, można chyba wyprowadzić z Augustiańskiej
teologii dziejów jako drogi, „na której civitas Dei, po epizodzie ziemskiego upadku i dramatycznego starcia z civitas diaboli, powraca do swego źródła i kresu
zarazem”43. Dzieje to arena walki Boga i szatana, idei „dobroci, miłości i miłosierdzia Stwórcy” (s. 258) z idea˛ „pogańskiego fanatyzmu” (s. 158), „barbarzyństwa”
(s. 159), „złości i niewdzie˛czności ludzkiej” (s. 258).
41
„Przegla˛d Lwowski” R. 1: 1871, nr 15, s. 147. Brak w nim akapitu bezpośrednio poprzedzaja˛cego fragment zacytowany. Akapit ów mówi o dźwie˛ku dzwonów kościelnych, co sugeruje, iż dusza
zmarłego odchodzi o nieba. Po zacytowanym zdaniu naste˛powało osobiste wyznanie autora: „Straciłem jednego z najdroższych mi przyjaciół. Tylu moich towarzyszy broni już w niebie, a ja tułam sie˛
jeszcze, biedny i te˛skny wygnaniec... wśród obcych tułacz a wśród swoich obcy...” Ton osobisty,
widać, osłabiał wrażenie patosu heroicznej śmierci, skarga wprowadzała dysonans do obrazu wniebowsta˛pienia me˛czennika za wiare˛, dlatego w wersji poprawionej ton osobisty znika zupełnie.
42
O poznawczej roli analogii w sferze wartości historycznych zob. Historyczna dynamika wartości. Studia nad aksjologicznymi interpretacjami dziejów, red. Z.J. Czarnecki, S. Symotiuk, Lublin
1990.
43
Z.J. Czarnecki, Wartości i historia. Studia nad refleksja˛ filozoficzna˛ o ludzkim świecie, Lublin
1992, s. 71. Morawski pisał: „Wpatruja˛c sie˛ duchowo w ten obraz zamierzchły najwie˛kszej politycznie pote˛gi starożytnego świata, przeszedłem analogicznie do wspomnień o Polsce, strasznej niegdyś
sa˛siadom − o Polsce, której duch rycerski w niedawnych przejawił sie˛ bojach, stary wawrzyn
dziejowy nowymi przystrajaja˛c listki. Marność spraw ludzkich, znikomość pote˛gi ziemskiej i sławy,
przelotność wszystkiego, na czym człek dzieła swej dumy opiera, owiały mgła˛ smutku i te˛sknoty
za Niebem, powrót mój do mieszkania” (s. 107).
j:makieta 25-4-2010 p:130 c:0
130
Tadeusz Budrewicz
Historia w uje˛ciu Morawskiego jest moralitetem. Dzieje ludzkości widział on
wie˛c jako umoralniaja˛cy cia˛g obrazów triumfów, pychy i upadków tak bolesnych,
jak wielkie były grzechy, które doprowadzały w końcu do ruiny najwie˛ksze nawet
pote˛gi. Ruiny pogańskiej Romy opisywał pod wyraźnym wpływem Nie-Boskiej
komedii. W wyobraźni zapełniał je żyja˛cymi wtedy ludźmi, wskrzeszał obrazy
wielkości rzymskiej kultury, która jednak nie sprostała wymaganiom etyki. Ruiny
Romy sa˛ wyrzutem sumienia za zbrodnie tu popełnione, za uwielbienie wojny
i przelewanie krwi ludzkiej, pojmowane jako godziwa rozrywka, za znieważenie
Boga w dziele stworzonym przez niego. A po upadku Rzymu papieskiego podobny do pogańskiej Romy los czeka Paryż, który poprzez Komune˛ stał sie˛ godny
swej starorzymskiej poprzedniczki. Bo „cudowne to i urocze dzieło Boże, te
wspaniałe dary dane przez najlepszego Pana i Ojca − psuje, zohydza i plami”
(s. 258). Paryż to współczesny Babilon, podpowiadał autor, który z tej analogii
wysnuwał wizje˛ kle˛sk przyszłych:
Oparłszy sie˛, leża˛c na murawie w cieniu świeżo ociosanej olbrzymiej kolumny, spogla˛dałem
na nizine˛, na ten nowożytny Babilon, rozłożony u stóp moich − w miejscu, gdzie niegdyś za
dawnych rzymskich czasów, wznosiło sie˛ miasto Lutecja. Ileż tam w tym padole te˛tni życia
− ile ruchu, gwaru i rozkoszy ile, a co za bogactwa − ile tam łez płynie − ile ne˛dzy, boleści
i rozpaczy − ile pychy, zawiści, zbrodni i bluźnierstwa − a jak wiele poświe˛cenia, modlitwy
i miłosierdzia − widoczna, że to jeszcze przeważa na szali sprawiedliwości Bożej... Wielkie,
wspaniałe, bogate i ludne miasto, [...] przyjdzie czas, ze szczytu tej góry, na zdruzgotanym już
odłamie granitu z tej samej kolumny, w której cieniu teraz spoczywam − usia˛dzie jakiś błe˛dny
pielgrzym i be˛dzie sie˛ ciekawie wpatrywał w smutna˛ i głucha˛ pustynie˛, rozłożona˛ tam w dolinie [...] [s. 245].
Te przyszłe kle˛ski to kara za grzechy. Za wielki grzech opuszczenia Rzymu
przez armie˛ francuska˛, maja˛ca˛ chronić papieża, Francja już została pokarana
Komuna˛ Paryska˛. Grzech i kara za jego popełnienie wyznaczaja˛ porza˛dek dziejów, nad którym czuwa Bóg jako sprawiedliwy se˛dzia. Kościół i Polska w obecnej
sytuacji cierpia˛ za popełnione dawniej winy. Na marginesie refleksji o powstaniu
styczniowym pisał autor:
Ów rok, na zawsze w dziejach Ojczyzny naszej pamie˛tny, stanowił jedna˛ z tych epok opatrznościowych, w których Bóg i stwórca wszystkiego wstrza˛sa dre˛twieja˛ca˛ żywotność Narodu
naszego, aby nie zgina˛ł na zawsze − aby go zachować od samobójstwa i uwłaszczeniem włościan
zdja˛ć ostatecznie cie˛żki grzech z narodu − a krwia˛, łzami i me˛czeństwem naszym, zadośćuczynić
sprawiedliwości Boskiej, za straszny bunt − podniesiony od półtora wieku przez narody ziemi
przeciw Bogu i Jego św. Kościołowi. Naród nasz cierpi wraz z kościołem św. za okupienie
miłosierdzia bożego dla innych i dla siebie [s. 11].
Polska zgrzeszyła przeciw bliźniemu − ludowi, nie dochowawszy ślubów Jana
Kazimierza. Ten grzech został zmazany przez akt uwłaszczenia chłopów w powstaniu styczniowym. Grzechy narodów chrześcijańskich to narastaja˛ce bezbożnictwo,
lekceważenie wiary, nadziei i miłości. Obok grzechów własnych nieszcze˛ścia
j:makieta 25-4-2010 p:131 c:0
131
i kle˛ski, spadaja˛ce na Rzym papieski oraz na Polske˛, pochodza˛ z zewne˛trznego
grzechu zdrady. Wobec papieża role˛ Judasza spełnił Napoleon III, wycofuja˛c
swe wojsko, czym umożliwił najazd zrewoltowanych Włochów pod wodza˛ ich
króla, zbuntowanych przeciw prawowitej władzy. Wobec Polski grzech zdrady
i najazdu popełniła Rosja.
[...] tam − czuliśmy sie˛ bliżej Niebiańskiej Jeruzalem, bo tam Ojciec wszystkich wiernych,
Zaste˛pca Jezusa Chrystusa − pozostaje zdradzony i znieważony przez najezdnika, który ujarzmił
lud mu wierny [s. 195-196].
[...] biliśmy wrogów Kościoła a w r. 1870 zdradliwego Piemontczyka − który zagarna˛wszy zdradliwie tyle innych narodów półwyspu włoskiego, mordem i pożoga˛ zdobył wreszcie Stolice˛ Świe˛ta˛
a wolnych Rzymian ujarzmił. Drugi to naśladowca mocarza Północy, który gne˛bia˛c i morduja˛c
Polske˛ − sie˛ga już po inne wolne narody słowiańskie, ażeby w imie˛ <zjednoczenia Słowiańszczyzny> zagarna˛ć je wszystkie i również ujarzmić [s. 259-260].
Morawski uparcie powtarzał, by nie liczyć na pomoc ludzi, ale Boga, inaczej
nigdy nie odzyskamy wolności (s. 161-162, 181-182, 292). Program polityczny
autora sprowadza sie˛ do zapewnienia, że wolność ojczyzny i Kościoła powszechnego to poje˛cia niesprzeczne. „Pamie˛taj, że bronić Kościoła to nasza najświe˛tsza
spraw! Bronia˛c go, bronimy Polski!” (s. 181). Podobnie francuscy żuawi najpierw bronili Kościoła, a później oni niemal jedyni wsławili sie˛ me˛stwem
w obronie Francji przed pruskim agresorem. Przykłady, które w tej argumentacji
sa˛ przytaczane, odwołuja˛ sie˛ do państw, gdzie panuja˛ca˛ religia˛ było prawosławie lub protestantyzm. Sta˛d walke˛ narodowa˛ można było identyfikować z walka˛
za wiare˛, sta˛d formuła nowoczesnych krzyżowców, którzy ida˛ na bój z wrogami
Chrystusa (obok wspomnianych wyznań sa˛ nimi masoni oraz rewolucjoniści).
Pogla˛d Morawskiego charakteryzuje stanowisko ultramontańskie, podobnych
argumentów używali np. ksia˛dz Zygmunt Golian i Maurycy Dzieduszycki 44.
Morawski pisał:
[...] jak długo Polacy be˛da˛ sie˛ trzymać Namiestnika Chrystusowego, w osobie Papieża rzymskiego, i tym samym wierni pozostana˛ wierze świe˛tej rzymsko-katolickiej, nie traca˛c cierpliwości i nadziei wśród cierpień i prześladowań, tak długo silni be˛da˛ duchem swego narodu, który
w końcu wyjdzie zwycie˛sko z tych zapasów, na podziw wszystkich narodów i wrogów swoich,
a na chwałe˛ Boża˛! − W przeciwnym zaś razie, rozpłyniemy sie˛ w żywiole nam wrogim...
[s. 181-182].
Stałym punktem odniesienia sa˛ dla Morawskiego Bóg i Polska. W Bogu, jako
se˛dzi sprawiedliwie rejestruja˛cym polskie zasługi w obronie wiary, szukał nadziei,
44
Z. Golian, Baczność katolicy, Kraków 1860; tenże, Nieprzyjaciele sprawy papieskiej w Polsce
stawieni wobec prawdy dziejowej. Rozbiór broszury pod tytułem „Papież i Polska”, Kraków 1860;
tenże, Moderanci wobec Kościoła, Narodu i Dziejowej przeszłości, Lwów 1871; M. Dzieduszycki,
Ojczyzna, Lwów 1867; tenże, Studium o papieżach, Lwów 1872.
j:makieta 25-4-2010 p:132 c:0
132
Tadeusz Budrewicz
gdy tracił resztki optymizmu. We wspomnieniu Polski, jej cierpienia i heroicznego me˛stwa, szukał celów życia − cokolwiek czynił, czynił z myśla˛ o Polsce.
Zapewne, emigrant dopiero co przybyły z pola walki, był jeszcze pod bardzo
silnym wrażeniem powstania, sta˛d może odcień afektacji czy teatralizacji zachowań patriotycznych. Oto autor brnie pieszo przez zaśnieżone Alpy. „Ida˛c torowiskiem, pisałem na śniegu laska˛ lub śpiewałem <Jeszcze Polska nie zgine˛ła>,
aby echo polskie odbijało sie˛ od kamienistych ścian tych olbrzymich głazów”
(s. 97). Po noclegu wyrusza w dalsza˛ trase˛, do Rzymu, ale najpierw, wyznaje:
„Obróciłem sie˛ w strone˛ mojej ukochanej Ojczyzny, padłem na kolana i modliłem sie˛ gora˛co do Boga [...]” (s. 98). Spotkawszy w Rzymie weterana powstania
listopadowego, woła w uniesieniu: „Cześć! Cześć tobie bohaterze! − ostatniemu
z Mohortów naszych, co przez całe życie dzierżyli zaszczytnie w me˛żnej dłoni
ore˛ż polskiej sprawy i ubolewaja˛c nad skarłowaciałym pokoleniem tylu wieków narodowej sprawy, umierali z okiem zwróconym tam, gdzie ich Ojczyzna
uleciała!...” (s. 106). Ta symbolika: centrum świata − strona ojczysta, symbolika
wspólna dla autora i reprezentanta starszej generacji, wyznacza hierarchie˛
wartości tułactwa. Ale jednocześnie odbiera wspomnieniom ich wymiar indywidualnego przeżywania świata. Aplikowanie motywów stałych modlitw, ustawicznych westchnień do Ojczyzny oraz oburzania sie˛ na wrogów papieża, przenosi
te wspomnienia z porza˛dku prywatnego w społeczny, pedagogiczny czy wre˛cz
kaznodziejski.
Dwa zagadnienia tematyki polskiej warto wyeksponować. Pierwszy to proroctwa i zapowiedzi dotycza˛ce przyszłości niepodległej Polski. Na s. 118-120
autor podał przykłady spełniania sie˛ przepowiedni Piusa IX. Miał on kilkakroć
wyste˛pować z naganami wobec rza˛du rosyjskiego, a nawet wyrzec, iż za prześladowania Polaków przez Rosje˛ Bóg pokarze cara na jego dzieciach. „I w tym
dniu naste˛pca tronu syn Aleksandra II umarł w Nicei” (s. 119). W oswobodzonym już kraju, mówił autor, Polacy powinni postawić pomnik Piusowi IX
za jego niezachwiana˛ wiare˛ w odzyskanie wolności przez Polske˛, bo jego wiara
dodawała im sił. Na s. 190-193 autor, chca˛c wykazać, iż Bóg sprawiedliwie
pokarał Francje˛ za odsta˛pienie papieża, zestawił daty dzienne i godziny: kolejnych czynności Francuzów w Rzymie oraz kle˛sk, które im zadali Niemcy. Istotnie,
zastanawiaja˛ce zbieżności. Może przypadkowe, ale dla Morawskiego wszystko jest jasne: „Prawdziwie − palec Boży jest tu!” (s. 193). Te elementy profetyczne wspomnień pozwalały autorowi na tworzenie optymistycznych obrazów
przyszłości:
[...] wyobrażaja˛c sobie, gdy w dniu wyznaczonym przez Opatrzność, podobnie jak my obecnie, tak kiedyś wojska polskie na czele, be˛da˛ wkraczały do Warszawy po oswobodzeniu
już całej Polski, dziwnym zbiegiem okoliczności przez Ojca Przedwiecznego zdziałanych,
i łzy radości zwilżyły oczy, przewiduja˛c ten przyszły triumf najukochańszej Ojczyzny mojej
[s. 135].
j:makieta 25-4-2010 p:133 c:0
133
Drugi to polskie ślady rozrzucone po świecie. Polaków spotykał autor wsze˛dzie, nawet w zapadłej głuszy wsi szwajcarskich czy włoskich. Wszyscy byli
emigrantami politycznymi, wszyscy rycerzami sprawy polskiej. W Rzymie udał
sie˛ do Onufrego Korzeniowskiego, kapitana z roku 1831. Poznał tam generała
Józefa Szymanowskiego i wysłuchał jego relacji o kampanii napoleońskiej.
Do żuawów dostał sie˛ dzie˛ki wstawiennictwu ks. Hieronima Kajsiewicza. Służa˛c
w żuawach, szedł śladami Legionów Polskich. Pamie˛ć o nich jeszcze sie˛ przechowała wśród ludu, jeszcze wieśniacy mieli w oczach „żołnierzy bardzo pie˛knych,
wspaniałych, walecznych” (s. 163). Morawski obszerniej pisał o Kniaziewiczu,
wsze˛dzie, gdzie był, szukał pamia˛tek po żołnierzu polskim. Znalazł napis wyryty
na kapliczce w Tresulti, w górach neapolitańskich, z nieczytelnym nazwiskiem
„Antoni ...owski. 1798”. Tu autor dodał: „Pomodliłem sie˛ za jego dusze˛ i wyryłem u spodu swoje nazwisko” (s. 163). Wszystkie te znaki „polskiego wiarusa znad
Wisły lub Niemna” autor zbierał, chronił od zapomnienia. To sztafeta czy ogniwa łańcucha polskiego cierpienia i polskiego umiłowania wolności, za która˛ sie˛
płaci wygnaniem lub śmiercia˛. Ale ta sztafeta to również nauka dla przyszłości,
aby rozumniej szafować krwia˛ narodu.
I gdzież nie walczyli Polacy! Wsze˛dzie przelewali krew swoja˛ − i pod pie˛knym niebem Italii,
i w dzikich wa˛wozach skwarnej Hiszpanii, i w rozpalonych piaskach Afryki, i w lodach północy, i w Ameryce1 Łatwowierni jak dzieci, me˛żni jak lwy, nieśli oni na słowo obce swój ore˛ż
szlachetny, w nadziei, że nim pod obcym niebem Ojczyzne˛ swoja˛ wywalcza˛. I cóż? − me˛stwo,
wierność, ofiara − nic nie pomogło, bośmy na ludzka˛ pomoc wie˛cej liczyli, niż na pomoc Boska˛
i swoja˛ [s. 162].
Dziewie˛tnastowieczny Rycerz Krzyża, Adam Morawski, został upamie˛tniony
przez Jana Matejke˛ jako reprezentant idei Polski wiernie stoja˛cej przy stolicy
apostolskiej. Przy drugiej, już cywilnej, podróży do Rzymu, autor zwiedzał muzeum watykańskie, gdzie eksponowano Odsiecz Wiednia. Rozpoznał na nim
siebie:
mistrz i mnie sportretował po lewej stronie jako prowadza˛cego swój regiment rotmistrza na koniu,
w pełnej zbroi, okrytego skóra˛ lamparcia˛, w szyszaku, na bokach którego jest coś w rodzaju
skrzydeł metalowych [s. 260].
Idea walki „za wolność wasza˛ i nasza˛” miała wie˛c i takich reprezentantów,
jak owych kilkudziesie˛ciu polskich żuawów, którzy zarzucali Garibaldiemu, że
namawia Polaków do zlania sie˛ z Rosja˛. Którzy wyobrażali sobie, że w Rzymie
sa˛ polskimi Mohortami, bronia˛cymi chrześcijaństwa. I którzy przed decyduja˛ca˛
bitwa˛ o Rzym chcieli śpiewać: „Hej kto Polak, na bagnety! […] Chrystusowa
Romo żyj!” (s. 180).
j:makieta 25-4-2010 p:134 c:0
134
Tadeusz Budrewicz
The Polish knights of the cross in Italy in the 19th century
Summary
The article presents an unknown aspect of Polish-Italian relations in the 19th century.
The Poles and Italians of the 19th century shared feelings of solidarity with each other.
Both nations fought for the independence of their countries. The literature of these
countries at the time frequently eulogized the heroism of soldiers who fought under the
slogan “for our and your freedom”. The Italians were heroes of the Polish uprisings, and
Poles fought for the Italians. The Poles supported Garibaldi and Victor Emmanuel in their
fight against Austria, because Austria was also Poland’s enemy. However, during the
fights over Rome in 1870 Poles fought for both sides. Some served Garibaldi, and others
defended the Papal States and the secular power of the Pope. The memoirs of one papal
zouave survived. Its author, Adam Morawski, published his recollections from Italy and
from the times of the fight for Rome several times and under several different titles. His
memoirs were popular in Poland in the second half of the 19th century. They depicted the
political hopes of Poles who assumed that only the Pope’s political pressure on Russia,
Prussia and Austria could save Poland from repressive measures. As a historiosophic
concept, Morawski’s views represent a delayed voice of Romanticism. Describing Italy,
the author was looking for evidence to support the thesis that the pagan Rome collapsed,
because the people did not believe in God. The world of his time reminded him of the
agony of Rome. This moralistic philosophy links Morawski with Zygmunt Krasiński.
j:makieta 25-4-2010 p:135 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
BEATA K. OBSULEWICZ
Katedra Katedra Literatury Realizmu i Naturalizmu
Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II
LISTY Z WŁOCH O SZTUCE KOŚCIELNEJ
KS. ANTONIEGO BRYKCZYŃSKIEGO,
CZYLI O ŚLADACH ARTYSTYCZNO-DUCHOWEJ
PSYCHOMACHII
1. Antoni Brykczyński?
Nazwisko to niewiele mówi współczesnym czytelnikom. Znajome wydać sie˛
może historykom sztuki, których zainteresowania koncentruja˛ sie˛ wokół dziejów
archeologii w Polsce, ikonografii i historii sztuki kościelnej 1. Nieobce również
być może historykom literatury wieku XIX i pocza˛tków wieku XX. Badacze
twórczości Bolesława Prusa przypomna˛ sobie zapewne krótki tekst Brykczyńskiego opublikowany w “Mazurze” w roku 1912, zatytułowany Bolesław Prus
jako przyjaciel włościan i robotników 2. Znawcy epistolarnej spuścizny Orzeszkowej skojarza˛ nazwisko Brykczyńskiego z jedna˛ z najważniejszych wypowiedzi
pisarki na temat roli religii w jej życiu3. W roku 1910 Brykczyński opatrzył ja˛
komentarzem i opublikował w “Dzienniku Powszechnym” pod tytułem Charakterystyka religijna Orzeszkowej 4. Poza tym postać Antoniego Brykczyńskiego
interesuje, jak sie˛ wydaje, jedynie historyków Kościoła, analizuja˛cych dzieje
duchowieństwa polskiego w XIX wieku5.
1
Zob. W. Bałus, Przeciw nagości i pogaństwu. O przyczynach nieakceptacji renesansu w teorii
i historii sztuki sakralnej wieku XIX, w: Magistro et Amico amici discipulique. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesie˛ciolecie urodzin, Kraków 2002; tenże, Renesans w wieku XIX i XX: fascynacja
i sprzeciw, w: Recepcja renesansu w XIX i XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków
Sztuki, Łódź, listopad 2002, s. 19 nn.
2
A. Brykczyński, Bolesław Prus jako przyjaciel włościan i robotników, „Mazur” 1912, nr 27,
s. 419.
3
Zob. S. Fita, Eliza Orzeszkowa w poszukiwaniu religii, w: Problematyka religijna w literaturze
pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań, red. S. Fita, Lublin 1983, s. 65-66.
4
A. Brykczyński, Charakterystyka religijna Orzeszkowej, „Dziennik Powszechny” 1910, nr 141.
5
M.M. Grzybkowski, A. Feliniak, Piśmiennictwo ksie˛dza Antoniego Brykczyńskiego 1843-1913,
Płock 2004.
j:makieta 25-4-2010 p:136 c:0
136
Beata K. Obsulewicz
Zanim wie˛c słów pare˛ poświe˛cimy notatkom Brykczyńskiego z podróży do
Włoch, najpierw przypomnijmy podstawowe wiadomości o ich autorze. Dogodna˛
podstawe˛ takiej repetycji stanowić może charakterystyka Brykczyńskiego pióra
Edmunda Jankowskiego:
Ksia˛dz Antoni Brykczyński (1843-1913), używaja˛cy pseudonimu Gwiaździc, znany był również
pod zaszczytnym określeniem społecznika w wytartej sutannie; pochodził jednak z rodziny
ziemiańskiej, a matka˛ jego była Wanda hr. Zamoyska. Postawe˛ obywatelska˛ zamanifestował,
biora˛c czynny udział w powstaniu styczniowym wraz z dwoma braćmi, przy czym przerwał
na ten czas studia w seminarium. Uzyskawszy stopień kandydata teologii, pełnił przez szereg lat
obowia˛zki profesora w płockim seminarium duchownym, odznaczony był godnościa˛ prałata
papieskiego. Z tym wszystkim należał do tej cze˛ści kleru, która nie zabiegała o zaszczyty i beneficja. Najbardziej cenił sobie ks. Brykczyński skromna˛ posade˛ proboszcza w Goworowie, był
duszpasterzem wśród ludu ponad ćwierć wieku. Starannie wykształcony, przebywał kilkakrotnie za granica˛, znał je˛zyki obce. Zdolnościom zaś pisarskim dawał ujście w dwu kierunkach:
w pracach popularno-dewocyjnych i w szkicach poświe˛conych głównie historii sztuki kościelnej
i budownictwu sakralnemu, dzie˛ki którym został powołany na członka Komisji Sztuki i Komisji
Archeologicznej Akademii Umieje˛tności 6.
Antoni Brykczyński urodził sie˛ 23 maja 1843 roku we wsi Ossa w powiecie
opoczyńskim, w rodzinie Stanisława i Wandy z hrabiów Zamoyskich7. Pierwsze
nauki pobierał w Białej Podlaskiej, potem w Gimnazjum Realnym w Warszawie,
które ukończył w 1860 roku. W roku 1861, czuja˛c powołanie do stanu duchownego, wsta˛pił do Seminarium Duchownego w Kielcach.
W 1863 roku wzorem swych dwóch braci (Stanisława i Stefana) dwudziestoletni alumn wsta˛pił w szeregi powstańców, walczył w Lubelskim i Sandomierskim
w partii Kajetana Cieszkowskiego − Ćwieka. Oficjalnie jako powód opuszczenia
seminarium podał konieczność kuracji. Gdy jego oddział powstańczy uległ rozproszeniu, Brykczyński wrócił wprawdzie do Kielc, ale w niejasnych okolicznościach
przeniesiono go do Warszawy.
W Akademii Duchownej w Warszawie pozostawał pod wpływem profesora
dogmatyki Zygmunta Goliana, słynnego kaznodziei. Serdeczne wie˛zy ła˛czyły go
także z biskupem płockim Wincentym Popielem, zesłanym w gła˛b Rosji za opór
stawiany władzom carskim ingeruja˛cym w wewne˛trzne sprawy administrowania
Kościołem. W 1867 roku, po rozwia˛zaniu Akademii Warszawskiej przez Muchanowa, wysłano Brykczyńskiego do Petersburga „jako wzorowego ucznia”. Była
to jedyna możliwość dokończenia studiów teologicznych. „Kariera” petersburska
trwała niespełna pół roku, gdyż klimat miasta nad Newa˛ szkodził jego zdrowiu.
6
E. Jankowski, Orzeszkowa − Brykczyński, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, oprac. E. Jankowski, t. VII, Warszawa 1976, s. 532.
7
Biograficzne dane Brykczyńskiego podaja˛: M. Brykczyńska, Brykczyński Antoni, w: Polski
słownik biograficzny, t. III, Kraków 1937, s. 27-28; M. Banaszak, Brykczyński Antoni, w: Słownik
polskich teologów katolickich 1918-1981, red. L. Grzebień, t. I, Warszawa 1983, s. 222; M. Wójcik,
Brykczyński Antoni, w: Encyklopedia katolicka, t. II, Lublin 1985, kol. 119.
j:makieta 25-4-2010 p:137 c:0
Listy z Włoch o sztuce kościelnej ks. Antoniego Brykczyńskiego [...]
137
Po powrocie ks. Brykczyński podja˛ł obowia˛zki profesora w Seminarium
w Płocku, wykładał tam przez lat 12 teologie˛ dogmatyczna˛, historie˛ powszechna˛, je˛zyk polski i „nauke˛ wymowy”. Wtedy również rozwine˛ły sie˛ w nim umiłowanie archeologii i intensywne samokształcenie w dziedzinie historii sztuki.
Wypadnie jeszcze do tego powrócić, ale już teraz podkreślić należy fakt, że
podobnie jak wiele osób ze swej generacji staranne wykształcenie zawdzie˛czał
nie regularnym studiom akademickim, ale osobistym pasjom.
Już w latach siedemdziesia˛tych XIX wieku rozpocza˛ł współprace˛ z prasa˛ i do
końca życia z czytelnikami różnych pism dzielił sie˛ swymi spostrzeżeniami.
Drukował m.in. w „Przegla˛dzie Katolickim”, „Bibliotece Warszawskiej”, „Korespondencie Płockim”, „Zbiorze Wiadomości do Antropologii Krajowej”, „Kłosach”,
„Niwie”, „Biesiadzie Literackiej”, „Kurierze Warszawskim”, „Kwartalniku Teologicznym”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Mazurze”. Starał sie˛ ponadto z zabytkami
polskiej sztuki kościelnej zaznajamiać obcych, sta˛d publikacje we francuskim
periodyku „Revue de l’Art Chrétien”.
W roku 1880 obja˛ł probostwo w Pałukach, w 1887 − w Goworowie. Do
końca życia administrował ta˛ powierzona˛ parafia˛. Istotnie, bardzo oddany był
pracy duszpasterskiej. W obydwu swych placówkach zaangażował sie˛ w budowe˛ świa˛tyń i troske˛ o ich wystrój. Ponadto gorliwie zabiegał o podniesienie
poziomu kultury moralnej i poziomu oświaty swych parafian. Starał sie˛ poszerzać ich wiedze˛ w sprawach (co oczywiste) religijnych, ale także „cywilizować” ich poje˛cia o świecie (np. w dziedzinie higieny, gospodarki, obyczaju8
itd.). Autentycznie interesował sie˛ przeszłościa˛ swych parafii, starał sie˛ poznać
ich zabytki i tradycje. Bez przesady powiedzieć można, że pracami na temat
ogrodnictwa (Gawe˛dy ogrodnicze, 1880), na temat solidaryzmu społecznego
(O wzajemnych obowia˛zkach sług i panów, 1885), ochrony dziedzictwa kulturowego zapisanego w formie podań i legend (Legenda, czyli pobożne podania,
1880), czy rozprawami tłumacza˛cymi sens kultu religijnego realizował ten
model duszpasterza, który jawił sie˛ jako wzór pokoleniu jego rówieśników −
pozytywistów.
2. Zainteresowania Rzymem
Ksia˛dz Brykczyński zapisał sie˛ w pamie˛ci potomnych jako znawca i miłośnik
sztuki sakralnej. Niewiele jednak wiadomo o podstawach jego wykształcenia
w tej materii. Badacze piśmiennictwa goworowskiego proboszcza ograniczaja˛ sie˛
do dość ogólnikowego stwierdzenia, że „wiedze˛ czerpał z różnorodnych źródeł:
wszechstronnej literatury, studiów i podróży”9. Zebrane w drukach zwartych
8
Zob. M.M. Grzybkowski, A. Feliniak, dz. cyt., s. 47-74 i 121-140.
j:makieta 25-4-2010 p:138 c:0
138
Beata K. Obsulewicz
dokonania Brykczyńskiego w dziedzinie ikonografii 10 oraz jego uwagi dotycza˛ce
paramentów liturgicznych dowodza˛, że w znacznej mierze były to udane kompilacje prac zachodnioeuropejskich (zwłaszcza popularnego wówczas ks. Corbleta11),
uzupełnione o oryginalne uwagi poczynione nad sztuka˛ rodzima˛12. Znajomość
je˛zyków obcych umożliwiła Brykczyńskiemu lekture˛ wartościowych monografii
i pism poświe˛conych dziejom sztuki, ale, co wyraźnie rysuje sie˛ w jego pracach,
poza popularyzowanie wiadomości stamta˛d czerpanych (zwłaszcza w odniesieniu
do sztuki powszechnej) wychodził niezwykle rzadko. Brak profesjonalnego wykształcenia z pewnościa˛ znajdował sie˛ wśród przyczyn daleko ida˛cej powścia˛gliwości (ograniczał sie˛ do kontynuowania wskazanych przez innych tematów), która
cechuje jego publikacje. Z drugiej strony miał ambicje rzetelnego i wszechstronnego prezentowania poruszanych tematów, wie˛c sztuka powszechna ze swymi
szerokimi horyzontami ne˛ciła go i interesowała.
W czasie samokształceniowych przedsie˛wzie˛ć, co dokumentuja˛ wypowiedzi
rozproszone po czasopismach, ze szczególna˛ uwaga˛ traktował „temat włoski”.
Najwcześniej datowanym śladem „ech włoskich” u Brykczyńskiego jest informacja pt. Wystawa watykańska ilustrowana, zamieszczona na łamach „Przegla˛du Katolickiego” w 1888 roku13. Poddał w niej krytyce ilustrowane wydawnictwo cia˛głe, upamie˛tniaja˛ce jubileusz dziesie˛ciolecia pontyfikatu Ojca Świe˛tego
Leona XIII. Osiem lat później w tym samym czasopiśmie przybliżał czytelnikom
Rzym Papieży − wydawnictwo periodyczne ukazuja˛ce sie˛ z inicjatywy „Biesiady
Literackiej” i „Tygodnika Ilustrowanego” 14. W „Biesiadzie Literackiej w 1897
roku dzielił sie˛ świeżymi wrażeniami z wojażu włoskiego Roma! Roma! 15 i szkicował Portret Ojca św. Leona XIII 16. Zwyczaje kościelne włoskie, różnia˛ce sie˛
od naszych scharakteryzował w „Przegla˛dzie Katolickim” w 1898, powtarzaja˛c
9
Dz. cyt., s. 82.
W swym podre˛czniku ikonografii (dedykowanym Konstantemu hr. Przeździeckiemu jako
upamie˛tnienie jego ojca Aleksandra) Brykczyński wspomina naste˛puja˛ce dzieła, które dostarczyły
mu niezbe˛dnych informacji: L. Cloquet, Elements diconographie chrétienne; X. Barbier de Montault,
Traité diconographie chrétienne; J. Bilczewski, Archeologia chrześcijańska wobec Kościoła i dogmatu; Mrs Jameson, Złota legenda artystów, przeł. J.I. Kraszewski, Wilno 1848; Wetzer i Welte,
Dictionnaire encyclopedique de la théologie catolique. Obok tych prac powołuje sie˛ również na
artykuły z „Przegla˛du Katolickiego” i „Revue de l’Art chrétienne”.
11
Ks. Corblet publikował swe rozprawy w „Revue de l’Art Chrétienne”. Prace wykorzystane
przez Brykczyńskiego (o ołtarzu i o naczyniach liturgicznych) pochodza˛ z lat 1883-1886.
12
Por. Ołtarz chrześcijański, studium archeologiczno-liturgiczne X. Corblet, Warszawa 1892;
O naczyniach i sprze˛tach eucharystycznych, studium archeologiczno-liturgiczne X. Corblet, Warszawa
1893; Podre˛cznik praktyczny ikonografii chrześcijańskiej, Warszawa 1894.
13
A. Brykczyński, Wystawa watykańska ilustrowana, „Przegla˛d Katolicki” 1888, nr 34, s. 543-544.
14
A. Brykczyński, Rzym Papieży, „Przegla˛d Katolicki” 1896, nr 12, s. 191-192; nr 44, s. 708.
15
A. Brykczyński, Roma! Roma!, „Biesiada Literacka” 1897, nr 42, s. 250.
16
A. Brykczyński, Roma! Roma!, Portret Ojca św. Leona XII, „Biesiada Literacka” 1897, nr 43,
s. 262-263.
10
j:makieta 25-4-2010 p:139 c:0
139
i uzupełniaja˛c własne spostrzeżenia z Listów z Włoch17. Relacja z nawiedzenia
katakumb pomieszczona została w „Biesiadzie Literackiej” w roku 189918. W tym
samym roku Brykczyński obszernie zrecenzował dzieło Juliana Klaczki Rzym
i Odrodzenie, próby i szkice19. Co najmniej pare˛ razy powracał do zagadnień
archeologii wczesnochrześcijańskiej, żywo go obchodza˛cej. Sta˛d uwagi o odkryciach poczynionych w czasie wykopalisk przy grobie św. Cecylii 20, odnalezionym nagrobku21 i freskach w kościele Santa Maria Antiqua w Rzymie22.
Napisał też artykuł W Rzymie 23, w którym powrócił pamie˛cia˛ do postaci artystów
spotkanych nad Tybrem: Henryka Siemiradzkiego i Wiktora Brodzkiego. Relacje
o „kwestiach włoskich” zeszły na plan drugi, gdy Brykczyński zaangażował sie˛
w redagowanie pisma „Mazur”, adresowanego do ludu. Dopiero w 1911 roku
przesłał do „Biesiady” opis kościoła świe˛tych Jana i Pawła w Wenecji 24 (nieco
zmieniona˛ wersje˛ opisu zabytku z Listów z Włoch), a potem impresje˛ na temat
Piety Michała Anioła25.
Nie potrzebuje, jak sie˛ wydaje, szczególnych komentarzy fakt, że oczy rzymskokatolickiego duchownego zwrócone sa˛ na Rzym. Ponieważ w drugiej połowie
wieku XIX w Europie toczyły sie˛ burzliwe spory wokół formy i sensu istnienia
Państwa Kościelnego, a z niemniejszym zainteresowaniem spotykały sie˛ decyzje
kolejnych papieży, zwłaszcza Leona XIII, zatem ksia˛dz Brykczyński „spłacał
dług” swoim czasom, gdy podejmował kwestie „watykańskie”.
17
A. Brykczyński, Zwyczaje kościelne włoskie, różnia˛ce sie˛ od naszych, „Przegla˛d Katolicki”
1898, nr 51, s. 821-822.
18
A. Brykczyński, W katakumbach, „Biesiada Literacka” 1899, nr 10, s. 187-188.
19
A. Brykczyński, [rec. pracy: J. Klaczko, Rzym i Odrodzenie, próby i szkice], „Przegla˛d Katolicki” 1899, nr 15, s. 239-240; nr 16, s. 255-256; nr 17, s. 270-272. To bardzo ciekawy artykuł.
Brykczyński wypowiada sie˛ o pracy Klaczki, w wersji francuskiej czytanej, w sposób entuzjastyczny. Z wielka˛ aprobata˛ odnosi sie˛ do obiektywizmu autora Rzymu i Odrodzenia oraz do jego metody
badania przeszłości. Główna˛ jednak przyczyna˛ zainteresowania sie˛ ksia˛żka˛ Klaczki była, czego
Brykczyński nie kryje, sformułowana tam negatywna w sumie ocena renesansu jako odrodzenia
pogaństwa. Klaczko w pewnym sensie posłużył Brykczyńskiemu jako pretekst do wyłożenia własnej
wizji sztuki, w której na miano jedynej godnej uwagi twórczości artystycznej zasługuje sztuka
kościelna, służa˛ca adoracji i promocji wartości chrześcijańskich.
20
A. Brykczyński, Odkrycia archeologiczne przy grobie św. Cecylii, „Przegla˛d Katolicki”
1900, nr 25, s. 487-488.
21
A. Brykczyński, Świeżo odkryte freski w kościele Santa Maria Antiqua w Rzymie, „Przegla˛d
Katolicki” 1901, nr 42, s. 663-665; nr 43, s. 679-681.
22
A. Brykczyński, Wielce ciekawy nagrobek chrześcijański, znaleziony w kościele Santa Maria
Antiqua w Rzymie, „Przegla˛d Katolicki” 1902, nr 35, s. 551-552. Jest to spolszczenie, a ponadto
miejscami komentowane streszczenie, referatu archeologa rzymskiego O. Marucchi zamieszczonego
w piśmie „Notizie degli Scavi”.
23
A. Brykczyński, W Rzymie, „Biesiada Literacka” 1905, nr 17, s. 291-292.
24
A. Brykczyński, Kościół świe˛tych Jana i Pawła w Wenecji, „Biesiada Literacka” 1911,
nr 5, s. 92.
25
A. Brykczyński, „Pieta” Michała Anioła Buonarottiego, „Biesiada Literacka” 1911, nr 34,
s. 154.
j:makieta 25-4-2010 p:140 c:0
140
Beata K. Obsulewicz
Wydaje sie˛ jednak, że nienajlepiej czuł sie˛ w roli komentatora bieża˛cych
wydarzeń politycznych. Z dużo wie˛ksza˛ gracja˛ poruszał sie˛ po obszarze włoskiej
sztuki, której najmilszym przedstawicielem był mu Fra Angelico. Dzieła Mistrza
Anielskiego zostały przez Brykczyńskiego uznane za szczytowe osia˛gnie˛cie sztuki
chrześcijańskiej 26; podziw dla mistrzów renesansu, przede wszystkim Rafaela,
dzielił z lwia˛ cze˛ścia˛ sobie współczesnych. Te „obiekty admiracji”, podobnie
zreszta˛ jak uwaga poświe˛cana rezultatom intensywnie w Rzymie prowadzonych
badań archeologicznych, świadcza˛ o tym, że ksia˛dz Brykczyński uczciwie odrobił zadanie domowe, które wraz z nim odrabiały rzesze domorosłych amatorów
wielkiej sztuki Italii.
3. Listy z Włoch o sztuce kościelnej
Ksia˛żka pod takim tytułem ukazała sie˛ w „Bibliotece Dzieł Wyborowych”
jako 95 pozycja tej serii. Przedmowe˛ do niej napisał redaktor „Biblioteki” Julian
Ochorowicz. Poinformował w niej prenumeratorów, że dzie˛ki tej pracy nadrabia
sie˛ zaległości w prezentacji „kwestii sztuki” oraz wychodzi sie˛ ku potrzebom
„duchownych czytelników”27. Wyraził też przekonanie, że choć pisana przez
osobe˛ o sporym dorobku w dziedzinie wiedzy o sztuce, „nie jest to praca szkolarska, która˛ by tylko specjaliści czytać mogli”, zatem dla wszystkich (tych,
co Włochy znaja˛ i tych, którzy w ojczyźnie Danta nie byli) może stanowić
„pouczaja˛ca˛ wskazówke˛ i przyjemna˛ rozrywke˛”.
Dla współczesnych czytelników ma ona walory dodatkowe. Dlaczego warto
sie˛ dziś tej ksia˛żce przyjrzeć uważniej? Bo stanowi ona ciekawy przykład sprawozdania ze swego rodzaju ćwiczenia ascetycznego, podje˛tego „w ziemi włoskiej”. Brykczyński wahał sie˛, przynajmniej inicjalne fragmenty narracji o tym
świadczyć moga˛, pomie˛dzy rolami, w które wejść może w czasie swego wojażu.
Oto one: turysta, historyk sztuki, ksia˛dz.
Już przed wyjazdem na Półwysep Apeniński zdarzało sie˛ podróżować goworowskiemu proboszczowi w celach stricte kuracyjno-krajoznawczych i wysyłać do pism relacje z podje˛tych wypraw28, wie˛c miał w tej materii niejakie
doświadczenia. Jednak pierwsza z trzech wskazanych wyżej ról szybko została
26
Por. A. Brykczyński, Mistrz Anielski, „Biesiada Literacka” 1898, nr 11, s. 296; tenże, Fra
Giovanni Angelico da Fiesole 1387-1455, Warszawa 1901.
27
J. Ochorowicz, Przedmowa, w: A. Brykczyński, Listy z Włoch o sztuce kościelnej, Warszawa
1899, s. 5-6.
28
Por. np. A. Brykczyński, Z Nałe˛czowa, „Korespondent Płocki” 1885, nr 2-3; tenże, Wycieczka
na Kurpie, „Biesiada Literacka” 1892, nr 6, s. 86; nr 7, s. 103; nr 8, s. 116-117; tenże, Ostenda
w sierpniu. Korespondencja, „Przegla˛d Katolicki” 1892, nr 44, s. 695-697; tenże, Dzień w Kolonii,
„Biesiada Literacka” 1892, nr 46, s. 311-314.
j:makieta 25-4-2010 p:141 c:0
141
odrzucona jako mało poważna, zbyt − powiedzmy − trywialna w spotkaniu
z miejscami o takiej randze kulturowej, jak Italia. Pisał o tym Brykczyński tak:
U góry niebo ciemnobłe˛kitne i na tle jego złoty anioł z dzwonnicy św. Marka [w Wenecji − uzup.
B.K.O.], naprzeciwko zaś mały domek, z małym oknem i malutkim balkonikiem, z rozwieszona˛
susza˛ca sie˛ bielizna˛. Ze wstre˛tem wie˛c odwróciwszy oczy od tego, co szpetne a przykre, z lubościa˛
znów je zwróciłem na onego złotego anioła, który stał mi sie˛ przewodnikiem w wycieczkach
w dziedzinie pie˛kna29.
„Złoty anioł z dzwonnicy” sekundował agonowi pomie˛dzy dwoma kolejnymi
rolami, które w żaden sposób nie pozwalały sie˛ Brykczyńskiemu zharmonizować.
Niemal w każdym odcinku Listów, poświe˛canych kolejno odwiedzanym miastom,
czuł sie˛ niezdecydowany: czy to opis pielgrzymki do miejsc dla chrześcijaństwa
najistotniejszych, czy skrupulatne notatki z objazdu naukowego − standardowego
elementu wchodza˛cego w skład procesu kształcenia historyka sztuki. Jaka inspiracja i zarazem motywacja: teologiczno-duchowa („anioł”) czy poznawczo-naukowa („anioł z dzwonnicy św. Marka”) nadawca˛ Listów kieruje?
Sprawa dodatkowo sie˛ komplikowała, bowiem Brykczyński przez wiele lat
(o czym parokrotnie napomykał w narracji) zarówno duchowo, jak i naukowo do
tego wyjazdu sie˛ przygotowywał, studiuja˛c doste˛pne mu materiały. Gdy wreszcie
do wyjazdu doszło, na miejscu zacze˛ły targać nim wa˛tpliwości, czy w jego listach
powinna dominować faktografia i obiektywizm, obowia˛zuja˛ca specjaliste˛ od sztuki
(a wie˛c skupienie sie˛ na historii i ekfrazie), czy promocja idei (wartości chrześcijańskie jako kulminacja ewolucji ludzkiego ducha), nie gardza˛ca perswazja˛
i emocjonalna˛ ekspresja˛? Kto ma mówić: profesor czy proboszcz? Do kogo
mówi? W przypadku wyboru formy listu jako formy komunikacji sprawa to
podstawowa. Brykczyński musiał dokonać wyboru, czy pisze „listy pasterskie”,
czy „listy z podróży”. Jeśli „listy z podróży”, to stawał przed nim problem
wła˛czenia do narracji elementów reportażowych, bez których „listy pasterskie”
swobodnie sie˛ obywały.
Brykczyńskiego cia˛gne˛ło w strone˛ reportażu. Z wyraźnym upodobaniem
regularnie zaznaczał w kolejnych relacjach swój „prywatny” punkt widzenia30.
Lubił przywoływać koloryt lokalny i ubarwiać zaobserwowane sytuacje i postaci.
Świadcza˛ też o tym np. fragmenty poświe˛cone podróży z Rzymu do Genui
w towarzystwie barona Drost de Vissering, starego jezuity amerykańskiego31,
29
Wszystkie cytaty za: A. Brykczyński, Listy z Włoch o sztuce kościelnej, Warszawa 1899.
Lokalizowane sa˛ podaniem skrótu Listy i nr stron.
30
Przykład z Florencji, fragment opisu drzwi w baptysterium, wykonanych przez Andree˛ Pisano
i Ghibertiego: „Drzwi te miały dla mnie osobisty jeszcze, szczególny urok z tego powodu, iż pośród
licznych sztychów po dziadku moim [...] pozostałych, sa˛ także nader udatne z XVIII-go wieku sztychy
tych drzwi. Od dziecka wie˛c je znaja˛c, ciekawy byłem porównać kopie˛ z oryginałem i z nadzwyczaj
wielka starannościa˛ je ogla˛dałem”. Listy, s. 39.
31
Dz. cyt., s. 122 nn.
j:makieta 25-4-2010 p:142 c:0
142
Beata K. Obsulewicz
dziecku murzyńskim spotkanemu w drodze z Neapolu do Rzymu32, lub informacje o cudzie św. Januarego33. Cóż z tego, skoro rozrostowi tych partii narracji
sprzeciwiał sie˛ temat listów, rygorystycznie określony w tytule, a rozmijaja˛cy sie˛
z poetyka˛ reportażu. Temat „sztuka kościelna” domagał sie˛ realizacji raczej
w formie prelekcji. I takich prelekcji (dłuższych i krótszych, bardziej i mniej
szczegółowych, bardziej lub mniej wiernych zapisom w baedekerach i podre˛cznikach) w Listach jest dużo.
Kto miał takich wykładów być uczestnikiem? Tego ks. Brykczyński pewnym
nie był. Raz zwracał sie˛ do odbiorcy jak do ucznia, per ty:
A teraz wnijdź po onych lekkich a wa˛tłych galeriach górnych dla bliższego przyjrzenia sie˛
mozaikom ścian i spojrzyj na mozaike˛ posadzki w cudne figury z najdroższych marmurów
robione, rzuć okiem na one cztery miedziane rumaki, starożytnych Greków dzieło, obejrzyj
zewne˛trzne mozaiki, fronty a szczyty z marmurów dzierzgane, i naste˛pnie rzuć okiem na pałac
dożów, a powiesz, że kto w takim, jak oni, pałacu mieszkał, powinien wznieść Dom Boży,
jak San Marco34.
Innym razem posługiwał sie˛ adresem zbiorowym i przemawiał jak przewodnik
do grupy widzów:
Lecz idźmy już do kościołów, a dla zachowania mie˛dzy nimi jakiegoś porza˛dku, starajmy sie˛
je podcia˛gna˛ć pod formy stylowe wybitniejsze. Otóż jako przejście z bazylikowego do romańskiego stylu służyć może kościół cmentarny S. Miniato35.
Sa˛ też całe partie narracji pozbawione jakiegokolwiek adresu odbiorcy. Dowiedzieć sie˛ z nich można wiele na temat wygla˛du poszczególnych obiektów sakralnych i ich wyposażenia. Charakterystyczna˛ rzecza˛ jest, że ks. Brykczyński zwracał
baczniejsza˛ uwage˛ na te zjawiska, które zajmowały go w dotychczasowych pracach poświe˛conych sztuce, a wie˛c na ikonografie˛ (w polichromiach, rzeźbach
i obrazach), rzemiosło artystyczne, zakrystie i ołtarze, fasady. Opisy sa˛ plastyczne,
a doła˛czone do nich komentarze dodatkowo koncentruja˛ wzrok odbiorcy na tym,
co w mniemaniu autora szczególnie cenne.
Brykczyński z rzadka poświe˛cał uwage˛ innym obiektom niż kościelne i innym
tematom, iż sztuka sakralna. Do wyja˛tków należa˛ obszerne informacje o Zgromadzeniu Sióstr św. Rodziny zwanych nazaretankami i ich domu w Rzymie na via
Machiavelli 1836, lecz maja˛ one wymiar pragmatyczny: w ten sposób pielgrzymuja˛cy do Wiecznego Miasta kapłani otrzymali wiadomość o miejscu, w którym
znaleźć można
32
33
34
35
36
Dz. cyt.,
Dz. cyt.,
Dz. cyt.,
Dz. cyt.,
Dz. cyt.,
s. 92.
s. 86.
s. 13.
s. 31.
s. 116 nn.
j:makieta 25-4-2010 p:143 c:0
143
[...] polska˛ mowe˛, rade˛ i wskazówki potrzebne, mieszkanie i utrzymanie zupełnie dostateczne
a tanie, oraz kapliczke˛ w miejscu, co dla nieznaja˛cych je˛zyka włoskiego i pod każdym wzgle˛dem
jest miłe i poża˛dane 37.
Zbiory sztuki antycznej pomijał zupełnym milczeniem, Forum Romanum
prowokowało go jedynie do refleksji historiozoficznej, wspartej urywkami poezji
Krasińskiego i aluzjami do Quo vadis Sienkiewicza. Marginalne pozostały także
wzmianki o sztuce współczesnej, np. pomniku Garibaldiego, góruja˛cym nad Rzymem i usytuowanym (pod dyktando złości „iście szatańskiej czyli masońskiej”38)
w taki sposób, by go papież stale widział ze swych watykańskich okien. Choć na
widok monumentu Brykczyński (quod erat demonstrandum) sie˛ oburzał, jako
miłośnik sztuki dodawał, że „jako dzieło sztuki jest [on] pie˛kny” 39.
Ta selekcja materiału i koncentracja na temacie całości pracy tworzy w sumie
uporza˛dkowany, koherentny wywód. Stać sie˛ mógł takim dzie˛ki żelaznej konsekwencji w wyborze ogla˛danych fragmentów włoskiej rzeczywistości, nieustannie upraszczanej, przykrawanej do przestrzeni zaje˛tych przez Kościół. Inaczej
mówia˛c: dzie˛ki poznawczej ascezie. Że asceza bywa me˛cza˛ca, zdawał sobie
sprawe˛ narrator Listów. Pisał po wizycie w 74 świa˛tyniach Wenecji, Florencji,
Neapolu, Rzymu, Genui, Turynu i Mediolanu tak:
Ogla˛danie wielu arcydzieł sztuki, chociaż, albo właśnie dlatego, że sa˛ to arcydzieła i pragniemy
sie˛ im dobrze przyjrzeć, tak wreszcie nuży, że z przyjemnościa˛ dla odpoczynku i dla odmiany
sie˛ patrzy na nature˛ [...] 40.
Ale na nature˛, a nie na „inna˛” sztuke˛ lub na „marna˛ codzienność”.
Ks. Antoni Brykczyński znał inne wizje Włoch i inne sposoby narracji o spotkaniu z Italia˛. W recenzji Rzymu i Odrodzenia Juliana Klaczki przywołał nazwisko
Hipolita Taine’a i tytuł jego głośnej pracy Voyage en Italie41. Prace o Fra Angelico
dokumentuja˛ głe˛boka˛ zażyłość z namie˛tnie w XIX wieku przez wiele osób czytana˛ Podróża˛ do Włoch Józefa Kremera42. A jednak w swojej relacji z podróży
do „świe˛tej ziemi chrześcijaństwa” poszedł swoja˛ własna˛ droga˛. Nie dlatego
zasługuje ona na określenie „własna”, że konsekwentnie powracał w czasie spotkania z zabytkami włoskimi do aksjologii, przy której obstawał w obre˛bie sztuki
kościelnej: nieche˛ci do synkretyzmu i do wprowadzania do dzieł o tej tematyce
i tym przeznaczeniu jakichkolwiek sygnałów rodzajowości. Takie stanowisko zajmowało wówczas wielu admiratorów czystości stylowej, o czym do dziś świadczy obfitość wzniesionych wtedy świa˛tyń (lub szerzej: budowli) neoromańskich,
37
38
39
40
41
42
Tamże.
Dz. cyt., s. 112-113.
Dz. cyt., s. 113.
Dz. cyt., s. 42.
Zob. A. Brykczyński, dz. cyt., „Przegla˛d Katolicki” 1899, nr 15, s. 240.
Zob. M.M. Grzybkowski, A. Feliniak, dz. cyt., s. 100.
j:makieta 25-4-2010 p:144 c:0
144
Beata K. Obsulewicz
noeogotyckich, noerenesansowych itd. I obfitość prac o historyzmie charakterystycznym dla sztuki schyłku XIX wieku. Jeśli była własna, to dlatego, że skonfrontowała Brykczyńskiego z jakby nadmiarem ról, w których mógł wysta˛pić
pod niebem Italii. I że dzie˛ki temu literatura polska o temacie włoskim wzbogaciła sie˛ o dzieło tematycznie jednostronne, ale w warstwie narracji wielopunktowe
lub wielogłosowe. Ta sprzeczność narratorskich głosów pomieszczona w jednej
osobie narratora stanowi, jak sie˛ wydaje, ciekawy kontrapunkt dla przedmiotowej monotonii narracji.
Ostatnie stronice Listów przynosza˛ wyczekiwana˛ konsolacje˛. Narratorowi
zdaje sie˛, że słyszy w Mediolanie (w czasie gdy oddaje sie˛ kontemplacji fasady
mediolańskiej katedry) głos Maryi:
Oto już kończysz swa˛ włoska˛ pielgrzymke˛ [...]. Wracaj teraz na północ do swej krainy; to, coś
widział szpetnego, czy wstre˛tnego otrza˛śnij z siebie z pyłem podróżnym − a to, coś widział
świe˛tego, pie˛knego i dobrego, w piersi swojej na zawsze zachowaj i przełam sie˛ tym chlebem
ducha z braćmi swoimi 43.
Brykczyński zapewne odetchna˛ł z ulga˛, która towarzyszy integruja˛cej sie˛
(wskutek uporza˛dkowania pomieszanych uczuć) tożsamości. Dzisiejszy czytelnik,
ze znacznie wie˛ksza˛ ostrożnościa˛, onieśmieleniem (zażenowaniem?) traktuja˛cy
intymne deklaracje życia religijno-duchowego wła˛czone w materie˛ „neutralna˛”
(np. krytyke˛ sztuki), w tym miejscu rozpoczyna swoje zmagania z dochodza˛cymi
do głosu mieszanymi uczuciami.
4. Współtowarzysze podróży
Po tych uwagach na temat wrażeń z lektury podróżnych zapisków Antoniego
Brykczyńskiego dwa słowa o dwóch postaciach, które w czasie lektury Listów
z Włoch o sztuce kościelnej nieustannie przychodziły mi na myśl. Obydwie to
niemal rówieśnicy proboszcza z Gwowrowa. Pierwsza˛ ła˛cza˛ z Brykczyńskim
powinowactwa biograficzno-duchowo-artystyczne. Druga˛ − konsekwentna postawa społecznego zaangażowania. Pierwsza˛ osoba˛ jest Adam Chmielowski, znany
w hagiografii jako św. Brat Albert Chmielowski. Z autorem Listów ła˛czy go akces
do powstańczej partii w 1863 roku, niezwykła wrażliwość na wartości estetyczne
oraz podporza˛dkowanie pasji artystycznej misji ewangelicznej, to jest służbie
najuboższym warstwom społecznym. Postać druga to Aleksander Świe˛tochowski,
„papież polskiego pozytywizmu”, zdeklarowany (momentami zjadliwy) antyklerykał, żywo zainteresowany modernizacja˛ i „europeizacja˛” polskiego Kościoła i jego duchownych przedstawicieli. Nie zachowała sie˛ obszerniejsza relacja
43
Listy, s. 143.
j:makieta 25-4-2010 p:145 c:0
145
z wymarzonej podróży Chmielowskiego do Wenecji w 1878 roku. Po Świe˛tochowskim zostały jakby nieco zapomniane, a jakże intryguja˛ce Szkice włoskie, be˛da˛ce
suma˛ jego wnikliwej obserwacji włoskich realiów, widzianych przecież z punktu
widzenia wyrobionego na długo przed peregrynacja˛ po kraju Latynów.
Dlaczego ci dwaj socjusze przypominali mi o swojej obecności w trakcie
czytania notatek Brykczyńskiego? Dlatego, że zapis utrwalony na pożółkłych dziś
stronach małej ksia˛żeczki oprawnej w czerwone sukno jest, jak mi sie˛ wydaje,
(bezwiedna˛ oczywiście) próba˛ pogodzenia „pastoralnych” marzeń Świe˛tochowskiego z Sjesta˛ włoska˛ Brata Alberta. Wspólny mianownik tej próby postrzegania
Włoch stanowi, nazwijmy to, „pozytywistyczna formuła duszpasterstwa”. Inaczej
rzecz ujmuja˛c: jak sie˛ wydaje Listy z Włoch o sztuce kościelnej to próba pogodzenia ideału „ochrzczonej” pracy organicznej z idea˛ Grand Tour44. Tak widziana
stanowi ciekawe świadectwo swego czasu.
The “Italian” Letters on Ecclesial Art by Fr. Antoni Brykczynski:
a few traces of an artistic and spiritual struggling
Summary
Fr. Antoni Brykczynski (1843-1913), by his contemporary, was said to be a “social
activist in a worn cassock”. As a priest, he was genuinely dedicated to improving the
moral and economical culture of Polish people. He was also taking much effort to make
Christian iconography, history of ecclesial art and architecture widely known. Having
gained a profound education, he became a well-known and eagerly published author
of religious and social essays, in both Polish and foreign press.
The following article is about a series of letters written by Brykczynski during his trip
to Italy in 1897. All the letters were published as a book in 1899 in a popular series by
“Biblioteka Dzieł Wyborowych”. The formal analysis of the letters, especially construing
the roles that the narrator is trying to synchronise, has led us to the conclusion that
the uniqueness of the Brykczynski trip to Italy lies in the ultimate subordination of its
academic and aesthetic aims to the pastoral ones. The way Brykczynski understood his
duties as a pastor were formed by the social postulates that were shared by the entire
generation of positivists, primarily by postulate of the “organic work” and “work from the
very foundations”.
44
Przyświecała jej świadomość, że „bez wiedzy <nasza sztuka kościelna nigdy sztuka˛ religijna˛
nie be˛dzie>”. Zob. M.M. Grzybkowski, A. Feliniak, dz. cyt., s. 97. Uwaga ta dotyczy przede wszystkim ikonografii, ale da sie˛ z powodzeniem odnieść do ogólnych zapatrywań Brykczyńskiego na role˛
historii sztuki.
j:makieta 25-4-2010 p:146 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:147 c:0
Mity Italii
j:makieta 25-4-2010 p:148 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:149 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
MAŁGORZATA ŁOBOZ
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego
„BO JAK POEZJA I SZTUKA, TAK MIŁOŚĆ JEST IDEA˛”.
JÓZEFA KREMERA PEREGRYNACJA
DO GROBU JULII W WERONIE
Ze wszystkich figur wyobrażaja˛cych miłość, które kiedykolwiek stane˛ły na jawie ludzkim,
Romeo i Julia Shakespeare’a najgłe˛biej wstrza˛sne˛ły sercem człowieka. Ta tragedia zaiste zostanie
na zawsze arcydziełem i miłości i poezji samej 1
− powyższa konkluzja zamyka intelektualna˛ peregrynacje˛ Józefa Kremera do
domu (czy raczej na podwórko) Capulettich w Weronie, a właściwie erudycyjna˛
we˛drówke˛ do dziedzictwa szekspirowskiego dramatu, wyrażaja˛cego casus nieszcze˛śliwej, porywczej, szalonej i młodzieńczej miłości, określonej przez Georga
Brandesa mianem „wielkiego prototypu tragedii miłosnej w literaturze światowej”2. Kremer − profesor filozofii i historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
(z wykształcenia prawnik), jeden z najwyżej cenionych i szanowanych XIX-wiecznych animatorów polskiej estetyki filozoficznej, autor Wykładu systematycznego
filozofii (1849-1852), jako heglista był uznanym interpretatorem romantycznej
teorii poznania opartej na irracjonalizmie i transcendencji oraz głosicielem indywidualizmu artystycznego, opartego na przekonaniu, że
duch, prawda nieskończona, wciela sie˛ w postać umysłowa˛ i dlatego właśnie pie˛kność artystyczna
jest pierwsza˛ nauczycielka˛ człowieka, roztwieraja˛c mu państwo duchowe i objawiaja˛c mu prawdy
najwyższe3.
Te „prawdy najwyższe”, wyróżniaja˛ce estetyke˛ lat czterdziestych i pie˛ćdziesia˛tych XIX wieku, obecne w pismach Józefa Kremera, Karola Libelta, Wincentego Pola, nobilitowały kultywowanie tak zwanych stylów narodowych oraz
da˛żenie do zachowywania „pamia˛tek przeszłości”, zarówno ogólnoeuropejskich,
1
J. Kremer, Podróż do Włoch, t. 7, Warszawa 1878, s. 290.
Cyt. za: S. Barańczak, Posłowie, w: W. Shakespeare, Romeo i Julia, przeł. S. Barańczak,
Poznań 1994, s. 178.
3
J. Kremer, Listy z Krakowa, w: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, t. 1, s. 136.
2
j:makieta 25-4-2010 p:150 c:0
150
Małgorzata Łoboz
jak rodzimych, dyskwalifikowały natomiast dysharmonie˛ rozmaitych stylów artystycznych i predylekcji do naśladowczych manier epok minionych.
Jadwiga Smolkówna (wnuczka Kremera), wskazuja˛c podporza˛dkowanie jego
myśli estetycznej paradygmatom filozoficznym, sugerowała, że „był heglista˛,
ale osnowa˛ jego pogla˛du na świat była nie oderwana idea, tylko osbowość
Boga”4. W rozważaniach estetycznych, chrystianizuja˛c koncepcje˛ Hegla, wysuna˛ł
teze˛ o nieśmiertelności duszy5, istote˛ sztuki sprowadzaja˛c do syntezy pierwiastka
materialnego i duchowego, utożsamianego z nieskończonościa˛. Nie ulega wa˛tpliwości, że refleksje˛ o literaturze rozwina˛ł w aspekcie estetyki nawia˛zuja˛cej do
romantycznej epistemologii, której celem było zdobycie pełnej wiedzy o świecie
doznań i przeżyć wewne˛trznych artysty. Jako romantyk − zawieszony mie˛dzy
tradycyjnymi pytaniami filozofii a zamiłowaniami scjentystycznymi, dociekliwie
dochodził genezy dzieła literackiego i starał sie˛ odpowiedzieć na pytanie o relacje˛
twórcy wobec rzeczywistości 6.
Swoje pogla˛dy kształtował i rozwijał w erudycyjnym kre˛gu heglisty F.T. Vischera (autora Ästhetik oder die Wissneschaft des Schönen), z którym notabene
polemizował w Listach z Krakowa, był inspirowany przez Hegla (którego wykładów słuchał w Berlinie), F.D.E. Schleiermachera (znawcy Platona), Schellinga, Winckelmanna, podczas studiów w Paryżu ucze˛szczał na wykłady Cousina,
którego doktryny (podobnie jak pogla˛dy Comte’a) traktował z nieufnościa˛. Choć
Struve przypisywał jego dziełom wiele zbieżności z estetyka˛ Taine’a7 − z cała˛
pewnościa˛ Kremer był wyrazicielem myśli romantycznej (aczkolwiek w wielu
przypadkach minimalizował role˛ sztuki romantyzmu, krytykuja˛c nierzadko wybrane dzieła literackie epoki). Zarazem jego twórczość krytycznoliteracka˛ można
uznać za integralna˛ cze˛ść rozległego studium estetycznego, a Listy z Krakowa
(1843-1855) − za pierwsze polskie dokonania w dziedzinie estetyki.
Zainteresowanie badaczy działalnościa˛ Kremera kształtowało sie˛ systematycznie od XIX w. Jego dzieła wszystkie ogłosił drukiem, opatruja˛c szkicem krytycznym Henryk Struve (1877-1880)8. Z monografii zasługuja˛cych na uwage˛
należy wymienić Stanisława Brzozowskiego Józef Kremer jako pisarz, filozof
i estetyk (Warszawa 1902) oraz Józefa Kremera pogla˛dy na sztuke˛ i jej historie˛
(Warszawa 1903). W ostatnim czasie, w zwia˛zku z jubileuszem dwusetnej rocznicy urodzin, refleksja Kremera została szeroko omówiona i scharakteryzowana
4
J. Smolkówna, Kilka słów o rodzinie. Wspomnienia z lat 1880-1939, Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, rkps nr 14136/II.
5
Por. S. Morawski, Pogla˛dy Józefa Kremera na sztuke˛, w: Studia z historii myśli estetycznej
XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 257.
6
M. Saganiak, Hermeneutyka pie˛kna. Koncepcja sztuki i estetyki Józefa Kremera, w: Polska
krytyka literacka w XIX wieku, red. M. Strzyżewski, Toruń 2005, s. 226.
7
S. Morawski, dz. cyt., 227.
8
H. Struve, Życie i prace Józefa Kremera jako wste˛p do jego dzieł, Warszawa 1881.
j:makieta 25-4-2010 p:151 c:0
[...] Józefa Kremera peregrynacja do grobu Julii w Weronie
151
przez literaturoznawców, filozofów i historyków sztuki (w tomie zatytułowanym
Józef Kremer 1806-1875, pod red. J. Maja, Kraków 2007).
Legenda Julii Capuletti, w pewnym sensie współtworza˛ca tzw. romantyczna˛
konwencje˛ miłości, zaintrygowała go jeszcze przed powzie˛ciem kolejnej (drugiej)
podróży do Włoch w 1852 r. W opublikowanych wcześniej Listach z Krakowa
sformułował wykładnie˛ tej zachwycaja˛cej literackiej legendy, której tematem
jest miłość, a bohaterowie wierza˛ tylko w prawo własnego serca, lekceważa˛c
wszystkie inne prawdy9.
Wydaje sie˛, że legende˛ werońska˛ Kremer nieco przesadnie moralizował, sprowadzaja˛c poczynania bohaterów do bezrozumnego szaleństwa i za prawdopodobne
przyczyny nieszcze˛ścia wskazuja˛c „grzech” wybujałych namie˛tności. Jednocześnie był zafascynowany ta˛ przypowieścia˛ o złożoności ludzkiego losu oraz wzgle˛dności dobra i zła moralnego, sugeruja˛c na przykład, że
Benvolio i ojciec Lorenzo sa˛ pierwiastkami zgody i rozumu zimnego, ale słowa ich i starania
gina˛ wśród huku rozigranych namie˛tności; bo tam, gdzie serce jest rozkołysane burza˛ rozumu,
na mowy nie wystarcza10.
Notabene, w całym I tomie Listów (zwłaszcza w liście VI) polemizował z przesadna˛ apologia˛ uczucia inicjuja˛cego istote˛ i treść sztuki. Jak można wnioskować
z tego osobliwego wykładu estetyki, wyrażonego w bezpośrednim, lecz wyrafinowanym stylu (zainspirowanym prawdopodobnie przez zaprzyjaźnionego pisarza, Pawła Czajkowskiego11), nawet w literackiej legendzie poszukiwał prawdy
całościowej:
Spojrzawszy na te wszystkie figury, na te ideały, które wchodza˛ do tej tragedii, wyznasz zaiste,
że miłość, zwia˛zki rodzinne, powaga rodziców, me˛stwo, uważanie rzeczy ze stanowiska filozoficznego, zdrowy rozsa˛dek i rozum, zmysłowość, rza˛d publiczny, sa˛ prawdami pełnymi wagi,
lecz każda z nich jest tylko prawda˛ pojedyncza˛12.
Zdawał sobie jednocześnie sprawe˛, że całkowitej prawdy w epoce romantyzmu
należy upatrywać w idei wyższej, a losy bohaterów (zamknie˛te w imperatywnej
formule: „Co sie˛ stać winno konieczne sie˛ staje” 13) zależa˛ od Opatrzności determinuja˛cej wszelkie ich inicjatywy.
W swoich rozważaniach o dramacie Szekspira po 1852 r., Kremer dokonał
istotnej korekty. Intelektualnym pokłosiem tej estetycznej we˛drówki, a ponieka˛d uzupełnieniem Listów, stała sie˛ Podróż do Włoch (opublikowana w latach
9
Por. J. Kremer, Listy z Krakowa, t. 1, Kraków 1843, s. 382.
Dz. cyt., s. 384.
11
Por. Z. Sudolski, Józef Kremer w świetle pamie˛tników i korespondencji, w: Józef Kremer
(1806-1875), red. J. Maj, Kraków 2007, s. 69.
12
J. Kremer, dz. cyt., s. 386.
13
Dz. cyt., s. 387.
10
j:makieta 25-4-2010 p:152 c:0
152
Małgorzata Łoboz
1859-1864). Sam autor zastrzegał, że nie jest to publikacja naukowa, ponieważ
zrezygnował z systematycznego wykładu i przyja˛ł metode˛ prezentacji wrażeń
z podróży. Z cała˛ pewnościa˛ odbył podróż erudycyjna˛, pozostaja˛c w kre˛gu
podróży włoskiej Goethego, lecz korzystał również z publikacji K.F. Ruhmora,
F. Kuglera, W. Lübkego, J. Burckhardta, A. Stahra14. Narrator-podróżnik odgrywa w tej relacji znikoma˛ role˛, swobodnie wybieraja˛c opisywane obiekty i dzieła
sztuki włoskiej i europejskiej, wprowadzaja˛c swobodne dygresje. Zwracaja˛ uwage˛
panoramiczne opisy przemierzanych szlaków, eksplikacja wiedzy o starożytności, zainteresowanie etnografia˛ i archeologia˛, fragmenty pejzażowe, stanowia˛ce
o wyidealizowanym Obrazie Italii. Podróż Kremera jest niezwykłym dokumentem peregrynacji do źródeł kultury.
Warto jednocześnie zauważyć, że Kremer próbuja˛c dokonać rozbioru teorii
romantycznej idei miłości − sam przy okazji uległ fascynacji romantycznym
konwencjom obyczajowym. Nie sposób sprecyzować, na ile był świadomy, że
romantyczna˛ konwencje˛ miłości w literaturze polskiej niełatwo poddać szczegółowej charakterystyce. Zdawał sobie jednak sprawe˛, że zagadnienie miłości
(określonej przez Marte˛ Piwińska˛ „propaganda˛ aktywistycznego i mistycznego
personalizmu”15) w epoce romantyzmu generowało istote˛ przemian filozoficznych i światopogla˛dowych.
Podróż Kremera przynosi pełne uświadomienie rangi (przeje˛tej z tragedii
Szekspira) literackiej legendy, która w polskiej literaturze romantycznej nie znajduje wcale nazbyt wielu reinterpretacji. Spośród nielicznych jej poetyckich
realizacji − we wczesnej twórczości Mickiewicza można spotkać tłumaczenie
Z tragedii Szekspira. Romeo i Julija (akt II scena II) i choć ów przekład powstał
wcześnie, bo w okresie rosyjskim poety (w 1827 r., opublikowany na łamach
„Melitele” w 1830 r.), zwraca uwage˛ sensualistyczny, plastyczny portret Julii,
metaforycznie przekazuja˛cy synteze˛ pejzażu, uczuć, dynamizmu emocji, pie˛kna
kobiecego ciała, którego blask może zaćmić nawet światło gwiazdy:
Dwie gwiazdy, w pilnej ke˛dyś posłane potrzebie,
Prosza˛ oczu Julii, by raczyły w niebie
Świecić, nim gwiazdy wróca˛ i znowu zaświeca˛.
I cóż, jeśli jej oczy do niebios uleca˛?
I cóż, jeżeli gwiazdy błysna˛ śród jej czoła?
Blask Julii oblicza gwiazdy zaćmić zdoła,
Jako dzień gasi lampy; a niebo jej okiem
Powietrzna˛ jasność takim lałoby potokiem,
Że ptaki dzień w mylnym witałyby dźwie˛ku16.
14
15
16
s. 335.
S. Morawski, dz. cyt., s. 264.
M. Piwińska, Miłość romantyczna, Kraków 1995, s. 520.
A. Mickiewicz, Z tragedii Szekspira Romeo i Julija, w: tenże, Dzieła, t. 3, Warszawa 1995,
j:makieta 25-4-2010 p:153 c:0
153
Można zaryzykować stwierdzenie, że echa Mickiewiczowskiego obrazu poetyckiego wyste˛puja˛ w Podróży do Włoch Kremera, we fragmencie analizuja˛cym
kwestie˛ miłości stanowia˛cej siłe˛ sprawcza˛ wszystkich procesów organicznych:
Ke˛dy spojrzysz oczyma, ke˛dy sercem posłuchasz, wsze˛dzie a zawsze usłyszysz i obaczysz to
prawo miłości, co wia˛że nawzajem jestestwa z soba˛. Ono przemawia w migotem, błyszcza˛cem
kruszców państwie; o niem prawia˛ gwiazdy − owe nieme niebios we˛drowce; to prawo wznosi
sie˛ w woni kwiatów, maluje ich liście barwne i rysuje ich formy przeróżnego kroju; ta ustawa
spieszy, wije sie˛ po ziemi, pla˛sa po wodach i lata po powietrzu w wiecznie ruchomem zwierza˛t
królestwie. A gdy roślina, zwierze˛ umrze, gdy sie˛ stanie niema˛ martwica˛, wtedy znów rozpoczynaja˛ władztwo swoje moce chemiczne, wia˛ża˛ce, jednocza˛ce sie˛ wedle pokrewieństwa swojego17.
Gdy na przełomie XVIII i XIX w. zakwestionowano racjonalistyczno-klasyczny porza˛dek sztuki, w romantycznej filozofii pejzażu − tajemniczej, symbolicznej, medytacyjnej, natura objawiała sie˛ jako byt autonomiczny. Kremerowska wizja romantycznego zwia˛zku człowieka z natura˛ (ujawnionego w uczuciu
miłości) potwierdzała filozoficzne rozważania o strukturalnej kosmogonicznej
jedności.
W przekładzie Mickiewiczowskim zwraca uwage˛ casus typowo romantycznej miłości − najwyższej wartości etycznej, pote˛żniejszej od śmierci, pokonuja˛cej bariery wszelkich negatywnych zachowań ludzkich, przełamuja˛cej wszelkie
konwencje i ustalone normy społeczne, fatalistycznej siły determinuja˛cej straceńcza˛ postawe˛ bohaterów, wyrażona˛ w perswazji Romea:
Kochaj mnie tylko, potem niech sie˛ groźba ziści.
Lepiej jest koniec znaleźć w cudzej nienawiści
Niźli w długim miłości niewzajemnej zgonie18.
Z cała˛ pewnościa˛ na Mickiewicza, jak później na Kremera, wywarła wpływ
lektura estetycznej rozprawy Schellinga O stosunku sztuk plastycznych do natury
(1807), akcentuja˛cej prawde˛ sztuki polegaja˛ca˛ na wiernym odtworzeniu nie kształtów zewne˛trznych, lecz zawartej w nich istoty świata, a wie˛c zmierzaja˛cej do
ukazywania w dziele sztuki nie formy, lecz tego, co „ponad forma˛”. Lektura Schellinga uzasadniła konieczność odkrywania i wydobywania mistycznej impresji.
Dlatego właśnie romantycy, stosuja˛c zasade˛ korespondencji sztuk, uważali malarstwo za sztuke˛ najbardziej symboliczna˛ ze wszystkich dziedzin, prowadza˛ca˛ do
kontemplacji pie˛kna (obejmuja˛cego również przyrode˛). Mickiewiczowski podmiot liryczny, ulegaja˛c relatywizacji przestrzeni oraz wrażeń wzrokowych (dwie
gwiazdy jak oczy Julii ulatuja˛ce ku niebiosom), uosabia symetrie˛ świata doskonale zorganizowanego, którego dolny i górny firmament wzajemnie interioryzuja˛ sie˛ w sobie i ła˛cza˛ w łudza˛cym poczuciu jedni. I właśnie taka bohaterka
17
18
J. Kremer, Podróż do Włoch, s. 285.
A. Mickiewicz, dz. cyt., s. 336.
j:makieta 25-4-2010 p:154 c:0
154
Małgorzata Łoboz
romantyczna, predestynowana do kreacji przeżyć, wydaje sie˛ centralnym (a zarazem najważniejszym) elementem porza˛dku natury (warto zauważyć, że Mickiewicz poda˛żał śladem R. de Chateaubrianda, który w Geniuszu chrześcijaństwa
doświadczał podobnych mocy19).
W podobnej formule malarskiego światło-cienia postrzegał Kremer Julie˛ Capuletti w swojej skromnej literackiej interpretacji − wszak Romeo zobaczył Julie˛
na „świecistym” festynie20. Wydaje sie˛, że historia werońska odgrywała w jego
romantycznym światopogla˛dzie ogromne znaczenie. Od pocza˛tku interpretował
ja˛ metaforycznie i traktował w kategoriach wzorca estetycznego. Kiedy wspominaja˛c swa˛ pierwsza˛ podróż włoska˛ (odbyta˛ w okresie młodzieńczym, około 1824 r.)
uświadomił sobie, że pomina˛ł dom Capulettich − postanowił podja˛ć metode˛ naukowa˛, wszak materialne świadectwo tej legendy − grób Julii − był dla niego
jedynie insynuacja˛ grobu (również Heine zwracał uwage˛ na fikcyjność tych
zabytków):
nikt nie wierzy w jego znaczenie historyczne − pisał − chyba jakaś młoda Angielka, co chora˛
sentymentalnościa˛ nad nim rozpływaja˛c, deklamuje wiersze z tragedii i na wielka˛ rozpacz uszu
włoskich wyśpiewuje fałszywe arie z owej opery21.
Olga Płaszczewska sugeruje, że chodzi o opere˛ Vincenza Belliniego (Montecchi
e Capuletti), wystawiona˛ w 1830 r. w Wenecji. Warto jednak zauważyć, że
w zbliżonym okresie, w 1854 r. (Podróż do Włoch nie zawiera cech dziennika
podróży, nie była relacjonowana na bieża˛co, w toku przemierzanej trasy, lecz
została zredagowana po powrocie do Krakowa, z uwzgle˛dnieniem dokonywanych
przez Kremera uzupełnień, również o wydarzenia kultury i lekture˛ aktualnych
publikacji, mie˛dzy innymi dał sie˛ poznać jako zaangażowany czytelnik artykułu
Lucjana Siemieńskiego, opublikowanego w 1853 r.) Franciszek Liszt wystawił te˛
sama˛ opere˛ w Weimarze, notabene z niesmakiem sie˛ o niej wyrażaja˛c w polemice wymierzonej przeciwko „czcigodnemu produktowi staroświeckiej szkoły”,
zawdzie˛czaja˛cemu swoja˛ artystyczna˛ egzystencje˛ „poła˛czeniu spadku po Rossinim z panuja˛cymi zasadami szkoły romantycznej” 22. Opere˛ Belliniego krytykował nie tylko Liszt, lecz także Berlioz, który w swojej kantacie symfonicznej
19
„Miliony rozsianych gwiazd na niebieskiej przestrzeni, ksie˛życ pośród firmamentu zawieszony, morze bez granic, nieskończoność na niebie i wodzie. Nigdy widoczniej nie objawiłeś człeku
twojej pote˛gi, jak pod owe nocy, kiedy rzucon mie˛dzy gwiazdy i morza nad soba˛ i pod soba˛ bezdenności poczuwa”. R. de Chateaubriand, Duch wiary chrześcijańskiej, czyli jej pie˛kność i zalety,
przeł z francuskiego przez ks. G.G. i G.B., Wrocław 1816, s. 29. Notabene Mickiewicz w jednym
szeregu wymieniał Chateaubrianda, de Maistre’a, Lemennais’go jako tych, którzy określaja˛ zasady
„tegoczesnego życia narodów europejskich”. Zob. A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, Kurs IV,
wykład X, w: tenże, Dzieła, t. 11, Warszawa 1998, s. 125.
20
J. Kremer, Podróż do Włoch, s. 252.
21
Dz. cyt., s. 258.
22
A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, Warszawa 1983, s. 282.
j:makieta 25-4-2010 p:155 c:0
155
Romeo i Julia (1839) usiłował sprostać wymaganiom Szekspira, wybieraja˛c słowo
jako środek ekspresji niezbe˛dny dla zilustrowania sceny cmentarnej (co podkreślił
w libretcie partytury)23.
Lecz szczegóły muzykologiczne (których zapewne Kremer był świadomy)
nie sa˛ znowu aż tak istotne dla jego wyostrzonej (w sensie intelektualnym i poznawczym) wypowiedzi. Nie ulega wa˛tpliwości, że autopsyjne spotkanie z domem
Julii − nie było dla niego doświadczeniem fascynuja˛cym (owo przykre uczucie
rozczarowania omawia Płaszczewska, wskazuja˛c żałosny rozdźwie˛k mie˛dzy rzeczywistościa˛ a obrazem budowanym w świadomości kulturowej wielu epok24).
To rozżalenie demonstrował w formie lakonicznych apostrof:
Wie˛c to ten dom biedny, obleciały, wa˛ski, jest domem, w którym sie˛ urodziła Julietta! Znowu
rozwiała sie˛ we mgle jedna z ułud tak od wielu lat w duszy przechowywanych! [...] Jak rzekłem,
obleciały był ten dom i obtargany. Jakoś nie mogłem na żaden sposób oswoić sie˛ sam ze soba˛
i z tem tak obcem dla mojej wyobraźni otoczeniem. Na koniec wsta˛piłem do wne˛trza domu.
Podworzec wcale nie pałacowaty, a do tego zaśmiecony, nie che˛dogi, pełno na nim mierzwa
i nawozu. Jakieś fury chłopskie, przodki od bryk, dyszle, żłoby, koła oparte o ściany − wie˛c odory
mocne stajenne. Na tym dziedzińcu jak gdyby świat cały wymarł. Ale nie! Spoza jakichś drzwi
słychać gwar, hałasuja˛ce głosy. To szynk furmański! Bo do rodziny Capuletti dziś gospoda˛
furmanów. Na koniec znalazłem schody; wprawdzie one jak prawie wsze˛dzie w tym kraju, były
kamienne, ale wa˛skie i wcale nie wspaniałe. I tak ciasno i niedomaszno i zaniedbano na pierwszym pie˛trze. Com tu widział wystarczyło, aby mi znów na żywe oczy pokazać, iż rzeczywistość
jest tak biedna˛, bezbarwna˛, szaraczkowa˛ jeśli jej poezja nie ustroi farbami z niebiańskiej palety
swojej 25.
Ów żal spowodowany zgrzebnymi realiami aktualnego wygla˛du kamienicy
Capulettich otwiera rozważania nad przemijalnościa˛ losu ludzkiego. Niemniej
− status Julii jako symbolu kochanki tragicznej − przetrwał dzie˛ki literackiej legendzie, która˛ Kremer usiłował zrewaloryzować. Przy tym nie wysilił sie˛ na żadna˛
własna˛ interpretacje˛ fabuły, natomiast kieruja˛c sie˛ koniecznościa˛ przywoływania
treści fabularnej − posiłkował sie˛ kolejnym z nielicznych świadectw lektury
Szekspira, a mianowicie w przypisie odwoływał sie˛ do wspomnianego felietonu
Lucjana Siemieńskiego opublikowanego na łamach „Czasu” (1853, nr 58)26.
23
Dz. cyt., s. 150.
O. Płaszczewska, Literatura i legenda w Podróży do Włoch Józefa Kremera, w: Józef Kremer
1806-1875, s. 234-235.
25
J. Kremer, dz. cyt., s. 254-255.
26
Z Siemieńskim Kremer zaprzyjaźnił sie˛ w 1855 r. i to autor Wieczorów pod Lipa˛ ułożył
na cześć Kremera panegiryk, eksponuja˛cy jego zasługi dla edukacji społecznej:
„Oświecaj! Naród czci, co godne cze˛ści!
On zna Twoje znoje, odda cześć i Tobie,
Bo kto krajowi drogi ducha wieści,
Z tym duch narodu − w życiu i na grobie!”
(Od Lucjana Siemieńskiego, Kraków 15 listopada 1872). Cyt. za: Krynica wiadomości. Korespondencja Józefa Kremera z lat 1834-1875, zebrał, z re˛kopisów odczytał, przypisami i wste˛pem opatrzył
Z. Sudolski, Kraków 2007, s. 244.
24
j:makieta 25-4-2010 p:156 c:0
156
Małgorzata Łoboz
Na co zwrócił uwage˛ Siemieński w historii werońskiej? Przede wszystkim
podkreślił role˛ namie˛tności, akcentuja˛c scene˛, w której Julia ściśnie˛ta za re˛ke˛ przez
Romea − wypowiedziała znamienna˛ deklaracje˛:
Nie dziw sie˛ pan, że błogosławie˛ jego przyjście; pan Merkurio, który ze mna˛ tańczył, zmroził
mnie; aż dopiero ty grzecznościa˛ swoja˛ przychodzisz mnie rozgrzać 27.
Naste˛pnie wskazywał kolejne kluczowe we˛zły fabularne, istotne dla budowania
napie˛cia dramatycznego: ślub w konfesjonale, zbrodnie˛ popełniona˛ przez Romea
i podste˛p Fra Leonardo, który usypiaja˛c Julie˛ nie przewidział, że w jej pozorny
pogrzeb uwierzy Romeo, samobójstwo oraz charakterystyczna˛ dla bohaterów
romantycznych śmierć z miłości na skutek spote˛gowanych emocji wynikaja˛cych
z wewne˛trznego rozdarcia i niemożności racjonalnego przeciwdziałania cierpieniom:
zbudziła sie˛ Julia, nie pomału zdziwiona, ujrzawszy obok siebie Romea, lecz kiedy od mnicha
i od owego sługi dowiedziała sie˛ o całym zdarzeniu, uczuła ból niezmierny, tak niezmierny, że
wyzione˛ła ducha i nie moga˛c wyje˛kna˛ć ani słówka, zmartwiała przy piersiach swego małżonka28.
Siemieński (a ponieka˛d Kremer) odczytywał dramat Szekspira (z 1591 r.),
przypisuja˛c mu konwencje możliwe do wykorzystania przez literature˛ romantyczna˛.
Co jednak najistotniejsze − konsekwencja˛ niemiłego rozczarowania podwóreczkiem Capulettich stała sie˛ niezmiernie ciekawa (z punktu widzenia dociekań nad
estetyka˛ romantyzmu), aczkolwiek monotonna w lekturze, pominie˛ta dota˛d przez
interpretatorów twórczości krytycznej Kremera, rozprawka zatytułowana Ska˛d
sie˛ bierze, że miłość była, jest i be˛dzie po wszystkie wieki tak niewyczerpana˛
i nigdy nieskończona˛ treścia˛ dla poezji i sztuki pie˛knej?
Autor sankcjonuje w niej i uzasadnia istote˛ romantycznego geniuszu artystycznego, formułuje wykład filozofii sztuki europejskiej, eksplikuje idee˛ nieskończoności, która powinna kształtować stosunek artysty do świata. Głównym prawem sztuki − wedle Kremera − miało być otwieranie uczuć na nieskończoność.
Jawi sie˛ wie˛c jako apologeta i kontynuator określonego wzorca „stylu” myślenia
romantycznego. W rozprawie można wyznaczyć dziesie˛ć jasno wyłożonych tez,
stanowia˛cych jednocześnie kwintesencje˛ światopogla˛du romantycznego, dotycza˛cego koncepcji sztuki i powołania artysty.
1. Pierwsza˛ teze˛ wyznacza koncepcja sztuki interpretowanej w duchu antropologicznym, nastawionym na eksplikacje˛ wewne˛trznego świata przeżyć człowieka
o nadprzyrodzonych zdolnościach „jasnowidzenia” i prezentacji w sztuce nie tylko
27
28
J. Kremer, dz. cyt., s. 252.
Dz. cyt., s. 254.
j:makieta 25-4-2010 p:157 c:0
157
doświadczeń egzystencjalnych, lecz także wydarzeń historycznych, konwencji
obyczajowych, przemian kulturowych:
[...] przezacnym dla artyzmu przedmiotem jest już sama postać człowieka, tym szlachetniejsza,
że ja˛ prześwieca dusza płomieniem własnej bezśmiertnej istoty swojej; podobnie też cisze domowego życia rodzinnego obyczaju i znowu pracowanie sie˛ kipia˛cych uczuć serca, walki człowieka
ze światem, i radości, sme˛tki i wesela − i samo umieranie jego − głe˛bokim odgłosem przenikna˛
fantazje mistrza, do dzielności ja˛ budza˛c. A dopieroż losy całych ludów, ich kolebki otulone
w aureole˛ mitów, ich triumfy, ich boleści i mogiły, ich uroczyste nieba dzie˛kczynienia lub błagalne
krwawe łzy a pokuty ofiarne! Zaiste − życie dziejowe całych ludów i całych wieków odsłonione
jest przed jasnowidzeniem twórczego geniuszu29.
2. Kolejna˛ teze˛ wyznacza przekonanie, że człowiek natchniony geniuszem
artystycznym nie może poprzestać na powierzchownej percepcji rzeczywistości,
podlega nieskończonym reprodukcjom inspirowanym przez treści duchowe, przeżycia, emocje − źródło dokonań artystycznych:
Zaprawde˛, rzeczywistość ziemska, doczesna, nie wystarczy nieskończonej te˛sknocie, robia˛cej
w tajemniczym wne˛trzu człowieka. W głe˛biach jego wołaja˛ głosy innych światów, rajskiej
dziedziny wysłanniki. Człowiek party be˛da˛c temi mocami silniejszemi od niego, przestać nie
może na formach jestestw rzeczywistych które jako doczesne, ułomne, pojawiaja˛ sie˛ i znikaja˛
w czasie. On tedy je przerabia i przeistacza na dzieła artystycznej pie˛kności, by sie˛ stały wyrazem tej duchowej nadziemskiej treści, przebywaja˛cej w jego sercu. W tem przeto parciu mocy
nadświetnych w piersiach człowieka należy upatrywać źródło, powód a pierwszy zawia˛zek
wszelakiej sztuki i wszelakiej poezji 30.
3. W emocjonalnym stylu Kremer głosił pochwałe˛ romantycznego indywidualizmu, natchnienia i improwizacji. Dobitnie dowodził, że każdy człowiek
(zwłaszcza natchniony geniuszem romantycznym) objawia własny indywidualizm, ponieważ talent artystyczny wyposaża w zdolność kreacji rzeczywistości
oraz w moc przekształcania i odmiany wszystkich ludzkich doznań. Sztuka˛ predestynowana˛ do szczególnej siły wyrazu jest poezja („najwyższy gatunek sztuk
pie˛knych”):
poeta biora˛c [...] człowieka za główna˛ osnowe˛ swojej kompozycji, wyzwoli go od tych wszystkich
przyborów [codzienności], a tym samym spote˛guje, wyświeci w nim te˛ istote˛ ogólna˛, o która˛
właśnie głównie chodzi, jako o piaste˛ a treść całego dzieła. Ale z drugiej strony autor także
spote˛guje jego indywidualność odre˛bna˛, różnia˛ca˛ go od innych ludzi, a ku temu właśnie użyje
tych tylko znamion, które najdobitniej wzmoga˛ te˛ osobnicza˛ charakterystyke˛ jego31.
W literaturze najwyżej cenił możliwość ekspresji emocjonalnej, ujawniaja˛ca˛
rozmaite ideały w artystycznej formie. Uzasadniaja˛c role˛ miłości w konstrukcji
29
30
31
Dz. cyt., s. 257.
Tamże.
Dz. cyt., s. 271.
j:makieta 25-4-2010 p:158 c:0
158
Małgorzata Łoboz
fabularnej, powoływał sie˛ nie tylko na Szekspira, lecz także na twórców polskich:
Alojzego Felińskiego i Mickiewicza:
Albo uważmy jeszcze miłość! Ona jest uczuciem powszechnem a tak dawnem, jak sam ludzki
ród, lecz choć z istoty swojej ogólnej jest wiecznie jedna i ta˛ sama˛, przecież ona w dziełach
istnych mistrzów wykwita zawsze w nowych a nowych formach. Porównajmy ja˛ z soba, np.
Ofelie˛, Desdemone˛, Julie˛ Capuletti w Shakesperze, Małgorzate˛ Goethego z Barbara˛ lub Aldona˛
nasza˛! 32.
4. Podkreślił również niezbe˛dna˛ i nieoceniona˛ range˛ fantazji (wyobraźni)
w procesie twórczym. W stwierdzeniu opartym na założeniu, iż „fantazja ma
źródła w nieskończoności człowieka, zdolność swobodnej kreacji w nieskończonej istocie”, z filozofii Hegla rozwina˛ł definicje˛ pie˛kna jako przejawu „ducha
w postaci zmysłowej” oraz „harmonii wszystkich władz psychicznych”, a zatem
„proste naśladowanie natury” w sztuce uważał za zabieg niemożliwy.
5. Wreszcie najistotniejsza kwestia rozprawy: romantyczna koncepcja miłości.
Jej genezy Kremer upatrywał w kryzysie myśli oświeceniowej. Uważał, że na
przekór racjonalistycznej koncepcji człowieka − romantyzm stworzył bohaterów o rozbudowanych cechach osobowościowych − indywidualistów, z których
nie da sie˛ ułożyć schematycznych paradygmatów. Be˛da˛c zapewne inspirowany
przez rewolucyjna˛ „zasade˛ naszego wieku” Schleiermachera (którego wykładów
był słuchaczem) − w romantycznej teorii poznania uwzgle˛dniał elementy psychologii, antropologii, teologii. Dostrzegał zatem ścisły zwia˛zek mie˛dzy miłościa˛
romantyczna˛ a teoria˛ poznania. Twierdził, że miłość jest stanem umożliwiaja˛cym poznanie:
Miłość jest moca˛ niewymowna˛, magiczna˛, owem uczynieniem, co silniejszem be˛da˛c od woli,
włada dusza˛ dwojga kochanków. Tak też bywa, że w miłości wyste˛puje wola niby niezależna,
samodzielna a przecież działaja˛ca mimowolnie. Zapewne indywidualność, w sobie głe˛boka,
pełna bogatej treści duchowej, okazać może odnoszenie sie˛ swoje na zewna˛trz przeróżnem
działaniem swojem niekoniecznie miłościa˛ w ścisłym znaczeniu. Jednak i to pewna˛ a niezaprzeczona prawda˛, że miłość we właściwym płciowym znaczeniu wtedy be˛dzie tylko zacna˛,
szlachetna˛, wzniosła i wtedy tylko be˛dzie głe˛bokiej patetyczności, jeżeli zapłonie w indywidualności szlachetnej zacnej, głe˛bokiej a bogatej treści. Dlatego też możesz śmiało sa˛dzić o wartości
młodzieńca, wedle zapatrywania sie˛ jego na miłości uczucia33.
6. Uwzgle˛dniaja˛c w swojej teorii również modne wówczas zjawiska mesmeryzmu („Bieguny magnetyczne, elektryczne nawzajem te˛sknia˛ do siebie i tym
silniej maja˛ sie˛ do siebie, im wie˛cej spote˛gowana be˛dzie ich moc. Barwy sprzeczne rozszczepionego w pryzmacie promienia, spływaja˛c z soba˛, znów tworza˛ promień biały np. czerwona i zielona. Chemiczne ciała ła˛cza˛ sie˛ wedle wrodzonego
32
33
Tamże.
Dz. cyt., s. 283.
j:makieta 25-4-2010 p:159 c:0
159
im wzajemnego powinowactwa”34), sformułował prawo miłości (określone „zakonem”) − koncepcje˛ wynikaja˛ca˛ z przekonania, że miłość jest siła˛ (fizyczno-metafizczna˛) rza˛dza˛ca˛ światem, przejawiaja˛ca˛ sie˛ w ideach zwia˛zanych z sympatia˛;
tej koncepcji nadał range˛ idei filozoficznej.
7. Siódma teza rozprawki Kremera korespondowała z poje˛ciem miłości ła˛cza˛cej różne pierwiastki, również przestrzeń natury. Wskazuja˛c paralele˛ mie˛dzy
bytem natury a jej poznaniem autor konstatował, że bez miłości poznanie natury
jest niemożliwe.
8. W relacjach uczuciowych (psychicznych i fizycznych) mie˛dzy kobieta˛
a me˛żczyzna˛ (be˛da˛cych „wzajemnym siebie uzupełnieniem”) Kremer dostrzegał
przenikanie sie˛ wartości idealnych („przyświeca co ziemskie, umacnia, uszlachetnia co z szlachetności zrodzone”)35.
9. Predestynował jednak „duchowe kochanie”, które „jest wyższym a charakterystycznym pierwiastkiem miłości mie˛dzy ludźmi”36. Okazał sie˛ zreszta˛ wnikliwym
czytelnikiem Szekspira przedstawiaja˛cego gora˛ca˛ namie˛tność w formule czystości
i niewinności (motyw cze˛sto później eksploatowany w literaturze romantycznej).
10. W konkluzji rozprawki Kremer sformułował fundamentalna˛ deklaracje˛
nadaja˛ca˛ poje˛ciu miłości role˛ ukonstytuowanej ideowo wartości estetycznej:
Gdy miłość jest tak niewyczerpana˛ osnowa˛ dla fantazji twórczej, zatem nie dziw, że miłość jest
tak podobna do sztuki i poezji. Bo jak poezja i sztuka, tak miłość jest idea˛, jest płomieniem
nadświatnym, goreja˛cym w formie ziemskiej, doczesnej 37.
Warto sobie uświadomić, że z fundamentalnymi stwierdzeniami Kremera
zainspirowanego przez zwiedzanie Werony − koresponduja˛ dwie poetyckie realizacje legendy werońskiej. Wprawdzie Olga Płaszczewska w swojej monografii
(Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu) pomine˛ła
Album włoskie Teofila Lenartowicza, motywuja˛c swa˛ decyzje˛ data˛ publikacji
(1870), to jednak nie ulega wa˛tpliwości, że twórczość tego pisarza sytuuje sie˛
w kre˛gu tematów, konwencji i poetyki romantycznej 38. Znamienne, że w wierszu
zatytułowanym Serenada pojawiaja˛ sie˛ reminiscencje tragedii Szekspira. Nie jest
to jednak historia wyje˛ta wprost z fabuły dramatu, lecz wspomnienie dwojga młodych nieszcze˛śliwych kochanków, których losy nakładaja˛ sie˛ na legende˛ z Werony. Nawia˛zuje do niej pejzażowa sceneria: cyprysy, cmentarz, chór słowików,
balkon, okno, róże i bukiet nieśmiertelników rzuconych pod stopy młodzieńca
symbolizuja˛cych śmierć kochanki, po której już tylko „noc, jasność, woń”:
34
Dz. cyt., s. 285.
Dz. cyt., s. 288.
36
Dz. cyt., s. 289.
37
Ibidem, s. 289.
38
O. Płaszczewska, Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu,
Kraków 2003, s. 304.
35
j:makieta 25-4-2010 p:160 c:0
160
Małgorzata Łoboz
Z balkonu w dół,
Tam, ke˛dy róże wisza˛,
Giulety cień
Wcia˛ż mi sie˛ snuł
Wieczorna˛ wyzwań cisza˛,
Jak jedno z śnień.
Romea duch
W cieniach, gdzie oko ginie,
Patrz jak ten mur,
Budził mój słuch
Brze˛kiem na mandolinie
I śpiewał chór [...]
Słowików chór
Tak z ge˛stych cieni szlochał,
Jakby im wzór
Romeo dał
Jak swa˛ Giulette˛ kochał,
Gaj pieśnia˛ brzmiał 39.
Podobnie u Kremera − „pałac chmurny”, bramy cie˛żkie, mroczna roślinność,
upiorny nastrój, szlochaja˛cy chór, schody kre˛te. Wiersz Lenartowicza można
uznać za metafore˛ ideowo-artystyczna˛. Czytelnik przenosi sie˛ do literackiego
ogrodu, w którym rozgrywa sie˛ spektakl powielaja˛cy motywy szekspirowskie.
Z jednej strony jest to opowieść o miłości i śmierci (czy raczej śmierci z miłości?), z drugiej strony w tym nastrojowym ogrodzie zwraca uwage˛ tautologia
cmentarza i (pośmiertnych) pamia˛tek kultury. Jednocześnie w Lenartowiczowskich opisach włoskiej prowincji (romantycy przysposobili sobie prowincje˛!)
zachwyca plastyczna wyrazistość kształtów i barw, pogłe˛bione sylwetki psychologiczne postaci, pełni prostoty i wdzie˛ku bohaterowie ludowi, wypowiadaja˛cy
szczere i niestłumione uczucia. Nie ulega wa˛tpliwości, że w tych bohaterach
(nawia˛zuja˛cych do postaci szekspirowskich) realizuje sie˛ historyczna synteza
kultury europejskiej.
Jak wiadomo, Lenartowicz oprowadzał po Włoszech Józefa Ignacego Kraszewskiego. Wprawdzie Werone˛ Kraszewski zwiedzał samodzielnie, ale wyraził
refleksje˛ wpisuja˛ca˛ sie˛ w wizje˛ umarłej rzeczywistości, która˛ zrewaloryzować
jedynie w literackiej legendzie może geniusz artystyczny:
Werona wspaniale sie˛ ukazuje z gmachami swymi, z okolica˛ pełna˛ ruin zamków na górach,
wspomnienie Romea i Julii biała˛ nad nia˛ leci chmurka˛. Dlaczego geniusz poety trwalsza˛ okrywa
sława˛ niż dziejowe całuny? Z jednego grobowca obrosłego chwastem wyrosna˛ł ten kwiat
cudowny40.
39
T. Lenartowicz, Serenada, w: tenże, Wybór poezyj, oprac. J. Nowakowski, BN I Nr 5, Wrocław
1972, s. 261.
j:makieta 25-4-2010 p:161 c:0
161
Wreszcie w najsłynniejszej polskiej reinterpretacji opowieści o Romeo i Julii
− w znanym liryku Norwida (W Weronie, red. przed 1862) − poeta o aspiracjach
artysty-kapłana sztuki, przekazuje niebanalny wykład filozoficzno-estetyczny.
Wiadomo, że Norwid czytał Kremera (również Cieszkowskiego, Libelta, Trentowskiego) i że poprzez lekture˛ Cieszkowskiego zradykalizował idee heglowskie41. Wiadomo, że był w Weronie w 1848 lub 1849 r. i że istnieja˛ cztery autografy tekstu (w tym jedna kopia autoryzowana przez Norwida i kopia sporza˛dzona przez Lenartowicza dla Kraszewskiego z zaginionego re˛kopisu), jednak
do tragedii Szekspira nawia˛zuje w sposób luźny. W kreowanej w wierszu scenerii
również zwracaja˛ uwage˛ cyprysy − symboliczne drzewa śmierci, nieodła˛czny
atrybut cmentarny od czasów starożytności. Samotny pielgrzym-poeta staje na
ruinach literackiej legendy (obserwuje „gruzy nieprzyjaznych rodów”, „rozwalone
bramy do ogrodów”). Czuje sie˛ przytłoczony obrazem podupadaja˛cych zabytków, wydaje sie˛ rozczarowany, że miejsce tragedii o miłości i nienawiści jest
zaniedbane. Sugeruje, że jedynie poeta romantyczny potrafi współczuć bohaterom tragedii, ponieważ jest intelektualista˛ sprawnie poruszaja˛cym sie˛ w świecie
literatury oraz ma świadomość historycznej cia˛głości kulturowej. Poza nim −
literacka˛ legende˛ próbuje kreować natura. Jedna z gwiazd (nazwana „łza˛ nieba”)
spada, lecz od razu poeta znajduje naukowe uzasadnienie tego zjawiska:
A ludzie mówia˛, i mówia˛ uczenie,
Że to nie łzy sa˛, ale że kamienie [...] 42.
Choć koncepcja estetyczna Norwida była w wielu punktach zbieżna z pogla˛dami Kremera, to jednak o wiele bardziej skomplikowana w założeniach artystycznych (zwłaszcza dotycza˛cych roli sztuki w społeczeństwie, odpowiedzialności moralnej artysty, powszechności pie˛kna, słowa poetyckiego jako narze˛dzia
poznania)43. Obniżenie gwiazdy do kategorii meteorytu, kontrast wierzeń ludowych z dziedzictwem osiemnastowiecznego racjonalizmu, stanowi o ogólnej pesymistycznej wymowie utworu, poddaja˛cego w wa˛tpliwość regeneracje˛ martwych
ideałów.
Kremer chciał te ideały odświeżyć w filozoficznym traktacie o miłości. I to
właśnie rozprawe˛ Kremera należy uznać za interpretacyjny klucz do romantycznego odczytywania legendy literackiej. Podróż do Włoch jest nie tylko podróża˛
po obszarach europejskich zabytków kulturowych, lecz przede wszystkim poszukiwaniem źródeł poznania. Konkretny punkt przestrzeni geograficznej − Werona
40
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży 1858-1864, t. 1, oprac. P. Hertz, Warszawa 1977, s. 198.
S. Morawski, Pogla˛dy estetyczne Cypriana Norwida, s. 314.
C.K. Norwid, W Weronie, w: tenże, Vade-mecum, oprac. J. Fert, BN I Nr 271, Wrocław 1990,
s. 25.
42
Por. S. Morawski, dz. cyt., s. 323.
41
j:makieta 25-4-2010 p:162 c:0
162
Małgorzata Łoboz
− sprowokował autorska˛ wizje˛ emocjonalnego potraktowania dzieła literackiego,
w której zrezygnował z realistycznego opisu, dziela˛c sie˛ z czytelnikiem refleksja˛
zainspirowana˛ przez Szekspira. W ten sposób stał sie˛ kolejnym oryginalnym
realizatorem gatunku − podóży jako czynności zwia˛zanej bezpośrednio z lektura˛
i jej interpretacja˛.
“Just like poetry and art − love is a concept”.
Józef Kremer’s pilgrimage to the grave of Juliet in Verona
Summary
The subject of this article is the interpretation of one part of “Journey to Italy” by
J. Kremer (1859-1864) which describes his visit to Verona (in 1852). This description
constitutes an intellectual pilgrimage to Shakespearean literary tradition of drama (Romeo
and Juliet). Kremer moralized this legend seeing the cause of the characters' tragedy in the
'sin' of their passion. At the same time he was fascinated by the parable of complexity of
human lot and relativity of moral values. The text by Kremer explains the importance
of the literary legend of which there are few reinterpretations in Polish romanticism. The
most important part of this description is a very interesting essay about love. This essay
can be regarded as the interpretative key to the romantic understanding of the literary
legend.
j:makieta 25-4-2010 p:163 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
URSZULA KOWALCZUK
DYLEMAT PODRÓŻY
− PODRÓŻ DO WŁOCH JÓZEFA KREMERA
I PODRÓŻ PO WŁOSZECH HIPOLITA TAINE’A
W połowie dziewie˛tnastego wieku „podróż włoska” i jako fakt biografii, i jako
gatunek piśmiennictwa nie wymagała uzasadnień i definicji 1. Pozornie. W istocie bowiem zakresy możliwości tkwia˛ce w tym popularnym modelu kulturowej
obecności już wówczas wyznaczane były zarówno przez standard stereotypu, jak
i przez wariantywność indywidualnych przypadków życiowych i tekstowych.
Ich ilość − stymulowana moda˛, intensyfikuja˛cymi sie˛ potrzebami poszerzania
horyzontów artystycznej wrażliwości czy koniecznościa˛ testowania kondycji intelektualno-artystycznej w zmieniaja˛cym sie˛ paradygmacie cywilizacyjnym − szybko
rosła w drugiej połowie XIX i na pocza˛tku XX wieku, potwierdzaja˛c szablon
i inwencyjność w jego stosowaniu jednocześnie.
Egzemplaryczne czy wre˛cz wzorcowe, co poświadczaja˛ liczne odwołania
w tekstach o tematyce włoskiej i w zapiskach prywatnych, okazały sie˛ w procesie
polskiej dziewie˛tnastowiecznej recepcji przede wszystkim dwie fundamentalne
prace: Podróż do Włoch Józefa Kremera i Podróż po Włoszech Hipolita Taine’a2.
1
Zob. E. Łoch, Przestrzenie włoskie w podróżopisarstwie polskim w drugiej połowie XIX wieku,
w: taż, Wokół modernizmu. Studia o literaturze XIX i XX wieku, Lublin 1996, s. 163-212; Podróże
polskich pisarzy do Włoch, oprac. G. Maver, Rzym 1946, s. 5-11; W. Sołtys, „Niech be˛dzie wiekowi naszemu, jak poża˛da...”. Fascynacja źródłami kultury i moda na periegetyczny szkic z historii
włoskiego renesansu w pierwszej dekadzie XX wieku, w: Modernistyczny wizerunek człowieka,
red. J. Szcześniak, D. Trześniowski, Lublin 2001, s. 63-80; R. Taborski, Trzy dziewie˛tnastowieczne
relacje polskich autorów z podróży do Włoch, „Przegla˛d Humanistyczny” 2006, nr 5/6; F. Ziejka,
Młodopolscy Europejczycy, w: Stulecie Młodej Polski, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1995,
s. 220-227; F. Ziejka, Poeci młodopolscy w podróżach do Włoch, w: Włochy a Polska: wzajemne
spojrzenia; ksie˛ga referatów mie˛dzynarodowej sesji naukowej w Uniwersytecie Łódzkim, 15-17 października 1997, red. J. Okoń, przy współpr. M. Kurana i M. Kwiek, Łódź 1998, s. 200-201.
2
J. Kremer, Podróż do Włoch, t. I-II, Wilno 1859; t. III-IV, Wilno 1861; t. V, Wilno 1863-1864;
H. Taine, Podróż po Włoszech, przeł. A. Sygietyński, wyd. nowe, opatrzone objaśnieniami, t. I, Neapol
i Rzym, t. II, Florencja i Wenecja, Warszawa 1908. Wszystkie cytaty podaje˛ według tych wydań,
oznaczaja˛c literami „K” i „T” oraz numerami tomów i stron. Józef Kremer pierwsza˛ wyprawe˛
j:makieta 25-4-2010 p:164 c:0
164
Urszula Kowalczuk
Obie, jak sa˛dze˛, można uznać za bardzo reprezentatywne dla ówczesnych zainteresowań Italia˛ nie tylko ze wzgle˛du na ich merytoryczna˛ i artystyczna˛ jakość,
ale także z uwagi na oryginalność czy nawet problematyczność w sposobie uje˛cia
podróży w jej podwójnym znaczeniu − typu aktywności i formuły jej zapisu.
Ustalony w romantyzmie model gatunku nie należał do najłatwiejszych i spójnych wewne˛trznie, miał swoje ironiczne, czy wre˛cz „antypodróżne” warianty3
i stosunkowo szybko zacza˛ł sie˛ wyczerpywać 4. A jednocześnie w wersji „podróży
włoskiej” okazał sie˛ bardzo atrakcyjny i intensywnie wspierał proces idealizacji
Italii 5. „Prace Kremera i Taine’a przejmuja˛ oczywiście wszystkie pozytywy i obcia˛żenia tej tradycji. Sa˛ świadectwem komplikowania sie˛ dyskursu podróżniczego,
w którego wewne˛trznych niezbornościach można widzieć szanse˛ wieloperspektywiczności, ale też ryzyko konfliktowości”.
Podróż włoska, łudza˛c wyja˛tkowościa˛ kulturowej oferty jest przecież, jak
słusznie zauważa Joanna Ugniewska, „zawsze podróża˛ po cudzych śladach” 6.
Niesie wie˛c ze soba˛ − przekonuja˛ o tym ksia˛żki Kremera i Taine’a − niepokój poznawczego dyskomfortu, rozmaicie dokumentowanego przez obu autorów.
Warto zatem, jak sa˛dze˛, pokazać ich prace nie jako gotowe matryce odwołań
i źródło cytatów, ale jako skomplikowany rejestr modalności.
Odpowiedzi na pytania o cel i efekt włoskiej peregrynacji, w każdym z interesuja˛cych mnie przypadków (Podróży do Włoch i Podróży po Włoszech), wyznaczaja˛ kra˛g zagadnień, których układ pozwala zobaczyć w niej skomplikowane
psychologiczne, intelektualne i artystyczne zadanie. W drugiej połowie XIX wieku
doświadczenie wyprawy włoskiej niewa˛tpliwie w sposób szczególny testowało
nowoczesna˛ wrażliwość, konfrontuja˛c ja˛ z pobudzaja˛ca˛ wyobraźnie˛ trwałościa˛
pie˛knego pomnika-ruiny. Jak pisała trafnie Zofia We˛gierska w recenzji Podróży
po Włoszech Taine’a:
Przedmiot zdaje sie˛ wyczerpany, a zawsze nowy, nowszy niż kiedy. Cudzoziemcy już nie
podróżuja˛ po Italii, ale po niej spaceruja˛. [...] Podróż do Włoch nie jest już zbytkiem,
ale potrzeba˛ wykształconego umysłu. Prawie każdy zwiedzał Italie˛, mimo to nie stała sie˛
oklepanka˛: pisza˛ o niej i gadaja˛ coraz wie˛cej. [...] To wyja˛tkowe zaje˛cie Italia zawdzie˛cza
temu, co sie˛ w niej widzi i temu czego sie˛ nie widzi, co do zmysłów i co do pamie˛ci przemawia [podkr. U.K.] 7.
do Włoch odbył jeszcze jako student UJ w 1824 roku, a po raz drugi w 1852 roku, już jako profesor
tej uczelni. Hipolit Taine był we Włoszech w 1864 roku, rezultatem tego była dwutomowa Podróż
po Włoszech (Voyage en Italie), opublikowana w 1866 roku.
3
O. Płaszczewska, Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu
(1800-1850), Kraków 2003, s. 136, 138, 326. Zob. też: J. Ugniewska, „Podróż do Włoch” Józefa
Kremera, w: Józef Kremer (1806-1875), red. J. Maj, Kraków 2007, s. 182.
4
Zob. S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988, s. 374.
5
O. Płaszczewska, dz. cyt., s. 41, 140.
6
J. Ugniewska, dz. cyt., s. 184.
7
Z. We˛gierska, Kronika paryska, „Biblioteka Warszawska” 1866, t. II, s. 398.
j:makieta 25-4-2010 p:165 c:0
[...] Podróż do Włoch Józefa Kremera i Podróż po Włoszech Hipolita Taine’a
165
Wydaje sie˛, że im silniejsze było oddziaływanie tego nowego edukacyjnego
paradygmatu, tym ważniejsze okazywały sie˛ indywidualne uzasadnienia podróży,
wła˛czaja˛ce ja˛ w pisarskie projekty rozwoju. A w nich wszystko to, co ustalało sie˛
mie˛dzy tym, „co sie˛ [...] widzi” i „czego sie˛ nie widzi”.
Można, jak sa˛dze˛, przyjrzeć sie˛ temu szczególnemu kulturowemu wyzwaniu
z dwu perspektyw. Pierwsza˛ z nich ustalaja˛ autorskie uwagi na temat wysiłku
dyskursywizacji podróżniczej aktywności. Druga uwzgle˛dnia narracyjna˛ ekwiwalentyzacje˛ reguł zwiedzania, kumuluja˛cych wszystkie ambiwalencje podróży
− dla jej uwyraźnienia wybieram rzymskie epizody peregrynacji, których kulminacja˛ jest ogla˛danie fresków Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Do tej
decyzji skłania mnie jakość refleksji, jakimi obaj pisarze obejmuja˛ swoja˛ konfrontacje˛ z sykstyńskimi malowidłami. Syntetyzuje ona, jak sa˛dze˛, ich podróżnicze
doświadczenie8 i służy testowaniu kondycji człowieka nowoczesnego, staja˛cego
wobec archetypicznego nowożytnego wzorca antropologicznego.
1. „...niby historia sztuki”
Pisza˛c o Podróży do Włoch Józefa Kremera, Joanna Ugniewska stwierdza:
W dziewie˛tnastowiecznych podróżach, a wie˛c i w dziele Józefa Kremera, dominuje model Goethego, w którym na plan pierwszy wysuwaja˛ sie˛ naste˛puja˛ce elementy: opisy trasy we˛drówki,
wielość planów i różnorodność materiałów, zasada panoramiczności, równowaga mie˛dzy czynnikami zewne˛trznymi i wewne˛trznymi, da˛żenie do „efektu lustra” sprawiaja˛cego, że osobowość
autora usuwa sie˛ w cień, a najważniejsza staje sie˛ opisywana rzeczywistość. Istotna jest też tendencja dydaktyczna oraz swoisty horror vacui każa˛cy gromadzić jak najwie˛ksza˛ ilość informacji
wszelkiego rodzaju9.
Jakkolwiek przytoczone powyżej rozpoznanie jest bezwzgle˛dnie trafne, to jednocześnie skłania do pytania o miejsce tak zdefiniowanego wzorca podróży w projekcie pisarskim Kremera, zwia˛zanym z wyprawa˛ do Italii, i w jego tekstowej
realizacji. Pozwala też zastanawiać sie˛ nad rola˛ realnie doświadczonej we˛drówki
w kształtowaniu Podróży do Włoch. Sa˛dy autora, zamieszczone w strategicznych
miejscach dzieła − na pocza˛tku tomu pierwszego, w Przedmowie do dwucze˛ścio8
Zakres „doświadczeniowego pola semantycznego” i jego kontekstów widze˛ tak, jak zaproponował Ryszard Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu, w: Nowoczesność jako doświadczenie,
red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 12.
9
J. Ugniewska, dz. cyt., s. 182. Bardzo ważnym i dla Kremera, i dla wie˛kszości pisza˛cych
o Włoszech w drugiej połowie XIX wieku, zapleczem były niewa˛tpliwie prace Jacoba Burckhardta.
Jest to jednak rejon odniesień zbyt obszerny i skomplikowany (chociażby dlatego, że w porównaniu
z wymienionymi autorami bardziej elitarny, zaszyfrowany w różnorodnych modelach lektury, rzadko
przywołuja˛cych kontekst podróży), by omawiać go w tym miejscu. Zob. R. Kasperowicz, Jacob
Burckhardt i Józef Kremer, w: Józef Kremer (1806-1875), s. 301-310; F. Ziejka, Młodopolscy Europejczycy, s. 221; tenże, Poeci młodopolscy w podróżach do Włoch, s. 201.
j:makieta 25-4-2010 p:166 c:0
166
Urszula Kowalczuk
wego tomu pia˛tego poświe˛conego Rzymowi i w jego zakończeniu, wieńcza˛cym
całość − prowokuja˛ do rozważenia tych kwestii.
We wprowadzaja˛cych do pracy refleksjach zwraca uwage˛ zespół oczekiwań
i wyobrażeń, jakie ma autor w zwia˛zku z Italia˛. Wyeksponowana tu bowiem
została perspektywa widzenia Włoch jako „jakby muzeum a galerii” (K I, 12),
konsekwentnie później podtrzymywana we wszystkich tomach Podróży do Włoch.
Nastawienie poznawcze wobec tak dookreślonej włoskiej przestrzeni, zostało przy
tym zdefiniowane mniej jednoznacznie. Kremer nie ma wa˛tpliwości, ile można
w Italii nauczyć sie˛, zrozumieć i wypatrzyć (K I, 13, 15), a jednocześnie sugeruje, że prowadziła go w te rejony nadzieja na doświadczenie odpowiedniego,
pokrzepiaja˛cego nastroju do planowanej ksia˛żki o „dziejach artystycznej fantazji”
(K I, 15). We˛drówka miała zatem jedynie ułatwić realizacje˛ zadania, do którego
już przed nia˛ autor musiał czuć sie˛ przygotowany10. Spodziewany efekt miał
być zreszta˛, jak sugeruje pisarz, raczej natury psychologicznej niż poznawczej.
A okazał sie˛ dużo ważniejszy od przewidzianego i sprowokował zmiane˛ wcześniejszych autorskich projektów. Obawa przed utraceniem cze˛ści cennych spostrzeżeń, dla których nie byłoby miejsca w planowanym, ogólnym szkicu, wpłyne˛ła
na korekte˛ wcześniejszych postanowień:
Tak sie˛ tedy stało, że mi sie˛ czepiła myśl skreślenia osobnego opisu tej wycieczki, któryby,
obok treści tycza˛cej sie˛ scen natury i ludzi owych stron, wyjaśnił zarazem ogólnym zarysem
historie˛ architektury, rzeźby i malarstwa, a to tak w czasach chrześcijańskich, jak i w starożytności
klasycznej [K I, 16].
Konsekwencje˛ takiej korekty widział Kremer w sposób naste˛puja˛cy:
Tak przeto złożyłaby mi sie˛ w forme˛ we˛drówki przez Włochy, niby historia sztuki, wykazana
na pomnikach rzeczywistych, istnieja˛cych na ziemi italskiej [K I, 17; podkr. U.K.].
W ustalanych i zmienianych pisarskich deklaracjach świetnie widać, jak wybór
modelu podróży artystycznej, komplikuje kwestie˛ jednorodności tekstu, który
jest jej zapisem. Nie tylko ła˛czy on w sobie warstwe˛, nazwijmy to, reportażowo-wrażeniowa˛ z refleksja˛ o sztuce, ale staje sie˛ wariantem ksia˛żki z dziedziny
historii sztuki. Odsyła przez to równocześnie do skojarzeń z podre˛cznikiem, jak
i z przewodnikiem, uniemożliwiaja˛c wyznaczenie wyraźnych granic mie˛dzy nimi.
Widziana z tej perspektywy rola realnej i gatunkowej podróży wydaje sie˛ nie tak
jednoznaczna, jak zwykło sie˛ sa˛dzić. Wyraźnie traci ona, jak myśle˛ po lekturze
Kremera, swa˛ autonomiczność. I jako stymulator interesuja˛cego autora zakresu
problemowego (ustalonego, zanim sie˛ ona odbyła), i jako podstawowa matryca
służa˛ca porza˛dkowaniu relacji, która odtwarza co prawda porza˛dek podróży,
10
S. Morawski, Józef Kremer 1806-1875, Kraków 1975, s. 737.
j:makieta 25-4-2010 p:167 c:0
167
ale akcentuje te jej etapy, których ważność została wcześniej potwierdzona autorytetem historyków sztuki.
Doświadczenie podróży i, ponieka˛d wymuszane przez nie, reguły jego dokumentowania, rozpoznane zostały przez Kremera jako kłopotliwe, a na pewno
− co bardzo interesuja˛ce − zdecydowanie utrudniaja˛ce autorskie zabiegi wokół
spójności i wyrazistości kompozycyjnej i problemowej dzieła. Przedmowa do
tomu pia˛tego przynosi uwagi, które pozwalaja˛ już nie tyle domyślać sie˛ pisarskich
wysiłków służa˛cych uniknie˛ciu wewne˛trznych niezborności dzieła, ile czynia˛
je głównym przedmiotem wypowiedzi Kremera. Autor ponownie wyjaśnia swoje
twórcze intencje, a to powtórzenie uzasadnień i motywacji nabiera w tym miejscu
cech usprawiedliwienia. Zapewnia, że chodziło mu o „pokazanie rozwoju historii
sztuki na ważniejszych pomnikach i dziełach” (K V, VI), a nie o skreślenie przewodnika, czy o „opisanie Włoch” (K V, V). Ulega ponadto pokusie powrotu do zarzuconego dla napisania Podróży do Włoch pomysłu zarysu dziejów historii sztuki,
ale postanawia dopisać go do tego właśnie dzieła. W strukturze ksia˛żki powstaja˛cej jako efekt włoskich peregrynacji realizuja˛ sie˛ wie˛c dwa warianty szkicu z dziedziny historii sztuki. Wydaja˛ sie˛ one, jak wynika z logiki wywodów pisarza, nie
tyle przez podróż inspirowane, co ograniczane i wymuszane równocześnie:
Zamierzaliśmy [...] uwidocznić na dziełach sztuki historycznej rozwój artyzmu. [...] Jednak
Podróż nasza właśnie dlatego, że jest podróża˛ nie zdoła nam przedstawić zabytków sztuki
w takowej poża˛danej kolejności [K V, X; podkr. U.K.].
Taka konstatacja warunkuje konieczność doła˛czenia dodatku, niweluja˛cego
wszelkie braki dyskursu „podróżniczego”. Próbuja˛c w ogromnym skrócie powtórzyć
w Zarysie dziejów sztuki starożytnej i sztuki rozwinie˛tej w czasach chrześcijańskich we Włoszech11 uwagi wypełniaja˛ce zdecydowana˛ wie˛kszość pie˛ciu tomów
Podróży do Włoch, Kremer zaste˛puje chronologie˛ zwiedzania porza˛dkiem opisu
naste˛pstwa epok. Ten swoisty autorski przekład redukuje ponieka˛d znaczenie
podróży do rytmu turystycznego szlaku wyznaczanego kolejno odwiedzanymi
muzeami i sugeruje, że unieważnia ona historyczność. Skrupulatność w uwalnianiu własnych ustaleń z zależności od reguł podróży świadczy tyleż o inwencyjności autora, co o jego determinacji, by wpisać swoje refleksje w paradygmat
historii sztuki, a nie w model narracji peregrynacyjnej:
oznaczam wszystkie najgłówniejsze epoki artystyczne w ich naste˛pstwie dziejowym − skreślam
choć ogólne ich cechy i styl im właściwy − przytaczaja˛c zarazem miejsca w Podróży, w których
każda z tych epok była dokładniej scharakteryzowana. [...] oprócz spisu ilustracji wedle kolei,
która˛ sa˛ umieszczone w Podróży, podałem ich spis drugi, w którym uporza˛dkowane sa˛ wedle
epok i okresów sztuki [K V, XII, XIII].
11
J. Kremer, Zarys dziejów sztuki starożytnej i sztuki rozwinie˛tej w czasach chrześcijańskich
we Włoszech, w: tenże, Podróż do Włoch, t. V, s. 776-788.
j:makieta 25-4-2010 p:168 c:0
168
Urszula Kowalczuk
Znamienne wydaje sie˛, że pisarz nie wykorzystuje w istocie możliwości tkwia˛cych w podróżowaniu i w Podróży, a wre˛cz próbuje je zanegować. Wskazuja˛c
pośrednio na podwójna˛ temporalność obiektów sztuki, maja˛cych swoje miejsce
w dziejach artyzmu i w historii we˛drówki autora; na współistnienie porza˛dków
wiedzy i estetycznej percepcji; na fragmentaryczność i selektywność jako warunki
syntezy przenikliwie − choć raczej w sposób intuicyjny niż intelektualnie zrygoryzowany − dookreśla zakresy możliwości i ograniczeń sensotwórczych tkwia˛cych w jego własnym tekście. Wnioski, które z nich wycia˛ga Kremer, staja˛ sie˛
w jego refleksji świadectwem rezygnacji z szansy wyakcentowania pożytków tej
intelektualnej przygody, be˛da˛cej ekwiwalentem faktycznie przeżytych podróżniczych perypetii. Wpisana w każda˛ podróż i jej zapis niewygoda niepewności,
komponowania własnego obrazu rzeczywistości i indywidualnej wersji kulturowego kodu neutralizowana jest poprzez powrót do usankcjonowanego tradycja˛
schematu. Joanna Ugniewska, kwalifikuja˛c podróż Kremera jako „erudycyjna˛”,
podkreśla, że dominuje w niej „refleksja estetyczna i [...] ulega zatarciu podmiotowa rola podróżnika”12. Dokonywane przez Kremera zabiegi konstrukcyjne
nadaja˛ce ostateczny kształt jego ksia˛żce wskazuja˛, że przekraczanie ograniczeń
podróżniczego dyskursu powoduje rozgraniczenie dwu istotnych jego cech, zdefiniowanych przez badaczke˛.
Przeniesiona w inna˛ strukture˛ zapisu, choć raża˛co zredukowana, refleksja estetyczna ulega wzmocnieniu, a rola podróżnika jeszcze bardziej jest upodrze˛dniana, a wre˛cz marginalizowana, skoro decyduje sie˛ on na wyeksponowanie przede
wszystkim swoich kompetencji w zakresie historii sztuki. Dodać by tu jednak
należało, że w wyniku takich zabiegów finalnych, unieważnieniu ulega wartość
Italii jako szczególnego rejonu europejskiej kultury, znosza˛cego oczywistość
układu czasowo-przestrzennego. Peregrynacja włoska to przecież cze˛sto (także
u Kremera!) przede wszystkim podróż do przeszłości odzyskiwanej właśnie w rytmie naste˛pstwa miejsc, a nie czasów. Próba zapanowania nad tym rozsuwaniem
sie˛ niewspółmiernych porza˛dków niesie ze soba˛ niebezpieczeństwo sprowadzenia
elementów realnej włoskiej przestrzeni do roli katalogowej ilustracji i ogranicza
sens podróży do potrzeby potwierdzenia, a nie przetestowania wiedzy z dziedziny estetyki. Decyduja˛c sie˛ na „dodatek” do swojej ksia˛żki, autor nie jest w stanie oczywiście przekreślić − i zapewne by nie chciał − pożytków lekturowych
płyna˛cych z jej układu, ale ujawnia, że jest on efektem wyborów, myślowych
niezborności czy pozornie utajonych kompetencyjnych sporów z samym soba˛13.
Wyjazd do Italii, jak widać, to nie tylko ziszczenie marzenia, ale i przemieszczenie sie˛ w rejon utraty bezpiecznego horyzontu myślowych przyzwyczajeń.
12
J. Ugniewska, dz. cyt., s. 182.
Bardzo interesuja˛ce wydaja˛ sie˛ w tym kontekście ubolewania Stanisława Brzozowskiego na
temat osia˛gnie˛ć Kremera. Poświadczaja˛ one bowiem skale˛ skomplikowania pisarskich wyborów
autora Podróży do Włoch: „żal mnie zbiera, że Kremer nie napisał dzieła, do stworzenia którego był
13
j:makieta 25-4-2010 p:169 c:0
169
2. „...sprawa genialnej zdrady”
Miejscem szczególnym i z racji ważności na kulturowej mapie, i z powodu
trudności w ogarnianiu jego wielokształtności (K V, VII) jest u Kremera Rzym.
Miasto to wyróżnia sie˛ w dyskursie pisarza także poprzez interesuja˛cy zapis
doświadczeń wewne˛trznych, z którymi jest kojarzone. W wypowiedzi Kremera
spotyka sie˛ spontaniczność właściwa rejestrowaniu silnych wrażeń − „Jestem
w Rzymie!” (K V, 1) − z poetyka˛ wzniosłości wybrana˛ wyraźnie z gotowego,
niezależnego od bezpośrednich doznań katalogu możliwych w takiej chwili reakcji.
Te˛ niezborność świetnie uchwycił w swojej pracy o Kremerze Stanisław Brzozowski, pisza˛c:
oto jego zachwyty brzmia˛ niekiedy, nie jak wyraz szczerego uczucia, doznanego przez autora,
ale raczej jak ćwiczenia retoryczne na temat uczuć, których doznać powinien by on we własnym
swym mniemaniu14.
Rozmaicie wyrażane przeżycia układaja˛ sie˛ w zapisie autora w formułe˛ siły
i jakości doświadczenia, lokuja˛ca˛ sie˛ wre˛cz w kre˛gu skojarzeń mistycznych.
Sa˛ one rozwinie˛ciem przeświadczeń, których charakter potwierdza taki chociażby
fragment tekstu:
Rzym tchnieniem swoim sie˛ga do najgłe˛bszych tajnic naszej duszy i rozwiera w niej dotychczas
nam samym nieznane duchowe zasoby [K V, 1].
„Obrazy, myśli i uczucia” (K V, 2) pojawiaja˛ce sie˛ w Rzymie maja˛ interesuja˛ca˛, podwójna˛ jakby kwalifikacje˛. Sa˛ absolutnie nowe i nieporównywalne
z niczym, a jednocześnie okazuja˛ sie˛ rozwinie˛ciem jakichś nieznanych dota˛d możliwości tkwia˛cych w ludzkiej psychice. „Obudziły sie˛ jakby cudem we wne˛trzu”,
kiedy pojawił sie˛ „anioł zwiastun budza˛cy ukryte w nim niebiańskie zarody”
(K V, 2). Idealizm Kremera skutkuje przekonaniem o doste˛pnej dla każdego
możliwości doznania w Rzymie „wzniesienia nad codzienne wody” (K V, 2).
W dyskursie pisarza doświadczenie rzymskie wydaje sie˛ funkcja˛ autorskiego
nastawienia marginalizuja˛cego autopsje˛ realności. Zaciera sie˛ w nim bowiem
reguła zależności mie˛dzy tym co faktycznie zobaczone i powstaja˛cym na bazie
tego przeżyciem. Przeżycie (przerażenie i wstrza˛s; K V, 1, 4) i jego interpretacja
wysuwane sa˛ zdecydowanie na plan pierwszy. Założonym ponieka˛d efektem
bez wa˛tpienia powołanym w stopniu tak wysokim, że być może długo jeszcze be˛dziemy czekali na
kogoś, co by pod tym wzgle˛dem zbliżył sie˛ do niego. [...] Historia sztuki napisana niezrównana˛
polszczyzna˛ Kremera − byłaby sama utworem sztuki, byłaby ozdoba˛ i wiecznie trwałym pomnikiem
literatury polskiej”. S. Brzozowski, Józefa Kremera pogla˛dy na sztuke˛ i jej historie˛, Warszawa 1903,
s. 101.
14
Dz. cyt., s. 84.
j:makieta 25-4-2010 p:170 c:0
170
Urszula Kowalczuk
pobytu w Rzymie jest zmiana pogla˛dów „na samego siebie” (K V, 3). Interesuja˛ca
wydaje sie˛ tu nie tyle pewność spodziewanej przemiany wewne˛trznej, co sposób,
w jaki o niej sie˛ mówi. Przybysz w Rzymie porównywany jest do astronoma weryfikuja˛cego jakość swego życia w wyniku zobaczenia gwiazd przez teleskop:
Rzekłbym, że podobne jest przeistoczenie wewne˛trzne, którego doznajemy stana˛wszy na gruncie
wieczystej Romy − bo i tutaj wobec wielkości, człek kurczy sie˛ w karła, a zarazem dźwiga sie˛
olbrzymem [K V, 3; podkr. U.K.].
Ów obraz widzenia siebie w teleskopowej perspektywie, poszerzaja˛cej horyzont
zewne˛trzności, to niezwykle sugestywne świadectwo tożsamościowego ryzyka,
które oferuje Rzym. Kremer szczególnie go nie akcentuje. A jednak, wybieraja˛c
paradoks przerażenia z zachwytu, potwierdza ambiwalentna˛ wartość tej „Obiecanej Ziemi” „te˛sknia˛cych przez życie całe ku Rzymowi” (K V, 4).
Warto, jak myśle˛, przyjrzeć sie˛ efektom tego wyboru. Wśród licznych rzymskich ścieżek Kremera na wyróżnienie zasługuje niewa˛tpliwie ta, która prowadzi
go do Sykstyny. To tu bowiem spotykaja˛ sie˛, weryfikuja˛ i interesuja˛co przekształcaja˛ najważniejsze myślowe porza˛dki i doświadczenia rzymskiego pielgrzyma, próbuja˛cego integrować doznania estetyczne i religijne. Wizyta w słynnej
kaplicy i namysł nad freskami Michała Anioła stanowia˛ ponadto potwierdzenie
wste˛pnych rozpoznań autora. Kremer, widza˛c w malarstwie szczególna˛ wartość
sztuki włoskiej, uznaje je jednocześnie za sztuke˛ reprezentatywna˛ dla kultury
chrześcijańskiej 15.
Refleksja pisarza przybliżaja˛cego sie˛ do zwiedzania Kaplicy Sykstyńskiej
ustala sie˛ na zasadzie koncentrycznej, sugeruja˛cej zawe˛żanie sie˛ horyzontu ogla˛du
i jednoczesna˛ krystalizacje˛ doświadczeń − Rzym, Bazylika Św. Piotra, Kaplica
Sykstyńska, malowidła Michała Anioła. Relacje i zależności mie˛dzy nimi intryguja˛ poznawczo. Każde z tych miejsc czy obiektów jest w opisie pisarza autonomiczna˛ jakościa˛, a zarazem jedynie tylko cze˛ścia˛ wie˛kszej całości.
Wydaje sie˛, że Kremerowi zależy w sposób szczególny na pokazaniu Rzymu z perspektywy Bazyliki Św. Piotra. I w sensie metaforycznym, i dosłownym.
Ów najwspanialszy „ołtarz miłości” (K V, 491) stanowi w uje˛ciu Kremera „osobny
dla siebie świat, osobny Kosmos” (K V, 487), dlatego też wizyta w tej świa˛tyni
15
„Bo powiedzcie, czyli wszystkie inne ludy europejskie razem wzie˛te, w całym długim pasmie
swojego żywota, zdobyły sie˛ na tak wielka˛ liczbe˛ tak wielkich geniuszów w malarstwie, jak ta jedna
ziemia italska! A malarstwo jest sztuka˛ chrześcijańska˛, a malarstwo włoskie zrodziło sie˛ i rozwine˛ło o własnej mocy i pote˛dze. Bo gdy architektura i rzeźba ludów nowożytnych, w pierwotnych
zacza˛tkach swoich, oparły sie˛ na wzorach klasycznych, póki nabrawszy własnego polotu fantazji,
nie zrodziły, zwłaszcza w budownictwie nowych i odre˛bnych stylów; przeciwnie, malarstwo urosło
i wzmogło sie˛ we Włoszech, prawie bez wzorów i przykładów, puścizna˛ ze świata klasycznego przekazanych” (K I, 14). Opinii tej z pewnościa˛ nie można było stosować wobec Michała Anioła bez
zastrzeżeń, z racji zacierania sie˛ w jego twórczości wyrazistych granic mie˛dzy malarstwem i rzeźba˛,
niemniej jednak pozostawała ona istotnym kontekstem wizyty w Sykstynie. Por K V, 490.
j:makieta 25-4-2010 p:171 c:0
171
metaforyzuje afirmatywna˛ przynależność do chrześcijańskiego świata. Z najwyższego punktu tego uniwersum, jakim jest kopuła budowli, widać właściwa˛,
w opinii Kremera, panorame˛ Rzymu i nowożytnej kultury:
Tak ze szczytu najwznioślejszej świa˛tyni chrześcijańskiej, panujesz okiem nad śródziemnymi
wodami, co widziały i zrodzenie i tryumfy Romy i śpiewały psalmy pokutne konaja˛cej świata
mistrzyni. [...] Rozłożyły sie˛ w ciszy świa˛tynie, pałace, ulice, domy nowożytnej Romy − a znów
stercza˛ samotnie, butnie zwaliska prawiekowych dziejowładców dawno przebrzmiałych! A tak
owe dwie olbrzymie połowy ludzkiej historii snuja˛ sie˛ przez dusze˛ nasza˛ − a dusza jakby
traca˛c pamie˛ć jednostki swojej, obje˛ła w sobie w jednej chwili i przeszłość dawno zapadła˛
i przyszłość jeszcze nie pocze˛ta˛ [K V, 495; podkr. U.K.].
Fragment ów wydaje sie˛ interesuja˛cy przede wszystkim jako zwieńczenie dynamicznie relacjonowanego wysiłku poznawczego, jaki towarzyszy zwiedzaniu.
Szczególne emocjonalne napie˛cie rozpisywane jest na dwa układy opozycyjnych
przeświadczeń. Pierwsza linia refleksji eksponuje przede wszystkim architektoniczna˛ doskonałość budowli, zasadzaja˛ca˛ sie˛ na „jawności” kompozycyjnych reguł,
harmonii i proporcji szczegółów (K V, 487). Druga pokazuje trudność rozpoznania
sie˛ w tej całości, która łudzi − zmiennymi w zależności od perspektywy ogla˛du
− proporcjami. Kremer podkreśla konieczność powtarzalności podejmowanego
wysiłku (K V, 486), dłuższego „zastanowienia” (K V, 487) i rozłożenie go w czasie:
Tak jest, trzeba refleksji, która dopiero zwolna i krok za krokiem pochwytać sie˛ może i rozpoznać
w tych olbrzymich wymiarach! [K V, 488].
Wartość poznawcza, jaka˛ jest zrozumienie pozbawione „niepokoju wewne˛trznego” (K V, 488), osia˛gana jest przez zintensyfikowanie doświadczenia czasu
i przestrzeni − wydłużanie etapów zwiedzania, zmiane˛ perspektywy pozwalaja˛ca˛
zobaczyć świa˛tynie˛ z wysokości „ganku” oraz zwie˛kszanie poznawczego dystansu
(patrzenie z oddalenia i używanie „perspektywki” K V, 493). Oddalenie i zapośredniczenie widzenia poprzez użycie narze˛dzia optycznego staja˛ sie˛ w relacji
Kremera metodami łagodza˛cymi szok percepcyjny. Pozwalaja˛ one, jak wynika
z zapisu pisarza, scalić skomplikowana˛ przestrzeń, a nawet zintegrować przeszłość
i przyszłość, ale niosa˛ ze soba˛ niebezpieczeństwo zapominania o sobie. Zdecydowanie intensyfikuje sie˛ ono podczas zwiedzania Sykstyny.
Ogla˛daniu Stworzenia świata i Sa˛du ostatecznego towarzysza˛ uczucia grozy
(K V, 602) i niepokoju (K V, 609), a widz czuje sie˛ nagle owładnie˛ty „demoniczna˛
siła˛” (K V, 609) przedstawienia. Jakość doznań, porównywalna tylko z energia˛
„gromu z nieba” (K V, 605), skontrastowana została w relacji Kremera ze spokojem opisu najważniejszych elementów malowideł, uzupełnionych cytatem z Biblii
czy trafnym porównaniem sztuki starożytnej i nowoczesnej. Jakkolwiek autor
nazwał i wyakcentował gwałtowność emocji, to w jego wypowiedzi wybrzmiewa
przede wszystkim spokój racjonalnego tłumaczenia. Szczególnie sugestywne okazuja˛ sie˛ uwagi na temat Sybill i Proroków. Widzi w nich pisarz świetna˛ egzempli-
j:makieta 25-4-2010 p:172 c:0
172
Urszula Kowalczuk
fikacje˛ „nastroju duchowego” (K V, 603), charakterystycznego dla nowoczesnego
świata, którego wytworem jest natura ludzka „indywidualna a realistyczna” (K V,
604). Przygla˛danie sie˛ namalowanym postaciom staje sie˛ wie˛c okazja˛ do porównania. Jego podstawa˛ jest nie tylko wiarygodność wizerunków − wywołuja˛ca
wrażenie spotkania „rzeczywistych, do ciebie podobnych ludzi” (K V, 605) − ale
pokrewieństwo człowieczej kondycji. Konfrontacja przynosi jednak zaskoczenie:
Wie˛c sie˛ te postacie z razu z toba˛ poufala˛, chwytaja˛c za twoja˛ własna˛ indywidualna˛ ziemska˛
nature˛. Ale to poufalenie sie˛ ich jest jakby sprawa˛ genialnej zdrady! Bo w rychle z tego
realizmu, z tej niby ziemskości ludzkiej tych postaci, wykipi treść nadziemska, zapłonie duch
nadludzki, który cie˛ wyrzuca z twojego ludzkiego stanowiska, a wtra˛ca w nieskończone
bezdenie, nieznaja˛ce granic [K V, 605].
Doznania estetyczne, wspierane wiedza˛ o specyfice epoki i talentu twórczego
Michała Anioła (V, 604), zostaja˛ wie˛c upodrze˛dnione wobec doświadczenia o charakterze tożsamościowym, które znacza˛co koryguje wste˛pne ustalenia i nadzieje
podróżnika. Alternatywa˛ (czy cena˛?) oferowanego przez Rzym − według „wste˛pnych” przeświadczeń Kremera − wywyższenia ludzkiego ducha jest bowiem
wtra˛cenie w nieznane16.
Wysiłki poznawcze towarzysza˛ce zwiedzaniu wielokrotnie przekładane sa˛
przez Kremera na uwagi zwia˛zane z koniecznymi zmianami perspektywy widzenia. Uwyraźnia sie˛ to szczególnie w refleksji na temat architektury Bazyliki
Św. Piotra, a interesuja˛co uzupełniane jest przy okazji wizyty w Sykstynie, gdzie
autor zwraca uwage˛ na znaczenie odwrócenia reguł patrzenia. Spotkanie z dziełami sztuki to nie tylko ogla˛danie ich, ale też wytrzymywanie próby ich wzroku17.
Do tej wymiany wła˛czany jest odbiorca. Autor albo przenosi niejako na niego
swoje wrażenia („Gdy wsta˛pisz na ów tak płaski dach kościoła Śgo Piotra stajesz
w osłupieniu”; K V, 491), albo wpisuje w dyskurs rozprawy sugestie˛ wizualizacji
− „Kończa˛c moje rozprawy o wielkim Buonarottim, stawiam przed oczy czytelnika jeszcze jedno słynne w świecie jego dzieło” (K V, 611). Być może właśnie te swoiste przygody patrzenia − zmuszanego do niecodziennego wysiłku po
to, by utorować droge˛ dla refleksji i zrozumienia − ła˛cza˛ dyskurs peregrynacyjny
z rozprawa˛ z dziedziny historii sztuki, która nie może sie˛ przecież obyć bez
ogla˛dania obiektu. Taka nić powinowactw, niezwykle, jak sa˛dze˛, ważnych dla
tekstu Kremera, zostaje przez niego zerwana, poprzez uprzywilejowanie perspektywy estetyka. W zakończeniu swojej pracy pisze autor:
16
Taki efekt zwiedzania Sykstyny wzmacniany jest także uwagami poświe˛conymi Sa˛dowi ostatecznemu: „te ruchy gwałtowne a niepokoje, tak zrazu uderzaja˛, opadaja˛ widza, że umysł jego ścigany
jaka˛ś demoniczna˛ siła˛, przerzuca sie˛ od figury do figury, od grupy do grupy nie zdołaja˛c spocza˛ć
i nawrócić do siebie” (V, 609).
17
Pisarz zwraca uwage˛ na te˛ kwestie˛, zastanawiaja˛c sie˛ nad różnica˛ w sile wrażenia wywoływanego przez malowidła i Mojżesza. Pisze: „Sybille i Prorocy spogla˛daja˛ na ludzi z wysokości kaplicy,
a Mojżesz ten siadłszy tylko nieco powyżej posadzki kościelnej, patrzy wprost na ciebie i oczynia
postawa˛ i wzrokiem” (V, 612).
j:makieta 25-4-2010 p:173 c:0
173
Wszak sztuka i jej dzieje były przedmiotem tej wieloletniej pracy naszej, a tak wytrwałych
mozołów i trudów.
Wszak i sztuka jest owa˛ wiekuista˛ idea˛ − owa˛ niebianka˛ w dzielnicy naddoczesnych światłości
zrodzona˛, która z miłości dla ludzi śmiertelnych zesta˛piła w sme˛tne ziemskie doliny. Ona dziela˛c
sie˛ z nami niebiańska˛ swoja˛ natura˛ oddała sie˛ w zamian doczesności biedom i wzie˛ła na siebie
ciało widome i formy zmysłowe, a przepromieniła swoja˛ istota˛ wszechjestestwa z materii zrodzone. Tak sztuka, niby pocieszenia Anioł, cia˛gle przypomina, że wśród ne˛dzy doczesnej, wśród
trudów i łez, wśród krzywd i bied, a przemocy materii żyja˛ i żyć be˛da˛ bezśmiertne idee,
choć niewidzialne dla oczu bielmem duchowym zakle˛tych [K V, 726; podkr. U.K.].
Apoteoza tego, co „niewidzialne dla oczu” ma oczywiście swoje uzasadnienie
w idealizmie Kremera. Można by ja˛ jednak uznać, na co uwrażliwia Podróż do
Włoch, także za alternatywe˛ dla niepokoja˛cych efektów widzenia i próbe˛ obłaskawiania wyzwań naoczności, które trudno ujednoznacznić. „Metafizyczny przekład empirycznych spostrzeżeń”, które wyczytał w Podróży do Włoch Stanisław
Brzozowski, zdaje sie˛ wie˛c znacznie naruszać autonomiczność oryginału18.
3. „Nie dowierzam sam sobie”
Lektura Podróży po Włoszech Hipolita Taine’a przekonuje, że także i ta ksia˛żka ustala nie tyle wzór, co dylemat podróży. Świetnie widać to w poprzedzaja˛cej prace˛ wybitnego krytyka przedmowie Do M... − Emila Marcelina Izydora
Planata19, rozpoczynaja˛cej sie˛ od słów:
Znasz-li coś nieprzyjemniejszego nad antrakty? [...] Podróż obfituje w nieskończona˛ ilość
antraktów: sa˛ to godziny czcze, jak przy wspólnym stole gospodarczym, jak przy kładzeniu sie˛
do łóżka i przy wstawaniu, jak wyczekiwanie na stacjach, jak przerwa mie˛dzy dwiema odwiedzinami, jak chwile znużenia i oschłości. Pod ten czas życie wydaje sie˛ czarnym. Jeden tylko
znam środek na to − wzia˛ć ołówek i robić notatki [T I, 3].
Zauważmy specyfike˛ dokumentacyjnych deklaracji Taine’a. Zapiski powstaja˛
z potrzeby zagospodarowania mie˛dzyczasu, sa˛ przerwa˛ w we˛drowaniu i jednocześnie zapewniaja˛ cia˛głość podróży, wypełniaja˛c te˛ czasowa˛ i, rzec by można,
semantyczna˛ luke˛. Gdyby rozcia˛gna˛ć te˛ metafore˛ akcji i antraktu na myślenie
o kompozycji ksia˛żki, to obejmowałaby ona opozycje˛ mie˛dzy relacjonowaniem
przebiegu trasy oraz towarzysza˛cych jej wrażeń i te fragmenty, które autonomizuja˛ sie˛ w refleksje˛ z dziedziny, jak określi to sam autor w tytule swojego naste˛pnego dzieła, „filozofii sztuki”20. Ten dyskurs „filozoficzny”, be˛da˛c integralna˛
18
S. Brzozowski, Józefa Kremera pogla˛dy na sztuke˛ i jej historie˛, s. 58.
Emil Marcelin Izydor Planat (1829-1882) to francuski rysownik i pisarz, działaja˛cy pod pseudonimem „Marcelin”.
20
Fragmenty Filozofii sztuki (Philosophie de lart) były publikowane w 1865 roku, dwutomowa
całość dopiero w roku 1882.
19
j:makieta 25-4-2010 p:174 c:0
174
Urszula Kowalczuk
cze˛ścia˛ poetyki podróży w wariancie tainowskim, wykracza ponieka˛d poza
formułe˛ adekwatności wobec realnych faktów podróży. Jest nimi zainspirowany,
przynależy do porza˛dku podróżniczych doświadczeń, ale też staje sie˛ zacza˛tkiem
innego modelu wypowiedzi, który wykrystalizuje sie˛ w kolejnej pracy autora.
Interesuja˛ce wydaje sie˛, że ta niejednorodność dyskursu jest efektem założonego przez pisarza projektu. Taine udziela wyrazistej wskazówki co do charakteru
swojego tekstu:
Uważaj to za dziennik, któremu brak kartek, i, co wie˛cej, uważaj to za dziennik całkiem osobisty.
[...] Niech niebo strzeże nas od prawodawców w rzeczy pie˛kna, przyjemności i wzruszeń! [...]
to, czego doznam, zależeć be˛dzie od tego, czym jestem [T I, 4; podkr. U.K.].
Znamienne, że ostateczny kształt formuły zapisu be˛dzie efektem weryfikacji
tych wste˛pnych tez. Zdaja˛c sobie sprawe˛ ze zniekształcaja˛cej optyki „instrumentu”, jakim jest dusza czy umysł (Taine sam nie umie zdecydować sie˛ na któreś
z poje˛ć, T I, 4) i próbuja˛c zminimalizować subiektywizm, wła˛cza autor do swojej
aktywności koryguja˛ce narze˛dzia poznawcze, które wszakże mogły sprzyjać nadawaniu sa˛dom autora charakteru „prawodawczego”:
Taki instrument właśnie zabieram z soba˛ dziś do Włoch, oto kolor jego szkieł; licz sie˛ z tym
zabarwieniem w opisach, które ono wytworzy. Nie dowierzam sam sobie i zaopatrzyłem sie˛
też i w inne szkła, by posługiwać sie˛ nimi przy sposobności; rzecz to możliwa, zaradza temu
wykształcenie krytyczne i historyczne. Przy namyśle, oczytaniu i przyzwyczajeniu udaje sie˛
wytworzyć stopniowo w sobie samym uczucia, które pierwotnie były nam obce; widzimy, że
inny człowiek, w innym czasie, musiał czuć inaczej, niż my, wchodzimy w pogla˛dy, a naste˛pnie
w upodobania jego, przyjmujemy jego punkt widzenia, rozumiemy go i o ile rozumiemy go lepiej,
o tyle wydajemy sie˛ sami sobie nieco mniej głupimi [T I, 4; podkr. U.K.] 21.
Cóż znaczy ta korekta dla myślenia o regułach uczestnictwa w podróży i dla
możliwości jej utrwalenia? Ujawnia, jak sa˛dze˛, le˛k przed bezpośredniościa˛ wrażeń
i w tym sensie oddala od doświadczenia uczestnictwa. Funduje ponadto zmiane˛
sposobu widzenia siebie poprzez nakierowanie uwagi na innych oraz uwalnia
od dominacji perspektywy teraźniejszej. Poszerzaja˛c horyzont refleksji, dystansuje
wobec własnych przeżyć. „Widze˛” ulega przekształceniu w „rozumiem”, ale też
„opisuje˛” zaste˛powane jest przez „wydaje˛ sie˛ sobie”. Właśnie ten mechanizm
zaste˛powania różnicuje wewne˛trznie dyskurs podróżniczy, a we˛drowiec okazuje
sie˛ przede wszystkim „profesorem estetyki”22. Specyfika perspektywy poznawczej
21
Ta korekta nie wyeliminowała jednak z dzieła Taine’a efektów pierwotnego nastawienia.
Napoleon Hirszband pisał nawet: „Nie popełni sie˛ przesady mówia˛c, iż z Podróży po Włoszech można
by wykroić kilkadziesia˛t pejzażów i wydać w osobnej ksia˛żce: byłaby to drukowana galeria, bardzo
dziwna i bardzo znamienna. Uderzałaby ona niepospolitym realizmem − w sensie cudownej perspektywy i plastyki”. N. Hirszband [Cezary Jellenta], Genialny turysta, „Kurier Warszawski” 1888, nr 239,
s. 2.
22
Z. We˛gierska, dz. cyt., s. 397, 400.
j:makieta 25-4-2010 p:175 c:0
175
Taine’a znalazła świetne odzwierciedlenie w zarzutach recenzenckich Zofii We˛gierskiej:
Trzeba być nadzwyczajnie zimnym sawantem, żeby sie˛ nie dać owładna˛ć syrenowemu wpływowi
Italii. Pana Taine’a pracowitość trzeźwa, ani na chwile˛ tam nie opuściła, nie poddał sie˛ wcale
leniwej kontemplacji świata Bożego. Sta˛d poszło, że w ksia˛żce jego nie czujemy Italii 23.
Pojawia sie˛ tu trop podobny do tego, który można wyczytać z pracy Kremera
− sugestia unieważniania Italii. Interpretacja We˛gierskiej podpowiada jednak
w tym przypadku inny jeszcze, poza metodologicznym, powód tego (pozornego
przynajmniej) upodrze˛dniania walorów kulturowej przestrzeni we˛drówki. Jest nim
zbyt szybkie, niemalże nerwicowe tempo przemieszczania sie˛, wskazuja˛ce wre˛cz
na niemożność zaspokojenia głodu wrażeń. Z tego punktu widzenia filtr krytyka
i historyka wydaje sie˛ ratunkowa˛ bariera˛ zapobiegaja˛ca˛ szokowi poznawczemu,
w rozumieniu, o jakim mówi Benjamin przy okazji Baudelaire’a24.
Z drugiej strony − i to kwestia podkreślana zdecydowanie cze˛ściej w odczytaniach prac Taine’a − bez bezpośrednich pożytków podróży nie byłoby prawdopodobnie możliwe wykrystalizowanie sie˛ słynnej metody Taine’a. Tłumacz
Podróży po Włoszech, Antoni Sygietyński, zwracał na to uwage˛ w przedmowie
do tego dzieła. Podróż do Italii wydaje sie˛, w świetle jego ustaleń, wzmocnieniem doświadczeń, które Taine zdobywał podczas wcześniejszego, kuracyjnego
wyjazdu w Pireneje25 i staje sie˛ podstawa˛ jego, jak pisze Sygietyński, „etnologii”
czy „klimatologii sztuki” 26. Pozwala to na różnorze˛dne traktowanie w dziewie˛tnastowiecznej recepcji Podróży po Włoszech oraz prac późniejszych, zebranych
w dwu tomach Filozofii sztuki, jako ksia˛żek z dziedziny estetyki, inspirowanych
podróża˛27. Ustalaja˛cy sie˛ w autorskiej przedmowie do Podróży po Włoszech rytm
23
Dz. cyt., s. 399.
W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelairea, „Przegla˛d Humanistyczny” 1970, nr 5, s. 73-76.
25
Podróż w Pireneje (1855) była pierwsza˛ wydana˛ ksia˛żka˛ Taine’a. Zob. P. Chmielowski, Kilka
słów o „Podróży” Tainea, w: H. Taine, Podróż w Pireneje, przeł. J. A., Warszawa 1898. Antoni
Sygietyński pisał o niej we wste˛pie do Podróży po Włoszech: „Podróż ta nie była zgoła bezowocna˛
dla jego umysłu i to właśnie w zakresie filozofii. Już nie w ksia˛żkach, lecz w obrazach i przejawach
natury znajduje on potwierdzenie przeczuwanej dopiero teorii. Obserwuja˛c człowieka w zetknie˛ciu
bezpośrednim z jego otoczeniem naturalnym, widzi wraz pote˛żne oddziaływanie wpływów fizycznych
na istote˛ ludzka˛... I w cia˛gu dwu miesie˛cy, przebytych na wodach w Pirenejach, powstaje słynna teoria
środowiska” − A. Sygietyński, Hipolit Adolf Taine, w: H. Taine, Podróż po Włoszech, s. XXII.
26
A. Sygietyński, Hipolit Adolf Taine, s. XXVII.
27
Zob. H. Markiewicz, Polskie przygody estetyki Tainea, w: Problemy literatury polskiej okresu
pozytywizmu, red. E. Jankowski, J. Kulczycka-Saloni, przy współudziale M. Kabaty i E. Pieńkowskiej-Rohozińskiej, seria I, Wrocław 1980, s. 7-42. W badanich dwudziestowiecznych znaczenie Podróży
po Włoszech nie jest raczej eksponowane. Zob. S. Brzozowski, Hipolit Taine jako estetyk i krytyk,
Warszawa 1902, s. 46, 60; S. Krzemień-Ojak, Taine, Warszawa 1966, s. 7-102; S. Morawski, Problem
wartości i kultury w estetyce Hipolita Tainea, „Studia Filozoficzne” 1962, nr 2, s. 3-25; E. Paczoska,
Krytyka literacka pozytywistów, Wrocław 1989, s. 78; T. Sobieraj, Pie˛kno scjentystów. Augusta
Comtea i Hipolita Tainea filozofie sztuki, w: Pie˛kno wieku dziewie˛tnastego, red. E. Nowicka
i Z. Przychodniak, Poznań 2008, s. 102-111.
24
j:makieta 25-4-2010 p:176 c:0
176
Urszula Kowalczuk
uczestnictwa i dystansu, rejestrowania wrażeń (potwierdzaja˛cych znaczenie tego,
co zobaczone) oraz szukania dla ich alternatywy wzmacniany jest w relacji inspirowanej pobytem w Rzymie.
Hipolit Taine jedzie do stolicy Włoch bez wygórowanych oczekiwań i rozpoznaje ja˛ bez podziwu. Zdaja˛c sobie doskonale sprawe˛ z niepospolitości tego
miasta, nie ulega pokusie łatwych zachwytów, niekiedy zachowuje wre˛cz nadmierny dystans, ale obserwuje wnikliwie i z uwaga˛. Ten zakres skojarzeń z włoska˛
kultura˛, który Kremer obejmował metafora˛ muzeum, u Taine’a wpisywany jest
w sugestywny obraz pracowni artysty:
Jeszcze raz przyrównam Rzym do pracowni artysty, nie tego artysty wytwornisia, który, jak nasi,
myśli o powodzeniu i popisuje sie˛ zawodem swoim, ale tego starego artysty, nieuczesanego,
który w swoim czasie posiadał geniusz i dziś wadzi sie˛ z dostawcami swymi. [...] W tej chwili
żyje on ze swoich szcza˛tków, służy za cicerone, chowa do kieszeni napiwki i pogardza troche˛
bogaczami, od których dostaje talary. Jada licho, ale pociesza sie˛ myśla˛ o wystawach świetnych,
w których uczestniczył i obiecuje sobie po cichu, niekiedy nawet głośno, że na przyszły rok
powetuje to sobie [T I, 126].
W tym opisie upadku wielkich ideałów w Rzymie bardzo interesuja˛ca wydaje
sie˛ figura cicerone, którym jest zdegradowany artysta. Podróżowanie po włoskiej
stolicy ma w zamyśle Taine’a coś z kroczenia śladami tego bankruta, który uczy
pocieszenia. Nadaje to we˛drówce ambiwalentny charakter, a na podejmowana˛
aktywność poznawcza˛ kładzie cień braku alternatywny. Taine wyznaje:
Moim zdaniem, Rzym to tylko sklep z kramarszczyzna˛; co w nim robić, jeśli nie oddawać sie˛
badaniom sztuki, archeologii i historii? [T I, 121].
To poczucie bezwyjściowości nie odbiera na szcze˛ście wartości jego studiom,
a jemu samemu satysfakcji estetycznej, a przede wszystkim intelektualnej, wyklucza jednak „właściwa˛ przyjemność” (T I, 19). W przedmowie do Marcelina Taine
pisał, że „doznaje sie˛ wie˛cej przyjemności wobec przedmiotów natury, niż wobec
dzieł sztuki” (I, 4). Wartość tego, co mogła zaoferować podróżnikowi Italia,
neutralizowana jest jednak jego przekonaniem, pojawiaja˛cym sie˛ przy okazji
wyjazdu z Rzymu:
Wyjazd z Rzymu o pia˛tej wieczorem: nie widziałem jeszcze tej cze˛ści kampanii rzymskiej i nie
be˛de˛ ogla˛dał jej nigdy dla własnej przyjemności. Zawsze to samo wrażenie: jest to cmentarz
porzucony [T II, 1].
Przyjemność podróży zaste˛powana jest przez Taine’a nastawieniem poznawczym, definiowanym dwoma przeciwstawnymi opiniami: „Tu, gdy sie˛ nie jest
krajowcem, trzeba studiować; nie ma innego środka” − „jestem zadowolony,
żem tu przybył, gdyż ucze˛ sie˛ wielu rzeczy” (T I, 119).
We wste˛pne refleksje na temat Rzymu wpisane zostały, jak widać, wyraźne
sygnały emocjonalnego dystansu, który pozwala widzieć kulturowa˛ przestrzeń
j:makieta 25-4-2010 p:177 c:0
177
jako rejon wielu jakościowo różnych możliwości. Autorowi daje natomiast szanse˛
na spokojne przekładanie wrażeń na refleksje˛. Jakkolwiek Taine deklaruje, że
to wrażenia sa˛ podstawowym kryterium doboru kwestii, o których be˛dzie mowa
− czym tłumaczy selektywność opisów i podejmowanych wa˛tków − to raczej
uniknie skoncentrowania na nich uwagi. Ten aspekt podróży, choć wyraźnie zaznaczony − głównie poprzez wpisywanie w świetne opisy natury sygnałów autorskiej aprobaty − zostanie zdecydowanie upodrze˛dniony wobec innych jej pożytków. Taine od pierwszych stron swojej ksia˛żki nie pozostawia wa˛tpliwości, że
przyjemność podróżowania musi zejść na plan dalszy wobec badawczych zadań28.
4. „...przykład naszego nieszcze˛ścia”
Jako reprezentatywny przykład rozwia˛zywania przez Taine’a zadania podróży
wybieram, jak w przypadku Kremera, ten jej etap, którym jest wizyta w Sykstynie.
Tytuł tej cze˛ści pracy Taine’a − Sykstyna wiek szesnasty − wyznacza jej podwójny
horyzont problemowy. Wizyta w słynnej kaplicy to przede wszystkim okazja do
zrozumienia i wyjaśnienia specyfiki kulturowej renesansowych Włoch. Dokonuje
tego krytyk oczywiście zgodnie ze swoja˛ metoda˛ badania sztuki ze wzgle˛du na
miejsce, moment dziejowy i rase˛. Zwłaszcza drugie z wymienionych kryteriów
okazało sie˛ tu szczególnie przydatne.
Warto odnotować, że − inaczej niż u Kremera − uwagi dotycza˛ce Sykstyny
odseparowane sa˛ w tekście od relacji na temat Bazyliki Św.Piotra, co wywołuje
wrażenie ich autonomiczności i cze˛ściowego wyła˛czenia z porza˛dku zwiedzania.
Sposób prezentowania budowli zdecydowanie zapowiada jednak reguły refleksji,
która towarzyszyć be˛dzie wizycie w znanej kaplicy. W dokonanej przez Taine’a
prezentacji świa˛tynia zostaje zdesakralizowana, a jej wartość architektoniczna
zamyka sie˛ w określeniach − „okazałość i teatralność” (T I, 20), przecza˛ca prostocie i jasności „kombinacja” (T I, 21), „wystawa [...] wspaniała i wielka” (T I, 21)
− które nie maja˛ u Taine’a pozytywnych konotacji. Maja˛ natomiast uzasadnienie:
Ludzie, którzy zbudowali Świe˛tego Piotra, byli poganami, obawiaja˛cymi sie˛ pote˛pienia i nic
wie˛cej. To, co stanowi wzniosłość religii [...] wszystkie te uczucia były im obce [T I, 21].
Sa˛d ten jest niewa˛tpliwie ważnym kontekstem refleksji o Sykstynie.
Uwagi Taine’a maja˛ specyficzna˛ logike˛, która˛ można by widzieć jako efekt
odwrócenia proporcji. Autor nie rozpoczyna bowiem od relacjonowania sytuacji
zwiedzania, lecz nadaje swoim wywodom charakter rozprawki na temat obyczajowości szesnastowiecznych Włoch, nie zainspirowanej nawet wizyta˛, lecz zasły28
„Jakżeby tu było dobrze nic nie robić, zastanawiać sie˛ nad wewne˛trznymi czuciami swymi!
Lecz trzeba by mieć dusze˛ wcia˛ż wesoła˛, lub przynajmniej wcia˛ż zdrowa˛” (T I, 128).
j:makieta 25-4-2010 p:178 c:0
178
Urszula Kowalczuk
szanym kiedyś porównaniem Sa˛du ostatecznego Michała Anioła i Anglika Jana
Martina. Zainteresowania estetyczne i pogla˛dy na temat kulturowych uwarunkowań sztuki zdecydowanie unieważniaja˛ na poziomie dyskursu doświadczenie
podróży. Pozostaje ono jednak podstawowym kryterium sprawdzalności autorskich ustaleń, co doskonale ujawnia sie˛ w drugiej cze˛ści omawianego fragmentu
Podróży po Włoszech.
Kod problemowy, w którym zapisana została prezentacja szesnastowiecznej
obyczajowości, ustala Taine wokół zjawiska, które można by określić jako kulture˛
widowisk. Promuja˛c teze˛, by badaja˛c sztuke˛ przypatrywać sie˛ przede wszystkim
„duszy publiczności” (T I, 210), wskazuje autor czynniki kształtuja˛ce zachowania, system wartości i gusty ówczesnych Włochów. Odwołuja˛c sie˛ do różnych
przykładów i wspieraja˛c sie˛ autorytetem Celliniego czy Vasariego, przekonuje,
że wyobraźnia człowieka renesansu podporza˛dkowana została trzem uczuciom:
rozkoszy, gniewu i obawy. Kult sprawnych mie˛śni, akceptacja „prawa naturalnego
wojny” i „wściekłość vendetty” (T I, 214) sprzyjaja˛ eksponowaniu i podziwianiu
cielesności, która staje sie˛ potem podstawowym konkretem plastycznego przedstawienia. Ten rys kultury włoskiej równoważony jest hedonistyczna˛ potrzeba˛ rozrywki i uczestnictwa w niej. Forma widowiska − walki, festynu, pochodu, maskarady − scala te przeciwstawne emocje i zapotrzebowania. Jest ona adekwatna
wobec ówczesnych wzorców osobowych, bo pozwala eksponować to, co wówczas
w naturze ludzkiej podziwiane:
Zawsze w społeczeństwie jest osobistość panuja˛ca, która odtwarza sie˛ i przygla˛da sie˛ sobie
w sztukach. [...] W wieku szesnastym we Włoszech jest nia˛ człowiek zdrów, dobrze zbudowany,
okazale odziany, energiczny i pochopny ku pie˛knym postawom [T I, 226; podkr. U.K.].
Dominacja takiego modelu postaw i zachowań uprzywilejowuje typ percepcji,
który oparty jest przede wszystkim na zmyśle wzroku − „ostatecznie jednak bawi
ich tylko to, co zajmuje oczy i ciało” (T I, 227). Skutkiem tego jest szczególna
wrażliwość na kształty i barwy (T I, 217, 223, 227). Owe „obyczaje malownicze”
(T I, 224) przesa˛dzaja˛ o tym, że „człowiek daje sie˛ brać na wzrok” (T I, 220)29.
Wielkie szesnastowieczne malarstwo jest odpowiedzia˛ na te˛ ludzka˛ dyspozycje˛.
Zgodnie z logika˛ tych rozpoznań Taine odczytuje freski w Kaplicy Sykstyńskiej, ale swoje rozważania uzupełnia sa˛dami o naturze wybitnych artystów:
Co wyniosło ich na te˛ wyżyne˛, to dusza ich, dusza boga stra˛conego, przelała, dźwigniona wysiłkiem niepohamowanym ku światu niewspółmiernemu z naszym, wcia˛ż bojuja˛ca i cierpia˛ca, wcia˛ż
29
Warto odnotować, że wyłania sie˛ zza tych rozpoznań bardzo interesuja˛ca refleksja antropologiczna. Taine twierdzi mianowicie, że „człowiek ówczesny jest w stanie przejściowym” (T I, 225),
ła˛czy szorstkość z kultura˛ i wybiera raczej uczestnictwo w widowisku niż „osobliwości obserwacji,
rozmowy i analizy” (T I, 219), które zarezerwowane sa˛ tylko dla salonowców. Zdaniem Taine’a
„to, co nazywamy przyzwoitościa˛ duchowa˛ jest wynikiem reformy” (T I, 218).
j:makieta 25-4-2010 p:179 c:0
179
w pracy i w burzy, a która, nie zdolna nasycić sie˛ ni zwalić, oddaje sie˛ osamiała sporza˛dzaniu
wobec ludzi olbrzymów równie rozkiełznanych, równie silnych, równie boleśnie wzniosłych,
jak i jej nienasycone poża˛danie.
Tym rysem Michał-Anioł jest nowoczesny i dlatego to może dziś rozumiemy go bez wysiłku
[T I, 227-228].
Uwagi podróżnika/krytyka uwzgle˛dniaja˛ oba aspekty zagadnienia − wiedze˛
o przekładalności obyczaju i oczekiwań społecznych na kształt przedstawienia
oraz przekonanie o wyrastaja˛cej ponad nie sile geniuszu Michała Anioła. To rozmach artystyczny decyduje, że „widz jest wstrza˛śnie˛ty wszystkimi naraz cze˛ściami
widowiska” (T I, 234), choć samo myślenie w kategoriach widowiska zakorzenione jest w powszednim szesnastowiecznym guście. W rozpoznaniach Taine’a
silnie uwyraźniaja˛ sie˛ sygnały utożsamienia z artysta˛ i jego postaciami. Refleksje
na temat osobowości malarza i wizerunków jego bohaterów szkicowo zarysowuja˛
model nowoczesnej antropologii. „Nowoczesność” ma dla Taine’a rodowód grecki,
inaczej niż dla Kremera, który zdecydowanie nadawał jej sygnature˛ chrześcijańska˛. Ogla˛daja˛c „osobistości nadludzkie równie nieszcze˛śliwe, jak i my” (T I, 232),
Taine świetnie odtwarza napie˛cie mie˛dzy realistycznie przedstawionym konkretem
cielesności a niedaja˛cym sie˛ dookreślić i zdyskursywizować nadmiarem energii
sugeruja˛cym przekraczanie materialnych ograniczeń, ale nie otwiera perspektywy
transcendencji 30. W sykstyńskim etapie we˛drówki, tak jak u Kremera, najważniejsze okazuja˛ sie˛ dla Taine’a pytania o człowieka. Odpowiedzi sugerowane
przez obu autorów zdecydowanie sie˛ jednak różnia˛. Taine wyczytuje z fresków
Stworzenia wizje˛ człowieczeństwa niepodporza˛dkowanego świadomości, można
by rzec − niekartezjańskiego. Reguły zapisu świetnie odzwierciedlaja˛ uwalnianie
takiej konstatacji z dziewie˛tnastowiecznych przyzwyczajeń. Najpierw pojawia sie˛
ona w wersji opartej na negacji, a potem zostaje powtórzona:
[...] ciało żyje samo przez sie˛ i nie jest podporza˛dkowane głowie. [...] Głowa to jedna z cza˛stek
tylko i stoi sie˛ nieruchomie, w podziwie ud, podtrzymuja˛cych kadłuby takie, ramion niepowścia˛gnionych, które owładna˛ ziemia˛ wroga˛ [T I, 235; podkr. U.K.].
Znamienne, że mimo analitycznego chłodu zapisu, konkretyzowaniu sie˛ takiego obrazu człowieczeństwa towarzysza˛ doznania wstrza˛sowe:
A ciało to wyraża uniesienie, dume˛, zuchwalstwo, rozpacz, cierpkość namie˛tności rozpasanej
lub woli bohaterskiej, tak, że widz jest wstrza˛śnie˛ty wrażeniami możliwie najsilniejszymi. Energia
moralna wydziela sie˛ z każdego szczegółu fizycznego i my cieleśnie od jednego wstrza˛śnienia
odczuwamy pośredni skutek jej [T I, 234].
30
W innym miejscu mówi autor o ludziach renesansu, że mimo znaków krzyża i pacierzy „w gruncie rzeczy sa˛ to poganie, prawdziwi barbarzyńcy i jedyny głos, który w nich mówi to głos ciała
wzruszonego, nerwów drgaja˛cych, członków wypre˛żonych i mózgu nazbyt pełnego, w którym huczy
rój kształtów i barw” (T I, 17).
j:makieta 25-4-2010 p:180 c:0
180
Urszula Kowalczuk
W zrekonstruowanym przez Taine’a wizerunku człowieka spotyka sie˛ ta niepokoja˛ca siła „energii moralnej”, której źródłem jest nieogarniony bezmiar możliwości skumulowanych w ludzkim wne˛trzu ze stabilnościa˛, jaka˛ daje „rusztowanie
ludzkie z obsada˛ belek wewne˛trznych” (T I, 235), a opanowywanie ziemi (a wie˛c
wypełnianie ludzkiego losu) jest możliwe dzie˛ki sugerowanemu prymatowi doświadczenia cielesnego nad wysiłkiem świadomości31.
Przetransponowany w refleksje˛ antropologiczna˛ trud poznawczy włożony
w zwiedzanie zdecydowanie podporza˛dkowany jest w zapisie Taine’a „ziemskiej”
perspektywie. Tak by to można uja˛ć, biora˛c pod uwage˛ opis ogla˛dania fresków
i jego efekt. Inaczej niż Kremer, który eksponował sytuacje˛ widzenia z góry, Taine
pisze: „Leży sie˛ na starym dywanie, pokrywaja˛cym posadzke˛ i patrzy sie˛” (T I,
233). Tak samo jednak, jak u Kremera, eksponowana jest tu ponadto kwestia
konieczności zmieniania perspektyw widzenia. Bez trudu bowiem, jak przekonuje
Taine, można poddać sie˛ wpływowi malowidła, ale „trudna wytłumaczyć sobie
pote˛ge˛ jego” (T I, 234). Rozumienie możliwe jest pod warunkiem, że
odejdzie sie˛ w bok, wypocznie sie˛ w stanie takiej odległości, aby odczuwać tylko przeddźwie˛k [...]
da sie˛ myśli możność zasta˛pienia czucia [T I, 234].
Taine dokumentuje interesuja˛cy proces zaste˛powania bezpośredniości doznań
regułami namysłu, osia˛ganymi dzie˛ki wysiłkowi ciała. Ruch ciała, wbrew temu,
o czym sie˛ przekonał autor ogla˛daja˛c freski, służy u niego aktywności głowy
i jest jej podporza˛dkowany32. Można by w tym widzieć mechanizm odwracania
efektów zwiedzania, obrony przed ich nieprzewidywalnościa˛. Taine zdawał sobie
jednak sprawe˛ z kosztów takiej sytuacji poznawczej. Przenikliwie uchwycił ten
niepokój Taine’a Napoleon Hirszband w swojej recenzji Podróży po Włoszech,
zestawiaja˛c obok siebie dwa fragmenty wypowiedzi krytyka:
Człowiek stał sie˛ specjalnym, a specjalność zacieśnia. Dlatego to, widać jak dziś obniżaja˛ sie˛
dzieła, wymagaja˛ce naturalnego obje˛cia i żywego poczucia całości, a mianowicie sztuka, religia, poezja. [...] Ja sam, pisza˛c to, cóż pokazuje˛, jeżeli nie przykład naszego nieszcze˛ścia?
Podróżować, jako krytyk, z oczami wcia˛ż zwróconymi na historie˛, analizować, rozumować,
wyróżniać, zamiast żyć wesoło i snuć pomysły z fantazji, czymże jest, jeśli nie mania˛ literata
i nawyknieniem anatomisty?33.
Znak zapytania wydaje sie˛ tu bardzo znacza˛cy.
31
Współbrzmi to, jak myśle˛, dobrze z uwagami zamieszczonymi przez Taine’a już w przedmowie, w której czytamy, że dzieła sztuki sa˛ „jedynymi, które przez swa˛ wypukłość namacalna˛ pokazuja˛
potomności ciało żywe i cała˛ osobe˛ ludzka˛” (T I, 4).
32
J. Przeźmiński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymkna˛ć” oko, w: Odkrywanie
modernizmu: przekłady i komentarze, red. i wste˛p R. Nycz, Kraków 1998, s. 338, 341.
33
Cyt. za: N. Hirszband [Cezary Jellenta], dz. cyt., s. 2. Zob. też: F. Faleński, Sztuka dawna
w zestawieniu z nowożytna˛ (z „Podróży do Włoch” Henryka Tainea), „Pamie˛tnik Naukowy, Literacki
i Artystyczny” 1867, t. I, s. 64-65.
j:makieta 25-4-2010 p:181 c:0
181
5. Podróż − zakresy możliwości
Podejmowane przez Kremera i Taine’a rozmaite próby zracjonalizowania
podróży potwierdzaja˛, że jest ona doświadczeniem problematycznym czy kłopotliwym, a wysiłek zdyskursywizowania jej niesie ze soba˛ niebezpieczeństwo
konfliktu potwierdzeń i wykluczeń jej wartości. Jest to niewa˛tpliwie świadectwo
tego, że podróż intensyfikowała dylematy poznawcze, które dynamizowały proces
przemian mentalnych i estetycznych w drugiej połowie XIX wieku. Jak twierdzi
Martin Jay,
idealiści i materialiści nie byli w stanie docenić priorytetu żywego działania przed kontemplacyjnym rozumowaniem opartym na wa˛tpliwej apoteozie wzroku34.
Podróż włoska była wytworem i objawem obarczonej tym ograniczeniem kultury, a jednocześnie dostarczała szczególnie dużo okazji do pytań o wzorce tożsamościowe nowoczesności, co nadawało jej range˛ cywilizacyjnego wyzwania,
któremu trudno było − jak potwierdzaja˛ prace Kremera i Taine’a − sprostać.
Wzmacniaja˛c − jak każda podróż − opresyjność „kinematograficznej pułapki” 35,
bardziej niż inne wyprawy, multiplikowała tropy rzeczywistości przynależa˛ce do
różnych jej porza˛dków (teraźniejszość-przeszłość, natura-kultura, życie-sztuka)
i uwyraźniała różnice˛ mie˛dzy uczestnictwem w świecie a tworzeniem jego obrazu,
która˛ przenikliwie zdiagnozował Georg Simmel:
Całkiem nowy obraz powstanie jednak, gdy proces życiowy ujmiemy jako proces świadomy,
duchowy. [...] Życie nie jest już po prostu wplecione w bieg świata, ale, posłuszne wewne˛trznym
impulsom i prawom, ze świata, który stał sie˛ przedstawieniem, wykrawa kawałki nazywaja˛c je
przedmiotami, ła˛czy to, co od siebie odległe, rozdziela to, co bliskie, stawia zmienne znaki
wartości, interpretuje czysty tok zdarzeń według idei. Krótko mówia˛c, gdy życie osia˛ga stopień
uduchowienia, wytwarza formy, które nadaja˛ kształt danej materii, i buduje sobie − w miare˛
trwania p r o c e s u ż y c i o w e g o − świat duchowych t r e ś c i 36.
Przyspieszone tempo wytwarzania znaczeń − be˛da˛ce efektem kumulowania
w podróżniczym fragmencie biografii efektów konfrontacji z różnymi etapami
ludzkiego doświadczenia i regułami jego przedstawiania − zaburzało niewa˛tpliwie proces poszukiwania „kształtu” dla, zależnej od niego, własnej aktywności
poznawczej.
Niewygody włoskiej podróży, ujawniaja˛ce sie˛ w odmiennych autorskich wariantach, wyostrzaja˛ sie˛ ponadto w skutek komplikowania sie˛ zależności przed34
M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, przeł. J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, s. 324.
35
Dz. cyt., s. 325.
36
G. Simmel, Fragmentaryczny charakter życia, w: tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł.
M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 320, 321.
j:makieta 25-4-2010 p:182 c:0
182
Urszula Kowalczuk
stawione/przedstawienie/reprezentacja 37. Przedstawienie jako „forma organizacji doświadczenia” 38 ogarnia tu bowiem przeżycia zwiedzaja˛cego, wyróżnione
w akcie jego percepcji fragmenty rzeczywistości, a przede wszystkim obiekty
sztuki, które sa˛ już podwójnie dookreślone jako objawy czyjejś aktywności twórczej (jest to wie˛c przypadek przedstawiania przedstawionego w czyimś przedstawieniu). Zespół zagadnień, który określałam jako dylemat podróży można by,
jak sa˛dze˛, sytuować w kre˛gu zdefiniowanej przez Ryszarda Nycza „retoryki obecności identyfikuja˛cej sie˛ z da˛żeniem do zniesienia realności” 39, biora˛c − rzecz
jasna − pod uwage˛ problematyczność literackości zapisu podróżniczego.
Widoczne w ksia˛żkach Kremera i Taine’a sygnały trudności w ujednoznacznianiu skutków peregrynacji pozwalaja˛ także myśleć o rozmaitych aspektach
podróży w kontekście definiowanej przez Zygmunta Baumana kategorii „niedecydowalności”. Autor Wieloznaczności nowoczesnej pisze:
Wszystkie zjawiska niedecydowalne sa˛ w podobny sposób ani/ani; co znaczy tyle, że buntuja˛ sie˛
przeciw traktowaniu ich w kategoriach albo/albo. Ich niedookreślenie jest ich siła˛: ponieważ sa˛
niczym, moga˛ być wszystkim. Zadaja˛ kres porza˛dkuja˛cej mocy opozycji. [...] Niedecydowalność
brutalnie obnaża sztuczność, wa˛tłość, zakłamanie najbardziej istotnych rozróżnień. Otwiera ona
wrota temu, co winno pozostać na zewna˛trz, i burzy spokój ładu powiewem chaosu40.
Trudno by oczywiście, w obu wypadkach, o przykłady takich kwestii, których
niedookreśloność miałaby postać tak radykalna˛, by zamykać ja˛ formuła˛ „wszystko”/„nic”. Niemniej jednak dokumentowany w obu dziełach rytm alternatywnych
decyzji, zmienność perspektyw percepcyjnych, niejednoznaczność efektów poznawczych tworzy wielopoziomowa˛ konfiguracje˛ problemowa˛, która − weryfikuja˛c logike˛ dylematu − uwrażliwia na „niedecydowalne”.
The dilemma of travel − Józef Kremer’s A Journey to Italy
and Hippolyte Taine’s A Tour of Italy
Summary
Two important nineteenth-century books whose subject is a trip to Italy are the subject
matter of this article. They are considered to be a model of how travelling was perceived
at that time both as a real experience and as its record. But the analysis of various author’s
textual strategies enables to observe the difficulty in finding homogeneous travel narrative.
“The dilemma of travel” is a metaphor of modern man’s confrontation with cultural past.
37
Zob. R. Nycz, Tekstowy świat: poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 330.
Ibidem, s. 330.
39
Ibidem, s. 331.
40
Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, przekł.
przejrzał Z. Bauman, Warszawa 1995, s. 83.
38
j:makieta 25-4-2010 p:183 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
WIESŁAW RZOŃCA
NORWIDA MIT ITALII
W 1876 roku Cyprian Norwid − po ponad dwudziestu latach zamieszkiwania
w Paryżu − podja˛ł decyzje˛ wyjazdu do Włoch. Była to ostatnia w jego życiu próba
wyrwania sie˛ z miasta, w którym przeżył wszystkie etapy artystycznej i osobistej
degradacji. Odrzuceniu przez środowiska literackie towarzyszyła, pogłe˛biaja˛ca
sie˛ z roku na rok, bieda. Italia zaś była dla niego rodzajem oazy, kraina˛ szcze˛śliwości. Tu bowiem spe˛dził najlepsze lata swego życia − jako młody, świetnie
zapowiadaja˛cy sie˛ poeta, bywał w salonach emigracyjnej arystokracji polskiej,
tu odbył pierwsze literackie polemiki z Adamem Mickiewiczem i Zygmuntem
Krasińskim, tu wreszcie przeżył najwie˛ksza˛ miłość swego życia − do Marii Kalergis (pozostaja˛cej w separacji żony greckiego milionera)1.
Jedna˛ z ważnych przyczyn podje˛cia decyzji wyjazdu do Włoch był ucia˛żliwy
od pewnego momentu dla autora Italiam! Italiam! jego romans z Maria˛ Sadowska˛,
matka˛ trzech córek, z których najmłodsza, trzyletnia wtedy Gabrynia, traktowała
Cypriana jak ojca. Latem 1876 roku Maria pisała na przykład:
Gabrynia b. prosi o przyjazd Pana do nas − bo te˛skni za swoim najmilejszym. Dziś lub jutro
na śniadanie [...] spodziewamy sie˛ Pana. Pisze˛ to od Gabryni 2.
Norwid jednak nie był w stanie podja˛ć sie˛ obowia˛zków towarzysza życia Marii,
kobiety ambitnej a przy tym chorowitej tudzież egzaltowanej. Poza tym w końcu
lata poznał jej me˛ża Franciszka Sadowskiego, który notabene zrobił na nim bardzo
dobre wrażenie. Nic dziwnego, że Juliusz Wiktor Gomulicki − nieco idealizuja˛c
i upraszczaja˛c sprawe˛ − uważał, że romans z Sadowska˛ zacza˛ł na jesieni 1876 roku
cia˛żyć Norwidowi „moralnie”. Kwestia to ważna dla niniejszego szkicu, bowiem
1
Italia Norwida to zagadnienie godne odre˛bnej publikacji ksia˛żkowej. Włochy stanowia˛ jedno
z najważniejszych odwołań geopolityczno-kulturowych, z którymi mamy do czynienia w pismach
autora Tajemnicy lorda Singelworth. Moja˛ ambicja˛ jest jedynie opisanie biograficzno-artystycznych
dylematów poety w roku 1876.
2
Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. II, Poznań
2007, s. 624.
j:makieta 25-4-2010 p:184 c:0
184
Wiesław Rzońca
edytor poety wpisał Norwidowa˛ Italie˛ w kontekst etycznej wrażliwości autora
W Weronie. W Kalendarzu biograficznym zawartym z XI tomie Pism wszystkich
zawarł zdanie, że „jedyna˛ przyzwoita˛ podstawe˛ do takiego zerwania [z Sadowska˛]
widzi [Norwid] w swoim wyjeździe do Włoch” 3.
Nieudana próba wyrwania sie˛ z powojennego Paryża (mówie˛ o konflikcie
prusko-francuskim z 1870 r., w który poeta był bezpośrednio zaangażowany)
nabiera sensu symbolicznego, gdy zważyć, że Włochy − o czym dobitnie świadczy twórczość Norwida z okresu przytułku św. Kazimierza − były dla poety
przestrzenia˛ artystowskiego mitu. Paryż zaś pozostawał rodzajem, jeśli nawia˛zać do twórczości Charlesa Baudelaire’a, „piekła współczesności”. Rza˛dził tu
pienia˛dz, zaś ludzka nikczemność mieniła sie˛ wszelkimi możliwymi kolorami
− dobrze znanymi czytelnikom cyklu Vade-mecum, w którym krytycyzm wobec
epoki „pary i elektryczności” jest aż nadto widoczny.
Mówia˛c o motywacji przeprowadzki pisarza na stałe do Włoch, trzeba uwzgle˛dnić jednak dwie inne możliwości. Pierwsza to che˛ć ucieczki przed wierzycielami 4.
Lata siedemdziesia˛te były dla poety czasem permanentnych pożyczek. Przy czym
autor W Weronie starał sie˛ intensywnie o wie˛ksza˛ pożyczke˛, która umożliwiłaby,
jak to ujmował, wyjazd „na Południe”. To najdramatyczniejszy moment w emigracyjnym życiu Norwida. W liście do jedynego przyjaciela i powiernika w tamtych
czasach, mianowicie Bronisława Zaleskiego, poeta pisał:
Czekam z wymówionym mieszkaniem i na wyjezdnem − na wyjezdnem, sprzedawszy i inne
re˛kopisma (bo wszystkie sprzedane sa˛ i be˛da˛), ale mnie płaca˛ po wydrukowaniu, wie˛c jestem
jak wódz oble˛żony, któremu jeśli na czas wszystkie siły nie z-koncentruja˛ sie˛ − to zginie
[PW, X, 84-85].
To rozpacz, rzec można, tona˛cego, którego duma może jednak zadziwiać −
nawet pisza˛c do przyjaciela Norwid utrzymuje, że żyje nie z pożyczek, ale...
pracy artystycznej. Żaden z pisarzy dziewie˛tnastowiecznej emigracji (Norwida
nie można zaliczać do „emigracji polistopadowej”) nie był tak do głe˛bi oddany
sprawom sztuki. Otóż poeta był przekonany, że we Włoszech środowiska literackie nie dopuściłyby do jego degradacji i unicestwienia. Sta˛d, krzywdza˛ce dla
ojczyzny Artura Rimbaud’a, przekonanie, że Francuzi nie znaja˛ sie˛ na pracy
artystycznej. Na przykład wiosna˛ 1876 roku swe symboliczne płótno Jezioro zaczarowane Norwid wycenił na „wie˛cej niż 1000 franków” i tylko dzie˛ki perswazji,
maja˛cego poczucie rzeczywistości (tj. rzeczywistej wartości obrazu) Zaleskiego,
poeta przystał na cze˛ść tej sumy.
3
J.W. Gomulicki, Kalendarz biograficzny, w: C. Norwid, Pisma wszystkie, t. I-XI, Warszawa
1971 i n., t. XI, s. 131. Dalsze odwołania do Pism wszystkich czynić be˛de˛ bezpośrednio w tekście
głównym. Litery PW oznaczaja˛ tytuł, cyfry rzymskie nr tomu, arabskie nr strony.
4
O Norwidzie jako sprawcy własnej kle˛ski wielostronnie mówi Marek Adamiec. Por. M. Adamiec,
Oni i Norwid, Wrocław 1991, s. 9 i n.
j:makieta 25-4-2010 p:185 c:0
Norwida mit Italii
185
Mit artystowskiej Italii piele˛gnował w świadomości Norwida jego rówieśnik
(ur. 1822) i konkurent na niwie poetyckiej, Teofil Lenartowicz. Ten poeta i rzeźbiarz sympatyzował w młodości, podobnie jak Norwid, z cyganeria˛ warszawska˛.
Otóż autor Lirenki przeniósł sie˛ z Paryża do Włoch i od pocza˛tku lat sześćdziesia˛tych, głównie za sprawa˛ jego żony Zofii Szymanowskiej (kuzynki małżonki
Mickiewicza Celiny), docierały do Norwida wieści o ich sukcesach. Ze skomplikowania sytuacji artystycznej i bytowej Lenartowicza − co interesuja˛co przedstawia Zbigniew Sudolski w Pannach Szymanowskich 5 − Norwid nie zdawał sobie
sprawy. Faktem jest, że jeszcze na pocza˛tku lat osiemdziesia˛tych poeta zazdrościł Lenartowiczowi jego profesorskiego stanowiska na uniwersytecie w Bolonii
(w latach 1879-1883 mazowiecki poeta miał tam wykłady o literaturze słowiańskiej).
Uwarunkowana sytuacja˛ finansowa˛ niemożność wyjazdu do Włoch towarzyszyła wie˛c bolesnemu, bo niechcianemu, oddalaniu sie˛ od mitycznej krainy umiaru i harmonii. Otóż najwartościowsze bodaj materialno-artystyczne przedmioty,
jakie znajdowały sie˛ w re˛kach Norwida, to oryginalne prace jego najwie˛kszych
malarskich mistrzów, mianowicie Rafaela oraz Leonarda da Vinci. Gomulicki
słusznie mówi (w cytowanym tu Kalendarzu biograficznym) o „ostatnich skarbach” poety (PW, XI, 127), które zdesperowany twórca rok wcześniej przeznaczył do sprzedaży. I w tym wypadku jego uznanie dla renesansowego geniuszu
powodowało, że ża˛dał wysokiej (za wysokiej) ceny. Sta˛d też nawet nagabywanie
Władysława Czartoryskiego nie przyniosło oczekiwanych rezultatów. Warto
dodać, że kilka miesie˛cy później sprawe˛ wzia˛ł w swoje re˛ce młody Pantaleon
Szyndler (autor znanego późniejszego portretu olejnego Norwida). Ten warszawski artysta zafascynowany „ciemnym”, żyja˛cym w ne˛dzy poeta˛, również nic nie
wskórał, mimo emigracyjnych kwerend. Niezwykłe jest to, że włoskie rysunki
odwiedziły wtedy nawet Warszawe˛ − Norwid powierzył je naste˛pnie hrabinie
Pelagii Branickiej, która w mieście młodości naszego poety przedstawiła je
swojej rodzinie. Ostatecznie prace wróciły do Norwida, który otrzymał jedynie
od Branickich 100 fr. bezzwrotnej pożyczki (por. PW, X, 49) i zmuszony był
odsta˛pić od zamiaru spienie˛żenia rysunków (zbył jedynie komuś przypadkowemu jedna˛ prace˛ Rafaela). Wszystko to pozwoliło mu sformułować pesymistyczna˛ diagnoze˛, że „upada sztuka!” (PW, X, 49).
Inna˛ przyczyna˛ pragnienia, aby zamieszkać na stałe we Włoszech, był stan
zdrowia poety. Sprawa jest niejasna. Norwid pisał bowiem o „pluciu krwia˛”,
co dobitnie wskazywałoby na gruźlice˛. Z relacji tych, którzy z nim sie˛ kontaktowali, nie wynika, aby ta nieuleczalna wtedy choroba stanowiła element świadomości odwiedzaja˛cych poete˛ gości. Kiedy umierał w przytułku 7 lat później,
był człowiekiem schorowanym, zrezygnowanym, ale nie „gruźlikiem”. Gruźlica
5
Z. Sudolski, Panny Szymanowskie i ich losy, Warszawa 1982, s. 362.
j:makieta 25-4-2010 p:186 c:0
186
Wiesław Rzońca
nie mogłaby także ujść uwadze przychylnych Norwidowi, którzy stosunkowo
dobrze go znali, a mówili o „obrazie ne˛dzy i rozpaczy” − o dziwaku, nie zaś człowieku chorym, który musiałby jednak (szczególnie, gdy chodzi o „raka wieku
XIX”, tj gruźlice˛) jednoznacznie budzić litość. Jan Rosen o swych wizytach
(wraz z Henrykiem Pia˛tkowskim) w domu Norwida pisał:
Mieszkanie jego przedstawiało obraz ne˛dzy i rozpaczy: brud i złe powietrze panowały tam niepodzielnie. Sam Norwid, stary już wówczas, bezze˛bny, równie niechlujny na sobie jak wokoło
siebie, gwizdał przeraźliwie mówia˛c i ział napojami wyskokowymi, których jak wiadomo używał i nadużywał. [...] Żal miałem do niego, przypisuja˛c mu [...] upadek Pantaleona Szyndlera, który [...] niestety pod wpływem Norwida zacza˛ł pić. Umarł w zakładzie dla obła˛kanych
w Cze˛stochowie6.
Czy zatem gruźlica była mistyfikacja˛ Norwida „starca”, który − zauważmy
− liczył wtedy jedynie 55 lat!? W jakiej mierze zaś alkohol mógł przyspieszać
nieporadność i owa˛ rozpacz „uwie˛zionego” w Paryżu twórcy? Faktem jest, że
sugeruja˛c gruźlice˛ uwiarygodniał Norwid swe pragnienie ujrzenia raz jeszcze
ukochanych miast − Florencji i Rzymu. Wyjazd do Włoch stawał sie˛ wtedy owym
koniecznym wyjazdem „na Południe” dla poratowania zdrowia.
Gdy Norwid wysyłał, wymuszone sytuacja˛ finansowa˛, rozpaczliwe listy do
Józefa Ignacego Kraszewskiego7, również pojawiał sie˛ argument choroby. Już
w pierwszych słowach poeta przedstawiał sie˛ jako „wyjeżdżaja˛cy” (do Włoch):
„P. Norwid jest chory − adres jego jeszcze pare˛ tygodni jest: Paris − rue de
Chaillot 49” (PW, X, 80). Dalej dzie˛kował poeta za to, że autor Starej baśni
wspomniał go w jednym ze swych felietonów (w 1869 r. w „Roczniku Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego”) jako autora przekładu z je˛zyka włoskiego
jednej pieśni Boskiej Komedii. I tu Norwid lansował sie˛ jako szczególnie źle
traktowany przez los. Mówił bowiem, o sobie:
on [Norwid] ja˛ [Boska˛ Komedie˛] tłumaczył w wie˛zieniu i przez okno wie˛zienne dał ś.p. hrabiemu Włodzimierzowi Łubieńskiemu, a przeto nie wiedział nawet, gdzie re˛kopism [PW, X, 81].
Poeta tu prawdopodobnie kłamał, ale zdumienie budzi da˛żność do autokreacji
właśnie wtedy, gdy mowa była o wielkiej sztuce (tj. Dantem) i... pienia˛dzach,
na których tak bardzo wtedy poecie zależało8.
6
Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, oprac. M. Inglot, Warszawa 1983, s. 57.
Szerzej o relacji Norwid − Kraszewski pisałem w ksia˛żce Norwid a romantyzm polski, Warszawa 2005, s. 107-113.
8
O kwestii tłumaczenia arcydzieła Dantego zob. M. Adamiec, dz. cyt., s. 79. Por. również
Z. Szmydtowa, Norwid wobec włoskiego Odrodzenia, w: taż, W kre˛gu renesansu i romantyzmu,
Warszawa 1979, s. 675 i n. Ostatnio pojawiło sie˛ interesuja˛ce opracowanie kwestii włoskiej Norwida:
M. Inglot, Norwid a Dante, w: tenże, Romantyczne konteksty twórczości Witolda Gombrowicza,
Katowice 2006, s. 116-122.
7
j:makieta 25-4-2010 p:187 c:0
Norwida mit Italii
187
Starał sie˛ jednak chodzić koło swoich interesów i przesłał Kraszewskiemu
pierwsza˛ pieśń Odysei Homera w swoim przekładzie, sugeruja˛c sume˛ od 300 do
400 franków. Trzeba tu dodać, że gdyby poeta również w naste˛pnym liście (z listopada 1876 r.) nie napisał, że „jest chory” i że „potrzebuje śpiesznie około dwustu
franków” (PW, X, 82), to prawdopodobnie Kraszewski zlekceważyłby go i nie
zadałby sobie trudu wysłania Norwidowego przekładu z Drezna, gdzie przebywał, do Warszawy, do Adama Pługa, który jako redaktor „Kłosów” miał możliwość spowodowania druku. To intryguja˛cy moment w dziejach korespondencji
Norwida i Kraszewskiego. Jak wiadomo, autor Ulany − mówia˛c potocznie − nie
poznał sie˛ na poezji Norwida. Właśnie ze wzgle˛du na nasze stereotypowe wyobrażenie o Norwidzie jako ofierze niezrozumienia, estetycznej ignorancji itp.,
warto przytoczyć fragment − przedrukowanego niedawno przez Zofie˛ Trojanowiczowa˛ i Elżbiete˛ Lijewska˛ − listu Pługa do Kraszewskiego. Wynika z niego, że
mimo iż Norwid miał opinie˛ „poczciwego wariata”, konsekwentnie mu pomagano.
Otóż Pług podejrzewaja˛c, jak sie˛ wydaje słusznie, „słabizne˛” (mówie˛ o jakości
pracy translatorskiej), pisał:
Na list Wasz [...] pospieszam z odpowiedzia˛ tak pre˛dko, jak tylko moge˛, bo musiałem wpierw
sie˛ wywiedzieć, co sie˛ da dla Norwida uczynić. Owoż sprawa jego tak stoi: Pan Lewental,
wydawszy przekład Odysei Siemińskiego w „Bibliotece Najprzedniejszych Utworów”, nie
może już nowego nabyć dla „Kłosów”, w których i bez tego strasznie jest ciasno! Czy inne jakie
czasopismo na to by sie˛ zdecydowało, o tym wa˛tpie˛ zupełnie; musimy wie˛c na razie radzić
inaczej. Pan Lewental daje 50 fr., ja 25, Pani Ilnicka, do której sie˛ jutro wybiore˛, niezawodnie
dorzuci coś do składki, a Pan Lubowski ma kołatać do Pana Leo i do Wacława Szymanowskiego; jestem wie˛c prawie pewnym, że potrzebna˛ kwote˛ zbierzemy 9 [PW, X, 234].
Adam Pług (rówieśnik Norwida) należał do tych, którzy ofiarnie przyczynili
sie˛ do przetrwania poety. Udało mu sie˛ zebrać 132 fr., które dostarczył Kraszewskiemu, ten zaś skierował je do Paryża. Wiemy o tym, ponieważ Norwid przesłał
Kraszewskiemu podzie˛kowanie. Jest ono tragikomiczne, gdyż poeta nie wiedział
o akcji Pługa. Nie ma tu wdzie˛czności za trudy zebrania owego wsparcia finansowego, lecz subtelna pretensja, że nadeszła jedynie skromna cze˛ść należa˛cej sie˛
sumy za przekład. Czytamy: „Odebrawszy 132 fr. stosownie do pozwolenia czekam na reszte˛” (PW, X, 83). Owa groteskowa „reszta” to pienia˛dze, które mógł
uzyskać Pług prowadza˛c, jak uje˛ły to Trojanowiczowa i Lijewska, „zbiórke˛ na
rzecz Norwida pośród literatów warszawskich” 10. Tymczasem Norwid z duma˛
donosił Zalewskiemu w „zupełnym sekrecie”: Kraszewski „sprzedał cze˛ść moich
re˛kopisów” (PW, X, 84).
Ów motyw handlu sztuka˛ wia˛że sie˛ immanentnie z „Nowelami włoskimi”
Norwida − jak nazywał je Gomulicki. Wyobrażenie poety o nieprzezwycie˛żalnym
9
Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, Kalendarz..., s. 628.
Tamże.
10
j:makieta 25-4-2010 p:188 c:0
188
Wiesław Rzońca
konflikcie mie˛dzy artysta˛ a społeczeństwem właśnie wtedy nabierało ostatecznego kształtu. Materiał biograficzny uświadamia, że konflikt ów był konfliktem
samego Norwida jako twórcy i człowieka równocześnie. Otóż inaczej niż rudobrody rzeźbiarz z Ad leones! poeta nie chca˛c sprzedać dzieła za 30 srebrników
(o których mowa w noweli), zmuszony był sprzedać samego siebie. Musiał mianowicie karmić sie˛ iluzjami, które coraz bardziej go pogra˛żały, prowadza˛c do rozpaczliwych uogólnień typu: „NIE MA Z KIM GADAĆ”, albo: „ludzie sa˛ żadni”
(PW, X, 85). Trzeba jednak w tym miejscu podkreślić, że gorzka diagnoza nie
odnosiła sie˛ do Włochów. Wymowne na przykład jest to, że pretensjonalny, nie
znaja˛cy sie˛ na sztuce nabywca rzeźby „Ad leones!” nie był mieszkańcem Italii,
lecz przybyszem z Ameryki!
Walka o honorarium za tłumaczenie Odysei, a zarazem ignorowanie faktów
„jałmużny” ma sens symboliczny. Poeta nie zdołał bowiem przetłumaczyć całości
dzieła, wskutek czego jego pełna udre˛k we˛drówka nie mogła skończyć sie˛ odnalezieniem mitycznego domu, który gwarantowałby wieczne schronienie. Domem
tym była Italia. Godne Odysa peregrynacje przedstawia Stanisław Burkot w szkicu
Z dziejów „Odysei” C.K. Norwida11. Mianowicie również starania Adama Pługa
o zapomoge˛ dla Norwida maja˛ coś z tułaczki, zważywszy, że w pewnej chwili
brakowało mu już tylko 7 rubli do zebrania oczekiwanej sumy, gdy mówił: „już
wszystkich ludzi dobrej woli wyzyskałem, o ile mogłem”12. Tymczasem w przekonaniu Norwida sztuka (w tym ksia˛żka) jest bezcenna. Jeśli już handlować sztuka˛,
to z uwzgle˛dnieniem, że należy sie˛ jej absolutny priorytet. Notabene wczytanie
sie˛ w Homera potwierdza intuicje˛ poety: jak bowiem ma sie˛ jakichś tam 7 rubli do
wiecznej prawdy wpisanej w los Odysa-tułacza?! A to właśnie Italia, wraz z wielkościa˛ renesansowej spuścizny o antycznym rodowodzie, była siedliskiem tego,
co w kulturze śródziemnomorskiej wieczne. A jak jest w Polsce? Dobitna˛ odpowiedź mamy w liście do Kraszewskiego, wysłanym już z przytułku w listopadzie
1977 roku: „Handluja˛ ksia˛żka˛ tak, jak byliby handlowali końmi lub wódka˛”
(PW, X, 106).
Zważywszy jednak na to, że na najwie˛ksze wsparcie finansowe Norwid mógł
liczyć w kraju Juliusza Kossaka, a konkretnie w Warszawie, warto zapytać, dlaczego owym mitycznym schronieniem dla Norwida nie mogła być Polska. Dziwi to,
jeśli zważyć, że w wypadku romantyków, na przykład Mickiewicza czy Słowackiego, te˛sknota za ojczyzna˛ należała do głównych motywów twórczości. Norwid
należy do innego już pokolenia pisarzy polskich. Owszem Polska pozostawała
pod zaborami, tak wie˛c właściwie jej nie było. Co jednak najważniejsze: to mentalne zniewolenie Polaków (i w ogóle Słowian) wykluczało myślenie o powrocie do ojczyzny. Jeśli „ludzie sa˛ żadni”, to przede wszystkim „żadni” sa˛ Polacy.
11
12
S. Burkot, Z dziejów „Odysei” Cypriana Kamila Norwida, „Ruch Literacki 1969, z. 3, s. 159.
Tamże.
j:makieta 25-4-2010 p:189 c:0
Norwida mit Italii
189
Jednak w roku 1876 dominowały już racje „przyziemne” − Italia była „za miedza˛”,
Polska zaś „za górami i lasami”. Inna rzecz, że w swoim czasie Norwid odmówił
powrotu i znajdował sie˛ na carskiej czarnej liście emigrantów z wyboru.
*
Norwidowski mit Italii był przede wszystkim mitem Florencji, gdzie np.
według życzeniowych przewidywań poety dało sie˛ wyżyć za 30 fr. miesie˛cznie,
w sytuacji gdy w Paryżu minimum stanowiło około 70 fr. (por. PW, X. 89).
Właśnie do Florencji nadeszły „paki” poety, tj. ksia˛żki, prace plastyczne tudzież
nieliczne przedmioty osobiste. Norwidowi brakło niestety pienie˛dzy na wyekspediowanie siebie samego! Ryzyko było duże: poeta wysłał paczki bez opłaty
droga˛ kolejowa˛, mimo niskich kosztów ekspedycji około 35 fr. Zapłacenie zlecił
Antoniemu Zaleskiemu, który miał koordynować ich odebranie we Florencji.
Pienia˛dze obiecał zwrócić...
Zdesperowany Norwid mógł teraz zwrócić sie˛ jedynie do „milionowego”
Władysława Czartoryskiego. Poeta prosił ksie˛cia uniżenie w styczniu 1877 roku
o pół tys. franków pożyczki z dwukrotnym zapewnieniem, że nie chodzi o jałmużne˛! Ksia˛że˛ nie uwierzył. Odmówił w przekonaniu, że jednak byłaby to
jałmużna. Wtedy do − najbliższego sobie w tym czasie − Bronisława Zaleskiego
poeta pisał: „chciałem sie˛ ratować, ale nie warto − nie ma dla kogo” (PW, X,
91). Naste˛pnie mówił o szpitalu, do którego powinien teraz trafić. To totalna
kle˛ska, bodaj najwie˛ksza w jego życiu, gdyż tym samym − jak mówił w liście
do tegoż Zaleskiego − „trzeba be˛dzie cofna˛ć paki wysłane do Włoch − dwa razy
zapłaciwszy” (PW, X, 91). Gdy dwa tygodnie wcześniej pisał z satysfakcja˛, że
do „mamki Italii” przyjdzie mu sie˛ „cofna˛ć” (PW, X, 87), jako swojego rodzaju
pierwotnej ojczyzny, nie przypuszczał, że przyjdzie mu cofna˛ć stamta˛d swoje
rzeczy.
Temu niefortunnemu wydarzeniu nadał jednak Norwid sens pozytywny, co
w lutym tegoż 1877 roku wyraził w liście do Antoniego Zaleskiego: „Kazałem
cofna˛ć paki moje, bo zostawam we Francji − sporo zapłace˛ za to, że ksia˛żki i płótna moje przywioza˛ mi nieco powietrza Italii” (podkr. W. Rz.) (PW, X, 95).
Poeta miał poczucie „zduszenia”. Powietrze stało sie˛ symbolem wewne˛trznej
wolności:
Ja po prostu coraz jaśniej, co jesień i co zima, widze˛, że sie˛ gubie˛ tu − powietrza nigdy zmienić
nie mogłem dla lichego braku około tysia˛ca franków [PW, X, 109].
Słowa te wypowiedział (w listopadzie) już w przytułku, do którego trafił
w lutym 1877 roku. Wbrew sobie opuścił „kloaczny” Paryż i zamieszkał w Ivry13,
13
Dziś Ivry wchłona˛ł Paryż. Jest tu bardziej „kloacznie” niż w śródmieściu.
j:makieta 25-4-2010 p:190 c:0
190
Wiesław Rzońca
wtedy położone „pare˛ godzin” od miasta (z którym ła˛czył je statek parowy).
Dziś mówić można byłoby o rodzaju kompensacji, bo miejsce zapewniało
świeże powietrze: do przytułku prowadzonego przez polskie siostry szarytki
przynależał niewielki ogród. Wysokie czesne (50 fr. miesiecznie) opłacał kuzyn
poety Michał Kleczkowski. Norwid wreszcie mógł przestać walczyć o zwykłe
przetrwanie − a także, co dziwne, mógł nawet pozwolić sobie na nieprzyje˛cie
np. 20 fr. zapomogi od Towarzystwa Dobroczynności Dam Polskich14. Do niewygód zaliczyć trzeba ciasnote˛ (12 m) przyznanego mu pokoiku, który nazywano „cela˛”.
Rodzajem zagadkowej niewygody był również fakt zamieszkiwania w przytułku córek Marii Sadowskiej, które ta regularnie odwiedzała. Upokorzony
przez życie Norwid nie chciał jej widzieć. Nie dziwi to, jeśli zważyć, że Sadowska znała świetnie charakter Norwida i kochaja˛c go, szczególnie mocno przeżywała jego nieumieje˛tność doprowadzenia czegokolwiek do końca. Na te˛ ceche˛ Norwida narzekała w liście do Tomasza Augusta Olizarowskiego, którego
poprosiła, by podsuna˛ł Cyprianowi jej powieść Mie˛dzy Ziemia˛ a Niebem, nad
która˛ 10 lat pracowała, a która˛ przeżycia miłosne pozwoliły dokończyć. Powieść
była rodzajem komentarza do ich zwia˛zku. Sadowska przywołuje tam Rzecz
o wolności słowa Norwida i sam poeta pojawia sie˛ w wielu wariantach osobowościowych. Najważniejsza˛ jego cecha˛, co powiedziano, jest to, że zaczyna coś
wielkiego, nie jest w stanie tego ukończyć i obowia˛zek zamknie˛cia należy
do innych. Taki mie˛dzy innymi był finał ich zwia˛zku. O jego dramatyzmie
świadcza˛ mie˛dzy innymi słowa Marii skierowane do Cypriana: „ Powiedz,
Aniele mój, za co Ty mnie już nie kochasz? Tak pre˛dko − tak krótko − i już
przestałam być dla Ciebie tym, czym byłam przez te dwa szcze˛śliwe miesia˛ce!”15.
Zawiedziona, upokorzona Maria musiała głe˛boko przeżywać to, że trzy miesia˛ce później Norwid stał sie˛ pośmiewiskiem emigracji paryskiej. Otóż „paki”
Norwida wróciły z Florencji, ale poeta nie był w stanie i w tym wypadku zapłacić za ich „podróż”. Powietrze Italii, które w sobie zawierały, okazało sie˛ znacznie przerastać skromność „finansowych płuc” poety. Opłata za przesyłke˛ wzrosła
aż do około 100 fr., bowiem paczki przez czas jakiś leżały „na garze” we Florencji. W liście do Ludwika Nabielaka, licza˛c zapewne o wyjednanie w jakiś
sposób wsparcia finansowego, poeta pisał nawet o „stu kilkudziesie˛ciu” frankach
za paczki „wrócone z Włoch” (X, 94). Norwid nie miał innego wyjścia, jak pozbyć
sie˛ owej przesyłki w zamian za... darowanie opłat.
*
14
15
Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, Kalendarz..., s. 668.
Tamże, s. 631.
j:makieta 25-4-2010 p:191 c:0
Norwida mit Italii
191
Opowiadanie Tajemnica lorda Singelworth jest artystycznym testamentem
Cypriana Norwida (ukończone w roku śmierci). Bohaterem noweli jest arystokrata, który wzgardził światem i ludzkim „mrowiem”, także paryskim (por. PW,
VI, 148). Ów arystokrata ducha manifestuje to, lataja˛c bez jasnego celu balonem. Przestrzenia˛ jego podróży jest Italia. Zamknie˛ty zatem w celi przytułku,
również celi życiowej niemocy, poeta mści sie˛, pisza˛c prekursorskie (powiedzieć
można nawet: modernistyczne) opowiadanie o nieprzezwycie˛żalnym konflikcie
mie˛dzy indywiduum a „mrowiem”. Oddalony od Paryża − jego fetoru i ste˛chlizny − z tym wie˛ksza˛ siła˛ odczuwał dokuczliwość miasta-molocha, które − jak
trafnie zauważa Bogdan Owczarek − jest w Tajemnicy... „gnija˛ca˛ kloaka˛” 16. Loty
balonem gwarantuja˛ świeże powietrze. Przede wszystkim jednak, odwołuja˛c sie˛
do Norwidowskiej aksjologii pionu17, loty balonem daja˛ możliwość... splunie˛cia
„z góry” (PW, VI, 150). Norwid-quasi-lord (poete˛ nazywano w młodości „Anglikiem”) kunsztownie żegnał sie˛ ze światem. Dopiero opuściwszy („wirtualnie”)
Francje˛ mógł pozwolić sobie na opuszczenie świata. Żegnał sie˛ z nim − nie
mogło być inaczej − opuszczaja˛c Italie˛, konkretnie Wenecje˛. Mianowicie balon
lorda unosi sie˛ w finale noweli ku górze, aż stanowi już tylko maleńki „punkcik,
znikaja˛cy w przestworzu...” (PW, VI, 161).
Nieudany wyjazd do Włoch czynił go wyizolowanym. Norwid zmuszony był
przyja˛ć status „odludka”. Uczucie do Marii Sadowskiej w roku 1876 to ostatni akt
jego życiowej witalności, która bez wa˛tpienia przybrałaby na sile, gdyby wyjazd
sie˛ urzeczywistnił. Jednakże „dzie˛ki” zamknie˛ciu w celi poeta mógł stale wspominać słoneczna˛ kraine˛ Dantego. Mogły powstać w ten sposób dwa klejnoty polskiej nowelistyki drugiej połowy XIX wieku (Tajemnica lorda... oraz Ad leones!).
Myśli Norwida zatem z przełomu lat 70. i 80. XIX wieku płyna˛ aż do dziś −
płyna˛ pod cieniem „latyńskich” żagli. Właśnie tak, jak w jego młodzieńczym
wierszu Italiam! Italiam!:
Pod latyńskich żagli cieniem,
Myśli moja, płyń z aniołem,
Płyń, jak kiedyś ja płyna˛łem:
Za wspomnieniem − płyń spomnieniem... [PW, I, 77].
16
B. Owczarek, Tajemnica lorda Singelworth, w: Cyprian Norwid. Interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 218.
17
E. Kasperski, Świat wartości Norwida, Warszawa 1981.
j:makieta 25-4-2010 p:192 c:0
192
Wiesław Rzońca
Norwid’s mit of Italy
Summary
Focusing on year 1876, the author portrays Norwid being pushed to the margin of the
poetic society and at the edge of poverty, who in desperation decides to leave Paris and
travel to Italy. Various personal fiascos result to be obstacles and the poet ends up in
a shelter. Despite the impediments Italy is still the land of jovial youth and remains the
mythical universe for artists, embodiment of completeness, harmony and health. This
state of mind made it possible for the creation of two of the most brilliant Polish novels
of the second half of the XIX century: Lord Singelworths Secret and Ad leones!
j:makieta 25-4-2010 p:193 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
EWA OWCZARZ
Instytut Literatury Polskiej
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
WŁOCHY I KRASZEWSKI. METAFIZYKA PRZESTRZENI
1. O Włoszech czy o Polsce?
Żyd to jedna z tych osobliwych powieści Kraszewskiego, rozdartych mie˛dzy
potrzeba˛ zgłe˛biania, docierania do istoty rzeczy a impulsem do uprzyste˛pniania,
natychmiastowego uwiadomienia, w których o sprawach Polski myśli sie˛ nawet
wtedy, kiedy sie˛ o nich nie mówi, kiedy zaś sie˛ mówi, to przez analogie, kontrast
i metafory odwołuja˛ce sie˛ do Włoch (choć oczywiście nie tylko) dla uplastycznienia znaczeń i uwyraźnienia sensów.
Popatrzmy na pierwsza˛ powieściowa˛ scene˛. Oto przypadkowo zebrani we
włoskiej oberży bohaterowie różnej narodowości (krzyżowanie sie˛ ludzkich losów
nieodmiennie fascynowało Kraszewskiego) w rozmowie tyleż konkretnej (o celu
podróży każdego z nich, w której Genua jest etapem najbliższym), co metaforycznym („to całe szcze˛ście nasze, że z dala widzimy cele życia, a powoli iść
do nich musimy. Re˛cze˛, że widok Genui i oczekiwanie jej wie˛cej warto niż ona
sama... bo droga zachwycaja˛ca...” 1) dotkna˛ odważnie − z emfaza˛ sygnalizuja˛ca˛
wage˛ problemu − kwestii zwia˛zanych z przynależnościa˛ państwowa˛. Włoch
„wyśpiewa” wie˛c pie˛kno i pote˛ge˛ „Italii królowej świata”:
Dajcie mi kraj taki drugi i pokażcie: pod nogami ruiny wieków wymowne, nad głowami takie
niebo, jak nasze, wkoło takie dla oczów pone˛ty... i to powietrze, co życie wlewa nawet w tych,
co doń nie maja˛ siły. Italia królowa świata! Zrzucili jej z czoła diadem, ale czoło pozostało
królewskie, a tego jej nikt nie odejmie; skuli jej re˛ce barbarzyńcy... ale gdy strza˛śnie tylko dłońmi,
opadna˛ kajdany... [Ż, 32-33].
Na koniec bohater zapyta prowokacyjnie: „Znacie państwo pie˛kniejszy kraj?
− powiedzcie” (Ż, 33). Radosnemu, rozkochanemu we Włoszech artyście „chmurno” odpowie Polak:
1
J.I. Kraszewski, Żyd. Obrazy współczesne, Kraków 1960, s. 31. W dalszej cze˛ści artykułu odwołuje˛ sie˛ do tego wydania, podaja˛c bezpośrednio po cytacie, w nawiasie, skrót tytułu Ż i nr strony.
j:makieta 25-4-2010 p:194 c:0
194
Ewa Owczarz
Ja go znam [...]. Szare ponad nim niebo, ziemia cała krwia˛ przesia˛kła, mogiły stercza˛ z przeszłości, a nad nimi kwila˛ niemowle˛ta pokute w żelazne obroże... nie ma tam morza szafirów i wiatr
powiewa zmrożony... ale ołtarz ofiarny z końca w koniec ... to ojczyzna moja! [Ż, 33].
Italia triumfuja˛ca, królewska nawet w kajdanach, i Polska pokonana, kochana za to, że nieszcze˛śliwa: szara, mroczna, okuta w powiciu. Ważny jest i przejmuja˛cy obraz niewoli odwołuja˛cy sie˛ do Mickiewicza, i przeciwstawienie „morzu
szafirów” szarego nieba, „zmrożonego” wiatru oraz ziemi przesia˛knie˛tej krwia˛.
Wojciech Karpiński uzmysławia, ska˛d znamy porównanie ziemi włoskiej i polskiej: „Kto zechce odczytać kiedyś Powieść rzymska˛ Krasińskiego, be˛dzie ja˛ musiał rozpia˛ć mie˛dzy ziemia˛ włoska˛, <aniołem pie˛kności> a <krajem mogił i krzyżów>”2. Powieścia˛ rzymska˛ nazywa Karpiński te stronice obszernej korespondencji Krasińskiego do wielu adresatów, które dotycza˛ problematyki szerszej niż
analiza romantycznych dylematów. Autor Pamie˛ci Włoch sa˛dzi, że dokonuja˛c
takie selekcji
otrzymamy [...] wspaniała˛ powieść, najbardziej doniosła˛ intelektualnie powieść naszej literatury,
powieść ideologiczna˛, historiozoficzna˛, sentymentalna˛ i obyczajowa˛3.
Można ja˛ nazwać Powieścia˛ rzymska˛, jak Żyda − dodajmy − powieścia˛
„włoska˛”, bo „choć nie tylko tu sie˛ dzieje, [...] traktuje o Polsce i losach całej
Europy”4. Dla Kraszewskiego ważne sa˛ kolumny i portyki, dzieła sztuki i bujna
włoska natura, ale przede wszystkim ruiny i cmentarze:
Italio moja! cmentarzu wielki, jakże cie˛ kochać łatwo, gdy tylu widokami, myślami, pamia˛tkami
mówisz do serca! Niech żyje Italia! 5.
Te słowa wypowiada jeden z bohaterów powieści Na cmentarzu − na wulkanie, ale sam powieściopisarz, próbuja˛c w Kartkach z podróży pochwycić specyfike˛ Pizy − „miasta zmarłego” („Pisa morta”) a tak niegdyś świetnego, odnotuje:
„Wszystko umarło, cmentarz jest żywy”6. I doda:
[...] we Włoszech kościół, stajnia, cmentarz i gospoda bywaja˛ muzeami łatwo, były przynajmniej
długo nimi. Chowano przeszłość sławna˛, gdy teraźniejszości nie było7.
2
W. Karpiński, Pamie˛ć Włoch, Warszawa 2008, s. 151.
Dz. cyt., s. 150.
4
Tamże.
5
J.I. Kraszewski, Na cmentarzu − na wulkanie. Powieść współczesna, Kraków 1970, s. 44.
W dalszej cze˛ści artykułu odwołuje˛ sie˛ do tego wydania, podaja˛c bezpośrednio po cytacie, w nawiasie,
skrót tytułu N i nr strony.
6
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży 1858-1864, przypisami i posłowiem opatrzył P. Hertz,
Warszawa 1977, t. I, s. 259.
7
Dz. cyt., s. 259-260.
3
j:makieta 25-4-2010 p:195 c:0
Włochy i Kraszewski. Metafizyka przestrzeni
195
Krasiński w rzymskich kamieniach, a Kraszewski w ruinach i cmentarzach
całej Italii, w jej wiecznym odradzaniu sie˛ upamie˛tnionym na każdym kroku
i trwaniu mimo zawirowań dziejowych, odnajdowali „figure˛ własnego dramatu:
narodowego i osobistego”8. Błe˛kity południa i „śródziemne wody Neapolu jak toń
wieczności, ale szcze˛śliwej, ale wielkiej!”9 zachwyciły autora Irydiona, podobnie
jak potem Kraszewskiego, który to neapolitańskie doznanie wieczności utrwalił
i w powieściach, jak za chwile˛ zobaczymy, i w Kartkach z podróży:
Widok morza był uroczyście pie˛kny, poetyczny − jakby wieczorna modlitwa. Nad nami niebo
czarne, gwiaździste, głe˛bokie, w stronie Sorrento daleko, daleko blade błyskawice migały odzwierciedlaja˛c sie˛ na wodach... [...] Noc była ciemna a przezroczysta, cicha, dziwnie pie˛kna, noc, której
sie˛ nigdy nie zapomina. Może sie˛ tu nie godzi poruszać własnych wspomnień, lecz z obrazów
nocy jeden został w pamie˛ci na zawsze. Pamie˛tam jeszcze cicha˛ a śliczna˛ noc majowa˛. Byłem
w podróży z akademickim tłumokiem na skromnym wózku. Zbła˛dziliśmy w lesie rozkwitłym
i wonieja˛cym brzozami i czeremchami. Trzeba było do rana spe˛dzić godzin kilka w ciszy leśnej,
która˛ przerywały namie˛tne śpiewy słowików i wycie dalekie głodnych wilków. Noc ta była
w swym rodzaju fantastyczna a osobliwszej pie˛kności10.
Z włoskiego oczarowania krajobrazem i nastrojem wywija sie˛ opowieść
o chwilach równie upojnych, o doznaniach przenosza˛cych człowieka poza czas
i przestrzeń, zwia˛zanych z krajem ojczystym, odległym teraz geograficznie, lecz
cia˛gle bliskim emocjonalnie. I znowu widzimy, że Kraszewski, jak Krasiński,
„najserdeczniejszymi wie˛zami spleciony jest z ziemia˛ ojczysta˛, mroczna˛, daleka˛,
a jednak stale obecna˛” 11. Przypomina sie˛ i Mickiewicz, który w Sonetach krymskich, opisuja˛c wschodni przepych, „nie umie zapomnieć o trze˛sawiskach borów
litewskich”12 czy − w Panu Tadeuszu − o „domowych drzewach”. Autor Sfinksa
też nie zapomina:
Dumaliśmy o czarownych Włochach, aliści, o cudo... wszakże wiał wiatr, [sosny] szumia˛ jak
nasze i kraj sie˛ serdecznie przypomniał! Witajże, wspomnienie! Tak tu płasko jak u nas, tak cicho
i pusto, ale też pie˛trza˛ sie˛ Apeniny, a za borem szumi nie naszym je˛zykiem morze włoskie13.
Je˛zyk relacji przestrzennych staje sie˛ paradoksalny. To, co dalekie, jest jednak
bliższe od tego, co teraz, w chwili obserwacji, bliskie. Ale i to, co teraz bliskie,
wydaje sie˛ przyste˛pniejsze za sprawa˛ tego, co odległe, lecz swojskie, zrozumiałe.
Podobieństwo kulturowe obu krajów, rejestrowane dota˛d przede wszystkim intelektualnie, wzmocnione zostaje przez te mimowolne obserwacje, momentalne
doznania i odczucia; całościowy obraz świata przybarwia sie˛ nostalgia˛, w której
8
W. Karpiński, dz. cyt., s. 151.
Cyt. za: W. Karpiński, dz. cyt., s. 151.
10
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży, t. II, s. 144-145.
11
W. Karpiński, dz. cyt., s. 150.
12
Cz. Zgorzelski, O lirykach Mickiewicza i Słowackiego, Lublin 1961, s. 125.
13
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży, t. I, s. 251.
9
j:makieta 25-4-2010 p:196 c:0
196
Ewa Owczarz
„swojskość” nie degraduje „obcości” 14, czyni z niej łatwiejsza˛ do zaakceptowania „inność”, maja˛ca˛ te˛ sama˛ siłe˛ uczuciowego angażowania.
Włochy, zanim stały sie˛ dla Kraszewskiego m i e j s c e m, były t o p o s e m
wysp szcze˛śliwych, słonecznej, pogodnej krainy Południa przeciwstawianej
melancholijnej, mrocznej Północy. Kraj miłości, szcze˛ścia, beztroski pokazywał
pisarz przez odwołania do istnieja˛cych już wyobrażeń w sztuce, w poezji przede
wszystkim15. Kiedy odbył już swa˛ podróż, zobaczył to, co znał „z cudzych wrażeń
i sa˛dów”16, nadal potrzebował wsparcia innych dla narracyjnego uje˛cia włoskich
doznań i zauroczeń: Mickiewicza, Krasińskiego, Byrona, pani de Stael, Boccaccia
i Dantego. Kazimierz Czachowski tylko Pod włoskim niebem (1845) postrzegał
jako obrazy „wymarzone z literackich źródeł i własnej te˛sknoty”17, warto jednak
pod tym ka˛tem przyjrzeć sie˛ i innym „włoskim” powieściom18, nie zapominaja˛c,
że od pierwszej z nich ujawnił sie˛ „ów kult Dantego”19, któremu pozostanie Kraszewski wierny do końca życia, a w latach 60., okresie nasilonego „uprawiania”
tematyki włoskiej, na biurku pisarza
miejsce środkowe zajmowała La Divina Commedia Danta po włosku, obok leżała Boska Komedia w tłumaczeniu niemieckim, z drugiej strony we francuskim, z przodu w angielskim, dalej
w polskim...20.
Powieści „włoskie” z ich specyficzna˛ intertekstualnościa˛ to cia˛gle w twórczości Kraszewskiego obszar słabo zbadany. Wśród nich szczególnie interesuja˛ mnie
teraz utwory, które powstały w okolicach roku 1863, zarówno te pisane troche˛
14
J.M. Łotman, Problem przestrzeni artystycznej, przeł. J. Faryno, „Pamie˛tnik Literacki” 1976,
z. 1, s. 213-226.
15
W powieści Pod włoskim niebem (1845) be˛da˛ to utwory Byrona. Pisałam już o tym
w artykule „Jedna jego połowa tu, druga tam”. Formy doświadczenia przestrzeni we „włoskich”
powieściach Józefa Ignacego Kraszewskiego, w: Podróż i literatura 1864-1914, red. E. Ihnatowicz,
Warszawa 2008, s.102.
16
J.I. Kraszewski, dz. cyt., t. I, s. 9.
17
K. Czachowski, Mie˛dzy romantyzmem a realizmem, oprac. A. Czachowski, wste˛p J. Maciejewski, Warszawa 1967, s. 97.
18
Istnieje cykl (zespół? grupa? seria?) utworów, które powstawały w różnych okresach twórczości pisarza, niektóre zanim odbył podróż do Włoch (Pod włoskim niebem, Sfinks), inne − po jej
zakończeniu; jedne sa˛ ważna˛ cze˛ścia˛ innych cykli literackich, np. Żyd zaliczony został do obrazków
powstaniowych, Sfinks do autobiograficznego cyklu powieści o artyście; cze˛ść daje sie˛ zakwalifikować jako powieści historyczne lub współczesne, z niektórymi jest jednak przy takiej kwalifikacji
kłopot, np. Sfinks, Półdiable weneckie; nazewnictwo też jest wa˛tpliwe, bo B.K. Obsulewicz, nie bez
racji, o Caprea i Roma mówi jako o powieści greckiej (Grecja Kraszewskiego, w: Europejskość
i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak i T. Sobieraj,
Poznań 2006, s. 153-166). Jednym słowem, to materiał na osobne rozważania. W niniejszej pracy
odwołuje˛ sie˛ tylko do niektórych utworów tego niby-cyklu.
19
K. Czachowski, dz. cyt., s. 97.
20
T.T. Jeż, Wspomnienia o J.I. Kraszewskim, Warszawa 1888, s. 34-35; cyt. za: J. Wójcicki,
Plautus w stroju wie˛ziennym. Kilka słów o parafrazach Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość...,
s. 140.
j:makieta 25-4-2010 p:197 c:0
197
wcześniej, jak np. Caprea i Roma (1860), jak i te późniejsze, np. Żyd (1866).
Pozwalały one − jak sa˛dze˛ − zaprowadzić porza˛dek wśród wrażeń z europejskiej
podróży oraz zdystansować sie˛ wobec „gora˛cych” wydarzeń krajowych. Zwia˛zek niektórych z nich ze „sprawa˛ polska˛” został już przez badaczy ujawniony.
Ciekawie o Rzymie za Nerona pisał Tadeusz Bujnicki, o Caprea i Roma Beata
K. Obsulewicz, żeby wymienić tylko prace najnowsze21. A jednak ta ostatnia
powieść − w świetle artykułu Obsulewicz można by ja˛ nazwać powieścia˛ grecka˛,
nie włoska˛ − nadal niepokoi szeroko rozbudowanymi partiami wste˛pnymi (dwa
obszerne uste˛py inicjuja˛ce cze˛ść pierwsza˛, zatytułowana˛ Caprea), które odsłaniaja˛
autoportret Kraszewskiego-pisarza-historyka wyraźnie modyfikuja˛cy utrwalony
obraz skrupulatnego archiwisty i dokumentalisty. A wyje˛ty z cyklu powstaniowego Żyd (1866), zestawiony z Na cmentarzu − na wulkanie (1864) zwraca uwage˛
i podobieństwem konstrukcji (z Boccaccia wywiedziony pomysł snucia opowieści przez zgromadzonych przypadkowo w jednym miejscu podróżnych), i uwyraźnieniem tematyki egzystencjalnej, nie tak cze˛stej w powieści tego okresu i nie
tak oczywistej w sytuacji narodowego „wzmożenia” oraz patriotycznej gotowości do nowych ofiar (dotyczy to zwłaszcza Na cmentarzu − na wulkanie, utworu
kończa˛cego sie˛ adnotacja˛: Sestri di Levante 1863 r., ani jednym słowem nie
nawia˛zuja˛cego jednak do wydarzeń patriotycznych).
W Słówku wste˛pnym z 1871 dodanym do tej właśnie powieści Kraszewski pisał:
Świeże przypomnienie z podróży włoskiej − Pisa la morta i okolice Neapolu służa˛ za tło obrazu,
w którym przecież wie˛cej czuć nasz kraj niż obce [N, 5; podkr. E.O.].
To już znamy. Jak w Kartkach z podróży, tak i w powieściach „włoskich”
krajobrazy Italii posłuża˛ do przypomnienia stron i spraw ojczystych, a pie˛kno nie
pozwoli zapomnieć o cierpieniu i złu. W kurtuazyjnych rozmowach spotykaja˛cych sie˛ przypadkowo bohaterów sprawy polskie zawsze okaża˛ sie˛ najistotniejsze,
maja˛ bowiem albo wage˛ polityczna˛ (Żyd), albo egzystencjalna˛ (Na cmentarzu
− na wulkanie). Potrzeba im włoskiej perspektywy dla kontrastu i dlatego że − jak
mówi jeden z uczestników takiej debaty −
najswobodniejszym człowiek jest w obcym kraju. [...] jeździ, bawi sie˛, z dala rozsłuchuje
o sprawach ojczyzny i zdrowiej nawet o nich sa˛dzić może niż ci, co tam wśród jej zawieruch
pracuja˛ [N, 81].
W przywołanym Słówku wste˛pnym zwraca też Kraszewski uwage˛ na znamienna˛ date˛ 1863 roku:
21
T. Bujnicki, Historyczna powieść epistolarna „Rzym za Nerona” Kraszewskiego, „Ruch Literacki” 1987, nr 3; tenże, „Rzym za Nerona” Kraszewskiego a Quo vadis” Sienkiewicza (studium porównawcze), w: Zdziwienia Kraszewskim, red. M. Zielińska, Wrocław 1990, s. 109-120. B.K. Obsulewicz,
Grecja Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość..., s. 153-166.
j:makieta 25-4-2010 p:198 c:0
198
Ewa Owczarz
Należy sie˛ też pewne pobłażanie wszelkiemu pismu, które nosi na sobie date˛ nieszcze˛sna˛ 1863 r.,
bo w tej chwili łza wszystko przesia˛kna˛ć musiała i zamgliła niejedno. Usiłuja˛c sie˛ oderwać od
wrażeń choć powszednich, marzyliśmy owa˛ powieść sme˛tna˛ i jak dla dziecie˛cia niedoli, mamy
dla niej pobłażliwe serce ojcowskie [N, 5].
„Włoskie” utwory Kraszewskiego to nie tylko powieści-świadectwa zaangażowania, ale i powieści-kompensacje, a do tego utwory „źle obecne”, bo nie przeczytane wtedy, gdy mogły zostać w pełni zrozumiane: „kogóż wśród bolesnej
rzeczywistości jakakolwiek powieść obchodzić może?” (N, 5). Autor Ulany,
ogólnie rzecz biora˛c, nie miał dobrego zdania o krytyce i jej rozeznaniu w bieża˛cej produkcji literackiej. W dodawanych po latach przedmowach z reguły nie
skarżył sie˛ jednak na złe przyje˛cie utworów. Wprost przeciwnie, odnotowywał
nadspodziewanie przychylna˛ recepcje˛ wielu swych dzieł. A jednak we wste˛pie
dodanym do Caprea i Roma w 1875 roku, napisał z gorycza˛, mówia˛c o sobie
w 3. osobie, jakby dla zasygnalizowania dystansu:
Raz w życiu zabolała go mocno oboje˛tność, z jaka˛ ta praca − Caprea i Roma − przyje˛ta˛ została.
W r. 1858 odbywszy dla niej podróż do Włoch, prawie umyślnie, aby na miejscu studia poczynione dopełnić; poświe˛ciwszy jej wiele pracy: miał może prawo spodziewać sie˛ ocenienia ściślejszego i sprawiedliwszego. Krytyka milczała, czytelnicy przyje˛li ze współczuciem i zaje˛ciem,
które raczej przedmiotowi, treści niż zużytkowaniu jej przypisać należało22.
Gwoli ścisłości, to drugi taki dotkliwy zawód dotycza˛cy nie tyle nieprzeczytania, co niezrozumienia pewnych rozwia˛zań artystycznych. Podobnie oceniał autor
recepcje˛ Sfnksa23. W obu utworach Kraszewski pokazał twarz artysty zainteresowanego nieodgadniona˛ strona˛ rzeczywistości. Inaczej „zużytkował” treść, sama˛
w sobie interesuja˛ca˛; wyszedł poza naoczność, dosłowność i „flamandzkie malowanie”.
2. „Ida˛, leca˛, spiesza˛, pe˛dza˛...” Egzystencjalna kondycja we˛drowca
Kraszewski różnie rozpoczyna swoje powieści, a myśle˛ tu o całej jego twórczości, nie tylko wyodre˛bnionej wyżej grupie utworów „włoskich”: bywa − wcale
nie tak rzadko − iż wprowadza odbiorce˛ in medias res powieściowego świata; zdarza
sie˛ też, że opóźnia zetknie˛cie czytelnika z bohaterami przez szerokie retardacyjne
22
J.I. Kraszewski, Wybór pism. Oddział IV: Powieści z dziejów rzymskich, poprzedzone wste˛pem
przez T. Korzona, Warszawa 1887, s. 3; w dalszej cze˛ści artykułu odwołuje˛ sie˛ do tego wydania,
podaja˛c bezpośrednio po cytacie, w nawiasie, skrót tytułu C i nr strony.
23
W Dzienniku z lat 1850-1853 odnotowuje: „Raz jeszcze w życiu musze˛ napisać powieść
z całych sił poetyczna˛, wielka˛, wypracowana˛, jak Sfinks; cóż, kiedy Sfinks w ciszy głuchej popłyna˛ł
do oceanu zapomnienia; biedne dziecko! [...] U nas nie smakowano w nim, tu życie artystyczne niewielkie...” J.I. Kraszewski, Pamie˛tniki, oprac. W. Danek, Wrocław 1972, BN I Nr 207, s. 268.
j:makieta 25-4-2010 p:199 c:0
199
prezentacje miejsca i ludzi 24; trafia sie˛ i tak − to przypadek szczególnie mnie
teraz interesuja˛cy − że po słówku wste˛pnym, jednym, drugim (w zależności od
tego, ile wydań miał utwór i jak starannie był wznawiany), natrafiamy wprawdzie na graficzny sygnał pocza˛tku powieści, mocno po takim zapośredniczeniu
wyczekiwany, ale formalnie nadal obcujemy z autorem, który ma już cechy
opowiadacza, lecz nie wyzbył sie˛ jeszcze atrybutów kieruja˛cych odbiorce˛ nie ku
fikcji, ale ku realności i życiowemu zakotwiczeniu pisarza.
Jeśli przyja˛ć założenia paktu autobiograficznego25, to można powiedzieć, że
powieściopisarz-Kraszewski sytuuje Kraszewskiego-narratora w sytuacji, która
wzmacnia funkcje˛ referencjalna˛ tych partii utworu, służy zadzierzgnie˛ciu porozumienia z odbiorcami w tym samym położeniu społecznym, egzystencjalnym
czy historycznym, kreuje autoportret mentalny opowiadacza. Takie powieści
zaczynaja˛ sie˛ od mini eseju na dre˛cza˛ce autora tematy, ujawniaja˛c obraz autora,
be˛da˛cy w znacznej cze˛ści świadoma˛ autokreacja˛, oraz czas pisania, niekiedy
zdecydowanie inny, niż czas akcji (Sfinks, Półdiable weneckie, Caprea i Roma).
Jeśli porównać powieści „włoskie” na przykład z pisanymi w okresie wołyńskim powieściami szlacheckimi, posiadaja˛cymi podobne, z pozoru bezkolizyjnie,
wmontowane w fabułe˛ partie wste˛pne, to, przy zmieniaja˛cym sie˛, co oczywiste,
kre˛gu problemowo-tematycznym zauważymy, iż wspólny jest im ton, który
z odrobina˛ przesady nazwać by można lamentacyjno-medytacyjnym. Namysł
nad światem i ludźmi, w którym czytelnik bywa przywołany na świadka i współczuja˛cego uczestnika rozmyślań, owiany jest zwykle melancholia˛, zaduma˛ nad
przemijaniem świata, czasem poła˛czona˛ z utyskiwaniem nad ludzka˛ beztroska˛
i nieopatrznościa˛:
Jak wszystko dawne, znikaja˛ powoli i nasze stare dworki szlacheckie, poczciwe słomiane strzechy, skryte pod cieniem lip odwiecznych. Dziś myśmy wszyscy panami po trosze, zaprawde˛ nie
wiem dlaczego: może dlatego właśnie, że bardzo na panów krzyczymy. [...] Nie grzech to
zapewne, że pie˛kno lubimy i chcemy sie˛ nim otoczyć; ale dowodem jest wielkiego ubóstwa, że
nie umieja˛c stworzyć pie˛knego z naszych własnych elementów, naśladujemy tylko niedołe˛żnie,
co gdzieś stworzyli sobie obcy. [...] Co do mnie, ja kocham stary szlachecki dworek miłościa˛,
jaka˛ mam dla poczciwych dawnych czasów, gdy to wie˛cej jeszcze byliśmy soba˛; witam ostatnie
pamia˛tki przeszłego życia ze czcia˛ i głowa˛ schylona˛, jak bym witał konaja˛cego gladiatora;
a myśla˛c, jak za lat kilkadziesia˛t zniknie z ziemi wszystko dawne, serdeczny mnie żal przejmuje26.
Ton podobnych do tej wypowiedzi określiłam, nie bez pewnych, jak widać,
racji jako lamentacyjno-medytacyjny, aby tym łatwiej zestawić przywoływane utwory z gawe˛dami przejawiaja˛cymi podobna˛ nieskrywana˛ te˛sknote˛ do tego,
24
Opisuje te praktyki, odwołuja˛c sie˛ również do twórczości Kraszewskiego, A. Martuszewska,
Poetyka polskiej powieści dojrzałego realizmu (1876-1895), Wrocław 1977, s. 68-92.
25
P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, w: tenże, Wariacje na temat pewnego
paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 21-56.
25
J.I. Kraszewski, Komedianci. Powieść, Kraków 1968, s. 9-10.
j:makieta 25-4-2010 p:200 c:0
200
Ewa Owczarz
co minione, nie taja˛cymi też emocji opowiadacza. Krzysztof Ste˛pnik, badacz
poetyki gawe˛dy wierszowanej, pisze o „szczególnej strategii gawe˛dzonej opowieści ustnej” i dodaje:
Niewa˛tpliwie, pewne emocje podmiotowe stwarzaja˛ właściwa˛ gawe˛dzie aure˛ sentymentu, który
wspiera sie˛ na „rzewności” i lamencie, rozpamie˛tywaniu przeszłości w tonie melancholii i zadumy27.
W tak wykreowanych wprowadzeniach do powieści Kraszewski odtwarza rodzaj
namiastki wspólnoty i komunikacji, wypełnia „pustke˛ powstała˛ po śmierci kultury
mówionej”28. Medytacja skupiona jest tu nie na własnym „ego”, lecz na problemach
wspólnoty. Ale jest też poszukiwaniem i n n e g o, aby w kontakcie z nim lepiej
zrozumieć siebie i otaczaja˛cy świat, przypadki zmienić w uniwersalne prawidła.
Eseistyczno-gawe˛dowe wprowadzenia pełnia˛ ważna˛ role˛, zarówno w budowaniu autoportretu osoby mówia˛cej (szczególny rodzaj autobiografizmu), jak
i w strukturze utworu. Jak w gawe˛dzie po takim initium naste˛puje medium maja˛ce
„dwa plany: przekazu (narracji) i pozaprzekazu (sytuacyjnych wydarzeń i okoliczności)”29. Czyli każde wyjście poza przedmiotowość narracji jest nie tylko
naruszeniem „bladoróżowej łupinki fikcji”, jest też próba˛ przypomnienia tej zadzierzgnie˛tej z czytelnikiem wie˛zi, ponownym szukaniem kontaktu i porozumienia. To mnemotechnika charakterystyczna dla „człowieka oralnego”, która wykorzystywana bywa również dla celów dydaktyczno-wychowawczych. Oto jeden
z przykładów takiego szukania porozumienia ponad fabuła˛, na płaszczyźnie czasu
realnego dla opowiadacza i odbiorców:
Zapomnieliśmy dziś, jak sie˛ to ongi podróżowało, mamy ułatwień tyle, że dawnych trudności
dziś jakoś i poja˛ć nie umiemy... Ale kto sie˛ choćby teraz puszczał na mało ucze˛szczane drogi,
w pusta˛ Kalabria˛, po wybrzeżach Elby i Korsyki, choćby w Abruzze lub inna˛ okolice˛, której nie
przerzynaja˛ gościńce, na których jeszcze nie czatuja˛ oberżyści, ten nocuja˛c pod gołym niebem,
żyja˛c spleśniałym chlebem i zge˛stniałym winem, powzia˛ł wyobrażenie, czym były we˛drówki
za dawniejszych czasów...30.
Powieść staje sie˛ wspólna˛ (czytelnika i autora) wyprawa˛ po zrozumienie; jeden
opowiada, drugi słucha (czyta), ale obaj maja˛ coś poja˛ć i ułatwić sobie wzajemnie
dotarcie do sensu już nie powieści, lecz świata31.
27
28
K. Ste˛pnik, Poetyka gawe˛dy wierszowanej, Wrocław 1983, s. 28.
M. Beaujour, Autobiografia i autoportret, przeł. K. Falicka, „Pamie˛tnik Literacki” 1976, z. 1,
s. 329.
29
K. Ste˛pnik, dz. cyt., s. 80.
J.I. Kraszewski, Półdiable weneckie. Powieść od Adriatyku, Kraków 1968, s. 28. W dalszej
cze˛ści artykułu odwołuje˛ sie˛ do tego wydania, strone˛, po skrócie P, podaja˛c bezpośrednio po cytacie.
31
Byłaby to jakaś wspólność rozwojowa powieści i gawe˛dy, która˛ warto badać. Gawe˛da przejmowała z powieści formalne wprowadzenie, zamieniaja˛c je cze˛sto w rozważania na własny temat, o czym
pisze K. Ste˛pnik, powieść przetwarzała gawe˛dowe initium, zaste˛puja˛c je mini esejami maja˛cymi na
celu wyciszenie wspólnych czytelnikowi i autorowi le˛ków.
30
j:makieta 25-4-2010 p:201 c:0
201
Spójrzmy teraz na tematyke˛ tych powieściowych initium, odwołuja˛c sie˛
już tylko do utworów o tematyce włoskiej. Zauważymy od razu, że to, co było
wsobne, z kultura˛ szlachecka˛ i jej przemijaniem zwia˛zane, a wie˛c Polski jedynie
dotycza˛ce, w powieściach „włoskich” poszerza sie˛ tematycznie, europeizuje
i uniwersalizuje zarazem:
Po wszystkich świata gościńcach pełno dziś bła˛kaja˛cych sie˛ we˛drowców... ida˛, leca˛, spiesza˛,
pe˛dza˛, a tak im pilno poza soba˛ zostawić ka˛tek rodzinny, troske˛ domowa˛, wspomnienia życia
i groby jeszcze nie porosłe zielenia˛; − tak im pilno nie widzieć twarzy swoich, a przygla˛dać
sie˛ obcym, tak im potrzeba utona˛ć w tłumach nieznanych, gina˛ć we wrzawie bezimiennej ciżby
− jakby sie˛ siebie wstydzili, jakby o sobie samych zapomnieć chcieli [Ż, 7; podkr. E.O.].
Kraszewski zauważa, iż wyzwolona została pewna energia, coś pcha ludzi do
pokonywania przestrzeni, być może tylko che˛ć zapełnienia pustki życia. Niepokoi
go zarówno to ostentacyjne niezadomowienie, łatwa do zauważenia zmienność
przeciw dotychczasowej stałości, niecierpliwość skierowana przeciw trwaniu,
jak i fakt, że szybkości przemian nie towarzyszy refleksja: „wszyscy uciekamy
od ciszy, aby hałasem zagłuszyć wewne˛trzny ból, znużenie, niepokoje i te˛sknice” (Ż,7). Podróż przestała być poszukiwaniem siebie, stała sie˛ demonstrowaniem zerwania wie˛zi, ucieczka˛.
Jest też w tych wprowadzeniach do „włoskich” powieści jakaś dziwna melancholia kontrastuja˛ca z opisywanym pe˛dem i wyzwolona˛ energia˛; żal, że coś sie˛
nieuchronnie zmieniło, odczucie utraty i destrukcji. Kraszewski znał przecież
zachwyt dla zdobywczego pe˛du. W powieściach autobiograficznych taka jest
młodość; władcza, pełna porywów, pra˛ca do przodu, wzlatuja˛ca na skrzydłach
idei. Teraz nawet ona owiana jest melancholia˛, pozbawiona światła i nadziei,
zagrożona przemijaniem, bo ogla˛dana z drugiego brzegu − starości i śmierci:
W młodości, poza chwytaja˛cymi ja˛ zwa˛tpieniami chwilowymi, sa˛ przestwory dalekie, na które
oko wybiega z ciemności i pociesza sie˛ tajemniczymi lazurami widnokre˛gu, później zza opadłych
liści i suchych gałe˛zi wsze˛dzie tylko śmierć spogla˛da [N, 7].
W partiach inicjalnych utworów „włoskich” pojawia sie˛ nie tylko nowy europejski krajobraz, ale i nowy rodzaj le˛ku, którego nie było w „lamentacjach”
z okresu wołyńskiego. Oto teraz świat nabrał przyspieszenia i zmierza ku jakiejś
nowej postaci, być może nawet pie˛knej, ale na razie oczom człowieka ukazuje
sie˛ tylko chaos, zame˛t i bezład społeczny oraz moralny. „Od dawna świat takiego
niepokoju i zame˛tu nie doświadczał: narody podobne sa˛ do porozbijanych mrowisk, z których tysia˛ce drobnych istotek rozlatuja˛ sie˛ przerażone” (Ż, 8). W tym
zame˛cie „cała społeczność cierpi, rzuca sie˛, miota; jest to chwila niepokoju poprzedzaja˛ca śmierć, a raczej nowa˛ życia forme˛” (Ż, 7). Nie ulega wa˛tpliwości, że
„zyska na tym ostatecznie ludzkość”, ale jednostki maja˛ prawo być zdezorientowane i niepewne przyszłości.
j:makieta 25-4-2010 p:202 c:0
202
Ewa Owczarz
Wszystko to cel mieć musi i jest to widocznie stan jakiegoś przejścia, przerabiania sie˛ i cichej
fermentacji, z którego coś zapewne wyrośnie bardzo ładnego i bardzo pożytecznego dla świata...
[P, 6].
Taki „stan przejścia”, przesilenia, kształtowania sie˛ nowego porza˛dku ludzkość już przeżywała i mogłaby z tego wycia˛gna˛ć wnioski, gdyby nie pośpiech,
niecierpliwość, cia˛gły ruch be˛da˛cy sam dla siebie celem, nie dopuszczaja˛cy
namysłu, nie pozwalaja˛cy na opamie˛tanie. W Caprea i Roma analogie sa˛ wre˛cz
wyakcentowane. Świat starożytny, czytelnik winien sobie dopowiedzieć: jak ten
dzisiejszy
...był świetny powierzchownie, rozmiłowany w przepychu, wymyślny w upodobaniach − żywot
wiódł pełen najwyszukańszych przyjemnostek, ale stał zarazem u granicy, poza która˛ cała˛ siła˛
swego rozumu, wiedzy i wykształcenia przejść nie mógł. Widać to było z tego miotania sie˛ szalonego, z tych wypre˛żeń śmiertelnych, którymi usiłował daremnie przekroczyć granice możliwego
i dostać sie˛ w jakieś krainy nieznane [C, 19].
W Żydzie to ważny wa˛tek. Jakuba, w jego podróży na Wschód, podje˛tej − to
znamienne − także w jakimś nerwowym pośpiechu, natychmiast po otrzymaniu
spadku, jakby nie było chwili do stracenia, interesuje właśnie to, jak
w gruzy sie˛ rozsypuje tyle tysie˛cy lat trwaja˛cy porza˛dek społeczny... coś nowego ma go wynagrodzić − ale dziś burza˛ sie˛ tylko stare gmachy... [Ż, 186].
Kraszewski zdaje sie˛ sa˛dzić, że ruiny dawnych światów mówia˛ do nas, trzeba
sie˛ tylko zatrzymać, wsłuchać, spróbować poja˛ć. To jedna z przyczyn, dla których
tak bolał nad niezrozumieniem powieści Caprea i Roma ukazuja˛cej wszak
dramat dziejowy nadal dla nas − zdaniem pisarza − niepoje˛ty i niezgłe˛biony
w swej istocie. I choć „żyjemy w świecie, który te wieki stworzyły”, mechanizm
jego ukształtowania sie˛ i późniejszych przekształceń pozostał dla nas tajemnica˛.
W Słówku wste˛pnym wyznawał:
...chciałem [...] odmalować te˛ chwile˛ dla całej ludzkości stanowcza˛, która przedziela dwa zupełnie
odmienne światy, dwie wielkie epoki żywota dziejowego [C, 5].
Świat właśnie d o r a b i a s i e˛ nowej formy, s z u k a nowej postaci. Proces
ten interesuje Kraszewskiego zarówno w odniesieniu do pojedynczych ludzi, jak
i całych społeczeństw. Italia dostarcza materiału obserwacyjnego z przeszłości
(„mówia˛” ruiny) i teraźniejszości („Wra˛ i szumia˛ około portu Włochy nowe,
odmienne, dorabiaja˛ce sie˛ formy właściwej, innego bytu...” − Ż, 37).
Wste˛pne partie powieści „włoskich” służa˛ wie˛c pisarzowi do podzielenia sie˛
z czytelnikami najgłe˛bszymi le˛kami i najskrytszymi nadziejami. Nad powieściowa˛ fabuła˛, nawet ta˛ dotycza˛ca˛ odległych czasów i krajów, buduja˛ porozumienie
zawsze w sprawie teraźniejszości i zawsze w stosunku do przestrzeni najbliższej
j:makieta 25-4-2010 p:203 c:0
203
− Polski. Zawieraja˛ też interesuja˛cy autoportret Kraszewskiego, odsłaniaja˛cy
prawde˛ o pisarzu, jakim był w latach 60., gdy sam wyrzucony na europejskie
gościńce najpierw impulsem do ujrzenia tego, co znał tylko z lektur i marzeń,
potem przymusem politycznym, stał sie˛ cze˛ścia˛ tego tłumu, który „idzie, leci,
spieszy, pe˛dzi...” Pisał przecież w Kartkach z podróży już na pierwszych stronach: „L e c i e l i ś m y mijaja˛c i zgaduja˛c miejsc nazwiska z opisów ich i rysunków”32.
Za sprawa˛ initium dotykamy wie˛c doświadczeń centralnych w biografii Kraszewskiego: coś stało sie˛ ważne w życiu-podróży i podróży życia, która˛ wtedy
odbył, i mamy szanse˛ do tego sie˛ zbliżyć. To wtedy, już jako podróżnik, tułacz
i polityczny banita zaakceptował − choć nie bezwarunkowo − staus viatoris,
wieczne bycie w drodze, te˛ przypadłość ogólnoludzka˛ w sposób szczególny, jako
rodzaj fatalizmu, realizuja˛ca˛ sie˛ w jego życiu:
Urodziłem sie˛ w ucieczce, we˛drowałem z kolebka˛, przenosić musiałem w życiu niepoliczona˛
liczbe˛ razy po własnej ziemi...33.
Rozpoznanie nie dawało poczucia wolności. Pozostała w nim niezgoda na
los tułacza, w który wpisany jest przymus nie maja˛cy nic wspólnego ze swoboda˛ włócze˛gi, daja˛ca˛ szanse spokojnego napawania sie˛ urokiem świata, choć
i ona ma te˛ wade˛, że nie zawiesza czasu, sta˛d wypróbowywanie − w losach
bohaterów powieściowych − innych możliwości. We wste˛pnych partiach Żyda
narrator-Kraszewski wzdycha melancholijnie: „Podróż życia i tak już krótka˛,
jeszcze sobie ta˛ włócze˛ga˛ skracamy” (Ż, 8). Wystarczy wie˛c zostać w domu?
Niewe˛drowanie przeciwstawić „podróży bez końca”, jaka˛ jest życie? To stały
u Kraszewskiego, wre˛cz prześladuja˛cy go (właśnie jego, człowieka w wiecznej
podróży) fantazmat szcze˛ścia jako spokoju i bezruchu, zanurzenia w teraźniejszości, w takim − jak mówi Claudio Magris „zawieszeniu czasu, które zdarza sie˛
wtedy, kiedy poddajemy sie˛ jego niedostrzegalnemu mijaniu i temu, co ze soba˛
niesie”34.
Sta˛d bierze sie˛ Kraszewskiego te˛sknota do społeczeństw tradycyjnych, utopia
stabilności i patriarchalnego ładu. W szeroko rozbudowanych partiach wprowadzaja˛cych do dzieja˛cej sie˛ w Krakowie powieści Pan major (1866) zwracaja˛
uwage˛ słowa narratora:
32
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży, t. I, s. 11.
Dz. cyt., s. 11-12. Doznanie to silnie zaznacza sie˛ również w pamie˛tnikach: „Byłem od kolebki
przeznaczony na ustawiczna˛ zmiane˛ miejsca. Jest to już charakterystycznym, że sie˛ urodziłem nie
w spokojnym gnieździe domowym, pod strzecha˛ ojcowska˛, ale przyszedłem na świat w podróży [...].
Było to jakby zwiastowaniem i zapowiedzia˛ nieustannej, mimowolnej włócze˛gi, we˛drowania, niemożności osiedlenia sie˛ stałego, pomimo najgore˛tszych che˛ci i pragnienia. J.I. Kraszewski, Pamie˛tniki,
s. 375-376.
34
C. Magris, Podróż bez końca, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 2009, s. 9.
33
j:makieta 25-4-2010 p:204 c:0
204
Ewa Owczarz
Tu cisza i martwość świata, który walczy i opiera sie˛ powszechnemu prawu metamorfozy nieustannej, be˛da˛cego nieustannym grobowcem; tu cała siła, jaka˛ Bóg dał, zużywa sie˛ na to, by nie
żyć, ale trwać, nie zmienić sie˛, nie przerosna˛ć 35.
Świat skamieniałości, czas zastygły, kontemplacja i trwanie fascynuja˛ pisarza,
coś ważnego obiecuja˛. Klasztory, cmentarze, ruiny, morze; Włochy, ale i Kraków
domagaja˛ sie˛ namysłu.
3. Schwycić niepochwycone
Ci, co nad czas i miejsce ducha swego wzbili,
Moga˛ czucia wieczności doznać w każdej chwili.
(Adam Mickiewicz, Zdania i uwagi)
Pe˛dowi spróbuje wie˛c Kraszewski przeciwstawić trwanie; w wiecznej metamorfozie zainteresuje go ledwie pochwytny, ale istnieja˛cy ślad pocza˛tku przemian, zdaja˛cy sie˛ negować śmierć przy równoczesnej akceptacji umierania;
skupi uwage˛ na tych miejscach, które w swej niezmienności jakby drwia˛ z czasu
i tylko wybranym ludziom daja˛ niekiedy doste˛p do jego pokładów i wielowiekowych nawarstwień. Te˛ archeologie˛ widzenia, do której miał zawsze skłonność,
wydoskonala˛ w Kraszewskim Włochy. Kiedy wie˛c w Kartkach z podróży, a potem
w obszernych partiach wste˛pnych powieści Pan major opisuje w tak szczególny
sposób krakowskie doznanie „świata skamieniałości”, na pewno nie bez znaczenia
jest fakt, że czyni to po włoskich doświadczeniach uczulaja˛cych na „czytanie”
znaków przeszłości.
Kraków dla Kraszewskiego-autora Kartek z podróży i Kraszewskiego-narratora
mini eseju o starości jako naczelnej zasadzie egzystencji (Pan major) to „miasto
grobów”, wielkie muzeum, gdzie „nowość jest zbrodnia˛” (Pm,10); to „poświe˛cony
cmentarz” (Pm, 11), gród, który opiera sie˛ fali, „co nieustannie oblicze ziemi coraz
nowo przetwarza” (Pm, 9). Ważnym elementem tej niezmienności i zastygłego
trwania jest człowiek. W czasach, gdy w całej Europie poznikały indywidualności, a niwelacyjne pie˛tno cywilizacji sprawiło, iż zamiast charakterów widzimy
tylko maski „ogólnikowego człowieka XIX wieku”, tu nie ma zmian, cywilizacja
maski zatrzymała sie˛ na wałach opasuja˛cych miasto, dlatego bez trudu zaobserwować można na obliczach mieszkańców „cała˛ gre˛ namie˛tności, wrażeń, charakterów, bólu, te˛sknot i pragnień” (Pm, 8-9). Te twarze, tak jak ulice, gmachy,
detale architektoniczne, to hieroglify przeszłości, które przemawiaja˛ „je˛zykiem
sfinksowym” (Pm, 13). Przemawiaja˛ jednak „do duszy we˛drowca”, nie do jego
35
J.I. Kraszewski, Pan major. Na wschodzie, Kraków 1960, s. 9. W dalszej cze˛ści artykułu
odwoływać sie˛ be˛de˛ do tego wydania, podaja˛c bezpośrednio po cytacie, w nawiasie, skrót tytułu Pm
i nr strony.
j:makieta 25-4-2010 p:205 c:0
205
intelektu. Miasto, acz nieche˛tnie, otwiera sie˛ dla wszystkich, także „wychowańców stolic współczesnych”; ale tylko temu, kto „zrzuci już domino XIX wieku
na progu” (Pm, 9), ujawnia swój królewski majestat, dume˛ i heroizm trwania na
przekór niszcza˛cej sile czasu. Narrator posłużył sie˛ paradoksem dla oddania mistycznej siły opisywanej przestrzeni: żebrak szczyci sie˛ łachmanem, który nosi
z duma˛ granda hiszpańskiego, bo to łachman królewski; poczerniałe kościoły
„wzdrygaja˛ sie˛ ozłocić na nowo”, bo złoto starłoby z nich ślad przeszłości; omszałe
kamienie wre˛cz „oczekuja˛ ruiny”. Cierpliwego trwania strzeże „uskrzydlona”
modlitwa przydaja˛c „wczorajszej świetności” znamion sakralnych. To murowane
świadectwo „stać musi wieki”, aby wieki te − na wzór piramid − zwycie˛żyć, aby
„zniszczyć zniszczenie” (Pm, 10) posługuja˛c sie˛ materia˛ niszcza˛ca˛36, która bezwiednie odsłania istote˛ tego, co niszczy, daje wgla˛d w wieczność.
Kraszewskiego fascynuje przestrzeń, gdzie czas sie˛ zatrzymał, miejsca, które
sa˛ „zge˛stniałym czasem, czasem mnogim”37 i trzeba nie tylko wiedzy, ale i intuicji, aby − sie˛gaja˛c w gła˛b bytu − ujawnić jego warstwy. We Włoszech takim
miejscem jest dlań Zatoka Neapolitańska. W Kartkach z podróży odnotuje, że ani
katalogi zabytków, ani poważne studia historyczne nie odsłonia˛ prawdy o „tej
zdruzgotanej kolebce” ludzkości, nie pochwyca˛ całej historii tych wybrzeży
„sie˛gaja˛cych pierwotnych epok świata”38. Okazuje sie˛, że „tu tylko intuicja˛, jaka˛
daje samo przedmiotów widzenie” można zbliżyć sie˛ do zrozumienia, choć wtedy
powstanie problem, z jakim borykali sie˛ mistycy − przekazania w słowach, obrazach doznań w zasadzie nieprzekazywalnych. „Żaden opis, wizerunek najwierniejszy, najuczeńsza rozprawa nie zasta˛pia˛ tego, co daje wejrzenie jedno”39. Określić
by je można jako „napawanie sie˛”, „smakowanie istoty rzeczy” 40.
Na takim wejrzeniu i na „czuciu wieczności” 41 oparta jest powieść historyczna Caprea i Roma konfrontuja˛ca t e r a z lazurowego wybrzeża z jego p r z e s z ł o ś c i a˛ („przed tysia˛cem ośmiuset laty jeszcze może wdzie˛czniej niż dziś
śmiało sie˛ niebo...” − C, 7). W Słówku wste˛pnym Kraszewski odnotuje to zaświadczone także w Kartkach z podróży intuicyjne poznanie powoduja˛ce, że wśród
powieści historycznych ta ma miejsce szczególne:
Zwiedzenie miejsc dało nam gotowe tło i niemal widzenie jawne przeszłości, której tu jeszcze
mnóstwo pozostało śladów żywych i wybitnych [C, 6; podkr. E.O.].
36
M. Bieńczyk, Homo Pyknolepticus, w: Szybko i szybciej. Eseje o pośpiechu w kulturze, red.
D. Siwicka, M. Bieńczyk, A. Nawarecki, Warszawa 1996, s. 38.
37
Określenie C. Magris, dz. cyt., s. 16.
38
J.I. Kraszewski, Kartki z podróży, t. II, s. 28.
39
Dz. cyt., s. 70.
40
J. Guitton, Sens czasu ludzkiego, przeł. W. Sukiennicka, Warszawa 1968, s. 37, cyt. za: M. Maciejewski, Poetyka − gatunek − obraz. W kre˛gu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 98.
41
Tak jak rozumie je M. Maciejewski w przywołanej wyżej ksia˛żce, w rozdziale Mickiewiczowskie „czucia wieczności” (Czas i przestrzeń w liryce lozańskiej), s. 67-117.
j:makieta 25-4-2010 p:206 c:0
206
Ewa Owczarz
Ksie˛ga I powieści, zatytułowana Caprea, zaczyna sie˛ od szeroko rozbudowanego opisu „uroczego ka˛tka ziemi”, opisu, który przetwarza to osobiste,
znane nam już doświadczenie pisarza, powieściowo je funkcjonalizuje, np. przez
wprowadzenie symboliki istotnej później we wszystkich „włoskich” utworach:
sarkofagu, czary, konchy, muszli, perły, wyspy. Wczytajmy sie˛ uważnie w te
wste˛pne objaśnienia, z których wybiera sie˛ tu, dla potrzeb dalszych rozważań,
drobne fragmenty, a chciałoby sie˛, jak Tadeusz Korzon, choć może z innych
powodów, przepisać „całe dwa pierwsze rozdziały” 42:
Wśród najpie˛kniejszego morza w świecie, jakby z roztopionych ulanego lazurów, pod najczystszym niebem południa, u brzegu okrytego drzewy pomarańczowymi, na których świeca˛
w i e c z n i e złociste owoce, leży jak olbrzymi sarkofag na grobowisku przeszłości, wyspa
skalista, ostrymi szczytami wspinaja˛ca sie˛ ku niebu, stromymi ściany kamiennymi zanurzona
w wodach, przygla˛daja˛ca sie˛ niedbale z jednej strony Tyrreńskiemu morzu, z drugiej Kumańskiej zatoce.
To Caprea... uroczy ka˛tek ziemi, oderwany od la˛du umyślnie, aby swobodniej mógł dumać i sam
być panem sobie. [...]
Wyspa ta stoi z daleka, jakby na straży cudnej zatoki, która˛ starożytni Kraterem, to jest czara˛,
zwali; jak czara bowiem zatacza sie˛ kolisto i jak ona poi najpie˛kniejszym w świecie widokiem
[C, 7; podkr. E.O.].
Kraszewski próbuje tu pochwycić w istocie niewyrażalna˛ specyfike˛ miejsca,
swoje „czucie wieczności” przełożyć na czytelne znaki-symbole. Nagromadzenie
znaków ma najpierw zmusić do ich dostrzeżenia, a potem zache˛cić do deszyfracji
ułatwionej za sprawa˛ poła˛czenia tego, co obiegowe, z tym, co oryginalne, świeże, skłaniaja˛ce do wyjścia poza dosłowność czasowo-przestrzenna˛. Capri jest tu
sarkofagiem, który wywołuja˛c skojarzenie z dostojna˛ przeszłościa˛, „symbolizuje
zasade˛ żeńska˛, a jednocześnie ziemie˛ jako pocza˛tek i kres życia materialnego” 43.
Wyspa ta ostrymi szczytami wybiegaja˛ca ku niebu, uciekaja˛ca do innego, wyższego świata, zanurzona jest równocześnie w wodzie kojarzonej z „dialektyka˛
trwania i przemijania czasu” 44.
Owa˛ dialektyke˛ wyraża też opozycja wiecznie złocistych owoców pomarańczy, drobnego elementu wieczności, i grobowiska przeszłości, śladu przemijania.
Oderwanie Capri od la˛du, jej wyspowość właśnie, jest symbolem ucieczki od
świata, Kosmosu w zmniejszeniu, szcze˛ścia i rajskości kojarzonej z wieczystym
żywotem na Wyspach Szcze˛śliwych45; może oznaczać punkt metafizyczny mocy,
ale też izolacje˛, samotność, śmierć 46, co potwierdza˛ ukazane w powieści losy
42
43
44
45
T. Korzon, Wste˛p, w: J.I. Kraszewski, Wybór pism, oddział IV, s. VII.
J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 361.
G. Bachelard, cyt. za: M. Maciejewski, dz. cyt., s. 77.
W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 482-483. Zob. także J.E. Cirlot, dz. cyt.,
s. 465.
46
J.E. Cirlot, dz. cyt., s. 465.
j:makieta 25-4-2010 p:207 c:0
207
Tyberiusza i wspomniane tylko − Oktawiusza Agusta: „oba myśleli, że im jeszcze
tu młodość rozkwitnie...” (C, 18). I obaj zamiast szcze˛ścia doznali samotności,
spotkali śmierć.
Bo pie˛kno wyspy jest zwodnicze. Z daleka wygla˛da „tylko na czerwona˛ skałe˛”
z bliska okazuje sie˛ gniazdem „mie˛kko wysłanym puchami i piórem” (C,12); jest
wie˛zieniem i twierdza˛ obwarowana˛ morzem, z ukrytymi budowlami, których
wejście wiedzie „w gła˛b ciemnej otchłani” (C, 68), ale i „czarownym krajem
snów” (C, 156). Powieść „gra” wieloma symbolicznymi sensami kojarza˛cymi sie˛
ze słowem wyspa.
Kolista Zatoka Neapolitańska, nazwana za starożytnymi Kraterem, a wie˛c
czara˛, kielichem, naczyniem, wywołuje skojarzenie z tym, co transcendentne
(liturgia chrześcijańska, zwia˛zek ze św. Graalem47), co uwolnione od przemijania, wiecznotrwałe i świe˛te. Historia tego miejsca, a nie tylko „jasnowidzenie
przeszłości” be˛da˛ce wynikiem ekstatycznego zapatrzenia sie˛ w pejzaż, zaczyna
sie˛ od Oktawiusza Augusta i potwierdzona jest cytowanymi w powieści zapiskami
Swetoniusza. Kraszewski pisze o tym, stosuja˛c również w wykładzie historycznym, nie tylko we wste˛pnych poetyckich obrazach, metaforyke˛ muszli (konchy)
i perły:
Pierwszy Oktawiusz August pod koniec życia szukaja˛c spoczynku i rozrywki, gdy przebiegał
Kampanie˛ szcze˛śliwa˛, ujrzał te˛ konche˛ morska˛ i domyślił sie˛, że w niej zamknie˛ta˛ perła˛ być
można [C, 17; podkr. E.O.].
Juan Eduardo Cirlot wspomina, że „dla Schneidera muszla jest symbolem
pomyślności jakiegoś pokolenia w naste˛pstwie śmierci pokolenia poprzedniego”48.
Kraszewski nie ma takiej pewności. Tak pisze np. o Genui w Żydzie:
Śliczny to jeszcze marmurowy gród, ale z tej konchy wspaniałej, świeca˛cej wszystkimi barwami te˛czy, wyleciało życie dawne; mieszka nowe, mniejsze i inne, któremu w starej skorupie
niezupełnie wygodnie, znać, że ja˛ pożyczyło. [...]
Wra˛ i szumia˛ około portu Włochy nowe, odmienne, dorabiaja˛ce sie˛ formy właściwej, innego bytu,
równie burzliwe może, jak stary połamały [Ż, 36-37; podkr. E.O.].
A tak o dawnych gmachach, przybieraja˛cych obecnie nowe formy:
Ocalały tylko te, które nabyli ludzie nowego mienia i imienia... Gdzie w opuszczona˛ skorupe˛
zdechłego magnata wlazł pasożyt bankier... lśni sie˛ jeszcze i porusza stara muszla arystokratyczna, ożywiona istota˛ nowa˛ [Ż, 10-11; podkr. E.O.].
Powieści „włoskie” prezentuja˛ wie˛c dość spójny system myślenia, operuja˛
pewnym zespołem metafor i specjalnym stylem próbuja˛cym scalić realność
47
48
Dz. cyt., s. 178.
Dz. cyt., s. 261.
j:makieta 25-4-2010 p:208 c:0
208
Ewa Owczarz
i metafizyke˛. Kraszewski wychodzi od detalu, szczegółu, konkretu, aby „zobaczyć”
(odgadna˛ć) szlak historyczny prowadza˛cy do tego, co objawia sie˛ oczom, aby
„ujrzeć” pocza˛tek rzeczy i zdarzeń, uchwycić też cel przemian dawnych (zmaganie sie˛ pogaństwa i chrześcijaństwa) i obecnych, tak dla pisarza niepokoja˛cych.
Doznania przekazane w pocza˛tkowych partiach Caprea i Roma bardzo przypominaja˛ Mickiewiczowskie „czucia wieczności” opisane tak wnikliwie przez
Mariana Maciejewskiego. Tu również „ów realny, sensualistycznie − t e r a z
− odbierany świat ma atrybut wieczności” 49. Podobnie też „uwiecznia sie˛ tu [....]
teraźniejszość, a nawet przeszłość (pamie˛ć) w kategoriach nieustannego cierpienia”50. Kraszewski śledzi zakle˛te w kamień me˛czeństwo niewolników:
Gdzieś nie sta˛pił − pisze − gniotłeś z daleka poprzywożone płyty kamieni, wydarte skałom re˛koma
tysie˛cy niewolników, co je polewaja˛c łzami, wypolerowali pod stopy pana... [C, 11].
Poczucie nieśmiertelności najsilniej zwia˛zane jest w powieściach „włoskich”
z morzem. Ono umożliwia pisarzowi sygnalizowanie tego, co jest poza słowem;
morze „mówi” d o bohaterów i z a bohaterów51; pozwala im − jak twierdzi
jeden z nich − „zajrzeć w świat głe˛biej” (N, 172). Plusk fali i bicie pulsu morza
objawia sie˛ czasem obserwatorom jako „istne tchnienie Boże” (N, 94), „morze,
skały, niebiosa tak dobrze mówia˛ o Bogu i człowieku, jak posa˛gi, jak twarze, jak
dziejowe wielkie obrazy” (N, 75). Za jego sprawa˛ rodzi sie˛ w człowieku potrzeba,
aby „schwycić niepochwycone”, ujawnia sie˛ w nim dusza artysty. Jeden z bohaterów Żyda wyzna:
Zdało mi sie˛, ida˛c ponad tym lazurowym morzem, że sie˛ tu kończy świat tymi roztopionymi
szmaragdami, opalami i szafiry, że poza tymi czarownymi wody jest raj... kraina ideałów...
jakaś Atlantyda duchów, a jak wymowne to morze... i ci za poeta z niego!! [Ż, 32].
A w Epilogu, choć przeważa ironia − w mocny sposób dotykaja˛ca zwłaszcza Włochy, które 1865 „wyszły na państwo porza˛dne, prawowite, brzydza˛ce sie˛
rewolucjami” (Ż, 548), obejmuja˛ca też ludzi ponownie zgromadzonych w oberży
− opis morza jest spod jej władzy wyje˛ty:
... morze grało swa˛ symfonie˛ nieśmiertelna˛, opowiadaja˛ca˛ dzieje świata i dzieje ludzi, drzewa
szumiały wtóruja˛c mu po cichu [Ż, 549-550].
49
M. Maciejewski, dz. cyt., s. 97.
Tamże.
51
Ale musi to być jednak Morze Śródziemne. Tak pisał w Kartkach z podróży (t. I, s. 243-2440:
„Można siedzieć nad nim godziny, dnie, lata i zapomnieć nawet o najcie˛ższych boleściach życia,
ale potrzeba, żeby morzem tym było Śródziemne. Ocean, Bałtyk, Morze Czarne − pełne wdzie˛ków −
ze Śródziemnym porównać sie˛ nie daja˛”. A jeden z bohaterów Na cmentarzu − na wulkanie, Szwed,
argumentuje (s. 172): „nasze morze opalowe, zielone [...] przy Adriatyku wygla˛da jak blondynka
skandynawska przy czarnowłosej neapolitance”.
50
j:makieta 25-4-2010 p:209 c:0
209
Jego majestat przeciwstawiony zostaje małostkowości współczesnego świata,
jego nieśmiertelność i nieskończoność − historycznej zmienności. Italia z natura˛
ujawniaja˛ca˛ prawde˛ bytu i ruinami „opowiadaja˛cymi” o zamierzchłej przeszłości pozwala zrozumieć, że „jest w dziejach cia˛g rozumny, który głupote˛ i złość
ludzka˛ przełamać musi” (Ż, 575). Temu, kto doznał „czucia wieczności” łatwiej
pogodzić sie˛ z egzystencjalna˛ kondycja˛ we˛drowca:
Cóż znacza˛ me˛czarnie ludzi w wielkim morzu wieków, życiu świata?...
Re˛ka w re˛ke˛, podpieraja˛c sie˛ wzajem, wleczmy sie˛ droga˛ ciernista˛... nad nami Ten, co był...
co jest i be˛dzie na wieki [Ż, 577].
Italy and Kraszewski − the metaphysics of space
Summary
The author focuses on those of Kraszewski’s novels connected with Italy which were
written about 1863 when Kraszewski no longer treated Italy as topos. Instead, the country
which he had visited many times became a more familiar place sensitizing to reading the
signs from the past. From these works there emerges not only a picture of ‘Polish cause’
but more a universal one, related to the changing world in search of a new shape, which
the author observed with anxiety. Italy with its ruins telling the story of antique past not
only offers a probe into the sense of existence but also helps to grasp the sense and
direction of modern transformations. The author portrays this way of looking on Italy,
a very specific one yet at the same dependent on the existing literary accounts of the topic,
by analyzing the function of the introductory parts of Kraszewski’s works, investigating
the language of spatial relations as well as deciphering the metaphorical language (words
such as sarcophagus, goblet, conch, shell, pearl, island).
j:makieta 25-4-2010 p:210 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:211 c:0
Przybliżenia
j:makieta 25-4-2010 p:212 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:213 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
MAREK PREJS
Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
WŁOCHY JAKUBA SOBIESKIEGO
Romantyczne poje˛cie podróży do Włoch, pielgrzymki do kraju dzieciństwa
duszy, gdzie ska˛pane w świetle południa pysznia˛ sie˛ najdoskonalsze pomniki naszej
europejskiej tożsamości, zarówno te starożytne, jak i renesansowe... otóż takie
poje˛cie i zwia˛zana z nim wewne˛trzna potrzeba wydaja˛ sie˛ całkowicie obce mentalności i kulturze doby staropolskiej. Podobnie jak szukanie we Włoszech źródła
natchnienia dla artystów, pisarzy i wszelkiego rodzaju pie˛knoduchów. To wszystko stworzył dopiero wiek XIX, a i my dzisiaj po cze˛ści w naszych turystycznych
wojażach dziedziczymy po tej postawie. Natomiast kultura staropolska wydaje sie˛
zamknie˛ta na owe romantyczne te˛sknoty zwia˛zane z Italia˛ i nawet gdyby miały
one miejsce u poszczególnych ówczesnych podróżników, nie stworzono (mam
wrażenie, że całkowicie świadomie − o czym za chwile˛) żadnych artystycznych
formuł dla ich wyrażenia. Nie znaczy to jednak, iż w mentalności ludzi epok
dawnych Włochy zajmowały taka˛ sama˛ pozycje˛, jak każde inne państwo ówczesnej Europy. Nie, wre˛cz odwrotnie. Nie było co prawda romantycznej podróży
do Italii, ale była potrzeba i obowia˛zek zarazem odbycia perygrynacji, a bytność
w tym kraju stanowiła owej perygrynacji ukoronowanie i dopełnienie jednocześnie. Najinteligentniejszy i jednocześnie najbardziej świadomy perygrynant,
jakiego mieliśmy w całym XVII wieku, Jakub Sobieski (ojciec króla Jana) uja˛ł
to w swoim diariuszu z lat 1607-1613 w sposób bezpośredni i niepozostawiaja˛cy
wa˛tpliwości. Tak bowiem rozpoczyna swój opis Włoch:
Moga˛ bezpiecznie ziemie˛ włoska˛ nazwać compendium wszytkiego chrześcijaństwa. I jako powiadaja˛ o człowieku media, iż on jest microcosmos, to jest mały świat, tak moge˛ to napisać bezpiecznie, iż włoska ziemia na tym świecie jest mały świat. Lubo sama niewielka, respectu drugich
królestw i państw, ale może sie˛ temu przypatrzyć w jednej Włoskiej Ziemi, co widywaja˛ ludzie
w różnych królestwach i państwach. I rozumiem, żeby każdemu, który porza˛dnie perygrynacyja˛
odprawować chce, na samym ostatku trzeba widzieć włoska˛ ziemie˛, bo co gdzie indziej oczom
jeszcze i animuszowi nie dostawało, to znajdzie zawsze w włoskiej ziemi. Ci zaś, co najpierwej
wyszli z włoskiej ziemi, do drugich krajów jeżdża˛, nasyciwszy oczy i serce swe we włoskiej
ziemi, nie z takim zaś smakiem to oboje w nich sie˛ bawić gdzie indziej.
1
J. Sobieski, Perygrynacja po Europie [1607-1613]. Droga do Baden [1638], oprac. J. Długosz,
Wrocław 1991, s. 168.
j:makieta 25-4-2010 p:214 c:0
214
Marek Prejs
Użyte przez Sobieskiego określenia Italii jako „mikrokosmosu” i „kompendium”
chrześcijańskiego świata tłumaczy ponieka˛d przyje˛te założenie, że bez wizyty
w tym kraju nie może być mowy o „porza˛dnie odprawionej” peregrynacji; same
jednak domagaja˛ sie˛ dodatkowego wyjaśnienia, podobnie jak i poje˛cie „peregrynacji”, której nie możemy po prostu utożsamiać z nasza˛ „podróża˛”, bo z ta˛ ostatnia˛ nie wia˛żemy przecież warunku sumienności i staranności w jej odbywaniu.
Innymi słowy, aby spróbować wyjaśnić, czym była staropolska podróż do Włoch,
trzeba najpierw dookreślić samo pojmowanie peregrynacji właściwe tym czasom i tej kulturze. Materiału w tym wzgle˛dzie dostarczy nam właśnie wspomniany diariusz Jakuba Sobieskiego i wybór ten nie jest bynajmniej wynikiem
przypadku.
Badacze kultury staropolskiej dość zgodnie wysoko oceniaja˛ dzieło Sobieskiego. Podkreśla sie˛ jego inteligencje˛, kompetencje˛ historyczna˛, spostrzegawczość
poła˛czona˛ z ciekawościa˛ świata, umieje˛tność analitycznego myślenia, wrażliwość
na zagadnienia społeczne i koloryt kulturowy, na koniec pewna˛ powścia˛gliwa˛
elegancje˛ i dyscypline˛ zastosowanego opisu2. Trzeba jednak pamie˛tać, iż to, co
dotrwało do naszych czasów, to nie na bieża˛co czynione podróżnicze notatki
z lat 1607-1613, lecz tylko wersja przeredagowana (nie wiadomo, jak gruntownie)
w roku 16423. Autor miał wie˛c wiele czasu na porza˛dkowanie materiału i jego
ewentualne uzupełnienie. Zasadniczo jednak nie dopatrzono sie˛ (poza jawna˛
wstawka˛ cudzego tekstu w opisie Hiszpanii) wpływu popularnych drukowanych
wtedy w Europie przewodników tudzież podobnych źródeł 4. Zatem przyjmujemy, że to właśnie dystans czasowy wpłyna˛ł na ostateczny kształt dzieła i ma on
charakter gruntownie przemyślany. Nie zmienia to jednak faktu, iż w diariuszu
Sobieskiego, w formie co prawda dopracowanej, uwidacznia sie˛ wszystko to, co
uważa sie˛ za typowe i charakterystyczne dla staropolskich dzienników podróży
i co my dzisiaj, całkowicie zreszta˛ niesłusznie (o czym później), jesteśmy niekiedy skłonni traktować jako swoisty schematyzm, zdawkowość, a nawet ograniczoność staropolskich relacji podróżniczych, świadcza˛cych jakoby o niewielkim stopniu umieje˛tności dostrzegania odmienności poznawanego świata. Innymi
słowy, diariusz Sobieskiego, be˛da˛c dziełem wysokiej klasy, jest jednocześnie
relacja˛ typowa˛ i reprezentatywna˛ dla całego staropolskiego podróżopisarstwa − jak
w soczewce skupia sie˛ w nim to, co odnajdujemy w relacji Anonima z 1595 r.,
Ksie˛gach peregrynackich Macieja Rywockiego, diariuszu Stanisława Oświe˛cima
czy też w opisach zwia˛zanych z głośna˛ podróża˛ po Europie Władysława IV,
2
Zob. m.in. A. Ma˛czak, Odkrywanie Europy. Podróże w czasach renesansu i baroku, Gdańsk
1998, s. 10-11; A. Sajkowski, Nad staropolskimi pamie˛tnikami, Poznań 1964, s. 101, 103-104;
H. Dziechcińska, O staropolskich dziennikach podróży, Warszawa 1991, s. 30, 46; J. Długosz, Wste˛p,
w: J. Sobieski, dz. cyt., s. 34-38.
3
J. Długosz, dz. cyt., s. 22.
4
Dz. cyt., s. 35.
j:makieta 25-4-2010 p:215 c:0
Włochy Jakuba Sobieskiego
215
oczywiście pamie˛taja˛c o odre˛bności tych tekstów. Ów wspólny mianownik, właściwy również relacji Sobieskiego, nie pozostaje oboje˛tny dla samego pojmowania
miejsca Włoch i sposobu postrzegania włoskiej rzeczywistości w ramach staropolskich peregrynacji.
*
Około połowy XVII stulecia, a wie˛c już po bytności Sobieskiego we Włoszech, w Europie skrystalizował sie˛ ten typ podróżowania, dla którego Richard
Lassels ukuł termin Grand Tour, później powszechnie przyje˛ty i stosowany5,
a oznaczaja˛cy wielka˛, okre˛żna˛ podróż po Europie o charakterze edukacyjnym.
Młodym paniczom z Wielkiej Brytanii, Skandynawii, Niemiec i Niderlandów
dawała ona przepustke˛ do dorosłego życia. Dawała obycie w wielkim świecie,
zdobywanie wiedzy zarówno tej cywilnej, jak i wojskowej (obserwacja instalacji
militarnych w innych krajach), poznanie ważnych miejsc zwia˛zanych z historia˛
i kultem religijnym, ale także poznanie ważnych osobistości: aktualnych władców i słynnych uczonych, na koniec zaś ważnych zabytków architektury i sztuki.
Podróż obejmowała zazwyczaj Niemcy, Niderlandy, Francje˛ i obowia˛zkowo Włochy. Ponieważ staropolscy peregrynanci, najcze˛ściej synowie magnatów i bogatej
szlachty, poda˛żali do Europy dokładnie w tych samych celach, a trasa ich podróży
w dużej mierze (jak u Anonima z 1595 r.) lub nawet całkowicie (jak właśnie
u Sobieskiego) pokrywała sie˛ z Grand Tour, rodzi sie˛ nieodparta pokusa, aby
nasza˛ peregrynacje˛ widzieć jako jej wcześniejsza˛ i narodowa˛ odmiane˛. Tym
bardziej że staropolskie dzieła teoretyczne na ten temat, a przede wszystkim najważniejsze z nich: Institutio peregrinationum peregrinantibus peroportuna Piotra
Mieszkowskiego z 1625 r., w sposób bezpośredni traktuja˛ podróż jako uzupełnienie studiów i zdobycie praktycznej wiedzy i umieje˛tności potrzebnych w dalszym życiu.
Nie neguja˛c zasadności takiego zestawienia, trzeba jednak pamie˛tać o differentia specifica staropolskiej peregrynacji, która˛ badacze tych relacji zwykli określać
mianem „obowia˛zku notowania”. I aczkolwiek w całej szesnasto- i siedemnastowiecznej Europie nie brakowało wrażliwych podróżników, którzy swe doświadczenia przelali na papier, a nawet wydali drukiem, toruja˛c tym droge˛ nowym
impulsom ludzkiego poznania (co swego czasu w kilku pracach wykazał dogłe˛bnie Antoni Ma˛czak6), to jednak „obowia˛zek notowania”, jako narzucony z zewna˛trz wymóg edukacyjny, jest szczególnie charakterystyczny dla staropolskich
peregrynacji. Czasami jest tak rozbudowany i silny, że współczesny czytelnik
5
Por. A. Ma˛czak, dz. cyt., s. 7.
A. Ma˛czak, Życie codzienne w podróżach po Europie XVI-XVIII wieku, Warszawa 1978;
tenże, Peregrynacje. Wojaże. Turystyka, Warszawa 1984; tenże, Odkrywanie Europy, dz. cyt.
6
j:makieta 25-4-2010 p:216 c:0
216
Marek Prejs
tych tekstów może mieć uzasadnione wa˛tpliwości, czy to, co czyta, jest zapisem
postrzegania nowego, nieznanego świata, czy też wcia˛ż ponawianymi i prowadzonymi systematycznie aktami memoryzacji. W rzeczywistości jest jednym i drugim,
o czym za chwile˛.
Co do „obowia˛zku notowania”, w sposób bezpośredni formułowały go instrukcje przygotowywane zazwyczaj przez ojców lub opiekunów podróżuja˛cych lub
wybieraja˛cych sie˛ w podróż synów. Również Jakub Sobieski sformułował taka˛
instrukcje˛ w 1646 r. dla swoich synów Marka i Jana, gdy ci udawali sie˛ w podróż,
w dużej mierze śladami ojca. O „obowia˛zku notowania” przypomina w niej
dosłownie co chwila:
Kiedy przez miasto wielkie pojedziecie, wypytajcie sie˛, czyje miasto, sub cuius regimine, co za
praesidia na nim, co za situs. To sobie wszytko be˛dziecie notować w tej ksia˛żce swojej przez
wszytkie czasy swojej peregrynacyjej 7.
Należy wyjaśnić, iż owa „ksia˛żka” to wedle słów tej samej instrukcji „ksie˛ga
in folio z całego papieru”, w której synowie mieli notować „wszytkie drogi peregrynacyjej swojej”. Skrupulatność, jaka˛ sie˛ tu zaleca, trudno byłoby wytłumaczyć sama˛ che˛cia˛ utrwalenia ulotnych, podróżniczych wrażeń. Staje sie˛ natomiast zrozumiała, gdy na peregrynacje˛ popatrzymy z perspektywy systematycznie
prowadzonej kumulacji wiedzy, potwierdzonej i utrwalonej jednocześnie przy
pomocy odpowiedniego zapisu.
Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, iż zalecenia przekazywane
synom w instrukcji były własnymi zasadami Jakuba Sobieskiego, również ucieleśnionymi we własnym diariuszu z lat 1607-1613. Wyjaśnia to ponieka˛d pewna˛
odczuwana˛ przez współczesnego czytelnika schematyczność i zdawkowość samego opisu, która ściśle rzecz biora˛c polega na posługiwaniu sie˛ pewnym z góry
określonym szablonem (ułatwiaja˛cym zapamie˛tywanie), do którego dopasowuje
sie˛ obserwowana˛ rzeczywistość. Właśnie w cze˛ści włoskiej diariusza Sobieskiego,
ze wzgle˛du na bogata˛ kulturowa˛ tradycje˛ z Italia˛ zwia˛zana˛, działania tego mechanizmu potwierdzania wiedzy (dzie˛ki peregrynacji) można dość łatwo uchwycić.
Nawet wtedy, gdy wydaje sie˛, że autor oczarowany pie˛knem tych ziem daje po
prostu upust swoim spontanicznym zachwytom. No bo jak pozostać oboje˛tnym
na pie˛kno renesansowej Florencji:
Słusznie i tej przezwisko Włoszy dali, że ja˛ nazywaja˛ Fiorenza Bella, albowiem śliczna jest
ex situ, śliczna dla rzeki, która˛ zowia˛ Arnus, która płynie pośrzodkiem Florencyi. Mosty sa˛
na niej cztery pie˛kne. Śliczna dla ulic szerokich, dla pałaców przestronnych i przepysznych,
dla tak wielu statuas i fontann różnych, które ma katedralny arcybiskupi kościół. Przedziwnie
jest pie˛kny. Zowia˛ go Włoszy Santa Maria de Flore. Marmurowy sam kościół z kopuła˛ bardzo
7
Instrukcja Jakuba Sobieskiego wojewody ruskiego, dana synom jada˛cym za granice˛, „We˛drowiec” 1883, s. 7-8.
j:makieta 25-4-2010 p:217 c:0
217
pie˛kna˛, z wieża˛ dziwnie kosztowna˛, marmurowa˛. Jest i kaplica, która˛ pocze˛li byli murować,
S. Laurentii, gdzie sie˛ chowaja˛ ksia˛że˛ta florenccy, tak kosztowne, tak magnificum opus, gdy sie˛
dokończy, może też być inter orbis miracula poczytane. Ściany w niej ślicznymi marmurami
i różnymi kamieniami drogimi tak artificiose, tak subtelnie położone, że sie˛ zda jako malowanie
jakie i nie tysia˛ce, ale miliony musza˛ sie˛ sypać na dokończenie jej 8.
A jednak to nie tyle spontaniczny zachwyt, ile tylko świadome rozpracowanie
schematu „Firence − la bella” znanego już wcześniej (znał go każdy przybywaja˛cy
do Włoch − chociażby z przewodników), a teraz potwierdzonego i ugruntowanego
przez naoczna˛ konfrontacje˛ z obserwowanymi fragmentami miasta. Nic, co nie
należy do tego schematu, nie zostaje zarejestrowane. Tak samo jest w przypadku
innego schematu, „Bologna − la grassa”. Popatrzmy:
Miasto też w Lombardyjej przednie Bologna la Grassa, a to dla srogiej żyzności victualium, jaka
tam jest. Miewa tam Ociec świe˛ty legatem kardynała zawsze, który na miejscu rezyduje
i regiment trzyma wszytkiego tamtego Państwa Bonońskiego. Jeśli która we Włoszech regio,
tedy ta ma siła szlachty w sobie, którzy z żonami, dziećmi et cum sua cognatione ordinarie
mieszkaja˛ w Bononii i maja˛ też swoje pewne preeminencyje, swoje iudices i magistratus
niektóre − jakoby też to vestigia pristinae libertatis, ale przecie tam papież im przez swe legatos
absolute panuje. Za mnie był legatus na ten czas Matteo Barberinus, a teraźniejszy Ociec świe˛ty
Urbanus VIII, którego sobie regimen smakowali Bonończykowie, ale i cudzoziemcy bardzo sie˛
kontentowali ludzkościa˛ jego, których jest w którym mieście we Włoszech, tedy w tym też jest
siła, a to dla żyzności wielkiej i dla taniości wie˛kszej niż w innych miastach, lubo tam je˛zyk
włoski szpetny, ale mianowicie dla Akademijej, która zawsze niemal primo loco słyne˛ła od
tak dawnych wieków. Pałace w Bononijej nie zdadza˛ sie˛ z wierzchu tak pozorne, ale wewna˛trz
sa˛ bardzo pie˛kne, kosztowne i wesołe, fontannami, malowaniami pie˛knymi i ślicznymi i marmurami przyozdobione9.
Warto zauważyć, że w tym wypadku z obrazem Bolonii skojarzona została nie
tylko obfitość pożywienia (co zrozumiałe), ale także „siła” szlachty z żonami
i dziećmi, a nawet zaskakuja˛ce rozmnożenie sie˛ cudzoziemców w tym mieście.
To właśnie owa „tłustość/zasobność”, która umożliwia Sobieskiemu postrzeganie Bolonii, a jednocześnie daje satysfakcje˛ z posiadanej na temat tego miasta
wiedzy. Tłumaczy to także, dlaczego pałace w tym mieście sa˛ dla naszego peregrynanta zwyczajne na zewna˛trz, dopiero zaś od wewna˛trz pie˛kne i zasobne.
W odróżnieniu właśnie od takich samych budowli we Florencji, które sa˛ pie˛kne
na zewna˛trz. Sobieski widzi to, co wie, a to, co widzi, służy właśnie temu, co
wie. Dokładnie na tej samej zasadzie „Roma” be˛dzie „la santa”, toteż bez żadnej
żenady opis miasta zostanie rozerwany od wewna˛trz monstrualnie rozbudowana˛
i autonomiczna˛ do pewnego stopnia relacja˛ o obchodzonych tam chrześcijańskich
świe˛tach i uroczystościach owa˛ świe˛tość dokumentuja˛ca˛. Dla porza˛dku przypomnijmy jeszcze, że Neapol jest „szlachetny”, a Wenecja „bogata”.
8
9
J. Sobieski, dz. cyt., s. 179.
Dz. cyt., s. 176.
j:makieta 25-4-2010 p:218 c:0
218
Marek Prejs
Powstaje pytanie, czy owo posługiwanie sie˛ mnemonicznymi schematami,
w które ujmuje sie˛ obserwowana˛ rzeczywistość, stoi w sprzeczności z autentyczna˛ zdolnościa˛ do postrzegania odmienności i pie˛kna odkrywanych miejsc.
W przypadku Jakuba Sobieskiego, jak wszystko na to wskazuje, jednak chyba
nie. Tłumaczyłoby to ponieka˛d utrwalone w literaturze przedmiotu przekonanie,
iż jego diariusz pozytywnie pod tym wzgle˛dem wyróżnia sie˛ na tle innych
staropolskich relacji − o czym już wspominaliśmy na wste˛pie. Przy czym, dla
poparcia tezy, iż nasz późniejszy wojewoda ruski był człowiekiem otwartym
i ciekawym świata, cytuje sie˛ zazwyczaj ten fragment jego zapisu z 1609 r.,
w którym wyznaje on, że be˛da˛c w Paryżu postanowił wraz z Zygmuntem Myszkowskim pojechać do Anglii. Przypomnijmy ów fragment dla porza˛dku:
W te czasy, kiedy JM pan marszałek mieszkał w Paryżu, namówił mie˛ in Julio, kiedy też wakacyje naste˛powały, abym z nim jechał do Anglijej, do bliższego królestwa, a godnego widzenia,
a mianowicie lecie, kiedy sie˛ spodziewać trzeba nawigacyjej na morzu spokojnej. Nie dałem
sobie wiele perswadować, ochotnie w imie˛ Pańskie puściłem sie˛ z nim w te˛ droge˛, trzymaja˛c sie˛
onej dawnej przypowieści: „Facundus comes in itinere stat pro vehiculo” 10.
Same deklaracje to jednak za mało. Uznalibyśmy je za gołosłowne, gdyby nie
zostały potwierdzone odpowiednimi mechanizmami wewna˛trz tekstu relacji.
W przypadku dzieła Sobieskiego zagadnienie jest dość skomplikowane i daja˛ce
sie˛ uchwycić tylko pośrednio. Polega to na tym, iż autor przy swoim opisie
poznawania Europy zasadniczo nie odste˛puje i nie przekracza konstrukcji, maja˛cych za zadanie kumulowanie i potwierdzenie posiadanej wiedzy („kompendium”
chrześcijańskiego świata). Jest to niemożliwe ze wzgle˛du na sam charakter staropolskiej peregrynacji, która jest zarówno podróżowaniem, jak i utrwalaniem
wiedzy o ludzkim uniwersum − z różnych zreszta˛ dziedzin naraz. Jednak presja
ogla˛danej rzeczywistości, zaskakuja˛cej nowościa˛ i swoja˛ odmiennościa˛, nie pozostaje w diariuszu Sobieskiego bez śladu. Wymusza co pewien czas na autorze
modyfikacje i przetasowania w obre˛bie stosowanych konstrukcji mnemonicznych,
co świadczy o jego umieje˛tności dostrzeżenia specyficznej odmienności świata,
z którym jako peregrynantowi przyszło mu sie˛ zetkna˛ć, i do którego elastycznie
próbuje dopasować czyniony przez siebie zapis. Ponieważ zaś cała cze˛ść włoska
jego diariusza opiera sie˛ właśnie na cia˛gu takich modyfikacji i przetasowań schematów, wypróbowanych wcześniej przy opisie Francji, Anglii, Niderlandów,
Niemiec i Hiszpanii − uprawomocnia to przypuszczenie, że „odkrycie” Włoch
było jednak dla niego doświadczeniem wyja˛tkowym, które zostało wewne˛trznie
„przeżyte” i odcisne˛ło trwały ślad w jego świadomości.
*
10
Dz. cyt., s. 53.
j:makieta 25-4-2010 p:219 c:0
219
Segmentacja opisu przebiega w diariuszu Sobieskiego według modelu cze˛sto
spotykanego w staropolskich dziennikach podróży11, który można nazwać „urbanistycznym”. Jednostkami sa˛ miasta uje˛te według schematu, który poznaliśmy
w cytowanym fragmencie jego instrukcji dla synów Marka i Jana. W pełnej postaci
najcze˛ściej przybiera to forme˛ naste˛puja˛ca˛: informacja o położeniu, pochodzeniu historycznym oraz sposobie sprawowania rza˛dów w mieście, określenie
zasobności miasta (kupcy, handel) oraz charakterystyka zamieszkuja˛cej ludności
(szczególnie pochodzenia szlacheckiego), zwrócenie uwagi na instalacje wojskowe (twierdze, arsenały, liczebność garnizonów). Na koniec pobieżne wymienienie najważniejszych zabytków, miejsc kultu religijnego i relikwii. Oczywiście
nie w każdym przypadku opis wypełnia wszystkie te punkty − w zależności
od rangi samego miasta, jak i posiadanych przez peregrynanta informacji, jak sie˛
domyślamy.
Pomie˛dzy tymi jednostkami, tzn. miastami, diariusz notuje tylko dystans określany w milach. Z jednym wyja˛tkiem − kiedy miały miejsce jakieś traumatyczne
wydarzenia. Niekiedy Sobieski tylko o nich zdawkowo nadmienia, jak w przypadku „niebezpiecznej nawigacyi” podczas powrotu z Anglii na kontynent, innym
razem (nie wiadomo, z jakiej właściwie przyczyny) poddaje je bardziej szczegółowemu opisowi, jak w przypadku chociażby zabła˛dzenia w germańskim lesie:
Mie˛dzy Noremberkiem i Strasburgiem trafił mi sie˛ jeden casus, iżem sie˛, na koniu jada˛c in eximia
silva, która była bardzo ge˛sta i ścieżek różnych pełna, odbła˛kał od czeladzi swojej sam a sam.
A jeszcze je˛zyka niemieckiego nic nie umieja˛c, ani rozumieja˛c, tylko to pomniał, że jedna˛
rzeczka˛ czterdzieści i kilka razy przejeżdżać było do noclegu i kożdy raz, com ja˛ przejechał,
liczyłem na koronce12.
Bardzo rzadko pojawiaja˛ sie˛ informacje o miejscach czasowego zakwaterowania
i to tylko wtedy, gdy wia˛ża˛ sie˛ z pozytywnymi doświadczeniami. Tak jest na
przykład w przypadku gospody w Lyonie, gdzie „gospodarz-Niemiec” naszych
polskich peregrynantów „cze˛stował szumno i dosyć tanio”, czy też w małej włoskiej mieścinie Radicofani, gdzie
[...] austeria tak uczesna i przestronna w budowaniu swoim, że taka˛ druga˛ trudno we włoskiej
ziemi widzieć 13.
Jednostka˛ nadrze˛dna˛ wobec tak wyróżnionych miast sa˛ w diariuszu Sobieskiego
krainy i państwa. Tu opis przebiega inaczej. Po króciutkim wprowadzeniu naste˛puje szczegółowa charakterystyka aktualnie panuja˛cego władcy, jego osia˛gnie˛ć
politycznych, jak i cech charakteru. Nie ukrywa sie˛ pikantnych szczegółów,
11
12
13
Por. H. Dziechcińska, dz. cyt., s. 41.
Dz. cyt., s. 185.
j:makieta 25-4-2010 p:220 c:0
220
Marek Prejs
takich jak chociażby skłonność do rozpusty francuskiego Henryka IV. Nasz peregrynant da˛ży do możliwie cze˛stych osobistych kontaktów z władca˛, a okoliczności i szczegóły tych (przelotnych cze˛sto) spotkań skrupulatnie notuje. Nawet
gdy sa˛ one nieco dwuznaczne, jak w przypadku angielskiej królewny Elżbiety,
córki Jakuba I, której „ochmistrzyni [...] niemłoda białogłowa” w obecności Myszkowskiego i Sobieskiego...
[...] podniosła szaty królewny aż do pół kolana, pokazuja˛c, że nie ma wysokich trzewików.
Widzieliśmy jej pończoszke˛ błe˛kitna˛ złotem tkana˛, podwia˛zki błe˛kitne złotem tkane, trzewiczek
biały niziusieńki 14.
Trzeba tu wyjaśnić, iż w Elżbiecie upatrywano przez pewien czas kandydatke˛
na przyszła˛ małżonke˛ naszego Władysława IV.
Po aktualnym władcy, na podobnej zasadzie, choć już bardziej skrótowo,
diariusz Sobieskiego poddaje opisowi wyższa˛ hierarchie˛ duchowna˛ danego państwa oraz przebywaja˛cy tam korpus dyplomatyczny, przy czy znów widać da˛żność
do osobistych kontaktów, które sa˛ skrze˛tnie odnotowywane. W tym wszystkim
można upatrywać głe˛bokie przywia˛zanie naszego peregrynanta do feudalnego
porza˛dku ówczesnego świata, który sie˛ w ten sposób potwierdza i afirmuje jednocześnie.
Ów schemat opisu, skuteczny i dobrze funkcjonuja˛cy w diariuszu Sobieskiego
w odniesieniu do wielu krajów Europy, w zetknie˛ciu z rzeczywistościa˛ polityczna˛ ówczesnych Włoch okazuje sie˛ całkowicie bezproduktywny, co zreszta˛ sam
Sobieski, nie bez pewnej złości, zmuszony jest przed soba˛ przyznać, gdy rozpoczyna swój opis Italii:
Przyznam to jednak, iż przy takich przysmakach ma ten ziemia włoska dyzgust, że nie pod
jednym jest panem. Przykro sie˛ zda cudzoziemcom coraz to do inszego państwa, do innego pana
wjeżdżać, inszym prawom, inszym ustawom, inszym zwyczajom, inszej monecie, inszym gabelom i cłom w kilka, kilkanaście, kilkadziesia˛t mil naszych polskich podlegać 15.
Jest jeszcze z tego powodu wie˛ksza niewygoda dla naszego peregrynanta, która
ujawnia sie˛ w dalszej cze˛ści prowadzonego zapisu. Jak wobec takiego politycznego rozdrobnienia, całej mozaiki ksie˛stw i państewek, zapewnić osobiste kontakty z władcami... i czy w ogóle warto to robić? Sobieski pocza˛tkowo próbuje
pod tym wzgle˛dem kontynuować przyje˛te wcześniej sposoby zachowania, szybko
jednak rezygnuje, a w jego diariuszu coraz cze˛ściej pojawiaja˛ sie˛ zapisy w rodzaju:
„Ale mi go witać nie przyszło” (to o Kosmie II Medyceuszu), czy też „Mnie
sie˛ go widzieć nie zdarzyło” (to o Ranuccio Farnese − ksie˛ciu Parmy). Ów spadek „feudalnego” zainteresowania sama˛ osoba˛ aktualnego władcy nie oznacza
14
15
Dz. cyt., s. 58.
Dz. cyt., s. 168.
j:makieta 25-4-2010 p:221 c:0
221
bynajmniej u Sobieskiego zaniku wyczulenia na problematyke˛ polityczno-społeczna˛. Wre˛cz odwrotnie. Postawiony wobec nieznanej sobie polityczno-ustrojowej włoskiej „mieszanki”, wojewoda ruski zaczyna ja˛ po swojemu analizować
i porza˛dkować i co najważniejsze, jego konstatacje na ten temat okazuja˛ sie˛
zgodne z nasza˛ dzisiejsza˛ wiedza˛ historyczna˛ w tym wzgle˛dzie. I tak Sobieski
potrafi bezbłe˛dnie uchwycić ten wariant, w którym republika kupiecka przeistacza sie˛ płynnie w signorie˛, jak w przypadku Ksie˛stwa Florenckiego:
We Florencyi, do której to Państwo Toskańskie należy, bywała przedtym sławna i pote˛żna rzeczpospolita wolna, która przedtym miała wszytka˛ Hetruriam, ka˛t sławny jeszcze za Rzymian we
włoskiej ziemi. Potem ta rzeczpospolita za czasem obróciła sie˛ in statum monarchicum, jako sie˛
pospolicie wie˛c wszytkie obracaja˛ rzeczypospolite.
A po prostu owo zgoła opanowała te˛ Rzeczpospolita˛ Florencka˛ familia de Medices16.
Co wie˛cej, odróżnia go od wariantu „fasadowej” republiki zachowuja˛cej pozory
wolności, w rzeczywistości zaś całkowicie uzależnionej od obcych mocarstw,
jak ma to miejsce np. w Rzeczypospolitej Genueńskiej:
Jest też w tej Rzeczypospolitej [jako w] Weneckiej dux Venetarium, jako Weneci go zowia˛, doze.
Jednak nie sa˛ tak sami swoje jako Weneci. Po prostu sa˛ już od wielu lat wielkiej ustawicznej
dependecyjej od królów hiszpańskich, lubo to maja˛ swój senat i pewny modum electionis ducis.
Ze czterechset osób bywaja˛ kandydaci, potym zaś ze studziesie˛ci, z których obieraja˛ ducem.
W tej Rzeczypospolitej, nie tak jako w Weneckiej, zawsze mogli familije i ludzie particulares
i przewodzili co chcieli wszytkich sobie [?]. Był mego czasu, gdym tam był, Hiszpan [urza˛d ten]
ułapił 17.
Przeprowadzona w ten sposób analiza całej złożoności polityczno-ustrojowej
ówczesnych Włoch i dziś musi budzić szacunek, a jednocześnie świadczy o daleko
posunie˛tej elastyczności sposobu postrzegania tej materii przez naszego peregrynanta, w dodatku ukształtowanego przez zupełnie inny system polityczny, a mianowicie nasza˛ demokracje˛ szlachecka˛.
Wymuszony rzeczywistościa˛ włoska˛ spadek zainteresowania osobistym kontaktem z władca˛ uaktywnia u Sobieskiego inne dziedziny poznania o charakterze
bardziej osobistym. Dotyczy to szczególnie jego życia duchowego. Szczegółowy
opis miejsc zwia˛zanych z kultem św. Franciszka z Asyżu uzmysławia prawdziwe wzruszenie, a przyje˛ta kolejność i sekwencjonowanie materiału nie zdradza
w tym wypadku zastosowania żadnego schematu mnemonicznego i zdaje sie˛ odpowiadać po prostu kolejnym etapom zwiedzania − tak jakby z tych indywidualnych, osobistych doświadczeń nie wolno było nic uronić:
Alverno alias po łacinie zowia˛ Mons Angelorum. Tam, ke˛dy św. Franciszek obrał sobie był
miejsce pokuty swojej i oddalenia sie˛ od ludzi, jest puszcza ge˛sta, w tej puszczy panuja˛ca skała
16
17
Dz. cyt., s. 177.
Dz. cyt., s. 170.
j:makieta 25-4-2010 p:222 c:0
222
Marek Prejs
bardzo przykra. Pokazuja˛ w niej kaplice˛ niewielka˛, ke˛dy św. Franciszek kazywał zwierze˛tom
niemym i ptaszkom, którzy wie˛c śpiewali. Kościół i klasztor jest ojców benedyktynów-reformatorów, dosyć pie˛kny. Tamże w kościele jest kaplica, w której jest miejsce, gdzie brał stygmata, miejsce dziwnie nabożne, które musi kożdego człowieka, który tam wnidzie, do dewocyi
pobudzić. Pokazuja˛ i jego cele˛, gdzie różne widzenia i rozmowy z Zbawicielem naszym miewał.
Jest tam i jedne miejsce w tej skale przedziwne, ke˛dy szatan ex ipso praecipito tej skały chciał
zrzucić św. Franciszka, a usta˛piła mu sie˛ cudownie skała in ipso praecipito, że znać i po dziś
dzień ślad i z skała˛ usta˛pienia św. Franciszka, i osoby, i habitu jego, które to miejsce musi być
u każdego wiernego katolika w wielkim podziwieniu i poszanowaniu, i w wielkim nabożeństwie.
Jest tam skała przedzielona i przerwana na dwoje i ta to jest mie˛dzy inszymi, o której pisze
Ewangelista w pasyi „et petrae scissae sunt”. Na górze, wysoko na skale, sa˛ kaplice, ke˛dy sie˛
przechadzał św. Franciszek i gdzie nawracał ludzie do pokuty kazaniem swym. Jest i drzewo,
które zowia˛ Najśw. Panny, i świe˛cona woda tam trwa, o której powiadaja˛, iż jest jej wie˛cej niż
lat 300. Jest i kaplica osobna św. Antoniego de Padua, i wiele rozmaitych w tym tam miejscu
świe˛tym relikwij świe˛tych18.
Powtarzaja˛ce sie˛ natarczywie sformułowania „pokazuja˛” i „jest”, jak i cała szczegółowość opisu, maja˛ zaświadczyć, iż gwarantem prawdziwości nie jest tu już
zasób wiedzy („kompendium” chrześcijańskiego świata), a jedynie osobiście przeżyta autopsja. Podobnie jest i wtedy, gdy nasz peregrynant szuka we Włoszech
śladów polskości, nie kryja˛c np. wzruszenia, kiedy u kamedułów w Sanremo spotyka od wielu lat w stanie mnisim tam przebywaja˛cego „jednego Polaka, szlachcica, niejakiego Cebrowskiego”, który „już sobie był je˛zyk polski pomieszał”.
Podobnie w przypadku wizyty w Reggio Emilia, gdzie natrafia na Claudio Rangoniego, byłego papieskiego nuncjusza w naszym kraju:
Mie˛dzy inszymi rzeczami przypatrzyłem sie˛ tam znacznemu afektowi Claudi Rangoni, biskupa
tamecznego (który był tu u nas w Polszcze, niemały czas nuncjuszem, bardzo ludziom miłym),
przeciwko narodowi naszemu − i roześmiać sie˛ jem musiał: dał namalować obraz w tym
kościele Extremi Iudicii, gdzie było namalowane niebo i piekło, i czyściec; mie˛dzy wszytkimi
narodami, które było z strojów rozeznać i przed samym soba˛, bo jego tam był obraz, kazał
namalować Polaka w błe˛kitnej kurcie, w baćmagach, z czupryna˛ i głowa˛ ogolona˛, a on przed
wszytkimi ludźmi do nieba wchodzi 19.
To całkiem inne, osobiste i sentymentalne kontakty personalne naszego peregrynanta, zupełnie odmienne od tej oficjalnej, „feudalnej” pogoni za koronowanymi
głowami.
*
W diariuszu Sobieskiego zasadniczo granice mie˛dzy państwami nie istnieja˛.
Co prawda wspomina sie˛ czasami o ich przekroczeniu, ale bynajmniej nie rozdzielaja˛ one od siebie różnych światów. Rzecz jasna nie chodzi tu o rzeczywista˛
18
19
Dz. cyt., s. 183-184.
Dz. cyt., s. 175.
j:makieta 25-4-2010 p:223 c:0
223
odmienność geograficzno-kulturowa˛, lecz o przyje˛ty sposób postrzegania − opisywania, realizuja˛cy te same mnemoniczne schematy. Dzieje sie˛ tak z jednym,
znamiennym wyja˛tkiem, wtedy gdy w 1611 roku Jakub Sobieski z południowej
Francji przedostaje sie˛ właśnie do Włoch. Jak wspominaliśmy, formuła staropolskiej peregrynacji zasadniczo nie dopuszcza wykroczenia poza mnemoniczne
schematy, maja˛ce za zadanie kumulowanie wiedzy, ale można je na przykład
ze soba˛ ostro skontrastować, uzyskuja˛c w ten sposób efekt „wejścia” w nowy,
odmienny świat. Wiele wskazuje, iż Jakub Sobieski w swoim opisie Włoch na taki
wariant właśnie sie˛ zdecydował. Najpierw wie˛c pie˛trzenie nastroju grozy, pewna
ekstremalność wysiłku w szczegółowym opisie przekraczania Mont Cenis:
Trzeba w Sabaudyjej do Włoch z Francyjej góre˛ jedne˛ przejechać, która˛ zowia˛ Mont Senis,
która jest dziwnie przykra i te˛skliwa do przejazdu, o jaka˛ trudno w chrześcijaństwie. Ta to góra,
jako jest o tym tradycyja, przez która˛ z takowa˛ odwaga˛ Annibal z wojskami swymi przechodził
z Hiszpanijej do Włoch i śniegi łamał octem [!] [...] Na stołkach tam wie˛c nosza˛ z tej góry
wa˛skimi dosyć ścieżkami, a zewsza˛d praecipitia. Nietrudno tam o pacież wjeżdżaja˛c na te˛ góre˛
i z niej zjeżdżaja˛c, czegom i ja sam na sobie i z kompanija˛ doznał 20.
I zaraz potem, po krótkim ogólnym wprowadzeniu, pierwszy rzut oka na rozcia˛gaja˛cy sie˛ u stóp gór idylliczny obraz Piemontu:
Łacinnicy zowia˛ ten kraj Pedemontanum, że to jakoby u samych gór jest. Dziwna˛ sie˛ tam oczom
kożdego zda odmiana, kiedy wyjechawszy z gór tak przykrych, obaczy w tak miłej równinie tak
pie˛kne, wesołe wsi, miasteczek, winnic i inszych fruktów pełne kraje21.
Niedługo ów wa˛tek niezwykłego pie˛kna włoskiej natury zostanie uzupełniony
przez pie˛kno tamtejszej sztuki, zarówno tej antycznej, jak i nowożytnej. Widoczne
jest to już w opisie Sampierdarena, nadmorskich przedmieść Genui:
Jest tam jedno z przyjazdu przedmieście Santo Podareno, nad morzem leża˛ce, na dziwnie
wesołym miejscu, tak pie˛kne, że żadne malowanie na tablicy, żadne wyszycie na szpalerach nie
może być tak śliczne i wesołe, jako to tam sa˛ pałace − z proporcyja˛, z ogrodami, z fontannami,
z marmurami, z obrazami i z inszymi oche˛dostwami swymi, tak że zgoła równaja˛ sie˛ sprze˛tami
domowymi do królewskich pałaców, jako to pałac duki de Oria, pałac Spinoli i insze22.
Zaraz potem podobnie w przypadku przedstawienia śródmieścia Genui. I tak już
be˛dzie do końca opisu Włoch w diariuszu Sobieskiego. Trzeba przy tym pamie˛tać, że peregrynanci czasów naszego wojewody ruskiego nie byli w żaden sposób teoretycznie przygotowani do obcowania z architektura˛ i sztuka˛, a ówczesne
drukowane w całej Europie przewodniki bynajmniej tradycji zainteresowania tym,
co dzisiaj nazywamy zabytkami, nie wprowadzały. Koncentrowały sie˛ bowiem
20
21
22
Dz. cyt., s. 167-168.
Dz. cyt., s. 168-169.
Dz. cyt., s. 171.
j:makieta 25-4-2010 p:224 c:0
224
Marek Prejs
przede wszystkim na kategoriach raritates i curiositates. Zna je i bezpośrednio
sie˛ nimi posługuje również Sobieski, toteż wydaje sie˛, że problem ewentualnego
wpływu ówczesnych przewodników na jego opis krajów Europy pozostaje nadal
problemem otwartym:
Pałac ksia˛ża˛t florenckich, ke˛dy rezyduja˛, jest co widzieć, by nic inszego nie było, jeno sama
galeryja pełna kosztownych statuów. Jest tam i rynsztunek wszelki wojenny, sa˛ rózne antiquitates
i curiositates. Pokazuja˛ i w jednym gabineciku magnas raritates; jest i jako ja˛ Włoszy zowia˛
guardaroba, pełna srebra, złota i dziwnie pie˛knych rzeczy23.
Zwróćmy uwage˛ na znamienne wysunie˛cie w tym opisie jako pierwszej trzeciej
kategorii: antiquitates. Bo trzeba wyjaśnić, że nieprzygotowany teoretycznie od
strony historii sztuki, ogla˛daja˛c włoskie zabytki, Sobieski spontanicznie „widzi”
to, co sie˛ samo rzuca w oczy, a wie˛c przede wszystkim niezwykłość i bogactwo,
ozdobność, drogie materiały. Pod tym wzgle˛dem jest to postawa całkowicie
typowa, powtarzaja˛ca sie˛ nie tylko w innych staropolskich dziennikach podróży24,
ale, jak to wykazał Antoni Ma˛czak, powszechna w całej Europie, właściwa w równej mierze ówczesnym relacjom podróżniczym spisywanym dajmy na to przez
Anglików czy Włochów25. Jednak z drugiej strony jest nasz Jakub Sobieski peregrynantem nietuzinkowym − dysponuje wspaniała˛ wiedza˛ historyczna˛, której
dzisiaj możemy mu pozazdrościć..., a co ważniejsze, obcuja˛c z zabytkami włoskiej sztuki każdorazowo potrafi owa˛ wiedze˛ („kompendium” chrześcijańskiego
świata) uruchomić:
Jest w Medyjolanie cathedra archiepisopalis. Św. Ambroży w tym kościele leży, który jest
wszytek z wierzchu i wewna˛trz marmurowany, bardzo kosztowny. Tamże leży kardynał-arcybiskup mediolański Carolus Boromaeus, którego synowiec rodzony, kardynał także, był arcybiskupem medyjolańskim za mnie. Był wielkim naśladowca˛ św. stryja swego i po moim odjeździe
z Włoch zszedł z tego świata cum opinione sanctitatis. Św. Karła Boromeusza ciało jest całe
jeszcze, jako ci powiadali, co go widzieli. Mnie sie˛ go widzieć nie zdarzyło26.
To, iż w całej cze˛ści włoskiej diariusza Sobieskiego owa znakomita erudycja jest
ustawicznie w najwyższym stopniu zaangażowana nawet w odniesieniu do mniej
ważnych zabytków i miejscowości, świadczy najlepiej o jego woli możliwie
najpełniejszego poznania, o jego przeświadczeniu, że Italia to w istocie kraj niezwykły. Nie utyskujmy zatem na zdawkowość i schematyczność jego opisów.
Widział przecież tyle, ile wiedział. Tak jak każdy. Tak jak i my dzisiaj. Bo przecież, gdy podczas naszych turystycznych wojaży obserwujemy innych, gdy stoja˛c
przed zabytkami (chociażby tymi, które opisał Sobieski) z pewnym mozołem,
23
24
25
26
Dz. cyt., s. 180.
Por. H. Dziechcińska, dz. cyt., s. 43-51.
Por. A. Ma˛czak, Odkrywanie Europy, s. 61-62.
j:makieta 25-4-2010 p:225 c:0
225
ale i namaszczeniem, odczytuja˛ odpowiednie fragmenty przewodników (w różnych
je˛zykach świata, ale wcia˛ż tych samych − wystarczy rzut oka na te same ilustracje na okładkach)..., gdy wtedy czytaja˛c, tak na siebie ka˛tem oka zerkamy...,
to przecież budzi sie˛ cze˛sto iście szatańska myśl − gdyby nagle wszystkie te przewodniki zabrać nam z dłoni, bylibyśmy całkowicie bezradni. Znacznie bardziej
niż ojciec króla Jana.
Italy of Jakub Sobieski
Summary
Old Polish culture does not know the romantic concept of journey to Italy as to
a place of birth of ancient and modern European civilisation, where artists, philosophers
or people of culture should search for the inspiration. In ancient epochs there was a duty
of peregrination (which mostly agrees with the concept of Grand Tour that was created
in the middle of XVII th century), which means an educational journey around Europe
aimed at confirming and enlarging the historical, theological, social and artistic knowledge.
That is the reason of “writing down duty” connected strictly with Old Polish peregrinations,
as well as of the domination of mnemonic formulas in travel diaries. Staying in Italy was,
in fact, the culmination point of Old Polish peregrination, the final fulfillment stage
and confirmation of the gained knowledge, because that place was particulary adequate
for these goals. The good example of the aforementioned regularities is the diary of Jakub
Sobieski (the father of king Jan III) which comes from the period from 1607 to 1613 and
which is an outstanding work as well as a very characteristic piece of Old Polish travel
culture. Sobieski's diary also has some unique qualities. The authentic fascination by the
beauty of Italy causes some significant − modifications in the area of mnemonic formulas
used in the description.
j:makieta 25-4-2010 p:226 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:227 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
JOLANTA ŁUGOWSKA
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego
KATI WE WŁOSZECH ASTRID LINDGREN
˛DZY
− MIE
LITERACKIM OPISEM PODRÓŻY A POWIEŚCIA˛
Twórczość najsłynniejszej szwedzkiej autorki utworów adresowanych do młodego odbiorcy kojarzy sie˛ polskiemu czytelnikowi przede wszystkim z sielskimi
motywami i sugestywnie ukazanymi obrazami przyrody zapamie˛tanymi z własnego dzieciństwa pisarki, które stały sie˛ literackim tworzywem wyzyskanym
mie˛dzy innymi w Emilu ze Smalandii, Madice z Czerwcowego Wzgórza, a nade
wszystko w Dzieciach z Bullerbyn. Astrid Lindgren pytana o dzieciństwo, jak
wspomina Anna We˛gleńska, wielokrotnie powtarzała:
Sa˛dze˛, że tym, co czyniło nasze dzieciństwo szcze˛śliwym, było to, że mieliśmy wystarczaja˛co
dużo zarówno swobody, jak i poczucia bezpieczeństwa. Było nas czworo i żyliśmy szcze˛śliwym
życiem Bullerbyn, dokładnie tak samo jak dzieci z Bullerbyn1.
W autobiograficznym szkicu doła˛czonym do opowieści o życiu własnych
rodziców (Samuel August z Sevedstorp i Hanna z Hult) se˛dziwa już pisarka z wzruszeniem wyznała:
Jeszcze nie zapomniałam zupełnie, jeszcze niemal widze˛ i czuje˛ zapachy, i pamie˛tam ujrzane na
pastwisku dla bydła obsypane kwieciem krzaki dzikiej róży, które po raz pierwszy pokazały mi,
czym jest pie˛kno [...] jeszcze wiem dokładnie, jakie to uczucie, kiedy ze szczypia˛cego mrozu
i śniegu wchodzi sie˛ do ciepłej obory, znam dotyk je˛zyka cielaczka na dłoni i wiem jak pachna˛
króliki 2
i w taka˛ sama˛ spontaniczna˛ radość płyna˛ca˛ z żywego obcowania z natura˛
wyposażyła niejako bohaterów swych powieści i opowiadań. Precyzyjnie a zarazem emocjonalnie opisana kraina dzieciństwa, w której nietrudno dopatrzyć sie˛
prawzorca mitu szcze˛śliwej Arkadii 3, wydaje sie˛ być przy tym w swoisty sposób
1
A. We˛gleńska, Astrid Lindgren − ważne momenty biografii, w: Astrid Lingren − Barwy świata
dzieciństwa. Materiały z sesji literackiej, Gdańsk 1998, s. 9.
2
A. Lindgren, Pamie˛tam, w: Samuel August z Sevedstorp i Hanna z Hult, przeł. A. We˛gleńska,
Warszawa 1992, s. 78.
j:makieta 25-4-2010 p:228 c:0
228
Jolanta Ługowska
odizolowana od „reszty świata”, spełniaja˛c wszelkie potrzeby i oczekiwania zwia˛zane z „tu i teraz” bohaterów, a także z dalsza˛ perspektywa˛ ich życia − godziwego,
szcze˛śliwego i bezpiecznego.
We wspomnianej już, nasyconej elementami autobiograficznymi opowieści
Dzieci z Bullerbyn pojawia sie˛ jednak, na krótko wprawdzie, w świecie swojskiej
ekumeny postać „obcego” − jest to młoda kobieta podróżuja˛ca wraz z córeczka˛,
która dociera do malowniczo usytuowanej wioski, by kontemplować roztaczaja˛cy sie˛ sta˛d widok. Dochodzi też do rozmowy gości z „tubylcami”, w trakcie
której podróżniczka wyraża − charakterystyczna˛ dla mieszkanki dużego miasta −
wa˛tpliwość: „czy to nie jest nudne i jednostajne mieszkać tak wysoko w lesie?” 4.
W ten sposób wyrażona supozycja spotyka sie˛ z jednoznacznym protestem zarówno ze strony dorosłych (mama Lisy − bohaterki i zarazem narratorki interesuja˛cej
nas powieści − argumentuje w „dorosły” sposób, stwierdzaja˛c: „mamy tyle pracy,
że nie mamy czasu o tym myśleć” 5), jak i dzieci, które sa˛ głe˛boko przekonane,
że „w Bullerbyn jest zawsze wesoło”6. W narracji prowadzonej z punktu widzenia dziewie˛cioletniej bohaterki pojawia sie˛ jednak pewien odcień melancholii
− najprawdopodobniej nie spotka już nigdy świeżo poznanej rówieśniczki − uświadamia sobie ona również obecność innego, nieznanego sobie świata, swoistego
„orbis exterior”, którego materialnym znakiem staje sie˛ broszka ofiarowana Lisie
przez Monike˛.
Wspomniany epizod zdaje sie˛ wie˛c w jakiś sposób zapowiadać inny nurt w twórczości Astrid Lindgren, w którym wyraziła sie˛ charakterystyczna ciekawość świata wykreowanych przez nia˛ bohaterów, ich otwarcie sie˛ na nowe wrażenia i doświadczenia. Ma on niewa˛tpliwie zwia˛zek z kolejami życia samej pisarki, która
jako osiemnastoletnia dziewczyna opuścić musiała rodzinny dom znajduja˛cy sie˛
w okolicach Vimmerby i podja˛ć samodzielne życie w Sztokholmie. Ważnym
zdarzeniem w jej życiu okazało sie˛ małżeństwo z przełożonym w Królewskim
Klubie Automobilowym, gdzie zatrudniona była jako sekretarka. Sture Lidgren
odpowiadał w nim za kontakty mie˛dzynarodowe, co wia˛zało sie˛ z licznymi
dalekimi podróżami, w których towarzyszyła mu Astrid, zajmuja˛ca sie˛ w latach
1928-1930 mie˛dzy innymi przygotowaniem przewodników i atlasu samochodowego dla swej firmy. Już w latach trzydziestych małżonkowie wyjeżdżali wie˛c za
granice˛, zaś w pierwszych latach powojennych, aż do śmierci Sture’a w r. 1952,
każdego niemal roku we˛drowali własnym samochodem wraz z przyjaciółmi po
Europie ła˛cza˛c podróże służbowe z atrakcyjnie spe˛dzanymi urlopami 7.
3
O czasoprzestrzeni dzieciństwa pisał J. Cieślikowski, Literatura i podkultura dzieciństwa, Wrocław 1975, rozdz. Okolica dzieciństwa.
4
A. Lindgren, Dzieci z Bullerbyn, przeł. I. Wyszomirska, Warszawa 1961, s. 223.
5
Dz. cyt., s. 223.
6
Dz. cyt., s. 224.
7
Zob. J. Erséus, Portrety Astrid Lindgren, przeł. A. We˛gleńska, Warszawa 2007, s. 94-103.
j:makieta 25-4-2010 p:229 c:0
Kati we Włoszech Astrid Lindgren − mie˛dzy literackim opisem podróży a powieścia˛
229
W roku 1948 odbyła natomiast pisarka podróż do Stanów Zjednoczonych
w celu napisania reportażu8, który okazał sie˛ powieścia˛, a dokładniej pierwsza˛ pozycja˛ cyklu historii o Kati (Kati w Ameryce, 1950, pol. 2007, Kati we
Włoszech, 1952, pol. 2007, Kati w Paryżu, 1953, pol. 2008) − młodej dziewczynie wyruszaja˛cej w pierwszych, trudnych latach powojennych ze Sztokholmu
na podbój świata, w którym towarzyszy jej najpierw ciotka, później zaś przyjaciółka Eva.
Szczególnie interesuja˛ca wśród wymienionych ksia˛żek wydaje sie˛ opowieść
o przygodach Kati we Włoszech, prezentuje w niej bowiem autorka zróżnicowane metody i techniki opowiadania, ła˛cza˛c elementy typowe dla baedekera
z romansowa˛ fabuła˛, a także z celnymi komentarzami o charakterze socjologicznym. Podkreślić przede wszystkim warto obecna˛ w utworze autorska˛ intencje˛
stworzenia, charakterystycznych także i dla innych utworów Lindgren, sylwetek
bohaterek przekonywaja˛co wpisanych w społeczny kontekst, wyrazistych i zindywidualizowanych także w planie psychologicznym. Jednej z nich − tytułowej
Kati − powierzona zostaje również, ulubiona przez szwedzka˛ pisarke˛, narracja
odsłaniaja˛ca punkt widzenia protagonistki, stwarzaja˛ca możliwość swoistego dopełnienia obiektywnego (opartego na wiedzy historycznej i znajomości realiów
współczesnego życia mieszkańców Italii) obrazu odwiedzanego kraju własnymi przemyśleniami, wrażeniami, a nawet elementami polemiki z utrwalonymi
w społecznej świadomości wyobrażeniami.
Kati i towarzysza˛ca jej w podróży Eva sa˛ wie˛c „drobnymi urze˛dniczkami”,
które przez długie miesia˛ce, próbuja˛c nie poddawać sie˛ jesienno-zimowej depresji
marza˛ o urlopie, planuja˛ zatem, oszcze˛dzaja˛ i fantazjuja˛, że ich marzenia stana˛ sie˛
rzeczywistościa˛. Zazwyczaj projekty te ograniczaja˛ sie˛ do kurortów w zachodniej Szwecji, czasem jednak, jak powiada bohaterka a zarazem narratorka:
Dopadała nas mania wielkości i postawiałyśmy, że pojedziemy z jaka˛ś grupa˛ turystyczna˛ do
Włoch. Jednak bez specjalnych zdolności matematycznych łatwo było wyliczyć, że to ostatnie
leżało poza granicami naszych możliwości. Choć miło było planować, to prawda9.
Pewnego razu jednak zupełnie nieoczekiwanie udaje sie˛ im trafnie wytypować zwycie˛skie drużyny w totalizatorze sportowym i wygrać trzy tysia˛ce koron,
co okazuje sie˛ suma˛ wystarczaja˛ca˛ do odbycia przez te „biedne ale pie˛kne”
młode dziewczyny ich wymarzonej podróży do Włoch. W porza˛dku fabularnym powieści powyższy prolog wyznacza w istocie różne typy literackiego dyskursu, którego przedmiotem sa˛: zwiedzane miejsca, mała grupa społeczna, jaka˛
tworza˛ uczestnicy zbiorowej ekskursji, wreszcie same bohaterki, ich percepcja
8
Dz. cyt., Kalendarium, s. 264.
A. Lindgren, Kati we Włoszech, przeł. A. We˛gleńska, Warszawa 2007, s. 28 (wszystkie cytaty
z tej powieści wg tego wydania; w nawiasie oznaczam tytuł skrótem KW, a nry stron cyfra˛ arabska˛ ).
9
j:makieta 25-4-2010 p:230 c:0
230
Jolanta Ługowska
kulturowego obrazu Włoch, posługiwanie sie˛ swoistymi etnostereotypami (konfrontacja modeli zachowań kojarzonych z „Północa˛” i „Południem”), reakcje emocjonalne na nowe doświadczenia.
W ukształtowaniu pierwszego z wymienionych typów dyskursu niemały
udział miały zapewne krajoznawcze zainteresowania i turystyczne pasje samej
pisarki, jej lektury, a także własne autorstwo przewodników. Trasa opisanej wycieczki, be˛da˛ca rezultatem decyzji podejmowanych przez cicerone, pragna˛cego
zaznajomić podróżnika z miejscami najbardziej godnymi zobaczenia, okazuje
sie˛ wie˛c konsekwencja˛ swoistej oceny przez „autorytet w dziedzinie turystyki”
poznawczych, historycznych i estetycznych walorów określonych obiektów,
zabytków architektury i innych dzieł sztuki. Trudno sie˛ też dziwić, że szlak przemierzany przez nasze bohaterki wiedzie przez najpopularniejsze miasta włoskie,
a przedmiotem ich kontemplacji staja˛ sie˛ najsłynniejsze muzea, galerie, kościoły,
place, mosty i fontanny podziwiane przez turystów wszystkich czasów przemierzaja˛cych ten kraj.
Wycieczka zaczyna sie˛ wie˛c w Mediolanie, gdzie jej uczestnicy zwiedzaja˛
słynna˛ gotycka˛ katedre˛, naste˛pnie kieruja˛ sie˛ do Wenecji podziwiaja˛c Pałac Dożów, Canal Grande, most Rialto, Plac i Bazylike˛ św. Marka, odbywaja˛ „rytualna˛”
przejażdżke˛ gondola˛ po weneckich kanałach, przepływaja˛ wreszcie na wysepke˛
Lido. Dalej na trasie ich we˛drówki pojawia sie˛ Florencja z Piazza Della Signoria, katedra˛ Santa Maria del Fiore, Dzwonnica˛ Giotta, Galeria˛ Uffizi i malowniczym Mostem Złotników. W zorganizowanej podróży do Włoch nie sposób omina˛ć Wiecznego Miasta, szwedzcy turyści maja˛ wie˛c możliwość zapoznania sie˛
z Rzymem antycznym i chrześcijańskim, zwiedzaja˛c Koloseum, Forum Romanum, termy Karakalli, a także katakumby i Bazylike˛ św. Piotra, maja˛ wreszcie
okazje˛ wrzucić monete˛ do najsłynniejszej w tym mieście Fontanny di Trevi.
Teraz trasa wiedzie w strone˛ Neapolu, a dalej do najpie˛kniejszych i najliczniej
odwiedzanych, a ponadto najbardziej chyba spopularyzowanych przez artystów
zaka˛tków południowych Włoch − Sorrento, a także Capri ze słynna˛ Lazurowa˛
Grota˛.
Powiedzieć można, że tak zaplanowana trasa wycieczki, ze wzgle˛du na staranny i reprezentatywny dobór obiektów − najstarszych, najpie˛kniejszych, najbardziej charakterystycznych dla kultury śródziemnomorskiej − a także widoczna˛
dbałość o atrakcje zwia˛zane z kontemplacja˛ przez turystów niepowtarzalnych
widoków i obrazów przyrody, mogłaby znaleźć sie˛ w typowym prospekcie każdej
firmy turystycznej pod hasłem „bella Italia”.
Opowieść o przygodach tytułowej Kati we Włoszech poprzez uruchamianie
przez podmiot mówia˛cy różnych perspektyw i punktów widzenia wykracza jednak
poza formułe˛ zbeletryzowanego baedekera, przekształcaja˛c sie˛ cze˛sto w opowieść
o ludziach, którzy podejmuja˛ trud zwiedzania, o ich motywacjach, potrzebach
i wia˛ża˛cych sie˛ z nimi swoistych stylach podróżowania.
j:makieta 25-4-2010 p:231 c:0
231
Przypomnijmy: bohaterami interesuja˛cej nas powieści poza Kati i Eva˛ sa˛ przecież liczne postaci drugoplanowe, zróżnicowane pod wzgle˛dem wieku, miejsca
w hierarchii społecznej, wykonywanego zawodu i typu zainteresowań, które przedstawione zostaja˛ przez autorke˛ z dbałościa˛ o socjologiczne prawdopodobieństwo wykreowanego konterfektu zbiorowego, a zarazem z pewna˛ doza˛ komizmu
i skłonnościa˛ do uje˛ć satyrycznych, w pełni zrozumiała˛ w sytuacji, gdy narracja
powierzona jest młodej, inteligentnej, pełnej życia dziewczynie opisuja˛cej dziwaczne niekiedy, niezrozumiałe dla siebie zachowania i wypowiedzi ludzi starszych, obdarzonych przez nia˛ niezbyt wytwornym mianem „wapniaków” 10.
Okazuje sie˛ wie˛c, że podróżować można z nudów, „dla zabicia czasu”, tak
jak pani Berg − jedyna w tym zespole osoba naprawde˛ zamożna, właścicielka
dwu posesji w Sztokholmie, która przyjechała do Włoch „tylko po to, by coś
robić” (KW, 58), demonstruja˛ca wobec współtowarzyszy podróży postawe˛ cia˛głego znużenia i oboje˛tności wobec ogla˛danych cudów przyrody i zabytków sztuki.
Swoista˛ odwrotność tej postawy reprezentuje nowicjuszka w zagranicznych wojażach panna Frida, która
odeszła od piecyka kuchennego w pensjonacie, gdzie była kucharka˛, i z drża˛cym sercem zaje˛ła
miejsce w pocia˛gu, który miał ja˛ powieźć w cudowny świat [KW, 59],
reaguja˛ca na wszelkie nowości ekstatycznym okrzykiem „ludzie kochani, jakie
to było cudowne!” nawet wówczas, gdy nikt poza nia˛ nie mógł dostrzec we
wskazywanych obiektach niczego szczególnie godnego uwagi. Istotna˛ motywacja˛ podje˛cia podróży jest również che˛ć znalezienia sie˛ „gdzie indziej” z dala
od prozy życia i codziennych obowia˛zków. Swoisty eskapizm wyznacza wie˛c
poczynania pana Gustafssona, który wśród pie˛knych włoskich krajobrazów i szacownych zabytków kultury próbuje zapomnieć o firmie handluja˛cej cebulkami
kwiatowymi, w której jest zatrudniony, oraz o nielubianym szefie, który − według
jego opinii − na co dzień zatruwa mu życie. Model podróży „edukacyjnej” reprezentuje natomiast zdecydowanie nieakceptowany przez Kati i Eve˛ pan Malmin,
z zawodu nauczyciel, pozbawiony poczucia humoru, nadmiernie poważny i kostyczny, traktuja˛cy swa˛ wyprawe˛ do Włoch w kategoriach poznawczego obowia˛zku
i zawodowej powinności, wcia˛ż ża˛dny wiedzy encyklopedycznej, zamykaja˛cej
sie˛ w faktach, liczbach i datach:
Był jednym z tych, co to nieustannie pytaja˛ o szczegóły, kiedy położono kamień we˛gielny, jak
wysoka jest wieża, wszystko chciałby wiedzieć i wszystko zanotować. Powiedziałam do niego,
że jeśli zamierzał poznać Włochy tak drobiazgowo, to be˛dzie musiał spe˛dzić tu reszte˛ swego
życia, lecz całkowicie zignorował moja˛ uwage˛ i dalej me˛czył pilota [KW, 66].
10
Por. „Obie z Eva˛, kiedy na pocza˛tku szłyśmy dookoła i witały sie˛ z naszymi towarzyszami
podróży, myślałyśmy, iż był to rzadki zbiór starych wapniaków, od których nie mogłyśmy oczekiwać zbyt wiele rozrywki” (KW, 57-58).
j:makieta 25-4-2010 p:232 c:0
232
Jolanta Ługowska
Malownicza ta grupa, na pocza˛tku potraktowana przez młode bohaterki z wyraźna˛ rezerwa˛, dzielnie podróżuje wie˛c przez Włochy, konsoliduja˛c sie˛ w trakcie
odbywania wycieczki, a mie˛dzy jej poszczególnymi członkami nawia˛zuja˛ sie˛
nawet wie˛zy przyjaźni i wzajemnej sympatii, co prowadzi Kati do odkrycia, że
„wie˛kszość tych wapniaków była naprawde˛ ludzka i sympatyczna [...] i mimo
wszystko byli [...] ludźmi rozrywkowymi” (KW, 58).
W strukturze powieści Astrid Lindgren najbardziej wyeksponowane zostały
jednak motywy zwia˛zane z postaciami głównych bohaterek, podejmuja˛cych próby
poznawania Italii niejako „na własna˛ re˛ke˛”, doła˛czaja˛cych do grupy jedynie
od czasu do czasu, gdy w programie wycieczki zaplanowane jest zwiedzanie
miejsc szczególnie atrakcyjnych pod wzgle˛dem turystycznym, pomnych zasłyszanej w Sztokholmie ironicznie sformułowanej opinii, że nie ma nic lepszego
nad zbiorowa˛ wycieczke˛ „jeśli sie˛ pragnie kłusować przez setki kościołów z cała˛
masa˛ tłustych pań w kwiecistych letnich sukniach” (KW, 54).
Młode podróżniczki jeszcze w Szwecji przygotowuja˛ sie˛ wie˛c do realizacji własnych planów polegaja˛cych na samodzielnym nawia˛zywaniu kontaktów
z mieszkańcami odwiedzanego kraju, w czym ma im pomóc pilne studiowanie
włoskich rozmówek i słowników, nie zamierzaja˛ także zawierzać obiegowym
opiniom i poddawać sie˛ oddziaływaniu funkcjonuja˛cych w społecznej świadomości stereotypów. Symptomatyczna dla poznawczych ambicji i poczucia pełnej
niezależności wydaje sie˛ wie˛c, w charakterystyczny jednak sposób zweryfikowana, wypowiedź Kati:
Nie miałam wielkich oczekiwań wobec Wenecji. Banalne miasto podróży poślubnych z kilkoma
brudnymi kanałami, a po ka˛tach tu i ówdzie troche˛ złoconych mozaik − nie zamierzałam sie˛ dać
tak łatwo omamić. [...] Jak bezmyślna owca wlazłam do pocia˛gu i obwieściłam, hardo pobekuja˛c,
że nie zamierzam dać sie˛ łatwo omamić Wenecji [KW, 76].
Autokorekta podmiotu wypowiedzi wynika niewa˛tpliwie z epickiego dystansu
mie˛dzy czasem fabularnych zdarzeń a czasem narracji; jej efektem jest swoiste
nałożenie sie˛ perspektyw: „sprzed” i „po” zakończeniu wyprawy − Wenecja w najzupełniej prywatnym odbiorze Kati okaże sie˛ przecież miastem fascynuja˛cym, do
czego w istotny sposób przyczynia sie˛ fakt, że spotkała tu ukochanego me˛żczyzne˛,
a cała włoska podróż, pełna − jak w typowym popularnym romansie − nieporozumień, rozstań i wzajemnego rozmijania sie˛ w przestrzeni, kończy sie˛ wyznaniem
uczuć w pie˛knej scenerii Capri.
Niezależnie jednak od nieuchronnych pomyłek i błe˛dnie przyje˛tych założeń,
znajduja˛cych niekiedy nieoczekiwanie humorystyczny finał (jak w scenie rzekomej
sesji fotograficznej kandydatek na „dziewczyne˛ na okładke˛” ilustrowanego czasopisma, która okazuje sie˛ zwykła˛ usługa˛ oferowana˛ turystom, i która już na pocza˛tku
podróży znacza˛co uszczupla fundusze Kati i Evy), obie dziewczyny przybywaja˛
do Włoch świetnie przygotowane pod wzgle˛dem intelektualnym − znaja˛ przecież
j:makieta 25-4-2010 p:233 c:0
233
historie˛ sztuki, biografie wielkich twórców, nieobce sa˛ im najważniejsze wydarzenia z historii starożytnej, a także europejskiego średniowiecza.
Pilna lektura zróżnicowanych dzieł dotycza˛cych problematyki włoskiej nie ma
jednak w ich przypadku służyć celom wyła˛cznie erudycyjnym, uruchamia ona
bowiem specyficzny typ „lektury” krajobrazu, umożliwia wczucie sie˛ w atmosfere˛
zwiedzanych miejsc, wypełnienie ich − dzie˛ki sile wyobraźni − wyobrażeniami
znanych osób, które bywały tu w przeszłości, czego przykładem wydaje sie˛ próba
odkrycia przez Kati swoistego genius loci Forum Romanum:
Chodziliśmy tu dookoła w blasku słońca na absolutnie żywych nogach i nasze żywe głosy wypełniały powietrze bezmyślna˛ paplanina˛. Prawde˛ mówia˛c, nie pasowaliśmy tu. To nie było miejsce
dla żywych [...] Chce˛ widzieć tu postaci w białych togach. Powinni spacerować mie˛dzy pozłacanymi ogromnymi posa˛gami i wspaniałymi marmurowymi pałacami, które połyskuja˛ złotem,
lapis-lazuli [...] Chce˛ usłyszeć Cezara przemawiaja˛cego do Rzymian ze swego rostrum, swej
mównicy! Chce˛ zobaczyć wrażliwa˛, chłopie˛ca˛ twarz Juniusza Brutusa wykrzywiona˛ nienawiścia˛ w momencie gdy unosi sztylet, by ugodzić swego pana i przyjaciela! [...] Pokaż sie˛, Marku
Antoniuszu, najbardziej szalony ze wszystkich Rzymian! Wysta˛p i wygłoś swa˛ słynna˛ mowe˛
pogrzebowa˛ nad Cezarem, i wydaj jego ciało oczyszczaja˛cemu ogniowi! Lubie˛ cie˛ ze wzgle˛du
na twoja˛ rycerskość i twoje szaleństwo, Marku Antoniuszu. Poświe˛ciłeś królestwo dla kobiety,
która˛ kochałeś, i umarłeś dla swej miłości, dlatego cie˛ lubie˛ [KW, 128].
Charakterystyczny dla tego stylu zwiedzania Włoch wydaje sie˛ też wybór
przez Kati Boskiej komedii Dantego jako lektury podróżnej. Inspiruje ona bohaterki w czasie ich samotnego nocnego spaceru po Florencji do zaludniania Piazza
Della Signoria cieniami postaci historycznych:
Może gibelin Dante pewnego razu stał tu, gdzie ja teraz stoje˛, i rozgla˛dał sie˛ za jakimś odpowiednim gwelfem, by go zabić [KW, 99],
a także do jednoznacznego kojarzenia Mostu Złotników z miejscem spotkania
renesansowego poety z ukochana˛ Beatrycze. Erudycja bohaterek, ich wrażliwość
i niewa˛tpliwie żywa wyobraźnia sprawiaja˛, że „lektura” wybranych miejsc przybiera niekiedy charakter swoiście palimpsestowy. Wenecja okazuje sie˛ wie˛c miejscem, gdzie według opinii Evy „wszyscy traca˛ głowe˛” (KW, 88), jest wie˛c czymś
niemal oczywistym, że zakochana Kati doła˛cza do licznego grona tych, którzy
przeżywali tu cierpienia miłosne, z najsłynniejszymi − Wagnerem, Mussetem czy
Byronem. W tym kontekście nie dziwi też wyznanie bohaterki:
Niełatwo było napisać ten list i cały czas miałam niemiłe wrażenie, że Wagner, Musset i Byron
zerkaja˛ mi przez ramie˛ [KW, 90].
Podejmowane przez bohaterki wycieczki w przeszłość inspirowane kolejnymi etapami we˛drówki przez Włochy wyzwalaja˛ jednak inna˛ jeszcze refleksje˛
− o nieuchronnym przemijaniu czasu i zwia˛zanej z tym potrzebie intensywnego
j:makieta 25-4-2010 p:234 c:0
234
Jolanta Ługowska
życia hic et nunc, zgodnie z przypomniana˛ przez Kati maksyma˛ Marka Aureliusza o śmierci wcia˛ż nam towarzysza˛cej oraz o świadczeniu innym dobra jako
o etycznym zadaniu każdego człowieka:
O, nieba, nagle poczułam, jak krótki jest czas, także dla mnie! Żyjemy tylko jedna˛ jedyna˛ minute˛,
uświadomiłam to sobie przerażaja˛co jasno tu, na Forum. Uświadomiłam sobie też jeszcze jedno.
Mówcie co chcecie, o panu Malminie i pani Berg, i państwu Gustafssonach, i całej reszcie −
w każdym razie mieli pewna˛ właściwość, dosyć godna˛ uwagi − b y l i m i w s p ó ł c z e s n y m i.
Te˛ króciutka˛ minute˛ życia dzielili ze mna˛. I jeśli chciałam być dobra, to musiałam zacza˛ć od
żyja˛cych współcześnie ze mna˛. Byli jedynymi w moim zasie˛gu. Jedynymi, dla których mogłam
coś zrobić. Och, a czasu było tak ska˛po [KW, 130].
Próba natychmiastowego wprowadzenia w czyn tej niewa˛tpliwie słusznej
maksymy nie mogła oczywiście zostać uwieńczona pełnym sukcesem, a spontaniczna Kati próbuja˛ca tu i teraz „świadczyć dobro” współtowarzyszom podróży
zdaje sie˛ przypominać kilkuletnie bohaterki Dzieci z Bullerbyn − Lise˛ i Anne˛ −
usiłuja˛ce, „na mocy jednostronnej decyzji” uszcze˛śliwiać bliźnich cze˛sto wbrew
ich własnej woli. Zgodnie z zasada˛ psychologicznego prawdopodobieństwa, której
Lindgren starała sie˛ być w swej twórczości zawsze wierna, bardziej wymiernym
a na pewno spektakularnym efektem „historiozoficznych” przemyśleń protagonistek staje sie˛ wie˛c skierowanie ich zainteresowań na praktyczne aspekty życia
współczesnych mieszkańców słonecznej Italii. Fascynuje je wie˛c charakterystyczny dla południowców zwyczaj „mieszkania na ulicy”, ich towarzyskie,
ekstrawertyczne nastawienie, wyrażaja˛ce sie˛ w stałej gotowości do konwersacji
wspartej wyrazista˛ gestykulacja˛. Własne odkrywanie przez Kati i Eve˛ tego kraju
zwia˛zane jest też ze sfera˛ kulinariów. W interesuja˛ca˛ scenke˛ rodzajowa˛ przekształca sie˛ na przykład opis sposobu jedzenia przez Włochów spaghetti. Zaciekawienie
bohaterek budza˛ niewielkie placówki handlowe stanowia˛ce poła˛czenie sklepiku
spożywczego z bistro i małym barem, gdzie można wypić poranna˛ kawe˛ a nawet
uraczyć sie˛ campari:
Wypuść kobiety w obcym mieście, a po pie˛ciu minutach wiedzione instynktem znajda˛ sie˛ na tej
ulicy, gdzie jest najwie˛cej rzeczy do kupienia [KW, 80].
Oddzielnym, szeroko uwzgle˛dnionym w narracji tytułowej bohaterki tematem okazuja˛ sie˛ wie˛c oczywiście zakupy, które, uwzgle˛dniaja˛c niewielkie zasoby
finansowe turystek, okazuja˛ sie˛ raczej forma˛ uprawiania windowshopping −
kontemplacji wystaw eleganckich sklepów. Ogla˛dane w tej perspektywie Włochy okazuja˛ sie˛ wie˛c „ziemia˛ obiecana˛ czystego jedwabiu” (KW, 71), krajem
najpie˛kniejszej biżuterii, luksusowych wyrobów ze szkła i skóry. Konstatuja˛c
obyczajowa˛ i kulturowa˛ odmienność Północy od Południa nie maja˛ jednak
dziewczyny, w pełni identyfikuja˛ce sie˛ przecież z krajem swego pochodzenia,
j:makieta 25-4-2010 p:235 c:0
235
a także w oczywisty sposób z niego dumne11, poczucia obcości; co wie˛cej, odkrywaja˛, że gdziekolwiek pojada˛, czuja˛ sie˛ tak dobrze jak u siebie w domu.
Czyżby wie˛c przyszłe „obywatelki świata”? Biora˛c pod uwage˛ kontekst całej twórczości Astrid Lindgren taki wniosek wydaje sie˛ jednak przedwczesny.
Wie˛kszy udział w intensywnym chłonie˛ciu przez bohaterki obrazów i fenomenów
innego, nieznanego świata ma bowiem swoista magia podróżowania, przemieszczania sie˛ w przestrzeni:
Bo niewiele istnieje emocji daja˛cych sie˛ porównać z tym, gdy wczesnym rankiem człowiek
znajdzie sie˛ na zalanej słońcem ulicy, o której nic nie wie, w mieście, o którym nic nie wie,
i wmiesza sie˛ w tłum ludzi, o których nic nie wie. Radość odkrywcy sprawia, że człowieka aż
ciarki przechodza˛, wszystko może sie˛ zdarzyć za naste˛pnym rogiem. Odczuwa sie˛ to samo pełne
nadziei ssanie w dołku, jak kiedy w dzieciństwie czytało sie˛ o ksie˛ciu z bajki: „Tak wie˛c wyruszył w świat”. Och, zawsze tak bardzo podobało mi sie˛ to, że ksia˛że˛ wyruszał w świat, ponieważ tam były przygody, tam znajdowano złote jabłko w trawie, a kalosze szcze˛ścia stały tylko
i czekały, by ich użyto [KW, 61].
Refleksje bohaterki zafascynowanej sama˛ idea˛ zmiany, nieprzewidywalności,
niespodzianki zdaja˛ sie˛ korespondować z konstatacja˛ polskiego literaturoznawcy
podsumowuja˛cego własny, niezwykle interesuja˛cy zbiór esejów o różnych formach i wymiarach podróżowania naste˛puja˛cym stwierdzeniem:
A potem, kiedy sie˛ już posiadło umieje˛tność podróżowania, każdy z nas, niespokojnych duchów,
wyrusza na we˛drówke˛, by odbyć podróż już całkiem samodzielna˛. I może sie˛ zdarzyć, że nie
be˛dzie to podróż zwyczajna. Może sie˛ zdarzyć, że be˛dzie to podróż bardzo niezwykła i bardzo
dziwna. Trzeba tylko bardzo chcieć, aby taka˛ była. Bo każda podróż może być podróża˛ dziwna˛
i każdy z nas może doznać wrażeń niezwykłych. Wystarczy pamie˛tać o tym, że najpie˛kniejsze
w podróży sa˛ odjazdy...”12.
Kati i Eva należa˛ do takich właśnie niespokojnych duchów, energicznych
i niepokornych, wcia˛ż gotowych na poznawcze eksperymenty, skłonnych do konfrontacji z tym co nowe, nawet za cene˛ przykrych doświadczeń i przejściowych niepowodzeń. Bliższe przyjrzenie sie˛ przygodom obu panien we Włoszech
pozwala także dostrzec interesuja˛ce podobieństwa mie˛dzy tymi bohaterkami
a protagonistami innych utworów Astrid Lindgren takimi jak Madika z Czerwcowego Wzgórza, Emil ze Smalandii, Ronja córka zbójnika czy najbardziej chyba
znana czytelnikom Pippi Langstrump. Wszystkie te postaci demonstruja˛ bowiem
w swych działaniach odwage˛, przywia˛zanie do imponderabiliów, a zarazem
11
Por. opis Sztokholmu w czasie letniej kanikuły: „Klimat duchowy robi sie˛ [tu] również nieco
łagodniejszy i milszy niż zwykle, zewsza˛d na ulicach słychać obcy je˛zyk i widać ludzi ze wszystkich
zaka˛tków świata. I nagle ogarnia człowieka przyjemne uczucie, że mieszka w światowej metropolii,
szcze˛ściem, nie w wielkiej metropolii, tylko w małej, kwitna˛cej i uroczej, która w blasku słońca płynie
po błe˛kitnej wodzie” (KW, 29).
12
J. Kolbuszewski, Dziwne podróże, dziwni podróżnicy, Warszawa 1977, s. 170.
j:makieta 25-4-2010 p:236 c:0
236
Jolanta Ługowska
skłonność do ryzyka i swoisty nonkonformizm przybieraja˛cy czasem forme˛ wesołej przekory wobec zasad i zaleceń wpajanych przez wychowawców. Kati i Eva,
mimo „metrykalnej” dorosłości odznaczaja˛ sie˛ w istocie licznymi przymiotami
„wiecznych dzieci” z ich spontanicznościa˛, optymizmem, zaufaniem do świata,
a także charakterystycznym apetytem na życie z wszystkimi radościami i przyjemnościami, jakie może ono zaoferować. „Zamierzam korzystać z życia teraz,
póki żyje˛” (KW, 85) − woła nieco już znudzona historycznymi dywagacjami
Kati nie zazdroszcza˛c wcale włoskim damom towarzysza˛cym Casanowie przed
dwustu z góra˛ laty podczas karnawału w Wenecji. Myśl ta towarzyszyć jej be˛dzie
w czasie włoskiej ekskursji, wyznaczaja˛c szczególny, powiedzieć można „synkretyczny” styl podróżowania i staja˛c sie˛, co warto podkreślić, swoistym czynnikiem
konstrukcyjnym przekształcaja˛cym literacki opis podróży w utwór epicki z rozwinie˛ta˛ fabuła˛ i wyraziście zarysowanymi sylwetkami bohaterów.
Kati in Italy by Astrid Lindgren
− between a literary account of a journey and a novel
Summary
Among less known works of Astrid Lindgren is a series of tales about Kati (Kati
in America, 1950, Polish translation 2007; Kati in Italy, 1952, Polish translation 2007;
Kati in Paris, 1953, Polish translation 2008). It shows a “different face” of the author,
mostly associated by readers with The Six Bullerby Children and other works set in the
countryside. The tales about an enterprising young lady called Kati, who visits foreign
lands, are connected with the writer’s own life, especially with her marriage to Sture
Lindgren, whom she accompanied in his numerous journeys abroad and under whose
guidance Astrid published tour guides and road maps for the Royal Automobile Club
from 1928 onwards. The most interesting volume in the series of Kati’s adventures is the
story of her trip to Italy. It combines elements of a typical literary account of a journey
(focussing on the cities most popular with tourists such as: Venice, Florence, Rome,
Naples and Capri, with the very famous architectural sites and works of art), a report full
of insightful sociological observations portraying the phenomenon of the organised
“group tour” and a romantic plot. The narration reveals the protagonist’s point of view,
her characteristic manner of travelling, her expectations related to participating in an
organised tour as well as her personal perception of a foreign culture and unfamiliar
customs.
j:makieta 25-4-2010 p:237 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
ROBERT CIEŚLAK
Instytut Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego
ITALIA JAKO DOŚWIADCZENIE WZROKOWE.
POCHWAŁA PODRÓŻY I ODKRYWANIE OBRAZÓW
W POEZJI ZBIGNIEWA HERBERTA
Wiele było okazji do rekonstruowania dróg, jakimi Zbigniew Herbert, w linii
me˛skiej potomek brytyjskiego adwokata i Ormianki 1, we˛drował po świecie, kreśla˛c mape˛ własnej wrażliwości estetycznej 2. Wielokrotnie podkreślano także istotne
znaczenie podróży dla jego twórczości 3. Nie powtarzaja˛c szeregu wcześniejszych ustaleń, należy tu jednak zauważyć, że ów z ducha, zamiłowania i elementarnego, klasycznego wykształcenia znawca dziejów kultury śródziemnomorskiej
poddawał literackiej reprezentacji w pierwszej kolejności i przede wszystkim
miejsca i dzieła, wobec których dominuja˛ca˛ osia˛ wyboru była tradycja antyczna, w niej zaś głównie dziedzictwo greckie, cze˛ściowo etruskie, w znacza˛co
mniejszym zaś stopniu rzymskie. Nie ma wa˛tpliwości, że za każda˛ z tych relacji
stała gruntowna i bogata wiedza o świecie starożytnym i jego sztuce4.
1
Zob. ks. J.S. Pasierb, Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, „Zeszyty Literackie” 2002, nr 4 (80),
s. 127-134.
2
O powia˛zaniu doświadczenia zmysłowego i estetycznego w twórczości Herberta zob. B. Carpenter, Zbigniewa Herberta lekcja sztuki, w: Poznawanie Herberta 2, wybór i wste˛p A. Franaszek,
Kraków 2000, s. 217. Zob. także, zawieraja˛ca˛ szereg wnikliwych uwag na temat stosunku poety
do obrazu, ale też do naukowych refleksji o plastyce, prace˛ M. Smolińskiej-Byczuk Życie martwej
natury. Malarze holenderscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta, w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki.
Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 1, red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 42-154, pomyślana˛ „jako komentarz historyka sztuki do tekstów i rysunków Herberta”.
3
O utożsamieniu podróżowania „z szansa˛ «rozumienia» świata i «pokory» wobec jego różnorodności” wspomina S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O Poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994,
s. 61. Zob. także D. Opacka-Walasek, „...pozostać wiernym niepewnej jasności”. Wybrane problemy
poezji Zbigniewa Herberta, Katowice 1996, s. 129-173; J. Drzewucki, Akropol i cebula. O Zbigniewie
Herbercie, Warszawa 2004, s. 49 i n.
4
O znaczeniu kultury antycznej dla twórczości Herberta zob. J. Brzozowski, Antyk Herberta,
w: Poznawanie Herberta 2, s. 240 i n.; o powia˛zaniu tradycji antycznej i biblijnej zob. J. Abramowska,
Wiersze z aniołami, w: dz. cyt., s. 167 i n. Próbe˛ interpretacji wa˛tków Herbertowskich podróży poprzez
tradycje˛ antyczna˛ daje J. Mizińska, Herbert − Odyseusz, Lublin 2001.
j:makieta 25-4-2010 p:238 c:0
238
Robert Cieślak
Niepomijalny kontekst podróży odbywanych przez autora Rovigo stanowi
na pewno postulat zetknie˛cia z dziedzictwem kulturowym, a nawet − wielokrotnie potwierdzana w pismach Herberta − zarówno dosłownie, jak i metaforycznie rozumiana potrzeba dotknie˛cia wytworów artystycznych, a także odczuwania
przestrzeni 5. W owym odczuwaniu chodzi przede wszystkim o doznawanie zmysłami zastanego świata, a zatem poznawanie bezpośrednie nałożone na pamie˛ć
dziejów, zadłużone jednocześnie intelektualnie w dziesia˛tkach lektur6. Świadomość nieuchronnej konieczności zderzania tego, co obserwowane podczas podróży z wiedza˛ i budowanym w oparciu o nia˛ wyobrażeniem o kształtach i skali
(resp. znaczeniu cywilizacyjnym) dawnych kultur Herbert ujawniał w połowie
lat sześćdziesia˛tych, w jednym z publicystycznych tekstów, gdy opisywał zaskoczenie Montaigne’a nieproporcjonalnościa˛ niewielkiej powierzchni Forum Romanum wobec ogromnej liczby zgromadzonych na tym terenie obiektów istotnych
i znanych dobrze tradycji literackiej. Polski pisarz komentował:
Jest to zreszta˛ charakterystyczna niezgodność wyobraźni z tym, co widzi sie˛ naocznie i doświadczaja˛ tego wszyscy stykaja˛cy sie˛ z miejscami nabrzmiałymi historia˛7.
Tak właśnie ukształtowana˛, charakterystyczna˛, współzależna˛ strukture˛ pamie˛ci historycznej i wizualnej, intelektualnych dyspozycji podmiotu poznaja˛cego
oraz przypomnień bezpośrednich doznań zmysłowych zaobserwować można
również wyraźnie w cze˛sto interpretowanej Lekcji łaciny, a także innych tekstach
eseistycznych. Nie wiersz bowiem, nawet nie proze˛ poetycka˛, lecz właśnie forme˛ eseju upodobał sobie autor Labiryntu nad morzem jako najstosowniejsza˛ do
relacjonowania osobistych doświadczeń z podróży, spisywanych zawsze według
podobnego strukturalnego wzorca. To ów wzorzec zdaje sie˛ zasada˛ kompozycyjna˛ kolejnych relacji, niezależnie od tego czy jest to opowieść o mitycznym
Labiryncie, prowadzona z perspektywy archeologicznych, poszlakowych dociekań i szerokiej wiedzy historycznej, wyposażona jednocześnie w szereg wnikliwych ekfraz odnosza˛cych sie˛ do pozostałości dzieł sztuki okresu minojskiego,
czy − na przeciwległym niejako biegunie usytuowana − awanturnicza historia
Torrentiusa i opis jego Martwej natury z we˛dzidłem. Podobne kryteria rza˛dza˛ także
struktura˛ wielu innych fragmentów o sztuce nowożytnej (przykładów wybieranych
5
Pisza˛c o epifanijnym celu podróży poety D. Kozicka (Mój przyjaciel malarz, czyli pare˛ słów
o przyjaźni Zbigniewa Herberta z Józefem Czapskim, w: Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni
poeci i eseiści, Lublin 2006, s. 484) zauważa: „Herbert wyrusza na we˛drówki szlakami europejskiej
kultury po to, by zobaczyć dzieła sztuki w ich naturalnym otoczeniu, by spróbować zrozumieć ich
istote˛, przeżyć zmysłowe i metafizyczne «spotkanie»”.
6
Zjawisko to bliskie jest opisanej przez S. Barańczaka (Uciekinier..., s. 69) opozycji „kulturowego mitu i realnego doświadczenia”, fundowanej na antynomii „przeszłość a współczesność”.
7
Z. Herbert, Pana Montaignea podróż do Italii, w: tenże, We˛zeł gordyjski oraz inne pisma
rozproszone 1948-1998, Warszawa 2001, s. 41.
j:makieta 25-4-2010 p:239 c:0
[...] Pochwała podróży i odkrywanie obrazów w poezji Zbigniewa Herberta
239
starannie, wyselekcjonowanych ze smakiem, stronia˛cych od popkulturowej perspektywy odbioru), której omówienia wkraczaja˛ do prozy autora Barbarzyńcy
w ogrodzie zasadniczo zgodnie z kluczem terytorialnym. Także i w tym wypadku nie do pominie˛cia jest kryterium doste˛pności lektury przygotowuja˛cej do
odwiedzin w danej krainie, implikuja˛ce zatem kierunek, zakres i porza˛dek poznawania miejsc, znajduja˛cych sie˛ głównie w sferze oddziaływania je˛zyka francuskiego, sukcesywnie także włoskiego. Pozostałe obszary gromadzenia dziedzictwa sztuki europejskiej − w tym przede wszystkim Grecja, Anglia i Holandia,
„czytane” be˛da˛ kolejno także przez medium publikacji regionów frankofońskich
− poprzez francuskoje˛zyczne przewodniki i publikacje naukowe8. Mimo to − rzecz
w przypadku Herberta oczywista, o której wszak nie możemy zapomnieć − nad
doborem wie˛kszości tematów, zwłaszcza tych przywołuja˛cych bezpośrednio tradycje˛ antyczna˛, patronat sprawuje wcia˛ż praktyczna znajomość je˛zyka łacińskiego.
Patrza˛c na te˛ praktyke˛ twórcza˛ z punktu widzenia dziejów teorii podróżowania można pokusić sie˛ o stwierdzenie, że tak skomponowane oraz − co
ważniejsze − tekstowo poświadczone we˛drówki ku dziełom architektury, rzeźby
i malarstwa, swa˛ konstrukcja˛ sugeruja˛ symbioze˛ dwóch historycznie odmiennych
tendencji. Przywodza˛ oto na myśl po pierwsze późnorenesansowy i oświeceniowy, rozwijany aż po czasy romantyzmu wzorzec podróżowania, w którym
samodzielność poznawcza, uwalniaja˛c od fałszywych wyobrażeń, maja˛c za zadanie dostarczyć bezpośrednich danych, musiała wyłaniać sie˛ z obowia˛zkowego,
gruntownego przygotowania lekturowego9. Po drugie zaś zderzaja˛ z paradoksalnie, ale też oryginalnie w epoce kryzysu tradycyjnej władzy wzroku adaptowana˛ okulocentryczna˛, genetycznie wywiedziona˛ z antyku, retoryczna˛ teoria˛
ekfrazy. Pierwsze przypuszczenie dość łatwo potwierdzić, przypominaja˛c, że nie
bez powodu
w traktatach o sztuce podróżowania podkreślano nie tylko konieczność poznania możliwie
wielu faktów dotycza˛cych miejsca docelowego, ale i zaznajomienia sie˛ ze zwia˛zanymi z nim
klasycznymi tekstami 10.
8
Pośród relacji poświadczaja˛cych liczne i cze˛sto unikatowe zainteresowania lekturowe Herberta
należy na pewno zwrócić uwage˛ na wspomnienie P. Kłoczowskiego (Pomiar Swillensa, w: Poznawanie Herberta 2, s. 57): „Był jak u siebie w domu wśród tych «wielkich znawców»: Friedländera,
Berensona, Sterlinga. [...] Do końca ta pracowita, twórcza energia i dyscyplina myśli dla «studium
przedmiotu». Czy to był tajemniczy Altichiero, wyszukane w Berlinie najnowsze studium o tkaninie z Bayeux (to do pracy nad Normanami, teczki pod regałem z Etruskami), karteczka założona
na poprawionym przypisie do wspaniałej ksia˛żki Marii Rzepińskiej o historii koloru, [...] pamie˛tam moje wzruszenie, gdy natrafiłem na dawne, z czasów pisania Barbarzyńcy w ogrodzie, podkreślenia i notatki na marginesach wykładów Henri Focillona o Piero Della Francesca z lat trzydziestych [...]”.
9
Zob. A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2008,
s. 97 i n.
10
Tamże, s. 100.
j:makieta 25-4-2010 p:240 c:0
240
Robert Cieślak
Warto podkreślić, że ten typ zaleceń formułowano na wiele lat przed tym,
zanim rozpocza˛ł sie˛ proces, w którym „poznawcza ufność przesuwała sie˛ od
danych tekstualnych ku apoteozie naoczności” 11, a samo podróżowanie, głównie
z uwagi na potrzebe˛ jego opisania (bezpośrednio w korespondencji lub w szczegółowych, precyzyjnych i rzeczowych notatkach, daja˛cych podstawe˛ do sprawozdań) stanowiło rodzaj dyskursu o świecie, bez którego od wieku XVI aż po
pocza˛tki wieku XIX nie mogło obyć sie˛ żadne, zarezerwowane dla sfery ludzi
wykształconych, poste˛powanie edukacyjne i wychowawcze. Druga sugestia stanie
sie˛ czytelniejsza, gdy zauważymy, iż uprawiana przez Herberta sztuka ekfrazy jest jednocześnie świadoma˛ rezygnacja˛ z emocjonalności w kształcie, który
implikowany musiał być przez poetycki pejzaż wewne˛trzny, typowy dla twórczości romantycznej. Nadto warto przy okazji zauważyć, że dla autora Barbarzyńcy w ogrodzie wzorcem nie był ani wa˛tek „wygnańczy”, ani model romantycznej „podróży ogromnej” czy sentymentalna w swej genezie postawa „polskiego
tułacza”, „przymusowego podróżnego”, Pielgrzyma i We˛drowca ku narodowej
wolności12. Bliższa mu była raczej „podróż filozoficzna” jako wzór naznaczonego
subiektywizmem, ale jednocześnie twórczego poznawania świata13. Nie wyzwolona z klasycznych reguł wyobraźnia zatem, ale porza˛dek myślenia, wsparty na
rzetelnej wiedzy racjonalizm zdaje sie˛ dominować pośród ideowych wyborów
Herberta. Takie stwierdzenia, rzecz jasna, nie sugeruja˛ ani chłodu prezentowanych relacji, ani braku emocjonalnego stosunku do opisywanych miejsc czy
przedmiotów, zwracaja˛ jednak uwage˛ na analityczny w metodzie relacjonowania
widzenia oraz intelektualny w bogatych kontekstach interpretacyjnych sposób
rozumowania na temat tego, co zawiera wielorako pojmowany i złożony strukturalnie dyskurs podróży estetycznych Herberta.
W ostateczności zatem, dyskurs ów składa hołd oku i naoczności, z jednej
strony zawdzie˛czaja˛c narza˛dowi wzroku otwarcie doste˛pu do lektury ksia˛g, do
gromadzenia dzie˛ki ich zawartości wiedzy, uprzedniej wobec osobistego doznania zmysłowego, w którym − już na miejscu, w otoczeniu rzeźb, twarza˛ w twarz
(resp. oko w oko) z architektura˛ i/lub obrazem malarskim − podmiot owego dyskursu − wszak również w roli we˛drowca pośród ludzi, smakuja˛cego, wa˛chaja˛cego
11
Dz. cyt., s. 102.
Warto zauważyć, że działo sie˛ to niejako wbrew obiektywnym warunkom, w jakich żył i jakie
również decydował sie˛ wybrać poeta-emigrant, nie przyjmuja˛cy jednak postawy dysydenta. Be˛da˛c
„dobrowolnym wygnańcem”, od śmierci ojca w 1963 roku „mieszkał głównie w Berlinie Zachodnim,
jako stypendysta Deutscher Akademischer Austauschdienst, a także w Monachium, Wiedniu i Paryżu.
Sporadycznie wpadał do Londynu [...]. W latach 1969-1970 prowadził zaje˛cia w California College
w Los Angeles” (A. Alvarez, „Nie walczysz, to umierasz”, przeł. A. Szostkiewicz, w: Poznawanie
Herberta 2, s. 22.
13
Zob. uwagi ogólne na temat wzorów i modeli podróżowania w pracy H. Zaworskiej, Sztuka
podróżowania. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia
i Tadeusza Różewicza, Kraków 1980, s. 20 i n.
12
j:makieta 25-4-2010 p:241 c:0
241
i słysza˛cego − koniec końców ustanawia jednak dominacje˛ wzrokowego kontaktu ze światem. Doświadczenie wzrokowe staje sie˛ wie˛c dominanta˛ dyskursu
podróży estetycznych, które jednak wcia˛ż staraja˛ sie˛ nie zapominać o potrzebie dawania świadectwa „potoczności” życia, wywiedzionego − jak pisze Herbert jako krytyk mało znanego Voyage en Italie Montaigne’a − ze „stopienia
sie˛ z konkretna˛ innościa˛ mijanych krajobrazów, ludzi i zjawisk” 14. Przy okazji
warto zauważyć, że analizuja˛c ów „szczery dziennik podróży” autora Prób,
wnikliwy recenzent dostrzega w nim powierzchowność i skromność relacji
o sztuce, co z jednej strony interpretuje jako różnice˛ w stosunku ludzi renesansu do artefaktów jako przedmiotów równych innym przedmiotom, z drugiej zaś
formułuje pomysł powstania „historii wrażliwości”, która ułatwiłaby „wytłumaczenie tego fenomenu”, który wynika z posiadanej przez autorów w różnym
stopniu umieje˛tności zaangażowania kolejnych zmysłów do obrazowania literackiego15.
Twórczość Herberta w postulowanej syntezie znalazłaby sie˛ zapewne bliżej
prac Czesława Miłosza, Wisławy Szymborskiej czy Stanisława Grochowiaka,
w pewnej cze˛ści także Jarosława Iwaszkiewicza, nieco dalej zaś od dzieł Leopolda
Staffa, Juliana Przybosia czy Tadeusza Różewicza. Bez wa˛tpienia jednak wraz
ze wszystkimi wymienionymi sytuowałaby sie˛ w kre˛gu autorów, w dziełach
których wzrok jest dominuja˛cy w sposobie poznawania rzeczywistości, nie wykluczaja˛c wszak zdolności dostarczania danych percepcyjnych przez inne zmysły.
Różniłaby sie˛ natomiast, zwłaszcza od drugiej z wymienionych podgrup, przekonaniem, że poznawcze dane wzrokowe w żadnym wypadku nie moga˛ być
samodzielnym przedmiotem reprezentacji w słowie − nie one, lecz je˛zyk i retoryka, wreszcie wiedza z jej lekturowa˛ i historyczna˛ perspektywa˛ maja˛ sprawować władze˛ nad możliwymi do pomyślenia obrazami motywowanymi wrażliwościa˛ wizualna˛. Niezależnie jednak od tego spostrzeżenia, doświadczanie świata
poprzez oko, potrzebe˛ jego szkolenia i wykorzystania jego zdolności poznawczych uznać należy za przyczyne˛ sprawcza˛ podróżowania16. Czynność ta bowiem
wynika z ujawnianej przez autora Barbarzyńcy w ogrodzie potrzeby „rozmowy
z obrazami”, przyje˛tej metody ich „podgla˛dania”, a także ła˛czy sie˛ z imperatywem szerzej rozumianego „odkrywania” malarzy. Zjawisko, o którym mowa,
Herbert scharakteryzował dokładnie w rozmowie z Markiem Zagańczykiem,
poświe˛conej swojemu ostatniemu zbiorowi esejów:
14
Z. Herbert, Pana Montaignea podróż do Italii, s. 43.
Dz. cyt., s. 41.
16
O potrzebie naoczności i bezpośredniości doznań zmysłowych jako warunku kształcenia oka
i sposobu widzenia poetyckiego oraz konieczności nieustannej konfrontacji myśli z rzeczywistymi
obrazami (zarówno natury, jak i sztuki) w twórczej metodzie Herberta pisze D. Kozicka, Przemożna
wola konfrontacji. Sztuka patrzenia w esejach Zbigniewa Herberta, w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki,
Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 2, Lublin 2006, s.72-74 i n.
15
j:makieta 25-4-2010 p:242 c:0
242
Robert Cieślak
Dziś wypada mieć w kulturalnym domu obraz, ale nie rozmawiamy z nim. Widzi Pan, dla mnie
podstawowa jest rozmowa z obrazem, wyczekiwanie, co on chce powiedzieć; dobry obraz nigdy
sie˛ nie opatruje, nie można nigdy powiedzieć: „ja ten obraz znam”. Potem jak sie˛ pisze o obrazach
− przy obrazach sie˛ nie pisze, tylko w domu, przy pomocy reprodukcji − to jest cała morde˛ga,
żeby odtworzyć to pierwsze, świeże wrażenie.
[Obraz to] coś, w czym chciałbym być, w co chciałbym na chwile˛ wejść, poczuć sie˛ jak na scenie.
A to jest pewien sposób konsumowania czy zbliżania sie˛ do obrazu: wejść do środka, stana˛ć
z boku, podgla˛dna˛ć. [...]
Nie chciałem pisać ksia˛żki o sztuce, tylko o tym, co mi sie˛ udało dotkna˛ć − żeby pozostawić
duża˛ swobode˛ odkrywania. Odkrywanie jest najpie˛kniejsza˛ rzecza˛: człowiek właśnie znajduje
malarza, o którym nic nie wie i którego obraz jest zachwycaja˛cy 17.
Nie inaczej, lecz właśnie z naciskiem na zmysłowość doznań, na bła˛dzenie
pośród szeregu naoczności, sprawdzanych podejrzliwie − zgodnie z kryteriami
obowia˛zuja˛cymi w epoce kryzysu tradycyjnej władzy wzroku − weryfikowanych
doświadczeniem ciała z cała˛ jego sensualnościa˛, w swoiście programowym wierszu Podróż (z tomu Elegia na odejście) Herbert opisuje poetycka˛ metafora˛ cechy,
zasady, a także filozoficzny sens podróżowania:
Jeżeli wybierasz sie˛ w podróż niech be˛dzie to podróż długa
We˛drowanie pozornie bez celu bła˛dzenie po omacku
Żebyś nie tylko oczami ale także dotykiem poznał szorstkość ziemi
I abyś cała˛ skóra˛ zmierzył sie˛ ze światem [545]18.
O tym, że podróżować trzeba i warto wiedzieliśmy czytaja˛c Modlitwe˛ Pana
Cogito − podróżnika (z tomu Raport z oble˛żonego miasta)19. Nadto nie mogliśmy mieć wa˛tpliwości, że takie we˛drowanie jest zawsze da˛żeniem do źródła tego
pie˛kna i różnorodności świata, których Pan użył w swej „niewyczerpanej dobroci”,
by zastosować wobec nas strategie˛ uwodzenia. Tej zaś podróżnik − poeta umkna˛ć
nie chce, maja˛c jednak świadomość, że przyzwolenie na uwiedzenie ma charakter ostateczny i podlegać musi ocenie etycznej:
a jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia [450].
Pochwała podróży, jej poetycka afirmacja jest u Herberta oczywista. Jakie
jednak miejsce pośród licznych we˛drówek autora Barbarzyńcy w ogrodzie zajmuje
Italia? Czy podróż do Włoch, w biografii poety odnotowywana dwukrotnie jako
17
Niewyczerpany ogród. Ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Marek Zagańczyk, „Tygodnik
Powszechny” 1998, nr 34.
18
Jeśli nie zostanie podane inaczej, miejsca cytowania utworów poetyckich Herberta oznaczone
be˛da˛ numerem strony umieszczonym w nawiasie i odpowiadaja˛cym zbiorowi: Z. Herbert, Poezje,
Warszawa 1998.
19
D. Opacka-Walasek (dz. cyt., s. 130) sugeruje, że od tego utworu „wyraźnie nasila sie˛ w poezji
Herberta obecność motywu peregrynacji”.
j:makieta 25-4-2010 p:243 c:0
243
podróżowanie (1958) i pobyt (1975) 20, ma cechy wyróżniaja˛ce ja˛ od wypraw
do innych miejsc? W jaki sposób i na jakich zasadach wzrokowe doświadczanie
pejzaży i włoskich artefaktów współistnieć be˛dzie z pierwiastkiem czysto racjonalnym, intelektualna˛ warstwa˛ dyskursu podróży na Półwysep Apeniński?
Przypomnijmy: poszukuja˛c znaczenia Italii dla poezji Herberta dotykamy
podwójnego paradoksu − z jednej strony we wspomnieniach o poecie pojawia sie˛
szereg uwag o upodobaniu do wyboru tego kierunku we˛drówki, równym przyjemności podróży do Grecji czy Francji21. Afirmacja Włoch zdaje sie˛ − jeśli czytać
jedynie te relacje − niewa˛tpliwa. Tymczasem w esejach o sztuce i w publicystyce
inspiracje włoskie, choć doniosłe, zdaja˛ sie˛ jednak obecne w mniejszej liczbie,
niż czerpanie z dziedzictwa Grecji, Francji czy pobytów w Holandii. Zaskakuja˛ce
wydać sie˛ może również, że jeden z pierwszych topograficznie włoskich esejów
U Dorów, w istocie jest świadectwem fascynacji spuścizna˛ i oddziaływaniem
kultury greckiej na terenie dzisiejszych Włoch, niegdyś w południowej cze˛ści,
ła˛cznie z Sycylia˛, zamieszkanych wszak przez ludność pochodzenia greckiego.
Ów pean na cześć kunsztu architektonicznego synów Hellady w innym miejscu (O Etruskach ze zbioru esejów Labirynt nad morzem) dopełniony zostanie
fascynacja˛ żmudnie odpominana˛ i rekonstruowana˛ w drugiej połowie minionego
stulecia sława˛ Etrurii, bezpośredniej wielkiej poprzedniczki, wchłonie˛tej i zasymilowanej przez Imperium Rzymskie. Herbert zauważa wyraźnie, że „zwycie˛zcy
nie wyte˛pili zwyczajów i je˛zyka zwycie˛żonych, a epoka etrusko-rzymska trwała
aż do trzeciego wieku naszej ery” 22. Poświe˛cone Etruskom studium jest zatem
po raz kolejny kompozycyjnym zderzeniem najnowszych ustaleń historyków
i historyków sztuki (próba˛ oddania sprawiedliwości i przywrócenia głosu „wielkim
niemowom historii, ludom, którym nie powiodło sie˛ w dziejach” 23) z antropologiczna˛ panorama˛ zapomnianej kultury, wywiedziona˛ z przekonania, że „nie po
raz pierwszy sztuka zaste˛puje pismo, staje sie˛ znakiem i świadectwem utrwalonej obecności”24, tym razem obecności zagadkowej, deszyfrowanej przy pomocy
20
Zob. Kalendarium życia i twórczości Zbigniewa Herberta, oprac. P. Czapliński, P. Śliwiński,
w: Poznawanie Herberta 2, s. 9.
21
Znamienne jest, że u schyłku życia, po powrocie z Francji do kraju, gdy − jak wspomina
F.M. Cataluccio (Il Signor Cogito, w: Poznawanie Herberta 2, s. 35) − Herbert jesienia˛ 1990 roku
„nie czuł sie˛ dobrze w Polsce, nie mógł sobie znaleźć miejsca i postanowił wyjechać do Włoch.
Dziwiłem sie˛ wybrał Ferrare˛: zimno, wilgoć, mgła, nic szczególnego. Ale wyjaśnił mi przyczyne˛:
«To jest miasto najbardziej podobne do Lwowa». Był jeszcze drugi powód − bliskość Rawenny.
Jeździł tam stale, podziwiał wspaniałe bizantyjskie mozaiki, mauzoleum Galii Placydii [...]”.
Cataluccio wskazuje także w kolejności najważniejsze dla poety kraje europejskie: Francje˛ (jako
„pierwsze spotkanie z Zachodem”), Holandie˛ (uznawana˛ przez poete˛ za „kwintesencje˛ wolności”),
Grecje˛ i Włochy, których kulture˛, zra˛b kultury śródziemnomorskiej, otaczał „ogromnym kultem” −
dz. cyt., s. 36.
22
Z. Herbert, Labirynt nad morzem, Warszawa 2000, s. 161.
23
Tamże, s. 147.
24
Tamże, s. 161.
j:makieta 25-4-2010 p:244 c:0
244
Robert Cieślak
omawianych w tekście wyników odkrywek archeologicznych „w Kampanii,
a wie˛c na terenach ścieraja˛cych sie˛ wpływów etruskich i greckich, a także w Azji
Mniejszej” 25. W zakończeniu Herbert przyznaje: „Przeżyłem w skrócie historie˛
pogardy i olśnienia Etruskami” 26, podkreślaja˛c, że dopiero odrzucenie akademickich, pozytywistycznych uprzedzeń pozwala na zrozumienie w jakim stopniu
ta sztuka wzbogaciła nasze „muzeum wyobraźni”. Konkluzja jest ważna dla dalszych analiz:
Lekcja Etrusków jest lekcja˛ wyzwalania sie˛ od przesa˛dów estetycznych na rzecz trudnej
do zdefiniowania, bezinteresownej gry oczu z przedmiotem27.
Wspomniany wcześniej paradoks − obserwowany z drugiej strony − zmusza do zauważenia, że w wierszach i prozie poetyckiej symptomy inspiracji
podróżami, a tym bardziej we˛drówkami do Włoch sa˛ tak nieliczne, jakby odkrywanie i dawanie świadectwa doświadczeniu wzrokowemu w słowie zarezerwowane miało być tylko dla dyskursu podróży estetycznej konstytuowanego je˛zykiem narracji prozatorskiej 28. Dlatego bez wa˛tpienia warto dostrzegać najdrobniejsze przejawy tematu włoskiego, a także tematu podróży w tekstach poetyckich
autora Pana Cogito. Wydaje sie˛, że spojrzenie z tego punktu widzenia pozwoli
zawiesić niektóre „kanoniczne” interpretacje, by możliwe było odnalezienie
nowych znaczeń − podobnie jak uczynił to sam Herbert w jednej z ostatnich
zarejestrowanych rozmów, przeprowadzonej przez Krzysztofa Karaska, kiedy to
dokonał przewartościowania pewnego bardzo znanego utworu. W analizach tego
wiersza na plan pierwszy wysuwa sie˛ zazwyczaj wa˛tek polityczności tekstu
(tak czynił także w tej rozmowie Karasek), podczas gdy poeta stwierdzał:
„Przesłanie Pana Cogito” to jest: Panie Boże, daj mi podróży, daj mi świat 29.
W dorobku poetyckim Herberta znajdziemy przykłady dwojakiego rodzaju
podróży, których celem było szeroko rozumiane spotkanie z dziedzictwem kultury
śródziemnomorskiej, geograficznie zwia˛zanym z Półwyspem Apenińskim. Należa˛
do nich zarówno intelektualne we˛drówki, dla których pretekstem były wyła˛cznie
lektury lub nimi motywowane spostrzeżenia zapośredniczonych (głównie przez
25
Tamże.
Tamże.
27
Tamże, s. 162.
28
O przesunie˛ciu z „wizualnej siły” ku „filozoficznemu lub moralistycznemu dyskursowi”,
czyli o swoistej „ostrej estetycznej diecie” poezji Herberta, gdy zestawić ja˛ z jego eseistyka˛, pisał
A. Fiut, Poeta − eseista˛, w: Twórczość Zbigniewa Herberta, red. M. Woźniak-Łabieniec, J. Wiśniewski, Kraków 2001, s. 131.
29
Powieści, wiersze, czeki. Dialog Krzysztofa Karaska ze Zbigniewem Herbertem, „Rzeczpospolita”, lipiec 2008. Cyt. za: http://www.wdq.home.pl/herbert/rozmowy.htm
26
j:makieta 25-4-2010 p:245 c:0
245
fotografie˛ lub reprodukcje˛) obrazów kojarzonych z włoska˛ sztuka˛ lub krajobrazem Italii, jak też świadectwa bezpośrednich, osobistych doznań estetycznych,
maja˛cych swoje źródło w doświadczeniu wzrokowym podmiotu.
Wśród tych pierwszych wymienić należy rozproszone reminiscencje wrażliwości wzrokowej, odcie˛tej od rzeczywistości, lecz dostarczaja˛cej danych odpowiadaja˛cych wyobrażeniu o przedmiocie opisu. Przykładem niech be˛dzie fragment
Pokoju umeblowanego (z tomu Hermes, pies i gwiazda):
jeden obrazek na ścianie
przedstawia Wezuwiusz
z pióropuszem dymu
nie widziałem Wezuwiusza
nie wierze˛ w czynne wulkany [114].
W zwia˛zanym pośrednio z tym samym motywem fragmencie prozy poetyckiej Na pomoc Pompei (z tomu Studium przedmiotu), sugestia naoczności jest
już, chyba jednak głównie z powodu wyboru stylizacji na newsowe doniesienie
prasowe, mimo całej ironii opowieści, wyraźniejsza:
Dzie˛ki energicznej akcji rza˛du, strażaków i organizacji młodzieżowych już po dwudziestu wiekach wydobyto dwa tysia˛ce ofiar Wezuwiusza, które (trzeba to od razu powiedzieć) znajduja˛ sie˛
w dobrym stanie i życiu ich nie zagraża już żadne niebezpieczeństwo [245].
Inaczej było, gdy w Miasteczku (z tomu Hermes, pies i gwiazda) Herbert
kreślił umowny krajobraz, rysowany przy pomocy charakterystycznych, identyfikowanych stereotypowo jako włoskie motywów, barw, czy samego sposobu
schematycznego tworzenia malarskiego, umieje˛tnie kontrastowanego pejzażu,
dla którego znakiem identyfikacji jest brzmia˛ca po włosku nazwa ulicy „kwiatowej”:
W dzień sa˛ owoce i morze, w nocy gwiazdy i morze. Ulica di Fiori to stożek wesołych kolorów.
Południe. Słońce wali biała˛ laska˛ w zielone żaluzje. W laurowym gaju osły śpiewaja˛ pochwałe˛
cienia [181].
Jak w nieskończoności trwania kultury śródziemnomorskiej z jej rzymsko-łacińskim dziedzictwem oraz w wiecznym Teraz Historii Europy pomieścić nierozerwalnie zespolone z Wiecznym Miastem dzieje własnych przodków, epicko
ukazane na tle burzliwych i trudnych doświadczeń narodu, daja˛c jednocześnie
antycypacje˛ upadku nowego zaborcy i nadzieje˛ na wolność? Trzeba − zdaje sie˛
odpowiadać Herbert w Przemianach Liwiusza (z tomu Elegia na odejście) −
zadać pytanie o umieje˛tność czytania i wymagać nowej, świadomej interpretacji
Ab Urbe condita autorstwa nauczyciela retoryki i historyka Tytusa Liwiusza
(59 rok p.n.e. − 17 rok n.e.):
j:makieta 25-4-2010 p:246 c:0
246
Robert Cieślak
Jak rozumieli Liwiusza mój dziadek i pradziadek
[...]
Czytaja˛c dzieje Miasta ulegali złudzeniu
że sa˛ Rzymianami lub potomkami Rzymian
ci synowie podbitych sami ujarzmieni
zapewne miał w tym udział łacinnik
w randzie radcy dworu
[...]
Dopiero mój ojciec i ja za nim
czytaliśmy Liwiusza przeciw Liwiuszowi
pilnie badaja˛c to co jest pod freskiem [529-530].
Trudno oprzeć sie˛ wrażeniu, że w tejże poetyckiej refleksji i postulacie krytycznej lektury pism Liwiusza ukryty został cień emocjonalnego stosunku Herberta
do tradycji łacińskiej, a w szczególności do tradycji Rzymu jako reprezentanta
imperium zawłaszczaja˛cego świat i nie licza˛cego sie˛ z ludzkim istnieniem. Być
może także nazbyt silnie taka wizja Caput Mundi kojarzyć sie˛ musiała z aktualnym politycznie obrazem równie bezpardonowo opresyjnego, komunistycznego
sa˛siedztwa Polski, wymagaja˛cego wszak nieustannie trwałego oporu etycznego.
Na marginesie warto wie˛c zauważyć, że tym samym moglibyśmy otrzymać odpowiedź na pytanie, dlaczego pośród tematów włoskich w twórczości Herberta to
Rzym i jego niełatwa do kompletnego opisania artystyczna różnorodność zostaja˛
tak bardzo zmarginalizowane, a uwage˛ eseisty skupiaja˛ silnie helleńska pamie˛ć
Kampanii, umbryjskie Orvieto z jego imponuja˛ca˛ katedra˛, w której freski Fra
Angelica, a zwłaszcza Łukasza Signorellego „robia˛ znacznie wie˛ksze wrażenie
niż freski Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej”30, toskańska Siena z jej historia˛, świecka˛ i sakralna˛ architektura˛ oraz malarstwem renesansowym, czy z niezwykłym upodobaniem „doznawana” i z wrażliwościa˛ opisywana twórczość Piera
della Francesca? Może jest również tak, że jeśli uświadomimy sobie skale˛ tego
typu „pominie˛ć” (lista byłaby zbyt długa, ale szczególnie wyraźnie brakuje tu
− poza pretekstowo jedynie obecnym Rzymem − Wenecji, Mediolanu, Florencji,
czy cze˛sto odwiedzanej Rawenny), znacza˛co odróżniaja˛cych prace Herberta
od pisarstwa o tematyce podróżniczej i zarazem włoskiej w dorobku Goethego,
Staffa, Iwaszkiewicza czy Różewicza, wówczas przyznamy, że mapa wyborów
autora Barbarzyńcy w ogrodzie świadczy o silnej woli we˛drowania własnymi
ścieżkami, wyznaczanymi samodzielnościa˛ oraz indywidualizmem wyborów
estetycznych tak, by dawać świadectwo w oryginalnym dyskursie podróży temu,
co istotnie przeżyte, czego udało sie˛ „dotkna˛ć” okiem i przemyśleć. W świetle
wcześniejszych sugestii do wyborów estetycznych doła˛czymy także motywacje
etyczne z ich historycznym zapleczem, co dopiero w całości pozwoli lepiej
uzasadnić ostateczny charakter Herbertowskiego we˛drowania do Arkadii artystów.
30
Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Lublin 1991, s. 56.
j:makieta 25-4-2010 p:247 c:0
247
Czytelne, poetyckie wykładniki metatekstualne, poświadczaja˛ce budowanie
sytuacji lirycznej wokół bezpośredniego doświadczenia wzrokowego, prowadza˛cego do stworzenia słownych ekwiwalentów sytuacji podróży estetycznej, wskazać można właściwie dopiero w ostatnim zbiorze wierszy Rovigo, choć i tu nie
be˛da˛ one pozbawione woli odniesienia do historii, nie be˛da˛ izolowane od uprzedniej wobec spostrzeżenia wiedzy lekturowej podmiotu. Przyjrzyjmy sie˛ bliżej
jednemu z najbardziej charakterystycznych przykładów31.
Podróż, malarstwo, kolory, estetyka, natura − oto kilka słów kluczowych,
od których można rozpocza˛ć interpretacje˛ tego utworu. Jak wiele innych tekstów
z ostatniego zbioru wierszy Herberta, również Obłoki nad Ferrara˛, przeniknie˛te
atmosfera˛ pożegnania z przyjaciółmi i powolnego rozstania ze światem, sa˛ rodzajem poetyckiego testamentu, maja˛ − jak pisze Przemysław Czapliński − eschatologiczny charakter32. Sa˛ również w tym wypadku czymś na kształt wspomnienia,
zadedykowanego Marii Rzepińskiej, jednocześnie też swoista˛ refleksja˛ poznawcza˛ Pana Cogito − podróżnika. Dla autora licznych esejów poświe˛conych sztuce,
przypisanie tekstu poetyckiego znanej, wybitnej badaczce, autorce fundamentalnej Historii koloru w dziejach malarstwa europejskiego, której jak już wiemy
Herbert był bardzo uważnym czytelnikiem, musiało mieć znaczenie szczególne.
Metatekstualnie podpowiada bowiem kierunek analizy − oto nasze myślenie
skierowane zostaje w sam środek zagadnień dotycza˛cych teorii doktryn artystycznych oraz rozważań o sposobie traktowania obrazu malarskiego, w szczególności
znaczenia barwy, poprzez która˛ przejawiaja˛ sie˛ struktury wizualne.
W jednej z rozmów po ukazaniu sie˛ Martwej natury z we˛dzidłem Herbert
dawał wprost wykładnie˛ swojego stosunku do koloru, zwracał uwage˛ na nadzwyczajna˛ różnorodność tonacji barwnych malarstwa holenderskiego, przypominał
swoje znakomite znawstwo technologii malarskich, a także − co szczególnie interesuja˛ce − potwierdzał wprost, że przekład intersemiotyczny, zamiana widzianego na zapisane, przemiana obrazu w słowo jest jednym z trudniejszych i rzadko
z sukcesem artystycznym wykonywanych zadań. Wcia˛ż na plan pierwszy wysuwa sie˛ kategoria bezpośredniego doznania, a wre˛cz olśnienia obrazem. Warto
przytoczyć w tym miejscu te˛ relacje˛:
[...] zawsze zgrzytałem ze˛bami, jeżeli chodzi o kolory. Przez pewien czas przyjaźniłem sie˛
z malarzami, to nie jest bez znaczenia. [...] Powiedziałem [...] raz [Józefowi Czapskiemu]:
moim zdaniem (byłem jeszcze bardzo młody i głupi, to znaczy jeszcze głupszy...) właściwie istnieja˛ tylko Włosi, ci Holendrzy troche˛ mi w Luwrze przeszkadzaja˛. I wtedy Czapski ze
swoja˛ wspaniała˛, genialna˛ prostota˛ powiedział: to jedź do Holandii. Pojechałem do Holandii.
Te kolorystyczne niuanse... bo to nie jest malarstwo włoskie, takie dźwie˛czne kolorystycznie.
31
Pierwsza˛, redakcyjnie odmienna˛ interpretacje˛ Obłoków nad Ferrara˛ zamieściłem na łamach
„Pograniczy” 2008, nr 3, s. 53-57.
32
Zob. P. Czapliński, Śmierć, czyli o niedoskonałości, w: Poznawanie Herberta, wybór i wste˛p
A. Franaszek, Kraków 1998, s. 291.
j:makieta 25-4-2010 p:248 c:0
248
Robert Cieślak
Chodziłem do różnych sklepów z farbami i ogla˛dałem katalogi, w których jest nie tylko cena
i nazwa, ale i kolor. Bo co z tego, że powiem, że to jest żółć indygo. Czy ktoś ma pod re˛ka˛ ten
katalog, który ja mam? Albo czym różni sie˛ błe˛kit paryski od pruskiego (pruski jest ciemniejszy)?
Myślałem, że przez dokładne nazywanie kolorów jakoś zbliże˛ sie˛ do malarstwa. Ale od sklepu
z farbami do obrazu jest daleka i kre˛ta droga. Kolor sam w sobie nic nie znaczy, dopiero przez
towarzystwo kolorów, które go otaczaja˛, przez te wszystkie harmonie... Z tymi kolorami? Może
raz czy drugi udało mi sie˛ zasugerować − to jest jak tłumaczenie muzyki na słowa. Tłumaczenie
malarstwa na je˛zyk, wałkowanie tych słów, przypomina wałkowanie ciasta. Używaja˛c wielkich
słów: olśnienie. Widzi Pan od razu i widzi Pan wszystko. Potem zaczyna sie˛ obraz rozbierać,
mówić o żółto-złoto-białej sukni, czarnym kołnierzu, to zaczyna już być analiza33.
Zbigniewowi Herbertowi, zaznaczyć trzeba to wyraźnie, w twórczości poetyckiej (jak już wielokrotnie tu zauważano − odmiennie niż w esejach) nie zależy
jednak ani na tworzeniu poetyckiego ekwiwalentu dysput historyków sztuki, ani
tym bardziej na polemicznym lub krytycznym ich komentowaniu. Wyznaczone
przez świadomość prac naukowych tło uruchamia natomiast konteksty, pozwalaja˛ce lepiej zrozumieć mechanizmy poznawcze, jakimi poeta-epistemolog wypełnia swoje dzieło. Wpływa również na takie ukształtowanie warstwy słownych
ekwiwalentów przedstawień obrazowych lub własnych, nadal w je˛zyku poezji
sporza˛dzanych „szkiców z natury”, które pozwalaja˛ na filozoficzne rozważania,
określaja˛ce status relacji pomie˛dzy obiektywnie postrzegana˛ rzeczywistościa˛
a jej artystycznymi reprezentacjami.
W Obłokach nad Ferrara˛ zderzaja˛ sie˛ wszak dwa porza˛dki. Pierwszy wyznacza podmiotowa pamie˛ć wizualna, pozwalaja˛ca na odtworzenie szczegółu
malarskiego, pochodza˛cego z fresków Domenica Ghirlandaia, którego nazwisko
na podobnej zasadzie, jak nazwisko umieszczone w dedykacji, odsyła do konkretnych kontekstów artystycznych quattrocenta. Wspomnianym szczegółem ikonograficznym sa˛ tutaj obłoki, a ściślej ich kształt i sposób namalowania tego detalu,
w którym faktycznie daje sie˛ zauważyć konsekwencja w kreśleniu płaskich od
spodu, poszarpanych w górnej cze˛ści chmur, które przez to staja˛ sie˛ niezwykle
charakterystyczne dla dzieła florenckiego artysty:
Białe
podłużne jak greckie łodzie
ostro ście˛te od spodu
bez żagli
bez wioseł
kiedy po raz pierwszy
zobaczyłem je na obrazie Ghirlandaja
sa˛dziłem
że sa˛ tworem wyobraźni
fantazja˛ artysty
33
Niewyczerpany ogród. Ze Zbigniewem Herbertem...
j:makieta 25-4-2010 p:249 c:0
249
ale one istnieja˛
białe
podłużne
ostro ście˛te od spodu [587].
Warto zauważyć, że w wierszu Herberta zagadnienie malarskie zostaje
natychmiast powia˛zane ze ściśle już poetycka˛ materia˛ poszukiwania je˛zykowych
sposobów wyrażenia tego, co bezpośrednio widzialne. Dlatego drugi porza˛dek
wyznaczony jest przez malarski opis obserwowanego podczas podróży fragmentu krajobrazu. W tym zaś miejscu dokonuje sie˛ również znacza˛ce przeniesienie
technik malarskiego opisu na sposób przedstawienia słowem poetyckim przyrody, postrzeganej w drodze, podczas we˛drówki:
zachód narzuca im kolor
krwi
miedzi
złota
i niebieskiej zieleni
o zmierzchu
posypane
drobnym
fioletowym
piaskiem
suna˛
bardzo wolno
sa˛ prawie nieruchome [587-588].
Co ciekawe, w treści je˛zykowych ekwiwalentów natury ukryte zostały zasady
kolorystycznej kompozycji obrazów włoskiego mistrza, na których − o czym pisze
Rzepińska − podobnie jak u innych twórców okresu (głównie w pracach wielbionego wszak przez Herberta Luci Signorellego) „przyćmienie siły koloru, [...]
przez [...] modelacje˛ biela˛ i czernia˛” 34 stanowi o prostocie i zdecydowaniu kolorystyki tychże obrazów. W ten sposób dokonuje sie˛ pośrednio realizacja zdolności
do „widzenia oczami malarzy”, widzenia przez utrwalone w pamie˛ci wyobrażenia ogla˛danych już niegdyś obrazów. O takiej umieje˛tności wspominał niegdyś
Goethe35. U Herberta polega ona na nałożeniu walorów kolorystycznych fresków
florentyńczyka (znanych głównie − co należy podkreślić − z sakralnych wne˛trz
34
M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 187.
Wspomnienie J.W. Goethego, poświadczaja˛ce możliwość istnienia daru, polegaja˛cego na tym,
„by widzieć nature˛ oczami rozmaitych malarzy” przypomniał E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie.
O psychologii przedstawienia obrazowego, przeł. J. Zarański, Warszawa 1981, s. 298.
35
j:makieta 25-4-2010 p:250 c:0
250
Robert Cieślak
Florencji, Watykanu czy San Gimignano) na opisywany przez podmiot tekstu,
postrzegany przezeń krajobraz okolic Ferrary.
Zderzenie i jednocześnie porównanie obu danych percepcyjnych (wyobrażeń
odtwórczych, odniesionych do obejrzanych niegdyś artefaktów oraz bieża˛cych
spostrzeżeń zjawisk atmosferycznych i krajobrazu), jakie dostrzegamy w pierwszej cze˛ści wiersza, stanowi jednocześnie główny składnik dookreślaja˛cy atmosfere˛ swoistego pejzażu poetyckiego, konkretyzowanego w cze˛ści drugiej. Osia˛
konstrukcji tegoż pejzażu zdaje sie˛ starannie zaprojektowany kontrast pomie˛dzy
wzgle˛dna˛ statyka˛ obrazu malarskiego a dynamika˛ podmiotu poznaja˛cego jako
właściwościa˛ peregrynacji poety po Italii:
pojazdy
jak lataja˛ce dywany
z baśni Wschodu
przenosiły mnie
z miejsca na miejsce
sennego
zachwyconego
udre˛czonego pie˛knem świata
w istocie
była to mordercza wyprawa [588-589].
Elementy dynamiczne i statyczne przeplataja˛ sie˛ tu i nierozła˛cznie współwyste˛puja˛, niekiedy prowadza˛c wprost do utożsamienia tego, co malarskie
(we wspomnieniu) z tym, co rzeczywiste (w opisie). Dyskurs zdynamizowany
został również licznymi powtórzeniami, które na dodatkowym planie pozwalaja˛
ła˛czyć z pozoru odległe fragmenty opisu artefaktu i opisu natury, również tej
w danym momencie nieosia˛galnej dla wzroku, lecz gotowej do uaktualnienia
w je˛zyku wyobraźni:
spla˛tane drogi
pozorny brak celu
uciekaja˛ce widnokre˛gi
a teraz widze˛ jasno
obłoki na Ferrara˛
białe
podłużne
bez żagli
prawie nieruchome
suna˛ wolno
lecz pewnie
ku nieznanym
wybrzeżom [589].
j:makieta 25-4-2010 p:251 c:0
251
W drugiej cze˛ści utworu Herberta dominuje wa˛tek rozrachunku z życiem,
które mogło zostać wyzwolone z licznych ograniczeń tylko dzie˛ki realizacji indywidualnego programu peregrynacyjnego. Nie co innego, lecz właśnie we˛drówka,
a ściślej liczne postoje wyznaczaja˛ce jej itinerarium, noclegi w najprzeróżniejszych miejscach (od eleganckich pensjonatów po noce pod Jowiszem − sub Iove
− czyli po prostu pod gołym niebem), posiadaja˛ zdolność uwalniania z ograniczeń egzystencjalnych, ideowych, a nawet filozoficznych; sa˛ ponadto jedynym
doste˛pnym człowiekowi wyborem:
nie mogłem wybrać
niczego w życiu
według mojej woli
wiedzy
dobrych intencji
ani zawodu
przytułku w historii
systemu który wyjaśnia wszystko
ani także wielu innych rzeczy
dlatego wybrałem miejsca
liczne miejsca postojów [588].
Gdyby zagadnienie to postrzegać z punktu widzenia kształtowania tożsamości podmiotu wypowiedzi, należałoby stwierdzić, że ustalanie własnej pozycji
możliwe jest tylko po zatrzymaniu tempa życia i opanowaniu chaosu świata.
Wydaje sie˛ zatem, że owe „liczne miejsca postoju” wyznaczaja˛ marszrute˛ kolejnych ustaleń siebie (podmiotowej świadomości) wobec rzeczywistego świata.
Wspominane wcześniej poła˛czenie składników dynamicznych i statycznych
opisu jako walorów określaja˛cych zdolności percepcyjne podmiotu, znacza˛co
utrudnia możliwość przypisania Obłokom nad Ferrara˛ statusu ekfrazy. Nawet
zastosowanie poje˛cia ekfrastyczności jako cechy wybranych fragmentów utworu
wymagać be˛dzie uprzedniej odpowiedzi na pytanie o to, która z przestrzeni −
sztuki czy natury − jest ostatecznie poddana retorycznej transpozycji na je˛zyk
opisu poetyckiego? Przytoczone już w tym miejscu analizy przekonuja˛, że głównym przedmiotem opisu sa˛ tu postrzeżone podczas podróży po Italii obłoki, unosza˛ce sie˛ nad jednym z włoskich miast. Wiersz jest zatem je˛zykowa˛ reprezentacja˛
widzianego („a teraz widze˛ jasno”) pejzażu, a nie reprezentacja˛ je˛zykowa˛ przedmiotu malarskiego, rzeźbiarskiego czy architektonicznego, jak charakteryzuje
istote˛ ekfrazy Adam Dziadek36.
Zob. A. Dziadek, Apologia twórczej swobody. Eseje Zbigniewa Herberta: opis − uobecnienie
− interpretacja, w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki, Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 2,
Lublin 2006, s. 33 i n.
36
j:makieta 25-4-2010 p:252 c:0
252
Robert Cieślak
Przedstawienie poetyckie realizowane jest jednak na drodze epifanicznego
w charakterze porównania do tego, co artystyczne, malarskie, dostrzeżone niegdyś
w zupełnie innym miejscu. Owo zestawienie doste˛pnej zmysłom rzeczywistości
z pamie˛cia˛ obrazu, be˛da˛cego zreszta˛ wcześniej dokonana˛ reprezentacja˛ innego,
zapewne równie rzeczywistego krajobrazu, wydaje sie˛ tym bardziej zaskakuja˛ce,
im bardziej „nierealne” (dalekie od przedmiotu i natury) wydawały sie˛ podmiotowi w pierwotnym ogla˛dzie malarskie formy reprezentacji widzialnego świata.
Wniosek, na którym oparty zostaje poetycki wywód, jest wie˛c paradoksem: obłoki
namalowane przez jednego z głównych reprezentantów florenckiego renesansu,
współczesnego Sandro Botticellemu, nauczyciela rysunku Michelangela Buonarrotiego, okazuja˛ sie˛ realnie potwierdzonymi bytami, napotkanymi w przestrzeni
odbywanej we˛drówki. To swoista właściwość „podróży w czas przeszły dokonany” (tak sens całego tomu Rovigo określa Danuta Opacka-Walasek37). Podróż
taka otwiera droge˛ do wzrokowych ustaleń co do istoty materialności świata,
a zatem jest we˛drówka˛ ku estetyce rzeczywistości, konstruowanej na gruncie
podmiotowych doświadczeń wizualnych.
Ważne wydaje sie˛ spostrzeżenie, iż Obłoki nad Ferrara˛, zakorzenione zostały z jednej strony w kulturze śródziemnomorskiej, z drugiej sie˛gaja˛ po tradycje˛ Orientu („jak lataja˛ce dywany / z baśni Wschodu”). Na podobnej zasadzie
funkcjonuje w utworze dopełniaja˛ce zderzenie monochromatycznej kolorystyki, wywiedzionej z przekonania o klasycznie białym kształcie greckiej tradycji
z feeria˛ barw słonecznego zachodu i zmierzchu. Oto wie˛c estetyka renesansu
włoskiego, jako pryzmat spojrzenia na doste˛pny podczas we˛drówki pejzaż, rozpie˛ta zostaje pomie˛dzy Wschodem a Zachodem, pomie˛dzy pierwszym, inicjalnym
porównaniem do greckich łodzi a kolejnym, do baśniowych lataja˛cych dywanów. Swoista podróż „do sztuki”, odbywana w typowym dla okresu quattrocenta sumarycznym uogólnieniu treści dzieła malarskiego, stanowia˛cym wzorzec konstrukcyjny utworu poetyckiego, sie˛ga zatem w warstwie je˛zykowej do
porównań odnosza˛cych sie˛ do kształtu i właściwości dobrze rozpoznawalnych
w kulturze środków komunikacji, umożliwiaja˛cych przemieszczanie sie˛ droga˛
wodna˛ i powietrzna˛.
Ponieważ, jak czytamy w ostatniej strofie, to obłoki a nie gwiazdy sa˛ nośnikami rozstrzygnie˛ć eschatologicznych („to w nich / a nie w gwiazdach / rozstrzyga sie˛ / los”), przeto rozrachunek z tym, co minione, może zostać przeprowadzony najskuteczniej w warunkach palimpsestowego nakładania sie˛ na siebie
porza˛dków podróży, malarstwa, barw i naoczności świata oraz świadomości
estetycznej. Ta ostatnia jest zaś właściwościa˛ podmiotu „sennego / zachwyconego
/ udre˛czonego pie˛knem świata”. Zasadne może być wie˛c przypuszczenie, że
Obłoki nad Ferrara˛ pomyślane zostały jako ostateczna próba dania świadectwa
37
D. Opacka-Walasek, dz. cyt., s. 144-157.
j:makieta 25-4-2010 p:253 c:0
253
wielkiej wartości podróżowania, a jednocześnie perswazyjny akt maja˛cy przekonać, że poznanie bezpośrednie, zwłaszcza to odbywane z pamie˛cia˛ wizualna˛
artefaktów, takie, które pozwala estetyzować postrzeżenia i wbrew fizycznym
ograniczeniom i utrudnieniom daja˛c poczucie życia w pełni, wyznacza sens
istnienia, w którym najważniejsze jest wszak spełnione da˛żenie do pie˛kna
i prawdy.
Autor Rovigo, tuż po wojnie student Akademii Sztuk Pie˛knych w Krakowie,
przez wiele kolejnych lat życia podróżuje, w tym również do Włoch, by doskonalić oko, ale też dłoń kreśla˛ca˛ szkice tego, co postrzegane, aby znów pamie˛ć
wizualna nie zgubiła kształtu, nie zatarła sie˛, a wie˛c by łatwiej było przywołać doznanie wzrokowe w chwili, gdy nadejdzie czas na wyrażenie w słowie
tego, co jako widziane poruszyło niegdyś i zainteresowało38. Wrażliwość wzrokowa w ten oto sposób dyscyplinuje wyobraźnie˛ − już nie tylko słowem, ale też
obrazem.
Powia˛zanie słownego i obrazowego sposobu reprezentowania doznań wzrokowych sugeruje swego rodzaju wewne˛trzna˛ dialogiczność procesu twórczego,
rozwijaja˛ca˛ sie˛ równolegle do gestu przenoszenia doświadczenia wzrokowego
w czasie, do woli jego utrwalenia. Z drugiej strony, czytaja˛cy i patrza˛cy jednocześnie moga˛ mieć lepszy wgla˛d w technike˛ poetyckiego myślenia przestrzenia˛ oraz pojmowanie stosunku podmiotu do przedmiotu (wraz z jego wizualna˛
reprezentacja˛), zdolni sa˛ także dzie˛ki temu skuteczniej deszyfrować metode˛ komponowania „geografii wewne˛trznej” twórcy. Rodzi sie˛ ona niezależnie od rysunków, z niewielkim nawet udziałem bezpośredniego doświadczenia wzrokowego.
Do jej istnienia Herbert przyznaje sie˛ w wierszu tytułowym z tomu Rovigo,
zamykaja˛cym zbiór i ostatecznie odsłaniaja˛cym złożony charakter podróży włoskich. Znacza˛ca retorycznie pozycja utworu oraz patronat nad całym zbiorem
sugeruja˛, że mamy do czynienia z wypowiedzia˛ kluczowa˛ dla dyskursu podróży
estetycznych, o których mówimy.
Niewielkie miasteczko, leża˛ce mniej wie˛cej w połowie drogi mie˛dzy Padwa˛
a Ferrara˛, wkracza do wyobraźni podróżnika, zwanej właśnie tu metaforycznie „geografia˛ wewne˛trzna˛” przez nazwe˛ stacji i niedookreślone reminiscencje
Rysunki − jak podaje we wnikliwej i drobiazgowej analizie tej bogatej spuścizny historyk
sztuki, T.J. Żuchowski (Ukryta w oku cza˛stka dotyku. Rysunki Zbigniewa Herberta, w: Zmysł wzroku,
zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 1, s. 15, 17-26) − wykonywane pocza˛tkowo długopisem, potem flamastrem, a dopiero w końcu lat 70. i od lat 80. piórkiem
i pe˛dzelkiem, wcia˛ż rzadko i nie w pełni publikowane, wypełniaja˛ „ćwierć tysia˛ca szkicowników i bloków”, a wiele rysunków również „znajduje sie˛ w teczkach monograficznych, w których
Herbert zbierał materiały do swych esejów”. Poszczególne szkicowniki (bloki kupowane najcze˛ściej
w miejscach, do których we˛drował) w oczywisty sposób wia˛ża˛ sie˛ z podróżami poety − obok
takich, które stanowia˛ „przygotowywane i dokładnie planowane podróże przez dzieła sztuki”, sa˛ też
takie, które ła˛cza˛ rysunki i notatki, uzupełniane sa˛ planami wyjazdów, zawieraja˛ niekiedy rozkłady
jazdy.
38
j:makieta 25-4-2010 p:254 c:0
254
Robert Cieślak
lekturowe („Dramat Goethego // albo coś z Byrona”, 618). Żadnych obrazów
− „nic tylko stacja − arrivi − partenze” (619). Estetyczne doznania, przywołane
pamie˛cia˛ podmiotu, odsyłaja˛ do znanych, bo utrwalonych w esejach fascynacji
dziełami, gdzie indziej ogla˛danymi, a także do wspomnień o charakterze emocjonalnym, przypominaja˛cych w swym kształcie analogie, jakie czynił pomie˛dzy
Sycylia˛ a Ukraina˛ Jarosław Iwaszkiewicz:
[...] Nigdy nie dotkna˛łem go żywa˛ stopa˛
i Rovigo zawsze przybliżało sie˛ lub uciekało w tył
Żyłem wówczas miłościa˛ do Altichiera
z Oratorium San Giorgio w Padwie i do Ferrary
która˛ kochałem bowiem przypominała moje
zrabowane miasto ojców. [...] [618].
Pamie˛ć wizualna, przywoływana pretekstowo przy okazji opisu Rovigo okazuje sie˛ precyzyjnie − geograficznie! − rozpie˛ta pomie˛dzy stacjami bezpośrednio
z nim sa˛siaduja˛cymi. Jest też jednak wewne˛trznie napie˛ta wspomnieniem własnej,
podmiotowej historii, dotkliwie wyznaczaja˛cej bieg wszelkich myśli i powinności,
również powinności we˛drowca, które nie zawsze, mimo że sa˛ podróża˛ ku pie˛knu,
musza˛ być synonimem osobistego komfortu emocjonalnego, bowiem sa˛ też droga˛
ku prawdzie:
[...] Żyłem rozpie˛ty
mie˛dzy przeszłościa˛ a chwila˛ obecna˛
ukrzyżowany wielokrotnie przez miejsce i czas
A jednak szcze˛śliwy ufaja˛cy mocno
że ofiara nie pójdzie na marne [618].
Nie ma zatem „geografii wewne˛trznej” nie tylko bez lektury, wiedzy
i świadomości konstytuuja˛cej wszak tożsamość podmiotu, ale też nie ma jej
bez historii, bez pamie˛ci. Podobnie w planie etycznym nie ma Herbertowskiego człowieka bez religii, a jego podróż jest ofiara˛ − dopowiedzmy na zakończenie − ofiara˛ zarówno z własnego ciała, jak i jego zmysłowych dyspozycji
podporza˛dkowanych poznaniu świata jako złożonego, wielowiekowego dziedzictwa, z jego trwałymi reprezentacjami, zderzonego ze stereotypem, przecie˛tnościa˛ i żywa˛ codziennościa˛. Gdy bowiem na drodze we˛drówki zdarzyło sie˛
miejsce, w którym było niewiele albo „nic co by bawiło smuciło zastanawiało
oko” (618), to
[...] przecież było to miasto z krwi i kamienia − takie jak inne
miasto w którym ktoś wczoraj umarł ktoś oszalał
ktoś cała˛ noc beznadziejnie kaszlał [619].
j:makieta 25-4-2010 p:255 c:0
255
To z krwi i kości realne życie, zmierzaja˛ce przez cierpienie ku śmierci
wdziera sie˛ w estetyczne doświadczenie wizualne i sprawia, że radość nigdy do
końca nie jest symptomem arkadyjskiej beztroski, a szcze˛ście w ogóle nie ma
swojego imienia. Pozostaje myśl, dla której trudno znaleźć rozumne uzasadnienie, ale o której cel można po prostu zapytać, nadaja˛c takiemu eschatologicznemu pytaniu wcia˛ż ulubiony rytm − melodie˛ podróży, oddalania sie˛, zanikania
− nie pamie˛ci, lecz danych bezpośrednio obrazów:
i dlaczego myśle˛ o tobie Rovigo Rovigo [619].
Italy as Visual Experience:
Extolling Journey and Discovering Pictures in Zbigniew Herbert’s Poetry
Summary
Zbigniew Herbert’s work is characterized by various evidences of his journeys to the
places of the origination and development of the Mediterranean culture in which
European cultural heritage has been collected ever since. Unlike the former analyses of
the poet’s work, this article discusses the significance of journey mainly in Herbert’s
poems. The realization of homo viator topos in these poems suggests that, contrary to
what he claims about the importance of artistic heritage present in the area, Herbert treats
Italy, the subject matter of his work, primarily as a historical phenomenon, as opposed to
other regions which he also uses as a poetic material such as Greece, France, or Holland.
In the present article the author characterizes the methods of Herbert’s work on his
journey notes (e.g. his reading list or ekphrasis exercises) emphasizing at the same time
the poet’s perception of the journey as an obligation of personal contact with the “realness”
of the world. This perception embraces the whole scale of sensual experience, visual in
particular, which is decisive for Herbert’s aesthetics. The thesis of the visual experience
being the dominant motif of the poet’s journey discourse has been exemplified by detailed
analyses of Herbert’s poems, including “Obłoki nad Ferrara˛” (“Clouds over Ferrara”)
from the poems collection entitled Rovigo.
The author concludes that the “internal geography” of Herbert’s work is nonexistent
without the books, knowledge and awareness constituting the poetic subject’s identity, or
without history and memory. Similarly, from the point of view of aesthetics, Herbert's
man does not exist without religion. His journey can therefore be considered a sacrifice
of both his own body and its sensual dispositions oriented towards learning about the
world as complex legacy of numerous centuries, with its permanent representations, and
as juxtaposed with the stereotypical, the average and the daily.
j:makieta 25-4-2010 p:256 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:257 c:0
Warszawa 2009
TOM LVII
TOMASZ WÓJCIK
ITALIA CZESŁAWA MIŁOSZA (ZAPISY POETYCKIE)
1.
W duchowej topografii Czesława Miłosza Włochy nie zajmuja˛ pierwszoplanowego miejsca. Nieporównanie ważniejsze na mapie jego realnych i literackich
podróży sa˛ takie kraje i krainy jak Litwa, Francja, Mazowsze czy Kalifornia.
Także pod wzgle˛dem liczby i cze˛stotliwości podróży do Włoch Miłosz nie może
mierzyć sie˛ z takimi XX-wiecznymi pisarzami jak chociażby Jarosław Iwaszkiewicz. A jednak motyw włoski jest trwale − i na różne sposoby − obecny w jego
twórczości eseistycznej oraz poetyckiej (przedmiotem dalszych rozważań stanie
sie˛ ta ostatnia). Jak obecny? Nie chodzi o uchwytna˛ regularność, z jaka˛ motyw
ten powraca w wierszach poety. Uwage˛ zwraca raczej zasadnicza forma jego
obecności. Poezja Miłosza nie jest mianowicie lirycznym dziennikiem kolejnych
włoskich podróży. Wprawdzie niektóre wiersze stanowia˛ w jakiś sposób poetyckie świadectwo konkretnych pobytów pisarza we Włoszech (w szczególności
jedynej podróży mie˛dzywojennej czy niektórych podróży odbytych w późnym
okresie życia), ale w istocie doświadczenia włoskie sa˛ przede wszystkim impulsem
do podejmowania istotnych zagadnień historiozoficznych, estetycznych i egzystencjalnych. Na tym zatem, a nie na dokumentacyjnej roli „włoskich” wierszy
wobec biografii Miłosza, polega funkcja i znaczenie motywu Italii w jego poezji.
Dlatego można/należy czytać te wiersze zasadniczo poza porza˛dkiem biografii
poety. Ich lektura powinna raczej układać sie˛ w porza˛dku wskazanych zagadnień
i sensów, do których odsyła motyw włoski.
W trybie uwag wprowadzaja˛cych do tematu trzeba jeszcze zapytać o poświadczone w liryce Miłosza źródła poznania Włoch. Źródła te maja˛ dwojaki
charakter. Pierwszym z nich jest bezpośrednie poznawanie Włoch podczas kolejnych pobytów w tym kraju. Szczególne znaczenie miała wśród nich pierwsza
włoska podróż, która˛ pisarz odbył w 1937 roku. Ta trwaja˛ca mniej wie˛cej miesia˛c podróż była czymś w rodzaju biograficznego przerywnika − miała miejsce
pomie˛dzy zwolnieniem Miłosza z pracy w wileńskim radiu i podje˛ciem przez niego
pracy w radiu warszawskim. W wierszu Rue Descartes (z tomu Hymn o Perle)
j:makieta 25-4-2010 p:258 c:0
258
Tomasz Wójcik
− powracaja˛cym do mie˛dzywojennego pobytu stypendialnego w Paryżu − poeta
nazywa siebie „młodym barbarzyńca˛ w podróży”1. To sformułowanie − może
aluzyjne wobec tytułu tomu esejów Zbigniewa Herberta Barbarzyńca w ogrodzie
− można oczywiście odnieść również do pierwszej włoskiej podróży Miłosza.
Odnosza˛c jednak, należy pamie˛tać o wieloznaczności poje˛cia „barbarzyńca”
w tym użyciu − trzeba zapytać, na ile poje˛cie to rzeczywiście oddaje ówczesna˛
samoświadomość pisarza pochodza˛cego z północno-wschodnich krańców Europy,
który wyrusza do źródeł kultury europejskiej, a na ile jest po prostu przywołaniem romantycznej w swojej genezie antynomii północnego, „barbarzyńskiego”
i południowego, śródziemnomorskiego bieguna tej kultury.
Nieporównanie trudniej zrekonstruować wszystkie powojenne podróże Miłosza do Włoch, zwłaszcza w świetle poezji, która − jak zaznaczyłem − nie jest ich
lirycznym dziennikiem. Wypada na razie pozostawić to zadanie przyszłemu
biografowi poety, zadowalaja˛c sie˛ ogólna˛ konstatacja˛, że było tych podróży kilka
(kilkanaście?) i że nasta˛piły przede wszystkim w późnych dekadach biografii
pisarza: po przerwie spowodowanej perturbacjami historycznymi (lata 40. i 50.)
Miłosz zacza˛ł znowu odwiedzać Włochy w dekadzie lat 60. Sprzyjały temu wówczas jego bliskie zwia˛zki z takimi osobami jak Konstanty Jeleński i Leonor Fini.
Rzecz charakterystyczna, że w obu tomach rozmów − Czesława Miłosza
autoportrecie przekornym i Podróżnym świata − spośród wszystkich włoskich
podróży poeta komentuje właściwie tylko te˛ pierwsza˛, odtwarzaja˛c jej trase˛ i odsłaniaja˛c jej duchowe znaczenie. W rozmowach z Aleksandrem Fiutem Miłosz tak
opowiada o przebiegu tej podróży i jej edukacyjnej roli:
I tam rzeczywiście jakoś tak odbywałem podróż młodego turysty. Z przewodnikiem malarstwa
w re˛ku, ogla˛daja˛c rozmaite obrazy. [...] Byłem w Wenecji, Florencji, Sienie, Assisi, Orvieto,
Rzymie. [...] Mnie sie˛ wydaje, że malarstwo miało bardzo duży wpływ na mnie. W tym włoskim
okresie bardzo mi sie˛ podobał Signorelli, którego widziałem w Orvieto. Na okładce tomu moich
esejów jest reprodukcja Signorellego. [...] Podobało mi sie˛ bardzo malarstwo sieneńskie2.
To była podróż samokształceniowa, że tak powiem. [...] Naturalnie, pozostaje dużo rzeczy,
które sa˛ raczej pamie˛cia˛ sensualna˛ niż czymś, co zasługuje na jakieś racjonalizacje, na budowanie jakichś konstrukcji. [...] przyjeżdża sie˛ do Orvieto, widzi sie˛ te˛ katedre˛ stoja˛ca˛ w trawie,
widzi sie˛ freski Signorellego, które na mnie ogromne wrażenie wywarły i później powtarzały
sie˛. Jest jakaś oś pobytu. A poza tym sa˛ jakieś zupełnie przypadkowe spojrzenia, dotknie˛cia,
obcowania z ludźmi 3.
Podobnie Miłosz rekonstruuje realia i znaczenie tej pierwszej włoskiej podróży
„młodego człowieka z Polski”4 w rozmowach z Renata˛ Gorczyńska˛:
1
Cz. Miłosz, Wiersze, t. 3, Kraków 1993, s. 95.
Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził Aleksander Fiut, Kraków
1988, s. 26-27.
3
Dz. cyt., s. 311-312, 314.
4
Dz. cyt., s. 312.
2
j:makieta 25-4-2010 p:259 c:0
Italia Czesława Miłosza (zapisy poetyckie)
259
Byłem w Wenecji, we Florencji, w Rzymie, w każdym razie nie dalej na południe niż Rzym.
[...] Wszystko było dla mnie ważne. Zreszta˛ pisałem o tym wiele lat później, cia˛gle to mnie
dokuczało, nie mogłem sie˛ od tego uwolnić, to było obsesyjne: freski Signorellego w Orvieto
[...] i nawet okładka ksia˛żki [...] Emperor of the Earth, ma główny motyw z fresków Signorellego. [...] To musiało odpowiadać moim apokaliptycznym zainteresowaniom5.
Jak widać, na chwile˛ przed katastrofa˛ Miłosz zda˛żył jeszcze odbyć taka˛ podróż
po Italii, jaka˛ odbywali właściwie wszyscy jego − polscy i europejscy − poprzednicy. Przebycie przepisowej − by tak rzec − trasy (Wenecja − miasta toskańskie
− Rzym) pozwoliło mu poznać „połowe˛” Włoch. Spośród zwiedzonych wówczas
miast miejscami jego powrotów − udokumentowanych także poetycko − pozostały
przede wszystkim Wenecja i Rzym.
Równocześnie źródłem poznania Włoch były dla Miłosza odpowiednie lektury, których kra˛g niełatwo jest jednak odtworzyć. Ogranicze˛ sie˛ zatem do wskazania wybranych przykładów. Spośród XIX i XX-wiecznych zapisów włoskich
podróży czytał Miłosz klasyczne w tej mierze Obrazy Włoch Pawła Muratowa
− w tomie Nieobje˛ta ziemia poeta cytuje za dziełem Muratowa fragment Pamie˛tników Casanovy. Wyruszaja˛c w pierwsza˛ podróż do Włoch, miał także najpewniej za soba˛ stosowne lektury poetyckie (Elegie rzymskie Johanna Wolfganga
Goethego? „włoskie” utwory Marii Konopnickiej i Leopolda Staffa?).
Ale bezpośrednio jego wiersze wskazuja˛ na jeden niewa˛tpliwy i ważny patronat. Myśle˛ oczywiście o poetyckim mistrzu Miłosza w latach 30. − Jarosławie
Iwaszkiewiczu. Dowody tego patronatu sa˛ rozproszone w całej − nie tylko
mie˛dzywojennej − poezji pisarza. Wers napisanego w środku okupacyjnej nocy
wiersza Ranek (z tomu Ocalenie): „Na nic italskie wspominać winnice” 6 zdaje
sie˛ swoim brzmieniem aluzyjnie nawia˛zywać do incipitu wiersza Iwaszkiewicza
„Nie dla nas winnic modry stok...” (oba wiersze ła˛czy zreszta˛ również problem
relacji Polska − Europa, do którego jeszcze powróce˛). Z kolei utwór W Mediolanie (z tomu Król Popiel i inne wiersze) otwiera strofa wspomnieniowa i zarazem
rozrachunkowa − rozrachunkowa w tym znaczeniu, że opowiadaja˛ca o niewinności dawnych − własnych i cudzych − opisów Italii widzianej po katastrofie
drugiej wojny światowej. Strofa ta jest zreszta˛ cze˛ściowo retoryczna, ponieważ
we wczesnej poezji Miłosza takich opisów w istocie nie było:
Jakże daleko te moje i nie moje lata
Kiedy o Italii pisało sie˛ wiersze
Opowiadaja˛c wieczory pod Siena˛
Albo cykady w sycylijskich ruinach7.
5
R. Gorczyńska [E. Czarnecka], Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze,
Kraków 1992, s. 50-51.
6
7
j:makieta 25-4-2010 p:260 c:0
260
Tomasz Wójcik
Sformułowanie „nie moje lata” zdaje sie˛ aluzyjnie wskazywać patrona pierwszej podróży Miłosza do Włoch (i jego „włoskich” wierszy w ogólności) − Jarosława Iwaszkiewicza. W tej epoce politycznej niewinności przed historyczna˛ katastrofa˛ (przywołanej bezosobowa˛ forma˛ „pisało sie˛”) można było jeszcze układać
niewinne wiersze o Italii − możliwa była utrwalona w tradycji poezji europejskiej i polskiej konwencja opisywania tego kraju. W takim kontekście słowo
„daleko” wyraża poczucie dystansu nie tyle czasowego (nie tak przecież znowu
odległego − wiersz W Mediolanie powstał w 1955 roku), ile moralnego i estetycznego. W ten sposób wiersz wyprzedza i zapowiada swoja˛ diagnoza˛ napisane
zaledwie kilka lat później „włoskie” utwory Tadeusza Różewicza (takie jak
poemat Et in Arcadia ego czy opowiadanie Śmierć w starych dekoracjach), które
dokonaja˛ radykalnej rewizji mitu Italii.
Tymczasem Miłosz powraca pamie˛cia˛ do lat 30., kiedy „pisało sie˛” liryczne utwory o tym kraju − sam napisał wtedy wiersz Siena, a Iwaszkiewicz
cała˛ rozległa˛ sekwencje˛ wierszy „włoskich”. Wers „Opowiadaja˛c wieczory pod
Siena˛” jest jakby przywołaniem tytułu wiersza Iwaszkiewicza Wieczór późnej
jesieni na polach pod Siena˛, a obraz „cykad w sycylijskich ruinach” − już
mniej bezpośrednio − może być aluzja˛ do takich jego utworów jak Te˛sknota
do Italii, cykl Sonety sycylijskie czy Pożegnanie Sycylii. Ta Sycylia Miłosza
− jakby wyłaniaja˛ca sie˛ z wierszy (a może także wysłuchanych relacji?) Iwaszkiewicza − powraca w tomie Kroniki − we fragmencie zatytułowanym Wste˛p
i w wierszu Pierwsze wykonanie (1913) powraca pod postacia˛ mitu dionizyjskiego. Temu mitowi, którego przywołanie może stanowić jakieś dalekie echo
zbioru Iwaszkiewicza Dionizje, poeta odbiera jednak wymiar erotyczno-egzystencjalny. We Wste˛pie osadza go natomiast w mrocznej historii pierwszych
dekad XX wieku:
Wie˛c moment zatrzymania, przed podniesieniem w roku 1914 kurtyny. Pogańscy bogowie,
wzywani przez estetów, błogosławili wtedy, po stuleciu obłudy, rozkoszom cielesnym, „ziemskim
pokarmom”, słyszano ekstatyczny krzyk Dionizosa w sycylijskich ruinach [...] i on to, Dionizos
[...] przygotowywał dla swoich wiernych to, czego tak pragne˛li: zapamie˛tanie sie˛ w szaleństwie,
orgie˛ kłutego, rozcinanego, rozdzieranego pociskami ciała. Przepowiednie Fryderyka Nietzsche
zaczynały sie˛ spełniać, i niejeden student owładnie˛ty wola˛ mocy miał zabrać w tornistrze pisma
proroka na pola bitew8.
Te˛ myśl − w poetyckim skrócie − pisarz powtarza w wierszu Pierwsze wykonanie (1913):
Dionizos nadchodzi, błyska oliwno-złoty mie˛dzy ruinami nieba.
Krzyk jego, ziemskiej rozkoszy, echo niesie na chwałe˛ śmierci 9.
8
9
Cz. Miłosz, Wiersze, t. 3, s. 270.
Dz. cyt., s. 284.
j:makieta 25-4-2010 p:261 c:0
261
2.
Doświadczenie włoskie − z jakichkolwiek źródeł by płyne˛ło: bezpośrednich,
podróżniczych czy pośrednich, lekturowych − stanowi dla Miłosza, jak zaznaczyłem, inspiruja˛ca˛ zache˛te˛ do rozważania pewnych istotnych zagadnień. Jednym
z takich zagadnień jest − jak wskazał cytowany Wste˛p i wiersz Pierwsze wykonanie (1913) − kwestia XX-wiecznej historii i − ogólniej − poetycko podje˛ta przez
pisarza refleksja historiozoficzna. Doświadczenie włoskie prowokuje do formułowania różnego typu przemyśleń na temat bieża˛cej sytuacji historycznej czy wprost
politycznej. We wczesnej poezji Miłosza motywy włoskie służa˛ − w sposób dość
zaskakuja˛cy i niespodziewany − wypowiadaniu ówczesnych pogla˛dów społecznych
poety, a ściślej − jego wyraźnych skłonności lewicowych. W debiutanckim Poemacie o czasie zastygłym antyczny Rzym i renesansowe Włochy zostaja˛ przywołane
w celach jak najbardziej aktualnych. Sekwencja retorycznych pytań jest podporza˛dkowana opisaniu ówczesnej sytuacji społecznej i ekonomicznej w Polsce:
[...] Czyje re˛ce
sypały w skrzynie namiestników rzymskich prowincyj
talenty, srebra, obole i piastry?
Czyje re˛ce błogosławiły pienia˛dzom
złożonym w skarbcach banku świe˛tego Jerzego
w Genui, w wieku pie˛tnastym?
Stada niewolników kolanami wybijały rytm
po la˛dach i wodach ziemi przechodziły armie
po to abyście dziś do ust palonych przez wstyd
podnieśli zwitek banknotów, który ogrzewa i karmi 10.
Ten fragment jest ponieka˛d zapowiedzia˛ wspomnianego wiersza Siena (z tomu
Ocalenie), który stanowi refleks pierwszej podróży Miłosza do Włoch. Dokonuje
sie˛ w nim radykalna konfrontacja dwóch światów, o czym dodatkowo i jednoznacznie powiadamia zamieszczona pod wierszem informacja „Italia − Śla˛sk,
1937”. Przybywaja˛cy z Włoch podróżnik porównuje przechowane w pamie˛ci
obrazy tego kraju z zupełnie inna˛ rzeczywistościa˛, która w imie˛ racji moralnych
każe (mu) w otoczeniu śla˛skich krajobrazów zapomnieć o włoskich pejzażach
− o „niebie błe˛kitnym nad murami Sieny”. Wartościom estetycznym Miłosz
przeciwstawia wartości społeczne, opowiadaja˛c sie˛ po stronie tych ostatnich.
Ułuda pie˛kna − zdaje sie˛ twierdzić − w sposób etycznie dwuznaczny przesłania
bowiem ludzki trud, ludzka˛ krzywde˛, ludzkie cierpienie:
O głodzie głucho tu, co nas pożera,
bo kwiat z marmuru lepiej sie˛ pomodli.
10
j:makieta 25-4-2010 p:262 c:0
262
Tomasz Wójcik
[...] Niebieski winnic dym. Słodyczy dosyć.
Ale ta słodycz od ziemi odpycha.
[...] O wielki oddech rozpalonych młotów,
o żużli głuche na brzegach zwaliska,
trawe˛ zetlała˛ u fabrycznych płotów,
smutek i pary smuge˛, co wytryska
z blaszanych daszków na niebo zmienione.
O gorycz, niski los, trudna˛ obrone˛.
O ranne gwizdy, zamglone cysterny,
wszystko, co siła˛ swoja˛ serce rani,
kobiet przy bramach wzrok niemiłosierny,
o gwiazde˛ huty, za która˛ zbła˛kani
idziemy skrajem suchych pól i grzmia˛
wagony, wagony, we˛giel w nocy wioza˛.
A Siena spada w blask, jakby strza˛śnie˛ta
rosa w potoki zbiegaja˛ce z gór.
A Siena spada w blask i nie pamie˛ta
wzrok jej kolorów, jej kamiennych piór11.
Ta retoryka powróci jeszcze raz w napisanym w 1947 roku poemacie Traktat
moralny:
Oskarżaj, jeśli masz ochote˛,
W weneckich bankach sztaby złote12.
Ale obrazy Włoch w poezji Miłosza pochodza˛cej z lat 30. służa˛ nie tylko
takim retoryczno-społecznym celom. W rozmowach z Aleksandrem Fiutem poeta
przywołuje dla swojej pierwszej włoskiej podróży tło ówczesnej sytuacji politycznej w Europie:
[...] rok trzydziesty siódmy to był rozkwit włoskiego faszyzmu; czarne koszule i aura, wyczuwana raczej przez skóre˛ niż świadoma, niedobra totalitarna aura. Niezależnie od tego, że przecież
ja naprawde˛ nie miałem żadnych politycznych spraw do załatwienia, nie kontaktowałem sie˛
z żadnymi rewolucjonistami. Nie mówia˛c o tym wielkim sportowym stadionie w Rzymie z figurami, otoczonymi rzeźbami atletów w marmurze. Właśnie te totalitarne akcesoria: mundury,
czarne koszule, ledwo wyczuwany strach − podnurty pod Italia˛ turystyczna˛13.
Nic dziwnego, że w tej aurze z ówczesna˛ wrażliwościa˛ Miłosza i jego katastroficznymi intuicjami musiały jakoś szczególnie współbrzmieć przedstawiaja˛ce
koniec świata freski Luki Signorellego z katedry w Orvieto.
11
12
13
Dz. cyt., s. 127-128.
Dz. cyt., s. 287.
Czesława Miłosza autoportret przekorny, s. 314.
j:makieta 25-4-2010 p:263 c:0
263
Ta pierwsza podróż do Włoch była zatem dla Miłosza − tak jak dla podróżuja˛cych wówczas do tego kraju Jarosława Iwaszkiewicza czy Witolda Gombrowicza − lekcja˛ czy raczej zapowiedzia˛ wielkiej historii, która miała sie˛ niebawem spełnić. To nieodległe spełnienie zapowiadaja˛ katastroficzne obrazy obecne
w tomie Trzy zimy, takie chociażby jak wizja z wiersza Bramy arsenału, w którym
wyrażeniu mrocznego przeczucia sugestywnie służy historyczne porównanie:
Suknie spadna˛ zetlałe, krzak włosów zgoreje
[...] nagie i czyste dymia˛ jak rude Pompeje14.
Obrazy Italii − w różny sposób uwikłane w doraźna˛ historie˛ − powracaja˛
w wierszach pisanych przez Miłosza podczas okupacji. Powracaja˛ − podobnie jak
w Bramach arsenału − jako przedmiot historycznych analogii i parabolicznych
porównań. Tak dzieje sie˛ oczywiście w wierszu Campo di Fiori (z tomu Ocalenie).
Z kolei we fragmencie poematu Świat (Poema naiwne) Ojciec objaśnia (z tomu
Ocalenie) celowo schematyczne obrazy Włoch stanowia˛ element pewnego szczególnego opisu − opisu wyobrażonej w miniaturze Europy. Zmitologizowany ład
jej uproszczonego przedstawienia zostaje przeciwstawiony chaosowi i rozpadowi
otaczaja˛cej rzeczywistości:
To, co kraine˛ biała˛ piana˛ dzieli,
To Alpy. Czarność − to sa˛ lasy jodły.
Za nimi, w słońca żółtego ka˛pieli
Italia leży niby talerz modry.
Z pie˛knych miast, których wznosi sie˛ tam wiele,
Rzym rozpoznacie [...] 15.
Włochy pozostaja˛ nadal obecne w wierszach Miłosza pochodza˛cych z późnych lat 40. i dekady lat 50. Nieraz sa˛ przedmiotem tylko aktualnej wzmianki,
tak jak w poemacie Toast (z tomu Światło dzienne):
Kamrata jego, W ł o d z i a, przygarne˛ła Persja,
Potem zwiedzał Italie˛, pod wodza˛ Andersa16.
Zwykle jednak motyw włoski jest sygnałem podejmowania przez poete˛ ważnej
problematyki moralnej − zagadnienia świata po katastrofie oraz miejsca i przeznaczenia literatury w tym świecie. Funkcjonuje wtedy − tak jak w Campo di Fiori
− jako historyczne porównanie i aluzja literacka. Te˛ niejako „włoska˛” sekwencje˛
wierszy bezpośrednio powojennych otwiera utwór Pożegnanie (z tomu Ocalenie).
14
15
16
Dz. cyt., s. 178.
Dz. cyt., s. 304.
j:makieta 25-4-2010 p:264 c:0
264
Tomasz Wójcik
Przywołana w nim − by tak rzec − figura Werony wyraża zupełnie zasadniczy
namysł nad Adornowskim pytaniem, jak ma obecnie zachować sie˛ i jak ma dalej
istnieć poeta po historyczno-moralnej katastrofie:
Mówie˛ do
Mój synu.
Roztarłem
Z wielkiej
ciebie po latach milczenia,
Nie ma Werony.
pył ceglany w palcach. Oto co zostaje
miłości do rodzinnych miast.
Słysze˛ twój śmiech w ogrodzie. I wiosny szalonej
Zapach po mokrych listkach przybliża sie˛ do mnie,
[...] I znów na usta moje wraca lekki śpiew,
I młody znowu jestem jak dawniej, w Weronie.
Odrzucić. Odrzucić wszystko. To nie to.
Nie be˛de˛ wskrzeszać ani wracać wstecz.
Śpijcie, Romeo i Julio, na wezgłowiu z potrzaskanych
piór,
Nie podniose˛ z popiołu waszych ra˛k zła˛czonych17.
Te same pytania zostaja˛ wypowiedziane w wierszu Dwaj w Rzymie (z tomu
Światło dzienne). Tym razem dla rozmowy maja˛cej znowu za temat duchowa˛
sytuacje˛ poety po katastrofie − rozmowy, w której dokonuje sie˛ konfrontacja
postawy litości i dystansu − tło stanowi Rzym.
W rozmowach z Renata˛ Gorczyńska˛ Miłosz odżegnuje sie˛ od utożsamiania
go z postacia˛ obecnego w wierszu „poety”:
Tak, tam wyste˛puje [...] jakiś poeta. Naprawde˛ jakiś. Nie pisałem specjalnie o sobie, zreszta˛ nie
byłem w Rzymie po wojnie. W każdym razie jest to poeta tej epoki, to znaczy ten, który żyje
i pisze zaraz po zakończeniu wojny18.
Ale sam problem postawy pisarza w przełomowym momencie historycznym −
niezależnie od takich lub innych jego rozwia˛zań, od wyboru takiej lub innej
postawy − pozostaje dla autora wiersza wcia˛ż trudny i otwarty.
Do tej sekwencji powojennych wierszy Miłosza, w których włoskie miasta sa˛
niejako tłem dla rozważania zupełnie aktualnej problematyki etycznej (i estetycznej), należy również nieco późniejszy utwór W Mediolanie. Wiersz jest zapisem
pewnej ważnej rozmowy toczonej na mediolańskim Piazza del Duomo, która˛
otwiera zacytowany już fragment stanowia˛cy rozrachunek z minionym stylem
pisania o Italii. Tematem tej rozmowy jest ponownie problem poezji − jej przedmiotu i powinności:
17
18
Dz. cyt., s. 202.
R. Gorczyńska [E. Czarnecka], dz. cyt., s. 87-88.
j:makieta 25-4-2010 p:265 c:0
265
On: że jestem zanadto upolityczniony.
Odpowiedziałem na to tak mniej wie˛cej:
[...] Jestem po stronie ksie˛życa mie˛dzy winnicami
Kiedy wysoko widać śnieg na Alpach.
Jestem po stronie cyprysów o świtaniu
I niebieskiego powietrza w dolinach.
Pieśń bym ułożyć nawet dzisiaj mógł
O smaku brzoskwiń, o wrześniu w Europie.
Nikt nie oskarży mnie o brak radości
Ani że nie zauważam przechodza˛cych dziewcza˛t.
[...] Tak, być poeta˛ pie˛ciu zmysłów chciałbym,
Dlatego sobie zabraniam nim zostać.
Tak, myśl mniej waży niż słowo cytryna,
Dlatego nie sie˛gam w słowach po owoce19.
Poeta w połowie XX wieku − po wielkiej katastrofie, w obliczu zachodza˛cych przemian − wie, że nie może (nie można) już pisać takich wierszy o Italii,
jakie pisano jeszcze kilkanaście lat temu. Należy − jak sugeruje wiersz: niejako
wbrew sobie samemu, wbrew własnej skłonności, by pochwalać istnienie w całym
jego zmysłowym kształcie, we wszelkich jego materialnych formach i przejawach − zobaczyć we Włoszech inne Włochy: dostrzec ich wymiar codzienny,
obyczajowy, społeczny, polityczny. Jest troche˛ tak, jakby − wbrew dosłownie
wyrażonej deklaracji („Nie jestem socjaldemokrata˛”) − powracały w tym wierszu
echa lewicowości z epoki mie˛dzywojennego utworu Siena:
Szkło i aluminium w zakładach Olivetti,
Żłobki, mieszkania, tło alpejskich gór
[...] Nie o to, ile maja˛ lirów dziennie,
Ile kosztuje chleb, mie˛so i wino.
Nie o to czy dzieci jada˛ na kolonie20.
„Włoskie” wiersze Miłosza, które zmagaja˛ sie˛ z historia˛, przybieraja˛ nieraz
kształt jeszcze ogólniejszy. Staja˛ sie˛ refleksja˛ o charakterze historiozoficznym,
refleksja˛ nad przemijaniem historii, które najwyraźniej uświadamia zjawisko
rozpadu imperiów, kresu wielkich struktur i formacji politycznych. Trudno o tło
bardziej motywuja˛ce taka˛ refleksje˛, bardziej sprzyjaja˛ce rozmyślaniom o przemianach historii − rozmyślaniom zapisanym zwłaszcza w późnych wierszach
poety. Utwór Café Greco (z tomu Kroniki) jest już właściwie próba˛ podsumowania i zamknie˛cia poprzedniego stulecia, dokonania rozrachunku z jego groza˛
i okrucieństwami:
W latach osiemdziesia˛tych dwudziestego wieku, w Rzymie przy via Condotti,
Siedzieliśmy z Turowiczem w Café Greco
19
20
Dz. cyt., s. 106.
j:makieta 25-4-2010 p:266 c:0
266
Tomasz Wójcik
I odezwałem sie˛ w te, mniej wie˛cej, słowa:
− Widzieliśmy wiele, poznaliśmy wiele.
Upadały państwa, przemijały kraje,
Chimery ludzkiego umysłu osaczały nas,
Ludzie gine˛li albo szli w niewole˛21.
Jeszcze ogólniejszy kształt ta historiozoficzna refleksja przybiera w wierszu
Epitafium (z tomu Kroniki):
W Rzymie, czy naprawde˛ warto szukać Rzymu?
Imperia upadaja˛ i chwała im za to.
Gina˛ razem z przepychem marmurów ozdobnych
I laurem nad czołami okrutnych cezarów.
Wielbiła siebie sama˛ niesyta wilczyca,
Swoje przegla˛dy wojska, świe˛ta i parady,
I słusznie, że jest popiół, i co nam do niego.
My słyszymy w powietrzu płacz wie˛zionych ludów,
Które konania bestii widzieć nie zda˛żyły
I niosa˛ co zostało z drogich im pamia˛tek.
Nie łuki triumfalne, nie okola murów,
Dla nich drewniane tarcze, kruche bogi z gliny
I czas, z jego wzgardliwym a nierychłym sa˛dem22.
Namysłowi nad tymi uniwersalnymi zagadnieniami historiozoficznymi towarzyszy równolegle bardziej lokalna refleksja nad relacja˛ historii Polski wobec
historii Europy, nad miejscem kultury polskiej w kulturze europejskiej. Refleksja
ta jest obecna w cytowanym już okupacyjnym wierszu Ranek, w którym wypowiedzeniu antynomii Polski i Europy − w kontekście konkretnej sytuacji historycznej − służy rozbudowana metaforyka pejzażowa. „Italskim [...] winnicom”
zostaje przeciwstawiony melancholijny opis chociażby takiego krajobrazu:
Pod równy deszczu szum, w poranek mglisty,
W pianiu kogutów, w ge˛si długim krzyku
Budzi sie˛ senna wieś i kraj ojczysty
Dymami ściele sie˛ w dolinach świtu23.
W rozproszeniu zapis tej opozycji powraca także − nieraz w formie ironicznej
− w wierszach powojennych, takich jak poemat Toast czy wiersz W Mediolanie:
Świe˛ci lataja˛cy jaskółka˛ po złocie
Zamku gdzie rosła ksie˛żniczka Bona Sforza
Wydana za króla barbarzyńskich krajów24.
21
22
23
24
Dz. cyt., s. 262.
j:makieta 25-4-2010 p:267 c:0
267
W tych rozproszonych uwagach opozycja kultury polskiej i kultury europejskiej
ukonkretnia sie˛ jako opozycja Polski i − esencjonalnie reprezentuja˛cych tradycje˛
europejska˛ − Włoch. Sa˛ to już jednak Włochy, których obecność przywołuje
w wierszach poety problematyke˛ nie tylko historyczna˛ czy historiozoficzna˛, ale
również estetyczna˛.
3.
W dziedzinie estetyki uwaga Miłosza kieruje sie˛ przede wszystkim − podobnie jak w przywołanych przed chwila˛ wierszach − w strone˛ dawnej (średniowiecznej i renesansowej) sztuki włoskiej. Być może taka˛ perspektywe˛ ukształtowała w jakiejś mierze pierwsza podróż pisarza do Włoch, a w szczególności
poznanie Toskanii i malarstwa dawnych mistrzów. Ta „klasyczna” sztuka włoska
bywa traktowana przez poete˛ jako punkt odniesienia i płaszczyzna porównania
dla zjawisk sztuki współczesnej. Porównanie użyte w poemacie Toast dowartościowuje dokonania sztuki XX wieku w taki sposób:
I do epoki Giotta przyrównam odkrycia
Zrobione w państwie sztuki za naszego życia25.
Niejednokrotnie Miłosz podejmuje istotne rozmowy z wielkimi włoskimi
artystami przeszłości − rozmowy, których przedmiotem jest sztuka. Jednym
z utworów, które stanowia˛ zapis takich rozmów, jest ważny, bo ponieka˛d programowy wiersz-ekfraza Nie wie˛cej (z tomu Król Popiel i inne wiersze). Jego temat
stanowi zagadnienie relacji sztuka (poezja) : rzeczywistość czy − mówia˛c inaczej
− problem wyrażalności rzeczywistości w sztuce (poezji):
Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany
Opisać, jak w podwórzu witka˛ drażnia˛ pawia
I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski
Wyłuskać ocie˛żałe piersi, czerwonawa˛
Pre˛ge˛ na brzuchu od zapie˛cia sukni,
Tak przynajmniej jak widział szyper galeonów
Przybyłych tego ranka z ładunkami złota;
I gdybym równocześnie mógł ich biedne kości
Na cmentarzu, gdzie brame˛ liże tłuste morze,
Zamkna˛ć w słowie mocniejszym niż ostatni grzebień
Który w próchnie pod płyta˛, sam, czeka na światło.
Tobym nie zwa˛tpił. Z opornej materii
Co da sie˛ zebrać? Nic, najwyżej pie˛kno26.
25
26
j:makieta 25-4-2010 p:268 c:0
268
Tomasz Wójcik
Ten wiersz, który w środkowej cze˛ści stanowi ekfrastyczny zapis znanego obrazu
Vittore Carpaccia Dwie kurtyzany, doczekał sie˛ komentarza autora w tomie
rozmów Podróżny świata:
[...] tu jest właśnie ta che˛ć wyjścia poza pie˛kno, poza wartości estetyczne − do rzeczywistości.
[...] Ja naprawde˛ jestem z przekonań realista˛. To znaczy prowadze˛ walke˛ o uchwycenie jakiegoś
fragmentu rzeczywistości. Przecież cały ten wiersz jest aktem współczucia z tymi kurtyzanami
weneckimi. Oczywiście, może to wpływ malarstwa [...]. Ale i konkretne wyobrażenie jakiegoś
momentu, szyper galeonów i kurtyzan, a wie˛c solidarności, sympatii do ludzi, którzy żyli dawno.
To jest poczucie, jak mało zostaje w wierszach czegoś konkretnego, co działo sie˛. Byli jacyś
ludzie, były jakieś konkretne, rzeczywiste momenty i tak mało z tego można zamkna˛ć w słowach. [...] Wyrażam w tym wierszu gorzka˛ ironie˛, rezygnacje˛ i właściwie protest. „Nie wie˛cej”
− czyli zwa˛tpienie, ale i bunt przeciwko niewystarczalności poezji. [...] Bo wielka konkretność
jest nam niedoste˛pna27.
Wiersz komentuje również autorka tomu rozmów:
Miłosza, jak sie˛ wydaje, najbardziej interesuje w Dwóch kurtyzanach uwieczniona przez malarza
konkretna chwila z odległej przeszłości historycznej, jakaś wieść przekazana o rzeczywistości
tamtych czasów. Ale jednocześnie obraz Carpaccia pobudza go do szczególnej rywalizacji
z malarzem. Chce lepiej, pełniej od niego, obrysować słowem i ten moment z życia kurtyzany,
gdy znajduje sie˛ w sypialni z szyprem galeonów, i zarazem jej śmierć, przemijanie, dramat
życia ludzkiego, czyli to wszystko, czego na obrazie już nie widać. W Nie wie˛cej Miłosz używa
trybu warunkowego: „Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany opisać...”, a naste˛pnie udowadnia,
że może. Choć wiersz jest znacznie bardziej zmysłowy niż obraz, który stanowił jego inspiracje˛,
poeta cia˛gle ubolewa nad ogromna˛ trudnościa˛ uchwycenia istoty bytu28.
Nie mniejsze znaczenie dla rozważań nad sztuka˛ i rzeczywistościa˛ ma znacznie późniejszy wiersz Dante (z tomu Dalsze okolice). Tym razem w poetyckiej
rozmowie z Dantem Miłosz podejmuje refleksje˛ nad współczesna˛, a zarazem
uniwersalna˛ ludzka˛ te˛sknota˛ do metafizycznej harmonii, ludzkim pragnieniem
ontologicznego ładu − i niemożnościa˛ jej/jego spełnienia. Porównuje w tym
celu dwie wizje świata. Zestawia zatem „ład” świata przedstawiony w dziele
włoskiego pisarza (rozumiany zarówno przestrzennie: jako struktura wszechświata, jak i metaforycznie: jako system wartości) z „ładem niedorzecznym”
świata współczesnego, aksjologicznym chaosem i ontologiczna˛ pustka˛ niemożliwej do takiego przedstawienia rzeczywistości XX wieku oraz samotnościa˛
naszego gatunku w kosmosie. Bo wiersz jest rzeczywiście diagnoza˛ jego kondycji duchowej i sytuacji metafizycznej pod koniec XX wieku oraz − niewysłowionych wprost − konsekwencji tej kondycji i tej sytuacji dla współczesnej
sztuki.
27
28
R. Gorczyńska [E. Czarnecka], dz. cyt., s. 129-130.
Dz. cyt., s. 364.
j:makieta 25-4-2010 p:269 c:0
269
4.
„Włoskie” wiersze Miłosza sa˛ jednak nie tylko diagnoza˛ sytuacji − by tak
rzec − „zbiorowej”, ale również kondycji jednostkowej. W tym znaczeniu
bywaja˛ zapisem doświadczeń, które można najogólniej nazwać egzystencjalnymi. Doświadczenia te maja˛ charakter biegunowo różny − odsłaniaja˛ w istocie
jedna˛ z podstawowych antynomii funduja˛cych poezje˛ pisarza: opozycje˛ melancholii i ekstazy. Sygnałem świadomości melancholicznej jest właściwie nieodmiennie obecność we „włoskich” wierszach Miłosza Wenecji − miasta przywoływanego w jego poezji być może najcze˛ściej ze wszystkich włoskich miast.
Niejednokrotnie powracaja˛ wzmianki o Wenecji postrzeganej i opisywanej w fantazmatycznej aurze oniryzmu, tak jak w utworze Album snów (z tomu Król Popiel
i inne wiersze):
miasto arkad, pasaży, placów marmurowych
(a chyba to Wenecja) [...] 29.
Źródłem tej melancholii jest przede wszystkim odczucie czasu, tak intensywne
i tak dotkliwe w otoczeniu włoskich miast. Ich obrazy sa˛ w istocie zaszyfrowanymi w ten sposób obrazami czasu, obrazami przemijania. Wiersz 1913 (z tomu
Nieobje˛ta ziemia) stanowi zapis fantazmatyczno-onirycznej podróży do Wenecji,
w której naste˛puje osobliwe przemieszanie czasów − tego z roku 1913 i tego
obecnego:
W podróż do Włoch udałem sie˛ zaraz po żniwach.
[...] Przypomniał mi sie˛ wysoki most na Niemnie
Kiedy pocia˛g wykre˛cał z alpejskiej przełe˛czy.
I obudziłem sie˛ nad wodami, w blasku
Szarobłe˛kitnym perłowej laguny
W tym mieście gdzie podróżny kim jest zapomina.
W letejskich wodach przyszłość zobaczyłem.
Czy to mój wiek? [...]
Jeszcze raz wcielony,
Młody, jednak tożsamy z tym, który żył dawno.
Jak dziwne stroje, jak dziwna ulica
I ja, niezdolny powiedzieć co wiem
Ponieważ lekcji w tym nie ma dla żywych.
Zamkna˛łem oczy i twarz miałem w słońcu
Tu, teraz, pija˛c kawe˛ na Piazza San Marco30.
Melancholia Wenecji polega również na unosza˛cej sie˛ nad nia˛ aurze pamie˛ci
o kolejnych minionych pokoleniach jej mieszkańców, a szczególnie o wszystkich
29
30
j:makieta 25-4-2010 p:270 c:0
270
Tomasz Wójcik
artystach, którzy w niej kiedyś bywali, zwłaszcza o tych, którzy w symbolicznym
geście wybrali ja˛ na miejsce wiecznego spoczynku. Miłosz wspomina o nich
w późnym poemacie Czeladnik (z tomu Druga przestrzeń):
Wenecja odpływa jak wielki okre˛t śmierci,
Z roja˛cym sie˛ na jego pokładzie tłumem zmienionym w mary.
Pożegnałem ja˛ na San Michele przy grobach Josifa i Ezry Pounda,
Gotowa˛ na przyje˛cie ludzi nienarodzonych,
Dla których be˛dziemy jedynie enigmatyczna˛ legenda˛31.
Nie tylko zreszta˛ Wenecja jest źródłem tego rodzaju doświadczeń, doświadczeń − by rzec najkrócej − z czasem. Również Rzym poprzez widoczne w nim
nawarstwienia epok historycznych wywołuje melancholijne poczucie przemijania. W wierszu Dalsze okolice (z tomu Dalsze okolice) ten upływ czasu wyraża
momentalna, ulotna, błyskawicowa scena z antycznego Rzymu:
Mała Rzymianka w atrium błysne˛ła i gaśnie
Na ciemnym zakre˛cie czasu bez dat 32.
Nie zawsze jednak te przemiany i „zakre˛ty” czasu historycznego − odczuwane ze szczególna˛ intensywnościa˛ we włoskich miastach, takich jak Wenecja
czy Rzym − sa˛ jednoznacznie i wyła˛cznie „ciemne”. W wierszu Café Greco
naste˛puje znamienne odwrócenie − najbardziej ulotna jest własna egzystencja
(metafora „jaskółki”), a jej ulotność odsłania sie˛ najwyraźniej na tle trwałości
kamieni i murów wiecznego „miasta Rzymu”:
Jaskółki Rzymu budza˛ mnie o świcie
I czuje˛ wtedy krótkotrwałość, lekkość
Odrywania sie˛. Kim jestem, kim byłem
Nie tak już ważne. [...]
A dla mnie: zdziwienie,
Że stoi miasto Rzym, że znów sie˛ spotykamy,
Że jestem jeszcze chwile˛, i ja, i jaskółka33.
Ten wiersz wychyla sie˛ w strone˛ zupełnie przeciwległego bieguna „włoskich” wierszy Miłosza. Doświadczenie Włoch oznacza dla poety − równocześnie
i paradoksalnie − nie tylko zintensyfikowana˛ melancholie˛ czasu i przemijania,
ale również ekstaze˛, ekstaze˛ wywoływana˛ obcowaniem z materialnymi formami
i zmysłowymi kształtami świata. W tym znaczeniu można myśleć o włoskich
podróżach pisarza w taki sposób, w jaki swoja˛ wyprawe˛ do Italii − utrwalona˛
31
32
33
Cz. Miłosz, Druga przestrzeń, Kraków 2002, s. 98.
Dz. cyt., s. 259-260.
j:makieta 25-4-2010 p:271 c:0
271
na stronach Podróży włoskiej − potraktował Johann Wolfgang Goethe: jako
otwarcie sie˛ na intensywnie zmysłowe chłonie˛cie świata widzialnego, pełnie˛
doste˛pnych w tym kraju doznań sensualnych.
Zapisy tak rozumianej zmysłowej ekstatyczności („pamie˛ci sensualnej”, jak
wyraził sie˛ Miłosz w rozmowach z Aleksandrem Fiutem) zage˛szczaja˛ sie˛ przede
wszystkim w jego późnych wierszach „włoskich”. W utworze Capri (z tomu
Na brzegu rzeki) pojawia sie˛ obraz „frywolnych” i ekstatycznych rytuałów, które
przynajmniej na chwile˛ − na te˛ jedna˛ chwile˛, na czas ich krótkiego i złudnego
trwania − pozwalaja˛ zapomnieć o śmierci:
Na Capri wesela˛ca sie˛ i ucztuja˛ca ludzkość zaprasza mnie
do udziału w festynie bezustannej odnowy.
Obnażone ramiona kobiet, re˛ka prowadza˛ca smyczek
pośród wieczorowych strojów, jarzeń i fleszów otwieraja˛
dla mnie chwile˛ zgody z frywolnościa˛ naszego gatunku.
Wiara w Niebo i Piekło, labirynty filozofii, umartwianie
ciała postami nie sa˛ im potrzebne34.
Wysłanniczkami tak metafizycznie poje˛tej materialności i zmysłowości świata
sa˛ spotykane we Włoszech kobiety, których widzenie − przypadkowe, chwilowe,
ulotne − staje sie˛ rodzajem epifanii, wtajemniczenia, iluminacji. Zapisem takiego
widzenia jest późny wiersz Na moje 88 urodziny (z tomu To), napisany − jak
podpowiada poeta − w Genui. Na tle jej niezmiennych murów wyrazistszy staje
sie˛ − niepoje˛ty w swojej istocie − wieczny powrót młodości:
Miasto ge˛ste od krytych pasaży, wa˛skich
placyków, arkad,
schodza˛ce tarasami ku morskiej zatoce.
I ja, zapatrzony w młode pie˛kno,
cielesne i nietrwałe,
jego ruch taneczny wśród starych kamieni.
Kolory sukien według letniej mody,
stuk pantofelka na dallach sprzed stuleci,
ciesza˛ mnie swoim obrze˛dem powrotu. [...]
Jestem jak ten, kto widzi, a jednak sam nie przemija,
duch lotny mimo siwizny i chorób starości.
Ocalony, bo z nim wieczne i boskie zdziwienie35.
Jedna z takich wysłanniczek − niemiecka dziewczyna spotkana podczas
pierwszej podróży do Włoch na weneckiej plaży Lido − staje sie˛ dla pisarza
34
35
Cz. Miłosz, Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 14.
Cz. Miłosz, To, Kraków 2000, s. 25.
j:makieta 25-4-2010 p:272 c:0
272
Tomasz Wójcik
niepokoja˛cym fantazmatem i powraca w jego poezji − niejednokrotnie zreszta˛ −
po wielu latach. Najpierw − anonimowo − w Wykładzie II należa˛cym do cyklu
Sześć wykładów wierszem (z tomu Kroniki). Naste˛pnie − już bardziej konkretnie
− w poemacie Czeladnik, w którym Wenecja okazuje sie˛ miejscem szczególnego
spotkania żywych i umarłych, ich najgłe˛biej dionizyjskiego współistnienia:
Myśle˛ o Wenecji powracaja˛cej jak muzyczny motyw
Od pierwszej mojej tam wizyty przed wojna˛,
Kiedy zobaczyłem na plaży w Lido
Niemiecka˛ dziewczyne˛ podobna˛ do bogini Diany,
Po ostatnia˛, kiedy pogrzebawszy Josifa Brodskiego,
Ucztowaliśmy w palazzo Mocenigo, akurat tym samym,
W którym niegdyś mieszkał Lord Byron36.
To − by rzec najprościej − zdarzenie Miłosz komentuje w rozmowach z Aleksandrem Fiutem:
Oczywiście, jest cały szereg scen z podróży do Włoch. Mie˛dzy innymi dotychczas pamie˛tam
dziewczyne˛, bodajże na plaży Lido, w bardzo pie˛knym, zielonym kostiumie ka˛pielowym, jakimś
takim błyszcza˛cym, atłasowym. [...] I później bardzo długo, przez lata całe zastanawiałem
sie˛, jaka˛ hitlerowska˛ egeria˛ była w latach „wielkiego wodza” Niemiec. Chociaż mogła być,
ostatecznie, z Austrii i to moje myślenie o niej może być niesłuszne. Ale dlaczego ja˛ pamie˛tam?
Dlatego że absolutny zachwyt! Zachwyt pie˛knem tej kobiety37.
Nie wydaje sie˛ jednak, by Miłosz − parafrazuja˛c fragment wiersza Nie wie˛cej
− „zebrał” we Włoszech tylko „pie˛kno”. I tak jak sytuacje zmysłowej ekstazy
oznaczały w istocie doświadczenie metafizyczne, tak Italia − czytana, ogla˛dana,
wspominana − stanowiła dla pisarza nie tyle powód sensualnych zachwytów,
ile źródło wielorakich odkryć i przemyśleń. Stała sie˛ impulsem − pretekstem
i przyczyna˛ − utrwalonych w jego poezji rozważań historiozoficznych, estetycznych, egzystencjalnych. Poetyckie Włochy Miłosza nie mogły być w istocie
inne. Pisarz − tak zawsze sceptyczny i nieufny, podejrzliwy i nieche˛tny wobec
estetyzmu i literackości literatury − nie powtórzył w swoich wierszach gestu
zachwytu wielu różnych i znakomitych poprzedników. Jego Italia pozostała
przede wszystkim inspiracja˛ doświadczeń intelektualnych. Nawet chwile zmysłowej ekstazy nieodmiennie odsyłały głe˛biej − w rejony metafizyki istnienia.
Takie widzenie Włoch określiła również wnikliwa świadomość poety drugiej
połowy XX wieku, który nie mógł − z wielu powodów − pisać już o nich inaczej.
Na gruncie literatury polskiej − cze˛ściowo przed, a cze˛ściowo równocześnie
z Tadeuszem Różewiczem − Miłosz poetycko utrwalił inna˛ Italie˛ niż nakazywała
literacka konwencja XIX i pierwszej połowy XX wieku. O ile jednak Różewicz
36
37
Cz. Miłosz, Druga przestrzeń, s. 96.
Czesława Miłosza autoportret przekorny, s. 312.
j:makieta 25-4-2010 p:273 c:0
273
zapisał własna˛ wersje˛ pożegnania mitu Włoch (pożegnania − jak ucza˛ doświadczenia XX-wiecznych poetów − nigdy jakoś ostatecznie niedokończonego),
o tyle dla Czesława Miłosza mit ten zdawał sie˛ już nie istnieć. Dlatego nie musiał go żegnać, a puste miejsce po nim wypełnił własnym − suwerennym wobec
konwencji utrwalonej w tradycji − poetyckim opisaniem Itali.
Italy of Czesław Miłosz (Poetic comments)
Summary
The article concentrates on the existence and function of the Italian motive in the
whole (both pre- and post-war) poetry by Czesław Miłosz. Different origins of this motive
are indicated, including actual travels to Italy, adequate reading-pieces and personal
patronage of Jarosław Iwaszkiewicz. Italian experience in Czesław Miłosz's poetry is
treated as a creative stimulus to consider vital historiosophical, aesthetic and existentional
issues, but also as an inspiration for contemplation and cogitation of intellectual character.
Thus poems by Czesław Miłosz are not to be interpreted according to a chronological
order in his biography. It is consequently demonstrated that Czesław Miłosz proposes his
own poetic version of Italy and this version is autonomous from the convention preserved
in the tradition of Polish literature of the 19th and the first half of 20th century.
j:makieta 25-4-2010 p:274 c:0
VACAT
j:makieta 25-4-2010 p:275 c:0
INDEKS NAZWISK
A
Abramowska Janina 237
Achmatowa Anna 18, 77, 79
Adamiec Marek 184, 186
Adorno Theodor 264
Agadati Baruch 71
Aldus Manutius 53
Aleksander III Wielki, król macedoński
28
Al-Mualla Samir 16
Alvarez Alfred 240
Ałpatow Władimir 22
Ambroży, świe˛ty 39
Andrysowic Łazarz 62-63
Andrzejewska Halina 107
Angelico Fra (właśc. Guido di Pietro)
140, 143, 246
Antonius Marcus, władca rzymski 112,
233
Apollinaire Guillaume 75
Artomiusz Piotr 40-41
Augustyn, świe˛ty 39, 51, 129
Avanzinelli Milka Ventura 59
Avetisyan Arsen 77
Awierincew Siergiej 20, 22, 24
Azemsza Wasilij 79
B
Babicz W. W. 26
Bacchelli Franco 100
Bachelard Gaston 206
Bachtin Michaił 9, 15-30, 33
Bałus Wojciech 135
Banaszak Marian 136
Bann Stephen 16
Barańczak Stanisław 149, 237-238
Bartolo Taddeo di 112
Barycz Henryk 61
Baudelaire Charles 175, 184
Baudouin de Courtenay Jan 23, 28, 78
Bauman Janina 182
Bauman Zygmunt 182
Ba˛k Wojciech 31, 42, 44-48
Beaujour Michel 200
Beccadelli Ludovico 58
Bécheau François 97
Bejemark Karl-Gote 80
Bellini Vincenzo 154
Belluš Emil 87
Benedetto, kanonik bazyliki św. Piotra
113
Benešovský Adam Trajan 87
Benjamin Walter 175
Bergson Henri 25
Berlioz Hector 154
Bernabei Roberta 100, 102, 105-108,
110, 112-113
Białecki Bernard 99
Bieły Andriej 79
Bieńczyk Marek 205
Bilczewski Józef 138
Bitow Andriej 79
Błok Aleksandr 77
Błoński Rafał 121
Boccaccio Giovanni 196-197
Boczarow Siergiej G. 20-21
Bodniak Stanisław 62
Bok Vaclav 61
Bonaiuti Andrea 107
Bonifacy IV, papież 113
j:makieta 25-4-2010 p:276 c:0
276
Indeks nazwisk
Bonifacy VIII, papież 96, 99-100, 104,
106, 108-109, 113
Bonifacy IX, papież 109
Borgo San Sepolcro Dionisio 9
Boskowitz Alexandr 71
Botticelli Sandro 252
Bowlt John E. 16
Braginska Nina 20
Brandes Georg 149
Brandist Craig 25
Branicka Pelagia 185
Branthomme Henry 99, 101-102, 104,
107-111
Brodski Josif 77
Brodzki Wiktor 139
Brojtman Samson 19
Brucioli Antonio 59
Brykczyńska Maria 136
Brykczyński Antoni 10, 135-145
Brykczyński Stanisław 136
Brykczyński Stefan 136
Brzozowski Jacek 237
Brzozowski Stanisław 150, 168-169,
173, 175
Buchwald-Pelcowa Paulina 63-64
Budrewicz Tadeusz 10, 115
Bujak Adam 101
Bujnicki Tadeusz 197
Burckhardt Carl Jacob 152, 165
Burkot Stanisław 164, 188
Byron George Gordon 196, 233, 254
C
Cabrol Fernand 35
Cameron Alan 51
Campeggio Camillo 58
Carpaccio Vittore 268
Carpenter Bogdana 237
Cassiani Chiara 59
Cataluccio Francesco M. 243
Cecylia, świe˛ta 139
Celestyn V, Piotr z Morrone, papież,
świe˛ty 99
Cellini Benvenuto 178
Cephalas Konstantyn 51
Chacón René 79
Chateaubriand François-René de 154
Chavatzelet Za’ew 71
Chélini Jean 99, 101-102, 104, 107-111
Chemnicensis Georgii Fabricii 51
Chmielowski Adam (Brat Albert), świe˛ty 144-145, 175
Chmielowski Benedykt 67
Chodźko Michał 118
Chopin Fryderyk 85
Chorowiczowa Anna 116
Chown Katya 25
Cieszkowski August 161
Cieszkowski Kajetan 136
Cieślak Robert 11, 237
Cieślikowski Jerzy 228
Cirlot Juan Eduardo 206-207
Clark Katerina 22
Cloquet Louis 138
Coens Maurice 35
Cohen Hermann 18, 28-29
Cohn Johannes 25-26
Col Andrea del 59
Comestor Petrus 52
Comte Auguste 150
Corblet Jules, ksia˛dz 138
Cousin Victor 150
Cranmer Thomas 35
Curtis James M. 23
Cyryl, świe˛ty 86
Czachowski Adam 196
Czachowski Kazimierz 196
Czajkowski Paweł 151
Czapliński Przemysław 243, 247
Czarnecki Zdzisław Jerzy 129
Czartoryski Władysław 185, 189
j:makieta 25-4-2010 p:277 c:0
Indeks nazwisk
D
Danek Wincenty 198
Dante Alighieri 96, 101, 140, 186, 191,
196, 233, 268
Da˛browski Jan Henryk 115
Deichmann Friedrich Wilhelm 104
Delumeau Jean 98
Dilthey Wilhelm 25
Diocletianus Gaius Aurelius Valerius,
cesarz rzymski 112
Długosz Józef 213-214
Dobrzyniecki Zdzisław 97
Dodonowa Galina 79
Dolan Shaun Patrick 68
Dombrowa Garwanowicz Władysław
122
Dostojewski Fiodor 19, 24, 26-27, 29,
79
Drużbicki Kasper 41
Drzewucki Janusz 237
Dubček Alexander 86
Dubiecki Marian 117
DuBruck Edelgard E. 52
Dunin-Borkowski Stanisław 117-118
Dziadek Adam 251
Dziechcińska Hanna 214, 219, 224
Dzieduszycki Maurycy 131
E
Ehrari Ebrahim 81
Eichhorn Jan 117
Einstein Albert 26, 29, 68
Einstein Alfred 154
Ejchenbaum Boris 29
Emerson Caryl 28
Eminger Brigitta 88-90
Epp Sigrid 60
Erazm z Rotterdamu 58
Eriksson Liss 78
Erséus Johan 228
277
F
Fabricius Georgius 51
Faleński Felicjan 180
Falicka Krystyna 200
Farnese Ranuccio, ksia˛że˛ Parmy 220
Faryno Jerzy 10, 67, 196
Feliniak Agnieszka 135, 137, 143, 145
Feliński Alojzy 158
Fert Józef 161
Filip IV Pie˛kny, król francuski 100
Fini Leonor 258
Finkel Aleksandr 30
Fiodorow Nikołaj 23
Fischer-Wollpert Rudolf 99
Fiszman Samuel 64
Fita Stanisław 135
Fiut Aleksander 244, 258, 262, 271-272
Florenski Paweł 26
Foerster Richard 60
Fokas, cesarz bizantyjski 113
Forstner Dorothea 110
Fragnito Gigliola 58
Franaszek Andrzej 237, 247
Francesca Piero Della 246
Franciszek z Asyżu, świe˛ty 98, 221
Franco Francisco 70
Freud Zygmunt 88
Fries Johann Jakob 61
Frugoni Chiara 97-98, 100
Funckelin Jacob 55
G
Gabriadze Rezo 79
Gaetano Armand L. de 58-59
Gallo Max 105
Garibaldi Giuseppe 117, 119, 121, 124,
133, 143
Gelazy, papież 39
Gelli Giovan Battista 55-61, 64-65
Gennette Gérard 17, 27
Gesner Konrad 61
j:makieta 25-4-2010 p:278 c:0
278
Indeks nazwisk
Ghiberti Lorenzo 141
Ghirlandaio Domenico 248
Gigliozzi Maria Teresa 99
Gjongecaj (właśc. Gion Gecaj) 68
Glatzer Rosenthal Bernice 23
Gnilka Joachim 103
Godebski Cyprian 116
Godzich Wlad 28
Goethe Johann Wolfgang von 152, 246,
249, 254, 259, 271
Goff Jacques le 97-101
Gogol Nikołaj 29, 79
Gogotszwili Ludmila Arčilovna (Gogotišvili Lûdmila Arčilovna) 21
Golian Zygmunt, ksia˛dz 131, 136
Golicyna Walentina Gieorgijewna 29
Gombrich Ernst H. 249
Gombrowicz Witold 263
Gomulicki Juliusz Wiktor 183-185, 187
Gorczyńska Renata (pseud. Ewa Czarnecka) 258-259, 264, 268
Gordon Willi 80
Gorki Maksym 18
Gosz Mhitar 76
Grammatikos Kometas 51
Gréban Arnoul 53
Greff Joachim 54-55
Grendler Paul F. 59
Grissaphan Georg 53-54
Grochowiak Stanisław 241
Gruter Jan 51
Grzebień Ludwik 136
Grzegorz VII, papież 105, 109
Grzegorz Wielki, papież 39, 109
Grzegorz z Nareku, świe˛ty 76
Grzegorz z Nazjanzu, świe˛ty 50
Grzybkowski Michał Marian 135, 137,
143, 145
Gueivandov Alexandr 72-73
Guesnay Jean Baptiste 61
Guitton Jean 205
Gumilow Nikołaj 23-24
Guriewicz Aron 97
Guryn Andrzej 101
H
Hadrian V, papież 99
Hadrian Publiusz Eliusz, cesarz rzymski 112
Hafe Andrea 68
Hamman Adalbert Gautier 101, 104
Hammerich Louis L. 54
Hanibal 128
Hanski Eino 80
Hartungus Johannes 60-61, 64
Hegel Georg Wilhelm 150, 158
Hegendorphinus Christophorus 53
Heidenreich Michał 125
Heine Heinrich 154
Hejnic Josef 61
Henryk IV, król Francji 220
Herbert Zbigniew 11, 237-249, 251,
253-254, 258
Herlitz Eva 67
Herlitz Klaus 67
Hernândez de la Fuente David 53
Hertz Paweł 161, 194
Hieronim, świe˛ty 38-39
Hirszband Napoleon (Jellenta Cezary)
174, 180
Hoesick Ferdynand 119
Holquist Michael 22-23, 28
Holstein Hugo 54
Homer 34, 187-188
Honoriusz III, papież 98
Horenaci Movses 76
Hölderlin Friedrich 11
Hundertwasser Friedensreich 88
I
Idelsohn Abraham Zewi 70
Ihnatowicz Ewa 196
j:makieta 25-4-2010 p:279 c:0
Indeks nazwisk
Inglot Mieczysław 186
Innocenty III, papież 99, 109
Innocenty IV, papież 98
Ireneusz z Lyonu, świe˛ty 104
Isupov Konstantin Glebovič 29
Ittigus Thomas 61
Iwanow Wiaczesław 23-24, 27-28
Iwaszkiewicz Jarosław 10, 241, 246,
254, 257, 259-260, 263
Izajasz, prorok 48
J
Jakobson Roman 27
Jakub, świe˛ty 101, 103, 105, 107
Jakub I, król angielski 220
Jakubinski Lew 16
Jameson Anna Browne 138
Jan Ewangelista, świe˛ty 110
Jan III Sobieski, król polski 213, 216,
219, 225
Janion Maria 115
Jan Kasjan, świe˛ty 39
Jan Kazimierz, król polski 130
Jankowski Augustyn, benedyktyn 38
Jankowski Edmund 136, 175
Janowski Jan Nepomucen 119
Jan Paweł II 135
January, świe˛ty 142
Januszowski Jan 62-66
Jarocińska Michalina 154
Jarociński Stefan 154
Jastrze˛bowska Elżbieta 104
Jay Martin 181
Jeleński Konstanty 258
Jerzy, świe˛ty 72
Jezus Chrystus 77, 95, 98-99, 101-102,
104, 118, 125-126, 131
Jeż Teodor Tomasz 196
Judina Maria 23
Jusufow Timur 79
Juvigny Jean Antoine Rigoley de 61
279
K
Kabata Michał 175
Kagan Matwiej 18
Kajsiewicz Hieronim, ksia˛dz 118, 133
Kalergis Maria 183
Kalwin Jan 54
Kałganowa A. A. 21
Kanajew Iwan 20-22
Kania Ireneusz 206
Kant Immanuel 25-27
Karasek Krzysztof 244
Karol Robert, syn króla Neapolu 108
Karol Wielki, cesarz Imperium Rzymskiego 104
Karpiński Wojciech 194-195
Kasowska Mirosława 69
Kasperowicz Ryszard 165
Kasperski Edward 191
Kasyna Ryszard, ksia˛dz 98
Keller Józef 99
Kellog Robert 34
Klaczko Julian 119, 139, 143
Kleczkowski Michał 190
Klemens VI, papież 109
Kłoczkowski Piotr 239
Knapp Pacsal 67
Knapp Walter 67
Kochanowski Jan 9, 49-51, 54-66
Kocjan Krzysztof 97
Kokoschka Oskar 89
Kolbuszewski Jacek 235
Kolicheff Isabelle 16
Koncewicz Józafat 121
Konopnicka Maria 259
Kopaliński Władysław 206
Kopernik Mikołaj 193
Korolko Mirosław 62-63
Korzeniowski Onufry 133
Korzon Tadeusz 198, 206
Kosiński Władysław Euzebiusz 118
j:makieta 25-4-2010 p:280 c:0
280
Indeks nazwisk
Kosma II Medyceusz, władca Toskanii
220
Kossak Juliusz 188
Kowalczuk Urszula 10, 163
Kowalska Faustyna, świe˛ta 33
Kozicka Dorota 238, 241
Kozolubski Juliusz 99
Kożynow Wadim 19, 21
Kracewicz Władysław 122
Krasiński Zygmunt 116, 124-125, 143,
183, 194-196
Kraszewski Józef Ignacy 10-11, 119,
138, 160-161, 186-188, 193-208
Krautheimer Richard 113
Krawiecka Ewa 31
Kremer Józef 10-11, 125-126, 143, 149-161, 163-173, 175-177, 179-182
Kristeva Julia 16, 19-20
Krzemień-Ojak Sław 175
Krzyżanowski Julian 50
Kubski Grzegorz 31
Kugler Franz Theodor 152
Kühmayer Robert 87
Kulczycka-Saloni Janina 175
Kuran Michał 163
Kwapis Olaf 10, 95
Kwiek Magdalena 163
L
Labuda Aleksander 199
Lamennais Hugues-Félicité-Robert de
154
Lapidge Michael 35, 40
Lascaris Johannes 51
Lassels Richard 215
Lateau Ludwika 127
Lavigerie Charles, kardynał 124
Lejeune Philippe 199
Lenartowicz Teofil 116, 159-161, 185
Leon XIII, papież 41, 138-139
Leonardo da Vinci 185
Leon Wielki, papież 39, 109
Liapunov Vadim 23
Libelt Karol 149, 161
Lijewska Elżbieta 183, 187, 190
Lindgren Astrid 11, 227-229, 232, 234-235
Lindgren Sture 228
Lisicki Grzegorz 69
Liszt Franciszek 89, 154
Liwiusz Tytus 245-246
Löffler Klemens 99, 108
Lubas-Bartoszyńska Regina 199
Lübke Wilhelm 152
Luter Marcin 35, 41, 54, 59
Lycosthenes Konrad 61
Ł
Łapiszyn Jewgienij 25
Łasicki Jan 61
Łazarz, świe˛ty 49-55, 57-61, 63-66
Łepkowski Józef 125
Łoboz Małgorzata 10, 149
Łoch Eugenia 163
Łosski Nikołaj 21-22, 26
Łotman Jurij M. 27, 196
Ługowska Jolanta 11, 227
Łukasiewicz Małgorzata 181
Łunaczarski Anatolij 18
M
Machlin Witalij 17
Maciejewski Jarosław 196
Maciejewski Marian 205-206, 208
Magris Claudio 203, 205
Mahler Gustaw 23
Maistre Xavier de 154
Maj Jacek 151, 164
Makowski Stanisław 191
Makuchowska Marzena 32
j:makieta 25-4-2010 p:281 c:0
Indeks nazwisk
Mâle Emile 52
Mandelsztam Osip 23-24
Manfredi Massimo 105
Manutius Aldus Pius 53
Marchant Guyot 52
Marek Aureliusz, cesarz rzymski 112-113, 234
Maria z Nazaretu, matka Jezusa 42,
44-48, 110, 127, 144
Marignano Masseo da 98
Markiewicz Henryk 175
Marr Nikołaj 28
Martin Jan 178
Martuszewska Anna 199
Marucchi Orazio 139
Masztoc Mesrop 72, 76
Matejko Jan 133
Mathieu-Rosay Jean 98-99
Matthew Donald 112-113
Maver Giovanni 163
Ma˛czak Antoni 214-215, 224
McCormick Michael 35
Melanchton Filip 54
Meliton z Sardes 102
Merzbach Henryk 116
Metody, świe˛ty 86
Michał Anioł (właśc. Michelangelo
Buonarroti) 139, 165, 170, 172, 178-179, 246, 252
Mickiewicz Adam 87, 95, 125, 152-154,
158, 183, 185, 188, 194-196, 204,
208
Miedwiediew Daria 18-19
Miedwiediew Jurij 18-19
Miedwiediew Paweł 17-18, 21
Mielichowa Leontina 21-22
Mierosławski Ludwik 119
Mieszkowski Piotr 215
Miglio Massimo 106-107
Mihailovic Alexandar 24
281
Mikołaj III, papież 109
Mikołaj IV, papież 99, 109
Mikołejko Zbigniew 97
Milles Carl 79
Miłosz Czesław 11, 241, 257-273
Minkowski Hermann 26
Mizińska Jadwiga 237
Monferrer-Sala Juan Pedro 53
Montaigne Michel Eyquem de 238,
241
Montault Xavier Barbier de 138
Morawski Adam 121-127, 129-133
Morawski Ferdynand 122
Morawski Franciszek Krzysztof 122
Morawski Józef 122
Morawski Kazimierz 122
Morawski Marian 122
Morawski Stanisław 122, 150, 152, 161,
166, 175
Morawski Wojciech 122
Morus Tomasz 51
Mozart Wolfgang Amadeusz 88-89
Mrugalski Michał 66
Muchanow Siergiej 136
Muratow Paweł 259
Musset Alfred de 233
Myszkowski Jan 64
Myszkowski Zygmunt 218
N
Nabielak Ludwik 190
Nabokov Vladimir 77, 79
Napoleon I Bonaparte 116, 117
Napoleon III Bonaparte 131
Natorp Paul 18
Nawarecki Aleksander 205
Nereusz Filip, świe˛ty 110
Nietzsche Friedrich 9, 23, 25
Nikołajew Nikołaj I. 21, 26
Nonnus z Panopolis 53
j:makieta 25-4-2010 p:282 c:0
282
Indeks nazwisk
Norwid Cyprian Kamil 11, 161, 183-191
Nova Sayat 73
Nowakowski Jan 160
Nowicka Elżbieta 175
Nycz Ryszard 165, 180, 182
O
Obsulewicz Beata K. 10, 135, 196-197
Ochorowicz Julian 140
Oetker Alexandra 68
O’Grady Desmond 98, 100, 108
Okoń Jan 163
Oktawian August 207
Olesch Reinhold 62
Ole˛dzka-Frybesowa Aleksandra 103,
106
Olizarowski Tomasz August 190
Olofsson Laila 80
Omer Jodogne 53
Opacka-Walasek Danuta 237, 242, 252
Orygenes 102
Orzeszkowa Eliza 135-136
Ostrowski Krystyn 120
Oświe˛cim Stanisław 214
Owczarek Bogdan 191
Owczarz Ewa 10-11, 193
P
Pachciarek Paweł 110
Paczoska Ewa 175
Pamawaz, władca armeński 72
Papiernaja Ester 30
Paradżanow Siergej (właśc. Parajanyan
Sargis) 73
Parandowski Jan 111
Paravicini Bagliani Agostino 100
Pasierb Janusz Stanisław, ksia˛dz 237
Pasternak Boris 17, 19
Patryk, świe˛ty 58
Paweł IV, papież 58
Paweł z Tarsu, świe˛ty 38, 41, 100, 102,
105, 107, 110
Paweł z Wenecji 112
Pelc Janusz 62
Pepin Guillaume 52
Perlina Nina 20-21, 28
Peter Michał, ksia˛dz 38
Petrarka Francesco 9
Petryński Wacław 112
Pia˛tkowski Henryk 186
Picasso Pablo 89
Piekarski Adam 41
Pieńkowska-Rohozińska Ewa 175
Pieszkow Igor 17
Pieszkowa Jelena 18
Piotr, świe˛ty 57, 100, 102-103, 105,
107, 109-110, 121
Piotr I Wielki, car rosyjski 78
Pipini Francisco 106
Pirożyński Jan 61
Pisano Andrea 141
Pius IV, papież 60
Pius IX, papież 117, 120, 121, 124,
127-128, 132
Piwińska Marta 152
Planat Emil Marcelin Izydor 173
Planudes Maximus 51
Platon 150
Plattard Jean 57
Plečnik Jože 80
Plessner Helmuth 25
Płaszczewska Olga 154-155, 159, 164
Pług Adam 187-188
Podraza-Kwiatkowska Maria 163
Pol Wincenty 125, 149
Poliwanow Jewgienij D. 28-29
Popiel Jan 122
Popiel Wincenty 136
Popow Irina 20
Prejs Marek 11, 213
Prieto Manolo 76
j:makieta 25-4-2010 p:283 c:0
Indeks nazwisk
Prosper z Akwitanii, świe˛ty 39
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Głowacki) 115, 135
Prutkow Koźma 67
Przetocki Hiacynt 47
Przeździecki Konstanty, hrabia 138
Przeźmiński Jarosław 180-181
Przyboś Julian 241
Przychodniak Zbigniew 175
Pumpianski Lew 18, 23, 28
Puszkin Aleksander 23-24, 29, 78-79
Q
Queux Regnauld de 52
R
Rabelais François 19, 56-57
Raczyński Edward 122
Radożycka-Paoletti Maria 97
Rak Piotr 97
Rak Romuald, ksia˛dz 98
Rangoni Claudio 222
Raskin Abram 78
Ratajczak Wiesław 196
Ray Bill C. 68
Rebaudo Ludovico 112
Re˛dzioch Włodzimierz 101
Righetti Tosti-Croce Marina 112
Rimbaud Arthur 184
Roatta Massimo 58
Robespierre Maximilien de 79
Roch, świe˛ty 107
Romanow Oleg 78
Romer Wilhelm 122
Rosen Jan 186
Roy Émile 52
Rozenburg Aleksandr 30
Rozzo Ugo 58
Różewicz Tadeusz 241, 246, 260, 272
Ruhmor Karl Friedrich 152
Runciman Steven 98, 103
283
Rusticus Elpidius 51
Ruszar Józef Maria 237
Rywocki Maciej 214
Rzepińska Maria 247, 249
Rzońca Wiesław 11, 183
S
Sadowska Gabriela 183
Sadowska Maria 183-184, 190-191
Sadowski Franciszek 183
Sadowski Witold 9, 31
Saganiak Magdalena 150
Saint-Exupéry Antoine de 77
Sajkowski Alojzy 214
Salmasius Claudius 51
Sanguszkowa Izabela, ksie˛żna 122
San Miniato Piero da 58
Santacroce Prospero, kardynał włoski 60
Santi Rafael 140, 185
Sapidus Johannes 54-55
Sarkawag Jan 76
Saussure Ferdinand de 28
Sawicki Piotr 27
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von
150, 153
Schleiermacher Friedrich 150, 158
Schneider-Trnavsky Mikuláš 87
Scholastikos Agathios 50
Schönberg Arnold 23
Schulte Jörg 9, 49
Schulte-Sasse Jochen 28
Schwakopf Jerzy 98
Sebastian, świe˛ty 110
Sebastiano z Münster 112
Seefried-Matějková Ludmila 68, 80
Seppelt Franz Xavier 99, 108
Septymiusz Sewer Lucjusz, cesarz rzymski 112
Sergeev Ruslan 68
Shakespeare (Szekspir) William 149,
151-152, 155-156, 158-159, 161-162
j:makieta 25-4-2010 p:284 c:0
284
Indeks nazwisk
Shemyakin Miklhail 79
Siemieński Julian 154-156
Siemiradzki Henryk 139
Sienkiewicz Henryk 143
Sieradzińska Elżbieta 99, 101
Signorelli Luka 246, 249, 262
Silnicki Tadeusz 99
Simler Iosias 61
Simmel Georg 181
Siwicka Dorota 205
Skoczylas Władysław 85
Słowacki Juliusz 125, 188
Smolińska-Byczuk Marta 237
Smolkówna Jadwiga 150
Smołucha Janusz 110
Sobieraj Tomasz 175, 196
Sobieski Jakub 11, 213-224
Sobieski Marek 216, 219
Sokołowski Józef 122
Sollertinski Iwan 23
Sołowjowa Ewelina 78
Sołtys Wiesław 163
Spini Giorgio 59
Spitzer Leo 19, 28-29
Sroka Stanisław A. 110
Stablewski Witold 122
Staël-Holstein Anne Louise Germaine
de 196
Staff Leopold 241, 246, 259
Stafiej-Wróblewska Marzena 99, 101
Stahr Adolf 152
Stalin Józef 20
Staniejko Antoni 122
Ste˛pnik Krzysztof 200
Stojeński Piotr 62
Strauss Johann 89
Strobl Roman 88-90
Struve Henryk 150
Strzyżewski Mirosław 150
Sudolska Urszula 101
Sudolski Zbigniew 151, 155, 185
Suger, opat 113
Sukiennicka Wanda 205
Sumbadze Zurab 71
Surur Ubelt 82
Swetoniusz 207
Sygietyński Antoni 163, 175
Symotiuk Stefan 129
Szafrański Tadeusz 98
Szczerba Lew 16
Szcześniak Janina 163
Szeżyńska-Maćkowiak Krystyna 98
Szkłowski Wiktor 23, 29
Szmydtowa Zofia 186
Sznorhali Nerses 76
Szostakowicz Dymitr 23
Szostkiewicz Adam 240
Szpet Gustaw 28-29
Szymanowska Zofia 185
Szymanowski Adam 98
Szymanowski Józef 133
Szymański Mikołaj 66
Szymborska Wisława 241
Szyndler Pantaleon 185
Ś
Ściebora Maria 62
Śliwiński Piotr 243
Świe˛tochowski Aleksander 144-145
Świe˛topełk I, ksia˛że˛ pomorski 86
Š
Štefánik Milan Rastisláv 86
Štur L’udovít 86
T
Taborski Roman 163
Taine Hippolyte 10-11, 143, 150, 163-164, 173-182
Taube Evert Axel 80
Testore Celestino 105
Tetel Marcel 57
j:makieta 25-4-2010 p:285 c:0
Indeks nazwisk
Tihanov Galin 27
Timofiejew Artur 116
Todorov Tzvetan 26-28
Tołstoj Aleksiej 18
Torosyan Jim 76
Torrance David W. 54
Torrance Thomas F. 54
Torrentius Johannes 238
Torres Nancy 68
Trentowski Bronisław 161
Trepkowski Tadeusz 85
Trojanowiczowa Zofia 183, 187, 190
Trubieckoj Siergiej 27
Trześniowski Dariusz 163
Turzyński Ryszard 110
Tymoteusz z Efezu 38
Tynianow Jurij Nikołajewicz 29
Tytus Flawiusz Sabinus, cesarz rzymski
112
U
Uchtomski Aleksiej 26-27, 29
Ugniewska Joanna 164-165, 168, 203
Ulewicz Tadeusz 63
Ulicka Danuta 9, 15, 19, 22
Urban II, papież 98
Urban VI, papież 109
V
Vasari Giorgio 178
Vavro L’ubomír 68, 86-87
Vérard Antoine 52
Verdier Antoine du 61
Vicchi Roberta 107
Villani Giovanni 107-108
Vischer Friedrich Theodor 150
Vissering Drost de 141
Voigt Max 54
Volkelt Johannes 25
Vossler Karl 19
285
W
Waginow Konstantin 30
Wagner Richard 233
Waquet Francoise 59
Wawrzyniec, świe˛ty 110
Weitemeier Bernd 54
Welte Benedikt 138
Wergiliusz 95
Weronika, świe˛ta 100
Wespazjan, cesarz rzymski 112
Wetzer Heinrich Joseph 138
We˛gierska Zofia 164, 174-175
We˛gleńska Anna 227-229
Wieczorkiewicz Anna 239
Wiesiołowski Aleksander Nikołajewicz
28
Wiktor Emanuel, król Włoch 117, 119,
121
Winckelmann Johann Joachim 150
Windelband Wilhelm 25
Winogradow Wiktor 20, 29
Wiśniewski Jerzy 244
Władysław I Łokietek, król polski
108
Władysław IV Waza, król polski 214,
220
Wojtasik Janusz 121
Wojtkowska Marta 66
Wolfil Adolf 24
Wolniewicz Marian, ksia˛dz 38
Wołoszynow Walentin 17, 21-22
Wotschke Theodor 61
Woźniak-Łabieniec Marzena 244
Woźniewska Elżbieta 85
Wójcicki Jacek 196
Wójcik M. 136
Wójcik Tomasz 11, 257
Wujek Jakub 42
Wygotski Lew 22, 26
Wyriot Nicolaus 60
Wyszomirska Irena 228
j:makieta 25-4-2010 p:286 c:0
286
Indeks nazwisk
Z
Zagańczyk Marek 241
Zakrzewska Wanda 110
Zaleski Antoni 189
Zaleski Bronisław 120, 184, 187, 189
Zaleski Józef B. 125
Zaleskij Boris Władimirowicz 20
Zamoyska Wanda 136
Zamoyski Stanisław 136
Zarański Jan 249
Zaworska Helena 240
Zbinden Karine 28
Zeidler-Janiszewska Anna 165
Zgorzelski Czesław 195
Zia˛tek Zygmunt 115
Ziejka Franciszek 163, 165
Zielińska Marta 197
Zieliński Józef Feliks 116-117
Zieliński Tadeusz 23
Zientara Benedykt 98
Zie˛ba-Kiliańczyk Justyna 62
Zimek Katarzyna 66
Zwoliński Przemysław 62
Ż
Żirmunski Wiktor 78
Żuchowski Tadeusz J. 99, 109, 253
Żuk O. 29
Żurowska Maria 99
Żywczyński Mieczysław 99, 108

Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

Podobne dokumenty

pogawedka pommidorach