Krystyna Latawiec Wystawić przeszłość w teatrze (kilka przykładów

Krystyna Latawiec
Wystawić przeszłość w teatrze
(kilka przykładów współczesnych polskich spektakli)
Pobieżny nawet przegląd dramaturgii powstałej po 1989 roku pozwala zauważyć, że
pierwsze dziesięciolecie stało pod znakiem problematyki społecznej i fantazmatów
indywidualnej wyobraźni, natomiast z pewnym opóźnieniem sięgnięto po politycznie
zorientowaną interpretację historii najnowszej. Można podać kilka hipotetycznych przyczyn
takiego stanu rzeczy, wymienię tylko jedną, mianowicie niechęć uczestników dyskursu
liberalnego, dominującego we współczesnej przestrzeni medialnej, do rewizji obrazu PRL-u,
mimo że w nurcie tym często dokonuje się demistyfikacji innych tematów, np.
martyrologicznego, heroicznego czy antysemickiego. Z jednej strony patologizacja
komunistycznej przeszłości, z drugiej zaś jej banalizacja (popularność filmów Stanisława
Barei) posłużyły nowej, liberalnej już władzy, za szybką i łatwą jej legitymizację. Ponadto
kurs na współczesność, obrany przez literaturę, nie tylko dramatyczną, wychodził naprzeciw
oczekiwaniom odbiorców złaknionych tej tematyki po długim poście peerelowskim, poście
wymuszonym ograniczeniami cenzuralnymi.
W schyłkowej fazie PRL-u Aleksander Ścibor-Rylski mówił w odniesieniu do historii,
że tę zarówno zleceniodawcy, jak i recenzenci „radzi by widzieć jako jeden łańcuch cnót i
poświęceń wymagających dalszego naśladowania. (…) Historia ma swoje świetlane karty, ale
ma także karty zapisane rozpaczą i goryczą – i wszystkie te karty trzeba jednako znać na
pamięć, bo inaczej wychowa się generację pustych samochwałów. Idea ta jest jednak mało
popularna i na co dzień spotykamy się raczej z czymś w rodzaju manicuru, dokonywanego na
tematach nawet niezbyt odległych w czasie”1. (Ścibor-Rylski był już wtedy autorem
scenariusza do Człowieka z marmuru z 1976, jak też powieści Pierścionek z końskiego włosia,
napisanej w 1965, ale wydanej dopiero w 1991). Dekadę później znikły cenzuralne
ograniczenia,
ale
nowe
pokolenie
dramatopisarzy
nie
wykazywało
szczególnego
zainteresowania historią. Tożsamość kolektywna, sztucznie konstruowana w minionej epoce,
została porzucona, przynajmniej na jakiś czas, jako mało atrakcyjna medialnie, a ponadto
mało interesująca wówczas, gdy można już było pisać bez konieczności sięgania po język
aluzji i kostiumów historycznych.
1
A. Ścibor-Rylski: Wywiad dla „Ekranu” 1979, nr 27.
Tymczasem temat historyczny nie jest tak marginalny, jakby się w naszym
neoliberalnym światku wydawało, że przywołam przykład Luka Percevala, który w marcu
2014 roku zrealizował polifoniczne przedstawienie Front w Thalia Theater Hamburg. Sięgnął
w nim do klasyki powieściowej związanej z I wojną: Erich Maria Remarque (Na zachodzie
bez zmian), Henri Barbusse (Ogień) oraz do dokumentów czasu (listy, dzienniki). Setna
rocznica wybuchu wojny światowej skłania do podejmowania takich inicjatyw, tym bardziej
że wojna ta w świadomości zachodniej pozostawiła o wiele mocniejszą ranę niż w polskiej.
Po stu latach teatralny obraz zachodniego frontu to polifonia języków (niemiecki, francuski,
flamandzki, angielski), nowoczesny wariant „trojańskiej wojny”2.
Wśród naukowych opracowań inscenizacji historii w teatrze na uwagę zasługuje
książka Freddie Rokema, który koncentruje się na dwu tematach – Shoah i rewolucja
francuska. Za punkt wyjścia przyjął opinię, że „teatr aktywnie uczestniczy w procesie
przedstawiania i problematyzowania przeszłości, wzmacniając czy podważając dominujące
rozumienie dziedzictwa historycznego, które stanowi podstawę konstruowania tożsamości
kolektywnej”3. Intensywna obecność wątków historycznych niekoniecznie jest argumentem
na rzecz wysokiej rangi historii jako takiej, choć ich wybór zapewne ma znaczenie dla
twórców spektakli. W większym stopniu jednak chodzi o zbiór przekonań i wyobrażeń, wokół
których konstytuuje się świadomość bycia „aktorem społecznym” wpisanym w sieć powiązań
interpersonalnych. Od tego, jaki kształt przybierają teatralne wyobrażenia historii, zależy
zatem jakość tych relacji, spójność projektu tożsamościowego bądź jego amorficzność.
W pierwszej dekadzie XX wieku wątki historii najnowszej powróciły w polskim
teatrze po kilkunastu latach nieobecności, kiedy to wierzono, dość życzeniowo, jak się
okazało, w koniec historii. Wymienię kilka przykładów: Wałęsa Pawła Demirskiego (2005),
Plac Wolności Lecha Raczaka (2005), Noc Andrzeja Stasiuka (2005), Transfer Jana Klaty
(2006), Śmierć człowieka wiewiórki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (2006), Norymberga
Wojciecha Tomczyka (2005), Teczki Teatru Ósmego Dnia (2007), Trash Story Magdy Fertacz
(2008), Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka (2008), Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff
(2008). W 2006 rozpoczęła działalność Scena Faktu TVP, mająca w zamierzeniu przekazać
wiedzę historyczną w sfabularyzowanej, więc bardziej atrakcyjnej dla odbiorcy formie. Krąg
tematyczny wymienionych wyżej sztuk obejmuje problematykę wojenną ze wszystkimi
konsekwencjami tego wydarzenia: powojenne wysiedlenia, współczesne migracje zarobkowe,
2
Zob. Anke Dürr: Theaterpremiere in Hamburg: Troja liegt in Flandern , Spiegel on line Kultur,
http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/front-thalia-theater-premiere-in-hamburg-von-luk-perceval-a960287.html
3
F. Rokem: Wystawianie historii. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 21.
komunistyczny dyktat i uwalnianie się od niego. Jeśli chodzi o sferę mentalną, to na plan
pierwszy wysuwają się traumy indywidualne i zbiorowe, wśród których ważne miejsce
zajmują urazy żydowsko-polskie i polsko-niemieckie, jak też polsko-polskie, gdy rzecz
dotyczy podziału na ludzi komunistycznego reżymu i ich przeciwników.
Następną dekadę rozpoczyna szeroko dyskutowana sztuka W imię Jakuba S. Moniki
Strzępki i Pawła Demirskiego (2011), po której idą inne, również sięgające do przeszłości
bardziej odległej w czasie niż druga wojna i jej konsekwencje. Za przykłady reprezentatywne
dla tej tendencji mogą posłużyć: Joanna Szalona: królowa (2011) i Caryca Katarzyna (2013)
duetu Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin4. I najnowsze ich wspólne dzieło Towiańczycy,
królowie chmur na Scenie Kameralnej Teatru Starego (2014), które ma w zamierzeniu
rozbrajać romantyzm przez kompromitację wzniosłości przypisanej temuż romantyzmowi a
priori: „Wykorzystujemy pojęcia, które nabrały w epoce romantyzmu nadprzyrodzonej mocy,
żeby za ich pomocą wykluczać i odrzucać. Zwykła codzienność zostaje wyparta przez
wzniosłość, patos. Romantyzm uwznioślił cierpienie, śmierć samobójczą, ryzykanctwo i
brawurę, nauczył nas, że lepiej pięknie umrzeć niż brzydko żyć. Próbujemy sobie
odpowiedzieć na pytanie, co z tym bagażem, który w nas przecież ciągle żyje, zrobić - mówi
Janiczak5. Pytanie tylko – czy romantyzm to jeszcze jakaś „bomba ideologiczna”, skoro jest
skutecznie rozbrajany od czterdziestu lat z okładem, przynajmniej w teatrze, bo jeśli liczyć
rozbrajanie od Trans-Atlantyku Gombrowicza, to trwa ono od przełomu lat 40. i 50. XX
wieku.
Nie samo obnażanie powagi romantycznego kodu wydaje się w Towiańczykach
interesujące, ale bliska estetyce kiczu ekspresja ostrych kontrastów, nadmiaru i powtórzeń. I
tak eksponowanie fizyczności nagich ciał, ocierających się niemal o widzów, wywołuje
pożądany efekt, tyle że sprowadzony do współczucia dla aktorów, którzy dla skądinąd
błahego w treści przekazu, wystawiają swą intymność na pokaz. Agresywna scenografia
zamykająca przestrzeń sceny w trzech ścianach gęsto nabitych siekierami, nożami, dłutami i
innymi ostrymi narzędziami, zatem plastyka epatująca powieleniem jednego motywu szybko
dewaluuje swój komunikat, bo po jakimś czasie ją oswajamy. Mickiewicz w zgrzebnej tunice
i na koturnach to komiczna figurka z panopticum niewydarzonych narodowych guru. Zresztą i
pozostałe osoby „romantycznego teatru” są płaskie: „sztuczne twory, ulepione z cytatów i
aluzji dawnych oraz współczesnych, a nie postaci roszczące sobie prawo do autentycznych
4
Oba przedstawienia w Teatrze im. S. Żeromskiego w Kielcach.
J. Janiczak w wypowiedzi dla „Dziennika Polskiego”, Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin rozbrajają
romantyzm, „Dziennik Polski” 24-01-2014.
5
życiorysów. "Fakty" to napis na sporym kontenerze na śmieci z przodu sceny. Janiczak
bardziej interesują fantazje”6
–
pisał recenzent.
Dodam, że fantazje podszyte intencją
prześmiewczą.
Rzucona kiedyś mimochodem przez Milana Kunderę uwaga, że istnieje „nieznany
komizm historii”7 skłania do zajrzenia za kurtynę dziejowej powagi. Spoza tragicznego
obrazu przeszłości przebija czasami jej ironiczne oblicze, co nie znaczy, że zabawne. W
teatrze współczesnym tragedia historyczna jest trudna do pomyślenia, ale cyrkowa arena jako
figura XX wieku jak najbardziej. Krzysztof Jasiński wystawił Ubu króla w 1981 roku w
namiocie na obrotowej scenie historii, pokazując gargantuicznych kształtów fizyczność,
intensywnie cielesnego króla8. Już wówczas teatr sięgał do popkulturowej estetyki, co
znalazło wyraz w gestyczno-ruchowej przesadzie, która dezawuowała niemożliwą powagę
dyskursu historiozoficznego. Za pośrednictwem ubickiej metafory opisywano stan schyłkowy
komunizmu, przejawiający się paradoksalnie w pustce ideowej połączonej z monstrualnie
zachłanną cielesnością. Była to diagnoza podszyta sarkazmem skierowanym nie tyle na
konkretny cel polityczny, ile na stan ówczesnego uniesienia naszą „duszą anielską” (wszak
Solidarność rzuciła wyzwanie potworowi). Na odwrocie tejże wyidealizowanej duszy
widniała fizjologiczna postać Ubu9.
Zatem metafora cyrku ma swoje antecedencje w polskim teatrze. Powraca jako koło
historii w spektaklu Plac Wolności Lecha Raczaka z 2005 roku10. Krytycy pisali o
clownadzie, o błazeńskiej estetyce przyłożonej do wieku dwudziestego. Historia przewala się
przez „park, cyrk, kabaret, teatr”, przy czym nie sprowadza się ona tylko do polityki, ale
obejmuje wynalazki typu telegraf i telefon czy Freuda klucz do snów. U początku wieku był
entuzjazm wywołany rozwojem techniki i nadzieją społecznych przemian („wyklęty powstań
ludu ziemi”), u jego kresu powrót wolnego rynku – nowego i starego zarazem instrumentu
zarządzania ludźmi. Za komentarz do rewolucyjnej dynamiki minionego wieku służy zdanie:
„W głosie pijanej kurwy echo gasnącego świata”. Ściśle rzecz biorąc odnosi się ono do
6
W. Mrozek: Anarchia na scenie Starego Teatru, „Gazeta Wyborcza” 24-03-2014.
M. Kundera: Sztuka powieści. Przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1991, s. 105.
8
A. Jarry: Ubu król. Przeł. T. Boy-Żeleński, adaptacja i reżyseria K. Jasiński, premiera 15-10-1981,
Teatr STU, Kraków.
9
Metaforę króla Ubu czyni centralną w swych rozważaniach Dariusz Kosiński, traktując ją jako
fizyczny kontrapunkt („niepohamowana cielesność i nieograniczone pragnienie”) dla projektu Polski
„duchowej”. W Polsce, czyli nigdzie. Tu. W: Polska dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje w XX wieku. Red.
M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2012.
10
Plac Wolności, scenariusz i reżyseria L. Raczak, Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, premiera
na festiwalu Malta, Poznań 2005; wersja telewizyjna 2007, dostępna na portalu ninateka
(http://ninateka.pl/film/plac-wolno-ci).
7
bolszewickiej rewolty i jej konsekwencji, ale motyw strywializowanej dekadencji przewija się
w przedstawieniu kilka razy. Rozmach i dynamika nowoczesności szybko wyczerpują się w
hasłowych sformułowaniach o postępie: technicznym czy ideowym. Pozostaje pragmatyka
władzy zdolnej wzbudzać strach, podziw, śmiech. Pierwszą z wymienionych emocji wywołać
najłatwiej, gdy w grę wchodzi stosowany bez oporów terror. Natomiast odruch entuzjazmu
czy kpiny to bardziej złożone reakcje na politykę – jedna aprobatywna na wczesnym etapie
budowania nowego świata, a druga zdystansowana, kiedy przedmiotem pożądania jest już
tylko „kiełbasa zwyczajna, wódka i ogórek kiszony” – synonimy dobrobytu w dekadzie
Gierka.
Elementy komiczne spektaklu Raczaka przesuwają akcent z historii rozumianej jako
ciąg zdarzeń na to, jak ona jest zapamiętana i widziana post fatum w perspektywie
syntetycznej. Wiek XX stanowi tu nadrzędną ramę kompozycyjną, w której umieszczono
punktowo epizody ludzkich losów, przeplatane popisami akrobatycznymi aktorów. Kilka razy
na scenę wprowadzany jest niby-rumak, co bardziej zdatny do występów na arenie niż
przydatny w walce11. Zresztą i jego nie oszczędza historia, gdyż z całości wyolbrzymionej
postury ostanie się jedynie głowa. Na nic zdała się w modlitewnym tonie wyrażona prośba:
„niech to miasto ominie historia” – ona niczym nowoczesne fatum redukuje ludzi do figur na
cyrkowej scenie. Nagina życie do mechanicznego rytmu marionetek, nakłada na
różnorodność sztywny gorset przekonania czy frazesu, w które tekst Placu Wolności obfituje.
Za przykład niech posłuży zawołanie: „Wiek elektryki, wolności i oświecenia” – oświetlenia
– skoryguje ktoś ostatnie słowo z wykrzykniętej w porywie entuzjazmu triady
dwudziestowiecznej nadziei.
Po dynamice początku wieku zostaje tylko przymus marszu (na I wojnę), konieczność
ucieczki (wrzesień 1939) i powojennych przemieszczeń. I puentująca progresywizm fraza:
„świeci atomowe słońce Hiroszimy”. Zatem marzenie o postępie, technicznym i społecznym,
obraca się w trud ciągłego ruchu i nerwowych zmian, a ci, którzy chcą tylko zwyczajnego
życia w małym mieście, nie zaznają spokoju. Ponawiany gest nakrywania stołu białym
obrusem, żeby na nim postawić wazę z zupą, to daremny wysiłek, gdyż miejsce domowe
11
W tym miejscu nasuwa się refleksja związana z używaniem „końskiej metafory” przez teatr,
przykładowo w Donkichoterii STU z 1980/81 w reż. K. Jasińskiego koń to drewniana konstrukcja z husarskimi
skrzydłami, wokół niego koncentruje się sceniczne działanie, ma też zdolność składania się w kształt łodzi lub
czołgu. Zob. T. Nyczek: Kawalery i chamy. W: Teatr STU. Red. E. Chudziński i T. Nyczek, Warszawa 1982, s.
80-81. W bliższych współczesności Towiańczykach (2014) bardzo intensywny w swej materialności element
scenografii to stercząca z bocznej ściany naturalnej wielkości końska głowa - uwięziona, odcięta od korpusu,
nieruchoma, rekwizyt martwy, pozbawiony witalnej energii składnik postromantycznej mentalności.
wystawione jest nieustannie na niwelujące jego swojskość działanie dynamiki dziejów.
Przenicowane marzenia to efekt uboczny historii i być może jej ukryty chichot, który choć nie
słyszany wprost, to odczuwany jako wynik nieskutecznych powtórzeń i nieudanych prób
stabilizacji porządku.
Plac Wolności już samym tytułem i jego trzykrotną transformacją (Rynek – Wolność
– Wolny Rynek) wprowadza element komiczny do po-historycznej wizji przeszłości. Jeśli
zestawić jego podniosłą semantykę z ponurą wiedzą o rozmiarach zła w wieku XX, to siłą
rzeczy nabiera on wydźwięku ironicznego. Są w spektaklu sceny potwierdzające taką
komiczną „historiozofię” – ojciec rodziny na katafalku w scenie próbnego pozowania do
fotografii żałobnej, polityka uprawiana w sowieckiej łaźni przez nagich mężczyzn z językową
mieszanką rosyjsko-niemiecką („unser Dostojewski”), lista prezentów na urodziny Stalina,
wyrecytowana w porywie entuzjazmu, a wśród nich monstrualnych rozmiarów papacha, w
której zmieścić się może wielu mężczyzn i jeszcze będą mieli czym oddychać. Do tego
„nadprzyrodzonego” wręcz zdarzenia dodać można cudowne rozmnożenie kiełbasy –
spełnienie pragnienia konsumpcji w czasach zgrzebnego socjalizmu. Polityka traktowana
jako kalkulacja (w saunie) wydaje się nawet groźniejsza od sztucznie sterowanego
uwielbienia dla wodza. Zawiera bowiem pierwiastek chłodu charakterystyczny dla
rozumienia historii jako mechaniki działań obliczonych na dominację. Kto lepiej posiadł
sztukę kalkulowania, ten ma realną władzę, pozostali, czyli zdecydowana większość, są tylko
trybikami mechanizmu, choć nie tego Wielkiego Mechanizmu, jak chciał Jan Kott w szkicach
szekspirowskich, ale tego bardziej praktycznego, powstałego z połączenia nowoczesnej
techniki ze strategią skutecznego sterowania ludzkimi emocjami.
„Tylko krew milionów żołnierzy była rzeczywista, natomiast posąg humanitarnego,
rozumnego, stałego postępu, któremu składano hołdy, okazał się kukłą” – pisał Czesław
Miłosz jeszcze w latach 70. XX wieku. I dodawał, że zmagania z fantomem postępu trwały
długo ze względu na „prawo historycznego opóźnienia”, które sprawia, że idee ugodzone w
jednym nurcie zjawisk, żyją w ciągach równoległych12. Trwają przez cały wiek XX, można
by dodać, mając na uwadze syntetycznie potraktowany czas w Placu Wolności czy też w
Miłości na Krymie. Realizacja sztuki Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego13, choć
zrównoważona w tonie, też sięga po kabaretowy styl, gdy ukazywana jest pokomunistyczna
rzeczywistość Rosji, hałaśliwa i kolorowa, a przy tym nadal rozmarzona i emocjonalna w
12
C. Milosz: Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 230.
Myślę o telewizyjnej wersji przedstawienia Jerzego Jarockiego z Teatru Narodowego w Warszawie
(premiera w 2007), reżyseria telewizyjna Jan Englert, TVP 24-03-2014. Dostępna w: ninateka,
http://ninateka.pl/film/milosc-na-krymie-jerzy-jarocki
13
wydaniu „zwyczajnych ludzi”. Na drugim biegunie są „nowi ludzie”, czyli sprawni
kalkulatorzy i handlarze na wielką skalę. Teraz to oni dynamizują proces dziejowy, zastępując
niegdysiejszych zawodowych rewolucjonistów jak Lenin, który niczym fantom historii
przewija się przez scenę Miłości na Krymie.
Wracając do przedstawienia Raczaka, to warto zauważyć, że dużą rolę odgrywają w
nim ciała aktorów włączone w architektoniczno-sceniczną przestrzeń. Wykonują cyrkowe
akrobacje, ulegają dynamice marszu ku przyszłości, poruszają kołem – areną i zarazem figurą
obrotowej historii. Złączone z przedmiotem, jak ojciec na katafalku, organizują wokół siebie
przestrzeń rodzinną do fotografii żałobnej. Śmieszność współistnieje tu z powagą, a tym
samym wykładnia dziejów nabiera wieloznaczności. Ironia dosięga również transcendencji w
refrenie: „Głodne trzewia nieba potrzebują chleba”. To komentarz do minionego wieku, jak i
do samego sposobu pojmowania historii, nie w kategoriach ideowych, ale biologicznych.
Momenty komiczne miał Transfer14, co chętnie akcentowali recenzenci, mówiąc o
farsie, show, kabaretowym skeczu. Rzecz jasna odnosili te uwagi do polityków Sta, Chu i
Roo umieszczonych na podeście w kształcie litery „H”, podrygujących w rytm rockowej
muzyki Joy Division. Jeśli pamiętać, czym była Freudenabteilung w obozie AuschwitzBirkenau (wyselekcjonowana grupa więźniarek zmuszonych do świadczenia usług
seksualnych), to wówczas działania trójki polityków w Jałcie nabierają znaczenia politycznej
prostytucji, z tą różnicą, że nikt ich do niej nie zmuszał. Usztywnieni w rolach despoty bądź
liberała wykonują zmechanizowane muzyką ruchy, a ich rozmowy sprowadzają się do
trywialnych dowcipów czy tanich komplementów pod adresem Sta, który „ma oczy
gruzińskiego górala”. Wspomniana już mechanizacja ludzkiego ciała to, według Bergsona,
jeden ze społecznych aspektów śmieszności15. Efekt komiczny powstaje w wyniku
zniwelowania ludzkiej postaci do rzeczy, w tym wypadku instrumentu muzycznego, jak też
sprowadzenia komplikacji politycznych do trywialnych rozmówek w typie „bla bla bla”. Do
tego dochodzą fragmenty rosyjskich piosenek i film Świat się śmieje, a więc fenomeny
popkultury. Tytuł znanej rosyjskiej komedii jest tu komentarzem do poczynań Wielkiej
Trójki, choć to dopiero dziś widać tak wyraźnie, gdy dostrzegamy już ukryty komizm historii.
Krytycy pisali o marionetkowych przywódcach-zwycięzcach, którym odebrany został nimb
wyjątkowości, co zresztą dobrze kontrastowało z autentyzmem opowieści ludzi na dole,
doświadczonych wojną w sposób rzeczywisty.
14
J. Klata: Transfer, Teatr Współczesny, Wrocław 2006. Wersja telewizyjna 2008, dostępna:
http://ninateka.pl/film/transfer-jan-klata
15
H. Bergson: Śmiech. Esej o komizmie. Przeł. S. Cichowicz, Warszawa 2000.
W tym miejscu trzeba odnotować, że ludyczne potraktowanie „wielkiej trójki” przez
reżysera nie zawsze spotykało się z aprobatą. Adam Krzemiński na pytanie: czy i jak
wyśmiewać się z tyranów? – odpowiadał: „W Polsce to nic nowego. Naszych tyranów i
własne upodlenie odśmiewamy od zawsze (odśmiewać, czyli odreagowywać śmiechem - jak
pisał kiedyś Melchior Wańkowicz)16. Natomiast kpina z postaci historycznych wprawia w
zakłopotanie Niemców, przynajmniej część z nich. Akademicy domagają się poważnej
debaty, a nie parodii, gdyż ta jakoby banalizuje problem zła. A tymczasem ma ono biesowaty
rodowód (Dostojewski), zatem śmiech tu nie przystoi. Bardziej przychylni wobec komicznej
wersji polityki byli Francuzi, którzy docenili sarkazm historyczny przedstawienia. Poza
komunistyczną „L’Humanité”, dla której karykatury Stalina, Roosvelta i Churchilla były
schematyczne i wulgarne17. Najbardziej emocjonalnie reagowali na Transfer Rosjanie, gdy w
2008 roku w jednej z sal Centrum im. Meyerholda zagrano przedstawienie w ramach
festiwalu Nowy Dramat. W dyskusji po spektaklu okazało się, że młodzi Rosjanie (to oni
głównie zostali, żeby porozmawiać) nie znają skutków paktu Ribbentrop-Mołotow ani Jałty18.
Z groteskowo przedstawionych polityków nie żałowano Churchilla i Roosvelta, ale żartować
ze Stalina, to co innego (kiedy ten np. wznosi przez roztargnienie toast za Hitlera, myląc rok
1939 z 1944). Warto przytoczy dla równowagi rosyjski głos wyrażający uznanie dla polskiego
teatru, który wykroczył poza społeczne patologie, co może nie udać się Rosjanom: Bo zanim
rosyjska nowaja drama przejdzie wszystkie "dziecięce" problemy narkomanii, bezrobocia i
prostytutek, to świadków zdarzeń podobnych do opisanych w "Transferze!" nie będzie już
można odnaleźć19.
Historyczny wymiar ludzkiej egzystencji wydaje się ciekawszy od ilustrowania
historycznej sytuacji (rozróżnienie Milana Kundery w odniesieniu do powieści). Teatr zatem
nie tylko wystawia, ale i poddaje analizie warunki polityczne, w jakich poszczególna
egzystencja splata się z historią, tworząc nierzadko gordyjski węzeł przyczyn i konsekwencji.
Znaczona datami powojennych wydarzeń biografia głównego bohatera Norymbergi
Wojciecha Tomczyka wydaje się wprawdzie tworem sztucznym jako figura ofiary
pojałtańskiej polityki, ale stawia też istotne pytania o jednostkową odpowiedzialność. W
ocenie sztuki przewijały się rozbieżne opinie – od aprobaty dla podjętej weń próby katharsis
(„Nasz Dziennik”) i uznania dla drapieżnej wersji historii (Kalina Zalewska recenzująca
16
A. Krzemiński: Odśmiać tyrana, „Polityka” 14-02-2007.
Zob. http://www.dwutygodnik.com/artykul/666-transfer-we-francji.html
18
A. Żebrowska: „Transfer” Klaty zdenerwował Rosjan, „Gazeta Wyborcza” 24-09-2008.
19
A. Szenderowa: Emeryci nie na swoim miejscu. Przeł. A. Lubomira Piotrowska, „Kommiersant” 2609-2008, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/59943.html
17
sztukę w reż. Agnieszki Glińskiej) do zarzutu, że spektakl ciąży w kierunku propagandy i
spiskowej teorii dziejów („Tygodnik Powszechny”), jest sztuką lustracyjną („Gazeta
Wyborcza”), oferuje tanie frazesy i demagogię (histmag.org)20. Proponuję wyjść poza te
dychotomie i spojrzeć na rzecz w kategoriach zaczerpniętych ze współczesnej retoryki, z
którą polityka jest wszak mocno związana.
Przydatne okaże się rozróżnienie na homo seriosus i homo rhetoricus. Stosunek
pierwszego do rzeczywistości cechuje powaga i orientacja na wartości, natomiast drugi to
wieczny aktor w teatrze życia. Pierwszy to wyrazisty podmiot usytuowany wobec
obiektywnego świata, drugi prowadzi grę, dobierając strategie na miarę okoliczności. Na
pozór bohater Tomczyka to człowiek bardzo poważny, skoro żąda dla siebie sądu w rodzaju
nowej Norymbergi21. Jeśli jednak wsłuchać się w jego wypowiedzi, jak też prześledzić grę z
dziennikarką, to wówczas pewność ta ulega osłabieniu. Używa sentencjonalnych zdań:
„tchórz to bohater, któremu trochę nie wyszło”, „zemsta przywraca naruszony porządek”.
Ironicznie komentuje brak autonomii państwowej: „W PRL-u tylko pierogi były ruskie, cała
reszta była polska”, a relację ze zdarzenie z piosenkarzem, który splagiatował hymn SA,
puentuje słowami: „Ludowe wojsko polskie maszerowało w rytm nazistowskiego marsza”.
Powagę pracy w kontrwywiadzie obraca w niwecz, opowiadając anegdotę, jak to
największym sukcesem służb było schwytanie tegoż piosenkarza, który zresztą przyznał się
do szpiegostwa zbyt pochopnie, gdy tymczasem chodziło tylko o wspomniany plagiat.
Przytacza historyjkę z czasu stanu wojennego, kiedy to studenci zatrzymani z transparentem
„My Twoje Dywizje” (tekst skierowany do papieża) są przesłuchiwani przez tępego esbeka,
któremu nie mogą wytłumaczyć, że to tekst symboliczny, odpowiedź na pytanie Stalina: „Ile
dywizji ma papież”. Funkcjonariusz bierze dosłownie zdanie wypisane na transparencie i
powtarza natarczywie pytania: „Ile tych dywizji”, „Czy żołd dostają w dolarach” itp.,
traktując sprawę arcypoważnie. Kołodziej przejął studentów i uwolnił, a przytaczając po
latach to zdarzenie sygnalizuje dziennikarce, że on z biurokratami systemu nie ma wiele
wspólnego. Ta zresztą go polubiła, wszak człowiek retoryczny bywa dowcipny i towarzysko
atrakcyjny. Przyszła do nieciekawego i drętwego funkcjonariusza, jak się jej na początku
wydawało, a poznała narratora zajmujących historii, w tym i jej własnej.
Obok zabawnych akcentów są w sztuce mocne samooskarżenia: „złamałem przysięgę,
zdradziłem przyjaciół i ojczyznę” (to w 1953 roku, gdy za cenę życia z opozycjonisty stał się
20
Zob. recenzje na portalu e-teatr.pl lub filmpolski.pl
Omawiam przedstawienie pokazane w TVP w reżyserii Waldemara Krzystka, Warszawa 2006.
Pierwodruk sztuki w „Dialogu” 2005, nr 6.
21
człowiekiem nowego reżymu), „przystąpiłem do zbrodniczego, ludobójczego systemu” (jako
argument podaje Katyń, głód na Ukrainie w latach 30. XX wieku). Konstruuje paralelę:
zdrada Wiznera (zjadł obiad ze strajkującymi w stanie wojennym, więc zdradził oficjalną
władzę) – zdrada Kołodzieja (służył do końca państwu zależnemu od Moskwy, więc zdradził
Polaków). A wszystko po to, żeby wzmocnić samooskarżenie. Czy jednak ten stanowczy
głos, retoryczny w budowaniu antytez, nie pobrzmiewa udawaną ekspiacją? Stawiając tak
jednoznacznie sprawę swej odpowiedzialności, właściwie okazuje się człowiekiem
moralnym, gdyż uznał winę, porzucając łatwe w jego przypadku wytłumaczenie
okolicznościami historycznymi. Stworzył fikcję własnej biografii, nie jedyną zresztą, bo jak
dowiadujemy się z tekstu dramatu, miał ich kilkanaście. W wersji Tomczyka bohater jeszcze
bardziej przypomina aktora sceny politycznej, gdy w zakończeniu żongluje obrazkami
przeszłości na ekranach wielu monitorów. Fragmenty te nie układają się w spójną całość,
podczas gdy w spektaklu Krzystka efekt spójności biograficznej został uzyskany. Postać staje
się przekonująca w swym ludzkim wymiarze, ale mniej demiurgiczna, a już na pewno mniej
demoniczna, choć tak ją czasem traktowali recenzenci
Retoryczny człowiek w komunistycznej polityce nie jest tylko bierną częścią jej
mechaniki, systemu, jak to się najczęściej ujmuje, niwelując przy tym czynnik jednostkowej
odpowiedzialności. Wprawdzie był mocno zdeterminowany historycznie, ale zarazem
uczestniczył w grze, w zasadzie wewnętrznej, gdyż sprowadzała się do tropienia niepewnych
ludzi we własnych szeregach. Opanował na tyle biegle strategie opowiadania o przeszłości, że
może mieć istotny wpływ na jej obecne postrzeganie. Nie ma stałej struktury wartości, więc
nie krępują go kategorie prawdy obiektywnej. Grę prowadzi „tu i teraz”, a wśród wielu ról
może zdarzyć się i ta moralisty, zgłaszającego postulat sądu. Dla homo rhetoricus
rzeczywistością jest jego publiczność, wobec której zmienia orientację i fabrykuje siebie,
niejako redaguje własną tożsamość. Rozróżnienia na to, co stałe i zmienne, trwałe i ulotne,
groźne i błahe – traktuje jak „dekoracje dla teatru powagi”22. Gra na emocjach, choćby swojej
rozmówczyni, ale sam im nie podlega, obracając problem moralny w retoryczny.
Z powyższego przeglądu, z konieczności niepełnego i ograniczonego do kilku
przypadków teatralnego pożytkowania historii, wynika, że temat nabiera wymiaru
egzystencjalnego. Mniej interesują nas dziś ogólne mechanizmy dziejów, a bardziej ludzkie
losy wpisane w dynamikę dwudziestowiecznego progresywizmu. Kierujemy zatem wzrok ku
temu, co poniżej wielkiej polityki (Transfer), ku peryferiom (Plac Wolności), ku osobliwym
22
S. Fish: Interpretacja, retoryka, poetyka. Eseje wybrane. Przeł. A. Szahaj, Kraków 2002, s. 437-438.
przypadkom ekspiacji podszytej grą (Norymberga). Nie szukamy wyjaśnień dla złożonych
procesów społecznych, ale raczej zbliżenia do poszczególnych egzystencji. Jeśli są one
teatralnie sugestywne, to stają się widzowi bliskie mimo historycznego oddalenia. Jeśli
natomiast, jak we wspomnianych Towiańczykach, górę bierze koncept intelektualny, to
postacie sceny narodowej są już tylko figurynkami, na które spoglądamy z politowaniem, ale
nie ze współ-odczuciem. To jednak temat na innego już typu refleksję nad przeszłością w
teatrze.
Referat wygłoszony na konferencji naukowej: Otwarte Forum Twórcze i Naukowe.
Teatrologia na rozdrożach, Uniwersytet Śląski, Stowarzyszenie Teatralne Dom z Jaśkowic,
3-4 kwietnia 2014