docNatura modelowana
download 
Reklamacja Transkrypt
Natura modelowana
1 Krzysztof M. ROSTAŃSKI NATURA MODELOWANA ELEMENTY NATURALISTYCZNE W KOMPOZYCJI URBANISTYCZNEJ WYDAWNICTWO POLITECHNIKI ŚLĄSKIEJ GLIWICE 2012 2 3 „Wydaje mi się, że to, co nas pociąga w naturze, poza jej urodą, poza tym, że szukamy w niej pewnego uspokojenia i piękna, to fakt, że ona niesie ze sobą jakby przesłanie wieczności. Rzadko doświadczamy tego uczucia w świecie miejskim. Domy, które mijamy każdego dnia, wszystko, cośmy zbudowali, jest nietrwałe. Natomiast natura, mimo że jest uporczywie przez nas niszczona, ma w sobie trwałość. To jest jej istota.” Julia Hartwig „O sztuce patrzenia”. Rozmowy na koniec wieku Mojemu Ojcu, który pokazał mi przyrodę 4 SPIS TREŚCI 1. Istota poszukiwania modelu związków między architekturą i zielenią naturalistyczną ……………………………………………………………..…........ 1.1. Zarys problemu ………………………………………………………..…...... 1.2. Założenia ........………………………………………………………..…....... 1.2.1. Celowość modelowania zieleni w sposób naturalistyczny .............. 1.2.2. Metoda pracy .................................................................................. 1.2.3. Zakres opracowania ....................................................................... 1.2.4. Pojęcia podstawowe ....................................................................... 1.3. Stan badań …………………………………………………………….…...... 1.3.1. Ewolucja stosunku architektury do zieleni naturalistycznej ……..... 1.3.2. Współczesne idee wpływające na relacje pomiędzy naturą a architekturą i urbanistyką ……...................................……........... 1.3.3. Elementy przyrodnicze na terenach zurbanizowanych ………...... 1.3.4. Formy naturalistyczne w sztuce …………………………………...... 1.3.5. Formy naturalistyczne w przestrzeni urbanistycznej ……………… 1.3.6. Zagadnienia percepcji i semiotyki elementów naturalistycznych .... 1.3.7. Wnioski z analizy stanu badań ..........................................….......... 2. Rozwój idei krajobrazu naturalistycznego .........................................………... 2.1. Źródła idei adaptowania form naturalnych ……………………………........ 2.1.1. Idee dalekowschodnie ……………………………………………....... 2.1.2. Idea krajobrazowa w parkach od XVII do XIX wieku …………….... 2.1.3. Modernistyczna wizja zieleni i jej tło w założeniach XX wieku ...... 2.1.4. Idee sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI wieku ……….. 2.2. Współczesna rola elementów naturalistycznych w świetle aktów prawnych i programów międzynarodowych …........................................ 2.2.1. Akty urbanistyczne …………………………………........................... 2.2.2. Rozwój zrównoważony ………………………………………….......... 2.2.3. Bioróżnorodność jako element tożsamości lokalnej …………......... 2.2.4. Miejsce zieleni naturalistycznej we współczesnych procesach inwestycyjnych ….................................................................…. 2.3. Perspektywy rozwoju związków architektury z naturalizmem ………....... 2.3.1. Organiczność strukturalna w urbanistyce i architekturze ………… 2.3.2. Naturalizm McHarga …………………………................................ 2.3.3. Organiczność Friedensreicha Hundertwassera ………………........ 5 13 13 15 15 17 19 19 23 23 23 24 26 27 27 28 31 32 32 37 55 63 65 66 68 72 75 76 77 82 85 2.3.4. Nowy strukturalizm Christophera Alexandra ………………………. 2.3.5. Dekonstruktywizm Jacques’a Derridy ………………………............ 2.3.6. Poststrukturalizm Bernarda Tschumi ……………………................ 2.3.7. Fleksybilizm Rema Koolhaasa ………............................................. 2.3.8. Idea architektury zrównoważonej ................................................... 2.4. Rozwój idei naturalistycznych i ich wpływ na kształtowanie związków między architekturą a zielenią .................................................................. Modele ideowe ……………………………………………………….................. 87 90 92 94 97 99 100 3. Forma naturalistyczna ......………………………………………………...…….. 3.1. Estetyka przyrody ……………………………………………………………. 3.1.1. Piękno natury ………………………………………………………… 3.1.2. Zieleń naturalistyczna jako efekt kreacji artystycznej ………….... 3.1.3. Wybrane aspekty różnych kierunków sztuki w kreacji naturalistycznej ………………………………………………………. 3.2. Forma elementów przyrodniczych . ………………………………………... 3.2.1. Elementy definiujące formę obiektów przyrodniczych .................... 3.2.2. Wzory naśladujące formy przyrodnicze .......................................... 3.3. Struktura zieleni naturalistycznej ………………………………………........ 3.3.1. Elementy charakteryzujące strukturę formalną zieleni ................... 3.3.2. Naturalistyczne rozmieszczenie elementów ................................... 3.3.3. Modyfikatory formy przyrodniczej ................................................... 3.3.4. Struktura formalna naturalnych zbiorowisk roślinnych .................... 3.4. Kompozycja zieleni naturalistycznej ……………………………………...… 3.4.1. Relacje ogólne definiujące kompozycję naturalistyczną ................. 3.4.2. Zasadnicze cechy wyróżniające dla kompozycji naturalistycznej ... 3.4.3. Typologia kompozycji względem rodzaju użytego tworzywa roślinnego ....................................................................................... 3.5. Percepcja kompozycji naturalistycznej ..................................................... 3.5.1. Pole obserwacji ............................................................................... 3.5.2. Elementy budujące strukturę postrzeganą ..................................... 3.5.3. Kompozycja jako struktura aktywna ............................................... 3.5.4. Percepcja w relacji aktywnej ........................................................... 3.5.5. Warstwa semiotyczna kompozycji naturalistycznej ........................ 3.6. Wzory form charakterystycznych dla zieleni naturalistycznej ………….... Modele formalne ……………………………….………………......................... 107 107 107 110 4. Funkcja zieleni naturalistycznej ……………………………………………..….... 4.1. Przyroda jako system ……………………………………………………...... 4.2. Struktura elementów zieleni ……………......................……………......... 4.3. Wpływ środowiska przyrodniczego na człowieka ….......................…...… 4.3.1. Wymiar psychologiczny .................................................................. 4.3.2. Aspekt stymulacji fizycznej organizmu ........................................... 185 185 191 193 193 196 6 111 116 116 120 126 126 128 140 144 151 151 157 160 163 163 165 171 173 174 178 179 4.4. Kreacja siedlisk ........................................................................................ 4.5. Kryteria ocen terenu pod względem wartości naturalistycznych .............. 4.5.1. Znaczenie zieleni w ocenie wartości kulturowych kompozycji urbanistycznej ............................................................................... 4.5.2..Ocena stopnia organiczności przestrzeni zurbanizowanej ............. 4.5.3..Oceny związane z kreacją siedlisk ................................................. 4.5.4..Ocena estetyczna i krajobrazowa lasów ......................................... 4.5.5..Ocena przydatności terenu dla zagospodarowania naturalistycznego ............................................................................................... 4.5.6. Systemy wymogów względem powierzchni biologicznie czynnej .. 4.5.7. Systemy certyfikacji ekologicznej inwestycji ................................... 4.6..Zieleń jako element urbanistyczny …………………………….…..…......... Model funkcjonalny …………….....……………………...................................... 5..Wynikowy model kształtowania elementów naturalistycznych w urbanistyce.podsumowanie ……………………………………………………………......…. 5.1. Model heurystyczny …………………………………………………......…... 5.2. Modelowe typy naturalistycznych założeń krajobrazowych dla wnętrz urbanistycznych ….................................................................................... 5.2.1. Przestrzeń kształtowana na zasadzie maksymalnego zachowania walorów przyrodniczych. Typ przyrodniczy .................................... 5.2.2...Przestrzeń urbanistyczna z zielenią modelowaną w poszanowaniu wartości. Typ organiczny ..................................................... 5.2.3. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią malowniczo upiększaną. Typ malowniczy ..................................................................................... 5.2.4. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią będącą wynikiem swobodnej kreacji. Typ geometryczny ............................................................. 5.3. Skala naturalności w typologii powierzchni biologicznie czynnych ….…. 5.4. Wnioski końcowe ..................................................................................... Aneks ………………………………………………………….………………............. Bibliografia ………………………………………………………………………......... Spis rycin ............................................................................................................. Spis tabel ............................................................................................................. Indeks nazwisk ......………………………………………….……………….............. Indeks miejsc .……………………………………………….……………….............. Indeks pojęć ..……………………………………………….………………............... Streszczenia ………………………………………………………….……………….. 7 199 202 203 203 205 205 206 207 214 215 217 221 222 225 229 230 232 233 234 237 241 259 275 284 285 291 293 295 CONTENTS 1. Justification of searching for a model of connections between architecture and a naturalistic greenery......……………………………………….………..…..... 1.1. Outline of the problem ………………………………………………..…...... 1.2. Assumptions .................…………..…………………………………..…..... 1.2.1. Purpose of modelling greenery in a naturalistic way ...................... 1.2.2. Methods applied ............................................................................. 1.2.3. Scope of the research ..................................................................... 1.2.4. Basic concepts ................................................................................ 1.3. Research survey ......………………………………………………….…...... 1.3.1. Evolution of the relation between architecture and a naturalistic greenery ..........................................................................……...... 1.3.2. Modern ideas influencing the relations between nature and architecture together with urban design .........................……......... 1.3.3. Natural elements in urbanized areas ..............................………..... 1.3.4. Naturalistic forms in art ………………………...........……………...... 1.3.5. Naturalistic forms in urban space .............................….…………… 1.3.6. Perception and semiotics of naturalistic elements -selected issues 1.3.7. Conclusions of the analysis ............................................................ 2. Development of naturalistic landscape ideas .................................................. 2.1. Sources of inspiration to adapt natural forms ..................………….......... 2.1.1. The Far East ...….………………………………................................ 2.1.2. Park landscape from the 17th to the 19th cent. ..….......................... 2.1.3. A modernistic vision of greenery and its background in the 20th century creations ............................................................................ 2.1.4. Ideas of objection and continuation at the turn of the 20 th and the 21st centuries ................................................................................. 2.2. The present role of naturalistic elements in legal acts and international programmes .............................................................................................. 2.2.1. Urban design acts ........................................................................... 2.2.2. Sustainable development ............................................................... 2.2.3. Biodiversity as an element of the local identity ............................... 2.2.4. A naturalistic greenery in modern investments ............................... 2.3. Prospects of developing relations between architecture and naturalism.. 2.3.1. Structural holism in urban design and architecture ......................... 8 13 13 15 15 17 19 19 23 23 23 24 26 27 27 28 31 32 32 37 55 63 65 66 68 72 75 76 77 2.3.2. Naturalism of McHarg ..................................................................... 2.3.3. Organicity of Friedensreich Hundertwasser .................................... 2.3.4. New structuralism of Christopher Alexander .................................. 2.3.5. Deconstructivism of Jacques Derrida ............................................. 2.3.6. Poststructuralism of Bernard Tschumi ............................................ 2.3.7. Flexibilism of Rem Koolhaas .......................................................... 2.3.8. Idea of sustainable architecture ...................................................... 2.4. Development of naturalistic ideas and their influence on forming relations between architecture and greenery ............................................ Conceptual models …………………................................................................ 82 85 87 90 92 94 97 99 100 3. Naturalistic form …………………………………............................................... 3.1. Aesthetic concepts in nature …………………............…………................ 3.1.1. Beauty of nature .....................………………………………............. 3.1.2. A naturalistic greenery as a result of artistic creation ………...…… 3.1.3. Selected aspects of artistic trends in a naturalistic creation ........... 3.2. Form of natural elements ...........................……………………….............. 3.2.1. Elements that define the form of natural objects ......…….............. 3.2.2. Patterns imitating natural forms ...................……..…...................... 3.3. Structure of naturalistic greenery ……………………………………........... 3.3.1. Features of a formal structure of greenery ..................................... 3.3.2. Naturalistic spatial pattern .............................................................. 3.3.3. Modifiers of a natural form .............................................................. 3.3.4. Formal structure of natural plant communities ................................ 3.4. Composition of a naturalistic greenery ………………………..……...….... 3.4.1. General relations defining naturalistic composition ........................ 3.4.2. Distinctive features of a naturalistic composition ............................ 3.4.3. Typology of composition depending on the kind of plant material .. 3.5. Perception of a naturalistic composition ..………...................................... 3.5.1. Field of observation ........................................................................ 3.5.2. Elements forming the perceived structure ...................................... 3.5.3. Composition as an active structure ................................................. 3.5.4. Active perception ............................................................................ 3.5.5. Semiotic layer of a naturalistic composition .................................... 3.6. Formal patterns characteristic of a naturalistic greenery ......................... Formal models ................................................................................................ 107 107 107 110 111 116 116 120 126 126 128 140 144 151 151 157 160 163 163 165 171 173 174 178 179 4. Function of a naturalistic greenery ………………………..……………….......... 4.1. Nature as the system ...…………………………………………………........ 4.2. Structure of greenery elements ..……......................…………….............. 4.3. Influence of the natural environment on people ..................................... 4.3.1. Psychological dimension ................................................................ 4.3.2. Body physical stimulation aspect .................................................... 185 185 191 193 193 196 9 4.4. Habitat creation ........................................................................................ 4.5. Area assessment criteria as regards naturalistic values ..…...............….. 4.5.1. Assessment of cultural values of an urban composition ................. 4.5.2. Assessment of the degree of an urbanized area organicity ......... 4.5.3. Assessment of habitat creation ....................................................... 4.5.4. Aesthetic and landscape assessment of woods ............................. 4.5.5. Assessment of area usefulness for naturalistic developing ............ 4.5.6. Assessment of green space factors ................................................ 4.5.7. Investment environmental certification .......................................... 4.6. Greenery as an urban element ………………………………..….............. Functional model …………………………………........................................... 199 202 203 203 205 205 206 207 214 215 217 5. Final model of naturalistic elements in urban design - results …..................... 5.1. Heurestic model …………………………………………………….............. 5.2. Model designs of naturalistic landscape for urban areas ......................... 5.2.1. Design preserving the original natural elements. The natural type. 5.2.2. Design with a modelled greenery respecting the natural values of the area. The organic type ............................................................ 5.2.3. Design combining ornamental and native plants in picturesque arrangements. The picturesque type ............................................. 5.2.4. Design as a free artistic creation. The geometric type .................... 5.3. Naturalness indicator in the typology of biologically active areas ............ 5.4. Conclusions .............................................................................................. 221 222 225 229 Appendix .…………………………………………………….………………............. Bibliography …………………………………………………….…………………...... List of figures ..................................................................................................... List of tabels ....................................................................................................... Index of names ……………………………………………….………………............ Index of places ......………………………………………….………………............ Index of concepts …………………………………………….………………............ Summaries ……………………………………………………….………………........ 241 259 275 284 285 291 293 295 10 230 232 233 234 237 11 12 1...ISTOTA POSZUKIWANIA MODELU ZWIĄZKÓW MIĘDZY ARCHITEKTURĄ I ZIELENIĄ NATURALISTYCZNĄ 1.1. ZARYS PROBLEMU Istnieje pewien porządek w przyrodzie, który nie jest łatwy do odkrycia i opisania. Często nie wydaje się nawet oczywisty. Jego istnienie zauważa się jednak w powtarzalności procesów, struktur ekologicznych, form przestrzennych, w przystosowaniu do warunków lokalnych, zdolności do reakcji i modyfikacji. Paul Shepard pisał: „Gdy idziemy lasem, stopniowa zmiana roślinności ponad nami nie oznacza gmatwania się gałęzi i liści; przeciwnie, dopracowany układ i konfiguracja wydaje się rozplatać, a każda gałązka mieć właściwe miejsce w przestrzeni.” 1 To, co zauważamy w przyrodzie, nigdy nie jest prostym powieleniem. Zawsze istnieje tu pewien margines przypadku, który może kojarzyć się z chaosem, a który jest swego rodzaju mechanizmem obronnym i optymalizującym, mającym jednak określone granice. Ewolucja zapewnia w tym względzie stabilność wystarczającą dla utrzymania życia na Ziemi, zachowania gatunków i ich różnorodności, nawet wbrew pojawiającym się w różnych okresach katastrofom. Funkcjonalność przestrzeni jest ściśle związana z wyważonym stopniem skomplikowania form. Warto podpatrywać w tym względzie efekty procesów przyrodniczych na poziomach struktur odpowiadających właściwym sobie poziomom struktur urbanistycznych i architektonicznych. Jest w tym pewna symetria godna zauważenia (ryc. 85, s. 217). Porządek przyrody zapewnia różnorodność piękną w swym wyrazie. Zaraz pojawia się pytanie – czy można określić, co jest tym pięknem? Przyjęcie, że piękne jest to, co się komuś podoba i może to być cokolwiek, jest wyrazem poddania się i prowadzi wprost do upadku kultury. O gustach ponoć się nie dyskutuje, ale społeczeństwa, które zaniedbały obowiązku kształtowania poczucia piękna u młodych pokoleń, utraciły swoją tożsamość. Świat staje się „globalną wioską”, tracąc swój szczególny wyraz na rzecz homogenizacji przestrzeni i kultury. Przyroda uczy, iż stabilność systemu opiera się na jego wyjątkowości. Współczesna architektura i urbanistyka daje zbyt wiele przykładów utraty wyjątkowości, by przejść nad tym zjawiskiem do porządku dziennego. Jednym z powodów takiego stanu jest wyobcowanie się dużej części architektów ze środowiska przyrodniczego. Jest ono często traktowane jak coś obcego, niosącego niepotrzebne uwarunkowania, które podnoszą cenę inwestycji i nadmiernie rozbudowują zespół projektowy oraz czas 1 Shepard 2002, s.10 Koster 2001 3 Husserl 2008 2 13 przygotowania dokumentacji. Skomplikowanie form, właściwe zjawiskom przyrodniczym, jest więc uważane za niemożliwe do zdefiniowania i wykorzystania w projektach. Rodzi to wiele, często niepotrzebnych uproszczeń. A przecież ta wyjątkowość przestrzeni, jaką kształtuje wokół siebie człowiek, to nie tylko architektura i struktury urbanistyczne kreowane z betonu, szkła i metalu. Natura ma tu równie istotne znaczenie. Jest jej jednak tylko tyle, ile miejsca jej człowiek pozostawi, a pozostawia go coraz mniej. I nie tylko chodzi tu o brak ingerencji i ochronę. Miejsca silnie przekształcone, często silnie zdegradowane, nierzadko bez aktualnej funkcji, wymagają działań przywracających utracone wartości. Takich obszarów jest coraz więcej, generuje je na przykład gra rynkowa, suburbanizacja i zjawiska z nią związane. Zarówno przestrzeń zbudowana, jak i przyrodnicza mogą łatwo tracić swoją wartość i tożsamość. Współdziałając w kierunku podkreślania wartości lokalnych, mają szansę na pobudzenie zjawiska synergii, wzmacniania wzajemnego efektu. Zieleń miejska traktowana wyłącznie w wymiarze estetycznym, intensywnie pielęgnowana, staje się zwykle karykaturą natury i w wymiarze ekologicznym ma niską wartość. Pozostawiana sama sobie bywa również degradowana poprzez inwazję ekspansywnych gatunków obcych, wypierających elementy rodzime i zubażających przyrodniczo teren. Środowisko miejskie charakteryzuje również duży stopień rozdrobnienia terenów zieleni, który przez samo to degraduje ich wartość ekologiczną. Oczywiste jest, że system przyrodniczy miasta powinien, w stanie idealnym, być samoregulującą się strukturą, odporną na antropopresję. Wymaga to jednak podejmowania działań wspomagających kształtowanie się takich struktur, na przykład poprzez wprowadzanie obiektów zieleni miejskiej o różnym stopniu naturalności. Nie zawsze muszą to być obiekty trwałe. Pewne efemeryczne elementy, realizowane na nieużytkach czy terenach poprzemysłowych, mogą również stanowić ważne ogniwo rusztu ekologicznego, przygotowując jednocześnie teren pod dalsze docelowe inwestycje. Na świecie coraz mocniej dostrzega się potrzebę powrotu do natury. Dobrym przykładem może tu być Holandia, gdzie praktycznie niemal wszystkie tereny zieleni zostały sztucznie przekształcone i maksymalnie zubożone pod względem przyrodniczym. Współcześnie cieszą się tam dużą popularnością idee ochrony bioróżnorodności i odtwarzania potencjalnej roślinności.2 Oczywiście nie tylko tam, bo również w wielu innych krajach Europy i świata znajdziemy przykłady dla tak zwanej renaturalizacji środowiska. Takie elementy mają nie tylko wartość ekologiczną, coraz częściej zyskują wymiar symboliczny, świadczący o jakości przestrzeni, a w konsekwencji o wartości okolicznych gruntów. Polska, nadrabiając wieloletnie zapóźnienia, jest na niebezpiecznej drodze do powtarzania błędów krajów wyżej rozwiniętych. Geometryzacja form, niedocenianie roli zieleni w architekturze, lekceważenie roślinności naturalnej jako mało ozdobnej, niewielka świadomość degradującego wpływu obcych, ekspansywnych roślin, wszystko to zbliża nas do stopnia degradacji środowiska, jakie jest powszechne w zachodniej Europie. 2 Koster 2001 14 Tam jednak realizuje się programy renaturalizacji, podczas gdy u nas nowoczesność bywa najczęściej kojarzona z artystyczną sztucznością przestrzeni. Do tej pory dominują w Polsce działania polegające na wiązaniu terenów zbudowanych z elementami przyrodniczymi na poziomie miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego i skal planów wyższego rzędu. Wyjątkiem były tu takie projekty realizacyjne renaturalizacji fragmentów osiedla, jak na przykład w Białołęce Dworskiej. Popularyzacja kształtowania elementów zbliżonych do naturalnych, jako szczegółowych rozwiązań realizacyjnych, wydaje się być ważnym i cennym wkładem w rozwój kraju. Jednak bez przykładów realizacji takich idei, ich możliwie bezstronnej oceny i publikacji na ten temat trzeba będzie w niedługim czasie podejmować podobne działania odbudowy środowiska jak w krajach zachodnich. W tej chwili polska przyroda ma jeszcze wciąż znaczny potencjał, a jest on widoczny nie tylko na terenach pozamiejskich objętych ochroną, ale również na terenach mocno zurbanizowanych. Warto go nie tylko chronić, ale też rozwijać. Potrzebna jest do tego szeroka, społeczna wiedza na temat podnoszenia efektywności ekologicznej poszczególnych elementów systemu przyrodniczego, z jednoczesnym zapewnieniem wysokich walorów krajobrazu. Mamy do dyspozycji szeroki wachlarz środków możliwych do zastosowania i pociągających za sobą zróżnicowane nakłady finansowe i potrzeby pielęgnacyjne. Daje to możliwość szerokiego stosowania idei prezentowanych w niniejszej pracy. Realizację tych idei nazwano tu modelowaniem natury, czyli poszukiwaniem rozwiązań projektowych, wykorzystujących możliwie wiele wzorców branych z natury, dotyczących zarówno rodzimego składu gatunkowego, cech wizualnych rodzimych struktur zieleni oraz podtrzymywania korzystnych przyrodniczo procesów naturalnych. Odzwierciedleniem tego ma być zakładanie lub modyfikacja obiektów zastanych na wzór struktur znanych z rodzimej przyrody. 1.2. ZAŁOŻENIA 1.2.1. Celowość modelowania zieleni w sposób naturalistyczny Praca niniejsza dotyczy kształtowania terenów zurbanizowanych w skali pojedynczych obiektów architektury krajobrazu, w sposób wspierający lokalną wartość przyrodniczą zespołów urbanistycznych. Tworzy ona ideową podstawę dla dalszych szczegółowych opracowań na temat metod stosowania elementów naturalistycznych w zagospodarowaniu terenów, a co za tym idzie do pełniejszej, praktycznej realizacji zrównoważonego rozwoju. Jeżeli zgodzimy się, że człowiek porządkuje przestrzeń wokół siebie zgodnie z zasadami geometrii, że istnieje postęp i ewolucja myśli ludzkiej, to pozorny „chaos” fraktalny może stanowić kolejny krok w rozwoju koncepcji urbanistycznych. W takim chaosie istnieje skomplikowany, użyteczny porządek, który może nie być widoczny na pierwszy rzut oka, podobnie jak to ma miejsce w przyrodzie. Nie jest kwestią, 15 czy jest to jedyny lub najlepszy sposób organizowania przestrzeni. Jest on jednym z możliwych, ale w pewnych warunkach zdaje się realizować uporządkowanie w sposób najkorzystniejszy ze względu na funkcjonowanie lub odbiór estetyczny. Korzystność naturalistycznego sposobu kształtowania przestrzeni zależy jednak zawsze od uwarunkowań lokalizacji. Punktem wyjścia jest tu teza, że roślinność rodzima, z jej szczególnymi cechami estetycznymi i ekologicznymi wzmacnia walor tożsamości lokalnej obiektów architektonicznych, z którymi jest wiązana. Przeciwdziała to powszechnym tendencjom homogenizacji przestrzeni urbanistycznej. Jednocześnie wzorowanie się w architekturze i urbanistyce na wybranych cechach strukturalnych, obserwowanych w rodzimej przyrodzie, może znacznie wzbogacić estetykę i zróżnicowanie środowiska zbudowanego. Jest to jednocześnie sposób na integrację lokalnego krajobrazu przyrodniczego i kulturowego w myśl ustaleń Europejskiej Konwencji Krajobrazowej, jak również Konwencji o Biologicznej Różnorodności. W powyższym kontekście wyłaniają się następujące cele, jakie niniejsza praca próbuje zrealizować. Należy do nich wykazanie aspektów, takich jak: przydatność łączenia obiektów architektonicznych z zielenią naturalistyczną dla podniesienia waloru wyjątkowości i podkreślenia tożsamości lokalnej, związek współczesnych idei architektonicznych z naturalizmem zarówno w zakresie form kompozycyjnych, jak i w aspekcie wykorzystania roślinności rodzimej, możliwość zdefiniowania i wykorzystania w kompozycji urbanistycznej form kompozycyjnych wyabstrahowanych z krajobrazów przyrodniczych, rola naturalizmu w idei zrównoważonego rozwoju, szczególnie w zakresie wspierania biologicznej różnorodności i lokalnych walorów krajobrazowych (w myśl ustaleń Europejskiej Konwencji Krajobrazowej), potrzeba szerszego pojmowania terenów zieleni niż tylko jako przestrzennych elementów zagospodarowania, wymagających ochrony lub podatnych na dowolne przekształcenia, korzyść łączenia aspektów użytkowych z walorami przyrody, porządek w złożoności struktur miejskich, w tym również terenów zieleni, którego głębokość jest wyznacznikiem stopnia ich naturalności, możliwość modelowania obiektów architektury krajobrazu w myśl zasad naturalizmu, w celu ekologicznej optymalizacji rozwiązań projektowych. Zdefiniowanie związków między rozwiązaniami urbanistyczno-architektonicznymi a zielenią naturalistycznie modelowaną może wskazać pożądane sposoby zagospodarowania terenów otwartych. Może również stanowić kryterium oceny ich wartości ekologicznej oraz jedną z podstaw oceny efektywności przyrodniczej powierzchni biologicznie czynnych na terenach zurbanizowanych. 16 1.2.2. Metoda pracy Określenie roli elementów naturalistycznych w strukturze terenów zurbanizowanych wymaga rozważenia wielu aspektów. Mogą one wydawać się często odległe od siebie, łączy je jednak wyraźny wpływ na praktyczne wykorzystanie całego bogactwa form i procesów przyrodniczych w środowisku Ryc..1. Struktura pracy Fig...1. Structure of the work 17 miejskim. Podejście to reprezentuje postawę fenomenologiczną 3, którą w rozważanym przypadku uznano za najbardziej odpowiednią. Podjęto zatem próbę opisania różnych przejawów naturalizmu, jakie mają, zdaniem autora, największe znaczenie dla wyjaśnienia jego roli we współczesnej architekturze i urbanistyce. Zakres rozpatrywanych zagadnień został ograniczony do skali pojedynczych obiektów architektury krajobrazu, które są potocznie określane mianem realizacyjnych. W literaturze przedmiotu są one znacznie słabiej rozpoznane od analogicznych rozwiązań w skalach planowania miejscowego i regionalnego. Ponadto możliwości badawcze wymagają również kolejnego ograniczenia problemu do zagadnień związanych z kompozycją i formą naturalistyczną. Pozostałe kwestie, które bezpośrednio wiążą się z naukami biologicznymi i ogrodniczymi, pozostawia się specjalistom z tych dziedzin. W pracy podjęto próbę zarysowania rozwoju idei naturalistycznych w architekturze krajobrazu. Wskazano na ewolucję uwarunkowań prawnych i współczesne tendencje rozwijania tej idei, zgodnie z obecnym stanem wiedzy ekologicznej. Omówiono relacje między naturalizmem a wybranymi, współczesnymi kierunkami architektury, które, zdaniem autora, mają największy wpływ na dalszy rozwój kreacji przestrzeni. Określono związki kreacji naturalistycznej ze współczesnymi ideami estetycznymi, jako uzasadnienie dla poglądu, że obiekt architektury krajobrazu zrealizowany w tej konwencji ma prawo być uznany za dzieło sztuki. Wskazano na wartości przyrodnicze, cechujące ten typ kompozycji oraz określono ich przykładowe formy, jakie współtworzą dostępny dla projektanta zasób. Wskazano wybrane zasady wpływające na percepcję kompozycji naturalistycznych. W tym kontekście omówiono też wybrane aspekty semiotyki. Każdy z omówionych przejawów naturalizmu podsumowano w formie modelu. Model, w rozumieniu tej pracy, jest określonym sposobem działania, niosącym w sobie uproszczenia, które jednak prowadzą do rozwinięcia wybranych – w tym przypadku naturalistycznych – elementów oraz cech projektowanych obiektów architektury krajobrazu.4 Modele przedstawiono tu w formie tabeli definiujących zasadnicze cechy przestrzeni naturalistycznej w danym aspekcie. Dla zagadnień historycznych cechy te są wiązane z określonymi ideami i wskazują na wagę elementów naturalistycznych jako tworzywa w urbanistyce i architekturze. Dla pozostałych aspektów definiują zasady, odpowiadające im działania i efekty, do jakich one prowadzą. Modele te skonfrontowano ze sobą, tworząc model heurystyczny przestrzennej struktury naturalistycznej i określając jego możliwe zastosowania. Dla określenia ewolucji poglądów w tym zakresie wykonano badania literaturowe, wskazując cechy formalne założeń krajobrazowych z podziałem na idee 3 Husserl 2008 Model nominalny - układ założeń przyjmowanych w celu ułatwienia lub umożliwienia rozwiązania danego problemu badawczego; model teoretyczny - określenie modelu nominalnego zbudowanego jako hipotetyczna konstrukcja myślowa, będąca uproszczonym obrazem badanego fragmentu rzeczywistości, w którym eliminuje się myślowo cechy, relacje lub inne elementy nieistotne dla danego celu. [Filozofia, Leksykon PWN, s. 226-227] 4 18 traktujące naturę, jako sferę oddzieloną od kultury i ideę traktowania kultury jako jednego z przejawów natury. Ponadto zanalizowano wybrane konwencje i akty prawne oraz cieszące się największym powodzeniem współczesne idee architektoniczne i planistyczne. Z doktryn biologicznych zostały wybrane zasady, mające wpływ na wskaźniki urbanistyczne i elementy formalne wpływające na charakter kompozycji przestrzennej. W ramach tych poszukiwań zanalizowano wybrane typy zbiorowisk roślinnych na poziomie klas5. Wybrano tu cztery typowe zbiorowiska roślinne, kierując się ich powszechnością na terenie kraju, czytelnością formalną i przydatnością dla budowy wspólnych struktur z architekturą. Podkreślono aspekty istotne dla zachowania tożsamości lokalnej. Przy zastosowaniu programu komputerowego GCFrakt6 wygenerowano struktury fraktalne, nawiązujące do układów przestrzennych spotykanych w przyrodzie, dla potwierdzenia praktycznych możliwości stosowania ich w projektach zagospodarowania terenu. Problem zawarty w pracy jest naświetlony z punktu widzenia architekta. Czynnikiem warunkującym skuteczność jego decyzji jest w tym przypadku szeroka współpraca ze specjalistami z innych dziedzin, jakiej znaczenie wyłania się z kolejnych wątków pracy. 1.2.3. Zakres opracowania Za horyzont czasowy dla zagadnień omawianych w pracy przyjęto wiek XVII, sięgając dygresjami do starszych przykładów, szczególnie z Dalekiego Wschodu. W momencie, o którym mowa, zaczęły się pojawiać w publicystyce pierwsze istotne głosy, wspierające gwałtowny rozwój dyskursu nad ideą naturalizmu i jego naukowych interpretacji w kolejnych stuleciach. Zakres terytorialny określono przyjmując kryterium warunków klimatycznych zbliżonych do polskich. W pracy odnoszono się do przykładów z Europy, Ameryki Północnej i Azji. Za istotne kryterium zakresu przyjęto skalę realizacyjną obiektów zieleni w rozumieniu tej pracy. Odnosi się ona do obiektów wielkości wnętrz urbanistycznych, krajobrazowych, zespołów parkowych lub pojedynczych ogrodów. 1.2.4. Pojęcia podstawowe Wiele pojęć, które pojawiają się w pracy, jest definiowanych bezpośrednio przy problemie, jakiego dotyczą. Część z nich przewija się w tekście jako wyraz powiązań tematycznych. Wydaje się istotne, by na wstępie sprecyzować ich znaczenie w ujęciu, jakie reprezentują w niniejszym wywodzie. 5 Matuszkiewicz W., 2008. Zbiorowiska roślinne są systematyzowane według podziału na klasy, rzędy, związki, zespoły i konkretne zbiorowiska jako jednostki najniższe. 6 Program GCFrakt jest dostępny z publikacją Peitgen H.-O i in.: Granice chaosu, fraktale. PWN, Warszawa 2002 19 Kanwę niniejszego wywodu stanowi relacja między naturą i formami kształtowanymi na jej wzór a sztuką. Sztuka jest tu ujmowana jako odtwarzanie rzeczy, konstruowanie form lub wyrażanie przeżyć – jeżeli "wytwór tego odtwarzania, konstruowania i wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać". 7 Ze sztuką wiąże się wiele dalszych terminów, jak struktura rozumiana jako zbiór elementów oraz relacji warunkujących sposób ich uporządkowania. Gottfried W. Leibniz twierdził wręcz, że „struktura to zbiór relacji, a nie zbiór rzeczy”8. Relacje kształtowane w sposób świadomy określają ideę. Ta zaś systematyzuje ludzki pogląd na świat, sposób jego rozumienia i postrzegania. Struktura buduje też system, a ten według Kanta to ujednolicenie różnorodnych znaczeń podporządkowane właśnie jednej idei.9 Cechą struktury jest jej czasoprzestrzenność.10 Relacje między elementami zajmującymi miejsce w przestrzeni „dzieją się” w czasie. Jest to czas rzeczywisty, czas percepcji. Przyjmując tę cechę struktury, godzimy się też na możliwość jej zmienności, zmienności w pewnych granicach, poza którymi dana nam struktura staje się strukturą inną. Takie założenie jest niezbędne dla rozważań, dotyczących żywych organizmów, które w niniejszej pracy będą zwykle nazywane „zielenią”. Termin układ określany przez biologów jako „kompleks elementów będących w ustawicznym, wzajemnym oddziaływaniu”11, w kompozycji przestrzennej jest rozumiany jako fizyczne rozmieszczenie elementów. Sama kompozycja jest sposobem intencjonalnego powiązania elementów formalnych dzieła. Wszystkie struktury i układy występują w określonej przestrzeni. Fraktale to konstrukcje matematyczne, powstające w sposób rekurencyjny12, które charakteryzują się szczególnymi cechami.13 Ich graficznym obrazem są atraktory. Istnieje pewna trudność ze zdefiniowaniem pojęcia fraktala. Obecnie panująca definicja opiera się na porównaniu pewnych wymiarów matematycznych obiektu, obliczanych w sposób wysoce skomplikowany14. Dla rozważań nad estetyką nie ma to znaczenia. Istotna natomiast jest tu cecha zależności rekurencyjnych fraktali. Dzięki niej obiekty charakteryzują się cechą samopodobieństwa15, to znaczy że dowolna ich część jest podobna do całości. Istotne jest tu też to, że porównywane elementy z kolejnych iteracji nie są dokładnie takie same, ale właśnie tylko podobne.16 Teoria chaosu opisuje przypadkowe lub nieprzewidywalne zachowania w systemach rządzonych przez prawa deterministyczne.17 Istnieje tu termin „chaos deterministyczny”, który łączy zjawisko 7 Za definicją Tatarkiewicza [Tatarkiewicz, 1988, s. 52] Heller 2008, s. 202 9 Arnheim 1977, s. 272, por.: [I. Kant: Krytyka czystego rozumu] 10 Stugren 1976, s. 11, por.: [L. Bertalanffy: Problems of life. New York 1960] 11 Tamże 12 .Rekurencja przekształceń geometrycznych polega na kolejnym przekształcaniu wszystkich elementów obiektu, w kolejnych krokach (iteracjach), zgodnie z przyjętym odwzorowaniem, które uwzględnia stan obiektu po poprzednim przekształceniu. 13 Kudrewicz, 2007, s. 19, s. 61, por. rozdz. 3.3.2, s. 137 14 Tamże, s. 53 15 Peitgen, 2002, s. 513 16 Kudrewicz, 2007, s. 157 17 http://www.britannica.com 8 20 trudnej do opisu przypadkowości z determinizmem poprzez matematyczną możliwość śledzenia zmian o wysokim stopniu złożoności. Rozpatrywanie wzajemnych relacji elementów w przestrzeni postrzeganej przez człowieka odnosić się będzie do pojęcia krajobrazu. Autor skłania się ku definicji fizjonomicznej.18 Ponieważ jednak praca odnosi się do elementów przyrodniczych – żywych, zasadniczą cechą krajobrazu jest więc jego czasoprzestrzenny i systemowy charakter z procesami, relacjami, cyklicznością i rytmicznością zjawisk. Krajobraz nie jest nam dany w konkretnej formie. Nie istnieje jako zespół trwałych elementów i cech. Wpływ czasu i warunków percepcji ma tu podstawowe znaczenie i sprawia, że to, co widzimy, jest dla nas pewnym chwilowym stanem cech środowiska. Krajobraz należy więc traktować jako zespół fizjonomicznych cech środowiska, będących wyrazem syntezy składników przyrodniczych i działalności człowieka, postrzeganych jako chwilowy stan jego dynamicznej struktury. Bioróżnorodność lub różnorodność biologiczna to, zgodnie z ustawą – zróżnicowanie żywych organizmów występujących w ekosystemach, w obrębie gatunku i między gatunkami, oraz zróżnicowanie ekosystemów. 19 Konwencja o różnorodności biologicznej20 podkreśla, że stopień bioróżnorodności odnosi się do zróżnicowania w ramach przyrody naturalnej oraz zróżnicowania lokalnych odmian roślin uprawnych i ras zwierząt gospodarskich. Pojawia się tu istotne związanie bioróżnorodności z konkretną rodzimą lokalizacją. Wyklucza to uznawanie znaczenia odmian ozdobnych dla stopnia bioróżnorodności.21 Na roślinność rodzimą składają się więc gatunki, które powstały na danym terenie lub przywędrowały na niego spontanicznie i mogą tam istnieć bez udziału człowieka.22 Ekspansję obcych gatunków ozdobnych, degradującą naturalne zbiorowiska roślinne, nie traktuje się tu jako przejaw natury ze względu na sprzeczność z podstawową definicją ochrony różnorodności biologicznej. Roślinność naturalistyczna jest w tym kontekście rozumiana jako możliwie bliska roślinności rodzimej w zakresie formy, struktury i składu gatunkowego. Roślinność potencjalna, wspominana w pracy, to roślinność, jaka na danym siedlisku wykształciłaby się w sposób naturalny, gdyby w tym miejscu ustała działalność człowieka.23 W pracy są też używane terminy: roślinność synantropijna – naturalnie kolonizująca tereny przekształcone przez człowieka, mogą to być gatunki rodzime lub obce24; roślinność ruderalna – roślinność synantropijna zasiedlająca w sposób naturalny tereny zdegradowane i narażone na gwałtowne zmiany. 25 18 Wolski 2002, s.108; Bogdanowski 2001; Bogdanowski i in. 1979; Richling 2004 Ustawa z dnia 16 kwietnia 2004 r. o ochronie przyrody, z późniejszymi zmianami, por. rozdz. 2.2.3, s. 72 20 Convention on Biological Diversity, ratyfikowana przez Wspólnotę Europejską 21 grudnia 1993 21 Zdania biologów na ten temat są jednak podzielone, np. prof. Zimny uznaje gatunki obce za budujące bioróżnorodność [Zimny 2005, s. 95] 22 Sudnik-Wójcikowska i Koźniewska 1988, s. 33 23 Tamże, s. 50 24 Tamże, s. 34 25 Roślinność występująca spontanicznie na siedliskach ruderalnych w miastach, osiedlach, wsiach, wzdłuż szlaków komunikacyjnych, wszędzie tam, gdzie została zniszczona naturalna pokrywa 19 21 W języku polskim istnieje pewne zróżnicowanie znaczenia pojęć przyroda i natura. W niniejszej pracy przyjęto traktować przyrodę jako zespół naturalnych rzeczy, a naturę jako siłę kierującą przyrodą.26 Wymienione pojęcia prowadzą do sedna pojęcia naturalizmu, jakie przyjęto w niniejszej pracy. W szerokim zakresie naturalizm rozumie się jako stanowisko, zgodnie z którym cała rzeczywistość daje się wyjaśnić za pomocą przyczyn naturalnych, właściwych prawom przyrody. 27 Zwykle jest wiązany z materializmem, co wprowadza go w głęboki dyskurs religijny, ten jednak wątek w niniejszej pracy pominięto, jako niewnoszący nic, lub niewiele w kwestie nauki i jej metody. Również dążenie do powrotu społeczeństwa do sytuacji sprzed rozwoju cywilizacji, jaką manifestował Rousseau, uznano za abstrakcyjną. Z filozofii tego naturalisty przejęto głównie istotną rolę spontaniczności i krytykę schematyzmu.28 Z oświeceniowej filozofii T. Hobbesa przejęto w pewnym stopniu przekonanie o podobieństwach w prawach rządzących społeczeństwem i przyrodą. Autor uważa jednak, że stopień skomplikowania ludzkich relacji społecznych i odpowiadających temu struktur, wynikający z potrzeb intelektualnych człowieka, w sposób istotny odsuwa zagadnienia cywilizacyjne poza zakres bezpośrednich kopii rozwiązań spotykanych w przyrodzie, lub przynajmniej na ich skraj (w przyrodzie, czyli poza sferą bezpośrednich decyzji człowieka). Nie kwestionuje to jednak uznania dla znaczenia behawioryzmu i wynikających z niego zasad percepcji i semiotyki. Za ważny dla niniejszych rozważań uznano nurt ewolucjonizmu, w rozumieniu nie tyle darwinowskim – stopniowych, powolnych zmian adaptacyjnych, lecz w bardziej współczesnym, uwzględniającym również zmienność skokową i brak zdeterminowanego kierunku tych zmian. Ponieważ niniejsza praca odnosi się głównie do zagadnień formalnych i kompozycyjnych, za ważną dla naturalizmu uznano rolę teorii chaosu i wynikającą z niej strukturę przestrzenną układów naturalnych, ich wysoko zorganizowane uporządkowanie, nacechowane prawdopodobieństwem i losowością. W zakresie zagadnień estetycznych odchodzi się od postawy bardzo wiernego naśladowania rzeczywistości danej nam przez przyrodę29, na rzecz podążania za podobieństwem struktur i pozostawianiem marginesu dla procesów spontanicznych. Podsumowując te elementy, w niniejszej pracy przyjęto traktować naturalizm w urbanistyce jako stanowisko, zgodnie z którym procesy i relacje w środowisku przyrodniczym i tym kształtowanym przez człowieka są podobne, są uznawane za synergiczne, ich związek jest wzmacniany poprzez ewolucyjność struktur opartą na koniecznym marginesie spontaniczności i przypadkowości. Człowiek z jego wytworami stanowi część natury, o ile są one kształtowane w korespondencji do procesów z nimi związanych i w szerokim kontekście całości środowiska. roślinna, a siedliska są silnie zaburzone i narażone na gwałtowne zmiany, np. tereny przemysłowe, gruzowiska, wysypiska. [Tamże, s. 33]. 26 Zgodnie ze zdaniem Tatarkiewicza [Tatarkiewicz 1988, s. 343] 27 Łagodzki i Pyszczek 2000, s. 235 28 Tamże, s. 290 29 Kubalska-Sulkiewicz i in. 2007, s. 275 22 1.3. STAN BADAŃ 1.3.1. Ewolucja stosunku architektury do zieleni naturalistycznej Określenie rozwoju idei naturalistycznych wymaga ponownego zagłębienia się w źródła historyczne. Istniejąca literatura traktuje historię architektury krajobrazu zwykle przekrojowo.30 Kwestia naturalizmu pojawia się tu jedynie jako dygresja do stylu krajobrazowego, bez głębszego rozważenia problemu. Pewnym interesującym wyjątkiem jest tu praca Jana Woudstraya.31 Monografie, dotyczące wybitnych projektantów krajobrazu32, omawiają elementy naturalistyczne dygresyjnie. Szczególnie istotne są jednak źródła archiwalne, które dowodzą, że racjonalne myślenie o związkach natury i architektury sięga do początków parków krajobrazowych i nie ogranicza się jedynie do mało konkretnych, uczuciowych wątków.33 Wzory naturalistyczne rozwijane w krajach Zachodu mają źródło w dalekowschodniej tradycji. Dostępnym tekstem źródłowym jest tu Sakuteiki.34 Istnieją też inne źródła historyczne, stanowiące już jednak pewną interpretację zagadnienia.35 Bogata, przekrojowa bibliografia współczesna na temat ogrodów orientalnych36 wymaga jednak, w kontekście naturalizmu, specjalnego komentarza. Publikacje związane z ewolucją poglądów na temat urbanistyki odnoszą się zwykle do idei miast, które miały być przyjazne człowiekowi dzięki rozwijaniu struktury zieleni. Są tu istotne pozycje archiwalne37 i ich współczesne omówienia oraz publikacje rozwijające temat.38 Dominują tu jednak wątki rozważane na poziomie miast jako całości. 1.3.2. Współczesne idee wpływające a architekturą i urbanistyką na relacje pomiędzy naturą W wielu publikacjach dotyczących współczesnych elementów urbanistycznych znajdujemy kwestie powiązań tkanki urbanistycznej z zielenią.39 Poruszają 30 Majdecki 2007, 2008; Bogdanowski i in. 1979; Bogdanowski 2000; Harrison i in. 2000; Hobhouse 2005; Hunt i Willis 2000; Kruft 1994; Steinitz 2008; Stępniewska 1996; Tate 2001; Turner 2005. Oczywiście istnieją opracowania na temat wybranych kierunków cechujące się taką samą dygresyjnością [Treib 1994]. 31 Woudstra 2008 32 Bisgrove 1992; Harris 1970; Robinson 2009; Verkaik 1995 33 Addison 1712; Cochrane 1835; Czartoryska 1805; Gilpin 1802, 1808; Johnson, Landreth 1847; Knight 1808; Loudon 1831,1839,1840,1860; Pückler i Vaupel 1834; Price 1794; Shenstone 1868; Walpole 1849; Whately 1770 34 Takei, Keane 2008 35 Chambers i Chet-qua pre-1801; Conder 2002; Taylor B. 1912 36 Bach 2008; Main i Platten 2002; Majorowski 2002; McDowell i Stewart 1982; Mehta i in. 2008; Ohashi 2001; Qingxi 2003; Sosnowski i Wójcik 2004; Young i Young 2005; Valder 2005 37 Howard 1902; Unwin 1994 38 Bać 1998a, b; Bańka 2002; Bazewicz i Collen 1996; Böhm 2006; Czarnecki 1964; DrapellaHermansdorfer 2009; Ingersoll 2006; Koolhaas i Mau 1995; Kozina 2005; Lynch 1984; Ostrowski W. 2001; Prokopska 2002; Shane 2005; Sumień 1989; Wall 1999; Wejchert 1993 39 Chmielewski J.M. 2002; Czarnecki 1964; Drapella-Hermansdorfer 1999; Jellicoe i Jellicoe 2006; Łuczyńska-Bruzda 1999; Ostrowski W. 2001; Wejchert 1984, 1993 23 zagadnienia związane zwykle ze skalami planistycznymi. Pewne bardziej szczegółowe zagadnienia są poruszane w pracach na temat zespołów urbanistycznych.40 Osobną kategorię zajmują publikacje dotyczące samej zieleni miejskiej, ujmowanej zwykle w jej aspekcie ozdobnym lub ogólnej funkcji ekologicznej41 wiązanej głównie z wpływem na mikroklimat. Architektura i urbanistyka końca XX wieku i początku XXI wieku obfituje w różnice stylistyczne. Publikacje na ten temat starają się systematyzować kształtujące się kierunki lub odnoszą się w sposób szczegółowy do wybranych stylów.42 Pewne idee są jednak bardziej popularne niż inne. W niniejszej pracy podjęto próbę ukazania ich związku z formami naturalistycznymi. Dla umiejscowienia idei naturalizmu istotne są też, pozornie odległe prace dotyczące ściśle zagadnień architektonicznych, a zwłaszcza idei tu reprezentowanych – np. modernizmu43 czy architektury budowanej z materiałów naturalnych44. Jest wiele prac odnoszących się do różnych aspektów krajobrazu naturalnego w projektowaniu terenów zieleni i związanej z tym tożsamości krajobrazu.45 1.3.3. Elementy przyrodnicze na terenach zurbanizowanych Rodzime elementy przyrodnicze na terenach zieleni są z reguły przedmiotem badań biologów, ekologów46 czy ekologów krajobrazu47, których prace z reguły odnoszą się do ich oceny, waloryzacji i określania procesów w nich zachodzących, a w konsekwencji głównie do wskazywania obiektów wartych ochrony. Mówi się tu o ochronie biernej, czyli minimalizacji zagrożeń, a także o ochronie czynnej, polegającej głównie na przenoszeniu wybranych gatunków, ich reintrodukcji, czy ochronie „ex situ”. Dominują tu prace dotyczące skal planistycznych. W skalach tych mieści się również większość prac dotyczących zrównoważonego rozwoju. 48 40 Bać 1996; Skibniewska i in.1979; Schneider-Skalska 2004 Bogdanowski 1976; Haber i Urbański 2005; Kodym-Kozaczko 2006; Łukasiewicz A. i Łukasiewicz Sz. 2006; Orzeszek-Gajewska 1984 42 Alexander i in. 2008; Alexander 2002(a), (b), 2004, 2005; Koolhaas i Mau 1995; Meyer i in. 2008; Nesbitt 1996; Tschumi 1981; Wigley 1995 43 Leuthäuser i Gössel 1990; Jencks 1982,1987,1989 44 Rael 2009 45 Bogdanowski 2000, 2001; Cooper 2003, Corner 1999; Descombes 1999; Høyer 1999; Lootsma 1999; McHarg 1969, 2002; Myczkowski 2004; Nassauer 1995; Potteiger i Purinton 1998; Rostański K.M. 2003, 2007, 2012; Ruff i Tregay 1982; Schröder 2002; Shepard 2002; Swaffield 2002; Thayer 1994; Treib 1999; Zachariasz 2006 46 Falińska 1996; Jackowiak 1990; Kornaś i Medwecka-Kornaś 2002; Matuszkiewicz J.M. 2005; Matuszkiewicz W. 2008; Odum 1982; Pianka 1981; Puchniarski 2004; Sudnik-Wójcikowska i Koźniewska 1988; Rostański A. 2000, 2001; Sukopp i in. 1980; Szafer i Zarzycki 1972; Szweykowscy 1993; Wika 1999 47 Chmielewski T. 2004, 2010; Dapa 2006; Lipsky 2008; McHarg 1969; Przewoźniak 2002; Puchniarski 2004; Richling i Solon 1993; Ružička 1996; Stala 1987; Stala i Kaftan 1989; Szulczewska i Kaftan 1996, Szulczewska 2002(a), (b), Zimny 2002, 2005, 2010; Żarska 2000 48 Affelt 2007; Baranowski 1998; Drapella-Hermansdorfer i Ogierlski 2004; Drapella-Hermansdorfer 2009; Dunett 2005; Farr 2008; Heczko-Hyłowa 2001; Izakovicova 1996; Miclos 1998; Pawłowska 1996; Pęski 1999; Roberts i Sykes 2008; Ryńska 2004; Schneider-Skalska 2003, 2004; Sokół 2006; Wehle-Strzelecka 2004 41 24 Podobnie wiele jest prac, których problematyka wiąże się z rolą zieleni w układzie urbanistycznym miast.49 Mimo silnego związku ze skalami planistycznymi powyższe prace wskazują na wiele zależności istotnych również w skalach realizacyjnych, np. w przypadku wskaźników dotyczących powierzchni biologicznie czynnych 50. Obecnie jednym z istotnych problemów współczesnych miast jest sposób traktowania terenów poprzemysłowych i nieużytków. Aspekty tego problemu są głównie rozważane pod kątem ich rewitalizacji, polegającej na nadaniu im nowych funkcji, często przy zupełnej zmianie form przestrzennych i przyrodniczych.51 Problemem, jaki wymaga tu szerszego omówienia, jest kwestia wartości ekologicznej terenu po ponownym zagospodarowaniu. Wskazuje się, że gros przykładów rewitalizacji takich terenów opiera się wyłącznie na ich estetyzacji.52 Prace i przykłady dotyczące kształtowania terenów wartościowych przyrodniczo odnoszą się z reguły do problemu rekultywacji biologicznej terenów zdegradowanych poprzez tworzenie z reguły ubogich zbiorowisk, których podstawowym celem jest założenie pewnej pokrywy roślinnej, ograniczającej dalszą degradację czy negatywny wpływ na tereny przyległe.53 Z reguły zauważana jest tu rola roślinności synantropijnej jako ważnego elementu zieleni tych terenów. Wiele prac przedstawia przykłady wykorzystania roślinności naturalnej i kształtującej się w wyniku naturalnych procesów w projektach zagospodarowania terenu54, a również w projektach architektonicznych55. Podkreślany jest tu często aspekt zmienności w czasie i ewoluowania takich obiektów. Problem formy naturalistycznej i jej podatność na świadome komponowanie wydaje się jednak wciąż wymagać dopracowania i popularyzacji, szczególnie w środowisku architektów. Ostatnio zaczyna zyskiwać na popularności zagadnienie wykorzystywania sukcesji naturalnej jako narzędzia przy budowie terenów zieleni.56 Problem wpływu zieleni projektowanej na stopień naturalności zastanych ekosystemów nie jest, jak dotąd, zagadnieniem wystarczająco docenianym w literaturze światowej, 49 Bastian 1998(a); Bielecki 1996; Chmielewski J.M. 2002; Dymnicka i Opacki 2003; Koolhaas 1996; Lynch i Hack 1984; Ostrowski W. 2001; Palej 2003; Paszkowski 2003; Rostański K.M. 1995; Rózová 1994; Stala 1987; Supuka 1998; Ulrich 1983; Załuski 2005; Ziora 2007 50 Szulczewska i Giedych 2010; Wolski 2003 51 Adamski 2007; Badora 2007; Berger 2006; Bogdanowski, Myczkowski 1994; Bogdanowski 2000; Chan 2009; Donadieu 2006; Dulewski i Wtorek 2000; Durczyński 2000; Engler 2004; Gasidło 1998, 2007; Gawroński i in. 2000; Myczkowski 2003; Myga-Piątek i Nita 2007; Oleś 2008; Pelka-Gościniak 2008; Rostański K.M. 2002, 2006; Sokół 2006; Tokarska-Guzik 2000, 2001(a), (b), 2003; Ziora 2007 52 Nassauer 1995 53 Diekelmann i Schuster 2002; Firbank 1993; Kelcey 1977, 1978; Kirmer i Mahn 2001; Koutecky 2006; Patrzałek 2000, 2006; Rostański A. 2006; Tokarska-Guzik 2000, 2001(a), (b), 2003; Tischew i Kirmer 2007; Truman 2006; Urbanska i in. 2000; Woźniak i Kompała 2000 54 Adriaens i in. 2005; Andrews 2003; Baumeister 2007; Berrizbeita 1999; Conran i Pearson 2000; Corner 1999; Dunnett 2005; Dunnett i Hitchmough 2008; Halprin 1969; Hopkins 2006; Jacobs 1991; Kingsbury 2008; Koster 2001, 2007; Kűhn 2006; Lyle 1991; Łukasiewicz Sz. 1998; McHarg 1969, 2002; Milligan 2010; Pardal 2006; Rostański K.M. 2000, 2003, 2005; Rostański K.M. i in. 2002, 2005(a), 2005(b); Ruff i Tregay 1982; Sawada i Yamauchi 2001; Sendas 2006; Swaffield 2002; Trueman 2006; deVries i in. 2006; Ward-Thompson 2005; Wines 2000; Wolski 2002 55 Wiśniewska 2006 56 Dunnett i Hitchmough 2008; Kűhn 2006; Potteiger i Purinton 1998; Rostański K.M. 2001, 2005, 2012, Vries de J. 2006 25 choć zwraca się uwagę na niską ekologiczną jakość “martwych kopii natury”57 budowanych z roślinności obcej czy ozdobnej. W środowisku naukowym są również głosy, że człowiek jest częścią natury i inwazje gatunków obcych wywołane przez niego są czymś naturalnym.58 Zagadnienia powiązania rodzimej, rzeczywistej wartości przyrodniczej obiektu projektowanego z jego formą kompozycyjną i estetyczną mają ograniczony oddźwięk w literaturze. Elementy tego problemu są omawiane przy okazji dyskusji nad związkami obiektów architektonicznych i zieleni projektowanej.59 Na rynku dominują pozycje opisujące wykorzystanie elementów zieleni ozdobnej w architekturze.60 Problematykę ekologii miasta w kontekście biernej i czynnej ochrony bioróżnorodności prezentują w szeroki sposób publikacje konferencji CONTUREC np. Biodiversität im besiedelten Bereich 2005, Perspectiven und Bedeutung von Stadtnatur für die Stadtentwicklung 2007, Urban Biodiversity and Design 2008. Wymagają one jednak szerszej popularyzacji. Aplikacja zasad ekologii na terenach zurbanizowanych znajduje umocowanie prawne w wielu programach i aktach o zasięgu międzynarodowym i lokalnym.61 1.3.4. Formy naturalistyczne w sztuce Zieleń naturalna stanowi ważny element estetyczny w kompozycji urbanistycznej. Istotne jest więc nawiązanie w niniejszych rozważaniach do wybranych zagadnień z zakresu estetyki.62 Istnieje znaczny zbiór opracowań na temat kompozycji w szeroko pojętej sztuce63 i w architekturze64. Dopełnienia wymaga tu jednak kwestia walorów artystycznych naturalizmu, którym jest zwykle przypisywana niska wartość. Przestrzeń, w jakiej się poruszamy, posiada istotny atrybut, jakim jest kolor. Prace z tym związane odnoszą się do różnych kierunków sztuki, w tym również do architektury.65 Kompozycja widoczna w naturze ma też silne związki z formami fraktalnymi.66 57 Thayer 1994; Wolski i Piwowarski 1998 Dettmar 2007; Høyer 1999; Kűhn 2006 59 Cooper 2003; Farhat 2008; Krauel 2006; Łuczyńska-Bruzda 1999; Meyer E.K. 2008; Milligan 2010; Supuka 1998; Treib 1999; Wines 2000 60 Bradley-Hole 1999; Dunnett i Kingsbury 2008; Leenhardt i Lambertini 2007; Ryńska 2004; Schröder 2002 61 Wybrane z nich wymieniono w rozdz.2.2, s. 65 oraz na s. 273-274 62 Böhme 2002; D’Alleva 2005; Dziemidok 2009, Gołaszewska 1984(a),(b) ,2000; Jaroszyński 2002; Jurkiewicz 2001; Lissa 2008; Tatarkiewicz 2005 63 Elam 2001; Gill 1997; Górska 2001; Livio 2005; Maeda i in. 2002; Siomkajło 2001 64 Basista 2006; Elam 2001; Niezabitowski 1991; Prokopska 2001; Wejchert 1984 65 Gage 2005; Michałowska 2001; Rzepińska 1989 66 Livio 2005; Kudrewicz 2007; Peitgen i in. 2002 58 26 1.3.5. Formy naturalistyczne w przestrzeni urbanistycznej Problemy kompozycji i estetyki elementów zieleni reprezentujących naturalizm formalny w urbanistyce pojawiają się głównie jako dygresje. W swej rozwiniętej formie reprezentują podejście ściśle ogrodnicze lub nawiązujące do architektury w sposób bardzo ograniczony67. W dziedzinie architektury krajobrazu można znaleźć pozycje dotyczące elementów wnętrz krajobrazowych. 68 Z podobnymi zagadnieniami wiążą się prace dotyczące kompozycji architektonicznej i plastycznej69, czy roli tożsamościowej koloru70. Zagadnienia kompozycji zieleni są głównie podejmowane w pracach dotyczących roli ich form geometrycznych we wnętrzach urbanistycznych.71 W tym kontekście zagadnienia kompozycji form naturalistycznych wymagają większej uwagi, ponieważ w literaturze są jedynie wzmiankowane. Prace dotyczące analiz krajobrazowych i metodologii projektowania w krajobrazie odnoszą się zwykle do skal planistycznych lub rozległych wnętrz urbanistycznych.72 Wiążą się z tym zagadnienia atrakcyjności rekreacyjnej.73 Są prace omawiające przykłady wykorzystania elementów przyrodniczych jako tła dla działań plastycznych określanych terminem “sztuka ziemi – Land Art”.74 1.3.6. Zagadnienia percepcji i semiotyki elementów naturalistycznych Dla ukazania wybranych problemów percepcji zieleni w przestrzeniach urbanistycznych konieczne jest nawiązanie do bogatej literatury, jaka jest związana z percepcją jako taką.75 Ważnym problemem w percepcji przestrzeni jest aspekt ruchu. Prace z nim związane odnoszą się głównie do ruchu drogowego i kolejowego.76 Dla percepcji zieleni istotny wydaje się być aspekt dynamiki kompozycji.77 W pracach odnoszących się do symboliki architektury można odnaleźć aspekty, mające również zastosowanie do elementów zieleni.78 67 Diekelmann i Schuster 2002; Dunnett i Hitchmough 2008 Bell 2004; Böhm 1998; Bogdanowski 1994; Dee 2001; Żarska 2000 69 Alexander 2002(a), (b), 2004, 2005; Ching 1996; Eco 2006; Pignatti 2006; Sturgis 2006; Szolginia 1981; Żórawski 1973 70 Tarajko-Kowalska i Kowalski 2007 71 Böhm 1998; Łuczyńska-Bruzda 1999; Szmidt 1981 72 Bastian 1998(a), (b); Bogdanowski 2001; Girot 1999; Grahn 2005; Kostrowicki 1991; Królikowski 1978; McHarg 1969, 2002; Murphy 2005; Rychling i Solon 1993; Wojciechowski 1991; Zachariasz 2006 73 Bartkowski 1992; Grahn 2005; Krzymowska-Kostrowicka 1991 74 Amidon i Gustafson 2004; Jancura i Belacek, 2003; Conran i Pearson 2000; Cooper 2003; Hoormann 1996; Hunt i in. 1996; Kastner i Wallis 2005; Pigeat 2005; Rocca 2007; Rostański K.M. 2003, 2005; Schrőder 2002; Simon 2006; Taylor i Cooper 2000; Wallis i Kastner 1998 75 Arnheim 1977, 1978, 1988; Basista 1994; Eco 1968; Gill 1997; Jaszczuk 2001; Jaśkiewicz 1991; Królikowski 1978; Lenartowicz 2005; Lynch 1960; Norberg-Schulz 1971, 1996(a), (b); Palmer 1986; Patoczka 2000; Rasmussen 1999; Satkiewicz-Parczewska 2001; Sebeok 1978; Zuziak 2008 76 Forczek-Brataniec 2008; Lis 2004 77 Arnheim 1977; Alexander 2002(b) 78 Jaśkiewicz 1991; Lurker 1994; Niemczyk 2002; Uścinowicz 1997 68 27 1.3.7. Wnioski z analizy stanu badań Podsumowując stan badań nad zagadnieniem znaczenia naturalizmu dla planów realizacyjnych zagospodarowania terenu, nasuwa się refleksja, że wciąż brak jest platformy komunikacji pomiędzy specjalistami mającymi wpływ na ich kształt. Planiści doceniają znaczenie natury, ale zieleń traktują często jako rodzaj masy zieleni wypełniającej przestrzeń. Projektanci wnętrz urbanistycznych i krajobrazu w zdecydowanej większości preferują różne formy geometryczne i gatunki ozdobne bez względu na ich pochodzenie. Oczywiście ma to swoje uzasadnienie, wynikające z atrakcyjności estetycznej tych roślin, ich bujności i zdolności przystosowania do często trudnych warunków środowiskowych. Architekci projektujący kubatury traktują zwykle zieleń jako mało istotny dodatek, a jej rodzimość wydaje się być w tym kontekście czymś zupełnie abstrakcyjnym. Źródła pisane przez ogrodników są nacechowane doborem roślin, głównie pod względem dostosowania do warunków siedliskowych, bez odniesienia do ich rodzimości. Biolodzy zwykle przeceniają wartość zieleni powstałej w sposób naturalny, deprecjonując znaczenie zieleni projektowanej, ale też tej powstającej samorzutnie na terenach antropogenicznych. Każda z tych dziedzin wnosi do tematu wartości niezastąpione, istnieje więc konieczność, by spróbować zebrać razem to, co je łączy. 28 29 30 2. ROZWÓJ IDEI KRAJOBRAZU NATURALISTYCZNEGO Rozważanie rozwoju idei naturalistycznej ma na celu ujawnienie cech tradycji modelowania elementów przyrodniczych wokół obiektów architektonicznych. Paradoksalnie pozwala to oderwać idee od ram czasowych i nadać im wartość uniwersalną. Dzięki temu jest możliwy świadomy wybór sposobu postępowania we współczesnych nam założeniach przestrzennych. Wartość im przypisana nie powinna być rozumiana jako sposób na różnicowanie idei na lepsze czy gorsze. Chodzi tu raczej o wydobycie zasadniczych cech, pozwalających ustalić charakter założeń ogrodowych oraz ich dostosowanie do lokalnego kontekstu, i to on właśnie powinien być traktowany jako główne kryterium oceny. Za najbardziej miarodajne uznano źródła historyczne i współczesne pisane przez autorów pochodzących z krajów, jakich dotyczą. Efektem analiz historycznych są modele zawierające wyróżniające się idee, związany z nimi sposób traktowania zieleni i przypisywaną jej wartość estetyczną. Konsekwencją rozwoju idei naturalistycznej są odpowiadające jej współczesne programy i akty prawne. Aspekty te stanowią uogólnienie i aktualną kodyfikację poglądów, jakie wykształciły się w historycznym rozwoju myśli ekologicznej. Analiza ich ewolucji ma na celu określenie prawnego modelu podejścia do roli elementów przyrodniczych w działalności inwestycyjnej. Model prawny przedstawia zasady, działania z nimi związane i efekty, jakie przynoszą. Perspektywy dalszego rozwoju idei krajobrazu naturalistycznego na terenach zurbanizowanych są ściśle związane z kierunkami rozwoju architektury. Omówiono więc te związki na tle wybranych idei reprezentujących różny stosunek do zagadnień kształtowania zieleni, spójnych w swym wyrazie i o znacznej popularności. Przyjęto dla nich kolejność chronologiczną. Za kryteria powiązań z naturalizmem przyjęto: uznanie równorzędności procesów przyrodniczych i kulturowych, otwartość na procesy ewolucji, traktowanie zieleni jako koniecznego elementu środowiska zbudowanego, naśladowanie struktur znanych z przyrody. Efektem analizy są dwa modele – model organiczny biorący inspirację ze struktur przyrodniczych i model humanistyczny wywodzący wnioski dla kształtowania przestrzeni z idei obecnych w kulturze, które mają jednakże wsparcie w procesach przyrodniczych. W modelach tych są również wskazane zasady, działania i efekty. 31 2.1. ŹRÓDŁA IDEI ADAPTOWANIA FORM NATURALNYCH Każda idea rodzi się na właściwym sobie gruncie. Dla natury modelowanej w jej naturalistycznym kształcie grunt ten zaczął się rozwijać dzięki publicystyce XVII wieku. Ta zaś była inspirowana zachwytem dla tajemnicy i piękna dzikiej przyrody, który wsparł oświeceniowy nurt poszukiwania zasad uniwersalnych rządzących naturą. Rozwój kontaktów handlowych Europy z Dalekim Wschodem sprawił, że idee właściwe tym krainom poczęły zachowywać się jak płyn w naczyniach połączonych. W tym kontekście konieczne staje się nawiązanie do dalekowschodniej sztuki ogrodowej, gdyż piętno, jakie odcisnęła na europejskim naturalizmie, jest olbrzymie. Początkowo traktowana jako ciekawostka sztuka Dalekiego Wschodu stała się wkrótce modą, by zyskać w końcu rolę jednego z głównych źródeł inspiracji dla założeń zwanych krajobrazowymi. 2.1.1. Idee dalekowschodnie Święte drzewa i gaje czy lasy użytkowe, zwane zwierzyńcami, miały w Europie ugruntowaną historię, jednak pierwszeństwo w budowie założeń zieleni na wzór natury należy się twórcom ogrodów w Chinach. Tu od wieków religia, filozofia i sztuka wypełniały swą treścią ogrody, którym zasadniczy rys nadawała idea nazwana w Europie naturalizmem. Zasadniczą ideą ogrodów chińskich było stworzenie specyficznego nastroju, budowanego przez przenikanie się wartości duchowych i materialnych.79 Nastrój ten oddawały krajobrazy wzorowane na naturalnych, architektura mająca budzić zachwyt oraz symbolika związana z wierzeniami i tradycją. W filozofii taoistycznej człowiek był częścią przyrody, stanowił z nią jedność. Istniała tu idea jedności przeciwieństw – yin i yang, sił których właściwe współdziałanie miało zapewnić harmonię życia 80. Siły te przejawiały się w wielu zjawiskach, których symbolikę starano się oddawać w formach ogrodowych.81 Uważano, że wszystko posiada swoją logikę, a człowiek powinien to dostrzegać i umiejętnie wpisywać się w istniejący porządek. Przyroda więc, w postaci jaką widzimy, powinna być szanowana z jej formą, przejawami i procesami. Wspominając wielkie założenia ogrodowe z okresu pierwszych dynastii, zauważa się jednak wielką ingerencję w przyrodę, olbrzymie prace ziemne, kształtowanie koryt rzek, budowanie wszechświata w miniaturze. Naturalność była tu 79 Opisy form ogrodowych i wzory dla ich kształtowania były przekazywane w literaturze, poezji i malarstwie. Wymienia się tu takie pozycje, jak: najstarszy podręcznik architektury z 1100 r. Ing-tsao fa-szy-Li Czaia, Notatki o klasyfikacji dawnego malarstwa Się Ho (V w.), Notatki o sławnych obrazach różnych dynastii Czang Jen-juan (847r.), Notatki o metodach malowania pędzlem, o poetyckiej istocie i sile wyrazu pejzażu (960 r.), Wielkie posłanie lasów i strumieni Kuo Hi (1090 r.), Podręcznik malowania ogrodu gorczycowego (1679 r.) [Stępniewska, 1993, s. 250]. 80 McDowell, Stewart 1988, s. 326 81 Można tu wspomnieć słowa z księgi 51 Tao Te King, które musiały mieć wpływ na kształtowanie ogrodów. „ Wszystkie rzeczy (…) Otrzymują swoje formy zgodnie z właściwą sobie naturą i kształtują się zgodnie z warunkami swej sytuacji. (…) Całość to więcej niż suma części.” - tłumaczenie autora na podstawie [McDowell, Stewart 1988, s. 328-329]. 32 kopiowana i kreowana. Rośliny i zwierzęta były tu przenoszone z innych okolic. Przesadzano nawet duże drzewa. Taki był park we wschodniej stolicy Chin – Luoyang, cesarza Sui Yang-ti, z początku VII wieku n.e. Miał średnicę 120 km. Możnowładcy żądali szybkiego i łatwego dostępu do wszystkiego, co natura mogła im zaoferować. Parki cechowała duża przestrzeń, formalny, znaczny naturalizm i różnorodność, lecz bez znacznego zagęszczania akcentów. Krajobrazy rozciągające się wokół były adaptowane jako tło sięgające horyzontu. W ogrodach utrzymywano żywe okazy żółwi i innych zwierząt, które musiały mieć stworzone środowisko właściwe ich naturalnemu bytowaniu. Ważną rolę w kształtowaniu krajobrazu w Chinach pełniła sztuka geomancji – feng shui. Sztuka ta jest silnie związana z taoizmem i pierwotnymi wierzeniami animistycznymi. Naturalność roślinności ma tu mniejsze znaczenie. Podstawę stanowi specyficzne rozplanowanie elementów przestrzeni, powiązane ściśle z kierunkami świata i znacznie rozbudowaną ideologią, mającą źródło w wierze w siły rządzące naturą. Szeroko wyznawany w Chinach buddyzm przejął podstawowe założenia geomancji, ale akcentował potrzebę współodczuwania oraz szacunek dla wszystkich przejawów życia. Wyznawcy tej religii starali się dystansować od życia politycznego, poświęcając się budowie ogrodów, które podkreślały naturalne piękno przyrody.82 Ryc..2..Krajobrazy budowane na wzór naturalnych wykorzystują drzewa siedliskowe, np. wierzby. Nanjing (fot. B. Stankiewicz) Fig. 2. Landscapes formed after nature use habitat trees, e.g. willows. Nanjing (photo. B.Stankiewicz) Poza taoizmem i buddyzmem istniał jeszcze konfucjanizm – trzecia wielka religia Chin lub raczej trzeci główny system filozoficzny, jaki wpływał na sposób myślenia i działania mieszkańców tego kraju. Zajmował się głównie zasadami etycznymi, aczkolwiek warto przytoczyć pogląd Konfucjusza, że – „Jednym ze wspaniałych sposobów praktykowania zasad poprawności jest bycie naturalnym”. 83 Jeżeli to stwierdzenie mogło być rozciągnięte również na zagadnienia pozaetyczne, to wpisywałoby się raczej w nurt wspomnianej zasady współżycia z naturą niż kształtowania pięknych, a jednocześnie sztucznych krajobrazów. W ogrodach 82 83 Qingxi 2003, s.13 McDowell, Stewart 1988, s. 317 33 chińskich runo pochodzi często z naturalnej sukcesji. Jest to wyraźne np. w doskonale utrzymanej, dawnej rezydencji Soong Qing Ling w Pekinie.84 Analiza dawnej ikonografii chińskiej wskazuje na formowanie krzewów w ogrodach, w pobliżu budynków.85 Większość drzew i krzewów jest jednak z reguły prowadzona w sposób naturalny. Można zauważyć wyraźną dominację drzew siedliskowych – na stanowiskach nad wodą dominują wierzby, na wyższych – sosny i inne drzewa leśne (ryc. 2). Qingxi stwierdza, że na południe od rzeki Jangcy naturalizm był szczególnie silny i posiadał wdzięk niespotykany w Pekinie i ogrodach północnych.86 Zerodowane kamienie ozdobne były układane wzdłuż ścieżek i brzegów stawów czy rzek. Zajmując formalne miejsce w przestrzeni, tworzą dość swobodne zgrupowania. Naturalność jest tu umiejętnie pozorowana. Drogi projektowane wyznaczano tak, by nie można było zobaczyć ich końca, miały ginąć w dali. Natura jest tu inspiracją i tłem dla wszystkich elementów architektonicznych. Przestrzeń każdego z tych ogrodów przenika silny pierwiastek religijny. Ogrody Chin stały się istotnym wzorcem dla form, jakie poprzez Koreę dotarły do Japonii. Język ogrodów japońskich to język znaczeń przypisywanych formom roślinnym i elementom przyrody nieożywionej. Nie jest to proste naśladowanie przyrody, lecz jej interpretacja zawierająca w sobie treści religijne i literackie.87 Już najstarszy zachowany podręcznik na temat projektowania ogrodów – Sakuteiki, z XI wieku, podkreśla na samym wstępie, że w ogrodach należy tworzyć krajobrazy inspirowane pięknymi widokami swego kraju, ale te kompozycje mają być formą przetworzoną, a nie bezpośrednim kopiowaniem.88 Japończycy, mimo że przyswajali sobie obce idee, a szczególnie systemy religijne płynące z Chin, zawsze dostosowywali je do swoich własnych wierzeń i potrzeb. W różnych okresach dominował tu mocniej buddyzm lub taoizm i konfucjanizm, ale czerpiący z nich shintoizm, jako zespół wierzeń narodowych, był zawsze obecny i najbardziej powszechny. Zgodnie z nim każda roślina czy kamień jest emanacją istnienia pozamaterialnych sił kami.89 Stąd ich przywiązanie do elementów natury – kamieni, roślin, rzek i jezior. Każdego, kto odwiedza Japonię, porywa świadomość, że wiele z tutejszych ogrodów ma po kilkaset lat, zachowując często niezmieniony charakter i formę. Julie M. Messervy90 przytacza pewne sentencje, które opisują cechy japońskich ogrodów: „Mniej znaczy więcej”, „Sugestia jest zawsze lepsza niż stwierdzenie wprost”, „Pojedyncze drzewo wyobraża las, kamień – wyniosłe góry”, „Rzeczy nie są zawsze tym, czym wydają się być”. Ogrody japońskie posiadają przestrzeń ściśle zdeterminowaną ideologią, bez dopuszczania większej spontaniczności. Spontaniczne było właściwie tylko to, nad czym nie można było mieć władzy – miejsce na pniu, gdzie wyrastała gałąź (możliwa do usunięcia), czy okres 84 Valder, 2002, s. 153 Wnioski te są oparte na kilkuset zdjęciach zawartych w pozycjach: [Qingxi 2003; Valder, 2002] 86 Qingxi 2003, s. 2, s. 28 87 Main, Platten 2002 88 Takei i Keane 2008, s. 152 89 McDowell, Stewart 1988, s. 333-336 90 Main, Platten 2002, Przedmowa s. VIII 85 34 kwitnienia. Wszystko inne budowano, formowano, przycinano, wyginano i układano zgodnie z przyjętymi ideami. W odróżnieniu od starożytnych ogrodów Indii, Egiptu, Mezopotamii czy krajów arabskich nie było tu miejsca na symetrię. W naturalnej topografii ona także nie występuje. Basil Taylor91 podaje, że dna strumieni wysypywano kolorowym żwirkiem tak, by uzyskać złudzenie większej głębi. Na brzegach „mórz” nie wolno było sadzić roślin słodkowodnych, gdyż powinien tu być piasek lub żwir morski i muszle. Baseniki i stawy musiały mieć nieregularny kształt i nie otaczano ich po całym obrzeżu wieńcem kamieni, lecz punktowo wprowadzano roślinność. Sztuczne źródła i strumienie miały wyglądać naturalnie. Poszczególne części ogrodu utrzymywano w odpowiednich harmonijnych proporcjach. Ogród był rodzajem sanktuarium i rodzinnej kaplicy. Miał być intymny i służyć kontemplacji. W VI wieku Japonia przyjęła oficjalnie buddyzm. Zaadaptowano, a właściwie wchłonięto i częściowo zmodyfikowano również elementy chińskiej geomancji – fengshui,92 a opozycyjne siły yin i yang stały się najpopularniejszym motywem we wszystkich późniejszych ogrodach japońskich. Dualizm ten jest widoczny w kontraście między geometrią architektury a miękkością ogrodu oraz w kontrastowych formach poszczególnych elementów samego ogrodu. Całość daje wrażenie, że wyjęcie dowolnego elementu zburzyłoby osiągniętą harmonię (ryc. 3). Ryc. 3. Swoboda rozmieszczenia elementów jest pozorna. Wszystko jest podporządkowane formie symbolicznej_______ (fot. J. Krych) Fig. 3. The free arrangement of the elements is apparent. Everything is subordinated to the implied symbolic form (photo. J.Krych) 91 92 Taylor B. 1912 Odpowiednikiem chińskiego określenia feng shui jest w Japonii termin fusui [Keane 1996, s. 24] 35 Początek buddyjskich ogrodów Zen to okres Kamakury (1185-1392). Roślinność kształtowano tu w dużym stopniu w sposób naturalistyczny, a jednocześnie symboliczny. Zakładano je jako ogrody kontemplacyjne do oglądania z wewnątrz domu. Przykładem jednego z najwcześniejszych i najlepiej zachowanych kamiennych ogrodów jest Ryõan-ji w Kyoto, pochodzący z 1499 roku. Kamienie wyłaniające się z zagrabionego żwiru są obrośnięte mchem, którego wzrost kontroluje się utrzymując go w niezmienionym kształcie. Całość stanowi źródło inspiracji dla medytacji przez symboliczną wieloznaczność. W ogrodach tego typu nie ma miejsca na swobodną naturalność. W okresie Momoyama pojawił się najbliższy naturze styl ogrodów związany z ceremonią picia herbaty. Tak zwane roji – „zroszone ścieżki”, od których wziął nazwę, miały być prowadzone po możliwie naturalnym podłożu i układane z płaskich kamieni pośród mchu i roślinności naturalnej, niczym zapomniane ścieżki w górach. Kamienie układano nieregularnie, tak by idący musiał skupiać się na każdym kroku. W odpowiednich miejscach wprowadzano większy kamień, co umożliwiało podniesienie głowy, a wtedy oczom idącego ukazywał się zaplanowany krajobraz czy akcent. Preferowane były elementy zwykłe w formie, najlepiej już dotknięte zębem czasu – stare lampy ze zrujnowanych świątyń, stare kamienie milowe lub młyńskie, wiejskie naczynia do codziennego użytku. Charakterystyczne wydaje się to, że ogród roji był niemal niewidoczny z pawilonu herbacianego. Miał jedynie przygotować duchowo do ceremonii. W okresie Edo (1615-1867) powstał pałac cesarski Katsura w Kyoto, który zapoczątkował styl nazwany ogrodem spacerowym (stroll garden). Nowością była tu technika zwana „ukrywaniem i odsłanianiem”93. Wzdłuż ścieżki były fragmenty z otwartym widokiem oraz bardziej kameralne. Akcenty i wglądy otwierały się nagle przed idącym i zanikały tak jak w naturze. Obiekty przyciągające wzrok pojawiały się czasem blisko, czasem gdzieś na horyzoncie. Wiele było tu krajobrazów przeniesionych z innych stron Japonii, a nawet Chin. Kształtowano je również na wzór tekstów literackich, a wszystko ze szczególną myślą o ruchu widza. Pewien ukłon w stronę naturalności stanowiły krajobrazy zapożyczone, które wykorzystywano w większych założeniach już od okresu Heian (794-1185). Dopiero jednak w XIX wieku pojawił się termin shakkei, określający taki zabieg kompozycyjny. Składało się na to dopasowywanie krajobrazu – mikiri, polegające na maskowaniu zielenią szpecących elementów otoczenia i podkreślaniu akcentów położonych poza ogrodem. Widok był równoważony kompozycyjnie poprzez różne elementy ogrodu, dopełniające elementy leżące poza nim. W okresie Meiji (1868-1912) nastąpiło otwarcie Japonii na kulturę Zachodu, kiedy pojawiła się fascynacja naturalizmem na modłę europejską.94 Następuje tu pewna parabola. Ogrody dalekowschodnie, będące inspiracją dla zachodnich ogrodów krajobrazowych, zaczęły czerpać z nich nowe wzory. Ugruntowane historyczne kanony form ogrodowych zaczęła zastępować swobodniejsza kompozycja wzorowana na naturalnych krajobrazach. Znacznie wzrosło 93 94 W źródłach anglojęzycznych - hide-and-reveal, [Young i Young, s. 130] Tamże, s. 160 36 zróżnicowanie roślinności i to zarówno rodzimej – przenoszonej z dzikich stanowisk, jak i obcych gatunków ozdobnych. Pojawiły się duże powierzchnie trawników. Ogrody japońskie są przykładem dominacji idei nad naturą, choć ta ostatnia jest bardzo ważna. W porównaniu z ogrodami chińskimi daje się tu zauważyć znaczną miniaturyzację i komasację znaczeń na o wiele mniejszej przestrzeni. Ogrody te stały się źródłem inspiracji dla twórców zachodnich w wieku XX. Dialog między Wschodem a Zachodem na temat wizji natury utrzymuje się nadal, niemniej ów pierwszy kontakt, jaki nastąpił na przełomie XVII i XVIII w., wydaje się najbardziej inspirujący dla obu stron. 2.1.2. Idea krajobrazowa w parkach od XVII do XIX wieku Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (1755–1849) charakteryzuje ideę naturalistyczną słowami: „To, co wydaje się być obrazem natury, jest niczym innym tylko samą naturą. Środkiem w sztuce jest rzeczywistość. Każdy wie, że zaleta jego prac wynika z zapobieżenia podejrzeniu o sztuczność. By wykreować doskonały ogród, zgodnie z nieregularnym systemem ogrodnictwa krajobrazowego, nie możemy mieć nawet cienia podejrzenia, że u jego podstaw leżało działanie artystyczne.”95 Tom Turner komentuje to stwierdzając, że jeżeli faktycznie ogród ma być imitacją natury, to nie może być dziełem sztuki. Czy jest to uzasadnione stwierdzenie? Historia ogrodów krajobrazowych zdaje się temu przeczyć. Nie ma prostych kategorii. Każdy ogród jest kompromisem, nawet ten bardzo kategoryczny w swej formie ma w sobie elementy charakterystyczne dla różnych stylów. Część parku krajobrazowego zwykle była prowadzona w formie dzikiej, poddawanej naturalnym procesom sukcesji, choć w ramach narzuconych przez człowieka. Często też z elementami budowlanymi o formach naturalnych, jak groty, skały, kaskady wodne, strumienie. Zawsze jednak parki te posiadały budynki i ich najbliższe otoczenie, które zachowywało geometrię i porządek bardzo „ludzki” w swym wymiarze. Okres XVII wieku stał się początkiem nowego spojrzenia na rolę form naturalnych w założeniach zieleni. Sir Henry Wotton (1568-1639) postulował już w 1624 roku: „Jak budowle winny być regularne, tak ogrody powinny być nieregularne, lub przynajmniej prezentować bardzo dziką regularność.” 96 W każdym z ogrodów krajobrazowych miało to swoje odniesienie, choć w różnym zakresie. Problem nie leży zatem w zaszeregowaniu całości założenia do jakiejś kategorii, ale w proporcji pomiędzy naturą a kulturą. Istotą sztuki jest tu umiejętne balansowanie na ich granicy. Pierwszym parkiem wprowadzającym swobodną, wijącą się linię ścieżki był Moor Park (1680-1690), przebudowany przez Sir Williama Temple (1628-1699).97 Nikolaus 95 Turner 2005, s. 226. De Quincy zdefiniował pojęcie "typu", twierdząc, że jest to „idea elementu, który winien służyć jako reguła dla modelu” [Nesbitt 1996, s. 240] 96 Wotton 1624 (1651). s. 295 97 Timothy Nourse jako pierwszy skojarzył ze sobą słowa „krajobraz” i „ogrody” w 1699 roku. Joseph Addison (1672 – 1719) jako pierwszy, w 1712 roku, zaczął mówić o „kształtowaniu” krajobrazu, 37 Pevsner uznał ten park za pierwszy przykład romantyzmu w ogrodach. Horace Walpole (1717–1797) zauważył, że Temple dodał tu wspomnianą wijącą się ścieżkę jako wyraz swego zainteresowania sztuką Chin.98 Temple doceniał w ogrodach chińskich nieregularność, odpowiadanie warunkom miejsca, zwartość kompozycyjną i porządek, który nie jest łatwo zauważalny. 99 W kopiowaniu owej naturalności kryje się niebezpieczeństwo, bo, jak pisał Temple, "jest powodem do chwały, gdy uda się tego dokonać, ale jest jeszcze większym wstydem, gdy to się nie uda, a nie udaje się w proporcji dwadzieścia do jeden, (...) podczas gdy w stosunku do regularnych form jest ciężko uczynić jakikolwiek wielki i znaczący błąd”.100 Lord Anthony A. C. Shaftesbury (1671-1713) wyrażał pogląd, że "Nawet surowe Skały, omszone Jaskinie, nieobrobione Groty i przełamane Wodospady, z całym groźnym Wdziękiem swej Dzikości, bardziej prezentując Naturę, będą mocniej pociągać i objawiać się w Wielkości przeciw formalnemu Pośmiewisku książęcych Ogrodów’.”101 Formy swobodne nie zyskały jednak szybko popularności. Musiała wpierw powstać moda na nie. Wbrew pozorom ich założenie wiązało się ze znacznym wysiłkiem, na który bez uznania w towarzystwie niewielu by się zdobyło. Nie wystarczyło tu zaadaptować fragment lasu i lekko go ozdobić. „Angielskie ‘nieformalne’ ogrody i parki krajobrazowe nie były ‘naturalne’, przeciwnie były wykwintnie planowane; tony ziemi przenoszono i fortuny wydawano na ich realizację.”102 Początek wieku XVIII w ogrodach krajobrazowych tkwił jeszcze głęboko w barokowym systemie myślenia o przestrzeni. Pojawiły się wtedy jednak założenia w tak zwanym stylu leśnym (forest style), jak Cirencester Park (1715), zaprojektowany przez Alexandra Pope’a (1688–1744). Typowo użytkowy las był tu sadzony tak, by uzyskać walory krajobrazowe i osie widokowe wzdłuż promienistych duktów. Pope wypracował trzy zasady budowy ogrodów: „Pierwsza, by studiować i pokazywać naturalne piękno; druga, by likwidować defekty; trzecia, by nigdy nie tracić w podejściu zdrowego rozsądku.”103 sugerując też, że „cały kraj mógłby być zmieniony w „rodzaj ogrodu", który zawierałby pola uprawne i łąki.” Shenstone w 1754 jako pierwszy użył zwrotu „ogrodnik krajobrazu”, a Repton jako pierwszy, od 1794 roku, zaczął nazywać siebie tym mianem. [Turner 2005, s. 202; Shepard 2002, s. 86] 98 Walpole 1849, s. 795-796 99 „To, co powiedziałem o najlepszych formach ogrodów, dotyczyło tylko takich, jakie były w pewien sposób regularne; ale mogą być też formy w pełni nieregularne, a te mogą, o ile wiem, mieć więcej piękna niż jakiekolwiek inne, ale muszą odpowiadać pewnym wyjątkowym warunkom naturalnym miejsca lub wielkiemu wysiłkowi wyobraźni, albo rozsądku w pomysłowości, tak by zredukować wiele niepasujących części do pewnego kształtu, który powinien w całości być bardzo zgodny. (…) Ich (Chińczyków) największe osiągnięcie wyobraźni jest widoczne w wymyślaniu form, gdzie piękno winno być wielkie i zachwycać oko, ale bez jakiegokolwiek porządku czy układu części, który mógłby być powszechnie i łatwo dostrzegalny.”[Walpole 1849, s. 797] 100 Tamże 101 Shepard 2002, s. 83, por.: [A. A. C. Shaftesbury, The Moralists, 1709] 102 Tamże, s. 90 103 Loudon 1860, s. 451 38 Wpływ idei dalekowschodnich zrewolucjonizował jednak sposób traktowania naturalnych partii ogrodu.104 Zaczynają one nabierać wartości, lecz w początkowym okresie ogrodów angielsko-chińskich gra toczy się w sposobie rozłożenia wnętrz ogrodowych o narzuconych im funkcjach, bez głębszego zamysłu, dotyczącego zieleni, jaka występowała pomiędzy nimi. Wnętrza są tu jakby wrzucone w naturę. Kształtowane krajobrazy są raczej wybranymi kadrami niż spójną strukturą. Mają pokazywać sielankowe obrazy krainy szczęśliwości i spokoju. Elementy architektoniczne zachowują tu styl klasycystyczny, budowane są groty, świątynie, zadaszone mosty i ustawiane rzeźby wzorowane na antycznych. Tom Turner nazywa je „augustiańskimi” i określa jako pierwszą generację angielskich ogrodów krajobrazowych.105 Takie krainy przedstawiał na swych obrazach Claude Lorrain (1600-1682).106 Kompozycja kadrów jest tu spokojna, zrównoważona. Drzewa mają tu formy naturalne, często są lekko powyginane jak w naturze. Niższa roślinność tworzy naturalne skupiny. Horyzont jest daleki. Klasycystyczne budynki, często oplecione roślinnością, dopełniają obrazu. Kadry takie stanowiły kanwę klasycystycznych pejzaży projektowanych w Chiswick House od 1731 r. przez Lorda Richarda B. Burlingtona (1694-1753) i Williama Kenta (1685–1748). Kompozycja całości parku jest jeszcze wciąż bardzo geometryczna.107 Prosty układ drogowy dzieli całość założenia na elementy jednolite formalnie, które nie tworzą spójnego układu. Kent jako pierwszy wprowadzał samodzielne grupy drzew iglastych. 108 Mieszał je też z drzewami liściastymi. Projektował liczne, jednostajnie rozproszone, małe grupy drzew.109 Tę pewną monotonię urozmaicał akcentami architektonicznymi na zamknięciach osi widokowych i wykorzystywaniem form ukształtowania terenu. W kompozycję wplatał nawet drzewa martwe dla zwiększenia efektu realizmu, a zarazem romantyczności. Kent, a potem Lancelot Brown (1716–1783) również w Stowe wprowadzali naturalistyczne krajobrazy. Dla Browna pałac i budowle ogrodowe stanowiły akcenty 104 Addison w swoich esejach o urokach wyobraźni pisał -„Pisarze, jacy zdają nam relacje o Chinach, mówią, że mieszkańcy tego kraju śmieją się ze sposobu sadzenia roślin przez Europejczyków, którzy wyznaczają zasady i linie; mówią, że każdy może rozplanować drzewa w równych rzędach i jednakowych figurach. Oni wybierają to raczej, by pokazać geniusz w naturalności, i dlatego zawsze ukrywają sztukę, jaką się kierowali. Wydaje się, iż mają w swym języku słowo, jakim wyrażają to szczególne piękno kreowanej zieleni, które porusza wyobraźnię przy pierwszym spojrzeniu, bez odkrywania co to takiego, co ma tak miły efekt.” [Addison 1712]; W 1720 roku Richard Boyle Lord Burlington pod wpływem albumu rycin z widokami ogrodów chińskich uległ fascynacji naturalizmem i w tym duchu przebudował swój park w Chiswick House. [Hobhouse 2005, s. 219-220] 105 Turner 2005, s. 215. W polskiej literaturze architektura tego typu jest nazywana palladiańską. 106 Walpole cytuje Sir Uvedale Price’a, który obok obrazów Claude’a Lorraina wyjątkowych dla kształtowania ogrodów wskazuje na malarstwo Salvatora Rosy, jakie „traktuje kolor i chiaro-scuro jako swój jedyny skończony cel; konsekwentnie obiekty są surowe i nieregularne, przystosowane, by dawać najwspanialszy efekt światłocieni, i takie są przez niego preferowane i wybierane”. [Walpole, s. 831]. Listę szczególnie naśladowanych w kompozycji ogrodów malarzy uzupełnia się o Nicolasa Poussina, Giorgione i Tycjana [Majdecki 2008, t. II, s.123; Hobhouse 2005, s. 214] 107 Majdecki 2008, t. II, s. 88, ryc. 72 108 Tamże, s. 92-93 109 Sir Uvedale Price w Essay on the Picturesque, zarzuca Kentowi, że „drzewa na obrazach malował bez formy, stąd sadził je również bez życia”. [Walpole 1849, s. 819] 39 w obrazach malowanych drzewami, łąką, taflą wody czy tłem nieba.110 Unikał łączenia wnętrz budynków z wnętrzami ogrodowymi o charakterze regularnym. Wprowadzał serpentynowe ścieżki, które stały się jego znakiem rozpoznawczym. Wiązały płynnie budynki z polanami i naturalistycznymi grupami zieleni. Faliste linie i umiłowanie wiejskiej i naturalnej prostoty były również wyznacznikami tak zwanych farm ozdobnych, jak na przykład w The Leasowes Williama Shenstone’a (17141763).111 Ogrody „serpentynowe” są określane przez Turnera jako druga generacja angielskich ogrodów krajobrazowych. Brown umieszczał w nich stawy w naturalnych obniżeniach terenu, obsadzał grupami drzew wyniosłości i modelował łąki tak, aby nawiązywały do naturalnych krajobrazów Anglii. John Claudius Loudon (17831843) zarzucał mu później, że w jego założeniach „serpentynowych” brak było związania ze sobą elementów projektowanych oraz gradacji akcentów na tle łąk.112 Grupy drzew, projektowane przez Browna poza najbliższym otoczeniem pałacu, budowały krajobrazy w sposób niedoskonały. W rzucie tworzyły wzór dość chaotycznie rozrzuconych, niezależnych plam o zbliżonej wielkości. W każdym więc miejscu parku odczuwało się podobne wrażenia. Koniec XVIII wieku to okres stopniowego rozwijania się działalności publicystycznej na temat ogrodów krajobrazowych. Jean-Jacques Rousseau (17121778) w swoich pismach rozbudowywał idee naturalizmu. Twierdził, że „Właśnie na szczytach gór, w głębi lasów lub na pustynnych wyspach natura odsłania jej największy czar”.113 Nazwał park angielski "dzikim ogrodem".114 Jego filozofia wyrażała pogląd, że poprawianie natury nie jest ani pożądane, ani możliwe. Twierdził, że „świętość leży w nieupiększanej naturze”. Na tej podstawie rozpowszechnił się pogląd, że natura jest w swej istocie czysta, a ludzie zamieszkujący wieś są dzięki temu „niewinni jak dzieci”. Thomas Whately (1726– 1772) twierdził, że zajęciem ogrodnika w parku jest „wybierać i stosować cokolwiek jest wielkie, eleganckie lub charakterystyczne w każdym z nich; odkrywać i pokazywać wszystkie dobre strony miejsca, nad którym pracuje; uzupełniać jego braki, naprawiać błędy i poprawiać jego piękno. Dla tych wszystkich zadań elementy natury są wciąż dla niego jedyną materią. Dlatego jego pierwsze rozpoznanie musi dotyczyć powodów, dla których takie efekty pojawiają się w naturze, a które on ma odtworzyć, i musi dotyczyć takich cech w celach, jakie ma natura, które powinny zdeterminować go w ich wyborze i aranżacji.”115 Jak widać, zasady budowy i cechy parków krajobrazowych, w świetle ówczesnych źródeł, były zwykle opisywane 110 Hobhouse 2005, s. 210; Turner 2005, s. 197 Walpole wyróżnia trzy rodzaje założeń zieleni swobodnie kształtowanej: ogrody związane z parkami, za których twórcę uważa Kenta, farmy ozdobne (farme ornée), pochodzące od Philipa Southcote’a (Woburn farm, Surrey) i lasy oraz dzikie ogrody (savage garden), których przykładem jest u niego scena alpejska z sosnami, świerkami, brzozami i inną roślinnością naturalną dla tego krajobrazu. [Walpole 1849, s. 807] 112 Turner 2005, s. 201 113 Shepard 2002, s. 132 114 Tamże s. 88-89 115 Whately 1770, s. 1-2 111 40 w sposób bardzo ogólny, co nie ułatwiało ich systematyki.116 W traktatach na ten temat pojawiały się rady na temat różnicowania sposobu komponowania zieleni w zależności od funkcji związanych z nią budynków. Szczególną rolę odegrały tu publikacje Williama Chambersa (1723-1796), który jako pierwszy z angielskich projektantów poznał Chiny osobiście. Podkreślał odmienność tej kultury, ale miał wielkie uznanie dla ich kunsztu. Twierdził, iż „jest niemal pewne, że nie skopiujemy z nich nic, ani nic nie weźmiemy od nich poza Naturą dla naszego Modelu‘’. 117 Mimo to starał się naśladować pewne, dostrzeżone przez siebie zasady. Istotne dla Chambersa było to, że rodzaj zieleni odpowiadał okazałości budynku. Jego zdaniem budowle rustykalne w Chinach mogą się znajdować w sąsiedztwie dzikości, budynki okazałe mają otoczenie ponure, budynki służące rozrywkom – zbytkowne. „Chińczycy są bardzo skrupulatni w zachowywaniu tego samego charakteru poprzez wszystkie części kompozycji; co jest jednym wielkim powodem tej zaskakującej różnorodności, w którą obfitują.”118 Chambers był urzeczony bogactwem pawilonów, rzeźb, nawet malowideł; zróżnicowaniem form krajobrazowych, jakie stosowano – rzek, strumieni, jezior, kaskad, fontann, pagórków, dolin i skał; form roślinnych i wielością gatunków zwierząt, jakie wypełniały te parki. Krytyczni dla stylu serpentynowego byli w tym okresie między innymi – William Gilpin (1724–1804), Richard Payne Knight (1750-1824) i Sir Uvedale Price (17471829).119 Aspekty naturalizmu postrzegali na swój własny sposób. Price i Knight wskazywali na malarskość i stosowność (zgodność z przyrodą, zgodność poszczególnych części z sobą). W ich pracach pojawia się silne dążenie do budowy malowniczych krajobrazów z ich nieregularnością, ekspresją dużych drzew zamiast kwitnących krzewów, przełamywaniem krawędzi ścieżek, uwydatnianiem śladów użytkowania i zużycia (koleiny na drogach), przypadkowością rozrzucenia głazów, stosowaniem naturalistycznych, „dzikich” skupin krzewów, bez „wygładzania”, lecz z surowością typową dla naturalnej przyrody. Styl malowniczy (picturesque) – zwany trzecią generacją angielskich ogrodów krajobrazowych, wprowadzał zróżnicowanie wielkości łąk i polan. Wprowadził on „kult Matki Ziemi w szacie jej naturalnej chwały”, czyli zieleni kształtowanej naturalistycznie.120 William Gilpin jako pierwszy określił cechy malowniczego krajobrazu, były to: nieregularność, nagła zmienność, surowość i niezwykłość. Uzyskiwało się to przez przedzielanie lasów jeziorami, jezior wzgórzami, 116 Henry Home Lord Kaimes (1696-1782) i George Mason (1725–1773) podkreślali w typowo angielskich parkach krajobrazowych cechę prostoty, jako przeciwieństwa dla parków „chińskich”. [Loudon 1860, s. 452 por.: George Mason: Essay on Design in Gardening (1768), Lord Kaimes: Elements of Criticism (1762)]. Przez parki “chińskie” rozumieli oni założenia o programie bogatym w zróżnicowane pawilony i obiekty, wzorowane na formach podpatrzonych w różnych krajach. René de Girardin (1735-1808) wskazywał na „prawdę i naturę” oraz na podporządkowanie się całości kompozycji. Shenstone widział w parkach krajobrazowych „wspaniałość, piękno i różnorodność”. William Marshall (1745-1818) podkreślał naturalność, użyteczność i dobry smak. 117 Harris i in. 1970, s. 153 118 Hunt i Willis, 2000, s. 320 119 Gilpin 1768; Gilpin 1794; Price1794; Turner 2005, s. 200-201; Harrison i in. 2000, s. 865; Hunt i Willis 2000, s. 342; Loudon 1860, s. 452 120 Turner 2005, s. 202 41 wykorzystywanie ruin wśród dzikiej roślinności, łączenie skalistych urwisk z łąkami.121 Wspomniane style różnicują założenia głównie pod względem układu drogowego i sposobu traktowania zieleni. Elementem dodatkowym, przenikającym te style, jest jednak zawsze architektura. Związana z nurtem sentymentalnym cechowała się wykorzystywaniem zróżnicowanych wzorów – antycznych, średniowiecznych czy orientalnych. Bliższa nurtowi romantycznemu skupiała się raczej na motywach narodowych – gotyckich lub neoklasycznych.122 Ta ostatnia wiązała też ściślej założenie z otaczającym, lokalnym krajobrazem. W stylu malowniczym świątynie i różne pawilony traciły nieco swe znaczenie, choć obiekty neogotyckie były nadal traktowane jako jego wyróżnik.123 Jeden z wybitnych twórców ogrodów tego okresu, a jednocześnie publicysta – Humphry Repton (1752-1818) zwraca uwagę, że racjonalna ingerencja musi uwzględniać zastane uwarunkowania.124 Wpierw należy rozważyć, co jest korzystne dla miejsca, w drugiej kolejności – co jest możliwe do przeprowadzenia. Należy brać pod uwagę naturalne ukształtowanie terenu, jego wielkość, strony świata, styl obiektu, jego funkcję, rangę właścicieli, najważniejsze widoki z okien. Zwykle należy łączyć rodzimą dzikość ze sztucznym komfortem.125 By właściwie zaprojektować otoczenie budynku, konieczna jest wiedza na temat architektury i umiejętność łączenia wnętrz budynku z tym, co dzieje się na zewnątrz. 126 Za szczególnie istotne uważał utrzymywanie jedności przestrzeni. Jedynie falista linia rzeki zachowywała spójność obrazu, wszelkie drogi, ogrodzenia, linie drzew alejowych dzieliły przestrzeń na osobne fragmenty.127 Degradowało to – jego zdaniem – kompozycję przestrzeni, i ją ograniczało, dlatego między innymi lokalizował drogi na obrzeżach łąk i prowadził je przez zgrupowania drzew. „Poprawiał” też krajobraz poprzez widoki pasących się zwierząt.128 Ożywiały one widok. Symetrię dopuszczał jedynie na osi budynku i tylko w jego bliskim sąsiedztwie. 129 Projektowane kadry równoważył jednak zawsze kompozycyjnie. Pisał, „że chociaż nie uzyskujemy ścisłej symetrii dla dwóch stron krajobrazu, to jest tu pewna ‘równowaga kompozycji’, bez której oko nie jest w pełni usatysfakcjonowane”.130 Używał do tego grup drzew, stąd w jego parkach można było zauważyć klomby typowe dla Browna, łączył je jednak pieczołowicie z większymi kompleksami zieleni i przypuszczalnie tym ujął później J.C. Loudona, który budował kompozycję myśląc już bardziej o wnętrzach parkowych 121 Majdecki 2008, t. II, s. 120 Tamże, s. 115, 121 123 Tamże, s. 122 124 Loudon, 1840, s. 39 125 Tamże, s. 102. Repton podkreślał wagę czynników, takich jak: szerokie wykorzystywanie światła i cienia, formowanie grup, zarysów, ubarwianie, równoważenie kompozycji, okazjonalne wykorzystywanie surowości przyrody i śladów niszczenia jako efekt przemijania i świadectwa wieku [Tamże, s. 112] 126 Tamże, s. 52, 61 127 Tamże, s. 79 128 Tamże, s. 81 129 Tamże, s. 87 130 Tamże, s. 89 122 42 niż o oddalonych od siebie klombach.131 Repton uważał, że zieleń komponowana musi przypominać naturalną.132 Drzewa należy sadzić w różnych odstępach, nieraz bardzo blisko. Grupy drzew muszą być od czasu do czasu podsadzane krzewami. Krytykował zbytnie różnicowanie gatunków w grupach.133 Uważał, że lepiej jest tak, jak w naturze – tworzyć grupy jednogatunkowe i dopiero z nich budować zróżnicowaną kompozycję. To samo, zdaniem Loudona, dało się zauważyć w kompozycjach Chambersa i Price’a. Dla Reptona droga prowadząca przez park do pałacu była odpowiednikiem holu. Nie powinien on być bardziej ozdobny niż reprezentacyjne pokoje, również istotne jest, do jakich pokoi prowadzi.134 Taka droga nie powinna krążyć zbytnio, a ewentualne przeszkody, które omija, mają wyglądać naturalnie (staw, pagórek itp.). Rezydencji nie należy pokazywać z daleka, bo wtedy wygląda mniej okazale. Najlepiej, jak zauważamy ją w momencie, kiedy prezentuje się najkorzystniej. Za istotną rzecz uważał skalę założenia i krytykował nieuzasadnione ich powiększanie. Jego zdaniem „Tak powstaje błędny pogląd, że wielkość rozmiaru musi implikować wielkość charakteru”.135 Jako pierwszy projektant ogrodów krajobrazowych powrócił do parterów kwiatowych przed budynkiem, widząc w nich pośrednie przejście od wnętrz domu do dalszych partii ogrodu.136 Twierdził, że poprzez swoją ulotność i zmienność kwiaty sezonowe dają większą przyjemność niż trwałe.137 Humphry Repton skłaniał się ku skromności i umiarowi form.138 Mimo takich poglądów jest uznawany za propagatora stylu mieszanego, eklektycznego, przypominającego kolekcję wnętrz parkowych z elementami wzorowanymi na formach typowych dla różnych kultur. Twierdził, że „Nie ma więcej absurdu w kolekcjonowaniu ogrodów w różnych stylach, modach, charakterach i wymiarach w tym samym wnętrzu, niż w umieszczaniu dzieł Rafaela i Teniera w tym samym gabinecie, czy książek świętych i profanatorskich w tej samej bibliotece.”139 Na kontynencie europejskim antycznie stylizowane świątynie w otoczeniu naturalistycznej zieleni były wciąż popularne jako elementy wspierające nurt oświeceniowy. Kierunek myśli nadawały prace naturalisty – Jeana Jacques’a 131 Sugerują to rysunki Loudona konfrontujące styl serpentynowy i jego własny, publikowane przez Turnera [Turner 2005, s. 201; Loudon 1860, s. 1142]. 132 Loudon, 1840, s. 171 133 Loudon 1860, s. 1144 134 Loudon, 1840, s. 90-92 135 Uwagi te czynił w pracy Enquiry into the Changes of Taste in Landscape Gardening, odnosząc się do fatalnych ocen działalności Browna, których źródło kryło się, jego zdaniem, w powiększaniu założeń przez następców Browna [Walpole 1849, s. 822]. 136 Majdecki 2008, t. II, s. 118 137 Loudon, 1840, s. 536. Jako źródła przyjemnych doznań w ogrodzie Repton wymieniał: dopasowanie, użyteczność, porządek, symetrię, efekt malowniczy, intrygujący, prostotę, różnorodność, nowość, kontrast, kontynuację, asocjację, wspaniałość, jedność (własności, formy), ruch (wody, zwierząt) i sezonowość (dnia, pory roku) [Tamże, s. 111-114]. 138 Podobne poglądy głosił wcześniej Alexander Pope. Od jego myśli zaczyna swoją książkę Izabela Czartoryska: „Cokolwiek zamyślasz sadzić, lub budować, czyli wznaszać Kolumny, czy sklepienia; wzdęty kształcić Terras, albo Grotę kować: nigdy z oka nie spuszczay Natury. Obchódź się z tą Boginią, iak z skromną Dziewicą: ani ią stróy zbytecznie, ani nadto obnażay.” [Czartoryska, 1805, s..I.]. 139 Loudon, 1840, s. 536 43 Rousseau. Jednymi z pierwszych nieregularnych, sentymentalnych założeń ogrodowych we Francji były – Ermenonville (1765-) Markiza de Girardin140, park Monceau (1769), Wioska Marii Antoniny przy Petit Trianon w Wersalu (1774-1786) i park Bagatelle na skraju Lasku Bulońskiego (1775). Do czasu Wielkiej Rewolucji nie uzyskały jednak dojrzałego charakteru.141 Często nadal łączyły geometryczne formy barokowe z mniej lub bardziej swobodnymi kompleksami zieleni czy grupami drzew. Tym niemniej zainteresowanie parkami krajobrazowymi było widoczne. Pojawiły się również francuskie opracowania na ten temat, takie jak: Jean-Marie Morela (1728– 1810) Théorie des jardins (1776), czy René Girardina (1735-1808) De la 142 composition des paysages (1777). Prace te zawierały wiadomości na temat ukształtowania terenu, podstawowych warunków ekologicznych, doboru roślin zgodnych z warunkami klimatycznymi, sposobów ich komponowania oraz opisy wybranych parków. Girardin twierdził, że parku krajobrazowego nie można pozostawić samej naturze, gdyż piękno powstaje w wyniku świadomego kształtowania. Należy tworzyć widoki na kształt obrazów, z ramami i malarską kompozycją. Projektowany efekt warto sprawdzić za pomocą makietowania elementów tworzonych bezpośrednio w terenie. Negatywnie oceniał stosowanie roślin obcego pochodzenia. Jego zdaniem kolidowały z charakterem lokalnych zadrzewień. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstał w Niemczech park w Wörlitz (17651817). Jego założycielem był Franz von Anhalt-Dessau (1740-1817), który pozostawał pod silnym wrażeniem znanych mu parków w Stowe i Claremont. Park w Wörlitz jest rozległym parkiem krajobrazowym, z wieloma romantycznymi pawilonami i obiektami ogrodowymi, takimi jak np. wulkan czy ruiny z kazamatami z rudy darniowej. Zadrzewienia w centrum założenia i pobliżu pawilonów mają charakter barwnych swobodnych kompozycji. W miarę zbliżania się do obrzeży parku zyskują bardziej naturalistyczny charakter, by w końcu przejść w krajobraz wiejski. Wiek XVIII i początek XIX wieku w Niemczech to okres wciąż silnego wpływu stylu sentymentalnego. Powstają między innymi ogrody, takie jak Ogród Sarni w Sanssouci (1763-), ogród w Hohenheim (1774-)143, Schwetzingen (1777-1785), Ogród Angielski w Pillnitz (1778), Oranienbaum (1793-1797), Dominuje tu wciąż chęć zyskania w oczach współczesnych poprzez budowę różnych pawilonów, w tym szczególnie „chińskich” o bogatej formie i wystroju. Pojawiają się motywy mostków chińskich i zieleni o cechach swobodnych, która stanowi tło dla pawilonów. Również i w Niemczech koniec XVIII wieku obfitował w traktaty o ogrodach krajobrazowych. 140 Wzorowany na The Leasowes Shenstone’a, plan ogrodu powstał przy pomocy Rousseau, którego tumba grobowa znajduje się na wyspie w tym ogrodzie [Turner 2005, s. 207; http://www.jpmoser.com] 141 Tamże. Girardin twierdził też, że każdy projektowany widok w parku powinien być wpierw namalowany jako obraz, Repton kwestionuje to argumentując, że projektując widok z okna, należy uwzględnić to, że okien bywa zwykle więcej niż jedno z podobną wystawą [Loudon, 1840, s. 97]. 142 Wiele przykładów ogrodów krajobrazowych drukowano w wydawnictwie Le Rouge’a – Recueil de jardins anglo-chinois. Stanowiły one bogate źródło informacji dla projektantów z tego okresu. [Majdecki 2008, t. II, s. 143-146] 143 https://www.uni-hohenheim.de 44 Warto wspomnieć o pisarstwie Christiana Cay Laurenza Hirschfelda (1742–1792).144 Malarstwo opisywał jako „najdroższą siostrę projektowania ogrodów”. Wyrażał się niepochlebnie o francuskich projektantach mówiąc, że „Projektowanie ogrodów w ich rękach było niczym więcej tylko architekturą narzuconą ziemi”145. Odnosi się wielokrotnie do relacji między architekturą a zielenią. Twierdził, że „Celem architekta jest, by usatysfakcjonować oko w sposób natychmiastowy, by pozwolić uchwycić całą harmonijną kompozycję swojej struktury za jednym razem, projektant ogrodów stara się podtrzymywać zainteresowanie krok po kroku. On przyodziewa ‘słodki nieporządek w odzienie’, które tłumaczy jako ‘pewną czarującą złożoność’ ”146, dla różnorodności efektów, i konkluduje, że „projektant ogrodów najlepiej osiąga cel, kiedy niemal wszędzie postępuje przeciwnie niż architekt”.147 Chodzi tu oczywiście o sprzeciw wobec geometryczności form i ich niezmienności. Hirschfeld nie postuluje jednak wierności przyrodzie. Od projektanta ogrodów oczekuje znaczącej ingerencji, twierdząc, że „Bóg stworzył świat, a Człowiek go upiększył.” 148 Jak zwykle pisarze nie omieszkują komentować mody panującej w ogrodach. Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) krytykuje wzory angielskie. Uważa, że ogrody malownicze są pomyłką, bo „przechodzą poza swój zakres, w ten zajęty przez malarstwo”. Jego zdaniem „sztuka ogrodnicza jest sztuką, gdy używa natury dla przedstawiania samej siebie i może nas poruszać tylko wtedy, gdy jest niemożliwa do odróżnienia od samej natury”. 149 Wartość naturalnej formy zieleni podkreśla jeszcze bardziej w eseju napisanym wspólnie z Johannem Wolfgangiem Goethe (1749-1832) – Űber den Dilettantismus (1799). Prezentują tam pogląd, że „Miłość ogrodów okrada szlachetną sztukę w sposób nie wart zachodu i zmienia ich rzeczywistą wartość w igraszkę. Wywołuje pustkę uczuć i wyobraźni. Pomniejsza i rozprasza Wysublimowanie Natury poprzez jej imitację.”150 Również pawilony sytuowane w parkach uważają za śmieszne i sprzeczne z ideą „solidnego budynku”.151 Sam Goethe był współautorem ogrodu krajobrazowego przy swoim domu w Weimarze (1776-), pod koniec życia powątpiewał jednak w skuteczność kształtowania zieleni, jako że ona „wciąż wybiera własną drogę”. W Polsce, w drugiej połowie XVIII wieku skrystalizowały się trzy style ogrodów: sentymentalne, klasycystyczne i romantyczne. Zwykle nie występowały w czystej formie, często stanowiły motywy przewodnie dla poszczególnych części założeń. Sentymentalne wzorowały się na pierwszych założeniach angielsko-chińskich. Miały przeważnie mało spójny charakter, były podzielone systemem drogowym na niezależne części, a ich rozbudowany program czerpał z dorobku różnych kultur. Zieleń, urozmaicona egzotami, tworzy wraz z pawilonami elementy różnorodne pod względem wywoływanego nastroju. Przykładami mogą tu być: Aleksandria 144 Kruft 1994, s. 267, por.: Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst (1779-1785) Tamże, s. 267-268 146 W tekście źródłowym - "eine gewisse anmuthige Verwickelung" [Tamże] 147 Tamże, s. 268 148 Tamże 149 Tamże, s. 269 150 Tamże 151 Tamże, s. 270 145 45 w Siedlcach (1781) Aleksandry Ogińskiej i ogród w Powązkach (1771) Izabeli Czartoryskiej. Arkadia koło Łowicza (1778-) Heleny Radziwiłłowej wydaje się najbardziej rozwiniętym założeniem tego okresu. Mimo pewnej geometryczności w części układu drogowego podstawę systemu zieleni tworzył tu naturalny łęg uzupełniony egzotami w sposób nieulegający przesadzie. We wnętrzach krajobrazowych zlokalizowano pawilony i rzeźby, nawiązujące głównie do antyku lub architektury gotyckiej. Zauważalna tu swoboda i dzikość przyrody znajdowała potwierdzenie w budowlach i sposobie ich wznoszenia. Przykładem może tu być Przybytek Arcykapłana autorstwa Szymona Bogumiła Zuga.152 Zróżnicowanie detalu, jego „starość” i pozorne, przypadkowe rozmieszczenie w sposób wyjątkowy odzwierciedlają bujność i różnorodność runa i okolicznych zadrzewień. Zieleń podchodzi pod ściany obiektu zacierając granice między nimi. Wyraźnie czuje się ten szczególny, organiczny związek, choć sama bryła budynku ma typowo architektoniczne, symetryczne (a więc sztuczne) elementy. Łazienki Królewskie (1766-) Stanisława Augusta w Warszawie prezentują styl klasycystyczny.153 Czytelny, zgeometryzowany układ drogowy jest jakby zanurzony w zieleni i wnętrzach budowanych swobodnie, głównie przez drzewa rodzime. Zofiówka koło Humania (1795-1800) jest przykładem parku romantycznego.154 Typ ten nawiązuje do wcześniejszych parków sentymentalnych podobnym programem, z różnorodnymi pawilonami i bogatymi odniesieniami do literatury. Jest jednak bardziej spójny, powiązany z okolicznym terenem i rodzimą tradycją. W Zofiówce w sposób doskonały wykorzystano naturalne ukształtowanie terenu, miejscami korygując je tak, że wszelkie zmiany podnoszące walory krajobrazowe zachowują wizualną, organiczną jedność z przyrodą. Według Turnera wiek XIX, zwłaszcza na Wyspach Brytyjskich, zaznaczył się czterema stylami ogrodowymi.155 Pierwszy z nich – krajobrazowy wykorzystywał wybrane idee z przeszłości. Znalazło tu odbicie dążenie do „formowania stopniowego przejścia od sztuki do natury”.156 W ramach tej kategorii w dalszym ciągu tworzono parki w odmianie "pięknej" (beautiful), gdzie dominowały naturalistyczne kompozycje i przeważnie rodzime drzewa; odmianie wzniosłej (sublime), która łączyła dynamiczne ekspresyjne kompozycje zieleni z motywami ostrych skał i zrujnowanych domostw, dających wrażenie grozy i dzikości; oraz odmianie malowniczej (picturesque), która, tworząc zróżnicowane, malownicze kompozycje, uzupełniała bogato dobór roślin o egzoty.157 Drugi – styl mieszany łączył formy podpatrywane 152 Wykorzystano tu fragmenty przebudowywanej kaplicy biskupa Uchańskiego oraz wiele starych elementów sprowadzonych przez Radziwiłłową nawet zza granicy. [Frycz 1975, s. 26-27] 153 Proj. Jan Chrystian Schuch (1752-1813), Jan Michał Tietz, Jakub Fontana i Karol Ludwik Agricola [Majdecki 2008, t. II, s. 190-195] 154 Autor Ludwik Metzell [Majdecki 2008, t. II, s. 200] 155 Turner 2005, s. 226 156 Tamże, s. 231 157 Edmund Burke określa styl „beautiful jako gładki i płynny jak ciało pięknej kobiety, sublime znaczy dziki i budzący grozę (…), picturesque był czymś pośrednim między nimi”. „Ogrody malownicze cechowało stopniowe przejście od pięknego przedpola budynku, poprzez malowniczą część centralną ogrodu do wzniosłego tła.” [Turner 2005, s. 230], 46 w różnych krajach w kształt przypominający muzeum, z serpentynowym układem ścieżek jako elementem wyróżniającym i drobnymi elementami symetrii przy budynkach158. Trzeci – styl gardenesque preferował kolekcje roślinne z różnych stron świata; czasem budowano z nich układy geometryczne, a czasem kształtowano naturalistyczną kompozycję, ale z dużym udziałem roślin introdukowanych159. Czwarty – styl narodowy eksponował wielkie osiągnięcia danego kraju; miał być remedium na eklektyczność, jaka zdawała się dominować w parkach tego okresu. W Anglii wpływy narodowe wiązały się z sentymentem do czasów przedwiktoriańskich. Na tej bazie powstał w 1888 roku ruch Arts and Crafts pod przewodnictwem Williama Morrisa (1834-1896). Obejmował wiele rodzajów sztuki, nawiązując do wartości narodowych, a także rodzimej przyrody. W Ameryce Północnej w XIX wieku narodowość była rozumiana na swój sposób – jako czerpanie z wzorców europejskich, zgodnie z pochodzeniem projektantów i inwestorów. Olbrzymi wpływ na popularność stylu malowniczego miały projekty i publikacje J.C. Loudona. Budował on parki raczej wnętrzami niż grupami drzew. Drzewa, od pojedynczych syngieltonów i grup złożonych z kilku okazów, tworzyły płynne przejścia do większych zespołów i całych kompleksów, dzięki czemu uzyskiwały olbrzymią różnorodność kompozycyjną. J.C. Loudon traktował zakładanie ogrodów jako interdyscyplinarną sztukę, w której znajdowało miejsce naśladowanie przyrody. Zbliżało go to do Reptona, który z równą starannością zajmował się zielenią co i obiektami architektonicznymi. Krytykował styl serpentynowy za nieudolność i schematyczność w naturalistycznym kształtowaniu zieleni. Mimo swej admiracji dla prac Reptona krytyczny był dla przesady w eklektyzmie stylowym i przesyceniu formalnym. Znajdował w tym względzie wsparcie innych publicystów. Zawsze, gdy pojawiają się nowe prądy, ich propagatorzy gubią się często w pościgu za nowością. Na takie zjawisko zwracał uwagę Horace Walpole, bynajmniej nie krytykując naturalizmu jako takiego. „Im bardziej wymuszamy nowości, tym szybciej nasz smak zostaje wypaczony.”160 Pogoń za modą często jest przyczyną ignorowania uwarunkowań lokalnych. „Sytuacje są wszędzie tak różne, że nigdzie nie może być identyczności, o ile warunki terenowe są studiowane i wykorzystywane, i każdy zauważony widok jest zmieniany w zaletę.”161 Z drugiej strony, sztuka wymaga ingerencji w stan zastany. „Naturalny teren otwarty jest tylko tłem, na którym krajobraz może być projektowany.” 162 Archibald Alison (1757-1839) zauważał, że „siła prostej natury jest (w ogrodach krajobrazowych) odczuwana i potwierdzana, a usunięcie obiektów wywołujących ekspresję powoduje tylko Shepard uważa, że „Wzniosłość (sublime) była wzbudzana przez lęk czy instynkt samozachowawczy; styl piękny (beautiful) przez pożądanie lub instynkt prokreacji.” [Shepard 2002, s. 174] 158 Propagatorem stylu mieszanego był Humphry Repton [Turner 2005, s. 236] 159 Po roku 1820 Loudon zaczął propagować roślinność introdukowaną jako element podkreślający kształtowany charakter ogrodów, które miały czytelnie różnić się od naturalnej przyrody. Słowa gardenesque używał na określenie wszystkich, jego zdaniem, dobrych rozwiązań w ogrodzie. [Turner 2005, s. 240] 160 Walpole i Vertue, 1849, s. 810 161 Tamże 162 Tamże s. 811 47 skierowanie jeszcze większej uwagi na naturalne walory krajobrazu”.163 Te obiekty, o jakich mowa, to pawilony wzorowane na formach typowych dla innych kultur – chińskiej, tureckiej itp. John Claudius Loudon w tytule swej publikacji z 1840 roku The landscape gardening and landscape architecture of the late Humphry Repton użył po raz pierwszy terminu architektura krajobrazu. Określenie to podchwycił Andrew Jackson Downing i propagował w swych publikacjach.164 Sprowadził też do Stanów Zjednoczonych Calverta Bowyera Vaux (1824-95), który wraz z Frederickiem Law Olmstedem (1822-1903) zaprojektował Central Park (1857). W konkursie na ten park przedstawili się właśnie jako architekci krajobrazu. Central Park miał wiele elementów kształtowanych naturalistycznie.165 Olmsted chciał, aby jego fragmenty zachowywały rodzaj „dzikości”, wynikający z ograniczonej pielęgnacji.166 Jest pierwszym publicznym parkiem założonym z myślą o takiej funkcji na kontynencie amerykańskim. Dla Olmsteda park był dziełem sztuki, gdzie „kultura miała zaszczepiony zbawienny wpływ natury”. 167 Voux uważał, że park jest miejscem, w którym realizuje się projekt zgodnie ze społecznym zapotrzebowaniem. Niestety, był to czas wybuchu mody na rośliny egzotyczne, której uległ również Olmsted.168 Do dziś nie zachowało się niemal nic z roślin jakie tu sprowadził. W jego pomyśle Central Park miał być rodzajem kolekcji roślin z całego świata, ale większość nie wytrzymała warunków, jakie tu zastały. Zadomowiły się tu głównie, sprowadzone przez niego, obce rośliny inwazyjne – Reynoutria japonica i Wisteria. Jak zauważa Alan Tate, „Central Park zmienił się od swoich początków, od kompletnej ucieczki od swego wspaniałego miasta, do jego cudownego uzupełnienia.”169 W Stanach Zjednoczonych ideę wzniosłości, zwykle typową dla ogrodów, silnie wiązano z pomnikami przyrody. Koniec XIX wieku był okresem powstawania pierwszych amerykańskich parków narodowych. Andrew Jackson Downing pisał – „Jeżeli nie mamy starych zamków ani starych założeń urbanistycznych, mamy przynajmniej tu i tam stare drzewa, które mogą uczyć nas lekcji starożytności, nie mniej pouczająco i poetycko niż ruiny dawnych wieków”.170 163 Loudon, 1860, s. 248; Alison, 1853, s. 275 Początkowo określenie architektura krajobrazu miało określać dzieła publiczne i wyróżniać je od ogrodów prywatnych. Uznano, że jej cele mieszczą się w pięciu wytycznych: harmonii witruwiańskiej triady funkcji, konstrukcji i formy; użycia słowa krajobraz na określenie „dobrego miejsca” jako celu działań projektowych; racjonalnego podejścia do planowania terenów otwartych, takich jak park miejski, greenaway i parki krajobrazowe poza miastami; budowaniu teorii projektowania kontekstualnego; forsowania zasady, zgodnie z którą plany zagospodarowania terenu powinny adaptować ich kontekst krajobrazowy. Na kontynencie europejskim pierwszym projektantem, który zaczął używać tytułu architekta krajobrazu, był Patrick Geddes (1854-1932) [Turner 2005, s. 244]. Sam Downing projektował ogrody w stylu gardenesque. Zwracał uwagę na piękno naturalistycznej kompozycji drzew, ale nie potrafił wykorzystywać właściwie widoków zapożyczonych, choć zwracał uwagę na walory lokalnego, amerykańskiego krajobrazu [Hobhouse 2005, s. 307]. 165 Tate 2001, s. 144; http://www.centralpark.com 166 Shepard 2002, s. 93 167 Tate 2001, s. 150 168 Tamże 169 Tamże, s. 156 170 Shepard 2002, s. 186 164 48 Poza założeniami parkowymi naturalizm przenikał też idee urbanistyczne końca XIX wieku. Objawiał się ideą organiczności. Pojęciem kluczowym pozostawał tu zawsze „proces” na różnych poziomach skali i w różnych odniesieniach. Natura buduje struktury optymalne, ale nie idealne. Zostawia też miejsce dla przypadku i zmienności, a w konsekwencji rozwoju. Nie stroni też od przepychu, lecz używa go z umiarem i w miejscach, gdzie jest to potrzebne ze względów strukturalnych. Wszelka przesada jest w przyrodzie eliminowana, jest to konsekwentne i pozostaje jedynie kwestią czasu. Proces jest jednak możliwy tylko tam, gdzie zieleń tworzy połączoną strukturę. Miasto przemysłowe Tony’ego Garniera (1869-1948) zakładało budowę osiedli mieszkaniowych z domów lokalizowanych na siatce ortogonalnej, lecz bez ogrodzeń, dzięki czemu zieleń mogła tworzyć ciągły system.171 Był to więc już pewien ukłon w stronę organiczności, jednak zieleń miała tu być głównie zgeometryzowana. Najpełniejszą formę idea kreacji osiedli z dostępem do zieleni miejskiej i terenów wiejskich zyskała na przełomie wieków w publikacji Ebenezera Howarda (1850-1928): Tomorrow: a peaceful path to real reform z 1898 roku.172 O elementach zieleni dzieło to mówi niewiele. Miałyby to być parki, których tereny przez pewien znaczny czas powinny przynosić dochód jako tereny rolnicze. „Dalej, większość przestrzeni parkowej byłaby przypuszczalnie pozostawiona w stanie naturalnym.”173 Znaczna powierzchnia tych parków byłaby też przeznaczona na tereny sportowe i rekreację, i utrzymywana przez kluby sportowe. Zwrócenie uwagi na „stan naturalny” jest wynikiem raczej kalkulacji ekonomicznej Howarda, a nie poszukiwaniem celów ekologicznych, choć dziś wiemy, że takie cele z pewnością te tereny mogłyby spełniać. Bez względu na źródła jego idei był to wielki krok ku łączeniu struktur budowlanych z zielenią i to, jak widać, również z zielenią naturalistyczną. W roku 1909 Raymond Unwin (1863-1940) opublikował książkę, w której rozwijał idee miast ogrodów.174 Wyraził w niej wiele myśli, podważających sens naśladowania natury w kompozycjach zieleni. Uważał, że takie naśladownictwo nie jest w stanie odtworzyć natury, więc nie powinno być stosowane. „Każdy wysiłek, by skopiować naturę, musi być bezowocny, ponieważ warunki naturalnego wzrostu są tak skomplikowane, że są poza możliwościami ogrodnika, by je zrozumieć i powtórzyć. Może mieć on najwyżej nadzieję na uzyskanie pewnej parodii, która będzie przypominać karykaturę.”175 Uważał, że piękno natury wynika tylko pozornie z jej swobody i nie forma, ale jej struktura funkcjonalna jest niedościgniona.176 „Tu czy tam rzeczywiście iluzja może być osiągnięta, lecz 171 Ostrowski W. 2001, s. 219 Jej kolejne wydanie z 1902 roku nosiło tytuł: Garden Cities of To-morrow. [Böhm 2006, s. 48, por.: Howard 1902] 173 Howard 1902, s. 54 174 Unwin 1994 175 Tamże, s. 119 176 „Prawdą jest, że piękno dzikiej natury jest zazwyczaj nieformalne w sensie, w jakim zwykliśmy używać tego słowa, ale nie oznacza to, że jest ono rezultatem przypadku lub wolności od uwarunkowań. Przeciwnie formy, jakie uważamy za piękne w dzikiej naturze, są rezultatem, o ile wiemy, najbardziej doskonałego posłuszeństwa najbardziej złożonym prawom, do tego stopnia, że formy te musimy nazwać nieuniknionymi.” [Unwin 1994, s. 119] 172 49 nawet iluzja nie może być długo utrzymywana, i jest w najlepszym razie niebezpieczna i wątpliwie praktyczna. Więc przypuszczalnie, mimo wielu pięknych efektów, które doświadczony ogrodnik krajobrazu stworzy, dla wielu kształty jego kwietników i linie jego ścieżek będą jednocześnie nieprzekonujące i irytujące.” 177 Unwin rekapituluje więc, że kwiaty są równie ładne na prostym kwietniku, a i refleksy światła na wodzie są też równie piękne na powierzchni geometrycznego basenu co i w najbardziej nieformalnej kompozycji. Dla Unwina formalizm tworzony przez człowieka jest równie naturalny jak nieformalność przyrody. Twierdził, że architektura i struktura urbanistyczna powinny być sformalizowane podobnie jak zieleń. Jego zdaniem projektant zieleni „znajdując niewiele lub nawet nic z formalizmu w dzikiej naturze, wnioskuje on szybko, że formalizacja w kształcie ogrodu jest czymś nienaturalnym”. Prowadzi to czasem do „nawet bardziej wątpliwego stwierdzenia, że unikanie formalizmu tworzy naturalność.”178 Faktycznie, patrząc czasem na sztuczną „dzikość” tworzoną przez rośliny z wielu kontynentów, widzi się parodię natury. Z drugiej jednak strony, geometryzacja zieleni i „zadbane” trawniki są tylko jakąś estetyczną masą wśród budynków i mają niewielką wartość ekologiczną. Jak zwykle każda skrajność prowadzi donikąd. Istotna wydaje się uwaga Unwina na temat urbanisty. „Powinien pamiętać, że jego zadaniem jest znaleźć artystyczny wyraz dla uwarunkowań i tendencji obecnych w mieście, a nie narzucać mu swe wykoncypowane idee.”179 Wydaje się więc, że urbanista powinien z równą ostrożnością traktować zieleń. We Francji, na początku XIX wieku, powstawało wiele założeń krajobrazowych, również w pracach teoretycznych na temat ogrodów omawiano je szeroko. 180 M. Pierre Boitard (1789–1859) podkreślał znaczenie zewnętrznych powiązań widokowych na przykładzie teoretycznego założenia parkowego o charakterze mieszanym.181 Mimo geometryzacji części elementów założenia stanowi ono całość wraz ze swym otoczeniem. W latach 1864-1867 powstaje też w Paryżu wyjątkowy park krajobrazowy – Buttes-Chaumont.182 Adolphe Alphand (1817-1891)183, Jean- 177 Unwin 1994, s. 120 Tamże, s. 116 179 Tamże, s. 140 180 Majdecki podaje cztery współczesne klasyfikacje teoretyków francuskich. Gabriel Thouin (17541829)(Plans raisonnés de tutes les espéces de jardins, 1820) – ogrody warzywne, owocowe, botaniczne i ozdobne. Ozdobne dzieliły się na symetryczne: miejskie publiczne i pałacowe/ rodzajowe: chińskie, angielskie i fantastyczne/ ogrody natury: polne, leśne, pasterskie, romantyczne i parki lub aleje do jazdy konnej. M. Pierre Boitard (1789-1859)(L’Art. de composer et décorer les jardins, 1834) – użytkowe; ozdobne: symetryczne publiczne, czyli ogrody i promenady/ symetryczne prywatne, czyli pałacowe, francuskie, partery i symetryczno-malownicze/ nieregularne-krajobrazowe, czyli fermy ozdobne, parki, boskiety; użytkowo-ozdobne o mieszanej funkcji. L.E. Audot (Traité de la composition et de l’ornament des jardins, 1859) stosował podobny podział jak Boitard. Edouard André (18401911)(L’Art. des jardins, 1879) – parki i ogrody. Parki: prywatne, czyli krajobrazowe, leśne i rolnicze/ publiczne, czyli promenady, wody miejskie i cmentarze. Ogrody: prywatne, publiczne i dawne, w nich podziały na ozdobne i użytkowe. Jak z tego widać francuscy teoretycy używali zwykle kryteriów wielkości, własności, użytkowości/ozdobności i geometryczności/krajobrazowości. [Majdecki 2008, t. II, s. 240]. 181 Tamże, s. 253 182 Tamże, s. 327-328 178 50 Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873) i Édouard François André (1840-1911) stworzyli na terenach dawnego kamieniołomu park w stylu sublime. Są tu groźne skały, wiszące mostki, wodospady i wielka grota. Wszystko to spowite jest naturalistycznie kształtowaną zielenią ze znacznym udziałem roślin obcych. W podobnym czasie powstał w Paryżu park w stylu mieszanym – Monceau (18611862), czy bliższym malowniczemu park Montsouris (1870-1878). Przebudowano też w stylu krajobrazowym dwa największe parki Paryża – Lasek Buloński (1853-1858) i Lasek Wenseński (1860-1866), nadając im bogate programy funkcjonalne.184 Również w innych miastach Francji powstawały parki wzorowane na stylach angielskich. Pod koniec XIX wieku style krajobrazowe zaczęły być jednak traktowane we Francji jako przejaw inwazji anglosaskiej. Nastąpił więc powrót do idei geometrycznych Le Nôtre’a.185 Szczególny wpływ na rozwój tych poglądów mieli Henri Duchêne (1841 – 1902) i jego syn Achille Duchêne (1866-1947), którzy między innymi realizowali wtedy udane rewaloryzacje parków w duchu XVIII wieku. W latach 70. XIX w. zjednoczyły się Niemcy, co wzmogło tendencje poszukiwania wspólnej idei narodowej. Wspierał je wielowiekowy kult lasu i ziemi. Dzięki W. Goethemu i F. Schillerowi rozwijała się romantyczna miłość do natury. Friedrich Ludwig von Sckell (1750-1823), w swej publikacji: Beiträge zur bildenden Gartenkunst (1818), podąża za poglądami Schillera stwierdzając, że „projektant ogrodów może wybrać i skonstruować obrazy, które pasują do miejsca, bez względu na to, czy są one małe, czy duże. Natura rozpozna je jako swoje, pod warunkiem że będą ukształtowane przez jej prawa i zgodnie z jej formą, i są zebrane razem w malowniczym widoku, jaki ją przypomina, ale bez przesady.” 186 Pobrzmiewają tu poglądy obecne też w pracach A. Humboldta (1769-1859) i E. Haeckela (1834-1919), które dały początek ekologii i naukowemu opisowi naturalnych zbiorowisk roślinnych. Efektem tego były silne tendencje naturalistyczne w kształtowaniu zieleni parkowej w Niemczech. Również wcześniejszy historyzm, oparty na pracach Davida Hume’a (1711-1776) i Monteskiusza (1689-1755), a obecny w architekturze, zwracał się także ku przyrodzie. Uważano, że „architektura, nie mniej niż malarstwo, była imitacją natury poprzez intuicję jej podstawowych praw. (…) Najlepsza architektura to taka, która była blisko natury. (…) Idealizm neoklasycznych poglądów na architekturę był dlatego absolutystyczny, opierał się na kombinacji władzy, praw naturalnych i rozumie.”187 Porównując dokonania innych krajów, można zauważyć, że Niemcy wyróżnia w sposób szczególny naturalizm funkcjonalny. Ten pozytywny wpływ 183 Alphand w L’Art des Jardins (1879) prezentował pewne zasady kompozycji krajobrazowej, np. zasadę kształtowania powiązań widokowych. Tu też można odnaleźć rycinę Barillet-Deschamps’a, prezentującą hierarchiczny układ dróg w parku i powiązania osiami widokowymi elementów architektonicznych w parku. [Majdecki 2008, t. II, s. 259-261] 184 Majdecki t. II, s. 330-331 185 Loudon wymienia dwie istotne cechy geometrycznych ogrodów Le Nôtre’a – ich układ musi wyraźnie odbiegać od formy naturalnego otoczenia i to, że każda część ogrodu musi korespondować z pozostałymi. [Loudon 1860, s. 451] 186 Kruft I in. 1994, s. 270 187 Nesbitt 1996, s. 165, por.: [A. Colquhoun: Three kinds of historicism. Architectural Design 53, no..9/10 (1983)] 51 Niemiec na ideę ochrony dziedzictwa przyrodniczego w Europie zatrzymał na wiele lat nazizm, który wplótł pierwiastek rodzimości przyrody do swej ideologii. 188 Poza naturalizmem rozwijały się tu równolegle również inne style krajobrazowe. Koncepcja zagospodarowania terenów zieleni w związku z ekologią rozwijała się stopniowo, ale konsekwentnie – od zabiegów głównie formalnych po wykorzystywanie rodzimej roślinności, zgodnej z siedliskiem i pozostawianiem jej znacznej swobody rozwoju. Pewne przesłanki ku temu można już zauważyć w pracach Petera Josef Lenné (1789-1866). Od 1816 roku pracował nad krajobrazem Sanssouci w Poczdamie. Do dziś zachowały się tu klomby parkowe i krajobrazy, jakie budował często z jednogatunkowych grup drzew, które widywał w naturalnym krajobrazie. Budował grupy zarówno duże, jak i małe, zależnie od kontekstu. Duże partie zadrzewień oczyszczał jednak z podszytu, uważając, że przeszkadza on w poruszaniu się po parku. Tak też postąpił w Tiergarten, przekształcając zwierzyniec w park, który miał służyć mieszkańcom Berlina, sprzyjać ich zdrowiu, a jednocześnie dawać okazję do spotkań towarzyskich dla wyższych sfer.189 Otoczenie pałaców wyróżniał zwykle zielenią geometryczną.190 Wybitny projektant krajobrazu – Hermann PücklerMuskau (1785-1871) wydał w 1834 r. pracę pod tytułem „Uwagi o ogrodnictwie krajobrazowym“.191 Krytykował styl geometryczny ogrodów porównując go do bezsensownych myśli filozofów z Laputy (fantastycznej krainy z Podróży Guliwera).192 W sposób bardzo emocjonalny krytykował przesadę i sztuczność, pisząc, że „z wyjątkiem architektury, wszystkie inne sztuki piękne mogłyby być, i często były, wykorzystywane, by służyć pełzającej wrażliwości i grzechowi”. 193 Można więc przypuszczać, że nie raził go architektoniczny manieryzm i traktował go, jako element sztuki oddzielonej od natury i uprawnionej do gry formą w swym zakresie. Pückler zastanawiał się nad uznaniem ogrodnictwa krajobrazu jako sztuki odmiennej od sztuki przedstawieniowej czy wyobrażeniowej. 194 Zauważał, że „ogrodnictwo krajobrazu jest pozbawione jednej ważnej cechy typowej dla sztuki – 188 W 1901 roku Ernst Rudorff wydał publikację Heimatschutz, gdzie protestował wobec niszczenia przyrody i wskazywał na konieczność zakładania rezerwatów. Architekt Paul Schultze-Naumburg wspierał te idee w dwóch książkach – Gärten (1902) i Die Entstellung unseres Landes (1905). Natura znalazła również silne wsparcie w książce Willego Lange Gartengestaltung der Neuzeit (1907), gdzie proponowano, by ogrody wypełniać roślinnością rodzimą i z zachowaniem jedności z okolicznym krajobrazem [Turner 2005, s. 242; Hobhouse 2005, s. 389-390] 189 Tate 2001, s. 140 190 Majdecki 2008, t. II, s. 274 191 Pückler 1834, tłumaczenie tytułu za: [Majdecki, 2008, t. II, s. 271] 192 „Którzy byli przekonani, że należy porządkować roślinność nadając jej geometryczne kształty, prezentując euklidesowe wykresy w planach terenu, którzy nie mogli doradzić nic bardziej niedorzecznego niż drzewa uformowane w sześciany i inne figury matematyczne, lub urządzone w formalnym ustawieniu i układzie. Niemniej wciąż słyszymy o geniuszu Le Nôtre’a, człowieka który miał absolutnie barbarzyński, a nawet gorszy gust, i którego geniusz nie wydawał się osiągnąć nic poza cudowne odkrycie, że drzewa mogą być posadzone w regularnych liniach jak kolumny, i że jeżeli się je tak posadzi, to będą tak rosły.” [Cochrane 1835, s. 151] 193 Cochrane 1835, s. 152 194 „Nie jest jak malarstwo opisem natury, ale samą naturą: nie tylko wykonuje wszystkie materiały do niej należące, ale są one faktycznie wszystkie przez nią kształtowane, pracą człowieka, który jest ograniczony do poprawiania i rozmieszczania ich, by kierować ją na drogę tak, jakby była dziełem bardziej skończonym, niż jakby w ogóle nie była ruszana.” [Cochrane 1835, s. 152-153] 52 kontroli siły oddziaływania dotyczącej realizacji, która jest bezwzględnie powierzona naturze, jest więc tak ograniczone, że jego praca wybiega bardzo niewiele poza krytyczną umiejętność rozmieszczania zasadniczych cech i konturów, przygotowując osnowę i temat jako takie, co do których to – naturze musi być pozostawione działanie wypełniania, by zetknąć się z pięknem realności”.195 Architekt krajobrazu (a właściwie malarz krajobrazu, jak o nim mówił Pückler), musi posiadać „poza okiem malarza i wrażliwością, (…) wysoki stopień antycypacji, tak by umiał przewidzieć rezultaty, które się nie rozwiną, ani nie ujawnią przez długi czas”. 196 Architekt musi być prowadzony przez naturę i nie może wymuszać rozwiązań sprzecznych z warunkami miejsca. Podaje złotą zasadę Jacques'a Delille’a – „Odwołuj się do geniuszu miejsca we wszystkim”, wskazując by „nie wkładać przyrody w strój z fantastycznej maskarady, ale odziewać ją stosownie, i wybrać taki kostium, który będzie pasować najwdzięczniej do jej własnej formy.” 197 Pückler uznawał, że w najbliższym otoczeniu budynku zieleń może być „w wysokim stopniu sztuczna”, ale nie powinna szokować formą.198 Ma to być przejście między budynkiem a naturalnością otaczającego krajobrazu. Akceptował partery kwiatowe (ale bez geometrii wzoru) i pnącza na podporach, ale odrzucał formowanie drzew i krzewów. Nawet w granicach pleasure ground krytykował symetrię form ogrodowych, która niesie jedynie „monotonny formalizm”, choć uznawał ją za istotny walor budynków. Uważał, że powinien tu górować funkcjonalizm jak w przemyśle, więc dublowanie ścieżek czy schodów, dla zachowania symetrii, nie powinno mieć miejsca. Pełną naturalność uważał za naiwną. Twierdził, że pewne podstawowe rozwiązania funkcjonalne muszą łączyć się z malowniczością i nie można ich traktować jako elementów wykluczających się wzajemnie.199 „Zróżnicowanie kształtu, koloru, światła i cienia musi być chronione, i należy wyciągnąć każdą korzyść z nierówności powierzchni gruntu: delikatne pofalowanie i wybrzuszenia, nagłe załamania i wklęsłości mogą być wszystkie wzięte pod uwagę.”200 Tafla jeziora zawsze powinna być częściowo przesłonięta przez zadrzewienia i szuwary. W wodzie zawsze musi się odbijać sylwetka drzewa, wzgórza czy budynku, więc między nimi należy zawsze pozostawić otwarty fragment terenu. Realizacje wizji Pücklera zachowały się w dużym stopniu, można je zobaczyć w Muskau i Branitz. Do dziś są utrzymywane w formie niemal takiej samej, jaką im nadał. Nurt naturalistyczny dotarł także do Rosji. Ogrody, takie jak w Pawłowsku (18011826), w Carskim Siole (przebudowa 1818-1852) czy w Marfino (1837-1839) 195 Cochrane 1835, s. 153 Tamże, s. 153-154 197 „Consult the genius of the place in all;”, Pückler traktuje to jako parafrazę słów Pope’a - Avant tout, connoissez votre site; et du lieu; Adorez le génie, et consultez le dieu. Przy czym zwraca uwagę, że Pope nie wiązał tego z kategorycznym wyborem między stylem Kenta i Le Nôtre’a. [Tamże, s. 155]; Pückler sprzeciwiał się krzykliwości form ogrodowych zarówno w odniesieniu do roślinności, jak też form ukształtowania terenu, chwalił likwidację pawilonów „gotyckich” czy „chińskich” i rzeźb antycznych, choć twierdził, że przydałyby się czasem jako ostrzeżenie [Tamże, s. 158] 198 Cochrane 1835, s. 156 199 Tamże, s. 156-157 200 Tamże, s. 160 196 53 wyposażono w wiele różnorodnych pawilonów, których otoczenie stanowiła malowniczo komponowana zieleń.201 Park Trostianiec (1834-) założono wykorzystując głównie elementy roślinne. Komponowano je krajobrazowo wraz z malowniczym modelowaniem terenu i układu wodnego. Naturalizm przenikał w różnym stopniu style parków w XIX-wiecznej Polsce. Mocno rozwijał się nurt romantyczny. Program architektoniczny akcentował motywy związane z historią Polski, ale umieszczano tu także pawilony chińskie i antyczne, nawiązując do wyróżnionego przez Turnera stylu mieszanego. Zieleń tworzyła przeważnie swobodnie kształtowane tło. Trzon kompozycji stanowiły gatunki rodzime, całość była uzupełniana akcentami roślin obcych. Ograniczone elementy geometryczne pojawiały się w bezpośrednim sąsiedztwie budynków, wzdłuż dróg prowadzono również aleje lub rzędy drzew. W drugiej połowie XIX wieku coraz wyraźniejsze stają się style – angielsko-chiński wzorowany na ogrodach Kew i bogatym wyposażeniu architektonicznym; arkadyjski, który zachowuje w strukturze wzorce klasyczne, ale zieleń buduje w znacznym stopniu naturalistycznie; oraz naturalistyczny, który naśladuje naturę zarówno w kompozycji zieleni, jak i doborze roślinności, również układ ścieżek dostosowuje się do ukształtowania terenu i stara się wydobyć zróżnicowane efekty krajobrazowe, a elementy architektoniczne wyraźnie tracą tu na dotychczasowej dominacji.202 Szczególną pozycję zyskują tu też parki wyraźnie reprezentujące naturalizm formalny. Zarys struktury zieleni budują tu wciąż gatunki rodzime, ale ilość roślin obcych osiąga już skalę dominującą, tak jak w Kórniku (1845-1860) czy Gołuchowie.203 Longin Majdecki wyróżnia również, ze względu na charakterystyczny układ drogowy – ogrody obwodnicowe.204 Janusz Bogdanowski określa je jako kaligraficzne.205 Szczególną rolę dla budowy założeń krajobrazowych odegrała w naszym kraju książka Izabeli Czartoryskiej (1746-1835) – Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów, która wiązała architekturę z zielenią w sposób malowniczy. Czartoryska postuluje, by wykorzystywać naturalne ukształtowanie terenu, stosować rośliny o naturalnych pokrojach i komponować je w sposób swobodny oraz by rośliny obcego pochodzenia w naturalnym krajobrazie nie wyróżniały się zbytnio.206 W kompozycji ogólnej jest zwolenniczką techniki, jaką stosował Brown – przestrzeń parku buduje poprzez rozmieszczanie klombów i grup zieleni. Efektem realnym tych poglądów jest, zaprojektowany przez Czartoryską, park w Puławach (1790-1831). Budowanie kompozycji parków klombami i grupami drzew pojawia się również w innych, polskich pracach teoretycznych. Józef Strumiłło (1774-1847) najprawdopodobniej wzorując się na wspomnianej publikacji Alphanda207 wydał swoją książkę Ogrody północne (1826), przedstawiając w niej zasady wyznaczania osi widokowych, łączących 201 Majdecki 2008, t. II, s. 281-283 Podział na te cztery podstawowe style proponuje Janusz Bogdanowski [Bogdanowski 2000, s.101]. 203 Por. Majdecki 2008, t. II, s. 302-303 204 Majdecki 2008, t. II, s. 305 205 Bogdanowski 2000, s. 100 206 Czartoryska, 1805, s. 3, s. 39 207 Alphand w L’Art des Jardins (1879) 202 54 nie tylko obiekty architektoniczne, ale również miejsca, gdzie są lokalizowane ławki.208 Adam Idźkowski (1798-1879) w swych publikacjach wiązał widokowo z resztą parku również fragmenty ścieżek, stanowiące dłuższe odcinki spacerowe.209 W parku Sienkiewicza zrealizowanym w Łodzi (1896-1897) przez T. Chrząńskiego widać bliskie Loudonowi łączenie grup drzew w większe zespoły o zróżnicowanej wielkości, tworzące czytelne wnętrza i przenikające swobodnie układ drogowy. 210 Grupy drzew stanowią też zasadę parków projektowanych pod koniec XIX i na początku XX wieku przez Waleriana Kronenberga (1859-1934). Są one chyba najpełniejszą formą ogrodów określanych jako kaligraficzne. Miały układ drogowy oparty na płynnych, wijących się liniach, bardzo secesyjnych w swej formie. Architektura w tych założeniach reprezentowała jednak neostyle, bez odniesień do secesji. Był to jakby przedsmak rozdzielenia architektury i jej otoczenia, jakie mocno zaznaczyło się w XX wieku. Zastanawiające jest to, że osiemnastowieczne rysunki Reptona pokazywały architekturę z jej otoczeniem i krajobrazy parkowe z architekturą, a współczesna literatura związana z architekturą przedstawia zwykle budynki bez kontekstu lub zieleń bez budynków. Czy to znak czasu? Czy takie podejście nie jest winne rosnącemu rozdźwiękowi między architekturą a architekturą krajobrazu? Wszystko wskazuje na to, nie są to pytania bezpodstawne. 2.1.3. Modernistyczna wizja zieleni i jej tło w założeniach XX wieku Do końca II wojny światowej, a szczególnie do czasów międzywojennych formy ogrodów miały mocniejszy narodowy wyraz niż później. Miało to pewien związek z animozjami pomiędzy największymi krajami Europy. Utrudniało to wymianę poglądów. Już jednak modernizm lat dwudziestych, jako sprzeciw wobec wzajemnej wrogości i izolacji, sprawił, że stopniowo ważniejszy w rozróżnieniu typu ogrodu stał się styl, a nie kraj, w jakim założenie znalazło swoją lokalizację. Tendencję tę zahamowały na pewien czas faszyzm i stalinizm. Koniec XX wieku, po upadku komunizmu, to już okres pełnej wymiany myśli i idei. Ta wolność paradoksalnie przyczyniła się do utraty wielu wartościowych cech lokalnych, zwłaszcza w architekturze. Dla przeciwdziałania temu procesowi uchwalono Europejską Konwencję Krajobrazową (2000), mającą wspierać lokalne wartości, a przede wszystkim budzić świadomość znaczenia tych wartości. Mimo zbieżności wielu idei dość wyraźnie widać dziś pewne narodowe zróżnicowanie umocowane historycznie, przynajmniej w architekturze krajobrazu krajów będących liderami w tym względzie. W Wielkiej Brytanii na tle nowoczesnych kompozycji geometrycznych wyraźnie są widoczne nawiązania do zieleni kształtowanej swobodnie, naturalistycznie. We Francji, zgodnie z tradycją, dominują układy geometryczne zarówno w parkach, jak i w zieleni osiedlowej czy przyulicznej. W Niemczech rozwija się nurt ekologiczny, mający czasem więcej wspólnego z naturalizmem formalnym, 208 Majdecki 2008, t. II, s. 289 Tamże, s. 288 210 Tamże, s. 364 209 55 a czasem bardziej z funkcjonalnym. W Holandii, obok geometrii, popularyzuje się łączenie tych dwóch naturalizmów. Podejmowane są tam też próby odbudowy naturalnej szaty roślinnej, która przez wiele lat uległa dewastacji pod naporem introdukowanych roślin ozdobnych i przemysłowej produkcji szkółkarskiej.211 Te kolejne zmiany tendencji zaczęły się w wielkim fermencie początku XX wieku, ale już druga połowa XIX wieku przyniosła refleksję nad jakością produkcji przemysłowej, która zaczęła się charakteryzować coraz większym uproszczeniem detalu. Dzieła sztuki również zaczęły prezentować nowe formy, coraz bardziej abstrakcyjne, często z coraz dalej posuniętym uproszczeniem kształtów modelu. Takie zerwanie z tradycją z jednej strony pociągało nowością, z drugiej budziło mocny opór. Na tym gruncie powstał ruch Arts and Crafts odwołujący się do czasów wiktoriańskich sprzed rewolucji przemysłowej, z typowymi dla tego czasu stylami i detalem, z podkreślaniem tożsamości regionalnej przez lokalne materiały budowlane. Ruch ten odcisnął swe piętno również na sztuce ogrodowej i właśnie szczególnie na używanym tu detalu architektonicznym. Zgodnie z jego ideą przedmioty codziennego użytku, ale również domy i ogrody powinny być użyteczne i funkcjonalne, ale nie powinny tracić na swej estetyce na rzecz form typowych dla produkcji masowej. Ogrody związane z Arts and Crafts były zwykle niewielkie, ale bardzo dopracowane w formie. Jedną z najwybitniejszych projektantów tego ruchu była Gertrude Jekyll (1843-1932), która prowadziła również ożywioną działalność publicystyczną. Jej ogrody były jakby malowane kolorowymi grupami kwiatów. Nawet gdy ogród miał bardzo geometryczny układ, to kwietniki go wypełniające tworzyły przeważnie rodzaj bujnej i swobodnej mieszaniny barw i wielkości.212 Do wyjątków należą projektowane przez nią układy ściśle symetryczne. O wiele częściej tworzyła „dzikie ogrody” akcentując kwiatami lub kwitnącymi krzewami wybrane miejsca w otoczeniu swobodnych grup rodzimych drzew, jak np. w Drayton Wood w Norfolk. W tym czasie wierność siedlisku i lokalnej florze była propagowana przez Edith Holden (1871-1920). Opracowała ona Nature Notes for 1906, później wydawany pod nazwą The Country Diary of an Edwardian Lady213. Dziennik ten zawiera charakterystyki rodzimych roślin i sposoby ich uprawy w ogrodach. Są tu barwne ryciny każdej z roślin, wykonane przez Holden, mające wysoką jakość graficzną. Dziennik stanowił znaczącą inspirację dla brytyjskich architektów krajobrazu z początku XX wieku. Kompozycje projektowane przez Holden przypominały układem te tworzone przez Jekyll, do ich realizacji używała jednak roślin rodzimych, jakie sama kolekcjonowała. Inne podejście reprezentował kolejny znany projektant tego okresu – William Robinson (1838-1935). Pozostawił po sobie wiele tak zwanych „dzikich ogrodów”. Jego książki o zakładaniu ogrodów tego typu zyskały wielką popularność w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. 214 Podpatrywał on naturalne zbiorowiska roślinne i budował kompozycje na nich 211 Koster 2001, 2007 Bisgrove 1992, s. 28-29, por.: [The Old Glebe House, Woodbury, Connecticut] 213 Andrews 2003; Holden 1977 214 Pierwszą i najważniejszą jego publikacją jest Wild Garden [Robinson 2009], po raz pierwszy wydany w 1870 roku. Drugą publikacją był English Flower Garden z 1883 roku. 212 56 wzorowane, np. duże połacie jednogatunkowe roślin cebulowych w cieniu drzew. Nie trzymał się jednak wierności roślinności rodzimej. Sadził rośliny z całego świata, zachowując jedynie kompozycję podobną do naturalnej. W swej książce Wild Garden opisał wiele gatunków roślin wraz z ich wymaganiami. Jako pierwszy przyjął zasadę dopuszczenia do głosu w ogrodzie naturalnej sukcesji i procesów naturalnej eliminacji roślin nieprzystosowanych. Sadził i obserwował procesy adaptacji, ograniczając ingerencję człowieka do minimum. Popierał koszenie łąk raz do roku – jesienią, a także wypalanie ściernisk. Uważał, że projektant powinien zaingerować jedynie na początku, dalszy rozwój pozostawiając przyrodzie. Grupy sadzonych roślin rozrastały się więc wytwarzając w końcu stan pewnej równowagi. Obiekty architektoniczne w jego ogrodach były zarastane stopniowo poddając się przyrodzie. Ta dzikość nie nawiązywała jednak do stylu wzniosłego (sublime). Robinson nie tworzył sztucznych i dramatycznych kompozycji dla budzenia nastroju grozy i niesamowitości. Jego kompozycje miały za cel jedynie „naturalne” piękno. Układy ścieżek w jego parkach miały nawierzchnię szutrową lub były wyznaczane jedynie przez koszone pasy na tle bujnych łąk. Robinson krytykował ostro kompozycje geometryczne, a szczególnie formowanie drzew i krzewów.215 Na przełomie XIX i XX wieku, na środkowym zachodzie Stanów Zjednoczonych tworzył ogrody ekolog Jens Jensen (1860-1951).216 W przeciwieństwie do Robinsona wykorzystywał tylko rośliny rodzime, unikał też rozwijania programu architektonicznego. Twierdził jednak, że „natura nie da się skopiować – człowiek nie potrafi skopiować stworzonych przez Boga krajów. Może tylko interpretować ich przesłanie w kompozycji żywych tonów.” Dzięki Jensenowi zwrócono uwagę na wartość i niepowtarzalność roślinności amerykańskiej prerii, co między innymi przyczyniło się do powstania ruchu ochrony przyrody w Stanach Zjednoczonych. Ruch Arts and Crafts stworzył grunt pod rozwój kolejnego stylu – secesji. Właśnie w sztuce, meblarstwie, jubilerstwie i formach użytkowych secesja rozwinęła się najbardziej. Architektura wznoszona w tym stylu dość szybko spotkała się z krytyką, że jest nieszczera i jedynie powierzchowna. Być może dlatego niewiele jest pełnych założeń ogrodowych w tym stylu. Park Güell w Barcelonie stanowi najbardziej znany i dojrzały przykład secesji w sztuce ogrodowej. Każdy element parku projektowany przez Antonia Gaudiego to pełna secesja. Zarówno ścieżki, tarasy, rzeźby, jak i budynki, mury, bramy i sama zieleń tworzą zespół powiązanych formalnie elementów. Wcześniejszy styl kaligraficzny parków krajobrazowych utrzymał płynność linii jedynie w rysunku ścieżek. Nie miał w sobie tej jedności form architektonicznych i roślinnych. Tendencją przeciwną do secesji był geometryczny modernizm. Szczególną rolę odegrał tu holenderski ruch de Stijl i twórcy tzw. Stylu Międzynarodowego, między innymi Le Corbusier. Przyroda jako taka nie stanowiła dla nich tworzywa projektowego. Była istotnym elementem przestrzeni, ale przestrzeni leżącej poza ich dziełem, była tylko pewnym tłem dla niego. Le Corbusier projektował osiedla 215 216 Hobhouse 2005, s. 388 Tamże, s. 288. Jensen współpracował z Wrightem we Wright’s Prairie School [Tamże, s..383] 57 i miasta, w ich planach nadając zieleni istotną rolę, ale w szczególe, w tę rolę się nie wgłębiał. Ogród na dachu Jednostki Marsylskiej był betonową przestrzenią wypełnioną bryłami. Nawet w otoczeniu willi Savoye jest tylko prosty trawnik – tło dla budynku.217 Drzewa czy krzewy są gdzieś dalej, jakby projektant obawiał się, że mogą zasłonić jego dzieło (ryc. 4). Tego wrażenia nie zmieniają nawet rośliny sadzone nieśmiało w donicach, wzdłuż jednej ze ścian na górnym tarasie. Jego budynki były jak kubistyczne, lekkie kompozycje w przestrzeni, których artyzm byłby tylko przesłaniany przez zieleń. Ryc..4..Willa Savoye w Poissy, .Francja. Le Corbusier .i Pierre Jeanneret. 1931 Fig...4..The Savoye Villa at .Poissy, France, designed .by Le Corbusier and .Pierre Jeanneret, 1931 Ryc..5..Wille profesorów Bauhausu, .Dessau, Niemcy Fig...5..The---“Bauhausmeister” .houses, Dessau, Germany Podobne rozdzielenie architektury i zieleni prezentował Pawilon Niemiecki Miesa van der Rohe wybudowany w 1929 roku na wystawę światową w Barcelonie.218 Jedynymi elementami, które czerpały bezpośrednio z przyrody, 217 218 Leuthäuser i Gössel 1990, s. 118-121 Rozebrany po wystawie, został odbudowany w 1983 roku. [Turner 2005, s. 278] 58 były tu ściany i posadzki wykonane z naturalnego kamienia – marmuru, trawertynu i onyksu, o pięknych rysunkach faktury.219 Tylko za budynkiem rosły drzewa tworzące rodzaj tła. Pierwszorzędną rolę odgrywał w modernizmie Bauhaus z Walterem Gropiusem. W tej architekturze widać ciągłą grę brył i detalu. I tu także zieleń nie jest rodzajem medium poddawanego intensywnej obróbce, ale jednak jest. Patrząc na domy profesorów, ulega się mimowolnie fascynacji wysublimowanym pięknem białych brył i ciemnych prostokątów okien (ryc. 5). Wszystko to wyłania się spomiędzy sosen i dębów – śladu boru, jaki tu istniał przed realizacją tych willi. Prostota budynków doskonale współgra z takim „uproszczonym” lasem i płaszczyzną trawy. Przypuszczalnie właśnie ta geometryzacja budynku w połączeniu z uproszczoną, zastaną, ale rodzimą zielenią mogłaby stać się wzorem modernistycznego ogrodu o cechach organicznych. Kolejne lata przyniosły jednak geometryzację form roślinnych. Zwyciężyło traktowanie zieleni jako materii budowlanej, podatnej na formowanie do kształtów brył geometrycznych. Pojawiła się też tendencja do tworzenia wnętrz ogrodowych przy domach, z zielenią jako geometrycznym wystrojem lub przedłużeniem wnętrz architektonicznych. W pewnym stopniu nawiązywało to do form barokowych, lecz wykorzystywano zupełnie inny detal i całość założenia – z budynkiem i ogrodem, traktowano jaką jednolitą strukturę w rzucie i bryle. Taki sposób postrzegania zieleni przedstawiał Reginald Blomfeld (1846-1942).220 Swoje ogrody nazywał architektonicznymi dla odróżnienia od układów geometrycznych głównie w rzucie. Ryc..6...Ogród willi w Hyéres, Francja, proj. Gabriel Guevrekian, 1927 Fig..6...The garden surrounding a villa at Hyéres, France, designed by Gabriel Guevrekian, 1927 Już w latach 20. Gabriel Guevrekian (1900-1970) zaprojektował jeden z pierwszych modernistycznych, abstrakcyjno-geometrycznych ogrodów dla willi Noailles w Hyéres na Lazurowym Wybrzeżu.221 Można go wręcz nazwać architektonicznym. Uzyskał tu pełną integrację formalną zewnętrza z wnętrzem budynku, choć odseparował się znacząco od dalszego otoczenia (ryc. 6). 219 Leuthäuser, Gössel, 1990, s. 328-329 W książce The Formal Garden in England (1901), [Majdecki 2008, t. II, s. 401] 221 Turner 2005, s. 266; http://www.iranica.com 220 59 W trochę inny sposób taką integrację uzyskiwał Christopher Tunnard (19101979). Współpracując z architektem Raymondem McGrath’em (1903-1977), zaprojektowali modernistyczną willę w Ann’s Hill obecnie St. Anna’s Court, w Chertsey (1936), której bryłowe formy przenikają płynnie rośliny. Drzewa, krzewy i kwiaty tworzą rozedrgane, miękkie formy ożywiające ściany i posadzki. Tło dla roślin i budynku tworzy tu prosty trawnik. Same rośliny to głównie odmiany i gatunki ozdobne. Jedynym architektem w tym czasie, który w pełni przeczuwał autentyczny organiczny związek budowli wznoszonych przez człowieka z przyrodą był Frank Lloyd Wright (1867-1959).222 W tym względzie wyprzedził swoją epokę. Jego Dom nad Wodospadem przedstawia doskonałą więź wszystkich elementów przestrzeni, przyrodniczych i kształtowanych przez człowieka. Ogrody w okresie modernizmu nie znajdowały się w centrum zainteresowania architektów, a przynajmniej były traktowane jako mniej wdzięczny temat. Zachwyt nad geometrią brył i niechęć dla miękkich linii, a także swoboda zieleni i kłopot w jej opanowaniu wzmacniały ten niechętny stosunek, nie mówiąc już o tym, że zieleń mogła zasłonić dzieła architektoniczne. Deprecjacja zieleni wiązała się bezpośrednio ze szczególnym rozumieniem sloganów, jakich używano prezentując ideę stylu międzynarodowego, wiążąc je jedynie z obiektami budowlanymi: rozwijaj formę podążając za funkcją; uwydatniaj strukturę; bądź wierny prawdziwym cechom materiałów; używaj nowoczesnych materiałów dla nowoczesnych konstrukcji; unikaj opowiadania i sentymentalizmu; pamiętaj, że style są już martwe; unikaj dekoracji, ponieważ mniej znaczy więcej.223 Gdyby się zastanowić, pasowałyby idealnie do zasad naturalizmu. “W kompozycji ... wzorem japońskim została przełamana osiowość, gdyż, jak wierzono w Japonii, demony poruszają się po prostych. Przy tym występuje asymetria i równoważenie formami, lecz o zbliżonych masach.” Taką definicję kompozycji modernistycznej podaje Janusz Bogdanowski. 224 Niewielu projektantów modernistycznych dostrzegło w prawdziwości materiału potrzebę adaptowania rodzimej przyrody i jej wykorzystywania. Jednym z nich był Brazylijczyk Roberto Burle Marx (1909-1994).225 Współpracował np. z Oskarem Niemeyerem. Tworzył kompozycje z roślin, często rodzimych. Potwierdzały modernistyczne zasady funkcjonalności i prawdy materiałowej poprzez relacje do naturalnych zbiorowisk roślinnych. Zdaniem Turnera zbyt mało wykorzystywał zastane ukształtowanie terenu, narzucając tu kształty podobne do prostokreślnych kompozycji z jego obrazów. Wojna obeszła się delikatnie ze Szwecją, co pozwoliło tu na konsekwentną kontynuację idei modernistycznych. Ich rezultatem są między innymi: park z jeziorami autorstwa Holgera Bloma i cmentarz leśny Erika Gunnara Asplunda (1885-1940) w Sztokholmie.226 Zabudowa i ścieżki mają tu formę geometryczną, typowo modernistyczną, zieleń jest czasem lokalizowana swobodnie, czasem 222 Idea organiczności w architekturze jest omówiona w rozdz. 2.3.1. s. 77-82 Turner 2005, s. 267 224 Bogdanowski, 2000, s. 184 225 Turner 2005, s. 268, http://www.britannica.com 226 http://www.erik-gunnar-asplund.com 223 60 bardziej geometrycznie, ale nie jest formowana i zachowuje naturalne pokroje, groby przenikają tu krajobraz zbliżony do naturalnego. Ciekawym połączeniem architektury i natury jest wyrzeźbiony w czerwonym granicie skały macierzystej kościół Temppeliaukion w Helsinkach.227 Okoliczne bloki skalne i roślinność pozostawiono w stanie naturalnym. W Polsce bardzo dobre realizacje architektury modernistycznej nie wiązały się z dojrzałym podejściem do ich otoczenia i roli zieleni. Mamy tu wille i niewielkie ogródki o mało wysublimowanej formie. Są tu poszukiwania wzorców japońskich w rozmieszczaniu roślin, ale w przeciwieństwie do tamtych swobodnie wykorzystuje się gatunki obce i umieszcza się je w geometrycznej prostocie układu ścieżek i elementów architektonicznych. Janusz Bogdanowski uważał park w Żelazowej Woli (1932) za przykład modernistycznego założenia zieleni o pełnym programie.228 Park ten, zaprojektowany przez Franciszka Krzywdę Polkowskiego (1881-1949)229, miał czytelną, nowatorską i dopracowaną formę, zrywającą jednak z romantyczną tradycją, kojarzoną z muzyką Chopina. W tym samym czasie, w skali urbanistycznej, ujawniło się zupełnie inne podejście do tradycji miejsca i związanej z nią przyrody, jako wartości samej w sobie. Adam Wodziczko (1887–1948) i Władysław Czarnecki (1895–1983) współuczestniczyli w opracowaniu, w 1932 roku, nowatorskiego planu zagospodarowania dla Poznania, uwzględniającego strukturę przyrodniczą miasta.230 Ruszt ekologiczny został tu oparty na sieci dolin rzecznych, które objęto ochroną przed zainwestowaniem innym niż tereny zieleni. Wybudowano także dwa jeziora wzbogacające system. Plan ten był podtrzymany przez okupanta w latach wojny, po wojnie został jednak w znacznym stopniu zarzucony przez władzę komunistyczną i część terenów wcześniej chronionych została zabudowana, wprowadzając przerwy w założonych wcześniej korytarzach ekologicznych. Modernizm, określany stylem międzynarodowym, zrywał z tradycją lokalną w imię nowoczesności, awangardy. Jego wyznawcy realizowali się w idei internacjonalizmu.231 Popularność tego podejścia doprowadziła pod koniec XX wieku do homogenizacji architektury na całym świecie. Nowoczesne dzielnice biurowe można by wymieniać między metropoliami zlokalizowanymi na różnych kontynentach, często bez zauważalnego wpływu na krajobraz miasta i jego wyraz estetyczny. Na terenach nieposiadających wyraźnych rysów tożsamości modernistyczne założenia parkowe były bardziej uzasadnione i dopasowane formalnie, szczególnie gdy w okresie powojennym zaczął mijać czas socrealizmu. Przykładem jest tu otoczenie pawilonu wystawowego, zwanego „Kapeluszem”, w Wojewódzkim Parku Kultury i Wypoczynku w Chorzowie. Charakter nadaje tu 227 Temppeliaukion kirkko, 1988. Autorzy to bracia Timo i Tuomo Suomalainen, realizacja 1968 r. Bogdanowski, 2000, s.182-184 229 Krzywda-Polkowski jest prekursorem architektury krajobrazu w Polsce, jako pierwszy wprowadził zasadę równego wykorzystywania elementów architektonicznych i roślinnych w zagospodarowaniu terenu. [Böhm 2006, s.141] 230 Łukasiewicz i Łukasiewicz 2006; s. 23-24, Kodym-Kozaczko 2006, s. 229-237. Mimo iż od jakiegoś czasu istniały w urbanistyce – szczególnie niemieckiej, elementy wykorzystane w planie dla Poznania, plan ten stawiał jego autorów w rzędzie najwybitniejszych urbanistów europejskich tego okresu. 231 Turner 2005, s. 268 228 61 kolista ścieżka, wydzielająca szerokie błonie, przecięta prostymi przejściami, prowadzonymi po linii cięciw różnej długości i krzyżującymi się pod szczególnymi kątami. W błonie wcinają się prostokątne wnętrza wydzielane murkami o ścianach wyłożonych abstrakcyjnymi wzorami z kamienia i ceramiki. Ozdobne drzewa i krzewy uzupełniają ten układ w sposób swobodny, akcentując osie widokowe i równoważąc kompozycję. Takie udane przenikanie się form, wyprzedzające swoją epokę przynajmniej o kilkadziesiąt lat, pojawiło się w parku leśnym w Amsterdamie. W 1934 roku Cornelis van Eesteren zaprojektował tu system zespołów zadrzewień, wnętrz parkowych, kanałów i stawów przeplatających się z urządzeniami rekreacyjnosportowymi. Łączą one układ geometryczny ze swobodnym w sposób odnajdywany właściwie dopiero pod koniec XX wieku. Niemal secesyjne, aczkolwiek uproszczone linie dróg i brzegów kanałów przenikają tu dość swobodne kompleksy zadrzewień. Widoczne są również powszechne w postmodernizmie fragmenty regularnych okręgów i prostokątów. Ściany budują zespoły zieleni łęgowej, zastanej na tym terenie oraz akcenty z drzew i krzewów ozdobnych. W Holandii ekologiczne podejście do ogrodów propagował Jac P. Thijsse (1865-1945)232, zalecając stosowanie gatunków rodzimych i kompozycji wzorowanych na naturalnych. Dopuszczał jednak uzupełnienia z roślin egzotycznych, co wskazuje na naturalizm formalny. Efekty tych działań są do dziś widoczne w parkach: Amsterdam Bos Park, Jac P. Thijsse Park i Thijsse Hof. W Haarlemie Thijsse założył ciąg parków heem z dominacją roślinności rodzimej.233 W drugiej połowie XX wieku zwraca uwagę postać Iana McHarga, którego metoda dla prac planistycznych z lat 60. wywarła wielki wpływ na urbanistów i architektów krajobrazu. Całokształt procesów przyrodniczych i działalności ludzkiej składał się w jego koncepcji na jeden powiązany system elementów równoważnych.234 Taki właśnie sposób ujęcia, który wiązał zabudowę z zielenią naturalistyczną, zastosowano w projekcie miasta Milton Keynes (1971-). Odchodzi on od systemu centrycznego na rzecz wcześniej piętnowanej siatki ulic o płynnych kształtach dostosowanych do fizjografii terenu. Zastosowano tu segregację ruchu kołowego i pieszego, do czego nieco później dodano sieć ścieżek rowerowych. Tkankę miejską przenikają tereny zieleni o swobodnej kompozycji. Są tu tereny rozległych trawników i łąk, grupy i zagajniki drzew i krzewów, często zwarte, z dużym udziałem roślinności rodzimej, tworzącej dogodne siedliska dla lokalnej fauny. Bezkolizyjne przejścia sprzyjają migracjom zwierząt. Mieszkańcy mają tu doskonały dostęp do zieleni. Krajobraz traci tu charakter miejski.235 Doskonałym przykładem naturalizmu formalnego wydaje się być Olympiapark w Monachium. Przed olimpiadą w 1972 roku teren ten był płaski, wypełniony gruzem 232 Thijsse wydał książkę propagującą rodzime rośliny – De Bloemen in onzen tuin door.(1934) (Rośliny w naszym ogrodzie),[Turner 2005, s. 242-243; Verkaik 1995] 233 Termin heem oznacza gospodarstwo rolne [Hobhouse 2005, s. 390] 234 Por. rozdz. 2.3.2. s. 82-85 235 Ostrowski W. 2001, s.130 62 ze zniszczeń wojennych.236 Frei Otto (1925-) zbudował tu swoje genialne przekrycia namiotowe, które Günter Grizmek doskonale wbudował w krajobraz. Czuje się tu coś z klimatu Olimpii, ale też ukształtowane tu wzgórza z oszczędnie rozmieszczonymi grupami drzew tworzą park krajobrazowy, którego nie powstydziliby się najlepsi twórcy z początków XIX wieku. Wyrównany teren wokół stadionu tworzy łagodne przejście pomiędzy swobodą wzgórz a geometrią ukrytą pod namiotami. W ich pobliżu drzewa są sadzone na regularnej siatce, co dodatkowo wzmacnia efekt kontrastu. W kolejnym okresie geometria będzie przenikać się nie tylko ze swobodą kompozycyjną, ale również z żywiołowością przyrody, pobudzając różne wizje artystyczne i filozoficzne. 2.1.4. Idee sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI wieku Koniec XX wieku to rozwój idei postmodernistycznych. Z jednej strony, powrót do detalu i estetyzacji formalnej, z drugiej plastyczne eksperymenty z formami przeczącymi tradycyjnym cechom kompozycji, konstrukcji czy materiału oraz żart architektoniczny i duża dowolność formalno-konstrukcyjna. Style uznane przez modernistów za martwe odzywają się znowu, chociaż nie jako faktyczne style, ale bardziej jako mody. Zabawa detalem, jaka pojawiła się w architekturze, wykorzystuje wyraziste kolory, kształty wzięte jakby wprost z dziecięcych klocków, z przyrody, eklektyzm, czasem kicz. Pojawiła się więc forma idąca przed funkcją, a nie za funkcją jak w modernizmie. Krytycy mówią nawet o formie podążającej za formą.237 Przenikające się koła, prostokąty lub figury zaczerpnięte z geometrii nieeuklidesowej, łączenie linii falistych i prostych, pod ostrymi, jakby przypadkowymi kątami, osiowość zastąpiona kierunkiem przekątniowym, brak symetrii, słabe lub nadmiernie silne akcentowanie wejść, rozejście się funkcji i formy, budowle przenikające się przestrzennie z zielenią, zieleń naturalistyczna w sąsiedztwie zabudowy biurowo–administracyjnej i formalne układy zieleni w krajobrazie otwartym. Zaprzeczenie konstrukcji to dekonstruktywizm, zrywający z naturalnym poczuciem równowagi, kierunków przenoszenia sił, masywnością podpór, zgodnością funkcji z konstrukcją, efemeryczność obiektów, maksymalne wykorzystanie właściwości nośnych materiałów konstrukcyjnych dla uzyskania efektu dynamiczności. W zieleni manifestuje się to przez dowolność w mieszaniu gatunków rodzimych i obcych. Zaprzeczenie cechom materiałów to używanie szkła jako konstrukcji nośnej lub używanie go jako wykładziny elewacyjnej, maskowanie materiałów i konstrukcji, pochyłe tafle wody, wodotryski w chodnikach, plastikowe rośliny, drzewa na balkonach, zieleń formowana na kształt elementów budowlanych, drzewa sadzone na ortogonalnej siatce, suche strumienie, polerowany kamień zamiast wody, mgła jako element kompozycji. Żart architektoniczny to tańczące domy, budynki 236 Turner 2005, s. 280; Engler 2004, s. 86-87. Gruz użyty do ukształtowania wzgórz sprawia, że miejsce to zyskuje dodatkowy wymiar jako miejsce pamięci, podobnie jak np. w dzielnicy Unterneustadt w Kassel, nazywaną „krytyczną rekonstrukcją”. 237 Nesbitt 1996, s. 165, por.: [Tschumi 1981] 63 o biomorficznych kształtach, zaskakujący „publicystyczny” detal. Równocześnie, w tym okresie, pojawia się coraz silniejszy ruch ekologiczny przejawiający się naturalizmem formalnym lub funkcjonalnym. Pierwszym przykładem dekonstrukcji w zagospodarowaniu terenu o funkcji parkowej jest park La Villette (1982-1993). Jednym z zespołów startujących w konkursie na jego zagospodarowanie kierował Rem Koolhaas. Dla niego było to wyzwanie dla najwyżej zurbanizowanej przestrzeni miejskiej, jakie określił „zagęszczeniem bez architektury, kulturą ‘niewidocznego’ zatłoczenia”. 238 Bernard Tschumi, który wygrał konkurs, zaproponował wizję parku jako „największego, nieciągłego budynku na świecie”, gdzie funkcja jest implikacją formy.239 Sama zieleń w obu tych wizjach to jakby dodatek pozbawiony swobody, rodzaj dygresji. Przeciwna tendencja zrodziła się w momencie przejścia z ery przemysłowej do ery informacji w latach 90. XX wieku. Koniec zimnej wojny sprawił, że ciężki przemysł stał się w znacznej mierze anachronizmem. Rozwój technologii okazał się preferować ośrodki produkcyjne w przeszklonych, energooszczędnych pawilonach, z naturalistyczną zielenią wokół. Po ciężkim przemyśle pozostały duże, zdegradowane obszary z pozostałością budowli i konstrukcji technologicznych. Często są pozostawiane jako trwałe ruiny, a w ich otoczeniu przeważnie dopuszcza się mniej lub bardziej spontaniczny rozwój roślin ruderalnych. Mieści się to w nurcie wrażliwości ekologicznej, którego podstawowe cele są wciąż precyzowane i pogłębiane. Richard Hansen z Uniwersytetu Weihenstephan koło Monachium rozwinął naukowe, ogrodnicze metody budowania kompozycji naturalistycznoekologicznych z roślin ozdobnych z całego świata. Już na początku XX wieku Willy Lange (1864-1941) dyskredytował rośliny obcego pochodzenia, podkreślając tożsamość miejsca stosowaniem roślin rodzimych.240 Ogród czy inne założenie zieleni miało dla niego tym większą wartość, im wierniej wiązało się z siedliskiem i roślinnością potencjalną typową dla swego otoczenia. Ideałem było dla niego założenie stanowiące kopię natury, niemal bez działań projektowych. Kopię formalną natury, budowaną z różnorodnych roślin, tworzą James van Sweden (1935-) i Wolfgang Oehme (1930-2011).241 Zbliżoną wizję realizuje również Piet Oudolf (1944-). Kreują oni duże jednogatunkowe płaty roślin ozdobnych, między które wstawiają zróżnicowane kompozycje z barwnych kwiatów lub traw. Zachowują tu często proporcje i zróżnicowania typowe dla naturalnego runa leśnego. Podobną zasadę realizuje Dan Pearson pozostawiając jednak pewien margines swobody na sukcesję roślin.242 Zachowuje jednak nad tym kontrolę dbając, by wciąż całość wyglądała bardzo naturalnie, ale jednocześnie był zachowany założony rozkład akcentów. 238 Koolhaas i Mau 1995, s. 937, pomysł Koolhaasa opierał się na podzieleniu terenu na pasy, które miały rozwijać się w znacznej mierze niezależnie od siebie. Rozwijać – bo teren ten miał mieć zdolność ewolucji w zaspokajaniu potrzeb społecznych. 239 Turner 2005, s. 281 240 Hobhouse 2005, s. 389-390 241 Por. www.ovsla.com 242 Hobhouse 2005, s. 442 64 Własną koncepcję rozwijania przestrzeni miał Frederick Gibberd (1908-1984). Architekt ten uważał, że ogród jest jak miasto – są tu przestrzenie tworzące rodzaj komórek, które łączą się często niepostrzeżenie, odkrywamy je często jakby przypadkiem, to budzi naszą ciekawość i daje sposobność odkrywania. Struktura ogrodu nie powinna, jego zdaniem, nas prowadzić, winna nas zaskakiwać. Taka przestrzeń ma jednak bardzo ograniczony zasięg. Obiekty dostępne dla większej liczby użytkowników muszą mieć czytelną komunikację. W 1991 roku założono park krajobrazowy Duisburg-Nord, w ramach jednego z wielu założeń należących do IBA Emscherpark. Peter Latz z zespołem zaproponował tu grę między estetyką obiektów poprzemysłowych a zielenią częściowo formowaną i częściowo pozostawioną swobodnej sukcesji. Jego zdaniem „natura jest zazwyczaj czymś oddzielnym niż krajobraz: krajobraz istnieje jako fenomen kulturowy, podczas gdy natura jest samodeterminującą się siłą.” 243 Na bazie takiego założenia wykreowano tu wnętrza z betonu, stali i kształtowanych, niemal barokowych form roślinnych, które umieszczono w żywiole roślin ruderalnych i swobodnej ekspansji okolicznych drzew i krzewów. Jörg Dettmar, jeden z projektanów IBA Emscherpark, utrzymuje, że rozprzestrzenianie się obcych roślin ekspansywnych weszło w stadium powszechności, więc stało się częścią naturalnych procesów, które należy zaakceptować.244 Obecnie pojawiają się tendencje, by uznać sukcesję za równoprawną i świadomie wykorzystywaną metodę budowy zieleni. Przykłady takiego podejścia dotyczą zarówno zieleni osiedlowej, parkowej, jak również terenów o funkcji wyraźnie ekologicznej. Na tle tendencji naturalistycznych pojawiają się również dość skrajne przykłady tworzenia sztucznych, wypełnionych elektroniką siedlisk, jak na przykład wiszące ogrody projektowane przez Libeskinda w budynku Condominium w Nowym Jorku. Być może, centra wielkich miast będą w przyszłości areną jedynie takich estetyzacji, które z ekologią mają bardzo odległy związek, choć w skrajnych warunkach w jakimś stopniu zaspokajają ludzkie potrzeby. Przedstawiony rozwój idei naturalistycznej zyskał swą kodyfikację w wielu aktach prawnych i programach, jakie w sposób wydatny wpływają na współczesne procesy inwestycyjne. 2.2. .WSPÓŁCZESNA ROLA ELEMENTÓW NATURALISTYCZNYCH W ŚWIETLE AKTÓW PRAWNYCH I PROGRAMÓW MIĘDZYNARODOWYCH Przeanalizowano tu wybrane programy i akty prawne, jakie uznano za reprezentatywne dla omawianego problemu. Związki z ideą naturalizmu rozpatrywano chronologicznie w trzech kategoriach – aktów urbanistycznych, aktów dotyczących zrównoważonego rozwoju i aktów dotyczących zagadnień ochrony 243 Turner 2005, s. 282 Pogląd wygłoszony w trakcie rozmowy na konferencji „Urban Biodiversity & Design” w Erfurcie w 2008 roku. 244 65 bioróżnorodności. Za podstawowe wyróżniki założeń naturalistycznych przyjęto zastosowanie roślin rodzimych i dopuszczenie naturalnych procesów sukcesji. 2.2.1. Akty urbanistyczne Pewne przedsiębiorstwo budowlane reklamowało się w latach 60. w Saturday Review słowami „'Jeżeli myślisz, że teraz jest pięknie, poczekaj aż to wszystko wytniemy'. (...) Pozując na krytyków sztuki, przedsiębiorstwo to zdawało sobie sprawę, że klienci przyjmą zdanie, że ‘piękno jest w oku właściciela’ i że piękno krajobrazu, to znaczy jakość natury, jest przedmiotem zależnym od smaku i osobistych preferencji.”245 Czy można przyjąć, że nasze środowisko to rodzaj sprzętu wypełniającego otaczającą nas przestrzeń i można go zmieniać zgodnie z arbitralnymi decyzjami? Nikt oficjalnie nie głosi takiej tezy, lecz praktyka codzienna wydaje się dowodzić czegoś przeciwnego. Tereny zieleni stanowią istotny element w planowaniu przestrzennym. Wydaje się, że również w projektach realizacyjnych zagospodarowania terenu jest podobnie. Patrząc jednak na „betonowe pustynie” i osiedla „ubrane” w zgeometryzowaną zieleń, można się zastanawiać, czy sedno zagadnienia jest przez nie realizowane. Mowa tu o zapewnieniu optymalnego funkcjonowania człowieka w szeroko pojętym środowisku, a również funkcjonowania środowiska przyrodniczego w tkance urbanistycznej. Swego rodzaju rewolucją w urbanistyce było ukazanie się Karty Ateńskiej w 1933 roku i konsekwencje, jakie to wywołało w podejściu do planowania. Stawiała urbanistyce trzy cele – "trzy marzenia urbanisty: słońce, przestrzeń i zieleń". Po raz pierwszy tereny rekreacji i zieleń z nimi związana zostały uznane za równoważny element struktury miasta przez konwencję, której skutek odzwierciedliły idące za nią powszechne akty prawne. W roku 1978 odbyła się konferencja w Vancouver zwana HABITAT I. Na mocy jej ustaleń powstało Centrum Narodów Zjednoczonych ds. Osiedli Ludzkich 246, starające się tworzyć podstawy dla zapewnienia godziwych warunków życia. Za ważne uznano tu ekologiczne aspekty tego problemu. W 1996 r. w Istambule zorganizowano drugą konferencję pod patronatem ONZ, nazwaną HABITAT II. Jej efektem była tak zwana Agenda Habitat, która wskazuje na potrzebę zapobiegania narzędziami planistycznymi przejawom niezrównoważenia rozwoju, w tym dbałość o jakość struktury przyrodniczej terenów zurbanizowanych. Program Najlepszych Praktyk i Lokalnego Kierownictwa247 powstał w 1997 roku jako odpowiedź na wnioski Agendy Habitat. Dla niniejszego wywodu istotne jest zawarte tu łączenie zagadnienia jakości życia ze stanem środowiska przyrodniczego. 245 Shepard 2002, s. XXV United Nations Center for Human Settlements - UNCHS, HABITAT [http://www.unhabitat.org] 247 UN Habitat Best Practices and Local Leadership in association with ICLEI - Local Governments for Sustainability [http://www.iclei.org] 246 66 Europejska Konwencja Krajobrazowa248 z 2000 roku podkreśla wagę krajobrazu w wymiarze kulturowym, ekologicznym i społecznym. Przyczynia się on do konsolidacji europejskiej tożsamości. Konsekwencją tego jest ochrona walorów wyróżniających ten krajobraz na tle innych rejonów Ziemi, zarówno w wymiarze kształtowanym przez człowieka, jak i przyrodniczym. W konsekwencji idzie za tym konieczność podejmowania prób kontroli rozprzestrzeniania się gatunków obcych w krajobrazie naturalnym i pełniejsze wykorzystanie elementów zieleni rodzimej na terenach zurbanizowanych. Nowa Karta Ateńska z 2003 roku zaleca harmonijne łączenie środowiska kulturowego ze środowiskiem przyrodniczym. Między innymi kładzie nacisk na ochronę wartości przyrodniczych i racjonalne wykorzystanie środowiska. Zaleca powiększenie powierzchni lasów wokół miast, głównie ze względów klimatycznych i dla ograniczenia rozprzestrzeniającej się zabudowy. Jednym z narzędzi urbanistycznych ma być ochrona wartości poprzez planowanie i wyznaczanie obszarów ochrony przyrodniczej różnych stopni. Problem różnorodności biologicznej jest tu wspomniany, jednak wydaje się być rozważany wyłącznie w kategoriach biernej ochrony i konserwacji, bez czynnych działań odwracających procesy degradacji. Zieleń i tereny otwarte są raczej traktowane jako wartościowy element, lecz bez zagłębiania się w jego lokalną jakość przyrodniczą. Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym z dnia 27 marca 2003.r.249 przyjmuje ład przestrzenny i zrównoważony rozwój za podstawę działań dotyczących prowadzenia polityki przestrzennej oraz zagospodarowania i zabudowy terenu. Nie odnosi się bezpośrednio do kwestii rodzimości zieleni i jej zdolności do funkcjonalnej ewolucji na terenach zurbanizowanych. Ramowa Konwencja Rady Europy o Wartości Dziedzictwa Kulturowego dla Społeczeństwa250 przyjęta w Faro w 2005 roku wskazała, że tereny stanowiące świadectwo rozwoju gospodarczego, a więc także tereny poprzemysłowe, stanowią element dziedzictwa i jako takie posiadają wartość. Jeżeli tak jest, to ich przekształcanie powinno nosić cechy wyróżniające, nie powinny to być proste repliki podobnych obiektów znajdujących się w innych rejonach Europy. Wszystkie wspomniane akty, konferencje i konwencje podnoszą zgodnie problem konieczności uwzględnienia ekologii w planowaniu przestrzennym. Wydaje się jednak, że tereny zieleni w miastach są traktowane jako obiekty zawierające w swym programie zupełnie niesprecyzowaną zieleń, oraz elementy przyrody nieożywionej, jak np. wody czy gleby. Brak tu bezpośredniego powiązania rodzimości i naturalności zieleni z jej wartością ekologiczną i w konsekwencji wartością dla struktury urbanistycznej miasta. Tym zagadnieniem zajmują się konferencje i konwencje dotyczące zrównoważonego rozwoju, a szczególnie te, które poruszają zagadnienia ochrony różnorodności biologicznej. 248 przyjęta przez Radę Europy w 2000 roku, [Dz.U. 2006, nr 14, poz. 98] Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm. 250 .Council of Europe Framework Convention on the Value of Cultural Heritage for Society [http://conventions.coe.int] 249 67 2.2.2. Rozwój zrównoważony Stopniowo, w krąg zainteresowania planistów zaczął wkraczać aspekt zapewnienia równowagi pomiędzy działaniami człowieka a stanem środowiska przyrodniczego – nie tylko jego obecnością. Istotny dla skal realizacyjnych jest czynny wpływ na utrzymanie i poprawę warunków środowiska jako warunku zachowania zdrowia i odbudowy sił fizycznych. Przedstawione poniżej akty stanowią podstawę działań w tym względzie. Deklaracja Konferencji Narodów Zjednoczonych na temat środowiska człowieka (Sztokholm 5-16 czerwca 1972)251 wskazuje, że urbanizacja musi unikać degradacji środowiska. Zawarta jest tu szczególnie ważna uwaga o budowaniu środowiska życia człowieka we współpracy z naturą. Implikuje to konieczność rozpoznawania procesów zachodzących w przyrodzie i ich wzmacnianie, o ile niosą pozytywne efekty, lub ich hamowanie przy zaistnieniu procesów degradujących. Konwencja w sprawie ochrony światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego, przyjęta w Paryżu dnia 16 listopada 1972 r.252, podkreślała wartość szczególnie cennych przyrodniczo terenów i obiektów, nie uwzględniając jednak roli terenów mniej wartościowych, o rozwijającym się potencjale, jakimi są np. tereny nieużytków poddawanych stałej sukcesji roślin, zasiedlających te tereny w sposób naturalny. W roku 1987 premier Norwegii Gro Harlem Brundtland opublikowała raport Światowej Komisji do Spraw Środowiska i Rozwoju ONZ (The World Commission on Environment and Development) nazwany Nasza Wspólna Przyszłość (Our Common Future)253. Sformułowano w nim definicję zrównoważonego rozwoju, który zaspokajając potrzeby obecnej generacji nie odbiera takich możliwości przyszłym generacjom. W latach 80. w USA sformułowano zasady tak zwanego Nowego Urbanizmu. 254 Dotyczy on budowy miejsc zamieszkania przyjaznych człowiekowi. Do dnia dzisiejszego zasady te są uzupełniane o kolejne zapisy wynikające z wciąż nowych idei równoważenia rozwoju i coraz nowszych technologii. Obecnie wymienia się tu takie elementy, jak: przystosowanie do ruchu pieszego, przyjazną sieć komunikacyjną, łączenie i zróżnicowanie funkcji, zróżnicowanie typów zabudowy mieszkaniowej, nacisk na wysoką estetykę i skalę człowieka, tradycyjną strukturę sąsiedzką, strefowanie gęstości zabudowy względem centrum miasta, inteligentny transport, zrównoważony rozwój i jakość życia. Punktem przełomowym na drodze do równoważenia przejawów kultury ze stanem środowiska była Konferencja w Rio de Janeiro, 3-14 czerwca 1992.255 251 Deklaracja Sztokholmska... Dz.U. 1976, nr 32, poz. 190 253 Report of the World Commission... 254 www.newurbanism.org/newurbanism.html 255 Jej efektem było uchwalenie 5 kluczowych dokumentów: Agendy 21, Deklaracji z Rio w sprawie Środowiska i Rozwoju, Ramowej Konwencji w sprawie Zmian Klimatu, Konwencji o Bioróżnorodności i Deklaracji o Lasach. [http://www.biodiv.org], [Dz.U. 2002, nr 184, poz. 1532] 252 68 Jednym z przyjętych dokumentów była Agenda 21, która przyjmuje jako zasadę zapewnienie trwałego i zrównoważonego rozwoju w zakresie ekonomicznym, przyrodniczym, socjalnym i przestrzennym. Pojawia się tu aspekt synergii w rozwoju cywilizacyjnym, który przejawia się w tym, że dla pełnego i skutecznego rozwoju wspomnianych elementów konieczne jest ich wzajemne poszanowanie, wtedy każdy z tych elementów zyskuje, więc żaden z nich nie może w sposób zdecydowany podporządkowywać pozostałych dla realizacji swych celów. Zapisy Deklaracji z Rio, nawiązujące do przyjętej w 1982 roku Światowej Karty Przyrody i Raportu Brundtland z 1987 roku, zostały uwzględnione m.in. w zasadach sześciu Programów Działań Unii Europejskiej oraz europejskich sieci miast zrównoważonego rozwoju. Agenda 21 stała się podstawą do rozwijania działań w ramach Lokalnej Agendy 21, czyli aktywizowania lokalnej administracji i ruchów proekologicznych dla realizacji postanowień Agendy 21, w myśl sloganu – „Myśl globalnie – działaj lokalnie”. Karta miast europejskich na rzecz ekorozwoju256 uchwalona w Aalborgu w Danii 27 maja 1994 roku przyjmuje, że rozwój gospodarczy miast musi uwzględniać ochronę wartości ekologicznych i zapewniać elementom przyrodniczym warunki do samoregeneracji. Zakłada zrównoważenie tempa konsumpcji i regeneracji bogactw odnawialnych oraz utrzymanie emisji zanieczyszczeń na poziomie umożliwiającym ich naturalną neutralizację przez elementy przyrody. Ekorozwój ma również na celu utrzymanie różnorodności biologicznej i zdrowie ludności. Wspiera inwestycje podnoszące energooszczędność oraz zwiększanie powierzchni terenów zieleni w miastach. Zmierza do aktywizacji społeczeństwa na rzecz realizacji swej idei.257 Deklaracja Milenijna258 z 2000 roku pośród fundamentalnych wartości, jakie powinny kierować państwami w XXI wieku, wymienia poszanowanie środowiska przyrodniczego w zgodzie z założeniami zrównoważonego rozwoju. Tylko w ten sposób jest możliwe zachowanie i przekazanie przyszłym pokoleniom „niezmierzonego bogactwa, jakim obdarowała nas natura”. Realizacja Deklaracji w tym względzie wiąże się ściśle z wdrożeniem Protokołu z Kioto259 i Konwencji o Różnorodności Biologicznej. Lokalna Agenda 21260 z 2002 roku zwróciła uwagę na konieczność aktywniejszej realizacji ustaleń Agendy 21 na szczeblach regionalnych i lokalnych. Postuluje się tu regionalną, narodową i ponadnarodową kontrolę nad rozprzestrzenianiem się inwazyjnych gatunków obcych, które są jedną z głównych przyczyn degradacji bioróżnorodności. 256 Karta miast europejskich... Jednym z programów próbujących ujednolicić zasady zrównoważonego rozwoju jest np. tak zwana Zielona Urbanistyka (Green Urbanism), zapoczątkowana w latach 90., której efektem stała się idea Ecocity [http://sapiens.revues.org/1057] 258 United Nations Millennium Declaration, rezolucja Zgromadzenia Ogólnego NZ, 55/2 z 8 września 2000 roku, Nowy Jork [http://www.un.org] 259 Protokół z Kioto przyjęty w grudniu 1997 r., wszedł w życie 16 lutego 2005 r., dotyczy kontroli emisji gazów cieplarnianych.[Protokół z Kioto...] 260 Local Agenda 21, efekt konferencji z Johannesburga z 2002 roku [http://www.gdrc.org] 257 69 List otwarty na Forum w Pekinie dotyczącym Nowych i Powstających Technologii dla Zrównoważonego Rozwoju261 stał się wyrazem zwrócenia uwagi na powszechny problem, że jeżeli ma być mowa o zrównoważonym rozwoju, to przyrodnicy i socjologowie muszą z sobą rozmawiać i wzajemnie się zrozumieć. Stwierdzono, że przepływ informacji pomiędzy specjalistami różnych dziedzin jest wciąż niewystarczający. Sytuacja taka wydaje się trwać wciąż. Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym 262 przyjmuje za podstawę ład przestrzenny i zrównoważony rozwój, walory architektoniczne i krajobrazowe, wymagania ochrony środowiska, w tym gospodarowania wodami i ochronę gruntów rolnych i leśnych, ochronę dziedzictwa kulturowego oraz dóbr kultury współczesnej. Określa między innymi definicję "ładu przestrzennego", przez jaki należy rozumieć takie ukształtowanie przestrzeni, które tworzy harmonijną całość oraz uwzględnia w uporządkowanych relacjach wszelkie uwarunkowania i wymagania funkcjonalne, społeczno-gospodarcze, środowiskowe, kulturowe oraz kompozycyjno-estetyczne. Jeżeli zatem przyjmie się, że wymienione tu wymagania środowiskowe to takie, które między innymi zapewniają trwałość i stabilność elementów przyrodniczych, wtedy roślinność naturalna, rodzima staje się koniecznym elementem zagospodarowania jako ta, która taką stabilność zapewnia w sposób najwłaściwszy. Jej estetyka związana z lokalnymi wartościami krajobrazu wydaje się być, w kontekście zapisów tej ustawy, elementem potrzebnym, o ile nie koniecznym w terenie zurbanizowanym. Ustawa podaje polskie wymogi dotyczące zachowania powierzchni biologicznie czynnej w terenach projektowanych. Tereny te mają realizować dwa cele: przenikanie wód opadowych do głębszych warstw i zapewnienie ekologicznej aktywności elementów zagospodarowania. 263 Okazuje się, że polskie prawo już przy definicji samej powierzchni biologicznie czynnej nie jest spójne.264 Kwestie bioróżnorodności i rodzimości nie są tu poruszane. Pozytywnym elementem jest wymóg pojawiający się w Krajowych przepisach urbanistycznych, by zwiększać powierzchnię biologicznie czynną przeciwnie do stopnia urbanizacji. Zapobiega to przegęszczaniu zabudowy na terenach wiejskich. Ustawa o ochronie gruntów rolnych i leśnych265 dotyczy między innymi zasad rekultywacji terenów zdegradowanych i zdewastowanych, również na terenach zurbanizowanych. Podkreśla się tu wartość oczek wodnych i zachowania naturalnego ukształtowania terenu. Tereny przekształcane na grunty budowlane posiadają często bardzo interesującą morfologię, która niestety równie często jest niszczona dla ułatwienia realizacji inwestycji. Ustawa ta nakłada także na właścicieli gruntów obowiązek ochrony przed erozją, co jest realizowane poprzez zakładanie 261 Opening Address at the Beijing Forum on New and Emerging Technologies for Sustainable Development, Pekin, Chiny, 15 kwietnia 2002 [http://www.un.org] 262 Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm. 263 Szulczewska, Giedrych 2010 264 Por. rozdz. 4.5.6. s. 212 265 Dz.U. 2004, nr 121, poz. 1266, z późn. zm. 70 zadrzewień i innych trwałych obiektów zieleni, jakie mogą stanowić wartościowe elementy krajobrazu, również krajobrazu zurbanizowanego. Ustawa o ochronie przyrody266 między innymi jest realizowana poprzez zrównoważone użytkowanie oraz odnawianie zasobów, tworów i składników przyrody, w tym siedlisk roślin i zwierząt, krajobrazu oraz zieleni w miastach i wsiach. Celem ochrony przyrody jest między innymi utrzymanie procesów ekologicznych i stabilności ekosystemów; zachowanie różnorodności biologicznej; utrzymywanie lub przywracanie do właściwego stanu siedlisk przyrodniczych. Działania te wchodzą również w zakres prac projektowych związanych z zagospodarowaniem terenu. Ustawa Prawo ochrony środowiska267 wśród szeregu nakazów podaje, że przeznaczenie i sposób zagospodarowania terenu powinny w jak największym stopniu zapewniać zachowanie jego walorów krajobrazowych. Ochrona przyrody polega między innymi na tworzeniu warunków prawidłowego rozwoju i optymalnego spełniania przez zwierzęta i roślinność funkcji biologicznej w środowisku. Te warunki są kształtowane w znacznym stopniu w procesach inwestycyjnych, a nie tylko w nakładaniu na tereny różnych form ochrony. Ustawa mówi np. o odtwarzaniu stanowisk roślin, co winno być realizowane w projektach zagospodarowania terenu. Wskazuje także na konieczność zalesiania, zadrzewiania lub tworzenia skupień roślinności, zwłaszcza gdy przemawiają za tym potrzeby ochrony gleby, zwierząt, kształtowania klimatu oraz inne potrzeby, związane z zapewnieniem różnorodności biologicznej, równowagi przyrodniczej i zaspokajania potrzeb rekreacyjnowypoczynkowych ludzi. Jednak Szulczewska i Giedrych zauważają umowność zapisu268, dotyczącego zapewnienia "zachowania lub przywracania równowagi przyrodniczej i prawidłowych warunków życia". Wątpliwości dla rzeczywistego działania tego wymogu, szczególnie na terenach zurbanizowanych, rodzi z jednej strony dość duża dowolność w stosowaniu wskaźników biologicznej czynności, z drugiej strony sprawność w tym względzie budowanej zieleni, szczególnie na dachach. Sztuczne systemy utrzymywania zieleni i płytkie zbiorniki wodne o utwardzonym dnie nie mogą samodzielnie zapewnić równowagi przyrodniczej, choć wydają się być środkami kompensacji przyrodniczej. Równowaga przyrodnicza polega, zgodnie z definicją ustawową, na równowadze oddziaływań między człowiekiem, składnikami przyrody żywej i warunkami siedliskowymi tworzonymi przez składniki przyrody nieożywionej. Warunki siedliskowe sztucznie utrzymywane, z natury rzeczy nie są samoistnie tworzone przez składniki przyrody nieożywionej. Istotny problem skuteczności wiąże się też z rodzajem zieleni i jej zdolnością do współdziałania z zielenią lokalną. Wskazywane są np. istotne różnice w potencjale przyrodniczym terenów z drzewami i krzewami a terenami ich pozbawionymi.269 266 Dz.U. 2004, nr 92, poz. 880, z późn. zm. Dz.U. 2008, nr 25, poz. 150, z późn. zm. 268 W Prawie ochrony środowiska 269 Szulczewska, Giedrych 2010 267 71 Jak widać, deklaracje, karty, umowy i inne akty dotyczące zrównoważonego rozwoju podkreślają zadania ochrony zarówno wartości kulturowych, jak i przyrodniczych i łączą je często z sobą. Istnieje tu pewne zespolenie tych elementów i ich wzajemna synergia, a przecież w potocznym rozumieniu kulturę i naturę rozważa się zwykle jako swoje przeciwieństwa. Utrzymywanie i kształtowanie zieleni to również przejaw kultury. W świetle powyższych aktów istotna wydaje się więc rewizja poglądów i konieczność rozszerzenia edukacji w tym względzie. Bez zrealizowanych przykładów łączenia walorów kulturowych i przyrodniczych taka edukacja będzie bezowocna. To zaś pozostaje w rękach projektantów zarówno budynków, jak i ich sąsiedztwa. Co więcej, roślinność rodzima jest czymś w świecie wyjątkowym, tę wyjątkowość jest w stanie przenieść się również na związaną z nią architekturę, co właśnie może stanowić potwierdzenie ekorozwoju i uwydatnić cechy lokalnej tożsamości. 2.2.3. Bioróżnorodność jako element tożsamości lokalnej Dyrektywa Rady Europy 79/409/EEC w sprawie ochrony dzikich gatunków ptaków270 służy często jako jeden z podstawowych aktów prawnych przy wyznaczaniu użytków ekologicznych i miejsc przyrodniczo cennych. Sugeruje konieczność zwrócenia uwagi na stan bioróżnorodności na terenach nieobjętych ochroną prawną. Konwencja o ochronie gatunków dzikiej flory i fauny europejskiej oraz ich siedlisk271 podkreśla, że procesy wymierania gatunków są związane z rozwojem cywilizacji i wymagają przeciwdziałania. Działalność człowieka nie jest, według niej, elementem procesów naturalnych i musi być kontrolowana. Wprowadzanie gatunków obcych do rodzimej przyrody nie jest zjawiskiem pożądanym, szczególnie gdy są to gatunki ekspansywne, zdolne do destrukcyjnego przekształcania zbiorowisk naturalnych. Dyrektywa Rady Europy 92/43/EEC z 21 maja 1992 r. w sprawie ochrony naturalnych siedlisk dzikiej flory i fauny272, zwana dyrektywą siedliskową, określa zasady budowania sieci Natura 2000. Ważnym stwierdzeniem dyrektywy jest wskazanie celów polegających na ochronie lub odtworzeniu siedlisk ważnych dla Wspólnoty. Wskazuje to na wagę kreacji takich terenów. Ponieważ miejsca żerowania ptaków i innych zwierząt nie ograniczają się do obszarów chronionych, ważne jest kontrolowanie stanu bioróżnorodności także na innych terenach. Można przypuszczać, że degradacja dowolnych siedlisk musi prowadzić do ograniczenia różnorodności gatunków ptaków. Dyrektywa ta wskazuje też zbiorowiska i gatunki ściśle chronione, których ochrona wymaga wyznaczenia stref ochrony. Ich pojawienie się na terenach zieleni miejskiej powinno skutkować objęciem terenu 270 Council Directive 79/409/EEC on the conservation of wild birds, powszechnie zwana „dyrektywą ptasią”, [Dz.U. L 103 , 25.04.1979, p. 0001 - 0018] 271 Podpisana w Bernie 19 września 1979 - tzw. Konwencja Berneńska [Dz.U. 1996, nr 58, poz. 263] 272 Council Directive 92/43/EEC on the conservation of natural habitats and of wild flora and fauna, zwana jest Dyrektywą Siedliskową (Habitat Directive) [Dz.U. L 206, 22.7.1992, p. 7] 72 ochroną i wyłączeniem z ewentualnej działalności inwestycyjnej. Pojawia się tu istotny problem, bo coraz częściej obserwuje się pojawianie się takich gatunków na terenach poprzemysłowych i na nieużytkach, stanowiących zwykle rezerwę pod zabudowę. Konwencja o biologicznej różnorodności273 wymaga, by ochrona bioróżnorodności była realizowana poprzez ochronę takich cech ekosystemów, jak wielkość populacji, struktura, rozmieszczenie i trendy w zachowaniu dzikich gatunków, które pojawiają się w sposób naturalny. Konieczne są programy reintrodukcji dla najbardziej zagrożonych gatunków. Ważne jest również podejmowanie działań dla utrzymania puli genowej gatunków dzikich i udomowionych, w tym lokalnych odmian roślin uprawowych i lokalnych ras zwierząt hodowlanych. Podejmowane mają być działania służące zapobieganiu procesom degradacji genetycznej. Zgodnie z nią ma być realizowane przeciwdziałanie zagrożeniom środowiska poprzez różne formy ochrony i zrównoważone wykorzystanie różnorodności biologicznej, również na terenach leżących poza obszarami chronionymi. Wprowadzanie do środowiska organizmów modyfikowanych genetycznie rodzi, jej zdaniem, zagrożenia dla bioróżnorodności i zrównoważonego wykorzystania środowiska. Różnorodność, o jakiej tu mowa, nie jest prostą wielością form. Nie dotyczy odmian ozdobnych rozprzestrzenionych po całych kontynentach, odnosi się ściśle do naturalnych form lokalnych, charakterystycznych dla obszarów o skali również lokalnej. Ramowa konwencja o ochronie i zrównoważonym rozwoju Karpat274 docenia rolę siedlisk półnaturalnych oraz wskazuje na zagrożenia wynikające z rozprzestrzeniania się obcych gatunków ekspansywnych i organizmów modyfikowanych genetycznie. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący strategii tematycznej w sprawie środowiska miejskiego, wydany w Brukseli 11 stycznia 2006 roku275, uściśla zasadnicze cele zrównoważonego planowania urbanistycznego, które ma ograniczać bezład zabudowy miejskiej oraz utratę naturalnych siedlisk i bioróżnorodności. Polityka zagospodarowania gruntów obejmuje promocję bioróżnorodności miejskiej, rekultywację i ponowne wykorzystanie terenów poprzemysłowych, racjonalne wykorzystanie gleby i redukcję powierzchni nieprzepuszczalnych dla wody. Wspomniana bioróżnorodność miejska odnosi się zapewne nie tylko do pozostałości naturalnych ekosystemów w mieście, ale również do gatunków naturalnie kolonizujących środowisko miejskie, czyli gatunków ruderalnych. Gatunki te stanowią podstawę składu roślinności terenów poprzemysłowych i nieużytków. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego w sprawie Tematycznego Programu na rzecz środowiska i zrównoważonego gospodarowania 273 Convention on Biological Diversity, ratyfikowana przez WE 21 grudnia 1993 [Dz.U. 2002, nr 184, poz. 1532] 274 Podpisana w Kijowie w 2003 r. i ratyfikowana w 2006 r. [Dz.U. 2007, nr 96, poz. 635] 275 COM (2005)718 [http://www.igkm.pl/site/publikacje,1682.html] 73 zasobami naturalnymi, w tym energią276, wydany w Brukseli 20 stycznia 2006 dotyczy wsparcia zadań służących przeciwdziałaniu postępującej utracie bioróżnorodności do roku 2010. Miało to być realizowane poprzez rozwijanie współpracy gospodarczej na rzecz bioróżnorodności, wzmacnianie potencjału agencji zaangażowanych w ochronę przyrody i zrównoważone wykorzystanie bioróżnorodności oraz podnoszenie bezpieczeństwa biologicznego. Rezolucja Parlamentu Europejskiego w sprawie przygotowań do spotkań w ramach VIII Konferencji Stron Konwencji o różnorodności biologicznej i III Posiedzenia Stron Protokołu z Kartaginy o bezpieczeństwie biologicznym 277 potwierdza, że różnorodność biologiczna, w tym genetyczna, gatunkowa i ekosystemowa, stanowi fundament życia i zasadniczą podstawę ludzkiego zdrowia, jakości życia i dobrobytu. Wskazuje istnienie bezpośredniego związku między zachowaniem różnorodności biologicznej a pożytku płynącego z przyrody, takiego jak produkcja żywności, oczyszczanie wody, obieg składników pokarmowych i regulowanie klimatu. Zahamowanie spadku bioróżnorodności jest tu traktowane jako zasadniczy cel wspólnotowy. Wiele istotnych uwag, które znalazły odzwierciedlenie w powyższych aktach prawnych, zostało zgłoszonych w trakcie kolejnych światowych konferencji dotyczących realizacji konwencji o biologicznej różnorodności. Odbywały się w Nassau w 1994, w Dżakarcie w 1995, w Buenos Aires w 1996, w Bratysławie w 1998, w Nairobi w 2000, w Hadze w 2002, w Kuala Lumpur w 2004, w Kurytybie w 2006, Bonn w 2008 i Nagoyi w 2010 roku. Wszystkie te konferencje podkreślały konieczność odpowiedzialnego i wspólnego traktowania zagadnień gospodarczych, przestrzennych, społecznych i ekologicznych. Wspomniane wcześniej polskie akty – Ustawa o ochronie przyrody, Prawo ochrony środowiska i inne odnoszą się również do czynnej ochrony bioróżnorodności. Związane z tym kreowanie siedlisk jest więc w Polsce przynajmniej pośrednio umocnione ustawowo i winno towarzyszyć rozwijaniu zabudowy terenów zurbanizowanych. Styk działalności architektonicznej i ekologicznej wymaga zwrócenia uwagi na walor biologicznej różnorodności. Z jednej strony, połączenie architektury i cech lokalnej roślinności może wnieść nowy wymiar w zagadnienie tożsamości miejsca i wytworzenie obiektów oryginalnych w skali świata. Z drugiej strony, roślinność rodzima może wzbogacić też walory bioklimatyczne obiektu. Nie bez znaczenia jest również zdolność samoregulacji i ograniczona potrzeba pielęgnacji. Samo zapewnienie zachowania odpowiedniego procentu terenu dla tak zwanej „powierzchni biologicznie czynnej” nie rozwiązuje problemu. Środowisko, w jakim żyje człowiek, powinno zapewniać mu optymalne cechy klimatyczne, sanitarne, biologiczne i estetyczne. Barwne, ozdobne rośliny z różnych kontynentów, często zimozielone, nie są w stanie zapewnić właściwego siedliska nie tylko ptakom i innym organizmom, ale i człowiekowi – poza estetyką dają niewiele. Często uznawany 276 277 COM(2006)0020 [http://eur-lex.europa.eu] Wydana w Kurytybie w Brazylii, w dniu 13.03.2006 [http://www.europarl.europa.eu] 74 za piękny – szmaragdowy, nisko koszony trawnik to w kontekście bioróżnorodności pustynia. Widząc w różnorodności środowiska wartość dla człowieka, wartość potwierdzaną naukowo i wspieraną wieloma umowami i aktami, trudno jest poddać się tendencjom supremacji arbitralnej sztuki architektonicznej, narzucającej naturze wyłącznie geometrię. Współczesna architektura wciąż poszukuje rozwiązań dla spełniania różnorodnych oczekiwań. Powstają w ten sposób zróżnicowane kierunki, które znajdują swój wyraz w działalności wybitnych twórców. Z bogactwa tych idei można wybrać kilka charakterystycznych, które prezentują zróżnicowany stosunek do natury. 2.2.4. Miejsce zieleni inwestycyjnych naturalistycznej we współczesnych procesach Wiele międzynarodowych aktów prawnych zwraca uwagę na wartość lokalnych elementów kulturowych i przyrodniczych. Procesy rozwoju cywilizacyjnego są dokumentowane nie tylko obiektami budowlanymi. Działalność rolnicza, hodowla i inne przejawy korzystania ze środowiska są również świadkami przemian, które kształtowały pokolenia, budując swoją miejscową tożsamość. Obok nich trwa przyroda, która jest jak karta księgi, na której jest zapisany ludzki wysiłek pozyskiwania jej bogactw. Zrównoważony rozwój, wyrażony w aktach prawnych, kładzie nacisk właśnie na pozyskiwanie, a nie niszczące przywłaszczanie. Najbardziej widocznym przejawem prawa, które jest związane z zielenią, jest w skalach realizacyjnych zapis o wymaganej powierzchni biologicznie czynnej. Jej definicja ulega powolnej ewolucji. Od funkcji związanej z modyfikacją mikroklimatu, poprzez walor retencji wody, estetykę, do jej jakości związanej z naturalnością podłoża, rodzimością roślinności i przydatnością do budowy siedlisk rodzimej fauny. Istnieje więc wyraźny kierunek nadawania coraz większego znaczenia zdolności do samoregulacji i związaniu z systemem lokalnej natury. Sprzyja temu system certyfikacji inwestycji związany z ekorozwojem.278 Ślad działalności ludzkiej ukazuje szczególnie roślinność synantropijna, kolonizująca tereny przekształcane przez człowieka. Jest ona szczególnym świadkiem jego historii. W aktach prawnych i konwencjach jest jednak pomijana, a uzasadnienie dla jej docenienia uzyskuje się tylko pośrednio. Wynika to, być może, z jej nieobecności w zbiorowiskach uznawanych za przyrodniczo cenne, może z jej pospolitości, ze szczególnej estetyki, jaką reprezentuje, ale chyba najbardziej z jej krnąbrności wobec działań ludzkich, mimo iż jej siedliska to miejsca właśnie przez człowieka zmieniane. W środowisku zurbanizowanym rośliny synantropijne dysponują największą zdolnością przystosowania. Często jedynie one zachowują tu zdolność do naturalnej sukcesji. Zastanowienia wymaga jednak próba ograniczenia rozprzestrzeniania się ekspansywnych gatunków synantropijnych obcych lokalnej florze. Ludzie, mając szczególne wyobrażenie czystości i porządku, walczą z tym 278 Por. rozdz. 4.5.7. s. 214-215 75 co przypadkowe, co burzy założony porządek. Czy jednak jest on faktycznie tak pożądany? 2.3...PERSPEKTYWY Z NATURALIZMEM ROZWOJU ZWIĄZKÓW ARCHITEKTURY Kształtowanie krajobrazu jest ściśle związane z detalem urbanistycznym i architekturą. Bez woli otwarcia się środowiska architektonicznego na idee naturalistyczne nurt ten ma małe szanse na szerszy rozwój. Istotne jest więc spojrzenie na wybrane idee urbanistyczne i architektoniczne w kontekście ich związku z naturalizmem i możliwych zbieżnych celów. Sytuacja zarysowana ogólnie w rozdziale dotyczącym idei sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI wieku wymaga więc uszczegółowienia.279 Współczesny nam świat, opisywany często w kategoriach procesów informatyzacji czy globalizacji, nie daje już prostych rozróżnień stylowych. Architektura i kreacja krajobrazu w duchu przyrodniczym są zbieżne tylko czasami, a nawet wtedy nie tworzą spójnej kategorii. Zwykle brakuje im wspólnego języka i zgody na wzajemne uznanie swych racji. Jak zauważył Zbigniew Zuziak, kultura i technika wymuszają wyjście rozwiązań projektowych poza dominację przyrodniczych mechanizmów samoregulacji.280 Implikuje to rozróżnienie przestrzeni w środowisku człowieka na trzy kategorie – organiczną – doświadczaną biologicznie, percepcyjną – doświadczaną jako porównanie między jej cechami fizycznymi a bagażem doświadczeń obserwatora i symboliczną – doświadczaną poprzez reprezentacje abstrakcyjne.281 Zróżnicowany stosunek do tych kategorii rodzi odmienne sposoby podejścia do działań projektowych, a co za tym idzie – odmienne idee w tym względzie i nacisk na inne akcenty. Adrian Meyer282 zaproponował, by podkreślić pewne tendencje dla formalnej identyfikacji architektury, ale problem wyraźniejszej typologii pozostawił otwarty. W kontekście ekologii jest istotne podkreślenie dwóch kierunków – architektury organicznej i architektury zrównoważonej. Konieczne jest też uzupełnienie takiego wyboru o idee kilku wybranych osobowości, które współcześnie zyskały znaczący wpływ na procesy inwestycyjne. Nie są to wyłącznie architekci. Ich wybór ilustruje wyraźną odmienność poglądów i różny stosunek do idei naturalizmu. Zaproponowano też konkretne nazwy dla prezentowanych przez nich poglądów. Bez szczegółowego ich rozpoznania architektom krajobrazu trudno jest skutecznie wpisywać się w te idee. 279 Por. rozdz. 2.1.4. s. 63-65 Zuziak 2008, s. 20-21 281 Tamże, s. 23 282 Meyer i in. 2008 280 76 2.3.1. Organiczność strukturalna w urbanistyce i architekturze Organiczność jest wyrazem zrównoważonej struktury. Struktura taka tworzy układ elementów powiązanych między sobą relacjami funkcjonalnymi i formalnymi, wynikający z uwarunkowań lokalnych, współdziałający z otoczeniem w sposób zapewniający optymalne funkcjonowanie, gdzie poszczególne elementy są racjonalnie uzasadnione. Do wyróżników organiczności należy: wielofunkcyjność elementów, łagodzenie przejść między nimi, ciągłość struktury oraz wyraźny wpływ kontekstu na formę.283 Przykładem ciągłości w tym rozumieniu jest układ, na jaki składa się kubistyczny budynek, zieleń kształtowana geometrycznie w jego najbliższym sąsiedztwie i odsunięta nieco dalej zieleń o formach swobodnych. Składniki te nie dają się w sposób prosty wyodrębnić, raczej zachodzą na siebie, penetrują się wzajemnie. Andrzej Niezabitowski widzi w architekturze dwa podejścia do organiczności. 284 Zgodnie z jednym dotyczy ona obiektu i jest harmonijną jednością „wszystkich części składowych podporządkowanych nadrzędnej idei”.285 Zgodnie z drugą wizją, bliską wspomnianej wcześniej definicji, organiczność w równym stopniu określa relacje wewnętrzne obiektu jak i związki między obiektem a jego otoczeniem. Powiązania te uzyskuje się poprzez podobne tworzywa, kształty, barwy, wielkości, ale też przez swego rodzaju przenikanie się elementów budowlanych i przyrodniczych. W „Krytyce czystego rozumu” Immanuel Kant (1724-1804) charakteryzuje formę organiczną, którą nazywa „systemem”.286 Tworzy ona całość, w której wszystkie elementy zajmują odpowiednie miejsce zależnie od funkcji, co przejawia się również we współgraniu wizualnym. Żadna z części nie może być dodana ani odjęta bez szkody dla wyrazu całości i żaden wymiar, z tych samych powodów, nie może być zmieniony.287 Każdy element systemu ma ściśle określone granice i proporcje. Całość musi być artykułowana, a nie składana, może rosnąć, ale tylko poprzez spójne wewnętrznie działanie, podążające za ideą całości. Tak jak rosną zwierzęta od wczesnego stadium rozwoju płodu po starość. Organiczność nie polega jednak na samym podobieństwie formalnym. Związana jest z procesem. Żaden z elementów organizmu nie powstaje w przypadkowym czasie i miejscu. Forma jest tu tylko wynikiem procesu, stąd formy biomorficzne, budowane bez uwzględnienia procesów są nieorganiczne. Każdy formalizm jest przeciwstawny naturalności, nawet jeśli tworzy kształty wzorowane na naturalnych (ryc. 7). Organiczność rozumiana jako podążanie za wzorem 283 Pojęcie organiczności wprowadził do architektury Horatio Greenough (1805-1852) w 1843 r. w słowniku pojęć związanych z funkcjonalizmem. W artykule Forma i Funkcja z 1852 r. określał jako organiczny taki budynek, który spełnia wymagania użytkowników. [Niezabitowski 1991, s. 17; McCarter 2003, s. 155] 284 Niezabitowski 1991, s. 14 285 Tamże, s. 13 286 Arnheim 1977, s. 272-273 287 Jest to pogląd wywodzący się od Etyki Edumejskiej Arystotelesa – „Następstwo i związek wszystkich części dzieła powinny być na tyle organiczne, aby każda zmiana porządku tych części wywołała zmianę i naruszenie całości dzieła sztuki”. [Sumień 1989, s. 24] 77 procesów naturalnych nie zawsze wiąże się z kształtowaniem formy podobnej do naturalnej. Jest to raczej „odruchowe współdziałanie z otoczeniem”.288 Dom nad Wodospadem Wrighta stanowi przykład architektury organicznej, choć jego forma powstała z brył prostopadłościennych. Przykładem odwrotnym, czyli formą, tym razem urbanistyczną, o cechach fitomorficznych jest osiedle w Vallensbaek pod Kopenhagą. Jego plan przypomina kształt pewnego kwiatostanu lub przekroju koralowca. Forma ta nie wynika z uwarunkowań lokalnych, nie nawiązuje do morfologii terenu, nie wiąże elementów budowlanych z przyrodniczymi tak, by wspomagały swoje funkcjonowanie. Jest arbitralną wizją artystyczną, rodzącą wiele mankamentów funkcjonalnych. Ryc..7...Vallensbaek (Dania), osiedle o formie fitomorficznej, która nie jest organiczna Fig..7...The.Vallensbaek,.Denmark, a housing estate in a phytomorphic inorganic form Entuzjastą architektury organicznej był Louis Henry Sullivan (1856–1924). Twierdził, że „po pierwsze, proces kreacji architektury musi być naturalny poprzez intuicyjność. Racjonalne zasady i formuły, które wciąż przywołujemy, są niebezpieczną rzeczą …, my, w naszej sztuce, musimy podążać za procesami, jakie występują w Naturze, za rytmami Natury, ponieważ te procesy, te rytmy są podstawowe, organiczne, zbieżne i logiczne ponad wszelką logikę. Po drugie, architektura musi koniecznie wynikać z i wyrażać swą własną, konkretną funkcję, po trzecie – musi być uczciwa w stosunku do swej struktury i celu, po czwarte, musi szukać wyrazu w ornamencie bazującym na naturalnym wzroście.”289 U Sullivana formalne naśladowanie przyrody zdominowało jednak organiczność funkcjonalną, czego dowodzi częste stosowanie form biomorficznych w jego projektach architektonicznych. Adolf „Loos (1870–1933) uważał, że architektura powinna służyć właściwie jako rozwinięcie natury, a dokładnie jako obiekt, którego cechy wizualne winny być wzięte 288 289 Bogdanowski i in. 1979, s. 31 Niezabitowski 1991, s. 17-18 78 w całości z fizycznych funkcji, jakie realizuje, tak jak forma drzewa lub ciało zwierzęcia.”290 Nie chodziło mu o kopiowanie formy, czego dowodziły jego dzieła. Dobre budynki cechuje zgodność funkcji i formy. Nieczytelność w tym względzie fałszuje strukturę urbanistyczną. Wzbudza napięcia, które budzą dyskomfort. W przyrodzie forma jest zawsze odpowiedzią na zastane warunki, stąd zbiorowiska występujące na podobnych siedliskach mają podobne cechy. Próby zmiany naturalnej roślinności na inną wymagają ciągłej, kosztownej ingerencji człowieka. W przyrodzie forma niesie zwykle informację o funkcji. Wyjątkiem są tu tylko przykłady przystosowań obronnych. W architekturze podobnie, poza pewnymi aspektami wynikającymi z obronności, ukrywanie funkcji budynku wydaje się być zwykle błędem. Wright zachwycał się funkcjonalnością samolotów i okrętów, dążąc do osiągnięcia podobnej harmonii funkcji i formy. „Formy rzeczy, które są doskonale dopasowane do ich funkcji, które teraz obserwujemy, wydają się posiadać w sobie wyjątkowe piękno. Lubimy na nie patrzeć. Zatem, jak już zaczęło to dochodzić do naszej świadomości, że forma podąża za funkcją – dlaczego nie ma się tak dziać szczególnie w architekturze? (…) Budynki są również zrobione z materiałów. Materiały żyją na swój własny sposób, co może być wykorzystane w budynku, by dać mu więcej życia. Pewne zasady objawiają tu swoje oblicze. Jest to oblicze organicznej prostoty.”291 Wright rozwinął myślenie o organiczności architektury w wymiarze strukturalnym, a nie jedynie formalnym. Sugerował, że „(…) jeżeli architekt pracuje mając świadomość istnienia głębokiego geometrycznego porządku natury, możliwe jest tworzenie kształtowanego krajobrazu równie pięknego, na swój sposób, jak dzika natura”.292 W tekstach Wrighta znajdujemy sześć kryteriów architektury organicznej: prostotę, styl indywidualny detalu i elewacji, organiczny charakter kompozycji, zharmonizowanie barwy z otoczeniem, akcentowanie charakteru materiałów zastosowanych w obiekcie, plan wyrażający indywidualne cechy kompozycji.293 Podstawową cechą organiczności według Wrighta wydaje się być całościowość podejścia, integralność obiektu, jego części i jego otoczenia. Potrafił w sposób doskonały wpisywać budynki w otoczenie, prowadząc do kulminacji całej struktury poprzez formę architektoniczną.294 Z jednej strony, abstrakcyjne, kubiczne formy budynków były u niego naturalną konsekwencją form przyrodniczych, z drugiej strony, w fakturach materiałów dostrzegał związek z ich zastosowaniem. Wright twierdził, że budynki winny wyrastać z krajobrazu jak drzewa. Budował wokół tej idei swoje projekty, zachowując w nich zasadę organicznych powiązań, ale bez prostego kopiowania form przyrodniczych. Dom Kaufmanna Nad Wodospadem (1937) jest tego najdoskonalszym przykładem (ryc. 8). Bryły budynku wyrastają ze skał. Woda znajduje między nimi jakby naturalne przejście. 290 Arnheim 1977, s. 214 Turner 2005, s. 264, por.: [Wright 1963 s. 142-143] 292 McCarter 2003, s. 156 293 Niezabitowski 1991, s. 18 294 Nie wszystkie jego budynki cechowała taka „czysta” organiczność. Grady Gammage Memorial Auditorium w Tempe (Arizona) ma tak koronkowy i wybujały detal, że można go niemal porównać z obiektami rodem z Disneylandu. Możliwe jednak, że ta ozdobność wynikała w jakiś sposób z przestrzennego kontekstu. 291 79 Roślinność wokół rozrasta się spontanicznie, a jej bujność jest korygowana z wyczuciem naturalnej formy. Wszystko ma charakter konsekwentny. Nie ma tu udawania natury. Każdy element tej przestrzeni jest autentyczny. Dom jest domem, schronieniem człowieka, formą dla niego zrozumiałą. Człowiek w sposób naturalny uzupełnia tę przestrzeń. Bez niego czułoby się pewien niedostatek. Otoczenie wydaje się bezpretensjonalne. Nie udaje raju, salonu czy innych ludzkich idei. Jest lasem takim, jaki trwa tu od wieków. Czuje się, że ten budynek jest w tym miejscu czymś naturalnym, organicznym. Nie zmienia tego faktu to, że miejsce, w jakim powstał Dom nad Wodospadem, było wcześniej zamieszkane przez ponad czterdzieści lat, a sam budynek postawiono przy jeszcze wcześniejszej drodze przez las.295 Jego forma jest naturalną konsekwencją ewolucji środowiska. Tak, jak każde zwierzę kształtuje swoje środowisko życia i pozostaje częścią przyrody, tak człowiek podążając za organicznością środowiska tworzy swój habitat w zgodzie z naturą i jako jego równoprawną część, choć z form gdzieindziej w przyrodzie niespotykanych i na skalę, czasem niestety, gdzieindziej niespotykaną. Ryc..8..Dom nad Wodospadem. Bear Run, Pensylwania, proj. Frank Lloyd Wright, 1937 Fig.,8...The Fallingwater House, Bear Run, Pennsylvania, designed by Frank Lloyd Wright, 1937 Dla Hugo Häringa (1882-1958) organiczność w architekturze polegała na „napinaniu” formy na szkielet funkcji.296 Forma winna być poddana funkcji, a wszelkie kształty geometryczne czy biomorficzne mają sens tylko o tyle, o ile czemuś służą.297 295 McCarter 2003, s. 156 Niezabitowski 1991, s. 19 297 Latour i Szymski 1985, s. 346 296 80 Wiliam James przytaczał formułę ‘La function fait l’organe’, czyli że funkcja odpowiada budowie organów.298 David Pye dowodził natomiast, że na funkcję składają się abstrakcyjne zasady, a nie fizyczne kształty. 299 Rozwój organiczny tematu jest tu zasadą inwencji twórczej. Wszystko zaczyna się rozwijać stopniowo od centralnej idei. Tworzy ona pomost między programem obiektu a kreacją jego formy. I nie jest przypadkowe, że w tym kontekście każdy porównuje funkcje obiektu i ich relacje do budowy ciała ludzkiego i stopniowego rozwoju według planu genetycznego. Jeżeli takie relacje, przejawiające się w hierarchiczności przestrzeni, istnieją w budynku, to jest on zrozumiały dla użytkowników. Struktura i forma przemawiają tym samym językiem.300 Nieco inaczej traktował hierarchiczność Lewis Mumford (1895–1990). „Planowanie organiczne” polegało u niego na spontanicznym podejmowaniu decyzji co do narastających potrzeb, pojawiających się okazji i możliwości, bez konkretnych apriorycznych celów.301 Taki proces sprzyja teoretycznie zwartości kompozycji, realizuje optymalne w danej chwili rozwiązania, lecz jej otwarta forma musi rodzić problemy funkcjonalne od momentu osiągnięcia pewnej krytycznej wielkości. Za organicznością czerpiącą z racjonalności struktur przyrodniczych podążali Hans Scharoun (1893-1972)302 czy Alvar Alto (1899-1976) ze swymi falującymi ścianami, wachlarzowo rozwijanymi wnętrzami i wiernością naturalnym materiałom303. Idee te ujawniły się również wyraźnie w twórczości Piera Luigi Nerviego (1891-1979) i jego poszukiwaniach racjonalizacji elementów konstrukcyjnych. Wiele z przyrodniczej doskonałości struktur jest widoczne w halach olimpijskich w Tokyo autorstwa Kenzo Tange (1913-2005). Współcześnie podobne łączenie organicznej konstrukcji z funkcjonalnością przestrzeni można zauważyć w realizacjach Santiago Calatravy (1951-) i jest to już wyraźne odejście od biomorfizmu jako głównie estetycznej kopii natury. Port lotniczy w Porto, w Portugalii, zrealizowany przez niego w 2004 roku ma detal nieco biomorficzny w kształtach, ale tylko o tyle, o ile wynika to z przenoszenia sił konstrukcji. Bryła obiektu informuje o możliwych funkcjach we wnętrzu. Podróżny w sposób niejako automatyczny orientuje się w przestrzeni. W każdej chwili, w zasięgu wzroku są toalety, ławki, punkty gastronomiczne, elementy informacji wizualnej. Ma się pełną kontrolę nad czasem dzięki kierunkowskazom z dystansem podanym w minutach. Na tym lotnisku można przejść do samolotu nie pytając nikogo o drogę i nie tracąc czasu na szukanie czegokolwiek. Christopher Alexander bliski jest bardziej filozoficznie niż formalnie idei organiczności.304 Poszukując tym tropem istoty związku z naturą, można dojść do 298 Arnheim 1977, s. 255, por.: [W. James: Priciples of Psychology, Tom 1, Courier Dover Publications, 1950 s. 109]. Przytacza tu przypuszczalnie pogląd wyrosły na pierwotnej teorii ewolucji Jean-Baptiste Lamarcka (1744-1829). 299 Arnheim 1977, s. 255 300 Tamże, s. 270-271 301 Szmidt 1981, s. 73 302 Tamże, s. 350 303 Tamże, s. 360-366 304 Jego poglądy przedstawiono w dalszej części pracy. Por. rozdz. 2.3.4. s. 87-90 81 przekonania, że człowiek i tworzone przez niego formy są jakby końcem łańcucha ewolucji, wynikają z przyrody, są jej konsekwencją. Wokół pozostaje natura, która organizuje się w sposób zrozumiały dla siebie. Wbrew pozorom zrozumiałość budowli dla człowieka nie polega na ich prymitywnej prostocie. Dla Bolesława Szmidta ład organiczny przejawiał się właśnie w kompleksowości dzieł architektury.305 Taka kompleksowość wiążąca pełne znaczeń formy architektoniczne z krajobrazami rodzimymi, a więc i z zielenią rodzimą pojawiła się w koncepcji Świątyni Opatrzności Bożej autorstwa Marka Budzyńskiego. Postrzeganie człowieka jako części przyrody prowadzi do podtrzymywania procesów naturalnych z jednoczesnym wprowadzaniem elementów porządku, który byłby czytelny dla ludzi. Wspomniany porządek nie jest jednak bezwzględny i totalny. Przyroda zawsze zostawia sobie pewien margines na przypadek, który umożliwia ewolucję i różnicowanie. To samo jest więc uprawnione w architekturze organicznej. Pier Luigi Nervi twierdził, że zawsze istnieje margines swobody, który pozwala objawić projektantowi swoją osobowość, nawet w zupełnie technicznych rozwiązaniach.306 Organiczność, jak widać, może dotyczyć najbardziej śmiałych form architektonicznych, jej konsekwencją w dalszym rozwoju musi być jednak próba zmierzenia się z lokalną przyrodą, z dbałością o lokalną bioróżnorodność i pełniejsze niż tylko formalne związanie z funkcjonowaniem środowiska. Tego typu sposób myślenia już w latach 60. ubiegłego wieku zdominował działalność projektową Iana McHarga. 2.3.2. Naturalizm McHarga Ian McHarg (1920-2001) opracował metodę doboru cech środowiskowych i sposobu ich analizy, a wykonywane przez jego zespół studia uwarunkowań jako pierwsze zastosowały superpozycję warstw treściowych kreślonych na przeźroczystych foliach. McHarg zwracał uwagę na fakt, że nie ma możliwości porównania ze sobą wartości wszystkich elementów terenu, np. cen gruntów z wartościami przyrodniczymi, więc poszczególne studia muszą być wykonywane osobno. Dopiero nałożenie na siebie wybranych efektów analiz wskazuje obszary wymagające ochrony, o potencjalnej najwyższej wartości i takie, które poddane przekształceniom stracą najmniej na całokształcie zastanych wartości. Istotne jest tu również wzięcie pod uwagę wzrostu wartości pewnych elementów, jaka nastąpi po zmianie zagospodarowania. Dopiero całokształt wniosków może dać obraz wpływu planowanych zmian na wartość wynikową. McHarg widzi człowieka w otoczeniu natury, raczej dopasowanego do niej niż walczącego przeciwko niej.307 Jego zdaniem „środowisko dopasowane jest zdefiniowane jako to, w którym maksimum potrzeb użytkownika realizuje się 305 Szmidt 1981, s. 84 Arnheim 1977, s. 256 307 McHarg 1992, s. 122 306 82 przy minimalnej pracy potrzebnej na adaptację. Udana ewolucja wiąże się z najmniej pracochłonnymi rozwiązaniami”.308 Z punktu widzenia ekonomisty natura jest towarem, zróżnicowanym pod względem dostępności, cen gruntu i sposobu zagospodarowania, przeliczanego w jednostkach powierzchni przypadających na jednostkę ludności.309 To podejście zatrzymuje się na poziomie zróżnicowania określanym w potocznym języku planistów jako – zieleń wysoka i zieleń niska. Zieleń ma jednak o wiele bardziej zróżnicowaną naturę. Każda możliwa do wyróżnienia jednostka geobotaniczna jest efektem procesów związanych z geologią, fizjografią, glebami, klimatem, florą, fauną, właściwymi sobie zasobami i rodzajem użytkowania. Nie może się znaleźć tam, gdzie ekonomista by sobie tego życzył, lecz tam, gdzie powstała w wyniku konkretnych uwarunkowań przyrodniczych. Zieleń jest immanentnie zróżnicowana. W systemach przyrodniczych zmiana pojedynczego czynnika ma wpływ na działanie całości. Natura odrzuca anarchię, bo to prowadzi do destrukcji, odrzuca też tyranię, bo ta niszczy indywidualność i wolność. Jest to, zdaniem McHarga, świat bez władzy centralnej, choć z „zarozumiałymi prawami”; ma odpowiednią hierarchię, ale bez skali absolutnej; indywidualność jest podstawową jednostką w rozumieniu tego prawa i jego funkcjonowaniu.310 Podtrzymują ten pogląd, zdaniem McHarga, naturaliści o proweniencji biologicznej, mają jednak tę wadę, że zbyt ściśle trzymają się swojej wąskiej profesji, zapominając o ludzkich problemach, co paradoksalnie zbliża ich mocniej do sztuki niż praktyki. Człowiek jest też częścią tego systemu, ma w nim określone miejsce. Podejście ekologiczne wyklucza myślenie o zagospodarowaniu terenu jako o ujarzmieniu zastanych tu przejawów przyrody. Nacisk, zdaniem McHarga, powinien więc być tu położony na racjonalne współdziałanie i współzawodnictwo. 311 Istotne jest dla niego zrozumienie miasta jako „formy zbudowanej na uwarunkowaniach geologicznych i biologicznych, trwającej jako suma naturalnych procesów i zaadaptowanej przez człowieka”. 312 Zasadnicze jest też dla niego rozpoznanie historycznego rozwoju miast, który zawiera w sobie zapis działań dopasowujących strukturę urbanistyczną do lokalnych uwarunkowań. Widać u McHarga pewien organiczny rys rozwoju, spajający usiłowania człowieka z procesami przyrodniczymi, odsłaniający rodzaj nierozerwalnej kontynuacji. Wykorzystanie walorów lokalnych daje oryginalność, wzmacnia genius loci oraz stopień złożonego uporządkowania i podbudowuje walor estetyczny. Trudno nie przyznać, że na ten walor składają się w podobnej mierze cechy naturalne, jak i twory ludzkiej kultury. Czasem są one wyraźne, czasem dyskretne. Ogólny efekt powstaje w wyniku synergii tych cech. Rozdzielenie ich narzuca rozwiązaniom znaczącą ułomność. Natura jest systemem złożonym w stopniu niepojętym. Teorie opisu istniejących tu zjawisk stosują wiele modelowych uproszczeń. McHarg zauważa jednak, że ich 308 McHarg 1992, s. V Tamże, s. 56 310 Tamże, s. 125 311 Tamże, s. 117 312 Tamże, s. 175 309 83 powielanie prowadzi do uniformizacji, a przeciwnie „produktem złożoności jest różnorodność”313 i do niej należy dążyć. Procesy naturalne są kompleksowe, podczas gdy ludzkie działania mają tendencję do abstrakcji i przesady.314 Zagospodarowanie terenów otwartych musi odpowiadać naturalnym warunkom i nie chodzi tylko o ich wielkość, ale o odpowiednie rozmieszczenie elementów. 315 Człowiek miewa tendencję do geometryzacji. W renesansie „władzę człowieka okazywano przez narzucanie krajobrazowi prostej geometrii euklidesowej i widać, jak ta tendencja rosła w tym okresie. Człowiek narzucał swoją prostą, złudną iluzję porządku, powiązaną z wielką sztuką, niepoznanej i niezadbanej przyrodzie. Ogród przedstawiał się jako strażnik ludzkiej nadzwyczajności. (…) Ozdobna wartość roślin była tu uważana za fundamentalną – żadne ekologiczne koncepcje związków czy zależności nie przesłaniały celu.”316 McHarg uważa rozwój ogrodów krajobrazowych w Anglii za olbrzymi i wciąż niedoceniony wkład w kulturę zachodniego świata. Ówcześni architekci krajobrazu „przewrócili płoty i zobaczyli, że cała natura jest ogrodem”.317 Mimo że Kent, Brown i Repton nie mieli obecnej wiedzy o ekologii, to jednak stosowali rośliny rodzime z taką biegłością i tak dostosowane do warunków lokalnych, że tworzyli zbiorowiska trwałe i samoregulujące się.318 Malarstwo i literatura wsparły to podejście ideą „natury doskonałej” będącej najlepszym projektantem wśród ogrodników. Właściwie już wtedy, jeszcze przed modernistycznym hasłem – „forma podąża za funkcją”, wypłynęła kolejna interpretacja witruwiańskich zasad, mówiąca, że „forma i proces są nierozłącznymi aspektami jednego fenomenu”. Nauki przyrodnicze potwierdzają tę tezę wyraźnie. Złożoność rzeczy przeraża, ale zdaniem McHarga „możemy realizować prawa natury nawet wtedy, kiedy nie do końca je rozumiemy.” 319 Musimy to czynić z rozwagą, gdyż w terenach zurbanizowanych elementy zieleni same jako takie nie mają szans na zachowanie. Podlegają ciągłej presji i mogą trwać tylko tak długo, na ile zapewniamy im ochronę. „Biosfera nie składa się z piramidy organizmów, lecz ekosystemów, w których wiele różnych stworzeń współistnieje we współzależnościach, każde ze swym własnym procesem, postrzeganiem, rolą, przystosowaniem, adaptacją i symbiozą.”320 „(Naturaliści) konkludują, że w mieście i jego immanentnej przestrzeni pewne naturalne procesy działają na rzecz człowieka i dlatego zyskują wartość. Uważają dalej, że każdy teren realizuje jakąś pracę i ma właściwą sobie wartość, więc teren winien być oceniany pod kątem dopasowania do tych właściwych mu cech, a jego wykorzystanie winno im odpowiadać.”321 313 McHarg 1992, s. 119 Tamże, s. 65 315 Tamże 316 Tamże, s. 71 317 Walpole 1849, t. III, s. 801 318 McHarg 1992, s. 72-73 319 Tamże, s. 97 320 Tamże, s. 197 321 Tamże, s. 172 314 84 McHarg postrzegał miasta jako miejsca tryumfu człowieka, który postanowił wykreować świat zgodnie ze swoją wyobraźnią. Były to lata sześćdziesiąte XX wieku, ale mimo wielu dalszych prób uzdrowienia urbanistyki sytuacja w miastach nie uległa zmianie. W dalszym ciągu wydają się być „obrazem antropomorficznego, antropocentrycznego człowieka, który nie szuka jedności, ale walczy z przyrodą.”322 Natura jest tu wciąż traktowana jako „dekoracyjny dodatek dla ludzkiej gry” z przestrzenią, gdzie cele ekonomiczne są zawsze przeciwne celom ekologicznym. Kreatorzy tych światów „W imię zysku wykupują plaże, sterylizują krajobraz, zagospodarowują lasy, zagospodarowują chronione bagna, budują cynicznie na terenach zalewowych.”323 Mimo że od lat mówi się o zrównoważonym rozwoju, to jednak nadal w świecie gry rynkowej „miłość ani współczucie, zdrowie ani piękno, godność ani wolność nie są ważne, dopóki nie są wycenione”. W tym ujęciu „ekonomiczny system wartości musi być podporządkowany systemowi rekompensaty wszystkich biofizycznych procesów i ludzkich aspiracji.” 324 Dla McHarga jest to kwintesencja jego metody projektowania z naturą. Będąc planistą poruszał się na styku ekonomii i ekologii. Nie przywiązywał szczególnej roli dla chęci zaistnienia poprzez dzieło sztuki, która w dużym stopniu zdominowała środowisko architektoniczne końca XX wieku i wpłynęła na obecny wizerunek miast. Taka droga była domeną austriackiego artysty i architekta – Friedensreicha Hundertwassera. Był on piewcą w najwyższym stopniu żywej organiczności w architekturze, choć rozumianej na swój sposób. 2.3.3. Organiczność Friedensreicha Hundertwassera Friedensreich Hundertwasser (1928-2000)325 uważał, że elewacje winny żyć w wolności, z całą ich potencjalną różnorodnością i bogactwem, wyrażając tożsamość i indywidualność każdego mieszkańca. Każdy powinien mieć prawo do podcięcia ścian, czy wypełnienia swego domu gliną lub dziecięcą plasteliną, jeżeli ma taką wolę, nawet jeśli zburzy to harmonię tak zwanego dzieła sztuki. 326 Pragnął wyzwolenia architektury na wzór malarstwa, które sam uprawiał. Jego zdaniem „Architektura funkcjonalna dowiodła, że jest błędną drogą, podobnie jak malarstwo od linijki. Wielkimi krokami idziemy w niepraktyczną, nieużytkową i w końcu niemieszkalną architekturę.”327 „Przyszedł czas, by ludzie zbuntowali się przeciwko wciskaniu ich w skrzynkowate konstrukcje, podobnie jak się to robi z kurczakami i królikami w klatkach, wciskaniu, jakie jest obce ludzkiej naturze.”328 Architekturą można nazwać tylko coś, co było zbudowane własnymi rękami późniejszego użytkownika. „Wszystko inne nie jest architekturą, ale kryminalnym aktem 322 McHarg 1992, s. 24 Tamże, s. 25 324 Tamże, s. 197 325 Jego właściwe nazwisko to Friedrich Stowasser (1928-2000) 326 Hundertwasser 1958/1959/1964 327 Tamże 328 Tamże 323 85 narzuconym materii.” Dla Hundertwassera linijka jest symbolem analfabetyzmu.329 Przytłoczenie prostymi liniami to coś, czego zwykle nie jesteśmy świadomi. Każda architektura, która powstała za pomocą linijki powinna być odrzucona. „Aby uratować architekturę funkcjonalną od jej moralnej ruiny, należy uruchomić działania dekompozycyjne wszystkich szklanych ścian, płaskich murów z betonu tak, by proces modelowania mógł się rozwinąć. (…) Tylko inżynierowie i naukowcy, którym jest bliskie życie z modelunkiem i twórcza produkcja modelunku, będą mistrzami jutra. (…) Prawdę mówiąc, architektura wyrasta z normalnej budowlanej aktywności i ta normalna budowlana aktywność jest jak organiczny rozwój muszli wokół grupy ludzi. (…) Wszyscy użytkownicy muszą mieć wolne prawo do kreacji swojej ‘zewnętrznej skóry’ – muszą mieć wolność określania i przekształcania zewnętrznej muszli swego mieszkania zwróconej w stronę ulicy. (…) Człowiek jest otoczony trzema warstwami, swoją skórą, swoim ubraniem i ścianami budynku.”330 Okna budynku są „mostem między wnętrzem a zewnętrzem”, zastępują oczy. Fasada nie powinna być prosta i płaska, ale bulwiasta i wzorzysta. W mozaice wokół Hundertwasserhaus zwanego też „The Third Skin” znajdują się kostki granitowe, holenderski klinkier i cegły z czasów Franciszka Józefa – „szansa dla rzemieślnika, by był twórczy, a dla gości przyjemność. To czego usilnie potrzebujemy, to piękne przeszkody, na które składają się niekontrolowane nieregularności. "Raje mogą być zbudowane tylko naszymi własnymi rękoma, zgodnie z naszą własną kreatywnością i w harmonii z wolną kreatywnością przyrody.”331 Jak człowiek rośnie ze skórą, tak rośnie elewacja Hundertwasserhaus. Wyrastają z niej bujnie drzewa i krzewy, zmieniają kolor wraz z porami roku, oddychają i grają szumem liści. „Wolna natura musi rozwijać się, gdy pada śnieg i deszcz. Wszystko, co jest zimą białe, musi być zielone latem. To, co jest równoległe do nieba, należy do przyrody, ulice i dachy powinny być zadrzewione, w miastach trzeba móc oddychać powietrzem z lasów.” 332 Trudno powiedzieć, by dla drzew było to idealne środowisko, ale efekt wart był próby. W regularnym, sztywnym cesarsko-królewskim Wiedniu taki budynek otwiera nową kartę architektury. Jest w nim życie i bardziej ekspresja pewnej artystycznej wizji natury niż efekt podążania śladem jej praw. Funkcjonalność jego pierwotnej idei była wątpliwa. Pomysł rezygnacji z typowych toalet w budynku wielorodzinnym na rzecz systemu biologicznego oczyszczania i wykorzystywania odpadów do użyźniania zielonych tarasów i balkonów, czy falujące powierzchnie posadzek, budzą znaczący sprzeciw. Mimo to idea „Trzeciej Skóry” jako efektu ekspresji użytkowników budynku zyskuje popularność.333 Bywa utożsamiana też z koncepcją zrównoważonego rozwoju, a szczególnie społecznej partycypacji.334 329 Hundertwasser 1958/1959/1964 http://hans.hilte.com 331 Hundertwasser, kwiecień 1991, por.: [www.hundertwasser.de/english/exhibitions/khwhaut.php] 332 Restany 2003, s. 27, por.: [Prawo twojego okna – twój obowiązek wobec drzewa, 1972] 333 Tak została nazwana książka Drake’a Scotta, przedstawiająca generalne zasady współpracy z inwestorami i proces realizacji budynku. [Scott 2007] 334 Wykorzystują ją biura projektów i pojedynczy projektanci. Na przykład, biuro Third Skin w Australii specjalizuje się w strategiach i projektach opartych na ekologicznie zrównoważonym projektowaniu 330 86 Hundertwasser przy różnych okazjach wygłaszał poglądy tworzące pewną parabolę do poglądów McHarga. „Jeżeli człowiek myśli, że powinien poprawić naturę, popełnia zawsze niepoprawny błąd.”335 Nie jest też powodem do dumy niszczenie spontanicznej roślinności. Dumą powinna raczej napawać ochrona każdego skrawka naturalnego krajobrazu. „Strumień, rzeka, bagno czy podmokłe brzegi rzek, takie jakimi są, jak je Bóg stworzył, powinny być święte i nienaruszalne dla nas. Regulacja strumieni ma tylko złe następstwa, które wiążą się z wysokim kosztem na końcu: obniżeniem poziomu wód gruntowych, degradacją lasów, przekształceniem dużych obszarów w stepy, brakiem regeneracji wód, które płyną zbyt szybko.” Jedną z przyczyn powodzi jest zbyt szybkie spiętrzanie się wód w rzekach, które po regulacji nie są wystarczająco po drodze retencjonowane. Dziś naturalizuje się przebiegi strumieni. Hundertwasser pyta więc – „po co były wcześniej regulowane? W roku 1972 pogłębił swoją koncepcję, określając kolejne dwie skóry.336 Czwartą jest tożsamość – budowana przez rodzinę, przyjaciół, ojczyznę, otaczającą nas przyrodę, piątą zaś Ziemia. Poza skórami znajduje się już tylko zewnętrzny wszechświat. Tak rozległy, że nie ma już możliwości na odpowiedzialne utożsamianie się z jakąś kolejną jego częścią. Związek z różnorodnością natury manifestował swoimi projektami. Jego budynki często obrośnięte są drzewami, jak np. restauracja w Bad Fischau, lub przykryte ziemią jak pofalowane wzgórza w Blumau. Nie jest to naturalizm w potocznym rozumieniu, a raczej pewna fizjologiczna organiczność - wyłanianie się kubatur mieszkalnych czy użytkowych z ziemi i roślinności, które w dalszym ciągu swej egzystencji zachowują z nimi swój osmotyczny związek. Domy mają w ten sposób czerpać z energii przyrody swoją witalność. Mimo tak mocnego związania z przyrodą jest to jednak bardzo artystyczny, a więc sztuczny sposób pojmowania ekologii. Możliwość arbitralnej kreacji rzeczywistości stoi w zupełnym przeciwieństwie do teorii „rozwijania” architektury, jaką prezentuje Christopher Alexander. 2.3.4. Nowy strukturalizm Christophera Alexandra Oskar Wilde twierdził, że „naturalność jest pozą tak bardzo trudną do utrzymania”.337 Czy w świecie budowanym przez człowieka jest ona rzeczywiście złudą lub tylko grą? Christopher Alexander (1936-) w swych pracach wyraźnie deprecjonuje termin „organiczny”, wiążąc go przede wszystkim z formą biomorficzną, a nie z procesem jako podstawą struktury. Swoją teorię „rozwijania” (unfolding) architektury przedstawia natomiast jako doktrynę wyraźnie organicznej generacji elementów. Samą konfigurację elementów traktuje jako przejaw stopnia „żywotności”. Nie jest ona związana z naturalnym rozwojem jako procesem, lecz (Ecologically Sustainable Design (ESD), dotyczącym zróżnicowanych inwestycji i różnych skal projektowych. [http://www.thirdskin.com.au] 335 Hundertwasser 1990 336 Restany 2003 337 Jencks 1987, s. 220 87 wartością wynikającą z czystej estetyki. Głosząc taki pogląd, bliski jest strukturalizmowi, który kładzie nacisk na analizę struktury zjawisk, a nie na ich genezę lub funkcję.338 W kolejnych tomach The Nature of Order339 skłania się jednak ku uznaniu zjawiska morfogenezy za siłę porządkującą świat. Rozumie ją jako sekwencję zmian przyczyniającą się do powstania logicznie spójnej formy.340 Czy taka forma może powstać niezależnie od funkcji? Sam przyznaje, że środowisko zbudowane „kształtuje się poprzez interakcje tysięcy codziennych praw, procedur, zwyczajów myśli i działań”.341 Alexander kwestionuje poprawność „światopoglądu mechanistyczno342 racjonalistycznego” . Porządek, zdaniem Alexandra, ten „który istnieje w liściach, w świątyni Ise, w Żółtej Wieży (Wieża Dzikiej Gęsi, prowincja Hunan, Chiny), w symfonii Mozarta, lub w pięknej filiżance do herbaty – harmonijna współzależność, która wypełnia nas i porusza nas – ten porządek nie może być przedstawiany jako mechanizm”.343 To aspekt harmonii w porządku, artystyczna strona zagadnienia, jakie stanowi esencję ludzkiej wrażliwości. Wizja mechanizmu wyklucza indywidualizm twórczości. Podważa też znaczenie wartościowania. Wszystko jest tak samo ważne będąc elementem maszyny. Piękno jednostkowe traci rację bytu. Arbitralność decyzji projektowych jest, jego zdaniem, wynikiem pozostawienia twórcom swobody decyzji, jaka wynika z wiary, że proces naturalny sam wyeliminuje nieudane pomysły. „To czego potrzebujemy, to podzielny punkt uwagi, w którym wiele czynników wpływających na środowisko może współegzystować jednocześnie tak, że możemy współpracować – nie poprzez konfrontację i walkę o rację – ale ponieważ dzielimy jeden holistyczny pogląd na jedność celu życia.”344 Alexander buduje teorię struktur naturalnych, które są oparte na pojęciu „całości”. Wyrażają one pewien rodzaj uporządkowania, który wynikając z natury rzeczy posiada w sobie pewien stopień „życia”. „Całość każdej części świata jest systemem większych i mniejszych centrów, powiązanych ze sobą i nakładających się na siebie.”345 Zauważamy je w budowie organizmów żywych, ale też w strukturach abiotycznych, a także w tworach rąk ludzkich. Wszystkie te elementy mają tendencję do wzajemnego współdziałania. Występuje tu zjawisko synergii. Jest ona generowana poprzez konfigurację całości.346 Obiekty działające lepiej mają w sobie więcej centrów, mając więcej centrów, mają też lepszy kształt.347 Z harmonii tych interakcji bierze się piękno naturalnych struktur. Podążanie 338 Łagodzki i Pyszczek 2000, s. 312 Alexander 2002(a); 2002(b); 2004; 2005 340 Alexander 2002(b), s. 508 341 Tamże, s. 509 342 Z mechaniką jemu właściwą, czyli zasadą prostych akcji i reakcji. [Alexander 2002(a), s. 8] 343 Alexander 2002(a), s. 15. Już około 1640 roku Kartezjusz sugerował, że aby poznać sposób działania czegoś, należy sobie wyobrazić, że jest to maszyna. [Tamże, s. 16] 344 Tamże, s. 21 345 „Są realnymi strukturami, które istnieją w świecie, jakie zawierają to, co intuicyjnie postrzegamy jako gestalt, ogólność, szeroką naturę rzeczy. Jest źródłem harmonii, która istnieje w każdym elemencie świata.” [Tamże, s. 90] 346 Tamże, s. 86 347 Tamże, s. 185 339 88 za zasadami budowy tych struktur nadaje powstającym tworom cechę życia. Próby arbitralnych uproszczeń struktury, szczególnie w sferze sztuki, prowadzą do powstawania obiektów martwych. Jego zdaniem życie nie jest "przejawem funkcjonowania organizmów, które mają zdolność reprodukcji, samoregulacji i pozostawania w stanie stabilnym przez określony czas”. 348 Życie to zjawisko szersze, istniejące w strukturach ekologicznych - ekosystemach, zawierające w sobie również zmienność elementów przyrody nieożywionej, w tym też efekty działalności człowieka. Aby uczytelnić ideę Alexandra, należy sobie wyobrazić rodzaj sieci, w której oczkach („całościach”) znajdują się akcenty-centra. Nałożenie jej na obiekt i dopasowanie oczek do akcentów daje możliwość określenia stopnia rozwoju istotnych cech strukturalnych. Takie sieci należy określić dla różnych skal. Im więcej przeanalizuje się takich poziomów sieci, tym dokładniejszy zyskujemy obraz obiektu. Alexander definiuje piętnaście cech strukturalnych, które nazywa własnościami fundamentalnymi, decydującymi o „żywotności”.349 Z systemu „całości” Alexandra, wbrew jego twierdzeniom, wyłania się obraz struktury organicznej, mimo że nie docenia on „mechanistycznych” procesów samoregulacji i ewolucyjnego dopasowania, jakie decydują o wzroście organizmów. Struktury przestrzenne rozważa głównie jako elementy wzoru wizualnego. Analizuje ich wzajemne dopasowanie oraz zależność w stosunku do otoczenia. „Każdorazowo rozwiązanie problemu projektowego zaczyna się od próby dopasowania dwóch całości: formy i jej kontekstu. Dobre dopasowanie tych dwóch elementów jest trudne do uchwycenia, ponieważ to, co jest dopasowane, nie rzuca się w oczy.”350 Jeżeli formę opisywaną przez Alexandra uzupełni się o dynamiczne działanie procesów, uzyska się wyraźną strukturę organiczną. Jest ona układem elementów powiązanych między sobą relacjami funkcjonalnymi i formalnymi, które kształtują się w wyniku zmian adaptacyjnych poszczególnych elementów. Mogą one następować w sposób powolny lub skokowy,351 mogą mieć charakter trwały, gdy sprawdzają się funkcjonalnie, lub przejściowy, gdy tracą walor użytkowy. Każdy z elementów stanowi kontekst następnego. Istnieje hierarchia elementów, która tworzy kanwę struktury. Każdy element struktury ma swoją formę i jest możliwy do wyodrębnienia, choć nie może funkcjonować poza tą całością. Zmienność i czasowość elementów oraz ich ścisłe powiązanie są świadectwem organiczności struktury. „Życie”, o którym pisze Alexander, nie jest więc efektem konfiguracji, jak tego dowodził. To konfiguracja jest efektem „życia”, bo powstaje w wyniku działania, jest zapisem procesu i ostatecznie jego świadectwem. Organiczność więc cechuje obiekty uchwycone w ruchu, działaniu, w procesie. Są one związane z miejscem, w którym przebywają, ale również z tym, skąd czerpią swoją genezę, a także z tym, ku któremu zmierzają. Są więc zawsze uwikłane zarówno w pewien proces, jak i w kontekst. Rzeczy „żywe” są więc zawsze organiczne. Z punktu widzenia 348 Tamże, s. 30 Są to typowe dla strukturalizmu dedukcyjne konstrukcje abstrakcyjnych modeli. [Alexander 2002(a), s. 144-235] 350 Z przedmowy J.K. Lenartowicza do Języka wzorców [Alexander 2008] 351 Alexander trzyma się jedynie darwinowskiej wizji stopniowych zmian ewolucyjnych. 349 89 naturalizmu sposób "rozwijania" przestrzeni, popularyzowany przez Alexandra, jest ideą bardzo wartościową i dobrze by się stało, gdyby nie tracił na popularności. Zupełnie inne filozoficzne podejście do określenia charakteru przestrzeni architektonicznej zaproponował Jacques Derrida. Ze względu na jego dużą popularność warto się zastanowić nad konsekwencjami tego dla idei naturalistycznej. 2.3.5. Dekonstruktywizm Jacques’a Derridy Jednym z ojców dekonstruktywizmu jest Jacques Derrida (1930-2004). Dla niego architektura nie jest prostym budowaniem, czyli wznoszeniem obiektów spełniających określone cele. „Architektura jest rozumiana jako reprezentacja dekonstrukcji, materialna reprezentacja abstrakcyjnej idei.”352 Początkowo zajmował się fenomenologicznym sięganiem do metafizycznej głębi znaczeń i próbami definiowania podstawowych prawd w nowych warunkach. Derrida, definiując dekonstrukcję zwykle sięga do porównań ze wstrząsem dla budynku, który obnaża strukturalne słabości.353 Dekonstrukcja staje się drogą odkrywania pierwotnych znaczeń architektury, jest samym myśleniem o niej.354 W tym rozumieniu to filozofia pewnego stanu zawieszenia, stanu potencjalnej nieoznaczoności, niedokończenia. Bernard Tschumi postawił problem przetłumaczenia dekonstrukcji na język architektury. Derrida rozumie je jako coś innego niż transmisja, reprodukcja czy obraz oryginalnego znaczenia, które je poprzedza. 355 Powołując się na esej Waltera Benjamina The Task of the Translator z 1923 roku, podtrzymuje tezę, że tłumaczenie zawsze zniekształca treści, raczej je przekształca niż przekazuje. 356 Architektura w tym ujęciu to głównie zespół wrażeń, jakie rodzi budynek, i jakie legły u jego podstaw. Budynek nam obojętny nie jest dla nas architekturą. Pojawia się tu aspekt percepcji, dotyczący również odczytania ornamentu, a raczej używając sformułowania Derridy – przeniesienia, czy też przetłumaczenia ornamentu na język metafizycznych kategorii piękna, dobra i prawdy. Derrida oddaje tu, zgodnie z zasadą metafizyki, „pierwszeństwo obecności przed reprezentacją.”357 Innymi słowy, treść będąca esencją bytu jest ważniejsza niż forma materialna. Dla niego „dom” nie jest prostą metaforą budynku, nie jest ‘wewnątrz’, on się dzieje, jakby ‘przenika przez’.358 Przestrzeń, w ten sposób, straciła swe kartezjańskie koordynaty, nie ma tu rozdziału na wnętrze i zewnętrze.359 Istotny jest zawarty w niej duch, a nie ściany jako takie. „Dom jest tylko wtedy domem, jeżeli jest 352 Wigley 1995, s. 2 Czerpie tu z prac Heideggera, który stwierdził, że „Konstrukcja w filozofii jest bezwzględnie destrukcją, to znaczy de-konstrukcją tradycyjnego podejścia". [Wigley 1995, s. 38, por.: M. Heidegger, The Basic Problems of Phenomenology, Indiana University Press, Bloomington 1982, s. 22] 354 Nesbitt 1996, s. 145 355 Wigley 1995, s. 3, por.: [J. Derrida: Des Tours des Babel] 356 Tamże, s. 2 357 Tamże, s. 81 358 Tamże, s. 107, „Dla Derridy „zewnętrze” domu pozostaje w organizacji logiki domu i tak faktycznie pozostaje w jego wnętrzu.” 359 Tamże, s. 172 353 90 nawiedzony.”360 Istotne wydaje się tylko to, co jest przez obserwatora wykreowane jako ulotne, pewne myślowe fantomy, które dekonstruktywistycznie znikają w konkretnej rzeczywistości. W budowli jest zakodowana nierzeczywistość, metafizyczność treści stanowiące jednak pewne prawo, które rządzi budynkiem.361 W dekonstruktywizmie wszystko jest kwestionowane i przez to wolne. Nie istnieje znana i trwała rzeczywistość. Świat postrzegany przez nas staje się tutaj tekstem, który możemy, a nawet powinniśmy przepisywać i tłumaczyć od nowa. Derrida uważa, że tradycja i kultura są wytworem nieautentycznym i nie jedynym. Można je kształtować od nowa, nie patrząc wstecz. Światy równoległe Derridy stały się inspiracją dla wielu architektów, w których twórczości zieleń może służyć jedynie jako jednolite tło dla obiektu. Czy zatem możliwe jest pogodzenie naturalizmu z dekonstrukcją? Tego typu potencjał reprezentuje architektura poprzemysłowa. Przykładem może być park krajobrazowy Duisburg Nord (proj. 1989). Zatrzymana tu w kadrze zmiana dotycząca funkcji, konstrukcji i formy, stan zawieszenia osądu i uczuć temu towarzyszący, spontaniczność roślinności typowej dla takich miejsc, zwykle ruderalnej, to wszystko wspiera ideę stanu „potencjalności”. Żywa zieleń dekonstruktywistyczna niczego nie dopowiada, wszystko dopuszcza. Ale jest też zieleń sztuczna, która wraz ze sztucznymi skałami, czy wodą, czerpie z dekonstruktywistycznego podważania atrybutów rzeczy, pospolicie akceptowanych jako naturalne. Widać to wyraźnie w projektach Marthy Schwartz. Rośliny, trawa, zwierzęta, nawet żwir - mogą być sztuczne, plastikowe, w swobodnie narzuconym, jaskrawym kolorze. Takie rośliny mogą wyrastać prostopadle do ścian, mogą wisieć, mogą mieć dowolny kształt, mogą być czymkolwiek. Nie jest to jednak zupełna abstrakcja. Schwartz nie odrzuca ducha miejsca i śladów jego tożsamości w sposób zupełny. 362 Czerpie z niego inspirację, zachowując przez to związek z miejscem. Do dekonstruktywistów jest zaliczany Frank Gehry przez swoje zerwanie więzi funkcji i formy. Jego budynki są formą rzeźbiarską, walczącą o supremację w swym otoczeniu, zrywającą kanony, choć tworzącą swój własny, powielany kanon. Budynki te wytwarzają nowy kontekst sytuacji. Przeważnie nie powstają w wyniku organicznego procesu. Odrzucają też lub ignorują otaczającą zieleń. Jedynym dla nich usprawiedliwieniem jest to, że ich akcentowość jest totalna, więc przyciągają zainteresowanych z całego świata, podnosząc zdecydowanie atrakcyjność miejsca. Takim przykładem jest Muzeum Guggenheima w Bilbao. W przyrodzie podobnym zjawiskiem jest np. wodospad, który bywa atrakcją jedyną w swoim rodzaju. O dekonstruktywizmie pisał Peter Eisenman wywodząc jego zasady z krytyki literackiej.363 Architektura to dla niego rodzaj dysputy z użytkownikiem, dialogu, gry. Jego Muzeum dla Kalifornijskiego Uniwersytetu Stanowego w Long Beach realizuje ideę dekonstrukcji jako podważenia paradygmatów i jako uosobionej potencjalności. 360 Wigley 1995, s. 163 Tamże, s. 172 362 Hobhouse 2005, s. 451 363 Nesbitt 1996, s. 176-181, por.: [P. Eisenman: Architecture and the problem of rhetorical figure. Architecture and Urbanism no..202 (July 1987): 16-22] 361 91 W procesie projektowym wpierw buduje warstwy treściowe, nakłada je na siebie ignorując lub burząc tradycyjne zależności.364 Na tej podstawie realizuje budynek, który jest rodzajem gry. Tę grę rozwija dalej wypełniając budynek elementami niestałymi, przedłużającymi stan potencjalności w nieokreśloną przyszłość. Taka gra daje w efekcie budynek o formie tymczasowej, z wszystkimi tego konsekwencjami. Drzewa rosnące wokół są jakby poza sferą jego zainteresowania, są zbyt stałe. Zupełnie inne podejście do dekonstrukcji prezentuje budynek Lucile Halsell Conservatory w San Antonio, zaprojektowany przez Emilio Ambasza. Dekonstrukcyjne przeniesienie ujawnia się tu najbardziej w odwróceniu, czy przeniesieniu znaczenia szklarni. Ambasz buduje rodzaj klimatronu, który ma na celu ochronę przed słońcem, a nie otwarcie na słońce jak zwykło się robić w tego typu obiektach. Klimatron ukrywa tu przed światłem rośliny z chłodniejszych stref klimatycznych. Elementy budynku wyrastają z terenu, są obrośnięte zielenią pnącą i współgrają estetycznie z posadzonymi wokół drzewami. Jest to przykład dekonstrukcji o cechach organicznych. Dekonstruktywizm wydaje się więc kierunkiem intelektualnej gry z zastaną rzeczywistością, który poszukuje nowych zasad, konstruuje nowe światy na miarę wyobraźni swoich twórców, podważając jednocześnie ostateczność istniejących paradygmatów. Być może właśnie w uznaniu swobody, niedopowiedzeniu i niezależności zieleni od człowieka kryje się możliwość zaistnienia zieleni dekonstruktywistycznej – zieleni budowanej bez chęci nadania jej ostatecznego kształtu. Zupełnie inaczej widzi ją jednak Bernadrd Tschumi. 2.3.6. Poststrukturalizm365 Bernarda Tschumi Głębsze filozoficznie realizacje dekonstruktywizmu, jak np. park La Villette (1982-1993), utrzymują formę w postaci bardziej uzasadnionej niż rumowisko stali i szkła, co często się zdarza, gdy powierzchowność rozpoznania idei bierze górę nad jej filozoficzną treścią. Funkcja, choć różna i zmienna, wydaje się wydobywać tu na światło dzienne. Dekonstrukcja uwypukliła warstwy treściowe parku.366 Odniesienia funkcjonalne są tu widoczne, choć ich praktyczna realizacja nie zawsze się sprawdza. Tschumi zaprojektował ten park głównie jako manifest twórczy. Traktuje go jak "największy nieciągły budynek na świecie", zacierając granice pomiędzy naturą a kulturą, całkowicie dominującą w wielkomiejskim otoczeniu 364 Nesbitt 1996, s. 190, por.: [R. Mugerauer: Derrida and beyond. in: Buildings and Reality: Architecture and the Age of Information. Center 4 (1988): 66-75] 365 Według Pierre’a Bourdieu poststrukturalizm to przejaw nowego porządku opartego na habitusie, czyli strukturze działania społecznego, urzeczywistnianego przez kulturowo kompetentnego wykonawcę. „Habitus to system trwałych i nadających się przetransponować dyspozycji, ustrukturyzowanych struktur funkcjonujących jako struktury, tzn. jako zasady generujące i organizujące praktyki oraz reprezentacje, które mogą być obiektywnie dopasowane do celów, jednak bez świadomego ich zakładania oraz wyraźnego władania operacjami koniecznymi do ich osiągnięcia, (…), niebędącymi w żadnej mierze rezultatem poddania się regułom.” Struktura ma tu charakter dynamiczny. [www.funkcjonalizm.vitroabw.pl] 366 Rozłożenie obiektu na rysunku na odseparowane elementy wykorzystywał już Theo van Doesburg w początkowych latach modernizmu, np. w Color construction z 1922 r. [Ching 1996, s. 169] 92 Paryża. Kontynuuje w ten sposób typowe dla Francji tradycje geometryzacji zieleni. W trakcie budowy Tschumi uznał, że brakuje tu wciąż pewnej filozoficznej klamry, jakiegoś dopełnienia. Zafascynowany filozofią dekonstrukcji Jacques’a Derridy podjął z nim w 1985 roku dyskusję na temat możliwej interpretacji tej wizji w architekturze.367 Wspólnie wypracowali pewne założenia, które ujrzały światło dzienne w szczegółowych realizacjach różnych elementów parku La Villette. Geometryczny raster akcentów w postaci czerwonych pawilonów, wzorowanych na formach typowych dla konstruktywizmu rosyjskiego, jest rodzajem tkanki wiążącej strukturę. Przenikają go aleje wzorowane na paryskich bulwarach i krąg alejowy wyznaczający środek geometryczny parku, który jednak nie wyróżnia w swym wnętrzu żadnego znaczącego elementu. W poprzek parku, wzdłuż falującej krawędzi zieleni, są rozmieszczone ogrody tematyczne. Zieleń w parku jest traktowana jak materiał budowlany. Równe rzędy platanów podkreślają aleje. Ogrody tematyczne mają bujną zieleń, ale są to przeważnie gatunki ozdobne i obce, w grupach jednogatunkowych. Każda roślina ma tu swoje, zaprojektowane miejsce, nie ma tu spontaniczności. Park La Vilette jest wielkim mechanizmem, wielką scenografią z dźwiękami dochodzącymi z głośników, sceną wielkiego, zielonego trawnika, na tle którego widnieją bryły rzeźb architektonicznych. Ludzie gromadzą się tu głównie w cieniu drzew alejowych lub niewielkim zagajniku we wschodniej części parku. Niektórzy wchodzą trochę głębiej w gęstwinę, ale miejsca te nie grzeszą czystością. W ogrodach tematycznych spotkać można znudzone grupy czarnoskórej młodzieży. Zapuszczają się tam najodważniejsi i to zwykle w większych grupach. Pawilony, z ich rozedrganą konstrukcją stoją zwykle puste, mimo cienia i wielu miejsc przydatnych dla odpoczynku. Mimo wielkiej filozofii odrzucenie przypadku natury i jej spontaniczności, a zwłaszcza ignorowanie tego, co w niej prawdziwe, rodzi problemy funkcjonalne. Wyraźnie idea wzięła tu górę nad materią. Właśnie warstwy i dygresje wydają się dla Tschumiego najistotniejsze. Istotniejsze nawet niż sama realizacja. Na peryferiach architektury widzi elementy istotne dla zrozumienia jej samej.368 Są to na przykład szkice czy teksty pisane. „(…) natura architektury nie zawsze jest odnajdywana tylko wewnątrz budynku. Zdarzenia, rysunki, teksty poszerzają granicę społecznie uzasadnionych konstrukcji.”369 Dzieje się tak dlatego, że zdaniem Tschumiego triada witruwiańska – venustas, firmitas, utilitas zyskała nowy wyraz, a właściwie została zastąpiona przez wymiary "przestrzeni psychicznej, fizycznej i społecznej", lub "języka, znaczenia i materii" albo kategorii "wyobrażony", "postrzegany" i "doświadczany".370 Zmienia to zupełnie tradycyjny cel twórczy architektury. Z powodzeniem mogłaby w nim zaistnieć rodzima przyroda. Tschumi w swych poglądach krąży wokół wspomnianych peryferii, ale jednocześnie twierdzi, że „Teorie literatury, kiedy odnoszone są do architektury, są w większości bezowocne, ponieważ redukują ją do sztuki komunikacji lub sztuki wizualnej, 367 Wigley 1995, s. XI Nesbitt 1996, s. 152, por.: [Architecture and limits I. ArtForum 19, no. 4 (December 1980): 36] 369 Tamże, s. 160 370 Tamże, s. 160, por.: [Architecture and limits II. ArtForum 19, no. 7 (March 1981): 45] 368 93 odchodząc od „współkontekstu”, który czyni z architektury wysoko zorganizowany rodzaj ludzkiej aktywności.”371 W tym ujęciu podjął próbę ukonstytuowania nowego podejścia nazwanego metodą rozdzielenia (disjunction). Stosuje tu dwie strategie – nakładania lub powtarzania372, czerpiąc z doświadczeń innych sztuk oraz nauki, poszukując związków i wyodrębniając warstwy treściowe dla swych projektów i stosując różnorodne formy zapisu idei. Uważa, iż wkraczając w domeny innych przejawów kultury przekracza granice architektury, tworząc systemy bogatsze i pełniejsze. Unika też ostatecznych odpowiedzi i rozwiązań. W ten sposób „Projekt nigdy nie jest skończony i jego granice nigdy nie są zdefiniowane”.373 Dynamizuje to system architektoniczny rozsadzając go poza konwencjonalne granice. Rozdzielenie, lub jakby powiedział Derrida - zróżnicowanie, w czasie i przestrzeni sprawia, że obiekt funkcjonuje jedynie poprzez „relację konfliktu z jego otoczeniem”. Pojawia się tu tak jak u Petera Eisenmana - motyw gry, dialogu, a może nawet kłótni z użytkownikiem. Efektem tego wydaje się być tłum siedzący na trawie, w cieniu drzew przy jednej z głównych alei la Villette i puste pawilony czy ogrody tematyczne. Rzecz jest jednak otwarta na zmiany. Widzimy je odwiedzając park co parę lat. Do gry potrzeba partnera rozumiejącego zasady. Pawilony, jakby żywcem wzięte z konstruktywizmu rosyjskiego, są nie bez przyczyny pomalowane na czerwono. Ich formy – jak abstrakcyjny młyn – zachwycają symboliką, choć kod tu użyty, bliższy jest literaturze radzieckiej. Polakom dźwięczy tu slogan - „miasto, masa, maszyna”. Czy jest to wystarczająco czytelne dla pokoleń doby informacji? Ze zjawiskami obecnymi w przyrodzie la Villette ma jedynie związek poprzez swoją programową niedokończoność, otwartość na zmiany, pewną ewolucyjność. Roślinność ma tu charakter ozdobny, bez widocznego związku z roślinnością rodzimą. Park ten miał być kreacją artystyczną, nie sposobem na renaturalizację terenów poprzemysłowych. Aleje platanów, „techniczne” winnice, zagajniki bambusowe - to obiekty pokazujące władzę człowieka nad przyrodą. Czy jednak stało coś na przeszkodzie, by trzymając się poststrukturalnych idei dopuścić przyrodę do głosu? O ile architektura będzie krążyć jedynie wokół gry formalnej i wolnej idei, granice dla niej nie będą istnieć i miasta na całym globie będą coraz bardziej podobne. Trzeba więc zapytać, czy jest to przyszłość, o jaką nam chodzi? Ślady wielu poglądów Tschumiego można zauważyć w eseistyce Rema Koolhaasa, dla którego kwestią zasadniczą wydaje się jednak nie sama dekonstrukcja, czy redefinicja znaczeń, ale uelastycznienie architektury. 2.3.7. Fleksybilizm Rema Koolhaasa Rem Koolhaas (1944-) postanowił przeciwstawić się pewnej stagnacji ideowej, jaką obserwował w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. „Podczas, gdy inne dyscypliny napawały się swoimi nowymi strefami wolności – hybrydyzacją, 371 Nesbitt 1996, s. 166, por.: [Architecture and limits III. ArtForum 20, no. 1 (September 1981): 40] Tamże, s. 170-172, por.: [Architecture and Urbanism, no. 216 (September 1988): 13-15] 373 Tamże 372 94 lokalnością, nieformalnością, przypadkowością, niepowtarzalnością, nieregularnością, unikatowością – architektura utkwiła w konsekwencji, powtórzeniu, regularności, równomierności układu, generalizacji, ogólności, formalności, określeniu a priori.”374 Koolhaas postuluje, by dołączyć do tego pochodu nowości. Inaczej, „Architekci będą ostatnimi, którym spadnie jabłko…”375 Widać tu sprzeciw wobec uznawanych do tej pory tendencji, choć sumienie związane z pewnym koniecznym porządkiem odciska też swoje piętno. Koolhaas stara się odnaleźć w tym własną prawdę pomiędzy skrajnościami. „Po pierwsze świat jest rozbity na niedopasowane fraktale wyjątkowości, (…). W tym krajobrazie nieprzynależności i fałszywego nieporządku każda działalność jest na swoim miejscu.” 376 Zauważa jednak ułomność pełnej swobody. „Im bardziej udziwniony budynek, tym większa ekspansja stref bez dostępu, wywłaszczających zawsze większe części przekroju.” 377 Taką nieużytkową estetyzację uważa za drogę bez celu.378 Koolhas na samym wstępie do SMLXL podważa rolę architekta, jako strażnika tożsamości miejsca. Burzy zastane struktury urbanistyczne, by otworzyć je na zmiany.379 Architekturę uważa za „chaotyczną przygodę”.380 Przedstawia siebie trochę jak dziecko niezgadzające się na świat pełen ograniczeń, wciąż nierozumiejące do końca rzeczywistości, w której istnieje, wolne, poszukujące, ale uczące się na błędach. Tworzy „ideę kultury jako systemu ciągłych rewizji paradygmatów”.381 Jest to rodzaj Kultury bez tradycji, Kultury zdarzeń, Kultury chwilowych stanów, a nie ciągłości. Jest to kultura indywidualnych poszukiwań i ekspresji. Zieleni w jego wizji nie ma. Z naturalizmem wiąże go co najwyżej wizja urbanistyki generującej zmiany, istniejącej w stanie ciągłej ewolucji, choć mocno powiązanym z lokalnym procesem zmian. Ma to zapewnić elastyczność (flexibility), która jest tworzeniem marginesu, jaki umożliwia różne interpretacje i użytek.382 Projektowanie w „czystym” terenie, bez uwarunkowań, Koolhaas postrzega jako „oryginalny grzech europejskiego modernizmu”.383 Obok brzydoty, rozbuchanej wielkości, skomplikowania funkcjonalnego, intencjonalnego oderwania od uwarunkowań lokalnych, powtarzania szczególnego pomysłu do granic wytrzymałości stanowi zestaw cech charakterystycznych dla globalizmu. „Ta ‘Babel: ciąg dalszy’ zawiera obietnicę nowego systemu architektonicznego; wyznacza epizody globalnego przedsięwzięcia: infrastrukturalny projekt zmiany świata, jakiego celem jest zmontowanie maksimum możliwości zebranych z każdego miejsca, wyjętych z każdego kontekstu, ściągniętych z każdej ideologii. Jest to obietnicą 374 Koolhaas i Mau 1995, s. 667 Tamże, s. 663 376 Tamże, s. 506 377 Tamże, s. 664 378 .Tamże, s..284, por.: [Wywiad A. Zaera z R. Koolhaasem w Finding Freedoms, El Croquis, 1992] 379 Biermann i in., 2003, s. 814 380 Koolhaas i Mau 1995, s. XIX 381 Tamże, s. 251 382 Tamże, s. 240 383 Tamże, s. 366 375 95 pełnego ugruntowania prometejskiej opery mydlanej.”384 Mimo tej krytyki sam Koolhaas przyznaje, że jego biuro - OMA zostało wciągnięte w tę machinę. Opisując kierunek architektoniczny, jaki nazywa Wielkim (Big), stwierdza, że jeżeli w grę wchodzi Wielkość, wtedy kontekst nie ma znaczenia. 385 Wielkość jest poza etyką, poza dobrem i złem. Architekt jest zagubiony w tej konfrontacji. Mimo to Koolhaas nie widzi dla siebie innej drogi. Zdaje sobie sprawę z ułomności starań nad budową idealnej przestrzeni dla życia, wyidealizowanego habitatu, który w wydaniu człowieka jest skażony ludzkimi ułomnościami.386 Podważa też możliwość kreowania zupełnie „nowej tożsamości”, w oderwaniu od dawnych poglądów. 387 Stwierdza tu raczej bliską Derridzie potrzebę ciągłego jej poszukiwania. To zadanie nigdy nie osiągnie celu, zawsze będzie frapować i pobudzać do myślenia, bo jak pisał Edward Stachura – „Prawda jest jedna, zawsze nowa”. Koolhaas pisze, że „Jeżeli miałaby powstać ‘nowa urbanistyka’, nie opierałaby się na parze fantazji dotyczących porządku i wszechmocy; byłaby stanem niepewności; nie miałaby już więcej związku z lokalizacją mniej lub bardziej trwałych obiektów, lecz z nawodnieniem terenu potencją; nie celowałaby wciąż w zapewnienie trwałości układu, lecz w kreację pól możliwości realizujących procesy.” 388 Wizja urbanistyki, jaką ma Koolhaas, podąża za kulturą konsumpcji – „więcej”, „szybciej”, „jak ja chcę”. Odrzuca prawa i logikę utylitaryzmu na rzecz swobody mocniejszych, czyli pełnej akceptacji zasad działania rynku. Nic dziwnego, że powołuje się na filozofię Nietzschego. Demokracja jest pod silnym wpływem liberalizmu, zapewnia jednak jakiś porządek i ochronę przed postawami skrajnymi. To wolność uznająca prawa mniejszości. W naturze odrzucenie doświadczenia przodków kończy się zwykle razem z życiem. Dla Koolhaasa zachowywanie tożsamości miejsca jest problematyczne. 389 Ślady przeszłości wyczerpują się. Tracą na znaczeniu dla obecnego życia. Ważne pozostają jedynie dla turystów. Im silniejsze są przejawy tożsamości, tym bardziej ograniczają rozwój. Tożsamość wymusza centralizację. Pojawia się więc rozdźwięk między centrum współczesnego życia, które podąża za nowymi wyzwaniami, a tym co buduje tożsamość. Miasto uwolnione od kotwicy tradycji nazywa Miastem Generacji (The Generic City).390 Może być generowane przez mechanizm fraktalnego samopowtórzenia jego drobnej cząstki.391 Jest jednak nieorganiczne, choć organiczność jest jego "najsilniejszym mitem".392 Organiczny jest tu tylko proces ciągłego dostosowywania. Tworzy struktury pionowe, pnąc się do góry i w dół. W takich strukturach nie ma miejsca na przyrodę. Jeżeli się pojawia, to jako coś ułomnego, czy groteskowego. Miasto Generacji działa, ale działa bez refleksji. Jest tu 384 Koolhaas i Mau 1995, s. 368-369 Tamże, s. 502 386 Tamże, s. 670 387 Tamże, s. 784 388 Tamże, s. 969 389 Tamże, s. 1248 390 Tamże, s. 1249 391 Tamże, s. 1251 392 Tamże, s. 1253-1255 385 96 szybki kalejdoskop zmian, „którego nikt nie nazywa bogactwem”.393 Charakterystyczny motyw eksploatuje się do granic przesady, jak motyw plaży i słońca w mieście nadmorskim. W zieleni współczesnej są to motywy boskietów z drzew sadzonych na ortogonalnej siatce na tle trawnika, wszechobecne aleje i rzędy drzew, pełna geometria. Koolhaas uznaje rozwiązania otwarte na zmiany, dostrzegając w nich organiczną zdolność do samoregulacji. Jednak nie tylko ona wiąże się z organicznością. Podejmowane przez niego próby wejścia w grę z otoczeniem wykorzystują czasem przyrodniczy chaos rozmieszczenia elementów. Dzieje się tak pomimo jego przekonań, iż „chaos przejawia się w porażce działań architekta.”394 W projekcie konkursowym na Palm Bay Seafront Hotel and Convention Center w Agadirze (Maroko) zastosował sieć słupów rozstawionych nierównomiernie, 395 ze zróżnicowanymi średnicami, choć opartą na regularnej siatce. Widać w tym rozkład charakterystyczny dla chaosu fraktali. Gdyby idee Koolhaasa uzupełnić o wykorzystanie roślinności rodzimej, mogłaby w jego urbanistyce zaistnieć żywa strefa przejściowa między zabudową a zielenią podmiejską. Jej "elastyczność" mogłaby się nawet opierać na rodzimych gatunkach ruderalnych, zasiedlających tereny, które w danej chwili oczekiwałyby na zmianę zagospodarowania. Taki przejściowy charakter między środowiskiem budowanym przez człowieka a żywiołowością przyrody mają często elementy zieleni, jakie spotyka się w architekturze zrównoważonej. 2.3.8. Idea architektury zrównoważonej Zasady zrównoważonego rozwoju zyskują coraz większy wpływ na życie codzienne. Wiele programów na świecie wspiera ich realizację. 396 Idee te wydają się najmocniej podkreślać związki między architekturą a zielenią rodzimą. Do najważniejszych promowanych tu rozwiązań należą te energooszczędne. Zwraca się uwagę na wydatkowanie energii związane z produkcją materiałów budowlanych i realizacją inwestycji oraz utrzymaniem funkcjonowania obiektu. Każda energia wydatkowana na wydobycie surowców, ich przetworzenie i dowóz na miejsce budowy obciąża bilans energetyczny obiektu. Preferowane są więc materiały produkowane lokalnie, z lokalnych surowców. W kosztach utrzymania obiektu istotne są wszelkie wydatki związane z ogrzewaniem, oświetleniem i zapewnieniem zasilania dla systemów wewnętrznych. Oszczędność energetyczna jest zapewniana w tym przypadku przez pozyskiwanie energii słonecznej, wiatru i geotermalnej, dzielnicowe systemy energetyczne, zróżnicowanie stopnia oświetlenia terenu, stosowanie systemów pasywnych, wykorzystujących akumulację ciepła w konstrukcji obiektu, systemy wentylacyjne odzyskujące ciepło i wysokowydajne systemy 393 Koolhaas i Mau 1995, s. 1256 Tamże, s. 124, por.: [Wywiad A. Zaera z R. Koolhaasem w Finding Freedoms, El Croquis, 1992] 395 Tamże, s. 388 396 Farr 2008 394 97 grzewcze czy systemy typu CHP (Combined Heat and Power). Dodatkowym efektem tego typu systemów jest redukcja emisji CO2. Biomasa jest jednym z odnawialnych źródeł energii, uznawanym za ekologiczne przy odpowiedniej sprawności pieca. Jedną z roślin często stosowanych do tego jest rodzima wierzba wiciowa (Salix viminalis). Dla docieplania budynków wykorzystuje się również tak zwane zielone dachy. Rośliny używane do ich obsadzania dobiera się tak, by wymagały jak najmniejszej pielęgnacji, sprzyja temu ich rodzime pochodzenie. Wymieszanie gatunków w sposób możliwie naturalistyczny pozwala zatrzeć ewentualne straty, które mogą wywołać skrajne warunki klimatyczne. Pewną ochronę przed stratami ciepła dają również pnącza, redukując ruch powietrza przy powierzchni muru. Rodzimy dla terenu Polski bluszcz pospolity jest zimozielony. Gdy nie jest wystawiony na bezpośrednie działanie południowego słońca, które osłabia mrozoodporność, zachowuje liście zimą i wydatnie poprawia własności izolacyjne ścian. Drugim istotnym rozwiązaniem jest oszczędność zużycia wody. Wykorzystuje się w ten sposób systemy rozdziału wody pitnej od niepitnej, lokalne systemy oczyszczania wody dla powtórnego jej użycia w toaletach lub wstępnego oczyszczenia, by odprowadzić je do miejscowych potoków. Stosowane są systemy gromadzenia wód deszczowych dla podlewania zieleni osiedlowej. Związana jest z tym mała retencja. Buduje się systemy rynsztoków i stawów zapewniających chłonięcie przez grunt możliwie dużej ilości wody deszczowej i burzowej. Stawy gromadzące wody burzowe to ważne siedliska dla rodzimych zwierząt i roślin. Pewną część wody zatrzymują zielone dachy, jest ona też transpirowana przez rośliny. Istnieje coraz silniejsza presja, by budynki o wskazanych funkcjach posiadały certyfikację BREEAM lub LEED. Najczęściej są to budynki produkcyjne, biurowe lub usługowe, ale czasem taki wymóg jest też nakładany na domy mieszkalne. Dla podniesienia tych ocen stosuje się rośliny rodzime 397, utrzymuje korytarze ekologiczne i odtwarza naturalne siedliska.398 W nowo projektowanych osiedlach wyraźnie różnicuje się gęstość zabudowy, wypełniając przestrzenie między budynkami zielenią o różnym charakterze. Preferuje się układy z wyraźnymi centrami. Wskazywana jest także zróżnicowana dostępność mieszkań (rotacyjne, subsydiowane, wolnorynkowe), służąca rozwijaniu więzi między ludźmi o różnych poziomach dochodów. W osiedlach tych ważny jest też łatwy dostęp do usług. Najlepiej jeżeli są lokalizowane w zasięgu dojścia pieszego ewentualnie dojazdu rowerem. Wiąże się to z promowaną redukcją indywidualnego ruchu samochodowego, promocją aut z napędem elektrycznym lub zasadą podwożenia sąsiadów. Tereny zieleni osiedlowej spełniają tu podwójną rolę korytarzy ekologicznych i ciągów komunikacji pieszej i rowerowej. Zastosowany tu duży procent roślinności rodzimej sprzyja migracji zwierząt i gniazdowaniu ptaków. W osiedlach proekologicznych gęsta zieleń jest stosowana do izolacji od skażeń komunikacyjnych. Często ma wygląd określany jako "zdziczały", co jest wynikiem 397 398 Na osiedlu Newington w Sydney (1999) zastosowano 90% roślin rodzimych [Farr 2008, s. 230] Na przykład w Loreto Bay w Meksyku [Farr 2008, s. 246] 98 umożliwienia jej swobodnej sukcesji i rozwoju. Taki sposób jej utrzymania daje gwarancję najwyższej zdolności do przechwytywania skażeń. Działanie to wspomaga realizację takich celów, jak: mieszkania bez samochodu, transport zintegrowany, stosowanie ciągów pieszo-jezdnych czy ruch uspokojony dzięki zwężaniu ulic. Ciągi piesze i rowerowe osłaniane są od słońca koronami drzew. W urbanistyce zrównoważonej dąży się do tego, by różnicować ich gatunki. Preferuje się tu gatunki rodzime drzew. Stosowane są tu też programy lokalnej produkcji żywności (gospodarstwa rolne w sąsiedztwie, ogrody warzywne prywatne i wspólne, sady, produkcja warzyw w kontenerach i na tarasach). Bywają wiązane z ochroną bioróżnorodności przez wykorzystanie lokalnych odmian drzew owocowych czy warzyw. Zrównoważona urbanistyka podkreśla także znaczenie dorobku kulturowego, tożsamości lokalnej i charakteru miejsca. Zieleń rodzima jest charakterystyczna dla regionów i przez to cenna jako jeden z elementów wzmacniających te wartości. Przykładami zrównoważonych osiedli są: BedZED w Londynie (2002), Glenwood Park w Atlancie (2003) i High Point w Seattle (2007) w USA.399 Wiele międzynarodowych programów wspiera zrównoważony rozwój. Poza wspomnianymi certyfikacjami BREEAM i LEED można wspomnieć BRIDGE 2009-2011400, ESPON 2013 401 i inne programy wspomagane przez Unię Europejską i ONZ. Wszystkie te programy tworzą warunki dla zwiększania roli roślinności rodzimej w tkance miejskiej. Kierunek tu nadany wydaje się być trwały. Porzucenie go oznaczałoby dalszą degradację środowiska, w jakim żyjemy. 2.4. .ROZWÓJ IDEI NATURALISTYCZNYCH I ICH WPŁYW NA KSZTAŁTOWANIE ZWIĄZKÓW MIĘDZY ARCHITEKTURĄ A ZIELENIĄ Mieczysław Bazewicz i Arne Collen twierdzą, że odpowiedzialność za rozwój cywilizacji wyraża się w respektowaniu etycznych wartości natury. 402 Kwestią otwartą pozostaje, jakie wartości przyjmiemy za ważniejsze. Doświadczenia historii dowodzą jednak, że człowiek ma tendencję do przeceniania wartości tworzonych przez siebie, że sam ulega narzędziom, które stworzył. „Współczesne technologie przez swe oddziaływania często ‘tworzą środowisko na obraz własny, a nie na obraz człowieka’ i jego potrzeb.”403 Istnieje skomplikowany układ czynników oraz procesów zachodzących w środowisku, który Zbigniew Bać nazywa „żyjącym systemem” – 399 Farr 2008 Sustainable Urban Planning Decision Support Accounting for Urban Metabolism (Wspomaganie procesu decyzyjnego w zakresie zrównoważonego planowania przestrzennego a metabolizm miast) [www.bridge-fp7.eu] 401 .The ESPON 2013 Programme, the European Observation Network for Territorial Development and Cohesion (Europejska sieć obserwacyjna rozwoju terytorialnego i spójności terytorialnej) [www.espon.eu] 402 Prokopska 2002, s. 15, por.: [Bazewicz, Collen 1996] 403 Tamże, s. 15 400 99 habitatem.404 Świat sztuczny z samej swej natury nie jest światem żywym. Historia idei naturalistycznej pokazuje to ciągłe zmaganie się człowieka z przyrodą. Nie jest łatwo znaleźć tu właściwą proporcję. Natura ludzka w każdym człowieku odsłania inną twarz, dlatego też w historii tej jesteśmy świadkami ciągłych zmian i ciągłych powrotów. Modele ideowe W rozwoju idei naturalistycznej ujawniły się jej dwie typowe relacje wobec architektury: traktowania elementów natury jako odrębnych wobec obiektów budowlanych i traktowania elementów natury i kultury jako powiązanych wzajemnie elementów środowiska człowieka. Cechy wyróżniające te relacje, niezależnie od czasu ich zaistnienia, można przedstawić w postaci poniższych modeli historycznych wiążących typy i wartość estetyczną zieleni z poszczególnymi ideami. Znajdują one rodzaj kontynuacji we współczesnych ideach kształtowania przestrzeni, jakie określają odpowiednio - model naturalizmu humanistycznego i model organiczny środowiska zbudowanego. Przedstawiony tu model prawny określa skodyfikowane cele naturalistycznego kształtowania zieleni, jakie stanowią obecny punkt wyjścia dla tego rozwoju. Tabela 1 Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako sfera różna od kultury The historical model of the creation of greenery regarded as an area different from culture Idea 1 Formalizm 2 Wzniosłość 404 Zieleń Przykład nasadzenia zgeometryzowane, czasem zupełny brak zieleni Wartość estetyczna związana tylko z elementami kształtowanymi zieleń naturalna tylko jako zewnętrzne otoczenie lub wypełnienie elementów formalnych, budynki tworzące z zielenią zwarty system zieleń kształtowana naturalistycznie z ekspresyjnymi akcentami, zieleń naturalna penetrująca widziana głównie w elementach kształtowanych dramatyczne motywy w parkach krajobrazowych, Bać 1988, Bać 1998 100 publicystyka R. Unwina, twórczość M. Schwartz twórczość W. Kenta, twórczość M. van der Rohe cd. tabeli 1 kompozycję, budynki w kontraście do zieleni, ale związane z ozdobną zielenią kształtowaną 3 Prymat kultury zieleń jako tło, nietraktowana jako medium kreacji oparta na kontraście między budynkami a zielenią publicystyka U. Price'a, twórczość i publicystyka I. Czartoryskiej twórczość Le Corbusiera Analiza historyczna wykazała, że można traktować elementy przyrodnicze jako korzystne elementy przestrzeni życia człowieka bez doceniania ich roli w ekosystemie, jakiego częścią jest sam człowiek. Środowisko zbudowane jest tu uznawane za bardziej wartościowe i inne niż to, które rozwija się samodzielnie. Tabela 2 Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako integralna część środowiska człowieka The historical model of the creation of greenery regarded as an integral part of the human habitat 1 2 Idea Zieleń Formalizm geometryczna, traktowana jako element budowlany o trwałych cechach formalnych, architektura i zieleń wzajemnie się penetrują i uzupełniają nawiązująca do form występujących w naturze, dominacja roślin ozdobnych, architektura i zieleń wzajemnie się penetrują nawiązująca do wzorów występujących w naturze, rośliny ozdobne i rodzime, akceptowana sukcesja, harmonia pomiędzy architekturą a zielenią Swoboda 101 Wartość estetyczna spójna wartość architektury i zieleni Przykład twórczość B. Tschumi twórczość G. Jekyll w dużym stopniu niezależna wartość architektury i zieleni twórczość W. Robinsona cd. tabeli 2 3 nawiązująca do wzorów występujących w naturze, rośliny ozdobne i rodzime, architektura i zieleń o podobnej formie Organiczność minimalizacja ingerencji, architektura związana z krajobrazem strukturą spójna wartość architektury i zieleni twórczość A. Gaudiego np..Park Güell synergiczna wartość architektury i zieleni twórczość F.L. Wrighta np. Fallingwater i domy na prerii Jeżeli zaakceptuje się fakt, że nasze środowisko jest wspólnym efektem działania natury i ludzkiego wysiłku i tylko pełnia takiej współpracy daje dobre rozwiązania, to prowadzi to do wzajemnej integracji. Stopień jej funkcjonalności zależy od dopuszczenia do głosu zarówno procesów kulturowych, jak i przyrodniczych. Tabela 3 Model prawny kształtowania zieleni naturalistycznej The legal model of a naturalistic greenery creation Zasady 1. Równoważenie rozwoju Działania wykorzystanie zasobów zapewniające warunki dla ich odtwarzania ochrona i czynne wspieranie procesów naturalnych planowanie kontekstualne w zakresie kulturowym i przyrodniczym Efekty odzyskiwanie utraconych walorów wartościowe zróżnicowanie zachowanie lokalnej tożsamości ograniczenie homogenizacji przestrzeni synergia 2. Ochrona bioróżnorodności utrzymywanie źródeł naturalnej sukcesji na terenach chronionych i zdegradowanych monitoring stanu 102 ograniczenie rozprzestrzeniania się gatunków obcych degradujących lokalną przyrodę; cd. tabeli 3 roślinności i możliwych zagrożeń stosowanie roślin rodzimych i ich odmian ewolucyjna odbudowa naturalnych siedlisk wysoka jakość, potencjał ekologiczny i trwałość zieleni terenów zurbanizowanych Rozwój myśli związanej z budową systemu prawnego, stojącego na straży harmonii pomiędzy elementami kulturowymi a przyrodą doprowadził do ugruntowania w działalności inwestycyjnej zasad zrównoważonego rozwoju. Powyższy model wskazuje cele, jakie realizują związane z nim zapisy. Tabela 4 Model organiczny środowiska zbudowanego The organic model of the built environment Zasady 1. Traktowanie działań człowieka jako przejawu natury 2. Utrzymywanie złożoności struktur Działania przystosowanie; harmonijne wpisanie w procesy naturalne; współdziałanie i współzawodnictwo; zapewnienie złożoności i stosowności unikanie bezwzględności partykularnych interesów dopasowanie do warunków lokalnych traktowanie zbiorowości jako zespołu osobników o cechach indywidualnych 3. Zapewnienie organiczności struktur sekwencyjność i stopniowość zmian ograniczenie ekspresji pojedynczych akcentów ograniczenie wielkości struktury kreacja "całości" w sposób hierarchiczny Efekty synergia eliminacja rozwiązań ułomnych niski koszt adaptacji odporność na zmiany warunków, trwałość logicznie spójna forma; funkcjonalność; trwałość czytelność przestrzeni Model organiczny środowiska zbudowanego reprezentuje kierunek poszukiwania zasad w przyrodzie i ich adaptacji do struktur przestrzennych. Arbitralne decyzje, ujarzmianie natury, powierzchowna selekcja i przesada prowadzą w tym modelu do destrukcji. Bezwzględność partykularnych interesów, w tym dotyczących również bezwzględnej ochrony jednostkowych elementów przyrody, prowadzi do rozwiązań ułomnych. Przykładem może tu być decyzja o ochronie lęgowisk ptactwa wodnego 103 na pewnym obszarze łąk nadrzecznych, za którą poszedł zakaz wypasu zwierząt gospodarskich. Spowodowało to silną sukcesję roślinności łęgowej, leśnej i degradację lokalnych walorów, a w konsekwencji przeniesienie się ptaków na inny teren. Tabela 5 Model naturalizmu humanistycznego w środowisku zbudowanym The humanistic model of naturalism in a built environment Zasady 1. Podważalność kanonów i paradygmatów 2. Tłumaczenie zasad przyrodniczych na język architektury i urbanistyki Działania unikanie automatyzmu w analizie uwarunkowań Efekty kreatywność, postęp budowanie zieleni zmiennej i spontanicznej 3. Jedność obiektu i jego otoczenia ścisłe określenie granic obiektu kreowanie genius loci łagodzenie granic z otoczeniem powiązanie z lokalnym procesem zmian chwilowość efektu, ewolucyjność struktury rzeźbiarskość i akcentowość akcent wzbogacający, budowlany bez funkcji przyrodniczej rozpoznawalność formy wpisanie w teren 4. Uczestnictwo w procesie ciągłego dostosowania 5. Złożoność i wielowątkowość architektura budowana w duchu formalizmu organicznego sztuczne instalacje plastyczne o formie wzorowanej na przyrodzie rozwijanie idei generowanie zmian, ewolucja struktur bogactwo formy Naturalizm humanistyczny idzie w kierunku poszukiwania w przyrodzie uzasadnienia dla rozwiązań płynących z myśli humanistycznej, widzącej w człowieku źródło najwyższych wartości. Ten sposób myślenia sprzyja kreatywności plastycznej i rozbudowie sfery treściowej kompozycji oraz zróżnicowaniu przestrzeni zurbanizowanej. Dla pełniejszego wsparcia idei naturalistycznej wymaga głębszego związania z lokalną przyrodą. 104 105 106 3. FORMA NATURALISTYCZNA Celem poniższych rozważań jest wsparcie poglądu, że roślinność naturalna tworzy układy, które można traktować jako model dla kształtowanych elementów kompozycyjnych. Projektowanie zieleni naturalistycznej można również uznać za działalność twórczą, w pełni zasługującą na miano sztuki, mimo że, jak pokazała to analiza źródeł historycznych, pogląd ten jest często kwestionowany. Poszczególne elementy zieleni posiadają odpowiadającą sobie formę, dzięki niej powstają między nimi relacje, formy i relacje budują struktury, te natomiast są podstawą kompozycji, czyli struktury uświadomionej. Analiza tych elementów w odniesieniu do naturalnych form zieleni stanowi podstawę definiowania zasad kompozycji naturalistycznej, które są warunkiem jej percepcji, modelowanej zgodnie z założeniami projektanta. Efektem niniejszych rozważań są modele - estetyczny, formalny i percepcyjny zieleni naturalistycznej, które odnoszą się do związanych z nimi zasad dostrzeżonych w naturze, działań je wspomagających i efektów, jakie przynoszą. Wiele ujętych tu dygresji do urbanistyki i architektury ilustruje związki oraz podobieństwa zasad formowania elementów przyrodniczych i kształtowania form budowlanych. 3.1. ESTETYKA PRZYRODY 3.1.1. Piękno natury Fundamentem estetyki naturalistycznej jest niełatwe pojęcie piękna. Warto może w tym kontekście przytoczyć słowa Immanuela Kanta (1724-1804): „Sztuka zaś może tylko wtedy być nazwana piękną, kiedy jesteśmy świadomi tego, że jest sztuką, a mimo to wydaje się nam przyrodą.”405 Natura jest „wpleciona w całość świata”.406 Przenika również architekturę. Nie sposób jest sobie wyobrazić przyjaznej przestrzeni urbanistycznej, która miałaby być oderwana od natury. Jednym z warunków tej przyjazności jest właśnie odczuwanie jej piękna. Czym więc może być piękno? Jaki jest związek tego piękna z naturą? 405 406 Kant 1996, s. 230 Gołaszewska 1984(b), s. 93-99 107 Piękno było postrzegane w przyrodzie od zarania dziejów. Dla wielu piękne było to, co naturalne.407 Dostrzegali w tym zachwycający ład408, kompletność, jakiej brak dziełom ludzkim.409 Nie jest to jednak porządek idealny, choć istnieje w nim harmonia.410 Jest optymalny, uporządkowany zgodnie z warunkami. Mało w nim prostej matematyki, choć i ona jest traktowana jako atrybut piękna.411 Piękno natury jest raczej zwyczajne, codzienne.412 Nie narzuca się nam, nie wymaga też ciągłej interpretacji.413 Żyjemy w sąsiedztwie jej piękna, czerpiąc z niego tyle, ile chcemy i kiedy jest nam potrzebne. Dlatego przyroda jest cenna, zasługuje na dbałość, jest piękna w sposób wart naśladowania. Bynajmniej nie jest sielankowa. Jest piękna również w aspektach przemijania. W definiowaniu piękna przyrody istotne jest pojęcie wolności. Jeżeli przymuszamy ją do czegoś, poddajemy formowaniu, to uzyskujemy inną jakość. Ona również może być piękna, nie jest już jednak tym zjawiskiem, jakie nazywamy "pięknem przyrody". Wolność w naturze objawia się żywiołowością i swobodą. Piękno to jest zdeterminowane, ale reguły nim rządzące są zwykle w dużej mierze poza możliwością ludzkiego pojmowania, dlatego wydają się nam dziełem przypadku. Cecha ta jest odnajdywana w naturalnych fakturach skał i wzorach fal, a stąd już niedaleko do abstrakcji i sztuki z nią związanej. Jest w naturze nieregularność, która pociąga i inspiruje414, ale jej piękno nie objawia się wszystkim w tym samym stopniu. Około roku 1745 David Hume (1711-1776) jako pierwszy415 podważył paradygmat piękna jako wartości obiektywnej. Ogłosił tezę, że „piękno nie jest jakością samych przedmiotów: istnieje 407 Anthony Shaftesbury (1671-1713) uważał naturę za czystą i wspaniałą, a przez to prawdziwą i piękną, podczas gdy barwne, sielankowe ogrody były dla niego tylko odległym tego cieniem [Eco 2006, s. 282, por.: Anthony Ashley Cooper Shaftesbury, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 1711]. 408 Jean Jacques Rousseau (1712-1778) piękno i dobro traktował jako nierozłączne i twierdził, że „obydwa biorą początek w naturalnym ładzie świata”. 409 Leon Battista Alberti definiował piękno jako „harmonię wszystkich części, bez względu na przedmiot, w jakim się objawia, które są połączone razem z taką proporcją i jednością, że nic tu nie może być dodane, odjęte czy zmienione bez uczynienia szkody” [Arnheim 1977, s. 256]. Rzeczy piękne były całkowite, a przez to doskonałe [Eco 2006, s. 89] 410 Znalazło to odzwierciedlenie w Summie Aleksandryjskiej z XIII w. Warunkami piękna były tu: modus - właściwa miara zapewniająca spoistość i harmonię; ordo – porządek rzeczy i jej dopasowanie do otoczenia; species – właściwości wyróżniające. [Sumień 1989, s. 26] 411 Św. Augustyn (354-430) widział w pięknie – kształty, w kształtach – proporcje, a w proporcjach – liczby. Robert Grosseteste (1175-1253) twierdził, że „dobry układ i zgodność we wszystkich rzeczach złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą pomiędzy liczbami: jeden, dwa, trzy, cztery”. [Krassowski 2009, s. 92]. Dla Galileusza (1564-1642) przyroda była „księgą zapisaną liczbami”. [Böhme 2002, s. 110]. 412 Takie piękno definiował w poezji haiku Matsuo Basho (1644-1694). [Żuławska-Umeda 2006, s..229-234] 413 Gołaszewska 1984(b), s. 107 414 Piękno objawia się – twierdzi Friedrich Cramer – na krawędzi przejścia z ładu do chaosu, a więc w regionach fraktalnych, gdzie granicząc z chaosem dobrowolnie rezygnuje z ładu [Lorenz 2005, s. 98-99]. Freeman Dyson z Institute of Advanced Studies z Princeton twierdzi, że „coś pięknego musi być proste, lecz nie zbyt proste. W jego proporcjach musi występować pewna nieregularność. (...)Symetria zyskuje na znaczeniu dopiero, gdy próbuje coś wyjaśnić”. [wypowiedź z serialu Closer to truth emitowanego w telewizji Planete]. Według Theodora Adorno (1903-1969) ta niedokładność, jaką Hegel miał za ułomność piękna w naturze, właściwie stanowi jego substancję. [Böhme 2002, s..14]. 415 ok. roku 1745 [Eco 2006, s. 247] 108 w umyśle, które je kontempluje, a każdy umysł postrzega piękno inaczej.”416 Jest to odkrycie, które napiętnuje wszystkie późniejsze rozważania estetyczne. Piękno bywa więc postrzegane jako efekt synergii przyrody i architektury. Na przełomie wieków XIX i XX pojawiły się między innymi tendencje neogotyckie, przejawiające się między innymi wiązaniem budynków z dziką naturą. Według Johna Ruskina (1819–1900) piękno naturalne jest harmonią budowli z pejzażem.417 W pięknie secesji, z tego samego okresu, zlewają się w jedność – przyroda i dzieło człowieka. Mimo że konstrukcje budynków secesyjnych przeważnie nie są organiczną konsekwencją funkcji, a detal jest wybitnie dekoracyjny, to formy tu adaptowane są wyraźnie przejmowane z natury. Przeciwne im są kształty porządkujące przestrzeń, w jakiej żyje człowiek – ortogonalne, kubiczne formy budynków. Znajdują one jednak związek z naturą w projektach Franka Lloyda Wrighta. Nie jest to jednak związek mimetyczny, jak u Antonia Gaudiego, który naśladował formy roślinne, wykorzystując ich cechy formalne i podporządkowywał je statyce. Biomorficzność jego budynków zachwyca odwagą i konsekwencją. Były wyrazem buntu przeciwko narastającej technicyzacji życia. Inaczej rozumiał związek z przyrodą F.L. Wright, który często tworzył architekturę, jaka „niczego nie udawała”. Jego Prairie Houses czy Dom Kaufmanna były piękną, prawdziwą architekturą w kształcie zgodnym z wielowiekową tradycją siedzib ludzkich, a jednak w genialny sposób były związane z naturalnym otoczeniem. Piękno tych budynków wynika z organicznego zespolenia w nich tła, budynku i jego detalu. Są one jakby wstawione w czystą naturę, ale nie wydają się być czymś obcym. Są raczej jej naturalną konsekwencją. Koniec wieku XIX i początek XX to czas zaprzeczania uznanym wartościom, łamania konwenansów, supremacja sztuki nad realnością. Dla Adolfa Göllera (1846-1902) „wszystkie rzeczy stają się piękne dopiero przez zetknięcie się z człowiekiem”.418 James Whistler (1834-1903) twierdził, że „natura nawykowo się myli. (...) Brzydka natura nie może stworzyć piękna; musi zadziałać dopiero sztuka, która tworzy - tam gdzie jest tylko przypadkowy bezład – konieczną i niezmienną organiczną jedność. (…) sztuką jest wszelkie pogwałcenie natury – najbardziej, jeśli to możliwe, dziwaczne i chorobliwe.” 419 Takie artystyczne traktowanie piękna odrzuca paradygmat przyrody jako jego źródła. Podobnie stwierdzenie Jeana Baudrillarda (1929–2007), że " Realność, ogólnie rzecz biorąc, jest zbyt jawna, żeby była prawdziwa”420, przełamuje stereotyp natury jako wzoru w ogóle. Niniejsza praca stara się podważyć ten pogląd. Pierwszym krokiem jest wskazanie argumentów, że kreacja zieleni naturalistycznej może być uznana za sztukę. 416 Hume 1758, s. 136. Już jednak w 1712 roku Addison wskazywał na subiektywizm w postrzeganiu piękna, zależny np. od uczuć, jakimi darzymy obiekt lub od związanych z nim korzyści finansowych [Addison 1712, s. 412 i 511] 417 Eco 2006, s. 367 418 Żórawski 1973, s. 19, por.: [Göller: Die Entstehung der architektonischen Stilformen.1888] 419 Por. Gołaszewska 1984(a), s. 198-199 420 Hudzik, 2005, s. 65, por.: [J. Baudrillard, La Pensee Radicale. (Radical Thought), Sens & Tonka, eds., Collection Morsure, Paris, 1994. tłum. z fr. Francois Debrix, [http://www.egs.edu]] 109 3.1.2. Zieleń naturalistyczna jako efekt kreacji artystycznej W rozwoju estetyki rysowały się różne kierunki. Każdy z nich można powiązać z naturalizmem w nieco inny sposób. Wyrazem emocjonalizmu estetycznego jest twierdzenie, że ludzie „dzięki sztuce (...) wyrażają i przekazują innym swoje uczucia".421 Kreacja zieleni naturalistycznej może nieść w sobie przekaz uczuć wiązanych z przyrodą. Wielobarwność łąk kwietnych przywodzi na myśl wesołość, jednostajność i mrok cmentarza utopionego w bluszczu – powagę. Zgodnie z formalizmem wartość artystyczna dzieła jest konstytuowana głównie przez czynniki formalne dzieła, a treść ideowa, poznawcza, historyczna, społeczna czy zawartość materiałowa nie mają żadnego doniosłego znaczenia. 422 W przyrodzie forma jest wyrazem funkcji, odpowiedzią na uwarunkowania. Formą doskonałą w kompozycji zieleni byłoby więc doskonałe odtworzenie środowiska naturalnego, to jednak zagubiłoby zupełnie aspekt artystyczny dzieła. O ile dzieło miałoby realizować różne potrzeby człowieka, i miałoby stanowić wartościowy element środowiska, o tyle winno zawierać w sobie treści ekologiczne i artystyczne. Formą „czystą” jest w tym kontekście np. plastikowa choinka wbita przez Marthę Schwartz (1950-) w betonową ścianę. Dla „żywej” zieleni przejawem formalizmu jest geometryzacja, która w kompozycji naturalistycznej może przyjąć postać geometrycznej siatki rodzimych drzew w otoczeniu runa o cechach zbliżonych do naturalnego zbiorowiska. Kontekstualiści podtrzymują tezę, że dzieło powinno być odbierane, interpretowane i oceniane w szerokim artystycznym i kulturowym kontekście.423 W przypadku kreacji zieleni obiekt jest na tyle dziełem sztuki, na ile jest doceniany w kontekście podobnych mu dzieł. Zgodnie z perceptualizmem zasadniczą wartością estetyczną jest zdolność do wzbudzania przeżycia estetycznego. 424 Zieleń naturalistyczna zwykle jest daleka od epatowania silną ekspresją, poza kierunkiem wzniosłym. Z reguły zachwyt nad jej formą wymaga szczególnego nastawienia i takiej też wrażliwości. Antyesencjaliści twierdzą, że sztuka nie ma jakiejś jednej istoty ani też jednej podstawowej i ostatecznej natury. 425 Nie ma więc sensu poszukiwanie zasad wspólnych dla wszystkich rodzajów sztuk. W takim ujęciu naturalizm krajobrazowy ma pełne prawo być uznany za sztukę z właściwym sobie zasobem środków kreacji. Instytucjonalizm utrzymuje, że sztuką jest to, co w świecie sztuki za sztukę uchodzi, a dziełem sztuki jest artefakt, który przez świat sztuki został za taki uznany.426 Wystarczy więc, by środowisko projektantów uznało obiekty budowane 421 Dziemidok 2009, s. 40 Tamże, s. 55, 65 423 Tamże, s. 59 424 Tamże, s. 77 425 Tamże, s. 109 426 Tamże, s. 129 422 110 w duchu naturalizmu za przejaw sztuki i wyłącznie na tej podstawie zyskają pełne prawo do miana dzieła sztuki. Przytoczone poglądy, które reprezentują różne kierunki w estetyce, dają podstawy do uznania kształtowania zieleni naturalistycznej za twórczość artystyczną, choć pewnie w pojęciu ich twórców jest to bardzo dygresyjne. Jeżeli jednak uznamy elementy przyrody za medium i przy jego wykorzystaniu zbudujemy strukturę niosącą pewne treści, to będzie to dzieło sztuki, tyle że jego odczytanie będzie wymagać szczególnej świadomości, ale to dotyczy przecież dowolnego kierunku sztuki. Wśród projektantów architektury i wnętrz urbanistycznych pojawia się często pogląd, że zieleń naturalna, rozwijająca się spontanicznie, jest niepożądana i wymaga uporządkowania, co sprowadza się głównie do jej geometryzacji i estetyzacji przy użyciu obcych gatunków ozdobnych. Deprecjonują oni wartość zieleni naturalistycznej jako pozbawionej formy, niebezpiecznej i mającej wygląd zaniedbany. Kolejne rozważania mają wykazać, że istnieje możliwość jej artystycznego kształtowania przy zachowaniu dużego zakresu wartości ekologicznej. 3.1.3. Wybrane aspekty różnych kierunków sztuki w kreacji naturalistycznej Krajobraz jako motyw malarski jest znany od starożytności, jednak za początek malarstwa krajobrazowego, jako niezależnego kierunku, przyjmuje się wiek XVII. Łączy się to z początkiem idei ogrodów krajobrazowych. Od tej pory, w kulturze Zachodu ogrody i malarstwo stały się dla siebie wzajemną inspiracją, ale nie jedyną. Repton stwierdzał, że „w tej sztuce malarstwo i ogrodnictwo nie są jedynymi podstawami: artysta musi posiadać kompetentną wiedzę o geodezji, mechanice, hydraulice, rolnictwie, botanice, i głównych zasadach architektury.” 427 Pückler podkreślał jednak prymat malarstwa w tym względzie, nazywając artystów kształtujących krajobraz – malarzami krajobrazu.428 Biorąc pod uwagę motywy malarskie, trzeba zauważyć, że w przyrodzie istnieje silna harmonia kolorystyczna. Łączenie nawet bardzo kontrastowo ubarwionych kwiatów nie daje szokującego efektu. Dodatkowo efekt ten jest często łagodzony poprzez cień, co jest wyraźnym zabiegiem malarskim. 429 Przyroda stanowiła często inspirację dla motywów symbolicznych. Z drugiej strony, naturalizm w projektowaniu zieleni może mieć takie właśnie zadanie, by pokazać piękno przyrody, jakim jest, bez refleksji, bez symbolu i sztafażu. Zieleń tego typu staje się często tematem chwilowych spostrzeżeń, które uwiecznia fotografia. Rene Char powiedział, że poeta powinien pozostawiać ślady swojego przejścia, a nie dowody, bo jedynie ślady skłaniają do marzeń. 430 Fotografia wykorzystuje metaforę, kontekst i działanie archetypów. Pobudza to pracę 427 Loudon 1840, s. 30 Cochrane 1835 s. 154 429 Rylke 2003, s. 68 430 Soulages, 2007, s. 7 428 111 podświadomości, dla której projektowane części kompozycji zieleni winny raczej wydawać się pospolite w wyrazie, a nie epatować formą. Umberto Eco zwraca na to uwagę mówiąc, że „cywilizacja demokratyczna uratuje się tylko wtedy, gdy uczyni język obrazu zachętą do refleksji, a nie zaproszeniem do hipnozy”. 431 Zagubienie świadomości i akceptacji własnego miejsca i czasu, ucieczka od życia w ułudę jest jedną z przyczyn chorób cywilizacyjnych. Jest też przyczyną popularności kiczowatych ogródków i kwietników o estetyce Disneylandu. Henri Cartier-Bresson formułuje cztery zasady rządzące dziełem 432 fotograficznym. Zasady te dają kilka istotnych wskazówek dla budowania kompozycji naturalistycznej: W terenie zieleni należy założyć pewną ilość konkretnych kadrów, zwracających uwagę z konkretnych punktów widokowych. Nie można z równą starannością opracować całej przestrzeni. Kadry szczególne winny „wpadać w oko same”. Nie powinny być widoczne z różnych miejsc. Może to ułatwiać odpowiednia lokalizacja ścieżek, placów, ławek itd. Sam kadr winien cechować się jakimś stopniem naturalnej przypadkowości, nonszalancji, nie może być widoczne to, że został sztucznie zainscenizowany. Odległości między elementami i rozkład światła muszą tworzyć kontrasty. Zieleń naturalna ma to do siebie, że każdy jej kadr kryje w sobie nieprzeliczoną ilość światów. Każda zmiana perspektywy odkrywa nowe. Czym bardziej zgeometryzujemy przedmiot, czym bardziej go uprościmy, tym mniej w nim odnajdziemy. Nie chodzi tu o kwestię jakości przedmiotu, lecz raczej o różnorodność, zmienność, rozbudzanie ciekawości. Doskonały sześcian szybko traci władzę nad zaciekawieniem. Może ją odzyskiwać tylko poprzez zróżnicowany kontekst. Podobnie jak malarstwo, tak i literatura jest źródłem dwustronnych inspiracji dla kompozycji krajobrazowych. Jest to wyrazem emocji kojarzonych z widokiem przyrody, życiem jako takim, przemijaniem, wiecznością. Człowiek zwykł był również opisywać i nazywać postrzegane rzeczy oswajając je w ten sposób. „Środowisko bez nazwanych miejsc budzi lęk”, sprzyja zagubieniu.433 "Zdaniem Derridy wszystkie sztuki odsłaniają się w przestrzeni poezji, która jest ‘esencją sztuki’, w przestrzeni ‘języka’ i ‘słowa’ ".434 Kryje się tu sugestia, że opis, i to opis poetycki, wielowątkowy i niejednoznaczny, umożliwia pełny odbiór architektury. Być może dotyczy to też odkrywania pełni przyrody. Język ma tę właściwość, że pozwala tworzyć wypowiedzi w prozie, umożliwia też tworzenie poezji. Proste, luźne poskładanie wzorców umożliwia budowę prozaicznego obiektu. 431 Soulages, 2007, s. 33, por.: [U. Eco, 1961, Television e kultura. Verso una civilita delle visione, Biompiani, Milan, s. 50] 432 .1) Istotny jest rozważny wybór kadru, inaczej całość pracy jest niejasna. 2) Decydujący moment i struktura znacząca może pojawić się jedynie w zdjęciu bez retuszu i ponownego kadrowania. 3).Zdjęcie nie jest zapisem gry teatralnej, nie może być inscenizowane. 4) Kolor zbliżając się do natury oddala się od struktury. Czerń i biel dają niedościgłe wyabstrahowanie i niezwykłość zdjęciom. [Soulages, 2007, s. 44-45] 433 Shepard 2002, s. 41-43 434 Wigley 1995, s. 68, por.: [J. Derrida, Implications, in: J. Derrida, Positions, University of Chicago Press, Chicago 1981, p. 1-14, 10] 112 Głębsze zastanowienie nad połączeniami wzorców, ich możliwymi nałożeniami prowadzi ku poezji przestrzeni. Stąd u Alexandra tyle odniesień do poezji – wielość znaczeń skupionych na małej przestrzeni. Uważa on, iż im bardziej zagęszczone są wzorce w jakiejś przestrzeni, tym jest ona lepsza.435 Takie zagęszczenie w kompozycji zieleni siłą rzeczy zmierza do naturalistycznej różnorodności. Roman Ingarden twierdził, że istotą utworu muzycznego jest rozwój w czasie, i że każdy utwór musi mieć początek i koniec. W przyrodzie, w kontekście czasu, czyli w ciągu sezonu wegetacyjnego wyraźny jest początek – wiosną i koniec – jesienią. W kontekście przestrzennym, np. zasięgu zbiorowiska, mogą występować granice, ale granice te zwykle nie są kategoryczne. Przyjemność można tu czerpać z percepcji fragmentarycznego obszaru. Przenosić swobodnie uwagę na kolejny obszar, nie tracąc przy tym poczucia jedności przestrzeni. Podobnych uczuć doświadcza słuchacz wschodnich form muzycznych, gdzie występuje tzw. opiewanie modeli melodycznych.436 Abstrahując od wartości ekologicznych w kreacji zieleni naturalistycznej, można łączyć ze sobą kolejne obiekty, uzyskując takie właśnie formy bez wyraźnych granic, czasem wyciszone, ujednolicone i uproszczone, tylko fragmentami akcentowane większym zróżnicowaniem. Może tu pojawiać się pewien motyw przewodni, na przykład typowe lokalnie zbiorowisko roślinne. Charakter krajobrazów naturalnych, ich zmienność z jednoczesnym podobieństwem form czy zróżnicowanie są najbliższe estetycznej abstrakcji. W muzyce podobny charakter ma muzyka aleatoryczna. Ciekawe, wyjątkowe, bardzo ekspresyjne formy pni czy pokrojów podziwiamy ze względu na ich rzeźbę. Dla ekspozycji rzeźb istotny jest dystans obserwatora. Patrząc na drzewo, porównujemy zwykle wielkość jego pnia do sylwetki ludzkiej. Kwiaty różnych roślin z łatwością mieszczą nam się w dłoni, jednak widząc kwiaty piwonii czy magnolii mimowolnie staramy się porównać je do czegoś, by potwierdzić, że faktycznie są tak duże. Roślina wyeksponowana przez naturę zawsze zwraca uwagę, nawet jeżeli jej miejsce wydaje się przypadkowe. Zawsze też istnieje kwestia - ile w dziele powinno być ze zwykłego trwania, bezpretensjonalnego obcowania, a ile z przekazu. Ekspresyjne, rzeźbiarskie formy starych drzew stały się bodźcem do powstania idei sublime. Podobną wzniosłość Shepard widzi zarówno w formach skał poddanych erozji, jak i w ruinach zamków czy domów.437 Jest w tym jakaś forma poruszająca widza w podobny sposób, jak rzeźby wybitnych twórców. Istnieją również pewne analogie fakturalne między elementami naturalistycznymi a rzeźbą. Polerowany kamień daje wrażenie powierzchni posiadającej głębię, ponieważ wzrok obserwatora nie zatrzymuje się na wierzchniej warstwie, ale przenika nieco w głąb szklistej materii.438 Można to odnieść do kwestii częściowego przesłaniania, przenikania wzroku poprzez kolejne warstwy listowia. Takie wrażenia dają 435 Alexander, 2008, s. LVII Przykładami takich utworów są widowiska kultowe z Mahabharaty, improwizacje na temat jednej „ragi” w muzyce Indii, japońskie widowiska dramatyczne „Nô”, czy egipskie wokalizy na temat „magam”. [Lissa 2008, s. 23-24] 437 Shepard 2002, s. 134 438 Rasmussen 1999, s. 174 436 113 np. krzewy borówki tworzące półprzeźroczysty dywan, przysłaniające lekko mchy, igliwie i inne drobniejsze rośliny. Takie efekty są widoczne jesienią, gdy liście różnych barw tworzą głębokie faktury grup zieleni. Krajobrazową realizacją form rzeźbiarskich związaną z naturalizmem jest Land Art. Są to formy przestrzenne o różnej skali, dla których tworzywem, tłem czy kontekstem jest ziemia, jest to tzw. sztuka ziemi. Tworzywem mogą też być kamienie, tkanina czy rośliny, często są to rośliny rodzime, najczęściej ruderalne. Można tu wskazać dwa nurty. Pierwszy to Land Art jako rzeźbiarskie modelowanie terenu – np. wzgórza z kamienia dołowego w Parku Paciorkowce w Bieruniu.439 Drugi nurt to Land Art w formie nakładanych na teren faktur i kolorystyki – np. zrekultywowane wysypisko obok terenów EXPO 2000 w Hannowerze w Niemczech, pokryte pasami zieleni i żwirów. W sztuce Land Art stosuje się też elementy sztuczne jako akcenty lub jako ramy dla widoków. Człowiek potrzebuje zróżnicowania formy w przestrzeni. Nieprzypadkowo odpoczywa najlepiej na łonie natury, w otoczeniu zupełnie niegeometrycznego lasu, czy patrząc na bezkres morza. Wracając jednak do aktywnego życia, oczekuje geometrii i porządku, jaki zapewnia mu architektura. Nieprzypadkowo najbardziej sztuczny układ geometryczny, jakim jest symetria, jest jednocześnie najsilniejszym układem hierarchicznym. Zawsze podkreśla ważność miejsca, siłę lub władzę jego właściciela. Każdy obiekt zajmuje miejsce w pewnej hierarchii. 440 Przestrzeń architektoniczna musi więc być hierarchiczna, kontekstualna i zróżnicowana – w stopniu dostosowanym do celu. Powinna powstawać w wyniku procesu, powinna sprzyjać procesom, powinna być celowa. Cechy te zapewniają, że projektowana przestrzeń jest żywa. Właśnie te cechy określają sedno architektury organicznej. Materiał czy forma są tu więc rzeczami wtórnymi do struktury i nie mają decydującego znaczenia dla jej organiczności. Zależnie od wielkości, lokalizacji w tkance miejskiej lub poza nią, kontekstu, zabudowy – zieleń wprowadzona w tereny zurbanizowane może posiadać więcej lub mniej cech naturalistycznych, co może wspierać organiczność lub ją burzyć i nie jest to prosta zależność. Jest to raczej kwestia harmonii z otoczeniem. Rodzaj zabudowy, jej wymagany stopień reprezentacyjności, historyczność czy nowoczesność form warunkują w zasadniczy sposób możliwość zastosowania zieleni naturalistycznej. Czasem, mimo niewątpliwych korzyści, jakie niosą śpiew ptaków, naturalny zapach i pozytywne modyfikowanie mikroklimatu, roślinność taka może zacierać harmonię i czytelność rozwiązań architektonicznych. Trudno byłoby zaakceptować ją na dziedzińcu pałacu barokowego. Z drugiej strony, bujność zieleni obrastającej Hundertwasserhaus, wraz z jego wybujałym detalem budowlanym stanowi spójny akcent na tle okolicznej, sztywnej zabudowy klasycystycznej Wiednia. Zwraca uwagę, ożywia, podkreśla charakter zarówno swój, jak i okolicznych kamienic. Ilość akcentów we współczesnych centrach miast i zróżnicowanie form przywodzi częściej na myśl stertę głazów po lawinie niż zrównoważoną strukturę. „Przez urbanizację (pisze Shepard) rozumiem nie tylko życie w mieście, ale również fizyczne i przestrzenne 439 440 Bogdanowski i Myczkowski 1994 Szmidt 1981, s. 84 114 oddzielenie od organicznego świata, przeceniające idee ludzkiej kontroli nad światem, skrajną werbalizację i abstrakcję, istnienie architektonicznych manifestacji trwałych instytucji i uporczywe środowisko geometrycznie wykreowanych przestrzeni”.441 Stwierdzenie to może szokować, może tak być ze względu na prawdę w nim zawartą. Przecież „Nie sposób jest zobaczyć architekturę bez nieba, bez drzew, bez trawników i ścieżek.”442 Formowanie środowiska architektonicznego kieruje się wytycznymi: funkcjonalną, konstrukcyjną i formalną; punktami i miejscami formalnie ważnymi; rytmami; formalną kulminacją; zależnościami między formą a tłem.443 Sumień uszczegóławia te wytyczne, rozkładając je na sto dwadzieścia wymiarów rządzących kompozycją architektoniczną.444 Alexander tworzy teorię całości i centrów, której strukturą rządzi piętnaście własności fundamentalnych.445 Arthur Trystan Edwards sprowadził kompozycję architektoniczną do trzech kanonów – liczby, punktacji i fleksji.446 Kanon liczby można sprowadzić do poszukiwania elementów dopełniających równowagę kompozycyjną; kanon punktacji to akcentowanie charakterystycznych elementów budowli dla uzyskania wrażenia jedności i czytelności; kanon fleksji polega na kształtowaniu powiązań formalnych w elementach obiektu. Dla Franka Chinga istnieje sześć zasad porządkujących kompozycję architektoniczną.447 Są nimi: osi, symetrie, hierarchia, rytm, odniesienie lub powiązanie formalne oraz przekształcenie. Żórawski buduje strukturę architektoniczną z przeciwstawnych sobie form spoistych i swobodnych, silnych i słabych. Formy spoiste zmuszają do podporządkowania się ich dyscyplinie formalnej.448 Forma zajmująca w swym otoczeniu wyjątkową i ważną pozycję jest zwana formą silną. Pozostałe to formy słabe.449 Wiele z tych zasad odnosi się w sposób zdecydowany do struktur geometrycznych. Kształtując elementy zieleni naturalistycznej na styku z architekturą warto jednak i na nie zwrócić uwagę. Wzajemne powiązania wymuszają budowanie relacji w podobnym języku. Zdaniem Gernata Böhme „Ekologiczna estetyka przyrody, jak dotąd, nie istnieje. Jest jednak pilnie potrzebna w czasie, w którym na nowo odkryliśmy, że musimy żyć w przyrodzie i z przyrodą, więcej, potrzebujemy przyrody”. 450 Bo człowiek, jego zdaniem, „nie chce żyć w świecie, w którym spotyka tylko siebie”. Analiza relacji zieleni naturalistycznej do różnych kierunków sztuki wskazuje na możliwe zabiegi w zakresie jej estetycznego modelunku. Potwierdza to jej wartość artystyczną i zdolność kreacyjną w przestrzeni. 441 Shepard 2002, s. 228 Żórawski 1973, s. 135 443 Tamże, s. 40 444 Sumień 1989 445 Alexander 2002(b), s. 12, s. 66-76], por. rozdz. 4.5.2, s. 203-205 446 Szmidt 1981, s. 406-409, por.: [A.T.Edwards: Style and Composition in Architecture. London 1926] 447 Ching 1996, s. 321 448 Żórawski 1973, s. 41 449 Tamże, s. 25 450 Böhme 2002, s. 77-78 442 115 3.2. FORMA ELEMENTÓW PRZYRODNICZYCH 3.2.1. Elementy definiujące formę obiektów przyrodniczych Bohdan Dziemidok przedstawia cztery najistotniejsze definicje pojęcia formy w sztuce.451 Forma może być więc rozumiana jako środki i sposoby przedstawiania i wyrażania treści dzieła. Dla zieleni kształtowanej naturalistycznie taką formą jest wyrażenie piękna natury poprzez jej zwyczajność. Forma może być też układem części, konstrukcją elementów, kompozycją składników. Jej korelatem jest wtedy treść jako „materialne uposażenie dzieła”. Czynnikami formalnymi są tu wzajemne relacje jakości zmysłowych (barwy, linie, kształty, dźwięki, brzmienia itp.), a nie one same. W tym przypadku formą zieleni jest struktura zbliżona do naturalnego zbiorowiska. Trzecia definicja mówi, iż formą jest to, co w dziele jest bezpośrednio, zmysłowo postrzegane, czyli właśnie jakości zmysłowe. Korelatem jest tu treść domniemywana na podstawie tego, co spostrzeżone. Dla zieleni naturalistycznej taką formę reprezentuje układ gałęzi, kształt kwiatu, zapach igliwia, śpiew ptaków. Forma może być też rozumiana jako „forma artystyczna”, wtedy staje się samym dziełem sztuki tworzącym strukturę powiązanych elementów formalnych i treściowych. Korelatem jest tu idea dzieła bądź tworzywo. Taką formę mają porośnięte mchem powalone pnie drzew, kwitnące zarośla tarniny, wszystko, co naturalne i co może nieść pewne przesłanie. W przyrodzie forma jest zawsze wynikiem przystosowania do odpowiedniej funkcji. Dlatego, gdy zrozumiemy jego funkcje, świat natury poprzez swoje formy jawi się nam jako czytelna i zrozumiała struktura. Oczywiście, w przyrodzie istnieje zjawisko podobieństwa organów o podobnej funkcji, mimo ich różnego pochodzenia. Istnieje tu również oszustwo i podstęp – wtedy formy pozorują pewne funkcje dla odwrócenia uwagi. Ma to zarówno cel agresywny – zdobycia pokarmu, jak i defensywny – ukrycia się przed napastnikiem. W architekturze kształtuje się pewne formy w sposób zacierający zwyczajowe kody. Dzięki temu świat się rozwija, jest kreatywny. Czyni się tak ze względu na prestiż czy reklamę. Ma to wywołać zainteresowanie użytkownika, choć raczej zwykle obniża walor użytkowy obiektu. Żórawski wiązał w obiekcie architektonicznym ściśle formę z treścią.452 W kompozycji zieleni formę posiadają poszczególne elementy, o ich treści decyduje jednak kontekst. Żórawski definiuje formy - silną i słabą, zależnie od ich znaczenia dla otoczenia. W przyrodzie wyróżniający się, jaskrawy kolor jest atrybutem formy silnej, podobnie jak wyróżniający się kształt czy wielkość. Autor ten rozróżnia również formy spoiste i swobodne. W przyrodzie formą spoistą jest na przykład kwiat pięciornika. Pozbawiony jednego z pięciu płatków miałby wyraźnie niepełną formę. Kwiat słonecznika pozbawiony nawet kilku płatków nie traci na spójności, jest formą swobodniejszą. Łąka krokusów jest formą w pełni swobodną. Brak któregokolwiek z kwiatów czy zmiana ich miejsca nie wpływają na zmianę powiązań w jej formie. 451 452 Podsumowując prace Ingardena, Tatarkiewicza i Pole’a [Dziemidok 2009, s. 57-58] Żórawski 1973, s. 23-27 116 W architekturze istnieje, wskazane przez Żórawskiego, dążenie do form spoistych, polegające na podświadomym nadawaniu formom swobodnym cech spoistych, lub na geometrycznym porządkowaniu elementów. W przyrodzie przykładem tego może być doszukiwanie się zasad geometrii w ułożeniu kwiatostanów na pędzie. W architekturze krajobrazu jest to realizowane poprzez komponowanie roślin według rytmu czy symetrii. Sam Żórawski twierdził jednak, że „Przyroda jest swobodna i nie ma żadnych powodów formalnych, żeby naginać ją do form spoistych.” 453 Pojedyncze rośliny mogą być proste w swojej formie lub bardzo skomplikowane i wyraziste. Szczególnie stare egzemplarze drzew i krzewów mogą mieć wyjątkowe kształty (ryc. 9, ryc. 10). Roślina o takich cechach na tle uspokojonym stanowi wyraźny akcent. Powielona - traci na efekcie, ponieważ znacznie łatwiej zlewa się w jedną formę z innymi egzemplarzami. Przeciwieństwem skomplikowania jest prostota, którą Repton określał jako „taką dyspozycję obiektów, gdy nie są dane z równym wyrazem na raz, ale prowadzą oko po kolei, zgodnie z wyraźną gradacją, bez sensacji, zamieszania czy zakłopotania”.454 Ryc..9..Oryginalność formy żąda tła. Pień metasekwoi.(Metasequoia glyptostroboides) w dawnym Ogrodzie Botanicznym w Brukseli, Belgia Fig..9..The originality of the form needs the appropriate background. The trunk of a metasequoia (Metasequoia glyptostroboides) in the old Botanical Gardens in Brussels, Belgium Ryc..10..Konar platanu (Platanus x hispanica ‘Acerifolia’) w Belgradzie, Serbia Fig..10...A bough of the plane tree (Platanus.x.hispanica ‘Acerifolia’) in Belgrade, Serbia 453 454 Żórawski 1973, s. 121 Loudon 1840, s. 112 117 Formy przyrodnicze, podobnie jak i te w sztuce czy architekturze, pozwalają na wyróżnienie w sobie elementów definiujących kształt, takich jak punkt, linia, płaszczyzna czy bryła. Są one tu jednak zwykle intuicyjne. Takim punktem intuicyjnym jest przerwa w krawędzi lasu, miejsce, w którym droga polna wchodzi w las, czy znika na linii pola i horyzontu. Punkt może być również budowany światłem (ryc. 11). W przyrodzie linie są z reguły granicami powierzchni, granicami obrysu obiektów trójwymiarowych. Granica cienia czy strumienia światła jest linią raczej intuicyjną, zmienną, choć bardzo często obecną (ryc. 12). Linie w przyrodzie nie są elementami stałymi. Ulegają zmianom wraz ze wzrostem roślin, ruchem wywołanym wiatrem, wpływem erozji na elementy abiotyczne i zmianą oświetlenia. Ryc..11..Punkt w kompozycji może być również budowany światłem. Zapewnia to odpowiedni kontrast i wielkość elementów Fig. 11..A point in the composition could also be created by the light providing the adequate contrast and the size of its elements Ryc..12..Linie pni tworzą pionowy raster na tle odległej ściany lasu, ich cienie dają poziomy raster na tle runa Fig..12..The lines of the trunks form a vertical raster against the wood wall in the distance, whereas their shadows form a horizontal raster against the undergrowth Ryc..13..Rząd drzew tworzy przejrzystą powierzchnię, poza którą widoczne są dalsze plany Fig...13..A row of trees makes a transparent surface with other further planes in sight Ryc..14..Naturalne formy bryłowe są podstawą kompozycji naturalistycznej Fig...14. Natural solid forms of trees are the basis of a naturalistic composition 118 Władysław Czarnecki w kompozycji wnętrza urbanistycznego wskazywał „linie krzywe – kierunkowe” – budujące ściany wnętrza, prowadzące wzrok obserwatora.455 Im są spokojniejsze w swym przebiegu, tym łatwiej się to prowadzenie uzyskuje. Odpowiednikiem płaszczyzny w przyrodzie jest powierzchnia będąca ścianą obiektów trójwymiarowych lub wnętrz krajobrazowych. Natura nieożywiona prezentuje powierzchnie najbliższe formom idealnym w postaci sklepienia nieboskłonu czy powierzchni wody. Powierzchnie ziemi, skał, kompleksów zieleni są z reguły mocno urzeźbione (ryc. 13). Zbliżenie do powierzchni naturalnej na małą odległość powoduje jej wizualne rozdzielenie na wiele drobnych elementów przestrzennych. Duże oddalenie sprawia, że powierzchnia w swych granicach staje się jednym z wielu elementów szerszej kompozycji. Powierzchnia w przyrodzie, podobnie jak punkt czy linia, może być realna, fizyczna lub wrażeniowa, intuicyjna, pozorna. Zależna jest od oświetlenia. Powierzchnie w przyrodzie można zróżnicować na przejrzyste, nieprzejrzyste i lustrzane. Powierzchnię przejrzystą tworzy dla przykładu, widziany z bliska, szpaler drzew. Powierzchnię nieprzejrzystą – ściana lasu, która w zależności od odległości obserwatora wydaje się być zwarta lub ażurowa – posiadająca atrybut głębi, ale o ograniczonej możliwości penetracji. Podobnie lustrzana tafla wody, w zależności od warunków oświetlenia, refleksu światła i odległości obserwatora – odbija jedynie obrazy obiektów ponad swoją powierzchnią lub dopuszcza częściową, wzrokową penetrację głębi. Powierzchnie lustrzane na wodzie w okresach bezwietrznych dają najsilniejszy efekt, który w czasie deszczu zanika niemal zupełnie. Powierzchnie w przyrodzie zwykle nie są jednolite, tak jak łąka z wieloma drobnymi punktami kwiatów i ich skupieniami. Taka jest ściana skalna z rysunkiem tworzonym przez układ poszczególnych minerałów i plamami porostów, glonów czy mchów. Powierzchnie te podlegają zmianom zależnym od pór roku. Zmieniają się tu kolory zgodnie z przemiennością aspektów sezonowych, a zwłaszcza zależnie od stanu wegetacji, jej żywotności. Ruch obserwatora może powodować zmiany wzoru na powierzchni. Tak dzieje się z lustrzaną powierzchnią wody, ale też z połyskującą powierzchnią skały, szczególnie gdy jest wilgotna lub pokryta warstwą przeźroczystego lodu. Bryły w przyrodzie mogą być pełne, jak np. kamienie, pąki kwiatów czy owoce, gdzie masa obiektu wypełnia bryłę, mogą też mieć puste wnętrze, jak przestrzeń pomiędzy drzewami posadzonymi w grupie, czy korona starego, samotnego drzewa, gdzie bryła stanowi przestrzeń ograniczoną powierzchnią zewnętrzną korony. W naturze bryły najczęściej nie występują niezależnie. Przeważnie przenikają się wzajemnie. Zdecydowana większość koron drzew w naturze to formy nieregularne. Wynika to zwykle z zasad konkurencji w stosunku do światła, bliskości innych roślin lub uszkodzeń mechanicznych czy chorobowych. Dość stałym elementem jest jednak struktura ułożenia pędów, która ułatwia wyróżnienie poszczególnych brył z grupy zieleni. Dla wielu roślin taka struktura jest bardzo charakterystyczna. Tak wyróżniane bryły mogą być pojedynczymi roślinami lub jednogatunkowymi skupinami (ryc. 14). 455 Czarnecki 1964 119 3.2.2. Wzory naśladujące formy przyrodnicze Naturalizm formalny czerpie swoje wzory z obserwacji przyrody. Obserwacja ta, w przeciwieństwie do naturalizmu funkcjonalnego, opiera się na zachwycie nad estetyką natury. Łąki z bogactwem kwiatów, zagajniki kwitnące wiosną, polany śródleśne ze strumykami, kaskady na potokach górskich, miejsca ustronne - ukryte wśród drzew i osłonięte krzewami, wszystko to od wieków inspirowało projektantów przy budowie parków i ogrodów. W samej architekturze wzory przyrodnicze zdobywały i wciąż zdobywają ważne miejsce. Szczególnie w okresie secesji czerpano z tego bogactwa w sposób dosłowny. Dekoracyjność asymetryczna i atektoniczna, płynność linii, jasność barw wyznaczały jej kanony. Posądzana w architekturze o lekceważenie konstrukcji, stworzyła jednak fitomorficzne kolumny, stropy i wiązary Sagrady Familii przenoszące siły w sposób doskonały. Popularne wtedy łuki paraboliczne, rozety, faliste wiązary stropów stały się jednymi z zasadniczych elementów konstrukcyjnych w już niesecesyjnej twórczości Piera Luigi Nerviego i jego kontynuatorów. Czasem wspomniane inspiracje prowadziły też do kiczu w architekturze. Wprowadzanie symbolu w przestrzeń publiczną nie jest rzeczą łatwą. Tu zawsze istotna jest harmonia pomiędzy rolą obiektu w tkance urbanistycznej a skalą symboliczności. Kicz jest zawsze przesadą. Człowiek nie po to rozwinął swoją cywilizację, by mieszkać znowu w grotach, lepiankach czy szałasach.456 Dom winien być funkcjonalny, o czytelnych koordynatach kartezjańskich. Mieszkanie w „ważce”, „ślimaku” czy „na drzewie” nie należy do wygodnych.457 To samo dotyczy również mieszkania w kuli, która jest prostą bryłą, ale wspomnianych koordynat też nie ma. Architektura krajobrazu stworzyła dla podobnych inspiracji własne wzory. Pojedyncze obiekty przyrodnicze, takie jak liście, kwiaty, pnie drzew, a nawet skały posiadają często bardzo ciekawy wzór barwny czy przestrzenny. Wzór ten skupia wzrok obserwatora. Warunkuje często siłę akcentu. Można wyróżnić dwa typy wzorów: genetyczne i reakcyjne. Wzory genetyczne tworzą się w wyniku realizacji planu budowy, zapisanego w informacji genetycznej. Są z reguły regularne – np. rytmiczne unerwienie liści grabu czy symetria liścia klonu. Wzory reakcyjne powstają w wyniku sukcesji roślin, ich modulowanego warunkami wzrostu lub naturalnego procesu formowania się elementów przyrody nieożywionej i zależą od zespołu czynników genetycznych i środowiskowych. Są z reguły nieregularne, choć nie jest to cecha kategoryczna. Rozprzestrzenianie się organizmów poprzez kłącza, odrosty korzeniowe czy plechę daje pewną regularność. Maślaki często rosną, tworząc kręgi wokół modrzewi. Kępy mchów i traw często tworzą regularne koła. Częściej powierzchnie zajmowane przez rośliny pewnego gatunku są różnej wielkości i są rozrzucone, tworząc wzory nieregularne. Tak jest w przypadku porostów rosnących na skałach, drzew z samosiewu, szafranów na górskiej łące. 456 Kamienne i trzcinowe szałasy jako formy instalacji plastycznych buduje np. Chris Drury – np. Reed Chamber z 2002r. [Rocca 2007]. Propagatorem domów z gliny jest Ronald Rael [Rael 2009]. 457 Truss Wall House Eisaku Ushidy i Kathryn Findlay jest propozycją budynku bez ścian prostych, w którego wnętrzu trzeba się wciąż wysilać, by ustalić swe właściwe położenie [Wines 2000, s. 90-91]. 120 Wzory, jakie tworzy natura, wydają się być przypadkowe, są jednak wynikiem zaprogramowanej w istotach żywych reakcji. Natura tworzy formy podobne, ale nigdy takie same. Cechą właściwą jest tu gatunkowa, genetyczna różnorodność. Gdy dotyczy gatunków roślin czy zwierząt, suma cech zewnętrznych, zróżnicowanie i rozmieszczenie organów sprawia, że możemy rozróżnić organizmy zbliżone genetycznie i bardziej odległe. Zawsze jednak obecna jest tu kategoria piękna. Pewne osobniki są bardziej piękne, inne mniej. Piękno to sprawia, że te piękniejsze są bardziej atrakcyjne dla swych pobratymców. Trudno powiedzieć, czy w przyrodzie, poza rasą ludzką, istnieje kontemplacja piękna dla samego piękna. Przyroda jest piękna, bo jest różnorodna. Ponieważ jest tak różnorodna – jest piękna. Ujednolicenie jej formy może być nużące. Piękno nie nuży. Wzory estetyczne w kompozycji zieleni mogą reprezentować trzy typy: Naśladujące formy przyrodnicze (geomorficzne, fitomorficzne, zoomorficzne, ekomorficzne). Zachowujące abstrakcyjną swobodę rozmieszczenia. Wykorzystujące formy geometryczne dla podkreślenia akcentu. W architekturze poszukuje się czasem takich wzorów dla złagodzenia spoistości formy. Frank Lloyd Wright w swej publikacji „Integral Ornament at Last!”, definiował ornament zintegrowany jako „rozwinięte znaczenie budynku jako całości, lub manifestację abstrakcyjnego wzoru samej struktury. (…) Zintegrowany ornament jest po prostu wzorem strukturalnym wyartykułowanym w sposób widoczny w budynku, tak jak widoczna jest artykulacja w strukturze drzew czy polnej lilii”. Nieco dalej porównywał taki ornament do V Symfonii Beethovena, gdzie zarys całej struktury budują cztery dźwięki tematu, a reszta jest konsekwentnym wypełnieniem treści utworu.458 W przyrodzie takim wzorem zintegrowanym może być widoczna struktura gatunkowa, np. łęgu olszowego. Geomorfologia terenu jest tu tylko dodatkiem nadającym specyficznego charakteru. Kształty skał, fal, wodospadów czy pagórków bywają oddawane przez elementy roślinne (ryc. 15), które można nazwać wzorami geomorficznymi. Czasem sprzyja temu zwartość korony lub jak u roślin płożących forma wzrostu (ryc. 16). Częściej wizja projektanta wymusza formowanie (ryc. 17). Złotokapy rozpinane na łukach podpór imitują wiosną rzęsisty żółty deszcz. Tamaryszki, ze względu na delikatną budowę pędów, tworzą „zieloną mgłę”. Gdy kwitną, „mgła jest różowa”. Geomorficzne są również jaskinie mieszkalne Petera Vetscha, które nawiązują do jaskiń z Kapadocji.459 Wyłaniają się z trawiastych wzgórz i zboczy jak odkrywki wapiennych skał (ryc. 18). Projektowane obiekty mogą naśladować kształty roślin lub ich części, czyli korzystać ze wzorów fitomorficznych (ryc. 19). Formy projektowane przez Patricię Johanson cechuje szczególna wierność pierwowzorom botanicznym. Zachowując zgodność formy z lokalizacją obiektu w siedlisku pierwowzoru i nadając swej instalacji umiejętny szlif plastyczny, utrzymała jej wysoki walor artystyczny. 458 459 Arnheim 1977, s. 250 Wines 2000, s. 96-97 121 Ryc..15..Azalie (Rhododendron sp.) formowane na kształt głazów otaczających potok. Żwirowy brzeg ma tu odpowiednik w postaci płatu kosaćców. Kanazawa, Japonia, ogród Kenroku-en (fot. J.Krych) Fig..15..The azaleas are shaped into boulders surrounding the creak. The gravel bank has its equivalent in the group of irises. Kanazawa, Japan, the Kenroku-en garden (photo by J. Krych) Ryc..16..Kaskada wodna lub skalista skarpa oddana przez swobodny wzrost choiny (Tsuga sp.) w odmianie zwisłej Fig...16..A water cascade or a rocky slope rendered by the free growth of a hanging hemlock spruce Ryc..17..Fale z cisów (Taxus sp.) i bylin wypełniają „zielony dok”. Park Bariery, Londyn, Anglia Fig...17..Waves of yews (Taxus sp.) and perennials fill the “green dock”. Barier Park, London, England Ryc..18..„Dziewięć domów” Petera Vetscha. Dieticon, Szwajcaria. Nawiązują do jaskiń z Kapadocji. Wyłaniają się ze wzgórz jak wapienne skały (rys. autora na podstawie [Wines 2000, s..97]) Fig..18..The “Nine houses” designed by Peter Vetsch at Dieticon, Switzerland, resemble the caves of Cappadocia and emerge from the hills like limestone rocks. (draw. by the author, after [Wines 2000, p. 97]) 122 W Fair Park Lagoon (Dallas, USA, 1982) Patricia Johanson zaadaptowała motyw kształtu strzałki (Sagittaria platyphylla), którą oddaje betonowa konstrukcja pomostów. Wokół niej rozmieszczono rośliny wodne, również strzałkę (ryc. 20). Korzystając z podpór formujących, uzyskuje się też formy kompozycyjne nawiązujące do naturalnej konfiguracji przestrzennej pędów czy konarów innych roślin. Z roślin płożących tworzy się czasem formy pienne. Ryc..19...Ellis Creek Water Recycling .Facility – „Morning Glory Pools”, .proj. Patricia Johanson, 2004 .(rys. P. Johanson) Fig...19...Ellis Creek Water Recycling .Facility – ‘Morning Glory Pools’, .designed by Patricia Johanson .in 2004 (drawing by P. Johanson) Ryc..20...Fair Park Lagoon, proj. Patricia .Johanson, 1981-86, Dallas, Texas. .(fot. P. Johanson) Fig...20...Fair Park Lagoon, designed by .Patricia Johanson, 1981-86, Dallas, .Texas (photo by P. Johanson) Ryc..21..Zoomorficzne kształty mogą być Ryc..22..Formy zoomorficzne .naturalną cechą roślin. Berlin, .inspirować wyobraźnię. .Niemcy .Japonia (fot. J. Krych) Fig...21..Zoomorphic shapes could be Fig..22...Zoomorphic forms could a .natural feature of some plants. .imagination. Kyoto, Japan, Berlin, Germany .by J. Krych) mogą Kyoto, inspire (photo Elementy zieleni przyjmujące kształty zoomorficzne bywają formowane w dosłowne wizerunki zwierząt. Bez formowania mogą pozostawać rośliny, które w sposób naturalny są upodobnione do sylwetek zwierząt lub ich charakterystycznych fragmentów (ryc. 21, ryc. 22). Ich miejsce w kompozycji musi być wyeksponowane. Inaczej zagubią swoją wyrazistość. 123 Ryc..23...Ogród skalny wzorowany na zbiorowiskach typowych dla skał wapiennych. Ogród Botaniczny w Monachium, Niemcy Fig..23....The rock garden imitates the plant communities characteristic of limestone rocks. The Botanical Gardens, Munich, Germany Ryc..24..Ogród prerii, Sheffield, Anglia Fig...24..A prairie garden, Sheffield, England Ryc..25...Kompozycja naturalistyczna wokół stawu gromadzącego wodę deszczową. Freiburg, Niemcy Fig..25....A naturalistic composition around a rain water pond. Freiburg, Germany Ryc..26...Ogród ezoteryczny. Kyoto, Japonia, świątynia Ryõan-ji (fot. J. Krych) Fig...26..An esoteric garden. Kyoto, Japan, the Ryõan-ji Temple (Photo J. Krych) Ryc..27..Las jednopiętrowy. Anglia Fig...27...A one-level wood. England Richmond, Richmond, Motywy zoomorficzne stały się kanwą kompozycji wykorzystującej czynnik czasu jako źródło dodatkowej ekspresji. Kolorowy Ogród Pływów (Tidal Color Garden)460, 460 http://www.patriciajohanson.com 124 którego koncepcję przedstawiła w 1982 roku Patrcia Johanson, miał opierać się na formie skrzydła motyla (Cethosia insularis). Efekty iryzacji barw miały tu być oddawane przez zmianę poziomu wody morskiej, związaną z pływami i odkrywanie lub zalewanie kolejnych tarasów kompozycji. Różne kolory miały być osiągane dzięki zastosowaniu różnobarwnych wodorostów. Natura tworzy opływowe kształty. Krytycy takich form twierdzą, że w architekturze, która jest nieruchoma, nie ma to sensu.461 Rasmussen wskazuje na obiekty o formach „organicznych”, które nie przypominają żadnych form przyrodniczych, mimo to jak samochód marki Jaguar swym kształtem „przywołują szybkość i brutalną siłę jego imiennika”.462 Wzorem dla kompozycji roślinnych mogą być naturalne zbiorowiska roślinne.463 Wtedy mamy do czynienia ze wzorami ekomorficznymi. Konieczne jest tu zawsze zbadanie charakterystyki okolicznych zbiorowisk. Skład roślinny zawsze nosi piętno lokalności. Najpopularniejszym typem kompozycji nawiązującej do zbiorowisk roślinnych są tak zwane ogrody skalne. W swej naturalnej formie odzwierciedlają cechy zbiorowisk górskich. Mogą mieć wyjątkowy urok, jeżeli widać w ich formie nie geometrię a pierwowzór naturalny, jak np. w ogrodach botanicznych w Poznaniu czy Monachium (ryc. 23). Natura buduje takie formy w swobodnej konfiguracji skał, często ukrywając je mocno pod warstwą roślin, mchów i porostów. Równie piękne są łąki. Ich nazwę i kolorystykę determinuje dominanta runi, czyli gatunek o najbardziej licznej reprezentacji. Są więc łąki wyczyńcowe, rajgrasowe, trzęślicowe, mietlicowe, śmiałkowe i wiele innych. Zachwyt nad estetyką łąk i amerykańskiej prerii zaowocował wprowadzaniem w miastach Anglii wysiewanych mieszanek roślin preriowych. Jest to równie piękne, jak groźne dla lokalnej bioróżnorodności (ryc. 24). Jeżeli nie pozostanie się jedynie przy zagadnieniach estetycznych, a wykorzysta się również ekologiczne uwarunkowania miejsca, możliwe jest budowanie elementów zieleni, określane w Anglii terminem habitat creation – tworzeniem siedlisk. W podobnym nurcie znajdują miejsce kompozycje z traw, szuwarowiska, pozornie zaniedbane ostoje spontanicznej sukcesji. Obiekty takie mają specyficzny wygląd, który jednych zachwyca, a u innych budzi lęk (ryc. 25). Pojawiają się jednak coraz częściej jako elementy zieleni miejskiej. Naśladowanie wzoru z przyrody często nie oznacza wierności zbiorowiskom roślinnym i składowi gatunkowemu. W naturalistycznych „gąszczach” zieleni osiedlowej spotkać można gatunki z prawie wszystkich kontynentów. Pewne rodzaje ogrodów japońskich dają wrażenie naturalności. Forma, jaką możemy tam podziwiać, jest jednak w wysokim stopniu umiejętnie kształtowana przez człowieka (ryc. 26). Czasem nawet znacznie prostsze kompozycje mogą z powodzeniem spełniać podobną rolę (ryc. 27). Z biegiem czasu mogą ulegać spontanicznym procesom naturalizacji, jak w przypadku lasu bukowego zasadzonego w parku Szczytnickim we Wrocławiu. Ogrody na dachach starają się naśladować ubogie zbiorowiska 461 Rasmussen 1999, s. 148 Tamże, s. 37 463 Por. rozdz. 3.3.4. s. 144-151 462 125 terenów półpustynnych, żwirowisk lub łąk występujących na siedliskach o różnej żyzności. Rośliny bywają tu sadzone w grupach tworzących abstrakcyjne lub regularne wzory. Podobnie na wzór ścian skalnych są często budowane ogrody wertykalne. W dalszych rozważaniach konieczne jest podkreślenie relacji łączących formy naturalistyczne, co uwidoczni struktury, jakie budują. 3.3. STRUKTURA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ 3.3.1. Elementy charakteryzujące strukturę formalną zieleni Struktura formalna jest tu rozumiana jako zbiór elementów i relacji warunkujących sposób ich uporządkowania. Relacje między zasadniczymi elementami, jakimi są tło i akcenty, realizują się poprzez tworzony wzór, zróżnicowanie faktury, kontrast form i ich wzajemne ułożenie w przestrzeni (ryc..28). Ryc..28..Natura tworzy spontanicznie pewne struktury, które wynikają na przykład z relacji siły ekspansji gatunków, sposobu rozmnażania, sprzyjających im warunków glebowych czy ukształtowania terenu. Struktury te objawiają się czasami w postaci ciekawych form przestrzennych Fig...28..Certain structures are created by nature spontaneously. They result, for instance, from the relations of the forces of the species expansion, their way of reproduction, and soil conditions favourable for them, or the land form. Those structures sometimes appear as interesting spatial forms 126 Struktura jest postrzegana w określonych granicach pola widzenia. W ujęciu statycznym są one chwilowo niezmienne, w ujęciu dynamicznym zmieniają się, podążając za linią spojrzeń.464 Struktura zieleni jest efemeryczna. Ulega ciągłej dynamicznej zmianie. Rośliny rosną, przekwitają, zmieniają kolor, więdną, usychają, są przez chwilę oświetlane lub chwilowo znikają w cieniu. Dzieje się to w różnym czasie, tak że poszczególne elementy struktury kolejno zyskują lub tracą określoną funkcję. Zauważamy to dzięki „swego rodzaju ruchowi stroboskopowemu między śladem pamięciowym a postrzeganiem w chwili obecnej”.465 „Struktura składa się (więc) zarówno z przestrzennego kształtu części, jak i czasowego uszeregowania funkcji i procesów wchodzących w skład układu.”466 Tak więc np. struktura lasu to „przestrzenne rozmieszczenie drzew, krzewów i traw wraz ze wzajemnymi stosunkami, jakie zachodzą między poszczególnymi osobnikami roślin na danej przestrzeni.” Ze względu na jej charakter czasoprzestrzenny - struktury nie można zobaczyć, ale można ją opisać. Eco przesuwa punkt ciężkości w definicji struktury na sposób jej postrzegania. Jest to dla niego „model zbudowany za pomocą określonych działań upraszczających, które pozwalają utożsamiać różne zjawiska ze wspólnego punktu widzenia”.467 Strukturę budują relacje pomiędzy elementami stanowiącymi lokalne centra. „Centra tworzące „całość” (wholeness) nie istnieją niezależnie, ale objawiają się jako elementy, które są generowane przez układ jako całość.”468. Strukturę można świadomie odebrać właśnie jedynie jako pewną całość.469 Obiektom budowlanym może sprzyjać zwartość i wyrazistość, o ile nie prowadzi to do stanu ciągłej walki o dominację każdego z każdym. Elementy zieleni przez swój brak zwartości osłabiają efekt takiej walki. Dowodzi to szczególnej złożoności struktury przyrodniczej. „Zbiór zawierający nie więcej niż pięć do siedmiu elementów jest postrzegany przez człowieka jako pewna całość, a składające się na nią obiekty są pojmowane jako jednostki.”470 Gdy w polu widzenia znajdzie się więcej okazów tego samego gatunku, obserwator traktuje je jako grupę, a nawet jako pole o pewnej dominującej barwie. W przeciwieństwie do architektonicznych układów centralnych w naturalistycznej kompozycji dominuje układ grupowy, dość swobodnie powiązanych ze sobą elementów.471 Pozwala to na wpasowanie się do tła, zrównoważone związanie się z nim i innymi elementami widoku. Obiekty złożone są utworzone z niezależnych elementów prostych, które dają jednak wrażenie pewnej całości. Przykładem może tu być korona drzewa z podobnie ukształtowanymi gałęziami lub łąka z roślinami różnych gatunków. Łąka zmienia się, ale zmiana ta jest stopniowa. Pewne rośliny przekwitają, inne nie ulegają widocznym zmianom. Granice łąki nie są 464 Por. s. 164 Arnheim 1978, s. 384 466 Stugren 1976, s. 11, por.: [L. Bertalanffy: Problems of life. New York 1960] 467 Eco 1968, s. 72 468 Alexander 2002, t. I, s. 86 469 Arnheim 1978, s. 375 470 Alexander, 2008, s. 512 471 .W architekturze pozwala to na swobodne rozmieszczenie funkcji, indywidualną artykulację każdej bryły i zróżnicowanie wyglądu obiektu z różnych stron [Ching 1996, s. 66] 465 127 jednak oczywiste. Wiele roślin może żyć zarówno na łące, jak i w jej otoczeniu. Tym niemniej intuicyjnie wyczuwamy, gdzie łąka jest, a gdzie już jej nie ma. „Rezultatem porządku bez zróżnicowania jest monotonia lub nuda; zróżnicowanie bez porządku daje chaos. Ideałem jest poczucie jedności, jakie daje zróżnicowany obiekt.”472 Kompozycja elementów takiego obiektu wymaga harmonii i równowagi, uwzględniającej nie tylko relacje pomiędzy jego częściami, ale również pomiędzy nimi i jego otoczeniem. Obiekty przyrodnicze mogą posiadać głęboki relief. Dzięki kontrastom, jakie mają obiekty o różnej głębokości reliefu, powstaje bogata faktura. W naturze, w skali mikro dotyczącej fragmentów roślin czy zwierząt lub budowy pojedynczego organizmu jest zwykle bardzo regularna, w skalach makro – dotyczących np. grup zieleni, jest swobodna i wydaje się być mocno chaotyczna. Decydującym czynnikiem dla czytelności faktury jest światło. Rośliny o ażurowych koronach, z widocznymi pędami, dają w grupie wyraźniejszą fakturę. Rośliny o zwartych koronach np. berberys Thunberga czy żywotnik zachodni z bliska prezentują słaby relief. Za to ich grupy, widziane z większej odległości, mogą dawać wrażenie bardzo mocnego reliefu. Głęboką fakturę posiadają liście grabu. Liście gruszy są jej niemal pozbawione. Gdy jednak obserwator oddala się, swym wzrokiem obejmując coraz większą liczbę liści, faktura, jaką tworzy ulistniona gałąź gruszy, wydaje się o wiele bogatsza niż ta, jaką ma gałąź grabu. Rozdrobnienie akcentów sprawia, że formy wydają się bardziej miękkie, zlewając się z sobą w znacznym stopniu. Korona kasztanowca w odmianie strzępolistnej jest jednak tak „puszysta”, że robi wrażenie niemal gładkiej, płaskiej w swej całości. Robinia ma zdolność obracania swych listków tak, by światło słoneczne jak najmniej nagrzewało ich blaszki. W efekcie korony robinii w słonecznym dniu wydają się płaskie, bo niemal w ogóle nie tworzą wyraźnych światłocieni. Grupy roślin o zróżnicowanej wielkości liści czy kwiatów, lub o wyraźnym i widocznym zróżnicowaniu formy pędów reprezentują bogatą fakturę. Łączenie bogatych faktur architektonicznych i równie bogatych faktur zieleni zaciera ogólny efekt. Układ gałęzi bywa w znacznym stopniu regularny. Korony lip są dlatego wyraźnie szeroko stożkowe. Korony czeremch pospolitych przeciwnie, są zwykle nieregularne. Różnogatunkowe grupy zieleni reprezentują w przyrodzie zazwyczaj układy nieregularne. W tym przypadku wszelkie przejawy symetrii czy równego rytmu są postrzegane jako wynik działalności człowieka, czyli coś sztucznego. 3.3.2. Naturalistyczne rozmieszczenie elementów Poszukując związków natury ze sztuką i architekturą, odnajdujemy wiele struktur poddających się matematycznemu opisowi. 473 Najpopularniejsza jest zasada złotego podziału. Współcześnie odkrywa się fascynujące konstrukcje fraktali. 472 Ching 1996, s. 320 Fizyka poszukuje wciąż coraz dokładniejszych wzorów matematycznych, które byłyby w stanie opisać złożoność zjawisk przyrody. Wzory takie zapewne istnieją, choć trudno oczekiwać, by były 473 128 Filozofowie, artyści i architekci starożytności zauważali, że pewna proporcja daje większe odczucie przyjemności widoku niż inne i ta tendencja utrzymuje się nadal.474 Odkrywali ją w proporcjach ciała człowieka, proporcjach elementów roślin czy zwierząt. Nazwano ją złotą proporcją lub złotym podziałem. Szczególnie w architekturze entuzjaści złotego podziału popadali często w mitomanię. Wydaje się, że właściwie każdą proporcję można odkryć w każdej rzeczy, kwestią jest tylko czas i determinacja. Dowodem na świadome wykorzystanie złotej proporcji może być jedynie szkic z zastosowaną konstrukcją geometryczną, a to zdarza się jednak niezwykle rzadko. Euklides w tomie VI dzieła „Elementy” umieścił pierwszą w dziejach definicję "złotej proporcji" jako „podziału skrajnego i średniego”. 475 Określił ją w sposób następujący: stosunek dłuższej części odcinka do krótszej ma się tak, jak stosunek całego odcinka do jego dłuższej części M/m = (M+m)/M. Ryc..29..„Złoty prostokąt”. Przy M=1, m=0,618033988..., .M/m = φ Fig...29..”A golden rectangle”, with M=1, m=0.618033988..., .M/m = φ Ryc..30..Pentagram w swej strukturze .zawiera elementy złotego podziału. .(za: Murphy 2005, s. 143) AC/EC = .EC/DC = DC/ED = φ Fig..30....A pentagram in its structure .contains elements of the golden .proportion. (after Murphy 2005, p. .143) AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ Ryc..31..Kwiaty rozchodnika (Sedum acre) z dużą dokładnością oddają proporcje złotego podziału związanego z konstrukcją pentagramu Fig..31..The golden proportion of the pentagram structure is rendered faithfully by the flowers of a goldmoss stonecrop (Sedum acre) proste. „Leibniz by powiedział, że gdyby nie było matematycznych struktur, nie byłoby nic” [Heller 2008, s. 204]. Istnieje porządek we wszechświecie, bez którego nie mógłby on istnieć. 474 Doświadczenia Michaela Godkewitscha z Uniwersytetu Toronto z roku 1974 zdają się przeczyć preferencjom dla złotego prostokąta. Znowu prace Chrisa McManus’a z 1980 roku zdają się mocniej potwierdzać preferencje dla złotego prostokąta, ale wskazują na zbieżność procentu preferencji dla prostokątów o zbliżonych proporcjach – 1,5; 1,6; 1,7. [Livio, 2003, s. 180-182] 475 Livio, 2003, s. 78, por.: [Ghyka, 2006, s. 41] 129 Proporcja złotego podziału jest matematycznie ścisła i określa się ją najczęściej grecką literą φ, stąd φ = 1,618033.... Podstawową konstrukcją związaną ze złotym podziałem jest trójkąt o bokach 1;2; . Podobną konstrukcję tworzy tak zwany „złoty prostokąt” (ryc. 29). Są również konstrukcje związane ze złotym podziałem, a oparte na okręgu (ryc. 30). Można się ich dopatrywać w antycznej architekturze. Bywają też zauważalne w budowie kwiatów (ryc. 31). Natura nie tyle układa swe elementy według zasad złotego podziału, co raczej pozwala go odnajdywać w swych wytworach. Doświadczamy tego na poziomie archetypów, co znaczy, że z reguły nie odbywa się to w sposób świadomy. Dopiero pewna doza wysiłku i wyobraźni pozwala nam wskazać miejsca z bardziej wyraźnym potwierdzeniem tej zasady, choć nigdy w sposób jednoznaczny. Jak to mówił Michał Heller na uroczystości związanej z przyznaniem mu Doktoratu Honoris Causa Uniwersytetu Jagiellońskiego w 2009 roku - przyroda zawsze pozostawia pewien margines na przypadek; margines ten nie jest ani za duży, ani za mały; jest ściśle określony. Zapewnia to istnienie gatunków w ściśle określonych granicach zmienności. Ten margines przypadku sprawia, że proporcje złotego podziału w naturze zdają się zbliżać do jego matematycznego wymiaru, lecz nigdy nie osiągają pełni zgodności. A przyroda uczy nas, wciąż odsłaniając coraz to nowe konstrukcje o wyjątkowych parametrach wytrzymałości, że zauważany w niej przypadek i chaos476 to tylko pozory rzeczywistości. W każdym prawdziwym dziele sztuki, zdaniem J. Ruskina, istnieje pierwiastek matematyczny dający początek kategorii piękna i pierwiastek natury organicznej, dający początek kategorii żywotności.477 Pewnie dlatego tak wiele zauważamy analogii pomiędzy przyrodą a środowiskiem zbudowanym, czyli zrealizowanym zgodnie z projektem. Leonardo z Pizy zwany Fibonacci (1175-1250), choć w swoich dziełach nie odnosił się bezpośrednio do pojęcia złotej proporcji, przyczynił się wybitnie do rozwoju jej teorii. Zasłynął jako autor ciągu Fibonacciego478, pierwszego rekurencyjnego479 ciągu w europejskiej matematyce.480 Ciąg ten stał się podstawą jednej z najciekawszych konstrukcji geometrycznych związanych ze złotym podziałem - tak zwanej „spirali Fibonacciego”. Ciąg Fibonacciego jest ciągiem liczb naturalnych zwanych liczbami Fibonacciego określonymi rekurencyjnie w sposób następujący: x0=0; x1=1; xn=xn+1+xn, dla n ≥ 2. Początkowe wartości tego ciągu to: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,... llustracją geometryczną tego ciągu jest spirala, która powstaje z kolejnych przekształceń „złotego prostokąta” (ryc. 40). Proporcje stosowane w architekturze nieczęsto wykorzystują złoty podział, aczkolwiek niemal 476 Rozumiany jako nieporządek Makowska 2008, s. 235, por.: [H. Read: O pochodzeniu formy w sztuce. PIW, Warszawa 1973] 478 Kudrewicz 2007, s. 70. Leonardo z Pizy zwany Fibonacci opracował swój ciąg liczb w 1202 r. Stosunek dowolnej liczby tego ciągu do poprzedniej daje przybliżenie liczby φ = 1,618033... . 477 Im większe weźmiemy liczby, tym większa będzie dokładność przybliżenia. Fn/Fn-1 → φ przy n → ∞. Własność ta została opisana przez Johannesa Keplera w 1611 roku. [Livio, 2003, s. 101] 479 Ciąg rekurencyjny powstaje w ten sposób, że każda kolejna liczba ciągu jest wynikiem przekształcenia poprzednich, zgodnie z określonym odwzorowaniem. 480 Livio, 2003, s. 97 130 zawsze są proporcjami opartymi na pierwszych liczbach ciągu Fibonacciego. Forma spirali jest jedną z najczęściej spotykanych w przyrodzie. Prezentują ją muszle, rozwijające się pastoralne pędy paproci, spiralnie zbiegające się ku środkowi nasiona słonecznika, spiralnie zbiegające się części kwiatostanów baldaszkowatych, a nawet kształty galaktyk spiralnych (ryc. 32). Tu, gdzie plan budowy organizmu ma wpływ bezpośredni, taka forma bywa częsta. Ryc..32..Poszczególne baldaszki zbiegają .się spiralnie wokół środka .kwiatostanu. Również kwiaty .w baldaszkach krążą po spirali. .Wszystko przenika jednak pewien .margines przypadku Fig..32...The individual umbels gather .spirally around the centre of the .inflorescence. Also, the flowers in .the umbels go around the spiral. .And yet everything seems to be .accidental Układ kolejnych liści na łodydze, nazywany phyllotaxis, charakteryzuje pewien kąt obrotu, zwany dywergencją.481 Pewną powtarzalność w układzie pędów zauważył już Teofrast (371-286 p.n.e.). Jednak właściwe badania nad tym zjawiskiem zapoczątkował w 1754 roku szwajcarski przyrodnik Charles Bonnet (1720-1793). Wyższy pęd bywa często obrócony o ½ obrotu (180 o), np. u traw, u buka, leszczyny i turzyc jest to 1/3 (120o), u jabłoni, róży, brzozy i brzoskwini 2/5 (144o), u gruszy, astrów i kapusty 3/8 obrotu (135o). Wszystkie cyfry tworzące wymienione proporcje są liczbami ciągu Fibonacciego482, oddalonymi od siebie o dwie pozycje. Bracia August i Louis Bravais odkryli w 1835 roku, że kolejne liście ananasa wyrastają z przesunięciem o kąt 137,5o. Kąt ten, wraz ze swym dopełnieniem - czyli 222,5o, dają złoty podział kąta pełnego.483 Kąt 137,5o jest czasem nazywany „złotym kątem”. Udowodniono, że przy takim kącie przesunięcia uzyskuje się maksymalne upakowanie nasion u słonecznika.484 Każde inne spowodowałoby pojawienie się niewypełnionych przestrzeni. Udowodniono też, że taki kąt obrotu zapewnia maksymalny dostęp do światła dla liści leżących na różnych wysokościach. Dowiedzione jest również, że wspomniany rozkład elementów zachowuje minimalną energię układu i maksymalne wykorzystanie przestrzeni.485 481 .Ulistnienie, czyli filotaksja to sposób ułożenia liści na łodydze, odznacza się regularnością i jest charakterystyczny dla gatunku. Może być okółkowe lub spiralne. [Encyklopedia biologiczna t. XI. s..177-178] 482 Livio, 2003, s. 109 483 Tamże, s. 111-112 484 Tamże, s. 112-113 485 Tamże, s. 115, s. 220 131 Naturalne zbiorowiska roślinne cechują się typowym składem gatunkowym, uzupełnionym lokalnie w różny sposób. Występuje tu zawsze zróżnicowanie rozmieszczenia roślin zależne głównie od dostępu światła, ekspansywności roślin, miejscowych różnic wilgotności, żyzności i spoistości gleby. Pozorna przypadkowość jest tu wypadkową wielu uwarunkowań. W praktyce projektowej uwzględnia się kilka zasadniczych, pozostawiając resztę naturalnym procesom. Dla kompozycji naturalistycznej ważne jest rozmieszczenie elementów, sprawiające wrażenie naturalnej „przypadkowości”. Rozmieszczenie takie można uzyskać bazując na wrażliwości i zmyśle plastycznym projektanta. Czasem uzyskuje się to rzucając garść cebulek za siebie. Tak sadzi się np. cebulki krokusów, by uzyskać podobieństwo do swobodnego rozkładu roślin na górskiej łące. Możliwe jest także przyjęcie za wzór konstrukcji geometrycznych, starających się naśladować dzieła natury. Jedną z nich jest właśnie spirala Fibonacciego. Nie jest możliwe ścisłe dopasowanie takiej konstrukcji do rzeczywistej sytuacji, wziętej z natury. Jednak użycie jej do rozmieszczenia elementów projektowanych daje daleko posunięte złudzenie przypadkowości. Podobnie inne konstrukcje związane ze złotym podziałem mogą dawać podobny efekt, jednak przy jednoczesnych zabiegach burzących zbytnie ukierunkowanie i nadmierne uporządkowanie. Takim zabiegiem może tu być wycięcie fragmentu kompozycji. Może to być rekurencyjne powielenie układu z nałożeniem na kompozycję rytmu modulowanego złotym podziałem i jednocześnie krzywą rozkładu normalnego Gaussa w zasięgu jej granic. Dla przyrody typowym zjawiskiem jest właśnie taka superpozycja schematów. Ryc..33..Jednolita bordiura z malw (Malva Ryc..34..Zróżnicowana bordiura wzdłuż sp.). Osiedle Lanxmeer w Culemściany budynku. Osiedle GWL borgu, Holandia Terrein w Amsterdamie, Holandia Fig..33...A homogeneous border of mallows Fig..34...A diverse border along a building (Malva sp.). The Lanxmeer Housing wall. The GWL Terrein Housing Estate, Culemborg, Holland Estate, Amsterdam, Holland 132 Nawet najprostsze układy linearne oparte na rekurencyjnym powielaniu proporcji złotego podziału dają wrażenie swobody i to już nawet przy trzecim stopniu iteracji (ryc. 35, ryc. 36). Zróżnicowanie wielkości elementów zależnie od stopnia iteracji wzmacnia czytelność rytmiki układu, zacierając wrażenie przypadkowości. Korekta proporcji elementów może dać efekt zrównoważenia kompozycji. Przy odpowiednim tle elementy tak zaprojektowane dają możliwość tworzenia ciekawych naturalistycznych bordiur (ryc. 33, ryc. 34). Taki układ linearny nie występuje w próżni, ma swoje sąsiedztwo, które czasem jest jednolitym tłem, częściej jednak jest powierzchnią zróżnicowaną, o określonych akcentach. Ważąc elementy obiektu i tła, uzyska się między nimi płynne przejście. Preben Jacobsen podaje przykłady modularnych siatek nasadzeń, które dzięki wprowadzeniu falistych linii i przesunięciu względem siebie zacierają wrażenie regularności.486 Ryc..35..Ciąg rekurencyjny budowany na układzie .linearnym złotego podziału. .Stopnie podziału: a.- pierwszy, b.- drugi, c..trzeci. Rytmiczność: d.- wrażenie przypad.kowości, e.-.pojawienie się rytmu przy .wzmocnieniu pierwszych dwóch stopni, .f.- zróżnicowanie poszczególnych stopni, .g.- spotęgowanie zróżnicowania wewnątrz .stopni, przy jednoczesnym ich zróżnico.waniu między sobą Fig..35....A recurrent sequence built on a linear .arrangement of the golden proportion. .The division degrees: a.- first, b.- second, .c.-.third. The regularity: d.-.seemingly .accidental, e.- a rhythm appearing with the .strengthening of the first two degrees, .f.-.differentiation of the degrees, .g.- intensifying the differentiation within the .degrees together with differentiating them .with each other Ryc..36...O ile linearny ciąg rekurencyjny zbudujemy .na krzywej, a obiekty rozrzucimy ważąc je .względem osi, wynikiem będzie dwuwy.miarowa kompozycja naturalistyczna Fig..36....A naturalistic two-dimensional composition .will be obtained if a linear recurrent .sequence is built along a curve line, and .the objects to be scattered are weighed .against the axis 486 Jacobsen 1994, s. 56 133 Rozmieszczenie elementów kompozycji w punktach zaznaczonych na spirali z ryc. 37 daje wrażenie pewnego, skomplikowanego uporządkowania w układzie dwuwymiarowym (ryc. 38, ryc. 39). Nałożenie na taki układ dodatkowych punktów, zgodnie z przyjętym rekurencyjnym przekształceniem zaciera w pewnym stopniu wyrazistość uporządkowania. Jeżeli założyć wprowadzenie w takie przekształcenie elementu przypadku polegającego na dowolnym obrocie któregoś z elementów w każdym przekształceniu, czytelność uporządkowania zostanie już znacznie bardziej zatarta. Podobnie stanie się, gdy założymy usunięcie jakiegoś elementu w każdym przekształceniu. Również wycięcie pewnego fragmentu, powstającej w opisany sposób struktury lub nałożenie na opisany ciąg przekształceń pewnego rytmu, podnosi wrażenie przypadkowości. Ryc..37..Jeżeli na końcu łuku w każdym .kolejnym kwadracie spirali .Fibonacciego ustawimy punkt, .otrzymamy czytelną geometrycz.ną strukturę Fig..37....A legible geometric structure will .be obtained if a point is placed in .each successive square of the .Fibonacci Spiral 45 Ryc..38..Jeżeli pomiędzy końcem łuku .w każdym kolejnym kwadracie .a odpowiednią przekątną spirali .rozepniemy geometryczną struk.turę z ryc. 37 w odpowiedniej .skali, otrzymamy strukturę reku.rencyjną Fig..38....A recurrent structure will be .obtained if the geometric structure .from Fig. 37, put in the proper .scale, is spread between the end .of the arc in each successive .square and the appropriate .diagonal line of the spiral Ryc..39...Jeżeli z ryc. 38 usuniemy linie .konstrukcji spirali Fibonacciego .otrzymamy zbiór punktów roz.rzuconych pozornie zupełnie .przypadkowo Fig..39....If the structure lines of the .Fibonacci spiral in Fig. 38. are .removed, one will obtain a set of .points dispersed seemingly by .chance Takie graficzne przekształcenia mogą być kontynuowane dowolnie długo. Prowadzi to prosto do struktur fraktalnych - do złudzenia imitujących przypadkowość 134 typową dla przyrody (ryc. 40). W architekturze taka dwuwymiarowa przypadkowość pojawia się zwykle w fakturach elewacji obiektów.487 Odnajdziemy ją na przykład w Casa Batllo Gaudiego. W strukturze konstrukcyjnej regularna sieć słupów o pozornie przypadkowej grubości, jak w projekcie Palm Bay Seafront Hotel Rema Koolhaasa, ma wiele z tej zasady, tworząc ciekawą przestrzeń. Rozpatrując wzory zachowujące wizualną przypadkowość rozmieszczenia na płaszczyźnie dwuwymiarowej, można dostrzec, że istnieją gęstsze zgrupowania punktów i przestrzenie bardziej puste. Odległości między większymi i mniejszymi zgrupowaniami są przeważnie różne. Brak tu symetrii i czytelnego rytmu. Ryc..40..Rozrzucone „przypadkowo” kępy .traw. Efekt podkreśla zróżnico.wanie gatunków Fig...40..Clusters of grass dispersed “by chance”. The effect is emphasised by the differentiation of species Zgrupowania drzew, które nie powstały w sposób celowy, w wyniku narzuconego przez człowieka planu, przeważnie zachowują wspomnianą wizualną przypadkowość rozmieszczenia. Brak ingerencji ludzkiej sprzyja również zróżnicowaniu wielkości poszczególnych drzew i to nawet w przypadku, gdy zgrupowanie tworzą drzewa jednego gatunku. Pojawiają się tu więc układy trójwymiarowe. Przy obrzeżach lasów, gdzie zróżnicowanie gatunkowe jest większe, różnice wielkości poszczególnych drzew i wysokich krzewów są największe. Zbytnie zróżnicowanie gatunkowe, narzucone przez projektanta, lub zbytnia jednolitość, mogąca wynikać z zastosowania materiału w jednym wieku i o pochodzeniu od pojedynczej rośliny rozmnażanej wegetatywnie, dają mocne wrażenie sztuczności. Ryc..41...Chaos dachów w centrum .Budapesztu (Węgry). Cechy .uporządkowania widoczne są .dopiero na dwuwymiarowym planie .miasta Fig..41....A chaos of roofs in the centre of .Budapest (Hungary). It is on the .twodimensional city plan that the .features of order are perceived 487 Por. Moussavi i Kubo 2008 135 Podobnie w architekturze i urbanistyce zbyt duża jednolitość form, a co za tym idzie pełna przewidywalność układu - nuży. Również nadmierne zróżnicowanie, bez wydobycia akcentów na osiach widokowych stwarza wrażenie bałaganu (ryc..41). Rozmieszczenie i zróżnicowanie budynków, które uniemożliwia odczytanie zasady ich układu, przy ograniczonej liczbie obiektów, daje wrażenie barwności, bujności, zaskoczenia. Gdy jednak ilość obiektów zaczyna wymuszać logikę rozmieszczenia, związaną z funkcjonalnością, wtedy przyrodnicza chaotyczność musi ustąpić geometrii. Takie uczytelnienie organicznej zabudowy jest znane z Paryża, gdzie Hausman przeciął organiczne miasto prostymi bulwarami. W pionie narzucono tu jednak konkretną wysokość budynków, która sprawia, że Paryż widziany z góry wydaje się być rodzajem błękitnego dywanu. Błękitnego - bo dachy z reguły mają szaro-niebieski kolor. Piękno złotej proporcji i ciągu Fibonacciego zawładnęło Le Corbusierem do tego stopnia, że zdecydował, by zawrzeć je w systemie harmonii odnoszącej się do skali człowieka. System ten, zwany Modulorem,488 wykorzystuje w sposób jednoznaczny złoty podział, jako źródło wielkości ergonomicznych. Propozycja ta zyskała pewne uznanie w środowisku nie tylko architektów.489 Nieco wcześniej od Le Corbusiera entuzjastyczne poszukiwania złotego podziału w proporcjach ciała prowadził Adolf Zeising.490 Buckminster Fuller jest twórcą pierwszej kopuły geodezyjnej, która powstała w Dearborn (Michigan) w roku 1953.491 Kopuły takie są wzorowane na występujących w przyrodzie powłokach jednokomórkowców. Te natomiast mają bezpośredni związek z bryłami platońskimi i konstrukcją złotego podziału. Są takie, bo formy te tworzą najmniejsze napięcia w powłokach i na krawędziach, przy zachowaniu największych powierzchni czy objętości. Fuller stosował w swoich kopułach sześciokąty, których nie ma jednak w bryłach platońskich. Jednakowe sześcioboki foremne mogą utworzyć powierzchnię styczną do sfery jedynie przy wstawieniu pomiędzy nie foremnych pięcioboków lub umiejętnym ich zniekształceniu. W praktyce projektowej często złoty podział jest zastępowany przez prostą proporcję 1/3, 2/3 lub 5/8.492 Zarówno w naturze, jak i w architekturze zawsze istnieje margines niedokładności służący dopasowaniu elementów. Dlatego poza matematyką przeważnie nie można wskazać idealnej proporcji złotego podziału. Pewne podobieństwa trudno jest też traktować jako prawdy dowiedzione. Wydaje się jednak, że im bardziej proporcje są bliskie 488 Livio, 2003, s. 175, por.: [Le Corbusier, Le Modulor. 1948; Le Corbusier, Modulor II. 1955] Albert Einstein stwierdził w liście do Le Corbusiera, że „Jest to skala proporcji, która czyni zło trudnym a dobro łatwym”. [Livio 2003, s. 175]. Jencks pisze, że w Jednostce Marsylskiej Le Corbusier osiągnął ten sam efekt i tymi samymi środkami co budowniczowie Partenonu. Równowaga, funkcjonalność, prostota, godność i siła wyrazu wynikają tu z zastosowanych proporcji. [Jencks 1982, s. 151-152] 490 Zeising A., Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers. 1854 491 Ballenstedt, 2000, s. 519-520 492 Żórawski podaje wiele różnych proporcji, opartych na liczbach całkowitych, które były uznawane za istotne dla wrażenia piękna, a były tylko odlegle lub wcale niezwiązane ze złotym podziałem. [Żórawski 1973, s. 151]. Ching podaje typowe proporcje wnętrz w budownictwie japońskim, wynikające z wielokrotności maty tatami. Są to: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, 4:5. Sama tatami ma proporcje 1:2, co determinuje sposób ich ułożenia w prostokąt. [Ching 1996, s. 307] 489 136 temu ideałowi, tym więcej ludzi uważa je za piękne. Na plan dalszy odchodzi więc problem, czy złoty podział pojawił się w strukturze przypadkiem, czy też stanowił świadomy punkt wyjścia dla tworzonej kompozycji. Zasady złotego podziału nie są jedynie tworem wyobraźni artystów, lecz raczej przeczuciem pewnych zasad, które odkrywa nauka. Wszystkie organizmy żywe posiadają zakodowane w swych informacjach genetycznych plany budowy. Carlowi Woese, drogą analizy budowy rybosomowego RNA, udało się wykazać zbieżności takich planów u pozornie odległych organizmów493. Ponieważ istnieją plany budowy organizmów, muszą istnieć również konstrukcje matematyczne, które je opisują. Rzeczywiście współczesne modele „natury” nauka wywodzi z konstrukcji matematycznych. Poszukiwaniem takich konstrukcji zajmują się między innymi twórcy fraktali.494 Fraktale są obiektami geometrycznymi, a właściwie konstrukcjami matematycznymi powstającymi w sposób rekurencyjny, które charakteryzują się szczególnymi cechami495. Na podstawie niektórych z nich można budować formy geometryczne łudząco przypominające te, znane z przyrody. Geometria tych form bywa niesłychanie skomplikowana. a b c d Ryc..42...W zależności od przyjętych warunków i ilości przekształceń atraktor tego samego .planu budowy może wyglądać zupełnie inaczej. a.- plan budowy, b.- atraktor .wyjściowy, c.- atraktor ze zmianą skali wszystkich elementów, d.- atraktor przy .zwiększeniu skali elementu K (wygenerowano przy pomocy programu GCFrakt) Fig..42...An attractor of the same construction plan may look completely different depending .on the stated terms and the quantity of transformations. a.- the construction plan, .b.- the basic attractor, c.- the attractor with a changed scale of all the elements, d..the attractor with an enlarged scale of the K-element (generated with use of the .GCFrakt program) W matematycznej konstrukcji fraktali ważny jest efekt finalny, tak zwany atraktor. Jest to forma geometryczna skupiająca punkty stanowiące obraz wyniku kolejnych iteracji założonej funkcji. Punkty na wykresie są tu przyciągane w przeciwieństwie do obszarów, gdzie znajdują się repelenty, odpychające punkty od siebie. W przyrodzie, zgodnie z planem budowy, następuje wzrost roślin i zwierząt. Odbywa się on w sposób ciągły. W konstrukcjach fraktali nie jest to warunek obowiązujący. Często nie jest nawet możliwy do zrealizowania, mimo że atraktor jest łudząco 493 Schlegel H., 2003, s. 116 Peitgen i in. 2002 495 Fraktal, zwany krzywą Helge’a von Kocha, w żadnym punkcie nie ma stycznej [Kudrewicz, 2007 s..12], a np. okrąg posiada je w każdym punkcie; fraktal, zwany trójkątem Sierpińskiego, ma pole równe 0; fraktal, zwany gąbką Mengera, mimo istnienia w przestrzeni trójwymiarowej ma objętość równą 0 [Kudrewicz, 2007, s. 56]. 494 137 podobny np. do formy roślinnej, to jego poszczególne części powstają w kolejności, która nie zachowuje ciągłości rozwoju organizmu, jaki przypominają. Dla uzyskanej formy fraktala istotne są zadane warunki i ilość zrealizowanych iteracji (ryc. 42). To, że w naturze realizacja planów budowy nie prowadzi do powstawania wciąż jednakowych struktur, wynika z jednej strony z niewyobrażalnej ilości współdziałających czynników, z drugiej strony z zasady losowej zmienności, jaką opisuje teoria chaosu. Teoria chaosu dowodzi więc, że zawsze, od pewnego momentu realizacji planu budowy, stopień skomplikowania form nabiera cech chaotycznych i przestaje być w znacznym stopniu przewidywalny 496. Natura broni się przed chaosem zasadą doboru naturalnego i pewną, generatywną rozrzutnością. Brak przewidywalności nie jest jednak wynikiem braku swoistego porządku w procesie. Chaos jest pewnym wysoko zorganizowanym uporządkowaniem, a brak możności rozpoznania go wynika z ułomności narzędzi, jakich ludzkość do tego używa. Można rzecz uprościć i założyć zupełne zagubienie się człowieka w strukturach chaosu, jak to robi Koolhaas mówiąc, że "jedyną uprawnioną relacją, jaka może łączyć architektów i przedmiot chaosu, jest to, by zająć właściwe miejsce w armii tych, którzy oddają się obronie przed nim i polec.” 497 Jedną z zasadniczych cech fraktali jest widoczna samopowtarzalność, to znaczy że przekształcenie dowolnie małej części danego zbioru, zgodnie z odwzorowaniem z → z2 + c (gdzie c jest liczbą sprzężoną), daje również podzbiór danego zbioru, tyle że większy. Można to porównać z oglądaniem tego zbioru przez lupę. Obraz uzyskany w lupach o dowolnych ogniskowych będzie wciąż podobny, choć nie taki sam. Pojawia się tu zadziwiające zjawisko jakby wariacji tego samego kształtu. Benoit Mandelbrot przyrównuje go do tematu przewodniego i jego wariacji jak w muzyce498. Można podróżować po jego elementach, zagłębiać się w jego detale i wciąż odkrywać nowe obrazy, całe światy kształtów i kolorów. To, co stanowi istotę naturalistycznej kompozycji, wyłania się ze sposobu rozkładu podobnych fragmentów zbioru na obrazie fraktala. Dotyczy to zarówno poszczególnych kształtów w obrazie atraktora, jak i samych punktów w procesie rysowania atraktora, które pojawiają się na ekranie komputera w sposób wydawałoby się przypadkowy (rys. 43). Ten, wydawałoby się zupełny chaos, jest jednak generowany matematycznie. Dokładnie taki sam efekt widać na łące ukwieconej zawilcami lub rozkładzie liści w koronie buka (ryc. 44). Nie ma tu zbytnich zagęszczeń. Wszystko konkuruje o miejsce do życia, ale z dopuszczalnym dystansem. Układ taki zapewnia optymalne wykorzystanie przestrzeni i możliwie równy dostęp do światła. Trudno jest nam tu znaleźć takie same struktury. Samopodobieństwo form fraktalnych to właśnie zasada mówiąca, że formy powstające w kolejnych iteracjach nie muszą być identyczne, lecz właśnie jak w przyrodzie są jedynie podobne. Okazuje się też, że jeżeli założymy odpowiednie 496 W publikacji Peitgena i in. zasada ta przybiera następujące brzmienie: chaos pojawia się wtedy, gdy propagacja błędu, rozumiana jako sygnał ewoluujący w czasie, rośnie do wielkości tego samego rzędu co sygnał oryginalny [Peitgen i in. 2002, s. 18]. 497 Koolhaas 1995, s. 969 498 Peitgen i in. 2002, s. 471 138 parametry dla planu budowy fraktala, otrzymamy również punkty charakterystyczne dla spirali Fibonacciago, co wiąże ze sobą pozorny chaos naturalnego rozproszenia roślin czy rozmieszczenia ich elementów z konstrukcją fraktali i złotym podziałem.499 Ryc..43...Całość obrazu fraktala zwanego „smokiem" nasyca się .stopniowo i w sposób zrównoważony (wygenerowano .za pomocą programu GCFrakt) Fig..43...The saturation of the whole picture of “the dragon” fractal is .gradual and balanced (generated with use of the GCFrakt .program) Ryc..44...Rozmieszczenie liści buka na .gałęziach Fig...44...The arrangement of beech leaves .on the branches Rozważając warunki, w jakich pojawiają się tendencje naturalistyczne, można stwierdzić, że sprzyja im chęć oddania przyrodzie pewnego zakresu władzy nad przestrzenią, do której kształtowania człowiek zwykle rości sobie prawo. Autorzy „Granic chaosu” tę przemożną chęć inżynierów do prostowania i upraszczania geometrii projektowanych układów nazywają, za L.O. Chua, trwonieniem szansy zmierzenia się z rzeczywistością500. Należy tu podkreślić, że rzeczywistością piękną. Mimo wszystko zawsze prościej jest posadzić drzewa tej samej odmiany na siatce ortogonalnej, niż zastanawiać się nad użyciem różnych roślin i ich celową konfiguracją przestrzenną. Andrzej Lorenz zwraca uwagę na zmianę paradygmatu dotyczącego chaosu, jaka dokonała się na początku XXI wieku. Obecnie przyjmuje się, że „chaos stanowi konieczne podstawy kreatywności tworzącej kompleksowy ład wyższego rzędu”.501 Dynamiczne systemy naturalne cechuje fraktalność o charakterze chaotycznym. Geometria fraktalna sformułowana przez Benoît Mandelbrota jest nowym językiem matematyki, który pozwala dokładniej opisywać fenomeny przyrodnicze. 499 Parametry użyte przez autora dla przekształcenia fraktala zwanego "smokiem" w programie o GCFract - dla elementu A: Środek x= -0,1, y = 0.5, Skala x=60%, Skala y=60%, kąt obrotu x= 270 , o kąt obrotu y= 270 . 500 „Jednak chaos reprezentuje jedynie wierzchołek majestatycznej góry lodowej, albowiem pod powierzchnią kryją się dużo wspanialsze struktury o niewiarygodnej złożoności, geometryczny labirynt niekończących się splotów oraz surrealistyczny krajobraz czarującego piękna. Opoką tych terenów lokalnych i globalnych bifurkacji jest wszechobecna nieliniowość, niegdyś bezmyślnie linearyzowana przez inżynierów i innych adeptów nauk ścisłych, którzy tym samym trwonili swą jedyną szansę zmierzenia się z rzeczywistością.” - słowa Leona O.Chua z 1991 roku. [Peitgen i in. 2002, s. 308] 501 Lorenz 2005, s. 86 139 3.3.3. Modyfikatory formy przyrodniczej Wszystkie obiekty w przyrodzie posiadają właściwą sobie wielkość. Jej wymiar nie jest obiektywny. Zależy od dystansu do obiektu. Wraz ze zmianą odległości czy kąta widzenia, zmieniają się proporcje poszczególnych elementów i ich wzajemne relacje. Wrażenia te potęgują kontrasty barwy i światłocienia (ryc. 45). Ryc..45...To, co jest akcentem z danego dystansu, po zwiększeniu odległości od .obserwatora staje się jednym z elementów grupy lub częścią składową tła. Kolejne .oddalenie może powodować powstanie akcentu w zupełnie innej skali Fig..45....What is accented from a given distance becomes an element of the group or part .of the background when viewed from a larger distance. Extending the distance may .cause a quite different scale of the accent formation Zieleń jest dynamiczna, zmienna w czasie. Zmienność proporcji jest naturalna. Rośliny rosną w różnym tempie, z różną siłą wzrostu. Zależy ona od żyzności i wilgotności podłoża oraz dostępu do światła. Czynniki te można regulować, ale przewidywanie zmian struktury przestrzennej grupy zieleni w czasie może być tylko przybliżone. Ryc..46..W warunkach pogorszonej widoczności obiekty obserwowane stają się płaskie, tracą kolory, znikają z pola widzenia. To światło wydobywa je i uplastycznia Fig..46...When the visibility is worse, the objects observed become flat, lose their colours, and disappear from the field of vision. It is due to the light that they become emphasised and prominent 140 Światło punktowe wydobywa akcenty. Daje możliwość maskowania elementów, kreowania akcentów jasnych i ciemnych. Światło samą grą cieni i jasności tworzy akcenty. W oświetleniu sztucznym źródła światła wymagają hierarchii.502 Wydobywają wtedy z obiektu półtony. Pojedyncze światło punktowe rozbija obiekt na elementy jasne i ciemne, przekształcając jego formę. Światło skupione daje też wrażenie kameralności lub zamknięcia.503 Światło rozproszone lub mgła rozmywają kontury, spłaszczając widok (ryc. 46). Podświetlenie jedynie dolnych partii pni drzew i runa wokół daje efekt oderwania drzew od ziemi, ale wymaga to ciemnego tła. Szczególne efekty uzyskuje się wykorzystując ściany budowli jako tło dla grup zieleni lub odwrotnie – ustawiając formę architektoniczną, lub rzeźbiarską na tle wysokiej zieleni i w odpowiedni sposób je podświetlając. Cień pomniejsza wnętrza optycznie, jasność je powiększa. Światło słoneczne, będąc w ruchu, tworzy dynamiczne układy akcentów. Cienie rzucane są postrzegane jako znacznie mocniejsze niż cienie własne.504 Te własne są traktowane jako oczywisty przymiot obiektu. Te rzucane mogą tworzyć formy niezależne od obiektu, jaki je rzuca. Dotyczy to zarówno kształtu, jak i wielkości. Linie cieni rzucanych przez pnie drzew stają się niezależnymi elementami faktury terenu. Trudno panować nad światłem dziennym, jest kapryśne i zmienne. Możliwe jest jednak projektowanie efektów w zieleni, mając na względzie konkretną porę dnia i roku, a co za tym idzie odpowiedni kąt i kierunek padania promieni słonecznych.505 Wymaga to jednak formowania rozwijających się roślin lub zaakceptowania przemijalności efektu. Kontrast barwy wzmacnia wyrazistość kompozycji. Najsilniejsze kontrasty barwne występują wiosną - w czasie kwitnienia większości roślin, i w czasie jesieni, kiedy to przebarwiają się liście większości drzew i krzewów. Zima to silne kontrasty bieli i czerni, ale też na tle bieli zieleń roślin zimozielonych, pomarańczowe pnie sosen, purpurowe pędy wikliny czy żółte wierzby białej. Piękne wzory dają mchy i porosty na powierzchni skał, szczególnie gdy są przykryte warstwą przejrzystego lodu. Kontrast zależy również od pory dnia. Rano, gdy słońce jest nisko, kolory są wyraźne, chłodne. Do południa kolory stają się cieplejsze, ale kontrasty maleją. Mimo że w południe kontrast światła i cienia jest największy, to jednak zieleń wydaje się temu nie ulegać. Promienie słoneczne, padając pionowo, z góry, nie wydobywają kształtów w sposób efektowny. Wieczorem barwy nabierają ciepła, powracają plastyczne cienie i kontrasty. Latem, niezależnie od oświetlenia, szczególnego wyrazu nabierają brzeziny, gdzie pnie drzew połyskują jaskrawą bielą. „Zestawienie brył i pustek w mocnych kontrastach prowadzi do powstania dzieł, które leżą na peryferiach architektury, bliżej sztuki teatru, a czasem rzeźby.”506 Świadome uzyskanie takiego efektu w kompozycji zieleni dowodzi artyzmu projektanta. Dla formy w przyrodzie istotne znaczenie ma barwa. Potrafi ona w sposób zasadniczy zmienić sposób postrzegania obiektu. Charakteryzuje się tonem 502 Arnheim 1978, s. 317 Rasmussen 1999, s. 209-212 504 Arnheim 1978, s. 318 505 Twarowski 1970 506 Rasmussen 1999, s. 81 503 141 (zwanym potocznie kolorem), jasnością i nasyceniem. Szczególnie w fotografii przyrodniczej ujawniają się te różnice, zależnie od pory dnia, zachmurzenia, wpływu deszczu, mgły. Światło dzienne, przechodząc przez masę liści, staje się zielone, czasem turkusowe, a czasem żółtawe, zależnie od koloru listowia. Światło odbite od wody ma również różny kolor, zależny od barwy wody i nieba. Kolor cienia czy światło odbite to modyfikatory delikatne. Ulegają bezpośredniemu światłu słonecznemu, tracąc swój istotny wpływ. Ryc..47...Plama w barwach zimnych jest .mniej wyraźna niż w barwach .ciepłych Fig...47...A patch in cool colours is less .distinct than one in warm colours Elementy naturalne bywają oświetlane również światłem sztucznym. Jego barwa zależy w zdecydowanej mierze od woli projektanta. Kolory roślin mogą być przez to dowolnie modyfikowane i uzyskiwać fantazyjne tonacje. Akcent oświetlony światłem słonecznym - o wysyconych barwach, na tle pogrążonym w cieniu lub zbudowanym z barw zimnych jest wyraźniejszy niż „zimna” plama na ciepłym tle (ryc. 47). Kontrast „temperatury” barwy jest ważnym zabiegiem twórczym. „Z jakiegoś powodu ciepło kolorów w pomieszczeniu ma kolosalne znaczenie dla naszego poczucia komfortu lub dyskomfortu.”507 Kolory ciepłe dają wrażenie bliskości, a zimne oddalają.508 Kolor nigdy nie jest taki sam. „Niepodobna ściśle i jednoznacznie mówić o kolorze takim, ‘jakim jest on rzeczywiście’; kolor zawsze zależy od kontekstu.”509 Zmieszanie kolorów komplementarnych w równej proporcji daje szarość. Taką samą szarość może dawać kompozycja złożona z kwiatów o kolorach komplementarnych.510 Korzystniej wyglądają kompozycje o przynajmniej lekko przełamanej komplementarności, uzyskanej domieszaniem barwy białej, trzeciego lub dalszych kolorów. Kolory przeciwstawne wzmacniają kontrasty, zbliżone je redukują.511 Można zgodnie z tymi zasadami kształtować kompozycje roślin runa dla uzyskania efektu jednolitości lub mozaikowatości, mając jednak na względzie pewien określony aspekt sezonowy. 507 Alexander, 2008, s. 1163 Ballestar i Vigue 2008, s. 18. O zachodzie zasada ta ulega odwróceniu [Słownik terminologiczny...]. 509 Arnheim 1978, s. 346 510 Kolory komplementarne pojawiają się w ludzkim systemie nerwowym po przesunięciu wzroku poza plamę danej barwy [Tamże, s. 344] 511 Ballestar, Vigue 2008, s. 20 508 142 Każdy obiekt określonej barwy istnieje jako centrum i ulega intensyfikacji poprzez oddziaływanie innych centrów.512 Barwa jako centrum, zdaniem Alexandra, zyskuje na ocenie poprzez zastosowanie jedenastu cech: Hierarchia - różne kolory muszą występować w kompozycji w różnych ilościach, jasna hierarchia pól barwnych na obrazie wytwarza „wewnętrzne światło”, jeden kolor musi zwykle dominować, 513 w dobrej kompozycji dwa kolory bardzo rzadko zajmują taką samą powierzchnię. Kolory tworzą światło wspólnie – przez swoje sąsiedztwo rozświetlają się wzajemnie, dotyczy to szczególnie kolorów komplementarnych i zbliżonych do nich, niebieski rozświetla żółty i pomarańczowy, czerwony – zielony, pomarańczowy i purpurowy, fiolet - róż i biel, czerń – brąz 514 i niebieski. Kontrast cienia i światła – umożliwia dostrzeganie cech w różnych warunkach oświetlenia, jeżeli zdjęcie czarnobiałe barwnego obiektu zachowuje wysoki walor estetyczny, wtedy obiekt widziany w kolorze z pewnością będzie posiadać jeszcze wyższy walor. Zmienność dopasowania – oznacza uważne wiązanie elementów obiektu poprzez rozmieszczanie punktów koloru danego obiektu w obszarach innego koloru. Dwa płaty różniących się od siebie roślin uzyskają większe związanie, gdy będą posiadać drobne domieszki tych drugich. Dzięki temu kolory dominujące w obu płatach zyskają na świetlistości. Granice i linie włosowe – intensyfikacja barwy jest największa na krawędzi kolorów, by zintensyfikować barwy obiektów, należy nadawać im wyraźne granice między kolorami. Sekwencja par kolorów związanych – kolory wzmacniają swój blask parami, tworząc sekwencje tych par w procesie percepcji. Wpierw widzimy najmocniej zróżnicowane dwa kolory – pierwszy i drugi, później zwracamy uwagę na drugi i trzeci, trzeci i czwarty itd. W kompozycji zieleni można to osiągnąć różnicując wielkość czy masę obiektów określonych kolorów. Rodziny kolorów – by uzyskać wewnętrzne światło obrazu, należy stosować miękkie przejścia barw przy krawędziach je rozdzielających, efekt taki daje uwzględnienie wzajemnego świecenia obiektów na siebie kolorami, jakie te obiekty posiadają. Można to porównać do stosowania jednej palety barwnej dla całego obrazu. Przyroda sama utrzymuje swe elementy w zgodnej tonacji, a kontrasty barwne są łagodzone przez rzeczywiste odbicia światła od wszystkich obiektów i ich delikatne mieszanie w najbliższym sąsiedztwie. Zmienność koloru – wewnętrzne światło daje również zróżnicowanie barwne konkretnego koloru, delikatne przejścia barwne, zróżnicowanie, żywość plam barwnych danego koloru. W przyrodzie warunki oświetlenia z różnych stron są zwykle różne, co wraz ze zróżnicowanym sąsiedztwem przyczynia się do ożywiania kolorów. Intensywność i czystość pojedynczego koloru – pewne obiekty lub obszary mogą pełnić rolę istotnego akcentu dzięki intensywności i czystości swej barwy. Mimo iż odcinają się od reszty kompozycji, wydają się wzmacniać jej integralność. Czasem właściwy efekt może dać też pełna separacja barw na obrazie. W kompozycji zieleni taki efekt daje duży kwiat lub krzew, czy drzewo obsypane gęsto kwiatami. Przyćmiony połysk – swoisty pozytywny efekt podnoszący walor dzieła może wynikać ze stonowania barw jaskrawych lub zastosowania barw przełamanych. W naturze poruszający bywa widok łąki z drobnymi kwiatami tworzącymi subtelne smugi barwne na tle zieleni, lub widok drobnych kwiatów na tle starego muru. Kolor zależy od geometrii – struktura geometryczna sprzyja intensyfikacji lub ujednoliceniu barwy. Konkretne, czytelne kształty wydają się ułatwiać widzenie ich barwy jako bardziej jednolitej, mimo lokalnego zróżnicowania tonów. Częściowo okryta cieniem korona kwitnącej jabłoni jest postrzegana dość wyraźnie jako obiekt określonej barwy. Często to, czy zwrócimy uwagę na jakiś obiekt, zależy od jego sąsiedztwa. Obiekty o rozbudowanej formie są wyraźniejsze na stonowanym tle niż obiekty proste na tle o bogatej fakturze. Powielenie elementu osłabia jego jednostkową siłę, 512 Alexander 2004, s. 173 Tamże, s. 175-176 514 Tamże, s. 180 513 143 tworząc jednocześnie element o większej masie i większym wspólnym działaniu w grupie, ale wymagającym większego tła (ryc. 48). Element stanowiący akcent pełni taką funkcję jedynie wtedy, gdy posiada wokół siebie uspokojone tło. Dodawanie dalszych akcentów prowadzi do utraty przez nie funkcji, szczególnie gdy konkurencja między nimi nie prowadzi do wyraźnego zróżnicowania ich wagi. Rośliny w przyrodzie tworzą wyraźne grupy albo rozproszone stanowiska. W efekcie obserwujemy jeden wyjątkowy obiekt jako akcent, grupę odcinającą się od tła, stanowiącą również akcent w większej skali lub barwne tło. Ryc..48...Nagromadzenie elementów jest .tak wielkie jak ich konkuren.cyjność. Brak tu elementów .wyróżniających się i tła, dlatego .całość robi wrażenie rozma.zanej, płaskiej mieszaniny. .Może stanowić akcent jako .pewna całość w większej skali Fig..48...The accumulation of the .elements is as great as their .competitiveness. Without any .distinct elements or the .background, the whole com.position gives the impression of .a blurred, flat mixture. It may, .however, in a larger scale form .an accent as a whole 3.3.4. Struktura formalna naturalnych zbiorowisk roślinnych Naturalność elementów zieleni kojarzy się powszechnie ze swobodą, dzikością, brakiem ingerencji człowieka. Są to ich cechy pozytywne. Można jednak wymienić również wiele cech odbieranych negatywnie - przypadkowość, nieuporządkowanie, brak pielęgnacji, cień, wilgoć, zagęszczenie, brak poczucia bezpieczeństwa. Przyroda rządzi się prawami, które nierzadko zaskakują. To, co wydaje się być zbiegiem okoliczności, jest nim faktycznie, tyle że nie ma tu często mowy o prostym przypadku. Oczywiście to, że takie, a nie inne nasiona przyniosą ze sobą zwierzęta, pozornie wydaje się dziełem przypadku. Przy głębszym zastanowieniu zauważamy jednak, że zwierzęta te preferują tereny o podobnych cechach, poszukując znanego sobie pożywienia, schronienia czy legowiska. Warunki środowiskowe determinują w znacznym stopniu możliwość rozwoju roślin. Wzajemna konkurencja sprawia, że wygrywają gatunki najlepiej przystosowane, więc siłą rzeczy podobne siedliska posiadają podobną roślinność. W przyrodzie ten porządek uwidacznia się naturalnymi zbiorowiskami roślinnymi, czyli pewnym typowym składem gatunkowym występującym na właściwym sobie siedlisku515. Szczególnym przypadkiem 515 Zbiorowiska naturalne – każde zgrupowanie roślin występujące w przyrodzie, którego skład gatunkowy jest zgodny z naturalnymi warunkami siedliska, a więc powstające na drodze naturalnego obsiewu z gatunków rodzimych. [Szweykowscy 1993, s. 728]. Fitosocjologowie wyróżniają w Polsce 59 leśnych zespołów roślinnych i jednostek równorzędnych. Leśnicy klasyfikują ekosystemy leśne 144 zbiorowiska jest zespół roślinny.516 Naśladowanie w kompozycji roślinnej charakterystycznych cech estetycznych tych zbiorowisk nazywa się naturalizmem formalnym. Ze względów ekologicznych ważne jest, by w doborze roślin dla założeń naturalistycznych korzystać ze źródeł charakteryzujących zbiorowiska naturalne,517 ale przede wszystkim bazować na bieżących analizach przyrodniczych dotyczących lokalnego składu roślinności i tendencji, jakie przejawiają. Naturalne zbiorowiska roślinne, poza cechami ekologicznymi, posiadają również swój szczególny wyraz estetyczny. Można go rozpatrywać pod kątem charakterystycznych cech plastycznych typowych dla niego roślin, zwartości i piętrowości drzewostanu, zwartości i różnorodności runa, pokrycia terenu roślinnością, listowiem, igliwiem, odkrycia powierzchni gruntu (odkryte gleby, piaski, inny materiał skalny), udziału powierzchni wód, stopnia zacienienia terenu, koloru, zmienności aspektów w czasie. Zespół roślinny posiada ściśle określony typ roślinności, co zapewnia mu bardzo charakterystyczny profil estetyczny. 518 Tworzenie modeli naturalnych zbiorowisk może reprezentować dwa podejścia, nawiązujące do dwóch platońskich rodzajów naśladownictwa, 519 dążyć do możliwie wiernego naśladownictwa, czyli do podobizny – ikony, lub do podobieństwa formalnego, złudnego w swej naturalności, czyli do złudnych wyglądów – fantazmatów. Podział taki nigdy nie będzie jednoznaczny, tym niemniej „ikony zbiorowisk” będą wiązać się z odpowiednim przygotowaniem podłoża i doborem roślin możliwie wiernym bioróżnorodności, „fantazmaty zbiorowisk” natomiast będą czerpać z estetyki naturalistycznej, ignorując często w sposób znaczny wierność naturze przez łączenie roślin z różnych kontynentów. Łęgi występują w dolinach dużych rzek i na terenach o znacznej wilgotności. Mimo że są to miejsca często bardzo malownicze, zwykle nie nadają się pod zabudowę. Są to przeważnie tereny zalewowe. Również ich mikroklimat nie jest dla człowieka korzystny. Przy zapewnieniu odpowiedniego nasłonecznienia i przewietrzania mogą jednak stanowić bardzo wartościowy element parków krajobrazowych. Łęg jesionowo-olszowy (Circaeo-Alnetum) występuje w dolinach niewielkich cieków wodnych lub terenach źródliskowych. Dominuje tu olsza czarna. Towarzyszą jej w niewielkich ilościach jesiony wyniosłe, jawory, brzozy omszone, olsze szare, czasem świerki pospolite, w podszycie bzy, czeremcha, kruszyna, trzmielina zwyczajna. Zwarcie koron sięga 70-90%. Drzewostan jest wielopiętrowy, z bogatą warstwą krzewów. Występuje tu bujne runo. Niestety, częste są tu pokrzywy, a uciążliwe owady występują masowo. Łęgi wczesną wiosną są bardzo świetliste. nieco inaczej, przyjmując za podstawę typy siedliskowe lasów. Wyróżniają ich 36. [Grzywacz 2009, s..11] 516 Zespół roślinny – jednostka klasyfikacji florystycznej o ściśle zdefiniowanym typie roślinności, składzie gatunkowym i cechach ekologicznych. [Szweykowscy 1993, s. 729]. 517 Na przykład: Szafer i Zarzycki 1972; Matuszkiewicz W. 2008; Matuszkiewicz J.M. 2005; Puchniarski 2004 518 Matuszkiewicz W. 2008; Matuszkiewicz J.M. 2005; Szafer i Zarzycki 1972; Wika 1999, są również pozycje prezentujące estetykę lasów w sposób bardzo poetycki [Marszałek 2008] 519 Hudzik 2005, s. 66 145 Zieleń jest żywa, a w runie dominują kwiaty żółte, białe, fioletowo-niebieskie. Na południu Polski występują tu często kaczyńce, a wokół pierwiosnki i zawilce. Pnie olszy wydają się być szaro-fioletowe (ryc. 49, ryc. 50). Latem łęg stopniowo traci różnorodność barwną. Poddaje się dominacji zieleni. Wiele roślin wiosennych traci liście. Ryc..49..Charakterystyczne są tu proste pnie olszy (Alnus glutinosa), gęsta warstwa podszytu i runa Fig...49..Its characteristic features are the straight trunks of alders (Alnus glutinosa) and a dense layer of the undergrowth Ryc..50..Schemat kompozycji łęgu z ryc. 49 Fig...50..A scheme of the riverine wood ...composition from Fig. 49 Ryc..51..Jesienią powierzchnie zdominowane przez turzycę drżączkowatą (Carex brizoides) tworzą fale zmieniające barwę z zielonej do beżowej Fig..51...In the autumn, the areas dominated by the quaking grass sedge (Carex brizoides) look like waves changing colours from green to beige Ryc..52..Łęg zbudowany przy osiedlu Greenwich Millenium Village w Londynie Fig..52..The riverine wood created by Greenwich Millenium Village, London Początkowo błękit wśród runa mogą zapewniać płaty niezapominajek, a żółć – jaskry. Przestrzennie dominują smukłe, proste pnie olszy, zielony podszyt lub takież wysokie runo. Szczególnie atrakcyjnie mogą wyglądać faliście się pokładające pędy turzycy drżączkowatej (tzw. morskiej trawy, ryc. 51). Jesienią zieleń runa zaczynają 146 początkowo barwić plamy opadających liści, płowiejące beże i brązy owocostanów i pędów roślin zielnych. Powierzchnie, z których zniknęły geofity520, wyglądają jak grunty pozbawione roślinności. Runo zaczyna stopniowo przebarwiać się na żółtobeżowo. Liście olszy opadają bladozielone. Zbiorowiska wzorowane na łęgach buduje się nad zbiornikami wodnymi (ryc. 52). Grądy są lasami o wyraźnej dwupoziomowości warstwy drzew. Wyższy poziom tworzą dęby, lipy i w domieszce jesiony. W niższym o kilka metrów poziomie dominują graby i klony. Warstwa krzewów jest zróżnicowana, lecz nie osiąga dużego zwarcia w związku ze znacznym zacienieniem. Występują tu najczęściej: leszczyna, trzmieliny, dereń świdwa, kalina i suchodrzew. Ryc..53..Charakterystyczne w grądzie są pnie drzew, wyraźna warstwa krzewów i runo tworzące zróżnicowane płaty Fig..53...The typical features of the oakhornbeam forest are the tree trunks, the clearly visible shrub level and the undergrowth divided into different patches Ryc..54..Schemat kompozycji grądu z ryc. 53 Fig...54..A scheme of the oak-hornbeam forest .composition from Fig. 53 Ryc..55..Wiosną grądy są świetliste, a ich runo jest w pełni kwitnienia Fig...55..In the spring, the oak-hornbeam forest is full of sunshine and its undergrowth is in full bloom Ryc..56..Jesienią na tle zielonego runa pojawiają się żółknące pędy kokoryczki (Polygonatum multiflorum) Fig..56...In the autumn, the undergrowth is spotted with the yellow shoots of the Solomon's-seal plants (Polygonatum multiflorum) 520 Rośliny zimujące w postaci cebul, bulw lub kłączy [Wika 1999, s. 74] 147 Skład runa zależy od lokalnej postaci zbiorowiska, to zaś jest uzależnione od wilgotności i żyzności gruntu. W związku z tym grądy charakteryzuje duża różnorodność form odpowiadająca danym zespołom, podzespołom i facjom (ryc. 53, ryc. 54). Wiosną, przed rozwojem liści drzew, grądy są słoneczne i w tym czasie najbujniej kwitnie runo (ryc. 55). Szczególnie atrakcyjne aspekty barwne czy fakturowe dają wiosną kokorycze, zawilce, ziarnopłony, fiołki, konwalie i konwalijki, dominuje wtedy biel, żółć i błękit kwiatów na tle soczystej zieleni, pod koniec maja czosnki niedźwiedzie tworzą czasem bujny, zielony kożuch z wieloma kolistymi białymi kwiatostanami; latem dominują turzyce, gajowiec żółty, podagrycznik i pszeniec gajowy o różnych odcieniach zieleni; jesienią, na tle zieleni runa wyróżniają się przebarwiające się na biało-beżowo wysokie liście kokoryczy, stopniowo dochodzi do tego żółć i beż opadających liści drzew (ryc. 56). Bywają też powierzchnie zdominowane przez geofity, które jesienią ukazują odkryty grunt. Rośliny runa występują zwykle płatami, które tworzą wyraźne faktury. Bujność roślinności zależy głównie od warunków glebowych, które potrafią się czasem zmieniać co parę metrów. Zwykle penetracja wzrokowa jest tu dość duża, choć we fragmentach mocniej doświetlonych, np. na skraju lasu, krzewy i podrost drzew może znacznie przesłonić widok. Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo pilosae-Fagetum) jest zespołem występującym na terenie lasów Murckowskich w Katowicach521. Charakteryzuje się dominacją buków i niewielkim udziałem dębu bezszypułkowego i grabu. Drzewostan jest głównie jednopiętrowy. Wczesna wiosna w tej buczynie jest pełna światła. Drobne, jaskrawozielone liście buków kontrastują wyraźnie z błękitem nieba i ciemnym wnętrzem lasu. Warstwa liści pokrywająca teren przybiera w słońcu kolor beżowy. Charakterystyczne dla runa są - konwalijka dwulistna, kosmatka owłosiona i szczawik zajęczy. Rzadko rozrzucone płaty szczawika tworzą zielone plamy, zakwitają wcześnie na biało, co rozjaśnia runo. Konwalijki dają podobne wrażenie, tylko ich liście i kwiaty rozwijają się później, za to pachną intensywnie (ryc. 57, ryc..58). Latem zmienia się niewiele, poza półmrokiem skrywającym wnętrze lasu. Warstwa koron pozostaje do jesieni ciemnozielona. Szare pnie buków srebrzą się w miejscach, gdzie słońce przedziera się przez okap lasu. W warstwie liści ścielącej się po dnie lasu dominuje kolor pomarańczowo-brązowy. Jesienią w warstwie koron dominuje kolor żywozielony z liśćmi stopniowo przebarwiającymi się na pomarańczowo. Szare pnie buków tworzą proste, pionowe linie, które potęgują wrażenie odległości, znajdując się na różnej głębokości perspektywy. Runo jest tu zwykle ubogie, choć w żyznych buczynach bogatsze. Wiele jego roślin to geofity tracące liście już latem. Na powierzchni terenu ścieli się więc głównie gruba warstwa opadłych, brązowych liści. Rośliny zielne jedynie w miejscach lepiej doświetlonych tworzą plamy zieleni wśród panującego tu brązu. Kwaśne buczyny niżowe są więc w znacznym stopniu jednolite plastycznie. Dają trwały, stabilny efekt estetyczny, przewidywalny we wspólnej kompozycji z elementami budowlanymi. Las ten umożliwia głęboką penetrację wzrokową, 521 Wika, 1999, s. 82-84 148 zapewniając znaczne poczucie bezpieczeństwa. Buczyny żyzne i buczyna storczykowa mają bogate runo z wieloma geofitami, tworzącymi wczesną wiosną zróżnicowane fakturowo płaty. Założenie lasu w tym charakterze wymaga współpracy geobotanika i doboru roślinności typowej dla danej lokalizacji i odpowiedniego dostosowania gleby. Dla zapewnienia ciekawego efektu plastycznego istotne jest, by fragmenty buczyny doświetlić (ryc. 59, ryc. 60). Wtedy można uzyskać bardziej zróżnicowane runo i związaną z tym mozaikę kolorystycznofakturową. Należy przy tym pamiętać, że pnie starych buków źle tolerują bezpośrednie nasłonecznienie. Ryc..57..Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo pilosa-Fagetum), podłoga lasu tworzy tu charakterystyczną fakturę Fig..57...In the lowland acid beech forest (Luzulo pilosa-Fagetum), the forest floor makes a characteristic texture Ryc..58..Schemat kompozycji buczyny ...z ryc. 57 Fig..58...A scheme of the beech forest ...composition from Fig. 57 Ryc..59...Żyzna buczyna sudecka (Dentario .enneaphyllidis-Fagetum) wiosną Fig..59....The fertile beech forest (Dentario .enneaphyllidis-Fagetum) in spring Ryc..60..Jesienią krajobraz zaczyna tonąć w kolorach pomarańczowych Fig..60...In autumn, the landscape is smothered in different orange tones Bory są zbiorowiskami z dominacją drzew iglastych. Dla wyższych partii gór charakterystyczne są bory świerkowe. Są to gęste i ciemne lasy, których warstwę drzew budują zimozielone świerki o suchych dolnych gałęziach, w warstwie krzewów i podrostu, w miejscach bardziej słonecznych pojawiają się czasem jarzębiny. Kolorystyka tych lasów jest dość jednolita przez cały rok. Warstwa runa jest zależna 149 od podzespołu. Może tu dominować borówka czarna – wtedy ma kolor żywozielony, jaśniejszy wiosną, tworzący gęsty kożuch przy ziemi. Jesienią krzewy borówki gubią liście i runo staje się ażurowe, tracąc na wrażeniu gęstości. Gdy w runie dominuje trzcinnik, jego kolor już latem przechodzi z zieleni w beże. W podzespole z wietlicą – paprocią, runo wydaje się luźniejsze, z rytmicznymi pióropuszami paproci, które jesienią zmieniają kolor z zielonego na rudo-beżowy. Ryc..61..W borach jodłowo-świerkowych (Abieti-Piceetum) dominuje latem ciemna szarość pni Fig...61..In summer, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are dominated by dark grey tree-trunks Ryc..62..Jesienią w borach jodłowoświerkowych (Abieti-Piceetum) zaczynają dominować barwnie gatunki stanowiące domieszkę Fig..62...In autumn, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are colourdominated by minor species Ryc..63..Bory sosnowe (Dicrano-Pinion) mają charakterystyczną kolorystykę. Błękit nieba, ciemna zieleń koron, pnie pomarańczowo -f ioletowe i oliwkowo-zielone runo Fig..63..The pine forests (Dicrano-Pinion) have special colours: blue sky, deep green crowns, orange and violet trunks, and olive green undergrowth Ryc..64. Schemat kompozycji boru z ryc. 63 Fig...64..A scheme of the pine forest composition .from Fig. 63 Czasem zagęszczenie drzew jest tak duże, że brak tu zupełnie runa. Typowe dla Beskidów są też bory jodłowo-świekowe z udziałem buków, jaworów i jarzębiny. Są nieco bardziej świetliste niż bory świerkowe. Zapewniają lepszą penetrację 150 wzrokową, często brakuje w nich podrostu i warstwy krzewów. W runie występuje borówka, paprocie, trawy i szczawik zajęczy (ryc. 61, ryc. 62). Najwięcej światła słonecznego mają bory sosnowe (ryc. 63, ryc. 64). Ich zespoły bagienne czy wilgotne są trudne do penetracji i nie nadają się jako sąsiedztwo zabudowy. Sosna pospolita, rodzima w Polsce, ma pnie koloru pomarańczowociemnofioletowego. Korony tych drzew są niemal przez cały rok ciemnozielone. Tylko wiosną zyskują trochę koloru żółtego dzięki swym kwiatostanom. Dno lasu jest tu wiosną i latem zielone, jesienią trawy i paprocie nabierają koloru rudo-beżowego. Bory należą do lasów o najprzyjemniejszym zapachu. 3.4. KOMPOZYCJA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ Rozpoznanie form typowych dla przyrody i struktur formalnych, jakie tworzą, pozwala na określenie relacji zieleni naturalistycznej do ogólnych elementów kompozycyjnych, określenie zbioru cech wyróżniających kompozycję tego typu zieleni oraz jej zróżnicowanie względem rodzaju tworzywa. 3.4.1. Relacje ogólne definiujące kompozycję naturalistyczną Kompozycja, jak wspomniano wcześniej, jest strukturą uświadomioną. Przyglądając się pewnemu wycinkowi krajobrazu, możemy odczuwać różne wrażenia, jakie wywołuje ten widok. Dopiero jednak świadoma analiza jego elementów i relacji między nimi pozwala określić jego kompozycję. Kompozycja wywołuje świadome reakcje. Zmusza do zmiany kierunku patrzenia, do korekty widoku tak, by wytworzyć napięcia wizualne odpowiadające nastawieniu obserwatora. Zwykle przyjemność budzi pewna harmonia kompozycji, jej zrównoważenie. Czasem ważniejszy od równowagi okazuje się być przekaz, który niesie. W przestrzeni kompozycję postrzegamy jako architekturę form. Rzadko jest ona zamknięta statycznie w pewnym kadrze. Częściej postrzegamy ją w ruchu, który jest atrybutem życia. Proste formy kompozycyjne występują w naturze w różnych zestawieniach. Ich wzajemny układ i relacje, jakie tworzą, mogą porządkować układ lub go zacierać. Zmiana dystansu czy przesunięcie punktu, w którym znajduje się obserwator, powoduje zmianę relacji elementów. Mogą one dynamicznie zmieniać swoje funkcje w kompozycji. Zasadnicze relacje pomiędzy elementami kompozycji są implikowane przez symetrię, rytm, proporcję, harmonię, eurytmię i dynamikę. Układ elementów w przestrzeni może nosić cechę zwartości. Zgodnie z teorią Ashihary graniczną wielkością dla zwartości układu jest odległość między obiektami równa ich wysokości.522 Jeżeli drzewa posadzi się rzadziej, nie dadzą wrażenia grupy ani nawet lasu. Układy bardziej zwarte mają tę odległość mniejszą, bardziej 522 Böhm 1998, s. 23, por.: [Y. Ashihara: Exterior space in architecture. New York 1970] 151 odrębne – większą. Akcentowanie elementów zlokalizowanych poza elementami ważnymi, jakimi są: góra, dół, boki i oś, prowadzi do wzmocnienia swobody kompozycji. Podstawowym składnikiem kompozycji jako uświadomionej struktury jest tło. To właśnie na tle rozgrywają się relacje elementów kompozycji. Brak tła pozbawia układ relacji zewnętrznych. Jest ono układem odniesienia. Określa skalę kompozycji. „Im większy jest kontrast między formą i tłem, tym forma i tło są lepiej wyjaśnione formalnie.”523 Wielkość tła jest zależna od odległości obserwatora i pola jego widzenia. Przyroda stanowi zwykle tło dla architektury. Architektura o syntetycznych kształtach najlepiej współgra z bujnością i złożonością naturalistycznej zieleni. O wiele gorzej na takim tle prezentują się formy bardzo skomplikowane. Dla takich obiektów naturalistyczna zieleń znamionuje zaniedbanie i opuszczenie. W przyrodzie tło jest zwykle dynamiczne (ryc. 65), a tylko czasem statyczne (ryc. 66). Ryc..65..Tło dynamiczne. Stosunkowo jednolita ściana lasu latem, może jesienią zmienić się w obraz gry barw i światłocieni Fig..65...A dynamic background. A wood wall, highly homogenous in the summer, in the autumn may transform into a picture of play of colours and light and shade Ryc..66..Tło statyczne. Ściana skalna stanowi podobne tło dla kęp traw i mchów w różnych porach roku. Jedynie cienie wprowadzają tu aspekt dynamiki Fig..66...A static background. Rock surface is a similar background for clusters of grass and moss in various seasons. Only shades introduce some dynamics Tło naturalistyczne podlega zmianom sezonowym barwy, faktury, wzoru. W grupie drzew i krzewów różne elementy w różnych okresach nasycają się barwą. Podobnie i łąka tworzy różne aspekty. Tło posiada dominujący kolor. Często jest to kolor zielonych liści czy kwiatów dominującego tu gatunku roślin. Równie często jest to kolor wynikowy, na który składa się rozproszona masa drobnych punktów barwnych. Zbyt duża różnorodność implikuje zlewanie się poszczególnych elementów w jedno tło, podobnie zbyt jednolity rozkład akcentów - zbliżony do rastru. 523 Żórawski 1973, s. 119 152 Ogrody skalne, gdy są budowane ze zbyt dużej ilości roślin, z równomiernie rozrzuconymi kamieniami, ulegają strukturalnemu rozmyciu. Nabierają cech płaskiego tła. Tło w znacznej mierze jest też związane z rodzajem wnętrza, w którym rozwija się kompozycja. Czasem dla akcentów nie jest wystarczające tło z nieba i trawnika, gdy ściana jest pstrą mieszaniną form. Ściana musi tworzyć w swej przestrzeni524 pewien zakres tła. W ścianie jednogatunkowego lasu jest pewna jednolitość, której nie zaburza światłocień, choć wydobywa poszczególne formy drzew. Rodzajem tła dla wyraźnych akcentów jest też przemilczenie, pustka – właśnie jak niebo czy białe tło w kompozycji rysunku tuszem, które dopełnia całość.525 Coś takiego pojawia się w japońskiej estetyce „ciszy” – mugon. Ryc..67..Akcent słaby pojawia się jako element wyróżniający się z tła ale o mało kontrastowym kolorze lub kształcie Fig..67...A weak accent appears as a distinct element in the background but its colour or shape is of little contrast Ryc..68..Akcent subtelny to akcent słaby stanowiący widoczne skupienie elementów obecnych także w tle Fig..68...A subtle accent is a weak accent referring to a distinct cluster of elements also present in the background Ryc..69..Akcent geometryczny z topól o naturalnych pokrojach Fig..69...A geometrical accent formed with poplars of natural habit Ryc..70..Zróżnicowane tło zaciera akcent Fig...70..Accent is wiped out by too diverse ...a background 524 Słowo „przestrzeń” jest tu użyte nieprzypadkowo w kontekście wydawałoby się płaskiej ściany. W przyrodzie ściany wnętrz są zawsze trójwymiarowe. 525 Żuławska-Umeda 2006, s. 231 153 Akcent jest wyróżniającym się elementem, który ma znaczącą wagę dla kompozycji. Akcenty mogą być silne lub słabe (ryc. 67). Dla zaistnienia wymagają tła. Wyraźny akcent z elementów występujących również w tle nazwano akcentem subtelnym (ryc. 68). Pojawia się jako skupienie pędów lub osobnik o wyróżniającym się rozmiarze. Zbyt duża liczba akcentów degraduje wyrazistość kompozycji. Elementy o atrybutach akcentów w dużym nagromadzeniu zlewają się ze sobą, tworząc rodzaj pstrego tła. Wtedy akcentem może być wyciszenie, stonowana, jednolita plama, np. powierzchnia obsadzona jednym gatunkiem roślin. Akcenty mogą być proste i złożone. Akcent może być prosty, gdy tworzy go pojedynczy, jednolity obiekt lub zwarta grupa obiektów o tej samej formie. Takim akcentem jest np. kwiat, zwarta grupa roślin tego samego gatunku czy o wyróżniającej się z otoczenia fakturze, drzewo o fantazyjnie wyginanych konarach. Akcentem złożonym jest grupa obiektów o różnej formie, tworząca zwarty element wyróżniający się z tła. Może to być różnogatunkowa grupa roślin, tworząca zwartą skupinę, miedza porośnięta różnymi krzewami czy roślina o wyrazistych liściach i wyróżniającym się kwiatostanie. Akcenty w krajobrazie naturalnym mogą być spontaniczne lub antropogeniczne. Zwykle najwyraźniejsze akcenty są spotykane w kompozycjach formalnych. Gdy są budowane z roślin o naturalnych pokrojach, stanowią naturalistyczne akcenty geometryczne (ryc. 69). Wagę akcentu zapewnia wielkość (np. duże liście), kolor, kształt i konfiguracja otoczenia. Kolor liści drzew jesienią wysyca się stopniowo, wędrując po koronie od miejsc bardziej nasłonecznionych do bardziej ocienionych. Czasem układ elementów kompozycji naprowadza na pewien punkt czy obiekt, czyniąc go w ten sposób akcentem. Przykładowo, przecinające się linie tworzą takie akcenty przez naprowadzenie – np. skrzyżowane pnie drzew, kładka nad potokiem. Funkcja akcentu w przyrodzie nie jest atrybutem stałym. Związana jest z aspektami sezonowymi, które są chwilowe. W pewnych okresach się pojawiają, w innych rośliny je tworzące wtapiają się w tło (ryc. 70). Występuje tu zjawisko następstwa akcentów. Kontrast wydobywający akcenty jest też uzależniony od zmienności oświetlenia. Wędrujące cienie wydobywają wciąż inne akcenty, które są przez to efemeryczne. Bez bezpośredniego światła słonecznego ściana lasu jest monotonna i płaska. Akcenty przejmują w kompozycji naturalistycznej rolę punktów głównych w ujęciu Żórawskiego526, czyli miejsc, gdzie forma staje się bardziej intensywna. Obiekty budowlane stanowią we wspólnej kompozycji akcenty silniejsze niż elementy zieleni. Wynika to z ich zwartości, geometryczności i jednoznaczności. Wydaje się, że symetria jest czymś naturalnym w przyrodzie. Mechanizmy rozwoju wielu organizmów opierają się na strukturach symetrycznych. Natura nigdy jednak nie tworzy idealnej symetrii. Zawsze jest to obraz przybliżony, ale jednak trochę inny. Obiekty są budowane zgodnie z zapisem w kodzie genetycznym, lecz zawsze modyfikowane przez warunki rozwoju. Żaden organizm żywy nie doznaje dokładnie tych samych bodźców z obu stron poprzez cały czas swego rozwoju. Dodatkowo, pewne błędy procesu rozwoju zwiększają te różnice. 526 Żórawski 1973, s. 67 154 Oczywiście, często nie są one znacząco wyraźne i mogą dawać wrażenie ideału. W architekturze z symetrią wiążą się mocno formy centralne – walce, sześciany.527 W naturze brak jest tak kategorycznych form. Są drzewa i krzewy o regularnych pokrojach, lecz regularność ta nigdy nie jest wizualnie doskonała. Pozwala to na łatwiejsze zespolenie takich obiektów z otoczeniem. Symetria jest zabiegiem podkreślającym dominację, panowanie czy podporządkowanie. Symetria daje też silne wrażenie skończoności, a co za tym idzie niezmienności. Wstawienie w swobodny układ zieleni elementu symetrycznego podkreśla jego znaczenie w sposób wyjątkowo zdecydowany. Układ liści na gałązce wiązu, gałęzie świerka, kwiaty na pędzie kokoryczy, wszędzie tu są widoczne rytmy. Są one efektem wzrostu osobniczego modyfikowanego kodem genetycznym. Podobne struktury są budowane zgodnie z odwzorowaniami rekurencyjnymi i fraktalnymi. Proste rekurencyjne struktury, takie jak spirala Fibonacciego, zachowują jednolitość formalną elementów budujących rytm, w tym przypadku elementów rytmicznie malejących i powtarzalnie poddawanych obrotowi. Rozbudowane struktury fraktalne prezentują rytmy tworzone przez elementy podobne, choć nie jednolite. Rytmy budowane jednocześnie przez kilka lub wiele okazów roślin nie są naturalne. Mogą się zdarzyć, lecz jest to zawsze przypadek i nadinterpretacja. Mogą jednak pojawić się w parku leśnym jako celowy zabieg kompozycyjny projektanta. Z reguły natura posługuje się pewnym rodzajem improwizacji, który może być odczytywany podobnie jak muzyka jazzowa. W ten sposób różnicę między ścianą budynku i ścianą lasu można porównać do różnicy między marszem a jazzową improwizacją. W architekturze wrażenie podobieństwa melodii dają pierzeje średniowiecznych kamieniczek. Czuje się ich rytm i konsekwencję, mimo że każda może mieć inną szerokość i okna ustawione na innej wysokości. Rytm Nowego Jorku można odczuć jedynie jadąc samochodem.528 Z takiej perspektywy znaczne podobieństwo i monotonia nabierają niemal barokowej finezji. W kreacji przestrzeni parkowej nagromadzenie akcentów musi również odpowiadać planowanej szybkości przejścia ścieżką. Inaczej obudowuje się ścieżki prowadzone poprzez kolekcje roślin, inaczej umożliwiające szybkie dojście do ważnego obiektu. Miękkość formy roślinnej usprawiedliwia zmiany rytmu, który jest w tym przypadku łatwo akceptowalny. Nie można tego powiedzieć o budynku. Zmiany rytmu wyglądające na przypadkowe albo wyglądają źle, albo homogenizują formę elewacji. Ciekawym jednak zabiegiem bywa nakładanie na siebie dwóch lub kilku rytmów. Służy to ożywieniu formy, a w architekturze pomaga rozmieścić okna na elewacji. Na istotną rzecz związaną z rytmem zwrócił uwagę Rasmussen, stwierdzając, że powtarzanie znanych wymiarów na różnych głębokościach perspektywy tworzy najlepiej iluzję przestrzeni.529 Pnie drzew jednego gatunku, pojawiające się w różnej odległości od obserwatora w lesie, dają właśnie taki efekt. 527 Ching 1996, s. 59 Rasmussen 1999, s. 147 529 Tamże, s. 39 528 155 Elementy zieleni współistnieją w pewnych proporcjach. Elementy przyrodnicze podlegają procesom naturalnym, które optymalizują relacje pomiędzy roślinnością a elementami abiotycznymi. Proporcje występowania gatunków na danym obszarze są wynikiem ich siły sukcesji i przystosowania do danego rodzaju siedliska. Konkurencja i prawa metapopulacji sprawiają, że rośliny tych samych gatunków rosną w skupinach różnych wielkości. Zbiorowiska naturalne, związane z siedliskiem, mają charakterystyczne proporcje udziału poszczególnych gatunków – od dużego zróżnicowania zbiorowisk łąkowych i zbiorowisk obrzeży lasów do wyraźnej monotonii na przykład borów świerkowych. Proporcja jest również widoczna w relacjach pomiędzy piętrami lasu czy wielkością kwiatostanu do wielkości pędu wegetatywnego. Nie są to proporcje jednolite i stałe. Zależą od cech gatunkowych, wieku roślin, warunków, w jakich przyszło im żyć. Jedną z wielu proporcji, być może najbardziej znaną, jest złoty podział, który omówiono nieco wcześniej.530 Dobrze dobrana proporcja daje wrażenie harmonii. Przyroda ma pewne wzory zachowań, które optymalizują rozwój roślinności. Pozostawiona sama sobie radzi sobie bardzo dobrze bez ludzkiej ingerencji. To, co zostało zbudowane przez człowieka, nie może trwać bez ludzkiej opieki. Albo ginie, albo poddaje się naporowi przyrody. Nie znaczy to jednak, że twory przyrody są trwałe i niezmienne. Trwałe i niezmienne są procesy, a to, co w ich wyniku powstaje, jest zawsze pewnym etapem. Zmiany klimatyczne, siedliskowe, wędrówka gatunków sprawiają, że naturalne zbiorowiska przekształcają się w inne. Istnieje wieczny ruch wybierający to, co w danej chwili i miejscu jest najlepsze. Podążanie za tym ruchem to dążenie do harmonii. W modzie tworzonej przez ludzi zaskoczenie często przechodzi w brak harmonii. W przyrodzie zjawiska czasem zaskakują, ale są wynikiem mechanizmów tworzących logiczny ciąg zdarzeń, a nigdy osobliwością „z innego świata”. Harmonia jest widoczna w przyrodzie w różnych aspektach. Najłatwiej spostrzec ją w kolorach. Wszystkie elementy zieleni utrzymują się w zbliżonych tonacjach. Nie ma tu przypadków wyraźnych dysonansów. Mogą pojawiać się kwiaty wyraźnie jaskrawe, kontrastowe, ale efekt ten zawsze tonuje ich wielkość czy ilość. Światło słoneczne czy cień modyfikują tonacje, lecz zawsze w sposób płynny i harmonijny. Można tę harmonię zburzyć za pomocą sztucznego oświetlenia, wychodząc jakby „poza skalę”, ale nie jest to już naturalne. Elementy żywe współistnieją w harmonii, z której nie wymykają się nawet obiekty martwe. Suche drzewo, burząc harmonię estetyczną, stanowi jednocześnie siedlisko organizmów żywiących się szczątkami. Próchniejący pień z płaszczem mchów, porostów i grzybów jest wyrazem powrotu do pełni harmonii. Bywają wprost fantastyczne kształty kwiatów. Zwykle są ściśle związane ze sposobem zapylenia i mają swoje miejsce w szerszym kontekście ekologicznym. Liście o rozbudowanych kształtach nigdy nie rażą swoją formą. Zawsze pojawiają się w kontekście tła, które z nimi współgra. Naturalne skały wynurzające się ze ściółki czy masywu leśnego zachwycają harmonijnym wpisaniem w otoczenie. Takie samo wrażenie robią nawet osuwiska i gołoborza w górach. Nie robi jednak takiego wrażenia wzgórze przecięte 530 Por. rozdz. 3.3.2. s. 128 156 na wprost autostradą i równe krawędzie jego zboczy. Każda regularność form w przyrodzie budzi podejrzenia i nadweręża harmonię. Zgodnie z teorią Platona eurytmia jest to dostosowanie proporcji do potrzeb widzenia.531 Nie jest tu istotna idealna geometria obiektu, lecz geometria dostosowana do widoku obiektu, jego perspektywy tak, by uzyskać efekt najpiękniejszy. Dla tego efektu trzeba zwykle odejść od założonej proporcji. Jest to właśnie ten konieczny margines przypadku, jaki pełni tak ważną rolę w naturze. Zjawisko eurytmii można porównać w przyrodzie do procesów związanych z konkurencją o dostęp do światła. Rośliny modyfikują swoje kształty tak, by zyskać go jak najwięcej, a to sprawia, że zwykle tworzą grupę powiązaną wzajemnymi oddziaływaniami. 3.4.2. Zasadnicze cechy wyróżniające dla kompozycji naturalistycznej W sztuce kształtowania przestrzeni do baroku dominowała symetria i traktowanie elementów zieleni jak obiektów architektonicznych. Kultura dalekowschodnia z jej wierzeniami odcisnęła swe przemożne piętno na formie tamtejszych założeń zieleni. Cechy naturalne roślin i kamieni zyskiwały tam znaczenie symboliczne i nie były zamykane w formach architektonicznych – kubicznych. Ta, wydawałoby się, naturalność, jej piękno i urok uwiodły twórców parków krajobrazowych. Stąd wyłoniła się zrównoważona kompozycja zieleni. Początkowo grupy zieleni były kształtowane zgodnie z regułami malarstwa – w kadrach widzianych z określonych punktów widokowych. Poszczególne bryły nawarstwiały się, równoważąc wokół środka równowagi. Tak jak w wadze szalkowej – symbolu sprawiedliwości – poprawność kompozycji mierzona jest wagą obiektów leżących po jej prawej i lewej stronie. Jest to symetria wagi a nie formy. Choć formy obiektów mają tu też swoje znaczenie. Przykłady równowagi kompozycyjnej można odnaleźć w odpowiednio kadrowanych widokach zieleni. Nie jest to jednak własność naturalna i powszechna w przyrodzie. Zrównoważoną kompozycję można w naturze odnaleźć zawsze, ale trzeba wybrać odpowiedni kadr. Kształtując kompozycję naturalistyczną, należy zatem określić istotne miejsca obserwacji i zdecydować, które widoki winny zachowywać szczególną równowagę kompozycyjną. Istotne jest zachowanie jedności kompozycji w założonym kadrze. Zieleń komponowana występuje zwykle w połączeniu z architekturą. Budynki stanowią tu najbardziej spoiste formy. Spoistość nadaje elementom największą wagę w kompozycji. Przeniesiona na elementy zieleni zyskuje jeszcze więcej na wyrazistości akcentu. Gdy istnieje podobieństwo w zasadzie budowania formy dla budynków i zieleni z nimi związanej, wtedy czuje się silną łączność między nimi. Cały zespół jest wtedy bardzo spójny, spoisty. Sprzyja to czytelności układu. Dzięki elementom spoistym łatwiej jest odczytać hierarchię elementów. Pomiędzy kompozycją architektoniczną a strukturą zieleni naturalistycznej znajduje się kompozycja ideowa, typowa dla japońskiej szkoły kompozycji zieleni. 531 Eco 2006, s. 75 157 Jest ona rodzajem celebracji związków człowieka z naturą. Z przyrody czerpana jest prostota, ekspresja linii i asymetria. Jako całość prezentuje jednak doskonałość kompozycji ideowej. Jest ściśle podporządkowana układowi znaczącemu, ukrytym treściom, nawet kosztem braku zrównoważenia geometrycznego elementów kompozycji, a właściwie ukryciem go w elementach otoczenia.532 Równoważenie to przebiega raczej właśnie w sferze przekazywanych treści niż tektoniki. Przestrzeń jest więc kreowana, a nie wypełniana. Kompozycja w ikebanie ma obrazować „tak wiele poprzez tak niewiele”. Wyjątkowość każdego materiału ma być podkreślona i wyeksponowana. Szczególnie ważne jest zaznaczenie sezonowości, zmienności i cykliczności życia – są wykorzystywane rośliny we wszystkich fazach życia. W tradycyjnej kompozycji nie łączy się elementów z różnych pór roku. Ryc..71..Seika, a.- układ formalny, b.- układ nieformalny, c.- układ półformalny, d.proporcje (rys. autora, na podstawie: [Sato 2008, s. 62] – zmienione) Fig...71..Seika, a.- a formal arrangement, b.- an informal arrangement, c.- a semiformal arrangement, d.- proportions (a sketch by the author, after [Sato, 2008, p. 62] – altered K.R.) Układ kompozycyjny jest budowany dynamicznie poprzez formy roślinne, a zrozumienie jego idei porusza emocje obserwatora. Tworzy on harmonię i doskonałości tam, gdzie ich pozornie brak. Dialog twórcy i obserwatora jest tu zasadą.533 Dla kompozycji naturalistycznej największe znaczenie mają swobodne style ikebany, takie jak nageire (rzucone w pojemnik), chabana (aranżacja herbaciana). Kompozycje takie są delikatne, efemeryczne i stanowią istotne, ale nie narzucające się akcenty. W stylu seika (świeże kwiaty)534 elementy roślinne tworzą linie, płaszczyzny i bryły, pomiędzy którymi są pozostawiane puste przestrzenie o określonych kształtach.535 Są równie ważne dla kompozycji co i rośliny. W kompozycjach ikebany proporcje opierają się na stosunku liczb, jakie bliskie są ciągowi Fibonacciego, choć sam złoty podział w historii ikebany nie był znany (ryc..71). Być może takie proporcje są wyrazem organicznej doskonałości formy. 532 Kasuya 2005 W Polsce w opactwie w Tyńcu o. Hieronim Kreis tworzy kompozycje ikebany ilustrujące motywy biblijne, jest autorem kilku książek omawiających zasady ikebany [Kreis 1999; 2002; 2007] 534 W Szkole Ikenobo te same ideogramy słowa seika są wymawiane jako shoka i taka też transkrypcja pojawia się w literaturze. 535 Jest to wyrazem silnego wpływu idei przestrzeni negatywowej i pozytywowej na kompozycję, por.: [Kubo 2006, s. 42]. 533 158 Wizualna naturalność kształtów ma tu głęboką motywację ideową. Podkreślana sezonowość jest kolejnym elementem wiążącym ikebanę z naturalizmem. Kompozycja elementów przyrodniczych jest dynamiczna, zmienna. Zmienność przejawia się tu głównie w sezonowości, wzroście, reakcji na zmieniające się warunki siedliska, w sukcesji czy kolonizacji. Pewną ilość zmiennych modyfikujących formę rośliny można przewidzieć, a nawet ją regulować. Wszystkich zmiennych nie można jednak nawet opisać, nie mówiąc już o ich kontroli. Powoduje to, że efekt tworzony przez przyrodę jest zawsze zagadką. Ruch i dynamika jest łatwiej zauważalna u obiektów, które są wyraźnymi figurami, mają konkretne kształty, są mniejsze lub ciemniejsze.536 Przechylony świerk mocniej rzuca się w oczy niż pochylony bez o nieregularnej koronie. Obiekty większe i jasne wydają bardziej stabilne. Zmiana pola widzenia przy obserwacji zieleni zachodzi zawsze. Jest mniejsza, gdy obserwator pozostaje w jednym miejscu, gdy się przemieszcza, zmiana jest znaczna. Szybkość przemieszczania się jest proporcjonalna do dynamiki elementów w polu widzenia. Im jest większa, tym mniejsze znaczenie mają elementy drobne, a zyskują na wadze elementy większe i wyraźniejsze. Zyskują też elementy znajdujące się w większej odległości. Dynamika kompozycji zieleni przejawia się też w wykorzystywaniu obiektów ruchomych. Idący ludzie czy zwierzęta są akcentami przekształcającymi kompozycję wraz ze zmianą pozycji. W kompozycjach formalnych ruch ten poddaje się sterowaniu i jest przewidywalny. Dynamiczne są elementy odchylone od pozycji, zapewniającej pełnię stabilności i elementy podpierające masywne obiekty, które robią wrażenie zbyt słabych dla przeniesienia takich obciążeń. Pierwszymi z nich mogą być na przykład pochylone drzewa. Te drugie, to pędy traw podtrzymujące bujne kwiatostany lub okazy drzew o podkrzesanych wysoko gałęziach. Można powiedzieć, że są to elementy robiące wrażenie zatrzymanych w ruchu lub o równowadze chwiejnej. Kompozycje naturalistyczne mogą być obserwowane z określonych miejsc jako pewne kadry, zwykle jednak, ze względu na swą skalę, podlegają obserwacji w trakcie ruchu. Budowanie formy, której obraz ma być postrzegany w ruchu, wymaga określenia punktów ważnych (głównych) wzdłuż projektowanej linii spojrzeń. Punkty te muszą być na tyle silne, by przyciągały wzrok obserwatora. W analizie przestrzeni w ruchu jest często stosowana metoda Kazimierza Wejcherta nazywana krzywą wrażeń.537 Böhm sugeruje, że analiza przestrzeni odnosi się najczęściej do jej percepcji właśnie w ruchu. Jest analizą zjawiska czasoprzestrzennego. Postrzegamy ją jak film lub raczej jak serię kadrów (serial vision), o czym pisał Gordon Cullen.538 Patrząc przenosimy wzrok na kolejne obiekty czy akcenty. Akcenty muszą być „rozłożone w czasie”. Istotne jest, by obserwatora nie zamęczyć natłokiem akcentów, by dać mu wytchnienie i zaskakiwać wtedy, gdy będzie w stanie to docenić. Komponując formę dla obserwatora będącego w ruchu, konieczne jest 536 Arnheim 1978, s. 380-381 Wejchert 1984, s. 170-184 538 Böhm 1998, s. 47. Kwestie osi widokowych, pola widzenia i zmiany wrażeń wzdłuż drogi przejścia analizuje np. Aleksandra Lis [Lis 2004]. 537 159 przewidywanie jego linii spojrzeń, a właściwie rozmieszczanie akcentów w sposób kierujący wzrokiem obserwatora. Równy rytm akcentów jest monotonny. Może być z powodzeniem stosowany jedynie w przestrzeni, mającej podkreślać powagę i dostojeństwo, lub jako obudowa drogi, która dopiero wiedzie do jakiegoś celu. W układach, mających dawać przyjemność wizualną, jest istotne różnicowanie położenia akcentów zarówno pod względem wysokości nad terenem, jak i odległości od obserwatora. Wrażenia są tu wzbogacane przez sekwencję różnej wielkości wnętrz, zróżnicowanie faktury, barwy i złożoności obiektów, zmienność cech tła dotyczącą jego wyrazistości, jasności, stopnia złożoności itd. Ryc..72..Pas roślin nad kanałem w Amsterdamie (Holandia). Dość swobodnie wymieszane rośliny preferujące różne warunki siedliskowe Fig...72..A green belt along a canal in Amsterdam, Holland. Freely mixed plants of various habitat preferences 3.4.3. Typologia kompozycji względem rodzaju użytego tworzywa roślinnego Brak uznania dla kompozycji naturalistycznej może wiązać się z kwestią użytego materiału. Dla kogoś, komu bliskie jest zróżnicowanie gatunkowe naturalnych zbiorowisk, musi wydać się niezrozumiałe łączenie w grupy roślin preferujących siedliska wilgotne, żyzne i często zacienione (np. niecierpek) z roślinami stanowisk słonecznych, suchych i ubogich (np. wiesiołek dwuletni, ryc. 72). 160 Ryc..73..Kompozycja naturalistyczna boru sosnowego, oparta na swobodnej sukcesji, narzucająca proces rozwoju, bez dalszej, zasadniczej ingerencji formalnej. Biblioteka Narodowa w Paryżu, Francja Fig..73...A naturalistic pine forest composition, based on free succession, which forces a development process without any further, essential and formal intervention. National Library, Paris, France Egzotyczna roślinność wokół hotelu, gdzieś na wyspach Karaibskich, może budzić podziw nad lokalną przyrodą, choć może być skomponowana z gatunków nowozelandzkich i amerykańskich z niewielkim udziałem roślinności miejscowej. Jest to zafałszowanie przyrody. Zwyczajność nie jest tak barwna (ryc. 73). Dla przeciętnego człowieka może to być zupełnie niezauważalne. Być może taka wiedza nie jest mu też potrzebna, ale ma to swoje konsekwencje. Zapewnienie powierzchni czynnej biologicznie staje się w tym kontekście ochroną zieleni jakiejkolwiek. Jakość tej zieleni nie jest jednak obojętna dla rodzimej przyrody, zwierząt tracących swe nisze ekologiczne i w dalszej perspektywie również ludzi, którzy narzekają na inwazje owadów. Gubi się w ten sposób również tożsamość regionów. Nie jest dobrze, gdy kasztanowiec rosnący w rezerwacie nie dziwi, gdy żywotniki sadzone w lesie są traktowane jako coś normalnego, bo ma się je przecież we własnym ogrodzie. Z drugiej strony, bardzo „ekologiczny” ogród, 161 wyglądający na zupełnie zapuszczony, mimo że taką formę nadano mu w sposób świadomy, musi budzić negatywne reakcje u sąsiadów koszących co tydzień swoje trawniki, którzy boją się inwazji „chwastów”. Gdy brak jest świadomości społecznej, brak też jest skutecznych działań dla zachowania rodzimej przyrody. Na naszych oczach natura ubożeje, przekształca się w barwny festyn, jednolity w formie wzdłuż całej kuli ziemskiej, w ramach podobnych stref klimatycznych. W najbliższym sąsiedztwie siedzib ludzkich zieleń ozdobna i kultura ogrodnicza są ważne. Istotna jest jednak świadomość ubóstwa ekologicznego takiej zieleni. Biorąc więc pod uwagę walor biologiczny zieleni, można jej kompozycję zróżnicować pod względem następujących kryteriów: Zróżnicowanie kompozycji względem stopnia naturalności: a) Naturalna roślinność na całości terenu, kreacja kompozycji poprzez: – korektę roślinności przez selektywną wycinkę, –.zmianę cech gruntu na wybranych powierzchniach dla celowej zmiany składu runa w wyniku swobodnej sukcesji, – dosadzanie roślin rodzimych dla modyfikowania sukcesji roślin, – kształtowanie plastyczne powierzchni gruntu i pozostawienie terenu swobodnej sukcesji. b) Płaty roślinności naturalnej na izolowanych powierzchniach z wypełnieniem tłem - trawy, gruntu, materiału skalnego, kreacja kompozycji poprzez: – wprowadzanie nawierzchni z różnych materiałów, które budują wzór estetyczny, – selektywne koszenie z pozostawieniem wzoru z kwitnących traw i wysokich roślin łąkowych. c)..Płaty roślinności zbliżonej do naturalnej, stymulowanej, kształtowane na izolowanych powierzchniach pełniących rolę centrów dyspersji w procesie swobodnej sukcesji, z wypełnieniem tłem gruntu, materiału skalnego, kreacja kompozycji poprzez: – budowę wzoru z powierzchni o ulepszonym składzie gruntu. d)..Roślinność ozdobna łączona z roślinnością rodzimą, kreacja kompozycji poprzez: –.zakładanie płatów roślinności zbliżonej do naturalnej o kształtach wynikających z koncepcji plastycznej i włączanie ich do kompozycji roślin ozdobnych, – wprowadzanie do naturalnych zespołów roślinności kontrastowych roślin ozdobnych i ich grup. e)..Roślinność ozdobna łączona z roślinnością rodzimą, kreacja kompozycji poprzez: –.zakładanie układów formalnych, nawiązujących fragmentami do estetyki naturalnych zbiorowisk roślinnych. f)...Roślinność wyłącznie ozdobna, kreacja kompozycji poprzez: – dowolne układy plastyczne. Zróżnicowanie kompozycji względem rodzaju użytego materiału roślinnego: a)..Wykorzystujące roślinność siedliskową: – tworzenie siedlisk zbliżonych do naturalnych (habitat creation, habitat transportation), – modyfikacja naturalnych zbiorowisk, zgodnie z zamysłem plastycznym. b)..Wykorzystujące roślinność rodzimą: – tworzenie założeń zieleni o funkcji ekologicznej. c)..Wykorzystujące roślinność różnego pochodzenia: – tworzenie założeń zieleni o funkcji ekologicznej z akcentami z roślin ozdobnych, – tworzenie założeń o kompozycji swobodnej. d)..Wykorzystujące roślinność introdukowaną i odmianową: – tworzenie założeń o kompozycji swobodnej, – tworzenie założeń formalistycznych. Zróżnicowanie kompozycji względem sposobu realizacji obiektu i jego dalszej pielęgnacji: –.Kompozycja trwała – budowana zgodnie ze ścisłym planem rozmieszczenia roślin i utrzymywana w niezmienionym stanie dzięki ciągłej korekcie wzrostu roślin i ich okresowej wymianie. 162 –.Kompozycja o kontrolowanej zmienności – budowana zgodnie z planem, ale dopuszczająca stopniową zmianę wielkości elementów, w ramach pielęgnacji stosuje się selektywną korektę rozrostu roślin. –.Kompozycja naturalistyczna – budowana zgodnie z planem określającym proces rozwoju elementów zieleni, dopuszczająca swobodną sukcesję roślin, pielęgnacja ogranicza się do utrzymania bezpieczeństwa użytkowników poprzez korektę rozrostu roślin w miejscach wymagających zapewnienia dobrej widoczności. Zróżnicowanie kompozycji pod względem wykorzystania naturalnych efektów zmienności: –.Kompozycja zależna od naturalnej zmienności warunków siedliskowych, wykorzystanie pływów lub innych okresowych różnic poziomów wody jako medium (wzór kompozycji uwidacznia się w okresach różnych stanów wody). –.Kompozycja wykorzystująca zjawiska fenologiczne, wykorzystanie aspektów sezonowych (kolorystyka sezonowa budująca formy geometryczne, np. wykorzystanie różnic w czasie przebarwiania się liści drzew, wykorzystanie bujności i barwy roślin zielnych, kwitnących wczesną wiosną). Bez świadomości szczególnych cech zieleni trudno jest analizować jej kompozycję. Zdolność dostrzegania tych cech jest związana z zagadnieniem percepcji. 3.5. Percepcja kompozycji naturalistycznej Forma zieleni naturalistycznej wiąże się ściśle z zagadnieniem jej postrzegania i reakcji ludzkiej na znaczenia w niej ukryte oraz możliwościami modelowania ludzkich zachowań strukturami naturalistycznymi. Dla zdefiniowania odpowiedniego modelu istotne jest rozpoznanie warunków percepcji właściwych dla elementów przyrodniczych, zakresu postrzegania struktury naturalistycznej i rodzaju ludzkich reakcji z tym związanych. Odniesienia do zagadnień semiotycznych przybliżają też zakres możliwego wykorzystania kompozycji naturalistycznej do budowy jej artystycznej warstwy treściowej. 3.5.1. Pole obserwacji W bezpośredniej obserwacji w terenie analiza obiektów trójwymiarowych odbywa się na pewnym zbiorze równoległych płaszczyzn tła - w przypadku nieruchomego kierunku patrzenia i jednoczesnej zmiany akomodacji oka. O ile głowa obserwatora jest w ruchu, o tyle analiza odbywa się na różnych płaszczyznach tła, a kolejne punkty, na które on spogląda, są ustawione na krzywej, wyznaczonej przez nie. Przyjęto dla niej nazwę - linia spojrzeń (ryc. 74). Najbardziej złożonym przypadkiem jest sytuacja, gdy obserwator porusza się np. wokół jakiegoś obiektu lub wzdłuż pewnej drogi. Linia spojrzeń jest wtedy krzywą trójwymiarową. Zdolność percepcji jest najpełniejsza w polu dobrego widzenia 539, które może być kołem 539 o Każde oko obejmuje w poziomie kąt ok. 145 . Część wspólna poziomego kąta pola widzenia obu o o oczu to ok. 110 . W pionie pole widzenia obu oczu jest ograniczone przez kąt 45 ponad poziomem o oczu i 65 poniżej. H. Maertens dowiódł, że obserwacja bez zniekształceń, z pełną możliwością 163 lub pasmem, wyznaczonym przez ruch tego koła. Pasmo to nazwano pasmem spojrzeń. Ryc..74..Pole dobrego widzenia w czasie ruchu obserwatora staje się pasmem. Jego oś – .linia spojrzeń – wyznaczona jest przez kolejne punkty, na które pada wzrok Fig...74...With the observer in motion, the good range of vision becomes a streak. Its axis – .the viewing line – is assigned by the successive points which are noticed Humphry Repton już na przełomie XVIII i XIX wieku przyjmował, że człowiek parą oczu widzi szerzej niż obszar okręgu.540 Efekt ten jest wzmacniany przez malarzy poprzez lokalizację pewnego obiektu najmocniej przyciągającego wzrok nieco z lewej lub prawej strony. Powoduje to rozszerzenie pola widzenia, na które zwracamy uwagę, do kąta 40o od środka kompozycji. W ten sposób powstaje elipsa dobrego widzenia o kącie wierzchołkowym w oku, w pionie – 60o, a w poziomie 80o.541 Również Pückler odnosił się do pola widzenia w projektach krajobrazowych.542 Uważał, że dla kompozycji zieleni istotne jest przedpole, które jest tu inne niż w malarstwie. Jest to miejsce fizycznej penetracji obserwatora. Istnieją tu różne potencjalne punkty obserwacji, z których należy wybrać część do szczegółowego opracowania, a resztę należy pozostawić mniej lub bardziej przypadkowi. o dostrzegania kontekstu elementów widoku, dotyczy kąta mniejszego od 27 , czyli stożka o kącie o wierzchołkowym 54 . [Arnheim 1977, s. 127-128]. Według Jaśkiewicza obraz całkowicie wyraźny o o obserwujemy tylko w kącie wynoszącym 10 -11 [Wejchert 1984, s. 29]. Humphry Repton podkreślał, że park należy budować kadrami, na które składają się pola widzenia wyznaczone przez stożek o o kącie wierzchołkowym 60 .[Loudon 1840, s. 32] 540 Loudon 1840, s. 36 541 Malarze wykorzystują ten efekt zamykając swoje obrazy w prostokątach, które odcinają pewne fragmenty takiej elipsy. Repton wyznacza też optymalną odległość patrzenia na taki obraz. Przy wysokości prostokąta równej a, największa dopuszczalna odległość patrzącego to a . Repton sugeruje, by jako optymalną przyjąć odległość równą 2/3 z tego, czyli 2/3 a . Przy obrazach mało wyraźnych odległość ta powinna być równa krótszej średnicy elipsy lub wysokości trójkąta równobocznego o boku, którego długość jest równa szerokości wspomnianego prostokąta. [Tamże] 542 Cochrane 1836, s. 160 164 3.5.2. Elementy budujące strukturę postrzeganą Jakość strukturalna przestrzeni zawierającej elementy zieleni decyduje w znacznym stopniu o jej percepcji. Istotne są tu siły wiążące kompozycję, jej dynamizm, współgranie z otoczeniem i hierarchia prowadząca obserwatora. Arnheim posługuje się terminem pola sił wizualnych, jakie wypełnia układ kompozycyjny543, w którym to poszczególne elementy przyciągają się lub odpychają. Równowaga, jaką uzyskuje kompozycja, polega, podobnie jak w przyrodzie, na zminimalizowaniu energii tych napięć. W momencie, w którym następuje zaburzenie tej równowagi, pojawia się efekt dynamiki. Siły wizualne otaczają obiekty wnętrza urbanistycznego i przenikają do wnętrz sąsiednich. Wielkość napięć jest uzależniona od wielkości danego obiektu, jego płaskości, bryłowości, masy, koloru, jaskrawości, położenia i kierunku w przestrzeni, podobnych cech elementów w jego otoczeniu oraz odległości od nich.544 Elementy struktury o prostych kształtach tworzą między sobą silne napięcia.545 Skomplikowanie formy je osłabia. W przyrodzie skomplikowanie zwykle jest tak duże, że potencjalne napięcia często są mało znaczące. Przypuszczalnie uspokajające działanie zieleni wiąże się między innymi właśnie z zatarciem postrzeganych napięć. Tak zwana „humanizacja przestrzeni” koresponduje zawsze z takim właśnie zjawiskiem. Z drugiej strony, deformacja elementu wywołuje efekt zwiększenia napięć. W ogrodach japońskich szczególnie cenne są właśnie drzewa czy formy skał o kształtach fantazyjnie zdeformowanych. Zasadnicze miejsce w kompozycji pełni punkt centralny, który Arnheim definiuje na dwa sposoby. „W dynamicznym sensie centrum jest ogniskiem energii, z którego wektory promieniują w środowisko; jest to również miejsce, w którego kierunku wektory działają koncentrycznie.”546 Środek, jako centrum energii, może być zlokalizowany dowolnie. Środek kompozycji musi jednak zajmować środek równowagi. Kompozycja naturalistyczna zwykle nie posiada konkretnych ram. Zmiana pola widzenia zmienia układ. Punkt centralny jest więc względny. Człowiek ma tendencję do poszukiwania punktów centralnych wodząc wzrokiem wzdłuż pasma spojrzeń. Linia spojrzeń łączy wtedy kolejne punkty centralne. Większa liczba elementów o dowolnych wymiarach ciąży ku środkowi, lecz zaczynają tu również działać napięcia pomiędzy nimi (ryc. 75). Wtedy równowaga ustala się wobec osi symetrii tła. Prosty element na prostym tle ciąży również ku jego środkowi (ryc. 76). Okazuje się jednak, że ustawienie się elementu w miejscu przecięcia się osi symetrii wywołuje również napięcia. 543 Arnheim 1977, s. 24 Arnheim 1988, s. 35 545 Tamże, s. 190 546 Tamże, s. 13 544 165 Ryc..75...Gdy mały prostokąt nałożymy na .duży, powstają napięcia najmoc.niej się ujawniające między .liniami ich przekątnych oraz .wierzchołkami. (na podstawie: .Arnheim, 1977, s. 190, zmienione) Fig...75...Placing a small rectangle onto .a bigger one causes tensions .most apparent between the lines .of their diagonals and their .vertices. (after Arnheim, 1977, .p.190, altered K.R.) Ryc..76..Pojedynczy element położony ...na prostokącie ciąży ku środkowi Fig...76...A single element placed in ...a rectangle .gravitates towards ...the centre Ryc..77..Punkty mocne kompozycji .działają jak atraktory. Narożniki .prostokąta tła działają jak .repelenty. Podobną rolę pełni .środek kompozycji, choć nieco .słabszą. A/a=B/b=φ Fig..77...The strong points of the .composition act as attractors. .The angles of the background .rectangle act as repellents. .A similar role, albeit less .important, is played by the centre .of the composition. A/a=B/b=φ Ryc..78..Kompozycja budowana w spo.sób organiczny i zgodnie ze .złotym podziałem. Elementy .były dostawiane w kolejności od .największego do najmniejszego Fig..78...The composition was built .organically following the golden .ratio: the elements were added .from the biggest to the smallest .ones 166 Ryc..79..Elementy zrównoważone względem osi symetrii prostokąta, zgodnie z iloczynem ich powierzchni i ramion sił Fig..79...The elements are balanced against the symmetry axes of a rectangle, according to the product of their planes and arms of a force Ryc..80..Geometrycznie zrównoważone obiekty nie tworzą w pełni zrównoważonej kompozycji Fig..80...The elements which are geometrically-balanced do not constitute a well-balanced composition Ryc..81..Grupa obiektów to coś więcej niż ich suma. Jej obrys posiada niezależną wagę. Zbyt bliskie sąsiedztwo krawędzi tła wywołuje dodatkowe napięcia, wymagające korekty kompozycji Fig..81...A group of elements means more than their sum. The group’s outline has an independent balance. The back-ground edges placed too closely cause additional tensions, which will require correcting the whole composition Ryc..82..Po korekcie kompozycji układ wydaje się lepiej zrównoważony Fig..82...After correcting the composition, the arrangement seems to be better- balanced 167 Układ symetryczny, centralny daje wrażenie powagi, majestatu, ale również ciężkości. Łagodzi się to np. przez zastosowanie zasady złotego podziału. W sztukach plastycznych używa się często punktów mocnych, które są wyznaczane z tej proporcji.547 W kompozycji, podobnie jak w konstrukcji obiektów fraktalnych, występują atraktory i repelenty, czyli obiekty lub punkty, które przyciągają lub odpychają elementy struktury.548 Takimi atraktorami kompozycji, w świetle powyższych rozważań, są właśnie punkty mocne kompozycji (ryc. 77). Obiekty umieszczone w ich pobliżu wywołują najmniejsze napięcia wizualne, więc podnoszą efekt przyjemności odbioru. Co istotne, obiekty, o których mowa, nie muszą mieć konkretnej masy, mogą stanowić lokalną pustkę, otoczoną masywnymi obiektami, które w sposób wyraźny ją wyznaczają. Punkt centralny kompozycji, mimo że w jego kierunku ciążą obiekty, ma też funkcję repelenta. Przyciąga jedynie do pewnego momentu. Okazuje się jednak, że samo geometrycznie wyważone rozłożenie elementów nie daje pełnej satysfakcji wizualnej (ryc. 78). Dzieje się tak ze względu na zasadę mówiącą, iż całość to coś więcej niż suma elementów składowych. Grupa obiektów tworzy pewien zespół, którego obrys również wywołuje niezależne interakcje (ryc. 79 do ryc. 82).549 Wymaga to przesunięcia kompozycji tak, aby ją zrównoważyć z tłem. Nie zawsze złota proporcja jest najwłaściwsza, ale dla Arnheima jest idealnym kompromisem pomiędzy wrażeniem stabilności a zachowaniem żywych napięć wewnętrznych.550 W odniesieniu do kompozycji zieleni siły napięć wizualnych trzeba rozpatrywać jednocześnie w stosunku do brył i ich usytuowania w przestrzeni oraz na tle. Rys..83. Ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto Fig...83. .Gravel garden in Ryõan-ji temple, Kyoto 547 Rylke 2003, s. 66; Żurakowski, maszynopis; por. ryc. 77, s. 166 Arnheim 1977, s. 48 549 Ciekawe, że ma to swoją analogię w naturze – w teorii metapopulacji. Por. s. 189 550 Arnheim 1977, s. 221 548 168 Przykładem doskonałej równowagi kompozycji wykreowanej przez człowieka na wzór natury jest ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto (ryc. 83). Arnheim zwraca uwagę, że doskonała harmonia głazów na tle prostokątnego dziedzińca nie jest własnością pojedynczego kadru.551 Objawia się w całości i z każdej strony. Warto zwrócić uwagę, że zieleń, jaką widzimy ponad murem, tworzy bogate formalnie zwieńczenie kompozycji tego ogrodu, zamknięte płaszczyzną nieba. Wszystkie te elementy tworzą całość przestrzennej kompozycji. Siły wizualne sięgają poza pole dobrego widzenia, są tam jednak zdecydowanie mniej istotne. Obiekty przestrzenne mają tendencję do ekspansji zależną od wielkości i rodzaju swych granic.552 W percepcji przestrzeni granice są wynikiem przeciwstawnych sił – rywalizacji o kontur. O ile fizycznie obiekty połączone tworzą wspólny obrys, o tyle psychologicznie obiekty te wciąż rywalizują z sobą. O ile obiekt przylega do innego, odbierany jest jako niesamodzielny. Wyraziste kontury są nienaturalne. Przyroda spontanicznie stara się je likwidować. Jeżeli budynek na granicy swego obrysu styka się z zielenią, traci na niezależności formy. Jest postrzegany jako całość tylko wraz z tą zielenią. Brak powiązania ich wzajemnej kompozycji degraduje taką strukturę. Sposób postrzegania obiektów w polu widzenia wiąże się w sposób istotny z pojęciem perspektywy. Już Humphry Repton zauważył, że na wrażenie perspektywy wpływa nie tylko wielkość obiektów (p. linearna) i przejrzystość atmosfery (p. powietrzna), ale również kolor.553 Obiekty jasne wydają się fałszować dystans do nich. Tafla wody również zaciera wrażenie odległości. W ogrodach wrażenie perspektywy zwiększają obiekty pojawiające się w różnych odległościach od obserwatora po obu stronach pola widzenia, tworzące rodzaj kulis. Potęgują wrażenie głębi. Obiekty o prostych, ale charakterystycznych kształtach nie łączą się z tłem i przez to wydają się być bliżej niż w rzeczywistości. Gdy jednak stopień złożoności ich formy jest duży i mało konkretny, to wtapiają się w tło jak bezlistne drzewa zimą. Drzewa o luźnych koronach odbieramy zwykle jako mniej lub bardziej płaskie tło. Dla postrzegania głębi wyjątkowe znaczenie ma światłocień. To on buduje przestrzenność obiektów. Korony drzew i krzewów zwykle dają wyraźne efekty światłocienia. Im bardziej są zwarte, tym wyraźniej. Wyjątkiem są jednak rośliny, mające zdolność ochrony przez nadmiernym nasłonecznieniem przez obrót liści. Tak zachowuje się robinia. Jej liście ustawiają się równolegle do promieni słonecznych, przez co na jej koronie brak wyraźnego rozświetlenia i cienia z drugiej strony. Przez to korony tych drzew wydają się płaskie i jednolite. Ich usytuowanie w perspektywie jest trudne do określenia. Zacierają wrażenie głębi. Obiekty, im się bliżej siebie znajdują, tym łatwiej są postrzegane jako grupa.554 Efekt ten wzmacnia jednolite tło lub podobieństwo obiektów. Obiekty podobne, leżące na różnych głębokościach perspektywy, wyraźnie wzmacniają efekt głębi poprzez porównanie. 551 Arnheim 1977, s. 196-197 Tamże, s. 98 553 Loudon 1840, s. 75 554 Bell 2004, s. 109 552 169 Obiekty podłużne, ułożone równolegle do prostych zbiegających się na horyzoncie, również podkreślają perspektywę. Mogą to być drogi, rzeki, linie drzew rosnących na miedzach, czy granica między trawnikiem koszonym a niekoszonym. O ile przyjmiemy rachunek fraktalny za język opisujący najwierniej zdarzenia występujące w naturze, o tyle taki sposób opisywania struktur urbanistycznych i architektonicznych objawi się jako wyraz naturalistycznej wizji budowy struktur przestrzennych. Niesie to ze sobą sporo konsekwencji. Świat staje się możliwy do wyjaśnienia, choć w dalszym ciągu nie jest to zadanie łatwe. Organiczność struktur przyrodniczych staje się wzorem dla sposobów kształtowania przestrzeni. Wtedy w znacznym stopniu możliwe staje się przewidywanie rozwoju terenów zurbanizowanych. „Chaos” urbanistyczny staje się logiczną konsekwencją tego rozwoju, ale zaczyna być to chaos w rozumieniu skomplikowanego uporządkowania a nie jego braku. Kwestią do rozwiązania jest w tym przypadku świadomy dobór atraktorów i repelentów struktury. Dla zieleni najważniejszymi z nich są warunki glebowe i cień. W niektórych przypadkach decydujące może być też sąsiedztwo innych roślin ze względu na zjawisko allelopatii555, szczególnie dotyczy to roślin zielnych. Rozważając rolę elementów zieleni w kompozycji architektonicznej, zauważamy, że często jej poszczególne elementy trwale lub tylko czasowo stapiają się z tłem, albo stają się akcentami, np. dzięki zmianom związanym z aspektami sezonowymi. Wprowadzają dzięki temu dodatkową dynamikę do otoczenia obiektów architektonicznych. Mogą je łączyć zmiękczając ich obrysy lub stanowić jedynie tło. Żórawski zauważył, że „Im bardziej spoisty jest jakiś układ, tym większe jest jego pole działania i tym obszerniejsza musi być sfera konieczna działania formalnego.”556 Obiekty monumentalne wymagają zwykle szerokiego pola obserwacji i zieleni geometrycznej lub homogenicznej. Arnheim zauważa, że „budynek na pewno stoi w pewnym środowisku i na szczęście czy nieszczęście występuje tu wzajemna zależność.”557 Należy zwrócić uwagę, że organiczność struktury nie oznacza kategorycznej swobody. Taka w przyrodzie nie istnieje. Swoboda jest tu swobodą wyboru między danymi możliwościami. Dla zieleni komponowanej może nią być wprowadzenie elementów czytelnie regularnych, które będą porządkować przestrzeń w sposób przydatny dla człowieka, nie burząc jednocześnie jej walorów przyrodniczych. Problemem zasadniczym jest jednak skala takiej ingerencji. Efektem organicznego rozwoju jest równowaga, klimaks gatunków, stabilność zbiorowisk. Taki porządek może zostać jednak zburzony przez ekspansywny, obcy gatunek, który potrafi doprowadzić do monokultury gatunkowej. Poszczególne rośliny tworzą wtedy równoważne sobie akcenty, przez co ogólna struktura staje się jednolita, płaska. Jest to wynikiem sił wizualnych w kompozycji, które mają podobne wartości i zamiast budować hierarchię ważności powodują monotonne wymieszanie elementów. 555 Allelopatia polega na modyfikacji procesów rozwoju roślin przez substancje chemiczne wydzielane do środowiska przez inne rośliny. [Wójcik-Wojtkowiak, s. 7] 556 Żórawski 1973, s. 104 557 Arnheim 1977, s. 67 170 3.5.3. Kompozycja jako struktura aktywna Chodząc po lesie, doznajemy wrażeń często trudnych do określenia. Źródła tych przeżyć są tak samo niełatwe do określenia jak źródła przeżyć muzycznych. Są podobnie abstrakcyjne.558 Przypuszczalnie mają podobny mechanizm strukturacji. 559 Wpierw dociera do obserwatora obraz poszczególnych obiektów (kwiatów, liści, konarów), dźwięków (owadów, szumu liści), zapachów roślin. To buduje właściwe sobie wrażenia. Tworzą one pewne przedstawienia i w konsekwencji struktury, takie jak np. łąka, runo, las. Kojarzą się one z doznaniami zgromadzonymi w naszej pamięci, przywołując zdarzenia z przeszłości lub rozbudzając wyobraźnię. Za tym idą reakcje, które wzbudzają odpowiednie uczucia estetyczne. „Tak jak nie zauważamy poszczególnych liter w słowie, ale chwytamy ogólny sens tego, co ono znaczy, tak samo nie jesteśmy zazwyczaj świadomi tego, co konkretnie dostrzegamy, a jedynie dociera do nas koncepcja zrodzona w naszym umyśle w akcie postrzegania.”560 Kwestia niezdolności do strukturacji i rozumienia przestrzeni przyrodniczej może wynikać z braku wiedzy. Jedną z podstaw idei naturalizmu jest pozytywny stosunek do przyrody. Bez jej rozumienia nie widzi się w niej wartości i trudno jest uzyskać akceptację społeczną dla form naturalistycznych. Gdy „dzikość” kojarzy się wyłącznie z poczuciem zagrożenia czy brakiem pielęgnacji, jej ocena musi być negatywna. Ponieważ ludzie mają różny stopień wrażliwości i ich zbiór doświadczeń jest zawsze różny, więc też sposób postrzegania i odczuwania przestrzeni mają też różny.561 Przestrzeń czytelna pozwala na budowanie wyobrażonych wnętrz, nawet w miejscach nieznanych - poprzez analogię do tego, co doświadczyliśmy wcześniej. Relacje pomiędzy obserwatorem a przestrzenią mogą jednak zostać zaburzone. Zawsze daje to silne poczucie dyskomfortu. Tak dzieje się w zupełnej ciemności, w monotonnym lesie czy na oceanie. Brak jest tam punktów odniesienia, do jakich przywykł człowiek cywilizacji zachodniej.562 Brak orientacji może być kształtowany celowo. Lustra ustawiane w stosunku do siebie pod różnymi kątami odrealniają przestrzeń, wprowadzając obserwatora w zagubienie. W ogrodzie z gęstą zielenią same lustra potrafią wykreować przestrzeń o cechach labiryntu. Badania Kevina Lyncha dowiodły, że im bardziej struktury są skomplikowane, tym większego wysiłku wymaga ich rozpoznanie i orientacja w ich układzie. Można stwierdzić, że struktura, która nie męczy obserwatora, musi być albo prosta, albo posiadać charakterystyczne elementy, do których można zredukować jej 558 Lissa 2008, s. 186 Tamże, s. 178 560 Rasmussen 1999, s. 31 561 Lissa stwierdza, że w muzyce gatunek nam obcy nie stanowi bodźca do strukturacji, nie rozumiemy go. [Lissa 2008, s. 180] 562 „Brak zewnętrznych elementów definiujących przestrzeń niszczy wewnętrzne poczucie tożsamości, ponieważ osoba definiuje naturę swojego bytu w znacznym stopniu poprzez miejsce w strukturze osobistych relacji.”[Arnheim 1977, s. 21] 559 171 opis.563 Obrzeże żyznego grądu z wieloma krzewami i podrostem drzew w różnym wieku jest bardzo skomplikowane w swej strukturze. Sam zasięg naszego wzroku jest mocno ograniczony, co sprzyja szybkiej utracie orientacji. Ilość elementów jest tu olbrzymia, ich redukcja jest też często niemożliwa. Dla zachowania orientacji konieczna jest tu sieć akcentów tworzonych przez człowieka. Orientacja w przestrzeni jest jedną z potrzeb życiowych człowieka.564 Warto tu zwrócić uwagę, że lokalizacja tych elementów jest niezależna od układu kartezjańskiego. Mogą tworzyć wijące się pasma czy swobodnie rozrzucone punkty. Wspiera to w sposób istotny hipotezę o możliwości budowy naturalistycznej przestrzeni, zrozumiałej dla użytkownika. Układ wnętrz ma dla architekta charakter skoordynowany i strukturalny.565 Nie można jednak twierdzić, że dotyczy to jedynie przestrzeni w układzie ortogonalnym. Przyglądając się zagadnieniu koordynacji przestrzennej w skali miasta, można zauważyć, że stare miasta „raczej rosły, niż były planowane i są jak naturalne krajobrazy”.566 Mimo braku łatwej orientacji ich estetyka przyciąga. Mają naturę „bardziej tekstury niż projektu”, a ich percepcja odbywa się na zasadzie analizy sekwencji obrazów, a nie na zasadzie budowania w pamięci prostego planu. Arnheim przyrównuje to do zasady budowy japońskiego ogrodu spacerowego.567 Istotne stają się tu miejsca i widoki, do których prowadzeni jesteśmy ścieżką. Rozważając ruch obserwatora wzdłuż pewnej trasy, a faktem jest, że głównie tak doświadczamy przestrzeni otwartej, pojawia się aspekt zróżnicowania wrażeń. Wejchert zapisywał takie doświadczenia za pomocą krzywej wrażeń.568 Ujawniała ona nie tylko akcentowanie elementów urbanistycznych, ale również strefy wyciszenia, które często były układami alejowymi, rzędowymi lub jednolitym masywem zieleni. Taka jednolitość elementów zieleni sprzyja wrażeniu spokoju, ale również monotonii. Jeżeli jednak spojrzymy wzdłuż alei, widzimy, że drzewa stają się jakby ścianami obudowującymi widok, które wzbudzają wyraźne siły napięć wizualnych. Ich monotonia chwilowo znika. Jeżeli jednak aleja jest długa, a obserwator zmuszony do jej przejścia, monotonia znów się potęguje. Krzywa wrażeń budowana wzdłuż drogi w naturalistycznym parku wskazywałaby wiele drobnych reakcji. Gwałtowne jej załamania mogłyby być związane z punktami widokowymi czy akcentami, takimi jak wodospady, ostańce, powalone drzewa itp. Naturalizm ma jednak to do siebie, że dominuje tu raczej spokój niż wzniosłość. Nieco inny sposób analizy wrażeń proponuje Catherine Szántó. Buduje ona wykresy, zapisując na nich nie tyle skalę emocji, co same zdarzenia i formy związane z widokiem, dźwiękiem i zapachem.569 563 „Istnieje preferowany przez człowieka stopień złożoności form w polu widzenia. Zbytnie przeładowanie lub zbytnia monotonia nie są akceptowane.” [Sumień 1989, s. 240, por.: Rapoport 1977] 564 Sumień 1989, s. 147 565 Arnheim 1977, s. 100 566 Tamże, s. 114 567 Arnheim 1977, s. 115 568 Wejchert 1984, s. 171-184 569 Szántó 2010 172 3.5.4. Percepcja w relacji aktywnej Istnieje ważna koncepcja relacji aktywnej i pasywnej.570 W relacji pasywnej widzowie odkrywają znaczenie komunikatu niesionego przez dzieło, które zostało zdefiniowane przez autora lub naturę. W relacji aktywnej jest przeciwnie, odbiorca sam nadaje znaczenie obrazom, czyniąc ich przekaz w pewnym stopniu własnym, ustanawiając w ten sposób jego znaczenie. Znużenie, jakie pojawia się w relacji z przyrodą, może pochodzić od pasywnego charakteru tej relacji. Grupa zieleni postrzegana jest wtedy jako pewne zgrupowanie organizmów, żyjące swym niezależnym od obserwatora życiem. Związanie obserwatora w aktywnej relacji do wspomnianej grupy przełamuje znudzenie. Może wynikać z wiedzy przyrodniczej i pewnej postawy kolekcjonera – grupa postrzegana jest jako obiekt wyposażony w zestaw znanych elementów i pewną liczbę elementów nowych – ich wyszukiwanie rozbudza emocje obserwatora, dając mu wiele ciekawych spostrzeżeń.571 Vaughn Cornish widział dwa źródła przyjemności wizualnej, jaką daje sceneria – intelektualne odkrywanie związków i czysta fizyczna satysfakcja dla oka. Rozumienie związków wymaga wiedzy, satysfakcja - pozytywnego nastawienia.572 W historycznym ujęciu wciąż zmienia się stosunek obserwatora do obiektu, ponieważ zmienia się zasób i znaczenie archetypów, na jakie jest uwrażliwiony. „Nie ma żadnej stałości struktur, bo wciąż je na nowo i inaczej rozumiemy, nie ma też żadnych stałych komunikatów, gdyż natrafiają one stale na zmienne, nowe postawy naszego odbioru.”573 Akceptacja naturalizmu napotyka tu na trudność w pozytywnym odbiorze, bo łatwiej są akceptowalne przestrzenie znane obserwatorowi. Z problemem psychologicznej pozytywnej reakcji emocjonalnej wiąże się teoria S. i R. Kaplanów.574 Definiują tzw. preferencje środowiskowe: a) spójność i zorganizowanie, b) gładkość faktury, c) znajomość scenerii implikująca identyfikację, d) przestrzenność jako zakres widzialności, e) złożoność jako ilość i różnorodność elementów scenerii, f) misteryjność określająca zawartość treściową. W ramach tych kategorii są badane preferencje, dając, zdaniem Kaplanów, miarodajne wyniki subiektywnej oceny środowiska. Człowiek ma pewną hierarchię potrzeb. Abraham Maslow przedstawił ją w formie piramidy, którą można odnieść też do zieleni.575 Najistotniejsza wydaje się w tym kontekście potrzeba bezpieczeństwa, którą w parku naturalistycznym należy zapewnić dobrą penetracją wzrokową wzdłuż ścieżek. Bardziej podstawowe potrzeby fizjologiczne są tu realizowane poprzez sprzyjanie odbudowie psychofizycznej, jaką 570 Poglądy Grahama Weinbrena zaczerpnięte z: In the Ocean of Streams of Story, „Millennium Film Journal” nr 28, Spring 1995, [Kluszczyński 2005, s. 16] 571 Przy pewnym poziomie wiedzy ekologicznej można, na podstawie składu gatunkowego, określić chemiczne własności gleby, obecność niektórych metali, kwasowość, żyzność siedliska itp. Można stąd nawet wnioskować o historii zmian w zagospodarowaniu, jakie zaistniały w tym miejscu. 572 Shepard 2002, s. 16 573 Lissa 2008, s. 235 574 Sumień 1989, s. 33-34, por.: [S. Kaplan: The role of location processing in the perception of environment. in: Archea and C.Eastman (ed.): EDRA 2] 575 Koster 2005, s. 13, por.: [Maslow 1970] 173 zapewnia mikroklimat niektórych naturalnych zbiorowisk.576 Bezpośredni związek z zielenią naturalistyczną ma także poczucie samorealizacji, które może być wzmacniane przez możliwość prezentacji własnej, głębokiej świadomości ekologicznej posiadacza ogrodu, ale też może być podważane posądzeniem o brak dbałości o ogród. Pojawiają się tu pytania o wrażliwość, świadomość ekologiczną i związanym z nią poziomem kultury. W jakim kręgu kulturowym żyjemy i gdzie zmierza nasze społeczeństwo? Kultura wymaga kształtowania, nie dzieje się sama obok nas. Stosunek do przyrody jest też przejawem kultury. Psychologia środowiskowa w konstruowaniu struktury architektonicznourbanistycznej sięga do teorii katastrof René Thoma.577 Zgodnie z nią to, co widzimy, jest jedynie odbiciem rzeczywistości w przestrzeni mentalnej i by dojść do tego co jest realne, należy skonstruować pewną przestrzeń „pomocniczą” i skonfrontować je ze sobą. Dopiero takie zderzenie daje pogląd na kształt rzeczywistej przestrzeni. Fizyczne elementy przestrzeni są afordancjami 578, które pobudzają pewne zachowania, zdarzenia psychologiczne. Na strukturę psychologicznej przestrzeni pomocniczej składają się więc: a) procesy poznawcze, b) nieformalna schematyzacja, c) mapy poznawcze, d) terytorialność, e) aktywności przestrzenne, f) orientacja zadaniowa, g) przetwarzanie informacji, h) reakcje emocjonalne, i) wolność wyboru zachowań, j) rozwój w ciągu życia, k) semiotyka. Każdy wymieniony czynnik znajduje swoje miejsce na styku architektury i zieleni naturalistycznej. Dysponując bazą doświadczeń, związaną z faktyczną złożonością przyrody, złożoność świata traktuje się jako naturalną konsekwencję, która budzi szacunek. Bez takiej podbudowy widać w niej tylko niezrozumiały chaos, który przeraża i żąda uproszczeń, a to implikuje tendencje degradacji środowiska. Cywilizacja osłabia zdolność percepcji przyrody poprzez ukierunkowanie na jakości konkretnie mierzalne i policzalne.579 Obok nich istnieją jednak jakości związane ze sferą wyobraźni, marzeń i uczuć, bez których świat byłby martwy. 3.5.5. Warstwa semiotyczna kompozycji naturalistycznej Przestrzeń, jaka nas otacza, nie jest niemym świadkiem naszej egzystencji. Jest w stanie przemawiać językiem znaków. Odnajdujemy je jako świadomy przekaz twórców kultury. Istnieją również ukryte w różnych przejawach natury, choć są coraz trudniejsze do odczytania. Znaki mogą występować w postaci: dosłownej – odczytywanej bezpośrednio, jako archetypy – odczytywanej poza świadomością i jako symbole – stanowiąc coś pośredniego. Jacek Krenz stwierdza, że człowiek traci coraz bardziej świadomość pierwotnych znaczeń z nimi związanych. 580 576 Krzymowska-Kostrowicka 1991 Bańka 2002, s. 272 578 Afordancje, wg Gibsona, są jakościowymi elementami środowiska, własnościami miejsc, które oferują, stwarzają i wyzwalają możliwości: widzenia, słyszenia, czucia wibracji, chodzenia. [Bańka 2002, s. 64] 579 Arnheim 1977, s. 254 580 Krenz 1997, s. 66 577 174 Archetypy mają silne emocjonalne działanie, ale są trudne do opisania słowami.581 „Jeżeli mogłyby być przekształcone w słowa, przypuszczalnie by nie istniały.”582 Jerzy Uścinowicz grupuje archetypy w rodzaje,583 wśród których bardzo istotne dla naturalizmu wydają się być: mediacyjne – budujące związki np. poczucie, że jest w miejscu, które się zna i lubi; orientacyjne – np. zapewniające poczucie koordynat przestrzennych; koncentracji – powodujące np. odruchowe skupienie uwagi na pewnym elemencie; hierarchizacji – m.in. sprzyjające zrozumieniu porządku przestrzeni; symetryzacji – pozwalające np. na wyczucie równowagi kompozycyjnej; pełni i związanych z tym syntezy i harmonizacji - które pozwalają np. na postrzeganie jedności i całościowości układu. Z archetypami na pewno są związane takie pojęcia, jak: woda, światło, cień, krąg, głębia, zamknięcie, las, góra, niebo. Same w sposób niezależny właściwie nie istnieją. Sztuka to w dużej mierze umiejętność wiązania archetypów w formy pobudzające do przeżyć psychicznych, również w założeniach naturalistycznych. Jeżeli wytworzony obiekt czy zjawisko potrafi pobudzać do wzruszenia, zachwytu, głębokiej refleksji i czyni to w sposób niebezpośredni, wymykający się zdefiniowaniu - jest to sztuka, medium nie ma tu istotnego znaczenia. Im mniejszą rolę w dziele mają konwencjonalne symbole, a większą archetypy jako takie, tym więcej jest możliwości interpretacji i siły znaczenia. Architektura posługuje się językiem, jaki może „snuć opowieść”, a nie tylko uderzać w nas oderwanymi bodźcami. Na tym lingwistycznym tle nie dziwi zainteresowanie, jakim cieszy się wśród architektów Jacques Derrida. Kreowane przestrzenie wyraźnie cechuje pewna narracja. Budynek, w którym nic nie jest zaprojektowane dla sekwencji zdarzeń, jest doświadczany jako przygnębiający.”584 Jest tu bezpośredni związek narracji przestrzeni ze wspomnianą krzywą wrażeń.585 Przygnębiający w swej formie kamienny blok „Czarnego Diamentu” – biblioteki w Kopenhadze, dopiero w swych wnętrzach odkrywa opowieść pełną zaskakujących wątków, a jednak prowadzącą konkretną sekwencję miejsc. Budują nastrój poprzez zaskoczenie i tajemnicę kolejnego kroku. „Architektura zwykle prowadzi nie poprzez wędrówkę korytarzami, ale poprzez magnetyzm celu.”586 Trzeba jednak do niego dotrzeć. Równy, przewidywalny rytm i jednostajna melodia również zbytnio zgeometryzowanej zieleni odbierają sens wędrówki, jak w parku Bariery w Londynie. W zespołach zieleni narrację tworzą szczególne formy drzew i krzewów, ich układy i efekty świetlne lub barwne, a szczególnie ich następstwo wzdłuż drogi przejścia. 581 Archetypy – podstawowe obok popędów elementy nieświadomości zbiorowej. Są reprezentacjami psychologicznie zdeterminowanych reakcji człowieka na pewne typowe sytuacje; dzięki swej immanentnej potencji zmuszają jednostkę do zachowań odpowiadających psychologicznej konieczności z pominięciem sfery świadomości [Filozofia, 2000, s. 36]. Uścinowicz definiuje je np. jako wrodzone, genetycznie uwarunkowane i instynktownie wyzwalane skłonności do modelowego działania [Uścinowicz 1997, s. 61]. 582 Shepard 2002, s. 18 583 Uścinowicz 1997, s. 90-99 584 Arnheim 1977, s. 156 585 Por. s. 172 586 Arnheim 1977, s. 158 175 Desygnaty tych form mogą być abstrakcyjne - napięcie, ciemność, smutek. Wieloznaczność pobudza do rozmyślań, obiekty jednoznaczne umykają świadomej uwadze. Formując zieleń, często pozbawiamy ją niejednoznaczności. Większą siłę sugestii mają rzeczy zwyczajne, pospolite. Połączone ze sobą pobudzają naszą podświadomość do syntezy znaków z pogranicza archetypów.587 Tuan zwraca uwagę, że w przestrzeni architektonicznej nie tylko wzrok buduje treść narracji. Wpływ mają tu także inne zmysły, np. dotyk.588 Dotyk zwyczajnej, zimnej kamiennej ławy może odebrać chęć spoczynku. Wywołuje jednak szczególny efekt napięcia i uwagi. Każde doświadczenie percepcyjne odnosi się do jakiegoś miejsca. Tadeusz Sumień definiuje miejsce jako przestrzeń ograniczoną do wielkości wynikającej z jednorazowej percepcji oraz do jednoznacznie określonej funkcji i znaczenia.589 Każde miejsce, a więc i to ukształtowane z elementów zieleni, posiada trzy rodzaje atrybutów: 1) fizyczne – jakie wybiórczo doświadczamy zmysłami, 2) konceptualne lub pojęciowe – związane ze zgodnością z zasobami doświadczeń obserwatora i 3) behawioralne – związane z aktywnością człowieka.590 Świat składa się z miejsc, które są konstytuowane z przejawów fizycznych i pozamaterialnych. Fenomenologicznie miejsce oznacza doświadczenie wewnętrzne kształtujące się pod wpływem środowiska zewnętrznego.591 Istotne jest tu poczucie bycia w konkretnym miejscu. Im mniej ma ono rozpoznawalnych, charakterystycznych cech, tym mniej jest miejscem. Zdaniem Yi-Fu Tuana miejsce jest tworzone nie tylko ze składników materialnych, ale również z mowy, gestów, obiektów posiadających znaczenia.592 Miejsce pełne znaczeń posiada genius loci, czyli w pojęciu NorbergSchulza jest przestrzenią z duszą.593 Ten duch miejsca określa przez relacje pięciu cech-wymiarów: rzeczy, porządku, charakteru, światła i czasu. Różne ich kombinacje tworzą różne typy krajobrazów. Odnosząc to do natury, można wskazać kilka przykładowych miejsc budowanych na takich związkach. Grupa zieleni złożona z rzeczy, jakimi są rodzime drzewa, np. brzozy – buduje związek z czasem poprzez wiosenną młodość, żywość zieleni, a także ze światłem przez jasność pni i liści. O ile wprowadzimy tu ślad ludzkiego porządku sadząc brzozy na ortogonalnej siatce, uzyskamy specyficzny charakter przestrzeni skoordynowanej. O ile zachowamy „chaotyczny” porządek natury, uzyskamy wrażenie swobody, wolności, witalności. Zachowując skład gatunkowy typowy dla brzeziny, uzyskamy wierność rzeczową, naturalną hierarchię składników przestrzeni i charakter już właściwie zgodny 587 Shepard 2002, s. 39-40 Tuan 1987 589 Sumień 1989, s. 136 590 Böhm 1998, s. 51, por.: [Prak 1968]. Zbliżone rozróżnienia Jeremi Królikowski widzi w dziele architektury określając je jako warstwy przestrzeni: fizycznej, spostrzeżeniowej i wyobrażeniowej [Królikowski 1978, s. 166]. Karl Popper głosi natomiast ideę trzech światów – świata fizycznego, świata pojęć i świata pośredniego [Böhm 1998, s. 51, por.: K. Popper: Nieustanne poszukiwania, autobiografia intelektualna. ZNAK, Kraków 1997, s. 252-260] 591 Bańka 2002, s. 140 592 Tamże 593 Tamże, s. 139-140 588 176 z archetypem lasu brzozowego. Wprowadzając tu obiekty budowlane, naruszamy wymiar rzeczowy, ale sprawiamy, że np. budynek tu postawiony wzbogaci się o specyficzny charakter i koloryt tego typu lasu. Nie bez przyczyny w Anglii spotyka się domy bez numerów, ale z nazwami: „Trzy Dęby”, „Brzozowe Wzgórze” itd. Projektowanie zieleni jest rodzajem sztuki wizualnej, więc istnieją tu mechanizmy związane ze sferą przedmiotową, czyli wyobrażeniem konkretnych treści poprzez uwidocznianą formę. Człowiek może nadawać elementom przyrodniczym znaczenia istotne dla siebie, z własnego kręgu kulturowego. Przekaz przedmiotowy poprzez kompozycję zieleni można umieścić na skali od treści związanych z przyrodą do treści kulturowych: Forma zbiorowiska jako elementu charakterystycznego dla miejsca ze względów ekologicznych. Budowa zbiorowiska z roślinnością o cechach charakterystycznych, dla celów dydaktycznych. Budowa grupy zieleni zapewniającej korzystne warunki bytowania dla wskazanych zwierząt, bez widocznej wierności dla określonego zbiorowiska. Wzbudzenie oczekiwanego nastroju poprzez strukturę zapewniającą - żądane warunki oświetlenia, kameralności, wrażenia dźwiękowe czy zapachowe, wrażenie „dzikości”. Budowa pewnej scenografii o wyraźnych konotacjach kulturowych. Bez wyuczonej wiedzy o przyrodzie przedmiotowość w kompozycji naturalistycznej może być w wysokim stopniu nierozpoznawalna. Symbolizm zawsze łączy się mocno ze sferą wierzeń. Związanie jej z naturalizmem bliskie jest animizmowi i totemizmowi. Święte gaje, japońskie ogrody ezoteryczne czy medytacyjne, miejsca takie mają tylko nieznacznie zaznaczoną ingerencję człowieka. Wizualnie dominuje tu przyroda, choć przeważnie jest to mylne wrażenie. Człowiek od wieków zakładał ogrody, widząc w nich namiastkę raju jako miejsca bezpiecznego, szczęśliwego, oswojonego. Nigdy raj nie był utożsamiany z dziką, nieprzebytą puszczą. Puszcza, dość paradoksalnie, bliska jest pustyni. Tu także nie ma ludzi. Pewnym naturalnym odruchem jest poszukiwanie w naturze form, które przypominają nam pewne znane kształty. Skały w górach nazywa się zgodnie ze skojarzeniami. W poskręcanych korzeniach wywróconych drzew odnajduje się podobne asocjacje. „Sceneria nie jest scenerią bez właściwego kulturowego bagażu.”594 Symboliczność scenerii z form naturalnych można wskazać w następujących przykładach: Rajska Łąka – barwna, idylliczna, spokojna łąka zalana światłem słonecznym; - jednolita - równy rozkład akcentów w postaci kolorowych kwiatów oraz faktur i kolorów liści; - wyspowa - akcenty barwne i faktury tworzą dominujące płaty o wyraźnym charakterze. Źródło - wyróżniający się obiekt, z którym są związane ideowe treści pozaformalne - religijne, historyczne itp. nie musi się wiązać z faktycznym źródliskiem, nie musi być nawet materialny – może być miejscem oświetlonym smugą światła, jest „czystym początkiem”, „punktem odniesienia”. Strumień - sekwencja podobnych elementów związana przy jednym końcu ze źródłem, może być rosnąca, malejąca, rytmiczna, prowadząca. Strumień pociąga za sobą, budzi refleksje o celu i przemijaniu. 594 Shepard 2002, s. 132 177 Sanktuarium - otwarta przestrzeń, ograniczona ścianami wnętrza krajobrazowego, w ramach której możliwe jest wyróżnienie elementu określonego jako źródło. Miejsce takie wycisza, skłania do refleksji. Puszcza – wnętrze lasu, wypełnione w zupełności roślinnością o podobnych cechach formalnych, sprzyjające uczuciu zagubienia, wyobcowania i poddania przyrodzie, nieprzyjazne. Pustkowie – otwarta przestrzeń bez wyraźnych granic, z roślinnością o podobnych cechach formalnych, sprzyjająca uczuciu zagubienia, opuszczenia, obcości i poddania przyrodzie. Aby doświadczać symboliki, muszą być spełnione pewne warunki. Można rozwinąć warunki reprezentacji symbolicznej, jakie podawała Lissa:595 przedmiot zmysłowo postrzegany reprezentuje przedmiot zmysłowo niepostrzegany – runo z turzycą drżączkowatą robi wrażenie morskich fal, stąd jej pospolita nazwa: morska trawa; reprezentacja symboliczna nie opiera się na podobieństwie wyglądu ale na podobieństwie kontekstu, nastroju – ciemny i gęsty bór świerkowy, jedynie z suchym igliwiem pod stopami i suchymi gałęziami na wysokości oczu, może budzić nieprzyjemne skojarzenia, a nawet grozę; reprezentacja symboliczna opiera się na pewnej konwencji, znakach – kilka jabłoni w otoczeniu lasu sugeruje, że w miejscu tym mogła istnieć kiedyś zagroda. Muzyka, jak i inne rodzaje sztuk, wykorzystuje w utworach motywy przewodnie.596 Są to znaki określonych zjawisk, sytuacji, wyobrażeń, emocji i są używane w sensie jednostek semantycznych. W kompozycji naturalistycznej motywem przewodnim może być jakieś zbiorowisko roślinne lub jego wybrane, szczególne elementy. Najczęściej w kompozycjach ogrodowych spotyka się motywy skalne czy bagienne - bardzo zniekształcone. W twórczości różnych kierunków stosuje się cytaty. Muszą być wyraziste i rozpoznawalne, obce bieżącej stylistyce utworu, wtedy spełniają funkcję symboliczną budząc zamierzone skojarzenia. Przykładem wyrazistego „cytatu” jest las sosnowy na dziedzińcu Biblioteki Narodowej w Paryżu (ryc. 73, s. 161). Pewne subtelne motywy naturalistyczne mogą pojawiać się w trakcie przejścia między wnętrzami. Alexander nazywa je wzorcem "Widoku zen". Nie otwieramy się na niego z miejsca, gdzie przebywamy dłużej.597 Jest w tym jakiś wymiar efemeryczny. Takie widoki mijane bez zatrzymywania są jak delikatne bodźce. Mają wyraz na tyle delikatny, że ich szczególny efekt zanika, gdy przystaniemy, by się im przyjrzeć. Często ulotne pasmo światła słonecznego jest w stanie wydobyć taki widok. 3.6..WZORY FORM NATURALISTYCZNEJ CHARAKTERYSTYCZNYCH DLA ZIELENI Przyroda jest zwykle traktowana jako środowisko o mało konkretnej formie. Nie jesteśmy przyzwyczajeni, by dostrzegać jej kompleksową złożoność. W procesie projektowania zieleni naturalistycznej istotne stają się jednak nie tylko piękne, 595 Lissa 2008, s. 13 Tamże, s. 225 597 Tamże, s. 653 596 178 jednostkowe zjawiska, ale również pewne ogólne wzorce czerpane z estetyki przyrody, złożone wzory formalne i relacje budowane z myślą o postrzeganiu form naturalistycznych. Tak właśnie należy rozumieć naturalizm formalny w pełnej postaci. Kompozycja, biorąca z niego swoje źródło, naśladuje układy spotykane w naturze, uzupełniając je w różnym stopniu o formy kulturowe. Modele formalne Wykorzystanie zasad, jakie kształtują formę w przyrodzie i związanie z podstawami twórczości artystycznej, daje pełnię środków kreacji naturalistycznej. Pozwala to uzyskiwać możliwie znaczący efekt ekologiczny przy jednoczesnym przekazie treści artystycznych. Przedstawione poniżej modele - estetyczny, formalny i percepcyjny mają na celu wsparcie tak ukierunkowanego procesu projektowego. Tabela 6 Model estetyczny zieleni naturalistycznej The aesthetic model of a naturalistic greenery Zasady 1. Złożoność przyrody nie jest możliwa do skopiowania Działania dopuszczenie sił natury do kreacji formy 2. Przyroda jest transcendentna wobec środowiska zbudowanego kreacja swobodnej formy uwolnienie od inwazyjnej informacji 3. Harmonię w przyrodzie buduje zróżnicowane dopasowanie formy 4. Przyroda jest źródłem piękna stosowanie formalnych niedopowiedzeń promowanie zwyczajności będącej polem odkryć świadome odniesienia do form archetypowych łączenie niezmienności i ulotności elementów łączenie naturalności i śladu człowieka kontrastowanie ogromu i drobności kształtu 5. Istnieje dychotomia przyrodniczej wartości estetycznej 179 Efekty mistyczne piękno, niezależne od człowieka brak narzuconej wartości elementów przyroda nie zmusza do reakcji (poza sytuacjami zagrożenia) człowiek w otoczeniu przyrody czuje się wolny harmonia elementów obiektu harmonia kontekstu piękno postrzegane jako immanentna własność elementów lub jako efekt reakcji obserwatora rozbudzanie ciekawości Model estetyczny, czerpiąc z zasad filozoficznych, wskazuje wartości, jakie objawia zieleń naturalistyczna, a które mają moc pobudzania do pytań o istotę świata i naszej w nim roli. Wartości te mają zdolność rozbudzania zaciekawienia i zdziwienia jako podstawy myśli filozoficznej. Tabela 7 Model formalny zieleni naturalistycznej The formal model of a naturalistic greenery Zasady 1. Formalne 2. Strukturalne 3. Kompozycyjne Działania swobodne rozmieszczanie elementów różnicowanie kontrastu form, faktur i światłocienia naśladowanie wzorów geomorficznych, fitomorficznych, zoomorficznych i ekomorficznych stopniowanie wierności naturze Efekty wizualna naturalność struktury fotogeniczność, poetyckość formalna kreacja estetyczna różny stopień trwałości i samoregulacji dostosowanie do siedlisk nawiązywanie do naturalnych przewidywalny bioklimat zbiorowisk roślinnych lokalna wyjątkowość nawiązywanie do proporcji między zróżnicowanie liczbami ciągu Fibonacciego, warunków w tym do złotego podziału siedliskowych, ułatwienie zdolności rozpraszanie akcentów nawiązujące do konstrukcji fraktali samoregulacji, zatarcie niedoskonałości kompozycji nakładanie hierarchicznego układu funkcjonalność centrów-akcentów i czytelność przestrzeni wprowadzanie elementów geometrycznych kształtowanie kompleksowych powiązań łączenie elementów fizycznych wiązanie obiektu i intuicyjnych – kontekstowych z otoczeniem osłabianie spoistości, osłabienie granic kadru rozpraszanie akcentów stosowanie układów swobodnych kontrast dla spoistych form budowlanych stosowanie form spoistych wzmocnienie akcentu, i rytmicznych wydzielenie go z tła poszukiwanie analogii łączność kompozycyjna do kompozycji architektonicznej zieleni z budynkami ideowość, czytelność 180 cd. tabeli 7 stosowanie akcentów słabych i czasowych dopuszczanie sukcesji, swobody wzrostu i reakcji na światło naśladowanie strukturalnej złożoności przyrody - piętrowość, swobodny układ, płynność granic budowanie układów dla pasm spojrzeń dynamika formy; związek formy z funkcją; organiczność przystosowanie do percepcji w ruchu Model formalny wskazuje relacje między elementami budującymi nasze środowisko życia w sposób naturalistyczny. Wskazane działania sprzyjają budowie zróżnicowanych struktur przyjaznych środowisku przyrodniczemu i samemu człowiekowi. Tabela 8 Model percepcyjny zieleni naturalistycznej The perceptional model of a naturalistic greenery 1. 2. 3. 4. Działania Efekty uwydatnienie pewnych głębia formy całości skupiających siły wizualne na różnych poziomach szczegółowości zapewnienie stosownej sprawność wielkości dbałość o uporządkowanie minimalna energia dla struktury utrzymania stabilności stosowanie złotego podziału kompromis między i fraktalnego rozproszenia stabilnością a zachoakcentów waniem żywych napięć wizualnych Utrzymywanie dużej minimalizowanie napięć brak wymuszonych złożoności wizualnych reakcji i rozdrobnienia łagodzenie granic akcentów między obiektami budowlanymi Unikanie wydzielenia dopełnianie kompozycji pełne zjednoczenie kadrem wszystkimi elementami pola z otoczeniem widzenia, w tym tła, które posiada tu konkretną wagę Dbałość o czytelność rozmieszczanie czytelnych zapewnienie struktury akcentów koordynat kartezjańskich stosowanie elementów zdolność docenienia rozwijających wiedzę natury przyrodniczą Zasady Zapewnienie hierarchiczności układu 181 cd. tabeli 8 zachowanie umiaru łagodzenie w stosowaniu elementów zaangażowania semiotycznych obserwatora dbałość o harmonię funkcjonalność z hierarchią ludzkich potrzeb 5. 6. 7. wiązanie procesów właściwych naturze i kulturze Lokalne wzmacnianie intencjonalne kreowanie dynamiki formy zaburzeń równowagi statycznej unikanie domykania formy zaburzanie powtarzalności form wprowadzanie lokalnych zaburzeń hierarchii deformowanie formy wykorzystywanie zmienności wzrostu, zmienności sezonowej oraz ruchu wywoływanego wiatrem wprowadzenie symetrii jako formy obcej Tworzenie struktur dbanie o czytelność dla przeżywania warstwy przestrzennej, estetycznego natury czasowej i emocjonalnej tworzenie kompozycji zapewniających kompleksową strukturację Wykorzystanie treści pobudzanie wrażliwości semiotycznych na archetypy wykorzystywanie znaczeń kulturowych poprzez narrację przestrzeni i symbolikę utrzymywanie niejednoznaczności form stosowanie „cytatów” z roślinności naturalnej organiczność naturalistyczna podniesienie napięcia wizualnego zdolność docenienia estetyki natury; percepcja wieloma zmysłami i pełnia przeżycia ukierunkowanie i optymalizacja zachowań pobudzanie wyobraźni nadanie lokalnego charakteru Model percepcyjny wskazuje na zasady budowania środowiska wzbudzającego reakcje kształtowane w sposób możliwie zgodny z mechanizmami obecnymi w przyrodzie. Działania tu ujęte sprzyjają rozwojowi wrażliwości przyrodniczej, przez co budują podstawy dla rozwoju świadomości ekologicznej i doceniania roli natury w życiu człowieka. . 182 183 184 4. FUNKCJA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ Celem poniższych rozważań jest wskazanie wybranych mechanizmów w przyrodzie, które znajdują analogie w strukturach urbanistycznych i takich, które zachowują istotne znaczenie w terenach zurbanizowanych. Ich uszczegółowienie prowadzi do określenia fizycznych relacji między człowiekiem a środowiskiem przyrodniczym i do wynikających z tego wymogów urbanistycznych. Uznanie zieleni naturalistycznej za wartościowy element środowiska człowieka zyskuje konkretny wymiar w realizacjach takiej zieleni. Najwierniejszy przyrodzie model daje tak zwana kreacja siedlisk. Świadomość problemów związanych z kreacją siedlisk daje podstawy do określenia sposobu oceny terenu, jako potencjalnego miejsca na tego rodzaju zagospodarowanie. Efektem poniższych rozważań jest model przyrodniczo-funkcjonalny opisujący podstawowe działania, które służą realizacji istotnych zasad, właściwych dla sprawnej struktury kształtowanego terenu zieleni. Model wskazuje również zasadnicze efekty tych działań. Rzeczywisty walor funkcjonalny struktury urbanistycznej ujawnia się w pogodzeniu cywilizacji z przyrodą. Jako środowiska osobne są człowiekowi nieprzyjazne, dopiero połączone umożliwiają nam życie. Zieleń naturalistyczna wnosi wiele pozytywnych wartości w tereny zurbanizowane. Jej pozytywny wpływ na zdrowie człowieka jest trudny do przecenienia. 4.1. PRZYRODA JAKO SYSTEM W świecie przyrody istnieją pewne rozwiązania systemowe, które mogą w pewnym stopniu służyć jako inspiracja dla działań człowieka. W historii pojawiały się idee ujarzmiania natury oraz im przeciwne, które przywiązywały wyjątkową wagę do wybranych procesów czy cech zauważonych w strukturach przyrodniczych, a które starano się na siłę adaptować do pewnych działań człowieka. Françis Bacon utrzymywał, że posłuszeństwo wobec natury jest najlepszym sposobem jej opanowania.598 Czy możemy jednak zgłębić ten porządek? „Porządek natury nie został zaprojektowany dla ludzkiej percepcji czy zrozumienia. Porządek naturalnego krajobrazu można zrozumieć jedynie na jego własnych warunkach.”599 598 599 Szmidt 1981, s. 71 Swaffield 2002, s. 188, por.: [Lyle 1991] 185 John Tillman Lyle – autor tych słów proponuje, by wewnętrzną złożoność i elegancję ekosystemowego porządku przyjąć jako twórczą inspirację do projektowania. Samo uwzględnianie jedynie czynników ekologicznych uważa za degradujące uproszczenie. Nie chodzi przecież o to, by wrócić do życia w lesie, ale by cywilizację pogodzić z naturą. Odrzucenie drogi budującej harmonię z przyrodą prowadzi człowieka w świat konsumpcyjny, który powstaje jako gra jedynie ludzkiej wyobraźni.600 Tworzy iluzję lepszego świata zamiast go realizować, a to jest zaprzeczeniem zrównoważonego rozwoju. Dotyczy to zarówno „świata techniki”, jak i „świata fałszywej natury”. Zbigniew Zuziak formułuje kryteria harmonizowania struktur urbanistycznych, dla których można z powodzeniem odnaleźć analogie w przyrodzie.601 Te podobieństwa nie dziwią, gdy zaakceptuje się to, że człowiek jest częścią przyrody i jego natura sama podsuwa modele zachowań. Kluczem do oceny wartości tych zachowań jest zawsze stopień powiązań z procesami przyrodniczymi. Kryteria, jakie wymienia Zuziak, są następujące: 1. Zrównoważenie sił wpływających na dynamikę procesów; 2. Żywotność struktury przejawiająca się zdolnością do podtrzymywania aktywności, głównie dzięki różnorodności i odporności na działanie czynników zewnętrznych; 3. Spójność – koherencja, czyli zdolność do łagodzenia wewnętrznych konfliktów; 4. Oszczędność w korzystaniu z zasobów – optymalizacja układów cyrkulacji; 5. Czytelność, czyli regularność sprzyjająca właściwej orientacji. „Nauka ekologii jest nauką o procesie, i (…) w ekologii to, co ma największe znaczenie, to nie tylko zrozumienie, co istnieje w dowolnym momencie czasu, ale to, że egzystencja jest efemeryczna i w ciągłym ruchu, ciągłej zmianie.”602 Idea zmienności, potencjalności zyskuje coraz większe znaczenie w architekturze. W architekturze krajobrazu również zdobywa swoje miejsce poprzez założenia naturalistyczne. Zmiany są naturalnym przejawem ewolucji. Celem człowieka nie jest więc odtwarzanie stanów środowiska, które są już elementem historii, ale wpisywanie się w procesy zgodne z trendami przyrody, a więc projektowanie układów, jakie w sposób przewidywalny osiągnie ekosystem, a nie dla stanu, w jakim był przed degradacją. Układy ekologiczne są hierarchiczne: organizm – populacja – biocenoza/biotop – ekosystem – biosfera.603 Każdy poziom jest związany z pozostałymi. Granice poszczególnych jednostek zwykle nie są wyraźne. Przechodzą w siebie nawzajem w sposób płynny. Zasadniczą jednostką w ekologii jest ekosystem, czyli układ strukturalno-funkcjonalny organizmów żywych i ich środowiska, powiązanych różnorodnymi relacjami i procesami. Henryk Zimny przyrównuje ekosystem 600 Swaffield 2002, s. 188, por.: [Thayer 1994] Zuziak 2008, s. 103-104 602 Howett 1987, s. 116, por.: [Halprin 1969, s. 98] 603 Stugren 1999, s. 12 601 186 do orkiestry, której poszczególne elementy mogą wstępować samodzielnie, ale dopiero zestrojone w zespół tworzą coś, co wyrasta ponad ich zwykłą sumę.604 Elementy zieleni na terenach zurbanizowanych tworzą system przyrodniczy.605 Jego funkcjonowanie zależy głównie od siły powiązań, zwartości czy rozczłonkowania elementów, naturalności siedlisk, zróżnicowania siedlisk, występowania wody, cieków, fizjografii terenów. Zieleń wraz ze wszystkimi innymi elementami zagospodarowania terenu tworzy środowisko życia nie tylko dla człowieka.606 Nie jest to rodzaj statycznej, umeblowanej przestrzeni. Wszystkie elementy środowiska generują między sobą relacje, które są modyfikowane zachodzącymi tu procesami. Poza prostymi działaniami akcji i reakcji na rozwój systemu świata ożywionego wpływa również lokalizacja jego elementów w strukturze.607 Dowodzi to, że relacje między elementami a całą strukturą mają charakter dwukierunkowy. Podobnie w urbanistyce każda z funkcji pojawiających się w strukturze działa właściwie lub nie, i zależy to głównie od lokalizacji, a mniej od cech własnych. Zrównoważony stan bioróżnorodności dotyczy ekosystemów naturalnych i zbliżonych do naturalnych. Trwałość ekosystemów zależy od ich stabilności, a ta jest uzależniona od zgodności roślinności z siedliskiem, stopnia naturalności zbiorowisk, wpływów antropogenicznych, stabilności warunków gruntowo-wodnych i klimatycznych. Zieleń projektowana, gdy jest dopasowana do potencjalnego, naturalnego ekosystemu, wzbogaca teren przyrodniczo, uczestniczy we właściwych procesach i nie wymaga znacznej pielęgnacji. Każdy konflikt roślin projektowanych ze strukturą ekosystemu prowadzi albo do zniszczenia tych roślin, albo do zniszczenia jego samego poprzez pielęgnację podtrzymującą sztuczny stan. Ekosystemy dojrzałe charakteryzują się dynamiczną równowagą biocenoz i pewną stabilnością układu.608 Zachodzą w nich procesy zwiększania różnorodności biologicznej wspierane przez konkurencję między populacjami. Proces ten prowadzi do optymalizacji wykorzystania siedliska. Ekosystemy nie są jednak trwałe, różne wpływy powodują, że i one podlegają ewolucji.609 Stan prymitywny charakteryzuje prostota, jednolitość, niestabilność, małe zróżnicowanie gatunkowe, mała liczba zjawisk symbiozy, wysoka entropia.610 Stan rozwinięty posiada cechy przeciwne. Im bardziej system jest rozwinięty, tym wymaga większego uporządkowania. Stan stabilny jest żywy, nie jest martwą stagnacją. Utrzymuje się w wyniku procesów 604 Zimny 2002, s. 63 Szulczewska i Kaftan 1996; Stala i Kaftan 1989 606 „W szerokim znaczeniu przez środowisko rozumie się całość elementów materialnych, zjawisk i energii, od których zależy istnienie istoty żywej”, definicja E. Racovitza [Stugren 1999, s. 15] 607 Hans Spemann dowiódł, że na rozwój komórek w embrionie wpływa ich pozycja w jego całości. [Alexander 2002(a), s. 107, por.: H. Spemann: Experimentelle Forschungen zum Determinations- und Individualitätsproblem, Naturwisenschaft 7 (1919)]. Karl Lashley wykazał, że zapamiętywanie w mózgu dowolnej informacji nie odbywa się w określonej jego lokalizacji, ale w jakiś sposób w jego całości. [Tamże, por.: K. Lashley: In serach of the En-gram, Proceedings of the Society for Experimental Bilogy 4 (1950) s. 452-482] 608 Zimny 2002, s. 100 609 Parker i Pickett 2000, s. 19 610 McHarg 1992, s. 120 605 187 naturalnych i to one są trwałe, nie ma tu stałego schematu, trwałego składu, niezmiennej budowy czy formy. Przyroda uczy nas w ten sposób, że jest istotna wolność, zmienność, celowość, konkurencja. Taka też winna być urbanistyka i sposób zagospodarowania przestrzeni. Struktury przyrodnicze, więc również i ekosystemy zawsze posiadają granice swej wielkości. Miasto, osiedle czy park mogą powstawać w sposób organiczny – rozrastając się stopniowo, w sposób ograniczenie zróżnicowany i racjonalnie wykorzystujący warunki lokalne. Zawsze istnieje granica takiego wzrostu, gdy ją przekroczymy - struktura przestaje być organiczna, staje się jej karykaturą. 611 Granice między ekosystemami pokrywają się zwykle z granicą dominacji pewnego gatunku lub zespołu gatunków, w praktyce granice te nie mogą być fizycznie, w sposób konkretny stwierdzone. Ustalane są statystycznie. 612 „Życie placu publicznego skupia się w sposób naturalny wokół jego krawędzi.” 613 Słowo „naturalny” użyte zostało tu w sposób nieprzypadkowy. Największe bogactwo życia skupia się w naturze na granicy lasu. W 1967 roku Robert McArthur i Edward Wilson opublikowali teorię wysp, która stała się paradygmatem ekologii. W sposób szczególny podkreśla ona znaczenie granic. Zgodnie z nią liczba gatunków zależy w sposób wyraźny od wielkości wyspy.614 Istnieje tu dynamiczna równowaga pomiędzy imigracją nowych składników a wymieraniem składników osiadłych. Dziesięciokrotne zmniejszenie powierzchni wyspy powoduje zmniejszenie ilości gatunków o połowę. Mimo krytyki, z jaką ta teoria się spotkała, ze względu na znaczne uproszczenie opisu procesów, teorię tę zaczęto z powodzeniem stosować do wysp siedliskowych, czyli obszarów różnych kategorii, izolowanych przez inne bariery. Enklawy leśne zachowują się jak wyspy izolowane od siebie polami i terenami zurbanizowanymi. Izolacja enklawy leśnej ma tylko jeden pozytywny skutek. Jakaś choroba atakująca tu zwierzęta lub rośliny, albo np. pożar – mają ograniczone możliwości rozprzestrzenienia się na inne enklawy. 615 W małych enklawach, gdzie populacje są niewielkie, zanikanie gatunków bywa nieodwracalne. W związku z tym wiele gatunków typowych dla lasu tu nie występuje. Pojawiają się tu jednak gatunki z terenów pozaleśnych. Mogą one jednak przyczyniać się do dalszego ubożenia składu gatunków typowych dla lasu. Teoria wysp stanowi uzasadnienie dla tworzenia jak największych powierzchniowo terenów zieleni w miastach. Przy pewnym stopniu ich rozdrobnienia tracą niemal zupełnie wartości ekologiczne, pozostaje wtedy już tylko wartość estetyczna. Ubożeją pod względem różnorodności roślin i zwierząt.616 Zwierzęta wymagają odpowiedniego 611 Lynch popierał tę tezę, twierdząc, że gdy struktura przekroczy swe naturalne granice, jej dalszy rozwój wiąże się z radykalnymi działaniami, które zmieniają „organizm”. [Lynch 1984, s. 89] 612 Stugren 1999, s. 104 613 Alexander, 2008, s. 609 614 Kornaś i Medwecka-Kornaś, 2002, s. 494 615 Wika, 1999, s. 52 616 Supuka wiąże odpowiednie wielkości z ich znaczeniem dla struktury przyrodniczej: Powierzchnie < 0,5 ha – rola estetyczna; 0,5 – 2ha – głównie funkcja estetyczna z funkcją ekologiczną; powyżej 2ha – wartościowe elementy struktury przyrodniczej miasta [Supuka 1998]. UMassExtension Center 188 areału, by wyżywić siebie i potomstwo.617 Mniejsze obszary charakteryzują się zdecydowanie mniejszą różnorodnością gatunków. Istnieje też zauważona u ptaków preferencja w stosunku do różnych siedlisk w terenach zurbanizowanych.618 Populacje roślin czy zwierząt cechuje zmienność. Rozprzestrzeniają się na jakimś obszarze (dyspersja) - w tym kolonizują go po raz pierwszy lub pojawiają się ponownie (rekolonizacja); mogą też zanikać na tym terenie - wymierać (ekstynkcja). Wpływ na te procesy mają różne czynniki. Zgodnie z teorią metapopulacji619 nie sposób przewidzieć zmian dotyczących danej populacji bez rozpoznania zmian wszystkich populacji tego samego gatunku w skali regionu. Pobrzmiewa tu teoria holistyczna, która mówi, że środowisko przyrodnicze stanowi spójną całość, elementy ją tworzące oddziałują na siebie synergicznie, a charakter zjawisk tu występujących nie może być określony na podstawie obserwacji cząstkowego elementu.620 Regionalny zbiór populacji (metapopulacja) modyfikowany jest przez podobne prawa jak pojedyncza populacja. Różnica polega m.in. na tym, że jest tu rozważane nie tylko siedlisko zajmowane przez daną czy dane populacje, ale również siedliska potencjalnie możliwe do zasiedlenia.621 Przywracanie dynamicznego charakteru metapopulacji może wymagać działań człowieka. 622 O ile to możliwe powinno się zasilać populacje osobnikami ze zbliżonych lokalizacji, przynajmniej w przypadku roślin.623 Należy też wyszukiwać odpowiednie niezasiedlone siedliska i zasiedlać je w sposób świadomy i racjonalny. Korzystniej jest wzbogacać modyfikowane siedliska w rośliny bardziej pospolite niż w rośliny rzadkie, stanowiące wskaźniki naturalności. Daje to możliwość odróżnienia zbiorowisk naturalnych od naturalistycznych i ich właściwą waloryzację. Wykorzystanie w projektowaniu teorii metapopulacji wymaga wnikliwego określenia trendów na terenach projektowanych i w ich sąsiedztwie. for Agriculture w swym programie: Natural Resources and Environmental Conservation Program traktuje jako istotne tereny podmokłe o powierzchni nawet tylko 450m2. (http://www.umass.edu /nrec/pdf_files/ checklist_and_instructions.pdf, pobrano 16.07.2011) 617 Dzięcioł czarny wymaga nawet 1000 ha, kowalik 1-5 ha. [Wika, 1999, s. 52]. Obszar leśny istotny dla ptaków powinien mieć 100 ha [Moore i Hooper 1975, s. 249], łyski wymagają stawów o powierzchni 0,1 ha, a perkozy 1,5 ha [Tamże, s. 248]. 618 Gatunki leśne preferują wysokie żywopłoty i drzewa, gatunki typowe dla terenów rolniczych – niskie żywopłoty i krzewy [Green i in. 1994, s. 690]. 619 Termin wprowadzony przez Richarda Levinsa [Mitka 2004]. 620 Zimny 2002, s. 38 621 W tym ujęciu istotne są migracje między populacjami i potencjał kolonizacyjny gatunku. Czynnikiem ograniczającym występowanie danego gatunku mogą nie być warunki klimatyczne, a istnienie dostępnych i sprzyjających mu siedlisk. Dla stanu równowagi metapopulacji istotna jest określona liczba obszarów siedlisk pustych, nadających się do kolonizacji; tempo rekolonizacji obecnie pustych obszarów, które maleje wraz ze wzrostem ich wzajemnych odległości; oraz ilość obszarów zajętych, która maleje wraz ze wzrostem ich wzajemnych odległości; na małych obszarach istnieją małe populacje podatne bardziej na ekstynkcję niż duże populacje na dużych obszarach. [Mitka 2004, s..153] 622 W niektórych przypadkach świadoma rola człowieka, jako czynnika przyspieszającego tempo migracji, może być ważnym czynnikiem zmniejszającym ryzyko wymarcia [Tamże, s. 165]. 623 W przypadku zwierząt zbyt bliskie pokrewieństwo jest zwykle przyczyną degeneracji genetycznej 189 Miarą wartości przyrodniczej terenu jest liczba gatunków.624 Każdy gatunek pełni jakąś rolę. Gdy dwa z nich pełnią tę samą rolę, któryś zawsze jest wypierany. Biorąc to pod uwagę, można stwierdzić, że ilość gatunków odpowiada ilości ról, jakie są pełnione na danym terenie, a więc jest w konsekwencji miarą złożoności procesów tu występujących. Analizując świat żywy na ziemi, widać pewną prawidłowość. Rzadko kiedy dwa gatunki mają dokładnie te same wymagania. Mogą więc pełnić nieco inne role. Gatunki, w procesie ewolucji, nie są więc w prosty sposób zastępowane przez kolejne, lecz ogólna ilość gatunków rośnie i następuje ich wzbogacenie oraz wymieszanie. Jest w tych procesach widoczna bezpośrednia analogia do gry rynkowej w mieście. Ewolucja zbiorowisk jest szczególnie widoczna na terenach zdegradowanych. Bez ingerencji człowieka natura stara się odbudowywać w takich miejscach swój potencjał początkowo na zasadzie kolonizacji625, później, zależnie od cech abiotycznych siedliska – na zasadzie naturalnej sukcesji626. Początkowo, na tereny zdegradowane zaczynają wchodzić rośliny ruderalne (na terenach zurbanizowanych) i segetalne (na terenach rolniczych). Dopiero w dalszych fazach pojawiają się rośliny zbiorowisk naturalnych. Na końcu tego procesu sytuacja stabilizuje się, osiągając stadium klimaksu - równowagi, pewnej optymalnej struktury, najlepiej dopasowanej do danych warunków.627 Dla różnych siedlisk określa się tzw. roślinność potencjalną, która w danych warunkach klimatyczno-glebowych osiągnęłaby stadium klimaksu.628 Podobnie struktura klimaksywna miasta pojawia się w momencie, gdy w danych warunkach miasto dobrze funkcjonuje. Zarówno w przyrodzie, jak i w urbanistyce warunki podlegają zmianie w czasie. Naturalne więc jest, że po jakimś czasie pewne elementy miasta należy przekształcać. Miasto, podobnie jak zespoły przyrodnicze, rozrasta się pozornie chaotycznie. Nie jest to jednak chaos przypadkowy. Istnieją tu reguły kierujące takim rozwojem. Istnieją bariery rozwoju chaotycznego, które sprawiają, że struktura staje się w pewnym momencie niewydolna. W przyrodzie przełamuje tę barierę pożar, pojawienie się szkodnika, nowej rośliny inwazyjnej. W urbanistyce objawia się to paraliżem komunikacyjnym, degradacją substancji i zauważalnym wzrostem przejawów patologii społecznej. Zarówno w przestrzeni urbanistycznej, jak i przyrodniczej istnieją atraktory i repelenty, które stanowią istotne czynniki ich modyfikacji. Warunkują procesy doskonalenia struktur poprzez zdolność homeostatyczną. Jest ona zdolnością powracania do stanu równowagi, znaną z biologii, która dotyczy na równi hierarchii społecznej, ekonomicznej, struktury funkcjonalnej i przyrodniczej.629 624 McHarg 1992, s. 120-122 Kolonizacja jest procesem zasiedlania odkrytych gruntów przez roślinność w sposób, który daje trudny do przewidzenia rezultat. 626 Sukcesja jest procesem prowadzącym do wykształcenia się na pewnym obszarze zbiorowiska roślinnego o cechach odpowiadających w sposób optymalny siedlisku. Istnieje wiele modeli sukcesji, które opisują możliwe scenariusze tego procesu [Zimny 2002, s. 94-97; McHarg 1992, s. 123-124] 627 Zimny 2002, s. 91 628 Tamże, s. 93 629 Krenz 1997, s. 64; Zimny 2002, s. 99 625 190 4.2. STRUKTURA ELEMENTÓW ZIELENI W obszarach zurbanizowanych największe znaczenie mają tereny leśne i zadrzewione ze względu na zdolność do modyfikacji mikroklimatu i walor krajobrazowy. Kształt powierzchni zajmowanej przez drzewostan decyduje o jego podatności na wpływ otoczenia.630 Pas drzewostanu o nawet znacznej długości jest bardzo wrażliwy na wpływy, jeżeli jego szerokość nie przekracza podwójnej wysokości drzew. Obszary leśne tworzące zwarte zespoły są mniej podatne na wpływy niż zespoły o formie rozczłonkowanej. Piętrowość drzewostanów to wyraźne zróżnicowanie drzewostanu na drzewa różnej wysokości. Lasy jednopiętrowe mają drzewa w zbliżonym wieku lub zróżnicowane pod tym względem, ale o koronach na podobnej wysokości. Pod ich okapem przeważnie brak niższych i młodszych drzew. Drzewa w lasach dwu- i trzypiętrowych mają wyraźne dwie lub trzy wysokości drzew. Zasadniczą cechą lasu naturalnego jest występowanie obok siebie osobników drzew w różnym wieku.631 Daje to możliwość ciągłego odnawiania się lasu mimo obumierania niektórych drzew. Wskazuje się, że na uzyskanie stosunkowo dojrzałej formy lasu potrzeba przynajmniej 50 lat od jego posadzenia.632 W budowie lasu można wyróżnić warstwy – drzew, podszytu, czyli krzewów i młodych drzew, runa i warstwy mszystej.633 Okap tworzony przez zwarte korony drzew kształtuje mikroklimat przestrzeni znajdującej się poniżej. Zauważalne jest tu obniżanie temperatury, ograniczanie ruchu powietrza, podnoszenie wilgotności, a nocą także hamowanie utraty ciepła.634 Podobnie istotne efekty dają również stawy i sadzawki, które łagodzą mikroklimat i podnoszą wilgotność powietrza i gleby. Pojemność cieplna gleb wilgotnych jest większa niż suchych, a to warunkuje często możliwość przeżycia zwierząt w zimie.635 Co ciekawe, skład gatunkowy występujący na danym terenie lepiej charakteryzuje lokalny topoklimat niż pomiary temperatury i opadów. 636 Zróżnicowanie gatunkowe świadczy o wartości przyrodniczej terenu. Lasy skrajnie ubogie mogą mieć w warstwie drzew tylko jeden lub dwa gatunki. 637 Las broni się różnorodnością gatunków przed szkodnikami, przymrozkami, grzybami chorobotwórczymi i zgryzaniem przez zwierzęta. Każdy gatunek ma inną odporność na te czynniki, co zapewnia trwanie lasu jako całości mimo okresowych zmian. Skwery miejskie i „zadbane” parki mają z reguły wyłącznie drzewa dojrzałe, rosnące na trawniku często koszonym. Taki brak zróżnicowania wiekowego wymaga intensywnej pielęgnacji i powoduje stopniowe starzenie się drzewostanu, a zagęszczenie drzew z biegiem czasu przynosi coraz większe uciążliwości. 630 Hasło: budowa drzewostanu, [Mała Encyklopedia Leśna, s. 49] Wika, 1999, s. 35 632 Ulgiati i Brown 2006, s. 95 633 Wika, 1999, s. 25. Na runo składają się krzewinki, rośliny kwiatowe o niezdrewniałych pędach, paprocie, widłaki, skrzypy. Czasem zalicza się tu również mchy i porosty. [Zimny 2002, s. 11] 634 Tamże, s. 27-28 635 Stugren 1999, s. 27 636 Tamże, s. 33 637 Wika, 1999, s. 35 631 191 Badania, jakie prowadziłem w dzielnicach Koszutka i Ligota w Katowicach, wykazały, że graniczna dopuszczalna wartość zwarcia koron drzew to ok. 30% powierzchni niezabudowanej terenu.638 Powyżej tego zacienienie staje się uciążliwe dla mieszkańców. Odpowiada to mniej więcej ilości 120 drzew/ha terenu.639 Kwestia intensywności pielęgnacji zieleni zawsze pozostanie otwarta. Zawsze względy ekologiczne będą rodziły konflikty ze względami kulturowymi. Konieczny jest tu kompromis i racjonalne łączenie z sobą terenów „zadbanych” i terenów faktycznie „biologicznnie czynnych”. Trudno więc wspierać tezę Szolginii, że zieleń miejska nie powinna naśladować naturalnego krajobrazu, bo byłaby nieszczera.640 Oczywiście, zieleń naturalistyczna ma specyficzną estetykę, która może nie zyskiwać uznania inwestorów preferujących geometrię i szczególnie rozumiany „porządek”. 641 Poza formowaniem i pielęgnacją na kształt terenów zieleni w terenach zurbanizowanych wpływają mocno szczególne warunki siedliskowe. Gleby miejskie są strukturami antropogenicznymi, powstałymi zwykle na gruzowiskach, co sprawia, że mają odczyn obojętny lub zasadowy, mają małą wilgotność i duże skażenie metalami ciężkimi i solą.642 Sól rozpuszczona w wodzie jest przyczyną zjawiska suszy fizjologicznej. Stężenie roztworu w glebie bywa większe niż w korzeniach roślin, co utrudnia pobór wody przez rośliny, a nawet powoduje odciąganie wody z korzeni. W okresie zimowym zasolenie wzrasta z powodu odśnieżania ulic. W pozostałej części roku gleby stopniowo zasadowieją, ponieważ jony chlorkowe szybciej przenikają w głąb ziemi, a podążające za nimi wolniej jony sodowe wiążą grypy wodorotlenowe. W sąsiedztwie ulic odczyn sięga często pH 10 i więcej. Jest to środowisko zabójcze dla większości roślin. Silnym modyfikatorem warunków siedliskowych jest skażenie środowiska. 643 Przyroda daje nam pewne narzędzie, które możemy wykorzystać dla ograniczenia tych negatywnych oddziaływań. Rośliny mają zdolności fitoremediacyjne – oczyszczają powietrze i glebę ze skażeń.644 Odpowiedni dobór roślin, np. drzew dla zieleni miejskiej, jest w stanie w wyraźnym stopniu redukować skażenia. 638 Rostański K.M. 1995, s. 85 W tym około 20% stanowiły rozłożyste topole. Właśnie taką wielkość 120 drzew/ha podaje Halina Skibniewska, jako racjonalną dla zieleni osiedlowej. [Skibniewska i in. 1979, s. 62] 640 Szolginia 1981, s. 47 641 W 1991 roku wybudowano siedzibę zarządu General Mills Corporate, teren wokół urządzono w formie naturalistycznej, z uwzględnieniem wierności siedlisku. Zainicjowano i utrzymywano tu naturalne procesy sukcesji. Po zmianie zarządu w roku 2000 teren przebudowano, zakładając tu typowy park z koszonymi trawnikami. [Milligan 2010] 642 Zimny 2002, s. 37 643 W miastach sprzyjają mu pogodne, bezwietrzne noce, w czasie których powierzchnia terenu odpromieniowuje ciepło ochładzając się i ochładzając jednocześnie dolne warstwy powietrza. Powoduje to zatrzymanie skażonego powietrza przy powierzchni terenu i uniemożliwia jego wymianę. [McHarg 1992, s. 64] 644 Gawroński i in. 2000 639 192 4.3. WPŁYW ŚRODOWISKA PRZYRODNICZEGO NA CZŁOWIEKA Wciąż trwają filozoficzne spory, czy człowiek jest równorzędną częścią świata, czy też jest istotą stojącą ponad nim. „Współczesny ekologizm reprezentuje perspektywę badawczą, podkreślającą jedność wszechrzeczy i osoby ludzkiej w wymiarze poznawczym i moralnym.”645 Idąc tropem tej koncepcji, zaciera się granicę pomiędzy człowiekiem a jego środowiskiem. Nie są to jednak elementy komplementarne, raczej zachodzą na siebie w wielu wymiarach.646 4.3.1. Wymiar psychologiczny Fizjonomia terenu, jego właściwości fizykochemiczne wpływają w sposób bezpośredni na rozwój przyrodniczy. W sposób pośredni wpływają także na rozwój urbanistyczny, na przykład warunkując sposoby posadowienia budowli czy racjonalność i atrakcyjność ich lokalizacji. Witold Szolginia (1923-1996) podkreślał, że bez względu na brzydotę miejskiej zabudowy obficie zazielenione miasto jest odbierane jako przyjemne i „przytulne”.647 Podobnie Czesław Bielecki (1948-), mimo że wątpi w ekologiczną rolę zieleni miejskiej, stwierdza, że „drzewa są (…) elementem mocniejszym niż domy i to one budują przestrzeń ulic i placów, których nie ożywia handel i ruch pieszych”.648 Bolesław Szmidt (1908-1995) twierdził, że cywilizacja jest dygresją do natury.649 Każdy przejaw działalności człowieka znajduje w niej swoje odniesienie. Cywilizacja jest jego zdaniem uzupełnieniem natury wymagającym harmonii, a wszelkie hasła powrotu do natury jako stanu pierwotnego lub zerwanie z naturą na rzecz ślepego zawierzenia technologii są równie absurdalne. Człowiek ma świadomość silnego związku z zielenią, bez względu na preferencje dla zieleni zgeometryzowanej czy naturalistycznej. Warto tu zwrócić uwagę, że środowisko przyrodnicze jest inne niż środowisko pracy czy zamieszkania, gdzie spotykamy się z codziennymi problemami. Natura staje się więc odskocznią, dającą wytchnienie bez bodźców i stresu. Może działa tu heideggerowska zasada narzędzia, przywoływana wobec architektury, że im bardziej coś jest poręczne, tym mniej rzuca się w oczy. 650 Układy geometryczne epatują nas swoją formą. Zieleń naturalistyczna, mająca znacznie bogatsze znaczenie 645 Bańka 2002, s. 81. Maria Gołaszewska dodaje: “Nie da się radykalnie przeciwstawić natury – kulturze, kultura bowiem ma wpływ na naturę, jest jej integralnym składnikiem i odwrotnie.” [Gołaszewska 1984(b), s. 93] 646 „Ludzka kultura i życie są nierozłącznie wiązane w organicznych relacjach, elementarnych cyklach i transferze energii, który przywiązuje wiele gatunków roślin i zwierząt do miejsca i czasu, i siebie wzajemnie.” [Shepard 2002, s. XXXVI] 647 Szolginia 1981, s. 25 648 Bielecki 1996, s. 120, 122 649 Szmidt 1981, s. 355 650 Rutkowska 2009, s. 40 193 funkcjonalne, nie narzuca się obserwatorowi, jest ulotna w formie. Potrafi też budzić powszechnie uznanie.651 Ta "celebracja szczególności i tożsamości miejsca", to zasady przyjmowane obecnie powszechnie za istotne kierunki rozwoju. W terenach zurbanizowanych nie tylko detal związany z rodzimą architekturą może wiązać obiekty z lokalnymi cechami krajobrazu. Takie samo znaczenie, a może nawet większe, może mieć lokalny koloryt przyrody. Budynek dowolnej formy, wstawiony w naturalny kontekst przyrodniczy nabiera wyjątkowości. Co więcej, ta wyjątkowość nie znika mimo okresowych czy sukcesywnych zmian w otaczającej zieleni. Ingarden w Sporze o istnienie świata wskazywał na zjawisko trwałości przedmiotu mimo zmienności jego substancji.652 Przebudowa budynków w osiedlu mieszkaniowym z zachowaniem ich funkcji, a nawet pojawianie i znikanie małych usług nie zmieniają istoty tego osiedla. Jeżeli w lesie obumrze drzewo, na jego miejscu wyrasta kilka młodych, które walczą o dostęp do światła. Nie muszą być nawet tego samego gatunku co obumarłe. Jeżeli należą do gatunków budujących dane zbiorowisko, taka zmiana nie jest istotna. Las dalej pozostaje takim samym lasem. Wymiana elementów powodująca zmianę własności istotnych dotyczy skali zmian i faktycznie nie jest jednoznaczna. Wyburzenie kilku domów i budowa w tym miejscu biurowca zaburza strukturę osiedla. Wiatrołom łamiący dziesiątki drzew zmienia las istotnie, szczególnie gdy puste przestrzenie zajmą obce gatunki inwazyjne. Takie zdarzenie dla zieleni o kompozycji geometrycznej jest katastrofą niosącą definitywne zniszczenie. Mówiąc o kreacji przestrzeni Alexander stwierdza, że „Kryształowa perfekcja prostokątów i kwadratów ultranowoczesnej architektury nie ma najmniejszego sensu zarówno w kategoriach ludzkich, jak i budowlanych. Jest jedynie wyrazem schematyczności myślenia, pragnień i wyobraźni ludzi nadto zajętych abstrakcyjnymi systemami i sposobami ich realizacji. (…) Wiele spośród nowych technologii „organicznych” tworzy budynki i pomieszczenia ukształtowane na podobieństwo „macic”, jaskiń i pieczar. Owe 'biologiczne pomieszczenia' są jednak równie irracjonalne, tak samo oparte na wyobrażeniach i fantazjach, jak surowe struktury kryształów, które usiłują zastąpić.”653 Twierdzi on dalej, że należy znaleźć tu pewien stan pośredni, a płaskie ściany są koniecznością, ze względu na właśnie konieczną pozytywową, a więc wypukłą, przestrzeń społeczną po obu stronach ściany. W podobnym duchu wypowiadał się Leon Krier twierdząc, że założenia regularne i nieregularne są komplementarne i nie powinny być sobie przeciwstawiane z tego względu, że „założenia spontaniczne” są często wynikiem równie 651 Urszula Forczek-Brataniec przytacza słowa G. Strohmeiera, że „estetyka natury jest dominującym elementem odczuwania piękna przestrzeni” [Forczek-Brataniec 2008, s. 26]. 652 „W wielu przypadkach (...) bardzo trudno ocenić, jak daleko może iść wymiana materiału, z którego przedmiot jest zbudowany, jeżeli ma on pozostać ten sam (...), może jest tak, iż cały, (…) jest wymienny, byleby tylko części poszczególne spełniały tę samą rolę dla posiadania przez przedmiot tych samych własności istotnych?” [Lissa 2008, s. 75] 653 Alexander, 2008, s. 893-894 194 praktycznych i racjonalnych procesów jak te, które dotyczą systemów regularnych. 654 Moim zdaniem człowiek w europejskim kręgu kulturowym ulega od dzieciństwa formowaniu świadomości przestrzennej przez struktury ortogonalne. Tylko one zapewniają nam możliwość pełnej orientacji w przestrzeni. Dowody na to miał każdy, kto próbował zaparkować lub odjechać z parkingu rozplanowanego na kole. Również nasze oczy są przystosowane do widzenia ścian płaskich, a nie wklęsłych czy wypukłych. Przykładem tego jest Orangerie w Paryżu, gdzie Nenufary Moneta o szerokości kilku metrów są rozpięte na takiej wklęsłej ścianie. Przyjemność z ich oglądania ma się jedynie stojąc w środku sali. Każde inne położenie wywołuje ból głowy, bo akomodacja soczewek ocznych realizuje skrajne napięcia. Człowiek jest częścią przyrody i odrzucając ją gubi się. „W naturze jednostka jest niekompletna, (…) - nie przeżyje zniszczenia swego siedliska.”655 Przestrzenie architektoniczne są coraz atrakcyjniejsze, z całym swym światłem, kolorami, materiałami. „Ale nawet najpiękniejsze mozaiki nie zastąpią żywej, życiodajnej zieleni”.656 Nie bez powodu do tak zwanej „humanizacji przestrzeni” stosuje się zwykle zieleń. Jej pozytywny wpływ na ludzką psychikę jest udowodniony. Prowadząc studia dla Filadelfii, McHarg wykazał wprost proporcjonalny związek pomiędzy wysoką gęstością zaludnienia a niską zdrowotnością i patologią społeczną.657 W sytuacji przeludnienia maleje poczucie prywatności, wzrasta poziom drażniącego hałasu, wzrasta społeczna konkurencja i maleje szansa na ucieczkę od uciążliwości. Hałas znacznie podnosi ryzyko chorób układu krwionośnego. 658 W stanie przeludnienia pojawia się też nadmierna ilość czynników stymulujących, powoduje to ogólne obniżenie wrażliwości organizmu. Badania socjologiczne dowodzą, że bliskość terenów zieleni podnosi poczucie zadowolenia i sprzyja zdrowiu psychicznemu. Poczucie stresu i bóle głowy ustępują w trakcie pobytu w parku leśnym, a szybkość tego procesu jest zależna od czasu pobytu i od podejmowanego wysiłku fizycznego. Dobre samopoczucie nabywane w parkach jest często związane z poczuciem „wolności” i „zjednoczenia z naturą”. Tereny zazielenione sprzyjają psychicznej koncentracji ze względu na ograniczenie poziomu agresji i zagrożenia.659 Jest to przypuszczalnie związane z mniejszą ilością bodźców doświadczanych w polu widzenia. W otoczeniu przyrody człowiek czuje się dobrze. Występujące tu dźwięki naturalne nie wymagają reakcji. Otwieramy się na nie, wprowadzając się w rodzaj transu. Bodźce, jakie odbieramy, harmonizują z naszym systemem nerwowym inaczej niż w przestrzeniach kreowanych przez człowieka, 654 .Krier 2009, s. 247, por.: [L. Krier: Architektura – wybór czy przeznaczenie? Arkady, Warszawa 2004] 655 Shepard 2002, 204 656 Wejchert 1993, s. 221 657 Podobny związek wykazały eksperymenty prowadzone na populacjach szczurów. Patologię wywoływał tam stres związany z nadmierną ilością osobników. Im była niższa ranga w grupie, tym osobniki miały mniej swobody, były mniej mobilne, miały bardziej ograniczony dostęp do żywności. Przytaczane przez McHarga badania społeczne wskazywały podobne zależności. [McHarg 1992, s. 193-195] 658 Negatywny wpływ hałasu i stresu w środowisku zurbanizowanym i zdolność jego redukcji przez zieleń są podkreślane przez Schneider-Skalską [Schneider-Skalska 2003, s. 82]. 659 Henderson i in. 2009, s. 10 195 gdzie jest wymagana stała czujność. Przypuszczalnie dlatego człowiek tak bardzo chce mieszkać w pobliżu zieleni. Stowarzyszenie „English Nature” zaleca, by mieszkańcy mieli dostęp do naturalnej zieleni w dystansie nie większym niż 300 metrów od domu. Zaleca też, by lokalne obszary zasilania systemu przyrodniczego (Local Nature Reserves) miały wielkość około 1 ha i przypadały na 1000 mieszkańców. Jeżeli teren zieleni znajduje się dalej od miejsca zamieszkania niż 3 minuty drogi pieszo (ok. 230 m), wtedy odległość ta zdominuje potrzebę spaceru.660 Badania z centralnej Szkocji wykazały, że istnieje konkurencja między różnymi grupami wiekowymi o panowanie nad terenem zieleni, szczególnie grupy młodzieży generują konflikty w sposobie użytkowania tych terenów przez nich i przez dorosłych.661 Forma terenów zieleni musi więc zapewniać bezpieczeństwo. Głównym czynnikiem warunkującym poczucie bezpieczeństwa jest głębokość penetracji wzrokowej, a co za tym idzie konieczność korekty spontanicznego rozwoju podszytu lub kierunkowe przekształcanie zbiorowiska na takie, które będzie wystarczająco przejrzyste. Wspólne ogrody osiedlowe integrują społeczności, dzięki czemu wzrasta solidarna ochrona wzajemnej własności (neighbour watching) i poczucie bezpieczeństwa.662 4.3.2. Aspekt stymulacji fizycznej organizmu Zieleń miejska jest ważnym czynnikiem wspomagającym odnowę fizyczną organizmu i redukcję stresu.663 Ludzie zamieszkujący w pobliżu dużych, atrakcyjnych terenów otwartych trzykrotnie częściej osiągają zalecany poziom ruchu fizycznego niż inni. Atrakcyjne tereny otwarte stanowią też mocną zachętę dla ruchu dla ludzi starszych.664 Dostęp do takich terenów sprzyja długowieczności.665 Wykazano, że brak ruchu podnosi ryzyko chorób serca, cukrzycy, raka i depresji.666 Dzieci mające dostęp do terenów zieleni bezpiecznych dla zabawy są bardziej aktywne fizycznie i mniej wśród nich przypadków nadwagi. 667 Wskazuje się, że naturalna przyroda wzmacnia poczucie samozaufania i optymizmu 668. U dzieci poprawia koncentrację i zdolności ruchowe, jest bardziej stymulująca. 660 W strukturze miasta daje to rozstaw terenów zieleni rzędu 450 m. Powinny mieć powierzchnię 2 przynajmniej 5,5 tys. m , a szerokość nie mniejszą niż 45 m. [Alexander 2008, s. 310-314]. Inne wskaźniki podają dystans do terenów zadrzewionych 300-650 m, wielkość co najmniej 7 ha i zwarcie koron nie większe niż 65% [Jorgensen 2008, s. 322]. Schneider-Skalska proponuje 2 by na każde mieszkanie przypadało 30 m ogrodu społecznego oraz by przynajmniej 25% powierzchni osiedla było biologicznie czynne, również miejsca rekreacji winny mieć 30% powierzchni biologicznie czynnej. [Schneider-Skalska 2004] 661 Henderson i in. 2009, s. 31 662 Tamże, s. 34 663 Schneider-Skalska 2004 664 Henderson i in. 2009, s. 14 665 Tamże, s. 20 666 Tamże, s. 15 667 Tamże, s. 16 668 Jorgensen 2008, s. 304 196 Rośliny produkują wiele substancji lotnych, jonizują powietrze, oczyszczają go, natleniają – wszystko to silnie oddziałuje na człowieka. Tylko lekkie jony ujemne i tak zjonizowane cząsteczki tlenu są przyswajane przez organizm i biorą udział w przemianach biochemicznych organizmu i jego regeneracji.669 Ulegają one jednak szybkiej neutralizacji we wnętrzach budynków poprzez kontakt z drobinami kurzu, które są zwykle naładowanie dodatnio. Dowodzi to, że gimnastyka we wnętrzach, nawet tych klimatyzowanych, zapewnia jedynie przyrost masy mięśniowej, spalanie tkanki tłuszczowej i przyspiesza krążenie krwi. By odbudować siły organizmu, konieczny jest ruch na otwartym powietrzu i z dala od kurzu miast. Bioklimat tych terenów można w pewnym stopniu kształtować poszukując analogii do składu gatunkowego naturalnych zbiorowisk, których zróżnicowany wpływ na ludzki organizm wart jest zauważenia.670 Można przykładowo scharakteryzować kilka powszechnie występujących w Polsce zbiorowisk.671 W łęgach olszowych przewietrzanie jest słabe, natomiast produkcja tlenu duża. Łęgi takie mają bardzo wysoką zdolność bakteriobójczą. Jest tu trzykrotnie mniej bakterii niż w grądach czy łęgach innego rodzaju. Zatrzymują 80% pyłów i absorbują 85% substancji gazowych, co stawia je na szczycie zbiorowisk pod tym względem. Na organizm ludzki działają silnie stymulująco, co powoduje, że pod względem rekreacyjnym mikroklimat jest tu niekorzystny, mocno obciążający serce. Wskaźnik biegunowości w łęgach olszowych, czyli stosunek jonów naładowanych dodatnio do naładowanych ujemnie, wynosi 2,0-4,0, czyli nie jest korzystny dla ludzkiego organizmu, podobnie w łęgach wiązowo-jesionowych wynosi ok. 3,0, za to w łęgach nadrzecznych jest korzystny wynosząc 0,6-1,0. Maksymalna chłonność rekreacyjna to 5-10 osób/ha/dobę. Budowanie kompozycji opartej na formie lasu łęgowego ma sens jedynie na odpowiednim podłożu i sąsiedztwie płynącej wody. Uzyskanie takich warunków sztucznie jest kosztowne, o ile w danej lokalizacji w ogóle możliwe. Tego typu łęgi są zakładane przez Holendrów wzdłuż kanałów odwadniających tereny osiedli mieszkalnych. Podobne założenie powstało przy zabudowie mieszkaniowej projektowanej przez Ralfa Erskina na półwyspie Greenwich w Londynie (ryc. 52, s..146). Obiekty takie mają duże znaczenie dla fauny, a szczególnie dla ptaków. 669 Wzmacniają siły obronne organizmu, przyspieszają gojenie się ran, normują metabolizm witamin, wytrącają z aerozolu alergeny, wspomagają leczenie nadciśnienia, arteriosklerozy, chorób dróg oddechowych, bezsenności, przeciwdziałają zmęczeniu organizmu, wspomagając odbudowę psychofizyczną. Więcej lekkich jonów ujemnych niż dodatnich wytwarzają sosny, brzozy i jarzębiny, inne drzewa produkują ich mniej więcej równe ilości. Jonów ujemnych dostarczają też - deszcz, fontanny i fotosynteza. Lekkie jony dodatnie stymulują korzystnie organizm, jednak ciężkie jony ze znakiem dodatnim obciążają go już nadmiernie. Pozytywna jonizacja powietrza obniża zdolności organizmu do radzenia sobie z chorobami. Zwiększa niepokój, ciśnienie krwi, pobudza emocjonalnie, obniża równowagę psychiczną i poczucie zadowolenia. [Krzymowska-Kostrowicka 1991] 670 Tylko naturalne zbiorowiska roślinne zachowują wystarczająco stały skład gatunkowy i występują na charakterystycznych siedliskach, pozwala to na uzyskiwanie miarodajnych pomiarów bioklimatycznych, dzięki temu opracowano wyraźne charakterystyki ich wpływu na ludzki organizm [Krzymowska-Kostrowicka 1991, s. 22-23; McHarg 1992, s. 195]. 671 Krzymowska-Kostrowicka 1991. Wskaźniki chłonności ujęto też w pracy Instytutu Turystyki PAN z roku 1978. [Regel i in. 1978] 197 Wilgotność powietrza w grądach waha się od 40-80%, jest wyraźnie wyższa w nocy. Grądy wysokie – z niskim poziomem wód gruntowych, mają stosunkowo mniejszą zwartość krzewów i są lepiej przewietrzane. Przy dużym zagęszczeniu podszytu ruch powietrza jest minimalny. Produkcja tlenu w grądach wysokich i ubogich wynosi 14-16 t/ha/rok, w grądach żyznych – 20-35 t/ha/rok, obecność bakterii w powietrzu to ok. 100-200/m3, mniejsza na skraju lasu. Zdolność do pochłaniania pyłów w żyźniejszych grądach może osiągać nawet 100%. Oddziaływanie psychosomatyczne jest tu pozytywne, pobudzające, wzmagające odporność organizmu, poprawiające krążenie i podnoszące ciśnienie. Masowo mogą pojawiać się tu komary i kleszcze. Wskaźnik biegunowości w grądach wysokich jest korzystny, wynosząc 1,0-1,4, jednak wraz ze wzrostem żyzności i wilgotności traci swoje korzystne znaczenie, osiągając wartość 2,0-3,2. Chłonność waha się od 15 osób/ha/dobę w grądach wysokich do 6 osób/ha/dobę w grądach o gęstszym podszycie. Przewietrzanie w buczynach jest duże, produkcja tlenu to 15-25 t/ha/rok, obecność bakterii w powietrzu to ok. 200/m3. Zdolność do pochłaniania pyłów to ok. 70 t/ha/rok. Oddziaływanie psychosomatyczne jest tu lekko pobudzające. Wskaźnik biegunowości w buczynach storczykowych wynosi 1,3, w buczynach typowych 2,1. Obniża ten współczynnik obecność gatunków borowych. Chłonność takich terenów to 8-10 osób/ha/dobę. Wilgotność powietrza w borach jest zależna od wilgotności podłoża. Bory sosnowe są najczęściej bardzo suche. Przewietrzanie w borach zależy od gęstości podszytu, a to zwykle jest związane z wilgotnością gleby. Produkcja tlenu w borach sosnowych to 5-12 t/ha/rok, w świerkowych zwykle ok. 10 t/ha/rok, tylko w mieszanych może sięgać do 25 t/ha/rok. Obecność bakterii jest tu bardzo niska, bo 150-200 bakterii na 1 m3, w borach świerkowych bywa wyższa, do 300. Zdolność pochłaniania pyłów jest dla borów sosnowych niska, rzędu 20-30%, dla świerkowych duża – ok. 70%. Wskaźnik biegunowości jest w borach sosnowych bardzo niski – 0,3-0,9; dla borów świerkowych i mieszanych 0,9-1,2. Sprzyja to regeneracji organizmu. Bory sosnowe zdecydowanie obniżają ciśnienie tętnicze, co może być niekorzystne dla organizmu człowieka. Bory świerkowe i mieszane mają zdolność wzmacniania odporności organizmu, lekkiego pobudzania układu nerwowego i stabilizacji ciśnienia tętniczego. Dotyczy to jednak jedynie drzewostanów o mniejszym zwarciu. Wydaje się, że kwestie kształtowania bioklimatu w powyższym wymiarze umykają współczesnym projektantom. Estetyka przerysowana w swej ozdobności wciąż dominuje w terenach zieleni. Nie ma nawet pewności, czy kompozycje o estetyce naturalistycznej, z dużym udziałem traw czy drzew rodzimych mają założony jakiś związek z konkretnym bioklimatem. Pokusa kreacji formy z roślin ozdobnych dowolnego pochodzenia jest przemożna. Pytaniem jednak pozostaje, czy mamy jej ulegać bezrefleksyjnie i traktować to jako normę. 198 4.4. KREACJA SIEDLISK Degradacja środowiska na terenach zurbanizowanych wymusza działania, mające temu przeciwdziałać. Barbara Tokarska-Guzik omawia przykłady takich działań: rekultywację (habitat restoration), ochronę spontanicznych procesów renaturalizacji, przenoszenie flory i fauny na przygotowany profil (habitat transportation), kreowanie siedlisk od podstaw (habitat creation).672 Przy działaniach tego typu jest konieczna właściwa waloryzacja terenu, w tym ocena otaczających biotopów i siedlisk. Istotne jest tu promowanie zróżnicowania przyrodniczego. Zróżnicowanie sposobów utrzymania terenu sprzyja większej różnorodności siedlisk. Jako cele kreacji zieleni naturalistycznej podaje się między innymi: niski koszt założenia i utrzymania; krajobraz odporny na antropopresję i wandalizm; powstawanie zbiorowisk zastępczych dla półnaturalnych zadrzewień ulegających degradacji; dopasowująca się roślinność wyglądająca na nieprojektowaną; różnorodność strukturalna.673 Rewaloryzacja ekologiczna terenu może zakładać zróżnicowane schematy dla tego samego terenu, zależnie od jego sąsiedztwa.674 Les G. Firbank stosuje tu stały schemat postępowania.675 Ocenia miejsce pod kątem przydatności dla budowy określonego siedliska. Ważna jest tu lokalizacja w stosunku do podobnych siedlisk oraz cechy miejsca, takie jak: wielkość, rodzaj gleby, historia użytkowania terenu, możliwy wpływ na tereny przyrodniczo cenne i sąsiednie tereny rolnicze. W projekcie podaje sposób przygotowania gleby i wysiewu docelowych roślin, które najlepiej jak pochodzą z lokalnego zasobu. Ich zestaw uzupełnia roślinami rodzimymi występującymi również w dalszych lokalizacjach, a typowymi dla docelowego zbiorowiska. Istotny jest też założony sposób utrzymania terenu – czy ma być z niego pozyskiwane siano, czy może być użytkowany jako pastwisko, lub pozostawiony bez widocznej opieki, a zwłaszcza, czy dopuszcza się tu jakiś rodzaj rekreacji. Na terenie Black Country w centralnej Anglii poddaje się ochronie nie tylko cenne elementy przyrodnicze czy zabytki, ale również ślady dawnej działalności przemysłowej w postaci nieczynnych kamieniołomów, wyrobisk i zwałów, które kiedyś były pospolitymi elementami krajobrazu, a dziś są świadkami tożsamości regionalnej minionej ery. Prowadzi się tu głównie rekultywację w formie odbudowy zbiorowisk roślinnych o charakterze półnaturalnym – wrzosowisk, lasów, łąk i zbiorowisk bagiennych. Ian Trueman propaguje np. budowę łąk na terenach zdegradowanych.676 Wśród zasad kreacji siedlisk podaje: Zbiorowiska spontaniczne są bardziej wartościowe niż te tworzone od podstaw; Istotne jest dokładne zbadanie podatności terenu na wprowadzenie tu gatunków założonych przez projektanta; 672 Tokarska-Guzik 2001, s. 209 Beckett i Parker 1994, s. 117; Rostański K.M. 2003; 2005 674 Firbank i in. 1993, s. 29 675 Tamże, 1993, s. 39-42 676 Trueman 2006 673 199 Najlepiej jest nie zmieniać warunków zastanych lub robić to w sposób ograniczony; Należy rozpoznać cechy wymagane przez zbiorowisko, na jakim się wzorujemy; Nie można trzymać się bezwzględnie warunków i składu gatunkowego znanego z literatury; Pomiędzy źródłem nasion i miejscem docelowym musi zachodzić zgodność co do: żyzności, pH, stosunków wodnych i nasłonecznienia; Istotne jest poparcie właściciela terenu i społeczności lokalnej dla podejmowanych działań. Potwierdza to pogląd Barbary Tokarskiej-Guzik, że tereny poprzemysłowe z już wykształconą spontanicznie roślinnością powinny być poddawane ochronie i bronione przed rekultywacją techniczną, która pociąga za sobą jej niszczenie. Wskazuje się, że rekultywacja terenu w miastach wymaga adaptacji zastanych warunków w możliwie największym zakresie. Dotyczy to zadrzewień, zróżnicowania gleb i topografii terenu.677 Rekultywacja przyrodnicza winna kłaść nacisk na przyspieszanie spontanicznej sukcesji i na stosowanie rodzimego materiału roślinnego, najlepiej pochodzenia miejscowego, daje on najtrwalszy i najwłaściwszy efekt dla renaturalizacji.678 Sukcesja naturalna bywa więc wykorzystywana do planowej kreacji zieleni nie tylko na terenach zdegradowanych.679 Na przykład, Louis Le Roy wprowadza „dziką zieleń” między bloki mieszkalne w Groningen. 680 Jest to idea „miasta w przyrodzie” przeciwna do idei „miasta w otoczeniu przyrody”, a także modernistycznego „miasta w parku”. W wizji miasta jako systemu ekologicznego chodzi nie tylko o zachowanie elementów przyrody w ich obecnym stanie, ale zwłaszcza o kształtowanie systemu „dobrej przyrody”. 681 Warunkiem takiej dobrej przyrody są nie tylko poprawnie funkcjonujące ekosystemy, ale też pozytywny oddźwięk społeczny na ich formę estetyczną. John Kelcey już w latach siedemdziesiątych mówił, że efektywność ochrony środowiska może być osiągnięta jedynie wtedy, gdy będzie się chronić również pospolite gatunki rodzime „przed utratą pospolitości”, i to również poza izolowanymi rezerwatami.682 „Świat dzikiej przyrody winien być częścią środowiska życia, a nie czymś dla specjalistów.” Budowa lasu o cechach zbliżonych do naturalnych musi być oparta na gatunkach rodzimych. Owady i bezkręgowce często wymagają wręcz w swym siedlisku jedynie roślin rodzimych. 683 Według Kelceya obecność gatunków obcych to strata dla przestrzeni lasu.684 W swych publikacjach ze wspomnianego okresu omawiał też sposób kształtowania krajobrazu w czasie budowy Milton Keynes. Stosowano tam różne zasady, dzięki którym uzyskano tak ciekawy i zróżnicowany krajobraz miasta. Topografia terenu była modyfikowana 677 Beckett i Parker 1994, s. 112 Tokarska-Guzik 2001, s. 219, Rostański A. 2001, s. 171. Przyspieszenie sukcesji pożądanych gatunków osiąga się przez mulczowanie terenu materiałem z koszonych zbiorowisk o odpowiednim składzie gatunkowym. [Tischew i Krimer 2007; Rostański A. 2006]. 679 Kűhn 2006; Rostański K.M. 2001; 2005; Rostański A. 2001, s. 163. Problem polega jednak na tym, że czasem spontaniczna sukcesja prowadzi do kolonizacji terenu przez niepożądane gatunki, np. trzcinnik piaskowy, który ma zdolność zatrzymywania sukcesji innych roślin i tworzy monokulturowe płaty. 680 Böhme 2002, s. 58 681 Tamże, s. 64 682 Kelcey 1977, s. 34 683 Beckett i Parker 1994, s. 103 684 Kelcey 1977, s. 35 678 200 dla uzyskania zróżnicowania morfologicznego siedlisk.685 Brzegom nadawano w rzucie formy swobodne, dalekie od kształtów krzywych geometrycznych. Rośliny wodne sadzono różnicując wielkości powierzchni obsadzeń i ich rozmieszczenie. Grupy drzew i krzewów również rozmieszczano w sposób sugerujący przypadkowość.686 Na pewnych partiach terenu dopuszczano spontaniczną sukcesję lub wspomagano ją wysiewając nasiona rodzimych roślin, lub przenoszono na teren fragmenty runa z warstwą ziemi z naturalnych lasów określonych zbiorowisk. 687 Dla zapewnienia rozwoju owadów leśnych przenoszono w teren suche gałęzie, a nawet okorowywano wybrane drzewa, by uschły i w takiej formie trwały wewnątrz zadrzewień. Za możliwe uznano przenoszenie drobnych zwierząt z naturalnych lasów. Ptaki i większe ssaki musiały zasiedlić teren samodzielnie. Krzewy sadzono w postaci pasm i grup, i jako podszyt.688 Trawniki wysiewano z typowych mieszanek zawierających po kilka gatunków. Wzbogacano je miejscami o rośliny łąkowe do kilkunastu gatunków.689 Biuro Michael Van Valkenburgh Associates realizuje projekty zwane Urban Ecotone, gdzie roślinność jest w dużym procencie rodzima i rozprzestrzenia się w wyniku naturalnej sukcesji.690 Dodatkowy wymiar ekologiczny jest osiągany przez budowę systemu gromadzenia wody deszczowej w stawach. Projektowane siedliska mają zdolność biologicznego oczyszczania wód. Obiekty projektowane przez tę firmę łączą się aktywnie z systemem przyrodniczym miast, wzbogacając lokalną bioróżnorodność. Taki system łączenia procesów hydrologicznych z funkcjonowaniem roślinności rodzimej zastosowano również w parku miejskim w Porto (Portugalia).691 Założono tu w 1993 roku park, którego zasadniczym walorem jest gromadzenie wód opadowych latem i stopniowe ich uwalnianie w kierunku centralnie zlokalizowanych stawów przez cały okres suszy letniej. W latach 1973-96 Kansai Electric Power Co.,Inc. wybudowała elektrownię Gobo na sztucznej wyspie na Pacyfiku, u brzegów Japonii.692 Dla ochrony brzegów wyspy wybudowano tu betonowy falochron i założono pas zieleni o składzie gatunkowym nawiązującym do naturalnych zbiorowisk występujących na sąsiednim wybrzeżu. Pas zieleni zróżnicowano na strefy o różnej gęstości nasadzeń i różnym składzie 685 Stosowano cztery typy profili dla brzegów stawów: o spadku 1:3; o spadku 1:20; w formie wąskiej półki i w formie szerokiej półki zanurzonych w wodzie. [Kelcey 1977, s. 36] 686 Wśród osiedlowych zadrzewień z gatunków ozdobnych lokalizowano grupy wyłącznie z drzew 2 rodzimych mające powierzchnię 500-3000 m . Sadzono je etapowo. Wpierw drzewa i zielne rośliny pionierskie, a po dziesięciu, piętnastu latach docelowe gatunki runa. Gatunki zwykle rzadsze w runie sadzono trzy do pięciu lat po wstępnych nasadzeniach. Rozrost roślin nieleśnych aż do czasu uzyskania zwarcia koron drzew był kontrolowany. Dbano o piętrowość drzewostanu, zakładając sukcesywne dosadzanie drzew co 10 do 12 lat. [Tamże, s. 36] 687 2 Przenoszono np. płaty z torfowisk o wielkości od 0,25 do 0,5 m [Tamże] 688 Pasma wzdłuż kanału o szerokości 20 m, grupy o wymiarach mniej więcej 10x10 m [Tamże] 689 2 Łąki uznawane przez biologów za bogate mają zwykle po dwadzieścia i więcej gatunków na m . 690 Milligan 2010 691 Sendas 2006; Pardal 2006 692 Sawada i Yamauchi 2001; Kansai 2000 201 gatunkowym.693 Obserwacje tu prowadzone wykazały brak sukcesji innych roślin niż posadzone, nawet popularnych gatunków inwazyjnych. Autorzy badań sugerują, że ma na to wpływ duża gęstość nasadzeń i odległość wyspy od naturalnego lądu. Zrealizowany tu pas roślinności ma nie tylko walory ekologiczne - opierając się w swym składzie na elementach lokalnej bioróżnorodności i dając schronienie ptakom, spełnia również rolę ochronną przed nawiewem słonej bryzy i naturalizuje estetycznie krajobraz.694 We własnych projektach proponuję wzbogacanie gatunkowe terenów zdegradowanych.695 Polega to zwykle na uzupełnianiu runa w gatunki docelowe i stopniową przebudowę drzewostanu w kierunku naturalnych zbiorowisk. Dla wzbogacenia zróżnicowania gatunkowego zwierząt projektowane są czasem akcenty z drzew owocowych jako źródła pożywienia. 4.5..KRYTERIA OCEN NATURALISTYCZNYCH TERENU POD WZGLĘDEM WARTOŚCI Metody oceny elementów krajobrazu dla terenów zurbanizowanych, dla celów utrzymania wartości ekologicznych, były opracowywane np. przez Kozovą 696, Miklósa697, Supukę698, Bastiana699, dla terenów wiejskich przez Rózową700. Interesującą ocenę estetyczną lasów przedstawiła Żarska.701 Szczególny typ ocen dla kreacji siedlisk opracował Firbank z zespołem.702 Oceny cech związanych z naturalizmem można odnaleźć również u Greene i Alexandra. Sami teoretycy architektury nie są zgodni co do znaczenia wymienianych kryteriów. Trzeba jednak przyznać, że każda z przedstawionych metod warta jest uwagi. Alexander dowodzi np. wyższości przestrzeni pozytywowej nad negatywową, z kolei Rasmussen podaje jako przykład modelowy dobrego wnętrza plac przy Santa Maria della Pace w Rzymie, który jest wyraźnie wklęsły, otaczając wysunięty fronton kościoła. 703 Istotne miejsce zajmuje metoda oceny wnętrz krajobrazowych JARK-WAK prof. Bogdanowskiego.704 Buduje ona całościową strukturę elementów krajobrazowych na danym obszarze, poddając je waloryzacji i wskazując wytyczne 693 2 Na skraju pasa, po obu jego stronach, sadzono drzewa w gęstości 6 drzew/m . Dalej od strony 2 oceanu do szczytu wału ziemnego sadzono 4 drzewa/m , poza szczytem, od strony wnętrza wyspy 2 3 drzewa/m . [Sawada i Yamauchi 2001] 694 W latach 1989-1997 zaobserwowano tu 33 gatunki ptaków. [Sawada i Yamauchi 2001] 695 Rostański K.M. i in. 2000; 2002; 2005; Rostański K.M. 2006. Problemem jest tu brak w handlu, w Polsce, pospolitych gatunków runa i podszytu leśnego. 696 Kozová 1998 697 Miklós 1998 698 Supuka 1998 699 Bastian 1998 700 Rózová 1994 701 Żarska 2000 702 Firbank 1993 703 Rasmussen, 1999, s. 65-71 704 Bogdanowski 1994 202 dla ich przekształceń. Jest to metoda pracochłonna, ale przez to dająca efekty w wysokim stopniu obiektywne. Problemem bywa tu czasem odniesienie wytycznych projektowych do elementów należących do wielu różnych właścicieli, co rodzi wiele utrudnień przy realizacji. Ciekawe systemy kryteriów stosował McHarg dla projektów w skalach regionalnych czy planach miejscowych. 705 Niektóre z walorów, na jakie zwracał uwagę, mogą z powodzeniem być zastosowane w skalach realizacyjnych. Budując metodę projektową ukierunkowaną na ekologię człowieka, McHarg wyszedł od geomorfologii.706 Integruje ona fizyczne procesy geologiczne, meteorologię, hydrologię i gleboznawstwo. Na to nałożył drugą warstwę odnoszącą się do roślinności i ekologii. By stworzyć syntezę procesów fizycznych, biologicznych i socjologicznych, połączył z ekologią zagadnienia behawioralne.707 4.5.1..Znaczenie zieleni .urbanistycznej w ocenie wartości kulturowych kompozycji Zgodnie z poglądami Sherwina Greene708, istotne dla kompozycji urbanistycznej są cztery czynniki: Funkcja - zapewniająca wygodę i komfort dla wszystkich użytkowników; cechy – łączność i ciągłość, bezpieczeństwo, komfort, wygoda, różnorodność, rozmaitość. Ład przestrzenny – porządek pozwalający na orientację i zrozumienie; cechy – spójność, jasność, czytelność, ciągłość, równowaga. Tożsamość – wizerunek otoczenia obejmujący jego unikalne cechy; cechy – skupienie uwagi, przyciąganie uwagi, jedność, charakter, postać, cechy szczególne. Urok i powab – powodujące, że użytkownik chce przebywać w tym miejscu dłużej; cechy – skala, odpowiedniość, dopasowanie, właściwy wybór, witalność, harmonia. Ocena ta dotyczy głównie wartości kulturowych, ale wymienione kryteria służą ocenie harmonii wszystkich elementów zagospodarowania. Pewne z cech mogą być wykorzystane dla niezależnej oceny wartości elementów zieleni, np. ciągłość czy cechy szczególne. 4.5.2. Ocena stopnia organiczności przestrzeni zurbanizowanej Interesującą metodą oceny kompozycji jest zapewne metoda piętnastu fundamentalnych właściwości Christophera Aleksandra.709 Może ona być zastosowana zarówno do oceny struktur przyrodniczych, jak i kreowanych przez człowieka. Struktury te tworzą rodzaj sieci złożonej z „całości”. Każda z nich 705 Por. rozdz. 2.3.2. s. 82 McHarg 1992, s. V 707 W Richmond Parkway Studium dla Nowego Jorku McHarg uwzględnił następujące warstwy tematyczne: pochyłość stoków, drenaż powierzchniowy, drenaż gruntowy, budowa geologiczna, rodzaj gleb, podatność na erozję, ceny gruntów, zagrożenia katastrofami naturalnymi (powodzie, huragany), walory historyczne, krajobrazowe, rekreacyjne, sieć hydrologiczna, lasy, siedliska naturalne, wartość budynków, usługi. [McHarg 1992, s. 37-39] 708 Zachariasz 2006, s. 99, por.: [Greene 1992, s. 179] 709 Alexander 2002(a), s. 144-235 706 203 powinna posiadać wyraźne „centrum”. Oceniane winny one być na różnych poziomach skali. Wykazany brak pewnych elementów wspomnianej struktury lub ich niedoskonałości winny być w projekcie korygowane. Synergia poszczególnych cech dowodzi, zdaniem Alexandra, „żywotności” formy. W ocenie tej są rozpatrywane następujące kryteria: 1. Poziomy skali - duża różnorodność dobrze wykształconych całości w wielu różnych skalach, dotyczy to pojedynczego organizmu i całego ekosystemu; cechy - stopień różnorodności, akcentowość centrów, powiązanie z otoczeniem poprzez rytmy i podobieństwa. 2. Silne centra - całości posiadają centra generowane poprzez ich otoczenie, nawet zasłonięcie punktu kulminacyjnego nie przeszkadza w lokalizacji centrum; cechy - istnienie centrów, ich siła. 3. Granice - uczytelniają centrum, formułują pole sił tworzących i intensyfikujących centrum, stanowią również element łączący centrum z jego otoczeniem, jakie występuje poza granicą; cechy - wyrazistość, siła separacji, jej potrzeba. 4. Alternatywne powtórzenia - centra wzmacniają inne centra poprzez powtórzenia, powtarzalny rytm centrów jest podkreślany poprzez dodatkowy rytm, związany z tym pierwszym, który przebiega równolegle i wzmacnia pierwszy poprzez rodzaj przeciwwagi czy przeciwieństwa; cechy - stopień związania form wewnętrznych i zewnętrznych. 5. Przestrzeń pozytywowa - elementy wzoru tworzą przestrzenie wypukłe i o zorganizowanym charakterze i funkcji, brak tu przestrzeni przypadkowych i niepotrzebnych, każdy kształt stanowi silne centrum i każda przestrzeń posiada jedno dominujące centrum wewnątrz siebie; cechy – spójność przestrzeni, stopień jej złożoności. 6. Dobry kształt - kształt wywołujący pozytywne emocje, często piękny poprzez swoją subtelną złożoność, posiadający: wysoki stopień wewnętrznej symetrii; niemal zawsze mający cechę symetrii lustrzanej; z dobrze zaznaczonym centrum, lecz niekoniecznie w geometrycznym środku; tworzący wokół siebie przestrzenie pozytywowe; wyraźnie wyróżniony z otoczenia; mocno zwarty – o proporcjach 1:1 do 1:2, lub maksymalnie 1:4; daje wrażenie obiektu 710 zamkniętego i kompletnego. Alexander wymienia przykłady najlepszych, jego zdaniem, kształtów: kwadrat, segment linii, grot strzały, hak, trójkąt, rząd kropek, koło, rozeta, diament, kształt litery S, półkole, gwiazda, schody, krzyż, fale, spirala, drzewo, ośmiokąt. „Życie objawia się jedynie wtedy, gdy alternatywne całości są pięknie, subtelnie zharmonizowane 711 i zróżnicowane” ; cechy – biomorficzność, geometryczność, stopień wzajemnego przenikania. 7. Lokalne symetrie - centra związane są zwykle z lokalnymi symetriami, które je wzmacniają, dla Alexandra idealnym przykładem są tu drobne place Rzymu, gdzie pojawiają się symetryczne układy porządkujące kompozycję nieregularnych wnętrz; cechy – zgodność z akcentowością i siłą dominacji. 8. Głębokie związanie i niejednoznaczność - cecha powodująca, że lokalne centrum bardzo trudno jest wydzielić z jego otoczenia, jego elementy i elementy sąsiednich centrów przenikają się wzajemnie; cechy – czytelność powiązań, stopień zróżnicowania i wyrazistości. 9. Kontrast - cechą życia jest różnorodność, centra posiadają siłę, gdy są wyraźne; kryteria – stopień zróżnicowania, akcentowość. 10.Stopniowanie - struktury centrów w sposób stopniowy przechodzą w struktury kolejnych; cechy – harmonijność, nawiązanie. 11.Surowość - obiekty żywe posiadają pewną morfologiczną surowość, co nie jest jedynie wynikiem prostej niedokładności, nie ma w nich perfekcyjnej identyczności, ale ich części składają się w formę o czytelnej symetrii czy innej wyraźnej strukturze, można powiedzieć, że obiekty surowe w swej formie są autentyczne, nie ma w nich sztuczności; cechy – perfekcja formy, niepowtarzalność. 12.Echo - w obiektach żywych pojawiają się rytmy powtórzeń, które są budowane z elementów podobnych, choć nie takich samych, czasem wynika to z podobieństwa kątów, jakie powtarzają się w kolejnych centrach; cechy – powtarzalność, podobieństwo. 13.Pustka - obiekty bliskie doskonałej całości posiadają w swym centrum rodzaj pustki otoczonej skomplikowanymi formami; kryteria – równowaga tła i akcentu, zróżnicowanie akcentów. 710 711 Alexander 2002(a), s. 183 Tamże, s. 171 204 14.Prostota i wewnętrzny spokój - obiekty stanowiące całość i emanujące życiem, zdaniem Alexandra, wydają się być zawsze proste, ta prostota przejawia się często w czystości form geometrycznych, to co nie jest potrzebne, jest tu odrzucone, to co pozostaje, posiada pewien rodzaj wewnętrznego spokoju; cechy – adekwatność form, stopień dominacji i skomplikowania. 15.Brak rozdzielenia - obiekty żywe, tworzące całość, posiadają wiele poziomów centrów, które w sposób płynny przechodzą w otoczenie, obiekty takie wydają się wynikać z otoczenia; cechy – stopień monotonii i związania z otoczeniem, akcentowość. 4.5.3. Oceny związane z kreacją siedlisk Kojarzenie obiektów architektonicznych z zielenią naturalistyczną wymaga budowy elementów zieleni o cechach zbliżonych do naturalnych zbiorowisk z podobnym składem gatunkowym i na podobnych siedliskach. Dla oceny możliwości kreacji siedlisk Firbank i in. proponują wykorzystanie następujących kryteriów: 712 Wyboru lokalizacji: 1).fizyczna charakterystyka lokalizacji (geologia, gleby, klimat, topografia, obszar); 2).cechy lokalizacji (stopień naturalności siedliska, miejsce w strukturze otaczającego krajobrazu); 3).historia użytkowania; 4).możliwość odbudowy siedlisk zgodnie z bieżącymi możliwościami technicznymi; 5).czas i dostępne środki dla odbudowy siedlisk. Przewidywanych następstw innych sposobów zagospodarowania wybranych lokalizacji. Oceny realizacji: 1).właściwość realizacji i wnioski dla dalszych działań; 2).ograniczenia zasobności gleby; 3).osiągnięcie właściwych stosunków wodnych; 4).zróżnicowanie gatunkowe; 5).obecność roślin wskaźnikowych i charakterystycznych gatunków oraz zbiorowisk; 6).brak roślin synantropijnych i ekspansywnych gatunków obcych; 7).struktura gatunkowa zbiorowiska. Opcje różnych sposobów utrzymania: 1).możliwe zagrożenia degradacją w trakcie realizacji inwestycji; 2).uwagi na temat działań rekompensacyjnych i związanych z utrzymaniem; 3).wskazanie czasu koniecznego dla pełnej realizacji inwestycji; 4).wskazanie wydatków planowanych i przypuszczalnych. Informacje umożliwiające przewidywanie wpływu na tereny sąsiednie: 1).budowa siedliska sprzyjającego pewnym gatunkom zwierząt, które mogą być przyczyną strat na okolicznych polach uprawnych; 2).stworzenie warunków dla drapieżników ograniczających lokalnie ilość owadów. Skuteczność ograniczenia spływu azotanów do rzek. 4.5.4. Ocena estetyczna i krajobrazowa lasów Naturalne zbiorowiska leśne różnią się między sobą cechami estetycznymi. Żarska wymienia kryteria, które są podstawą oceny atrakcyjności estetycznej:713 naturalność; ciągłość form (zwartość, cechy wyróżniające, wielkość i wiek zbiorowiska); piętrowość; różnorodność biologiczna; zróżnicowanie skali elementów w zbiorowisku; zmienność w czasie, przynależność do naturalnego krajobrazu; użyteczność. Kryteria pozytywnego wpływu lasu na harmonię kompozycji krajobrazu stanowią tu odrębną kategorię. Są one następujące: zwartość; zwiększanie homogeniczności pewnych partii krajobrazu; budowa kontrastu z innymi elementami krajobrazu poprzez formę, kolor i fakturę; koloryt lokalny; tworzenie silnego, naturalnego akcentu na tle elementów antropogenicznych; rola tła; budowa wnętrz krajobrazowych; zdolność kierowania uwagą obserwatora; zmienność w czasie; 712 713 Firbank 1993, s. 31-34 Żarska 2000 205 różnorodność walorów zmysłowych (dźwięków, zapachów i możliwości ruchowych); zdolność współdziałania z innymi elementami krajobrazu. 4.5.5. Ocena przydatności terenu dla zagospodarowania naturalistycznego Zbierając różne kryteria ocen określono, zdaniem autora, najistotniejsze, które służą celom kreacji przestrzeni o cechach naturalistycznych. Poszczególnym kryteriom przyporządkowano wartość i odpowiednie wnioski projektowe. Proponuje się tu uzależnienie działań od zastanych wartości. W przypadku wysokich walorów zastanych projektowane zmiany mogą być jedynie ograniczone. Pośrednie wartości umożliwiają różne działania, ale dostosowane do konkretnych, szczegółowych warunków lokalnych. Niskie wartości pozwalają na swobodne dysponowanie przestrzenią, ale swoboda ta musi umiejętnie realizować cele przyrodnicze. Należy przyrodzie raczej dawać szansę na swobodny rozwój niż wymuszać akceptację dla nawet bardzo wizualnie naturalnych obiektów, które ona włączy w swój system. Czynniki ekologiczne Rola w strukturze przyrodniczej miasta -.źródło zasilania - wysoka wartość - zmiany ograniczone -.element korytarza ekologicznego - wartość pośrednia - zmiany zależne od warunków lokalnych, wzmacnianie bioróżnorodności -.element dodatkowy - wartość niska - zmiany zależne od warunków lokalnych Połączenia z elementami struktury przyrodniczej -.połączenia efektywne - wysoka wartość, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.elementy wyspowe - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania Zróżnicowanie siedliskowe -.wysokie na znacznej powierzchni - wysoka wartość, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.wysokie na małej powierzchni - niska wartość, ściśle ukierunkowane wzmacnianie bioróżnorodności -.niskie - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania Kształt terenu -.zwarty - wysoka wartość, możliwe różne formy zagospodarowania - zależnie od potrzeb -.o rozbudowanej linii brzegowej - wartość średnia, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.rozczłonkowane - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania, możliwe różne formy zagospodarowania 714 Wielkość terenu -.ponad 2 ha - duże znaczenie, wzmacnianie bioróżnorodności -.0.5 - 2 ha - znaczenie pośrednie, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.poniżej 0.5 ha - małe znaczenie, możliwe różne formy zagospodarowania Warunki glebowe -.możliwa adaptacja, bardzo ograniczone zabiegi agrotechniczne -.wymagana częściowa zmiana - zabiegi agrotechniczne na części terenu lub ograniczone nawożenie na całym terenie -.wymagana pełna zmiana - wymiana wierzchniej warstwy gruntu na całym obszarze Woda -.możliwa adaptacja, w zależności od sytuacji ograniczone działania projektowe lub wzmacnianie bioróżnorodności -.konieczne wzmocnienie retencyjności terenu -.ograniczenie retencyjności nie podlega kwestii 714 Supuka 1998 206 Czynniki dotyczące roślinności Potencjał przyrodniczy siedlisk -.flora potencjalna - wysoka wartość - ochrona, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.flora potencjalna wraz z roślinnością synantropijną i ozdobną - średnia wartość - wzmacnianie bioróżnorodności - roślinność synantropijna i ozdobna - niska wartość - możliwe wzmacnianie bioróżnorodności, różne formy zagospodarowania Wartości florystyczne -.obecność roślin chronionych lub rzadkich - wysoka wartość - konieczna ochrona -.obecność naturalnych zbiorowisk roślinnych z roślinnością rodzimą - ochrona lub wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb -.obecność roślinności synantropijnej na terenie zdegradowanym - możliwa adaptacja zależnie od wizji projektowej -.obecność roślinności synantropijnej kolonizującej naturalne zbiorowiska roślinne - konieczne zabiegi pomniejszające wpływ roślin synantropijnych Tendencje -.wzrastająca rola roślin rodzimych - wspieranie tendencji -.wzrastająca rola roślin synantropijnych - wspieranie lub ograniczanie tendencji zależnie od idei projektu -.wzrastająca rola obcych gatunków ekspansywnych - ograniczanie tendencji Czynniki dotyczące fauny -.obecność ssaków i innych zwierząt - ograniczone zmiany, wzmacnianie bioróżnorodności w ramach możliwości -.obecność ptaków - wzmacnianie bioróżnorodności w zależności od potrzeb Elementy kulturowe Rola w strukturze urbanistycznej -.elementy uporządkowane z wysoką wartością estetyczną - ochrona, bardzo ograniczone zmiany -.elementy ze znaczną wartością przyrodniczą, akceptowalne estetycznie - możliwe ograniczone zmiany -.elementy nieuporządkowane z wysoką wartością przyrodniczą - potrzebne zmiany w zakresie estetyki i ochrona wartości przyrodniczych -.elementy nieuporządkowane z niską wartością przyrodniczą - konieczna zmiana Za stopień uporządkowania można w tej metodzie przyjąć zgodność z kryteriami wspomnianych wyżej piętnastu fundamentalnych właściwości Christophera Alexandra. Przedstawiona metoda analiz nie daje prostych odpowiedzi. Jest kwestią projektanta, jak zinterpretować jej efekty. Natura strzeże swojej różnorodności. Kompozycja organiczna, mająca w niej swoje umocowanie, nie może powielać rozwiązań w sposób dokładnie jednakowy. Wymaga raczej podobieństwa o charakterze fraktalnym i pewnego marginesu potencjalności, przypadku czy zmienności, która jest w stanie podążać za naturalną harmonią oraz zaspokoić ludzką potrzebę sztuki, mody czy ekspresji. 4.5.6. Systemy wymogów względem powierzchni biologicznie czynnej Omawiając przyszłość związków naturalizmu z architekturą, wspomniano o idei architektury zrównoważonej. Wśród wielu aspektów z tym związanych poczesne miejsce zajmuje problem kompensacji niedoboru przyrody w mieście. W procesach inwestycyjnych najczęściej realizuje się to poprzez systemy modyfikacji mikroklimatu 207 i retencji wody deszczowej. Wpływają na to wymogi dotyczące zachowania odpowiednich proporcji powierzchni biologicznie czynnej.715 Nie tylko sama powierzchnia umożliwiająca wegetację ma znaczenie dla sprawności ekologicznej. Na tle idei ekorozwoju w poszczególnych państwach powstają różne regulacje prawne dotyczące udziału terenów biologicznie czynnych w strukturze urbanistycznej. Przykłady niemieckie podkreślają fundamentalne znaczenie stanowiska na gruncie rodzimym, dostosowania roślin do warunków lokalnych, przepuszczalności nawierzchni, infiltracji wód opadowych oraz stosunku powierzchni zajmowanych przez różne elementy zagospodarowania. Mowa tu o wskaźniku BAF.716 Stosowane są tu współczynniki zależne od wspomnianych cech, a także od funkcji terenu i jego obecnego zagospodarowania. Wpływ na bilans aktywności biologicznej mają tu także powierzchnie zajmowane przez pnącza. Wskaźniki tak skonstruowane mają nakłonić do wprowadzania zieleni w ścisłą zabudowę miejską, między innymi poprzez powiązanie z systemem podatków za odprowadzanie wód deszczowych. Wspomniany wskaźnik BAF jest proporcją pomiędzy wyliczoną powierzchnią biologicznie czynną a całkowitą powierzchnią terenu.717 Tabela 9 Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu BAF (Biotop Area Factor) dla Berlina Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Berlin according to the BAF system (Biotop Area Factor) Element Powierzchnie nieprzepuszczalne (np. asfalt) Powierzchnie częściowo przepuszczalne, bez udziału roślin (np. ażurowa krata parkingowa) Powierzchnie częściowo przepuszczalne, z dopuszczonym udziałem roślin (np. ażurowa krata parkingowa przerośnięta roślinnością zielną) Powierzchnie z roślinnością, niezwiązane z gruntem poniżej (np. roślinność w donicach, podziemne garaże pokryte zielenią na warstwie gleby o miąższości poniżej 80 cm) Powierzchnie z roślinnością, niezwiązane z gruntem poniżej (np. roślinność w donicach, podziemne garaże pokryte zielenią na warstwie gleby o miąższości większej niż 80 cm) Powierzchnie z roślinnością, związane z gruntem poniżej (np. trawniki z zielenią wyższą założone bezpośrednio na gruncie) Powierzchnie o specjalnie modyfikowanej strukturze pozwalającej na infiltrację wód sprowadzanych z dachu do gruntu, z udziałem roślin (np. żwirowe osadniki z roślinnością typową dla brzegów wód) Zielone ściany (np. z pnączy lub ogrody wertykalne), do kalkulacji przyjmuje się zajmowaną powierzchnię, ale tylko do wysokości 10 m Zielone dachy (intensywne lub ekstensywne) 715 Współczynnik 0,0 0,3 0,5 0,5 0,7 1,0 0,2 0,5 0,7 Por. rozdz. 5.3, s. 234-237 Biotopflächenfaktor (BFF) znany jako Biotop Area Factor (BAF) wprowadzony w Berlinie w 1994 roku [Szulczewska, Giedrych 2010] 717 http://www.stadtentwicklung.berlin.de/umwelt/landschaftsplanung/bff/en/bff_berechnung.shtml 716 208 Za kryteria dla powierzchni biologicznie czynnej przyjmuje się tu jej zdolność do retencji wody deszczowej i zdolność do utrzymywania się na niej pokrywy roślinnej. Jak widać, kwestie bioróżnorodności zostały zdominowane przez czynniki mikroklimatyczne i ogrodniczą przydatność siedliskową. Czynnik rodzimości roślin jest tu pominięty i nie podlega ocenie. System ten jest ukierunkowany na estetyzację miasta za pomocą zieleni i kształtowanie środowiska z myślą o człowieku. W Green Space Factor718 dla Malmö wprowadzono dodatkowy czynnik, zależny od struktury pokrycia terenu roślinnością, w tym wypadku relacji między zielenią niską i wysoką. Tu również istotne są zielone ściany, obecność zróżnicowanych biotopów, zbiorników wodnych i zgodność siedliska z wymogami rodzimej fauny. Wskaźnik terenu biologicznie czynnego jest tu odnoszony do powierzchni całej działki. Tabela 10 Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu GSF (Green Space Factor) dla Malmö Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Malmö according to the GSF system (Green Space Factor) Element ZIeleń na gruncie Zielone ściany Zielone dachy Zieleń na stropach z warstwą gleby od 200 do 800 mm Zieleń na stropach z warstwą gleby ponad 800 mm Powierzchnie wody Urządzenia retencji wód burzowych Urządzenia drenujące powierzchnie nieprzepuszczalne do sąsiedniej powierzchni zieleni Powierzchnie nieprzepuszczalne Chodniki z kostki Powierzchnie pokryte żwirem lub piaskiem 2 Drzewo o obwodzie 16-20 cm 20 m /drzewo 2 Drzewo o obwodzie 20-30 cm 15 m /drzewo 2 Drzewo o obwodzie ponad 30 cm 10 m /drzewo 2 Krzew samotnie rosnący wyższy niż 3 m 2 m /krzew Współczynnik 1 0,7 0,6 0,7 0,9 1 0,2 0,2 0 0,2 0,4 Zwraca się jednak uwagę, że istnieje konieczność włączenia w kryteria poza czynnikami jakości społecznie postrzeganej i zdolności retencyjnej również czynników bioróżnorodności. Jak zauważa Annika Kruuse, łąka musi być wyżej oceniana niż strzyżony trawnik, podobnie jak miejsca gniazdowania muszą dawać dodatkowe punkty. Dla obiektów flagowych realizowanych w Vastra Hamnen przyjęto trzy kategorie: A – zaawansowanej technologii ze współczynnikiem biologicznej 718 Por.: Kruuse A.: The green space factor and the green points system [http://www.malmo.se/ download /18.d8bc6b31373089f7d980008924/greenspacefactor_greenpoints_grabs.pdf; O’Byrne 2006] 209 czynności 0.5; B – o pośrednich wymaganiach ze współczynnikiem 0,45 i C – o najmniejszych wymaganiach i współczynnikiem 0,4. Dla pierwszego, zrealizowanego tu zespołu Bo01 współczynnik ten wynosił 0,5. W wyniku rewizji skuteczności tego systemu oceny w roku 2009 pojawił się pogląd, że najniższa wartość współczynnika biologicznej czynności powinna wynosić 0,6. Mimo głosów krytyki ze strony szwedzkich urbanistów można zauważyć, że założony efekt ekologiczny daje jednak rezultaty. Świadczą o tym chociażby wydry żyjące w falochronie wybudowanym wzdłuż zespołu Bo01 (ryc. 84). W krajobrazie Bo01 wyraźne są dwie strefy – bardzo gęstej zabudowy, niemal pozbawionej zieleni i sąsiadujących z nią dużych stref parkowych. Wydaje się niemożliwe, by poszczególne domy ze swym najbliższym otoczeniem spełniały wymóg wielkości wskaźnika 0,5. Spełnia go jedynie zespół jako całość. Ma to swoje konsekwencje. Przestrzeń mieszkalna jest kameralna, zapewniająca szybki dostęp do usług. Widok z okien cieszy jednak tylko tych, którzy mieszkają na skraju zabudowy. Z drugiej strony, mieszkańcy mogą korzystać z większych obszarowo, nierozczłonkowanych terenów zieleni i mają je w zasięgu kilku minut spaceru. Wydaje się, że ten zabieg wymusza wyjście z domu, ruch i rozwijanie kontaktów społecznych. Tereny zieleni reprezentują tu wyraźne dwa typy. Pierwszym jest syntetyczny w swej formie Daniaparken projektu Thorbjörna Anderssona. Jest to nadbrzeżny park z łąkami i grupami sosen, sprzyjający bieganiu i jeździe na rowerze, ale wystawiony na ciągły wiatr od zatoki. Drugi Ankarparken projektu Stiga L. Anderssona, osłonięty od wiatru otaczającymi go budynkami z miejscami spotkań i placami zabaw. Ryc. 84. Wydra gniazdująca w falochronie przy osiedlu Bo01, Malmő, Szwecja Fig...84. An otter nesting at breakwater near Bo01 settlement, Malmő, Sweden 210 Do Green Factor719 - systemu oceny powierzchni biologicznie czynnych stosowanego w Seattle wprowadzono dodatkowe czynniki: rodzimości drzew lub ich wytrzymałości na suszę, estetyki wizualnej i zdolności do produkcji żywności. Wskaźnik ten określa również stosunek powierzchni uznawanych za biologicznie czynne do całkowitej powierzchni działki. Tabela 11 Elementy oceny powierzchni biologicznie czynnej dla systemu Green Factor stosowanego w Seattle (jednostki przeliczono na system SI) Assessing elements of the biologically active area according to the Seattle Green Factor system (units converted into the SI system) Element Tereny krajobrazowe Tereny z warstwą gleby o miąższości mniejszej niż 61 cm Tereny z warstwą gleby o miąższości większej niż 61 cm Urządzenia dla biologicznej retencji Nasadzenia Powierzchnie mulczowane, przykrywane lub o roślinności nie wyższej niż 61 cm 2 Krzewy lub byliny o wysokości ponad 61cm - liczone jako 1 szt./1,5 m 2 Zasięg korony drzew małych o średnicy ok. 4,5 m - liczone jako 1 szt./4,7 m Zasięg korony drzew małych/średnich o średnicy ok. 6,1 m - liczone jako 2 1 szt./9,3 m Zasięg korony drzew średnich/dużych o średnicy korony ok. 7,6 m - liczone jako 2 1 szt./14,0 m Zasięg korony drzew dużych o średnicy korony ok. 9,2 m - liczone jako 2 1 szt./18,6 m Zasięg ochrony dla adaptowanych drzew dużych o średnicy pnia większej niż 2 15,2 cm - liczone jako 1,4 m /2,54 cm średnicy pnia Zielone dachy Miąższość substratu 5,1-10,2 cm Miąższość substratu nie mniejsza niż 10,2 cm Zielone ściany Uwzględniane powierzchnie wody Powierzchnie komunikacyjne przepuszczalne Powierzchnie przepuszczalne na podbudowie z gruntu lub żwiru o miąższości 15,2-61 cm Powierzchnie przepuszczalne na podbudowie z gruntu lub żwiru o miąższości przynajmniej 61cm Systemy gleby strukturalnej Dodatki Rośliny odporne na suszę lub rodzime Teren zieleni, dla którego roczne zapotrzebowanie na wodę do podlewania jest realizowane ze zbiorników gromadzących deszczówkę przynajmniej w 50% Teren zieleni dostępny wizualnie z zewnętrznych terenów otwartych i dróg Kształtowany krajobrazowo teren upraw 719 Hirst 2008 [http://www.seattle.gov/dpd/cms/groups/pan/@pan/@permits/documents/ web_informational/dpdp016505.pdf] 211 Współczynnik 0,1 0,6 1,0 0,1 0,3 0,3 0,3 0,4 0,4 0,8 0,4 0,7 0,7 0,7 0,2 0,5 0,2 0,1 0,2 0,1 0,1 Warto zauważyć, że brak rozróżnienia między cechą rodzimości a wytrzymałości na suszę podważa dbałość tego systemu o zachowanie bioróżnorodności. O ile zastosuje się gatunki właściwe siedliskowo, czyli w środowisku zurbanizowanym odporne na suszę, nie ma powodu, by zwracać uwagę na ich pochodzenie. Jeżeli nawet projektant zdecyduje się je użyć, może zyskać najwyżej 10% wzrost oceny dla tej części terenu, gdzie podjął taki wysiłek. Są pewne istotne limity. Do powierzchni biologicznie czynnej nie wlicza się powierzchni przepuszczalnych i zajętych przez gleby strukturalne w części przekraczającej 1/3 całkowitej wyliczonej powierzchni. W Malmö promowano drzewa małe ze względu na ich małą uciążliwość w ciasnych wnętrzach urbanistycznych. Tu większe znaczenie przypisuje się drzewom dużym, o większej powierzchni asymilacyjnej. Biorąc pod uwagę właśnie zdolność asymilacyjną, B. L. Ong720 zaproponował powiązanie współczynnika powierzchni biologicznie czynnej, jaki nazwał Green Plot Ratio, ze współczynnikiem LAI (Leaf Area Index), czyli stosunkiem łącznej powierzchni jednej strony liści do powierzchni terenu pokrytego daną roślinnością. Dzięki temu krzewy mają trzykrotnie większe znaczenie, a drzewa nawet sześciokrotnie większe niż trawniki. Problemem jest tu jednak nierówne oświetlenie listowia, które potrafi wydatnie zredukować zdolność fotosyntezy, a więc i przyrodniczą przydatność, szczególnie na małych dziedzińcach. Nie jest tu też uwzględniana wizualna jakość kompozycji zieleni. 721 Propozycje Onga znalazły zastosowanie w Hong Kongu i Singapurze. Polskie przepisy dotyczące roli powierzchni biologicznie czynnej są niespójne. Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym 722 mówi o minimalnym udziale procentowym powierzchni biologicznie czynnej w odniesieniu do powierzchni działki budowlanej. Rozporządzenie Ministra Infrastruktury723 narzucając wymóg określający, że co najmniej 25% powierzchni działki należy urządzić jako powierzchnię terenu biologicznie czynnego, odnosi się do tej samej proporcji. Krajowe przepisy urbanistyczne, będące załącznikiem do wspomnianej Ustawy, zmieniają znacząco te proporcje przyjmując, że chodzi tu o procent powierzchni biologicznie czynnej do powierzchni zainwestowanej (zabudowa po obrysie ścian zewnętrznych + powierzchnie utwardzone, tj. dojazdy, parkingi etc.) lub minimalny udział procentowy powierzchni biologicznie czynnej gruntu rodzimego w odniesieniu do powierzchni zabudowanej działki budowlanej. Brak ujednolicenia przepisów w tym względzie musi skutkować złym funkcjonowaniem prawa. Dla sytuacji, w której zgodnie z wymogiem z Rozporządzenia powierzchnia biologicznie czynna wynosi 25%, ta sama powierzchnia liczona według Krajowych przepisów wynosi 33%, co brzmi korzystnie. Będąc jednak w zgodzie z Krajowymi przepisami dla wskaźnika 25% wymaganego dla zabudowy wysokiej w dużych miastach wskaźnik ten liczony zgodnie z Rozporządzeniem to już tylko 20%. Jak więc widać, Krajowe przepisy 720 Ong 2003 Hagen K., Stiles R., 2010, s. 580 722 Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm. 723 Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm. 721 212 łagodzą omawiane wymogi nie sprzyjając środowisku miejskiemu. Co budzi również zastrzeżenia, to możliwość sytuacji, w której przy małej powierzchni zainwestowania wskaźnik wyliczony zgodnie z Krajowymi przepisami może mieć wartość ponad 100%. Tę krytykę łagodzi nieco system progów zastosowany w tych przepisach, który zależnie od rodzaju terenu i jego lokalizacji na obszarach o różnym stopniu urbanizacji podnosi wysokość wskaźnika dla zabudowy mieszkaniowej nawet do 70%. Minimalna granica 25%, nie mówiąc już o 20%, jest ze względów przyrodniczych niedostateczna. Barbara Szulczewska i Renata Giedrych 724 podkreślają, że wskaźnik procentowy powierzchni czynnej, którego wielkość jest niższa niż 40%, może nie wystarczać dla podtrzymania podstawowych procesów przyrodniczych. Istotnym problemem jest definicja samej biologicznej czynności. Dla przyrodników powierzchnia terenu zapewniająca właściwe trwanie procesów przyrodniczych jest powierzchnią ukształtowaną głównie pod wpływem czynników naturalnych, pokrytą glebą leżącą na skale macierzystej i jej zwietrzelinie lub zdolnymi do samooczyszczania wodami otwartymi. Naturalność takiego siedliska i jego łączność z szerszym przyrodniczym kontekstem wynika z jego zdolności do samoregulacji, czyli rzeczywistej biologicznej czynności. Od tak pojętej funkcji podtrzymywania procesów przyrodniczych odchodzi obowiązujące 725 Rozporządzenie , gdzie teren biologicznie czynny to teren z nawierzchnią ziemną urządzoną w sposób zapewniający naturalną wegetację, a także 50% powierzchni tarasów i stropodachów z taką nawierzchnią, nie mniej jednak niż 10 m 2, oraz woda powierzchniowa na tym terenie. Definicja ta jest prawną konstrukcją redukującą zdecydowanie walor naturalności, i sformułowaną tak, by dawać sposobność tworzenia zastępczych, sztucznych i uproszczonych siedlisk oraz równie odległej od naturalności zieleni. Podsumowując powyższe przykłady, można stwierdzić, że w obowiązujących przepisach prawa na temat powierzchni biologicznie czynnej jest promowana użyteczność ze względu na zdolność do modyfikacji mikroklimatu, retencja wód opadowych, walory energooszczędności i estetyzacja przestrzeni. Niemal brak tu odniesienia do wartości zieleni wynikającej z biologicznej różnorodności, z jej lokalnego charakteru i faktycznej zdolności do wspomagania naturalnych procesów przyrodniczych poza cyrkulacją wody. Można stwierdzić, że w obecnych rozwiązaniach prawnych chodzi raczej o czynność wegetacyjną a nie biologiczną. Wszystko wskazuje na to, że stosowane obecnie wskaźniki dla powierzchni biologicznie czynnej są głównie wiązane z atrakcyjnością przestrzeni pracy i zamieszkania, a co za tym idzie jej wymierną wartością ekonomiczną. Badania wykazały, że widok z okien na las podnosi cenę mieszkań o 5%. W Holandii cena mieszkania jest większa, gdy osiedle posiada teren zieleni z urządzeniami wodnymi. W USA ceny działek rosną wraz ze zmniejszaniem się odległości do terenów 724 725 Szulczewska, Giedrych 2010 Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. 213 zieleni.726 Raport CABE na temat waloryzacji przestrzeni publicznych (The Value of Public Space) stwierdza, że w centrach miast dobry projekt zagospodarowania terenu jest w stanie zwiększyć dochody lokalnego handlu i usług nawet o 40%, ponieważ zachęca większą liczbę konsumentów i podnosi atrakcyjność inwestycyjną terenu. Zagospodarowanie terenów poprzemysłowych w sposób zasadniczy podnosi ich atrakcyjność ekonomiczną i społeczną.727 4.5.7. Systemy certyfikacji ekologicznej inwestycji Pewne wymogi względem bioróżnorodności są obecne w programach certyfikacji inwestycji. Ze względu na taką właśnie atrakcyjność coraz większe znaczenie zyskuje brytyjski system certyfikacji BREEAM (BRE Environmental Assessment Method)728 dla inwestycji budowlanych, opracowany przez Building Research Establishment (BRE). Potwierdza on zgodność inwestycji z zasadami zrównoważonego rozwoju. Jego kryteria dotyczą dziesięciu kategorii w zakresie projektu, specyfikacji technologii i materiałów, sposobu realizacji i użytkowania (w tym sposobów wykorzystania mediów, oszczędzania energii, transportu, ograniczenia produkcji odpadów i neutralizacji skażeń), wpływu na zdrowie i samopoczucie użytkowników, zagadnień przyrodniczych oraz innowacyjności. Jednym z mierzonych efektów certyfikacji jest zasada, że stan środowiska naturalnego po realizacji inwestycji będzie lepszy niż przed nią. Jedną z ocenianych cech jest aktywny udział w lokalnym planie działań na rzecz bioróżnorodności (Biodiversity Action Plan). Z prawie dwustu państw, które ratyfikowały Konwencję o biologicznej różnorodności, tylko kilka opracowało takie programy. Plan taki określa szczegółowe, mierzalne, osiągalne, realistyczne i związane z harmonogramem cele dla utrzymania naturalnych i zbliżonych do naturalnych gatunków i siedlisk na terenie inwestycji. Wiąże się z tym kolejny przedmiot oceny, czyli planowana realizacja nowych wartościowych siedlisk, odpowiednich dla terenu inwestycji i wspierających narodową, regionalną czy lokalną różnorodność biologiczną. Ocenie podlega wzrost liczby gatunków i powierzchni, jaką zajmują po realizacji, ale tylko gatunki rodzime i o potwierdzonej atrakcyjności dla lokalnej fauny są brane pod uwagę. Istotne dla certyfikacji jest występowanie na terenie obcych gatunków inwazyjnych, szczególnie rdestowca ostrokończystego (Reynoutria japonica) i barszczu kaukaskiego (Heracleum mantegazzianum) i plan ich zwalczania. Podniesieniu oceny służy sposób prowadzenia prac budowlanych minimalizujący naruszanie stanu dzikiej przyrody. Pozbawienie terenu jakiejś z wartości ekologicznych obniża ocenę, nawet przy przywróceniu tej wartości po zakończeniu realizacji. Nie dotyczy to zdarzeń wyprzedzających wejście w teren o pięć lat. Punktuje się stosowanie dobrych praktyk agrotechnicznych, czyli minimalizację wykorzystania pestycydów. Ocenę podnosi też stosowanie budek i urządzeń dla gniazdowania dla ptaków, 726 Henderson i in. 2009, s. 24 Tamże, s. 43 728 http://www.scribd.com/doc/64282928/BREEAM-Europe-Commercial-2009 727 214 nietoperzy i owadów. Prace przygotowawcze placu budowy nie mogą być prowadzone w okresie lęgowym. Punktowany jest też sposób utrzymania i pielęgnacji terenu sprzyjający gniazdowaniu zwierząt, kwitnięciu roślin, rozsiewaniu nasion. Za sposób użytkowania terenu i rozwiązania ekologiczne związane z zielenią można uzyskać do 10 punktów, które przelicza się potem na skalę procentową względem wagi tego elementu dla całej oceny. By otrzymać certyfikat, należy uzyskać minimum 30 procent. Ocena Excellent to 70 i więcej procent. Najwyższa certyfikacja Outstanding to 85 i więcej procent. Czynnik rodzimości i bioróżnorodności może podnieść poziom oceny nawet o kilka procent. Podobny system certyfikacji nazwany LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) był opracowany w 1998 roku w Stanach Zjednoczonych przez Green Building Council. W tym przypadku efektem certyfikacji jest skala wyrażona w punktach. Ocenia się kwestie lokalizacji, efektywność gospodarki wodą, wykorzystanie energii, emisję gazów cieplarnianych, wykorzystanie materiałów i zasobów, jakość środowiska wewnątrz obiektu oraz innowacyjność. Kryteria te pokrywają się częściowo ze wspomnianym systemem Green Factor stosowanym w Seattle. Oba systemy BREEAM i LEED są stosowane na całym świecie. Ich certyfikaty są dowodem prestiżu i nowoczesności. Podobne lokalne certyfikacje istnieją również w Australii - Green Star, opracowany w 2002 roku przez Green Building Council of Australia (GBCA) i we Francji - HQE (High Environmental Quality) opracowany przez Centre et Technique du Bâtiment (CTSB - Center for Scientific and Technical Building). Tereny zieleni, a szczególnie zieleni naturalnej lub naturalistycznej, mogą być więc rodzajem azylu, czy też szczególnie korzystnym miejscem odbudowy równowagi psychicznej i fizycznej, niosąc dodatkowo wymierne efekty ekonomiczne i prestiż. Warto zatem zawsze rozważać w praktyce projektowej możliwość wprowadzenia jej głębiej w zurbanizowane struktury przestrzenne. 4.6. ZIELEŃ JAKO ELEMENT URBANISTYCZNY Człowiek w swej pasji zmieniania środowiska życia wciąż musi pamiętać o zabezpieczeniu zasobów, z których korzysta. „Natura to zjawiska – nie wyposażenie. Dzikość (wilderness) jest jak wielka rzeka zjawisk kierowanych przez człowieka w taki lub inny kanał. Każdy system kanałów jest możliwy – jak długo płynie rzeka.”729 Elementy natury zawsze mają wymierną wartość w terenach zurbanizowanych, czy są przyrodniczo cenne, czy też są tylko echem natury, stanowiącym niewielki przystanek na trasie przelotu ptaków. Istnieje w Polsce dość silny rozdział pomiędzy terenami zieleni projektowanej i terenami zieleni chronionej. 729 Shepard 2002, s. 274 215 Zwykle przyjmuje się, że obiekty im bardziej są przekształcone przez człowieka, tym niższą mają wartość dla środowiska. Projekty renaturalizacji nie znajdują w takim podziale dla siebie miejsca. Niewiele jest też w Polsce prób takich działań, co wynika głównie z braku bazy roślinnej dla takich celów730. Przykłady holenderskie i brytyjskie świadczą o pewnym kierunku zmiany poglądów na formę i estetykę zieleni miejskiej, jaki umacnia się od czasu konferencji w Johannesburgu i Deklaracji z Rio. W krajach tych istnieją od lat instytucje promujące naturalizm jako istotny prąd myślowy w kształtowaniu terenów rekreacyjnych i przestrzeni zurbanizowanych. Takiej promocji dotrzymuje kroku również produkcja szkółkarska, choć nie jest tak restrykcyjna w pochodzeniu roślin, jak by tego wymagała ochrona przyrody. Czy możliwe jest, by istotnie czynne przyrodniczo elementy tkanki urbanistycznej pochodziły nie tylko z decyzji o ochronie stanu zastanego, ale stanowiły również obiekty projektowane? Realizacje wielu projektów urbanistycznych związanych z tak zwaną budową siedlisk sugerują, że takie rozwiązania stają się wręcz coraz powszechniejszą zasadą na nowo projektowanych terenach miejskich. Szczególną rolę pełnią tu certyfikacje BREEAM czy LEED, które wręcz wymuszają zwrócenie uwagi na zieleń naturalistyczną i jej modelowanie. Obowiązujące prawne wymogi dotyczące powierzchni biologicznie czynnej (zebrane w Krajowych Przepisach Urbanistycznych) ignorują kwestię rodzimości roślin, i nie jest to tylko polska specyfika.731 Zbieżność wspomnianych systemów certyfikacji i regulacji związanych z powierzchnią biologicznie czynną wymaga odniesienia do Konwencji o biologicznej różnorodności. Można to realizować wprowadzając przynajmniej kryterium rodzimości do zasad przeliczania powierzchni biologicznie czynnej. Wiązałoby się to z wyraźnym odniesieniem do stopnia naturalności zieleni projektowanej. Przyroda nie tworzy struktur niecelowych, bez realnej funkcji, a wręcz przeciwnie wydają się one być bardzo racjonalne i zupełne, a także zdolne do ewolucji. Jeżeli nawet analogie między strukturami przyrodniczymi a antropogenicznymi nie znajdują bezpośredniego przełożenia, to jednak warto jest je mieć na uwadze (ryc. 85). Brak docenienia w projektowanej strukturze urbanistycznej, czy krajobrazowej, odpowiednich cech czy zasad przyrodniczych, lub chociażby zwrócenia uwagi na analogie z nimi sugeruje możliwą ułomność projektu. Na poziomie skali planów realizacyjnych związki te są stosunkowo łatwo dostrzegalne. 730 Wartość ekologiczna zestawu roślin zależy w znacznym stopniu od ich pochodzenia z lokalnej puli genowej. Najwartościowsze są rośliny naturalnie występujące w regionie. Ograniczone bazy nasion takich roślin są prowadzone wyłącznie w ogrodach botanicznych. Nie istnieje dla nich ogólnie dostępna sieć sprzedaży. Właściwie jedynie szkółki leśne posiadają dostępne sadzonki drzew z lokalnych zasobów. W tym kontekście na uznanie zasługuje wysiłek związany z realizacją programu REURIS, w ramach którego poddano renaturalizacji koryto rzeki Ślepiotki w Katowicach. 731 Por. rozdz. 4.5.6. s. 207-214 216 .Ryc. 85. Wybrane analogie pomiędzy strukturami przyrodniczymi a kulturowymi .Fig. .85. Selected analogies between natural and man-made structures Model funkcjonalny Model funkcjonalny określa zasady budowania środowiska o wysokiej sprawności funkcjonalnej dla struktur przyrodniczych i zdrowia człowieka (tab. 9). Czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy silnie związani ze środowiskiem. Wiele wskazuje na to, że nasze dobre funkcjonowanie zależy w sposób bezpośredni od sposobu jego funkcjonowania. Prowadząc działania wskazane w tym modelu, możemy być bliżej ideału wzajemnej równowagi. 217 Tabela 12 Model funkcjonalny zieleni naturalistycznej The functional model of a naturalistic greenery 1. 2. 3. Zasady Równoważenie rozwoju Dbałość o dobre funkcjonowanie środowiska Budowa środowiska sprzyjającego zdrowiu człowieka Działania rozpoznanie procesów przyrodniczych i kulturowych holizm łagodzenie konfliktów utrzymywanie relacji wspierających istotne procesy podążanie za naturalnymi procesami utrzymywanie systemu hierarchicznego zapewnienie ciągłości struktur kontrolowanie autonomiczności i swobodnej sukcesji zapewnienie podatności struktury na zmiany zapewnienie zróżnicowania zachowywanie elementów dobrze funkcjonujących przekształcanie elementów źle funkcjonujących zapewnienie zgodności formy i funkcji uznanie dla estetyki w miejscach wymagających zaakcentowania przeciwdziałanie fragmentacji elementów wybór zbiorowiska roślinnego o założonym, rozpoznanym wpływie na człowieka zapewnienie dostępu do zieleni ograniczenie bodźców psychicznych typowych dla środowiska miejskiego 218 Efekty efektywne podstawy do projektowania optymalizacja rozwiązań i obniżenie kosztów utrzymania synergia elementów zdolność do samoregulacji funkcjonalność czytelność trwałość procesów ukierunkowana stymulacja organizmu pozytywny wpływ na samopoczucie 219 220 5..WYNIKOWY MODEL KSZTAŁTOWANIA ELEMENTÓW NATURALISTYCZNYCH W URBANISTYCE – PODSUMOWANIE Celem pracy było ukazanie podstaw racjonalnego naturalizmu w odniesieniu do kształtowania wnętrz urbanistycznych i krajobrazowych. Łączą one ustalenia Europejskiej Konwencji Krajobrazowej i Konwencji o Biologicznej Różnorodności. Omówiono je stosując postawę fenomenologiczną opisu wybranych aspektów naturalizmu w urbanistyce i architekturze, jakie uznano dla tego zagadnienia za istotne. Składał się na to między innymi ciąg idei, który ujęto w ich historycznym rozwoju. Doprowadził on do określenia zasadniczych ram prawnych, warunkujących potrzeby i możliwości stosowania obecnie elementów naturalistycznych. W pracy określono związki naturalizmu z wybranymi, charakterystycznymi, współczesnymi ideami, które wpływają w sposób decydujący na obecną i przyszłą architekturę i urbanistykę, a co za tym idzie na krajobraz terenów zurbanizowanych. Określono też powiązania idei naturalistycznych z różnymi kierunkami sztuki, co dowiodło, że kształtowanie kompozycji naturalistycznej jest pełnoprawnym kierunkiem twórczości artystycznej. Scharakteryzowano dalej naturalizm formalny w jego różnych przejawach. Całość rozważań zwieńczono problematyką naturalizmu funkcjonalnego, jego zróżnicowania, roli i kierunków dalszego rozwoju. Rozważania nad modelowaniem natury potwierdzają wyjątkowość lokalnych form przyrodniczych, ich niepowtarzalny urok, zależny od stopnia naturalności. O ile uznamy zieleń za niezbędny składnik przestrzeni urbanistycznej i dopuścimy do jej kreacji elementy zieleni naturalistycznej, uzyskamy zdolność podkreślania tożsamości lokalnej miejsca i architektury. Budynki mogą mieć formę niezależną od lokalizacji, naturalne zbiorowiska nie. Zaznacza się tu efekt synergii uzależniony od sposobu, w jaki człowiek dopuszcza do głosu procesy naturalne, zachowując znaczenie walorów kulturowych. W ten sposób środowisko przyrodnicze może wspierać to zbudowane i odwrotnie rozwój struktur budowlanych może wspierać lokalną bioróżnorodność. Możliwości współczesnej technologii pozwalają na coraz wierniejsze opisywanie i naśladowanie przyrodniczego skomplikowania struktur. Przedstawione formy kompozycyjne, wyabstrahowane z form naturalnych dowodzą, iż możliwe jest definiowanie konkretnych naturalistycznych elementów kompozycyjnych i ich wykorzystywanie w kształtowaniu zieleni. To w konsekwencji pozwala na określenie modelowych typów założeń krajobrazowych dla wnętrz urbanistycznych o czytelnych 221 związkach z naturalizmem. Pierwszym krokiem ku ich zdefiniowaniu jest określenie wynikowego modelu struktury naturalistycznej, jakim jest model heurystyczny. 5.1. MODEL HEURYSTYCZNY Podsumowując, modele kształtowania zieleni w sposób naturalistyczny można zauważyć, że przenika je zasada złożoności. Każdy obiekt żywy jest ze swej natury złożony w sposób trudny, a może nawet niemożliwy do opisania. Każdy jest też jednostkowy, niepowtarzalny. Stąd poszukiwanie rozwiązań dla każdego obiektu urbanistycznego, który ma w swej strukturze dopuścić elementy naturalistyczne, musi być heurystyczne. Nie można tworzyć struktur idealnych, muszą być optymalne dla konkretnych warunków i mieć rozwinięte te cechy, które w danym kontekście są najbardziej istotne. Model heurystyczny jest wzorcem naturalizmu dla różnych typów krajobrazu wnętrz urbanistycznych, który daje możliwość twórczych interpretacji. Poniżej przedstawiono jego składowe, między którymi projektant winien budować relacje. Decyzje o znaczeniu poszczególnych składowych i wzmacnianiu najbardziej istotnych z nich zawsze są zależne od lokalnych uwarunkowań i rozwijanych warstw ideowych. Model heurystyczny jest wzorcem równowagi między potrzebami człowieka a wymaganiami natury. Tabela 13 Model heurystyczny kreacji zieleni naturalistycznej The heuristic model of a naturalistic greenery creation Zasady 1. Traktowanie naturalizmu jako idei wiodącej Działania poszukiwanie harmonii między naturą a kulturą promowanie świata żywego naśladowanie praw natury 2. Łączenie naturalizmu z przejawami kultury Efekty rozwój regulacji prawnych, sprzyjających naturalnemu środowisku; budowa sprawnej struktury przejawy formalnej kreacji traktowane jako wyraz sztuczności budowa struktur wzorowanych na naturze i z nią współdziałających zieleń bliższa naturalnej, niezwiązana wyraźnie z zabudową struktury wiążące formalnie zieleń z zabudową, natura modyfikowana zabudowa jako organiczna konsekwencja form przyrodniczych, budynki wpisane w zieleń naturalistyczną uwzględnianie w zagospodarowaniu procesów przeciwstawianie natury kulturze tworzenie struktur łączących naturę z kulturą kreacja naturalistycznego 222 środowiska zbudowanego naturalnych, w tym warunków siedliskowych cd. tabeli 13 równoważenie rozwoju 3. Tworzenie budowa harmonii struktur hierarchicznych naturalistycznych „całości” dążenie do optymalnej wielkości 223 preferencja dla złożoności i dopasowania adaptacja elementów naturalnych kreacja struktur nawiązujących do naturalnych minimalizacja energii potrzebnej na budowę i utrzymanie optymalizacja funkcjonowania oparta na samoregulacji rozwój czynnej ochrony przyrody promocja roślinności rodzimej wykorzystanie terenów nieużytków dla odbudowy lokalnych walorów przyrodniczych nawiązanie do naturalnych zbiorowisk roślinnych podkreślające lokalną wyjątkowość i tożsamość wykorzystanie przewidywalnego oddziaływania psychosomatycznego naturalnych zbiorowisk synergia elementów budowlanych i zieleni łagodzenie konfliktów podtrzymywanie procesów naturalnych funkcjonalność wynikająca z hierarchiczności i zróżnicowania optymalizacja regulacji prawnych rozwój edukacji w zakresie rozpoznawania i doceniania naturalności zbiorowisk roślinnych kształtowanie struktur o zróżnicowanej sile akcentów na różnych poziomach skali funkcjonalność cd. tabeli 13 stosowanie swobody w kompozycji budowanie relacji przestrzennych opartych na złotym podziale i konstrukcjach fraktali akcentowanie elementami geometrycznymi wykorzystanie elementów materialnych i intuicyjnych zapewnianie organiczności relacji 4. Zapewnianie intencjonalnej percepcji struktur naturalistycznych komponowanie pola obserwacji jako pasma spojrzeń, w którym kadr jest określany przez akcent a nie ramę minimalizacja napięć wizualnych stosowanie form nieokreślonych, niedopowiedzianych i skomplikowanych działanie na wszystkie zmysły użycie treści związanych z archetypami lub symbolami zapewnienie zgodności z hierarchią 224 problem koordynacji przestrzennej złudzenie naturalności optymalne wykorzystanie przestrzeni dostosowanie do ludzkiej percepcji uczytelnienie miejsc ważnych przekaz treści artystycznych przekaz oddziałujący na różne zmysły narracja zgodność z warunkami siedliskowymi, zmienność w czasie, efemeryczność, złożoność, swoboda układu, płynność granic, dynamika formy, subtelność akcentów kompozycja otwarta, płynnie związana z otoczeniem, budowana przez obiekty przestrzenne, ich kontekst i tło brak uciążliwego zaangażowania zmysłów, odmienność od środowiska codziennego wysiłku, poczucie wolności budzenie i kierowanie reakcjami narracja z odniesieniami do rodzimej przyrody optymalna funkcjonalność ludzkich potrzeb Nie zawsze tendencje naturalistyczne prowadzą do równowagi. Pewne skrajne stanowiska mogą prowadzić do sprzecznych efektów. Brak kontroli i działań kształtujących strukturę może prowadzić do bujnego rozwoju roślinności, co może nie być właściwe, gdy obiekt zostanie zdominowany przez obce gatunki ekspansywne lub utraci istotne walory użytkowe, np. zapewnienie poczucia bezpieczeństwa. Podobnie poszukiwanie uzasadnienia w naturze dla ludzkich działań może zyskiwać wymiar idei negatywnej. Gdy wszystkie takie działania są traktowane jako przejaw natury, musi to prowadzić do rabunku zasobów. Nawet w przyrodzie splot pewnych zdarzeń prowadzi czasem np. do inwazji szarańczy. Człowiek posiada rozum sugerujący poszukiwanie optymalnych rozwiązań w stanach równowagi. Nie powinien pochopnie odchodzić od tego wzorca. Powyższy model przedstawia efekty działań, jakie uznano za wynikające z idei naturalizmu. Interpretacja modelu i rozkład akcentów pozostaje po stronie projektanta. Funkcjonalność zrealizowanej struktury zawsze zweryfikuje poprawność i kompleksowość jego decyzji. 5.2. MODELOWE TYPY NATURALISTYCZNYCH ZAŁOŻEŃ KRAJOBRAZOWYCH .DLA WNĘTRZ URBANISTYCZNYCH Biorąc pod uwagę zasady rozwinięte w modelu heurystycznym, można opisać charakter przestrzeni urbanistycznej o cechach naturalistycznych. We wnętrzach urbanistycznych lub wyłącznie krajobrazowych kształtują się struktury o różnym stopniu naturalności. Każdy z tych rodzajów zieleni posiada własny charakter korespondujący z odpowiednimi funkcjami w strukturze urbanistycznej, wynika też z różnych działań i różnych docenionych w nich efektów. Zieleń kształtowana, występująca na terenach zabudowy miejskiej to przede wszystkim ogrody wertykalne i zielone dachy, dziedzińce i zieleń przyuliczna. Poprawie standardu życia w mieście służy rozluźnienie zabudowy i wyposażenie tych obszarów w tereny parkowe, czyli np. skwery, parki miejskie i parki leśne. Coraz bardziej konieczne wydaje się uzupełnianie ich programu o elementy naturalistyczne, zapewniające ich pełniejsze funkcjonowanie w strukturze przyrodniczej miasta. Istotnym elementem urbanistycznym w erze postindustrialnej stały się tereny poprzemysłowe i tak zwane nieużytki. Zwykle są traktowane jako miejsca dowolnych działań lub pozostawiane swobodnej sukcesji roślin. Od wielu lat jesteśmy świadkami zagospodarowywania tych terenów w formie parków o geometrycznej estetyce, przywracaniu tam funkcji przemysłowych lub adaptowaniu ich na dzielnice biurowe czy mieszkalne. Jednak nie zawsze zastany teren wymaga trwałej i ostatecznej aranżacji. Czasem może to być proces zmian o ograniczonym zakresie, który zapewnia ciągłość zmienności i stan potencjalnej gotowości na wciąż nowe wyzwania społeczne. Obiekty rekultywowane 225 nawet jedynie biologicznie, po pewnym czasie, niejako automatycznie zyskują walory rekreacyjne. Dzieje się tak zwykle wtedy, gdy pozostawimy przyrodzie trochę miejsca na realizację naturalnych procesów. Może pojawić się wtedy potrzeba wydobycia i podkreślenia tych walorów, wymaga ona jednak poszanowania powstałych wartości przyrodniczych. Podobne wyzwanie pojawia się też, gdy teren zdegradowany pozostawiono na tyle długo bez ingerencji, że wystąpiły już na nim wartościowe procesy sukcesji naturalnej. Zgodnie z ideami Konwencji o Różnorodności Biologicznej konieczne jest, by przy realizacji dowolnych projektów zagospodarowania terenu rozważyć wartość zastanej zieleni, możliwość zastosowania roślinności rodzimej i ewentualne zagrożenia wynikające z zastosowania roślin obcych, introdukowanych. Również ochrona walorów lokalnego krajobrazu, w myśl Europejskiej Konwencji Krajobrazowej, wymaga podobnego podejścia. Na tym tle konieczne wydaje się wydobywanie i eksponowanie zastanych, wartościowych elementów tożsamości lokalnej. W sferze kompozycji estetycznej tożsamość ta przejawia się nie tylko poprzez architekturę i urbanistykę, ale właśnie poprzez koloryt lokalnej zieleni jako dodatku wieńczącego dzieło. Architekt nie może być kreatorem z zamkniętymi oczami. Jego dzieło musi wyrastać z lokalnych uwarunkowań, nie może przyjmować za główną zasadę ich zwalczania. Brak konsekwencji historycznej jest zawsze pewnym brakiem. Dzieło architektoniczne, możliwe do przeniesienia w dowolne inne miejsce, jest wątpliwą architekturą. Rozwiązania wszystkich wspomnianych zagadnień zawierają się w zasadach zrównoważonego rozwoju. Pytaniem pozostaje jednak, jak szeroko je rozumiemy i wykorzystujemy. Idee, z jakimi mamy do czynienia w historii kreacji zieleni naturalistycznej, można powiązać z osią czasu jedynie ze względu na kolejność pierwszego zaistnienia, a nie ich sekwencję i przemijanie. Przynależą raczej do sfery świadomych wyborów projektantów bez względu na czas. Tworzą też relacje o różnej sile. Współczesny świat, jak to pokazano w kolejnych rozdziałach, umożliwia dostęp do niespotykanej wcześniej ilości inspiracji. Pozwalają one wypełniać kreowane przestrzenie olbrzymim bogactwem przenikających się idei. Istniejąca współcześnie swoboda rozwiązań i tendencje do odcinania się od idei historycznych może rodzić podejrzenia o słuszność twierdzeń awangardy z początku XX wieku, że style umarły. O ile jednak uporządkujemy sposoby zagospodarowania terenów zieleni według stosunku do elementów o cechach naturalistycznych w ich historycznej ewolucji, możemy wskazać, że przybierają one jedną z czterech typowych form. Są one następujące: maksymalne zachowanie, modelowanie z poszanowaniem wartości, malownicze upiększanie i swobodna kreacja (ryc. 86). Próbując więc wyróżnić ich charakterystyczne zestawy cech732, można, generalizując, określić cztery charakterystyczne typy założeń krajobrazowych 732 Tadeusz Chmielewski mocno podkreśla konieczną łączność elementów przyrodniczych i antropogenicznych, definiując cechy stylu krajobrazu. Według niego dla stylu niezbędne jest, by rozwój antropogenicznych komponentów systemu krajobrazowego był oparty na harmonii natury i kultury oraz nosił znamiona przemyślanej kompozycji, a cały system krajobrazowy charakteryzował spójny i wyrazisty zestaw cech. [Chmielewski T. 2010, s. 9] 226 – przyrodniczy, organiczny, malowniczy i geometryczny. Podział ten reprezentuje podejście architektoniczne, spójne z typologią znaną z historii ogrodów. W literaturze są również proponowane inne typologie. Przykładowo, Nőel Kingsbury, wychodząc od strony zagadnień ogrodniczych, proponuje podział takich obiektów na pięć kategorii - nasadzenia masowe (leśne), nasadzenia nieformalne, stylizowana natura (brak względu na rodzimość gatunków), kształtowane biotopy (roślinność rodzima z dodatkiem gatunków obcych) i odbudowa siedlisk (roślinność rodzima) 733. Brak tu jednak odniesienia do formalizmu, w którego duchu również można kształtować pewne bardzo naturalistyczne elementy w formie tła, akcentu, cytatu itp. 733 Kingsbury 2008, s. 60 227 Ryc. 86. Schemat rozwoju idei naturalizmu w architekturze krajobrazu Fig. .86. The development of the idea of naturalism in landscape architecture – a diagram Przedstawiony schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym (ryc. 87) przyjmuje za tło powiązań architektury z zielenią naturalistyczną koncept, który charakteryzuje dualizm źródeł. Z jednej strony, naturalizm jawi się jako konstrukcja filozoficzna powstała na gruncie humanizmu uznającego prymat człowieka nad naturą. Uwaga poświęcana przyrodzie wynika tu ze zrozumienia, że degradacja przyrody godzi w samych ludzi, a dla idei kształtujących poglądy społeczne znajduje się istotne potwierdzenie w naturze. Z drugiej strony, idea naturalizmu jest rozwijana w przekonaniu o organicznej jedności człowieka i przyrody. Równowaga między nimi jest traktowana jako warunek trwania procesów korzystnych dla obu stron. Tu jako pierwszą uznaje się naturę, a zdrowie człowieka jest prostą konsekwencją naturalności środowiska. Architektura posiada w tym schemacie trzy typy zależne od stopnia związania ze środowiskiem. Może być nieorganiczna wyalienowana, organiczna zintegrowana i ekologiczna, czyli tworząca ze środowiskiem sprawny ekosystem. Obiekty właściwe tym typom mogą być związane z każdym z czterech sposobów naturalistycznego modelowania zieleni. Siła tych związków jest jednak modyfikowana przez zgodność z zespołami zasad zrównoważonego rozwoju i ochrony różnorodności biologicznej, rozumianymi w ujęciu tej pracy jako wspomniany model heurystyczny. Zespoły tych zasad można traktować jako rodzaj filtrów, które wzmacniają lub osłabiają relacje między architekturą a zielenią w aspekcie naturalizmu. Ryc. 87. Schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym Fig. .87. Modelling greenery in accordance with the naturalistic idea – a diagram 228 Przy waloryzacji ekologicznej założeń krajobrazowych podział na wymienione typy – przyrodniczy, organiczny, malowniczy i geometryczny, może stanowić kryteria oceny. Można oczekiwać, że w niedalekiej przyszłości takie lub podobne waloryzacje mogą w sposób istotny wpływać na rodzaj dopuszczonej działalności inwestycyjnej. Poniżej przedstawiono szersze charakterystyki tych typów. 5.2.1..Przestrzeń kształtowana na zasadzie maksymalnego walorów przyrodniczych. Typ przyrodniczy zachowania Typ przyrodniczy charakteryzuje się maksymalnym możliwym zachowaniem zastanych elementów przyrodniczych lub wiernym odtworzeniem lokalnych zbiorowisk. Powierzchnia terenu zieleni zajmowana tu przez gatunki rodzime i dawno zadomowione to niemal 100%. Procentowy udział tych gatunków to 90-100%. W modelu heurystycznym ten typ wiąże się przede wszystkim z promocją i ochroną przyrody lokalnej i jej struktur, wpisaniem w lokalne procesy naturalne, samoregulacją, rozpoznanym wpływem psychosomatycznym, otwartą kompozycją i kontrastem wobec form antropogenicznych. Jest to typ realizujący ochronę różnorodności biologicznej i naturalne walory krajobrazowe w najpełniejszym zakresie. Obiekty architektoniczne i instalacje plastyczne są tu wstawiane w kontekst wykorzystujący walory naturalne jako kanwę układu. Działania w krajobrazie, polegające na minimalnej ingerencji w stan zastany, i maksymalnej adaptacji elementów przyrody zastanej, zdaniem Paula Coopera wywodzą się z idei „przedmiotów gotowych - ready made”734 – zwyczajnych przedmiotów nobilitowanych przez artystę do rangi dzieła sztuki. Przykładem skrajnym zachowania walorów przyrodniczych w realizacji koncepcji architektonicznej jest powszechnie znany Dom nad Wodospadem Franka Lloyda Wrighta (1937). W skalach planistycznych podobną zasadę propagował McHarg w swej „metodzie ekologicznej”. Poszukiwał relacji urbanistyki i natury w aspekcie procesów w niej zachodzących, z jednoczesnym dużym szacunkiem dla jej immanentnej formy.735 Projektant, jego zdaniem, miał być jedynie zarządcą, a nie twórcą zmieniającym krajobraz. Podobne podejście można wyczytać z projektów powstałych w nurcie ekologicznym, wyrosłych z tej idei. Przykładem wierności procesom mogą być cztery ogrody zaprojektowane przez Richarda Haaga, w osiedlu domów mieszkalnych Bloedel Reserve (1978) niedaleko Seattle w stanie Waszyngton.736 Haag zachował rosnące tu drzewa i zainicjował odbudowę i rozwój runa w jego naturalnej formie. Umieścił tu też kłody ściętych pni, pozostawiając je do naturalnego rozkładu. Silnie związana z naturą jest rezydencja Brunsell w Sea Ranch (Kalifornia) z 1987 roku, gdzie Obie Bowman dosłownie wtopił budynek w otaczający krajobraz, wcinając się w zbocze.737 734 Cooper 2003, s. 105 McHarg 2002, s. 38-43 736 Cooper 2003, s. 119 737 Tamże, s. 101 735 229 Elewacje obłożono drewnem, nawiązując do charakteru okolicznej zabudowy, a na wygięty łukowo dach wprowadzono roślinność otaczającej łąki. Wstawienie w naturę reprezentują też takie obiekty jak punkty widokowe realizowane w górach Norwegii.738 Obiekty typu Land Art wykorzystują w podobny sposób naturalny kontekst jako tło dla swych instalacji. Susan F.Child zrealizowała ogród na Grande Island w Vermont, wstawiając w zastany teren kładki i inne elementy małej architektury.739 Walter De Maria zrealizował w 1977 roku „Pole błyskawic” (The Lightning Field), w stanie New Mexico.740 Rozstawione na prerii w regularnych odstępach stalowe iglice zyskują rzeczywistą łączność z naturą, przyciągając w czasie burzy błyskawice. Obiekty Land-Art wymagają nieraz konkretnego punktu obserwacji, są też często jedynie chwilowym aktem sztuki.741 Nie tylko roślinność typowych zbiorowisk naturalnych bywa tłem dla instalacji plastycznych i architektury. Coraz częściej roślinność ruderalna, wchodząca spontanicznie na tereny zniszczone działalnością człowieka, zyskuje uznanie jako wartościowy element krajobrazu, jak np. w Parku Südgelende w Berlinie (1996-2000) czy parku krajobrazowym Duisburg Nord (1990). Takie podejście też na swój sposób realizuje uznanie prymatu natury. 5.2.2. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią modelowaną w poszanowaniu wartości. Typ organiczny Typ organiczny reprezentują obiekty przekształcane świadomie przez projektantów, z zachowaniem szczególnej dbałości o wartość naturalną elementów przyrodniczych i zgodność zieleni projektowanej z warunkami siedliska. Powierzchnia zieleni zajmowana przez gatunki rodzime winna być tu większa niż 80%. Procentowy udział gatunków rodzimych powinien być większy niż 50%. Zasadą podstawową jest tu podtrzymywanie i stymulacja naturalnych procesów z jednoczesnym rozwinięciem warstwy estetycznej o elementy wyraźnie kształtowane przez człowieka. Może się to przejawiać reintrodukcją gatunków, które zanikły na tych terenach lub stymulowaniem naturalnej sukcesji roślin.742 Obecność obcych gatunków inwazyjnych jest tu ograniczana. Kompozycja typu organicznego wykorzystuje to, że wartość ekologiczna zieleni projektowanej nie traci na znaczeniu przy zgeometryzowaniu sposobu sadzenia roślin rodzimych. Dbałość o bioróżnorodność jest jednym z celów tego typu zieleni. Równoważy ją z potrzebami człowieka, przez co najpełniej realizuje wskazania modelu heurystycznego. 738 Gudbrandsjuvet z 2007 r. projekt Jensen & Skodvin Arkitektkontor, [Vidiella 2009, s. 32]; Sohlbergplassen w Stol-Elvdal z 2006 r. projekt Carl-Viggo Hølmebakk, [Vidiella 2009, s. 40] 739 Cooper 2003, s. 105 740 Kastner i Wallis 1998. s. 109 741 Por. projekty Jana Dibbetsa, Barbary i Michaela Leisgen czy Richarda Longa [Soulages 2007, s..373-374] 742 Tischew i Kirmer 2007, s. 324; Kirmer i Mahn 2001; Koutecký 2006; Rostański K.M. 2001; 2002; 2003; 2005 230 Nie podważa tej dbałości stosowanie w ograniczonym zakresie nieekspansywnych roślin ozdobnych jako akcentów kompozycji. Istotny jest tu też wysoki poziom utrzymania elementów budowlanych i zieleni pielęgnowanej w kontraście do zieleni spontanicznej. Nie można dopuszczać do zaniedbań w tym względzie, gdyż daje to wrażanie degradacji terenu. Można tu wskazać kilka przykładów ilustrujących ten typ zieleni. Muzeum Gulbenkian w Lizbonie (1969) łączy naturalistyczną kompozycję zieleni autorstwa Edgara Fontesa z modernistyczną architekturą tarasowego budynku muzealnego, zaprojektowanego przez Leslie Martin. Nieregularny staw, zbierający wodę z terenu poprzez sieć nieregularnych kanałów, obsadzono tu roślinnością głównie siedliskową, choć dodano też akcenty z roślin ozdobnych.743 Przykładem tak zwanego kreowania biotopu jest „Łąka” (The Meadow) Hermana de Vries, jaką założył w 1986 roku z roślinności łąkowej w pobliżu Eschenau (Niemcy).744 Jego hasłem przewodnim była „Dekultywacja dla renaturalizacji”. Dzięki temu projektowi, w obszar skrajnie przekształcony działalnością rolniczą wprowadzono element środowiska zbliżony do przyrodniczego, który daje obecnie dogodne warunki bytowania dzikim zwierzętom. Kształtowanie siedlisk i budowanie elementów zbliżonych do naturalnych wychodzi w ten sposób poza ogrody botaniczne i arboreta, i znajduje miejsce w codziennym krajobrazie ludzkiej egzystencji. W sąsiedztwie osiedla Millennium Village (1999) w Londynie Michel Desvigne i Christine Dalnoky zaprojektowali na terenie poprzemysłowym park nawiązujący do formy łęgu.745 Mimo bardzo naturalnego wyglądu można zauważyć, że drzewa posadzono tu w regularnych odstępach. W Holandii realizuje się wiele projektów reintrodukcji roślinności rodzimej, która z terenów opracowania została już dawno wyparta.746 Wprowadzana jest na obrzeża kanałów, dróg i do parków, często w formie geometrycznych płatów. W nurcie parków efemerycznych, czyli takich, które akceptują zmienność formy wynikającą z procesów naturalnej sukcesji, jest Hill Art Park w Cazenovia koło Syracuse w stanie Nowy Jork.747 Jest to dawny kamieniołom zrekultywowany naturalistycznie. Na stawie zaprojektowano rodzimą strzałkę wodną układającą się w regularny wzór. Takie formalne uporządkowanie zaskakuje, ukazując jednak pole do popisu dla „śladu twórcy”. Harriet Feigenb, rekultywując teren kopalni odkrywkowej w Scranton w Pensylwanii, wykorzystała sukcesję roślinności ruderalnej.748 Wprowadziła tu też wyraźne formy plastyczne, np. rodzime wierzby sadzone w regularnych odstępach, których układ tworzy wyraźną spiralę. W Elbauenparku w Magdeburgu (1999) tereny zieleni spontanicznej i połacie pielęgnowanych trawników tworzą współdziałającą estetycznie mozaikę. Zieleń osiedla Lanxmeer w Culemborgu (1993) powstała jako jednoczesna kreacja siedlisk zbliżonych do naturalnych w otoczeniu stawów 743 Jellicoe i Jellicoe 2006, s. 376 Kastner i Wallis 1998. s. 163 745 Donadieu, 2006 746 Koster, 2001 747 Projekt Karen McCoy [Cooper, 2003, s. 156] 748 Kastner i Wallis 1998. s. 149 744 231 i estetyzacja z użyciem roślin ozdobnych i rodzimych w sąsiedztwie budynków. 749 Rekultywacja wysypiska Vall d’en Joan w masywie El Garraf (2002)750 zakłada kontrolę wysiewanych celowo i wysiewających się spontanicznie roślin pod względem ich przystosowania do zastanych warunków oraz ewentualnych zagrożeń dla lokalnej bioróżnorodności. Ekspansywne gatunki obce są tu eliminowane. Szczególnie w ogrodach botanicznych i arboretach można spotkać budowane obiekty wzorowane na zbiorowiskach naturalnych. Ogród botaniczny Akademii Nauk w Kijowie posiada kwatery obsadzone zbiorowiskami z różnych stron dawnego Związku Radzieckiego. Można tu wejść w tajgę syberyjską i nadwołżańskie lasy czy we fragment stepu. Podejście, jakie się tu ukazuje, reprezentował już McHarg proponując wprowadzanie w miastach roślin rodzimych, właściwych siedliskom, wspierających tożsamość lokalną, zamiast typowych roślin ozdobnych tworzących jednolite barwne kwietniki, które „udają kolorowy papier”. 5.2.3..Przestrzeń urbanistyczna Typ malowniczy z zielenią malowniczo upiększaną. Ludzie postrzegają naturę, jak pisze Joan I. Nassauer, poprzez pryzmat malowniczej konwencji, a nie ekologicznej wartości.751 Fałszuje to często obraz natury u ludzi bez przygotowania biologicznego. Taki efekt dają często obiekty projektowane w typie malowniczym. Charakteryzuje się on łączeniem roślin ozdobnych i rodzimych w zwykle swobodne kompozycje zróżnicowane pod względem kolorystyki, faktury i kształtu, uwzględniające warunki siedliskowe. Efekt uzyskiwany ma dawać bogate wrażenia estetyczne. Powierzchnia zieleni zajmowana przez gatunki rodzime winna być tu większa niż 50%. Procentowy udział gatunków rodzimych powinien być większy niż 20%. Z modelu heurystycznego typ ten przejmuje głównie naśladownictwo formalne przyrody, związanie architektury z zielenią, zgodność roślin z siedliskiem, funkcjonalność, hierarchiczność struktur i dostosowanie do ludzkiej percepcji. Można powiedzieć, że na tle modelu akcent ważności jest tu przesunięty w kierunku potrzeb człowieka. Wartość biologiczna czy zgodność z naturalną roślinnością potencjalną terenu nie mają w tym przypadku większego znaczenia. Kompozycja przestrzenna założeń w tym typie jest bardziej budowana wnętrzami niż akcentami, jest swobodna, zdecydowanie bliższa geometrii fraktalnej niż euklidesowej. Typ malowniczy sięga japońskich parków spacerowych i europejskich parków krajobrazowych XVIII i XIX wieku. Od początków parkom zakładanym w tym typie zagrażało stopniowe zagęszczanie kolejnymi okazami nowych gatunków czy odmian. Podnosiło to ich wartość kolekcjonerską, obniżając jednocześnie walor estetyczny. Rządziło tu przekonanie o konieczności upiększania 749 Zabudowa energooszczędna, wykorzystująca energię odnawialną [Adriaens i in. 2005, s. 86-105] Autorzy: Batlle E., Roig J. i Galí-Izard T. [Krauel 2006, s. 8-17; Fieldwork 2006, s. 170-173] 751 Nassauer 1995 750 232 przyrody zastanej. Podobne podejście dotknęło park wokół Pałacyku Myśliwskiego książąt pszczyńskich w Promnicach (1861). Początkowo naturalistyczne założenie wyposażono w końcu w egzoty, żywopłoty i barwne klomby z krzewów i wieńców z ozdobnych roślin zielnych. Central Park (1858) w Nowym Jorku od początku miał być malowniczy.752 W ogólnym zarysie zachowuje formę naturalistyczną mimo wielu upiększeń. 5.2.4..Przestrzeń urbanistyczna z zielenią będącą wynikiem swobodnej kreacji. Typ geometryczny Typ geometryczny dominuje w przestrzeniach projektowanych zgodnie z arbitralną wizją projektanta. Często bywa jedyną możliwością dla miejsc skrajnie zurbanizowanych, dla ogrodów na dachach czy ścianach. Jest sztuką w przestrzeni, w przypadku zieleni sztuką zwykle jej narzuconą, kreacją rzeźbiarską zwykle odległą od walorów ekologicznych. Powierzchnia zieleni zajmowana przez gatunki rodzime jest tu przeważnie mniejsza niż 50%. Procentowy udział gatunków rodzimych jest też zwykle mniejszy niż 20%. Typ ten bierze z modelu heurystycznego związanie zieleni z zabudową, synergię form, kreację pewnych struktur nawiązujących do naturalnych, hierarchiczność i funkcjonalność oraz dostosowanie do ludzkiej percepcji. W przestrzeniach tego typu można napotkać ślady naturalizmu w postaci swobodnego rozproszenia akcentów, ale tylko w ograniczonych geometrycznie polach. Czasem w obiektach tego typu celowo pozostawia się fragmenty terenu jako miejsca pozornie „dzikie”. O tej dzikości ma świadczyć głównie zagęszczenie drzew i krzewów, dobór roślin jest jednak zwykle kosmopolityczny. Możliwe jest tu jednak świadome zwiększanie udziału roślin rodzimych przez projektanta. Najistotniejszym wyróżnikiem typu geometrycznego poza doborem gatunków jest założony brak naturalnej sukcesji i intensywna pielęgnacja, w tym często konieczne nawadnianie. Pewną skrajną antytezą terenu zieleni może być Grand Plaza w Melbourne (2004).753 Jest to betonowe nabrzeże bez cienia, niemal bez ławek, niemal zupełnie bez drzew czy innej zieleni. Miejsce to wydaje się martwe mimo barwnych wzorów posadzki, lekkich różnic wysokości i oświetlenia. W klimacie Australii może być użyteczne dla ludzi jedynie późnym wieczorem i tylko wtedy, gdy wieje wilgotna bryza znad morza. Miejsce to robi wrażenie betonowej sawanny i tylko w ten sposób nawiązuje do idei naturalistycznej. Z kolei wizję ogrodu jako geometrycznej rzeźby, w której roślinność jest niekoniecznym dodatkiem, propaguje Isamu Noguchi, japoński rzeźbiarz i projektant ogrodów. Podążając tradycją buddyzmu zen podnosi do rangi zasady głównej zdolność ogrodu do inspiracji medytacyjnych. Jego dzieła są wyraźnie architektoniczne i oderwane od naturalnej „dzikości”. Mogą nie zawierać ani jednej rośliny. Naturalistyczne są tu wtedy skały i piargi kamienne. Plac praw 752 753 Treib 1999, s. 29 Projekt Rush & Wright Associates, Ashton Raggatt, McDougall Architects, [Vidiella 2009, s. 262] 233 człowieka (Place des droits de l'Homme) zaprojektowany przez Kathryn Gustafson obok katedry w Evry (1991) posiada układ klonów kulistych. Każde drzewo wyrasta z centrum kwadratowego pola, które obsadzono mieszanką kwiatów, tworzącą wielobarwny dywan. Nawet tak bardzo geometryczny w swej formie element nawiązuje do różnorodności kwiatów na łące i bierze z naturalizmu ciągłość efektu ozdobności, mimo sekwencji zakwitania i opadania kwiatów - różnej dla różnych gatunków. Przestrzenie tak kreowane są zdominowane przez sztukę. Brak tu miejsca na przypadek, wszystko jest zaprojektowane i dane w formie ostatecznej. Ostateczność w architekturze to jednak jeden z głównych powodów ulegania presji czasu. W końcu brak tu zaskoczenia, zmienności, swobody. Takie rozwiązania zachwycają przy pierwszym kontakcie, później, przy każdym kolejnym, tracą wiele ze swej siły. 5.3...SKALA NATURALNOŚCI W TYPOLOGII POWIERZCHNI BIOLOGICZNIE CZYNNYCH Naturalizm zieleni byłby tylko jednym z wielu równorzędnych sposobów kształtowania krajobrazu, gdyby nie jego wielowymiarowość, jaką przedstawiono w zdefiniowanych w niniejszej pracy modelach. Jego kompleksowość funkcjonalna i dopasowanie do wymogów zrównoważonego rozwoju są najwyższe. Może więc stanowić wzorzec wartości kreowanej zieleni. Odzwierciedla też współczesne wymogi certyfikacji, np. BREEAM i LEED, gdzie istotny jest udział gatunków rodzimych.754 Bezpośredni mierzalny efekt tej wartości może być wyrażony przez wskaźnik powierzchni biologicznie czynnej. Jak pokazano wcześniej, w funkcjonujących obecnie systemach jego obliczania decydujące są walory retencyjności, kształtowania mikroklimatu, energooszczędności i estetyzacja przestrzeni.755 Przeważa więc w tym zdecydowanie aspekt humanistyczny nad organicznym. Przeciwdziałanie degradacji biologicznej różnorodności wymusza korektę tych kryteriów. Systemy stosowane w Berlinie, Malmő czy Seattle są znacznie rozbudowane i realizują różne cele. Warto zauważyć, że powstały dla konkretnych miast czy dzielnic. W skali całych państw, przy dużym zróżnicowaniu uwarunkowań lokalnych mogłyby zagubić swe cele. W polskim systemie wyliczania powierzchni biologicznie czynnej istotne jest wyłącznie związanie z gruntem umożliwiającym wegetację lub istnienie otwartej powierzchni wody. 756 Jest to pewne uogólnienie, pomijające np. wpływ zróżnicowanych powierzchni przepuszczalnych czy sumę powierzchni asymilacyjnej wiele większą dla drzew w porównaniu 754 Por. rozdz. 4.5.7. s. 214-215 Por. rozdz. 4.5.6. s. 207-214 756 Szulczewska, Giedych 2010; Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm. 755 234 do trawników. Proponowany poniżej system przeliczania powierzchni biologicznie czynnej przyjmuje za decydujące następujące kryteria: związanie z gruntem rodzimym, rodzimość gatunków związana z typem zieleni, występowanie powierzchni wody. Tabela 14 Kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej Criteria for the indicator of biologically active areas Współczynnik Kryterium Cecha 1. Związanie z gruntem rodzimym Zieleń na gruncie rodzimym z drzewami i/lub krzewami, których rzuty koron zajmą po 5 latach od posadzenia co najmniej 60% powierzchni Trawniki na gruncie rodzimym i pozostała zieleń na gruncie rodzimym Powierzchnia ścian i pionowych podpór zajęta przez pnącza ukorzenione w gruncie rodzimym Ogrody na dachach i w pojemnikach o łącznej powierzchni ponad 10 m2 1,0 90-100% 1,0 80-90% 70-80% <70% 0,9 0,8 0,5 90-100% 1,0 50-90% <50% 0,9 0,5 2. Powierzchnia zajmowana przez rośliny rodzime 3. Procentowy udział gatunków rodzimych 0,7 0,8 0,5 Związanie z gruntem rodzimym daje potencjalne uniezależnienie od sztucznych systemów utrzymania zieleni i pozwala na odprowadzenie wód opadowych do gruntu. Rodzimość gatunków zapewnia współdziałanie z lokalnym systemem przyrodniczym. Procentowy udział powierzchni zajmowanej przez rośliny rodzime wiąże się z projektowanymi powierzchniami nasadzeń i informuje o faktycznym udziale tych roślin w masie zieleni. Procentowy udział gatunków rodzimych w ogólnej 235 liczbie gatunków na terenie jest istotny z uwagi na bioróżnorodność i zdolność przeciwstawiania się okresowym zmianom warunków, a w konsekwencji staje się decydujący dla trwałości obiektu. Za gatunki rodzime trzeba tu uznać również odmiany ozdobne tych gatunków. Nie należą do rodzimej flory, ale są znane lokalnym gatunkom zwierząt, mogą z powodzeniem dawać im pożywienie i schronienie. Przyjmuje się, że powierzchnię wody zbiornika z dnem wprost na gruncie wlicza się do powierzchni biologicznie czynnej w całości. W rozwiązaniach lokalnych celowe wydaje się promowanie rozwiązań budowlanych sprzyjających retencji wody. Tabela 15 Przykład wyliczenia powierzchni biologicznie czynnej An example of calculating a biologically active area Typ powierzchni Charakterystyka Powierzchnia w tym trawa zieleni 5 gatunków z krzewami rodzimych 30% powierzchni; 6 różnych krzewów, w tym: 2 gatunki rodzime 25% pow. 4 ozdobne 45% pow. Powierzchnia 5 gatunków trawników rodzimych Kwietnik w tym roślin rodzimych 10% na powierzchni 4 m2 Ogród na 60% gatunków dachu rodzimych zajmujących 40% powierzchni Suma Całkowita powierzchnia terenu Wskaźnik powierzchni biologicznie czynnej Powierzchnia Wyliczenie rzeczywista Powierzchnia biologicznie czynna 30 m2 30x1,0x0,5x0,9 13,5 m2 400 m2 400x0,7x1,0x1,0 280 m2 20 m2 20x0,5x0,5x0,5 2,5 m2 9 m2 9x0x0,9x0,5 0 m2 296 m2 1000 m2 296/1000x100% 29,6% Przemnożenie współczynników ze wszystkich trzech kryteriów przez siebie i łączną powierzchnię o podobnym charakterze daje wielkość przeliczeniową powierzchni biologicznie czynnej. Promuje ona bioróżnorodość i zdolność do samodzielnego rozwoju. 236 Wartość wyliczonego wskaźnika można zwiększać ścianami zieleni, zielenią na dachach, wprowadzaniem większej ilości krzewów, a przede wszystkim zwiększonym udziałem gatunków rodzimych. Przyjmuje się, że zgodnie z Ustawą o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym757 wskaźnik powierzchni biologicznie czynnej to stosunek sumy wyliczonych powierzchni biologicznie czynnych do całkowitej powierzchni terenu wyrażony w procentach. Jej udział w powierzchni terenu inwestycji jest określany w zapisach planów miejscowych, przy czym dla uzyskania spójności przepisów konieczne jest jednak ujednolicenie definicji wskaźnika w Krajowych przepisach urbanistycznych i prawie budowlanym na brzmienie podane powyżej. Tak jest ono rozumiane w innych krajach, a inwestycje prowadzi się obecnie bez względu na granice państw. Ważne jest zatem, by przepisy były przejrzyste i równoważne. 5.4. WNIOSKI KOŃCOWE Rozważając relacje środowiska przyrodniczego i budowanego przez człowieka, można dojść do wniosku, że dla dobra ludzi konieczne jest ich łączenie w maksymalnym możliwym wymiarze. Człowiek musi mieć kontakt z przyrodą. Zawsze jednak będzie aktualne pytanie, ile z natury potrzebne jest nam w przestrzeni urbanistycznej. Im bliżej centrum, tym mniejsza dostępność zieleni, więc tym większa jej wartość, ale jednocześnie możliwości jej wprowadzenia są coraz mniejsze. Nie chodzi tu jedynie o zieleń jako taką. Bogactwo zieleni naturalnej, jej złożoność, jej niedościgniony potencjał są wartościami nie do pogardzenia. Możliwe jest włączanie roślinności rodzimej do kompozycji, nawet w centrach miast. Wymaga to jednak pewnego, wymaganego obszaru, zależnie od skali oczekiwanych walorów ekologicznych i chęci projektanta, na którą winny wpływać wskaźniki urbanistyczne. Istnieje wiele czynników determinujących adekwatność rozwiązań w stosunku do poszczególnych typów przestrzeni. W środowisku zurbanizowanym zasadnicze znaczenie mają czynniki kreacji i utylitarności. Przestrzeń, w jakiej się człowiek porusza, musi być dla niego przyjazna, czytelna i użyteczna. Nie bez powodu człowiek buduje domy, a nie jamy czy gniazda. Przestrzeń, w jakiej żyje, jest jemu właściwa. Jej ortogonalność zapewnia najlepszą świadomość koordynat przestrzennych. Jeżeli więc charakter komfortowej przestrzeni jest charakterystyczny dla każdego gatunku, a każdy kształtuje swoje środowisko na swój sposób, to prostopadłościenne budynki są równie organiczne jak żeremia bobrowe. Kwestią organiczności nie jest więc tak zwana naturalność czy antropogeniczność elementów wypełniających przestrzeń, ale ich związek z procesami generowanymi przez jej użytkowników i jej szerszy przestrzenny kontekst. 757 Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm. 237 Model heurystyczny podaje zestaw cech naturalistycznych. Im projektowany obiekt pełniej je wykorzystuje, tym bliższy jest funkcjonalnej naturalności. Implikuje to podział na typy terenów zieleni. Tworzą one sekwencję od najbliższych naturze – typów przyrodniczego i organicznego, do coraz bardziej od nich odległych – malowniczego i geometrycznego. Podział tu przedstawiony, poza uczytelnieniem zróżnicowania estetycznego, może stanowić podstawę waloryzacji ekologicznej założeń krajobrazowych. Jest to swego rodzaju skala naturalności, która może mieć też odzwierciedlenie w waloryzacji terenów dla studium uwarunkowań i kierunków zagospodarowania przestrzennego. Efektem modelu heurystycznego jest też przedstawiony sposób wyliczania powierzchni biologicznie czynnych, który promuje zgodność z lokalną bioróżnorodnością. Adaptacja tych propozycji w uregulowaniach dotyczących procesów inwestycyjnych wzmocniłaby tendencje powrotu więzi człowieka z naturą. Powrót do wzorców natury nie jest odwrotem od kultury, ale dbałością o efekt synergii w rozwoju ich elementów, przy zachowaniu walorów ich obu. Właśnie tu kryje się możliwość zachowania lokalnej tożsamości i kształtowania wartościowego i różnorodnego środowiska. Rozwój zrównoważony, jak go dzisiaj rozumiemy, jest tylko pierwszym krokiem ku budowie organicznej architektury i urbanistyki. Nie chodzi tu o organiczność form, choć i ta ma wiele do zaoferowania, ale o organiczność struktur z relacjami i powiązaniami elementów wzorowanymi na strukturach przyrodniczych. Kluczem do nich jest zieleń naturalistyczna. Dla uzyskania pozytywnego stosunku dla zieleni naturalistycznej istotna jest jednak popularyzacja jej rzeczywistych wartości w aspektach wierności procesom naturalnym, układu przestrzennego, zmienności w czasie i związanych z nią emocji. Niniejsza praca stara się zarysować te treści, dając argumenty w sporach ze zwolennikami wyłącznie ludzkiej wizji gospodarowania przestrzenią. Przedstawiona analiza urbanistycznych walorów naturalizmu jest jedynie jednym z głosów w dyskusji. Jest ukazana z punktu widzenia architekta lub architekta krajobrazu, oddającego sprawiedliwość tworom natury. Każdy z przedstawionych tu wątków można rozwijać i uszczegóławiać. Realizacja przewodniej idei, którą przedstawiono, a więc upowszechnienia zieleni naturalistycznej, wymaga jednak dalszych badań, szczególnie z zakresu dziedzin pokrewnych, a więc ogrodnictwa, geobotaniki i ekologii, ale również z zakresu psychologii środowiskowej. Środowisko, człowiek, jego potrzeby, wszystko to stanowi system wymagający harmonii i wzajemnego poszanowania, którego stawką jest synergia korzystna dla wszystkich. 238 239 240 ANEKS Wybrane własne prace projektowe realizujące idee naturalistyczne KONCEPCJA ZAGOSPODAROWANIA "PARKU KUDROWIEC" NA TERENACH ZDEGRADOWANYCH, ZLOKALIZOWANYCH W CHEŁMIE ŚLĄSKIM Data: 10.2000 Inwestor: Nadwiślańska Spółka Węglowa S.A. KWK „PIAST” Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Współpraca: dr Adam Rostański (fitosocjologia), mgr Grzegorz Plewniok (zagadnienia środowiskowe), mgr Jerzy B. Parusel (edukacja proekologiczna), Powierzchnia opracowania: 57 ha Ryc. A1..Parku Kudrowiec - widok Fig...A1..Kudrowiec Park - a general .view Przyjęte rozwiązania: wykorzystanie procesu składowania skały płonnej do kształtowania form Land-Art jako szykan dla jazdy na rowerach; kształtowanie centrów dyspersji roślin w postaci wzorów na powierzchni terenu; izolowanie skażonego potoku Goławieckiego od wód spływających z okolicznych pól, naturalne oczyszczanie wód spływających z pól poprzez szuwarowiska, będące dodatkowo miejscem gniazdowania ptaków i siedliskiem dla ryb, wspomaganie małej retencji układem kaskadowym projektowanych zbiorników; zachowanie procesów naturalnej sukcesji i ochrony miejsc z już wykształconą roślinnością; 241 dobranie roślin projektowanych tak, by były rodzime lub nie stanowiły zagrożenia swą ekspansywnością dla naturalnych zbiorowisk w okolicy; ograniczenie funkcji użytkowej terenu ze względu na pylenie skały płonnej; przysposobienie terenu parku dla działań edukacji proekologicznej. Ryc..A2..Plan parku Kudrowiec w Chełmie Śl. Fig. .A2..A plan of Kudrowiec Park in Chełm Śl. Ryc..A3..Makieta parku Kudrowiec w Chełmie Śl. (autor makiety J. Pocisk-Dobrowolski) Fig. A3...A model of Kudrowiec Park in Chełm Śl. (the author of the model J. Pocisk..Dobrowolski) 242 PROJEKT KONCEPCYJNY W MIKOŁOWIE-MOKREM "ŚLĄSKIEGO OGRODU BOTANICZNEGO" Data: 01.2005 Inwestor: Związek Stowarzyszeń Śląski Ogród Botaniczny. Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Współautor: mgr inż.arch. Lechosław Rostański (koncepcja obiektów kubaturowych) Powierzchnia opracowania: 520 ha Przyjęte rozwiązania: podkreślenie tożsamości lokalnej przez wykorzystanie uwarunkowań siedliskowych i morfologii terenu; nastawienie na lokalną roślinność rodzimą (naturalną i ruderalną) i lokalne odmiany roślin użytkowych; budowa arboretum na bazie lokalnie występujących zbiorowisk; częściowe zachowanie funkcji rolniczych terenu; wprowadzenie funkcji uzupełniających (skansen, szkółka, rezerwat na dawnym wyrobisku kamienia, wykorzystanie dawnych wapienników); w układzie przestrzennym przyjęcie struktury parku krajobrazowego z częścią centralną jako typową formą ogrodu botanicznego i zewnętrznym kołnierzem pól uprawnych, lasu z arboretum i skansenu; plan poszczególnych działów ogrodu ma odzwierciedlać charakter kolekcji, stąd np. regularny dział systematyki czy swobodny w układzie dział geografii roślin; Ryc..A4...Śląski Ogród Bota..niczny, plan Fig...A4...The Silesian Botanical ..Gardens – a plan 243 wprowadzenie osi widokowych na charakterystyczne elementy górnośląskiego krajobrazu; koncepcja ogrodów świata, jako współczesnych kreacji ogrodniczych, wydobywających w sposób abstrakcyjny charakterystyczne cechy reprezentowanych regionów. Ryc. A5. Śląski Ogród Botaniczny - działy centralne Fig. A5. The Silesian Botanical Gardens - the central sections Ryc. A6. Śląski Ogród Botaniczny - działy systematyki, morfologii i ekologii Fig. .A6. The Silesian Botanical Gardens - the sections of the systematics, morphology .and ecology 244 PROJEKT ZAGOSPODAROWANIA UŻYTKU CHROPACZOWSKI" W ŚWIĘTOCHŁOWICACH EKOLOGICZNEGO "LASEK Data: 08.2007 Inwestor: Gmina Świętochłowice Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Współautorzy: dr hab. Adam Rostański (fitosocjologia), dr hab. Jacek Gorczyca (zoologia), mgr inż. arch. Leszek Rupniewski (uwarunkowania prawne) Powierzchnia opracowania: 13,4 ha Przyjęte rozwiązania: wyznaczenie strefy ochrony w formie użytku; rozpoczęcie procesu przebudowy istniejących zadrzewień w kierunku odtworzenia zbiorowisk grądu i łęgu, zgodnie z wykonanymi analizami przyrodniczymi; wprowadzenie roślin wzbogacających runo leśne i skład gatunkowy zadrzewień; stopniowe usuwanie drzew suchych oraz drzew zagrażających użytkownikom ścieżek; poprawa bezpieczeństwa poprzez lepszą penetrację wzrokową w sąsiedztwie ścieżek; opisanie wybranych drzew tabliczkami z nazwami gatunków; wprowadzenie elementów małej architektury - mostek, pomost, przepust, instalacja w formie spiralnej palisady, tablice informacyjne, ławki i kosze; budowa elementów ścieżki dydaktycznej, dotyczącej zagadnień ekologii, lokalnej fauny, roślinności rodzimej i dendrologii; stworzenie akcentów plastycznych z wybranych usuwanych drzew; zamknięcie osi kompozycyjnych sadzonymi drzewami lub ich grupami. Ryc..A7...Użytek ekologiczny Lasek ..Chropaczowski w Świętochło..wicach Fig...A7...The Chropaczowski Woods, ..Swietochlowice, as an ecological ..area 245 Ryc...A8..Projekt użytku ekologicznego Lasek Chropaczowski Fig...A8...The Chropaczowski Woods as an ecological area design Ryc..A9..Tablica informacyjna .dla ścieżki dydaktycznej Fig...A9..An information board ..at the education path 246 PROJEKT ZIELENI DLA AL. KORFANTEGO W ZABRZU Data: 05.2008 Inwestor: UM w Zabrzu Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Powierzchnia opracowania: 10 ha Przyjęte rozwiązania: podział trawników na koszone jedynie 1 raz w roku, jesienią po wysypaniu nasion i trawniki koszone wielokrotnie; uzupełnienie lub korekta zasięgu zastanych żywopłotów i zakrzewień; zapewnienie właściwej widoczności dla ruchu drogowego; zastosowanie gatunków odpornych na warunki przyuliczne, z preferencją dla gatunków rodzimych; związanie kompozycyjne elementów zieleni na pasie rozdziału i obu stronach ulicy; zastosowanie rytmów, ale unikanie monotonii; akcentowanie skrzyżowań. Ryc. A10. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 1 Fig.. A10. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 1 Ryc. A11. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 2 Fig.. A11. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 2 247 Ryc..A12..Zieleń na al. Korfantego .w Zabrzu, pasy traw .wiążące przeciwne .strony ulicy Fig...A12..The road greenery .along al. Korfanty, .Zabrze, with grass .strips connecting the .opposite sides of the .avenue Ryc. A13. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu Fig...A13. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze 248 PROJEKT ZIELENI DLA BUDYNKU ADMINISTRACYJNO-BIUROWEGO GÓRNOŚLĄSKIEGO PARKU PRZEMYSŁOWEGO W KATOWICACH Data: 07.2011 Inwestor: Górnośląski Park Przemysłowy sp. z o.o. Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Główny zleceniobiorca: Group-Arch sp z o.o. Powierzchnia zieleni w opracowaniu: 0,16 ha Ryc. A14. Zieleń wokół biurowca Górnośląskiego Parku Przemysłowego Fig. A14. .The greenery around the office block of the Upper Silesian Industrial Park Przyjęte rozwiązania: dostosowanie doboru zieleni do wymogów certyfikacji BREEAM; formowanie zieleni na wzór mozaiki naturalnych płatów traw i grup krzewów bazujących na gatunkach naturalnie występujących w województwie śląskim; zastosowanie odmian ozdobnych gatunków rodzimych; budowa trawiastego tła dla nasadzeń; 249 obsadzenie muru oporowego rodzimymi pnączami; obsadzanie rodzimymi gatunkami traw i jałowców donic na szczycie muru; dach z dostępem dla celów technicznych obsadzony rozchodnikami. Ryc..A15..Projekt zieleni .na dachu parkingu Fig....A15..A greenery design .on the car park .roof Ryc..A16..Mur z gabionów Fig...A16. The gabion wall Ryc..A17..Dach parkingu Fig...A17..The car park .roof 250 PROJEKT ZIELENI DLA ZESPOŁU CENTRUM HANDLOWO-BIUROWOUSŁUGOWO-REKREACYJNEGO "SUKCESJA" W ŁODZI Data: 04.2012 Inwestor: Fabryka Biznesu sp. z o.o. Łódź, Prawa autorskie: Centrum Handlowo-Usługowo-Rekreacyjne "Sukcesja" Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Główny zleceniobiorca: GROUP-ARCH sp. z o.o. Wrocław Powierzchnia zieleni w opracowaniu: 0,2 ha + Ryc. A18. Projekt zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź Fig...A18..The greenery design for the 'Sukcesja’ Centre, Łódź Przyjęte rozwiązania: dostosowanie doboru zieleni do wymogów certyfikacji BREEAM; dobór roślin występujących naturalnie na Niżu i w regionie Łodzi uzupełniony gatunkami ozdobnymi, mającymi zapewnić ciągłość efektu estetycznego; zastosowanie rodzimych roślin iglastych oraz warstw żwiru dla zapewnienia trwałości efektu w zimie; forma mozaiki z roślin naśladuje naturalne płaty roślinności w runie lub wpisuje się geometrycznie w rysunek posadzki; w kompozycji dominują trawy, tło dla pól nasadzeń tworzy kostrzewa owcza i mata z ziół. 251 Ryc. A19. Detale projektu zieleni dla Centrum "Sukcesja" w Łodzi Fig...A19. Details of the greenery design for the 'Sukcesja Centre', Łódź Ryc. A20. Kolorystyka zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź Fig...A20. The greenery colours in the design for the 'Sukcesja’ Centre, Łódź 252 PROJEKT REKONSTRUKCJI PARKU IM. W ZABRZU (Obecnie parku im. W. Pileckiego) K. ŚWIERCZEWSKIEGO Data: 12.2005 Inwestor: Urząd Miejski w Zabrzu Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Współpraca: dr Adam Rostański (fitosocjologia), mgr art. rzeźbiarz Tomasz Opania (rzeźby) Powierzchnia opracowania: 40,4 ha Ryc. A21. Projekt rekonstrukcji parku Świerczewskiego w Zabrzu Fig...A21..The design of the reconstruction of Świerczewski Park, Zabrze 253 Przyjęte rozwiązania: utrzymanie procesów sukcesji naturalnej wykształcającej na całym terenie siedliska grądowe, stopniowa eliminacja ustępujących gatunków borowych; zachowanie alei z klonów i jaworów; w sąsiedztwie ścieżek selektywne usunięcia drzew o łamiących się konarach; poprawa widoczności i bezpieczeństwa wzdłuż ścieżek; poprawa ekspozycji akcentów zieleni; wprowadzenie akcentów z drzew owocowych jako potencjalnego źródła pokarmu dla zwierząt; przekształcenie wybranych starych topoli na akcenty plastyczne z elementami rzeźbionymi; dostosowanie układu komunikacyjnego do ruchu wozów straży pożarnej; korekta kompozycji zieleni w części ozdobnej parku za pomocą typowych roślin ozdobnych, wyznaczenie powierzchni o różnej częstotliwości koszenia dla zachowania fragmentów runa z roślin rodzimych. Ryc. A22. Akcenty projektowane w parku Świerczewskiego w Zabrzu Fig...A22. The accents designed in Świerczewski Park, Zabrze 254 PROJEKT ZIELENI DLA CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE Data: 05.2007 Inwestor: Miasto Stołeczne Warszawa Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański Współpraca: dr inż. arch. Jan Kubec (architektura) Gł. zleceniobiorca: RAr-2 Laboratorium Architektury, Ruda Śląska Powierzchnia opracowania: 4,1 ha Ryc. A23. Projekt zieleni dla Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie Fig...A23. The greenery design for the ‘Copernicus’ Science Centre, Warsaw Przyjęte rozwiązania: projekt zieleni na dachu ma podkreślać efekt form erozyjnych; Park Odkrywców ma być lekko pofalowany z oczkami wodnymi i pagórkami, na te elementy nałożony ma być układ zieleni tworzący pola w kształcie smug o przebiegu w kierunku do Wisły, jest to pewne nawiązanie do form naturalnych, jakie kształtuje rzeka na łachach piaskowych, płyciznach i w łęgach; przyjęta estetyka jest związana z estetyką traw, łąk i zagajników leśnych; ponieważ teren jest wyniesiony dość wysoko ponad rzekę i jest dość suchy, w doborze gatunków nawiązuje się do zbiorowisk borowych i muraw występujących na piaskach w dolinie Wisły, gatunki dobrano tak, by wytrzymały warunki niedostatku wody; wprowadza się tu zróżnicowanie częstotliwości pielęgnacji dla elementów zieleni projektowanej o różnym udziale gatunków rodzimych; inwestor zrealizował inwestycję bez nadzoru autorskiego projektanta zieleni. 255 Ryc. A24. Projekt Parku Odkrywców wokół Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie Fig...A24. The designs of the Discovery Park and of the roof garden of the ‘Copernicus’ ...Science .Centre, Warsaw 256 257 258 BIBLIOGRAFIA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. Adamski T.: Doświadczenia niemieckie i francuskie w zakresie rewitalizacji terenów poprzemysłowych. w: Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka. Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki Krakowskiej. Kraków 2007. s.67-76. Addison J.: On The Pleasures of the Imagination. The Spectator. No. 414 Wednesday, June 25, 1712. [http://www.mnstate.edu, pobrane 10.02.2010] Adriaens F., Dubbeling M., Feddes F., Marcelis A., Overveld van C., Struben H., Veen van der D., Vries de J., Witberg M., Zinger E.: Sustainable urban design, perspectives and examples. Uitgeverij Blauwdruk, Wageningen 2005. Affelt W.J.: Wartości dziedzictwa techniki w kontekście rozwoju zrównoważonego. w: Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka. Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki Krakowskiej. Kraków 2007, s.205-214. Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 1, The phenomenon of life. The Center for Environmental Structure, Berkeley 2002. (a) Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 2, The process of creating life. The Center for Environmental Structure, Berkeley 2002. (b) Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 4, The luminous ground. The Center for Environmental Structure, Berkeley 2004. Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 3, A vision of a living world. The Center for Environmental Structure, Berkeley 2005. Alexander Ch., Ishikawa S., Silverstein M., Jacobson M., Fiksdahl-King I., Angel S.: Język wzorców. GWP, Gdańsk 2008. Alison A.: Essay on the Nature and Principles of Taste. Harper & Brothers Publishers, New York 1853. [http://www.books.google.pl, pobrane 24.03.2010] Amidon J., Gustafson K.: Radical Landscapes: Reinventing Outdoor Space. Thames & Hudson, 2004. Andrews J.: The Country Diary Book of Creating a Wild Flower Garden. Chancellor Press, London 2003. Arnheim R.: The dynamics of architectural form. University of California Press, Berkeley 1977. Arnheim R.: Sztuka i percepcja wzrokowa. WAiF, Warszawa 1978. Arnheim R.: The Power of the Center, A Study of Composition in the Visual Arts. University of California Press, Berkeley 1988. Bach A.: Natura i sztuka w ogrodach japońskich. w: Zemanek A., Zemanek B. (red.) PrzyrodaNauka-Kultura II. Kraków, Ogród Botaniczny – Instytut Botaniki UJ 2008, s. 297-309. Bać Z.: Habitat – Wybrane problemy organizacji przestrzeni zamieszkania. Habitat 1996, Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996. Bać Z., (red.): Habitat in region. Euroregion Jelenia Góra-Gorlitz-Liberec. Scientific Papers of Technological University of Wrocław 1998. (a) Bać Z.: Habitat – współczesna wersja miasta ogrodu. w: Miasto ogród. Sto lat rozwoju idei. DWN, Wrocław 1998. (b) Badora K.: Walory przyrodnicze kamieniołomów margli górnokredowych w Opolu a plany ich zagospodarowania. w: Krajobrazy poprzemysłowei poeksploatacyjne. Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG nr 6, Sosnowiec 2007, s.11-20. 259 21. Ballenstedt J.: Architektura: historia i teoria. PWN, Warszawa 2000. 22. Ballestar V., Vigue J.: Malowanie. Arkady, Warszawa 2008. 23. Bańka A.: Społeczna psychologia środowiskowa. Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2002. 24. Baranowski A.: Projektowanie zrównoważone w architekturze, Politechnika Gdańska, Gdańsk 1998. 25. Bartkowski T.: Ocena atrakcyjności dla rekreacji krajobrazu multisensorycznego – waloryzacja powierzchni a waloryzacja linii. w: Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Funkcjonowanie i waloryzacja krajobrazu”. Lublin 1991, s. 113. 26. Basista A. [i in.]: O percepcji środowiska. Pr. zbior. pod red. Janusza Bogdanowskiego, Dziekanów Leśny, Oficyna Wydawnicza Instytutu Ekologii PAN, 1994. 27. Basista A.: Kompozycja dzieła architektury. Universitas, Kraków 2006. 28. Bastian O.: Landscape-ecological goals as guiding principles to maintain biodiversity at different planning scales. Ecology (Bratislava) v.17, 1998/1, s. 49-61. (a) 29. Bastian O.: The assessment of landscape functions – one precondition to define management goals. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, s. 19-33. (b) 30. Baranowski A.: Projektowanie zrównoważone w architekturze. Politechnika Gdańska, Gdańsk 1998. 31. Baumeister N.: New Landscape Architecture. Verlagshaus Braun, Berlin 2007. 32. Bazewicz M., Collen A.: Podstawy metodologiczne systemów ludzkiej aktywności i informatyki. Oficyna Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996. 33. Beckett P., Parker D.: The use and management of plant species native to Britain. w: Clouston B. (red.): Landscape design with plants. The Landscape Institute, Oxford 1994, s.103-130. 34. Bell S.: Elements of Visual design in the landscape. Spon Press, London 2004. 35. Berger A.: Drosscape. Wasting Land in Urban America. Princeton Architectural Press. New York 2006. 36. Berrizbeita A.: The Modern Public Park and the Construction of Collective Experience. w: Corner J.(red.):Recovering Landscape. Princeton Architectural Press. New York 1999. 37. Bielecki Cz.: Gra w miasto. Fundacja Dom Dostępny, Warszawa 1996. 38. Biermann V., Borngässer Klein B., Evers B., Freigang Ch., Grönert A., Jobst Ch., Kremeier J., Lupfer G., Paul J., Ruhl C., Sigel P., Stewering R., Thoenes Ch., Zimmer J.: Architectural Theory from the Renaissance to the Present. Taschen, Köln 2003. 39. Bisgrove R.: The Gardens of Gertrude Jekyll. Frances Lincoln Limited, London 1992. 40. Bogdanowski J., Łuczyńska-Bruzda M., Novàk Z.: Architektura krajobrazu. Kraków 1979. 41. Bogdanowski J.: Kompozycja i planowanie w architekturze krajobrazu. Polska Akademia Nauk. Oddział w Krakowie. Komisja Urbanistyki i Architektury. – Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1976. 42. Bogdanowski J., Myczkowski Z.: Studium koncepcyjno-programowe i projektowe parku miejskiego na terenach byłych stawów „Paciorkowców” w Bieruniu Nowym. Hydro-Eko S.C., Kraków 1994. 43. Bogdanowski J.: Metoda jednostek i wnętrz architektoniczno-krajobrazowych (JARK-WAK) w studiach i projektowaniu: (podstawowe wiadomości): pomoc dydaktyczna. Wyd. 3. PK, Kraków 1994 44. Bogdanowski J.: Polskie ogrody ozdobne. Arkady 2000. 45. Bogdanowski J.: Czytanie krajobrazu. w: Krajobraz kulturowy. Ośrodek Ochrony Zabytkowego Krajobrazu Narodowa Instytucja Kultury, Warszawa 2001. 46. Böhm A.: Wnętrze w kompozycji krajobrazu. Politechnika Krakowska, Kraków 1998. 47. Böhm A.: Planowanie przestrzenne dla architektów krajobrazu. O czynniku kompozycji. Wydawnictwo PK, Kraków 2006. 48. Böhme G.: Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego. Oficyna Naukowa s.c., Warszawa 2002. 49. Bradley-Hole Ch.: The minimalist gardens. The Monacelli Press, New York 1999. 260 50. Chambers W., Chet-qua T.: A Dissertation on Oriental Gardening, pre-1801(1772), (Library of Congress). [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 51. Chan E.C.: What roles for ruins? Meaning and narrative of industrial ruins in contemporary parks. JoLA Autumn 2009, s.20-31. 52. Ching F.: Architecture - Form, Space & Order. A VNR Book, New York 1996. 53. Chmielewski J.M.: Teoria urbanistyki w projektowaniu i planowaniu miast. Oficyna Wydawnicza Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2002. 54. Chmielewski T.: Nowa jakość krajobrazu. Ekologia-Kultura-Technika. PAN, Warszawa-Lublin 2004. 55. Chmielewski T.: Krajobraz jako przedmiot architektury krajobrazu. Wydawnictwo „Wieś Jutra”, Warszawa 2010. 56. Cirlot J. E.: Słownik symboli. Wydawnictwo Znak, Kraków 2000. 57. Clouston B. (red.): Landscape design with plants. The Landscape Institute, Oxford 1994. 58. Cochrane J. G.: The Foreign Quarterly Review. Vol. XVI. Adolphus Richter & Co. London1836. 59. Conder J.: Kwiaty Japonii. Universitas, Kraków 2002. 60. Conran T., Pearson D.: Nowoczesne ogrody. Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2000. 61. Cooper P.: Gardens without boundaries. Mitchell Beazley, Londyn 2003. 62. Corner J. (red.): Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999. 63. Cornish V.: Scenery and the Sense of Sight, The University Press, Cambridge [Eng.] 1935. 64. Czarnecki W.: Planowanie miast i osiedli. t.VI Region miasta. Poznań 1964. 65. Czartoryska I.: Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów. Drukiem Wilhelma Bogumiła Korna, Wrocław 1805. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 66. D’Alleva A.: Metody i teorie historii sztuki. Universitas, Kraków 2005. 67. Dapa D.: Zeleni koridori u urbanom predelu. Biblioteka Academia. Beograd 2006. 68. Dee K.: Form and Fabric in Landscape Architecture. Spon Press, New York 2001. 69. Descombes G.: Shifting Sites: The Swiss Way, Geneva. in: Corner James (red.): Recovering Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 79-85. 70. Dettmar J.: Urbanized landscape – The cultural landscape of the accelerated society. Conturec 2, Darmstadt 2007, p. 35-42. 71. Diekelmann J., Schuster R.: Natural landscaping. The University of Wisconsin Press, Madison 2002. 72. Donadieu P.: Landscape Urbanism in Europe: From Brownfields to Sustainable Urban Development. JoLA Journal of Landscape Architecture, autumn 2006, s. 36-45. 73. Drapella-Hermansdorfer A.: Rewaloryzacja środowiska miejskiego – nowe tendencje w kształtowaniu terenów zieleni. w: Kształtowanie, pielęgnacja i ochrona zieleni miejskiej. Taragra, Wrocław 1999, s.107-110. 74. Drapella-Hermansdorfer A., Ogierlski P.: Zrównoważony Berlin, Różne spojrzenia na park miejski. w: Kształtowanie krajobrazu: idee, strategie, realizacje. OWPW, Wrocław 2004, s. 87-90. 75. Drapella-Hermansdorfer A.: Jakriborg. w: Kształtowanie krajobrazu: idee, strategie, realizacje. Cz. IV. Miasta nad wodą. materiały seminaryjne, Wrocław 2009. 76. Dulewski J., Wtorek L.: Problemy przywracania wartości użytkowych gruntom zdegradowanym działalnością górniczą. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 14-22. 77. Dunnett N.: Nature Enhanced: balancing landscape quality with environmental sustainability. w: Green Urban Spaces, Van Hall Larenstein, Velp 2005, s. 27-28. 78. Dunnett N., Kingsbury N.: Planting Green roofs and living walls. Timber Press, Portland 2008. 79. Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008. 80. Durczyński S.: Rekultywacja terenów zdegradowanych działalnością kopalń węgla kamiennego. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 50-57. 81. Dymnicka M., Opacki Z. (red.): Tożsamość miejsca i ludzi. Oficyna naukowa, Warszawa 2003. 82. Dziemidok B.: Główne kontrowersje estetyki współczesnej. PWN, Warszawa 2009. 83. Eco U.: Pejzaż semiotyczny. PIW, Warszawa 1968. 84. Eco U. (red.): Historia piękna. Rebis, Poznań 2006. 261 85. Elam K.: Geometry of Design, Studies in Proportion and Composition. Princeton Architectural Press, New York 2001. 86. Encyklopedia biologiczna T.XI. 87. Engler M.: Designing America's waste landscapes. The John Hopkins University Press, Baltimore 2004. 88. Falińska K.: Ekologia roślin. PWN, Warszawa 1996. 89. Farhat G.: The urban infrastructural landscape. JoLA spring 2008, p. 56-67. 90. Farr D.(red.): Sustainable Urbanism. John Wiley & Sons Inc., Hoboken 2008. 91. Fieldwork. Birkhäuser Verlag, Berlin 2006. 92. Filozofia, Leksykon. PWN Warszawa 2000. 93. Firbank L.G., Arnold H.R., Eversham B.C., Mountford J.O., Radford G.L., Telfer M.G., Treweek J.R., Webb N.R., Wells T.C.E.: Managing Set-Aside Land for Wildlife. Institute of Terrestrial Ecology, London 1993. 94. Forczek-Brataniec U.: Widok z drogi. Krajobraz w percepcji dynamicznej. Wydawnictwo Elamed, Katowice 2008. 95. Frycz J.: Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795-1918. PWN, Warszawa 1975. 96. Gage J.: Kolor i kultura. Universitas, Kraków 2005. 97. Gasidło K.: Problemy przekształceń terenów poprzemysłowych. Architektura, Zesz. Nauk. Politechniki Śl. Gliwice, z. 37. 1998. 98. Gasidło K.: Przekształcenia terenów poprzemysłowych – efekty i perspektywy badań i działań. w: Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka. Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki Krakowskiej. Kraków 2007, s. 31-40. 99. Gawroński S.W., Gawrońska H., Rokosza J.: Drzewa, krzewy i rośliny zielne w procesie fitoremediacji w terenie zurbanizowanym. III Forum Architektury Krajobrazu. Nowe idee i rozwój dziedziny Architektury Krajobrazu w Polsce. SGGW, Warszawa 2000, s. 304-310. 100. Ghyka M.: Złota liczba. Universitas, Kraków 2006. 101. Gill R.: Zasady rysunku realistycznego. Galaktyka, Łódź 1997. 102. Gilpin W.: An essay on prints. A. Strahan, London 1802 (1768). [www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 103. Gilpin W.: Three essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape. London 1808 (1794). [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 104. Girot Ch.: Four Trace Concepts in Landscape Architecture. in: Corner James (red.): Recovering Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 59-67. 105. Gołaszewska M.: Estetyka rzeczywistości. Wydawnictwo PAX, Warszawa 1984. (a) 106. Gołaszewska M.: Zarys estetyki : problematyka, metody, teorie. PWN, Warszawa 1984. (b) 107. Gołaszewska M.: Święto wiosny : ekoestetyka - nauka o pięknie natury. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", Kraków 2000. 108. Górska E. M.: Rodzaje kompozycji i jej wyznaczniki. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 17-52. 109. Grahn P.: A planning tool for designing sustainable and healthy cities. The importance of experienced characteristics in urban green open spaces for people’s health and well-being. w: Proceedings of Conference on Quality and Significance of Green Urban Spaces, 14-15.04.2005 Van Hall Larenstein, Velp 2005. 110. Green R.E., Osborne P.E., Sears E.J.: The distribution of passerine birds in hedgerows during the breeding season in relation to characteristics of the hedgerow and adjacent farmland. Journal of Applied Ecology, 1994, 31, 677-692. 111. Greene S.: Cityshape: Communicating and Evaluating Community Design, Journal of Amarican Planning Association 1992, v.58,2: 177-189 112. Grzywacz A.: Żywot lasu. Centrum Informacyjne Lasów Państwowych. Warszawa 2009. 113. Haber Z., Urbański P.: Kształtowanie terenów zieleni z elementami ekologii. Wydawnictwo Akademii Rolniczej w Poznaniu, Poznań 2005. 262 114. Hagen K., Stiles R.,: Approaches from landscape architectural point of view. Towards a sustainable and diverse urban space planning, w: Urban Biodiversity and Design, Műller N., Werner P., Kelcey J.G. (red), Blackwell Publishing Ltd, Oxford 2010, p. 580-582. 115. Halprin L.: The RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment. George Braziller, 1969. 116. Harris J., Mordaunt Crook J., Harris E.: Sir William Chambers, Knight of the Polar Star, A.Zwemmer 1970. [http://books.google.pl, pobrano 10.02.2010] 117. Harrison Ch., Wood P., Gaiger J.: Art in theory, 1648-1815: an anthology of changing ideas. Blackwell Publishes, Oxford 2000. [http://books.google.pl, pobrano 10.02.2010] 118. Heczko-Hyłowa E. (red): Trwały rozwój polskich miast nowym wyzwaniem dla planowania i zarządzania przestrzenią. Politechnika Krakowska, Kraków 2001. 119. Heller M.: Ostateczne wyjaśnienie wszechświata. Universitas, Kraków 2008. 120. Henderson J., Irving D., Gibb E., Procter J.: Geenspace for a more successful and sustainable Scotland. Geenspace Scotland, Stirling 2009. 121. Hirst J.: Functional Landscapes: Assessing Elements of Seattle Green Factor, The BergerPartnership PS, Landscape Architecture 2008; [http://www.seattle.gov/dpd/cms/groups/ pan/@pan/@permits/documents/web_informational/dpdp016505.pdf; pobrano 13 lutego 2012]. 122. Hobhouse P.: Historia ogrodów. Arkady, Warszawa 2005. 123. Holden E.: The Country Diary of an Edwardian Lady. Webb and Bower, London 1977. 124. Hoormann A.: Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichen Raum. Dietrich Reimer Verlag, 1996. 125. Hopkins J.: Loudon’s influence – Olmsted’s Legacy. From Derby Arboretum to Central Park to the Emerald Necklace to the Thames Gateway. w: Urban and metropolitan parks. Camara Municipal do Porto. Porto 2006, s. 50-75. 126. Howard E.: The Garden Cities of To-morrow. Swan Sonnenschein & Co., Ltd. London 1902. 127. Howett C.: System, signs, and sensibilities. (1987), w: Swaffield S.(red.): Theory in Landscape Architecture. A Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, s. 108-116. 128. Høyer S. A.B.: Things Take Time and Time Takes Things: The Danish Landscape. in: Corner J. (red.), Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 69-77. 129. Hudzik J.P.: Niepewność realnego: o nowoczesnym życiu w świecie iluzji. w: Ostrowicki M. (red.): Estetyka wirtualności. Universitas, Kraków 2005. s. 41-72. 130. Hume D.: Essays and treatises on several subjects. A.Millar in the Strand, London 1758. 131. Hundertwasser F.: There Are No Evils in Nature. There Are Only Evils of Man. Hundertwasser Archive, Wiedeń, maj 1990, [www.hundertwasser.de, pobrano 11.06.2009] 132. Hundertwasser F.: Mouldiness Manifesto Against Rationalism in Architecture. Pierwszy raz odczytane przez autora w Seckau Abbey, Styria, 4 lipca 1958, Hundertwasser Archive, Wiedeń 1958/1959/1964, [http://www.hundertwasser.de, pobrano 11.06.2009] 133. Hunt J. D., Weilacher U., Lampugnani V. M., Ugolini P.: Between Landscape Architecture and Land Art. Birkhäuser Verlag, 1996. 134. Hunt J. D., Willis P.: The Genius of the Place, The English Landscape Garden 1620-1820, MIT Press 2000. 135. Husserl E.: Idea fenomenologii. PWN, Warszawa 2008. 136. Ingersoll R.: Sprawltown. Looking for the City on Its Edges. Princeton Architectural Press, New York 2006. 137. Izakovicova Z.: Evaluation of the landscape-ecological problems of Slovakia. Ecology /Bratyslava/ vol.15, No. 4, 435-439, 1996. 138. Jackowiak B.: Antropogeniczne przemiany flory roślin naczyniowych Poznania. Wyd. Nauk. UAM, Poznań 1990. 139. Jacobs P.: DE/RE/IN[FORM]ING Landscape. (1991). in: Swaffield S.(red.): Theory in Landscape Architecture. A Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, p. 116-121. 140. Jacobsen P.: Shrubs and Grouncover. in: Clouston B. (red.): Landscape design with plants. The Landscape Institute, Oxford 1994, p. 40-75. 263 141. Jancura P., Belacek B.: Quarry revitalization through form of symbolic landscape. w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, PK, Kraków 2003, s..63-71. 142. Jaroszyński P.: Spór o piękno. Oficyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków 2002. 143. Jaszczuk P.: Postrzeganie a kreacja. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s..9-16. 144. Jaśkiewicz J.: O metaforze w architekturze i w innych sztukach pięknych. Wydawnictwo Politechniki Warszawskiej, Warszawa 1991. 145. Jellicoe G., Jellicoe S.: The Landscape of Man. Thames & Hudson, London 2006. 146. Jencks Ch.: Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury. WAiF, Warszawa 1982. 147. Jencks Ch.: Ruch nowoczesny w architekturze. WAiF, Warszawa 1987. 148. Jencks Ch.: Architektura późnego modernizmu. Arkady, Warszawa 1989. 149. Johnson G.W., Landreth D.: A dictionary of modern gardening. Lea and Blanchard, Philadelphia 1847. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 150. Jorgensen A.: The social and cultural context of ecological plantings. in: Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, p. 293-325. 151. Jurkiewicz Z.: Czas malarstwa, czas awangardy. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 249-268. 152. Kansai Electric Power’s Global Environmental Action Report 2000. The Kansai Electric Power Co., Inc. Osaka 2000. 153. Kant I.: Krytyka władzy sądzenia. PWN, Warszawa 1996. 154. Kant I.: Krytyka czystego rozumu. Hachette, Warszawa 2009. 155. Kastner J., Wallis B.: Land and Environmental Art. Phaidon, New York 2005. 156. Kasuya A.: Creating Ikebana. Shufunotomo, Tokyo 2005. 157. Keane M. P.: Japanese garden design. Tuttle Publishing, Boston 1996. 158. Kelcey J.G.: Creative Ecology, Part 1: Selected terrestrial habitats. Landscape Design, 120/1977: 34-37. 159. Kelcey J.G., Creative ecology. Part 2, Selected aquatic habitats. Landscape Design, 121/1978: 36-38. 160. Kingsbury N.: Contemporary overview of naturalistic planting design. in: Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, p. 58-96. 161. Kirmer A., Mahn E.G.: Spontaneous and initiated succession on unvegetated slopes in the abandoned lignite-mining area of Goitsche, Germany. Applied Vegetation Science 4: 19-27, 2001. 162. Kluszczyński R.W.: Światy możliwe – światy wirtualne – światy sztuki. Fragmenty teorii doświadczenia rzeczywistości wirtualnej. w: Michał Ostrowicki (red.), Estetyka wirtualności. Universitas, Kraków 2005. 163. Knight R.P.: An Analytical Inquiry into the Principles of Taste. T.Payne and J.White, London 1808. 164. Kodym-Kozaczko G.: Miasto według Władysława Czarneckiego. w: Czarnecki W.: Wspomnienia architekta. Wydawnictwo Miejskie, Poznań 2006. 165. Koolhaas R.: Beyond Delirious. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996. p. 331-336. 166. Koolhaas R., Mau B.: Whatever happened to urbanism, S,M,L,XL. 010 Publishers, Rotterdam 1995. 167. Kornaś J., Medwecka-Kornaś A.: Geografia roślin. PWN, Warszawa 2002. 168. Koster A.: Ecologisch groenbeheer. Schuyt & Co, Haarlem 2001. 169. Koster A.: Urban Green Space as reflection of people‘s needs. in:Conference proceedings Quality and Significance of Green Urban Spaces. Van Hall Larenstein 2005. p. 11-17 170. Koster A.: Groen voor gezondheid, welzijn en biodiversiteit. Fontaine Uitgevers, 2007. 264 171. Kostrowicki A..S.:.Teoretyczno-metodyczne podstawy oceny środowiska przyrodniczego. Funkcjonowanie i waloryzacja krajobrazu. Ogólnopolska Konferencja Naukowa - materiały. IALE, Lublin 1991, s. 5-8. 172. Koutecký T.: Unassisted Succession of the Tree Stands on the Anthropogenic Relief of OstravaKarvina Coal District. in: Implementation of landscape ecology in new and changing conditions. Abstract proceedings. Slovak Akademy of Sciences, Stara Lesna 2006, p. 74. 173. Kozina I.: Chaos i uporządkowanie. Dylematy architektoniczne na przemysłowym Górnym Śląsku w latach 1763-1955. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005. 174. Kozová M.: Assessment of the state of the environment – methodical approaches and case studies. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, p. 43-51. 175. Krassowski W.: O pojęciach piękna. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.: Społecznokulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2009, s. 90-101. 176. Krauel J.: The Art of Landscape. Carles Broto, Links, Barcelona 2006. 177. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 1, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 1999. 178. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 2, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 2002. 179. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 3a, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 2007. 180. Krenz J.: Architektura znaczeń. Wydawnictwo Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 1997. 181. Krier L.: Policentryczne miasto miejskich społeczności. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.: Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2009, s. 244-251. 182. Królikowski J.T.: Elementy semiotyczne dzieła architektury. Studia semiotyczne VIII, 1978, s.165182. 183. Kruft H.-W.: A history of architectural theory: from Vitruvius to the present. Princeton Architectural Press, New York 1994. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 184. Krzymowska-Kostrowicka A.: Zarys geoekologii rekreacji. Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1991. 185. Kubalska-Sulkiewicz K., Bielska-Łach M., Manteuffel-Szarota A. (red.): Słownik terminologiczny sztuk pięknych. PWN, Warszawa 2007. 186. Kubo K.: Keiko’s Ikebana. Tuttle Publishing, Tokyo 2006. 187. Kudrewicz J.: Fraktale i chaos. Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2007. 188. Kűhn N.: Intentions for the Unintentional. Spontaneous Vegetation as the basis for Innovative Planting Design in Urban Areas. JoLA Journal of Landscape Architecture, autumn 2006, p. 46-53. 189. Latour S., Szymski A.: Rozwój współczesnej myśli architektonicznej. PWN, Warszawa 1985. 190. Lenartowicz J.K.: Słownik psychologii architektury. Politechnika Krakowska, Kraków 2005. 191. Lenartowicz J.K.: Estetyka społeczeństwa obywatelskiego. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.: Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2009, s. 44-56. 192. Leuthäuser G., Gössel P. (red.): Functional Architecture. Benedikt Taschen GmBH & Co., Köln 1990. 193. Lipský Z.: Land use and landscape structure changes from the point of view of landscape ecology. in: Boltižiar M. (red.): Implementation of landscape ecology in new and changing conditions. Slovak Akademy of Sciences, Nitra 2008, p. 225-230. 194. Lis A.: Struktura relacji pomiędzy człowiekiem a parkiem i ogrodem miejskim w procesie rekreacji. Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 2004. 195. Lissa Z.: Wybór pism estetycznych. Universitas, Kraków 2008. 196. Livio M.: The Golden Ratio: The Story of Phi, The World's Most Astonishing Number. Broadway Books, New York 2003. 197. Livio M.: The equation that couldn’t be solved. Simon and Schuster Paperbacks, New York 2005. 265 198. Lootsma B.: Synthetic Regionalization: The Dutch Landscape Toward a Second Modernity. in: Corner J. (red.): Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 251274. 199. Lorenz A.: Fraktalna neuroestetyka chaosu a wirtualna iteracja rzeczywistości. w: Michał Ostrowicki (red.), Estetyka wirtualności. Universitas, Kraków 2005. 200. Loudon J. C.: An encyclopaedia of agriculture. Longman, Rees, Orme, Brown and Green, London 1831. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 201. Loudon J. C.: An encyclopaedia of cottage farm and villa architecture and furniture. Longman, Orme, Brown, Green and Longmans, London 1839. [www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 202. Loudon J. C.: The landscape gardening and landscape architecture of the late Humphry Repton, ESQ. Longman & Co., London 1840. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 203. Loudon J. C.: An encyclopaedia of gardening. Longman, Green, Longman, and Roberts, London 1860. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 204. Lurker M.: Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Kraków 1994. 205. Lyle J.T.: Can Floating Seeds Make Deep Forms. Landscape Journal 10, No. 1 (1991), za: Swaffield S.: Theory in Landscape Architecture. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002. 206. Lynch K.: The image of the city. Harvard University Press, Cambridge 1960. 207. Lynch K.: Good City Form. MIT Press, Cambridge 1984. 208. Lynch K., Hack G.: Site Planning. MIT Press, Cambridge 1984. 209. Łagodzki W., Pyszczek G.: Filozofia – Leksykon, PWN, Warszawa 2000. 210. Łuczyńska-Bruzda M.: Elementy naturalne środowiska. Politechnika Krakowska, Kraków 1999. 211. Łukasiewicz A., Łukasiewicz Sz.: Rola i kształtowanie zieleni miejskiej. WN UAM, Poznań 2006. 212. Łukasiewicz Sz.: Tworzenie naturalistycznego parku na terenie Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Morasku koło Poznania. w: Badania Fizjograficzne nad Polską Zachodnią, seria B-Botanika, tom 47: 227-243, 1998. 213. Maeda J.: Prawa prostoty. We wzornictwie, w technice, w przedsiębiorczości, w życiu. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Warszawa 2007. 214. Main A., Platten N.: The lure of the japanese garden. Norton & Co. New York 2002. 215. Majdecki L.: Historia ogrodów. PWN, Warszawa, t. I 2007, t. II 2008. 216. Majorowski M.: Ogród japoński – elementy i zasady kompozycji. Multico, Warszawa 2002. 217. Makowska B.: Elementy roślinne w dekoracji krakowskich kamienic z przełomu XIX i XX wieku i ich spójność z ówczesną myślą architektoniczną. w: Zemanek A., Zemanek B. (red.): PrzyrodaNauka-Kultura II. Kraków, Ogród Botaniczny – Instytut Botaniki UJ, Kraków 2008, s. 227-237. 218. Mała Encyklopedia Leśna, PWN, Warszawa 1991. 219. Marszałek E.: Lasy Polski. Multico Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2008. 220. Maslow A.: Motivation and personality. Harper and Row, New York 1970. 221. Matuszkiewicz J.M.: Zespoły leśne Polski. PWN, Warszawa 2005. 222. Matuszkiewicz W.: Przewodnik do oznaczania zbiorowisk roślinnych Polski. PWN, Warszawa 2008. 223. McCarter R.: Frank Lloyd Wright, 1867-1959. in: Palmer J.A. (red.): Fifty Key Thinkers on the Environment. Routledge, London 2003, p. 154-159. 224. McDowell J., Stewart D.: Concise guide to today’s religions. Scripture Press, Amersham-on-theHill 1982. 225. McHarg I.: Design with Nature. John Wiley & Sons, Inc. New York 1992. 226. McHarg I.: An Ecological Method. in: Swaffield Simon, Theory in Landscape Architecture, A Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2002. following: McHarg Ian, An Ecological Method for Landscape Architecture. Landscape Architecture 57, No. 2, 1967: p.105107. 227. Mehta G.K., Tada K., Murata N.: Japanese Gardens- Tranquility, Simplicity, Harmony. Tuttle Publishing, Tokyo 2008. 228. Meyer A., Kuhlbrodt S., Aeberhard B.: Architecture a Synoptic Vision: A Prospectus of Developments from 1900 to Today. Birkhäuser, Basel 2008. 266 229. Michałowska M.: Fenomen koloru – aspekty naukowe a problematyka malarska. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 221-248. 230. Miklós L.: Landscape as a geosystem. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, p. 52-74. 231. Milligan B.: Corporate ecologies. JoLA spring 2010, p. 6-23. 232. Mitka J.: Znaczenie teorii metapopulacji w ochronie gatunkowej. Roczniki Bieszczadzkie 12 (2004), s. 149-170. 233. Moore N.W., Hooper M.D.: On the number of bird species in British woods. Biological Conservation, Applied Science Publishers Ltd. England, 1975. 234. Moussavi F., Kubo M.: The function of ornament. Harvard University, Actar, Barcelona 2008. 235. Murphy M. D.: Landscape architecture theory. Waveland Press Inc., Illinois, Long Grove 2005. 236. Myczkowski Z.: Studia i aranżacje krajobrazowe wybranych obiektów poeksploatacyjnych. w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, PK, Kraków 2003, s. 87-99. 237. Myczkowski Z.: Tożsamość i ochrona krajobrazów niezwykłych. w: Kucharczyk M. (red.):Współczesne problemy ochrony krajobrazu. Zarząd Zespołu Lubelskich Parków Krajobrazowych, Lublin 2004. s. 35-45. 238. Myga-Piątek U., Nita J.: Nowe kierunki w zarządzaniu krajobrazami poeksploatacyjnymi. w: Myga-Piątek U.(red.): Krajobrazy przemysłowe i poeksploatacyjne. Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG nr 6, Sosnowiec 2007. 239. Nassauer J.I.: Messy Ecosystems, Orderly Frames. Landscape Journal 14, No.2, 1995, s.161170. 240. Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996. 241. Niemczyk E.: Cztery żywioły w architekturze. Ossolineum, Wrocław 2002 242. Niezabitowski A.: Architektura organiczna Hugona Häringa. Doktryna – oddziaływania - analogie. Politechnika Śląska, Zeszyty Naukowe Nr 1109, Gliwice 1991. 243. Norberg-Schulz Ch.: Bycie, przestrzeń, architektura. Wydawnictwo Murator, Warszawa 1971. 244. Norberg-Schulz Ch.: The Phenomenon of Place. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996(a), p. 412-428. 245. Norberg-Schulz Ch.: Heidegger’s Thinking on Architecture. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996(b), p. 429-439. 246. O’Byrne D.: Malmö Sweden. The City of Parks, 2006, [http://depts.washington.edu/ open2100/Resources/1_OpenSpaceSystems/Open_Space_Systems/Malmo_Case_Study.pdf; pobrano 13.02.2011]. 247. Odum E. P.: Podstawy ekologii. PWRiL, Warszawa 1982. 248. Ohashi H.: Japanese Gardens of the Modern Era. Graphic-sha Publishing, Tokyo 2001. 249. Oleś W.: Natural and anthropogenic changes to sand excavations – the eastern part of Upper Silesian industrial area. in: Boltižiar M.(red.): Implementation of landscape ecology in new and changing conditions. Slovak Akademy of Sciences, Nitra 2008, p. 307-312. 250. Ong B. L.: Green plot ratio: an ecological measure for architecture and urban planning, Landscape and Urban Planning 63, 2003, p. 197–211. 251. Orzeszek-Gajewska B.: Kształtowanie terenów zieleni w miastach. PWN, Warszawa 1984. 252. Ostrowski W.: Wprowadzenie do historii budowy miast. Oficyna Wydawnicza Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2001. 253. Palej A.: Miasta cywilizacji informacyjnej. Monografia 294, Politechnika Krakowska, Kraków 2003. 254. Palmer J.F.: Environmental Perception, in: Foundation for Visual Project Analysis, New York 1986. 255. Pardal S.: The Landscape Concept in the Porto City Park Project. Urban and metropolitan parks. Camara Municipal do Porto. Porto 2006, p. 198-207. 267 256. Parker T., Pickett S.T.A.: Restoration as an ecosystem process: implications of the modern ecological paradigm. in: Urbanska Krystyna M., Webb Nigel R., Edwards Peter J. (ed.): Restoration ecology and sustainable development. Cambridge University Press, Cambridge 2000. 257. Paszkowski Z. W.: Transformacja przestrzeni śródmiejskich na przykładach wybranych miast europejskich. Wydawnictwo Walkowska, Szczecin 2003. 258. Patoczka P.: „Ściany” i „Bramy” w krajobrazie. Monografia 268. Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków 2000. 259. Patrzałek A.: Ocena procesu rekultywacji biologicznej zwałowisk odpadów po przemyśle górniczym i hutniczym. Górnictwo i geologia. Zeszyty Politechniki Śląskiej, z. 3, t. 1, Gliwice 2006, s. 31-47. 260. Patrzałek A.: Udział i rola roślinności spontanicznej w tworzeniu się zbiorowisk z wysiewanymi odmianami traw na gruncie z odpadowej karbońskiej masy skalnej. Fragm. Flor. Geobot. Polonica, 2000, Vol. 7, s. 215-227. 261. Pawłowska K.: Idea swojskości w architekturze i urbanistyce miejskiej. Politechnika Krakowska, Kraków 1996. 262. Peitgen H.-O., Jűrgens H., Saupe D.: Granice chaosu, fraktale. PWN, Warszawa 2002. 263. Pęski W.: Zarządzanie zrównoważonym rozwojem miast. Arkady, Warszawa 1999. 264. Pianka E.R.: Ekologia ewolucyjna. PWN, Warszawa 1981. 265. Pigeat J.P.: Jardinez comme à Chaumont-sur-Loire. Kubik Editions, Paris 2005. 266. Pignatti T.: Historia rysunku od Altamiry do Picassa. Arkady, Warszawa 2006. 267. Potteiger M., Purinton J.: Landscape Narratives: Crossing Realms. Landscape Review 4, No.1, 1998, s. 16-26. 268. Prak N.L.: The Language of Architecture. Mouton, The Hague and Paris, 1968. 269. Price Sir U.: An Essay on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful; and on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. London 1794. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 270. Prokopska A.: Morfologia dzieła architektonicznego. Oficyna Wydawnicza Politechniki Rzeszowskiej, Rzeszów 2002. 271. Przewoźniak M.: Kształtowanie środowiska przyrodniczego miast. Przykłady z regionu gdańskiego. Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 2002. 272. Puchniarski T.H.: Rośliny siedlisk leśnych w Polsce. PWRiL, Warszawa 2004. 273. Pückler-Muskau (Fürst von) H., Vaupel G.J.: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer Praktischen Anwendung in Muskau. Hallberger’sche Verlagshandlung, Stuttgart 1834. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 274. Qingxi L.: Chinese Gardens, China Intercontinental Press, 2003. 275. Rael R.: Earth architecture. Princeton Architectural Press. New York 2009. 276. Rapoport A.: Human Aspects of Urban Form, Oxford 1977. 277. Rasmussen S.E.: Odczuwanie architektury. Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999. 278. Regel St. (red.): Wskaźniki i normy użytkowania turystycznego – obszarów, miejscowości, obiektów, szlaków. Instytut Turystyki, Warszawa 1978. 279. Restany P.: Hundertwasser malarz – król o pięciu skórach. Taschen, Kolonia 2003. 280. Richling A., Solon J.: Ekologia krajobrazu. PWN, Warszawa 1993. 281. Richling A.: Z metodyki klasyfikacji krajobrazu. w: Kucharczyk M.(red.):Współczesne problemy ochrony krajobrazu. Zarząd Zespołu Lubelskich Parków Krajobrazowych. Lublin 2004. 282. Roberts P., Sykes H.: Urban Regeneration. SAGE Publications, Los Angeles 2008. 283. Robinson W.: The Wild Garden. Expanded edition, Timber Press, Portland 2009. 284. Rocca A.: Natural architecture. Princeton Architectural Press. New York 2007. 285. Rostański A.: Rekultywacja i zagospodarowanie nieużytków poprzemysłowych – rozwiązania alternatywne. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 81-86. 286. Rostański A.: Rola lokalnych zasobów genowych w zagospodarowaniu nieużytków poprzemysłowych. w: Przywracanie wartości użytkowych terenom górniczym. PAN, WARSZTATY, Kraków 2001, s. 163-172. 268 287. Rostański A.: Spontaniczne kształtowanie się pokrywy roślinnej na zwałowiskach po górnictwie węgla kamiennego na Górnym Śląsku. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006. 288. Rostański K.M.: Przekształcanie zieleni obszarów zwartej zabudowy mieszkaniowej w miastach przemysłowych Górnego Śląska na przykładzie miasta Katowic, z wykorzystaniem komputerowej metody doboru dendroflory. Rozprawa doktorska. Wydział Architektury Politechniki Śląskiej, Gliwice 1995. 289. Rostański K.M., Rostański A., Plewniok G., Parusel J.B., Pocisk-Dobrowolski J.: Koncepcja zagospodarowania terenów zdegradowanych ruchem zakładu górniczego, położonych w Chełmie Śląskim przy linii kolejowej Oświęcim-Mysłowice. Pracownia HORTUS, Katowice 2000. 290. Rostański K.M.: Zieleń parkowa jako wynik naturalnej sukcesji. w: Przywracanie wartości użytkowych terenom górniczym. PAN, WARSZTATY, Kraków 2001, s. 173-188. 291. Rostański K.M.: Parki naturalnej sukcesji na terenach zdegradowanych Górnego Śląska. w: Krajobraz jako wizerunek tożsamości regionalnej. Fundacja Przestrzeni Górnego Śląska, Katowice 2002, s.101-105. 292. Rostański K.M., Rupniewski L., Gorgoń K., Gralewski A., Gorczyca J., Rostański A., Trocer S.: Projekt zagospodarowania terenu nad stawem Foryśka w Świętochłowicach. Pracownia HORTUS, Katowice 2002. 293. Rostański K.M.: Sukcesja naturalna jako sposób na zagospodarowanie terenów poprzemysłowych. w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, Politechnika Krakowska, Oddział PAN w Krakowie, Kraków 2003, s.145-154. 294. Rostański K.M.: Sanacja nieużytków miejskich metodą kreowania sukcesji roślin. w: ULAR Odnowa Krajobrazu Miejskiego. Wydział Architektury Pol.Śl. Gliwice 2005, s. 453-464. 295. Rostański K.M., Rostański L., Kliś B.: Projekt koncepcyjny Śląskiego Ogrodu Botanicznego w Mikołowie-Mokrem, Pracownia HORTUS, Katowice 2005. 296. Rostański K.M., Rostański A., Opania T.: Projekt koncepcyjny i projekt techniczny zieleni dla częściowej rekonstrukcji parku im. K. Świerczewskiego w Zabrzu. Pracownia HORTUS, Katowice 2005. 297. Rostański K.M.: Przykłady realizacji zasad ochrony bioróżnorodności w budowie terenów zieleni aglomeracji katowickiej i jej otoczenia. w: Krajobrazy przemysłowe, poprzemysłowe i poeksploatacyjne. materiały konferencyjne. Komisja Krajobrazu Kulturowego Polskiego Towarzystwa Geograficznego. Sosnowiec 2006, s. 62-63. 298. Rostański K.M.: The area evaluation with the scope of abilities for designed plant succession. in: Th Landscape Assessment - From Theory to Practice: Applications in Planning and Design. 18 International Annual ECLAS Conference. Faculty of Forestry, Belgrade 2007, p. 335-341. 299. Rostański K.M.: Modelling Nature in Ecologically Oriented Urban Context, in: Tiefenbacher J. (Ed.): Perspectives on Nature Conservation - Patterns, Pressures and Prospects, InTech, Rijeka 2012, p. 3-30. 300. Rózowá Z.: Ecological aspects of greenery projects for rural-type settlements. Ecology /Bratyslava/ vol.13/1994/1, p. 63-76. 301. Ruff A., Tregay R.: An Ecological Approach to Urban Landscape Design, Occasional Paper No.8, Dept. of Town and Country Planning, University of Manchester, Manchester 1982, p. 8-11. 302. Rutkowska K.: Galeria uczuć. Duchowy wymiar miasta. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.: Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2009, s. 40-43. 303. Ružička M.: Development trends in landscape ecology. Ecology /Bratyslava/ vol.15/1996, p. 361368. 304. Rylke J.: Rysunek odręczny, w: Rysunek odręczny dla architektów krajobrazu. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2003, s. 7-72. 305. Ryńska E.D.: Architekt w procesie tworzenia harmonijnego środowiska. Oficyna Wydawnicza Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2004. 306. Rzepińska M.: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. Arkady, Warszawa 1989. 307. Satkiewicz-Parczewska A.: Kompozycja architektoniczna a jej percepcja. Politechnika Szczecińska, Szczecin 2001. 308. Satkiewicz-Parczewska A.: Muzyka architektury a architektura muzyki. Przestrzeń i Forma 1/2005, s. 127-146. 269 309. Sato S.: Ikebana, the art of arranging flowers. Tuttle Publishing, Tokyo 2008. 310. Sawada M., Yamauchi M.: Creation Process of Environmental Protection Forest in the Man-Made Island. in: Vegetation and Ecosystem Functions. International Association of Vegetation Science, Technische Universitat Munchen, Munchen 2001, p. 211. 311. Schlegel H. G.: Mikrobiologia ogólna. PWN, Warszawa 2003. 312. Schneider-Skalska G.: Człowiek – zdrowie – natura. w: Środowisko mieszkaniowe. Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej, Kraków 2003. s. 81-83. 313. Schneider-Skalska G.: Kształtowanie zdrowego środowiska mieszkaniowego, Kraków 2004. 314. Schrőder T.: Changes in scenery. Birkhäuser, Basel 2002. 315. Scott D.: The Third Skin: Architecture Technology & Environment, UNSW Press, 2007. 316. Sebeok T.: Działanie znaków w naturze i kulturze. Studia Semiotyczne VIII, 1978, s. 129-148. 317. Sendas F.: Construction Methodology of Porto City Park. Urban and metropolitan parks. Camara Municipal do Porto. Porto 2006, p. 216-223. 318. Shane D.G.: Recombinant Urbanism. Conceptual Modelling in Architecture, Urban Design and City Theory. John Wiley & Sons Ltd. Chichester 2005. 319. Shenstone W.: Essays on men and manners. Bradbury, Evans & Co. London 1868. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 320. Shepard P.: Man in the Landscape. A Historic View of the Esthetics of Nature. The University of Georgia Press, Athens 2002. 321. Simon J.: Articulture. Stichting Kunstboek, Oostkamp 2006. 322. Siomkajło B.: Kompozycja – pomiędzy rygorem zasad a swobodą interpretacji. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 53-118. 323. Skibniewska H., Bożekowska D., Goryński A.: Tereny otwarte w miejskim środowisku mieszkalnym. Arkady, Warszawa 1979. 324. Słownik terminologiczny sztuk pięknych. PWN, Warszawa 2007 325. Sokół W.: Evaluation of Project representing Best Practices of the revitalization process of brownfields. Czasopismo Techniczne z. 8-A/2006 (rok 103), s. 159-176. 326. Sosnowski L., Wójcik A.I. (red.): Ogrody – Zwierciadła kultury. Wschód. Universitas, Kraków 2004. 327. Soulages F.: Estetyka fotografii, strata i zysk. Universitas, Kraków 2007. 328. Stala Z.: Zasady określania przyrodniczych predyspozycji struktury przestrzennej miast. IGPiK, Warszawa 1987. 329. Stala Z., Kaftan J.: Przyrodniczy model struktury przestrzennej miast. Synteza badań. IGPiK. Warszawa 1989 - maszynopis. 330. Steinitz C.: Landscape planning: A brief history of influentual ideas. JoLA spring 2008, p. 68-74. 331. Stępniewska B.: Tendencje kształtowania zieleni w wiekach XIX i XX w Europie. Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996. 332. Stugren B.: Zasady ekologii ogólnej. PWN, Warszawa 1976. 333. Sturgis A.(red.): Zrozumieć malarstwo, najważniejsze tematy w sztuce. Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2006. 334. Sudnik-Wójcikowska B., Koźniewska B.: Słownik z zakresu synantropizacji szaty roślinnej. Wyd.Uniw. Warszawskiego, Warszawa 1988. 335. Sukopp H., Elvers H., Runge M., Schneider Ch.: Naturschutz in der Großstadt. in: Naturschutz und Landschaftspflege in Berlin (West). Folgentreff & Goëbel KG, Berlin 1980. 336. Sumień T.: Kreacja i percepcja architektury miasta. Instytut Gospodarki Przestrzennej i Komunalnej, Warszawa 1989. 337. Supuka J.: Importance of urban vegetation for ecological stability of towns. Ecology /Bratyslava/ supplement 1/1998, s. 110-117. 338. Swaffield S. (red.) Theory in Landscape Architecture, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002. 339. Szafer W., Zarzycki K. (red.): Szata roślinna Polski. t. 1-2, PWN, Warszawa 1972. 270 340. Szántó C.: A graphical analysis of Versailles garden promenade. JoLA Spring 2010, Callwey, Munich. p. 52-59. 341. Szmidt B.: Ład przestrzeni. PIW, Warszawa 1981. 342. Szolginia W.: Estetyka miasta. Arkady, Warszawa 1981. 343. Szulczewska B., Kaftan J. (red.): Kształtowanie systemu przyrodniczego miasta. Instytut Gospodarki Przestrzennej i Komunalnej. IGPiK, Warszawa 1996. 344. Szulczewska, B.: Teoria ekosystemu w koncepcjach rozwoju miast (Ecosystem theory in concepts of urban development). Treatises and Monographs. Warsaw Agricultural University, Warszawa 2002(a). 345. Szulczewska, B.: Problemy ochrony przyrody. W: Krajobraz architektoniczny Warszawy końca XX wieku. S. Gzell (red.). Akapit-DTP, Warszawa 2002(b). 346. Szulczewska B., Giedych R.: Ekologiczno-przestrzenne wskaźniki stosowane w planowaniu i projektowaniu terenów osiedli mieszkaniowych. w: Kosmala M. (red.), Zieleń osiedlowa stan obecny i wskazania do poprawy. Wyd.: Polskie Zrzeszenie Inżynierów i Techników Sanitarnych Oddział Toruń, 2010. s. 7–22 347. Szweykowscy A. i J.: Słownik Botaniczny. Wiedza Powszechna, Warszawa 1993. 348. Takei J., Keane M. P.: Sakuteiki. Visions of the Japanese Garden. Tuttle Publishing,Tokyo 2008. 349. Tarajko-Kowalska J., Kowalski P.: Kształtowanie harmonii wizualnej między krajobrazem a architekturą w oparciu o kolor. Czasopismo Techniczne z.5-A/2007, zeszyt 10 (rok 104), s. 99101. 350. Tatarkiewicz W.: Dzieje sześciu pojęć. PWN, Warszawa 2005. 351. Tate A.: Great City Parks. Spon Press, New York 2001. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 352. Taylor B.: Japanese gardens. London 1912. 353. Taylor G., Cooper G.: Gardens of obsession. Seven Dials, London 2000. 354. Temppeliaukion kirkko. Tasopaino 1988. 355. Thayer R.: Grey World, Green Heart. Wiley, New York 1994. 356. Tischew S., Kirmer A.: Implementation of Basic Studies in the Ecological Restoration of SurfaceMined Land. Restoration Ecology Vol.15, No.2, June 2007, p. 321-325. 357. Tokarska-Guzik B.: Przyrodnicze zagospodarowanie nieużytków miejsko-przemysłowych na przykładzie centrów górniczych Europy. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s..72-80. 358. Tokarska-Guzik B.: Przyrodnicze zagospodarowanie terenów górniczych. w: Przywracanie wartości użytkowych terenom górniczym. PAN, WARSZTATY, Kraków 2001(a), s. 209-222. 359. Tokarska-Guzik B., Rostański A.: Możliwości i ograniczenia przyrodniczego zagospodarowania terenów poprzemysłowych. w: Natura Silesiae Superioris – Suplement. Centrum Dziedzictwa Przyrody Górnego Śląska, Katowice 2001(b), s. 5-17. 360. Tokarska-Guzik B.: Rekultywacja czy renaturalizacja? - czyli o możliwych kierunkach zagospodarowania wyrobisk poeksploatacyjnych. w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, Politechnika Krakowska, Oddział PAN w Krakowie, Kraków 2003, s. 155-170. 361. Treib M. (red.): Modern Landscape Architecture, A Critical Review. The MIT Press, Cambridge 1994. 362. Treib M.: Nature Recalled. w: Corner J. (red.): Recovering Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 29-43. 363. Trueman I.: Habitat creation. University of Wolverhampton, Anglia, prezentacja na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach 05.2006. 364. Tschumi B.: Architecture and limits III. ArtForum 20, no.1 (September 1981): 40. 365. Tuan Y.F.: Przestrzeń i miejsce. PIW, Warszawa 1987. 366. Turner T.: Garden History, Philosophy and Design 2000 BC – 2000 AD. Spon Press, London 2005. 367. Twarowski M.: Słońce w architekturze. Arkady, Warszawa 1970. 271 368. Ulgiati S., Brown M.T.: Exploring the complexity of landscape and ecosystems. How the emergy method can be used in order to assess the flows of resources driving human activities and related impacts on ecosystem integrity. Ecological Questions 7/2006: 85-102. 369. Ulrich R.: Aesthetic and affective response to Natural Environment. in: Altman I., Wohlwill J.F, (eds).: Human Behavior and Environment. New York: Plenum Press, Vol. 6, 1983, Behavior and the Natural Environment, p. 85-125. 370. Unwin R.: Town Planning in Practice. An introduction to the art of designing cities and suburbs. Princeton Architectural Press, New York 1994. 371. Urbanska K.M., Webb N.R., Edwards P.J. (eds.): Restoration ecology and sustainable development. Cambridge University Press, Cambridge 2000. 372. Uścinowicz J.: Symbol. Archetyp. Struktura. Hermeneutyka tradycji w architekturze świątynii ortodoksyjnej. Dział Wydawnictw i Poligrafii Politechniki Białostockiej, Białystok 1997. 373. Valder P.: Gardens in China. Timber Press, Portland 2005. 374. Verkaik J. P. (red.): Jac P. Thijsse, een leven in dienst van de natuur, Zutphen 1995. 375. Vidella A. S.: Atlas współczesnej architektury krajobrazu. Top Mark Centre, Warszawa 2009. 376. Vries de J., Dorp van D., Koster A.: Design for biodiversity. Van Hall Larenstein, Holandia, th prezentacja na konferencji The 17 International ECLAS Conference “Cultural Dimensions of Urban Landscape”, Bratislava University of Technology, Faculty of Architecture. 09.2006. 377. Wall A.: Programming the Urban Surface. in: Corner J. (red.): Recovering Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 233-249. 378. Wallis B., Kastner J.: Land and Environmental Art., Phaidon Press Inc. 1998. 379. Walpole H., Vertue G., Anecdotes of Painting in England, vol.III, Chap.XXIII, On modern gardening. London 1849 (1762–71) [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]. 380. Ward-Thompson C.: Is there anyone there? Green places and the importance of childhood experience. w: Conference proceedings Quality and Significance of Green Urban Spaces. Van Hall Larenstein 2005. s. 62-68. 381. Wehle-Strzelecka S.: Ekologiczny model kształtowania przestrzeni miejskiej. w: Miasto w mieście. Problemy kompozycji. Czasopismo techniczne (rok 101), nr specjalny 2-A/2004, s..137-150. 382. Wejchert K.: Elementy kompozycji urbanistycznej, Arkady, Warszawa 1984. 383. Wejchert K.: Przestrzeń wokół nas. Fibak Noma Press, Katowice 1993. 384. Whately T.: Observations on Modern Gardening. T. Payne, London 1770. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010] 385. Wigley M.: The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt. The MIT Press, Cambridge 1995. 386. Wika S.(red.): Lasy Województwa Śląskiego. Wydawnictwo Kubajak, Krzeszowice 1999. 387. Wines J.: Green Architecture. Taschen, Köln 2000. 388. Wiśniewska W.: Pomnik globalnej tożsamości. w: Tożsamość miejsca w dobie globalizacji. Odnowa krajobrazu miejskiego. Politechnika Śląska, Gliwice 2006, s. 53-57. 389. Wojciechowski K.H.: Waloryzacja estetyczna krajobrazu i jej znaczenie dla zagospodarowania przestrzeni. w: Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Funkcjonowanie i waloryzacja krajobrazu”. Lublin 1991. s. 65-69. 390. Wolski P., Piwowarski M.: Naturalizm funkcjonalny w sztuce kształtowania ogrodów i krajobrazu. w: Ochrona dziedzictwa przyrodniczo-kulturowego w Polsce. SGGW, Warszawa 1998. 391. Wolski P.: Przyrodnicze podstawy kształtowania krajobrazu. Słownik pojęć. Wydawnictwo SGGW, Warszawa 2002. 392. Wolski P., O powierzchni biologicznie czynnej w rozporządzeniu, planach miejscowych i w praktyce projektowej. Urbanista nr 7 2003. 393. Wotton H.: The Elements of Architecture. Guy Kirkham F.A.I.A., Springfield 1624 (1651). [http://www.books.google.pl, pobrane 6.08.2010] 394. Woudstra J.: The changing nature of ecology: a history of ecological planting (1800-1980). w: Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, s..23-57. 395. Woźniak G., Kompała A.: Rola procesów naturalnych w rekultywacji nieużytków poprzemysłowych. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 87-93. 272 396. Wójcik-Wojtkowiak D., Politycka B., Weyman-Kaczmarkowa W.: Allelopatia, Wydawnictwo Akademii Rolniczej w Poznaniu, Poznań 1998. 397. Wright F.L.: The Future of Architecture. Mentor, New York 1963. 398. Young D., Young M.: The Art of the Japanese Garden. Tuttle Publishing, North Clarendon 2005. 399. Zachariasz A.: Zieleń jako współczesny czynnik miastotwórczy ze szczególnym uwzględnieniem roli parków publicznych. Politechnika Krakowska, 2006. 400. Załuski D.: Tendencje kształtowania przestrzeni publicznych końca XX wieku. w: Przestrzeń publiczna miasta postindustrialnego, Urbanista, Warszawa 2005. 401. Zimny H.: Ekologia ogólna. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa 2002. 402. Zimny H.: Ekologia miasta. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa 2005. 403. Zimny H.: Ekologia wnętrz. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa 2010. 404. Ziora J.: Rewitalizacja terenów poprzemysłowych - uwarunkowania prawne i ekonomiczne. w: Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka. Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki Krakowskiej. Kraków 2007, s. 41-47. 405. Zuziak Z.K.: O tożsamości urbanistyki. Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej. Kraków 2008. 406. Żarska B.: Aesthetic and landscape values of forests. Annals of Warsaw Agricultural University – SGGW, Horticulture No 21, 2000:159-169. 407. Żórawski J.: O budowie formy architektonicznej. Arkady, Warszawa 1973. 408. Żuławska-Umeda A.: Haiku. Elay. Bielsko-Biała 2006. 409. Żurakowski J.: Forma, światło i barwa w studiach rysunkowych i malarskich inspiracją do rozważań plastycznych w architekturze. maszynopis AKTY PRAWNE I PROGRAMY 410. Council Directive 79/409/EEC on the conservation of wild birds, [Dz.U. L 103 , 25.04.1979, p. 0001 - 0018] 411. Council Directive 92/43/EEC on the conservation of natural habitats and of wild flora and fauna, [Dz.U. L 206, 22.7.1992, p. 7] 412. Deklaracja Sztokholmska, [http://greenworld.serwus.pl/deklaracja_sztokholmska1.htm, pobrano 10.01.2012] 413. Europejska Konwencja Krajobrazowa,[Dz.U. 2006, nr 14, poz. 98] 414. Karta miast europejskich na rzecz ekorozwoju, [http://sustainable-cities.eu/upload/pdf_files/ ac_polish.pdf, pobrano 10.01.2012] 415. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący strategii tematycznej w sprawie środowiska miejskiego COM (2005)718,[http://www.igkm.pl/site/publikacje,1682.html, pobrano 10.01.2012] 416. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący Tematycznego Programu na rzecz środowiska i zrównoważonego gospodarowania zasobami naturalnymi, w tym energią, COM(2006)0020 [http://eur-lex.europa.eu, pobrano 10.01.2012] 417. Konwencja o biologicznej różnorodności, [Dz.U. 2002, nr 184, poz. 1532] 418. Konwencja o ochronie gatunków dzikiej flory i fauny europejskiej oraz ich siedlisk, [Dz.U. 1996, nr 58, poz. 263] 419. Konwencja w sprawie ochrony światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego, [Dz.U. 1976, nr 32, poz. 190] 420. Local Agenda 21, [http://www.gdrc.org/uem/la21/la21.html, pobrano 10.01.2012] Nowa Karta Ateńska 2003, [http://www.izbaurbanistow.pl/aktualizacja/data/pliki/ 156_Karta%20Atenska%202003_PL.pdf, pobrano 10.01.2012] 273 421. Opening Address at the Beijing Forum on New and Emerging Technologies for Sustainable Development, Pekin, Chiny, 15 kwietnia 2002 [http://www.un.org, pobrano 10.01.2012] 422. Protokół z Kioto, [Dz.U. 2005, nr 203, poz.1684] 423. Ramowa konwencja o ochronie i zrównoważonym rozwoju Karpat, .[Dz.U. 2007, nr 96, poz.635] 424. Report of the World Commission on Environment and Development: Our Common Future, 1987,[http://upload.wikimedia.org/wikisource/en/d/d7/Our-common-future.pdf, pobrano 10.01.2012] 425. Rezolucja Parlamentu Europejskiego w sprawie przygotowań do spotkań w ramach VIII Konferencji Stron Konwencji o różnorodności biologicznej i III Posiedzenia Stron Protokołu z Kartaginy o bezpieczeństwie biologicznym, [http://www.europarl.europa.eu/sides/ getDoc.do?type=TA&reference=P6-TA-2006-0098&language=PL&ring=B6-2006-0170, pobrano 10.01.2012] 426..Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm. 427. United Nations Millennium Declaration, [http://www.un.org/millennium/declaration/ares552e.pdf, pobrano 10.01.2012] 428. Ustawa o ochronie gruntów rolnych i leśnych,[Dz.U. 2004, nr 121, poz. 1266, z późn. zm.] 429. Ustawa o ochronie przyrody, [Dz.U. 2004, nr 92, poz. 880, z późn. zm.] 430. Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym [Dz.U. 2003, Nr 80, poz. 717, z późn. zm.] 431. Ustawa Prawo ochrony środowiska, [Dz.U. 2008, nr 25, poz. 150 z późn. zm.] ADRESY INTERNETOWE 432. http://www.biodiv.org (pobrano 12.04.2011) 433. http://www.books.google.pl (pobrano 10.01.2010-29.05.2012) 434. http://www.bridge-fp7.eu (pobrano 12.04.2011) 435. http://www.britannica.com (pobrano 2.02.2011) 436. http://www.centralpark.com (pobrano 4.03.2011) 437. http://www.coe.int (pobrano 12.04.2011) 438. http://www.depts.washington.edu (pobrano 13.02.2011) 439. http://www.erik-gunnar-asplund.com (pobrano 8.02.2011) 440. http://www.espon.eu (pobrano 12.04.2011) 441. http://www.eur-lex.europa.eu (pobrano 10.01.2012) 442. http://www.europarl.europa.eu (pobrano 10.01.2012) 443. http://www.funkcjonalizm.vitroabw.pl (pobrano 2.02.2011) 444. http://www.gdrc.org (pobrano 10.01.2012) 445. http://www.greenworld.serwus.pl (pobrano 10.01.2012) 446. http://www.hans.hilte.com (pobrano 10.02.2010) 447. http://www.hundertwasser.de (pobrano 11.06.2009) 448. http://www.iclei.org (pobrano 12.04.2011) 449. http://www.igkm.pl (pobrano 10.01.2012) 450. http://www.iranica.com (pobrano 8.02.2010) 451. http://www.izbaurbanistow.pl (pobrano 10.01.2012) 452. http://www.jpmoser.com (pobrano 4.03.2011) 453. http://www.malmo.se (pobrano 10.01.2012) 454. http://www.newurbanism.org (pobrano 12.04.2011) 455. http://www.ovsla.com (pobrano 2.02.2011) 456. http://www.patriciajohanson.com (pobrano 1.03.2011) 457. http://www.sapiens.revues.org (pobrano 12.04.2011) 458. http://www.seattle.gov (pobrano 13.02.2012) 459. http://www.sustainable-cities.eu (pobrano 10.01.2012) 460. http://www.thirdskin.com.au (pobrano 10.02.2010) 461. http://www.umass.edu (pobrano 16.07.2011) 462. http://www.un.org (pobrano 10.01.2012) 463. http://www.unhabitat.org (pobrano 10.01.2012) 464. http:/www.upload.wikimedia.org (pobrano 10.01.2012) 465. https://www.uni-hohenheim.de (pobrano 4.03.2011) 274 SPIS RYCIN / LIST OF FIGURES Ryc..1. Struktura pracy Fig...1. Structure of the work Ryc..2. Krajobrazy wzorowane na naturalnych wykorzystują drzewa siedliskowe, np.wierzby. Nanjing, .(Fot. B. Stankiewicz) Fig...2..Landscapes formed after nature use habitat trees, e.g. willows. Nanjing, (Photo. ..B..Stankiewicz) Ryc..3. Swoboda rozmieszczenia elementów jest pozorna. Wszystko podporządkowane jest założonej ..formie symbolicznej. (fot. J..Krych) Fig..3. The free arrangement of the elements is apparent. Everything is subordinated to the implied .symbolic form. (Photo. J..Krych) Ryc. 4. Willa Savoye w Poissy, Francja. Le Corbusier i Pierre Jeanneret.1931 Fig...4. The Savoye Villa at Poissy, France, designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret,1931 Ryc. 5. Wille profesorów Bauhausu, Dessau, Niemcy Fig. .5. The “Bauhausmeister” houses, Dessau, Germany Ryc. 6. Ogród willi w Hyéres, Francja, proj. Gabriel Guevrekian, 1927 Fig. .6. The garden surrounding a villa at Hyéres, France, designed by Gabriel Guevrekian, 1927 Ryc..7. Vallensbaek (Dania), osiedle o formie fitomorficznej, która nie jest organiczna Fig...7. The Vallensbaek, Denmark, a housing estate in a phytomorphic inorganic form Ryc. 8. Dom nad Wodospadem. Bear Run, Pensylwania, proj. Frank Lloyd Wright, 1937 Fig.. 8. The Fallingwater House, Bear Run, Pennsylvania, designed by Frank Lloyd Wright, 1937 Ryc..9..Oryginalność formy żąda tła. Pień metasekwoi (Metasequoia glyptostroboides) w dawnym ..Ogrodzie Botanicznym w Brukseli, Belgia Fig...9. The originality of the form needs the appropriate background. The trunk of a metasequoia ..(Metasequoia glyptostroboides) in the old Botanical Gardens in Brussels, Belgium Ryc..10. Konar platanu (Platanus x hispanica ‘Acerifolia’) w Belgradzie, Serbia. Fig...10. A bough of the plane tree (Platanus x hispanica ‘Acerifolia’) in Belgrade, Serbia Ryc..11. Punkt w kompozycji może być również budowany światłem. Zapewnia to odpowiedni kontrast .i wielkość elementów Fig...11. A point in the composition could also be created by the light providing the adequate contrast .and the size of its elements Ryc..12. Linie pni tworzą pionowy raster na tle odległej ściany lasu, ich cienie dają poziomy raster na .tle runa Fig...12. The lines of the trunks form a vertical raster against the wood wall in the distance, whereas .their shadows form a horizontal raster against the undergrowth 275 Ryc..13..Rząd drzew tworzy przejrzystą powierzchnię, poza którą .widoczne są dalsze plany Fig...13. A row of trees makes a transparent surface with other further planes in sight Ryc..14. Naturalne formy bryłowe są podstawą kompozycji naturalistycznej Fig...14. Natural solid forms of trees are the basis of a naturalistic composition Ryc..15. Azalie (Rhododendron sp.) formowane na kształt głazów otaczających potok. Żwirowy brzeg .ma tu odpowiednik w postaci płatu kosaćców. Kanazawa, Japonia, ogród Kenroku-en (fot. .J.Krych) Fig..15..The azaleas are shaped into boulders surrounding the creak. The gravel bank has its .equivalent in the group of irises. Kanazawa, Japan, the Kenroku-en garden (photo by J. Krych) Ryc..16. Kaskada wodna lub skalista skarpa oddana przez swobodny wzrost choiny (Tsuga sp.) ..w odmianie zwisłej. Fig..16... A water cascade or a rocky slope rendered by the free growth of a hanging hemlock spruce ..(Tsuga sp.) Ryc..17. Fale z cisów (Taxus sp.) i bylin wypełniają „zielony dok”. Barier Park, Londyn, Anglia. Fig...17. Waves of yews (Taxus sp.) and perennials fill the “green dock”. Barier Park, London, England Ryc..18. „Dziewięć domów” Petera Vetsch’a. Dieticon, Szwajcaria. Nawiązują do jaskiń z Kapadocji. ....Wyłaniają się ze wzgórz jak wapienne skały. (rys. autora na podstawie [Wines 2000, s.97]) Fig..18. .The “Nine houses” designed by Peter Vetsch at Dieticon, Switzerland, resemble the caves of ....Cappadocia and emerge from the hills like limestone rocks. (draw. by the author, after [Wines ....2000, p.97]) Ryc. 19. Ellis Creek Water Recycling Facility – „Morning Glory Pools”, proj. Patricia Johanson, 2004 ....(rys. P.Johanson) Fig. .19..Ellis Creek Water Recycling Facility – ‘Morning Glory Pools’, designed by Patricia Johanson ....in 2004 (drawing by P.Johanson) Ryc. 20. Fair Park Lagoon, proj. Patricia Johanson ,1981-86, Dallas, Texas. (fot. P.Johanson) Fig...20..Fair Park Lagoon, designed by Patricia Johanson, 1981-86, Dallas, Texas (photo .....by. P.Johanson) Ryc..21. Zoomorficzne kształty mogą być naturalną cechą roślin. Berlin, Niemcy Fig...21. Zoomorphic shapes could be a natural feature of some plants. Berlin, Germany Ryc..22. Formy zoomorficzne mogą inspirować wyobraźnię. Kyoto, Japonia,.(Fot. J.Krych) Fig..22. Zoomorphic forms could inspire imagination. Kyoto, Japan, (Photo ....by J.Krych) Ryc..23. Ogród skalny wzorowany na zbiorowiskach typowych dla skał wapiennych. Ogród Botaniczny ....w Monachium, Niemcy Fig..23..The rock garden imitates the plant communities characteristic of limestone rocks. The ....Botanical Gardens, Munich, Germany, Ryc..24. Ogród prerii, Sheffield, Anglia Fig...24. A prairie garden, Sheffield, England Ryc..25. Kompozycja naturalistyczna wokół stawu gromadzącego wodę deszczową. Freiburg, Niemcy Fig...25. A naturalistic composition around a rain water pond. Freiburg, Germany Ryc..26. Ogród ezoteryczny. Kyoto, Japonia, świątynia Ryoanji (Foto. J.Krych) Fig...26. An esoteric garden. Kyoto, Japan, the Ryoanji Temple (Photo J.Krych) 276 Ryc..27. Las jednopiętrowy. Richmond, Anglia Fig...27. A one-level wood. Richmond, England Ryc..28. Natura tworzy spontanicznie pewne struktury, które wynikają na przykład z relacji siły ekspansji gatunków, sposobu rozmnażania, sprzyjających im warunków glebowych czy ukształtowania terenu. Struktury te objawiają się czasami w postaci ciekawych form przestrzennych Fig...28. Certain structures are created by nature spontaneously. They result, for instance, from the relations of the forces of the species expansion, their way of reproduction, and soil conditions favourable for them, or the land form. Those structures sometimes appear as interesting spatial forms Ryc. .29. „Złoty prostokąt”. Przy M=1, m=0,618033988..., M/m = φ Fig. ..29. ”A golden rectangle”, with M=1, m=0.618033988..., M/m = φ Ryc..30. Pentagram w swej strukturze zawiera elementy złotego podziału. (za Murphy, 2005, s.143) ....AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ Fig...30. A pentagram in its structure contains elements of the golden proportion. (after Murphy, 2005, ....p.143) AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ Ryc..31. Kwiaty rozchodnika (Sedum acre) z dużą dokładnością oddają proporcje złotego podziału ..związanego z konstrukcją pentagramu Fig...31. The golden proportion of the pentagram structure is rendered faithfully by the flowers ..of a goldmoss stonecrop (Sedum acre) Ryc..32. .Poszczególne baldaszki zbiegają się spiralnie wokół środka kwiatostanu. Również kwiaty w baldaszkach krążą po spirali. Wszystko przenika jednak pewien margines przypadku Fig...32.. The individual umbels gather spirally around the centre of the inflorescence. Also, the flowers in the umbels go around the spiral. And yet everything seems to be accidental Ryc..33..Jednolita bordiura z malw (Malva sp.). Osiedle Lanxmeer w Culemborgu, Holandia. Fig...33.. A homogeneous border of mallows (Malva sp.). The Lanxmeer Housing Estate, Culemborg, .....Holland Ryc..34..Zróżnicowana bordiura wzdłuż ściany budynku. Osiedle GWL Terrein w Amsterdamie, ....Holandia Fig...34..A diverse border along a building wall. The GWL Terrein Housing Estate, Amsterdam, ....Holland Ryc..35..Ciąg rekurencyjny budowany na układzie linearnym złotego podziału. Stopnie podziału: a...pierwszy, b.- drugi, c.- trzeci. Rytmiczność: d.- wrażenie przypadkowości, e.- pojawienie się ..rytmu przy wzmocnieniu pierwszych dwóch stopni, f.- zróżnicowanie poszczególnych stopni, ..g.- spotęgowanie zróżnicowania wewnątrz stopni, przy jednoczesnym ich zróżnicowaniu ..między sobą Fig..35....A recurrent sequence built on a linear arrangement of the golden proportion. The division ..degrees: a.- first, b.- second, c.- third. The regularity: d.- seemingly accidental, e.- a rhythm ..appearing with the strengthening of the first two degrees, f.- differentiation of the degrees, g...intensifying the differentiation within the degrees together with differentiating them with each ..other Ryc..36..O ile linearny ciąg rekurencyjny zbudujemy na krzywej, a obiekty rozrzucimy ważąc je ..względem osi, wynikiem będzie naturalistyczna kompozycja dwuwymiarowa Fig...36..A naturalistic two-dimensional composition will be obtained if a linear recurrent sequence is ..built along a curve line, and the objects to be scattered are weighed against the axis 277 Ryc..37. Jeżeli na końcu łuku w każdym kolejnym kwadracie spirali Fibonacciego ustawimy punkt .otrzymamy czytelną geometryczną strukturę Fig..37. .A legible geometric structure will be obtained if a point is placed in each successive square of .the Fibonacci Spiral Ryc..38. Jeżeli pomiędzy końcem łuku w każdym kolejnym kwadracie a odpowiednią przekątną spirali .rozepniemy geometryczną strukturę z ryc. 37. w odpowiedniej skali, otrzymamy strukturę .rekurencyjną Fig..38. .A recurrent structure will be obtained if the geometric structure from Fig. 37, put in the proper .scale, is spread between the end of the arc in each successive square and the appropriate .diagonal line of the spiral Ryc..39. Jeżeli z ryc. 38. usuniemy linie konstrukcji spirali Fibonacciego otrzymamy zbiór punktów ..rozrzuconych pozornie zupełnie przypadkowo Fig...39. If the structure lines of the Fibonacci spiral in Fig. 38. are removed, one will obtain a set of ..points dispersed seemingly by chance Ryc..40. Rozrzucone „przypadkowo” kępy traw. Efekt podkreśla zróżnicowanie gatunków Fig...40..Clusters of grass dispersed “by chance”. The effect is emphasised by the differentiation of ....species Ryc. 41. Chaos dachów w centrum Budapesztu (Węgry). Cechy uporządkowania widoczne są dopiero .na dwuwymiarowym planie miasta Fig. .41. A chaos of roofs in the centre of Budapest (Hungary). It is on the two-dimensional city plan .that the features of order are perceived Ryc..42..W zależności od przyjętych warunków i ilości przekształceń atraktor tego samego planu .budowy może wyglądać zupełnie inaczej. a- plan budowy, b- atraktor wyjściowy, c- atraktor .ze zmianą skali wszystkich elementów, d- atraktor przy zwiększeniu skali elementu K Fig..42.. An attractor of the same construction plan may look completely different depending on the .stated terms and the quantity of transformations. a- the construction plan, b- the basic .attractor, c- the attractor with a changed scale of all the elements, d- the attractor with an .enlarged scale of the K-element Ryc..43. Całość obrazu fraktala zwanego "smokiem" nasyca się stopniowo i w sposób zrównoważony. ....(opracowanie autora wg GCFrakt) Fig..43. The saturation of the whole picture of “the dragon” fractal is gradual and balanced. (developed ....by the author with the use of GCFrakt) Ryc..44. Rozmieszczenie liści buka na gałęziach Fig...44. The arrangement of beech leaves on the branches Ryc..45..To, co jest akcentem z danego dystansu, po zwiększeniu odległości od obserwatora staje się .jednym z elementów grupy lub częścią składową tła. Kolejne oddalenie może powodować .powstanie akcentu w zupełnie innej skali Fig..45..What is accented from a given distance becomes an element of the group or part of the .background when viewed from a larger distance. Extending the distance may cause a quite .different scale of the accent formation Ryc..46. W warunkach pogorszonej widoczności obiekty obserwowane stają się płaskie, tracą kolory, .znikają z pola widzenia. To światło wydobywa je i uplastycznia Fig..46. When the visibility is worse, the objects observed become flat, lose their colours, and .disappear from the field of vision. It is due to the light that they become emphasised and .prominent 278 Ryc..47. Plama w barwach zimnych jest mniej wyraźna niż w barwach ciepłych Fig...47. A patch in cool colours is less distinct than one in warm colours Ryc..48. Nagromadzenie elementów jest tak wielkie jak ich konkurencyjność. Brak tu elementów .wyróżniających się i tła, dlatego całość robi wrażenie rozmazanej, płaskiej mieszaniny. Może .stanowić akcent jako pewna całość w większej skali Fig...48. The accumulation of the elements is as great as their competitiveness. Without any distinct .elements or the background, the whole composition gives the impression of a blurred, flat .mixture. It may, however, in a larger scale form an accent as a whole Ryc..49. Charakterystyczne są tu proste pnie olszy (Alnus glutinosa), gęsta warstwa podszytu i runa Fig...49. Its characteristic features are the straight trunks of alders (Alnus glutinosa) and a dense layer ....of the undergrowth Ryc..50. Schemat kompozycji łęgu z ryc.49 Fig...50. A scheme of the riverine wood composition from Fig.49 Ryc..51..Jesienią powierzchnie zdominowane przez turzycę drżączkowatą (Carex brizoides) tworzą .fale zmieniające barwę z zielonej do beżowej Fig..51. In the autumn, the areas dominated by the quaking grass sedge (Carex brizoides) look like .waves changing colours from green to beige Ryc..52. Łęg zbudowany przy osiedlu Greenwich Millenium Village w Londynie Fig...52. The riverine wood created by Greenwich Millenium Village, London Ryc..53..Charakterystyczne w grądzie są pnie drzew, wyraźna warstwa krzewów i runo tworzące .zróżnicowane płaty Fig..53...The typical features of the oak-hornbeam forest are the tree trunks, the clearly visible shrub .level and the undergrowth divided into different patches Ryc..54. Schemat kompozycji grądu z ryc. 53 Fig...54. A scheme of the oak-hornbeam forest composition from Fig. 53 Ryc..55. Wiosną grądy są świetliste a ich runo jest w pełni kwitnienia Fig...55. In the spring, the oak-hornbeam forest is full of sunshine and its undergrowth is in full bloom Ryc..56. Jesienią uschłe, zbrązowiałe liście gromadzą się na ziemi a na tle zielonego runa pojawiają .się żółknące pędy kokoryczki (Polygonatum multiflorum) Fig...56..In autumn, the ground is covered with old brown leaves, and the green undergrowth is .spotted.with the yellow shoots of the Solomon's-seal plants (Polygonatum multiflorum) Ryc..57. Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo pilosa-Fagetum), podłoga lasu tworzy tu charakterystyczną ..fakturę Fig...57..In the lowland acid beech forest (Luzulo pilosa-Fagetum), the forest floor makes .a characteristic texture Ryc..58. Schemat kompozycji buczyny z ryc. 57 Fig...58. A scheme of the beech forest composition from Fig. 57 Ryc..59. Żyzna buczyna sudecka (Dentario enneaphyllidis-Fagetum) wiosną Fig...59. The fertile beech forest (Dentario enneaphyllidis-Fagetum) in spring Ryc..60. Jesienią krajobraz zaczyna tonąć w kolorach pomarańczowych Fig...60. In autumn, the landscape is smothered in different orange tones 279 Ryc..61. W borach jodłowo-świerkowych (Abieti-Piceetum) dominuje latem ciemna szarość pni Fig...61. In summer, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are dominated by dark grey tree-trunks Ryc..62..Jesienią w borach jodłowo-świerkowych (Abieti-Piceetum) zaczynają dominować barwnie .gatunki stanowiące domieszkę Fig...62. In autumn, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are colour-dominated by minor species Ryc..63..Bory sosnowe (Dicrano-Pinion) mają charakterystyczną kolorystykę. Błękit nieba, ciemna .zieleń koron, pnie pomarańczowo-fioletowe i oliwkowo-zielone runo Fig...63. The pine forests (Dicrano-Pinion) have special colours: blue sky, deep green crowns, orange .and violet trunks, and olive green undergrowth Ryc..64. Schemat kompozycji boru z ryc. 63 Fig...64. A scheme of the pine forest composition from Fig. 63 Ryc..65..Tło dynamiczne. Stosunkowo jednolita ściana lasu latem, może jesienią zmienić się w obraz .gry barw i światłocieni Fig. .65. A dynamic background. A wood wall, highly homogenous in the summer, in the autumn may .transform into a picture of play of colours and light and shade Ryc..66..Tło statyczne. Ściana skalna stanowi podobne tło dla kęp traw i mchów w różnych porach .roku. Jedynie cienie wprowadzają tu aspect dynamiki Fig...66. A static background. Rock surface is a similar background for clusters of grass and moss in .various seasons. Only shades introduce some dynamics Ryc..67. Akcent słaby pojawia się jako element wyróżniający się z tła ale o mało kontrastowym kolorze .lub kształcie Fig..67. .A weak accent appears as a distinct element in the background but its colour or shape is of little contrast Ryc..68. Akcent subtelny to akcent słaby stanowiący widoczne skupienie elementów obecnych także ..w tle Fig...68. A subtle accent is a weak accent referring to a distinct cluster of elements also present in the ..background Ryc..69..Akcent geometryczny z topól o naturalnych pokrojach Fig...69..A geometrical accent formed with poplars of natural habit Ryc..70. Zróżnicowane tło zaciera akcent Fig...70. Accent is wiped out by too diverse a background Ryc..71..Seika, a.- układ formalny, b.- układ nieformalny, c.- układ półformalny, d.- proporcje. (rys. .autora, na podstawie [Sato 2008, s.62] - zmienione) Fig...71. Seika, a.- a formal arrangement, b.- an informal arrangement, c.- a semiformal arrangement, .d.- proportions (a sketch by the author, after [Sato, 2008, p.62] – altered K.R.) Ryc..72. Pas roślin nad kanałem w Amsterdamie (Holandia). Dość swobodnie wymieszane rośliny ..preferujące różne warunki siedliskowe Fig...72. A green belt along a canal in Amsterdam, Holland. Freely mixed plants of various habitat ..preferences Ryc..73..Kompozycja naturalistyczna boru sosnowego, oparta na swobodnej sukcesji, narzucająca .proces rozwoju, bez dalszej, zasadniczej ingerencji formalnej. Biblioteka Narodowa w Paryżu, .Francja Fig...73..A naturalistic pine forest composition, based on free succession, which forces a development .process without any further, essential and formal intervention. National Library, Paris, France 280 Ryc..74..Pole dobrego widzenia w czasie ruchu obserwatora staje się pasmem. Jego oś - linia .spojrzeń - wyznaczona jest przez kolejne punkty, na które pada wzrok Fig...74..With the observer in motion, the good range of vision becomes a streak. Its axis – the viewing .line - is assigned by the successive points which are noticed Ryc..75..Gdy mały prostokąt nałożymy na duży, powstają napięcia najmocniej się ujawniające między .liniami ich przekątnych oraz wierzchołkami. (na podstawie: Arnheim, 1977, s.190, zmienione) Fig...75..Placing a small rectangle onto a bigger one causes tensions most apparent between the lines .of their diagonals and their vertices.(after Arnheim, 1977, p.190, altered K.R.) Ryc..76. Pojedynczy element położony na prostokącie ciąży ku środkowi Fig...76. A single element placed in a rectangle gravitates towards the centre Ryc..77..Punkty mocne kompozycji działają jak atraktory. Narożniki prostokąta tła działają jak .repelenty. Podobną rolę pełni środek kompozycji, choć nieco słabszą. A/a=B/b=φ Fig...77..The strong points of the composition act as attractors. The angles of the background .rectangle act as repellents. A similar role, albeit less important, is played by the centre of the .composition. A/a=B/b=φ Ryc..78. Kompozycja budowana w sposób organiczny i zgodnie ze złotym podziałem. Elementy były .dostawiane w kolejności od największego do najmniejszego Fig..78. The composition was built organically following the golden ratio: the elements were added .from the biggest to the smallest ones Ryc..79..Elementy zrównoważone względem osi symetrii prostokąta, zgodnie z iloczynem ich .powierzchni i ramion sił Fig..79..The elements are balanced against the symmetry axes of a rectangle, according to the .product of their planes and arms of a force Ryc..80. Geometrycznie zrównoważone obiekty nie tworzą w pełni zrównoważonej kompozycji Fig...80..The elements which are geometrically-balanced do not constitute a well-balanced .composition Ryc..81. Grupa obiektów to coś więcej niż ich suma. Jej obrys posiada niezależną wagę. Zbyt bliskie .sąsiedztwo krawędzi tła wywołuje dodatkowe napięcia, wymagające korekty kompozycji Fig...81. A group of elements means more than their sum. The group’s outline has an independent .balance. The background edges placed too closely cause additional tensions, which will .require correcting the whole composition Ryc..82. Po korekcie kompozycji układ wydaje się lepiej zrównoważony Fig...82. After correcting the composition, the arrangement seems to be better- balanced Ryc..83. Ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto Fig...83. A gravel garden in the Ryõan-ji temple, Kyoto Ryc..84. Wydra gniazdująca w falochronie przy osiedlu Bo01, Malmő, Szwecja Fig...84. An otter nesting at breakwater near Bo01 settlement, Malmő, Sweden Ryc..85. Wybrane analogie pomiędzy strukturami przyrodniczymi a kulturowymi Fig...85. Selected analogies between natural and man-made structures Ryc..86. Schemat rozwoju idei naturalizmu w architekturze krajobrazu Fig...86. The development of the idea of naturalism in landscape architecture – a diagram 281 Ryc..87. Schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym Fig...87. Modelling greenery in accordance with the naturalistic idea – a diagram SPIS RYCIN W ANEKSIE / LIST OF FIGURES IN THE APPENDIX Ryc..A1. Park Kudrowiec - widok Fig. .A1. Kudrowiec Park - a general view Ryc..A2. Plan parku Kudrowiec w Chełmie Śl. Polska Fig.. A2. A plan of Kudrowiec Park, Chelm Slaski, Poland Ryc..A3. Makieta parku Kudrowiec w Chełmie Śl. (autor makiety J. Pocisk-Dobrowolski) Fig. .A3. A model of Kudrowiec Park, Chelm Sl. (the author J. Pocisk-Dobrowolski) Ryc. A4. Śląski Ogród Botaniczny, plan Fig. .A4. The Silesian Botanical Gardens – a plan Ryc. A5. Śląski Ogród Botaniczny - działy centralne Fig. .A5. The Silesian Botanical Gardens – the central sections Ryc. A6. Śląski Ogród Botaniczny - działy systematyki, morfologii i ekologii Fig.. A6. The Silesian Botanical Garden – the sections of systematics, morphology and ecology Ryc. A7. Użytek ekologiczny Lasek Chropaczowski w Świętochłowicach Fig. .A7. The Chropaczowski Woods, Swietochlowice, as an ecological area Ryc. A8. Projekt użytku ekologicznego Lasek Chropaczowski w Świętochłowicach. Fig. .A8. The Chropaczowski Woods, Swietochlowice, as an ecological area design Ryc. A9. Tablica informacyjna dla ścieżki dydaktycznej Fig. .A9. An information board at the educational path Ryc. A10. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 1 Fig. .A10. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 1 Ryc. A11. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 2 Fig. .A11. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 2 Ryc. A12. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu, pasy traw wiążące przeciwne strony ulicy Fig. A12. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze, with grass strips connecting the opposite .sides of the avenue Ryc. A13. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu Fig. .A13. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze Ryc. A14. Zieleń wokół biurowca Górnośląskiego Parku Przemysłowego Fig.. A14. The greenery around the office block of the Upper Silesian Industrial Park Ryc. A15. Projekt zieleni na dachu parkingu Fig.. A15. A greenery design on the car park roof Ryc..A16..Mur z gabionów Fig...A16. The gabion wall 282 Ryc..A17..Dach parkingu Fig...A17. The car park .roof Ryc. A18. Projekt zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź Fig. .A18. The greenery design for the 'Sukcesja’ Centre, Łodz, Poland Ryc. A19. Detale projektu zieleni dla Centrum "Sukcesja" w Łodzi Fig. .A19. Details of the greenery design for the 'Sukcesja Centre', Łódź Ryc. A20. Kolorystyka zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź Fig. .A20. The greenery colours in the design for the 'Sukcesja’ Centre, Łodz Ryc. A21. Projekt rekonstrukcji parku Świerczewskiego w Zabrzu Fig. .A21. The design of the reconstruction of Świerczewski Park, Zabrze Ryc. A22. Akcenty projektowane w parku Świerczewskiego w Zabrzu Fig. .A22. The accents designed in Świerczewski Park, Zabrze Ryc. A23. Projekt zieleni dla Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie Fig. .A23. The greenery design for the ‘Copernicus’ Science Centre, Warsaw Ryc. A24. Projekt Parku Odkrywców i ogrodu na dachu Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie Fig. .A24. The designs of the Discovery Park and the roof garden of the 'Copernicus' Science Centre, Warsaw SPIS RYCIN NA PRZEKŁADKACH / LIST OF FIGURES IN SEPARATORS Przekładka s. 11 / 12 - Park Natury Südgelände, Berlin, Niemcy Nature park Südgelände, Berlin, Germany Przekładka s. 29 / 30 - Park w Stowe, Anglia Stowe Park, England Przekładka s. 105 / 106 - Bluszcz pospolity Common Ivy Przekładka s. 183 / 184- Ogrody działkowe, Amsterdam, Holandia Allotment gardens, Amsterdam, Holland Przekładka s. 219 / 220 - Paproć jako akcent w trawie Fern as an accent surrounded by grass Przekładka s. 239 / 240 - Ogród modelowany jako bór sosnowy Garden modelled as a pine wood Przekładka s. 257 / 258 - Sztuka uprawy trawników The art of the lawn SPIS TABEL / LIST OF TABLES 283 Tab. 1. Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako sfera różna od kultury The historical model of the creation of greenery regarded as an area different from culture Tab. 2. Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako integralna część środowiska człowieka The historical model of the creation of greenery regarded as an integral part of the human habitat Tab. 3. .Model prawny kształtowania zieleni naturalistycznej The legal model of a naturalistic greenery creation Tab. 4.. Model organiczny środowiska zbudowanego The organic model of the built environment Tab. 5. .Model naturalizmu humanistycznego w środowisku zbudowanym The humanistic model of naturalism in a built environment Tab. 6. .Model estetyczny zieleni naturalistycznej The aesthetic model of a naturalistic greenery Tab. 7. .Model formalny zieleni naturalistycznej The formal model of a naturalistic greenery Tab. 8. .Model percepcyjny zieleni naturalistycznej The perceptional model of a naturalistic greenery Tab. 9. ..Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu BAF (Biotop Area Factor) dla Berlina .Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Berlin according to the .BAF system (Biotop Area Factor) Tab. 10. Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu GSF (Green Space Factor) dla Malmö .Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Malmö according to the .GSF system (Green Space Factor) Tab. 11. Elementy oceny powierzchni biologicznie czynnej dla systemu Green Factor stosowanego .w Seattle (jednostki przeliczono na system SI) .Assessing elements of the biologically active area according to the Seattle Green Factor .system (units converted into the SI system) Tab. 12. Model funkcjonalny zieleni naturalistycznej .The functional model of a naturalistic greenery Tab. 13. Model heurystyczny kreacji zieleni naturalistycznej .The heuristic model of a naturalistic greenery creation Tab. 14. Kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej ..Criteria for the indicator of biologically active area Tab..15. Przykład wyliczenia powierzchni biologicznie czynnej ................An example of calculating a biologically active area 284 INDEKS NAZWISK / INDEX OF NAMES Adamski T. Addison J. Adorno T. Adriaens F. Affelt W.J. Agricola K.L. Alberti L.B. Alexander Ch. Alphand A. Alison A. Alto A. Ambasz E. Amidon J. Andersson S.L. Andersson T. André E.F. Andrews J. Anhalt-Dessau von F. Arnheim R. Arystoteles Ashihara Y. Asplund E.G. Audot L.E. Augustyn św. Bach A. Bacon F. Bać Z. Badora K. Bańka A. Bartkowski T. Basho M. Basista A. Bastian O. Baranowski A. BarilletDeschamps P. Baudrillard J. Baumeister N. Bazewicz M. Beckett P. Belacek B. Strona / Page 25 23,37,39,109 108 25,232 24 46 108 24,27, 81,87-90,112,113, 115,127,142,143,178,187, 188,194,196,202,203,204, 205,207 50,54 47 81 92 27 210 210 51 25,56 44 20,27,77,79,81,82,108,121, 127,141,142,159,164,165,168, 169,170,171,172,174,175, 77 151 60 50 108 23 185 23,24,99,100 25 23,174,176,193 27 108 26,27 25,27,202 24 51 109 25 23,99 199,200 27 Bell S. Benjamin W. Berger A. Bertalanffy L. Berrizbeita A. Bielecki Cz. Biermann V. Bisgrove R. Blom H. Blomfeld R. Bogdanowski J. Boitard M.P. Bonnet Ch. Bourdieu P. Bowman O. Böhm A. Böhme G. Bradley-Hole Ch. Bravais A. i L. Brown L. Brundtland G.H. Budzyński M. Burke E. Burlington R.B. Calatrava S. Cartier-Bresson H. Chambers W. Chan E.C. Char R. Chet-qua T. Child S.F. Ching F. Chmielewski J.M. Chmielewski T. Chrząński T. Cochrane J. G. Collen A. Colquhoun A. Conder J. Conran T. Cooper P. Corner J. 285 Strona / Page 27,169 90 25 20,127 25 25,193 95 23,56 60 59 21,23,24,25,27,54,60,61, 78,114,202, 50 131 92 229 23,27,49,61,151,159,176, 26,108,115,200, 26 131 39,40,42,43,54,84 68,69 82 46 39 81 112 23,41,43 25 111 23 230 27,92,115,127,128,136,155 23,25 24,226 55 23,52,53,111,164 99 51 23 25,27 24,26,27,229,230,231 24,25 Cornish V. Cramer F. Cullen G. Czang Jen-juan Czarnecki W. Czartoryska I. D’Alleva A. Dalnoky Ch. Dapa D. Dee K. Delille J. De Maria W. Derrida J. Descombes G. Desvigne M. Dettmar J. Diekelmann J. Doesburg van T. Donadieu P. Downing A.J. Drake S. DrapellaHermansdorfer A. Drury Ch. Duchêne A. Duchêne H. Dulewski J. Dunnett N. Durczyński S. Dymnicka M. Dyson F. Dziemidok B. Eco U. Edwards A.T. Eesteren van C. Einstein A. Eisenman P. Elam K. Engler M. Erskin R. Euklides Falińska K. Farhat G. Farr D. Feigenb H. Fibonacci Firbank L.G. Findlay K. Fontana J. Fontes E. ForczekBrataniec U. Frycz J. Fuller B. Strona / Page 173 108 159 32 23,61,119 23,43,46,54,101 26 231 24 27 53 230 90-92,93,94,96,112,175 24 231 26,65 25,27 92 25,231 48 86 23,24 120 51 51 25 25,26,27 25 25 108 26,110,116, 27,108,109,112,127,157 115 62 136 91,94 26 25,63 197 79,123,222 52,63,84,129,232, 24 26 24,97,98,99 231 130,131,132,136,139,155, 158,180, 25,199,202,205 120 46 231 27,194 46 136 Gage J. Galileusz Garnier T. Gasidło K. Gaudi A. Gawroński S.W. Geddes P. Gehry F. Ghyka M. Gibberd F. Gill R. Gilpin W. Giorgione Girardin de R. Girot Ch. Godkewitsch M. Goethe J.W. Gołaszewska M. Górska E. M. Göller A. Gössel P. Grahn P. Green R.E. Greene S. Greenough H. Grizmek G. Gropius W. Grosseteste R. Grzywacz A. Guevrekian G. Gustafson K. Haag R. Haber Z. Haeckel E. Hagen K. Halprin L. Hansen R. Harris J. Harrison Ch. Häring H. Heczko-Hyłowa E. Hegel G.W.F. Heidegger M. Heller M. Henderson J. Hirschfeld C.C.L. Hirst J. Hitchmough J. Hobbes T. Hobhouse P. Holden E. Hooper M.D. Hoormann A. Hopkins J. 286 Strona / Page 26 108 49 25 57,102,109,135 25,192 48 91 129 60 26,27 23,41 39 41,44 27 129 45,51 26,107,108,109,193 26 109 24,58,59 27 189 202,203 77 63 59 108 145 59 27,234 229 24 51 212 25,186 64 23,41 23,41 80 24 108 90,193, 20,129,130 195,196,214 45 211 25,27 22 23,39,40,48,52,57,62,64,91 56 189 27 25 Howard E. Howett C. Høyer S.A.B. Hudzik J.P. Humboldt A. Hume D. Hundertwasser F. Hunt J. D. Idźkowski A. Ingarden R. Ingersoll R. Ing-tsao fa-szy-Li Czai Izakovicova Z. Jackowiak B. Jacobs P. Jacobsen P. James W. Jancura P. Jaroszyński P. Jaszczuk P. Jaśkiewicz J. Jeanneret P. Jekyll G. Jellicoe G. Jencks Ch. Jensen J. Johanson P. Johnson G.W. Jorgensen A. Jurkiewicz Z. Kaftan J. Kaimes H.H. Kant I. Kartezjusz Kastner J. Kasuya A. Keane M. P. Kelcey J.G. Kent W. Kingsbury N. Kirmer A. Kluszczyński R.W. Knight R.P. KodymKozaczko G. Konfucjusz Koolhaas R. Kornaś J. Koster A. Kostrowicki A. S. Koutecký T. Kozina I. Kozová M. Krassowski W. Krauel J. Strona / Page 23,49 186 24,26 109,145 51 51,108 85-87,114 23,27,41 55 113,116,194 23 32 24 24 25 133 81 27 26 27 27,164 58 56,101 23,231 24,87,136 57 121,123,124,125 23 196 26 24,187 41 20,77,107 88 27,230,231 158 23,34,35 25,200,201 39,40,53,84,100 25,26,227 25,230 173 23,41 24,61 33 23,24,25,64,94-97,135,138, 24,188 14,25,56,173,231 27 25,230 23 202 108 26,232 Kreis H.St. Krenz J. Krier L. Kronenberg W. Królikowski J.T. Kruft H.-W. Kruuse A. KrzymowskaKostrowicka A. Krzywda Polkowski F. KubalskaSulkiewicz K. Kubo K. Kubo M. Kudrewicz J. Kuo Hi Kűhn N. Lamarck J-B. Lambertini A. Landreth D. Lange W. Lashley K. Latour S. Latz P. Le Corbusier Leibniz G.W. Lenartowicz J.K. Lenné P.J. Le Nôtre Le Rouge G.L. Leuthäuser G. Levins R. Libeskind D. Livio M. Lipský Z. Lis A. Lissa Z. Loos A. Lootsma B. Lorenz A. Lorrain C. Loudon J. C. Lurker M. Lyle J.T. Lynch K. Łagodzki W. ŁuczyńskaBruzda M. Łukasiewicz A. Łukasiewicz Sz. Maeda J. Maertens H. Main A. Majdecki L. 287 Strona / Page 158 174,190 194,195 55 27,176 23,45,51 209 27,174,197 61 22 158 135 20,26,130,137 32 25,26,200 81 26 23 52,64 187 80 65 57,101,136, 20,129 27,89 52 51,52,53 44 24,58,59 189 65 26,129,130,131,136 24 27,159 26,113,171,173,178,194 78 24 108,139 39 23,38,40,41,42,43,44,47,48, 51,55,111,117,164,169 27 25,186 23,25,27,171,188 22,88 23,26,27 24,61 24,25,61 26 163 23,34 23,39,42,43,44,46,50,51,52, 54,55,59, Majorowski M. Makowska B. Mandelbrot B. Marszałek E Marshall W. Marx R.B. Maslow A. Mason G. Mau B. Matuszkiewicz J.M. Matuszkiewicz W. McArthur R.H. McCarter R. McDowell J. McGrath R. McHarg I. McManus Ch. MedweckaKornaś A. Mehta G.K. Messervy J.M. Meyer A. Metzell L. Michałowska M. Miklós L. Milligan B. Mitka J. Monteskiusz Moore N.W. Morel J.-M. Morris W. Moussavi F. Mumford L. Murphy M. D. Myczkowski Z. Myga-Piątek U. Nassauer J.I. Nervi P.L. Nesbitt K. Niemczyk E. Niemeyer O. Niezabitowski A. Nita J. Noguchi I. Norberg-Schulz Ch. O’Byrne D. Odum E. P. Oehme W. Ogierlski P. Ogińska A. Ohashi H. Oleś W. Strona / Page 23 130 138,139 145 41 60 173 41 23,24,64,95,96,97 24,145 19,24,145 188 77,79,80 23,32,33,34 60 24,25,27,62,82-85,87,187, 190,192,195,197,203,229, 232, 129 24,188 23 34 24,26,76 46 26 202 25,26,192,201 189 51 189 44 47 135 81 27,129 24,25,114 25 24,25,232 81,82,120 24,37,51,63,90,91,92,93,94 27 60 26,77,78,79,80, 25 233, 27,176 209 24 64 24 46 23 25 Olmsted F.L. Ong B. L. Opacki Z. OrzeszekGajewska B. Ostrowski W. Otto F. Oudolf P. Palej A. Palmer J.F. Pardal S. Parker D. Parker T. Paszkowski Z. W. Patoczka P. Patrzałek A. Pawłowska K. Pearson D. Peitgen H.-O. Pevsner N. Pęski W. Pianka E.R. Pickett S.T.A. Pigeat J.P Pignatti T. Platten N. Pope A. Popper K. Potteiger M. Poussin N. Prak N.L. Price Sir U. Prokopska A. Przewoźniak M. Puchniarski T.H. PücklerMuskau (Fürst von) H. Pye D. Pyszczek G. Qingxi L. Quincy de A-C Racovitz E. Radziwiłłowa H. Rafael Rael R. Rapoport A. Rasmussen S.E. Read H. Regel St. Repton H. Restany P. Richling A. Roberts P. Robinson W. 288 Strona / Page 48 212 25 24 23,25,49,62 63 64 25 27 25,201 199,200 187 25 27 25 24 25,27,64 19,20,26,137,138,139 38 24 24 187 27 27 23,34 38,43,53 176 24,25 39 176 23,39,41,43,101 23,26,99 24 24,145 21,48-49,105,158 23,52,53,111,164 81 22,88 23,33,34 37 187 46 43 24,120 172 27,113,125,141,155,171, 202 130 197 38,42,43,44,47,48,55,84, 111,117,164,169 86,87 21,24 24 56,57,101 Rocca A. Rohe van der M. Rosa S. Rostański A. Rostański K.M. Rousseau J-J. Rózová Z. Rudorff E. Ruff A. Ruskin J. Rutkowska K. Ružička M. Rylke J. Ryńska E.D. Rzepińska M. SatkiewiczParczewska A. Sato S. Sawada M. Scharoun H. Schiller von J.C.F. Schlegel H. G. SchneiderSkalska G. Schrőder T. Schuch J.Ch. SchultzeNaumburg P. Schuster R. Schwartz M. Sckell von F.L. Scott D. Sebeok T Sendas F. Shaftesbury A.A.C. Shane D.G. Shenstone W. Shepard P. Się Ho Simon J. Siomkajło B. Skibniewska H. Sokół W. Sosnowski L. Southcote P. Spemann H. Stachura E. Stala Z. Stanisław August Stewart D. Steinitz C. Stępniewska B. Strona / Page 27,120 58,100 39 24,23,200 24,25,27,192,199,200,202, 230 22,40,44,108 25,202 52 24,25 109,130 193 24 111,168 24,26 26 27 158 25,201,202 81 45,51 137 24,195,196 27 46 52 25,27 91,100,110 51 86 27 25,201 38,108 23 23,38,40,41,44, 13,24,38,40,47,48,66,112, 113,114,115,173,175,176, 177,193,195,215 32 27 26 24,192 24,25 23 40 187 96 24,25,187 46 23,32,33,34 23 23,32 Stiles R. Strohmeier G. Strumiłło J. Stugren B. Sturgis A. SudnikWójcikowska B Sui Yang-ti Sukopp H. Sullivan L.H. Sumień T. Suomalainen T. Supuka J. Swaffield S. Sweden J. van Szafer W. Szántó C. Szmidt B. Szolginia W. Szulczewska B. Szweykowscy A. i J. Szymski A. Takei J. Tange K. TarajkoKowalska J. Tatarkiewicz W. Tate A. Taylor B. Taylor G. Temple W. Teniers D. Teofrast Thayer R. Thijsse J. P. Thom R. Thouin G. Tietz J.M. Tischew S. Tokarska-Guzik B. Treib M. Trueman I. Tschumi B. Tuan Y.F. Tunnard Ch. Turner T. Twarowski M. Tycjan Ulgiati S. Ulrich R. Unwin R. Urbanska K.M. Urbański P. Ushida E. Uścinowicz J. 289 Strona / Page 212 194 54 20,127,186,187,188,191 27 21,24 33 24 78 23,77,108,115,172,173,176, 61 25,26,188,202,206 24,25,185 64 24,145 172 27,81,82,114,115,185,193 27,192,193 24,25,70,71,187,208,213,234, 24,144,145, 80 23,34 81 27 20,22,26,116 23,48,52 23,35 27 37,38 43 131 24,26,186 62 174 50 46 25,200,230 25,199,200, 23,24,26,233 25,199 24,63,64,90,92-94,101, 176 60 23,37,38,39,40,41,43,44,46, 47,48,52,54,58,59,60,61,62, 63,64,65,79, 141 39 191 25 23,49,50,100 25 24 120 27,175 Valder P. Vaux C.B. Verkaik J. P. Vertue G. Vetsch P. Vidiella A. Strona / Page 23,34 48 23,62 47 121,122 230,233 Vries de H. 231 Wolski P. Wotton H. Woudstra J. Woźniak G. Wójcik A.I. WójcikWojtkowiak D. Wright F.L. Vries de J. Wall A. Wallis B. Walpole H. WardThompson C. WehleStrzelecka S Wejchert K. 25 23 27,230,231 38,39,40,43,47,84, 25 Wtorek L. Young D. Young M. Zachariasz A. Załuski D. 57,60,78,79,102,109,121, 229, 25 23,36 23,36 24,27,203 25 24 Zeising A. 136 23,26,159,164,172,195, Zimny H. Whately T. Whistler J. Wigley M. Wika S. 23,40 109 24,90,91,93,112 24,145,147,148,188,189,191 Ziora J. Zuziak Z.K. Żarska B. Żórawski J. Wilson E.O. Willis P. 188 23,41 Wines J. Wiśniewska W. 25,26,120,121,122, 25 Zug Sz.B. Żuławska-Umeda A. Żurakowski J. 21,24,186,187,189,190,191, 192, 25 27,76,186 24,27,202,205, 27,109,115,116,117,136, 152,154,170, 46 108,153 Wodziczko A. 61 Wojciechowski K.H. 27 290 Strona / Page 21,25,26 37 23 25 23 170 168 INDEKS MIEJSC / INDEX OF PLACES Aalborg Agadir Aleksandria w Siedlcach Amsterdam Ankarparken Arkadia koło Łowicza Atlanta Bad Fischau Berlin Berno Białołęka Dworska Bieruń Bloedel Reserve Blumau Bonn Branitz Bratysława Bruksela Budapeszt Buenos Aires Carskie Sioło Cazenovia Central Park Chertsey Chiswick House Claremont Culemborg Dallas Daniaparken Dearborn Dessau Dieticon Dom nad Wodospadem, Fallingwater Dżakarta Elbauenpark Ellis Creek Emscherpark Erfurt Ermenonville Eschenau Fair Park Lagoon Freiburg Strona / Page 69 97 45 62,132 210 46 99 87 52,123,208,230,234 72 15 114 229 87 74 53 74 73,74,117 135 74 53 231 48,232 60 39 44 132,231 123 210 136 58 122 60,78,79,80,102,229, 74 231 123 65 65 44 231 123 124 Gołuchów Haga Hannower Helsinki Hohenheim Humań Hyéres Istambuł Jednostka Marsylska Johannesburg Kanazawa Kassel Katowice Kew Gardens Kijów Kolorowy Ogród Pływów, Tidal Color Garden Kopenhaga Kórnik Kuala Lumpur Kurytyba Kyoto Lanxmeer Lasek Buloński Lasek Wenseński Lizbona Londyn Long Beach Loreto Bay Luoyang Lucile Halsell Conservatory Łazienki Królewskie Łódź Magdeburg Malmő Marfino Melbourne Milton Keynes Monachium Moor Park Muskau 291 Strona / Page 54 74 114 61 44 46 59 66 58,136 69,216 122 63 148,192,216 54 73,232 124-125 78,175 54 74 74 31,32,117,163 36,123,124,169 132,231 44,51 51 231 95,169,189,221 99,175,197,231 91 98 33 92 46 55 231 209,210,212,234 53 233 62,200 62,64,124,125 37 52,53 Muzeum Guggenheima w Bilbao Nagoya Nairobi Nanjing Nassau Nowy Jork ogród Kenroku-en ogrody Ryõan-ji Olympiapark Oranienbaum park Bagatelle park Bariery park Bos park ButtesChaumont park Cirencester park Güell park DuisburgNord park La Villette park Monceau park Montsouris park Südgelende park Thijsse park Trostianiec park w Puławach park w Żelazowej Woli park Sienkiewicza w Łodzi Paryż Pawłowsk Pekin Pillnitz Plac praw człowieka w Evry Poczdam Porto Powązki Strona / Page 91 74 74 33 74 65,69,155,203,231,233 122 36,124,168,169 62 44 44 175 62 50 38 57,102 65,91,230 64,92,93,94 44,51 51 230 62 54 54 61 55 50,51,68,93,136,178,195 53 34,70 44 234 52 81,201 46 Poznań Promnice Richmond Rio de Janeiro San Antonio Sanssouci Schwetzingen Scranton Sea Ranch Seattle Sheffield Stol-Elvdal Stowe Sydney Syracuse Sztokholm świątynia Ise Temppeliaukion kirkko The Leasowes Tiergarten w Berlinie Unterneustadt w Kassel Vallensbaek Vancouver willa Noailles w Hyéres willa Savoye w Poissy willa Ann’s Hill w Chertsey Wioska Marii Antoniny Woburn Wörlitz WPKiW w Chorzowie Park Śląski Zofiówka 292 Strona / Page 61,125 233 124 68,69,216 92 44,52 44 231 229 99,211,215,229,234 124 230 39,44 98 231 60,68 88 61 40,44 52 63 78 66 59 58 60 44 40 44 61 46 INDEKS POJĘĆ / INDEX OF CONCEPTS afordancje Agenda 21 Agenda Habitat allelopatia archetyp Arts and Crafts atraktor BAF Biotop Area Factor Bauhaus biologiczna różnorodność, bioróżnorodność biomorficzne kształty BREEAM chaos de Stijl Ecocity ekorozwój ekosystem Europejska Konwencja Krajobrazowa eurytmia feng shui filotaksja fleksybilizm flexibility fraktal gatunki inwazyjne gestalt GSF Green Space Factor Strony / Pages 174 68,69 66 170 111,130,173,174,175,176, 177,179,182,224 47,56,57 20,137,138,168,170,190, 208 58,59, 14,16,21,26,66,67,69,70, 71,72-75,82,99,102,121, 125,145,187,188,189,191, 201,202,205,206,207,209, 212,213,214,215,216,217, 221,226,228,229,230,232, 234,236,238 64,77,78,80,81,87,109, 204 98,99,214,215,216,234 13,15,19,20,22,97,108, 128,130,138,139,170,174, 190, 57 69 69,72,75,208 21,25,71,73,74,84,89,101, 144,186,187,188,200,204, 228, 16,55,67,221,226 151,157 33,35 131 94 95 15,19,20,26,95,96,97,108 128,134,137,138,139,155, 168,170,180,181,207,224, 232, 48,69,179,190,194,202, 214,217,230 52,88 209 GWL Terrein HABITAT habitat habitus hide-and-reveal hierarchia potrzeb Karta Ateńska klimaks kolonizacja Konwencja o różnorodności biologicznej krzywa wrażeń Land Art LEED Lokalna Agenda 21 Miasto Generacji, The Generic City model modelowanie modernizm Natura 2000 Nowa Karta Ateńska Nowy Urbanizm ogrody kaligraficzne ogrody obwodnicowe organiczność phyllotaxis postmodernizm poststrukturalizm 293 Strony / Pages 132 66 80,96,100 92 36 173,182,224 66 170,190,217 159,189,190,200 16,21,68,69,73,74,214, 216,221,226, 159,172,175 27,114,230 98,99,215,216,234 69 96 13,18,31,41,56,100-104, 107,113,127,137,145,163, 179-182,185,186,217218,219,221,222-225, 228,229,230,232,233,234, 238 15,16,31,32,40,54,86,107, 114,115,163,216,221,226, 227,228,230 24,55,57,59,60,61,63,84, 95,200,231 72 67 68 54,55,57 54 31,46,49,59,60,76,7782,83,85,86,87,89,91,92, 96,97,100,102,103,104, 109,114,115,125,130,136, 158,170,181,182,188,194, 203,207,222,224,226,228, 229,230,234,237,238, 131 62,63 92 powierzchnia biologicznie czynna preferencje środowiskowe renaturalizacja repelent roji roślinność potencjalna roślinność ruderalna roślinność synantropijna rozwój zrównoważony Seattle Green Factor "serpentynowe" założenia siły wizualne spojrzeń linia spojrzeń pasmo spontaniczny rozwój roślin Strony / Pages 16,25,70,71,74,75,161, 192,207-214,216,234237,238 66,173,189,193,223 14,15,94,199,200,216,231 137,168,170,190 36 14,21,64,187,190,207, 232 21,64,65,73,91,97,114, 190,230,231, 21,25,75,205,207 15,16,24,65,66,67,68-72, 73,74,75,76,85,86,97-99, 103,186,187,207,214,226, 228,234,238 211,215,234 40,41,43,47 120,143,165,168,169,170, 172,181,204, 127,159,160,163,165, 164,165,181,224 21,22,34,64,80,87,91,93, 104,111,125,154,169,196, 199,200,201,230,231,232 strukturacja styl "piękny" (beautiful) styl gardenesque styl malowniczy (picturesque) styl narodowy styl wzniosły (sublime) sukcesja naturalna teoria metapopulacji teoria wysp tereny poprzemysłowe tereny zdegradowane tożsamość złoty podział 294 Strony / Pages 171,182 46 47,48 41,42,45,46,47,51,54,232 47,51 46,47,48,57,100,110,113, 172, 25,34,37,57,64,65,66,68, 75,99,101,102,104,120, 125,156,159,162,163,181, 190,200,201,202,218,225, 226,230,231,233, 156,168,189 188 14,25,65,67,73,91,94,200, 214,225,231, 14,21,25,64,70,102,190, 199,200,202,207,226, 13,14,16,19,24,27,56,61, 64,67,72,74,75,85,87,91, 95,96,99,102,161,194, 199,203,221,223,226,232, 237 128-131,132,133,136, 137,139,156,158,168, 180,181,224, NATURA MODELOWANA - elementy naturalistyczne w kompozycji urbanistycznej - STRESZCZENIE Praca jest syntezą charakterystycznych cech idei naturalizmu w urbanistyce. Wykracza to poza elementy wyłącznie budowlane, obejmując również kwestie roślinności, stanowiącej istotny element kształtowanej kompozycji przestrzennej. Problematyka relacji elementów budowlanych do przyrodniczych w skalach planistycznych posiada bogatą literaturę. Niedostatek pojawia się w kwestii skal realizacyjnych. Zieleń, na tym poziomie szczegółowości, przestaje być anonimową masą. Jest konkretna, złożona z konkretnych gatunków czy odmian, tworzących struktury zdolne do samodzielnej egzystencji bądź struktury plastyczne, wymagające ciągłej ingerencji. Artyzm form geometrycznych ma zdolność łatwego uczytelniania treści pozamaterialnych, zróżnicowanych idei, podkreślania funkcji. Jest on prostszy w swych konotacjach kulturowych. Naturalizm traci w tej konfrontacji na czytelności. Schodzi do poziomu oddziaływań biologicznych, rozgrywających się głównie poza świadomą reakcją. Zyskuje jednak na autentycznym wspomaganiu właściwego funkcjonowania organizmów żywych, w tym również człowieka. Mimo percepcji wymagającej pewnego wysiłku przestrzeń o cechach naturalistycznych ma zdolność regeneracji psychosomatycznej właśnie poprzez oderwanie od form kojarzonych z miejscami pracy i życia codziennego. Charakteryzuje się redukcją bodźców i ich znaczną odmiennością w porównaniu do przestrzeni antropogenicznych. Tworzy też często wyjątkowo korzystny bioklimat. Redukcja bodźców nie wiąże się tu z uproszczeniem formy, wręcz przeciwnie, zróżnicowanie i bogactwo formalne, złożoność i kompletność są w kompozycjach naturalistycznych o wiele większe niż w złożeniach geometrycznych. Akcentowość jest tu jednak bardziej subtelna i zharmonizowana. Aspekt pozytywny pracy wynika z wykazania możliwości kształtowania formalnego założeń naturalistycznych, przy jednoczesnym zachowaniu ich wartości przyrodniczych. Podstawowym warunkiem tego jest pozostawienie zieleni pewnego marginesu swobody, dopuszczenie do głosu procesów naturalnych, a w tym swobodnej sukcesji i pogodzenie się z wiążącą się z tym zmiennością wyrazu estetycznego, nad którą brak jest w znacznej mierze kontroli. W pracy rozwinięto pewne wątki, które uznano za istotne dla właściwego naświetlenia problemu. Przedstawiono historię rozwoju myśli naturalistycznej, związanej z urbanistyką i architekturą. Doprowadziła ona do kodyfikacji podstaw prawnych ochrony przyrody i zrównoważonego rozwoju. Mieszczą się w nich zapisy 295 wspierające ideę nie tylko ochrony wartości, ale również ich odtwarzania. Co szczególnie istotne konsekwencją ich stosowania jest związanie dbałości o rodzimą przyrodę z ochroną tożsamości kulturowej. Jest to relacja synergiczna. Czymś oczywistym jawi się w tym kontekście wyjątkowość w skali świata budynku otoczonego zielenią naturalistyczną. Daje to nadzieję na przeciwdziałanie homogenizacji światowej architektury. Analiza dominujących w architekturze trendów filozoficznych potwierdza takie zagrożenia. Odkrywa jednak, że każda z tych idei posiada wątki związane z naturalizmem poprzez wierność procesom naturalnym lub przynajmniej naturalistyczny sposób rozplanowania elementów. W estetyce różnych kierunków sztuki są obecne podobne związki, co dowodzi, że kształtowanie naturalistycznego krajobrazu ma wielki potencjał kulturowy. W pracy omówiono przykłady relacji funkcjonalnych wiążących struktury przyrodnicze i urbanistyczne. Wykazano tu też możliwość kreacji elementów kompozycyjnych o charakterze naturalistycznym. Kompozycje z nich zbudowane mają szczególną estetykę. Ich pełna percepcja wymaga przygotowania. Bez popularyzacji wiedzy na temat wartości prawdziwej natury zrozumienie i docenienie kompozycji naturalistycznej nie jest łatwe. Bez niej wiele stymulowanych reakcji może odbywać się poza świadomością użytkownika lub tracić na swym wyrazie. Podobnie bogata warstwa znaczeniowa, spleciona z aspektami wartości kulturowych może być dostępna tylko wybranym. Każdy z rozważanych aspektów jest podsumowywany odpowiednim modelem, który wskazuje na zasadnicze cechy przestrzeni kształtowanej naturalistycznie. Efektem ich konfrontacji jest model heurystyczny, określający cele, ku jakim winna zmierzać struktura budowana naturalistycznie, zależnie od jej uwarunkowań lokalnych. Przyjęcie za zasadę dopasowanie projektowanej struktury do szerokiego zakresu procesów występujących w środowisku, obejmującym teren opracowania, prowadzi do organicznego procesu jej budowy. Uwarunkowania lokalizacji, ale również niezależne decyzje projektanta, prowadzą do realizacji obiektu w jednym z czterech typów, zdefiniowanych pod kątem skali odniesień naturalistycznych. Są to: typ przyrodniczy – maksymalnie zachowujący walor naturalny miejsca; typ organiczny – modelujący cechy obiektu w poszanowaniu walorów lokalnych; typ malowniczy – upiększający zieleń obiektu z ograniczoną dbałością o walor ekologiczny oraz typ geometryczny – swobodnej kreacji artystycznej. Charakterystyka wskazanych typów zieleni pozwala zdefiniować kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej, który uwzględnia w możliwie pełny sposób funkcjonowanie tych powierzchni w systemie przyrodniczym miasta. 296 MODELLED NATURE - naturalistic elements in urban planning - ABSTRACT This work is a synthesis of the characteristic features of naturalism in urban design, which goes beyond strictly building elements and encompasses the question of vegetation that constitutes an important element of a designed spatial composition. The issue of the relation between building elements and nature has a wide bibliography about its planning scales, whereas its implementing scales have hardly any. Greenery at this particular level is no longer indefinite, but becomes defined, consisting of particular species and varieties which create either structures able to exist independently or artistic structures demanding constant intervention. Through artistic features of geometric forms it is easy to convey abstract meanings, different ideas, or to emphasise certain functions. On the whole, this style is easier to understand in its cultural connotations. In contrast, the naturalistic style is less readable, functioning at the level of biological response, beyond our consciousness. It increases in value, however, owing to its authentic help in the proper functioning of living organisms, including man. Although the naturalistic space requires certain effort in its perception, it is by the separation of forms associated with places of work and daily life that psychosomatic regeneration is provided. In comparison to the anthropogenic space, this style is characterised by reduced stimuli and their considerable distinctiveness, often creating an exceptionally favourable bio-climate. The term reduced stimuli does not imply here any formal simplicity. On the contrary, naturalistic structures display diversity and formal richness as well as complexity and completeness to a much higher degree than geometric structures. Accents are placed here in a more subtle and harmonious way. A positive aspect of the present work is to demonstrate certain possibilities of the formal shaping of naturalistic objects while preserving their natural value. The basic condition, however, is to let greenery keep a certain margin of freedom, which will enable the presence of natural processes, including natural succession. It has to be accepted that as a result the aesthetic expression will undergo changes that will almost get out of control. The present work develops a number of issues considered to be vital when explaining the topic in question. There is described a brief history of naturalism in architecture and urban planning which led to the codification of regulations 297 concerning environmental protection and sustainable development. The legal acts support the idea of not only value protection but also of their reconstruction. What is particularly important, the application of the regulations, in consequence, connects care of local nature with protection of cultural identity, becoming a synergic relation. Thus a building surrounded by local natural plants seems to be unique in the world, which raises our hopes of counteracting the homogeneity of world architecture. Such danger is proven by the analysis of the dominating philosophical trends in modern architecture. At the same time, this analysis reveals that all the trends include certain naturalistic features by remaining faithful to natural processes or by, at least, planning elements in a naturalistic way. Similar relations are observable in various trends of art, which proves the high cultural potential of naturalistic landscape modelling. The present work discusses examples of functional relations linking natural and urban structures. It also proves the possibility of creating arrangements consisting of elements of naturalistic character. Such arrangements have special aesthetics whose full perception requires certain background knowledge. It is not easy to understand and appreciate naturalistic arrangements without popularising knowledge of real natural values. Otherwise, many stimulated reactions can be produced beyond the user’s consciousness or they can lose significance. Analogically, the richness of meanings linked with aspects of cultural values could be accessible only to very few. Each aspect discussed is summed up with an appropriate model which indicates the essential features of space modelled in a naturalistic way. The effect of their confrontation is a heuristic model, determining the aims of structures built naturalistically, depending on their local conditions. The organic process of building could be achieved by following the principle of adjusting a designed structure to a wide range of environmental processes happening in the particular area. Local conditions as well as the designer’s own decisions contribute to the implementation of an object in one of the four types defined in terms of their naturalistic reference. They are the following: the natural type – preserving the local natural values to the maximum; the organic type – modelling the features of an object while protecting the local values; the picturesque type – improving appearance of the greenery of an object with a limited care for the ecological values; and the geometric type – expressing free artistic creation. Characteristics of that types enable to define criteria for the indicator of biologically active areas with the possible wide range of relation with local nature system in the town. 298
