Śmiech Terencjusza w średniowiecznej komedii

Aleksandra Araszkiewicz
Adam Mickiewicz University of Poznań
Śmiech Terencjusza w średniowiecznej komedii.
Dulcitius Hrosvithy z Gandersheim na scenie
Terence’s laugh in the medieval comedy.
Hrotsvitha’s of Gandersheim Dulcitius on scene
Hrosvitha of Gandersheim (c. 935 to c. 975) was a German canoness
of the Benedictine Order. Her work shows familiarity not only with the
Church fathers, but also with Roman literature, including Virgil, Horace,
Ovid, Plautus and Terence. She was called ‘a Christian Terence’ already
in the Middle Ages. Her six comedies were discovered and published in
1501 by Conrad Celtius. Hrosvitha writes in her preface that her writing will appeal to many who are attracted by the charm of Terence’s style.
She adapted the style as well as the outlines and masks used in the Roman
theatre to those appropriate in her times and to the religious schemes. Dulcitius depicts the violent imprisonment and martyrdom of three sisters at
Dulcitius’s hands. The medieval theatre was completely different from the
ancient theatre. The religious aspect of medieval life is reflected in the didactic theatre of the time. I will present to you Hrosvitha’s writings as one
of few examples of reference to the ancient tradition. I will focus on motives
and outlines taken from Terence. Their realisation is especially interesting.
I will analyse the way the masks from palliatae were used by a nun and
I will try to show you that the plot is absorbing and full of situation comedy. Hrosvitha deliberately used the Terentian drama outline. Although the
end is surprising for the reader, Dulcitius is still connected with ancient
theatre.
9
Święto – Zabawa – Uroczystość w świecie starożytnym
Między teatrem starożytnym a teatrem średniowiecznym rysuje się głęboka
przepaść. Z jednej strony mamy do czynienia z rozpadem cywilizacji rzymskiej,
z drugiej – nastaniem świata chrześcijańskiego. Śladem Tertuliana, który w traktacie De spectaculis (O widowiskach) potępił przedstawienia teatralne na równi
z walkami gladiatorów, podążą moraliści i teolodzy. Wydaje się zatem, że Kościół zerwał związki ze starożytnością, koncentrując swe siły na pogłębianiu wiary
chrześcijan.
Komedie antyczne, w oczach średniowiecznych reprezentowane przede
wszystkim przez Terencjusza, były czytane ze względu na wartości językowe, nie
– merytoryczne. Kruczyński wzmiankuje liczne pomysły ludzi średniowiecza na
odgrywanie komedii przez starożytnych1. Rozwojowi sceny średniowiecznej nie
sprzyjał także brak bodźców i okazji do tworzenia rzeczy nowych, brak konkursów i zapotrzebowania, a także konieczność ograniczenia twórczości dramatycznej
do materiału biblijnego. Pamiętajmy, że teatr w średniowieczu tworzy się w łonie
tradycji łacińskiej. Nie zna jednak reguł teatru klasycznego i podstawowej zasady, czyli zgodności czasu, miejsca i akcji. Tekst dialogu jest ciągły, a jedynym
elementem pozwalającym na pewien podział formalny (to jest: podział na sceny
i akty) jest wyodrębnienie miejsc, w których kolejno rozgrywa się akcja. Jak wyglądała sceniczna realizacja, czy w postaci mansjonów, a jeśli tak, jak wyglądało
ich ustawienie i jak odbywała się gra? Oto pytania, na które wciąż nie uzyskano
odpowiedzi.
Na tym tle wyjątkowym zjawiskiem okazuje się sześć niewielkich rozmiarem
dramatów, odkrytych i wydanych w 1501 roku w Norymberdze przez Konrada
Celtesa. Autorką była Hrosvitha. Zainspirował ją Terencjusz, poganin, ale natchnął Bóg. Choć ręką niewprawioną, myląc nieraz formę, sięgnęła po pióro.
Ośmieliła się. Wiadomości dotyczące zarówno jej pochodzenia, jak i życia są skąpe oraz niepewne. Mroku nie rozwiewa także zachowana podobizna2.
Najprawdopodobniej urodziła się około roku 9353. Po 973 roku milkną jakiekolwiek wieści o niej4. Należała do konwentu benedyktynek w Gandersheim
1
A. Kruczyński, Średniowiecze o komedii, Warszawa 1998. Najczęściej wyobrażano sobie, że nad
sceną, na której grali mimowie, unosiła się balustrada z lektorem.
2
Warto zwrócić przy tym uwagę, że podobizna nie pochodzi z czasów współczesnych Hroswicie.
3
Datę wyznaczono na podstawie informacji, zawartych przez Hroswitę w dziełach. Pisarka
zaznaczyła, że nauk udzielała jej młodsza od niej Gerberga (ur. ok. 940).
4
Pojawiła się także hipoteza, według której pisarka miała dożyć śmierci Ottona III w 1002 roku:
Theatre de Hrotsvitha (Paris 1845; cyt. za: Rosvita, Dialoghi drammatici, przeł. i oprac. F. Bertini,
Milano 2000, s. VII) oraz Catholic Encyklopedia z 1911 roku: http://www.newadvent.org/cathen/
07504b.htm [23.12.08].
10
Non omnis moriar
(w dzisiejszej Saksonii). Jej twórczość dowodzi znajomości łaciny klasycznej oraz
lektury dzieł zarówno Ojców Kościoła, jak i autorów pogańskich. Editio princeps
jej dzieł (Norymberga 1501, ilustrowane przez Albrechta Dürera) zawdzięcza się
Konradowi Celtisowi, który w 1493 roku odkrył w Ratyzbonie manuskrypt z tekstami mniszki5. Zbiór podzielono na trzy księgi. Pierwsza zawiera osiem legend,
pisanych w heksametrze daktylicznym: Ascensio, Gandolf, Pelagius, Theophilus,
Basilius, Dionysius, Agnes, Maria. Druga zbiera sztuki dramatyczne: Gallicanus,
Dulcitius, Callimachus, Abraham, Pafnutius, Sapientia. Trzecia prezentuje teksty
historyczne: De Gesta Oddonis I Imperatoris (lata 919–965) oraz Primordia coenobii Gandersheimensis (dzieje klasztoru w latach 846–919).
Księgę poświęconą dramatom poprzedzają wstęp i list do uczonych. W nich
Hrosvitha wyłożyła powody i cele, dla których stworzyła dzieła teatralne. Zaniepokoiło ją, że jest wielu katolików, którzy przedkładają piękno stylu nad formę
i użyteczność. Zajmowali ją zwłaszcza ci, którzy zaczytywali się w dziełach Terencjusza i w czasie tej lektury byli narażani na wszelkie bezeceństwa, w których
autor się lubował6. Styl, schematy i maski, występujące w teatrze rzymskim, dostosowała do realiów jej współczesnych oraz tematyki religijnej.
Przekonanie o naśladowaniu przez pisarkę autora Andrii jest dość rozpowszechnione. W rozlicznych opracowaniach powtarzają się stwierdzenia, że
w średniowieczu Plaut odszedł w zapomnienie, a cała chwała przypadła drugiemu
wielkiemu komediopisarzowi rzymskiemu7. Zwraca uwagę przede wszystkim liczba zachowanych sztuk Terencjusza (sześć) oraz ilość dramatów, napisanych przez
mniszkę (również sześć).
Dramatopisarka świadomie użyła Terencjuszowskiego schematu dramaturgicznego. W Dulcycjuszu zwraca uwagę typowy układ fabularny: dziewczyna
pozostaje w mocy stręczyciela, uratowana zostaje przez szlachetnego młodzieńca. Dramat kończy się pomyślnie, bohaterowie pozytywni dostępują nagrody,
a negatywni – zostają ukarani. Talbot zwrócił uwagę, że w dziełach Terencjusza
to wesele stanowi część rozwiązania, w tekście Hrosvithy zostaje przemienione
na zjednoczenie wiernej chrześcijanki z Chrystusem i Bogiem8. Podkreślają to
zwłaszcza ostatnie słowa dziewcząt przed opuszczeniem świata ziemskiego. Agape
Codex Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14485, datowany na koniec wieku X – początek XI.
Rosvita, Dialoghi drammatici, s. 6.
7
I. Cazzaniga, Storia della letteratura latina, Milano 1962, s. 156.
8
R. Talbot, Hrotsvit’s Dramas: Is There a Roman in These Texts?, [w:] P.R. Brown, K.M. Wilson,
L.A. McMillin, Hrotsvit of Gandersheim. Contexts, Identities, Affinities and Performances, Toronto
2004, s. 153.
5
6
11
Święto – Zabawa – Uroczystość w świecie starożytnym
woła do Boga: „Pozwól, by duch nasz mógł cieszyć się wraz z tobą w niebiosach”
(sc. 11)9. Wyraża tym samym nadzieję na wspólne życie oraz niecierpliwość z powodu zbyt długiego, jej zdaniem, oczekiwania. Połączenie świętych z Umiłowanym, jak nazywa się czasem Chrystusa, pojmowane jest jako najwyższe szczęście.
Potwierdza to także Irena, mówiąc: „Ja natomiast, obdarzona palmą męczeństwa
i koroną dziewictwa, wstąpię do siedziby niebiańskiej wiecznego króla, któremu
cześć i chwała na wieki” (sc. 14).
Przy bliższej lekturze jednak uwidacznia się, że naśladowanie nie jest ścisłe.
Schematy Terencjuszowe zostały odwrócone: komediopisarz koncentrował się na
kobietach z półświatka, z kolei komediopisarka na plan pierwszy wysunęła niewiasty o nieposzlakowanej opinii, stałości ducha i czystości moralnej. Choć w każdej
ze sztuk sytuacja powodowana jest innymi czynnikami, inaczej jest rozgrywana
i rozwiązywana, motyw pozostaje niezmienny: pochwała kobiecej niewinności,
pobożności i dziewictwa. Na tej podstawie słusznie stwierdził Gasquet10, że stosunek do mistrza, o którym ona sama wzmiankowała, jest literackim wyrazem
raczej moralnego przeciwieństwa niż paraleli.
Nasuwa się pytanie, gdzie w takim razie podział się śmiech Terencjusza i czy
umoralniająca komedia chrześcijańska może w ogóle bawić.
Przyjrzyjmy się zatem Dulcitiusowi. W sztuce Hrosvitha wykorzystała żywot
trzech świętych, straconych pierwszego kwietnia 294 roku. Istnieje kilka wersji,
upamiętniających ich śmierć męczeńską, przekazanych w greckich protokołach
sądowych. Irena, Agape oraz Chionia były siostrami, żyjącymi u schyłku III wieku w okolicach Akwilei. Za panowania cesarza Dioklecjana zostały oskarżone
o obrazę majestatu władcy – odmówiły spożycia pokarmu ofiarowanego pogańskim bożkom oraz posiadały zakazane księgi. Wtrącono je do więzienia, a następnie przewieziono do Macedonii i oddano we władzę Dulcycjusza. Z jego rozkazu Agape i Chionia zostały żywcem spalone na stosie. Irena, poddana kolejnej
bezskutecznej próbie “nawrócenia”, przyznała się do wyznawania religii chrześcijańskiej, co bezpośrednio przyczyniło się do jej uśmiercenia. Dzień później,
w przededniu Paschy, została zabita strzałami z łuku. Ciała sióstr przeniesiono do
domu wielkiej męczennicy Anastazji i po namaszczeniu pochowano. Ich śmierć
w kościele ortodoksyjnym wspomina się 3 kwietnia. W ikonografii przedstawiane
Tłumaczenie z łaciny, jeśli nie podano inaczej, A.A.
F.A. Gasquet, Introduction, http://www.fordham.edu/halsall/basis/roswitha-toc.html#gasquetintroduction [23.12.08].
9
10
12
Non omnis moriar
są razem. Każda z nich trzyma w dłoniach krzyż (Irena jako jedyna w lewej ręce).
Rozpoznaje się je po kolorach szat11.
Akt pierwszy wypełniła scena sądu Dioklecjana. Cesarz starał się jeszcze
przekonać chrześcijanki do zmiany wiary, namawiał je do zawarcia małżeństwa
z „najprzedniejszymi, najdzielniejszymi i najbardziej godnymi pochwały na dworze mężami”. Gdy mu odmówiły, wysłał je do Dulcycjusza. Namiestnik zobaczył
dziewczęta i zapłonął do nich miłością. Nie wierzył zapewnieniom żołnierzy, że
nic nie zdziała. Wydawało mu się niemożliwe, że on, Dulcycjusz, nie zdoła ich
rozkochać, w razie konieczności olśni je bogactwami, zagrozi mękami. Z pewnością osiągnie cel. Umieścił je w oficynie. Cela znajdowała się na tyle daleko, żeby
nikt nie przeszkadzał mu w przyjemnościach, a zwłaszcza żona.
Wieczór upływał więźniarkom na śpiewaniu hymnów. Wtem niespodziewane
dźwięki przerwały im modlitwę. W pomieszczeniach służby pojawił się namiestnik, pragnąc zniewolić skazane. Zostały jednak uwolnione od strasznego losu
dzięki interwencji Boskiej (prawdziwy deus ex machina). Okrutnika ogarnął szał
i swoją namiętnością obdarzył sprzęty kuchenne. Całą scenę „amorów Dulcycjusza z garnkami i patelniami” widzimy z perspektywy dziewcząt i na dodatek przez
dziurkę od klucza. Zadowolony z siebie namiestnik wyszedł z oficyny, czarny od
sadzy kuchennej jak diabeł. Opuszczony przez przerażonych żołnierzy udał się
na skargę do swojego seniora. Jednak i ten manewr nie doszedł do skutku. Straże
pałacowe, przerażone widokiem potwora w łachmanach, zagrodziły mu drogę do
pałacu, a następnie zrzuciły ze schodów.
Zwróćmy uwagę, że właśnie ten epizod znalazł się z centrum zainteresowania
artystów, co widać na ilustracji 3.
Obolały Dulcycjusz zachodził w głowę, co się dzieje, dlaczego traktuje się go
jak potwora, przecież jest znany z elegancji i wytworności. Nie wie, co zrobić. Na
szczęście zawsze może udać się do żony. Dzięki niej Dulcycjusz dowiedział się, na
jakie upokorzenie go wystawiono. Zarządził więc publiczną egzekucję – rozebranie dziewcząt na oczach tłumu. Jednak dzięki ponownej interwencji Boskiej Agapa, Chionia i Irena zostały uwolnione od hańby. Bowiem, mimo usilnych prób,
żołnierze nie byli w stanie oderwać ubrań od ciał dziewczęcych. Dulcycjusz nie
dowiedział się o kolejnej porażce, ponieważ „zasnął na siedząco, chrapie i zbudzić
się nie może”. Śmiech jest wynikiem kontrastu: buńczuczny dowódca, jeszcze
11
The Self-Ruled Antiochian Orthodox Christian Archdiocese of North America, Ss. Agape, Irene
& Chione, http://www.antiochian.org/node/18245, [23.12.2008].
13
Święto – Zabawa – Uroczystość w świecie starożytnym
przed chwilą niebezpieczny, w chwili najwyższego napięcia udaje się w objęcia
Morfeusza.
Na wieść o klęsce Dulcycjusza Dioklecjan odczuł boleść, rozczarowanie i złość.
Wysłał zatem święte do Sysyniusza, dowódcy straży pałacowej. Ten, w przeciwieństwie do swego poprzednika, nie zachwycił się urodą więźniarek. Rozdzielił
Irenę od sióstr, mając na względzie jej młody wiek. Po raz ostatni polecił Agape
i Chionii wyrzec się nowej wiary oraz oddać hołd bogom. Wobec zdecydowanego
sprzeciwu obu kobiet nakazał żołnierzom spalenie żywcem Agape i Chionii. Nie
poskutkowały również groźby czynione najmłodszej Irenie. Dziewczynka pozostała głucha na jego nawoływania. Sysyniusz wysłał ją więc do lupanaru. Na pomoc Irenie pospieszyły anioły. Nie uwolniły jej jednak od przeznaczenia – zbiegłą
odnalazł Sysyniusz i rozkazał zabić. Umierając, dziewczę przepowiedziało, że to
ona, obdarzona koroną dziewictwa, zazna wiecznego życia u boku sióstr, on natomiast potępiony będzie w Tartarze.
Dulcitius a teatr rzymski
Dulcycjusz wyróżnia się spośród zachowanych dzieł swojej epoki. Hrosvitha, choć
opracowała temat związany z religią, wykorzystała całkowicie odmienioną formę
literacką, inny przekaz. Kruczyński napisał: „Jak wiadomo, dramat jako żywa forma sztuki i myśli o rzeczywistości międzyludzkiej zanikł niemal wraz z rozpadem
świata rzymskiego. Naturalny proces zaniku dramatu został przyspieszony przez
wrogie nastawienie chrześcijańskich autorytetów wobec «spectacula»”12. Twórczość mniszki z Gandersheim stanowi dowód, że dzieła komediopisarzy rzymskich nie straciły siły oddziaływania. Czytywano je na tyle często, że koniecznym
się stało dla niej „przełożenie” ich na język chrześcijański. Wyjątkowe zjawisko,
jakim są dla badaczy jej sztuki, rozumiano i podziwiano już w średniowieczu13.
Zastanawia natomiast, ile podobnych dziel mogło powstać w zaciszu klasztorów,
dzieł, które się nie zachowały, a o których istnieniu dziś się tylko przypuszcza.
Dulcycjusz jest próbą przeobrażenia komedii typu antycznego w umoralniającą
„komedię” chrześcijańską. Choć na pierwszy rzut oka wydaje się diametralnie różny od dzieł Terencjusza, przy wnikliwej lekturze okazuje się, że występują w nim
maski, efekty i układy rodem ze sztuk teatralnych II wieku przed naszą erą. Przy
12
13
A. Kruczyński, Średniowiecze o komedii, s. 35.
Tamże, s. 37.
14
Non omnis moriar
omawianiu rozwiązań scenicznych, odwołujących się do starożytności, nie można
pominąć elementu charakterystycznego dla palliaty – masek14. Z racji niewielkiej
liczby postaci występujących w Dulcycjuszu Hrosvitha nie miała możliwości wykorzystania wszystkich typów. Dokonała natomiast znamiennej kontaminacji.
Zwróćmy uwagę na Dioklecjana wyraźnie nawiązującego do typu starca. Senex
zaliczany jest między innymi do kategorii ojców lub pomocnych przyjaciół. Cesarz wychodzi tu z pozycji starszego i bardziej doświadczonego mężczyzny, który
pragnie zagwarantować dziewczętom dobre małżeństwo. Przekonuje oskarżone do
zmiany decyzji, przedstawiając im zalety i wady pozostawania w chrześcijaństwie.
Jako jedyny z trójki pogan nie zostaje wyśmiany ani ośmieszony. Traktowany jest
z powagą, na jaką zasługuje z racji pozycji. Można zaryzykować stwierdzenie, że
starał się zadbać o bohaterki. Wysłanie ich do namiestnika wydawało mu się słuszną decyzją, którą musiał podjąć, aby nie zostać posądzonym o brak konsekwencji.
Stracił panowanie nad sobą, gdy dowiedział się o przypadkach podwładnego. Już
bez skrupułów i wyrzutów przekazał więźniarki do dyspozycji Sysyniusza, a na
jaw wyszła ciemna strona jego charakteru, zbliżając go do roli stręczyciela, leno,
chciwego, cynicznego obiektu intrygi.
Podobnie jak w kreacji Dioklecjana, również i w przypadku Dulcycjusza
Hrosvitha połączyła cechy kilku typów. Namiestnik, pewny siebie i przekonany
o własnym, zniewalającym uroku, wyróżnia się ubiorem, o czym sam wspomina
(sc. 6). Pełni rolę rywala, pragnie zdobyć wzajemność dziewcząt, dlatego też staje
się celem intrygi. W palliacie pojawienie się żołnierza gwarantowało śmiech i rozbawienie widowni. W pełni wykorzystał jego potencjał Plaut, zwłaszcza w sztuce Miles gloriosus. Dulcycjusz jawi się także jako zakochany starzec, w tajemnicy
przed żoną próbujący zniewolić więźniarki. Wykazał również cechy stręczyciela,
postaci bardziej przerażającej niż komicznej. Kara, zarządzona przez niego, miała
ugodzić więźniarki boleśnie. Szybko jednak powrócił do roli żołnierza i ponownie
został obiektem żartu. Spryt, jakim się wykazuje w kwestii umieszczenia dziewcząt w oficynie, wskazywałby na delikatne pokrewieństwo z maską niewolnika,
servus.
Żona Dulcycjusza, pozbawiona w sztuce imienia, reprezentuje dobrze znany
z palliaty typ matrony, mulier lub uxor. Podobnie jak w komediach antycznych
postać ta jest rozsądniejsza i stateczniejsza od męża, który drży przed nią. Pojawia
się epizodycznie i nie ma większego wpływu na rozwój akcji. Jej zadaniem było
14
Por. E. Skwara, Historia komedii rzymskiej, Warszawa 2001, s. 33–34, 86–88, 127–128.
15
Święto – Zabawa – Uroczystość w świecie starożytnym
uświadomienie małżonkowi, co się dzieje dookoła niego. Wyznaczenie żonie roli
osoby, wymierzającej karę za niewczesne amory, świadczy o wpływach Plauta.
Postacią wykazującą pełne podobieństwo do leno jest Sysyniusz. Bez wątpienia
jego działania mają opóźnić lub nawet uniemożliwić połączenie bohaterek z ich
Wybrańcem. Z trzech pogan to on pełni funkcję czarnego charakteru. Obawę
wzbudzają jego cynizm i ślepe dążenie do celu. Jak prawdziwy stręczyciel kieruje
Irenę do lupanaru. Nie kryje satysfakcji, mówiąc do dziewczynki, że gdy zostanie heterą, nie otrzyma korony dziewictwa (sc. 12). Choć paradoksalnie, zabijając, pomaga świętym uwolnić dusze z ciał, z umysłu widza nie znika negatywny
obraz.
Znaczną zmianę w stosunku do palliaty, reprezentowanej przez Plauta i Terencjusza, daje się zauważyć w sposobie kreacji dziewczyny, określanej jako virgo
lub puella. U obu komediopisarzy występowała jedynie w makrokosmosie teatru.
Zazwyczaj wokół niej toczyła się intryga, ale ona sama nie brała w niej udziału.
Zapewne dobra, łagodna i uczciwa nie występowała na scenie15. Jeśli wydawała z siebie jakikolwiek głos, to zza sceny dochodził krzyk bólów porodowych.
W Dulcycjuszu natomiast dziewczęta nie tylko pokazują się widzom, lecz także
stoją w centrum wydarzeń, są swoistym spiritus movens dramatu. Dlatego też wykazują większe podobieństwo do meretrix, które często pojawiały się w komediach oraz brały udział w akcji. Hetery ze stażem wyróżniały się niezależnością
i pewnością siebie. Natomiast dziewczyny dopiero przygotowywane do zawodu
zazwyczaj okazywały się córkami obywateli, stanowiły typ kochanki rozdzielonej
z ukochanym przez stręczyciela.
Analiza motywów, występujących w Dulcycjuszu, wykazuje, że Hrosvitha
nie tylko czytała i zachwycała się elegancją języka komedii antycznej, lecz także
umiejętnie wykorzystała toposy i schematy charakterystyczne dla palliaty. Należy
podkreślić zwłaszcza fakt, że do poważnej tematyki, historii trzech męczennic,
potrafiła tak dobrać maski, by zaprezentować niemal żywe postaci.
Warto dodać jeszcze uwagę o stylu Dulcycjusza. Jak już zostało wspomniane,
styl, którym posługuje się Hrosvitha, charakteryzuje się elegancją i dbałością
o wysoki poziom. Jak sama stwierdziła, w zakresie artis scribendi jej mistrzem
był Terencjusz. Wskazują na to charakterystyczne dla niego formy. Żołnierze,
wprowadzając Irenę na scenę, mówią: Eccam (sc. 12), czyli ecce eam. Bertini wykazał, że jest to zapożyczenie z Hecyry16. Formy skrócone pojawiają się
15
16
Ten sposób kreacji dziewczyny odzwierciedlał obyczajowość grecką.
F. Bertini, Introduzione, [w:] Rosvita, Dialoghi drammatici, s. 90.
16
Non omnis moriar
stosunkowo często w tekstach średniowiecznych. Natomiast na wpływ Terencjusza wskazuje pytanie: Quid agant? (sc. 3). Coniunctivus w tym przypadku
nie wyraża woli, lecz podkreśla niepewność i wątpliwości mówiącego: „Ciekawe, co też robią więźniarki?”. Nawiązaniem do palliaty jest również stwierdzenie: „Ciebie właśnie szukamy” (sc. 1317).
Warto zwrócić również uwagę, że Hrosvitha nie umieściła w sztuce wstawek
narracyjnych. Wszelkie informacje na temat wydarzeń, miejsca, ruchów i zachowania bohaterów zawarte są w wypowiedziach postaci. Bohaterowie wyraźnie
podkreślają wprowadzenie na scenę nowych osób: „Oto te, które wołałeś” (sc. 2),
„Nadchodzi” (sc. 4), „Coś tu się zbliża...” (sc. 5). O poczynaniach postaci czytelnicy dowiadują się z tekstu. Bohaterowie mówią także o dźwiękach, które słyszą:
„Co tak brzęczy na zewnątrz?” (sc. 4), „Co znaczy to uderzanie garnków, rondli
i patelni?” (sc. 4). Jest to wpływ twórczości komediopisarzy rzymskich. „Skrzypiące drzwi” były sygnałem dla widzów, że na scenie pojawi się nowa postać.
Wypada wspomnieć także o próbie zbezczeszczenia ciała bohaterki w lupanarze. Słyszymy słowa: „Karę niesie żądza, koronę zaś – konieczność. Gdy duch
prawy, występku nie ma” (sc. 12). Zarysowuje się tu pogląd, że, jak napisała Schulenburg18, ofiara przemocy jest niewinna i nie ma powodu do wstydu. Podobne
przekonanie wyrażali starożytni, twierdząc, że w razie gwałtu tylko ciało zostaje
splamione, dusza natomiast pozostaje czysta. Natomiast w przypadku uwiedzenia
uszczerbku doznają obie sfery, zarówno psychiczna, jak i fizyczna. Stąd też Irena
wyraża wiarę, że nie mówi się o winie, jeśli umysł nie brał w tym udziału.
Należy zwrócić uwagę także na akcję. W sztuce nie występuje wprowadzenie
widza w wydarzenia wcześniejsze, które pojawia się w każdej z zachowanych sztuk
Terencjusza. Jednak można uznać pierwszą scenę Dulcycjusza za ekspozycyjną
w stopniu szczątkowym. W niej następuje także zawiązanie akcji. Rozmowa Dioklecjana z oskarżonymi wprawdzie nie objaśnia, jak i dlaczego dziewczęta znalazły
się przed obliczem cesarza, lecz przedstawia sytuację bohaterek: są chrześcijankami, czeka je sroga kara. Rzymianin zostaje przedstawiony jako zadufany w sobie
wyznawca kultu bożków i okrutny mężczyzna. Akcja toczy się wartko. Sceny są
krótkie, dynamiczne. Zwraca uwagę brak epizodów pobocznych, podobnie jak
u Terencjusza. Każde słowo, każdy gest są istotne dla widza. Można się spierać,
czy punktem kulminacyjnym jest śmierć zadana Agape i Chionii, czy też konfrontacja Sysyniusza i Ireny, po której następuje odesłanie dziewczęcia do lupanaru.
17
18
Por. Bracia Terencjusza (I 1-2).
Schulenburg Jane Tibbetts, Forgetful of Their Sex, Chicago 1998, s. 137.
17
Święto – Zabawa – Uroczystość w świecie starożytnym
Obie sceny przejmują drastycznością: pierwsza ze względu na swoją ostateczność
i brak możliwości ocalenia, druga z powodu tak często podkreślanej młodości,
wręcz dziecięcości więźniarki. Rozwiązaniem akcji jest zjednoczenie męczennic
z Bogiem, o czym wspomniałam już wcześniej.
„Niemożliwe jest dokonanie oceny tych utworów. – napisał Ker – Żadne streszczenie nie jest w stanie oddać ich prostoty, ich szlachetnej ambicji dydaktycznej (…), a tym bardziej ich komizmu”19. Dulcycjusz, podobnie jak cała
twórczość Hrosvithy, stanowi połączenie tego, co śmieszne, a jednocześnie czyste
i niewinne.
Dramaty Hrosvithy, odkryte i wydane przez Celtesa, wzbudziły duży entuzjazm humanistów niemieckich20. Stanowiły dla nich dowód, że tradycja grecko-łacińskiej komedii nie wygasła po upadku Cesarstwa. Wkrótce pojawiły się
utwory inspirowane dziełem saksońskiej mniszki.
Popularność Hrosvithy na Zachodzie Europy i w Ameryce Północnej nie ustaje również obecnie. W Polsce natomiast zarówno postać autorki, jak i jej twórczość są stosunkowo mało znane i pomijane w większości opracowań dotyczących
średniowiecza. Tłumaczenie polskie wszystkich jej dramatów jak dotąd nie ukazało się.
Należy zgodzić się, że Dulcycjusz jest próbą przeobrażenia komedii typu antycznego w umoralniającą „komedię” chrześcijańską. Próbą udaną, gdyż Hrosvitha umiejętnie wykorzystała toposy i schematy charakterystyczne dla palliaty do
przedstawienia poważnej tematyki.
W.P. Ker, Wczesne średniowiecze (zarys historii literatury), przeł. T. Rybowska, Wrocław 1987,
s. 143.
20
Zob. F. Bertini, Introduzione, [w:] Rosvita, Dialoghi drammatici, s. XIV–XX.
19
18
Ilustracja 1. Hroswita z Gandersheim.
Za: Johnson Brenda, Hrotsvit of Gandersheim, http://www.msawomen.org/
uploadedImages/Resources/Research_Papers/Hrosvithat%20of%20Gadersheim%20
Resized.jpg [20.05.2009].
Ilustracja 2. SS Agape, Chiona i Irena w ikonografii prawosławnej.
Za: The Self-Ruled Antiochian Orthodox Christian Archdiocese of North America,
Ss. Agape, Irene & Chione, http://www.antiochian.org/node/18245, [23.12.2008].
Ilustracja 3. Ilustracja do legendy o świętej Anastazji
z trzynastowiecznej Złotej Legendy de Voragine’a.
Za: J. de Voragine, Złota legenda. Wybór, przeł. J. Pleziowa, oprac. M. Plezia,
wyd. 2 zm., Warszawa 1983, s. 73.
Ilustracja 4. Strona tytułowa z pierwszej edycji dramatów
(ksylograf Wolfa Trauta, Norymberga 1501).
Za: Rosvita, Dialoghi drammatici, przeł. i oprac. F. Bertini, Milano 2000, s. 78.