Film japoński a bomba atomowa

HORYZONTY POLONISTYKI
Film japoński
a bomba atomowa
 Barbara Marcoń
6 i 9 sierpnia 1945 r. wojska amerykańskie zrzuciły bomby atomowe na
japońskie miasta Hiroszimę i Nagasaki, dokonując bezprecedensowej w historii ludzkości natychmiastowej zagłady obu miast.
Narodziny traumy
Przez następnych 7 lat amerykańskie
wojska okupowały terytorium Japonii.
Wkrótce po zakończeniu wojny władze okupacyjne wprowadziły cenzurę, która wstrzymywała publikację wszelkich materiałów
ukazujących zniszczenia wojenne. Z tego
powodu ogromna większość Japończyków,
aż do zakończenia okupacji w 1952 r., nie
zdawała sobie sprawy ze skali zniszczeń
i cierpienia ofiar bomby atomowej. Ocaleni
z ataków atomowych, tzw. hibakusha, borykali się nie tylko z chorobą popromienną, ale
i z silnym wykluczeniem społecznym. Naznaczeni nieznaną i nieprzewidywalną chorobą byli odrzucani w lokalnych społecznościach. Z racji tego, że często borykali się
z niepełnosprawnością, ograniczeniami
w możliwościach wykonywania pracy, że byli
podejrzewani o to, że mogą wkrótce utracić
zdrowie, hibakusha mieli problemy ze znalezieniem stałego zatrudnienia czy wstąpieniem w związek małżeński.
Tragedia miast została wyniesiona na
poziom ogólnoświatowego problemu pokojowego, odwracając uwagę od cierpienia lokalnej społeczności.
Zakończenie okupacji w 1952 r. i publikacja pierwszych zdjęć skutków bomby ato-
22
mowej otworzyły pole do dyskusji, lecz dopiero wtedy, gdy w połowie lat 50. japoński
kuter płynący z dostawą tuńczyka, który
trafił na japońskie stoły, został napromieniowany w okolicach atolu Bikini. W powyższym kontekście zrozumiałym jest, że w japońskim filmie temat bomby atomowej podjęty został dopiero po zakończeniu okresu
okupacji. Od połowy lat 50. można zaobserwować w japońskiej kinematografii motywy
związane z Hiroszimą i Nagasaki. Z czasem
i zmianami społeczno-politycznymi język
ukazywania bomby atomowej ulegał formalnym zmianom, które były odbiciem aktualnej
świadomości społecznej na temat wydarzeń.
Metafory cierpienia
Prace nad filmem Dzieci Hiroszimy (Genbaku no Ko, reż. Kaneto Shindō, 1952) rozpoczęły się zaraz po zakończeniu okupacji,
w maju 1952 r. Scenariusz powstał na podstawie książki Osady Araty, kompilującej wypracowania szkolne dzieci z Hiroszimy1.
Główną bohaterką i narratorką filmu jest
Takako (Nobuko Otowa), która po kilku
latach od katastrofy wraca do rodzinnej Hi Polskie wydanie: A. Osada, Testament dzieci Hiroszimy, tłum. L. Cyrzyk, Warszawa 1976.
1
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
roszimy, gdzie w czasie wojny pracowała jako
nauczycielka. Kobieta przemierza miasto
w poszukiwaniu dawnych miejsc i osób
z przeszłości, przypominając sobie wydarzenia tamtego pamiętnego dnia. W miejscu rodzinnego domu odnajduje jedynie gruzy, lecz
miasto, które obserwuje Takako, powoli podnosi się z ruiny.
W filmie pojawia się sekwencja ukazująca
poranek 6 sierpnia, sam moment wybuchu
i następujące po nim chwile. Otwierają ją
sceny z codziennego życia miasta, a następnie jego najbardziej nieświadomych i niewinnych mieszkańców – dzieci. Dzieci łapiące
motyle w siatkę, dzieci grające w piłkę, niemowlę w kołysce, niemowlę ssące pierś
matki, te obrazy poprzedzają widok samolotu przecinającego niebo. W momencie wybuchu panuje cisza, po której następuje pełna
patosu ścieżka muzyczna z towarzyszeniem
chóru. W następnych ujęciach widzimy błysk
i więdnące kwiaty, koło których jeszcze przed
chwilą beztrosko bawiły się dzieci. Później
następuje sekwencja próbująca ukazać anihilację, aktorzy o zasłoniętych twarzach,
odziani w łachmany, stoją w nienaturalnych
pozach. Widzimy ludzi wijących się w cierpieniu wśród gruzów lub już martwych.
Sceny ukazujące poszkodowanych ludzi
przeplatane są obrazami ryb podskakujących
na wyschniętym piasku i ptaków ze spalonym
skrzydłami. Wznosi się grzyb atomowy,
a ludzie spoglądają z rozpaczą i niedowierzaniem w niebo. Później następuje kolejna sekwencja krótkich ujęć sugerujących współczesność Hiroszimy: plecy człowieka pokryte charakterystycznymi bliznami, kadzidła
palące się w buddyjskiej świątyni2, cmentarz
oraz kilka ujęć budynku tzw. Kopuły Bomby
Atomowej (Genbaku Domu), który znajdował się w samym epicentrum wybuchu, lecz
nie uległ całkowitemu zniszczeniu, ponieważ
bomba wybuchła dokładnie nad nim3.
Sposób, w jaki w Dzieciach Hiroszimy
ukazana jest zagłada atomowa, przynależy
do etapu, na którym doświadczenie traumy
atomowej nie było jeszcze doświadczeniem
jednoczącym wszystkich Japończyków.
Scenom ukazującym ofiary wybuchu trudno
przypisać drastyczność, mamy wrażenie, że
cierpienie ma tu oddać bardziej atmosfera
wzniosłości niż dosłowność obrazów. Metaforyczne ukazywanie cierpienia oczywiście
nie jest błędem, lecz tu odbywa się to kosztem autentycznego dramatyzmu. Aktorzy odgrywający role poparzonych nigdy nie są ukazywani przez kamerę frontalnie, zawsze z obniżonej perspektywy. Daje to efekt monumentalności, widz nie może identyfikować
się z dramatem na ekranie, nie może się
poczuć „w środku wydarzeń”. Odarte
z odzienia ofiary ustawione są z nienaturalnych pozach, które przypominających
typowe dla silnie poparzonych wyciągnięcie
rąk, z drugiej strony jest w nich coś z pozowania. Miała to być prawdopodobnie manifestacja wzniosłości grozy, lecz brakuje tym
scenom autentycznego dramatyzmu.
Postacie ofiar wydają się być w transie,
a ich ułożenie przywołuje wręcz ekstatyczne
ujęcia znane z ikonografii chrześcijańskiej.
Przez kadr przechodzi ktoś niosący ranną kobietę na plecach, odsłaniając okno, widzimy
w oddali za smugami dymu drepczących poparzonych. Okno stanowi tu jakby ramę
obrazu, który znowu kojarzy się z ikonografią europejską, tym razem ze średniowiecznym tańcem śmierci. Ci ludzie, którzy są
gdzieś pomiędzy życiem a śmiercią, są daleko,
kamera nie zbliża się do nich. Zwraca też
uwagę brak kontynuacji losów pokazanych
na początku dzieci. Jedyne dziecko, jakie pojawia się po wybuchu, to niemowlak płaczący przy zwłokach matki, jednak cierpienie,
z jakim mamy tu do czynienia, jest cierpieniem psychicznym, a nie fizycznym. Rolę
figur niewinności przejmują w scenach po
wybuchu cierpiące zwierzęta.
Film ten nie odpowiada na istotne kwestie związane z zagładą atomową jako wy W Japonii panuje synkretyzm religijny, ceremonie
pogrzebowe odbywają się tradycyjnie w obrządku
buddyjskim.
3
Budynek ten do dziś pozostawiono celowo nieodbudowany, stanowi symboliczne centrum Parku
Pokoju w Hiroszimie.
2
7/2012
23
HORYZONTY POLONISTYKI
darzeniem traumatycznym, które pozwoliłyby społeczeństwu japońskiemu nie tylko
poznać prawdę o nim, ale też poczuć wspólnotę z ofiarami. Dzieci Hiroszimy pokazują,
że wśród ofiar śmiertelnych i hibakusha są
ludzie w każdym wieku i o każdym statusie.
Film informuje o cierpieniu ofiar zarówno
fizycznym jak i psychicznym, które nadal
trwa. Jednak w narracji pominięta zostaje
kwestia sprawcy, logiczny związek między
ofiarą a sprawcą jest zakłócony. Dowiadujemy się, że winną cierpienia jest bomba,
a przede wszystkim wojna. „Wojna to
piekło”, mówi jedna z bohaterek, zaraz
potem wyrażając lęk przez ponownym użyciem broni atomowej. Shindō nie pokazuje,
czyim dziełem jest bomba, która spadła na
Hiroszimę, pojawia się jedynie widok samolotu lecącego wysoko, ledwo widocznego na
tle nieba.
Drugi obraz ukazujący „sprawcę” to grzyb
atomowy widziany z lotu ptaka. W filmie tym
realny winowajca nie zostaje wskazany, kontynuując okupacyjny dyskurs, Japończycy
pozostają ofiarami zbrodni bez sprawcy. Reżyser nie daje publiczności wielu powodów
do identyfikowania się z traumą hibakusha.
To, co uderza, to oderwanie głównej bohaterki od traumatycznych doświadczeń, mamy
wrażenie, jakby została doklejona do obrazów Hiroszimy, ponieważ scenariusz nie pokazuje, co się z nią działo w momencie wybuchu ani jakie były jej losy po nim, jak wydostała się z miasta. Można odnieść wrażenie, że poza tym, że bohaterka została osierocona przez rodzinę, sama nie uczestniczy
we wspólnocie cierpienia. Jest bardziej jego
widzem, niż uczestniczką. Mimo zaangażowania w pomoc poszkodowanym Takako jest
postacią z innego, nieskalanego świata, do
którego na koniec filmu powraca.
Zagłada w formie komiksu
Innym przykładem ukazującym moment
wybuchu bomby atomowej jest Boso przez
Hiroszimę (Hadashi no Gen, reż. Mori
Masaki, 1983), pełnometrażowy film animowany, jaki powstał na podstawie komiksu
24
manga (zob. artykuł K. Kędziory). Jego autor,
Keiji Nakazawa, przedstawił w nim4 własne
doświadczenie ataku atomowego, który
przeżył jako mały chłopiec. Z zagłady 6 sierpnia 1945 r. z całej rodziny ratuje się tylko
Gen, główny bohater i jego ciężarna matka,
która jeszcze tego samego dnia rodzi. Od tej
pory chłopiec musi przejąć opiekę nad rodziną, organizując schronienie oraz pożywienie w mieście, z którego pozostały jedynie
zgliszcza.
Film kierowany jest do najmłodszej widowni, jednak już scena otwierająca go jest
zaskakująco bezkompromisowa. Narrator
wprowadza widza w schyłkowy okres wojny
na Pacyfiku, jednocześnie informując o trwających w USA pracach nad nowym typem
broni. Późniejszy fragment ukazuje nadlatujące w stronę Hiroszimy amerykańskie bombowce B-29. Wybuch dosięga Gena w drodze
do szkoły i tylko zbiegiem okoliczności udaje
się chłopcu ujść z życiem. W tym miejscu następuje ciąg bardzo drastycznych i naturalistycznych scen. W zwolnionym tempie pokazane są istnienia ulegające natychmiastowej anihilacji: kobiety, mężczyźni, starcy,
dzieci, zwierzęta. Ciała ulegają stopniowej
destrukcji, siła wybuchu spala ubrania,
a potem wszystkie tkanki, pozostawiając
zwęglone, pokurczone zwłoki. Następnie
ukazane jest miasto poddające się niszczącej
sile wybuchu; budynki, dworzec, zamek,
wszystko miażdżone i porywane ze swojego
miejsca. Kiedy Gen odzyskuje przytomność,
staje przed piekielnym obrazem mrocznego
rumowiska. Z cienia wyłania się procesja
ofiar – zjaw, których ciała straciły ludzkie
formy.
Film ten został zrobiony 30 lat po Dzieciach Hiroszimy, różnice w języku form i narracji ukazujących bombę atomową widoczne
są na pierwszy rzut oka. W porównaniu
z wcześniejszym przykładem zostaje wypeł-
Polskie wydanie: K. Nakazawa, Hiroszima 1945:
Bosonogi Gen, tłum. M. Taniguchi, K. Watanabe,
tomy 1-10, Warszawa 2004 - 2011.
4
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
niona luka w zakresie odpowiedzialności za
traumę. Od samego początku widz jest informowany o kontekście historycznym,
z nadspodziewaną dokładnością. Można to
odczytać jako świadomy zabieg edukacyjny,
mający wprowadzić dzieci we wspólnotę pamięci o bombie atomowej. W przypadku
Dzieci Hiroszimy możemy mówić o doświadczeniu traumy wśród widzów, którzy w 1952 r.
jeszcze dobrze pamiętali wojnę, w roku 1983
możemy raczej mówić o przekazywaniu pamięci o zagładzie atomowej i traumy z nią
związanej. W Boso przez Hiroszimę mamy
jasno do czynienia z reprezentacją kształtującą pamięć o traumie poprzez szczegółowe
zdefiniowanie sprawcy i dostarczenie wyczerpujących danych o ofiarach i istocie samego
zdarzenia poprzez przejmujące i szokujące
obrazy. Dla młodego widza oglądanie filmu
tak drastycznego samo w sobie może być zdarzeniem traumatyzującym, niepowiązanym
jeszcze z żadną realną dla niego rzeczywistością. Przyglądając się Boso przez Hiroszimę,
należy zwrócić uwagę na specyfikę animacji
jako medium. Animacja daje większe możliwości dla uwolnienia wyobraźni, dla oddania
tego, co jest nawet trudne do pomyślenia.
Z drugiej strony, animacja jest formą zasłony,
wzięciem w nawias i powiedzeniem: mimo
że historia jest prawdziwa, to nie są prawdziwi ludzie, to obrazy. Animacja nie może mieć
takiej siły oddziaływania na poczucie identyfikacji jak film aktorski.
Ściszony ton Czarnego deszczu
Scenariusz Czarnego deszczu (Kuroi Ame,
reż. Shōhei Imamura, 1989) został oparty na
motywach powieści Ibuse Masuji’ego z 1965
r. pod tym samym tytułem5, napisanej na podstawie świadectw ocalonych. Film opowiada
historię rodziny Shigematsu Shizumy (Kazuo
Kitamura). W czasie gdy na Hiroszimę spada
bomba atomowa, Yasuko, siostrzenica Shizumów, znajduje się poza miastem, lecz widząc
grzyb atomowy, postanawia powrócić, by odnaleźć wujostwo. Podczas drogi spada na nią
tytułowy radioaktywny czarny deszcz.
Dziewczyna odnajduje rodzinę i udaje im się
ewakuować, osiedlają się na pobliskiej wsi.
Główna część filmu poświęcona jest życiu rodziny Shizuma po wojnie, a przede wszystkim daremnym staraniom wydania Yasuko
za mąż, ponieważ krąży plotka, że znajdowała się w Hiroszimie w czasie wybuchu, która
skutecznie odstrasza wszystkich potencjalnych kandydatów na męża. Imamura w wątku
powojennym dodaje szereg postaci, które nie
pojawiają się w powieści.
Najbardziej istotna i wielowymiarowa
wydaje się tu postać Yuichi’ego (Keisuke
Ishida), weterana wojny na Pacyfiku. Yuichi,
były czołgista, prześladowany przez traumę
wojenną, atakuje za każdym razem przyjeżdżający do wioski autobus, odgrywając wojenny koszmar. Ponieważ stan psychiczny nie
pozwala mu pracować na roli, poświęca się
on rzeźbieniu w kamieniu tradycyjnych posążków bodhisattwów. To właśnie jego wiąże
uczucie z Yasuko, która, jak się okazuje, ukrywała symptomy choroby popromiennej.
Sceny przedstawiające poranek 6 sierpnia
1945 r. otwierają film, obserwujemy je z perspektywy Yasuko, a potem jej wuja Shigematsu zmierzającego do pracy. Następnie pojawia się ujęcie bomby spadającej z małym spadochronem, pozbawione zupełnie grozy
i patosu. Ekran staje się biały i następuje
wybuch. Shigematsu, który po czasie wyczołguje się spod wagonu tramwajowego, otaczają skłębieni, zmasakrowani ludzie, na
pierwszym planie bezwładnie zwisają ludzkie
zwłoki. Yasuko obserwuje w przerażeniu
grzyb atomowy, chwilę później przeprawia
się łodzią do Hiroszimy. Tu następuje dłuższa sekwencja, w której rodzina Shizumów
ewakuuje się ze zrujnowanego miasta. Przeprawa ta nie jest łatwa, ponieważ ulice zasypane są szczątkami budynków i ludzkimi ciałami. Bohaterowie mijają kobietę tulącą zwęglone zwłoki niemowlęcia. Oślepiony mężczyzna wypada przez okno tuż pod ich nogi.
Makabrycznie poparzony chłopiec spotyka
Polskie wydanie: M. Ibuse, Czarny deszcz, tłum.
M. Melanowicz,Warszawa 1971.
5
7/2012
25
HORYZONTY POLONISTYKI
swojego brata, ale ponieważ chłopiec nie ma
już rysów twarzy, ten drugi nie poznaje go
i każe mu się wylegitymować. Dopiero gdy
widzi klamrę od paska, uświadamia sobie, że
patrzy na własnego brata.
Czarny deszcz kreuje narrację traumy atomowej, która jest nie tylko pogłębiona i odznacza się emocjonalnym autentyzmem, ale
jest szczególnie interesująca poprzez formy
wizualne. W 1989 r., epoce filmu kolorowego, reżyser decyduje się sfilmować historię
na taśmie czarno-białej, ale na tym specyfika
formy wizualnej się nie kończy. Obraz ten
jest sfilmowany w taki sposób, że odnosi się
wrażenie, iż powstał w latach 50. lub 60.
XX w. Imamura z maestrią dokonuje imitacji języka filmowego przeszłości. Począwszy
od lekkiego rozmycia konturów typowego
dla starych taśm, poprzez konstruowanie
planów i scen z prostotą charakterystyczną
dla kompozycji filmów z okresu powojennego. Scenografia i kostiumy zaczerpnięte
z epoki ożywają wśród aktorów o odpowiednio dobranych fizjonomiach.
Wybór środków formalnych Imamury
wydaje się nieprzypadkowy, zwłaszcza jeśli
przyjrzymy się karierze reżysera, która obfitowała w obrazy bezkompromisowe. Imamura był czołową postacią japońskiej Nowej
Fali i nawet w okresie powojennym nie wahał
się podejmować tematy drażliwe i prowokujące, jak fascynacja amerykańską kulturą
konsumpcyjną, dziecięca pornografia czy instytucjonalna prostytucja.
Te przykłady wskazują, że Imamura nigdy
nie był twórcą, który by cofnął się przed
jakimś tematem z obawy przed reakcją władz
czy oburzeniem widowni. Pojawia się więc
pytanie, co powstrzymywało reżysera przed
podjęciem tematu zagłady atomowej. Odpowiedź na nie może przynieść nieprzewidywalna istota traumy. Trauma spowodowana
jest brakiem przygotowania na zagrożenie,
moment rozpoznania zawsze przychodzi za
późno. Szok w odniesieniu do wydarzenia
traumatycznego jest swoistym „przegapieniem” jego doświadczenia, powoduje brak
doświadczenia w czasie, trauma pozostaje
26
wyłączona z porządku chronologii. Dla Imamury Hiroszima i Nagasaki mogły być takim
właśnie utraconym doświadczeniem. Reżyser
nie doznał bezpośrednio skutków wybuchu
bomby, więc można założyć, że tak jak większość społeczeństwa zaczął dzielić wspólnotę traumy z hibakusha w pierwszej połowie
lat 50. Typowy dla traumy mechanizm wyparcia powstrzymywał go przed przepracowaniem tego nabytego urazu. Tego typu doświadczenia mogą powrócić niespodziewanie i po długim czasie, stąd opóźniona reakcja reżysera; co więcej – w Japonii lat 80.
panowała atmosfera jednocześnie lęku przed
światowym konfliktem nuklearnym oraz historycznego i politycznego rozliczenia z przeszłością.
Wydaje się, że Imamura zastosował imitację języka filmowego lat 50., by opowiedzieć historię, którą powinien był wówczas
przedstawić, ale pozostawała ona w sferze
nieuświadomionego i wypartego. Zabieg ten
można nazwać mimikrą, zabiegiem, którym
posługują się zwierzęta, by imitować coś,
czym nie są. W przypadku Imamury mamy
do czynienia z czymś w rodzaju retro-mimikry. Reżyser nadaje obrazowi formę taką, by
zlewała się z przestrzenią, która już dawno
nie istnieje. Jest to wewnętrzna ukrywana
przestrzeń, dochodząca do głosu głęboko
z podświadomości, do której została zepchnięta. Nie mogła zaistnieć w swoim naturalnym środowisku, nie mogła się pojawić
w odpowiednim i pożądanym czasie oraz stanowić narzędzia przepracowania.
Zaprezentowane powyżej trzy obrazy filmowe stanowią tylko ułamek szerokiego
spektrum reprezentacji motywu bomby atomowej w japońskiej kulturze wizualnej lat
powojennych. Odzwierciedlają one jednak
wpływ zawiłego kontekstu polityczno-historycznego, w którym japońskie społeczeństwo
znalazło się po II wojnie światowej.
Barbara Marcoń – absolwentka historii sztuki i japonistyki na Uniwersytecie Warszawskim. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół japońskiej powojennej kultury wizualnej.
polonistyka