Jagoda Murczyńska Bob, jazz i kolana pszczoły. Moda
Transkrypt
Jagoda Murczyńska Bob, jazz i kolana pszczoły. Moda
Jagoda Murczyńska Bob, jazz i kolana pszczoły. Moda w czasach Gatsby’ego Stany Zjednoczone, rok 1920. Kobiety po raz pierwszy głosują w wyborach prezydenckich. Coraz więcej z nich pracuje poza domem – stanowią niemal 24% zatrudnionych. Ekonomia zwyżkuje, rodzą się nowe fortuny. Po raz pierwszy w historii kraju więcej obywateli mieszka w miastach niż poza nimi. Po ich ulicach krąży już ponad 7 milionów samochodów. Każdego tygodnia 35 milionów Amerykanów chodzi do kina. F. Scott Fitzgerald publikuje powieść Po tej stronie raju. W życie wchodzi ustawa o prohibicji. Niebawem Al Capone przeprowadzi się do Chicago. Epoka jazzu, szalone lata 20., w których osadzona jest akcja Wielkiego Gatsby’ego, to okres przełomowych zmian w kulturze i ekonomii krajów zachodnich, czego Ameryka jest szczególnie jaskrawym przykładem. Bezrobocie jest wciąż duże, zwłaszcza wśród żołnierzy, którzy powrócili z frontów I wojny światowej, ale gospodarka zaczyna szybko piąć się w górę. Pod nieobecność mężczyzn ich miejsca pracy zajęły kobiety, które nie chcą dać się już tak łatwo usunąć ze sfery publicznej. Ruch sufrażystek odniósł sukces – nie tylko w sferze czysto legislacyjnej. Nowe pokolenie dziewczyn ochoczo korzysta ze zdobyczy rewolucji seksualnej i rozkwitu kultury masowej. Rewolucja u fryzjera Ubranie, jako element kultury, zawsze było upolitycznione: pomagało odróżniać od siebie różne grupy społeczne, a pewne jego elementy mogły mieć znaczenie symboliczne (jak choćby kolorowe wstążki w czasie rewolucji francuskiej). W latach 20. polityczna staje się jednak moda jako taka: nowe style są bezpośrednim odbiciem przemian społecznych, które same generują. Po raz pierwszy – dzięki nowym technologiom i kulturze kapitalistycznej – jest też tak łatwo i szeroko dostępna dla różnych klas. Za jej pośrednictwem rozprzestrzeniają się idee i nowe style życia. Jednym z najbardziej kontrowersyjnych trendów są obcinane na krótko kobiece włosy. Prawdopodobnie po raz pierwszy pojawiły się wśród francuskiej bohemy pod koniec XIX wieku, jednak dopiero po I wojnie światowej fryzura „na chłopczycę” zyskała szeroką popularność, w czym pomogła jej powieść La Garçonne (1922) Victora Margueritte’a oraz dwóch słynnych paryskich fryzjerów: René Rambaud i Antoine Cierplikowski (pochodzący z Sieradza). Kobiety ścinają pieczołowicie układane, pudrowane, trefione wiktoriańskie pukle, które kojarzą się z niewinnością, słodyczą, uległością. Nowe, proste i wygodne uczesania nie wymagają wielu zabiegów pielęgnacyjnych i nie przeszkadzają w aktywnym trybie życia, a ostre, minimalistyczne cięcia są symbolem niezależności i odwagi. Tak drastyczne jak na owe czasy zacieranie granic między płciami spotkało się, rzecz jasna, z ostrym sprzeciwem tradycjonalistów. Krótkie włosy uznano za nieskromne, niechrześcijańskie i zaburzające „naturalną” hierarchię społeczną. Prasa publikowała dziesiątki pikantnych historii o mężach porzucających żony i rodzicach, którzy wyrzekali się własnych córek, gdy te wróciły od fryzjera z krótkimi kosmykami. Straszono, że kobiety skracające włosy narażają się na przedwczesne łysienie, migreny, przeziębienia, kłopoty z płodnością i oszpecenie. Znany dziennikarz Pierre Lièvre użalał się, że zatarciu uległa granica intymności: kobiety już nie rozpuszczają skrupulatnie upiętych włosów wyłącznie dla swojego wybranka, wyglądają tak samo w sypialni i na ulicy. Sprytne Francuzki próbowały zamknąć usta krytyce, powołując się na swoją krótkowłosą ikonę: Joannę d’Arc, symbol niezależności i odwagi. Jednak podobne protesty konserwatystów pojawiały się wszędzie, gdzie tylko wkroczyła moda na krótkie fryzury – od Japonii po Amerykę. I nigdzie nie były respektowane. Niektóre salony fryzjerskie – których właścicielami byli wówczas niemal wyłącznie mężczyźni – odmawiały drastycznych cięć, jednak w obliczu kolejek ustawiających się do bardziej liberalnej konkurencji musiały ulec. W Stanach Zjednoczonych pierwszą propagatorką krótkich fryzur była Irene Castle, popularna broadwayowska tancerka, która wystąpiła też w kilku niemych filmach. To Ameryka utrwaliła też skojarzenie wygodnego cięcia z tańcem: jego nazwa, „bob”, pochodzi od słowa oznaczającego podskakiwanie, kołysanie – skojarzonego z charakterystycznym poruszaniem się kosmyków w rytm charlestona. W 1920 roku „Saturday Evening Post” opublikował opowiadanie F.S. Fitzgeralda Berenika obcina włosy (Bernice Bobs Her Hair) o słodkiej, banalnej dziewczynie, która po zmianie fryzury zmienia się w elokwentnego wampa, co stało się inspiracją dla wielu dziewcząt. Nie trzeba było długo czekać na wysyp krótkowłosych gwiazd kinowych ekranów. Nowe bohaterki stały się dokładnym przeciwieństwem niewinnych, udręczonych dziewcząt o długich, gęstych puklach w typie Lillian Gish. Wśród posiadaczek najbardziej ikonicznych cięć znalazły się między innymi Marie Prevost (zagrała m.in. w ekranizacji Pięknych i przeklętych Fitzgeralda [1922, W.A. Seiter]) i Clara Bow, która jako jedna z pierwszych była obsadzana w rolach nowoczesnych dziewczyn, i to już od debiutanckiego filmu Beyond the Rainbow (1922, Ch. Cabanne). Słynne boby nosiły też Norma Talmadge, Anita Page, Norma Shearer, Josephine Baker i Colleen Moore. Ta ostatnia przełomową dla swojej kariery rolę zagrała w filmie opartym na skandalizującej powieści Flaming Youth (1923, J.F. Dillon), gdzie krótkowłosa Patricia, wychowywana w nietypowej rodzinie, burzliwie przeżywa młodość i romansuje z byłym kochankiem własnej matki. Film podbił publiczność (pochlebnie pisał o nim m.in. Fitzgerald), przyczyniając się do utrwalenia nowego typu aktywnych i niekonwencjonalnych bohaterek. Do niezapomnianych fryzur należy też ta Louise Brooks, która dzięki wyrazistemu wizerunkowi, sensacyjnej biografii i rolom w filmach takich jak A Social Celebrity (1926, M. St. Clair) i Rolled Stockings (1927,R. Rosson) stała się dla późniejszych pokoleń ikoniczną dziewczyną z lat 20. Krótkie włosy w drugiej połowie tej dekady były czymś powszednim. Choć kontrowersje nieco osłabły, ich symboliczne znaczenie pozostało bardzo silne, o czym przekonała się Mary Pickford. Księżniczka amerykańskiego kina poprzedniej dekady, która zasłynęła rolami słodkich dziewcząt (i jeszcze w wieku 34 lat we Wróbelkach [1926, W. Beaudine] grała nastolatkę), w 1928 roku, po śmierci matki ścięła swoje słynne loki, by porzucić niewinny wizerunek i zagrać rolę wyrachowanej, seksownej kobiety w Kokietce (1929, S. Taylor). Wiadomość o tym znalazła się na pierwszych stronach gazet i wywołała oburzenie wielu fanów, dla których było to niewybaczalne naruszenie wizerunku ikony tradycyjnej kobiecości. Polityczne łydki Od sceny obcięcia włosów rozpoczyna się musical Na wskroś nowoczesna Millie (1967, G.R. Hill), w nieco prześmiewczy sposób pokazujący losy tytułowej bohaterki (Julie Andrews), która w latach 20. jako nowoczesna i niezależna dziewczyna próbuje zrobić karierę (co ostatecznie sprowadza się do znalezienia bogatego męża). Millie przyjeżdża do miasta w stroju Ani z Zielonego Wzgórza: ufryzowane loki pod lawendowym, słomkowym kapeluszem przybranym kwiatami, wysokie trzewiki, ciemna rozkloszowana spódnica do kostki, długi żakiet spięty w talii paskiem, nadającym sylwetce kształt klepsydry. Zerkając na inne dziewczyny na ulicach, bohaterka pospiesznie udaje się do fryzjera i sklepu z modnymi ubraniami, by za chwilę paradować dumnie z fryzurą na chłopczycę, w jasnej sukience do kolan z obniżoną talią, w zgrabnych bucikach i ze sznurem korali. Oto kobieta nowoczesna i atrakcyjna. Choć ta zabawna sekwencja nie pretenduje do historycznej poprawności, daje nam trafny obraz tego, jak ogromny skok dokonał się w modzie po I wojnie światowej. I znów, jak w wypadku fryzur, nie są to zmiany wyłącznie estetyczne. Początek XX wieku w modzie kobiecej to ściskające mocno talię gorsety i tiurniury, nadające sylwetce kształt litery S, skomplikowane w kroju suknie, żakiety i spódnice, ograniczające ruchy i osłaniające ciało od podbródka po podeszwy. Trudne w produkcji i coraz bardziej niewygodne w świecie, w którym znaczna liczba kobiet pracuje i prowadzi aktywny tryb życia. I coraz mniej atrakcyjne w epoce obyczajowego rozluźnienia. Początek lat 20. to przełom. Spódnice zaczynają odsłaniać łydki, gorsety znikają (choć już niebawem pojawią się ich spadkobiercy: proste sukienki bez zaszewek najlepiej wyglądają na chłopięcej sylwetce, więc do sprzedaży trafiają elastyczne koszulki spłaszczające biust). Projektanci – od Paula Poireta po Coco Chanel – podkreślają przede wszystkim praktyczność i wygodę swoich ubrań. Obniżona talia umożliwia większą swobodę ruchów, ciało ma być okryte – a nie ściśnięte – tkaniną. Wśród klas, które nie muszą pracować, popularne staje się uprawianie sportów, stąd przenikanie do mody sportowych materiałów i fasonów. Sukienki na dzień są minimalistyczne, o prostym kroju i geometrycznych wzorach, czerpiących z art déco i Bauhausu. Wieczorowe odsłaniają więcej ciała; uszyte ze zwiewnych tkanin, dekorowane koralikami i cekinami, mają efektownie wyglądać w tańcu i nie utrudniać skomplikowanych podskoków i wymachów. Co istotne, są też prostsze w konstrukcji, a zatem łatwe do kopiowania i masowej produkcji, co pozwala na ich rozpowszechnienie i coraz szybszą zmianę trendów. Idee, o które pierwsze sufrażystki walczyły na papierze, przemycane są pod dachy amerykańskich rodzin pod postacią krótkich fryzur i spódnic. Napływ ludności do amerykańskich miast i początek ekonomicznego boomu składają się na rozkwit miejskiej kultury i konsumpcjonizmu: nocne życie, kluby taneczne, przemysł rozrywkowy przeżywają swój złoty okres. Nowoczesne dziewczyny piją alkohol, palą papierosy, prowadzą samochody i wiodą swobodny tryb życia. Posługują się własnym slangiem – to one jako pierwsze, z emfazą godną Carrie Bradshaw, sylabizują „ab-so-lu-tely”, chcąc wyrazić aprobatę; zanim wymyślono cool i hip, one używały slangowych cat’s pajamas i bee’s knees. Same określają się mianem flappers. To nastolatki i młode kobiety korzystające z wypracowanej przez wcześniejsze pokolenia wolności, nieokiełznane, rozkapryszone, podatne na wszelkie mody, zafascynowane tańcem, muzyką i dobrą zabawą. Określenie to zostało rozpowszechnione między innymi dzięki filmowi The Flapper (1920, A. Crosland), w którym główną rolę zagrała Olive Thomas. Historia opowiada o niepokornej dziewczynie, którą ojciec wysyła do szkoły z internatem w pobliżu Nowego Jorku, by ją utemperować – efekt jest jednak dokładnie odwrotny: tytułowa bohaterka wikła się w romans ze starszym mężczyzną i korzysta z życia w towarzystwie koleżanek. Flapperki stały się interesującym tematem dla kina z wielu względów: ich efektowne ekscesy to jedno, ale cena, jaką płaciły za swoją wolność, to drugie. Urocze przedstawicielki tego środowiska pojawiają się w Artyście (2011, M. Hazanavicius) i O północy w Paryżu (2011, W. Allen) bądź wspomnianej Na wskroś nowoczesnej Millie. Żaden z tych filmów nie wykracza jednak poza pewien cukierkowy stereotyp. Tymczasem druga strona tego migoczącego medalu była obecna już w filmach ówczesnych. W Naszych roztańczonych córkach (1928, H. Beaumont), ikonicznych ze względu na rolę Joan Crawford, jedna z bohaterek zabija się, spadając pijana ze schodów. Legendarna Puszka Pandory (1929, G.W. Pabst) z Louise Brooks w roli głównej zszokowała ówczesną publiczność, pokazując kulisy seksualnej rewolucji i tragiczną historię luksusowej prostytutki. W Burzliwych latach dwudziestych (1939, R. Walsh) pojawiają się dwie kobiety – jedna porzuca karierę sceniczną, by ustatkować się u boku męża, druga pozostaje wierna ludziom prohibicyjnego półświatka i kończy ponuro razem z nim po uderzeniu fali kryzysu. Sukienki, spodnie i koszule Fitzgeralda F. Scott Fitzgerald i jego żona Zelda sami byli częścią roztańczonej złotej młodzieży i z upodobaniem oddawali się konsumpcyjnym przyjemnościom. Teksty obojga to skarbnica wiedzy dla badaczy kultury materialnej lat 20., a na temat symboliki przedmiotów, kolorów, całej literackiej scenografii w powieściach Fitzgeralda powstało wiele prac naukowych. Ubrania odgrywają istotną rolę w definiowaniu bohaterów: ich opisy są oszczędne, ale dają szerokie pole do interpretacji (jak sukienka Myrtle „z granatowego krepdeszynu w groszki”, którą, jadąc z Tomem do miasta, zmienia na bardziej wyrafinowaną „z drukowanego brązowego muślinu”: pierwsza tkanina jest tańsza, bardziej szorstka i sztywna w dotyku, druga – zwiewna i gładka, ale też bardziej opinająca sylwetkę). Wielki Gatsby (2013, B. Luhrmann), mimo swojej ostentacyjnej teatralności, także wykorzystuje kostium do mniej lub bardziej dyskretnego opisu postaci, przemycając między wierszami wiele napięć związanych ze zmianami w społeczeństwie. Reżyser i kostiumografka Catherine Martin dokonują przy tym pewnych reinterpretacji, wypisując niektóre cechy postaci na ekranie wielkimi literami. Daisy Buchanan nie jest tu flapperką (jak Mia Farrow w zielonej sukience w adaptacji z 1974 roku) – jej ubrania są nowe i kosztowne, ale stylistycznie przynależą do wcześniejszej dekady. Przylegają do ciała, z linią talii zaznaczoną wysoko na biodrach, zaś ich lawendowe i białe kolory przywodzą na myśl strój grzecznej dziewczynki z dobrego domu. Daisy utknęła w eleganckich koronkach w roli żony swojego męża. Absurdalnie kosztowny sznur pereł, który ten – zaciskając w pięści – zakłada jej na szyję w przeddzień ślubu, to więzy, z których niełatwo się wyzwolić. Czarna suknia-kimono, w której Daisy przychodzi do Gatsby’ego, jest bardziej zmysłowa, ale fascynacja estetyką orientu to też charakterystyczna cecha przedwojennej mody. Daisy jest częścią nowej rzeczywistości – pali papierosy, tańczy (choć nie publicznie) i prowadzi samochód. Nie bierze w niej jednak realnie udziału, udekorowana diamentami przygląda się z balkonu, zza szyby jednego z wielkich domów, między którymi może wybierać, ale z których nie jest w stanie uciec. W ostatniej scenie widzimy Daisy w jeszcze bardziej statecznej sukience z długimi rękawami, zakrywającej dekolt i w futrze: jej miejsce zostało ostatecznie zdefiniowane. Nowoczesną dziewczyną jest natomiast jej przyjaciółka Jordan – aktywna sportsmenka, wyzywająca i samodzielna. Nosi ona jednak ubrania zapowiadające już lata 30., sygnalizujące koniec beztroski i gorzkie rozliczenie z okresem nieskrępowanych ekscesów. Jest kobietą wyrwaną z przyszłości: w pierwszej scenie widzimy ją w szerokich spodniach, które w aurze skandalu upowszechni dopiero Marlena Dietrich. Sukienka Jordan na przyjęciu: czarna, kolumnowa, długa do kostek, odsłaniająca wysportowane ramiona, jest bliższa stylistyce filmów noir z lat 40. niż roztańczonym flapperkom. Dzięki tym drobnym sygnałom jej postać, mimo marginalnej roli, staje się tragiczna: wyjęta z innego czasu, nie znajduje miejsca w świecie polowania na mężów. W latach 20. nie tylko kobiety buntowały się za pomocą stroju. Także ubrania męskie miały swoje zakodowane znaczenia. Młode pokolenie dążyło do niezależności od dominujących, wiktoriańskich ojców, ale chciało też wymazać wspomnienia wojny. Właściciele nowych fortun, gangsterzy, bywalcy speakeasies – tajnych barów, gdzie można było kupić nielegalny alkohol i posłuchać jazzu – nosili ubrania ekstrawaganckie i rzucające się w oczy. Doskonale widać to w serialu Zakazane imperium (2010–), którego twórcy zadali sobie wiele trudu, by odwzorować kroje, kolory i tkaniny, z jakich szyte były garnitury modnych mężczyzn. Sami przyznają, że badając archiwa, byli zaskoczeni intensywnością barw i odważnymi zestawieniami. Prekursorami tej mody byli często gangsterzy i mieszkańcy Harlemu. To właśnie dlatego różowy garnitur Gatsby’ego budzi tak duży niesmak Toma Buchanana, człowieka „starych pieniędzy” – kojarzy mu się z jazzową kulturą Afroamerykanów i ostentacją nowych bogaczy, którzy majątek zdobyli w podejrzanych okolicznościach. Gatsby nauczył się, jak grać dżentelmena, dlatego jego ubrania nie są bardzo krzykliwe, a zaopatruje się w Anglii, podobnie jak męska część amerykańskiej elity. W filmie jego garderoba nabrała klasycznego rysu (w powieści, w scenie spotkania z Daisy w domku Nicka, nosi on na przykład garnitur z białej flaneli, srebrną koszulę i złocisty krawat – ekran mógłby nie znieść takiego blasku, biel została więc przełamana eleganckim brązem). Liczba i różnorodność koszul, które z takim zapałem prezentuje ukochanej, wciąż stawiają go jednak w jednym szeregu z Nuckym Thompsonem. Rozmach, z jakim Baz Luhrmann portretuje epokę jazzu, to raczej rozmach Gatsby’ego niż Fitzgeralda. Dlatego właśnie wierność powieści – i wierność epoce – należy w tym wypadku mierzyć osobnymi kategoriami. Nie istnieją granice dla spektaklu. Każdy detal dostaje tu swoje pięć minut, a panoramicznym jazdom kamery nie ma końca. Jak wspomina w jednym z wywiadów Catherine Martin, podstawowym celem twórczego duetu było przeniesienie do kina nie faktów i wydarzeń, ale emocjonalnej gorączki, wrażenia pędu, nowości, szaleństwa, z jakim zderzali się ludzie tego okresu. „Chcemy, żeby widzowie poczuli, jakie to musiało być doświadczenie: po raz pierwszy usłyszeć jazz na przyjęciu. Żeby poczuli, jak migotliwe, niezwykłe, nowe i dynamiczne były wszystkie te rzeczy. Chcemy oddać to wrażenie przełomu, by mogli zrozumieć, jak to było żyć w latach 20.”.