Pobierz artykuł - Colloquia Anthropologica et Communicativa

Transkrypt

MA£GORZATA CZAPIGA
Uniwersytet Wroc³awski
Kryzys twarzy, triumf maski?
O problemie wizualnej
reprezentacji Zag³ady
W 2005 roku zgromadzenie ONZ uchwaliło, że 27 stycznia, będący rocznicą wyzwolenia Auschwitz-Birkenau, obchodzony będzie jako Międzynarodowy
Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu. W 2012 roku dla upamiętnienia owego szczególnego dnia zorganizowano w Warszawie akcję społeczną „Pamiętaj
o mnie, by to się nigdy nie powtórzyło”. Pomysłodawcą był Wojciech Jeżowski
(reżyser, producent) oraz grupa jego współpracowników. Postanowili oni posłużyć się formą zdjęcia/plakatu. Na pierwszej promującej kampanię fotografii
młody, dwudziestoparoletni mężczyzna opiera się frywolnie o ścianę, trzymając
ręce w kieszeniach spodni. Na jego gładkiej, chłopięcej wręcz twarzy, rysuje się
delikatny uśmiech. Marynarka nazistowskiego munduru zapięta jest tylko na
jeden guzik, a spod spodu wystaje niedopięta pod szyją biała koszula. W lewym
górnym rogu plakatu umieszczono datę (27 stycznia 2012) oraz informację
o Międzynarodowym Dniu Pamięci o Ofiarach Holokaustu. Sylwetkę młodego
hitlerowca odsunięto na drugi plan, by wyeksponować podpis: „Jestem Hans.
Mam 25 lat. W grudniu 1943 r. na warszawskiej Woli zabiłem 40 osób. Pamiętaj
o mnie, by to się nigdy nie powtórzyło”. Pozostałe plakaty przedstawiają Hansa
w równie nieskrępowanych pozach, z luźno rozrzuconymi rękami, podobnym
uśmiechem i wzrokiem skierowanym prosto w obiektyw. I choć pojawiają się
dodatkowe rekwizyty w postaci czapki z orłem, grubego, czarnego pasa czy
pistoletu, to jednak nie jest to stereotypowy obraz hitlerowca, który utrwalił się
w naszej kulturze.
Oprócz wspomnianych plakatów, na potrzeby kampanii założony został profil na portalu społecznościowym Facebook, opatrzony komentarzem, który miał
poruszać i zmuszać do refleksji:
Opowiem Wam jego historię —
Nie lubił wcześnie wstawać. Tego dnia jednak musiał. Czekało na niego 40 osób. W pośpiechu wypił kawę, zjadł jajecznicę i wyszedł. Godzinę później zamordował 40 osób. Zajęło mu to
niecałe 10 minut. W tym miesiącu to był jego najlepszy wynik (przez 6 lat on i jego koledzy zabili
6 000 000 osób).
Colloquia Anthropologica et Communicativa vol. 6, 2013
© for this edition by CNS
Colloquia-6-Maski.indb 155
2013-05-17 15:24:01
156
MA£GORZATA CZAPIGA
Dziś jest Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holocaustu. Nie zamknięto supermarketów i biur, więc życie wokół nas toczy się dalej. Nic nie zmusza nas do refleksji.
Wyobraź sobie taką sytuację — dziś to Ty po zjedzeniu śniadania masz „w ramach swoich
obowiązków” zamordować 40 osób. Ile osób było w Twojej klasie? 20, 30? No więc Twoje zadanie
na dziś to zabić 1,5 klasy w Twojej szkole. Czy ruszysz do „pracy” i spełnisz swoją powinność?1
Dwudziestopięcioletni Hans uśmiechający się z fotografii, przyjmujący swobodną pozę, z rękami w kieszeniach wygląda zdecydowanie bardziej jak współczesny celebryta, a samo zdjęcie — jak okładka magazynu modowego. Szczególną uwagę miało na plakacie zwracać to, że Hans jest piękny2, przez co — według
deklaracji twórców kampanii — chciano podkreślić, że świat nie jest czarno-biały
i pod ładną twarzą może kryć się potworne zło. Ani to odkrywcze, ani nowe.
Już Szekspir ustami Hamleta stwierdzał: „Można być uśmiechniętym, zawsze
uśmiechniętym, i być skończonym łotrem”3. Dość naiwne założenia twórców
przyćmiły szansę na dyskusję, jaką kampania ta mogłaby wywołać.
Wydaje się bowiem, że przypadek Hansa nie tyle odnosi się do pamięci o ofiarach Holokaustu, ile raczej do obrazu nazizmu, który nie jest już tylko przerażającą
kartą XX wieku, ale pewnym konstruktem kulturowym. Właściwie już od połowy
lat 70., wraz z narodzinami ruchu punkowego, pojawiają się pierwsze użycia akcesoriów, części mundurów i emblematów nazistowskich przez artystów, muzyków
i młodzież związanych z kontrkulturą. Nazi-chic (szyk Nazi) jest już dziś mocno
ugruntowanym elementem popkultury. Pojawia się najczęściej jako wyraz buntu,
przełamywania tabu, podważania określonych wartości, a nie jako deklaracja sympatii czy aprobaty nazizmu. Spotkamy go zarówno w teledyskach, galeriach, jak i na
pokazach mody. Niebezpieczeństwo, które staje się konsekwencją tego zjawiska,
związane jest z nieuchronnym procesem estetyzowania i seksualizowania nazizmu.
Kampania Jeżowskiego wydaje się bardziej odwoływać do wyobrażenia kulturowego zbudowanego na Nazi-chic niż do problemu ofiar Holokaustu. I gdyby
deklaracje twórców nie definiowały jej tak nachalnie jednoznacznie, można by
uznać, że dość trafnie krytykuje pewne trendy budowania kulturowego imaginarium. Plakaty i towarzyszące im patetyczne narracje ocierają się o banał i wbrew
oczekiwaniom nie prowokują — o czym dobitnie świadczą też komentarze użytkowników portalu społecznościowego.
Autorzy kampanii zdają się też nieświadomi jeszcze jednego skojarzenia,
które musi pojawić się u części odbiorców. Na profilu Hansa piszą: „Piękny człowiek prawda? Chciałbyś być taki jak on? Pewnie tak — z takim wyglądem kariera na okładkach kolorowych pism gwarantowana”. Otóż zdjęcie rzeczywiście
przypomina te, które pojawiają się w kampaniach reklamowych odzieży męskiej.
1 http://www.facebook.com/pages/Pami%C4%99taj-o-mnie-by-to-si%C4%99-nigdy-nie-powt%C3%B3rzy%C5%82o/315851678467500?sk=info (dostęp: 2 października 2012).
2 Ibidem.
3 W. Shakespeare, Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii, przeł. M. Słomczyński,
Kraków 2007, s. 39.
2013-05-17 15:24:01
157
Brakuje tylko logo — na przykład… Hugo Bossa! Skojarzenie tyle ironiczne, ile
przerażające, bo właśnie ta firma, założona w 1923 roku w Metzingen, w czasie
II wojny światowej zatrudniała więźniów do szycia niemieckich mundurów dla
SS, SA, Wehrmachtu i Hitlerjugend.
Piękna twarz Hansa oprawcy nie szokuje — nie tylko dlatego że to model
zatrudniony na potrzeby realizacji określonego przedsięwzięcia. Być może nie
szokowałaby również wtedy, gdyby była autentyczną twarzą nazistowskiego mordercy? Dziś jesteśmy już w zupełnie innej sytuacji niż schludnie ubrani amerykańscy obywatele zwiedzający jedną z pierwszych wystaw fotografii obozowych
— zorganizowaną w 1945 roku w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie „Lest
We Forget” (Abyśmy nie zapomnieli)4. Utrwaleni na zdjęciach mieszkańcy Waszyngtonu z przejęciem oglądają świadectwa nazistowskich zbrodni. Pewną dwuznaczność wprowadza wykadrowanie zdjęcia tak, że nad ich głowami pojawia
się tabliczka z napisem „The living dead” (żywe trupy). I można by zapytać, czy
bardziej odnosi się ona do więźniów obozu z fototapety rozciągniętej za ich postaciami, do zwiedzających wystawę, czy nas, współczesnych, oglądających kolejne
poholokaustowe fotografie?
Czy nie spełnia się ciągle diagnoza Susan Sontag, że zdjęcia cierpienia mogą
uczynić równie wiele dla rozbudzenia sumień, co dla ich uśpienia?5 Kolejne i kolejne potrafią zwiększać wrażliwość i zdolność do współczucia, ale mogą też deprawować. Prawie 70 lat po Holokauście trzecie pokolenie — pokolenie „młodych” — nie ulega już martyrologicznej pamięci fotografii6. Rodzi się pewien
opór wobec widm szukających sprawiedliwości i straszących prześladowców.
Prawo do rozliczeń nie jest już tak oczywiste.
Zdjęcia umęczonych twarzy są nieskończenie mniej straszne niż tamta rzeczywistość, bo przedstawiają rezultaty cierpienia, a nie samo cierpienie. Twarze
podpisanych fotografii i twarze anonimowe — jedne uchwycone z ukrycia, inne
patrzące prosto w obiektyw — dla współczesnych są już najczęściej bezosobowe. O zupełnie innym doświadczeniu opowiadają jednak wciąż bezpośrednio
zaangażowani: pewna Węgierka żydowskiego pochodzenia, mieszkająca obecnie w Nowym Jorku, w naszej prywatnej rozmowie wspominała sytuację, kiedy
na jednej z wystaw poświęconych Zagładzie zobaczyła zdjęcie swojej ciotki,
siostry matki: wiedziała, że jej krewna zginęła — nie zdawała sobie jednak sprawy, do jakiego stanu doprowadzono ją przed śmiercią. I wolałaby nie wiedzieć.
Zdjęcie podpisano „Unknown, 1944”. Do dziś owa Węgierka jest rzecznikiem
4
Fotografia przechowywana w United States Holocaust Memorial Museum, przedrukowana
w pracy Janiny Struk — eadem, Holokaust w fotografiach. Interpretacja dowodów, przeł.
M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 179.
5 Zob. S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2010.
6 Zob. K. Stec, Symbolika i znaczenia miejsc pamięci utworzonych na terenach byłych
obozów koncentracyjnych i zagłady z perspektywy współczesnego młodego człowieka, [w:] Antysemityzm, Holokaust, Auschwitz w badaniach społecznych, red. M. Kucia, Kraków 2011.
2013-05-17 15:24:01
158
MA£GORZATA CZAPIGA
idei o braku moralnego prawa do reprodukowania i upubliczniania fotografii, na
których uwiecznieni zostali ci, których tożsamości nie udało się ustalić. Jej zdaniem o zdjęcia ofiar znanych z imienia i nazwiska należy pytać rodzinę. Na moje
pytanie o pamięć Holokaustu odpowiada prosto: „Niech twarze moich bliskich
zostaną moimi twarzami”.
Powraca zatem znany problem kryzysu przedstawiania, możliwości i granic
ukazania traumy Holokaustu. Artyści tworzący w pierwszych dziesięcioleciach po
wojnie starali się ze wszystkich sił o dyskrecję, wysunięcie na pierwszy plan roli
świadectwa, wyciszenie sfery estetycznej — żadne popisy konceptualne czy formalne nie miały prawa bytu. Szczególnie po projektach takich jak „LEGO. Obóz
koncentracyjny” (1996) Zbyszka Libery czy „Winterreise” (2003) Mirosława Bałki
zadawano pytania o zasadność estetyzacji Zagłady7. Obu twórcom zarzucono grę/
zabawę z pamięcią, ale intuicyjnie sytuuje się ich jednak w innym podzbiorze niż
propozycje takie, jak choćby „Imagination Is the Only Escape” Luca Bernarda —
grę przygotowaną przez dwudziestojednolatka, której dystrybucji odmówiło Nintendo, czy film, który wszedł do kin w 2012 r. — „Iron Sky”: komedię sci-fi opowiadającą o tym, jak w 1945 r., gdy III Rzesza chyli się ku upadkowi, z tajnej bazy na
Antarktydzie naziści wysyłają na Księżyc misję ostatniej szansy, a w 2018 Ziemia
staje się celem kontrataku imperium führera. Dwa pierwsze projekty odchodzą od
wszechogarniających obrazów grozy po to, by przeprowadzić krytykę ideologii pamięci martyrologicznej i ideologii pamięci skomercjalizowanej, dwa pozostałe —
czerpiąc z faktów historycznych, tworzą narracje służące zabawie.
Ale nie wszystko jest oczywiste. Marek Zaleski zastanawia się, czy nie jest
tak, że
Fiasko opisu Holocaustu jako wydarzenia w dotychczasowym języku „znaków historii” […]
spowodowało, że język wzniosłości jeszcze bardziej stał się jedynym usprawiedliwionym językiem po tamtym nie-wydarzeniu […]. „Po Oświęcimiu” nowy język wzniosłości stał się językiem
do tego stopnia zabsolutyzowanym, że warto się dziś zastanowić, czy sam nie stał się swoistym
językiem przemocy w historii idei, estetyce, literaturoznawstwie8.
Zarzut nieadekwatności formy do treści stał się sztandarowym argumentem
krytyki wysuniętej wobec Mausa Arta Spiegelmana9. Pierwsza część komiksu
ukazała się w 1986, druga w 1991 roku, polska premiera miała miejsce w roku
2001. Historia toczy się dwuwątkowo: jedna linia fabularna opowiada o procesie
tworzenia książki na podstawie wywiadów syna Arta z ojcem Władkiem Spiegelmanem — ocalałym więźniem Auschwitz, druga zaś przedstawia wojenne
i obozowe losy Władka i jego rodziny. Art, będący przedstawicielem drugiego
pokolenia świadków, którzy nie przeżyli Holokaustu bezpośrednio, ale zmagają
7
Zob. E. Jedlińska, Sztuka po Holokauście, Łódź 2001.
M. Zaleski, Słowo zapomniane?, „Dwutygodnik.com” 2009, nr 10, http://www.dwutygodnik.com/artykul/360-slowo-zapomniane.html (dostęp: 2 października 2012).
9 A. Spiegelman, Maus. (Wydanie zbiorcze), przeł. P. Bikont, Kraków 2011.
8
2013-05-17 15:24:01
159
się z jego następstwami, tworzy narrację o ojcu i Żydach w ogóle z ogromnym samokrytycyzmem: nie wiktymizuje ojca, ukazuje go zarówno jako w czasie wojny
zaradnego i dzielnego, jak i okrutnego, apodyktycznego, mającego swe dziwactwa i ekscentryzmy ocalałego. Komiks, długo niedoceniany i postrzegany jako
rozrywka kultury masowej, staje się tu materią do wielopoziomowej opowieści
o historii Zagłady.
Ascetyczny, czarno-biały rysunek tworzony grubą kreską w skali 1:1 jest niewątpliwym wyróżnikiem stylu Spiegelmana, ale forma ta realizuje równie nietypowy pomysł. Artysta posłużył się bowiem zabiegiem antropomorfizacji, przedstawiając Żydów-ofiary jako myszy, a Niemców-oprawców jako koty. Właściwie
każdej, pojawiającej się w opowiadanej historii narodowości przypisane zostaje
inne zwierzę: Polacy to świnie, Francuzi — żaby, Amerykanie — psy, Szwedzi —
renifery itd. Oczywiście chwyt ten ma długą tradycję: można wymienić chociażby
bajki Ezopowe, powiastki filozoficzne czy Folwark zwierzęcy Orwella. Spiegelmanowi posłużył do ukazania hierarchii i zależności, które przy dużym udziale
stereotypów zbudowali Niemcy i sami Żydzi. Autor wspomina:
Żydzi myśleli o sobie, że są taką sympatyczną myszką Miki, ale Hitler widział ich jak gryzonie do wytępienia. Gdy zaczynałem pisać Maus, w USA skojarzenia z Żydami były też zwierzęce: że szli jak barany na rzeź, że się chowali po kątach właśnie jak myszy. Podobnie niemiecka
propaganda kojarzyła Żydów w getcie z myszami w rynsztoku. Dlatego narysowałem Żydów jako
myszy. A kto poluje na myszy — wiadomo. Koty, jak w kreskówce „Tom and Jerry”10.
Polscy czytelnicy z dużymi oporami przyjęli porównanie rodaków do świń,
ale i w tym wypadku wynikało to z utartych, stereotypowych klisz, w tym także
językowych: mowa o niemieckim określeniu „polnische Schweine” (polskie świnie). Dodatkowo świnie nie wchodzą do łańcucha pokarmowego drapieżników-kotów i gryzoni-myszy. Świnie przeznaczone są do hodowli (Polacy wykorzystywani byli przede wszystkim do niewolniczej pracy), podczas gdy myszy — do
eksterminacji. Wielokrotnie niepochlebne recenzje książki w Polsce wynikały
z przypisania błędnych intencji autorowi — Spiegelman nie wyśmiewał ani nie
obrażał żadnego narodu, ale obnażał i ujawniał procesy budowania wyobrażeń.
Bohaterom tamtego czasu, podobnie jak w Spiegelmanowskiej opowieści,
nadano konkretne maski, których celem nie było ukrywanie i kamuflowanie indywidualności, ale odsłanianie narodowego przyporządkowania. Autor operuje
kategorią maski nie tylko na jednym poziomie — antropomorfizując postaci, ale
sięga głębiej. Kiedy bohaterowie próbują ukryć swoją tożsamość, aby uratować
się z opresji, udają Polaków — na poziomie formalnym Spiegelman wkłada im
dodatkowe maski.
Klisza ta zostaje jeszcze głębiej zdekonstruowana w pierwszych planszach
drugiego tomu Mausa, kiedy Art pracuje nad dalszą częścią komiksu. Popadający
10 Wywiad z Artem Spiegelmanem, http://www.midrasz.home.pl/2001/wrz/wrz01_1.html
(dostęp: 2 października 2012).
2013-05-17 15:24:01
160
MA£GORZATA CZAPIGA
w depresję autor, przedstawiany dotąd jako mysz, wyraźnie się odróżnia. Jest już
człowiekiem, który tylko nosi maskę myszy, jak gdyby tracił poczucie własnej tożsamości. Buduje w ten sposób dystans między ofiarami wojennej apokalipsy a sobą
— relacjonującym, niebiorącym bezpośredniego udziału świadkiem: świadkiem
skutków tamtej rzeczywistości, a nie jej samej. Przepracowywanie traumy i rodzące się poczucie winy tego, który żyje, nie pozwala mu do końca identyfikować się
z własnym żydostwem. Jednocześnie scena ta dotyczy wydarzeń powojennych,
a więc czasów, w których nie obowiązuje już jasny podział stworzonej hierarchii,
dlatego Art może tylko przywdziewać maskę myszy, już nią nie będąc.
Warto zwrócić też uwagę, że choć sam Art Spiegelman mówi o sobie jako
świeckim Żydzie, to jednak w ortodoksyjnej tradycji żydowskiej ukazywanie
przedstawicieli Narodu Wybranego jako zwierząt nie jest pomysłem nowym. Zabieg ten często stosowany był w hagadach — książkach-przewodnikach z liturgią
na wieczór sederowy — pierwszy wieczór święta Pesach. Wspominana wtedy
ucieczka z Egiptu powinna być przeżyta na nowo przez wszystkich członków
rodziny — ilustracje towarzyszące narracji kierowane są przede wszystkim do
dzieci, a wcześniej także do kobiet, które nie pobierały nauk religijnych. Wykorzystanie zaś wizerunków zwierząt wynikało z zakazu sporządzania obrazów
w ogóle, zawartego w Dekalogu (Wj 20:4–5):
Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani
tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią!
Nie będziesz oddawał im pokłonu i nie będziesz im służył, ponieważ Ja Pan, twój Bóg,
jestem Bogiem zazdrosnym, który karze występek ojców na synach do trzeciego i czwartego
pokolenia względem tych, którzy Mnie nienawidzą.
Mimo wielu prób ograniczenia działalności ilustrowania modlitewników
i wykonywania malowideł w synagogach, w XVI wieku dopuszczono możliwość
pojawiania się przedstawień zwierzęcych:
Ich obecność nie miała być celem samym w sobie, ale nabierała wartości metaforycznej.
Miały one ilustrować cytaty z Pisma i z Talmudu, istotne były więc nie same wizerunki, ale źródło, do którego odsyłały. Stało się więc wiedzą powszechną, że lew, jeleń, lampart i orzeł symbolizują cytat z Miszny: „Bądź śmiały jak lampart, lekki jak orzeł, rączy jak jeleń, a silny jak lew, by
wykonywać wolę twego Ojca w niebie”11.
Przez długi czas, a w środowiskach bardzo ortodoksyjnych obowiązuje to po
dziś dzień, niedopuszczalne było przedstawianie ludzkiej twarzy.
Człowiek jest nie tylko stworzony jak inne twory, ale wedle wizji biblijnej jest uczyniony na
obraz Stwórcy. Zawiera nieporównywalną z niczym iskrę boskości. Ta właściwość przejawia się
najlepiej w twarzy. Z całego naszego ciała tylko twarz jest wyrazem wyższego wymiaru12.
11
S. Krajewski, 54 komentarze do Tory dla nawet najmniej religijnych spośród nas, Kraków
2004, s. 240–241.
12 Ibidem, s. 243.
2013-05-17 15:24:02
161
Pozbawieni konkretnych twarzy bohaterowie Mausa pozostają w sferze
pewnej umowności, a przez to stają się bardziej wieloznaczni. Historia Władka,
choć autentyczna, nabiera wielu dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Paradoksalnie wynikać z tego może równie wiele pożytku co kłopotu, bo od początku
próbowano zdeprecjonować wartość historyczną świadectwa Spiegelmana. Sam
autor w rozmowie z Harveyem Blumem wspomina o problemach z klasyfikacją
książki:
Miałem bardzo zabawną sytuację z „New York Times Book Review”, kiedy Maus stał się bestsellerem i ukazał się na liście pod kategorią fikcja. Napisałem notę, w której stwierdziłem, że David
Duke byłby bardzo szczęśliwy, gdyby przeczytał, że to, co przydarzyło się mojemu ojcu, było fikcją,
i że zdaję sobie sprawę z tego, że Maus ukazuje problemy w pewnej konwencji, ale w moim mniemaniu przynależy raczej do kategorii faktu. Opublikowali sprostowanie i przenieśli Maus na to miejsce.
Ale wygląda na to, że odbyła się bardzo burzliwa dyskusja między redaktorami. Najzabawniejsza
wypowiedź na ten temat, jaka do mnie doszła, to propozycja jednego z redaktorów, który powiedział:
„Zadzwońmy do drzwi Spiegelmana. Jeśli otworzy gigantyczna mysz, wsadzimy Maus pod fakty”13.
Wybór zwierzęcej maski w budowaniu narracji o spełnionej apokalipsie wydał się Spiegelmanowi najbardziej adekwatny z jeszcze jednego powodu. Według
artysty żadna dosłowność ani próba realistycznego przedstawienia nie może jej
sprostać, dlatego też dość wątpliwym pomysłem wydaje się mu tworzenie filmów
fabularnych, takich jak na przykład Lista Schindlera.
Pojawia się tutaj pewien rodzaj erzacu, próba stworzenia ogólnej prawdziwej wizji, która
z góry jest skazana na porażkę. Jest głupotą twierdzić np., że aktorzy byli zbyt dobrze odżywieni,
ale to jest czymś, z czym trzeba się liczyć. Zwykle aktor nie wygląda jak szkielet. Nie możesz
głodzić aktorów przez dwa lata przed nakręceniem filmu, więc stwarza to pewne problemy. Najbardziej efektowny dla mnie moment w filmie był zarazem najsłabszy — chwila, gdy prawdziwi
ocaleni idą obok aktorów14.
Intuicja ta podejmowana była wielokrotnie przez badaczy i komentatorów
reprezentacji Shoah, a także przez samych twórców. W tym kontekście jednym
z bardziej przekonujących projektów wydaje się spektakl Kamp zaproponowany
przez holenderską grupę Hotel Modern. Przedstawienie to zostało uznane za najciekawsze wydarzenie podczas międzynarodowego festiwalu teatrów lalkowych
w Nowym Jorku w czerwcu 2010 roku, a swoją polską premierę miało 9 maja
2012 r. w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie. Sztuka lalkarska kojarzona przede
wszystkim z żartobliwą albo edukacyjną działalnością skierowaną szczególnie do
najmłodszego odbiorcy mogłaby wydawać się zupełnie nieadekwatna do podjęcia wątków holokaustowych, może nawet bluźniercza. Ale to właśnie specyficzna
kondycja lalki wykorzystana tu zostaje jako atut.
Szczegóły przywołują przerażającą rzeczywistość, nie próbując jej naśladować. Właśnie
dzięki szczególnej stylizacji widowiska lalki mogą się wydawać bardziej realne niż aktorzy, gdyż
13
14
H. Blume, Usta, http://www.maus.com.pl/autor.html (dostęp: 2 października 2012).
Ibidem.
2013-05-17 15:24:02
162
MA£GORZATA CZAPIGA
zostawiają wiele pola dla naszej wyobraźni. […] Aktorzy nigdy nie odegrają scen, jakie rozgrywały się w miejscach takich jak Auschwitz, ponieważ to, co tam się wydarzyło, jest nie do odtworzenia. Im bardziej realistycznie próbujemy oddać tak skrajną przemoc, tym bardziej jesteśmy
skazani na tworzenie jakichś form kiczu. W przedstawianiu Holokaustu pewne rzeczy powinny
być pozostawione naszej wyobraźni. Nie dlatego, żebyśmy wyobrażali sobie i dzielili cierpienia
więźniów, ponieważ jest to niemożliwe, ale dlatego, że wiersz, […] czy właśnie modelinowa lalka
mogą sugestywniej oddziaływać na nasze emocje, wywołując silniejszy efekt niż wszelkie próby
„bezpośredniego”, realistycznego przekazu15.
Ogromna makieta, z niezwykłą precyzją odwzorowująca topografię obozu
w Auschwitz, trzy tysiące ośmiocentymetrowych lalek i trzech animujących je aktorów w oczach odbiorców budzić może opór przez nasuwające się silnie skojarzenie
z grą/zabawą. Niczym małe cynowe żołnierzyki, ustawiane przez chłopców podczas
zabaw w nieokreślone wojny, tu, między bramą z napisem „Arbeit Macht Frei”, barakami, komorami gazowymi i krematoriami, w ruch wprawiane są lalki oprawców
i ofiar. Sprzeciw wobec estetyzowania Holokaustu okazuje się najsilniejszy, jeśli materią pozostają przedmioty kojarzone z zabawą. Jak pisze Ernst van Alphen:
jeśli sztuka nie jest wystarczająco „poważna” w odniesieniu do historycznej rekonstrukcji, jest
jasne, że w hierarchii tego, co jest wytworem wyobraźni, zabawki zajmują najniższą i najmniej
poważną pozycję. Mogą one być bowiem widziane jako podwójnie wyobrażeniowe — jako przedmioty do zabawy i do odgrywania, jako zabawki i jako sztuka16.
W przypadku Kampu to jednak właśnie lalki — zdeformowane, o pustych
oczodołach, pokraczne w jakiś sposób i bezbronne, zdają się bardziej sugestywne
i wymowne. Lalka w kulturze Zachodu nabrała znaczenia dość dyskredytującego: postrzegana jest jako artefakt gorszy, bezwiedny, pozbawiony świadomości,
a jednocześnie w jakiś sposób uległy17. Dodatkowo, w języku potocznym nazwanie kogoś „lalką” ma wydźwięk pejoratywny i umniejszający. A przecież historia kultury pokazuje bogactwo różnorodnych funkcji lalek: rytualną, ludyczno-magiczną i artystyczną. W każdej z nich daje się znaleźć wspólny element: lalka
uobecnia nieobecność — przez swój stan zawieszenia między żywym i martwym,
między ruchem i bezruchem. Z tego powodu jej kondycja staje się dwuznaczna,
wywołując niepokojące wrażenie. Jak pisze Henryk Jurkowski:
Jeśli jednak świadomość martwoty lalek znika — a sprzyjającym warunkiem jest ich drobna
postać — pozostaje tylko uczucie czegoś zagadkowego: lalki stają się dla nas tajemnicze, czy nawet jawią się nam jako istoty nadprzyrodzone18.
Lalka w pewien sposób znosi zatem granicę między życiem i śmiercią, a próba przedstawienia Zagłady zawsze będzie w pewnym sensie teatrem uobecniania
nieobecnego, silniej naznaczonego symbolicznie niż jakakolwiek inna opowieść.
15 I. Burum, recenzja dla „The New York Review of Books”, http://laznianowa.pl/item/camp
(dostęp: 2 października 2012).
16 E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004,
nr 1–2, s. 224.
17 Zob. R.F. Muniak, Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Kraków 2010.
18 H. Jurkowski, Szkice z teorii teatru lalek, Łódź 1993, s. 30.
2013-05-17 15:24:02
163
Trzy tysiące ręcznie wykonanych na potrzeby Kampu lalek w porażający sposób
reprezentuje wszechogarniające obrazy grozy. Ich nieruchome i milczące twarze/
maski w tym bezsłownym spektaklu wykrzykują emocje rozpięte od szaleństwa po
rozpacz. Poczucie złudzenia i fikcji, wynikające z wykorzystania lalek, zostaje zaburzone, a może nawet zupełnie zniesione. Realność nie jest realistyczna, a sztuczność modeli uwalnia od myślenia o teatralnych próbach zmylenia widza. To, co
często uznawane było za ograniczenie formy, tu staje się szansą. Wydaje się, jakby
lalki te charakteryzował nie tyle brak świadomości, ile świadomość nieskończona.
Z niezwykłą siłą trafności pobrzmiewają tu teoretyczne pomysły Edwarda
Gordona Craiga czy Heinricha von Kleista, sugerujące wyższość wszelkiego rodzaju marionetek nad żywym aktorem, eliminującą przypadkowość, subiektywizm i graną emocjonalność. Zarzut estetyzacji Holokaustu postawiony jest w takim wypadku pod dużym znakiem zapytania, bo o ile jest w ogóle dopuszczalny,
to może tylko w takich formach, jak wspomniany projekt teatralny?
Kiedy w 1906 roku Craig wystąpił ze swoim utopijnym manifestem Aktor
i nad-marioneta, na gruncie polskim jego intuicje zaistniały już poniekąd w realizacji. Dość niejednoznaczną kondycję ma przecież wprowadzony przez Wyspiańskiego Chochoł z Wesela. Pomysły te nabiorą pełni w dojrzałej twórczości
Tadeusza Kantora, kiedy wprowadzi na scenę swoje manekiny, niebędące jedynie
dopełnieniem aktora, i przydzieli im swoiście autonomiczną funkcję. Decyzje te
wynikały z przekonania, że
życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez
POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie ŚMIERCI i kondycji Umarłych19.
Czy zatem nie jest tak, że prawie 70 lat po spełnionej apokalipsie wyczerpał
się język tradycyjnego obrazu — wzniosłego i realistycznego — przepracowywania traumy? Wizualna reprezentacja w postaci świadectw-fotografii, postrzeganych jednoznacznie z dowodem, filmów-dokumentów, rozpoczęła proces banalizowania obrazów, stających się w pewnym momencie ciągle reprodukowanymi
w mediach ikonami. Człowiek współczesny na co dzień przekonany o tęsknocie
„zdjęcia maski”, aby nareszcie móc „być sobą”, w obliczu tematu tak obciążonego jak Holokaust, nie oczekuje już „twarzy”, a większą siłę ekspresji przypisywać
będzie wariacjom „maski” — czy będzie to lego Libery, zwierzęta Spiegelmana, czy w końcu lalki Hotel Modern. Może uznaliśmy, że i tak niemożliwe jest
mówienie o przeszłej rzeczywistości, a jedynie refleksja nad tym, jak ludzie tej
rzeczywistości doświadczali? Może w tym wypadku „maski” — tak jak Kantorowskie manekiny — sprawiają, że „przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci
i Nicości — to właśnie ono staje się przyczyną — równocześnie — przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji? 20
19
T. Kantor, Teatr śmierci, [w:] idem, Pisma: Teatr śmierci. Teksty z lat 1975–1984, Kraków
2004, s. 18.
20 Ibidem.
2013-05-17 15:24:02
2013-05-17 15:24:02

Pobierz artykuł - Colloquia Anthropologica et Communicativa

Transkrypt

Podobne dokumenty

Wygnańcy, buntownicy, uciekinierzy