Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

PRACE FILOLOGICZNE
ZAŁOŻONE W R. 1884 PRZEZ ADAMA ANTONIEGO KRYŃSKIEGO
VACAT
WYDZIAŁ POLONISTYKI UNIWERSYTETU WARSZAWSKIEGO
LITERATUROZNAWSTWO
numer 1
redakcja naukowa − zespół:
Ewa Ihnatowicz (przewodnicząca),
Mieczysław Dąbrowski, Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska,
Michał Mrugalski, Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
temat numeru: ogrody
WARSZAWA 2011
Redaktor naczelna
Ewa Ihnatowicz
Komitet Redakcyjny
Mieczysław Dąbrowski, Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska, Ewa Ihnatowicz,
Witold Sadowski (sekretarz), Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
Rada Redakcyjna
Janina Abramowska (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu),
Józef Bachórz (Uniwersytet Gdański),
Maria Delaperrière (Instytut Narodowy Języków i Kultur Orientalnych (INALCO), Paryż),
Luigi Marinelli (Uniwersytet „La Sapienza” w Rzymie),
Heinrich Olschowsky (Uniwersytet Humboldtów w Berlinie),
Zofia Trojanowiczowa (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
Lista recenzentów
Constantin Geambaşu (Uniwersytet w Bukareszcie), Robert Hodel (Uniwersytet Hamburski),
Algis Kalėda (Litewska Akademia Nauk, Wilno), Wojtek Klemm (Uniwersytet Hamburski),
Anna Martuszewska (Uniwersytet Gdański), Bogdan Mazan (Uniwersytet Łódzki)
Redaktor językowy
Monika Kresa
Redaktorzy tematyczni
Mieczysław Dąbrowski, Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska, Michał Mrugalski,
Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
Opracowanie indeksu osób
Maria Tolka
Tłumaczenie i konsultacja streszczeń w języku angielskim
Anna Sołowiej
Korekta
Małgorzata Pieczara
Projekt okładki
Dariusz Górski
Na okładce: Furtka do ogrodu. Autorka zdjęcia: Urszula Krzysiak
Wydawca
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Adres redakcji
Instytut Literatury Polskiej
Wydział Polonistyki
Uniwersytet Warszawski
Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa
[email protected]
www.pracefilologiczne.uw.edu.pl
 Copyright by Wydział Polonistyki UW
ISSN 2084-6045
Tom jest opublikowany w wersji pierwotnej
Skład i łamanie: Małgorzata Kula
Druk i oprawa: Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego. Zam. 1127/2011
PRACE FILOLOGICZNE. LITERATUROZNAWSTWO
Warszawa 2011
TOM LXI
SPIS TREŚCI
Od Redakcji. Język ogrodu ...............................................................
9
POŻYTKI FILOLOGICZNE
ELWIRA BUSZEWICZ
Róże dla osłów. Topika ogrodowa w Hortulus elegantiarum Wawrzyńca
Korwina ...........................................................................................
13
MARTA WOJTKOWSKA-MAKSYMIK
Niewiasta w rajskim ogrodzie. Kilka uwag o godności kobiecej (na podstawie
traktatu O ślachetności a zacności płci niewieściej, 1575) .......................
27
OGRODY
Ogrody − teksty
KATARZYNA KACZMARCZYK
Ogród i opowieść. Przyczynek do teorii narracyjności ogrodów ...............
41
ELŻBIETA RYBICKA
Gdzie leżą „ogrody ziemskich rozkoszy”? Topika ogrodowa w perspektywie
geopoetyki ........................................................................................
59
GRAŻYNA BOBILEWICZ
Werbalna i wizualna reprezentacja ogrodów w Rosji XVIII i początku XIX
wieku ...............................................................................................
73
PATRYCJUSZ PAJĄK
Literackie ogrody Karla Hynka Máchy na tle ogrodowej koncepcji kultury
czeskiej w dobie odrodzenia narodowego .............................................
97
6
Spis treści
MAŁGORZATA BOROWSKA
Ogrody Charosa. Ogród i Śmierć w wybranych utworach poezji nowogreckiej ............................................................................................ 119
IZABELLA MALEJ
Ikonografia ogrodów symbolizmu rosyjskiego. Bez ................................ 135
KAROL SAMSEL
Cypriana Norwida ogród świata − symbolika kwiatów w perspektywie europejskiego modernizmu ........................................................................ 157
Przybliżenia
ROMAN DOKTÓR
Ignacy Krasicki w ogrodzie ................................................................. 177
ZOFIA REJMAN
Ogrody cudze, ogrody własne. Ogrody Juliana Ursyna Niemcewicza ........ 191
MONIKA STANKIEWICZ-KOPEĆ
Wołyński raj techniczny. Tymon Zaborowski i „ogród przedziwny” ruskiego
czarownika Jamedyka Bluda bohatera poematu bohaterskiego Zdobycie Kijowa 205
JERZY FIEĆKO
Ogród Wallenroda i tajemnica Wajdeloty .............................................. 219
DANIEL KALINOWSKI
Wtajemniczenia w ogrodzie dzieciństwa ............................................... 233
ANETA MAZUR
Ogrody Stiftera .................................................................................. 247
JÓZEF BACHÓRZ
O warszawskich ogrodach Bolesława Prusa uwag kilka .......................... 269
TOMASZ WÓJCIK
Ogrody (i parki) Tadeusza Różewicza. Przemiany zdegradowanego toposu 283
Indeks osób ...................................................................................... 297
Informacje dla Autorów ................................................................... 309
Warszawa 2011
TOM LXI
CONTENTS
ELWIRA BUSZEWICZ
Roses for asses. Garden topos in Hortulus elegantiarum by Wawrzyniec
Korwin .............................................................................................
13
A woman in the garden of paradise. A few comments on woman’s dignity
(based on Treatise on dignity and respectability of female sex, 1575) ........ 27
The garden and story − a contribution to the theory of garden narrative .....
41
ELŻBIETA RYBICKA
Where do ‘the gardens of earthly delights’ lie? The topic of the garden in the
perspective of geopoetics ....................................................................
59
GRAŻYNA BOBILEWICZ
A verbal and visual representation of gardens in Russia in the 18th and at the
beginning of the 19th century ..............................................................
73
PATRYCJUSZ PAJĄK
Karel Hynek Mácha’s literary gardens against the background of garden
conception of Czech culture in the times of national revival ...................
97
Charos’s Gardens. Garden and Death in selected works of Modern Greek
poetry .............................................................................................. 119
IZABELLA MALEJ
Iconography of the Gardens of Russian Symbolism. Lilac ...................... 135
KAROL SAMSEL
Cyprian Norwid’s world garden − the symbolism of flowers in the perspective
of European modernism ..................................................................... 157
8
Contents
ROMAN DOKTÓR
Ignacy Krasicki in the garden .............................................................. 177
ZOFIA REJMAN
Someone else’s and one’s own gardens. Julian Ursyn Niemcewicz’s gardens 191
The Volhynian technical paradise. Tymon Zaborowski and the “extraordinary
garden” of a Ruthenian sorcerer Jamedyk Blud, the hero of a heroic poem
The capture of Kiev ........................................................................... 205
JERZY FIEĆKO
Wallenrod’s Garden and the Mystery of Wajdelota ................................ 219
DANIEL KALINOWSKI
The initiations in the garden of childhood ............................................. 233
ANETA MAZUR
Stifter’s Gardens ................................................................................ 247
JÓZEF BACHÓRZ
A few comments on Bolesław Prus’ Warsaw gardens ............................. 269
TOMASZ WÓJCIK
Tadeusz Różewicz’s gardens and parks. Transformations of the degraded
topos ................................................................................................ 283
Warszawa 2011
TOM LXI
OD REDAKCJI. JĘZYK OGRODU
Frazę „język ogrodu” można rozumieć dwojako: po pierwsze, ogród przemawia do nas w pewnym języku i poddaje się odczytaniu niczym broszurka natury.
Po drugie, mitologia Zachodu opowiada, że na początku istniał na Wschodzie
ogród, gdzie Adam przemawiał doskonałym językiem nazw, którym odpowiadała
rzecz sama. Język ogrodu utraciliśmy − według niektórych wersji mitu − wraz
z upadkiem człowieka i mówimy teraz upadłym językiem, całkiem arbitralnym,
często pustym i zachwaszczonym. Gdy jeszcze doszło potem do feralnej Babel,
filologia stała się niezbędna i pośredniczy aż po dziś dzień między językami,
starając się zarazem pielęgnować język rodzimy, aby nie zapomniał swego pochodzenia z rajskiego ogrodu.
Oba języki ogrodu pociągają poetów i ich najwierniejszych czytelników − filologów. Obydwa też stanowią trudne wyzwanie dla czytelnika, niezależnie od tego,
czy chce on czytać sam ogród, czy autora, który starał się ogród odwzorować
w swym dziele. W tym numerze „Prac Filologicznych” Grażyna Bobilewicz,
Elżbieta Rybicka i Katarzyna Kaczmarczyk opisują budowę tego języka, którym
przemawia do nas tekst ogrodu, podkreślając solidarnie semiotyczną złożoność
znaczącej przestrzeni ogrodu, zawierającej zjawiska przyrody ożywionej i nieożywionej na równi z produktami sztuki naśladującej mniej lub bardziej dokładnie
(naturalistycznie) wytwory natury lub natury zdolność twórczą. Ogród, jeśli przemawia, jest miejscem syntezy sztuk, takiej, że sztuka stara się stopić w jedno
z naturą. Zresztą czytać ogród można nie tylko przestrzennie, synchronicznie,
lecz również w czasie − jako narrację, której medium „jest zbiór wszystkich arterii
komunikacyjnych ogrodu: ścieżek, mostów, schodów, pasaży czy strumieni [...].
Taki zbiór wszystkich możliwości poruszania się po ogrodzie trzeba by uznać za
langue narracji ogrodowej, a konkretną przechadzkę, stanowiącą wybór spośród
wszystkich możliwości − za parole” (K. Kaczmarczyk). Ogród rajski musiał być
zatem wyśmienicie skomunikowany.
O tęsknocie za doskonałym językiem ogrodu (językiem Adama) pisze z kolei
á propos rosyjskiego symbolizmu Izabella Malej, śmiało przekraczając granicę
między malarstwem a poezją, jak zresztą czynią to same ogrody i sami symboliści. Bez, znak firmowy rosyjskich ogrodów, po rosyjsku nazywa się „”
i wywodzi się od greckiego słowa σρυιγξ, syrynga, fujarka, zatem wyraża tęsknotę
10
Od Redakcji. Język ogrodu
za językiem w pełni konkretnym i wyzutym z abstrakcji; nim właśnie przemawia
podobno muzyka. Nie tylko zresztą muzyka. Przez wiele artykułów zamieszczonych w tym numerze „Prac Filologicznych” przewija się motyw mówiących kolorów i kwiatów, traktowanych już nie jako emblemat oderwanych pojęć, lecz właściwe medium znaczenia, fascynujące Wittgensteina prazjawisko, które nas ogarnia
bez reszty, jak czynią to pamięć, mowa, idea, stając się formą życia.
Raj dawnego języka może mieć zresztą całkiem dokładną lokalizację w czasie
i przestrzeni. Dla Wawrzyńca Korwina, bohatera tekstu Elwiry Buszewicz, autora
renesansowego podręcznika dobrej łaciny Hortulus elegantiarum, rajskim językiem była łacina Cycerona. Ten raj jednak łatwo odzyskać miał student − traktując
„Ogródek” Korwina jako mapę drogową. Renesansowy ogród rozpościera przed
nami także Marta Wojtkowska-Maksymik w rozprawie Niewiasta w rajskim ogrodzie, poświęconej traktatowi Macieja Wirzbięty O ślachetności a zacności płci
niewieściej z 1575 roku w kontekście ówczesnych dyskusji o godności kobiety.
Ominąwszy barokowe „wirydarze”, ogrody nieplewione, rozrosłe czasem w sylwy, docieramy do oświecenia reprezentowanego u nas przez Ignacego Krasickiego, którego ogrodowe zainteresowania i désintéressements relacjonuje Roman
Doktór, oraz do badanego przez Zofię Rejman Juliana Ursyna Niemcewicza.
W epoce przejściowej par excellence, polskim preromantyzmie, bohater Moniki
Stankiewicz-Kopeć Tymon Zaborowski z Krzemieńca tworzy „ogród przedziwny”
ruskiego czarownika Jamedyka Bluda, lecz prawdziwie romantyczne są ogrody
w Konradzie Wallenrodzie, a Jerzy Fiećko ma na ich temat coś jeszcze do dodania. Pozytywista Prus spaceruje po warszawskich parkach pod czujnym okiem
Józefa Bachórza, Tomasz Wójcik natomiast pokazuje „przemiany zdegradowanego toposu” ogrodu w twórczości Tadeusza Różewicza.
Topika i geopoetyka ogrodu osiemnasto-, dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych poetów interesuje Elżbietę Rybicką, a symbolika kwiatów Norwida
w perspektywie modernizmu − Karola Samsela.
Filologie obce − czyli badające języki, którym dalej niż polskiemu do raju
− reprezentują wspomniane już Grażyna Bobilewicz i Izabella Malej, które poświęciły swe teksty literaturze rosyjskiej, a także Patrycjusz Pająk, który przedstawia literackie ogrody Karla Hynka Máchy, demonstrując przy okazji, co znaczy
ogrodnicze podejście do rodzimego języka. Zza zachodniej granicy przybywają
też Novalis i Adalbert Stifter, opracowywani odpowiednio przez Daniela Kalinowskiego i Anetę Mazur: w obu przypadkach z marzeniem o kontemplacyjnym
życiu w ogrodzie, marzeniem, które sprawiało, że Niemcom tak bliscy stawali
się starożytni Grecy. Wreszcie nowogreckie ogrody poetyckie opisuje Małgorzata
Borowska.
Tak oto nasz czwarty numer sam staje się ogrodem, w którym odpowiadają
sobie echa różnych języków i języków sztuk. Wybór ścieżki, która najpierw
powiedzie go przez opowieść, zostawiamy Czytelnikowi.
POŻYTKI
FILOLOGICZNE
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
ELWIRA BUSZEWICZ
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
RÓŻE DLA OSŁÓW. TOPIKA OGRODOWA
W HORTULUS ELEGANTIARUM WAWRZYŃCA KORWINA
Słowa kluczowe: ogród, topika, Wawrzyniec Korwin
Historia literatury przyzwyczaiła nas do metafory ogrodu w odniesieniu do organizacji zbioru poetyckiego. Ogrody nieplewione, niemal lasy (a zatem... sylwy),
regularnie podzielone na kwatery wirydarze, sady − wszystko to wydaje się niemal
wymarzoną przestrzenią dla twórcy posługującego się mową wiązaną. Jak zauważył Janusz Pelc, „Świat poezji i świat ogrodów spotykały się od dawna i często”1.
Już od starożytności w zbiorach słów i myśli widziano coś na kształt ogrodów.
Gdyby tak nie było, nie byłyby znane ani „antologie”, ani „florilegia2”. Niemożliwa byłaby też metafora pszczoły, wykorzystywana na różne sposoby w poetyce,
retoryce i pedagogice3. Topikę roślinno-ogrodową wykorzystywano również w tekstach o charakterze podręcznikowym z zakresu poetyki i retoryki. Jako przykład
takiego postępowania wskazany został już jakiś czas temu przez Marię Eustachiewicz Hortulus elegantiarum wczesnorenesansowego śląskiego pedagoga-humanisty, Wawrzyńca Korwina (Lorenz Rabe), przeznaczony dla studentów wzornik
wytwornej łaciny4.
Figura książki-ogrodu (pochodna i swoista antyteza toposu „księgi natury”)
łączy się z ideą „lżejszej”, łatwiej przyswajalnej formuły nauczania, która cieszyła się wielką popularnością we wczesnym stadium renesansowego humanizmu. Taka metafora zgodna jest z ideą książki jako przyjemnie uporządkowanego
J. Pelc, Barok − epoka przeciwieństw, Warszawa 1993, s. 138.
Warto przypomnieć, że słowo φυολογα oznacza dosłownie zbiór kwiatów, lecz Grecy nazwali
tak zbiór epigramatów różnych autorów. Łaciński wyraz florilegium utworzony został na wzór greckiego i również odnosi się do wyboru tekstów.
3
Por. J. Domański, O dwu znaczeniach metafory pszczoły, w: idem, Philologica, litteraria, humaniora. Studia i szkice z dziejów recepcji dziedzictwa antycznego, Warszawa 2009, s. 89-104.
4
M. Eustachiewicz, Poeta w ogrodzie. Ogród jako motyw ramy renesansowych i barokowych
utworów poetyckich, „Pamiętnik Literacki” LXVI (1975), z. 3, s. 7-8. Por. też J. Pelc, op. cit., s. 139.
1
2
14
Elwira Buszewicz
i przystępnego zbioru elementów, z których każdy ma odrębne znaczenie i wartość. Czytając tekst, student jakby orał poletko czy (częściej) zbierał owoce pracy
innych. Konkurencją dla takiej figury było solidne wyobrażenie dzieła jako „korpusu”, całościowego i nienaruszalnego „ciała”, które można analizować na podobieństwo anatomii, ale nie można oddzielać od siebie poszczególnych członków5.
Ogródek Korwina jest dziełkiem niewielkim, którego pierwszym wydaniem
mogli się cieszyć studenci krakowscy w roku 1502. Jest szczególnego rodzaju
antologią: na samym początku oferuje zbiór wypowiedzeń, które dałoby się zakwalifikować do zbioru „chwastów” mowy, porównawczo zestawionych z konstrukcjami bardziej wytwornymi oraz naprawdę eleganckimi; w dalszej części
dostarcza wzorcowego materiału przejętego przede wszystkim z pism Cycerona.
Ogrodowa forma zbioru ujawnia się jednak nie w jego zasadniczej części podręcznikowej, lecz w ramie wydawniczej, a przede wszystkim w listach do krakowskich żaków, pełniących odpowiednio funkcję przedmowy i posłowia. Tymi
tekstami pragnę się tu zająć przede wszystkim. Ponieważ nie są obszerne, zostaną tu przytoczone w całości, z przydaniem przekładu polskiego i komentarza.
W pierwszej kolejności przyjrzyjmy się kompozycji listu wprowadzającego.
Laurentius Corvinus Academiae Cracoviensis studentibus salutem dicit
1. Cum quod pluris facerem in vestra in bonis artibus eruditione habeam nihil, ex Tulliano vobis
viridario paucos, et eos quidem pulcerrimos Latini viroris delegi flosculos in hunc Hortulum
consitos6.
Wawrzyniec Korwin pozdrawia studentów Akademii Krakowskiej
1. Ponieważ nie mam nic takiego, czym mógłbym się jeszcze przyczynić do Waszego wykształcenia w szlachetnych sztukach, wybrałem dla Was z wirydarza Cycerona trochę (i to najpiękniejszych) kwiatków żywotnej łaciny zebranych w tym Ogródku.
Zostawmy na boku captatio benevolentiae, grzecznościowy ukłon ukształtowanego już nauczyciela akademickiego w stronę nieopierzonych jeszcze żaków,
których latinitas jest na razie, jak wynika z dalszych słów Korwina, inculta.
Zwróćmy natomiast uwagę na cały sens idei „ogrodu” wyłożony w tym pierwszym
zdaniu. Profesor „humaniorów” nie naucza rzeczy wyssanych z palca, wytopionych w tyglu wyobraźni, opartych na domniemaniach i intuicjach; mały Ogródek,
jaki ofiarowuje adresatom, pochodzi z dostojnego, wiecznie żywego i posiadającego rangę autorytetu „wirydarza” łaciny cycerońskiej. Znajduje się tu w kapsułce
cała idea humanistycznego przełomu, jaki dokonał się w łonie języka łacińskiego.
5
R.B. Bushnell, A Culture of Teaching. Early Modern Humanism in Theory and Practice,
Ithaca (NY) 1996, s. 135.
6
Tekst cytuję (tu i wszędzie) wg edycji L. Corvini, Hortulus elegantiarum, Cracoviae 1502.
Przedmowa do studentów Akademii Krakowskiej znajduje się na s. [4]. Dla odróżnienia cytatów
z listu Korwina od innych kolejne fragmenty opatrzyłam cyframi arabskimi. Poniżej, z tą samą cyfrą
arabską, odpowiednie fragmenty w moim przekładzie.
Róże dla osłów. Topika ogrodowa w Hortulus elegantiarum Wawrzyńca Korwina
15
Mówić i pisać dobrze − to mówić i pisać tak, jak czynili to dawni mistrzowie
(z Cyceronem na czele). Korwin nie ukrywa, że wpisuje się w tradycję szczególnych ogródków cyceroniańskich, zapoczątkowanych przez Elegantiae Lorenza
Valli7 (jak sam mówi, komponuje swój wirydarzyk częściowo z „latorośli Cycerona”, częściowo z własnych płodów wyhodowanych z Tuliuszowych nasion8).
Zatrzymajmy się przez chwilę na konotacjach słów viridarium oraz viror.
To pierwsze trudno oddać w naszym języku inaczej niż przez „wirydarz”.
Wówczas zachowane zostaje jego dostojeństwo, ale dla większości współczesnych odbiorców sens (‘ogród, zielony park’) pozostanie nieuchwytny. Najbardziej
adekwatny wydaje się ‘zieleniec’, ale ten kojarzy się zanadto z pospolitym trawnikiem. Zarówno viridarium, jak i (zwłaszcza) viror odsyłają do przymiotnika
viridis (-e) oznaczającego nie tylko kolor zielony, lecz również tę cechę, jaką
odznacza się zielona (a zatem nie zwiędła) roślina: żywotność i moc. Dlatego
przetłumaczyłam pulcerrimos flosculos Latini viroris jako ‘najpiękniejsze kwiatki żywotnej łaciny’, a nie jako ‘najpiekniejsze kwiatki łacińskiej zieloności’, co
byłoby może ad litteram, ale miałoby nikłą wartość epistemologiczną. „Zieloność”
interesuje nas tu bowiem jedynie w sensie, jaki otwiera przed nami angielskie
słowo evergreen, mogące się odnosić do tekstów kultury, zachowujących ponadczasową aktualność.
Jak zauważył Ilja Goleniszczew-Kutuzow (i co może zauważyć każdy czytelnik Ogródka), metoda dydaktyczna Korwina polega na zestawieniu z sobą
konstrukcji „eleganckich” i „nieeleganckich”, czy raczej barbarzyńskich, prymitywnych, używanych przez studentów krakowskich jako moduły żywego języka,
tworzonego nieraz na gorąco przez adaptowanie konstrukcji rodzimych (Kutuzow
deprecjonuje je znamiennym określeniem łaciny kuchennej 9). Mogłoby się wydawać, że właśnie ta „giętka”, spontaniczna łacina jest „żywa”. Dla Korwina
jednak Latinus viror, to, co naprawdę żywotne i potężne w łacinie, zostało
„zakonserwowane” w klasycznych formach, które nigdy (jak laur czy mirt) nie
więdną i są prawdziwym znakiem kultury życia i słowa.
Nauczyciele-humaniści, jak podkreśla Ann Moss, dążyli nie tylko do tego,
aby wypowiadać się na piśmie tak jak pisarze starożytni, lecz nawet do tego,
7
Ann Moss zwraca uwagę na ukonstytuowanie się nowego typu podręcznika do nauki łaciny,
opartego nie na materiale gramatycznym, lecz na zbiorach wzorcowych zdań stanowiących uproszczoną imitację Elegantiarum Valli. Pojawienie się takich podręczników sygnalizuje zarazem zmianę
metod nauczania. Poza dziełkiem Korwina należą do tej kategorii również Elegantiolae Agostino
Datiego (I wyd. Coloniae 1470) czy Elegantiarum medulla oratoriaque praecepta Jakuba Wimpfellinga
(I wyd. Speyr [?] 1493). Nb. wszystkie trzy były wydane w Lipsku w okresie 1502-1519. Por. A. Moss,
Renaissance Truth and the Latin Language Turn, Oxford 2003, s. 142.
8
„Partim ex Marci Tullii Ciceronis surculis, partim ex suo germine consitus”.
9
I.N. Goleniszczew-Kutuzow, Odrodzenie włoskie i literatury słowiańskie wieku XV i XVI, przeł.
W. i R. Śliwowscy, Warszawa 1970, s. 196-197. Por. też J. Pelc, Europejskość i polskość literatury
naszego renesansu, Warszawa 1984, s. 96.
16
Elwira Buszewicz
aby myśleć jak oni10. Zanim jednak doskonała łacina przeniknie do struktur myśli,
trzeba wdrażać ją na poziomie mowy i pisma, przeszczepiając gotowe struktury,
tak jak przesadza się kwiatki z jednego ogrodu do drugiego. Podręcznik Korwina
jest zatem „małym ogródkiem” wytwornej łaciny, a jego flora została wyselekcjonowana z wielkiego ogrodu Cycerona, którego bogactwo mogłoby uczynić bezradnymi studentów pozostających na początkowym poziomie erudycji. Budowanie
własnej kultury literackiej należy zatem rozpocząć od przyswojenia sobie „najpiękniejszych kwiatuszków” i budowania na ich pięknie ogrodu własnej kultury.
2. Quibus dum incultum litterarum rubum ornaveritis, multum ille decoris prae se ferret. More
quoque candentis rosarii non paululum iucundissimi spirabit odoris.
2. Gdy ozdobicie nimi dziki krzak pisma, ukaże on niewątpliwie wiele piękności, a nawet roztoczy mocny i wielce przyjemny aromat, niczym wspaniały krzew różany.
Gdybyśmy spróbowali odnieść tę metaforę do dosłownego obrazu, z jakiego
wyrosła, nie moglibyśmy powstrzymać rozbawienia. Wyobraźmy sobie ogrodnika,
który dekoruje dziki krzak jeżyny kwiatami róż... Nawet jeśli zrezygnujemy z tego
pomysłu i podążymy myślą raczej ku kwietnym rabatom posadzonym dookoła
krzaka, pozostaje pytanie, czy owe rabaty zdołają przysłonić „niewdzięki” samego
krzaka. Czy w „ogródku łaciny” nie potrzeba także karczowania, przycinania, wypleniania? Ależ oczywiście. Jak już wspomniano, na początku głównej części podręcznika zestawione zostały ze sobą „kwiatki” i „chwasty”. Podstawowe założenie
metodologiczne Korwina polega jednak na podsuwaniu gotowych Tuliuszowych
„sadzonek”, to jest wzorów wypowiedzi, aby niejako nauczyć języka od początku.
Jak podkreśla Ann Moss, praktyka pedagogiczna reprezentowana nie tyle
przez wdrażanie reguł pojmowanej w wąskim sensie gramatyki, ile raczej przez
próby sprawienia, aby studenci zaczęli pisać i myśleć jak „naturalni” użytkownicy
klasycznej łaciny, przyczyniła się do istotnej przemiany języka11. Wytworność
tych konstrukcji zdoła zatem wprowadzić język na naturalną drogę ku pięknu,
ku prawdziwej humanitas. Użyte w ostatniej części zdania przez Korwina porównanie umacnia − jak się wydaje − przekonanie, że przemianie stylu wypowiedzi odpowiada zdążanie ku pełni człowieczeństwa. Ozdobione pięknymi flores
dzikie chaszcze będą kwitnąć i pachnieć jak wspaniały krzak róży (candens
rosarium). Trop międzytekstowy prowadzi nas do Metamorfoz Apulejusza12.
Na początku księgi czwartej zamieniony w osła bohater opowiada:
10
A. Moss, Christian Piety and Humanist Latin, w: Acta Conventus Neo-Latini Bonnensis: proceedings of the Twelfth International Congress of Neo-Latin Studies, Bonn, 3-9 August, 2003, s. 578.
11
Por. A. Moss, Renaissance Truth..., s. 142.
12
Apulejusz był bardzo popularny we wczesnej fazie renesansowego humanizmu. Przyczyniła
się do tego w dużej mierze edycja Metamorfoz z komentarzem Filipa Beroalda Starszego (editio
princeps Bolonia 1500; znane zwłaszcza edycje weneckie z 1510 i 1516). Por. A. Moss, Renaissance
Truth..., s. 235-236.
17
Plane pone stabulum prospectum hortulum iam fame perditus fidenter invado, et quamvis crudis
holeribus, affatim tamen ventrem sagino, deosque comprecatus omnes cuncta prospectabam loca,
sicubi forte conterminis in hortulis candens reperirem rosarium. Nam et ipsa solitudo iam mihi
bonam fiduciam tribuebat, si devius et frutectis absconditus sumpto remedio de iumenti quadrupedis incurvo gradu rursum erectum in hominem, inspectante nullo, resurgerem13.
Zaraz jednak za pastwiskiem spostrzegłem ogródek. A że już z głodu ginąłem, dufnie tam pomaszerowałem i choć tylko surowymi jarzynami, do syta sobie jednak napchałem kałdun. Zarazem
modląc się do wszystkich bóstw rozglądałem się wszędy, czy aby w ogródkach sąsiednich nie
zobaczę bielejącego [może raczej: jaśniejącego] krzaka róż. A samotność moja już dodawała mi
otuchy, że jeśli tu, z dala od drogi i zasłonięty krzakami, przełknąłbym lekarstwo i z bydlęcia
czworonożnego przyziemnej postawy dźwignąłbym się znowu w wyniosłą postać człowieka
− to nikt by tego nie zobaczył14.
Trudno o lepszą figurę idei humanitas w odniesieniu do młodego studenta,
którego przemianę w męża pełnego ogłady można w pewnym sensie porównać
do metamorfozy z „osła” w człowieka. Warto zauważyć, że tendencja taka wydaje się zgodna z interpretacją Beroalda, który wyjaśniał sens pierwszej przemiany Lucjusza jako konsekwencję głupiego ludzkiego zachowania, która może
zostać uleczona ludzkim wysiłkiem, to jest dzięki uzyskaniu wiedzy15. Beroaldo
kojarzy stan oślęctwa z młodością, skłonną do ulegania przyjemnościom. Zwraca
uwagę, że w odróżnieniu od greckiego pierwowzoru opowieści, w którym bohater
po prostu zjada różany wieniec, w wersji łacińskiej zbawienne lekarstwo zostaje
mu podane przez kapłana, co pozwala odbiorcy rozumieć na poziomie alegorycznym, że różany wieniec oznacza mądrość (sapientia). Dopóki śmiertelnicy
nie pragną zaznać jej smaku, przypominają zwierzęta okryte oślą skórą; kiedy
zaś biorą róże z ręki kapłana (sacerdos), czyli mędrca (sapiens), będącego kimś
w rodzaju kapłana na niwie dydaktycznej (antistes doctrinarum), zapraszającego
głodnych do skosztowania słodkiego smaku wiedzy, od razu zrzucają zwierzęcą skórę i stają się prawdziwymi ludźmi, bogatymi w rozum, dostępując wtajemniczenia w swego rodzaju misteria, aby sami mogli stać się również takimi
„kapłanami”16. W ten sposób idea „ogródka” pozwala zobaczyć perspektywę
seminarium.
13
L. Apuleius, Golden Ass, being The Methamorphoses..., tłum. W. Adlington, London 1922, s. 144.
Apulejusz, Metamorfozy albo Złoty osioł, tłum. E. Jędrkiewicz, Wrocław 1995, s. 85-86.
W nawias kwadratowy ujęłam sugestię drobnej korekty przekładu. Wzmianka o róży jako lekarstwie
odsyła do księgi poprzedniej, w której dokonuje się przemiana bohatera w osła: „Trzeba tylko, żebyś
zjadł garść róż, a z miejsca zrzucisz z siebie oślą skórę i w mgnienie zmienisz się znowu w mego
Lucjusza” (s. 80). Uleczenie dokonuje się w księdze XI: „Kapłan [...] wyciągając prawicę pod sam
pysk mi podsunął wieniec. Wtedy ja, dygocący [...] chciwym pyskiem pochwyciłem wieniec,
mieniący się plecionką cudowną róż [...] i pożarłem” (s. 310).
15
Por. J.H. Gaisser, The Fortunes of Apuleius and the Golden Ass, Princeton 2008, s. 219. Por.
też G.M. Anselmi, Mito classico e allegoresi mitologica tra Beroaldo e Codro, w: idem, Le frontiere
degli Umanisti, Bologna 1988, s. 37.
16
J.H. Gaisser, op. cit., s. 219-220.
14
18
Elwira Buszewicz
Lekturę Ogródka zaleca Korwin studentom jako szczególny element programu
edukacji, zwanego w humanistycznym języku ratio studiorum. Ma ona bowiem
wypełniać czas wolny (otium), stanowić rodzaj przeciwwagi, wytchnienie dla
intensywnego programu szkolnych lektur i zajęć, połączenie przyjemnego z pożytecznym:
3. Quamobrem postea quam diurnum laborem in sacerrima Minervae palaestra confeceritis,
ad solis occasum in herbosis huius Hortuli locis et densi graminis toro refrigerium accepisse
maiorem in modum conducet.
3. Dlatego, gdy ukończycie już dzienną pracę w najświętszej szkole Minerwy, o zachodzie słońca
wielce pożytecznie będzie zaznać ochłody pośród cienistych miejsc tego Ogródka, na posłaniu
z gęstej trawy.
W tle tego zalecenia leży oczywiście idea otium negotiosum17, a być może
również dalsze echo postulatu ustawicznego kształcenia, wertowania wzorcowych
tekstów (niekoniecznie greckich) nocturna manu, a także diurna18. Wyobrażenie
spokojnego polegiwania na zielonej trawie i przyswajania lekkostrawnych modułów wiedzy prowadzi też w kierunku pola semantycznego praktyki ruminatio19.
Pozostańmy jednak przy tropach tekstowych, które z godną zastanowienia
konsekwencją wiodą nas znów ku opowieści Apulejusza. Oto fragment z początku
księgi piątej:
Psyche teneris et herbosis locis in ipso toro roscidi graminis suave recubans, tanta mentis
perturbatione sedata, dulce conquievit 20.
17
Od czasów Cycerona formuła ta oznaczała „czas wolny, zajęty jednak w sposób intelektualnie wartościowy i dający satysfakcję wyższą człowiekowi, który tego rodzaju czasem swobodnie
dysponuje”. Por. B. Otwinowska, Humanistyczna koncepcja „otium” w Polsce na tle tradycji europejskiej, w: Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, red. T. Michałowska i J. Ślaski, Wrocław
1980, s. 172). Por. też A. Karpiński, Staropolska poezja ideałów ziemiańskich. Próba przekroju,
Wrocław 1983, s. 35, gdzie zwraca się uwagę na otium litteratum jako czas wolny poświęcony
„rozwijaniu prywatnych zainteresowań, często twórczości literackiej i studiom”.
18
Cf. Hor. Ars, w. 268-269, Vos exemplaria Graeca/nocturna versate manu, versate diurna.
„greckie przykłady/wertujcie nocną porą, wertujcie i we dnie” (Horacy, Dzieła wszystkie, przeł. i oprac.
A. Lam, Warszawa 1996, s. 245). Dla humanistów renesansowych postulat ten brzmiał właściwie:
„Vos exemplaria Graeca et Latina nocturna versate manu, versate diurna”.
19
Dokuczliwość tej koniecznej praktyki mogłoby złagodzić jedynie ograniczenie jej dzięki
uczeniu się jak największej liczby tekstów na pamięć. Cf. Quint. Inst. or. XI 2, 41: „Quare et pueri
statim, ut praecepi, quam plurima ediscant, et quaecumque aetas operam iuvandae studio memoriae
dabit devoret initio taedium illud et scripta et lecta saepius revolvendi et quasi eundem cibum
remandendi” (‘Dlatego chłopcy powinni, jak zaleciłem, uczyć się od razu jak najwięcej na pamięć,
a w każdym wieku gorliwość włożona w kultywowanie pamięci oszczędzić może już na początku
nudy powtarzania tego, co się napisało lub przeczytało, czyli jakby przeżuwania tego, co już zostało
zjedzone’, przekł. mój − E.B.).
20
L. Apuleius, op. cit., s. 200.
19
Psyche, lekko złożona w miłym i cienistym miejscu, odpoczywała słodko na rośnym wezgłowiu
trawnika, po takiej burzy serdecznej wreszcie ukojona21.
W dalszym ciągu historii Psyche (która nawet dla najostrożniejszych komentatorów była zawsze alegorią ludzkiej duszy22) spostrzega przeczyste źródło, a potem
wspaniały pałac na złotych kolumnach. Przywołuje to na myśl drogę do źródła
i gmachu mądrości. Gmach, który widzi Psyche, jest wprawdzie pałacem Miłości23, ale przecież przedmiotem miłości filozofa (scil. uczonego) jest mądrość
właśnie. Droga młodego studenta ku tym przestrzeniom wiedzie przez połączenie
przyjemności z pożytkiem, zbieranie zachwycających kwiatów i słodkich, a przy
tym pożywnych, owoców:
4. Dehinc inter varias herbulas et laetissima vireta flores pro arbitratu vestro decerpite et famem
vestram fructuum suavitate eximite.
4. Potem pośród różnych ziółek i bujnych zieleńców zrywajcie kwiaty wedle własnego uznania
i odpędźcie swój głód dzięki słodyczy owoców.
Zalecenie to wydaje się pierwszym „otwarciem” granic elementarnego podręcznika ku dalszym studiom. Praktyka, którą zainicjować może Hortulus, powinna
przecież prowadzić ku szerzej zakrojonym i bardziej samodzielnym lekturom.
Dodajmy, że wyobrażenie „łąki wiedzy”, z której można czerpać wedle własnej
woli, spotykamy również w komentarzu Beroalda do Metamorfoz Apulejusza:
Interdum ex instituto prope peculiari, flosculos ex doctrinarum prato decerptos decenter intexui,
ex more pictorum parerga frequenter adieci, quibus lassescens lector reficeretur 24.
Niekiedy, jak to mam w zwyczaju, wplotłem starannie kwiatki zerwane z łąki nauk, a obyczajem
malarzy dodałem nierzadko parerga, którymi może się pokrzepić znużony czytelnik25.
Pokrzepianie umysłu materiałem atrakcyjnym, lecz zapośredniczonym, powinno rozbudzić pragnienie czerpania wiedzy u źródła. Pragnienie to jest następnym
otwarciem przestrzeni Korwinowego Ogródka:
5. Quod si vobis fauces prae siti aruerint per obliqua Hortuli devexa pergite. Scaturit ibi fonticulus vitreo latice placidus, qui per umbrosam frondentis dumi convallem leni susurro delapsus,
dulcissimas gustu evomit undas. Quas si potaveritis, erit id vobis maximae voluptati.
21
L. Apulejusz, op. cit., s. 116.
Por. J. Haig-Gaisser, op. cit., s. 233 i passim.
23
Na temat różnych wyobrażeń alegorycznych pałaców duszy por. I. Moreira, Dreams, Visions
and Spiritual Authority in Merovingian Gaul, Ithaca (NY) 2000, s. 209.
24
Cyt. za: J.H. Gaisser, op. cit., s. 224.
25
Przekł. mój − E.B.
22
20
Elwira Buszewicz
5. Jeśli zaś zaschnie Wam w gardle z pragnienia, podążcie przez stromizny Ogródka. Tryska
tam miłe dzięki krystalicznie przejrzystej wodzie źródełko; spływając z łagodnym poszumem
przez wąwóz ocieniony liściastymi zaroślami, toczy ono wody o najsłodszym smaku. Jeśli się
ich napijecie, będzie to dla Was najwyższą rozkoszą.
Źródło to nie zostało tu przedstawione jako obiekt łatwo dostępny. Jeśli
zaufać tropom tekstowym, musimy spojrzeć najpierw ku źródłu ujrzanemu przez
Psyche po długiej wędrówce w przywołanej niedawno księdze V Metamorfoz
(videt fontem vitreo latice perlucidum26), potem zaś spostrzec, iż opis położenia szlachetnego zdroju Ogródka odsyła z kolei do obrazu z IV księgi dzieła
Apulejusza:
Była tedy groźna góra, zacieniona leśnymi gąszczami i − co najważniejsze − okrutnie wysoka.
Przez jej stoki, przegrodzone bardzo stromymi i przez to niedostępnymi skałami, biegły poprzeczne wąwozy głęboko wyżłobione, najeżone co niemiara cierniskami; one to, otaczając ją
ze wszystkich stron, tworzyły jej naturalne środki obronne. Bijące na samym szczycie źródło
tryskało wielkimi chlustami i lecąc po stoku wyrzucało srebrne fale. A potem rozbijało się w wiele
strug i zalewało owe wąwozy cichymi wodami, otaczając wszystko jakby małym morzem 27.
Nieistotne wydaje się w tej chwili, że w dziele rzymskiego pisarza obraz ten
stanowi część opisu pejzażu otaczającego kryjówkę zbójców; nie należy się dziwić, że w umyśle śląskiego neoplatonika, starającego się wyrażać treści dydaktyczne drogą jak najbardziej nośnych metafor czy alegorii, wizja odrywa się od
sensu kontekstu i żyje niejako własnym życiem, ewokując oczywiste konotacje
„skały cnoty” (a zarazem mądrości) i ożywiając archetypowy28 obraz wiedzy jako
„napoju” (najczęściej wody), którą do dzisiaj przecież w potocznym nawet języku
„czerpiemy” ze „źródeł”.
W polskim szkolnictwie wyższym idea ta osadzona jest od zarania, gdyż już
dokument fundacyjny Kazimierza Wielkiego powołującego do istnienia Akademię Krakowską mówi o niej: „Fiatque ibi fons doctrinarum irriguus, de cuius
26
Ibidem. Wersja polska: „widzi źródło przeźroczyste jak kryształ” (op. cit., s. 116). Warto
zauważyć, że zamieszczona w Metamorfozach opowieść o Psyche i Erosie jest poniekąd lustrzanym
odbiciem przygody samego Lucjusza.
27
Apulejusz, Metamorfozy albo Złoty osioł, s. 89-90. Tekst oryginalny (L. Apuleius, op. cit.,
s. 152): „Mons horridus silvestribusque frondibus umbrosus et in primis altus fuit. Huius per obliqua
devexa, qua saxis asperrimis et ob id inaccessis cingitur, convalles lacunosae cavaeque nimium
spinetis aggerratae et quaquaversus repositae naturalem tutelam praebentes ambiebant. De summo
vertice fons affluens bullis ingentibus scaturribat, perque prona delapsus evomebat undas argenteas, iamque rivulis pluribus dispersus ac valles illas agminibus stagnantibus irrigans in modum
stipati maris vel ignavi fluminis cuncta cohibebat”.
28
Szeroko rozpowszechniony zarówno w kontekście „świeckiej” nauki, jak i iluminacji płynącej
z natchnienia Ducha Świętego (por. V. Strang, The Meaning of Water, New York 2003, s. 99-100)
czy ewangelicznej „aqua sapientiae salutaris” (por. A. Volfing, John the Evangelist in Medieval
German Writing. Imitating the Inimitable, Oxford 2001, s. 68-71).
21
plenitudine hauriant universi liberalibus cupientes imbui documentis” 29 (‘Tam
niech będzie wylewne źródło, z któregoby pełności mogli czerpać wszyscy, naukami wyzwolonymi napoić się pragnący’30). Artes liberales rozumiane są tu jeszcze
w średniowiecznym sensie podstaw wiedzy uniwersyteckiej, u Korwina natomiast na plan pierwszy wybijają się bonae artes już zapewne w zawężonej po
„przewrocie humanistycznym” do trivium przestrzeni „humaniorów”31. W tym
paradygmacie dydaktycznym osadzona jest Korwinowa idea źródła, tu zapewne
zbliżając się najściślej do kontekstu retorycznego, gdyż sam Cycero przedstawiany bywał przez humanistów jako „zdrój” wymowy32.
Obraz nakreślony oszczędną kreską przez śląskiego humanistę jest zatem
finezyjny i wielowarstwowy i prowadzi, jak się wydaje, ku formule ad fontes.
Utrudzony codzienną utarczką z tekstami czytanymi w ramach szkolnego obowiązku żak powinien w zaciszu wieczornego otium przyswajać sobie perfekcyjne
flores z ogrodu Cycerona i porównując je z własnymi nieporadnymi konstrukcjami łacińskich wypowiedzi, „szczepić” w ogrodzie własnego umysłu zamiłowanie do tego, co piękne i wytworne. Praktyka ta sprawić może, że wprowadzone
do „atrium wyobraźni” i „sali pamięci” formuły rozbudzą pragnienie samodzielnego kroczenia przez literackie ogrody, docierania w uciążliwej wspinaczce
na coraz wyższy poziom wiedzy do tekstów Cycerona (czy innych Autorów),
czytanych już nie w ramach zadanej lekcji, lecz z własnej potrzeby. Droga ta jest
mozolna, ale poniesione trudy rekompensuje słodycz porównywalna jedynie
z doświadczeniem napicia się krystalicznie czystej wody ze źródła znajdującego
się na szczycie zdobytej właśnie góry.
Opisując elementy symbolicznego pejzażu, przedstawionego w Ogródku Korwina jako figura samego dziełka, Maria Eustachiewicz podkreśliła jego łączność
z idealnym obrazem locus amoenus, wskazując, że znajdują się tam „miejsca
pełne traw i ziół” czy „wonnych kwiatów” (do których można by jeszcze dopisać
konieczny walor cienia), a także źródło33. Źródło bijące w Korwinowym ogrodzie ma jednak wyraźnie szerszą funkcję niż li i jedynie dopełnienie krajobrazowego sztafażu. Choć źródło wydaje się obecne w przestrzeni dzieła, jest tak
29
Charters of Foundation and Early Documents of the Universities of the Coimbra Group,
oprac. J.M. Hermans, M. Nelissen, Leuven 2005, s. 128. Por. też E. Chojecka, Dekoracja malarska
ksiąg promotionum i diligentiarum Uniwersytetu Jagiellońskiego XVI-XVIII wieku, „Zeszyty Naukowe
Uniwersytetu Jagiellońskiego”, t. XCV „Prace z Historii Sztuki”, z. 3, Kraków 1965, s. 78. Ideę źródła
nauk pięknie połączył z obrazem studni uniwersyteckiej Sebastian Petrycy, parafrazując odę Horacego
O fons Bandusiae.
30
Przeł. A. Grabowski, Kraków i jego okolice, Kraków 1866, s. 38.
31
Por. A. Borowski, Renesans, Kraków 2002, s. 83.
32
Por. np. P. Virgili, De inventoribus rerum, ks. I, r. 13, 3: „Marcus Tullius Cicero, lux doctrinarum fulgentissima et eloquentiae fons uberrimus”; Polydore Vergil, On Discovery, przeł. i oprac.
B. Copenhaver, New York 2002, s. 114.
33
M. Eustachiewicz, op. cit., s. 7.
22
Elwira Buszewicz
naprawdę „wyjściem z tekstu”, który jest przecież zaledwie elementarną książeczką, prowadzącą na wyższe poziomy gmachu mądrości.
Znaki intertekstualne prowadzące do opowieści Apulejusza, cenionej przez
humanistów ze względu na możliwość hermeneutycznej alegorezy, a jednocześnie
będącej znakomitą rozrywką czytelniczą, dostarczającą odbiorcy czystej przyjemności, zdają się wskazywać kandydatom na kapłanów Minerwy drogę, po przejściu
której staną się oni prawdziwymi ludźmi o ukształtowanej humanitas, mogącymi
nie tylko z pożytkiem, ale i z prawdziwą rozkoszą oddawać się lekturze Autorów, i to wcale nie tylko Cycerona. Nie każdy jednak adresat Ogródka odkryje
to przesłanie już na podstawowym etapie edukacji, gdy po raz pierwszy dotrze
do ostatnich słów odautorskiej przedmowy:
6. Valete et me ut consuetis amate. Ex Vratislavia pridie Nonas Septembris, Anno millesimo
quingentesimo secundo.
6. Bądźcie zdrowi i miłujcie mnie, jak to macie w zwyczaju. Z Wrocławia, dnia 4. września
roku 1502.
Powyższe rozważania miały za zadanie odsłonić tekst pod tekstem, rysujący się
pod „ogrodową” topiką wstępu do Ogródka dobrego gustu Wawrzyńca Korwina.
Złoty osioł Apulejusza wraz ze swoją humanistyczną hermeneutyką wyłania się
spomiędzy słów wrocławskiego profesora niczym palimpsest 34.
Elementarny, propedeutyczny charakter Ogródka potwierdza również wypowiedź Korwina zamykająca podręcznik. Dawny krakowski magister żegna się
ze studentami Akademii następującą formułą:
Tametsi in florulento Ciceronianae eloquentiae campo multi alii herbescentis viriditatis pullulent surculi. Plurimaque creverint gramina aromaticam suavitatem spirantia in angustum hunc
Hortulum non complantata. Tumque partim ab animo exciderint, tum etiam quia humillimis foliis
terrae adhaerent quaesitu sunt difficillima, satis tamen voluptatis me vobis pro mollis ingenii
abilitate advexisse arbitrabor. Dum cerebelli vestri fragilitatem aliquo saltem istiusmodi viridarii flore refeceritis, verum posteaquam natu eritis grandiores, in spatiosissimum Tullii pratum,
uberiore florum dulcedine refertum, evestigio ut ambuletis, vos non hortor solum, sed etiam
majorem in modum rogo. Corvini quoque aliquando ut memineritis vos obsecro, qui omne id
virium quod ultramundanus dederit Deus, pro ingenii vestri incremento effundere praesto sum.
Iterum valete35.
Na kwiecistej łące Cycerońskiej wymowy może jednak kiełkować wiele innych żywozielonych pnączy. Wyrosło wiele traw, tchnących słodkimi aromatami, które nie zostały zasadzone
34
Gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem Gerarda Genette’a, Metamorfozy Apulejusza są najważniejszym hipotekstem „przeświecającym” czy uobecniającym się w strukturze Ogródka Korwina.
Por. G. Genette: Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. A. Milecki, w: Współczesna teoria
badań literackich za granicą, t. 4, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1992, cz. 2, s. 322-326.
35
L. Corvinus, Hortulus elegantiarum..., s. [40].
23
w tym małym Ogródku. Po części wypadły z pamięci, po części bardzo trudno je wyszukać,
bo najniższymi liśćmi przylegają do ziemi. Przyznam jednak, że dostarczyłem wam dosyć przyjemności stosownie do zdolności delikatnego umysłu. Nie tylko was zachęcam, ale też usilnie
proszę, abyście, gdy już będziecie starsi wiekiem i pokrzepicie słabość waszego móżdżku bodaj
jakimkolwiek kwiatem z takiego ogrodu, udali się niezwłocznie na szeroką łąkę Tuliusza, pełną
bujnego i słodkiego kwiecia. Błagam Was też, byście czasem wspomnieli o Korwinie, który
gotów jest dla pożytku Waszego umysłu nie szczędzić żadnych sił, jakich udzieli Bóg, który jest
ponad światem. Ponownie bądźcie zdrowi36.
Studentom, którzy przebrnęli przez wszystkie strony Ogródka, nie waha się
już Korwin powiedzieć wprost tego wszystkiego, co mówił im poprzez zawoalowane figury, mianowicie, że mówi do nich na razie jak do niemowląt, którym
trzeba dawać mleko, a nie pokarm stały37, jak do... osłów, którym nieśmiało
proponuje róże zamiast ostu, którym jeszcze się żywią. Tkając swoje posłowie
z Cycerońskich na ogół wyrażeń, deklaruje się też po raz kolejny jako neoplatonik, mówiąc o Najwyższym Bogu przy pomocy terminu „Deus ultramundanus”38.
Zwracając się do uczniów Akademii, którą opuścił, nie kryje zaangażowania,
przywiązania ani serdeczności i zostawia im swe dziełko, aby nawet ci, którzy
nie zetknęli się z nim osobiście, zachowali go we wdzięcznej pamięci.
***
Warto jednak pokazać również inny ogrodowy motyw, silnie związany z nauczaniem humanistycznym. Jest to wyobrażenie samych czynności pedagogicznych jako uprawy roli czy ogrodu. Jak zauważa Rebecca Bushnell, obraz nauczyciela działającego na terenie „mentalnego ogrodu” wychowanka zawiera również
wizję jakiegoś oporu ze strony ucznia, który może mieć wrodzone cechy niedające się zmienić 39. W takich okolicznościach idea nieinwazyjnego, zapraszającego podręcznika-ogrodu wydaje się bardzo uzasadniona. W świadomości
Korwina również obie te idee się łączą, o czym świadczy topika wiersza dedykacyjnego, skierowanego do studentów Akademii i zamieszczonego przez autora
na samym początku dziełka:
Has tibi Sarmaticum, doctissima Croca, sub axem,
Corvinus laeto mittit ab orbe notas.
Hinc, ubi Bresla potens et in aedibus inclita sacris
Moenia praeruptis tollit in astra iugis.
Przekł. mój − E.B.
Por. 1 Kor 3, 1-2.
38
Używał tego wyrażenia Apulejusz (De Platone I 11, 204), zaś Martianus Capella posługiwał
się formą extramundanus. Por. S. Gersh, Middle Platonism and Neoplatonism. The Latin Tradition,
t. 2, Notre Dame (IN) 1996, s. 613.
39
R.W. Bushnell, op. cit., s. 76.
36
37
24
Elwira Buszewicz
Scilicet alma meum rude pectus mater alebas,
Gnati primitias excipe, quaeso, tui.
Quas meus aethereo non sat madefactus ab imbre
Sole nec Aphrico parturit ustus ager.
Dum mihi Castalii fundet plus roris Apollo,
Et mea sub tepido rura calore coquet,
Ipse sub autumni tibi sidere vitibus hortum
Plenaque maturis foetibus arva dabo40.
Dziś swe pisma do ciebie, Krakowie uczony,
Korwin z kwitnących krain śle w sarmackie strony,
Stąd gdzie Wrocław potężny słynie kościołami
I ku gwiazdom podnosi swe wały z murami.
Akademio, jak matka piersi młode moje
Grzałaś − teraz ci daję pierwociny swoje,
Z mego pola, choć niezbyt niebiańskie je deszcze
Nawodniły i słońce nie ogrzało jeszcze.
Lecz gdy rosę z Kastalii Apollo mi zleje
W obfitości i trochę mą niwę ogrzeje,
Dam ci w porze jesiennej ogród z winnicami
I łan, co dojrzałymi obrodzi plonami 41.
Odsłania się tutaj ważka humanistyczna metaforyka nauczania opartego na idei
„uprawy umysłu”. Osobowość człowieka jest jak pole lub ogród, czyli ziemia
orana i obsiewana ziarnem, rodząca kwiaty i owoce lub chwasty42. Korwin mówi
o tym w odniesieniu do siebie samego, jako niegdysiejszy wychowanek oddając
cześć Jagiellońskiej Wszechnicy: „Alma meum rude pectus mater alebas”. Rude
pectus to określenie młodego, nietkniętego jeszcze kulturą umysłu43, będącego
jak nieuprawiona rola. Wieloznaczny czasownik alo kojarzy się z hodowaniem,
karmieniem, wychowywaniem, krzepieniem, pielęgnowaniem. Ideę podlegającej
kultywacji niwy umysłu rozwija Korwin nieco dalej, nazywając Hortulus pierwszymi owocami gleby już nieco uprawionej, ale potrzebującej darów Boskiego
Ogrodnika, aby zrodzić owoce dojrzalsze i bogatsze.
Korwin ofiarując swój podręcznik studiującej młodzieży przedstawia się
zarówno jako niegdysiejszy uczeń (uprawiane poletko), jak i jako nauczyciel
(„rolnik” czy „ogrodnik”), unaoczniając tym samym proces przekazywania wiedzy. Mówiąc do nieukształtowanych jeszcze osobowości, czyni to jednak w taki
sposób, by bardziej wyrafinowany odbiorca mógł odczytać złożone przesłanie
jego wypowiedzi, u podstaw której stoi przekonanie, że droga ku wiedzy jest
zarazem drogą ku prawdziwej rozkoszy.
40
L. Corvinus, op. cit., s. [3].
Przekł. mój − E.B. Prwdr.: N. Davies, Mikrokosmos, przeł. E. Tabakowska, Kraków 2002,
s. 159. Publikowane też w: Metropolia Sarmatów. Antologia, oprac. E. Buszewicz, Kraków 2004.
42
Por. R.W. Bushnell, op. cit., s. 81.
43
Pectus oznacza pierś, a metonimicznie − serce, a także duszę, ducha i umysł.
41
25
Roses for asses.
Garden topos in Hortulus elegantiarum by Wawrzyniec Korwin
Summary
Keywords: garden, topos, Wawrzyniec Korwin
Lorenz Rabe, a 15/16th century Silesian humanist and teacher known by his Latin
name, Laurentius Corvinus, wrote a number of poems and schoolbooks in Latin. Among
his works was Hortulus elegantiarum, containing a collection of hints on elegant Latin style
and its examples. The manual, whose editio princeps appeared in 1502, was dedicated
to the students of the Jagiellonian University. It had around 25 editions.
The main purpose of this paper is to discuss the preface and the afterword to the
Hortulus in the context of loci communes concerning the garden metaphor. In Corvinus’
Hortulus the metaphor may be read in different ways: as a book, a pupil’s mind or author’s
creative invention. The first way is used in Corvinus’ afterword and preface, whose palimpsest structure (evoking Apuleius’ Metamorphoses) emerges from the analysis included in
the main part of the article. Two other ways of application of the metaphor are connected
with Corvinus’ dedicatory poem to Cracow students. The dedication is briefly discussed
at the end of the paper.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
NIEWIASTA W RAJSKIM OGRODZIE.
KILKA UWAG O GODNOŚCI KOBIECEJ
(NA PODSTAWIE TRAKTATU O ŚLACHETNOŚCI
A ZACNOŚCI PŁCI NIEWIEŚCIEJ, 1575)
Słowa kluczowe: ogród, Wirzbięta, Agryppa, kobieta, Księga Rodzaju
Maciej Wirzbięta (1523-1605) opublikował swój przekład dzieła De nobilitate et praecellentia feminei sexus eiusdemque supra virilem eminentia libellus
w 1575 roku1. Krakowski drukarz sięgnął po utwór autorstwa jednego z najsłynniejszych humanistów przełomu XV/XVI wieku2. Heinrich Cornelius Agrippa
von Nettesheim (1486-1535) − nauczyciel teologii w Dôle i Kolonii, a przy tym
twórca licznych dzieł czerpiących obficie z tradycji ezoterycznej, żydowskiej
kabały i wiedzy alchemicznej, niejednokrotnie oskarżany przez Kościół katolicki
o herezję3 − swoją rozprawą wpisywał się w spór o znaczenie i wartość kobiet.
Podstawą dla ciągnącej się przez cały wiek XVI aż do początków następnego stulecia debaty o kobiecej godności była dyskusja de hominis dignitate4. Jej uczestnicy
1
Por. S. Tomkowicz, Przedmowa, w: Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności a zacności
płci niewieściej. Przekład Macieja Wirzbięty 1575, wyd. S. Tomkowicz, Kraków 1891, s. 4. Wszystkie
cytaty z traktatu podaję za tą edycją.
2
De nobilitate et praecellentia feminei sexus... zostało wydane po raz pierwszy przez oficynę
Michaela Hilleniusa z Antwerpii w 1529 r. Korzystałam z egzemplarza Bibliothéque nationale de France:
Henrici Cornelii Agrippae De nobilitate et praecellentia foeminei sexus..., apud M. Hillenium (Antverpiae), 1529 (sygn. NUMM-071692), zamieszczonego na stronie: http://visualiseur.bnf.fr/Cadres Fenetre?O=
NUMM-071692&I=168&M=chemindefer. Wszystkie odniesienia do utworu podaję za tą edycją.
3
O wpływie tradycji ezoterycznej i hermetycznej na twórczość Agryppy zob. Ch.G. Nauert Jr.,
Agrippa in Renaissance Italy. The Esoteric Tradition, „Studies in the Renaissance”, Vol. 6 (1959),
s. 195-222; M.H. Keefer, Agrippa’s Dilemma. Hermetic „Rebirth” and the Ambivalences De vanitate
and De occulta philosophia, „Renaissance Quarterly”, Vol. 41, No. 4 (1988), s. 614-653; V. Perrone
Compagni, „Dispersa Intentio”. Alchemy, Magic and Scepticism in Agrippa, „Early Science and
Medicine”, Vol. 5, No. 2 Alchemy and Hermetycism (2000), s. 160-177.
4
Jej najważniejsze etapy oraz stanowiska i argumenty omawia Stefan Swieżawski (idem, Dzieje
filozofii europejskiej XV wieku, t. 6 Człowiek, Warszawa 1983, s. 185-204).
28
Marta Wojtkowska-Maksymik
dowodzili wspaniałości istoty ludzkiej, powołując się m.in. na zapisaną w Księdze
Rodzaju historię o stworzeniu człowieka na obraz i podobieństwo Boże5.
Od przypomnienia faktu Boskiej kreacji rozpoczyna się też traktat O ślachetności a zacności płci niewieściej. Maciej Wirzbięta podkreśla bowiem, że
Pan Bóg wszechmogący, wszech rzeczy stworzyciel, najłaskawszy ociec i najlepsze dobro płci
obojej, będąc najdoskonalszym rozmnożycielem, stworzyć raczył człowieka sobie podobnego,
męża i niewiastę stworzył je6.
Cytowany passus nawiązuje wprost do wersetu 277 z rozdziału pierwszego
Księgi Rodzaju8, który − w połączeniu z wersetem 269 − często przywoływano
w dziełach podnoszących kwestię godności ludzkiej i wspaniałości kobiecej,
aby potwierdzić usankcjonowaną przez Boskiego Architekta równość mężczyzny i kobiety10. Podobnie jest w interesującej nas rozprawie, gdzie czytamy, iż
zarówno niewiasta, jak i mąż mają taką samą, daną przez Stwórcę, duszę, dlatego
5
Swieżawski (op.cit., s. 193) umieszcza ten argument w zespole argumentów teologicznych.
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 13.
7
Numery wersetów i skróty ksiąg biblijnych podaję za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, oprac. zespół biblistów polskich, wyd. 5, Poznań 2008.
8
W Wulgacie brzmi on następująco: „Et creavit Deus hominem ad imaginem suam; ad imaginem
Dei creavit illum; masculum et feminam creavit eos”, Gen 1, 27 (korzystałam z wersji: Nova Vulgata.
Bibliorum Sacrocum editio sacrosanti oecumenici Concilii Vaticani II ratione habita iussu Pauli PP.
VI recognita, auctoritate Ioannis Pauli PP. II promulgata, editio typica altera, zamieszczonej na
stronie: http://www.vatican.va/archive/bible/nova−vulgata/documents/nova-vulgata−index−lt.html.
Wszystkie cytaty z Wulgaty podaję za tym wydaniem). Biblia Leopolity (1561) tłumaczy ten fragment: „I stworzył Bóg człowieka na obraz i na podobieństwo swoje, na wyobrażenie Boże stworzył
go, mężczyznę i niewiastę stworzył je” (Biblia to jest Księgi Starego i Nowego Zakonu na Polski
język z pilnością według Łacińskiej Bibliej od Kościoła Krześcijańskiego powszechnego przyjętej
nowo wyłożona, Kraków. Drukarnia Szarffenbergerów [Mikołaj i Stanisław Szarffenbergerowie],
1561 [w rzeczywistości 1560-1561], egz. BUW, sygn. Sd. 612.60, k. A1v. Wszystkie cytaty z Biblii
Leopolity podaję za tym wydaniem. Jeśli nie zaznaczono inaczej, transkrypcja tekstów dawnych
pochodzi od autorki artykułu). Biblia Brzeska natomiast daje następujący przekład: „Stworzył tedy
Bóg człowieka na wyobrażenie swoje; stworzył je na wyobrażenie Boże. Stworzył je mężczyznę
i niewiastę” (Biblia brzeska 1563, red. P. Królikowski, Kalwin Clifton − Kraków 2003, s. 2. Wszystkie
cytaty z Biblii Brzeskiej podaję za tym wydaniem).
9
W Wulgacie brzmi on następująco: „Et ait Deus: «Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram; et praesint piscibus maris et volatilibus caeli et bestiis universaeque terrae omnique
reptili, quod movetur in terra»” (Gen 1, 26). W Biblii Lepolity czytamy: „Uczyńmy człowieka na
obraz i podobieństwo nasze, a niechaj będzie przełożony rybam morskim, ptakom powietrznym,
bydlętom ziemnym i tudzież wszytkiej ziemi i temu, cokolwiek żywie a russa sie na niej” (k. A1v).
W Bibli Brzeskiej mamy: „Zatymże Bóg rzekł: Uczyńmy człowieka na nasze wyobrażenie i wedle
naszego podobieństwa. Niechajże panuje nad rybami morskiemi, nad ptaki powietrznemi i nad
źwirzęty, także i nad wszytką ziemią i nad gadem pełzającym po ziemi” (s. 2).
10
O interpretacji tego passusu (Rdz 1, 26-27) w literaturze patrystycznej oraz dziele Aryppy zob.
M. Cline Horowitz, The Image of God in Man. Is Woman Included?, „The Harvard Theological
Reviev”, Vol. 72, No. 3-4 (1979), s. 175-206.
6
Niewiasta w rajskim ogrodzie. Kilka uwag o godności kobiecej...
29
„jednegoż” są „zmysłu, rozumu i mowy”11. Różnice dotyczą jedynie tego, co mało
istotne, a mianowicie „niektórych części ciała [...] potrzebnych dla pomnożenia”12.
Dalej jednak przekornie dowodzi się, jakoby
[...] w inszych rzeczach okrom dusze, która jest prawie boska istność w człowieku, zacne pokolenie niewieście gruby naród męski bez wszej miary przewyższa13.
Autor pierwowzoru i tłumacz dodają następnie, że dalsza część utworu poświęcona będzie wyliczeniu i omówieniu argumentów przemawiających za większą
niż męska doskonałością białychgłów14.
Pierwszym dowodem zacności i wspaniałości niewiast jest sam porządek stworzenia. Oto Deus Artifex wykreował nienaruszone i nieskażone anioły, dusze,
gwiazdy i niebiosa15, a następnie − podlegające „rozmaitym odmiennościam”
żywioły, z nich zaś − „wszytki insze rzeczy”16. Na końcu pojawił się człowiek:
najpierw mężczyzna, potem kobieta i to w niej „dokonały się niebiosa, ziemia
i wszytko ich ochędóstwo”, „na niej skończyła się i zawarła wszytka mądrość
stworzyciela”17. Z tych powodów „niewiasta jest ostatnie po wszytkim stworzenie
i koniec, a dopełnienie wszech spraw bożych nadoskonalsze, owszem wszytkiego
dokończenie”, ponieważ „przyszedszy ku niewieście stworzyciel tedy odpoczynął,
nie mając już nic przed rękami zacniejszego ku stworzeniu”18. Dalej Agryppa
i Wirzbięta dodają jeszcze:
11
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 13. Zauważał to również św. Augustyn
w Komentarzu słownym do Księgi Rodzaju: „Zatem chociaż zewnętrznie w ciele dwojga ludzi tej samej
płci jest zobrazowane to, co wewnętrznie w umyśle nawet tego samego jednego człowieka dostrzec
można, to jednak i kobieta, jako taka według cech cielesnych, również odnawia się duchem swego
umysłu poprzez uznanie Boga według jego obrazu; co w stworzeniu nie wyróżniało mężczyzny od
niewiasty. Tak jak dzięki łasce odnowienia i naprawy obrazu Boga nie odsuwa się kobiet, jakkolwiek
w ich cechach płciowych dostrzega się coś innego. Zgodnie z tym jedynie mężczyzna jest nazwany
wyobrażeniem i chwałą Boga, tak też było na początku stworzenia człowieka. Jednakże skoro
i kobieta jest człowiekiem, ponieważ i ona posiadała swój umysł i to rozumny, według którego ona
też została stworzona na wyobrażenie Boga, dodaje: «stworzył go: stworzył mężczyznę i niewiastę»,
aby zaznaczyć, że już i ciało zostało stworzone. A dalej, aby ktoś nie myślał, że w pojedynczym
człowieku obie płci znajdowały swój wyraz, jak to się czasami dzieje, gdy rodzą się tacy zwani
hermafrodytami, pokazuje to liczba pojedyncza użyta w zdaniu. A to, że kobieta została stworzona
z mężczyzny, jak to później wyraźnie zostanie powiedziane, tu zaledwie zostało zaznaczone, a tam
dokładniej będzie rozwinięte. Dlatego też dalej używa stale liczby mnogiej w słowach: «stworzył
ich, błogosławił im»” (Św. Augustyn, Komentarz słowny do Księgi Rodzaju, w: idem, Pisma egzegetyczne przeciw manichejczykom, tłum. J. Sulowski, wstęp i oprac. ks. W. Myszor, przygot. do druku
St. Kalinowski, ks. W. Myszor, ks. K. Obrycki, ks. E. Stanula, Warszawa 1980, s. 164).
12
13
Ibidem, s. 14..
14
Por. ibidem; Henrici Cornelii Agrippae De nobilitate..., k. A5r.
15
Por. Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 16.
16
Ibidem.
17
Ibidem, s. 17.
18
Ibidem.
30
A niewiasta ostatni uczynek był boży wwiedziony na ten świat od pana Boga, jako królowa
do królestwa sobie już zgotowanego, ochędożnego i we wszytkim doskonałego. Słusznie ją tedy
wszelkie stworzenie miłuje, czci i waży i słusznie jej jest wszystko stworzenie poddane i posłuszne jako tej, która jest królowa wszego stworzenia, koniec, dopełnienie i we wszytkim
chwała doskonała19.
Przekonanie, iż o doskonałości kobiety świadczy jej późne stworzenie, nawiązuje do wspominanej już dyskusji o ludzkiej godności. W stanowiących jej źródła
tekstach patrystycznych i pismach Ojców Kościoła niejednokrotnie powracało
pytanie o przyczyny kreacji istoty ludzkiej na końcu20. Stawiał je choćby Grzegorz
z Nyssy w traktacie O stworzeniu człowieka i odpowiadał na nie w sposób następujący: oto człowiek „został wyprowadzony [na świat] jako ostatni, nie jako coś
bezwartościowego odrzuconego na koniec, ale by być królem poddanych od zarania swojego istnienia” 21. Druga przyczyna pojawienia się człowieka związana
była z jego mocami poznawczymi, dlatego Grzegorz określa człowieka mianem
„badacza i władcy”22 cudów wszechświata, który poprzez ich używanie ma poznać
Stwórcę i jego potęgę. Podobnie Grzegorz z Nazjanzu w Mowie na Niedzielę
Przewodnią przekonywał:
Jeśli człowiek pojawił się na końcu i to zaszczycony ręką i obrazem Boga, nie ma w tym nic
dziwnego. Trzeba bowiem było, jako dla króla, zbudować najpierw pałac i tam wprowadzić
króla, już otoczonego świtą23.
Analizą nadrzędnego miejsca człowieka wobec zwierząt zajmował się także
św. Ambroży z Mediolanu w księdze szóstej Hexameronu w rozdziale szóstym
pt. Zwierzęta służą człowiekowi. Nawet najmniejsze wykazują, że dzieło Boga jest
cudowne. Piękno duszy ludzkiej, ciało jest tylko jej szatą24. Także św. Augustyn
w rozdziale siedemnastym Komentarza do Księgi Rodzaju przeciwko manichejczykom głosił:
Skoro bowiem powiedział: „Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam”, zaraz dodaje:
„aby panował nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym” i tak dalej, to po to, aby było
wiadomo, że nie ze względu na ciało powiedziano, iż człowiek został stworzony na wyobrażenie Boga, ale ze względu na jego władzę, która rozciąga się na wszystkie zwierzęta. Wszystkie
19
Ibidem, s. 18. Por. Henrici Cornelii Agrippae De nobilitate..., k. A6r.
Szerzej o tym por. E. Garin, La dignitas hominis e la letteratura patristica, „Rinascita” 1938,
nr 1, s. 102-146.
21
Grzegorz z Nyssy, O stworzeniu człowieka, wstęp, tłum. i przypisy M. Przyszychowska,
Kraków 2006, rozdz. II Dlaczego człowiek został stworzony na końcu, s. 55.
22
Ibidem.
23
Grzegorz z Nazjanzu, Mowy wybrane, oprac. zbior., Warszawa 1967, s. 526.
24
Św. Ambroży, Hexaemeron, tłum. O.W. Szołdrski CSsR, wstęp O.A. Bogucki OP, oprac. ks.
W. Myszor, Warszawa 1969, s. 205.
20
31
bowiem inne zwierzęta poddane są człowiekowi, nie ze względu na ciało, ale dzięki intelektowi,
który my posiadamy, a one nie25.
O szczególnej pozycji człowieka, wynikającej z jego miejsca w hierarchii
bytów i sposobu stworzenia, wspominał Giovanni Pico della Mirandola, jeden
z ważniejszych uczestników XV-wiecznej dyskusji o ludzkiej godności26. W De
hominis dignitate (1486) opisywał on „najwyższego ojca i architekta”. Deus Artifex
„zbudował ten [...] dom świata, najwspanialszą świątynię boskości” 27. Następnie
ponad niebem umieścił inteligencje, w eterze − ożywione planety, a sferę sublunarną zapełnił „mnóstwem istot wszelkiego rodzaju”28. Po zakończeniu dzieła Bóg
[...] zapragnął, aby znalazł się ktoś, kto by potrafił wniknąć w sens tak potężnego dzieła, kochać
jego piękno i podziwiać jego wielkość. Przeto po stworzeniu już wszystkiego, rozmyślał [...]
nad powołaniem do życia człowieka29.
Mikołaj Dłuski, nawiązujący w swej Oratio de praestantia et excellentia
humane naturae... (1561) do mowy Pika, także zwracał uwagę na wyjątkowość
człowieka wynikającą z jego stworzenia na końcu30. O człowieku − panu tego
wszystkiego, „co znajduje się w morzu, wodach, na ziemi i w powietrzu” 31, traktował też Jan ze Trzciany w De natura ac dignitate hominis (1554).
Z przekonaniem, iż o wyjątkowości niewiasty świadczy jej stworzenie na
samym końcu, Agryppa i Wirzbięta zestawili argument o substancji, z jakiej
powstała. Został on zaczerpnięty z drugiego opisu stworzenia człowieka z Księgi
Rodzaju (2,4b-2). W interesującym nas passusie czytamy o jałowej ziemi uczynionej przez Boga, który dopiero dla jej „sprawowania” wykreował istotę ludzką:
25
Św. Augustyn, Przeciwko manichejczykom komentarz do Księgi Rodzaju, w: idem, Pisma
egzegetyczne..., rozdz. XVII Pozwalający zrozumieć, że człowiek został stworzony na obraz Boga
zgodnie z wierszem 26, s. 30.
26
Szerzej na ten temat por. M.V. Dougherty, Three Precursors to Pico della Mirandola’s Roman
Disputation and Question of Human Nature in the Oratio, w: Pico della Mirandola. New Essays, ed. by
M.V. Dougherty, Cambridge 2008, s. 114-151; Historia teologii. Epoka odrodzenia, red. G. d’Onofrio,
tłum. W. Szymon OP, Kraków 2008, s. 236-242.
27
G. Pico della Mirandola, Godność człowieka (1486), przeł. Z. Kalita, w: Filozofia włoskiego
Odrodzenia, red. A. Nowicki, Warszawa 1967, s. 140.
28
Ibidem.
29
Ibidem, s. 140-141.
30
Por. „Skoro bowiem podobało się Bogu najlepszemu i najwyższemu z niczego stworzyć ten
nasz widzialny świat [...], a wśród tylu stworzonych przezeń dzieł nie było żadnego, które by go
mogło duchem poznać czy głosem uczcić, niedoskonały z pewnością i niewykończony byłby ten
świat, gdyby nie dodana mu została pewna istota. Istota, która by okazała niezwykłą roztropność,
moc i łaskawość stwórcy. Człowiek tedy, człowiek − powiadam − w tym właśnie celu został stworzony po dokonaniu całego dzieła kreacji” (M. Dłuski, Mowa o wzniosłości i wspaniałości natury
ludzkiej, przeł. Z. Brzostowska, w: 700 lat myśli polskiej, t. 2 Filozofia i myśl społeczna XVI wieku,
wyb., oprac., wstęp i przypisy L. Szczucki, Warszawa 1978, s. 437).
31
Jan ze Trzciany, O naturze i godności człowieka, przeł. Z. Brzostowska, w: 700 lat myśli polskiej, t. 2, s. 424.
32
Tedy Pan Bóg stworzył był człowieka z prochu ziemie, a natchnął w jego oblicze tchnienie
żywota, stał się tedy człowiek duszą żywiącą. Też jeszcze sadził Pan Bóg sad w Eden na wschód
słońca i tam postawił człowieka, którego był stworzył32.
Następnie Bóg podjął decyzję o „uczynieniu podpomożenia przystojnego” 33
Adamowi. Choć Pan Bóg powołał do życia, a Adam nazwał „wszytki zwierzęta
polne, wszytki ptaki powietrzne” 34, nie znalazła się wśród nich właściwa dla
niego pomoc. Wówczas
[...] Pan Bóg puścił twardy sen na Adama, a gdy zasnął, wziął jedno żebro z niego i napełnił
ciałem miejsce ono. Tamże Pan Bóg z żebra, które wziął z Adama, sprawił niewiastę, i przywiódł
ją ku Adamowi. Tedy rzekł Adam: Toć teraz jest kość z kości moich i ciało z ciała mojego,
a dlategoż ona będzie nazwana mężatką, bo jest z męża wzięta. A przetoż opuści człowiek ojca
swego i matkę swą, a przyłączy się ku żenie swej, tak iż będą jedno ciało35.
Biblijna opowieść i przytoczone wyżej słowa często przywoływane były
w szesnastowiecznych tekstach polskich sławiących sakrament małżeństwa.
Zdaniem Adama z Bochynia stan małżeński powstał „na szczęśliwych i słonecznych łąkach raju i najpierw został poczęty przez najwyższego i wiecznego Stwórcę, gdy jeden duch połączył dwa ciała” 36. Jan Seklucjan w dziele Oeconomia
albo gospodarstwo to jest nauka jako się wszelki krześcijański człowiek w gospodarstwie sprawować ma (1546) utrzymywał, że „sam pan Bóg stadło małżeńskie stworzył i sam je w raju ustawił”, ponieważ stwarzając „pirwszego człowieka na wyobrażenie i na podobieństwo swoje, stworzył mu też towarzyszkę,
powiadając, że mu lepiej z nią, niżli samemu” 37. Seklucjan wymienia także
dwa powody ustanowienia stanu małżeńskiego. Pierwszy wiąże się z wypełnianiem Boskiego błogosławieństwa: „rośćcie a mnożcie się”38, drugi zaś − z daną
stanowi małżeńskiemu mocą pozwalającą ustrzec się „grzechu nieczystego” 39.
32
Biblia Brzeska, s. 2. W Wulgacie: „tunc formavit Dominus Deus hominem pulverem de humo
et inspiravit in nares eius spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem. Et plantavit
Dominus Deus paradisum in Eden ad orientem, in quo posuit hominem, quem formaverat” (Gen 2, 7).
33
Biblia Brzeska, s. 3.
34
Ibidem.
35
Ibidem. W Wulgacie: „Immisit ergo Dominus Deus soporem in Adam. Cumque obdormisset,
tulit unam de costis eius et replevit carnem pro ea; et aedificavit Dominus Deus costam, quam tulerat
de Adam, in mulierem et adduxit eam ad Adam. Dixitque Adam: «Haec nunc os ex ossibus meis
et caro de carne mea! Haec vocabitur Virago, quoniam de viro sumpta est haec». Quam ob rem relinquet vir patrem suum et matrem et adhaerebit uxori suae; et erunt in carnem unam” (Gen 2, 21-24).
Por. też opis tego wydarzenia zamieszczony w Historyji... Krzysztofa Pussmana (Krzysztofa Pusmanna
Historyja bardzo cudna o stworzeniu nieba i ziemi [1551], wyd. Z. Celichowski, Kraków 1890, s. 13).
36
Adam z Bochynia, Dialog Adama z Bochynia, doktora nauk wyzwolonych i medycyny, lekarza najjaśniejszego Pana, Króla Polski Zygmunta o czterech stanach spierających się o prawo do
nieśmiertelności..., przeł. M. Cytowska, w: 700 lat myśli polskiej, t. 2, s. 71-72.
37
Jan Seklucjan, Jana Seklucyana Oeconomia albo Gospodarstwo [1546], wyd. Z. Celichowski,
Kraków 1890, s. 16.
38
Ibidem, s. 18.
39
Ibidem, s. 19.
33
Wedle Jana Płoczywłosa Mrowińskiego, autora Stadła małżeńskiego (1561),
„[...] własne i wieczne męża z żoną złączenie, co stadło małżeńskie zowiemy, Pan
Bóg wszechmogący poświęcić i przykazać raczył od stworzenia człowieka skoro,
gdy już świat był od niego skutecznie a doskonale postanowion”40. Mrowiński,
podobnie jak Seklucjan, utrzymuje, że małżeństwo „ustawione [...] od samego Pana
Boga na początku skoro, na zacnym miejscu i rozkosznym, bo w Raju” istnieje
po to, by płodzić „sobie podobnych” oraz „uwiarować niecnot a grzechów” 41.
Co ciekawe, Agryppa, a za nim Wirzbięta, nie chwalą jednak instytucji małżeństwa i milczeniem pomijają kwestię grzechu, dlatego, być może, w ich dziełach
nie pojawia się najmniejsza choćby wzmianka o drzewie (drzewach) wiadomości
dobrego i złego. Po drugą historię o stworzeniu człowieka nasi autorzy sięgają,
aby kolejny raz udowodnić wyższość niewieścią. Skoro bowiem „godność miejsca
ku oślachcieniu człowieka jest barzo pomocna”42, to nic dziwnego, że białagłowa
„przechodzi męża”, ponieważ stworzona została „w raju, miejscu naślachetniejszym i narozkoszniejszym” i „wespół z anioły”. Mężczyzna zaś powstał „przed
rajem, na roli grubej z inemi źwirzęty” 43, a do raju Bóg wprowadził go po to, aby
pojawiła się kobieta44. Rajskie pochodzenie niewiasty odpowiada też za jej zdolności poznawcze, gdyż „z góry na dół poglądając, nie patrzy [ona − M.W.-M.]
ponuro, ani jest tak mdłych a słabych oczu, jako mąż”45. Wpisane w naturę kobiety
skłonności do dążenia do tego, co wyższe i doskonalsze, sprawiają, że białagłowa
utrzymuje się dłużej na wodzie i nie tonie tak szybko jak mężczyzna 46.
Miejsce stworzenia − piękny, rajski ogród współgra także ze sposobem stworzenia białejgłowy, uczynionej z „materyjej chędogiej, żywej i duszę mającej”,
czyli z „kości mężowej [...] Adama śpiącego”, a nie „z czego bezdusznego albo
nędznego błota” 47. Z tej to przyczyny niewiasta „pochopniejsza jest ku pojęciu
40
J. Mrowiński Płoczywłos, Stadło małżeńskie z gron a ziarnek Słowa Bożego i z Autorów Zacnych
krótko zebrane a na polską mowę wyłożone, Łazarz Andrysowicz, Kraków 1561, k. A5v. Korzystałam
ze skanu egzemplarza Biblioteki Kórnickiej zamieszonego na stronie: www.wbc.poznan.pl.
41
Ibidem, k. A5r.
42
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 18-19. Por. Henrici Cornelii Agrippae
De nobilitate..., k. A6r.
43
44
Ibidem
45
Ibidem.
46
Ibidem.
47
Ibidem, s. 19. Kwestię tę porusza także św. Augustyn w komentarzu do Księgi Rodzaju:
„Słusznie miejsce owego żebra zostało wypełnione ciałem, ażeby przez to podkreślić uczucie miłości,
jakim każdy obdarza własną duszę i nie postępuje w stosunku do niej twardo gardząc nią każdy kocha
to, czemu przewodzi. Ciało w tym miejscu nie zostało określone w taki sposób, iżby określało cielesną
pożądliwość ale raczej tak, jak prorok powiedział, że ludowi zabrane zostanie serce kamienne a dane
cielesne. [...] Wprawdzie niewiasta zgodnie z prawdą historyczną została najpierw stworzona z ciała
mężczyzny przez Pana Boga. Jednak rzecz jasna nie bez przyczyny została stworzona w taki sposób.
Została tak stworzona, ażeby to oznaczało coś tajemniczego” (Św. Augustyn, Przeciwko manichejczykom..., rozdz. XII Ewa przyprowadzona do śpiącego Adama. Co to znaczy?, s. 63-64).
34
jasności boskiej nad męża i częstokroć jej pełna bywa, co się to jaśnie pokazuje
z jej ochędożności i dziwnej śliczności” 48, będącej darem49 i „obliczem boskim
i blaskiem światłości wlanym w rzeczy” 50.
Analogie między rajem, pięknem kobiecego ciała i odpowiadającym mu
pięknem duchowym pojawiały się często w pismach poruszających kwestię kobiecej godności i wspaniałości, a powstających pod wpływem neoplatońskiej filozofii piękna i miłości. Agnolo Firenzuola51 w Epistola in lode delle donne (1525)
bronił równości mężczyzn i kobiet, których dusze są stworzone przez Boga i tak
samo doskonałe jak dusze mężczyzn. W dialogu Della bellezza delle donne,
intitolato Celso (1548) przekonywał już jednak, że niewiasty górują nad przedstawicielami płci brzydkiej z powodu swojej fizycznej piękności, a „piękność
i piękne kobiety [...] zasługują na to, by każdy je wywyższał i drogo szacował,
ponieważ piękna kobieta jest najpiękniejszym przedmiotem godnym podziwu,
a piękność − największym prezentem, jaki Bóg zrobił istocie ludzkiej” 52. Dzięki
niej przecież dostępujemy łaski kontemplacji, a przez nią − pożądania rzeczy
niebiańskich53.
Również zdaniem Galeazza Flavia Capry kobiety zostały stworzone jako piękniejsze fizycznie i przez to doskonalsze duchowo54. Poza tym, gdyby zabrakło
białychgłów, zginąłby rodzaj ludzki. Capra uznaje bowiem niewiasty za niemal
równe Bogu nie tyle ze względu na piękno cielesne, ile właśnie z powodu pragnienia wydawania na świat potomstwa55.
O wpływie piękna cielesnego na zdolności poznawcze czytamy także w liście
dedykacyjnym Andrzeja Glabera z Kobylina, zamieszczonym przed Gadkami
o składności członków człowieczych... (1535). Glaber nie tylko przypisuje utwór
Jadwidze z Kościelca, lecz także wyraża nadzieję, że przeczytają go i docenią
inne „panie litery znające” 56, gdyż „składność płci” niewieściej jest „barzo subtylna”, a przez to − „rozum ich ku nauce i wyrozumieniu wszelkiej rzeczy ostry
48
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 19-20.
Ibidem, s. 21.
50
Ibidem, s. 20.
51
Szerzej o platońskich inspiracjach w dziełach Firenzuoli por. J. Murray, Agnolo Firenzuola
on Female Sexuality and Woman’s Equality, „The Sixteenth Century Journal”, Vol. 22, No. 2 (1991),
s. 199-213.
52
„[...] la belleza e le donne belle, e le donne belle e la belleza meritano d’esser comendate
e tenute carissime da ognuno; perciò che la donna bella è il più bello obietto che si rimiri, e la belleza
è il maggior dono che facesse Iddio all’umana creatura [...]”. A. Firenzuola, Della bellezza delle
donne..., w: idem, Opere, a cura di D. Maestri, Torino 1977 („Classici Italiani”), s. 726.
53
Ibidem.
54
Por. G.F. Capra, Della eccellenza e dignità delle donne, a cura di M.L. Doglio, Roma 2001,
s. 102.
55
Ibidem, s. 112-113.
56
Andrzej Glaber z Kobylina, Gadki o składności członków człowieczych z Arystotelesa i też
inszych mędrców wybrane [1535], wyd. J. Rostafiński, Kraków 1893, s. 5.
49
35
a prędki, więcej niż otroczy” 57. Twórca Gadek..., postulując równy dostęp mężczyzn i kobiet do wiedzy, dodaje również:
Gdyż Pan Bóg nie chciał tylko samych otroków na świecie mieć, a jak skoro Adama stworzył,
tudzież dał mu towarzyszkę, we wszytkim temu podo[b]ną, i owszem z rzeczy subtelniejszej
stworzoną, bowiem z kości białej, gdyż mąż ulepion jest z ziemi grubej58.
O wyższości białychgłów nad mężczyznami przekonywał w czwartej księdze
Dworzanina polskiego (1566) Łukasz Górnicki, kiedy wspominał o „piękności
dusznej” − Boskim darze, rozświetlającym „cudność” cielesną59. Górnicki dodawał również:
[...] dusza, mając cząstkę jedną prawdziwej cudności, to jest tej, która od Boga płynie, roświeca i czyni każdą rzecz piękną, której sie jedno dotknie, zwłaszcza jeśli ciało to, w którym
mieszka, nie jest z tak grubej a podłej materyjej, iżby dusza na nim wyrazić swego wzoru
nie mogła60.
O doskonałości niewiast przypominał także Jan Kochanowski we Wzorze pań
mężnych. Opisując pramatkę Ewę podawał powód wywyższenia „białej płci” nad
męską ze względu na jej stworzenie: wszak nie została „jako Jadam z gliny
ulepiona, ale jak Mojżesz pisze, z kości szczerej i z boku wzięta” 61. Na szczególne momenty kreacji kobiety zwracał uwagę Marcin Bielski w Kronice... (1564).
W swoim dziele połączył on dwa opisy stworzenia świata i człowieka, mówiąc
o stworzeniu przez Boga szóstego dnia „osoby człowieczej żywej, rozumnej
z sztuki ziemię [...] ku podobieństwu swemu za osobliwe swe kochanie” 62.
Nikt nie mógł się porównać z Adamem, pierwszym przedstawicielem ludzkiego
rodu. Aby miał towarzystwo, Bóg, wprowadziwszy go uprzednio do raju, uśpił
go i „wyjął kość z boku jego a napełnił ciałem, a stworzył z niej piękną osobę
żeńską”63.
57
Ibidem, s. 3.
Ibidem, s. 4.
59
Ł. Górnicki, Dworzanin polski, w: idem, Pisma, oprac. R. Pollak, t. 1, Warszawa 1961, s. 442.
60
Ibidem.
61
J. Kochanowski, Wzór pań mężnych, w: idem, Dzieła wszystkie. Wydanie sejmowe, t. VII, cz. 2
Proza, oprac. B. Kreja, B. Otwinowska, M. Szymański, Wrocław − Warszawa − Kraków 1997, s. 135.
62
[M. Bielski], Kronika to jest Historya Świata na sześć wieków a czterzy Monarchie rozdzielona z rozmaitych historyków tak w świętym piśmie krześcijańskim, żydowskim, jako i pogańskim
wybierana i na język Polski wypisana dostatecznie niż pierwej z przydanim wiele rzeczy nowych od
początku świata aż do tego roku, który sie pisze 1564, z figurami ochędożnymi i własnymi, Kraków,
Mateusz Siebeneycher, 1564, k. A1v. Korzystałam ze skanu egzemplarza Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich (sygn. XVI. F. 4111) zamieszczonego na stronie: http://www.dbc.wroc.pl/
dlibra/doccontent?id=2245&dirids=1. Obie opowieści połączył też w swojej Historyji... Pussman.
Por. Krzysztofa Pusmanna Historyja..., s. 11-13.
63
[M. Bielski], Kronika...
58
36
Dywagacje na temat rajskiego ogrodu oraz powołania do życia niewiasty
Agryppa i Wirzbięta kończą wyliczeniem dowodów potwierdzających, iż o wspaniałości człowieka świadczy miejsce urodzenia64. Przekonują o tym „prawa
pospolite” i „wszech narodów zwyczaje” 65 oraz Pismo Święte. Najpierw obaj
twórcy nawiązują do historii o Izaaku (Rdz 28, 1-3). Miał on polecić Jakubowi,
by nie wybierał sobie żony spośród mieszkanek Kanaanu, „ale z Mezopotamiej,
która w Syryjej na wszem była przedniejsza” 66. Potem przywołują fragment
Ewangelii według św. Jana (J 1, 45-46), „kędy Filip mówił: naleźliśmy Jezusa
syna Józefowego z Nazaret, któremu rzekł Natanel: i możeż być co dobrego
z Nazaret” 67.
Podsumowując przedstawione wyżej rozważania, zauważyć warto, że Agryppa, a za nim Wirzbięta, nie zajmują się szerzej topografią rajskiego ogrodu, nie
wspominają ani o opływających go rzekach, ani o drzewie (drzewach) wiadomości dobrego i złego. Brak jakiejkolwiek wzmianki zwłaszcza o ostatnim z wymienionych elementów pozwolił interesującym nas autorom na pominięcie
kwestii grzechu pierworodnego i roli niewiasty w jego popełnieniu. Poza tym
szczegóły topograficzne były też, jak się zdaje, niezbyt istotne dla Agryppy
i Wirzbięty, których dzieła, przypomnijmy tylko, dowodzić miały słuszności
tezy o wyższości kobiet nad mężczyznami. Z tego powodu twórcy traktatów
De nobilitate et praecellentia feminei sexus... oraz O ślachetności a zacności
płci niewieściej... sięgają po argumenty wykorzystywane w dyskusji o ludzkiej
godności (takie jak: centralna pozycja istoty ludzkiej w hierarchii bytów oraz
osobliwość jej stworzenia). Ich wagę dodatkowo zwiększa specyficzna interpretacja Księgi Rodzaju, pozwalająca ukazać kobietę jako lepszy rodzaj człowieka: pierwsza niewiasta została przecież powołana do życia nie tylko jako
podobna Bogu, lecz także na końcu − jako ukoronowanie dzieła Jego stworzenia, w raju − miejscu szczęśliwym i doskonałym oraz z żebra Adamowego
− substancji piękniejszej i ożywionej przez „duszę rozumną od pana Boga
użyczoną” 68.
64
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 18-19. Por. Henrici Cornelii Agrippae De
nobilitate..., k. A6r.
65
Henryka Korneliusza Agryppy O ślachetności..., s. 19. Chodzi tu o uwzględnianie w ocenie
wartości ludzi, zwierząt i przedmiotów miejsca ich pochodzenia: „[...] im na nalepszym miejscu się
zrodziły, tym je nakosztowniej szacuje”.
66
Ibidem.
67
Ibidem.
68
Ibidem.
37
A woman in the garden of paradise. A few comments on woman’s dignity
(based on Treatise on dignity and respectability of female sex, 1575)
Summary
Keywords: garden, Wirzbięta, Agrippa, woman, Book of Genesis
In 1575 Maciej Wirzbięta, a printer from Cracow, published a translation of the work
De nobilitate et praecellentia feminei sexus eiusdemque supra virilem eminentia libellus
titled Treatise on dignity and respectability of female sex. The author of the original text
was Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim. Agrippa together with Wirzbięta took
part in a century-long debate on women’s dignity, proving the legitimacy of the thesis
which puts women over men. Arguments used in the discussion de hominis dignitate were
supported by a particular interpretation of the Book of Genesis, which presents women
as a better kind of men.
VACAT
OGRODY
Ogrody − teksty
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
OGRÓD I OPOWIEŚĆ.
PRZYCZYNEK DO TEORII NARRACYJNOŚCI OGRODÓW
Słowa kluczowe: ogród, narracja, percepcja, przestrzeń narracyjna
„Ogrody są łatwe do zidentyfikowania i trudne do zdefiniowania”1 − ta fraza
bardzo dobrze oddaje doświadczenie ogrodów, które z jednej strony są oczywistymi elementami otoczenia, z drugiej zaś ciągle wymykają się ostatecznym definicjom. Ich znaczenie jest zawsze głębsze, niż udaje się opisać, ich percepcja
− bardziej skomplikowana, niż by się wydawało.
Trudność teoretycznego opisania przestrzeni ogrodu leży w jej semiotycznej
złożoności. Przestrzeń ta składa się z elementów naturalnych, obiektów sztucznych
ukształtowanych tak, by sprawiały wrażenie naturalnych, dzieł architektonicznych,
malarskich, rzeźbiarskich, literackich i muzycznych. Wielość form pojawia się
zarówno explicite, jako materialne formy ogrodu, jak i implicite, poprzez odwołania, sugestie czy metafory.
Zauważając różnorodność przestrzeni, atomizujemy to, co w doświadczeniu
jednostkowym jest całością. Stajemy przed problemem wyboru perspektywy, która
odda sprawiedliwość całościowemu charakterowi doznania dzieła, byciu w nim,
immersji, dynamice lektury z jej momentami wyostrzenia i rozmycia, zapatrzenia
i koncentracji. Szczęśliwie dla badacza istnieje jednak coś, co spaja tę dezorientującą różnorodność. Jest to narracja.
1.
Żeby móc rozważać związek ogrodu i narracji, trzeba najpierw zadać sobie
dwa pytania. Po pierwsze: czy przestrzeń może „znaczyć”? Po drugie: czy może
być medium narracji? Doświadczenia humanistyki ostatnich czterdziestu lat bez
wątpienia pozwalają odpowiedzieć twierdząco na pierwsze z nich. Od lat 70.
1
Faber Book of Gardens, red. P. Robinson, Londyn 2007, s. XI.
42
Katarzyna Kaczmarczyk
XX wieku przedstawiciele geografii kultury i tzw. nowej geografii kultury „czytają”
przestrzeń i krajobraz2. Wraz z tekstualizacją przestrzeni do jej interpretacji
zostało włączonych wiele nurtów badawczych powszechnie kojarzonych z literaturoznawstwem, takich jak dekonstrukcja, gender studies, postkolonializm czy
psychoanaliza3, a „teksty przestrzenne” stały się częścią badanego pola dyskursywnych interakcji 4. Badacze odnaleźli stosunki władzy wpisane w codzienny
krajobraz, historie zbiorowości i jednostek, zaczęli zwracać uwagę na piętno
odciśnięte na przestrzeni przez religie czy systemy filozoficzne.
Stąd niedaleko już do pytania o relacje przestrzeni i narracji oraz poszerzenia spektrum odniesień pojęcia o narracje w krajobrazie, ogrodzie czy przestrzeni
miasta. Mimo że narracja kojarzy nam się raczej z czasem, a krajobraz − z przestrzenią, badacze tacy jak Ricoeur5 czy Bachtin6 przypominają, że narracja nierozerwalnie spaja te dwa wymiary. Czas rzeczywisty i czas fabularny, fizyczność
dzieła i przestrzenność świata przedstawionego stają się całością w doświadczeniu
lektury, tak jak uczucie bycia zanurzonym w przestrzeni i odczytanie jej znaczeń
są nierozerwalne.
Czy możliwość odkodowania znaczeń wpisanych w przestrzeń w trakcie
przejścia przez nią odbywającego się w czasie wystarczy, aby przestrzeń w ogóle
(a więc także i ogród) uznać za medium narracji? Współczesne definicje narracji
są tak szerokie, że sztuki przestrzenne, takie jak architektura czy ogród, można
2
Zob. P.L. Wagner, Environments and people, Englewood Cliffs 1972; W. Zelinsky, The cultural
geography of the United States, Englewood Cliffs 1973; The interpretation of ordinary landscapes,
red. D.W. Meinig, Nowy Jork 1979; J.B. Jackson, Discovering the vernacular landscape, New Haven
1984; The iconography of landscape: essays on the symbolic representation, design, and use of past
environments, red. D. Cosgrove, S. Daniels, Cambridge 1988; J.S. Duncan, The city as text: the politics
of landscape interpretation in the Kandyan Kingdom, Cambridge 1990; T.J. Barnes, J.S. Duncan,
Writing worlds: discourse, text and metaphor in the representation of landscape, Londyn 1992;
Symbolic landscapes, red. G. Backhaus, J. Murungi, Springer 2009.
3
Zob. S. Pugh, Garden, nature, language, Manchester 1988; D. Cairns, S. Richards, Writing Ireland:
colonialism, nationalism, and culture, Manchester 1988; R. Mugerauer, Interpreting environments.
Tradition, deconstruction, hermeneutics, Austin 1995; Writing women and space. Colonial and postcolonial geographies, red. A. Blunt, G. Rose, Nowy Jork 1994; Thresholds in feminist geography.
Difference, methodology, representation, red. J.P. Jones III, H.J. Nast, S.M. Roberts, Nowy Jork
1997; Feminist (re)visions of the subject. Landscapes, ethnoscapes, and theoryscapes, red. G. Currie,
C. Rothenberg, Lanham 2001; Gender and landscape, red. L. Dowler, J. Carubia, B. Szczygiel,
Nowy Jork 2005.
4
Użycie terminu Foucaulta wydaje się zgodne z intencjami autora Historii szaleństwa. We wstępie do tego właśnie dzieła Marcin Czerwiński przypomina: „Słowo dyskurs [u Foucaulta] ma szczególny sens. Nie chodzi bowiem o wypowiedź wyłącznie językową, lecz o to, co da się wyczytać
jako sui generis wizja z manifestacji bardzo różnych, z tak różnych sposobów wyrażania jak działanie z jednej strony, a mowa z drugiej” (M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu,
tłum. H. Kęszycka, Warszawa 1987, s. 6).
5
Zob. P. Ricoeur, Czas i opowieść. Intryga i historyczna opowieść, Kraków 2008.
6
Zob. M. Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, w: idem, Problemy literatury
i estetyki, Warszawa 1982.
Ogród i opowieść. Przyczynek do teorii narracyjności ogrodów
43
bez trudu uznać za narracyjne. Odbywa się to jednak kosztem wyraźnego rozdzielenia narracji i aktu opowiadania.
Znakomity przykład szerokiego rozumienia narracji stanowi definicja M.L. Ryan
(którą przyjmuję na użytek tego artykułu). Według badaczki narracja jest
[...] konceptem kognitywnym, który może być aktywowany przez różne typy znaków. To obraz
świata zaludnionego przez agensy. Agensy biorą udział w zdarzeniach i fabułach wywołujących
globalne zmiany w świecie narracji. Narracja jest więc umysłową reprezentacją przyczynowo
połączonych ze sobą stanów i wydarzeń7.
Ryan, bazując na takiej definicji, stworzyła typologię mediów narracji. Podzieliła
je na czasowe (m.in. radio, pismo, muzyka), przestrzenne (m.in. rzeźba, malarstwo, architektura8) i przestrzenno-czasowe (m.in. taniec, kino, teatr)9.
Wydaje się, że według podziału Ryan większość ogrodów powinna być uznana
za medium przestrzenno-czasowe. W czasie rozwija się bowiem zarówno sama
percepcja, jak i przekaz narracyjny. Z tego względu ogrody można podzielić na
odbierane natychmiast, bez potrzeby przemieszczania się w ich obrębie (natura
tych ogrodów jako dzieł sztuki zbliżona jest raczej do obrazu czy rzeźby − a więc
do mediów przestrzennych), oraz wymagające przejścia przez nie (te bardziej
przypominają film i należą do kategorii przestrzenno-czasowej).
Do pierwszej (mniej licznej niż druga) grupy można zaliczyć japońskie ogrody
zen, małe ogrody przydomowe, niektóre ogrody klasztorne. Ich głównymi cechami charakterystycznymi są: niewielki rozmiar, brak dużych możliwości przemieszczania się wewnątrz oraz ograniczenie zmian punktu obserwacji.
Trzeba jednak pamiętać, że niektóre ogrody, mimo niewielkich rozmiarów,
w założeniach swojego odbioru mają percepcję czasową i narracyjną. Przykładem
są m.in. japońskie ogrody herbaciane. Wędrówka przez nie ma zmienić odbiorcę
− przygotować go na uczestnictwo w ceremonii herbaty. Z drugiej strony, niektóre
ogrody większe niż herbaciane domagają się odbioru statycznego − do tej grupy
należą tradycyjne ogrody islamu, w których semantycznie nacechowane miejsca
powinny być oglądane wyłącznie z jednego albo kilku wybranych miejsc.
Większość ogrodów wymaga jednak wejścia w obręb zamkniętej przestrzeni
i przejścia przez nią. Podstawowe dla doświadczania takiej wędrówki jest uczucie
7
M.L. Ryan, On Defining Narrative Media, http://www.imageandnarrative.be/inarchive/medium
theory/marielaureryan.htm, wejście 02.03.2011. Cytaty z literatury obcojęzycznej, które nie pochodzą
z publikacji w języku polskim, podaję we własnym tłumaczeniu − K.K.
8
Pewne wątpliwości budzi klasyfikacja architektury jako medium tylko przestrzennego. Oczywiście wielość form architektonicznych utrudnia jednoznaczny podział. Wydaje się jednak, że dzieła
architektoniczne, których całościowa percepcja wymaga od odbiorcy przemieszczania się w przestrzeni
(a zatem także odbioru w czasie), powinny być zaklasyfikowane do kategorii mediów przestrzenno-czasowych. Dwuznaczny jest znak zapytania, który autorka umieściła w tabeli przy haśle architektura
− może on dotyczyć miejsca tej sztuki w klasyfikacji albo samej jej obecności w tabeli.
9
Zob. M.L. Ryan, op. cit.
44
przebywania w określonym miejscu i przeżywanie upływającego czasu oraz
poruszanie się w przestrzeni. Czas, miejsce i odczucia jednostki łączy narracja,
która może być odczytaniem znaków wpisanych w przestrzeń, opowieścią o czyimś
spacerze, ale także − wpisaniem go w szerszy kontekst doświadczenia kulturowego, religijnego czy historycznego, a przynajmniej w ogólnoludzką ramę wszelkich opowieści: początku, rozwinięcia i zakończenia (w przypadku ogrodu byłoby
to wchodzenie, przejście i wychodzenie).
Wędrówka wyznacza podstawowe ramy i zapewnia warunki do stworzenia
opowieści. Są to i ramy przestrzenne miejsca (wejście, osie centralne i poboczne,
centrum, granice), i ramy wyznaczone przez cielesne uwarunkowanie doznań psychicznych − to, co w przestrzeni znajduje się przed nami, należy do przyszłości,
to, co za nami − do przeszłości10.
Ogród można więc rozumieć jako medium narracji, które dostarcza odbiorcy
bodźców i przedstawia mu różnego rodzaju znaki w określonej kolejności w czasie. Doświadczanie przestrzeni ogrodu może przybrać formę odczytywania zakodowanych w nim narracji albo nałożenia na przestrzeń narracji znanych spacerowiczowi (historycznych, religijnych, literackich, a nawet prywatnych). Zdarzenia
i fabuły zostają wtedy podporządkowane doświadczeniu wędrówki. Do tak pojmowanej przestrzeni pasuje określenie A.G. Gabrichevskiego − „przestrzenie
dynamicznie znaczące”11.
Taka przestrzeń „nie tyle pozwala na ruch, ile raczej dyktuje mniej albo bardziej zdeterminowane poruszanie się człowieka w [jej] obrębie”12. Wychodząc
z takiego założenia, L.F. Tchertov opisał plan wyrażania i plan treści przestrzeni
architektonicznych. Za plan wyrażania uznał struktury przestrzenne, w których
występują zauważalne relacje między materialnymi grupami mas, a za plan treści
− dynamiczne obrazy mentalne, którymi rządzą kinestetyczne reakcje na relacje
między obiektami13. Ten opis można odnieść do przestrzeni ogrodowej, należy
jednak zasygnalizować niezwykle silne nasycenie jej symboliką.
Różne odczytania przestrzeni zależne są z jednej strony od kompetencji
odbiorcy, a z drugiej − od możliwości poruszania się po ogrodzie wyznaczonych
przez układ arterii komunikacyjnych: ścieżek, mostów, schodów itp. Zbiór wszystkich tych możliwości należałoby uznać za langue narracji ogrodowej, konkretną zaś przechadzkę, stanowiącą wybór spośród nich − za parole. Zabieg ten
jest podobny jak w opisie miasta zaproponowanym przez Michela de Certeau.
Przeciwstawił on miasto konceptualne − miasto planu i teorii urbanistycznych
10
A. Satkiewicz-Parczewska, Kompozycja architektoniczna i jej percepcja, Szczecin 2001,
s. 126-127.
11
A.G. Gabrichevski, Space and Mass in Architecture, cyt. za: L.F. Tchertov, The Specifics of
the Semiotization of Space, „Semiotica” 1997, nr 3/4, s. 289.
12
L.F. Tchertov, The Specifics of the Semiotization of Space, „Semiotica” 1997, nr 3/4, s. 289.
13
Ibidem.
45
− miastu doświadczanemu w codziennych praktykach życia w nim14. Analogicznie
architektura ogrodu wyznacza zbiór możliwych sposobów odbioru, zawierający
dużą liczbę wariantów − różnych sposobów przejścia15. „Pod fizjonomią ogrodu
kryje się topografia wydarzeń spowodowanych układem ścieżek, ścian i otworów w nich”16. Samą esencją tego dzieła sztuki jest czas spaceru, poddania się
pewnym ograniczeniom i wybór spośród możliwości. Każdy spacer można potraktować jako konkretyzację określonego schematu odbioru.
Opisując ogród jako medium narracji, trzeba pamiętać o jego cechach szczególnych, niepozostających bez wpływu na narrację, której nośnikiem staje się
przestrzeń. Ogród ma charakter immersyjny − najczęściej poznajemy go, będąc
wewnątrz − a zarazem jest przestrzenią niezwykle mocno nacechowaną symbolicznie. Jego materiał w przeważającej części stanowi środowisko naturalne.
Ogród jest fragmentem świata rzeczywistego, ale dość łatwo może zostać utożsamiony ze światem przedstawionym w narracji (szczególnie w przypadku opowieści historycznych zdarza się, że narracja przywołuje tę samą przestrzeń sprzed lat).
W przypadku takiego odczytania znaki nie odsyłają do świata, który musimy
sobie wyobrazić, lecz zamieniają rzeczywistość otaczającą podmiot w świat opowieści. Ogród staje się wówczas scenerią, światem przedstawionym, miejscem
akcji, natomiast poruszający się po nim spacerowicz − agensem: postacią działającą w świecie narracji bądź obserwatorem odpowiedzialnym za wprowadzenie wydarzeń/zmian w świat przedstawiony poprzez swój ruch, przechodzenie
od znaku do znaku i dostrzeganie powiązań przyczynowo-skutkowych tam, gdzie
zachodzą przestrzenne relacje następstwa.
14
Zob. E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski
i R. Nycz, Kraków 2006, s. 474.
15
Często właśnie ze względu na silne symboliczne nacechowanie tras prowadzących przez ogród
niektóre sposoby przejścia faworyzowane były tak bardzo, że powstawały instrukcje dla spacerowiczów,
aby mogli odebrać przestrzeń w odpowiedniej kolejności, przywołać określoną historię. Takie praktyki
związane były szczególnie z ogrodami krajobrazowymi. Można odnaleźć plany spacerów po takich parkach jak Rousham, Leasowes, Stowe, Hawkstone, czy położony na granicy polsko-niemieckiej Muskau
(Park Mużakowski). Zob. J. Heely, Letters on the beauties of Hagley, Envile, and The Leasowes, Nowy
Jork 1982; Prince von Puckler-Muskau, Description of the park in Muskau and its origin, w: idem,
Hints of landscape gardening, tłum. B. Sickert, red. S. Parsons, Boston 1917; M. Batey, The way to View
Rousham by Kent’s gardener, „Garden History” 1983, nr 11(2), s. 125-132; R. Dodsley, A description
of The Leasowes, w: The English Garden. Literary sources and documents, t. 2, red. M. Charlesworth,
Mountfield 1993, s. 204-218; A. Como, Paesaggi narrativi. Itinerari attraverso il gardino inglese
del settecento, w: Landscape gardens. Itineraries through eighteenth century garden, Roma 2010;
H. Radziwiłłowa, Opis Arkadji skreślony przez założycielkę, tłum. S. Żochowska, w: Album Literacki,
t. 1, Warszawa 1948, s. 143-154. Mimo że nie pochodzi ze wspomnianego okresu, nie można pominąć instrukcji przejścia przez ogród wersalski autorstwa Ludwika XIV. Zob. Louis XIV, Maniere de
montrer les jardins de Versailles, w: The Faber Book of Gardens, red. P. Robinson, Londyn 2007.
16
A. Lu, F. Penz, Narrative Form in Chinese Garden, s. 4, w: http://www.cnerc.co.uk/xtra/PDF/
Lu%202006.pdf, stan z dnia 30.03.2008.
46
W ramy kompozycyjne i rytmiczne wyznaczone przez strukturę ogrodu i dynamikę spaceru wpasować można wiele opowieści: narracje poznane przez odbiorcę wcześniej (mityczne, religijne, historyczne, literackie), narracje wpisane już
w przestrzeń i odczytane przez niego (oczywiście do takiego odczytania trzeba
mieć odpowiednie kompetencje). Mogą to być także nałożone na topograficzną
ramę przeżycia związane z przestrzenią (koncepcje romantyków − ich poezja
ogrodów17) bądź doświadczenia i przemyślenia. Najprostszym wypełnieniem takiej
ramy są emocje zmieniające się pod wpływem przestrzeni oraz natężenie uwagi18.
Stanowią one konieczną „treść” wędrówki. Ich istnienie pozwala na wyróżnienie
dwóch poziomów odbioru narracji w ogrodzie: bazy narracji, którą można opisać
jako plan kształtowania natężenia uwagi i emocji w czasie przechodzenia przez
przestrzeń, oraz narracji głównej dopasowującej się do bazy.
Poziomy uwagi i rozumienia dzieła są ze sobą bardzo silnie związane i oddziałują na siebie nawzajem. Właśnie dlatego bardzo istotne jest zsynchronizowanie odbioru na wszystkich poziomach − od poziomu wrażenia aż do poziomu
refleksji i interpretacji. W języku semiotyki można powiedzieć, że u podstaw
wszystkich poziomów organizacji ogrodu powinien leżeć ten sam schemat strukturalny19. W dziele zbudowanym według tej zasady „gra różnic i opozycji na poziomie rytmicznym odpowiada grze opozycji na poziomie konotowanych znaczeń, grze poruszanych idei” 20. Na język neuroestetyki można by stwierdzenie
Eco przetłumaczyć tak, że różne poziomy dzieła synchronizuje wspólny model
sterowania uwagą. Jak już zostało zaznaczone, wybór elementów istotnych struktury oraz powstanie ogólnego wrażenia emocjonalnego następują na wczesnych
etapach odbioru − w dużej części w sposób nieuświadomiony. Wynika z tego, że
elementy istotne dla semantyki powinny być uwypuklone także na poziomach
fizycznego ukształtowania przestrzeni, identyfikacji form i relacji między nimi
17
Jednym z zadań angielskich parków krajobrazowych jest bycie tłem dla uczuć i wspomnień
podmiotu doświadczającego. „[...] pod «postacią czasu» w odniesieniu do parku romantycznego
występuje czas historyczny (pomniki historyczne), długość życia jednostki (wspomnienia o przyjaciołach, krewnych, współpracownikach czy wydarzeniach z życia osobistego), zmiany pór dnia
i pogody, zmiany sezonów itp.” (D. Lichaczow, Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych, tłum. K.N. Sakowicz, Wrocław 1991, s. 213).
18
Zadaniem dzieła sztuki jest nie tyle przyciąganie uwagi − wywoływanie ciągłego stanu orientacji − ile modelowanie uwagi, czyli takie stymulowanie procesu percepcji, aby momenty orientacji
przeplatać chwilami odpoczynku. W ogrodzie ten zabieg jest przeprowadzany głównie na poziomie
bodźca, a nie znaku, poprzez wprowadzenie w przestrzeń kontrastów, powtórzeń, antycypacji i konfrontacji, psychologicznego strukturyzowania przestrzeni oraz wielu innych zabiegów. Do takiego
modelowania uwagi nie jest potrzebne zrozumienie symboliki ogrodu. Przestrzeń ogrodu bardzo często
odbierana jest w niepełny sposób − odbiorcy wcale nie odczytują jej znaczeń albo robią to bardzo
pobieżnie. Jest to związane ze specyfiką tej sztuki − dystansem czasowym i psychologicznym, który
najczęściej dzieli odbiorcę od czasu powstania ogrodu. Dlatego tak istotne jest omówienie odbioru
przestrzeni w przypadku, gdy w bardzo małym stopniu odczytuje się jej znaczenia.
19
U. Eco, Nieobecna struktura, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 85.
20
Ibidem.
47
(Panofsky nazwał ten poziom odbioru preikonograficznym)21. Jest wiele sposobów
na uwypuklenie bądź zmniejszenie ważności elementu w obrębie dzieła, a bardzo duża część tych sposobów dotyczy odbioru wynikającego z cech fizycznych
obiektów, a nie ich symboliki22.
Liczba układów rytmicznych pojawiających się w ogrodach jest ograniczona,
tak jak ograniczona jest liczba rodzajów ogrodowych kompozycji. Najczęstsze są
kompozycje proste, na które składają się: przejście główne, wzdłuż osi centralnej
(wątek główny), oraz możliwości zboczenia z osi centralnej (wątki poboczne).
Percepcja tych ogrodów może być opisana analogicznie do odczytania utworu
literackiego: odbiorca przechodzi przez miejsca stanowiące otwarcie kompozycji,
jej rozwinięcie, punkt kulminacyjny oraz zakończenie. Rytm w obrębie takich
całości kompozycyjnych jest zmienny, aby nie wywołać u odbiorcy znużenia,
lecz jednocześnie wznosi się aż do punktu kulminacyjnego. Zakończenie całej
narracji wyznaczone jest przez decyzję samego odbiorcy o wyjściu z ogrodu
− gdy świadomie kieruje się ku wyjściu i skupia na znalezieniu drogi powrotnej, a nie na podziwianiu przestrzeni. Obok kompozycji z jedną osią centralną
i osiami bocznymi spotkać możemy kompozycje wielocentryczne − z wieloma
punktami centralnymi i punktami kulminacyjnymi. Wykres uwagi opiera się wtedy
głównie na regularnych spadkach i wzrostach koncentracji oraz zestawieniach
antycypacji i konfrontacji.
Baza kompozycyjno-rytmiczna tworzy ramy dla potencjalnych narracji. Na bazę
nakładane są narracje religijne (mity, narracja o Drodze Krzyżowej, całe narracje
21
Jeżeli zgodzimy się ze stwierdzeniem, że poziom preikonograficzny dzieła modeluje uwagę
odbiorcy w sposób analogiczny do poziomu ikonograficznego, to możemy w pewien sposób rozwiązać problem odbioru ogrodów przez jednostki nieposiadające klucza symbolicznego do odczytania
danej przestrzeni i stwierdzić, że osoby takie odczytają tylko preikonograficzną warstwę dzieła.
Niewykluczone, że dobudują do dzieła warstwę semantyczną niezgodną z intencją twórcy albo
z kluczem danej kultury, jednak jest bardzo prawdopodobne, że: 1. prawidłowo odbiorą preikonograficzną − opartą na uniwersalnych, podstawowych zasadach percepcji − część przekazu, 2. struktura
semantyczna, którą stworzą sami albo którą zapożyczą ze znanych sobie wzorców, mimo że różna
od faktycznej, będzie do pierwotnej struktury semantycznej podobna konstrukcyjnie − system zależności, kontrastów, różnic będzie analogiczny do struktury wynikającej z fizycznej budowy przestrzeni,
a więc i analogiczny do faktycznej semantycznej struktury dzieła. Por. E. Panofsky, Ikonografia
i ikonologia, w: idem, Studia z historii sztuki, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971.
22
Projektanci ogrodów wykorzystują takie prawa rządzące percepcją i uwagą jak: prawa organizacji postaciowców, prawo kontynuacji, zależność od zapowiedzi i nastawienia, antycypacji i konfrontacji, znaczenie kontekstu, miejsca bodźca w szeregu, powtórzenia, czasu odbioru, psychologicznego strukturyzowania przestrzeni i wiele innych. Zob. R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa.
Psychologia twórczego oka, Warszawa 1978; E.H. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki
dekoracyjnej, Kraków 2009; D. Laming, Psychofizyka, w: Czucie i percepcja, red. R.L. Gregory,
A.M. Colman, Poznań 2002; E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura, Psychologia poznawcza, Warszawa 2006; A. Satkiewicz-Parczewska, Kompozycja architektoniczna i jej percepcja, Szczecin 2001;
Y.F. Tuan, Topophilia. A study of environmental perception, attitudes and values, Columbia 1974;
P.G. Zimbardo, Psychologia i życie, tłum. E. Czerniawska, Warszawa 2002.
48
stanowiące podstawę istnienia danej religii − sutry Czystej Ziemi), historyczne
(historyczne relacje władzy, scenariusze ważnych wydarzeń historycznych), literackie (np. początek powstania listopadowego opisany w Nocy listopadowej) bądź
kulturowe.
Wiele ogrodów zostało założonych już po powstaniu narracji, do których
nawiązują, i zostały w nich umieszczone znaki odwołujące do danej narracji.
Zadaniem odbiorcy jest rozpoznanie znaków zawartych w przestrzeni i połączenie ich z właściwą narracją, która musi być znana odbiorcy (siłą narracji religijnych jest szerokie rozpowszechnienie symboli i opowieści z nimi związanych
w grupach wyznawców, dzięki czemu odwołania do nich są bardzo czytelne).
Właściwe odczytanie narracji najczęściej nie jest dla przedstawiciela danej kultury zagadką detektywistyczną − klucz do właściwego odczytania niejednokrotnie
znajduje się już w nazwie ogrodu.
Inną możliwością połączenia przestrzeni ogrodu i zewnętrznej narracji jest
sytuacja, w której powstaje utwór literacki na temat już istniejącego ogrodu.
Staje się ona albo jednym z wielu odniesień narracyjnych, albo wręcz odniesieniem podstawowym (Sofijówka, Noc listopadowa). Bardzo często takie wtórne
narracje powstają na bazie opowieści historycznych albo religijnych. Odbiorcom
nie wystarcza jednak znajomość głównych treści i dzieł kształtujących daną
kulturę − muszą znać konkretny tekst.
W pierwszym przypadku relacje intertekstualne wpisane są w ogród, w drugim
− w dzieło powstałe po stworzeniu ogrodu.
Oczywiście, właściwe nałożenie narracji może zostać wykonane przez każdego, nie tylko przedstawiciela danej kultury. Jednak dla „autochtona” odczytanie dzieła zgodnie z duchem jego własnej kultury jest łatwiejsze. Od przedstawiciela innej kultury wymaga to zdobycia rozległej wiedzy i może się zdarzyć,
że taki odbiorca nałoży na przestrzeń opowieść stworzoną w jego własnej kulturze. Z punktu widzenia intentio auctoris jest to odczytanie błędne, lecz i tak
pozwala na przeżycie unikalnego doświadczenia narracyjnego.
Odbiorca uaktualnia narracyjny potencjał przestrzeni poprzez uruchomienie
połączeń intertekstualnych, wpisanie ich w bazę kompozycyjną i rytmiczną oraz
zrozumienie historii wpisanych w przestrzeń w czasie eksplorowania jej. Narracja
łączy w jedną całość opowieść z wędrówką, a także z rytmem i treściami osobistych przeżyć odbiorcy, z jego myślami, wspomnieniami bądź rozmową z towarzyszem wędrówki (w założeniu percepcji ogrodu istnieje pewna dowolność:
przyzwolenie na osobistą aktywność odbiorcy − ogród może się stać zarówno
tłem aktywności odbiorcy, jak i głównym obiektem jego uwagi). Z jednej strony
odbiorca jest więc obserwatorem narracji przesuwających się obok niego w przestrzeni i w jego pamięci, a z drugiej strony − bohaterem własnej narracji o swoim
przejściu przez ogród. W czasie przejścia ulega przemianom, poddaje się przeżyciom, które są podstawą tworzonej przez niego opowieści. Materiałem takiej
49
wewnętrznej narracji spacerowicza są także jego własne rozmyślania. Niektóre
ogrody w swojej filozofii mają założenie wspierania takich prywatnych rozmyślań
i nadawania im struktury rytmicznej (np. ogrody romantyczne).
Wymienione układy kompozycyjne i struktury narracyjne nie wyczerpują
oczywiście możliwości konstruowania opowieści w ogrodzie. Istnieją przestrzenie, w których wpisana w nie historia zaczyna się w centrum i rozwija dwukierunkowo na zewnątrz, ogrody − labirynty, narracje cyrkularne − krajobrazy bardziej
przypominające Borgesowski „ogród o rozwidlających się ścieżkach” niż którykolwiek z prostych, wymienionych powyżej typów. Okazuje się jednak, że nawet
najprostsze narracje mówią wiele o naturze opowieści w przestrzeni, nigdy nie
będąc czystą realizacją typu − zawsze stawiają przed badaczem wyzwania, sprawiające, że nieraz pobłądzi on w ogrodowym „lesie fikcji”.
2.
Przyjrzyjmy się kilku bardzo wyrazistym realizacjom narracji ogrodowych23
i pozwólmy im skomplikować teoretyczny obraz naszkicowany powyżej.
Przykładem narracji religijnej, niezwykłym ze względu na wysoką intersemiotyczność, są japońskie ogrody Czystej Ziemi 24. Ogrody osadzone są w tradycji
amidyzmu. To odmiana buddyzmu, w której główny kult koncentruje się wokół
postaci Buddy Amidy i stworzonej przez niego Czystej Ziemi − krainy dającej
szansę odrodzenia dzięki recytacji jego imienia oraz pozwalającej bez trudu
dostąpić oświecenia. Podstawą ideową i wizualną dla ogrodów powstających
w okresie Heian były: sutry amidystyczne25 (szczególnie sutra Kammuryojukyo)
23
Używając wyrażenia „narracje ogrodowe”, mam na myśli narracje, których medium jest
ogród − te wpisane w przestrzeń poprzez umieszczenie w niej na stałe elementów odsyłających do
tekstów literackich, historii, religii, itp., lecz także te efemeryczne, powstające podczas indywidualnego kontaktu odbiorcy z przestrzenią. W niniejszym artykule nie utożsamiam samego zjawiska
narracji z ogrodem. Ważne wydają mi się jednak dwa zjawiska: 1. łatwość, z jaką przestrzeń − dzięki
swojej immersyjności − może zostać uznana za świat przedstawiony narracji, której stanowi medium,
2. siła, z jaką niektóre przestrzenie utożsamiane są z opowiadanymi historiami, sprowadzająca ich
istnienie głównie do bycia „znakiem historii”, „miejscem pamięci”. Powyższe zjawiska komplikują
relację narracji i przestrzeni. Jak pisał Edmund Leach: „Niektóre miejsca nie służą przypominaniu
nam o historiach z nimi związanych − one istnieją tylko z powodu tych historii. Gdy już zwiążą się
z narracją, sam krajobraz uzyskuje moc opowiadania” (cyt. za: B. Johnstone, Stories, community,
and place: narratives from Middle America, Bloomington 1990, s. 120). O różnych rozumieniach
ogrodu jako „miejsca pamięci” można przeczytać w tomie pokonferencyjnym: Le jardin, art et lieu
de memoire, red. M. Mosser, P. Nys, Besancon 1995.
24
Zob. Mori Osamu, Heian jidai teien no kenkyū, Kyoto 1945; Toshio Fukuyama, tłum.
R.K. Jones, Heian Temples. Byodo-in and Chuson-ji, Nowy Jork 1976; Seiko Goto, The Pure Land
Garden, w: idem, The Japanese Garden. Gateway to the Human Spirit, Nowy Jork 2003, s. 67-86.
25
Zob. The three pure land sutras, red. G.M. Nagao, Kyoto 2003. Z angielskim tłumaczeniem sutry
Kammuryojukyo można zapoznać się na stronie http://web.mit.edu/stclair/www/meditationsutra.html,
stan z dnia 12.09.2011.
50
oraz mandale Czystej Ziemi26, przekładające język sutry na obraz. Wśród mandali
najbardziej znane i interesujące są trzy, znane łącznie jako joudo sanmandala:
Taima mandala i Chikou mandala z VIII wieku oraz Seikai mandala z X wieku.
Powstające na tej bazie ogrody były zarówno modelami Czystej Ziemi, jak i modelami wizualizacji mających doprowadzić do odrodzenia się w niej.
Dla zrozumienia przekładu narracji na przestrzeń i jej późniejszej deszyfracji istotna jest wiedza o naturze wizualizacji, które mają przenieść wyznawcę
do Czystej Ziemi. W sutrze Kammuryojukyo opisanych jest 13 wizualizacji.
Wyznawcy wyobrażają sobie po kolei różne fragmenty Czystej Ziemi. Są to:
1. zachodzące Słońce, 2. woda, 3. ziemia, 4. drzewa, 5. stawy, 6. różne obiekty
(wizualizacja pawilonów w Czystej Ziemi połączona z wyobrażeniem sobie wszystkich dotychczas opisanych elementów), 7. lotosowy tron, 8. wizerunek Amidy,
9. Amida we własnej osobie, 10. bodhisattwa Avalokiteshvara, 11. bodhisattwa
Mahasthamaprapta, 12. odrodzeni w Czystej Ziemi, 13. Amida wraz z dwoma
bodhisattwami.
Wymienione elementy zostały przedstawione na mandalach Czystej Ziemi.
Następstwo czasowe w sutrze zostało zastąpione relacjami przestrzennymi −
poszczególne wizualizacje rozwijają się od dołu mandali do centrum. W Taima
mandali czasowość rozwoju narracji została dodatkowo podkreślona poprzez serię
ilustracji, pokazujących poszczególne wizualizacje, i następujących po sobie
w linii od górnego prawego rogu do dołu mandali.
Linia wertykalna mandali (od dołu do centrum w głównej części oraz od góry
do dołu z brzegu) odpowiada czasowemu następstwu wizualizacji w sutrze. Linia
horyzontalna z kolei odpowiada hierarchicznemu podziałowi wiernych w Czystej Ziemi.
W ogrodzie problem przeniesienia kategorii czasowych w przestrzeń zostaje
podobnie rozwiązany. Poszczególne wizualizacje pojawiają się (może nie w idealnie takiej samej, ale dość precyzyjnej kolejności) na osi ogrodu prowadzącej od
wejścia do centrum. Istotne jest, że prawie we wszystkich zbadanych ogrodach
Czystej Ziemi powtarza się układ przestrzenny jeziora, mostu, wyspy i świątyni;
obiekty te znajdują się w jednej linii (wschód − zachód) i stanowią najbardziej
popularne przejście przez ogród, a zarazem symboliczne przejścia ze świata
doczesnego do Czystej Ziemi 27.
26
Zob. E. Ten Grotenhuis, The revival of the Taima Mandala in medieval Japan, Nowy Jork,
1985; Nihon Jōdo mandara no kenkyū. Chikō mandara, Taima mandara, Seikai mandara o chūshin
to shite, red. Gangōji Bunkazai Kenkyūjo Hen, Tokyo 1987.
27
Tej zasady nie respektuje jeden z najświetniejszych ogrodów Czystej Ziemi − ogród przy
świątyni Byoudo-in, w którym most i wejście do świątyni nie znajdują się w jednej linii z wyspą i nie
tworzą linii przecinającej jezioro. Byłoby to dość niezrozumiałe odstępstwo od reguły, zważywszy
na istotność konstrukcyjną omawianej linii (stanowi trzon przejścia i powtórzenia najważniejszych
etapów wizualizacji wyodrębnionych w sutrze), na szczęście można znaleźć bardzo przekonujące
wytłumaczenie tej wariacji głównego motywu po przyjrzeniu się Seikai mandali. Znajduje się na niej
51
Natura narracji w sutrze Kammuryojukyo wpływa także na jakość narracji
pochodnych. Cała sutra jest instrukcją przeniesienia się do Czystej Ziemi poprzez
wizualizacje podane w formie rozkazu w drugiej osobie. Monolog został wypowiedziany do królowej Vaidehi − ale o tym świadczą tylko wprowadzenia do
sutry. W tekście przeważa mowa w drugiej osobie, a ponieważ jest on pouczeniem dla wiernego, czytelnik sutry czuje się projektowanym odbiorcą tekstu.
Można zauważyć, że jeśli spacerowicz udaje się do ogrodu o odpowiedniej
porze dnia, to, dzięki orientacji przestrzennej miejsca, jednym z pierwszych
elementów, jakie zauważa, jest Słońce na zachodniej stronie nieba − pierwsza
wizualizacja z sutry Kammuryojukyo. Następnie widzi umieszczone centralnie
stawy, ich połyskującą wodę, ziemię dookoła siebie, drzewa, pawilony. Są to
wszystko elementy opisane w pierwszych sześciu wizualizacjach, mniej bezpośrednio związane z bóstwem, a bardziej z przestrzenią Czystej Ziemi i przestrzenią ogrodu. Ten pierwszy etap eksploracji przestrzeni wiąże się z poznawaniem
otoczenia, rozpoznawaniem obiektów, symboliki i samego planu. Charakterystyczne dla tego etapu jest rozszerzanie się perspektywy (od wejścia do ogrodu ku
centrum z coraz szerszym oglądem). Most i wyspa na środku stawu symbolizują
ostateczne przejście ze świata doczesnego do Czystej Ziemi. Takie elementy
jak most czy wyspa, zawężające możliwe pole eksploracji, podnoszą napięcie
i przygotowują na jego jeszcze większy wzrost po wejściu do świątyni, w której
przed wizerunkiem Buddy realizuje się do końca wizualizacje sutry Kammuryoujukyo.
Dla osób znających kulturowy kontekst i znaczenie ogrodów Czystej Ziemi
ich narracyjność jest bardzo czytelna. Uczucie narracyjności potęguje tendencja
do postrzegania tego, co przed nami, jako przyszłości, a tego, co za nami, jako
przeszłości. Osoba przesuwa się w przestrzeni, poznaje to, co spotyka na swojej
drodze i tym samym przesuwa przyszłość do przeszłości.
Jeśli chodzi o formalne cechy tworzenia się narracji w przestrzeni, podobieństwo do japońskich ogrodów Czystej Ziemi przejawiają europejskie kalwarie
− sakralne zespoły kaplic albo kościołów rozmieszczone w przestrzeni (najczęściej na wzgórzach) i symbolizujące stacje Męki Pańskiej. Miejsca, w których
znajdują się kalwarie, nie są, tak silnie jak ogrody Czystej Ziemi, definiowane
jako ogrody, lecz mają wyraźny charakter parkowy. Niektóre z nich zakładane
były w parkach przy kościołach, większość natomiast przypomina rozległe parki
angielskie.
świątynia do złudzenia przypominająca Byoudo-in. Świątynia ta ma, tak jak Byoudo-in, mostki
umieszczone po bokach, więc stanowi odejście od głównego modelu przedstawiania, a zarazem
powód, dla którego od głównego modelu przedstawiania odeszli projektanci świątyni Byoudo-in.
Można więc ustalić, że wpływ na kształt omawianych ogrodów miały i sutra, i mandale, przy czym
sutra była tekstem podstawowym, a mandale służyły przede wszystkim jako czynnik ukierunkowujący obrazowanie.
52
Kalwarie miały symbolizować miejsca Męki Pańskiej i zastępować pielgrzymom Jerozolimę (zaczęły powstawać w Europie w XV w., gdy pielgrzymki do
Ziemi Świętej stały się niemożliwe ze względu na jej zajęcie przez Turków).
Głównymi elementami opisywanych miejsc były ścieżki prowadzące poprzez
kolejne stacje, pozwalające pielgrzymom powtórzyć i kontemplować historię opisaną w Nowym Testamencie28. Tak jak ogrody Czystej Ziemi, kalwarie mają dwa
źródła konceptualne: źródło słowne − Ewangelie − oraz wizualne − mapy Jerozolimy (połączone z opisami) rozpowszechnione w XV wieku przez dzieła Christiana
Kruika van Adrichema, który przekonywał w nich do zakładania kalwarii na
górzystych terenach topograficznie przypominających Jerozolimę. Tak jak ogrody
Czystej Ziemi bazują na sutrze − źródle słownym − i mandali − źródle wizualnym,
tak kalwarie umieszczają opisaną już historię w przestrzeni modelowanej przez
dany z góry wzorzec topograficzny. W narracji kalwaryjskiej to wydarzenia tworzą
sztywną strukturę, topografia zaś potraktowana jest dość swobodnie. W najbardziej
znanej polskiej kalwarii − Kalwarii Zebrzydowskiej − włożono dużo wysiłku, żeby
plan przestrzenny miejsca odpowiadał planowi Jerozolimy, chociaż zwiększone
zostały odległości pomiędzy poszczególnymi miejscami. Jednak w innych kalwariach, np. Kalwarii Praszkowskiej, drogi pomiędzy stacjami wiją się pętlami tak,
aby wszystkie stacje zmieściły sie w wyznaczonej przestrzeni. Topografia dla narracji nie jest tutaj tak istotna jak w ogrodach Czystej Ziemi, gdyż główne ogniwa
narracji − stacje − są bardzo dokładnie zdefiniowane i połączone z konkretnymi
przestrzeniami. Dlatego główny zrąb narracji Męki Pańskiej po upowszechnieniu
się w Europie praktyk pasyjnych mógł bez większego uszczerbku zostać przeniesiony do wnętrz i okolic kościołów. Jak już wcześniej zostało zaznaczone,
właśnie ze względu na pewną „niestabilność treściową” związania narracji sutry
Kammuryojukyo z przestrzenią ogrodu całość musiała zostać „usztywniona” wyraźną, powtarzalną strukturą przestrzenną ogrodu (szkielet narracji powiązany
jest z osią centralną ogrodu − linią wejście − most − wyspa − świątynia).
Różnice w naturze narracji pomiędzy kalwariami a ogrodami Czystej Ziemi
występują także na poziomie postrzegania relacji siebie samego i narracji. Przechodząc przez ogród Czystej Ziemi, spacerowicz ujmuje siebie jako bohatera.
W narracji Męki Pańskiej przeżywanej w kalwariach pielgrzym jest obserwatorem narracji trzecioosobowej. Podąża równolegle do Chrystusa i dzięki trudom
swojej własnej wędrówki współuczestniczy w wydarzeniach, obserwuje zmiany,
którym podlegają bohaterowie narracji, i sam zmienia się dzięki wędrówce
(rozwija się moralnie, otrzymuje odpusty itp.).
28
Więcej o genezie, typach i strukturze kalwarii, także w kontekście ich związku z przestrzenią,
można przeczytać w pracy Elżbiety Bilskiej-Wodeckiej Kalwarie europejskie. Analiza struktury,
typów i genezy, Kraków 2003. Zob. też A. Mitkowska, Polskie kalwarie, Wrocław 2003; Z. Bania,
Święte miary jerozolimskie. Grób Pański, Anastasis, Kalwaria, Warszawa 1997; Sacrum w ogrodach.
Święte ogrody kalwaryjskie i ich symbolika, red. A. Mitkowska, Kraków 1997.
53
Fakt, że pielgrzymi idą „razem” z Chrystusem albo Maryją, podkreślany jest
dodatkowo przez poświęcone krzyże i obrazy, które pielgrzymi zabierają ze sobą
i niosą, aby dodatkowo uobecnić główne postaci dramatu. Intensywność napięcia
rośnie na każdej stacji i spada podczas wychodzenia z niej. Budowle zwykle
sytuowane są w takich fragmentach przestrzeni, żeby nie tylko oddawały one
relacje przestrzenne Jerozolimy, lecz także podwyższały napięcie przez swoje
otoczenie. Bardzo skutecznym środkiem manipulowania napięciem w kalwariach
są wzgórza (na nich sytuowane są najistotniejsze stacje − głównie związane
z ukrzyżowaniem) oraz schody (często trzeba na nie wchodzić na kolanach).
Miejsca tak oddalone od siebie w czasie i przestrzeni jak japońskie ogrody
Czystej Ziemi i europejskie kalwarie zostały tu zestawione, gdyż reprezentują
podobny schemat tworzenia narracji w przestrzeni. Wyjściowa narracja w ogrodzie ma źródło słowne i źródło wizualne. Przestrzeń wyjściowa działa jako znak,
który odsyła nie do narracji literackich, lecz do „prawdziwego” − historycznego
albo mitycznego wydarzenia leżącego u podstaw religii.
Rozciągłość przestrzeni ogrodu jest znakiem miejsca, do którego odsyła, ale
dopiero czasowość odbioru przestrzeni, wprowadzana do ogrodu przez wędrowca,
łączy się z czasowością wydarzeń, do których odsyła przestrzeń. Każda z opisanych przestrzeni ma miejsca w szczególny sposób odsyłające do konkretnych
wydarzeń z narracji bazowej. Te kluczowe miejsca-wydarzenia można by za
Barthesem nazwać rdzeniami albo funkcjami kardynalnymi, a działania pomiędzy nimi − katalizami 29.
Ważne jest, że to dzięki przeżyciu odbiorcy, dzięki czasowości realnego przejścia, zaprojektowany znak wypełnia się za każdym razem na nowo, a dzięki zdefiniowanej strukturze przestrzeni, będącej modelem dla wielu miejsc tego samego
rodzaju, ma szansę się wypełnić − jest wystarczająco jasny dla odbiorcy.
Zestawienie ze sobą różnych narracyjnie ujmowanych przestrzeni pozwala
nam prześledzić możliwości takiego porządkowania:
• odbiorca może postrzegać narracje trzecioosobowo − wspomina wtedy wydarzenia narracji, którą zna, i przygląda się postaciom dramatu,
• narracja może być drugoosobowa − idący jest adresatem instrukcji narracyjnych
i wypełnia je (taka sytuacja zachodzi w przypadku odczytania ogrodu Czystej
Ziemi wraz z tekstem sutry czy zwiedzania ogrodów wraz z instrukcjami spaceru przygotowywanymi bardzo często przez właścicieli; zob. przyp. 15),
• do opisanych typów narracji trzeba jeszcze dodać aspekt narracji pierwszoosobowej immanentnie związany z faktem postrzegania własnych działań wędrowca i decydowania o nich. Istnieją ogrody, które wzmacniają ten typ narracji
(np. ogrody romantyczne).
29
Zob. R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, w: Narratologia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2004.
54
Kolejną zmienną w ogrodach jest stopień zdefiniowania miejsc kluczowych
wydarzeń (funkcji kardynalnych). W kalwariach kolejne wydarzenia są mocno
wyodrębnione i wyraźnie połączone z konkretnymi miejscami w przestrzeni.
W zorientowaniu się w prawidłowej kolejności wydarzeń i miejsc je przywołujących pomagają odbiorcom mapki, przewodnicy oraz duchowni odprawiający
rytuały religijne w tych przestrzeniach. Ponieważ kluczowe wydarzenia w ogrodach Czystej Ziemi są bardziej rozmyte, trzeba było usztywnić całą strukturę
ogrodu i podzielić ją na sfery. Wynika z tego, że im wyraźniej wydarzenia w narracji powiązane są z miejscami ogrodu, tym mniej ustrukturyzowany może być
ogród jako całość. Oczywiście, mówiąc o mniejszym ustrukturyzowaniu przestrzeni, nie mamy na myśli zniesienia immanentnej struktury ogrodu, np. obecności
centrum, peryferii i granicy.
3.
Dwa przywołane do tej pory ogrody aktualizują narracje religijne. Dwa
kolejne są przykładami narracji literackich. Są to XVIII-wieczne ogrody angielskie − Stowe i Stourhead. Oba ogrody pod fizjonomią klasycznych angielskich
parków krajobrazowych kryją skomplikowaną siatkę odniesień do Eneidy Wergiliusza.
W Stowe kluczem do odszyfrowania znaczeń są nazwy miejsc i świątyń −
jednym z najważniejszych punktów parku jest rozległa polana nazwana Polami
Elizejskimi, z przepływającą przez nią rzeką symbolizującą Styks. Miejsce odsyła
do VI księgi Eneidy, w której Eneasz schodzi do podziemi, by spotkać się ze
swoim ojcem i na Polach Elizejskich spotyka herosów trojańskich, mających się
odrodzić jako założyciele Imperium Rzymskiego. Prosty zabieg nazwania miejsca
pozwolił wprowadzić w przestrzeń narrację literacką, która została następnie zmodyfikowana poprzez elementy architektoniczne. Na Polach Elizejskich znajdują
się trzy świątynie: Świątynia Współczesnej Cnoty (Temple of Modern Virtue),
Świątynia Antycznej Cnoty (Temple of Ancient Virtue) i Świątynia Brytyjskiego
Dziedzictwa (Temple of British Worthies). Ich nazwy i architektura zmieniają
znaczenie przywołanej antycznej narracji. Świątynia Antycznej Cnoty zbudowana jest w stylu rzymskim, co może być związane z odwołaniami do Wergiliusza,
natomiast postaci w niej przedstawione pochodzą z Grecji, znanej z umiłowania
demokracji i wolności. W świątyni znajdują się m.in. popiersia Homera, Sokratesa
i Likurga. W Świątyni Brytyjskiego Dziedzictwa z kolei znajdują się popiersia
królowej Elżbiety, Bacona, Shakespeare’a, Williama III oraz Miltona. Nad nimi
znajduje się głowa Merkurego − boga, który przeprowadza dusze na Pola Elizejskie. Symboliczną triadę dopełnia Świątynia Współczesnej Cnoty zbudowana
w stylu gotyckim − od razu jako ruina. Specyficzną atmosferę potęguje bezgłowy
55
(celowo) posąg, który, ze względu na poglądy polityczne Richarda Temple’a −
aktywnego działacza partii Wigów − mógł przedstawiać Walpole’a30.
Początkowa narracja literacka, przywołana głównie przez samą nazwę miejsca,
a następnie podtrzymana przez inne elementy, takie jak popiersie Merkurego czy
cytaty z Wergiliusza, została zmodyfikowana przez trzy świątynie i ich wzajemne
relacje. Dzięki temu powstały w przestrzeni dwie równoległe narracje, pozostające
wobec siebie w relacji metaforycznej. Obok narracji Wergiliusza pojawia się
druga, w której postaci historyczne stały się znakami wartościowanych pozytywnie albo negatywnie postaw politycznych, a ich topograficzne relacje stworzyły
nowe znaczenie, które najtrafniej oddała Stephanie Ross:
Współczesna cnota leży w ruinie obok swojego antycznego wzorca. Brytyjskie osobistości,
umieszczone na zboczu, patrzą z szacunkiem w górę na swoich antycznych poprzedników31.
Narracja w Stowe przestrzennie legitymizuje władzę Wigów w kraju. Zestawia
ich z wielkimi Brytyjczykami, wybitnymi Grekami i − tak jak wyprawa Eneasza
do świata zmarłych − wieszczy Imperium Brytyjskiemu wspaniałą przyszłość
potęgi kolonialnej (symbolika kolonialna pojawia się bardzo często w innych
częściach ogrodu).
Do VI księgi Eneidy nawiązuje także ogród Stourhead, w nim jednak to odwołanie ma zupełnie inną funkcję. W Stourhead połączenie między tekstem epopei
a przestrzenią następuje nie poprzez nazwy miejsc, lecz całą gamę cytatów i rzeźb
rozmieszczonych w różnych częściach ogrodu. Cytaty pochodzą z I i VI księgi
Eneidy, co skłoniło dwóch badaczy − Kennetha Woodbridge’a i Jamesa Turnera
− do stworzenia różnych hipotez na temat narracji w Stourhead 32. Woodbridge
uważa, że ścieżka prowadząca dookoła jeziora w parku symbolizuje podróż
Eneasza do jaskini w Kumae, gdzie, po zstąpieniu do podziemi, bohater poznaje
przyszłość Rzymu. Zejście do groty w parku i strome wyjście z niej bezpośrednio
odsyła do pobytu Eneasza w zaświatach. Po uważnym prześledzeniu biografii
Henry’ego Hoare’a − założyciela ogrodu − Woodbridge stwierdza, że narracja
ogrodowa ma na celu zestawienie życia Eneasza z życiem Hoare’a:
W swoim ogrodzie Henry upamiętniał założenie Rzymu, gdyż, tak jak Eneasz, zakładał w tym
czasie rodzinę33.
30
M. Bevington, Stowe. The Garden and the Park, Sheffield 1995; J. Dixon Hunt, Emblem and
Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden, „Eighteenth-Century Studies” 1971,
t. 4, nr 3, s. 294-312; J.M. Robinson, Temples of Delight. Stowe Landscape Gardens, Londyn 1980;
L. Whistler, Stowe. A Guide to the Garden, Londyn 1956.
31
S. Ross, Gardens, Earthworks and Environmental Art, w: Landscape, Natural Beauty and the
Arts, red. S. Kemal, I. Gaskell, Cambridge 1995, s. 164.
32
K. Woodbridge, Henry Hoare’s Paradise, „The Art Bulletin” 1965, t. XLVII, s. 83-116;
J. Turner, The Structure of Henry Hoare’s Stourhead, „The Art Bulletin” 1979, t. 61, nr 1, s. 68-77.
33
K. Woodbridge, op. cit., s. 99.
56
Badacz oparł swoje wnioski nie tylko na ikonografii ogrodowej, lecz także
na biografii Hoare’a, jego korespondencji, a nawet wnikliwej analizie jego zainteresowań malarskich. Co jest jednak szczególnie istotne dla niniejszej pracy
− Woodbridge powołuje się również na analogiczne właściwości fizyczne trasy
Eneasza i przejścia przez ogród. Opisana wcześniej baza narracyjna, opierająca się
na presemantycznych właściwościach przestrzeni, tworzy wykres przejścia przez
przestrzeń analogiczny do narracji literackiej. Odtwarza także różnicę pomiędzy
fragmentem historii, gdy Eneasz wchodzi do groty, a momentem, gdy z niej wychodzi − wejście jest proste, trudność sprawia bohaterowi dopiero odtworzenie
swoich kroków i wyjście z podziemi. Tę różnicę odtwarza proste wejście do groty
w Stourhead i bardzo strome, długie wyjście z niej 34.
Zupełnie inną wykładnię narracji przestrzennej oferuje James Turner, kładąc
nacisk na znaczenie I, a nie VI księgi Eneidy. Identyfikuje przestrzeń ogrodu jako
odwołanie do epizodu, w którym Neptun przybywa, by uspokoić burzę szalejącą
na morzu. Głównym punktem jego polemiki z Woodbridgem jest umieszczenie
w grocie cytatu z I księgi Eneidy („W środku zdrój, ze skał żywych ciosane siedziska. Dom nimf”) oraz informacje o posągu Neptuna pierwotnie umieszczonym
po drugiej stronie jeziora tak, by był widoczny z groty.
Potencjał narracyjny mają każde dwa stany, między którymi zachodzi powiązanie przyczynowo-skutkowe. W Stourhead te dwa stany to dwie części jeziora:
jedna połowa w centrum ogrodu, spokojna i malownicza, strzeżona przez Neptuna,
i druga − bardziej burzliwa wschodnia strona jeziora otoczona przez otwarty
krajobraz.
Spokojna woda prywatnego ogrodu zwykle była kojarzona, na zasadzie kontrastu, z burzami
niemoralnego życia publicznego. Sam Hoare zestawiał te zjawiska. Jego życiorys sugeruje, że
burze nieraz go w życiu dotykały. Tak jak jego przyjaciel Bampfylde, Hoare gustował w obrazach przedstawiających burze na morzu i kilkakrotnie zwracał mu uwagę na ich polityczną
i moralną interpretację 35.
Ważne jest, że w interpretacji Turnera narracja przebiega przez oś ogrodu
wschód − zachód, a więc nie wzdłuż trasy przejścia przez przestrzeń.
W przypadku ogrodów Stowe i Stourhead narracja została luźniej połączona
z przestrzenią. W odróżnieniu od ogrodów Czystej Ziemi czy kalwarii, gdzie z danym miejscem związane są zamknięte całości narracyjne, opisane parki bardziej
dowolnie przywołują fragmenty narracji. Nie podważa to wcale wizji przestrzeni
jako medium narracyjnego, wskazuje jednak na pewną jej płynność. To język
ostatecznie „mocuje” w niej znaczenia − czy to przez nazwy miejsc, inskrypcje,
utwory literackie, czy to przez naukowe interpretacje.
34
35
Ibidem, s. 97.
J. Turner, op. cit., s. 76.
57
Język dominuje nad innymi systemami znakowymi. Z tego wynika potrzeba podpisów czy książek,
aby wyjaśnić przesłanie formy architektonicznej, a także fakt, że najbardziej wpływowi architekci,
jak Palladio i Le Corbusier, wspierali przesłania swoich budynków słowami 36.
Przywołane interpretacje usztywniają znaczenie przestrzeni, która ma potencję wypełnienia się wieloma narracjami. Nad przestrzenią nabudowują się teksty,
tworząc skomplikowane relacje tekstualne. Charles Jencks twierdzi, że znaki architektoniczne, do których znaki w ogrodzie są bardzo zbliżone, tworzą w czasie siatkę znaczeń kumulatywnych37. Dyskurs narracyjny wokół przestrzeni tworzą nie
tylko inne dzieła sztuki, teksty literackie czy narracyjne związane z przestrzenią,
lecz także historie użycia przestrzeni oraz indywidualne narracje spacerowiczów.
W dwóch interpretacjach Stourhead uderza zasadnicze niepodobieństwo samej
struktury narracyjnej. Teoria Woodbridge’a wręcz podręcznikowo stosuje się do
wizji narracji nakreślonej na początku niniejszej pracy: odbiorca porusza się
wzdłuż wyznaczonych tras, napotykając symbolikę, której przestrzenne, a więc
i czasowe następstwo pozwala na połączenie znaków w ciągi poznawane kolejno
w trakcie wędrówki. Oczywiście trasa, która koresponduje z opowieścią, nie jest
jedyną możliwością przejścia przez ogród, jednak należy do głównych, najczęściej
uczęszczanych ścieżek. Jest na tyle oczywistym wyborem spacerujących i jest na
tyle prosta, że nie wymaga, tak jak w kalwariach, przygotowania mapy wędrówki.
W przypadku interpretacji Turnera, a także opisanej wcześniej narracji w Stowe, opowieść nie jest odtwarzana w miarę trwania spaceru, równolegle do niego;
możliwość przywołania jej poprzez zinterpretowanie znaków wynika ze zrozumienia topografii ogrodu i przestrzennych relacji między znakami. John Dixon Hunt
wskazuje38 na elementy, które trzeba zauważyć i zinterpretować, aby móc odczytać narrację w Stowe. Wylicza cytaty pojawiające się w przestrzeni, tłumaczy niekompletność niektórych z nich, podkreśla znaczenie stylów architektonicznych,
nazw, a przede wszystkim przestrzennych relacji elementów architektonicznych.
Podobna relacja zachodzi w Stourhead, gdzie według Turnera, aby skojarzyć
miejsca z epizodem z I księgi Eneidy, trzeba skojarzyć cytat z Eneidy z grotą,
posągiem Neptuna, topografią jeziora i wzajemnymi relacjami wszystkich tych
elementów.
Z powyższych rozważań wynika, że narracje ogrodowe nie powstają tylko
w sposób opisany na początku tego artykułu i tak wyraźnie ilustrowany np. przez
ogrody Czystej Ziemi, lecz także dzięki zbadaniu topografii miejsca i stworzeniu
jego mapy mentalnej. Dwa wskazane typy można nazwać narracjami sekwencyjnymi i narracjami sytuacyjnymi.
36
Ch. Jencks, The Architectural Sign, w: Signs, Symbols and Architecture, red. G. Broadbent,
R. Bunt, Ch. Jencks, Nowy Jork 1980, s. 74.
37
Ibidem, s. 99.
38
J. Dixon Hunt, op. cit.
58
Narracje sekwencyjne odczytane/tworzone przez odbiorcę w trakcie wędrówki
rozwijają się w miarę przechodzenia przez przestrzeń i nakładają są na spontaniczne, presemantyczne doznania odbiorcy. Narracje sytuacyjne charakteryzuje
natomiast połączenie opowieści, do której odsyła przestrzeń, z topografią miejsca.
Prawidłowe odczytanie znaczenia miejsca opiera się głównie na zrozumieniu
takich relacji przestrzennych między obiektami, które nie sprowadzają się, jak
w narracji sekwencyjnej, do zwykłego następstwa.
Ogród stanowi wtedy znak ikoniczny, odsyłający do narracji poprzez podobieństwo do świata przedstawionego w narracji albo poprzez obiekty symbolicznie z nią związane. Może też opierać się na wartościach symbolicznych przypisywanych wymiarom przestrzennym, tak jak w Stowe, gdzie Świątynia Antycznej
Cnoty położona jest na wzgórzu ponad Świątynią Brytyjskiego Dziedzictwa po
to, by zaznaczyć, że antyczni przodkowie służą za wzór swoim naśladowcom.
Dwa rodzaje narracji przestrzennej nie wykluczają się, lecz uzupełniają.
W przypadku konstrukcji sekwencyjnej baza narracji pokrywa się z rozwojem
narracji głównej. Zbudowanie mapy mentalnej umacnia poprzedni odbiór − dzięki
poznaniu przestrzeni można wyraźnie umiejscowić w niej sekwencję zdarzeń.
Przykłady narracji ogrodowych przywołane w niniejszej pracy to tylko ułamek
wszystkich, do których można dotrzeć. Te z kolei są zaledwie cząstką wielkiego
zasobu lektur przestrzeni możliwych do zbadania, kiedy są spisane, opowiedziane,
a więc wtórnie zinterpretowane.
Ogrodom należy się więcej niż to, co dostały do tej pory od teoretyków sztuki. Jeszcze ciągle czekają na swoje poetyki i narratologie, na swoich Proppów
i Barthes’ów. Na badaczy, którzy stworzą systemy, i może jeszcze bardziej na
tych, którzy od nich odejdą, opiszą migotliwość znaczeń, zdarzenia na granicy
systemów semiotycznych − pomiędzy kulturą a naturą, znakiem a bodźcem,
lekturą a byciem.
The garden and story − a contribution to the theory of garden narrative
Summary
Keywords: garden, narrative, perception, narrative space
The author considers diverse connections between the garden and narrative i.e. numerous
possibilities of constructing narrative in a garden or about a garden. Subsequently, two
models of garden narrative are distinguished: sequential and situational narrative. These are
further analyzed with the use of specific examples: Japanese Pure Land gardens, European
Kalvarian gardens and 18th century English gardens, such as Stowe and Stourhead.
Warszawa 2011
TOM LXI
ELŻBIETA RYBICKA
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
GDZIE LEŻĄ „OGRODY ZIEMSKICH ROZKOSZY”?
TOPIKA OGRODOWA W PERSPEKTYWIE GEOPOETYKI1
Słowa kluczowe: ogród, topika, geopoetyka, wiek XIX, wiek XX
Ale w Zofiówce nie było nic ukraińskiego prócz słońca i nieba... Tu platan szerokolistny
podnosi dumnie czoło, jak gdyby stał w Atenach; tam wierzba babilońska płacze, ponury cyprys
ocienia grobową kolumnę; rzędem stoją pomarańcze, cytryny, granaty, jako serajowe piękności
wzdychające do rodzinnego kraju [...]. Za każdym krokiem poznać tu styl magnata klasycznym
przepychem salonu chcącego zaćmić przyrodę, a jaką jeszcze przyrodę? ukraińską! z jej stepami szerokimi jak promień oka; z jej Bohem i Dnieprem śpiewającym po granitach na nutę
Bojanową o rycerzach Włodzimierzowych, o Bolesławach, o Bohdanie, Niczaju, o koliszczyźnie;
z jej cerkwiami, krzyżami, mogiłami! 2
Opowiadanie Lucjana Siemieńskiego Ogrody i poeci, z którego pochodzi zacytowany fragment, doskonale wprowadza w cały złożony kompleks problemów
związanych z geografią ogrodów. Nie chodzi przy tym wyłącznie o znamienny dla
romantyków gest krytyczny i odrzucenie ogrodów jako sztucznych fenomenów
na rzecz nieokiełznanej natury i „dzikiej” przyrody. Dla tego gestu krytycznego
równie istotne jak światopoglądowe wątpliwości wobec oświeceniowego ładu czy
epikurejskiej przyjemności 3 były kwestie dotyczące geograficznych aspektów.
W opowiadaniu Siemieńskiego dochodzi bowiem do konfrontacji dwu sposobów myślenia o przestrzeni i geografii − w pierwszym, w Zofiówce Szczęsnego
Potockiego i jego architekta Ludwika Metzla, a także w innych ogrodach typu
miklerowskiego, ma ona charakter ponadlokalny, kosmopolityczny, odżegnuje się
od miejsca i terytorialnego kolorytu Ukrainy. I choć krajobrazowe parki angielskie wskazywały na związek z lokalnością, to jednak adaptowane w ten sam
1
Artykuł powstał w ramach projektu badawczego Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich. Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego
Centrum Nauki.
2
L. Siemieński, Ogrody i poeci. Wybór pism, Warszawa 1955, s. 104, 105.
3
Zob. R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 14.
60
Elżbieta Rybicka
mechaniczny sposób we wszystkich krajach nabrały charakteru ponadnarodowego.
W konsekwencji Zofiówka była raczej oznaką zakorzenienia w tradycji kultury
i cywilizacji śródziemnomorskiej. Ta druga geografia, romantyczna, ufundowana była natomiast na idei genius loci, podkreślającej związek ogrodu i miejsca
jego założenia.
Punkt widzenia Siemieńskiego chciałabym uczynić impulsem do postawienia
problemu relacji pomiędzy literacką topiką ogrodową, ogrodem jako tekstem
kultury a geografią. Pytanie o to, gdzie leżą „ogrody ziemskich rozkoszy”, wydaje
się w pierwszym rozpoznaniu niedorzeczne i pozbawione podstaw. Topika ogrodowa jest wszak najczęściej łączona z Arkadią, Edenem, Polami Elizejskimi,
więc niejako umieszczana poza miejscem rozumianym geograficznie i poza
czasem historycznym. Ogrody są jak u-topie, nie-miejsca: nie można ich zlokalizować na geograficznej siatce współrzędnych. Trwałość tego wyobrażenia jest
tak mocna, iż warto zadać pytanie idące niejako na przekór. Tak jak Jarosław
Marek Rymkiewicz pytał w Myślach różnych o ogrodach o historyczność topiki
ogrodowej, o jej czasową zmienność, kulturowo uwarunkowaną ewolucję4, chciałabym zapytać o geograficzne uwarunkowanie (lub jego brak) toposu. Innymi
słowy, interesować mnie będzie problem przecięcia geopoetyki, z jej nastawieniem
na lokalizację, i topiki z jej skłonnością do zawieszania w przestrzeni abstrakcyjnej, uniwersalnej i nienaznaczonej lokalnymi cechami. Odpowiedź na te pytania przyczynić się może nie tylko do prześledzenia dziejów toposu, ale przede
wszystkim wskazać na potencjalne funkcje spełniane przez topografie ogrodowe,
ich związek z kulturową rzeczywistością i miejscem, a także na korespondencję
pomiędzy sztuką ogrodniczą a sztuką poetycką i konwencjami literackimi danych
czasów. A wreszcie − już w najszerszej perspektywie − spojrzeć na relacje między literaturą a geografią.
Tę historię chciałabym prześledzić na kilku przykładach, z jednej strony dzieł
kanonicznych, skoncentrowanych tematycznie wokół Zofiówki: Stanisława Trembeckiego, Seweryna Goszczyńskiego, Lucjana Siemieńskiego, Jerzego Stempowskiego. Ich porównanie daje bowiem jedyny w swoim rodzaju wgląd w mechanizmy literackiej reprezentacji konkretnego miejsca. Drugim przykładem będzie
inny kanoniczny dla topiki ogrodowej tekst, a mianowicie Ogrody Jarosława
Iwaszkiewicza. Chciałabym spojrzeć na ten zespół tekstów z perspektywy geopoetyki, tropiąc zatem ślady obecności lub nieobecności geografii. A niejako przy
okazji zastanawiając się nad innymi kwestiami weryfikującymi metodę czytania:
na ile i w jakim stopniu taka lektura jest w ogóle możliwa, jakie są jej ograniczenia, z jakich powodów literackie topografie załamują − jak w pryzmacie
− terytorialne lokalizacje, jak „grafia” wpływa na topos, jak kształtuje, reprodukuje i przeobraża genius loci?
4
J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 2010.
Gdzie leżą „ogrody ziemskich rozkoszy”? Topika ogrodowa w perspektywie geopoetyki
61
Zofiówka/Sofiówka
Przyczyny założenia ogrodu Zofiówka z dala od rezydencji Potockich w Tulczynie nie są do końca znane. Najczęściej wspomina się w tym przypadku o dowodzie miłości Szczęsnego Potockiego dla niedawno poślubionej Zofii Wittowej
lub o pragnieniu magnata, by upamiętnić własny ród. Współczesne rekonstrukcje
genezy nie ograniczają się wszakże do wskazania na pobudki prywatne. Marcin
Cieński stawia na przykład interesującą hipotezę, iż
zasadniczym celem Potockiego i Metzla było − jak się wydaje − stworzenie wyspy kultury
w bezmiernym oceanie barbarzyństwa, jaki stanowiła Ukraina. Tu leżą więc źródła bardzo
licznych nawiązań do mitologii i szerzej − antyku5.
Jeszcze inaczej postrzega przyczyny powstania ogrodu Monika Rudaś-Grodzka:
Poczynania wielkiego magnata były odczytywane przez jego współczesnych jako realizacja
misji cywilizacyjnej, a co za tym idzie − polonizacyjnej. [...] Wśród Polaków ugruntowało się
wtedy przekonanie, że dwory szlacheckie są wyspami polskości na morzu barbarzyńskim, a ich
działalność kulturotwórcza cywilizuje peryferie (w domyśle polonizuje Rusinów). W istocie
kryła się za tym polityka poświadczająca nawet w okresie rozbiorowym pretensje polskie do
Ukrainy6.
Sprawa jednak, jak pisze dalej Rudaś-Grodzka, była bardziej skomplikowana, chociażby z tego powodu, iż sam Szczęsny Potocki uważał się za Rosjanina
z wyboru, dlatego też:
Zofiówkę należy traktować nie jako znak polskości, lecz jako symbol władzy magnackiej na
kresach, nie liczącej się z żadnymi prawami i obowiązkami obywatelskimi, władzy realizującej
własne cele, czasami tak fantastyczne jak ten. Trzeba spojrzeć na Zofiówkę inaczej; należy
widzieć w niej nie tylko dzieło sztuki czy magiczne miejsce, ale również stempel pieczęci
magnackiej wytłoczony na ziemi ukraińskiej7.
Już te współczesne rekonstrukcje przyczyn powstania ogrodu dowodzą, iż
miejsce to w polskiej wyobraźni zbiorowej ma szczególny charakter oraz dar
przyciągania uwagi i pobudzania inwencji tak pisarzy, jak i interpretatorów
tekstów, dla których stał się inspiracją. Zofiówka jest bowiem nieustająco czytana
(i pisana) na nowo, tworząc wraz z utworami wokół niej powstałymi wyjątkową
konstelację topo-graficzną.
5
M. Cieński, Pejzaże oświeconych. Sposoby przedstawiania krajobrazu w literaturze polskiej
w latach 1770-1830, Wrocław 2000, s. 176.
6
M. Rudaś-Grodzka, Ogród na rozstajach rzeczywistości i wyobraźni poetyckiej. Metamorfozy
Zofiówki, „Pamiętnik Literacki” 2005, nr 4, s. 145.
7
Ibidem, s. 145.
62
Elżbieta Rybicka
Pierwszy z utworów, Sofiówka Trembeckiego, już w podtytule („sposobem
topograficznym opisana”), ale przede wszystkim w inwokacji do ziemi ukraińskiej, otwiera możliwość uruchomienia perspektywy geopoetyki. Lektura poematu
wskazuje wszakże na wszechobecny w nim proces wieloaspektowego wywłaszczania lokalności. Tak dzieje się w przypadku Ukrainy, poddanej cywilizowaniu
przez Katarzynę:
Wygnała barbarzyństwo rzeczy postać inna
[...]
Skutkiem przezornych rządów, zaniedbane wioski
Na wzór się przekształcają angielski i włoski 8.
Jak dowiodła Anna Nasiłowska, ten panegiryczny fragment inwokacji zgodny jest z sytuacją historyczno-kulturową Ukrainy, która wówczas rzeczywiście
przeżywała rozkwit gospodarczy9. Z punktu widzenia Trembeckiego cywilizowanie ziem „barbarzyńskich”, „dziczy wnętrznej” poprzez narzucanie wzorców
zachodnich było zatem rozciągnięciem „Oświeconej Europy na tereny, które
niegdyś do niej należały”10. Podkreślam ten fakt głównie w tym celu, by nie narzucać z kolei współczesnej optyki i wskazać, iż wypieranie lokalności należało
do systemu oświeceniowego, a więc ponadnarodowego.
Znamienny natomiast wydaje się rozdźwięk pomiędzy tym, co narrator wie
o ziemiach ukraińskich, a tym, w jaki sposób o nich opowiada. Zna on bowiem
historię terytorium, jest świadom jego krwawej przeszłości („bryły tej ziemi krwią
przemokły, stłuszczone ciały podartemi”, 9-10), niemniej jednak w inwokacji
narzuca na tę ziemię topikę krainy mlekiem i miodem płynącej, biblijnej Ziemi
Obiecanej. Niejako więc równolegle do gospodarczego procesu cywilizowania
„barbarzyństwa” odbywa się proces narzucania kulturowego idiomu fundamentalnego dla tradycji śródziemnomorskiej.
Proces wywłaszczania lokalności obejmuje w jeszcze większym stopniu sam
ogród Zofiówkę. Aneksja i przeobrażenie przestrzeni nie polega bowiem tylko
na nałożeniu kunsztownej architektoniki ogrodu na dziki jar, kultury na naturę
(„w rozkoszne zamień sady te niezgrabne jary”, 74). Lokalna topografia podlega
także językowemu gestowi przemianowania:
Zrobisz jezioro, w które Wilgi kryształ zlany
Może nosić nazwisko Zwierciadła Dyjany [93-94].
8
S. Trembecki, Sofijówka, oprac. J. Snopek, Warszawa 2000, wers 31, 36-37. Lokalizację dalszych cytatów wskazuję w tekście głównym, cyframi arabskimi oznaczając numery wersów.
9
A. Nasiłowska, Poezja opisowa Stanisława Trembeckiego, Wrocław−Warszawa − Kraków 1990,
s. 174.
10
Ibidem.
63
Jak ukraińska rzeczka Wilga zostaje przekształcona w ogrodową sadzawkę,
tak miejscowy toponim zostaje wyrugowany na rzecz nomenklatury mitologicznej, „Zwierciadła Dyjany”, kosmopolitycznego języka wykształconych elit. Akt
przemianowania koresponduje więc z oświeceniowym cywilizowaniem dzikości,
a retoryczny język peryfraz, inwersji, mitologizmów, konwencjonalnej topiki
(tak podziwiany u Trembeckiego) staje się swoistym ogrodzeniem udaremniającym zobaczenie realnego miejsca11.
Jakkolwiek zatem Sofiówka należy do tradycji local poetry czy topographical poetry12, to w poemacie Trembeckiego nie mogło być miejsca na geografię
lokalną − z wielu powodów. Nade wszystko jednak z tej racji, że przedmiotem
zainteresowania poety była nie tyle topografia, ile dzieło sztuki widziane okiem
klasycznie wykształconym, a więc kierującym uwagę na uchwycenie porządku, hermeneutykę znaków, jak powiadał Ryszard Przybylski13. Powodem nikłej
obecności realiów geograficznych, a dodać można też, krajobrazowych i przyrodniczych, jest także specyfika gatunkowa poematu. Jak wskazywała już Teresa
Kostkiewiczowa14, a za nią wielu badaczy, opisów w poemacie opisowym Trembeckiego było niewiele, raptem jakieś 16 procent. Poemat miał zatem charakter nie tyle opisowy, ile − jak dowodził Przybylski − filozoficzny, ujawniając
„słabość oświeceniowego materializmu” 15 bądź wpisując się, jak z kolei chce
Agnieszka Śniegucka, w tradycję epikureizmu16. Albo − jak w wirtuozerski
sposób przekonywał Paweł Bukowiec − stanowił poemat narracyjny, w którym
uruchomione zostały rozmaite „dominia narracyjne”, dekonstruujące w efekcie
i opisowość, i reguły nią kierujące17. Niezależnie od ożywczej inwencji, jaką
wywołuje poemat Trembeckiego wśród egzegetów, można zauważyć pewien
consensus, wszyscy zgadzają się co do tego, że nie ma w nim miejsca na topograficzny opis, stanowi on bowiem sprawę drugorzędną.
Zauważalna jest natomiast swoista korespondencja pomiędzy ukształtowaniem
Zofiówki a konstrukcją Sofiówki: jak ogrodnik Potockiego zebrał okazy roślinne
z całego świata, tworząc swoisty ogród-uniwersum, oświeceniowy park miniatur,
tak Trembecki, na zasadzie niemal centonu, buduje przestrzeń intertekstualnych
odniesień, będącą, jak zauważa Stanisław Balbus, „wymarzonym przez klasycyzm
11
O sztuczności dykcji poetyckiej pisze też Anna Nasiłowska, op. cit., s. 268-269.
Ibidem, s. 268-270.
13
R. Przybylski, Rozpacz libertyna, w: idem, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa
Polskiego, Gdańsk 1996.
14
T. Kostkiewiczowa, Z problematyki gatunkowej polskiego poematu opisowego („Sofiówka”
i „Ziemiaństwo polskie”), w: Styl i kompozycja, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1965, s. 68.
15
R. Przybylski, Rozpacz libertyna, s. 153.
16
A. Śniegucka, „Sofiówka” Stanisława Trembeckiego wobec tradycji filozoficznej antyku, „Ruch
Literacki” 2009, nr 2.
17
P. Bukowiec, Jak nie zgubić się w ogrodzie, czyli o „Sofiówce” Stanisława Trembeckiego,
„Teksty Drugie” 2009, nr 1/2, s. 193-207.
12
64
Elżbieta Rybicka
‘wspólnym światem’ kultury śródziemnomorskiej i stającą się zarazem przestrzenią ‘wspólnego języka’, w którego obrębie utwór chce być interpretowany”18.
Inną Zofiówkę zobaczy natomiast Seweryn Goszczyński: nocną, zimową i widmową, „romantyczną antytezę”19 Sofiówki Trembeckiego. Poemat Noc w Zofiówce
powstał w 1824 roku, gdy Goszczyński ukrywał się przed carską policją w Humaniu i tylko nocami wędrował po okolicach. Jednym z celów wędrówek była
Zofiówka, poznana przez poetę jeszcze w młodości. Okoliczności biograficzne,
a także noc i zima powołały do istnienia jedyną w swym rodzaju przestrzeń, ale,
dodam od razu, także niemal pozbawioną lokalności. W widzeniu romantycznym znika oczywiście kostium mitologiczny, znikają niemal całkowicie znaki
kultury, pomniki, rzeźby, altany, kaskady, fontanny, ale znika też topografia.
Sygnałem lokalności stają się jedynie drzewa − brzoza, topola, sosna, dąb, ale
tylko wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę egzotykę drzew sprowadzanych do
ogrodu przez Potockiego z całego świata. Pojawiające się toponimy „śmilańskie
dąbrowy” czy rodzinny Horyń należą już do sfery pamięci podmiotu. W tym przypadku wypieranie lokalności wynika z widzenia ogrodu zgodnie z romantyczną
konwencją krajobrazu jako stanu duszy20, a więc krajobrazu emocji, wspomnień,
frenetycznych wizji. A mroczna sceneria wyzwala głębinowe warstwy, widma,
mary i upiory pamięci:
I mary zewsząd stanęły widmowe,
Wszystkie znajome! 21
Ogród nabiera przy tym cech fantasmagorycznych, albo wręcz, w interpretacji Moniki Rudaś-Grodzkiej, gotyckich22. Dorzucić można jeszcze jedną cechę
− alogiczność, wyjście poza architektonikę rozumu i kultury cywilizujących przestrzeń. Bo też z przestrzenią dzieją się rzeczy najdziwniejsze, bardziej przypomina ona Borgesowski labiryntowy ogród o rozwidlających się ścieżkach, by
użyć anachronicznego porównania, niż uniwersum harmonii. Jeśli zatem ogród
Goszczyńskiego jest ogrodem głębinowym, to siłą rzeczy nie mogło być w nim
miejsca na realną topografię.
Najsilniej geografia − na zasadzie i kontekstu, i genius loci, i kontrapunktu
− pojawia się u Siemieńskiego. Dzieje się tak dlatego, iż od założenia Zofiówki
(prace rozpoczęto w 1797 roku) do roku 1839, w którym zostało opublikowane
w „Ziewonii” opowiadanie Ogrody i poeci, myślenie o sztuce ogrodniczej uległo
zasadniczemu przeobrażeniu. Istotna stała się nie tyle idea ogrodu jako dzieła
18
19
20
21
22
S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 261.
R. Przybylski, Ogrody romantyków, s. 35.
Ibidem, s. 36-39.
S. Goszczyński, Noc w Zofiówce, cyt. za: R. Przybylski, Ogrody romantyków, s. 248.
M. Rudaś-Grodzka, op. cit., s. 156-157.
65
sztuki, ile związek ogrodu z kolorytem lokalnym, z miejscem jego powstania.
Proces ten narastał stopniowo, od przełomu XVIII i XIX wieku, gdy zaczęły
powstawać pierwsze polskie kompendia ogrodnicze, ale nasilił się w pierwszych
dekadach XIX wieku. Stanisław Bonifacy Jundziłł w rozprawie wygłoszonej
w 1809 roku na posiedzeniu publicznym Uniwersytetu Wileńskiego tak krytykował kosmopolityczne poczynania ogrodników:
A cóż mówić o dziwackich, w jedno miejsce skupionych różnych i daleko od siebie odległych
narodów budowlach, wieżyczkach chińskich, meczetach tureckich, nowoholandskich chałupach,
otaitskich grobowcach itd. I co jest śmiechu godniejsze, a satyrą raczej nazwane by być powinno,
wszystko to w angielskim guście i stylu zrobionym być mieni 23.
Wyraźnym świadectwem tych przeobrażeń jest także głos Siemieńskiego,
krytyczny wobec cudzoziemszczyzny ogrodów miklerowskich:
Szczególniej Anglik Mikler utworzył przez lat kilkadziesiąt mnóstwo ogrodów, radząc się w tym
tylko swojej fantazji, nie zaś miejscowej tradycji, a raczej mało zważając na fizjognomię i charakter polskiego pejzażu. [...] Samorodne pomniki wieków ustępowały miejsca wyczesanym
gazonom i klombom z krzewów, które choć zza morza sprowadzone, nie mogły przecież wytrzymać porównania z naszą kaliną, dereniem itp.24
Ten narodowy i lokalny punkt widzenia ogrodów ma fundamentalne znaczenie dla opowiadania Siemieńskiego. Dotyka ono bowiem przede wszystkim
problemu zdrady i to zdrady wieloaspektowej − nie tylko pisarza, Trembeckiego,
nie tylko Potockiego, ale w perspektywie swoistej zdrady odczytuje poeta także
sam ogród. Wynika to z faktu skonstruowania niezwykle mocnej opozycji pomiędzy ukraińskim krajobrazem i historią tych ziem a kosmopolityczną cudzoziemszczyzną ogrodu, pomiędzy rodzimą naturą a obcą kulturą ogrodu. Obcość
Zofiówki ujawnia się we wszechobecnej metaforyce maskarady i teatru, ogród
jest jak „gamratka, która na zawołanie umie i śmiać się, i łzy wylewać, i każdym
wdziękiem nęcić do rozkoszy” 25. Tym sposobem okazuje się, że i zdrada może
mieć charakter geograficzny.
Jeszcze wyraziściej sygnatury genius loci zobaczył już w XX wieku Jerzy
Stempowski i, co ciekawe, będą to równocześnie znaki natury, jak i władzy.
Najpierw są to materialne oznaki panowania nad przestrzenią spadkobierców
tego samego imperium rosyjskiego, które wychwalał Trembecki za cywilizowanie ziemi:
23
S.B. Jundziłł, O przymiotach potrzebnych w sztuce ogrodniczej, „Dziennik Wileński” 1815,
t. 1, nr 5. Cyt. za: Ogród polski w XIX wieku. Antologia tekstów, wybór i wprowadzenie M. Szafrańska,
Warszawa 1998, s. 48.
24
L. Siemieński, Ogrody w historii i poezji, w: idem, Dzieła, Warszawa 1881, t. I, s. 147. Cyt. za:
R. Przybylski, Ogrody romantyków, s. 32.
25
L. Siemieński, Ogrody i poeci, s. 104-105.
66
Elżbieta Rybicka
Głośny ten park widziałem w okresie upadku. Był on od dawna własnością skarbu rosyjskiego
i mieścił rządową szkołę rolniczą. Pomniki utraciły nosy podczas zamieszek w roku 1905. Przed
perystylami i świątyniami stały budki wartowników, malowane w ukośne pasy czarno-biało-czerwone, jak słupy wiorstowe i wrota koszar26.
Cywilizowanie „dziczy” Trembeckiego wchodzi tym samym w niebezpiecznie bliski rezonans z ujarzmianiem. Ale ironii historii towarzyszy, by tak rzec,
ironia natury: „Pokrzywy i chwasty porastały skraje gajów. Przed dawną pomarańczarnią ubogi biuralista posadził grządkę malw w złym smaku”27. Te chwasty
i pokrzywy naznaczają uniwersalną przestrzeń Zofiówki pierwotną wobec nich
lokalnością, dzikość natury, niegdyś ucywilizowanej i ujarzmionej ręką ogrodnika, powraca na swe miejsce. Natomiast malwy, tak charakterystyczne dla polskiego krajobrazu, wprowadzają w otoczenie egzotycznej, śródziemnomorskiej
pomarańczarni swojski, lokalny koloryt.
Stempowski − jako kolejny hermeneuta znaków natury i kultury − podpowiada w swej interpretacji parków ukraińskich znakomitą metaforę palimpsestu:
Dla patrzącego uważnie, parki te podobne były do palimpsestów, w których − pod eleganckim
pismem wieku XVIII − przeświecał tekst nierównie starszy, będący sam tylko echem poprzednich tysiącoleci. [...] Wiele parków ukraińskich posiadało wyraźnie dwa nawarstwienia: jedno
z czasów Russa i ks. Dellile’a, drugie będące resztką prastarej cywilizacji rolniczej28.
Palimpsest, nb. kluczowa dla Stempowskiego metafora29, pozwala odsłonić
w przestrzeni jej wymiar czasowy, historyczny, wprowadza zatem perspektywę
znamienną dla geografii kulturowej. Dlatego dostrzegany przez eseistę pogański
kult drzew jest takim samym zjawiskiem kulturowym, „resztką prastarej cywilizacji rolniczej”, jak osiemnastowieczna moda na ogrody. Oko Stempowskiego jest
w równym stopniu okiem kulturowo wykształconym, okiem, które w zagubionej
na stepach roślinie rozpoznaje ślad dawnej cywilizacji ogrodników.
Zofiówka − choć przecież precyzyjnie ulokowana na mapie − wraz ze swym
kręgiem reprezentacji uświadamia, iż to samo miejsce może przynależeć do różnych geografii: wyobrażonych, mitycznych, kosmopolitycznych, śródziemnomorskich, hellenistycznych, klasycyzujących, sielsko idyllicznych, przemieniających
Ukrainę w optyce toposu biblijnego w „krainę mlekiem i miodem płynącą”, gotyckich, czy prywatnych geografii pamięci. Dobitnie pokazuje, jak ramy kulturowe
epoki i sposoby widzenia nie dopuszczają do głosu bądź, przeciwnie, wydobywają
26
J. Stempowski, W dolinie Dniestru, w: idem, W dolinie Dniestru i inne eseje ukraińskie. Listy
o Ukrainie, oprac. A.S. Kowalczyk, Warszawa 1991, s. 21.
27
Ibidem.
28
Ibidem, s. 22.
29
Zob. A.S. Kowalczyk, Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz o Jerzym Stempowskim,
Wrocław 1997, s. 273-275.
67
i podkreślają ukraiński genius loci. Niemniej pokazuje równie dobitnie, iż genius
loci w literaturze uwarunkowany jest kulturowo.
Wszystkie teksty lokalizują też autorów − mówią o ich własnych geografiach, własnych pozycjach. Trembecki mówi z pozycji kosmopolitycznej, ponadlokalnej, Siemieński przyjmuje ukraiński punkt widzenia i z tej perspektywy
ocenia i Zofiówkę, i Potockiego, i Trembeckiego, natomiast Stempowski dokonuje niejako syntezy, pokazując „ukraińską Helladę”, wielowarstwowy palimpsest
kultur wschodnich i zachodnich.
Choć zatem doskonale wiemy, gdzie leży Zofiówka, to zarówno sam ogród
jako tekst kultury, jak i teksty kultury, których stał się inspiracją, nadają tej lokalizacji osobliwy charakter, charakter „trzeciej przestrzeni” (sięgam po pojęcie,
które wprowadził Edward Soja30). Takiej przestrzeni zatem, w której realne zderza
się z imaginacyjnym, praca wyobraźni z doświadczeniem, kultura z naturą.
Ogrody i przebieranki
W swej opowieści o ogrodach Jarosław Iwaszkiewicz mało misternie i w nazbyt przewidywalny sposób przywołuje całą rekwizytornię i repertuar topiki ogrodowej. Arkadie dzieciństwa, rajska jabłoń, ogrody ziemskich rozkoszy, altany
miłości, kurhan jako znak Et in Arcadia ego, świątynia dumania, ogród filozofów, Pola Elizejskie wpisane w ogrody Kalnika, Tymoszówki, Byszew, Genewy
oraz Sycylii zdają się scenografią zbyt oczywistą. Ta dominacja topiki przyczynia
się do tego, iż Ogrody Iwaszkiewicza naznaczone są też specyficznym brakiem
− opisywane w nich przestrzenie ogrodowe dzieciństwa, młodości, dojrzałości,
choć precyzyjnie zlokalizowane, toponimicznie utwierdzone i autobiograficznie
poświadczone, niewiele zachowują ze swej specyfiki lokalnej. Topograficzne
umiejscowienia nie wystarczą zatem, by przywołać genius loci. W tym przypadku geografia została przesłonięta przez quasi-autobiografię, na poły wykreowaną, bo − jak ostrzega sam Iwaszkiewicz − „zawiera się w nich znacznie więcej
Dichtung niż Wahrheit” 31.
Dzieje się tak chyba dlatego, iż ogrody poety to przede wszystkim ogrody
przystrojone w kostium kultury. Są scenerią przebieranek i same zdają się przebrane. Motyw przebrania i pokrewne mu gry, maskarady, teatru, wydają się zresztą
kluczem nie tylko do tej opowieści Iwaszkiewicza. Problem ten jest zarazem
tematyzowany w opowiadaniu, gdy pisarz wspomina swoją pierwszą młodzieńczą
powieść, tak mówi o mężu przyjaciółki, która przechowywała rękopis:
30
E. Soja, Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford
1996.
31
J. Iwaszkiewicz, Ogrody, Warszawa 1977, s. 27.
68
Elżbieta Rybicka
Nie interesował się żadnymi przebierankami i nie wiedział, pod jakimi nazwami występuje
w moich poematach i powieściach on sam, jego żona, ja i wszyscy moi przyjaciele. Nie interesował się, pod jakimi przebraniami występuje ogród w Byszewach czy park w Arkadii, czy też
skromny ogród cioci Ślusarskiej w Brzezinach [...]32 [podkr. E.R.].
Przebranie jest więc efektem literaturyzacji, mechanizmów procesu twórczego,
przekształcającej wyobraźni, jakkolwiek u podstaw znajduje się doświadczenie.
Ogrody Iwaszkiewicza są więc kompozycją, w której dochodzi do zaszczepienia
wyobraźni na rzeczywistości, tworzy się zatem nowa, hybrydyczna jakość, jak
w roślinach szczepionych na pniu. Nieprzypadkowo używam ogrodniczej metafory, szczepienia, ta ogrodnicza zasada najlepiej chyba oddaje charakter Ogrodów.
Funkcję pnia spełniałaby geograficzna rzeczywistość, „topograficzne umiejscowienia”, doświadczone przez pisarza, natomiast rolę zaszczepionej na nim rośliny
− wyobraźnia, kultura, inne teksty, opowieści, ornamenty i poetyzmy językowe.
Sam Iwaszkiewicz był świadom mechanizmów „szczepienia” wyobraźni na rzeczywistości:
czekaliśmy nad wodą, aż się pokaże księżyc wschodzący jak nokturn fletowy nad przestrzenią
liliowej mgiełki.
Ta mgiełka to już sprawa późniejsza, sprawa teatru, sprawa wyobraźni. Na Ukrainie takich
mgiełek nie ma, powietrze jest czyste33 [podkr. E.R.].
Najbardziej intrygująca jest w tym przypadku podwójność gestu − Iwaszkiewicz poetyzuje, ozdabia krajobraz ornamentem językowym, a zarazem demaskuje
tę ornamentykę, przebiera i ujawnia przebranie krajobrazu ukraińskiego.
Niemniej ogrody nie tylko same są przebrane, przystrojone, lecz także stają się
sceną maskarad i przebieranek, zabaw dziecięcych i gier miłosnych. Zwłaszcza
Tymoszówka jako scenografia Wagnerowska, w której Nula, Anna Szymanowska,
najstarsza siostra kompozytora, przebierała się w strój Brunhildy.
I na koniec wreszcie wypada zauważyć, iż sama specyfika gatunkowa Ogrodów
sprzyja zwodniczym regułom kostiumu i maskarady. Jak wspominał Iwaszkiewicz
w autotematycznym wprowadzeniu:
Jest to rodzaj kompozycji z pejzaży, ludzi, rozmów, zdarzeń, które istniały rzeczywiście lub
powstały w mojej wyobraźni, połączone w odpowiednie całości przez topograficzne umiejscowienia w ogrodach mego życia w ogólności. Odczytywać te obrazki można, jak się chce, ale powoływać się na nie jako dowody historyczne zdarzeń czy charakterów jest niebezpiecznie 34.
O kilku sprawach należałoby tu powiedzieć − Ogrody są kompozycją, a więc
czymś stworzonym, uporządkowanym, nałożonym na naturalny „porządek” rzeczy. Ale doświadczenie ogrodów pełni też funkcję porządkującą, „topograficzne
32
33
34
Ibidem, s. 52.
Ibidem, s. 46.
Ibidem, s. 27.
69
umiejscowienia” w Tymoszówce, Byszewach, Genewie, Sycylii, Stawiskach utwierdzają autobiografię w topografii. Nadają jej tym samym status autobiogeografii,
takiego więc trybu opowiadania o sobie, w którym „miejsca autobiograficzne”
(termin Małgorzaty Czermińskiej 35) pełnią niezwykle istotną rolę.
Oczywiście nie każda autobiografia jest autobiogeografią, ale pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza − obok Czesława Miłosza, Adama Zagajewskiego czy Stefana
Szymutko − jest niewątpliwie jednym z bardziej wyrazistych przykładów postawy
autobiograficznej organizującej doświadczenie życiowe przy pomocy geograficznych lokalizacji. Autobiogeografia wynika z przeświadczenia, iż na pytanie,
kim jestem, można odpowiedzieć, wychodząc od pytania poprzedzającego: skąd
jestem? W konsekwencji trajektorie życia rozpisane są na ciąg doświadczeń konkretnych miejsc.
W przypadku Iwaszkiewicza jest to szczególnie wyraziste, ale też nad wyraz
skomplikowane. Z jednej bowiem strony poeta otwarcie przyznawał, jak wielkie
znaczenie w jego życiu i twórczości miały krajobrazy Ukrainy, Byszew, Sycylii,
Mazowsza36, a z drugiej − czego doskonale dowodzą Ogrody − imaginacyjna
zasada „przebieranki” powoduje, iż te miejsca podlegają różnorodnym przeobrażeniom. Nie zawsze jest też tak, że przechodzimy od doświadczenia przestrzeni
do jego literackiej transformacji, niekiedy ruch odbywa się w drugą stronę:
„siła literacka” [...] potrafi [...] zmienić nazwy geograficzne − przemienić zaniedbane łączki
podmiejskie na parki skomponowane podług opisów dawno zmarłych autorów, a kto wie, może
nawet zmienić bieg rzeki 37.
O tym, że nie jest to przesadą, niech poświadczy jeden, ale bliski Iwaszkiewiczowi przykład − francuskie miasto Illiers, w którym Marcel Proust spędzał
wakacje w dzieciństwie, po sukcesie W poszukiwaniu straconego czasu, zmieniło
w 1971 roku nazwę na Illiers-Combray38.
Jeżeli zatem ogrody Iwaszkiewicza, w Tymoszówce, Byszewach, Genewie,
na Sycylii, to ogrody przebrane, przystrojone w kostium kultury, to gdzie szukać
geografii? I jaka to geografia? Od razu odpowiem, iż jest to przede wszystkim
geografia kulturowa, geografia wyobrażona, w której rolę siatki współrzędnych
przejmują trwałe wzorce organizowania przestrzeni.
W Ogrodach ujawnia się bowiem jedna ze specyficznych, i niejednokrotnie dostrzeganych, cech wyobraźni przestrzennej poety: była ona ufundowana
35
M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie”
2011, nr 5, s. 183-200.
36
Najszerzej pisze o tym Tomasz Wójcik, Pejzaż w poezji Jarosława Iwaszkiewicza. Paramonografia liryki poety, Warszawa 1993.
37
J. Iwaszkiewicz, Listy do Felicji, Warszawa 1979, s. 74.
38
Zob. D. Heiney, Illiers and Combray: a study in literary geography, „Twentieth Century
Literature” 1955, nr 1. Baza JSTOR, data dostępu: 02.12.2009.
70
Elżbieta Rybicka
na wyrazistej imagologii terytorialnej konfrontującej ze sobą Północ i Południe,
Wschód i Zachód. Każda z tych kategorii geograficznych jest rzecz jasna bardziej wytworem kulturowym, w którym nawarstwiają się wielowiekowe tradycje. Specyfiką Iwaszkiewicza jest wszakże traktowanie tych kategorii nie jako
opozycyjnych biegunów, zwłaszcza Północ i Południe to dla niego, jak pisze
Tomasz Wójcik, „dialektycznie połączone bieguny kontynentu, które istnieją
dzięki sobie i wzajemnie się dopełniają” 39. Pozwala to poecie rozpoznać w sycylijskim bzie znak Północy:
Ten sam bez, który u nas pojawia się w maju na rosłych krzaczkach, który zapełnia obfitymi
zaroślami ogródki chat moich sąsiadów − na Polesiu, w Książenicach, Ojrzanowie − który
triumfalnymi arkadami w pierwszych dniach czerwca rozbłyska na ulicach wiodących z Kopenhagi ku morzu − tutaj, zaklęty w skromny, znikający wśród róż i cynerarii kształt, stoi i pachnie, po to tylko, aby zabłąkanym na Południe mieszkańcom Północy przypominać opuszczoną
ojczyznę [...]40.
Północ i Południe należą do imagologii bezpiecznych, wydaje się wszakże, iż
kryptonimują one w Ogrodach − przynajmniej po części − Wschód i Zachód.
Problemem dla Iwaszkiewicza jest mówienie o Wschodzie, dlatego opowieść
o Ukrainie jest dyskretna, rozsiana w drobnych śladach, wręcz utajona, zamaskowana. Znakiem ukraińskiej specyfiki w ogrodzie Kalnika jest kilka szczegółów,
ogrodzenie, płot wyplatany „kunsztownie w piękny deseń z chrustu, w sposób
znany tylko tutejszym chłopom” 41, imaginacyjny wiatr od Morza Czarnego
i piosenki ukraińskie śpiewane przez siostry. Ogrody po raz kolejny dowodzą,
jak skomplikowanym problemem była dla Iwaszkiewicza Ukraina, niby obecna,
ale w neutralnych albo estetycznych krajobrazach. Aleksander Fiut zauważył, iż
strategią pisarza w przedstawianiu kwestii ukraińskich rządzą trzy podstawowe
zasady: „niejasna aluzja, maskujący eufemizm oraz upraszczająca synekdocha”42.
Taką niezwykle wymowną synekdochą jest ogrodzenie wyplecione przez miejscowych chłopów − jako znak wyraźnej granicy między polskim ogrodem a ukraińskimi stepami.
***
Topika ogrodowa widziana w perspektywie geopoetyki pozwala zobaczyć
mechanizm powstawania geografii literackiej zależnej od konwencji historycznych
oraz indywidualnych idiomów literackich. Nie chciałabym wyprowadzać z tego
wniosku, iż geografia w kulturowych topografiach jest niemożliwa, ale raczej
39
40
41
42
T. Wójcik, op. cit., s. 131.
J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, w: idem, Podróże, t. 1, Warszawa 1981, s. 399.
J. Iwaszkiewicz, Ogrody, s. 33.
A. Fiut, Jak za szybą, w: idem, Spotkania z Innym, Kraków 2006, s. 63.
71
wskazać na konieczność zmiany pytań − z mimetycznych (na ile topografia
literacka jest adekwatna wobec pierwowzoru, opisywanego miejsca) na pytania
pragmatyczne i performatywne − dzięki czemu, w jaki sposób i dla jakich celów
geografia jest obecna bądź nie w tekstach literackich. W regułach topografii ważniejsza bowiem niż problem reprezentacji jest kwestia performatywnego wytwarzania genius loci.
Where do ‘the gardens of earthly delights’ lie?
The topic of the garden in the perspective of geopoetics
Summary
Keywords: garden, topos, geopoetics, 19th century, 20 th century
The subject of this article is the problem of relations between the literary topics of the
garden and geography. As the method of analysis applied here, geopoetics pays special
attention to the traces of geographical location in literature, to territorial imagology and
imaginary geographies. This article investigates the way in which literary conventions
and cultural frames transform the genius loci. This problem is analyzed on the basis
of selected texts of Polish literature (by S. Trembecki, S. Goszczyński, J. Stempowski,
J. Iwaszkiewicz).
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
GRAŻYNA BOBILEWICZ
Instytut Slawistyki Polskiej Akademii Nauk
WERBALNA I WIZUALNA REPREZENTACJA OGRODÓW
W ROSJI XVIII I POCZĄTKU XIX WIEKU
Słowa kluczowe: ogród, Rosja, wiek XVIII, wiek XIX
W stronę metodologii
Wykorzystanie różnorodnych tekstów źródłowych (słownych i wizualnych)
w interpretacji sztuki ogrodów zarówno przez literaturoznawców, jak i historyków
sztuki jest przydatne w „odczytaniu” dyskursu ogrodu tak w kontekście historyczno-kulturowym (rekonstrukcja na poziomie świadomości współczesnych), jak
w aspekcie problemowych wyznaczników interpretacyjnych. Nie bez znaczenia,
jak się zdaje, jest zagadnienie pragmatycznej dyferencjacji tekstów o ogrodach,
dotyczących teorii, praktyki i/lub artystycznego obrazu ogrodu. Dla analizy przestrzeni ogrodów rosyjskich XVIII i początku XIX wieku, z ich dążeniem do poszukiwania nowych rozwiązań kompozycyjnych i semantycznych, istotne znaczenie
mają elementy klasycyzmu oświeceniowego. Dla nauki o stylach sztuki ogrodowo-parkowej − literatura filozoficzna, piękna, pamiętnikarska, korespondencja
(na przykład wokół carycy Katarzyny II).
Jednostronne literaturoznawcze podejście do ogrodu jako tematu tekstów literackich, motywu, symbolu, mitu skierowane nie na ogród jako taki, a na jego
znaczenie funkcjonalne dla poetyki i/lub idei tekstu, pozbawia ogród wartościujących go wyznaczników. Filolodzy powinni zatem korzystać z wizualnej dokumentacji ogrodów (rysunki, plany, szkice), badać realnie istniejące ogrody, a także
ich malarskie konkretyzacje. Interdyscyplinarna, intermedialna analiza dyskursu
ogrodowo-parkowego, w kontekście zagadnień związanych z teorią i praktyką
odbioru, pozwala uniknąć tradycyjnego podejścia do fenomenu ogrodu jako
„zielonej architektury” i ogrodu jako jednego z elementów literackich opisów
przyrody. Połączenie warsztatu historyka literatury i historyka sztuki przydatne
jest między innymi przy historyczno-kulturowej rekonstrukcji świata duchowego
ogrodów. Różne punkty widzenia i metody podejścia są inspirujące również
74
Grażyna Bobilewicz
w odniesieniu do tematu ruin w kulturze i sztuce. Ruiny (w kulturze rosyjskiej
związane z modą na parki angielskie z ich stałym elementem − sztucznymi
pawilonami-ruinami1) są jednym z istotnych znaków estetyki ogrodowo-parkowej
i można je interpretować na wiele sposobów: jako granicę światów kultury w kontekście opozycji semantycznych: dawny − obecny, cywilizacja − barbarzyństwo,
naturalne i sztuczne itd.
Ogrody są swoistymi zaszyfrowanymi komunikatami, tekstami zapisanymi
w „języku” natury, w słowie i obrazie. Aby ogród − tekst-szyfr − właściwie
odczytać, należy znaleźć odpowiedni klucz, szukać w nim sensów naddanych.
Analiza zagadnień związanych z werbalną i wizualną reprezentacją ogrodu w rosyjskiej i europejskiej kulturze końca XVIII i początku XIX wieku została oparta
na nadrzędnej formule „Ogród i teksty” (werbalny, wizualny), problemowych
wyznacznikach interpretacyjnych (Ogród − słowo i obraz, Ogród w czasopismach,
traktatach, dokumentach, Refleksja estetyczna versus literatura, Ogród i teksty
literackie o ogrodach realnie istniejących i wyobrażonych, Ogrodowy system
znaków i semiotyka zachowań ludzkich, Od ogrodu do dworu szlacheckiego/
ziemiańskiego, Pamięć o ogrodach) i ilustrującym je, wybranym materiale egzemplifikacyjnym − przede wszystkim twórczości piśmienniczej. Twórcy ogrodów
mają wiedzę profesjonalną z różnych dziedzin i wypowiadają się w rozmaitych
mediach i tworzywach równocześnie. Werbalna i wizualna reprezentacja ogrodu i jej kody pochodzą ze zróżnicowanych rodzajowo i semantycznie tekstów,
między innymi profesjonalnych teoretycznych opracowań, literatury, albumów,
z oglądu dzieł sztuki, ogrodów realnie funkcjonujących. Pierwiastek werbalny
w interpretacji ogrodu jako dzieła sztuki odgrywa jednakże rolę dominującą,
stąd, często nieuniknione, powroty do kontekstu literalnego, lecz zróżnicowanego
funkcjonalnie.
W rosyjskiej i europejskiej kulturze końca XVIII i początku XIX wieku w dyskursie słownym ogród funkcjonuje na poziomie strukturalnym (kompozycyjna
dominanta, determinanta tekstowej warstwy pragmatycznej, emocjonalnej i estetycznej) i semantycznym (ogrodowe toponimy, genius loci, leksemy, metaforyka,
symbolika, kod werbalny itp.). Translacja, reprezentacja i interpretacja ogrodu w słowie jest między innymi jednym z aspektów kształtowania jego modelu
jako toposu raju odzyskanego. Dyskurs wizualny konceptualizuje ogrody realnie
istniejące jako teksty zróżnicowane narodowościowo, kulturowo i obyczajowo
oraz jako model sztuki ogrodowej, która staje się źródłem inspiracji dla innowacji treściowo-formalnych w literaturze i sztukach plastycznych Rosji i Europy.
W dyskursie słowno-wizualnym ogród funkcjonuje na poziomie estetyki, poetyki,
procesów percepcji, mechanizmów pamięci.
1
.. , , , :
. , . . .. , 2007, . 31.
Werbalna i wizualna reprezentacja ogrodów w Rosji XVIII i początku XIX wieku
75
Ogród − słowo i obraz
W piśmiennictwie rosyjskim słowo „ogród” (ros. „
”) pojawia się już w 1056
roku w Ewangelii Ostromirowskiej [ ], najdawniejszej
księdze rękopiśmiennej. Nie zawsze jednak oznacza ono ogród. Jest to słowo
wieloznaczne, często nacechowane symbolicznie. Według rosyjskiego filologa
i etnografa Izmaiła Sriezniewskiego (1812-1880) „
” − to „
”, „”
(rzecz. zbiorowy: „”, „
”, „
”, „”, „
”)2. Synonimy odnoszące się do ogrodu to − „” i „
”. Określano nimi ogrody monasterskie (klasztorne) − [Słowo o ruinie ziemi
ruskiej, XIII w.]. Z wydanego w Polsce w XVI wieku traktatu napisanego po
łacinie (w przekładzie rosyjskim [Nadzorca]), który uczy, jak tworzyć, pielęgnować i grodzić ogrody, pochodzi słowo „
” (pol. wirydarz3,
łac. viridarium, viridis − zielony). „
” − chłodne, zacienione miejsce
w ogrodzie, przeznaczone do odpoczynku i zabawy, definiuje rodzaj ogrodu, który
w XVII wieku rozpowszechnia się pod nazwą „ ” [„ogrody
zabawowe”]. U twórcy wiersza sylabicznego Simeona Połockiego (1628-1680)
słowu „
” odpowiada leksem „
”4 −
[Ogród wielu kwiatów], 1678. Określa on zarówno ogród, jak i formę literacką zapożyczoną z tradycji polsko-litewskiej.
2
.. , ! XI-XIV ., 2003, . II, . 606; . III, . 241-242.
3
Wirydarz, zwany też paradyzem (franc. paradis, z gr. parádeisos − ogród, raj, z pers. pairi-daera) lub zieleńcem, jest to mały, kwadratowy lub prostokątny ogród ozdobny wewnątrz zabudowań klasztornych, otoczony krużgankiem i arkadami otwartymi do wnętrza ogrodowego. Pośrodku, lub przy jednym ze skrzydeł, znajduje się źródło, studnia lub fontanna, rzeźby lub drzewa.
W odróżnieniu od „silvae”, „lasu”, wirydarz jest znakiem natury uporządkowanej, poprawionej
ludzką ręką. Zakładano go w klasztorach, w których prowadzono pogłębione życie kontemplacyjne.
Jest to miejsce modlitwy, medytacji, ascezy, pokuty i procesji liturgicznych. Umieszczenie wirydarza w centrum założenia klasztornego podyktowane jest funkcjonalnością. Z biegiem lat nabiera
również znaczenia symbolicznego. Odtąd wirydarz staje się wyobrażeniem utraconego raju lub też
zapowiedzią Nowego Jeruzalem, obrazem przybytku Boga i ludzi. Wymowę tę pogłębia uprawiana
wewnątrz roślinność (często egzotyczna), która w połączeniu z promieniami porannego i zachodzącego słońca, zapachem i kolorami tworzy harmonijną całość. Wirydarzem nazywano też ogród
kwiatowo-warzywny przy dworach szlacheckich. Staropolscy pisarze opiewają go jako symbol
i warunek wiejskich przyjemności i pożytku gospodarskiego, miejsce rozkoszne. W literaturze staropolskiej wirydarzem określano wieloautorski zbiór utworów poetyckich o różnorodnym charakterze
i różnorodnej tematyce, ale noszącej cechy pewnego uporządkowania, zamkniętej ramy ich kompozycji, na przykład Wirydarz albo kwiatki rymów duchownych Stanisława Grochowskiego (1607).
Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 1292; J. Pelc, „Ut pictura
poesis erit”. Między teorią a praktyką twórców, w: Słowo i obraz, red. A. Morawińska, Warszawa
1982, s. 64-65.
4
Nazwa „
” funkcjonuje w rosyjskim folklorze, staroruskiej literaturze i literaturze
czasów nowożytnych.
76
Grażyna Bobilewicz
Wraz z nowym słownictwem i rozumieniem istoty ogrodu pojawia się nowy
rodzaj jego reprezentacji plastycznej. Do XVII wieku „ogród zamknięty” w ikonach jest przedstawiany jako abstrakcyjny, symboliczny obraz w kształcie koła.
W siedemnastowiecznej sztuce rosyjskiej, pod wpływem zachodnioeuropejskiej
ikonografii hortus conclusus, przybiera on kształt ogrodzonego ogrodu
kwitnącego − Nikita Pawłowiec, " − #$ [Matka
Boża − Ogród zamknięty], 1678. W ikonografii chrześcijańskiej motyw ten jest
związany z tematem niepokalanego poczęcia Chrystusa oraz rozwojem średniowiecznych przyklasztornych i „tajemniczych” ogrodów, które pełnią funkcję
magiczną i aptekarską5.
W opisach ogrodów podmoskiewskiej wsi Izmajłowka, należącej do cara Aleksego Michajłowicza, funkcjonuje nazwa „ ” i „ ”.
W Słowniku języka rosyjskiego Władimira Dala występuje także ogród „

” i „”. We wszystkich tych rodzajach ogrodów rosną również
jabłonie, stoją altanki (ros. „
”), są „iluzyjne perspektywy” (trompe-l’oeil)
i inne ogrodowe elementy dekoracyjne. W czasach cara Piotra I leksykę rosyjską
wzbogaca wiele słów z języka polskiego. Forma „” jest analogiczna do
formy „ogród” w języku polskim. Nazwę „ogród” słyszą Rosjanie, podróżujący
do Rzeczypospolitej, gdzie niekiedy po raz pierwszy oglądają ogrody regularne typu zachodnioeuropejskiego 6. W Rosji jeszcze długo ogrody o walorach
artystycznych określa się mianem „” lub „”. W dokumentach
z podróży Piotra I (1717) figuruje , a nazwa jardins de plaisance na karcie tytułowej książki z jego biblioteki zostaje przetłumaczona jako
„ ”. W tytule innego utworu należącego do cara − „ ”
lub „ ”, tłumacz oba słowa połączy. Słowo „ogród” jest również
niejednoznaczne semantycznie w odniesieniu do zielonych terenów przyklasztornych, które nie mają wyraźnej kompozycji i programu sakralnego. W Rosji
poszczególne ich części, w odróżnieniu od ogrodów w klasztorach katolickich,
dopiero w wieku XVII nabierają znaczenia symbolicznego. Pod słowem „
”
utrwala się zatem cały zespół pojęć, które ukształtują fenomen ogrodu w kulturze
rosyjskiej7.
„Ogród” (franc. jardin, ang. garden, wł. giardino, niem. Garten) pierwotnie oznacza przestrzeń wyodrębnioną z otoczenia przez zamknięcie i oddzielenie ogrodzeniem, przeznaczoną na uprawę roślin użytkowych lub ozdobnych.
5
Ogrody aptekarskie wraz z klasztornymi − to swoistego rodzaju przewodnik po wiedzy botanicznej. W Rosji początku XVIII wieku stają się one podstawą dla tworzenia ogrodów botanicznych.
6
%
& XVI-XVII . , . .. ,
! 2008, . 115.
7
.. , ' : ( ), : ..., . 191-237; L. Majdecki, Historia ogrodów, Warszawa
1978, s. 10-11.
77
Nazwa ta najbardziej odpowiada ogrodom średniowiecza i renesansu, choć w praktyce i literaturze okresów późniejszych, również i współcześnie, funkcjonuje
w odniesieniu do wielu obiektów, nie zawsze odpowiadających pierwotnemu
znaczeniu nazwy. Wraz z rozwojem ogrodów krajobrazowych w Europie (także
w Rosji i w Polsce) w pierwszej połowie wieku XVIII pojawia się nazwa „park”
(ros. , franc. jardin public/parc, ang. park, wł. parco, niem. Park), to jest
ogród, którego cechą charakterystyczną jest powiązanie przestrzenno-kompozycyjne z otaczającym krajobrazem. Ale i to słowo nie jest jednoznaczne, chociaż
tradycja nazwy „park” przetrwa do czasów obecnych. W wieku XIX pod pojęciem
„park” rozumiano zarówno duże ogrody miejskie, jak i przy pałacach i dworach,
niezależnie od ich formy przestrzennej. W języku rosyjskim obie nazwy są równorzędne i najczęściej funkcjonują jako przymiotnik złożony (

" / zespół ogrodowo-parkowy), który odzwierciedla istotę założeń przestrzenno-kompozycyjnych ogrodów. W Rosji XVIII wieku duże znaczenie mają
nie same nazwy „ogród” czy „park” i kryjące się pod nimi definicje, lecz samo
słowo; nie jego sens, idee czy pojęcia, a słowo z całym jego polisemantyzmem
i zdolnością asocjacyjną 8.
Ogród w czasopismach, traktatach, dokumentach
Współczesne rosyjskie czasopisma ilustrowane typu life-style, w tym specjalizujące się we wzornictwie/projektowaniu ogrodów (ang. garden design), umieszczając pod jedną okładką artykuły z zakresu teorii i historii ogrodów (różnorodność stylów, rodzajów, słynne ogrody z przeszłości i współczesne) oraz porady
praktyczne na temat ich komponowania (dobór szaty roślinnej, żywopłoty, topiary9
itd.), nieświadomie interpretują ogrodnictwo jako sztukę i równocześnie rzemiosło,
to znaczy jako sposób dekorowania przestrzeni miejskiej i prywatnej.
8
D. Lichaczow, Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych, tłum. K.N. Sakowicz, Wrocław−Warszawa − Kraków 1991, s. 211.
9
Topiary niekiedy nazywane są „zieloną rzeźbą” (ang. vegetable sculpture). Angielskie słowo
„topiary” wywodzi się z języka greckiego: τπο (miejsce, punkt, okolica) i łaciny: topiarius −
ogrodnik (ornamentu krajobrazowego). Ars topiaria − sztuka ogrodowa lub ogrodnictwo fantazyjne
− polega na przycinaniu drzew i krzewów w formy figuralne i geometryczne według zamierzonego
rysunku. Topiary (łac. opus topiarium, ang. topiary work, ros. , w polszczyźnie w znaczeniu rzeczownikowym występuje w obocznych formach gramatycznych; obie formy topiara/topiar
w tej samej frekwencji) − rośliny drzewiaste strzyżone w różne formy geometryczne lub figuralne
(na przykład w kształcie zwierząt, ludzi, obiektów architektury itp.), stosowane w ogrodach od
czasów rzymskich. Pliniusz Starszy w pracy o charakterze encyklopedycznym − Historia naturalis
[Historia naturalna] dzieło w postaci strzyżonego cyprysa nazywa opera topiaria. Posługuje się tym
pojęciem również w odniesieniu do twórczości malarza Ludiusa, który wynalazł nowy gatunek malarstwa ściennego, przedstawiający „topiaria opera”, to znaczy malarstwo krajobrazowe. Rozwój sztuki
kształtowania roślin łączy się z rozwojem ogrodów geometrycznych. Formy strzyżonej roślinności
78
Grażyna Bobilewicz
Definiowanie ogrodnictwa jako sztuki użytkowej, połączonej z walorami estetycznymi oraz kategorią piękna, ma w Rosji swoją tradycję. W XVIII i XIX wieku
sztuka projektowania ogrodów z nowymi sposobami kształtowania przestrzeni
i stylami jest skodyfikowana i rozprzestrzenia się dzięki tekstom drukowanym.
Za analogiczne do czasopism nowoczesnego wzornictwa ogrodowego można
uznać osiemnastowieczne periodyki, na przykład popularne czasopismo ilustrowane „#" "
” [„Magazyn Ekonomiczny”], 1780-1789. Jego
wydawca − ziemianin, agronom i pisarz Andriej Bołotow (1738-1833), publikuje
na jego łamach zarówno artykuły w formie poradników, jak i artykuły teoretyczne
czy też z historii ogrodnictwa, które interpretuje w kontekście sztuk pięknych −
$ & [Pewne uwagi o ogrodach w Rosji], 1786.
Polaryzacja rzemiosła i sztuki w odniesieniu do terminu „ogród” charakteryzuje również popularny w Rosji końca XVIII wieku rodzaj opisu ogrodu, tak
zwany „”/„
”, który zawiera teoretyczne i praktyczne sądy na
temat specyfiki kultury ogrodowej10. W tych pierwszych rosyjskojęzycznych
traktatach o ogrodach obiektem refleksji teoretyczno-estetycznej i dyskusji są
konkurujące wówczas style ogrodowe (regularny i krajobrazowy, w terminologii
rosyjskiej [naturalny]), ich walory, funkcje i niedostatki oraz problem
odgrywają istotną rolę w podziale i rytmizacji przestrzeni ogrodów, w kształtowaniu proporcji wnętrz.
Terenem działalności topiariusa są zarówno ogrody w niewielkich perystylach (ogród otoczony
portykiem kolumnowym) domów wewnątrz miasta, atrium, jak i duże założenia ogrodowe w podmiejskich willach bogatych patrycjuszy. W okresie średniowiecza topiary pojawiają się w „ogrodach
miłości”, również w manuskryptach przedstawiających hortus conclusus. Rozkwit sztuki strzyżenia
i formowania roślin przypada na okres renesansu włoskiego (ogrody przypałacowe i dworskie).
Ogrody wyobrażone, w których znajdują się kule wycięte z hyzopu, pawie formowane w bukszpanie,
partery z ciętych ziół, „rzeźbione” w roślinności postaci ludzi, opisuje i ilustruje dominikański mnich
Francesco Colonna (1433?-1527) w dziele Hypnerotomachia Poliphili (1467, wyd. 1499). Ogrody
barokowe są symbolem władzy człowieka nad naturą. Ogrodnicy-topiaryści tworzą z roślinności wzory
geometryczne, ale i rozmaite formy figuralne. „Zielone rzeźby” są charakterystyczne dla założeń
włoskich, hiszpańskich, francuskich oraz angielskich. W 1690 roku powstaje oryginalny ogród topiarów Levens Hall w Westmoreland, którego twórcą jest francuski ogrodnik Guillaume de Beaumont.
W drugiej połowie wieku XIX w ogrodach topiarowych roślinność przybiera fantazyjne kształty,
akcentując naturalne piękno przyrody. W wieku XX i XXI „topiary” − to pojęcie szerokie, obejmujące różne formy, np. parterowe żywopłoty, duże konstrukcje w postaci bram i ścian, japońskie
bonsai, antropo- i zoomorficzne figury, obiekty architektoniczne, przedmioty itd. W tym gatunku
kreatywność projektantów jest nieograniczona, niekiedy (szczególnie dzisiaj) przekracza granice
dobrego smaku.
10
$.%. &, *$ , $& +$& ,
, , $, , , ..., . I-XL, 1780-1789;
.$. ', , 1785, , , 1795, & $, 1799; (.!. ), , % ,
# , !. 1790, % & &
& # $& & , . 1, !. 1791, , % , , $ # , . 1-2, !. 1793.
79
relacji między ogrodem a tekstem (werbalnym i wizualnym). Przedstawiciele
koncepcji twórczego „naśladowania przyrody” postulują jej literacką i malarską
konkretyzację. W teoretycznych opisach ogrodów pojawiają się strategie tekstowe, które „obsługują” różnorodne dyskursy. W miarę profesjonalizacji sztuki
ogrodowo-parkowej i nauki o niej aktualność problemu „ogród − tekst” paradoksalnie się zmniejsza. W nowym systemie wartości wieku XIX „” z właściwym mu zbyt dosłownym rozumieniem jedności piękna i pożytku oraz problem
funkcjonowania ogrodu jako tekstu i tekstu w ogrodzie tracą na znaczeniu.
Syntetyczne myślenie wieku XVIII i pierwszego trzydziestolecia wieku XIX
łączy różne źródła wiedzy werbalnej i wizualnej o ogrodach, które często się uzupełniają. Architekci-ogrodnicy, konceptualizując ogrody jako sztukę przestrzenno-przedmiotową, korzystają z dokumentów, zawierających plastyczne reprezentacje
ogrodów lub graficzny zapis ich form przestrzenno-kompozycyjnych w rodzimej historyczno-kulturalnej przeszłości i krajów zachodnioeuropejskich. Wiedza
pochodzi z planów, projektów, grawiur, rysunków, szkiców, sztychów, ilustracji,
wzorników plastycznych i widoków ogrodów w kompozycjach malarskich,
z odczytań ikonograficznych barw i motywów floralnych, tapiserii, kobierców,
kurdybanów, makat, werdiur, przedmiotów dekoracyjnych (patery, wazy), poradników ogrodnictwa i literatury botanicznej, atlasów roślin (w ówczesnej estetyce ogrodowej jest to synteza emblematyki i botaniki), także z malarstwa,
w którym ogród jako dokument botaniczny współwystępuje z przedstawieniami
graficznymi.
Zaufanie do źródeł wizualnych rozpowszechnia się na teksty werbalne: opisy
i opracowania teoretyczne (- , #
„ ” [Teoria i praktyka ogrodów, które nazywają się „ogrodami
zabawowymi”])11, często są to przekłady z języków obcych, dawne i współczesne traktaty, notatki z podróży, także teksty literackie, realizujące cele etyczne
i dydaktyczne lub odwołujące się do obrazów mitologiczno-alegorycznych. Przy
tym architekci-projektanci ogrodów uwzględniają właściwości tekstu werbalnego,
jego charakterystyki gatunkowe, to znaczy sam element „literackości” i związane z nim możliwości interpretacji 12. Argumentem przemawiającym za wykorzystaniem utworów literackich jako tekstów źródłowych w projektowaniu i praktyce
ogrodniczej są między innymi zauważalne podobieństwa kompozycyjne i odpowiedniości na poziomie literackiej i ogrodowej motywiki. W kompozycji ogrodowej symbolom poetyckim odpowiadają pomniki, pawilony i wyryte na nich
11
Tekst nie jest datowany.
Dzisiejsi architekci i badacze historii ogrodów w projektowaniu i konstruowaniu ogrodów
rzadko odwołują się do tekstów literackich, twierdząc, iż opisy ogrodów, pomimo oczywistej ich
„gatunkowej” konstanty, nawet na poziomie formalnym dalekie są od „konstant antropologicznych”
i podlegają zmianom historycznym, choćby z tego powodu, że teksty o ogrodach znajdują się w określonej współzależności (wchodzą w relacje) z wyobrażeniami o ogrodzie.
12
80
Grażyna Bobilewicz
napisy, a bogata szata roślinna odsyła do struktury semantycznej literackiej przyrody alegoryzowanej. Z jednej strony, model ogrodu konstruowany jest w oparciu
o właściwe mu zasady wewnętrzne, stylowe i funkcjonalne, z drugiej − posiada
program, który można „czytać” jak tekst.
Refleksja estetyczna versus literatura
W kulturze europejskiej (także rosyjskiej i polskiej) XVIII wiek to nie tylko
epoka nowego spojrzenia na przyrodę, triumfu oświeceniowego przyrodoznawstwa, któremu patronuje Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon (1707-1788)
− autor popularnych dzieł: Historie Naturelle, générale et particuliére (t. 1-44,
1749-1804), Des Époques de la Nature, 1778 (Epoki natury, tłum. na język polski
Stanisław Staszic, 1786)13, fascynacji światem roślinnym i zainteresowania botaniką. To również czas ożywionych dyskusji estetycznych na temat nowego postrzegania przyrody i możliwości wyrażenia jej przy pomocy środków artystycznych.
Polemika wokół pojęć „przyroda” i „sztuka”, próby określenia ich wzajemnych
relacji przyczynią się do wzrostu zainteresowania sztuką ogrodową w aspekcie
jej wyróżników stylowych i korespondencji z innymi dyskursami − filozoficznym,
literackim, malarskim. Wraca model ogrodu regularnego, z jego geometrycznym ukształtowaniem i strzyżonymi formami roślinnymi, ale poszukuje się też
nowych inspiracji. Zaowocują one zakładaniem tak zwanych ogrodów naturalnych, których kształt wypływa z analizy form i zasad malarstwa krajobrazowego,
a treści ogrodowo-parkowe kształtują dzieła literackie i filozoficzne osnute na
ważnych wówczas mitach Utopii, Złotego Wieku, Arkadii, iluzji świata bez granic
i historii. Proces percepcji nowego ogrodu / „parku angielskiego” opiera się na
kontrastowym zestawianiu doznań estetycznych i wrażeń emocjonalnych: radości,
melancholii, uniesienia, ciekawości i trwogi.
Stopniowo teoria estetyczna i praktyka ogrodnicza nabiera charakteru działań
dyskursywnych. Ogrody/parki stają się zapisem literackim, biografią właściciela,
zwierciadłem dyskusji filozoficznych i matamorfoz ideowych14. Zapanuje moda na
zakładanie i komponowanie ogrodowo-parkowych przestrzeni na podstawie własnych programów lub zaczerpniętych z opisów literackich. Przestrzeń ogrodu staje
się „płaszczyzną mediatyzującą” 15, w której dyskurs estetyczny i literacki, przy
zastosowaniu różnorodnych innowacyjnych strategii, wchodzi w twórcze relacje.
13
Zob. P. Corsi et T. Hoquet, Buffon et l’histoire naturelle: l’édition en ligne, http://www.buffon.
cnrs.fr (dane z października 2011).
14
A. Morawińska, Triumf natury, w: Ogród. Forma, symbol, marzenie, red. M. Szafrańska,
15
B. Uspienski, Strukturalna wspólnota różnych sztuk. Ogólne zasady organizacji dzieła malarskiego i literackiego, w: idem, Poetyka kompozycji. Struktura tekstu artystycznego i typologia form
kompozycji, przeł. P. Fast, Katowice 1997, s. 191-244.
81
Jeden z pierwszych rosyjskich teoretyków ogrodnictwa Andriej Bołotow
w projektowaniu ogrodów stosuje zasadę jedności estetycznej, odnajdując paralele między pięknem ogrodu a literaturą piękną. W jego założeniach ogrodowo-parkowych punktem odniesienia jest fabularność jako kategoria organizująca
teksty narracyjne w sztuce oraz struktura i elementy semantyczne powieści. Odniesienia do literatury korespondują z wyakcentowaną w czasoprzestrzeni ogrodu
opozycją naturalne − sztuczne (przyroda − obiekty architektury). Pod względem
estetycznym oba komponenty ogrodu (werbalny i wizualny) tworzą harmonijną
całość.
Wszechstronnie utalentowany architekt, pisarz i artysta Nikołaj Lwow (1753-1803) w projektowaniu i realizacjach ogrodowych konstruktywnie wykorzystuje
wiedzę z wielu dziedzin: estetyki, teorii i historii architektury, sztuki ogrodowo-parkowej, literatury, malarstwa, sztuki stosowanej, botaniki itp. W komponowaniu ogrodów posługuje się zarówno zasadą jedności, jak i zasadą rozdzielenia
dyscyplin sztuki, którą realizuje w myśl normatywnej teorii Gottholda Ephraima
Lessinga − autora traktatu Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie
[Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji], 176616. W kształtowaniu tak
zwanego genius loci ogrodu Lwow sięga do języka opisowego i stylu traktatów
o ogrodach. Wykorzystuje między innymi teoretyczne zalecenie Antoine’a-Josepha
Dézalliera d’Argenville’a (La Théorie et la Pratique du Jardinage, 1712)17, by
brać pod uwagę cechy charakterystyczne miejsca, w którym planuje się ogród,
jak i postulat poety angielskiego Oświecenia Alexandra Pope’a (1688-1744):
„radź się zawsze Geniuszu Miejsca” (Essay on Criticism, 1711). W estetycznym
dyskursie Lwowa architektura i literatura są w stosunku do siebie w opozycji:
architektura to sztuka, która ucieleśnia określone obiektywne ideały estetyczne,
literatura manifestuje przede wszystkim indywidualizm twórczy.
Oba systemy/modele estetyczne, które są próbą określenia ogólnych zasad
stylistycznych, poszukiwaniem przykładów interakcji ogrodu realnego i tekstu
werbalnego na poziomie strukturalnym i semantycznym, ujawniają zarówno
elementy tradycji rodzimej, jak i silne powiązania z kulturą i sztuką zachodnioeuropejską. W przestrzeni ogrodów, tworzywie roślinnym, obiektach architektury zostają podkreślone pierwiastki narodowe („rosyjskie” w ogrodowej sztuce
rosyjskiej, „angielskie” w angielskiej, „francuskie” we francuskiej), które równocześnie różnicują rodzaje ogrodów: włoski (tarasowy), francuski (równinny,
16
W XIX wieku zasada podziału dyscyplin przeniesie się na badania naukowe: historię sztuki,
która bada realizacje ogrodu w realnie istniejącej przestrzeni, i literaturoznawstwo, które analizuje
teksty o ogrodach.
17
La Théorie et la Pratique du Jardinage to skodyfikowana wiedza praktyczna André Le
Nôtre’a lub André Le Nostre (1613-1700), architekta krajobrazu, twórcy barokowej szkoły ogrodu
francuskiego. Architekt sztuki ogrodowej jest twórcą założenia ogrodowego pałacu królewskiego
w Wersalu oraz zespołu pałacowo-ogrodowego w Vaux-le-Vicomte i Chantilly, autorem „wielkiej maniery francuskiej”, zwolennikiem zasady „entre cour et jardin” („między dziedzińcem a ogrodem”).
82
Grażyna Bobilewicz
geometryczny), angielski (naturalny). Ten ostatni rodzaj urażeni w swej dumie
narodowej Francuzi, ale i ze względu na triumf natury w ogrodach chińskich,
nazywają les jardins anglo-chinois.
Międzykulturowe wpływy i inspiracje (rosyjsko-niemieckie, -francuskie, -angielskie, -włoskie, -holenderskie) w sztuce ogrodowo-parkowej ujawniają się nie tylko
na poziomie transferu dyskursu estetycznego, dotyczą także konkretnych realizacji ogrodów, które wiążą się z osobą twórcy i wykonawcy. W dziejach historii
rosyjskiej sztuki ogrodowej nie należy do rzadkości „unia personalna”. Na początku wieku XVIII projektodawcami i realizatorami nowych założeń ogrodowych w Rosji są głównie artyści cudzoziemcy, a dopiero później w coraz większym stopniu krajowi, którzy na dalszych etapach rozwoju ogrodów podejmą
współpracę.
Jednym z mistrzów ogrodów jest teoretyk i praktyk Alexander Le Blond
(1679-1719), który wykona projekty Letniego Ogrodu, Strielny, Peterhofu, Ekaterinhofu i wielu mniejszych założeń. Wyróżnia się także architekt rosyjski pochodzenia włoskiego Warfołomiej Warfołomiejewicz Rastrelli (właśc. Bartolomeo
Francesco Rastrelli, 1700-1771) − autor między innymi Pałacu Zimowego w Petersburgu, Zimowego i Letniego Annenhofu (Moskwa − Lefortowo). W drugiej
połowie XVIII wieku wsławi się Niemiec Johann Busch, który przyjeżdża
z Londynu do Petersburga w 1771 roku. Rozkwit jego działalności związany jest
z przebudową ogrodowo-parkowego zespołu w stylu naturalnym w Carskim Siole
(Puszkino). Szczególną wagę Busch przywiązuje do innowacji dendrologicznych, związanych z rozpowszechnieniem się formalnych zasad krajobrazowych,
tak zwanego angielskiego konstruowania ogrodów w Niemczech. W działaniach
Buscha po raz pierwszy pojawia się problem „kongenialnej współpracy” między
zleceniodawcą − koronowaną właścicielką rezydencji Katarzyną II, a jej nowym
ogrodnikiem. Dialog różnych kultur daje możliwość nieustannego odkrywania
„innego”.
Ogród i teksty literackie o ogrodach realnie istniejących i wyobrażonych
Ogród posiada formę materialną i jest topograficznie zlokalizowany, cechuje
go zmienność w czasie i przestrzeni w zależności od zmian pór roku, wzrostu
i rozwoju roślinności. Dyskurs werbalny o ogrodzie zdolny jest utrwalić jego stan
w pewnym wycinku czasu i przedstawić w określonej przestrzeni. Przy założeniu,
że ogród jest to wielostrukturowy układ przestrzenny w środowisku przyrodniczo-geograficznym, ukształtowany plastycznie i funkcjonalnie, odpowiednio do przeznaczenia i programu użytkowego, a tekst werbalny jest materialną konkretyzacją
mowy o ogrodzie, utworzonym przy pomocy naturalnych znaków językowych,
można mówić o ich dialogu, który kształtuje się na dwóch poziomach związków
83
− strukturalnym i semantycznym. Z dzisiejszego punktu widzenia problematyka
ogród − tekst i ich współzależność nie ogranicza się tylko do pytań o intermedialność, intertekstualność czy metodologiczną interdyscyplinarność. Istotną kwestią
jest tu zasadność porównywania systemowości języka naturalnego i dowolności
znaczeń środków artystycznych w sztuce ogrodowo-parkowej. Język to struktura
znaków, ujęty w ramy gramatyki system komunikacji, w którym leksyka, składnia, fleksja, morfologia są wyraźnie nacechowane semantycznie. „Język ogrodu”
(w istocie jest to zleksykalizowana metafora) nie wypracowuje konkretnych
ekwiwalentów językowych. „Mowa” ogrodów to przede wszystkim „język” przestrzeni, układów kompozycyjnych szaty roślinnej, form, kształtów, barw, linii,
które mają konkretnych, wyrazistych znaczeń. Ale przestrzeń ogrodowo-parkowa,
oprócz świata roślinnego i zwierzęcego, zawiera w sobie materialne elementy
architektury i rzeźby i na różnych poziomach współdziała z literaturą, malarstwem, teatrem i muzyką. W przestrzeni ogrodu skupiają się znaki, które są jego
różnorodną materialną konkretyzacją i odnoszą się do różnych systemów. Zatem
wyróżniającą cechą ogrodu jest jego strukturalno-funkcjonalna niejednorodność.
Ogród jako przestrzeń realna i dzieło sztuki, realizujące zasadę syntezy sztuk,
wyraża się poprzez trzy elementy: przyrodę, przestrzeń i znaczenia, które stanowią o istocie ogrodu jako dzieła wielotworzywowego i wyrażają jego koncepcję
jako ogrodu twórczości.
W Rosji XVIII wieku i pierwszego trzydziestolecia wieku XIX ogród i tekst
werbalny na poziomie semantyki są źródłem wzajemnych wpływów i inspiracji,
pretekstem do tworzenia zarówno całościowego obiektu − dzieła ogrodowo-parkowej sztuki i literatury, jak i oddzielnego fragmentu, detalu albo motywu
ogrodu w tekście i tekstu w przestrzeni ogrodu. Materialną i funkcjonalną obecność tekstu werbalnego w przestrzeni ogrodu reprezentują: cytaty, różnorodne
napisy na pawilonach, świątyniach, pomnikach i kolumnach (funkcja memorialna), adresowane do zwiedzających wskazują na zawarte w nich idee filozoficzne,
etyczne; także inskrypcje, strofy wierszy i sentencje wyryte w kamieniu lub odtworzone w przestrzeni ogrodu sceny z dzieła literackiego.
Napisy mają różnorodną formę i treść. Są długie o wymowie oficjalnej
(upamiętniają ważne wydarzenia historyczne) i intymnej (napisy umieszczane na
bramach na cześć przyjaciół i znajomych). Inne są krótkie, zwięzłe, jak epigram/
epigramat na pomniku ukochanej suczki Katarzyny II − Zemiry18. W tekście
werbalnym ogród funkcjonuje na poziomie tytułu i podtytułu jedno- i wieloautorskich zbiorów czy cykli poetyckich (funkcja metaforyczna, aksjologiczna)
w postaci tematu, motywu lub symbolu i odnosi się zarówno do konkretnego,
realnie istniejącego ogrodu, jak i do ogrodu wyobrażonego, wykreowanego lub
do kompleksu wyobrażeń o ogrodzie, zachowanych w pamięci kulturowej.
18
D. Lichaczow, Poezja ogrodów..., s. 211.
84
Grażyna Bobilewicz
Wraz z pojawieniem się autonomicznych opisów poetyckich i prozatorskich
realnie istniejących ogrodowo-parkowych zespołów, w historii kultury (w tym
rosyjskiej) częste są przykłady aranżacji i interpretacji ogrodów według rodzajów
i utworów literackich. Ich porównywanie i naśladowanie na poziomie struktury,
wpisanych w nią znaczeń, modeluje przestrzeń ogrodową i odwrotnie: nowy sposób myślenia o ogrodach znajduje potwierdzenie w źródłach literackich. Przykładem współzależności strukturalnych i intersemiotycznych analogii w relacji tekst
− ogród realnie istniejący są ody panegiryczne rosyjskiego uczonego i poety −
Michaiła Łomonosowa (1714-1765) oraz ogrody Carskiego Sioła.
Wiele koncepcji i realizacji ogrodów jest werbalną kreacją filozofów, poetów
i estetyków. Już Wergiliusz w Czwartej Księdze poematu dydaktycznego Georgiki
wprowadza do literatury ogród jako model mitopoetycki, niweluje różnicę między ogrodem mitologicznym, lirycznym i realnym, łącząc je w jeden − hortus.
Formułą canerem hortos poeta utrwala ogród in se jako samodzielną jednostkę
poezji, podnosi techniczny, czysto utylitarny opis ogrodu do rangi sztuki. Ujawniają
się tu właściwości przejścia od symbolicznego znaczenia i reprezentacji ogrodu
do mitologemu, włączonego do mowy poetyckiej. W XVIII wieku opis ogrodu
Georgik staje się argumentem w dyskusjach nad możliwościami poezji epicznej
(opisowej) w kontekście rozwoju stylów ogrodowych (styl naturalny), podstawą
teorii krytyki mitopoetyckiej czasów późniejszych oraz współczesnych analiz
formalnych ogrodu (metafory, metonimie, alegorie) na przykładzie średniowiecznych „ogrodów-książek”19.
Angielski poeta, filozof i teoretyk koncepcji ogrodu krajobrazowego Joseph
Addison (1672-1719), według którego tyle jest rodzajów ogrodów, ile rodzajów
poetyckich, dostrzega podobieństwo między sonetem, epigramatem i ogrodowym
stylem regularnym, przeciwstawiając go powieści, której odpowiada styl ogrodu
krajobrazowego. Modelowym wzorcem staje się również esej O ogrodach [Essay
of Gardens], 1625, angielskiego filozofa Francisa Bacona (1561-1626), który
szczegółowo opisze projekt ogrodu na wszystkie pory roku i dnia. Składa się on
z trzech części, bogactwa kwiatów, krzewów kwitnących i drzew owocowych,
zapachów i kolorów. Wielu realizacji ogrodowych, szczególnie w Anglii, doczeka
się sugestywny opis ogrodu rajskiego z Czwartej Księgi Raju utraconego (1887)
Johna Miltona (1608-1674).
Francuski poeta Jacques Delille (1738-1813) − autor legendarnego poematu
Les jardins ou L’art d’embellir les paysages [Ogrody, albo sztuka ozdabiania
pejzażu], 1782, uprawia ogród w poezji i widzi poezję w ogrodzie. Wzorując się
na walorach estetycznych ogrodu krajobrazowego nie tylko odnawia poetykę
19
Na gruncie literatury polskiej do Georgik Wergiliusza nawiązuje Rolnictwo (1802) poety i dramatopisarza Dyzmy Bończy-Tomaszewskiego (1749-1825) oraz poemat prawnika i poety Kajetana
Koźmiana (1771-1856) Ziemiaństwo polskie (1839), z jego mitem dobrego gospodarza, pracującego
i żyjącego na wzór mądrego epikurejczyka.
85
dydaktycznego poematu opisowego, lecz również wyjaśnia istotę zakładania ogrodów, która sprowadza się do przekształcania przyrody. W Rosji poemat opisowy Delille’a w tłumaczeniu (St. Petersburg, 1816) poety i krytyka literackiego
Aleksandra Wojejkowa (1778-1839) w istotny sposób wpłynie na rozwój poezji,
stając się między innymi ważkim argumentem w dyskusjach na temat poezji
epickiej i narracyjnej, wersyfikacji wiersza rosyjskiego, szczególnie heksametru.
Wybór poematu ogrodowego ma również „znaczenie programowe”, ponieważ opis ogrodu jako najdawniejszego wzoru przestrzeni kulturalnej w estetyce
przedromantycznej jest natury ogólnofilozoficznej 20. Poematy opisowe o ogrodach w ich wersji oświeceniowej dążą do pogodzenia triumfującego scjentyzmu
z literackością, empirycznej refleksji o przyrodzie z pasją jej subiektywnego opisywania. Werbalna prezentacja wybranych fragmentów kompozycji ogrodowych
pełni głównie funkcję filozoficzno-umoralniającą, stając się jednym z ogniw oświeceniowego, racjonalistycznego postrzegania świata oraz miejsca, jakie zajmuje
w nim „oświeceniowy”, nowożytny człowiek. Przykładem realizacji gatunkowej
na gruncie literatury polskiej jest poemat opisowo-panegiryczny Sofiówka w sposobie topograficznym opisana wierszem (1806) Stanisława Trembeckiego, napisany w hołdzie żonie magnata Szczęsnego Potockiego, Zofii, dla której każe on
stworzyć piękny ogrodowo-parkowy kompleks w stylu angielskim na Ukrainie,
nieopodal Humania, zwany Sofijówką21.
Delille i jego tłumacz Wojejkow, jak i inni poeci klasycystyczni, odwołują się
przede wszystkim do formuły Horacego ut pictura poesis (poemat to jak obraz),
pochodzącej z Listu do Pizonów, która wyraża myśl o pokrewieństwie poezji
i malarstwa − dwóch dziedzin sztuki, posługujących się zasadą imitacji, naśladowania natury. W polskim przekładzie Ogrodów czytamy:
Ogród w oczach moich jest to obraz; bądź więc malarzem. Pola, ich niezliczone odmiany, rzut
światła różny, zebrane zaciemnienie pory następujące ustawicznie, bieg dnia i roku, łąki kwiatami przystrojone, uśmiechające się wzgórki, zielona murawa, drzewa, skały, wody i kwiaty, oto
są twoje pęzle, płótna malarskie i kolory. Natura jest w mocy twojej i twoja ręka płodna może
tworzyć świata żywioły.
Ale niżeli zaczniesz ogród zasadzać, niżeli ziemię motyką nieroztropnie poruszysz, chcąc dać
piękny kształt ogrodowi twojemu, uważaj, poznawaj i naśladuj naturę. Czyliżeś nie zdybywał często
na ustroniach, gdzie nie tak ludzie zachodzą, te położenia miejsca szczęśliwe, które zatrzymały
krok twój i na których obraz najpiękniejszy, w zamyślenie się i w zadumienie wpadłeś? Naśladuj
ile możności w ogrodzie twoim, co tam widziałeś najpiękniejszego, i z ogrodu natury naucz się
przystrajać ogrody twoje. Poglądaj nadto na miejsca, które gust doskonalszy przyozdobił22.
20
Utwory te czerpią inspiracje między innymi z filozofii i etyki pragmatycznej Johna Locke’a
(1632-1704), dla którego człowiek jest kreatorem rzeczywistości, twórcą na miarę swoich potrzeb
i geniuszu.
21
W tej konwencji utrzymane są również poematy: Puławy (1803) oraz Okolice Krakowa (1890)
Franciszka Wężyka.
22
J. Delille, Ogrody, przeł. F. Karpiński, cyt. za: R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków
1978, s. 182-183.
86
Grażyna Bobilewicz
W wieku XVIII malarstwo oddziałuje zarówno na sztukę ogrodów, jak i literaturę, inspiracje i nawiązania idą w kierunkach zwrotnych i kształtują się na różnych poziomach. Ogrody i teksty werbalne przejmują między innymi szczegóły
konstrukcji opisu rezydencji, ogrodów, dzieł sztuki, zwłaszcza architektury. Przy
tym analogie oraz wzajemne inspiracje nie wyłączają działania literackich, malarskich, ogrodowych tradycji, a także ich współczesności.
Przykładem współwystępowania zjawisk pogranicznych, opartych na różnorodnym tworzywie, łączących słowo i obraz w komunikatach teorii estetycznej,
odzwierciedlającej dyskusje o realistycznym i sensualnym postrzeganiu ogrodu
naturalnego, micie i literaturze, plastyce i projektowaniu, jest realnie istniejący
ogród Aleksandrowskiej Daczy w Pawłowsku w stylu angielskim z elementami
ogrodu zabawowego. Wygląd ogrodu daczy znany jest z dziewiętnastowiecznych
opisów, rysunków i szkiców architekta Nikołaja Lwowa, malarstwa pejzażowego
Grigorija Ugriumowa (1764-1823) i Silwiestra Szczedrina (1791-1880), zachowuje się też plan (1793) mierniczego W. Priłuckiego.
Jednakże rozsławią go przede wszystkim utwory literackie − poemat Stiepana Dżunkowskiego .. / ' $ . %$
[Aleksandrowa. Ogród zabawowy Jego Imperatorskiej Wysokości prawowiernego
monarchy i Wielkiego Księcia Aleksandra Pawłowicza], 1793 23 oraz pouczająca
$ 0 [Bajka o carewiczu Chlorze], 1781, autorstwa cesarzowej Katarzyny II.
Duży ogród wokół domku, przeznaczony dla jej małoletniego wnuka Aleksandra, Lwow zaprojektuje według programu literackiego, w którym dominującą
rolę pełnią kategorie etyczne. Jest to wizualna ilustracja do fabuły i moralistycznej
formuły bajki − jednego z głównych gatunków literatury dydaktycznej. Droga
wzdłuż piętnastu pawilonów, między innymi Świątyń Flory, Pomony, Cerery,
Sławy i Pokoju, Róży bez kolców (zdobią ją plafon, przedstawiający cara Piotra I,
który spogląda z niebios na Rosję, opierając się na tarczy z portretem Katarzyny II,
oraz freski autorstwa Ugriumowa − wizualna alegoria sztuki, nauki i kultury
pod Egidą Katarzyny II), mostków, zapory na rzeczce Tyzwie, Groty ze stawem, po którym pływają miniatury statków flotylli Piotra I, rzeźba terenu itp.
23
W tym samym 1793 roku poemat zostaje przetłumaczony na język francuski (Alexandrova,
ou Ses jardins de Son Altesse) przez ówczesnego sekretarza Aleksandra I Charlesa François Filiberta
Massona − autora Mémoires secrets sur la Russie, et particulièrement sur la fin du règne de Catherine II, et commencement de celui de Paul Ier, formant un tableau de mœurs de St Petersbourg à la
fin du XVIIIe siècle (tomes 1 à 3, 1800; tome 4, 1802). Do wydania dołączono trzy grawiury z widokami parku podpisane $.*. (prawdopodobnie rytownik/grawer Aleksiej Gawriłowicz Rudakow,
1748 − po 1804): ( 1 ' 2 $ . %$ [Widok Domu i Grota w ogrodzie Jego Wysokości Wielkiego Księcia Aleksandra Pawłowicza], 0, , 3 , [Widok Świątyni poświęconego Felicy, gdzie rośnie róża bez kolców], 0 4 [Widok Świątyni Cerery].
87
rozwijają główne wątki bajki i nawiązują do jej poszczególnych epizodów. Całokształt fabuł − werbalnej i wizualnej, koduje codzienne i społeczne zachowania.
Dla wzmocnienia wymowy ideowej ogrodu w jednym z jego zakątków wykuto na
ogromnym głazie słynny, wieloznaczny [Zalecenie] cesarzowej − „0
” [„Chroń złote kamienie”] 24.
Poetycki opis ogrodu krajobrazowego Aleksandrowskiej Daczy autorstwa
Dżunkowskiego odzwierciedla nową jego koncepcję, która wynika z przemiany
w stosunku do natury − doskonałej, przewyższającej wszystko, czegokolwiek dokonano w sztuce. Bujna przyroda, pochłaniająca architekturę − sztuczny wytwór
rąk mistrza ogrodów, przejmuje prymat nad wrażeniami, nastrojami i myślami
spacerującego: chroni od wiatru i upału, daje cień, wycisza emocje, uwodzi swym
pięknem i pożytkiem:
[...] %+ " ,
) ;
%
, ";
) + , '.
+ ' +,
!
, " +,
!" - :
! " .
+,
, +.
!" .!25.
W konceptualizacji ogrodowo-parkowych założeń, w oddaniu ich istoty, tradycje
Oświecenia europejskiego kontynuuje pierwszy przewodnik literacki po Pawłowsku, napisany w formie listów do przyjaciela, opublikowany w języku niemieckim
w Petersburgu w 1803 roku. % , 1802 [Listy o ogrodzie w Pawłowsku pisane w 1802 roku] Friedricha von Storcha (w Rosji znanego
jako $ /
0, 1766-1835), urodzonego w Rydze ekonomisty
rosyjskiego, wiceprezydenta Akademii Nauk, to pierwsza propozycja interpretacji
24
Cyt. za: iako. livejournal.com>287223.html (dane z 24.09.2009).
Cyt. za: (. , %. ($. 0 3 %,
http://www.pavlovsk-spb. ru>.../276-xram-flory-i-pomony.html (dane z 25.09.2011, opublikowano
„(
” 2005, nr 12). Przekł. filologiczny mój − G.B.:
„[...] pójdziemy przez las cienistą drogą,
Ona od upału i wiatrów chroni;
Tak duch się nie chwali, wielce zadowolony;
On lubi cień, w nim zawiść nie przeraża.
Wprawną ręką ozdobiona,
Przy końcu dla odpoczynku świątynia postawiona,
Pomonie i Florze jest poświęcona:
Przed nią krzewy płody rodzą,
I zapach błogi kwiaty roztaczają.
Tak droga długa przyjemnością jest nagrodzona!”.
25
88
Grażyna Bobilewicz
programu ogrodu-parku i jego semantyki. Listy szczegółowo opisują wrażenia
osobiste, nastroje, jakie wywołują różne części Pawłowskiego ogrodowego zespołu,
jego obiekty architektoniczne, mistyfikacje w stylu romantycznym, pomniki zabarwione miejscowym kolorytem (opowiadanie o młynarzu, żyjącym w ruinach
Pilwieży, monolog emerytowanego żołnierza, który nie chce opuścić ogrodu, by
wrócić „do Rosji”), przyroda:
! "
, " , " ' " " . % + , , " " ", "
.
"", ( 1 , ',
+ , , "
"
, " "
. [...] # '
" " " , − ., " ", .
+" ', .,
. " " , 1" . . . [...] : − " ", . [...]
1 . ! " ,
.
" '". , . " , +
" ". ! . + " ". . "
. 2
, '" ", "

+ , ' "

. " ,
", +" " +
"
. % " " , ,
. &'
' , . +
, . )
+, 1 . " ""26.
26
Cyt. za: (. , .. 5&, % % − % , pavlovsk-spb.ru >...pisma-o-sade...pavlovske.html... (dane z 30.09.2011). Przekł. filologiczny mój − G.B.:
„List piąty
Dotychczas, mój przyjacielu, szliśmy prawym brzegiem Słowianki. Teraz przeprowadzę cię na
drugą stronę rzeki, gdzie obrazy przyrody, ofiarowywane ci przez ogród, są nie mniej pociągające.
Zaraz za mostem, co z Nowej Sylwii prowadzi na tę stronę, na wzniesieniu, dominującym nad
piękną doliną, wznosi się genialne dzieło architektury, o którym ci wspominałem na końcu mojego
ostatniego listu. [...] Ten budynek z jednej strony ozdobiony jest lekkim perystylem w antycznym
guście, a z drugiej − naturalnie, bez szczególnego porządku i wyboru, rozstawionymi kolumnami,
podtrzymującymi daszek pod dachem. Dlatego wydaje się, że cały budynek jest przez nie otoczony
i że sam się obraca, a ty masz przybliżone pojęcie o tym swawolnym wytworze fantazji artystycznej.
[...] dosłownie: wspaniały widok − wysokie miejsce lub nadbudówka nad budynkiem, skąd otwiera
się widok na okolicę. [...]
Widok z wysokości tego budynku jest wspaniały. Przed tobą rozpościera się piękna dolina,
otoczona lesistymi wzniesieniami. Łąki są obsadzone grupami drzew i przeplatają się z polami zbóż.
Zwykłe drogi przejezdne przecinają się z regularnymi alejami. Widok ożywia mała wieś. Rzeka,
płynąca pod twoimi nogami, przyjmuje z lewej strony spienioną wodę strumienia, który tworzy niedaleko od miejsca jego połączenia z nią piękną naturalną kaskadę. Całe wzgórze wokół pawilonu obfituje
w kwiaty, wydzielające aromat, który daje wszystkim radość. Teraz idziemy z powrotem, w stronę
pałacu. Duża część naszej drogi będzie biec właśnie przez te rejony parku, które już obserwowałeś
z daleka, z tego brzegu. Jednakże nie obawiam się, że to powtórzenie wyda się ci monotonne”.
89
Ogrodowy system znaków i semiotyka zachowań ludzkich
Obraz świata z jego nieodłącznym elementem ogrodem, to tekst kulturowy,
uniwersalny model rzeczywistości względem określonej kultury. W semiosferze
tekstu tekst kulturowy odbija się na zasadzie mechanizmu lustrzanego przez opozycję symetrii − asymetrii, więc obraz określonej kultury różni się od jej odbicia.
Stąd pytanie: jaki model kulturowy zostaje odzwierciedlony w ogrodzie, jaki
metajęzyk jest opisywany, jak rozczłonkowuje się ogród i jakie sensy ewokuje.
To także pytanie o związki między ogrodem a tekstem.
W przekazie werbalnym ogród funkcjonuje jako znak w tekście i tekst w kontekście kultury, determinując semiotykę zachowania ludzkiego. Ogród to tekst,
z którego można „odczytać” dzieje kultury Rosji epoki przełomu klasycyzmu
i romantyzmu. Ogród wraz z domem, silnie nacechowany semantycznie, związany
z życiem prywatnym i obywatelskim, problemami egzystencjalnymi, sposobem
spędzania wolnego czasu, grą, zabawą, modą, fryzurami, gestami stanowi centrum
kultury. Przestrzeń ogrodu i domu to teksty kultury, które charakteryzują się szeregiem niezmiennych wartości i zdolność do tworzenia innego rodzaju tekstów:
literackich, filozoficznych, plastycznych itp.
W kontekście światopoglądu epoki obraz ogrodu z domem, ich mikroświaty
realizują ważną dla omawianego okresu opozycję utopia − pragmatyka. W przestrzeni ogrodu odzwierciedlają się rozmaite działania, sposoby spędzania czasu,
szczególnie różnorodne formy zabawy/rozrywki, na przykład „zabawa w człowieka natury”, system zachowań, także dzieła sztuki i literatury.
Znakowy charakter współzależności ogrodu i jego prezentacji werbalno-plastycznej określa między innymi swoistość ogrodowo-parkowej przestrzeni w poezji
preromantycznego poety Konstantina Batiuszkowa (1787-1855). Wyraża się ona
poprzez tożsamość/równość estetyczną ogrodu zabawowego i użytkowego/gospodarczego oraz kreacyjnej wyobraźni poety.
Przeciwieństwem modelu tożsamości estetycznej jest opis ogrodów w utworze
! [Martwe dusze], 1842, Nikołaja Gogola. Zastosowana tu strategia
tekstualna świadczy o grze autora z rzeczywistością przedmiotową; jest szukaniem
różnic między ogrodem a tekstem o nim. W wyniku takiego postępowania każdy
ogród pisarza jest indywidualną jego konkretyzacją, dodatkowo wzbogaconą
o treści symboliczne.
W literaturze epoki puszkinowskiej ogród funkcjonuje jako system kodów floralnych i „język kolorów”, które mają podłoże filozoficzno-estetyczne, na przykład
w poezji Aleksandra Puszkina, Batiuszkowa, Piotra Wiaziemskiego, Jewgienija
Baratynskiego, w rosyjskiej prozie kobiecej (pamiętniki i albumy). Zastąpienie
znaków językowych znakami ogrodowymi nadaje tekstom literackim nowe sensy.
Realnie istniejące ogrody drugiej połowy wieku XVIII uwidaczniają inny
system znaków, który podkreśla ich swoistość. W projektach i programach dużych
90
Grażyna Bobilewicz
zespołów ogrodowo-parkowych: Letni Ogród Piotra I, Carskie Sioło Katarzyny II,
podmoskiewskie rezydencje magnackie − Archangielskoje księcia Nikołaja Golicyna, Kuskowo księcia Nikołaja Jusupowa, ujawnia się osobowość zleceniodawcy
i wykonawcy. Ogrody wyrażają ich gusty i poglądy estetyczne, które wpływają
na realizację ogrodów, ich znakowość, semantykę. Treść ogrodów krajobrazowych
tworzą motywy i obiekty architektoniczne, które urastają do rangi znaków: egzotyka (Oranienbaum/Łomonosow), antyczny świat i wiejska Arkadia (Pawłowsk),
gotyk (Carycyno). Urządzaniu ogrodów/parków krajobrazowych towarzyszy zainteresowanie poezją opisową lub panegiryczną, przyjacielską i intymną epistolografią. Szeregu wzorców dostarczają utwory G. Dierżawina, Nikołaja Karamzina, Nikołaja Lwowa i Wasilija Żukowskiego. W dworach szlacheckich modne
staje się komponowanie „obrazów ogrodowo-parkowych” na podstawie fabuły
malarstwa i poezji (Ostankino i Suchanowo).
Ogrody realne wywołują pytanie: jak w epoce Katarzyny II praktycznie się
je wykorzystuje. Pałacowy ogród zabawowy (hortus ludi) przeznaczony jest dla
uciech świeckich; komponowany bez geometrycznego rygoru, składa się z otoczonej drzewami i krzewami łąki kwietnej, a centralne miejsce często zajmuje
fontanna lub rzeźba. Przestrzeń ogrodu stwarza i proponuje wiele form i sposobów spędzania czasu. Są to rozmaite zabawy/rozrywki, które łączą przyjemność
z pięknem i pożytkiem. W carskich ogrodach elita rosyjska oddaje się światowemu życiu z jego wystawnymi przyjęciami i frywolną zabawą, świętowaniu,
twórczości poetyckiej i malarskiej, muzyce i tańcom, organizuje przedstawienia
teatralne i koncerty, medytuje w odosobnionych, zielonych zakątkach lub w ermitażach − małych pawilonach ogrodowych, sytuowanych na uboczu, przeznaczonych do rozmyślań, kontemplacji lub kameralnych przyjęć dworskich, spacerując,
doznaje wrażeń estetycznych lub zdobywa wiedzę botaniczną. Ogród/park realny
na swym pierwszym poziomie semantycznym łączy naturę i kulturę. Na drugim
− przekształca przestrzeń naturalną w sztuczną, zabawowo-umowną z jej nieodłącznym elementem gry w coś lub kogoś. Na trzecim − zmienia życie codzienne
w karnawalizowany rytuał z całym systemem zachowań, poetyką gestów, semantyką masek i ubiorów.
Od ogrodu do dworu szlacheckiego/ziemiańskiego
Od przestrzeni przypałacowych realnych ogrodowo-parkowych założeń obszerniejszą semantycznie jest przestrzeń ogrodów rosyjskich dworów szlacheckich
z ich poetyką i mitologią tekstu ziemiańskiego, literaturą i kreowanym przez nią
mitem27. Zdolność ogrodu do tworzenia metatekstów wywołuje pytanie o wpływ
27
3. "
, ). /,
, 6 : $ ,
2003.
91
odwrotny. Jaką rolę szlachecki/ziemiański kompleks ogrodowo-dworski pełni
w kulturze rosyjskiej, literaturze, teatrze i − jak literatura, teatr, filozofia kształtują ziemiański byt w ogrodzie, realną przestrzeń ogrodu oraz sam sposób bycia
w nim. Stała interakcja i wzajemne przenikanie przestrzeni ogrodu i tekstu i/lub
mitu o nim kształtuje się od poziomu semiotycznego poprzez poziom sensotwórczy poszczególnych elementów tekstu do typologii strukturalnej. Mit o ogrodzie
szlacheckim odwołuje się do mitu o Złotym Wieku. Jednakże jego przestrzeń nie
jest jednorodna semantycznie. Tworzy się w niej szereg kontekstualnych opozycji
ze znakiem (+) i (−): miasto i wieś, sacrum i profanum, raj utracony i odzyskany,
gospodarz i gość.
Do znaczących czasoprzestrzennych konstant ogrodu ziemiańskiego należy
aleja, spacer, teatr i święto. Aleje, po obu stronach gęsto obsadzone pachnącymi
lipami, które tworzą ciemną ścianę nie przepuszczającą światła, podkreślają niepowtarzalne piękno ogrodów ziemiańskich i należą do znaków-symboli. Określenie „ciemne aleje” staje się semantycznie pojemną figurą stylistyczną tekstów
literackich, która funkcjonuje na różnych poziomach ich struktury (tytuł, temat,
motyw, metafora, symbol). Literatura kształtuje model życia w przestrzeni kompleksu ogrodowo-dworskiego, a teatralizacja bytu ziemiańskiego odzwierciedla
jego mit i równocześnie go tworzy.
Prezentując rozwój rosyjskiego stylu sztuki ogrodowo-parkowej, Andriej Bołotow w utworze w formie listów − 6 #$ . ":
& [Życie i przygody Andrieja Bołotowa spisane przez niego samego ku pamięci potomnych], 1760-1771, nazywa
nowe ogrody ziemiańskie anglorosyjskimi lub rosyjsko-angielskimi. Z dzisiejszej
perspektywy widać, że na estetykę rosyjskiego ogrodu naturalnego wpływ wywierają głównie niemieckie źródła tekstowe i praktyka sztuki ogrodowej. Za czasów
Bołotowa ogrody powstają z inspiracji niemieckiego profesora filozofii, sztuki
i estetyki, poety Christiana Cajusa Lorenza Hirschfelda (1742-1792), którego
fragmenty dzieł Theorie der Gartenkunst (1779-1785), Das Landleben (1776)
estetyk rosyjski tłumaczy i publikuje w czasopismach. Chociaż Hirschfeld określa
podstawy teoretyczne zakładania ogrodów angielskich, to interpretuje je przez
pryzmat ikonografii niemieckiej. Jest on zwolennikiem tworzenia scen ogrodowych, wprowadzania elementów architektonicznych (ruiny, groty, pustelnie).
Krytykuje elementy egzotyczne, a poleca umieszczanie w ogrodach wizerunków
postaci zasłużonych dla narodu i napisów ku ich czci.
Zmiany stylowe w ogrodach rosyjskich sprzyjają rozwojowi swoistej filozofii życiowej 28. Znamienny jest fakt, iż w kulturze szlacheckiej opozycja sztuki
28
A. Zachariasz, Ogród za oknem jako dzieło sztuki, w: Ogród za oknem. Dzieło sztuki, red.
B.J. Gawryszewska, Warszawa 2010, s. 12-28 (wersja elektroniczna: http//www.sztukakrajobrazu.
plozas3inter.pdf, dane z października 2011).
92
Grażyna Bobilewicz
ogrodowo-parkowej wobec rzemiosła traci na ostrości. Reprezentacje ogrodu
funkcjonują w tekstach werbalnych zróżnicowanych pod względem poziomu
artystycznego (literatura wysoka, pamiętniki, listy, notatki gospodarcze, projekty,
polecenia dla chłopów).
W drugiej połowie wieku XVIII w kontekst przestrzeni ogrodowo-dworskiej,
tradycji porządku egzystencji, wpisuje się fenomen podróży (realnej i wyobrażonej) oraz model podróżnika. Modne stają się masowe i indywidualne wyprawy
z miasta do szlacheckiego/ziemiańskiego ogrodu/parku oraz wszelkie formy ruchu
w jego przestrzeni: różnego rodzaju przejażdżki (konne, w powozie), przechadzki, spacery. Szczegóły podróży, wrażenia i odczucia towarzyszące podróżnikom
dokumentują różnorodne źródła tekstowe: korespondencja, kalendarze, przewodniki, opisy, dokumenty (pamiętniki, np. A. Bołotowa, memuary, dzienniki), poradniki na temat tworzenia ogrodów i budownictwa ziemiańskiego, notatki właścicieli posiadłości oraz utwory znanych pisarzy, między innymi komedia Denisa
Fonwizina (1745-1792) [Niedorostek lub: Synalek szlachecki], 1782,
wiersze G. Dierżawina i inne.
Wszystkie teksty pełnią funkcję swoistych świadectw, naocznych świadków,
tworząc modus od dokumentu do literatury. Zawarte w nich opisy życia na wsi
funkcjonują w ramach modelu dokumentalnego i idyllicznego. W dokumentach
tekstowa reprezentacja podróży ziemiańskiej jest źródłem informacji i równocześnie cechuje ją indywidualizm i „literackość”. W literaturze podróż jest odbiciem nowego, emocjonalnego stosunku ziemianina do przyrody. Przechodząc ze
sfery życia do literatury i sztuki, podróż realna staje się metaforą, popularnym
chwytem językowym. Znakowy charakter realnej przestrzeni ogrodu/parku tworzy
bogactwo punktów odniesienia dla „podróży myśli”. W Rosji na przełomie XVIII
i XIX wieku kulturalna przestrzeń podróży i przestrzeń ogrodu ziemiańskiego
krzyżują się, na ich przecięciu tworzy się dworski zespół ogrodowo-parkowy
− miniatura modelu wszechświata.
Pamięć o ogrodach
W wieku XVIII i pierwszej połowie XIX wieku pamięć o ogrodach utrwala
się w ramach „historii domowej” dworu szlacheckiego i jego mieszkańców jako
konkretyzacja wizualna (upamiętniająca ikonografia, wyryte lub namalowane
napisy) i werbalna. Złoty Wiek ogrodnictwa ziemiańskiego rekonstruują różnorodne źródła tekstowe. Ich narracja kształtuje się wokół stematyzowanych koncepcji sposobów życia i zachowań, które determinują opozycje: życie wiejskie
i miejskie, naturalne i historyczne, struktura artystyczna dworu i działalność
kulturalna właścicieli.
93
W przestrzeni ogrodowo-dworskiego kompleksu kształtuje się model życia
arystokracji rosyjskiej jako placu zabaw, gdzie spełnia ona swoje zachcianki
i fantazje, jako układ patriarchalny, kodowany zrytualizowaną formą świąt i tradycji, jako pastoralna Arkadia oraz jako dwór poetów i malarzy. Realnie istniejącym modelom życia ziemiańskiego odpowiadają główne rozdziały historii elity
rosyjskiej, przede wszystkim poszukiwanie własnej tożsamości.
Ogrodowo-dworska przestrzeń ilustruje myśl dawnych mistrzów sztuki ogrodowej, iż ogród to dużo więcej niż sama przyroda. Fenomen ogrodu pojawia się
tam, gdzie przyroda zaczyna być widziana poprzez filtr emocji, wspomnień,
snów, gruntownie przemyślanych poglądów i wyważonych opinii. Wraca rajska
koncepcja życia w ogrodzie, kształtowania własnego ogrodu jako swoistego pamiętnika, rodzinnej Silva Rerum, gdzie swoje miejsce znajdują ważne, chociaż
przemijające zdarzenia. Szczególne znaczenie w ziemiańskich ogrodach ma czas
utraconego dzieciństwa, które urasta do rangi talizmanu. W myśl fenomenologii
Gastona Bachelarda ogród, jako miejsce święte dzieciństwa, staje się syntezą
wspomnień i marzeń, a nad dzieciństwem panuje nie czas ludzki, ale czas bóstw
nieboskłonu − pór roku29. Aby go przywrócić, trzeba zamieszkać w nowym dworze z ogrodem lub wirtualnie zrekonstruować go w wierszach, korespondencji
i pamiętnikach. Formalnym wyróżnikiem autopoetyckich i autobiograficznych listów staje się topos utraconej idylli dzieciństwa, który przekształca się w strukturalny znak ogrodu i dworu.
Do oświeconych ziemian sugestywnie przemawia postulat Addisona, by przekraczać granice tradycyjnego ogrodu, gdyż pięknie utrzymane drogi i obsiane pola pozwalają z całego majątku stworzyć zajmujący krajobraz. Ziemianin,
który jest zleceniodawcą i mecenasem, staje się dobrym gospodarzem, kreatywnym twórcą całości, części nowego modelu ogrodów i doradcą tych, którzy chcą
upiększyć i ulepszyć swój majątek. Nowy ogród to miejsce szczęśliwe, w którym
utrudzony intrygami dworskimi ziemianin odnajduje otium, żyjąc w zgodzie
z naturą.
Wzorem ziemianina-ogrodnika jest Pope, którego poezja i słynny ogród
w Twickenham nad Tamizą wpłyną na wczesną fazę kształtowania się nieregularnych ogrodów angielskich30. Propozycję Addisona powtórzy Izabela Czartoryska
w Myślach różnych o sposobie zakładania ogrodów (1805). Ogród naturalny
jako przestrzeń idylliczna materializuje się w słowie utworów ziemianina-poety
Dierżawina, sławiącego (już pod wpływem nastrojów typowych dla epoki sentymentalizmu) „niewinne” radości życia na wsi, z dala od trosk i pokus stolicy,
przepychu dworu Katarzyny II. Utwór '#. 6 7 [Do Eugeniusza.
Życie w Zwance], 1807, który napisze na odwrocie rysunku z widokiem swojej
29
30
G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1957, s. 18.
A. Morawińska, Triumf natury..., s. 272.
94
Grażyna Bobilewicz
posiadłości, po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej ukazuje obraz życia zamożnego, kulturalnego ziemiaństwa tych czasów, z umiarem oddaje rodzimy koloryt,
piękno krajobrazu rosyjskiego i ogrodu gęsto obsadzonego liliami i różami:
". + ,
" ' 4
?
, , .,
! " . − .
, . " ;
+ + ;
&
+, , ) " . ..
! "'+ '' ,
5 " " , ,
)! , +
+ .
!
'
+, + , ,
4+ , , , ,
" ". ,
" ." .
, " " ', ,
"+ ' , + " ;
(
,, + ,
(
+, ", .
!
' "
+ ,
,
&
' , ,
2 , " . .
.
(
. , ! "
" "
. ,
: - ) , " , 31.
31
*.2. .
, '#. 6 7, w: idem, $, !. 2002, . 383-390.
Przekł. filologiczny mój − G.B.:
„Czy można porównać coś z wolnością złotą,
Z odosobnieniem i ciszą w Zwance?
Zadowolenie, zdrowie, zgoda z żoną,
Spokój dni w majątku mi potrzebny.
Obudziwszy się ze snu, wznoszę ku niebu skromne spojrzenie,
Duch mój pozdrawia władcę wszechświata;
Dziękuję, że znów cudów, piękna wstyd
Otworzył mi w życiu tak błogim.
Pokonawszy przeszłość i nie znalazłszy w niej,
Żeby czarna żmija mi serce kąsała,
95
Opis literacki ziemiańskiego bytu występuje tu w podwójnej roli. Z jednej
strony kreuje on pochwałę idealnego modelu życia, z drugiej − służy jako materiał do reorganizacji faktycznego życia ziemiaństwa. Intertekstualne związki lub
wewnątrzliteracka zgodność odmiennych sensów znajduje potwierdzenie w reprezentacjach ziemiańskich ogrodów realnie istniejących, między innymi w znanym
i dobrze zachowanym zespole ogrodowo-dworskim w Abramcewie pod Moskwą
i w niedużych posiadłościach, które już nie istnieją.
Relacje między ogrodem a tekstem werbalnym, jako jeden z aspektów kultury
ogrodowo-parkowej Rosji XVIII wieku i początku wieku XIX, konceptualizują
różnorodne modele ogrodów zróżnicowane stylowo, strukturalnie, semantycznie
i funkcjonalnie. Ogrody carskie i magnackie łączą estetykę i artyzm, mają emblematyczny, reprezentatywny charakter. W ogrodach ziemiańskich estetyka splata
się z ekonomią, artyzm z utylitaryzmem. Oba modele rosyjskiej sztuki ogrodowo-parkowej przeszłości cechuje intermedialność, przestrzenność, estetyka performatywności.
O! jakże jestem zadowolony, że zostawiłem ludzi
I uciekłem od żądzy zaszczytów!
Oddychając niewinnością, piję powietrze, wilgoć rosy,
Patrzę na purpurę zórz, na słońce wschodzące,
Szukam pięknych miejsc między liliami i różami,
Pośrodku ogrodu świątynię berłem kreślące.
Albo, nakarmiwszy pszenicą moje gołębie,
Patrzę nad czaszą wód, jak zataczają po niebie kręgi;
Na różnopióre ptaki, śpiewające między sidłami,
Na kryjące, jak śniegiem, łąki.
Wsłuchuję się w zew pobliskiego pastuszego rogu,
W cietrzewi głuche w oddali tokowanie,
Baranków w powietrzu, gwizd słowików w krzewach,
Ryk krów, bębnienie czarnych dzięciołów i koni rżenie.
Na dachu zadźwięczy jak jaskółka, i opar
Powieje mi z domu mandżurską lub z Lewantu
Idę do okrągłego stołu: a tutaj gadanina
O snach, wieściach miejskich, chłopskich”.
96
Grażyna Bobilewicz
A verbal and visual representation of gardens in Russia
in the 18th and at the beginning of the 19th century
Summary
Keywords: garden, Russia, 18th century, 19th century
Gardens may function as specific coded messages, as texts that are written in the
language of nature by means of words or pictures. In order to decipher the garden (a text-code) correctly one has to find an appropriate key by looking for superimposed senses.
The analysis of the verbal and visual representation of gardens in the Russian and
European cultures at the end of the 18th and the beginning of the 19th century was based
on the principal formula − “The garden and texts” (verbal and visual) and on the following
interpretive indicators: The garden − a word and a picture, The garden in magazines,
treatises and documents, Aesthetic reflection versus literature, The garden and literary
texts about real and imaginary gardens, The system of signs and the semiotics of human
behaviour connected with gardens, From the garden to the manor house, The memory
of gardens. The material illustrating the issues was chosen mainly from literary works.
Those who create gardens combine professional knowledge from different fields and
express themselves through various media and materials at the same time. The verbal and
visual representation of the garden and its codes come from texts that differ with regard
to the genre and semantics, for example from professional and theoretical writings,
literature, albums, works of art, real gardens, etc. However, it is the verbal element that
plays a dominant role in the interpretation of a work of art, hence frequent returns to
the literal, though functionally varied, context. In the verbal discourse of the Russian
and European culture at the end of the 18th and the beginning of the 19th century the
garden functions at the structural level (compositional dominant, textual dominant of
the pragmatic, emotional and aesthetic layer) and the semantic level (garden toponyms,
genius loci, lexemes, the use of metaphors, symbolism, verbal code, etc.). The translation,
representation and interpretation of the garden through words form a part of creating the
model of the garden as the topos of humankind. The visual discourse conceptualizes real
gardens as texts varied with regard to nationality, culture and tradition, and as a model
of garden art, which becomes an inspiration for innovations concerning content and form
in Russian and European literature and fine arts. In the verbal-visual discourse the garden
functions at the level of aesthetics, poetics, perceptive processes and memory mechanisms.
Warszawa 2011
TOM LXI
PATRYCJUSZ PAJĄK
Instytut Slawistyki Zachodniej i Południowej Uniwersytetu Warszawskiego
LITERACKIE OGRODY KARLA HYNKA MÁCHY
NA TLE OGRODOWEJ KONCEPCJI KULTURY CZESKIEJ
W DOBIE ODRODZENIA NARODOWEGO
Słowa kluczowe: ogród, Karel Hynek Mácha, czeskie odrodzenie narodowe
Czeska kultura okresu odrodzenia narodowego1 to − metaforycznie rzecz
ujmując − kultura ogrodowa (i zarazem ogrodnicza). Do użycia takiej metafory
uprawnia stosunek, jaki mają do czeskiej kultury jej ówcześni krzewiciele. Uważają, że wymaga ona odbudowy po około stu siedemdziesięciu latach, obejmujących
okres kontrreformacji i absolutyzmu oświeconego, kiedy to jej rozwój został
znacznie ograniczony z powodu absolutystycznej polityki Habsburgów, której
przejawem było usunięcie z Czech protestanckiej szlachty i inteligencji, utrata
części przywilejów politycznych przez szlachtę katolicką i niemal całkowita ich
utrata przez mieszczan, a także nasilająca się germanizacja ziem czeskich. Czescy
patrioci, zainspirowani przez oświeceniowe reformy liberalizujące życie społeczne
w monarchii habsburskiej oraz niemiecką filozofię preromantyczną, zaczynają
kształtować i pielęgnować kanon rodzimych wartości narodowych. Odświeżają
je i porządkują, uwydatniają ich tradycyjność, autentyczność i oryginalność, poddają je estetyzacji i przeciwstawiają wartościom obcym. Jednym słowem, tworzą
i uprawiają ogród narodowy, który ma być wzorem idealnego czeskiego świata,
ojczyzny-raju.
Dwa środowiska patriotyczne działają wtedy w Czechach: szlacheckie i mieszczańskie. Reprezentują one odmienne rodzaje patriotyzmu i odmiennie pojmują
czeskość. Czeska szlachta patriotyczna ma czeskie korzenie etniczne, lecz w okresie
1
Czyli okresu od końca XVIII do połowy XIX wieku (do Wiosny Ludów), aczkolwiek wpływ
odrodzeniowego modelu kultury rozciąga się na drugą połowę XIX wieku, wobec której należałoby
jednak używać określenia „odrodzenie polityczne”. Świadomość narodowa, budowana przez działalność naukową, kulturalną i społeczną, jest już wtedy wśród Czechów ugruntowana, dlatego lokalni
patrioci mogą rozwinąć działalność polityczną, nie zaprzestając wszakże aktywności w innych dziedzinach życia narodowego.
98
Patrycjusz Pająk
kontrreformacji uległa germanizacji i dlatego posługuje się językiem niemieckim
oraz uznaje wiodącą rolę kultury niemieckiej na ziemiach czeskich. W okresie
odrodzenia narodowego dąży do odzyskania swoich przywilejów politycznych
i ekonomicznych, broniąc tradycyjnego prawa Królestwa Czeskiego do autonomii w ramach monarchii habsburskiej. Prawo to zostało ograniczone przez Habsburgów w związku z centralizacją władzy cesarskiej w czasach kontrreformacji
i (w jeszcze większym stopniu) w okresie absolutyzmu oświeconego. Czescy historycy patriotyzm manifestowany przez szlachtę określają mianem terytorialnego,
ale można go również opisać jako patriotyzm elitarystyczny lub konserwatywny.
Patrioci terytorialni uważają, że gospodarzami ziem czeskich są w równym
stopniu Czesi i czescy Niemcy, ponieważ wielowiekowe współistnienie tych dwu
nacji doprowadziło do wykształcenia czesko-niemieckiej wspólnoty kulturowej
i politycznej. Oparcie ideowe patriotycznie zorientowana szlachta znajduje w koncepcji bohemizmu, którą upowszechnia niemiecki wykładowca matematyki na
Uniwersytecie Praskim, ksiądz Bernard Bolzano. Zgodnie z rzeczoną koncepcją ziemie czeskie zamieszkują Bohemiacy (nazwa ta wywodzi się od Bohemii,
czyli pierwotnej, łacińskiej nazwy omawianego regionu, pochodzącej jeszcze
z czasów rzymskich). Bohemiacy to wspólnota Czechów i czeskich Niemców,
czyli naród, który posługuje się dwoma językami (czeskim lub niemieckim), lecz
ważniejsza od dualizmu językowego jest jego jedność kulturowa.
Narodu bohemiackiego terytorialni patrioci nie pojmują więc etnicznie, lecz
obywatelsko. Ale to właśnie obecność etnicznych Czechów jest dla patriotycznej
szlachty jednym z ważniejszych wyróżników odrębności ziem czeskich w stosunku do pozostałych regionów monarchii habsburskiej. Szlachta uznaje więc
istnienie kultury czeskiej, aby podkreślić swoistość kulturową kraju w innym zakresie − bohemiackim. W ten sposób chce wzmocnić zasadność powoływania się
na tradycyjną autonomię Królestwa Czeskiego. Dowartościowanie regionalnej
tradycji kulturowej nie kłóci się z przekonaniem szlachty o prymarnej przynależności ziem czeskich do niemieckiego kręgu kulturowego, jak i z przekonaniem
o dobroczynnym wpływie kultury niemieckiej na rozwój tych ziem. Najważniejszą dla czeskiej szlachty tradycją pozostaje tradycja cesarstwa niemieckiego
(rozwiązanego przez Napoleona w 1806 roku). Ponadpaństwowa wspólnota religijno-kulturowa krajów cesarstwa nie wykluczała bowiem ich wzajemnej odrębności na poziomie politycznym.
Czescy patrioci wywodzący się z mieszczaństwa, początkowo nieliczni, przyjmują etniczną definicję narodu czeskiego i uznają używanie języka czeskiego za
podstawowy wyróżnik przynależności narodowej. Mieszczańską koncepcję czeskości historycy określają w związku z tym mianem etniczno-językowej, ale można
ją również opisać jako narodowo-liberalną. Mieszczańscy patrioci − odmiennie niż szlachta − uwydatniają różnicę między Czechami a czeskimi Niemcami.
Bodźcem do popularyzacji etniczno-językowego pojmowania narodu czeskiego
Literackie ogrody Karla Hynka Máchy na tle ogrodowej koncepcji kultury czeskiej...
99
są reformy oświeceniowe, ponieważ częściowo wyrównują status prawny różnych
grup społecznych i umożliwiają emancypację społeczną Czechów, którzy − choć
stanowią większość mieszkańców kraju − kulturowo, gospodarczo i politycznie są
zdominowani przez Niemców. Proces zbiorowej emancypacji wymaga jakiegoś
czynnika jednoczącego zbiorowość i zapewniającego jej oparcie we wspólnocie.
Dla Czechów podstawowym czynnikiem jednoczącym staje się język jako warunek komunikacji między rodakami i najważniejszy nośnik narodowej kultury.
Według mieszczańskich patriotów nie wystarczy jednak mówić po czesku,
aby być stuprocentowym Czechem. Posługiwanie się językiem czeskim ma być
aktem bardziej świadomym, to znaczy ideowym, a nie tylko praktycznym; ma być
elementarną deklaracją przynależności narodowej. Działanie patriotów mieszczańskich polega w związku tym na − wywodzącej się z ducha oświeceniowego
− dydaktyczno-oświatowej pracy z zamiarem podniesienia świadomości narodowej Czechów. Etniczno-językowa koncepcja narodu pozwala także mieszczańskiemu środowisku patriotycznemu na uwydatnienie przynależności Czechów do
szerszej wspólnoty kulturowej niż wspólnota narodowa.
O ile zatem patriotyzm szlachecki znajduje oparcie w kulturze niemieckiej
(w szerszym zakresie − pangermańskim, w węższym zakresie − austrofilskim),
o tyle patrioci mieszczańscy uznają za swoje naturalne zaplecze kulturę słowiańską
(w szerszym zakresie − panslawistycznym, w węższym zakresie − austroslawistycznym). Odmienne są także preferencje kulturowe każdego z obydwu środowisk patriotycznych, dotyczące lokalnej tradycji kulturowej. Dla czeskiej szlachty
największe znaczenie ma tradycja średniowiecznego Królestwa Czeskiego, zwłaszcza karolińska, ponieważ za czasów Karola IV Luksemburskiego Praga stała się
po raz pierwszy centrum cesarstwa niemieckiego. Mieszczanie powołują się chętniej na tradycje husycko-reformacyjną i ludową, jako że pozwalają one lepiej
uwypuklić etniczny charakter korzeni narodowych.
W początkowym okresie odrodzenia narodowego obydwa środowiska patriotyczne (szlacheckie i mieszczańskie) wspierają się, ponieważ występują przeciwko
wspólnemu zagrożeniu, jakim jest habsburski absolutyzm, którego cel stanowi
wieloaspektowa (polityczna, administracyjna, społeczna, językowa) unifikacja
monarchii i w konsekwencji ograniczenie autonomii poszczególnych jej regionów. Patriotyzm szlachty polega w tym czasie na finansowym i organizacyjnym
wzmacnianiu potencjału ziem czeskich w dziedzinie nauki, przemysłu, inicjatyw
społecznych oraz kultury prawnej. Inaczej mówiąc, szlachta stosuje oświeceniowe metody działania dla konserwatywnych celów. Na inwestycjach szlacheckich
w rozwój kraju korzystają również mieszczańscy patrioci.
Drogi szlachty i mieszczan z czasem się rozchodzą. O ile bowiem oświeceniowa unifikacja jest dla szlachty wyłącznie zagrożeniem, o tyle dla mieszczan
jest zagrożeniem tylko częściowo, a częściowo stanowi szansę, jako że przynosi
społeczną liberalizację, która przejawia się w migracji czeskich chłopów do miast.
100
Patrycjusz Pająk
Barierą na drodze ich awansu społecznego jest nieznajomość języka niemieckiego
i chłopskie pochodzenie. Etniczno-językowy program narodowy dowartościowuje
wspomnianą barierę: „wadę” (czeskość i wiejskość) przedstawia jako „zaletę”.
W ten sposób zapewnia czeskim mieszczanom pochodzącym ze wsi ideowe oparcie w rywalizacji ekonomicznej z niemieckimi mieszczanami. Dlatego liczba zwolenników programu etniczno-językowego stopniowo rośnie i tym samym wzrasta
samodzielność polityczna mieszczaństwa czeskiego względem szlachty.
Zarówno patriotyczna szlachta, jak i patriotyczne mieszczaństwo używają
symboliki ogrodowej, aby atrakcyjnie zobrazować propagowaną przez siebie
ideologię. Ogród symbolizuje ojczyznę-raj, którą patrioci pragną odtworzyć lub
stworzyć na nowo. Symbol ogrodu ma umacniać przekonanie o naturalności,
witalności, spójności, bogactwie i pięknie kultury czeskiej/bohemiackiej. Czescy
patrioci sięgają zatem do tych zabytków rodzimej tradycji kulturowej, które
wydają się najbardziej pierwotne i jako takie mogą pełnić rolę zaczynu jej odrodzenia. W tym duchu reinterpretują średniowieczne i renesansowe, a także ludowe korzenie kultury narodowej. Ich ambicją jest powtórzenie momentu narodzin czeskiej kultury, gdy wyłoniła się ona z natury, wchodząc z nią w symbiozę
i odciskając na niej swoje piętno. Procesowi naturalizacji rodzimej kultury towarzyszy kulturalizacja natury, która polega na przypisywaniu zjawiskom naturalnym cech narodowych, czego najwyrazistszym przykładem jest kult czeskiego
krajobrazu.
Patriotyczne uzasadnienie fascynacji ogrodami ma też szersze tło kulturowe.
Ogrody stają się coraz popularniejsze od czasów oświecenia, które wydaje wojnę
naturze, dążąc do jej okiełznania. Jednocześnie pojawia się reakcja przeciwstawna − nowoczesna cywilizacja techniczna, która miała zapewnić człowiekowi
wygodę i bezpieczeństwo, uwalniając go od bolączek i zagrożeń naturalnych,
sama zaczyna wzbudzać lęk jako twór sztucznie ożywiony, który jest nieprzewidywalny w jeszcze większym stopniu niż natura i zakłóca odwieczny porządek
naturalny. Tak rodzi się nowoczesna tęsknota do natury i skłonność do jej idealizacji. Ogród staje się w takiej sytuacji symbolem kompromisu między dążeniem
do panowania nad naturą a pragnieniem powrotu do natury.
Pierwsze ogrody szlacheckie, jakie czescy arystokraci zakładają w okresie
oświecenia2, utrzymane są w stylu francuskim (zwanym też stylem barokowym),
który charakteryzuje się rygorystyczną geometrią i regularnością. Gernot Böhme
zauważa, że ogród francuski stanowił w tamtych czasach architektoniczne przedłużenie szlacheckiego domu (pałacu). Piękna takiego ogrodu nie mógł w pełni
docenić znajdujący się w nim spacerowicz, ponieważ było ono widoczne tylko
2
Encyklopedyczny przegląd ogrodów i parków powstałych na ziemiach czeskich w różnych
epokach historycznych daje następująca publikacja: B. Pacáková-Hošt’álková, J. Petrů, D. Riedl,
A.M. Svoboda, Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 2004.
101
z dystansu i z pewnej wysokości (np. z okna domu)3. Możliwość ogarnięcia całego
ogrodu jednym rzutem oka świadczyła o władzy, jaką ma nad ogrodem jego konstruktor − człowiek, który naśladuje Boga w jego twórczej pracy i sam staje się
władcą natury ofiarowanej mu przez Boga niejako w dzierżawę. Dlatego, jak pisze
Ryszard Przybylski, ogród francuski nie tylko miał odwzorowywać panowanie
człowieka nad przyrodą, lecz także symbolizował świat doskonale (czyli rozumnie) zaprojektowany przez Boga4. Ogrody francuskie budowane w Czechach nie
odzwierciedlają jeszcze patriotycznych ambicji szlachty, są za to niejednokrotnie
− jak podaje Helena Lorenzová − manifestacją jej masońskiego lub katolickiego
światopoglądu5.
Patriotyczne znaczenie mają w Czechach dopiero ogrody (parki) angielskie
(geometrycznie nieregularne), które powstają w drugiej połowie XVIII wieku.
Ogrody angielskie są wystylizowane na przestrzeń dziką, a jednocześnie malowniczą. Koncepcja takiego ogrodu dopuszcza wszelkie naturalne nieregularności,
które dają wrażenie swobodnego rozwoju ogrodowej przyrody. Człowiek nie jest
już panem takiego ogrodu, lecz jego nieuprzywilejowanym składnikiem; nie przyjmuje boskiego punktu widzenia, ale szuka w ogrodzie ścieżki.
Moda na ogrody angielskie rozkwita w pełni u schyłku oświecenia, co Przybylski tłumaczy radykalizacją rewolucji wolności. Wolność obciąża człowieka
koniecznością dokonywania wyboru i w ten sposób staje się źródłem jego niepokoju. Wspomniany badacz wskazuje na jeszcze jeden powód troski: człowiek
− uwolniony od boskiego patronatu − musi teraz samodzielnie stawiać opór
naturze. Nawiązując do symboliki ogrodowej, Przybylski stwierdza, że wolność
wyprowadziła człowieka poza regularny ogród Boga i wtrąciła w odmęt nieregularnej i dlatego groźnej natury.
Ogrody angielskie symbolizują zatem chaotyczny świat człowieka na wygnaniu. Nie mają one jednak pogłębiać ludzkiego strachu, lecz uspokajać, ponieważ
nie są prawdziwie dzikie, jedynie tę dzikość udają i tym samym łagodnie oswajają człowieka z naturą, dodając mu pewności, że w jej otoczeniu nie tylko może
przeżyć, lecz także czerpać przyjemność z bezpiecznego obcowania z nią. Emanująca z natury groza zostaje w ogrodzie angielskim zobojętniona przez naturalne
piękno, które zamiast niepokoju przynosi melancholijne pocieszenie 6. Ogrody
angielskie kompensują więc napięcie między naturą a człowiekiem doznaniem
harmonijnego współistnienia człowieka z przyrodą „na równych prawach”. Dlatego
rację mają Vlasta Dvořáková i Roman Prahl, którzy zamiast określać tego rodzaju
3
G. Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, przeł.
J. Merecki, Warszawa 2002, s. 68-71.
4
R. Przybylski, Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Gdańsk 1996, s. 67.
5
H. Lorenzová, K sémiotice romantického parku, w: Český romantismus v evropském kontextu,
red. Z. Hrbata, M. Procházka, Praha 1993, s. 142-143.
6
R. Przybylski, Klasycyzm..., s. 66-69.
102
Patrycjusz Pająk
ogrody mianem romantycznych, jak to jest w zwyczaju, wolą je opisywać jako
ogrody sentymentalne 7.
Melancholijnego pocieszenia w angielskich ogrodach szlachta szuka w poczuciu erozji jej kultury, spowodowanej oświeceniowymi przemianami społecznymi.
Ogrody stają się mikroświatami, w których arystokraci mogą się odizolować od
napierającej kultury plebejskiej. W ogrodach tych umieszcza się rozmaite budowle lub ich makiety (altany, pawilony, groty, pustelnie, kaplice, rzeźby, młyny,
ruiny), które reprezentują różne kultury: starożytną, średniowieczną, egzotyczną
(chińską, egipską, turecką)8. Wszystkie te architektoniczne eksponaty (czasem
eklektycznie sąsiadujące ze sobą) mają przywodzić na myśl przednowoczesną
przeszłość, gdy szlachta panowała nad rozległymi obszarami, pozostawiając w ich
oddalonych od siebie zakątkach materialne ślady swojego panowania. Służą też
podkreśleniu bogactwa dawnej kultury, która wykracza poza ograniczenia pragmatycznej unifikacji typowej dla nowoczesności.
W Czechach budowniczowie ogrodów gustują głównie w neogotyckiej stylizacji
architektonicznej. Pavla Machalı́ková wymienia kilka znaczeń tej tendencji. Mała
architektura neogotycka miała przede wszystkim nostalgicznie przypominać o wielkiej czeskiej tradycji państwowej z czasów średniowiecza. Gotyk w ogrodach
i parkach symbolizował nie tylko potęgę szlacheckiej władzy, lecz także potęgę
duchowych wartości średniowiecza. To przypomnienie szlacheckiej i chrześcijańskiej tradycji jest wyrazem sprzeciwu wobec nasilających się w Europie tendencji
rewolucyjnych i oświeceniowych, w tym także wobec oświeceniowej teorii upadłego i przebrzmiałego średniowiecza. W „ogrodowej” interpretacji średniowiecze
nie jest kojarzone z barbarzyństwem, lecz ze szczytowym okresem w dziejach
narodowej kultury, do którego nie można już wrócić, ale można krzewić jego kult9.
7
V. Dvořáková, K sémantice sentimentálnı́ch zahrad, w: Člověk a přı́roda v novodobé české
kultuře. Sbornı́k sympozia v Plznı́ 13. − 15. března 1986, red. M. Freimanová, Praha 1989; R. Prahl,
Procházka krajinnou zahradou, „Tvar” 2005, nr 6.
8
Jana Bělohlávková wyjaśnia, że najwcześniej w ogrodach angielskich pojawiły się eksponaty
chińskie (dlatego ogrody angielskie nazywano pierwotnie chińskimi), co wiązało się z rozpowszechnieniem się w Anglii dwóch książek szkockiego architekta Williama Chambersa pt. Designs of Chinese
buildings, furniture, dresses, machines, and utensils: to which is annexed a description of their
temples, houses, gardens [Styl chińskich budowli, mebli, ubioru, urządzeń i narzędzi wraz z opisem
tamtejszych świątyń, domów i ogrodów, 1757] i A dissertation on oriental gardening [Rozprawa
o orientalnym ogrodnictwie, 1772]. W związku z rozpoczęciem w drugiej połowie XVIII wieku wykopalisk archeologicznych we Włoszech oraz badań historycznych nad średniowieczem wystrój ogrodów szlacheckich zaczęto uzupełniać o składniki antyczne i gotyckie. Nie bez znaczenia dla wyglądu
ogrodów było również zainteresowanie zachodnioeuropejskich masonów dla kultury staroegipskiej
i muzułmańskiej. Pomocne w kwestii stylizacji przestrzeni ogrodu okazały się także podręczniki na
temat ogrodnictwa (do najsłynniejszych należy wydana w 1779 roku Theorie der Gartenkunst [Teoria
sztuki ogrodniczej] autorstwa Christiana Caya Laurenza Hirschfelda). J. Bělohlávková, Přı́spěvek
k zahradnı́mu uměnı́ přelomu 18. a 19. stoletı́, w: Člověk a přı́roda...
9
P. Machalı́ková, Objevovánı́ středověku. Tři kapitoly k recepci gotického uměnı́ v Čechách
v pozdnı́m 18. a raném 19. stoletı́, Praha 2005, s. 76-99.
103
Machalı́ková dodaje, że budowniczych ogrodów i parków inspirowały również
powieści gotyckie. Pod ich wpływem ogrodowe budowle neogotyckie (zwłaszcza
sztuczne ruiny) stylizowano na miejsca tajemnicze i archaiczne, co miało podsycać zainteresowanie czasami świetności Królestwa Czeskiego oraz pobudzać
patriotyczną melancholię za nimi. Szczególne znaczenie dla budowniczych ogrodów miało powiązanie neogotyckich budowli z przyrodą. Podkreślano − zgodnie
z naturalistyczną koncepcją genezy gotyku − organiczny związek tej architektury z lasem jako jej wzorem. Neogotyckie budowle, wkomponowane w krajobraz naturalny, sugerowały ścisłą więź tego, co ludzkie (kulturowe), z tym, co
naturalne. Z tej perspektywy wielkość kultury średniowiecznej współgrała z siłą
natury. Sztuczne ruiny symbolizowały ponadto nieodwracalność przemijania,
związanego z niszczycielskim działaniem natury, lecz i pocieszały, ponieważ
były świadectwem siły, żywotności i niezniszczalności natury, zdolnej do wiecznego odradzania10.
Podsumowując, czeska szlachta pragnie uwypuklić historyczną ciągłość i trwanie własnej tradycji przez jej powiązanie z wieczną naturą. Zamierza wytworzyć
wrażenie, że średniowieczna tradycja szlachecka jest czymś naturalnym, to znaczy
jest naturalnie zakorzeniona w czeskiej ziemi, dzięki czemu sama ciągle żyje.
Przyroda konserwuje średniowieczną tradycję, czyniąc ją elementem wiecznego
cyklu narodzin i śmierci. W ten sposób budowniczowie ogrodów uwieczniają
miniony czas − nie tyle w rzeczywistości materialnej, ile w pamięci i wyobraźni.
Kult ogrodów nie oznacza wszakże, że szlachta w okresie odrodzenia narodowego
izoluje się od życia społecznego, pogrążając się w nostalgicznym rozpamiętywaniu. Jak już wspomniano, aktywizuje się ona politycznie, społecznie i gospodarczo, ponieważ pragnie zająć eksponowane miejsce w egalitarnym społeczeństwie.
Ogrody spełniają w tym zamierzeniu rolę terapeutyczną. Pozwalają zachować
dystans do nowej rzeczywistości, przynajmniej na chwilę uciec przed nią do
enklawy dawnego czasu, podtrzymać poczucie własnej wartości przez przypomnienie chlubnych korzeni.
Mieszczańscy patrioci ogrodów ani parków nie budowali zarówno z powodów
finansowych, jak i ideowych. Ich ideał ogrodu różni się od ideału szlacheckiego,
w którym średniowieczna przeszłość rycersko-chrześcijańska zostaje nostalgicznie unieśmiertelniona przez wplecenie jej w nieśmiertelny cykl przemian natury.
Mieszczanie upodobali sobie biedermeierowski model ogrodu, czyli ogródek,
w którym człowiek cierpliwie i pieczołowicie pracuje nad małym wycinkiem
oswojonej i pedantycznie uporządkowanej przyrody, aby wydała oczekiwane
owoce. Taka postawa wynika z poszukiwania równowagi, stabilności i wytchnienia
w świecie szybko się zmieniającym. Dlatego w monarchii habsburskiej biedermeierowska mentalność współgra z reżimem absolutystycznym, wprowadzonym przez
10
Ibidem, s. 77-99.
104
Patrycjusz Pająk
kanclerza austriackiego Klemensa von Metternicha, który próbuje restaurować
tradycyjne stosunki społeczno-polityczne, naruszone przez oświeceniowe reformy oraz napoleoniadę. Mieszczaństwo, które zyskało wyższą pozycję społeczną
właśnie dzięki wzmiankowanym reformom, wyraża zadowolenie z osiągniętego
porządku i nie chce dalszych zmian, lecz ugruntowania swej pozycji.
Nie przeprowadza zatem nostalgicznej idealizacji tego, co utracone, lecz idealizację pragmatyczną − tego, co dopiero osiągnięte. Wyznaje konserwatywny liberalizm − aprobuje tylko te nowoczesne rozwiązania, które nie naruszają tradycyjnych podstaw życia społecznego. Odrzuca radykalizm polityczny i społeczny
i koncentruje się na systematycznej i cierpliwej budowie narodowej kultury.
Mieszczańscy działacze narodowi w Czechach dążą zatem do zmian, ale wybierają drogę korekty stanu rzeczy na zasadzie negocjacji z rzeczywistością i stopniowego poszerzania obszaru narodowego ogródka. Propagują kolektywizm
(na różnych poziomach organizacji społecznej: od rodziny do narodu), konserwatywną moralność, zaangażowanie społeczne, afirmację ziemi ojczystej. Praca
jest ich metodą działania, nie walka. W tym sensie kultura odrodzeniowa zapowiada pozytywistyczny program narodowy, który przyjmie najdojrzalszą postać
pod koniec XIX wieku w poglądach Tomáša Garrigue’a Masaryka.
Narodowy ogródek biedermeierowski jest więc nie tylko miejscem emocjonalnej kompensacji zgiełku nowoczesnego świata, lecz także kawałkiem ziemi
przeznaczonym do zagospodarowania. Działacze narodowi mozolnie gromadzą
odpowiedni materiał kulturowy (językowy, historyczny, folklorystyczny, literacki),
w którym odkrywają uśpione pokłady „naturalnej”, etnicznej czeskości i pobudzają je do życia.
Vladimı́r Macura przypomina, że naturalistyczna koncepcja narodowości jest
poznawczym błędem. Narodowości nie przekazuje się genetycznie; nikt nie rodzi
się Czechem, lecz staje się nim w wyniku działania kulturowego determinizmu11.
Myśliciele odrodzeniowi dopuszczają się więc manipulacji, sugerując prymarny
wpływ determinizmu naturalnego na przynależność narodową. Pobudzanie świadomości narodowej utożsamiają z przywracaniem stanu naturalnego, zakłóconego przez niekorzystne dla Czechów wydarzenia historyczne. Nie ma tu mowy
o regresie kulturowym, lecz o powrocie do zdrowych korzeni kultury i naturalnej
równowagi między naturą a kulturą. Ideologiczna naturalizacja kultury ma stanowić przeciwwagę dla wpływu dominującej kultury niemieckiej.
W przedstawionej metodzie sentymentalizm zbiega się z pragmatyzmem.
Szlachta patriotyczna poprzestała na budowaniu muzeum tradycyjnych wartości
narodowych (w rozumieniu terytorialnym), dla patriotycznego mieszczaństwa
wzniesienie muzeum stanowi początek rozwoju wspomnianych wartości (już
w rozumieniu etnicznym). Symbolicznym symptomem przejścia od gromadzenia
11
V. Macura, Sen o národě, w: idem, Český sen, Praha 1998, s. 61-62.
105
narodowych eksponatów do ich ożywiania jest powstanie w Pradze w latach
czterdziestych XIX wieku patriotycznego ośrodka pedagogicznego o nazwie Budeč
(nazwa ta jest tożsama z nazwą wczesnośredniowiecznej czeskiej osady, w której
za młodu pobierał nauki patron ziem czeskich, św. Wacław). Pierwotnie Budeč
(istniejący zresztą krótko ze względu na spore koszty jego utrzymania) ukierunkowany był na kształcenie nauczycieli przyrody, potem propagował wiedzę
praktyczną z różnych dziedzin życia społecznego. Jak podaje Macura, kierownik
tego ośrodka − Karel Slavoj Amerling − chciał urzeczywistnić w nim naturalistyczną filozofię kultury czeskiej. Zgodnie z rzeczoną filozofią kulturę rodzimą
należy − niczym uśpiony zarodek − pobudzić do życia, sięgając do jej prapoczątków, a następnie stymulować jej rozwój12.
W opinii Macury biedermeierowski ogródek symbolizuje w owym czasie kulturę czeską jako kulturę samowystarczalną, uporządkowaną i zamkniętą. Kulturę,
która nie potrzebuje kontaktu ze światem względem niej zewnętrznym, ponieważ
sama zawiera w sobie wszystko to, co w świecie najlepsze − jest mikroświatem idealnym. W rzeczywistości asymiluje ona wybrane wartości z innych kultur
(niemieckiej, rosyjskiej, polskiej), lecz do tego się nie przyznaje.
Szczególne znaczenie w narodowym ogródku ma literatura piękna, ponieważ
umacnia pozycję czeskiego języka literackiego oraz wyraża za jego pomocą
ideologię narodową. Macura podkreśla, że literatura czeska bywa w tamtych czasach porównywana do kwietnika, a poeta do ogrodnika, który „uprawia” wartości
narodowe, zwłaszcza wartość podstawową − język. Symbolika kwiatowa przewija
się przez utwory takich pisarzy doby odrodzenia narodowego, jak między innymi:
Ján Kollár, František Jaromı́r Rubeš, František Ladislav Čelakovský, František
Jaroslav Vacek-Kamenický13. Ogrodniczy stosunek mieszczańskich działaczy narodowych do literatury pobrzmiewa również w tytułach dwóch pionierskich tygodników literackich z lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku: „Česká včela”
[„Czeska Pszczoła”] i „Květy” [„Kwiaty”].
Dzieło Karla Hynka Máchy (1810-1836) jest „kwiatem”, który nie pasuje
ani do sentymentalnego ogrodu angielskiego, ani do biedermeierowskiego ogródka literackiego, ponieważ nie spełnia wymogów odrodzeniowego patriotyzmu.
Czeskich pisarzy będących pokoleniowymi rówieśnikami Máchy rażą jego kosmopolityzm, pesymizm i subiektywizm, zarzucają oni jego twórczości niedostatek
pokrzepiających wartości etycznych i społecznych oraz hołdowanie obcym wzorom
literackim (Mácha wzoruje się na romantycznej literaturze niemieckiej, polskiej
i angielskiej). Zamiast uczestniczyć w budowie optymistycznego programu narodowej solidarności, Mácha akcentuje tragizm, złożoność, wyjątkowość i niejednoznaczność ludzkiego losu. Jego twórczość przesycona jest motywami zbrodni
12
13
V. Macura, Znamenı́ zrodu. České národnı́ obrozenı́ jako kulturnı́ typ, Jinočany 1995, s. 94-101.
Ibidem, s. 20-30.
106
Patrycjusz Pająk
i zemsty, klęski i rezygnacji, rozpadu rodziny. „To są owoce tego okropnego
bajronizmu”14 − tak ocenia dzieło Máchy jedna z osobistości czeskiej literatury
owego czasu, František Ladislav Čelakovský. Jednocześnie krytycy pisarza niejednokrotnie doceniają jego talent literacki, szczególnie umiejętność posługiwania się poetyckim słowem. Twórczość Máchy ganiona jest więc przede wszystkim
z pozycji ideologicznych, nie estetycznych.
Tak jak inni pisarze odrodzeniowi, tak i Mácha podejmuje wątki historyczne,
lecz wybiera akurat te kontrowersyjne, które nie nadają się do patriotycznej
idealizacji. W swoich tekstach roztacza obrazy klęski, lecz nie ulega duchowi
narodowego masochizmu, ponieważ monumentalizm klęski osłabia za pomocą
ironii. W zgodzie z uwagami Petra Čorneja, koncepcję historii wypracowaną przez
Máchę można opisać jako regresywną. Za szczytowy moment czeskich dziejów
pisarz uważa epokę Przemyślidów w pierwszej połowie średniowiecza, potem
− według niego − następuje już tylko powolny upadek czeskiej państwowości,
znaczony kolejnymi dramatycznymi przełomami (jak husytyzm w XV wieku czy
porażka antyhabsburskiego powstania stanów czeskich na początku XVII wieku).
Čornej twierdzi, że widzenie historii, jakie proponuje Mácha, wynika z jego koncepcji czasu, który zawsze przynosi ze sobą rozpad i zmierza do rozpuszczenia
historii w nieskończonej i ahistorycznej wieczności. Nie licuje to z wizją odrodzeniowych patriotów, którzy wyznawali ideę cyklicznego rozwoju dziejów, czyli
następujących po sobie okresów upadku i odrodzenia15.
Niezgodny z narodową ideologią jest także stosunek Máchy do ojczystej przyrody. W odrodzeniowej interpretacji (najpierw klasycystycznej, potem sentymentalistycznej i biedermeierowskiej) człowiek jest z przyrodą zharmonizowany
rozumowo lub uczuciowo (bądź i rozumowo, i uczuciowo jak w przypadku biedermeieru). Przyroda stanowi dla niego pole twórczej aktywności i w tej aktywności go inspiruje. Pogląd Máchy na przyrodę najlepiej ujmuje jego przyjaciel,
także literat, Karel Sabina:
Prawdziwe życie jest tylko w naturze, ona promieniuje i kipi boskością; a przecież natura jest
tak naprawdę martwa, jedynie ludzka myśl dodaje jej wdzięku i znaczenia. Ona nie ma samoświadomości, miłości i nienawiści, nie zna swojej przeszłości i przyszłości: ona jest wielkim
grobem, a w tym grobie panuje wieczne życie!16.
14
F. Čelakovský pı́še J.K. Chmelenskému, w: Literárnı́ pout’ Karla Hynka Máchy. Ohlas Máchova
dı́la v letech 1836-1858, red. P. Vašák, Praha 2004, s. 37. Ten i kolejne cytaty w przekładzie autora
artykułu. Cytowane zdanie w oryginale brzmi następująco: „To jsou ty plody hrozného byronizmu!”.
15
P. Čornej, Máchův vztah k české minulosti, w: Prostor Máchova dı́la. Soubor máchovských
pracı́, red. P. Vašák, Praha 1986, s. 137-146.
16
K. Sabina, Úvod povahopisný, w: Literárnı́ pout’..., s. 195. Cytowany fragment w oryginale
brzmi następująco: „Pravý život jevı́ se jen v přı́rodě, ona dýše, ona překypuje božstvı́m; a přece
přı́roda je opravdu mrtvá, jenom myšlenka lidská půvabu, významu jı́ dodává. Ona nemá vědomı́
sebe, lásky a nenávistı́, nevı́ o minulostı́ a budoucnostı́ své: ona je velikým hrobem, a v tom hrobě
panuje věčný život!”.
107
Przyroda w twórczości Máchy jest więc upiornym życiem bez duszy, jest
„samym” życiem − wiecznym, lecz pozbawionym indywidualności, ponieważ na
jej ukonstytuowanie nie pozwala zmienność życia. Człowiek próbuje zatrzymać
życie, tworząc w swoim umyśle jego statyczny obraz, czego efektem jest widmowość otaczającej go rzeczywistości. Zjawiska, z którymi obcuje, tak naprawdę
już przeminęły. Jak pisze Dmitrij Čyževskyj, w tekstach Máchy teraźniejszość
jest jedynie subiektywnym cieniem przeszłości, a dokładnie − cieniem niebytu17.
Na potępienie czeskiego środowiska narodowego skazuje też Máchę jego kult
indywidualizmu, który góruje nad powszechną moralnością. Najbardziej reprezentatywnym przykładem takiej postawy jest w twórczości omawianego pisarza
protagonista poematu Maj [Máj, 1836, polski przekład w 1855 roku] − rozbójnik
i ojcobójca Vilém. Warto jednak pamiętać, że indywidualność w utworach Máchy
zostaje przeciwstawiona nie tylko społeczeństwu, ale i bezosobowej przyrodzie.
Máchowscy wygnańcy, uciekając przed społecznym naciskiem w świat przyrody,
doznają w kontakcie z nią poczucia wolności, lecz nadmierne zbliżenie do niej
grozi utratą indywidualności. Rację ma Čyževskyj, który zauważa, że indywidualizm bohaterów Máchy nie ma w sobie nic z arystokratycznej dumy ani z heroizmu, nie jest indywidualizmem silnego człowieka, lecz przeciwnie − podkreśla
nędzę ludzkiego istnienia18.
Odsunięty na margines życia publicznego przez czeskie środowisko patriotyczne, Mácha zyskuje w późniejszym czasie sławę jedynego w pełni konsekwentnego czeskiego romantyka19. Oczywiście, także w utworach innych czeskich
autorów doby odrodzenia narodowego obecne są pierwiastki czysto romantyczne. Vladimı́r Macura wymienia w tym kontekście dwa najmocniejsze przykłady:
poemat Protichůdci [Przeciwnicy, 1844] Václava Bolemı́ra Nebeskiego i zbiór
ballad Kytice [Bukiet, 1853] Karla Jaromı́ra Erbena. To, co romantyczne, zostaje
17
D. Čyževskyj, K Máchovu světovému názoru, w: Torso a tajemstvı́ Máchova dı́la. Sbornı́k
pojednánı́ Pražského lingvistického kroužku, red. J. Mukařovský, Praha 1938, s. 145-148.
18
Ibidem, s. 123-124.
19
Tuż po śmierci Máchy jego dzieło upowszechnia Karel Sabina. Począwszy od końca lat pięćdziesiątych XIX wieku do utworów Máchy odwołują się we własnej twórczości literackiej i krytycznoliterackiej pisarze należący do generacji majowców, którzy łączą inspirację romantyczną z realizmem. Wpływ Máchy znać również w utworach pisarzy okresu moderny. W latach trzydziestych XX
wieku czescy surrealiści uznają Máchę za jednego ze swoich mistrzów. Ostatecznie Mácha zostaje
nobilitowany jako wieszcz narodowy w 1939 roku, gdy z błogosławieństwem Kościoła katolickiego
uroczyście przeniesiono jego zwłoki z północnoczeskich Litomierzyc na cmentarz dla zasłużonych
Czechów na praskim Vyšehradzie. Ten akt ma znaczenie symboliczne, ponieważ Litomierzyce −
po wejściu w życie postanowień układu monachijskiego i przyłączeniu pogranicznych ziem czeskich
do nazistowskich Niemiec − znalazły się poza terytorium państwa czeskiego. Przeniesienie zwłok
Máchy do Pragi jest w tym kontekście świadectwem troski o to, co ma najwyższą wartość narodową
i uniwersalną. Dokładny przegląd stanowisk, jakie wobec dzieła Máchy zajmowali czescy pisarze
oraz krytycy literaccy w XIX i XX wieku, dają Josef Šup i Pavel Vašák. J. Šup, Ne pro přı́tomost, pro
budoucnost..., w: Věčný Mácha. Památnı́k českého básnı́ka, Praha 1940; P. Vašák, Realita a symboly
máchovské recepce, w: Prostor...
108
Patrycjusz Pająk
jednak w tych utworach podporządkowane harmonizującej normie biedermeierowskiej. Macura wysnuwa z tego wniosek, że w czeskiej literaturze odrodzeniowej zamiast romantyzmu konsekwentnego występuje polemika z romantyzmem.
Romantyzm stanowi dla czeskich pisarzy problematyczne wyzwanie, a nie dominującą tendencję20. Konsekwentny romantyzm Máchy polega natomiast na absolutyzacji wolności, która nie zna żadnych norm i dlatego je nieustannie przekracza.
Należy dodać, że Mácha jest konsekwentny nie tylko w twórczości literackiej, ale
i w życiu. Sumiennie buduje swój romantyczny wizerunek, którego najwyrazistszym przejawem jest psychosadystyczna relacja miłosna z Eleonorą Šomkovą,
a także wędrówki po Czechach (szlakiem średniowiecznych zamków, klasztorów
i ruin) oraz piesza podróż do Wenecji. Również wczesna śmierć Máchy (już w wieku 26 lat umiera na cholerę) pozostaje w zgodzie z jego romantycznym emploi.
Niezgodność twórczości Máchy zarówno ze szlacheckim (sentymentalnym),
jak i mieszczańskim (biedermeierowskim) wydaniem ogrodowej koncepcji kultury czeskiej potwierdza wizja ogrodu, jaką pisarz proponuje w swojej prozie.
W opowiadaniu Valdice [Valdice 21, rękopis z 1833 roku, pierwodruk książkowy
w 1862 roku]22 szkicuje on kontemplacyjną impresję z czasów wojny trzydziestoletniej. Oddział Chorwatów w służbie habsburskiej przemierza północne rubieże
Czech w pogoni za wojskami szwedzkimi. Podczas postoju dowódca Chorwatów
odwiedza kartuzjański klasztor o nazwie Valdice, położony w pobliżu Jičı́na u podnóża Karkonoszy. Końcowy i zarazem kulminacyjny fragment tekstu to idylliczny
opis przyklasztornego cmentarza. Oto jego wymowny urywek:
Cmentarz przypominał rozkoszny ogródek. Po jego murach piął się bez, groby porastała zieleniąca się darń i kwiaty odpowiednie do pory roku. Na każdym grobie z różowych i różnych
innych zarośli wystawał czarny krzyżyk, a między mogiłami krzyżowały się posypane piaskiem
ścieżki. Z tyłu cmentarza był mały domek, mieszkanie grabarza; wokół niskich okien i znaj20
V. Macura, Znamenı́ zrodu, s. 215-217.
Opowiadanie to stanowi jedynie początek dłuższej prozy historycznej, której Mácha nie zdążył napisać. Prócz rzeczonego fragmentu pozostawił plan utworu. Wedle relacji badaczy twórczości
Máchy zamierzał on w tym tekście przedstawić historię grabarza, który podczas wojny trzydziestoletniej porzuca ciężarną żonę i zaciąga się do armii habsburskiej, dowodzonej przez Albrechta Wallensteina. Gdy Wallenstein ginie w następstwie oficerskiego spisku i zostaje pochowany w klasztorze w Valdicach, grabarz zatrudnia się w tym miejscu, aby być blisko zmarłego dowódcy. Wkrótce
potem do klasztoru przybywa nowy zakonnik, który okazuje się synem grabarza. Pomysł tego
utworu zrodził się po przeczytaniu przez Máchę listów Wallensteina, wydanych w Berlinie na początku XIX wieku. A. Pražák, Karel Hynek Mácha, Praha 1936, s. 120-122; I. Liškutı́n, Dva zlomky
historické prózy Máchovy (Klášter Sázavský − Valdice), w: Karel Hynek Mácha. Osobnost, dı́lo, ohlas.
Sbornı́k k 100. výročı́ Máchovy smrti, red. A. Novák, Praha 1937, s. 152-163; J. Čáka, Poutnı́k Mácha,
Praha 1975, s. 102-105.
22
Większość krótkich, często nieukończonych tekstów Máchy miało swój pierwodruk (czasem
tylko książkowy, ponieważ czasopiśmienniczo teksty te ukazały się za życia pisarza) w pierwszym,
jeszcze niepełnym, dwuczęściowym zbiorze jego dzieł (pt. Spisy Karla Hynka Máchy / Pisma Karla
Hynka Máchy), wydanym w Pradze w 1862 roku przez Ignáca Leopolda Kobera.
21
109
dujących się pod nimi siedzisk zrobionych z darni wiła się winorośl i to aż po dach, na którym
gruchały dwie turkawki23.
Kwitnąca przyroda łączy świat zmarłych ze światem żywych − krzyże mieszają
się z kwiatami i same przypominają kwiaty, jakby naturalnie wyrastały z grobów.
Mácha przypomina starą prawdę, że przyroda nie zna granicy między życiem
a śmiercią. Idyllę tego miejsca pogłębiają zdrobnienia (‘ogródek’, ‘krzyżyk’,
‘domek’) oraz geometryczny porządek przestrzeni: krzyże na grobach komponują
się z krzyżującymi się ścieżkami, które biegną między grobami. Pion odbija się
w poziomie.
W jednym z zakątków cmentarza stary grabarz kopie nowy grób w miejscu
starego, dokładnie mierzy jego rozmiary i uważnie zbiera wykopane kości. Jest
ogrodnikiem śmierci, który dba o miejsce pochówku niczym o kwiaty. Stanowi
organiczny składnik cmentarza-ogrodu. Ze względu na podeszły wiek blisko mu
do śmierci, ale jednocześnie przejawia niezwykły witalizm: jego wytężona i sumienna praca świadczy o oporze, jaki stawia śmierci ciałem i duchem. Swoją
pracą służy jednak śmierci, co wnosi do ogrodowo-cmentarnej idylli pierwiastek
ironiczny. Rozczulające piękno cmentarnego ogrodu ma swój posępny cień w starannie wykopanym grobie.
Warto pamiętać, że ten rodzajowy obrazek zostaje przedstawiony z perspektywy młodego oficera, który przybywa ze świata przeciwstawnego względem
cmentarnego ogrodu − z rozległego i groźnego świata wojny. A jednak tego
oficera − prócz wieku − więcej łączy z grabarzem, niż dzieli. Tak jak grabarz,
tak i oficer wiernie i zdyscyplinowanie służy śmierci i sam się o nią ociera.
Wspólnotę losu grabarza i oficera pisarz podkreśla w kończącej opowiadanie pobożnej wymianie pozdrowień między nimi. Świadomość, że to sam Bóg patronuje
ludzkiej trosce o piękny pochówek, wnosi do tekstu kolejną dawkę ironii.
Motyw cmentarza-ogrodu przywodzi na myśl klasycystyczny topos grobowca
usytuowanego w ogrodzie. Ryszard Przybylski przypomina, że w literaturze klasycystycznej ten topos miał wywoływać słodką melancholię, ponieważ harmonijnie
łączył przeciwstawne zasady: skończoność życia ziemskiego i nieskończoność
życia pośmiertnego. Symbolizował wspólnotę ogrodu-raju i cmentarza-otchłani24.
W swojej początkowej partii (cmentarz porośnięty kwiatami i krzyżami) utwór
Máchy rzeczywiście ilustruje tę klasycystyczną zasadę, ale już druga część opisu
cmentarza (skupiona na pracy grabarza) zasadę narusza.
23
K.H. Mácha, Valdice, w: idem, Marinka a jiné prózy, Praha 2002, s. 91. Cytowany fragment
w oryginale brzmi następująco: „Celý hřbitov podobal se rozkošné zahrádce. Kolem zdi pnulo se
bezové křovı́, každý hrob byl obložen zelenajı́cı́m se drnem a posázen květinami počası́ toho.
Z růžových a jiných křovisek vyhlı́dal na každém hrobu černı́ křı́žek a mezi rovy se křı́žily stezky
pı́skem posypané. Nazad hřbitova byl malý domek, byt hrobnı́kův; kolem nı́zkých oken a pod nimi
okolo sedadel z drnů udělaných vinulo se vinné révi až po střechu, na které dvé hrdliček cukrovalo”.
24
R. Przybylski, Klasycyzm..., s. 164.
110
Patrycjusz Pająk
W Valdicach miejsce marmurowego grobowca zajmuje bowiem naturalistyczny dół. O materialnym wymiarze śmierci przypominają w szkicu Máchy jeszcze
dwa składniki: kości wygrzebane ze starego grobu oraz szpadel, którego używa grabarz. Rozpraszają one ogrodową idyllę, lecz w jeszcze większym stopniu
przyczynia się do tego „profesjonalny” stosunek grabarza do śmierci, ujawniony
przez skrupulatne mierzenie grobu. Mácha odsłania zatem nieefektowne kulisy
ogrodowej stylizacji cmentarza i w konsekwencji ironicznie podważa jej cel,
którym jest oswajanie śmierci przez jej upiększanie i decydowanie w ten sposób
o jej znaczeniu. Słodką melancholię w tekście Máchy stopniowo zastępuje więc
słodka ironia. Zarówno melancholia, jak i ironia wynikają w omawianej prozie
z zasady coincidentia oppositorum. W melancholii sprzeczności (żal i przyjemność) zgodnie ze sobą współistnieją. Ironia odkrywa fałsz tej zgodności, związany
z ludzką skłonnością do samookłamywania się.
W opowiadaniu Marinka [Marinka, pierwodruk w 1834 roku w tygodniku
„Květy”, publikacja książkowa w 1835 roku w ramach dylogii pt. Obrazy ze života
mého / Obrazy z mojego życia]25 Mácha w impresjonistycznym duchu portretuje
(nieistniejący już) park o nazwie Ogród Canala (po czesku: Kanálská zahrada,
popularnie zwana Kanálką)26, umiejscowiony w praskiej dzielnicy Vinohrady.
W majowy wieczór po Kanálce spacerują prażanie. „Co za rojowisko rozmaitych
ludzi!”27 − mówi narrator (alter ego Máchy) − ale z kolejnych zdań wynika, że
spoza tej ruchliwości i różnobarwności wyziera pustka miejskiego życia. Impresjonistyczny nastrój zmienia się, gdy narrator skręca w boczną i opustoszałą alejkę
parku. Rozkojarzenie ustępuje melancholii. Teraz to nie ludzie są przedmiotem
obserwacji narratora, lecz przyroda. Źródłem melancholii jest jej przemijające
piękno, które napawa zachwytem i przejmuje żalem jednocześnie:
Bez i kwitnący jaśmin, jakby umierając, słodko pachną, a z ich cienia raz ciszej, raz głośniej
dobywa się śpiew słowika, który opiewa utraconą miłość. Idę wzdłuż rzędu egzotycznych kwiatów, spieczonych dziennym upałem, a one, przeniesione ze swojego do obcego kraju, przyjaźnie
tulą swoje korony do łona nieznanej im matki, do chłodnego grobu na cudzej ziemi; ale nieodpowiednia ziemia nie żywi tych smutnych kwiatów28.
25
Wiadomo, iż dwa opowiadania składające się na Obrazy z mojego życia miały być w późniejszym czasie uzupełnione o kolejne utwory, lecz Mácha nie zdążył już ich napisać.
26
To najbardziej reprezentacyjny spośród parków istniejących w Pradze za czasów Máchy.
Kanálkę założył w 1790 roku francuski filantrop i przyrodoznawca, hrabia Josef Emanuel Canal de
Malabaila. Połączył on ogród botaniczny z parkiem miejskim, wystylizowanym w zgodzie z ówczesną
modą na park angielski, który zawiera również rośliny egzotyczne i zakątek w stylu chińskim (z altaną,
pagodą i mostkiem). Początkowo Kanálka otwarta była dla wszystkich, z czasem − z powodu zniszczenia przez wandali niektórych elementów parkowych − wprowadzono bilety wstępu i zaczęto
w parku organizować zamknięte uroczystości.
27
K.H. Mácha, Marinka, w: idem, Marinka..., s. 126. Cytowane zdanie w oryginale brzmi następująco: „Jaké to hemženı́ lidstva rozličného!”.
28
Ibidem, s. 127. Cytowany fragment w oryginale brzmi następująco: „Bezovı́ a květoucı́ jasmı́n
jakoby umı́rajı́cı́ sladce zavánı́, z jehožto stı́nu brzo slaběji, ba hlasněji se ozývajı́ pı́sně slavı́ka
111
Ogród przedstawiony w Marince jest sztucznym światem mieszczańskich
konwencji występujących w nadmiarze, który ma łagodzić brutalną bezpośredniość i niedostatki życia. Doświadczenie przemijania zostaje w tym miejscu estetycznie uszlachetnione przez egzotyczne piękno roślin. Tej przestrzeni Mácha
przeciwstawia biedną dzielnicę robotniczą o nazwie Na Františku, która zostaje
opisana w stylu niemal naturalistycznym jako przestrzeń brzydka, zamieszkiwana
przez ludzi o grubiańskich zwyczajach. Śmierć w dzielnicy robotniczej nie ma
aury melancholijnego piękna. Przestrzeń sakralna niewiele różni się tam od przestrzeni profalnej − na robotniczym cmentarzu zmarłych chowa się bez szczególnej ceremonii. O ile zatem park miejski przeznaczony jest do „odświętnego”
spacerowania, o tyle dzielnica robotnicza odstręcza swoją przygnębiającą codziennością. Podczas gdy w ogrodzie umierają kwiaty, w dzielnicy robotniczej
umierają ludzie. Zmysłowe i powierzchowne piękno miejskiego parku ma więc
swoje antytetyczne odbicie w zmysłowej brzydocie dzielnicy robotniczej.
Antyteza Kanálki i Na Františku nie oznacza pełnej ich izolacji. W bocznej
alejce parku grywa na skrzypcach żebrak, który pochodzi z dzielnicy robotniczej. Obecność tego człowieka wprowadza dysonans w harmonijny świat piękna
ludzkiego i przyrodniczego. Z kolei do krajobrazu dzielnicy robotniczej nie pasuje
Marinka, wrażliwa i uzdolniona muzycznie dziewczyna, która umiera na gruźlicę.
Narrator widzi w niej ludzki kwiat, umieszczony przez zły los w niewłaściwym
miejscu − nie w ogrodzie, lecz na cywilizacyjnym śmietnisku.
Obydwie przestrzenie narrator postrzega jako nieodpowiednie dla rozwoju
ludzkiej wrażliwości, obydwie ją wypaczają i marnują, ponieważ ograniczają człowieka, odcinając go od autentycznie wolnej natury. Kanálka reprezentuje sztucznie wyidealizowane piękno kultury i natury, natomiast dzielnica Na Františku
− kulturę i naturę, które upodobniły się do siebie w tym, co najgorsze. Zgodnie
z romantyczną koncepcją przyrody, wyznawaną przez Máchę, ludzki duch może
się spełnić tylko w kontakcie z przyrodą wolną od nacisku kulturowego, choć
w takim wypadku naraża się na rozpuszczenie w żywiole natury. Idealną przestrzenią dla takiego eksperymentu duchowego jest przestrzeń trzecia, jedynie
wspomniana w opowiadaniu − dzika przyroda gór Karkonoszy.
Wątek ogrodu odgrywa kluczową rolę również w krótkim opowiadaniu Přı́saha
[Przysięga, rękopis z 1833 roku, pierwodruk książkowy w 1862 roku]. Autor
rozpoczyna je od sceny przywodzącej na myśl obrazy Caspara Davida Friedricha, na których ludzkie postacie, odwrócone plecami do widza, kontemplują
wzniosłą przyrodę29. Podobnie w utworze Máchy:
opěvajı́cı́ho lásky žel. Kráčı́m při záhonech vedrem dennı́m zpražených květin cizokrajných, které ze
svého podnebı́ v cizı́ kraje přeneseny, přátelsky korunku svou tulı́ v lůno neznámé jim matky,
v chladný hrob na cizı́ zemi; neb půda jim nepřı́měřená neživı́ smutný květ”.
29
Podobieństwo między obrazami Caspara Davida Friedricha a utworami literackimi Máchy
bada wybiórczo Jiřı́ Kotalı́k. Zauważa on, że czeskie krajobrazy stanowią jeden z ważniejszych
112
Patrycjusz Pająk
Był późny wieczór, gdy kupiec Vel z ciężarną małżonką, którą podejrzewał o niewierność, siedział w swoim ogrodzie na wzniesieniu, patrząc w zamyśleniu na dalekie góry, nad którymi
unosiła się para, co sprawiało, że tworzyły one jedność z ciemniejącym niebem. W dali grzmiała
burza30.
Rozległy ogród leży nad rozpadliną, na skale. Wypełnia przestrzeń przedstawioną i zdaje się tym większy, że łączy się z dziką przyrodą, która rozciąga się
ku romantycznej nieskończoności, symbolizowanej przez jedność szczytów górskich i nieba, zlewających się w aurze zapadającego zmroku. Poszczególne składniki ogrodu mają swoje zwielokrotnione odbicie w składnikach przyrody dzikiej.
Ogrodowa skała stanowi część masywu górskiego; śpiewowi słowika w ogrodzie
towarzyszą grzmoty nadchodzącej burzy; strumyk wypływający spod skały koresponduje ze zbliżającą się ulewą; krzewom porastającym ogród odpowiada górski las. Granicę między bezpiecznym ogrodem a dziką przyrodą usuwa również
zachowanie małżonków, którzy fizycznie znajdują się w ogrodzie, lecz duchowo wychyleni są ku górskiemu krajobrazowi. W tej wzniosłej chwili zniesiona
zostaje również granica między przyrodą a ludzkim wnętrzem. Ogród spełnia
bowiem rolę konfesjonału, w którym ciężarna kobieta składa mężowi dramatyczną przysięgę wierności małżeńskiej:
Wysłuchaj więc mojej przysięgi, że nigdy nie zhańbiłam ani twojej, ani swojej czci i zawsze
byłam ci wierna. Niech dziecko moje urodzi się potworem, tak odrażającym jak dzisiejsza noc
dla ludzkiego wzroku, niech będzie zgubą dla siebie i dla wszystkiego, co kiedykolwiek kochałam, a godzina jego narodzin niech będzie ostatnią godziną mojego życia − jeśli przysięgam ci
fałszywie!!!31.
wątków twórczości Friedricha, który podróżował do Czech na początku XIX wieku. Inspirujące były
dla niego krajobrazy Czeskiego Śródgórza i Karkonoszy. W żadnym z pism Máchy nie ma wzmianki
na temat Friedricha, jednak Kotalı́k przypuszcza, że Mácha widział niektóre jego obrazy, ponieważ
w czasach życia czeskiego pisarza Friedrich był już malarzem w Europie Środkowej znanym.
Kotalı́k zwraca zwłaszcza uwagę na friedrichowską wizję krajobrazu w opowiadaniu Pout’ krkonošská [Podróż w Karkonosze, rękopis z lat 1833-1834, publikacja książkowa w 1862 roku]. Analogię
między tekstami Máchy a obrazami Friedricha uwydatniają też Zdeněk Hrbata i Martin Procházka.
J. Kotalı́k, K.H. Mácha a malba romantismu, w: Prostor..., s. 96-104; Z. Hrbata, Cı́le poutnictvı́,
w: idem, Romantismus a Čechy. Témata a symboly v literárnı́ch a kulturnı́ch souvislostech, Jinočany
1999, s. 25-26; Z. Hrbata, M. Procházka, Přı́roda a krajina, w: ciż, Romantismus a romantismy.
Pojmy, proudy, kontexty, Praha 2005, s. 53-56.
30
K.H. Mácha, Přı́saha, w: idem, Marinka..., s. 149. Cytowany fragment w oryginale brzmi
następująco: „Bylo večerem pozdnı́m, kdy kupec Vel s těchotnou manželkou, kterou v podezřenı́
nevěrnosti měl, seděl na vyvýšeném mı́stě v zahradě statku svého, zamyšlený hledě v daleké hory,
z nı́chž hustá vystupovala pára, takže se zatmělou oblohou jedno se býti zdály. Z daleka hučela
bouře”.
31
Ibidem, s. 150. Cytowany fragment w oryginale brzmi następująco: „Tehdy slyš přı́sahu
mou, že nikdy nezapomněla jsem čest tvou ani svou a věrnost má že vždy pevně tobě zustala;
a zpotvořilý bud’ plod můj, odporný co tato noc zrakům lidským, bud’ záhubou vlastnı́ i všeho,
co jsem kdy milovala, a hodina porodu jeho bud’ poslednı́ životu mému, jestli křivě přı́sahala jsem
tobě!!!”.
113
W chwili, gdy kobieta składa przysięgę, niebo przecina błyskawica32. Kontemplacja wzniosłego krajobrazu zmienia się w tym momencie w kiczowaty horror, który
ma poważniejszy dalszy ciąg w epilogu opowiadania. Kobieta rodzi upośledzone
fizycznie dziecko i sama umiera podczas porodu.
W przedstawionym przez Máchę ogrodzie natura potwierdza swoje panowanie nad człowiekiem, wdzierając się w uporządkowany po ludzku świat i przypominając o swoich prawach. Ogród staje się w konsekwencji przestrzenią chaosu,
zanika w nim granica między ludzkim a naturalnym, wnętrzem a zewnętrzem,
duchem a materią. Scena przysięgi rozgrywa się zresztą w nocy, która jest tradycyjnym obszarem chaosu, jako że usuwa granice między poszczególnymi składnikami rzeczywistości. Esencją hybrydycznego stanu natury jest w Przysiędze
nienarodzone dziecko − istota niepełna, byt jeszcze nieokreślony, który dopiero
wyłania się z chaosu, przyjmując ludzki kształt.
W tym tekście Mácha ponownie uwydatnia organiczną, lecz nieprzejrzystą
więź między ludzką naturą a naturą przyrodniczą. Więź tę potwierdza zarówno
racjonalizujące, jak i irracjonalne wyjaśnienie związku między przysięgą a jej
tragicznymi następstwami. Zgodnie z wyjaśnieniem racjonalnym, jakie autor proponuje w epilogu, do uszkodzenia płodu doprowadziło ustawiczne rozmyślanie
matki nad potworną przysięgą złożoną w tak niesamowitych okolicznościach.
W mocy pozostaje jednak też przesądne podejrzenie, że przysięga była krzywoprzysięstwem, które zostało okrutnie ukarane.
Ogród w romansie gotyckim pt. Cikáni [Cyganie]33 wydaje się najbliższy biedermeierowskiej koncepcji ogrodu. To właściwie nie ogród, lecz ogródek przed żydowską gospodą, wbudowaną w krajobraz naturalny, lecz urozmaicony ruinami zamku34:
32
Tę scenę Mácha wiernie powtarza w powieści Cyganie, w której identyczną przysięgę składa
hrabiemu Valdemarovi Lomnickiemu jego żona Emma. Następnie pisarz inscenizuje rzeczoną sytuację
we własnym życiu, gdy zmusza do złożenia przysięgi wierności swoją ciężarną narzeczoną, Eleonorę
Šomkovą. O tym wydarzeniu pisze sam Mácha w liście z 1836 roku do przyjaciela, Eduarda Hindla,
chwaląc się, że takiej sceny nie wymyśliliby nawet mistrzowie literatury niesamowitej, jak Victor
Hugo czy Jules Janin. Miroslav Ivanov, który analizuje znaczenie tego wydarzenia, zwraca uwagę,
że Mácha rozgrywa tę scenę w jeszcze bardziej upiornych okolicznościach niż te występujące
w Przysiędze i Cyganach. Nie dochodzi do niej podczas nocnej burzy, lecz około północy, podczas
czuwania przy trumnie z matką Eleonory. To jeden z jaskrawych przykładów dążenia Máchy do romantycznej stylizacji swojego życia według literackich wzorów. K.H. Mácha piše E. Hindlovi, w: Literárnı́
pout’..., s. 41-43; M. Ivanov, Důvěrná zprava o Karlu Hynku Máchovi, Praha 1977, s. 240-251.
33
Romans powstał w 1835 roku, lecz ze względu na zakaz cenzury wydano go we fragmencie
(w tygodniku „Lumı́r”) dopiero w 1851 roku, a w całości (książkowo) − w 1857 roku. Jan Čáka
podaje, że o cenzuralnym zakazie wydania tego tekstu w latach trzydziestych i czterdziestych XIX
wieku zadecydował obecny w tekście wątek włoski (wenecki), będący echem podróży pisarza do
Wenecji. W tym bowiem okresie w północnych Włoszech ciągle są żywe antyhabsburskie nastroje
rewolucyjne z początku lat dwudziestych i trzydziestych. J. Čáka, Poutnı́k Mácha, s. 91.
34
Na podstawie danych zawartych w utworze Máchy literaturoznawcy wnioskują, że chodzi
o zamek Kokořı́n położony w Dolinie Kokořı́nskiej na północ od Pragi. Związkom przestrzeni
przedstawionej w Cyganach z biografią Máchy poświęcona jest następująca publikacja: J. Wágner,
Karel Hynek Mácha v dějišti svých Cikánů, Česká Lı́pa 1996.
114
Patrycjusz Pająk
Przed tym zamkiem przy wejściu do tej drugiej doliny stoi tuż nad potokiem mała i nędznie
zbudowana chata, typowa dla tych stron. Podobnie jak inne chaty po drugiej stronie wzniesienia
i ona jest oparta o skałę swoją tylną ścianą i tylko tym różni się od nich, że jej fasadę pokrywają szerokie liście rozrośniętej winorośli. Przed nią znajduje się mały czworokątny ogródek,
a w nim dwa kamienne stoły, otoczone darniowymi siedziskami, natomiast nad drzwiami wisi
świerkowa gałąź. Wszystko to czyni z tej chaty jedyną gospodę w okolicy35.
Krajobraz, który rozciąga się z ogródka przy gospodzie, jest malowniczy,
choć niepokojący, o czym decyduje przede wszystkim panująca w nim cisza, która
piękne zakątki naznacza martwotą. Gospoda jest nie tylko dobrym punktem
obserwacyjnym, ale i lokalnym źródłem informacji − przybywający do gospody
goście dzielą się osobistymi i zasłyszanymi historiami. To także przystań dla
ludzi żyjących na społecznym marginesie: Żydów (gospodę prowadzi stary Żyd
z córką) i Cyganów (pewnego wieczora do gospody przybywają dwaj Cyganie,
którzy w rzeczywistości nie są etnicznymi Cyganami, lecz żyli długo wśród
Cyganów i upodobnili się do nich). Stałym bywalcem gospody jest też emerytowany, lecz nad wyraz żywotny, sługa z pobliskiego pałacu. Omawiane miejsce gromadzi zatem ludzi niezwyczajnych ze względu na swoje pochodzenie i doświadczenie życiowe, a zarazem wywodzących się z różnych środowisk społecznych.
To przestrzeń niczym z sentymentalnego obrazka krajobrazowego, będąca
azylem w nieprzejrzystym i nieprzystępnym świecie skomplikowanych związków międzyludzkich oraz pięknej, lecz groźnej i obojętnej przyrody. Gospoda
zapewnia schronienie i pocieszenie, podczas gdy świat poza nią (dolina, las,
ruiny zamku, pałac hrabiego, pobliskie miasteczko) stanowi scenę tajemniczych
i dramatycznych wydarzeń. Ale i w ten ogrodowy azyl wdziera się zło, destrukcyjne namiętności burzą idyllę. W gospodzie umierają Żyd i jego córka. Jeden
z Cyganów popełnia morderstwo i zostaje powieszony, drugi opuszcza dolinę.
Gdy po tych wydarzeniach gospodę obejmują nowi właściciele − Czesi − odzyskuje ona swojski charakter, lecz jest to już inny rodzaj swojskości, pozbawiony
pierwiastka egzotyki związanej z obecnością innych − Żydów i Cyganów. Życie
w dolinie odradza się po wykluczeniu z niej outsiderów.
W żadnym z przywołanych tekstów Mácha nie opisuje przestrzeni dokładnie,
a jedynie za pomocą kilku podstawowych elementów, które − przedstawione
w zmetaforyzowanym języku − nabierają symbolicznego znaczenia. W prezentacji przestrzeni Máchę cechuje więc intensywny minimalizm. Za pośrednictwem
paru znaczących szczegółów szkicuje zarys swoich ogrodów; buduje raczej ich
35
K.H. Mácha, Cikáni, w: idem, Marinka..., s. 154. Cytowany fragment w oryginale brzmi następująco: „Před hradem tı́mto na vchodu tohoto druhého dolu stojı́ blı́zko nad potokem malá chaloupka, zcela obyčejné tam chudobné stavby. Jako ostatnı́ chatrče po kopci druhé strany jest i ona
o skalinu svým zadnı́m dı́lem opřena, a jen tı́m od nich se lı́šı́, že přednı́ jejı́ stranu po nı́ rozvedené
revı́ vinné širokými listy přikrývá. Před nı́ jest malá čtverhranná zahrádka, v kteréž dvě na drnu
vyvýšené kamenné tabule, obkličené drnovými sedadly, jakož i nade dveřmi se houpajı́cı́ chvůj pravı́
chalupu tuto býti jediným hostincem této krajiny”.
115
atmosferę niż obraz, w zależności od tekstu bardziej impresyjną lub ekspresyjną.
W opisie Mácha naśladuje pracę ludzkiego spojrzenia, które nie obejmuje panoramicznie przestrzeni, lecz widzi jedynie jej odosobnione fragmenty, a te z kolei
łączy ze sobą i uzupełnia wyobraźnia. Prócz metaforyczności, minimalizmu,
nastrojowości i fragmentaryczności przedstawienie przestrzeni w prozie Máchy
cechuje antyteza (kontrast). Dmitrij Čyževskyj uważa nawet antytezę za naczelną
zasadę światopoglądu pisarza, zwłaszcza antytezę czasu i wieczności 36. Wedle
Jana Orela w twórczości Máchy można wyróżnić dwa stopnie kontrastowania.
Pierwszy stopień to zestawianie opozycyjnych zjawisk. Kontrastem wyższego
stopnia jest ten, który rodzi się w zjawisku jednorodnym37.
Na zasadzie kontrastu zbudowana też zostaje przestrzeń ogrodowa. Niezależnie,
jaką formę ona przyjmuje (ogrodu-cmentarza, parku miejskiego, ogrodu przydomowego, gospody-ogródka), zawiera pierwiastek arkadyjski, związany z urzeczywistnieniem na jej obszarze wspólnoty międzyludzkiej oraz wspólnoty człowieka
i przyrody. Uwypukleniu tego znaczenia ogrodu służy za każdym razem zestawienie go z przestrzenią odmienną, naznaczoną obcością, grozą, rozległością lub
(jak w Marince) brzydotą. W każdym z utworów ogród zostaje zatem skontrastowany z przestrzenią względem niego zewnętrzną (kontrast pierwszego stopnia),
lecz w toku opowieści okazuje się, że również sam ogród zawiera w sobie pierwiastek zewnętrznej przestrzeni (kontrast drugiego stopnia). Przyczynę tego drugiego kontrastu stanowi w prozie Máchy człowiek, ponieważ jego natura jest
zdradliwa, nieprzewidywalna, wiecznie niedopasowana do otaczającego środowiska. Człowiek w prozie czeskiego pisarza to narzędzie dzikiej natury w świecie
ogrodu, istota graniczna i dwuznaczna. Buduje on ogrodową arkadię, odgradzając się od żywiołowej natury, lecz sam nie jest wolny od jej wpływu i dlatego
stanowi najsłabsze ogniwo arkadii.
Podstawą istnienia ogrodowego raju jest niewiedza na temat działania natury,
z której ogród jest zbudowany, a więc również niewiedza na temat natury jego
budowniczego − człowieka. W prozie Máchy niewiedza jest źródłem arkadyjskiego mitu, któremu pisarz przeciwstawia prawdę. W micie opozycyjne jakości
istnieją w zharmonizowanym napięciu, stąd wrażenie, że mit zatrzymuje życie
w jego biegu. Natomiast w prawdzie napięcie między opozycjami jest zmienne
i w konsekwencji dysonantyczne.
Felix Vodička uważa, że poznanie prawdy jest motorem działania protagonisty Cyganów38, ale ta motywacja dotyczy również protagonistów pozostałych
wspomnianych tekstów: kupca Vela z Przysięgi, narratora Marinki czy oficera
cesarskiego w szkicu Valdice. Wszyscy oni uświadamiają sobie istnienie drugiej,
traumatycznej strony rzeczywistości, związanej z działaniem natury, która skazuje
36
37
38
D. Čyževskyj, K Máchovu..., s. 171-176.
J. Orel, Máchovo vtělenı́ v tvar, w: Věčný Mácha, s. 151-152.
F. Vodička, Doba a dı́lo, w: Věčný Mácha, s. 93.
116
Patrycjusz Pająk
człowieka na niechybną śmierć, nędzę lub zgubne namiętności. Pęd do poznania
prawdy jest pędem do poznania tajemnicy natury, która nie utrzymuje racjonalnej
równowagi między tworzeniem a niszczeniem, lecz zawsze − z punktu widzenia
tego, co istnieje − przynosi destrukcyjną zmianę, choć sama życie zachowuje.
Łączy w ten sposób przeciwstawne i − jak już wspomniano − dla twórczości
Máchy fundamentalne bieguny opozycji: czas i wieczność. Natura jest materialnym nośnikiem niszczycielskiego czasu, lecz pozostaje wieczna; stąd dwuznaczny
stosunek człowieka do natury, która go przeraża i pociesza. Mácha utrzymuje, że
w mikroskali tę cechę natury odzwierciedla natura ludzka, która dąży do zachowania nietrwałej tożsamości, a jednocześnie pragnie wyjść poza jej ograniczenia.
Ogrody szlacheckie i „ogrodowa” literatura odrodzenia narodowego symbolicznie przedstawiają historię jako postępowy ruch od natury do kultury. W tej
wizji, wywodzącej się z oświecenia i przykrojonej do mniej okazałych (sentymentalnych lub biedermeierowskich) rozmiarów, natura stanowi podłoże kultury i daje
jej siłę, kultura z kolei naturę uszlachetnia i harmonizuje. Ogród obrazuje wieczną
równowagę między nimi, a jej gwarantem jest człowiek.
Ogrody stworzone przez Máchę nie odpowiadają temu wzorowi. W interpretacji pisarza natura charakteryzuje się zaskakującą zmiennością i dwuznacznością,
co nie pozwala na zbudowanie w jej otoczeniu stabilnego porządku, a jedynie na
jego pozorowanie. Dlatego pisarz ironicznie kontestuje patriotyczną skłonność
do idealizowania wspólnoty społecznej (np. rodzinnej). W jego ogrodach przebywają obcy, wykluczeni, niedostosowani, niepogodzeni, których łączy co najwyżej
wspólnota klęski. Grabarz, żebrak, nienarodzone dziecko, Cyganie − to najwyrazistsze przykłady postaci spoza rejestru normy społecznej i literackiej, respektowanej w okresie odrodzenia narodowego.
Ryszard Przybylski zaznacza, że romantycy nie budowali ogrodów ani nie
kultywowali ogrodowej koncepcji kultury, lecz romantyzowali ogrody już istniejące, odczytywali je na swój sposób, podważając pierwotny zamysł ogrodników.
Romantyzowanie ogrodów polegało na przenoszeniu akcentu z samego ogrodu
na człowieka w ogrodzie, na jego wnętrze. Tak powstał mentalny ogród romantyczny, bynajmniej nie nostalgiczny ani idylliczny, lecz złożony ze sprzeczności39.
Tę strategię twórczą obiera Mácha. Wkracza do sentymentalnego lub biedermeierowskiego ogrodu, przedstawiając go jako miejsce przynajmniej z pozoru
arkadyjskie. Do tego momentu pozostaje w zgodzie z obrazem świata wykształconym w czasach odrodzenia narodowego. Lecz w ogrodzie umieszcza też postaci,
które naruszają jego harmonię, zamieniając go w pole działania dysonantycznych
i destrukcyjnych uczuć. Ogród okazuje się wtedy miejscem granicznym, w którym
stworzony przez człowieka mit natury wchodzi w kolizję z prawdą na temat natury
samego człowieka.
39
R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 148-151.
117
Karel Hynek Mácha’s literary gardens against the background
of garden conception of Czech culture in the times of national revival
Summary
Keywords: garden, Karel Hynek Mácha, Czech national revival
In the period of national revival Czechs popularize the garden conception of native
culture in two variants: noble and middle-class. Representatives of the Czech patriotic
nobility build in their estates sentimental parks in English style. These parks are the live
monuments of great mediaeval tradition of the Czech Kingdom which is considered by
noblemen to be the core of their identity. Patriotic middle-class men do not build gardens,
they only use the garden metaphors to describe the peculiarity of Czech culture, especially
literature. They want the culture to resemble the Biedermeier garden which joins aesthetical
and pragmatic values. In both conceptions the national culture is idealized and its main
task is to promote patriotism. The picture of a garden, created by Karel Hynek Mácha
in several of his prose works, differs from the noble as well as the middle-class pattern
of national Arcadia. Mácha passes for the only consistent Czech romantic writer and
he demythologizes the revival gardens in a romantic way. In his interpretation nature
is a variable, unforeseeable as well as internally conflicting phenomenon. It attracts as
a source of life and freedom, but at a time it equally strongly repels because it puts to death
and captivates. Human nature is the best example of this ambiguity which excludes the
basis of the garden conception of culture that is the possibility of achieving the harmony
between human beings as well as between human being and the nature. Therefore Mácha
ironically contests the myth of garden, opposing it to the truth of nature. He transfers
the attention from the garden, as the man’s seemingly perfect work, to the man, as the
imperfect component of his own work.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
Instytut Badań Interdyscyplinarnych „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego
OGRODY CHAROSA. OGRÓD I ŚMIERĆ
W WYBRANYCH UTWORACH POEZJI NOWOGRECKIEJ
Słowa kluczowe: ogród, śmierć, poezja nowogrecka
Turyści odwiedzający tłumnie największą z Wysp Jońskich − zieloną Kierkirę,
zwaną także z włoska Korfu, zazwyczaj prędzej czy później trafiają i do dawnej
prywatnej rezydencji cesarzowej Austrii Elżbiety II − Achilejonu1 (Achilleion).
Odpychający ciężką „teutońską” bryłą, mimo że budował go (w latach 1890-1891) włoski architekt Raffaele Carita, pałac − Lawrence Durrell2 określał go
jako monstrous − otoczony jest wspaniałym schodzącym tarasowato w dół ogrodem, kipiącym zielenią, pełnym wyniosłych palm, cyprysów, agaw i opuncji,
cudownie kwitnących bugenwilli, krzewów różanych i donic z barwnymi kwiatami, na których tle wdzięcznie prezentują się, olśniewając bielą, niezliczone
marmurowe posągi, kopie antycznych rzeźb, zwłaszcza zaś posągi Achillesa, od
którego imienia wzięła nazwę cała posiadłość, a który należał do ulubionych
postaci cesarzowej.
Zapewne w zamyśle miał to być osobisty, zamknięty locus amoenus cesarzowej, miejsce wytchnienia, beztroskiego odpoczynku od ciężkiej atmosfery
wiedeńskiego dworu i ciągłych zdrad jej kochliwego małżonka, cesarza Franciszka
Józefa, lekarstwo na skołatane nerwy i ulga dla zmęczonych oczu. Jej prywatna
rajska romantyczna Arkadia3. Jednak wydarzenia w Mayerlingu w roku 1889
zasadniczo zmieniły koncepcję ogrodu, sprawiając, że i tu także, jak na obrazie
1
Nazwy greckie spolszczam, w nazwiskach i tytułach greckich stosuję uproszczoną transkrypcję
fonetyczną.
2
L. Durrell, Prospero’s Cell. A guide to the landscape and manners of the island of Corcyra,
London 1975, s. 152.
3
Cesarzowa Elżbieta uczyła się języka greckiego u znanego prozaika i dramaturga Konstantyna
Christomanosa, który po jej śmierci wydał (po niemiecku w 1900 r., po grecku w 1911) popularną
w Europie owych czasów książkę Wiwlio tis awtokratorisas Elizawet [Księga cesarzowej Elżbiety],
będącą nostalgicznym zapisem rozmów prowadzonych z cesarzową w samotni kierkirejskiej (z opisami
ogrodu) i rezydencji wiedeńskiej.
120
Małgorzata Borowska
Poussina, należałoby wyryć napis Et in Arcadia ego. Przewodnicy oprowadzający turystów po rezydencji przystają przy pełnym ekspresji posągu Umierającego Achillesa dłuta niemieckiego rzeźbiarza Ernsta Hertera, zwracając uwagę
na podobieństwo4 młodzieńczej twarzy herosa do rysów arcyksięcia Rudolfa
i opowiadając o tym, jak wiele godzin spędzała przy nim w swej samotni nieszczęśliwa cesarzowa, póki sama w 1898 r. nie padła ofiarą włoskiego zamachowca anarchisty. Tak oto ogród pomyślany jako rajski zakątek na ziemi dotknięty
został cieniem śmierci i symbolicznie związany został ze światem podziemnym,
a stojące w nim posągi zaczęły pełnić nieprzewidzianą pierwotnie funkcję pomników nagrobnych.
Do ogrodu cesarzowej Elżbiety śmierć wkradła się podstępnie. Ogród Bohaterów w Mesolongi od początku został pomyślany jako miejsce wiecznego spoczynku obrońców miasta z okresu powstania greckiego. Małe rybackie miasteczko
nad rozlewiskami laguny, wsławione śmiercią Lorda Byrona w kwietniu 1824 r.
i heroiczną obroną podczas dwukrotnego długotrwałego oblężenia przez Turków,
zostało doszczętnie spalone, gdy mieszkańcy podjęli desperacką próbę przebicia
się przez blokadę turecką w Wielkanoc roku 1826 i zostali wybici bądź zaprzedani w niewolę. Słynne „Wyjście” obrońców przeszło do legendy walki o wolność
Greków, a Mesolongi do dziś jest miejscem świętym w ich zbiorowej pamięci 5.
W 1830 roku, zaraz po powstaniu państwa greckiego, rozważano pomysł uczynienia z Mesolongi − jako najbardziej wówczas znanej miejscowości greckiej
w Europie − stolicy nowożytnej Hellady.
Gniazdo, gdzie niegdyś wolności obrońce
Sto razy większym oparli się siłom
Kapitulacyj nie biorąc mogiłom6.
Konkurs na projekt Ogrodu Bohaterów rozpisano już w 1829 r., ale zabójstwo naczelnika państwa Joanisa Kapodistriasa w roku 1831 opóźniło całe przedsięwzięcie. Za rządów króla Ottona I odbudowano mury na ruinach dawnego
kręgu obwarowań i postawiono symboliczny grobowiec zwieńczony rzeźbą leżącego lwa.
Greków i filhellenów poległych za „waszą i naszą” wolność upamiętniają
pomniki. Orzeł rozpościera skrzydła nad płytą z napisem „Za Grecję i Polskę” na
pomniku Polaków, których przynajmniej kilkunastu poległo zarówno podczas
obrony, jak i wcześniej, w 1822 r. w bitwie pod Petą, gdzie Turcy zdziesiątkowali oddział filhellenów, ochotników z całej Europy.
4
Rzeźba powstała w 1814 r., zatem może być mowa jedynie o podobieństwie wieku. Achilles
wyobrażony jest jako młody żołnierz, Rudolf w chwili śmierci miał nieco ponad trzydzieści lat.
5
Oficjalnie rząd Grecji przyznał Mesolongi tytuł „świętego miasta” w 1937 r.
6
J. Słowacki, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, Pieśń IV, strofa 18, w: idem, Dzieła, red.
J. Krzyżanowski, t. III, Wrocław 1959.
Ogrody Charosa. Ogród i Śmierć w wybranych utworach poezji nowogreckiej
121
Ogród założony pośród obwarowań męczeńskiego miasta jest czymś więcej
niż zwykłym cmentarzem, to Heroon − świątynia, gdzie bramy Podziemi prowadzą do Raju, gdzie marmurowe pomniki zapewniają zmarłych o wiecznej
pamięci żywych, a wiosenne odradzanie się przyrody niesie im obietnicę zmartwychwstania. U wejścia do Ogrodu Bohaterów od 1881 r. stoi, wystawiony ze
składek społeczeństwa, pomnik Lorda Byrona, dłuta znanego rzeźbiarza Jeorgosa
Witalisa. Natomiast sercem Heroonu jest grobowiec mężnego Sulioty, Marka
Botsarisa, poległego w starciu z Turkami pod Karpenisi w sierpniu 1823 roku.
Choć padł w pierwszych latach powstania, jego wyczyny rozsławiły go w całej
Europie i sprawiły, że najwięksi poeci romantyczni poświęcali mu strofy swoich
poematów lub tworzyli o nim sztuki.
Słyszycie tętent?... to koń Botzarisa
W obóz turecki leci po księżycu;
A nim się straże obudzone zwarły,
Botzaris w baszy namiot wpadł − umarły...7
Na płycie marmurowego sarkofagu Botsarisa przysiadła mała naga dziewczynka z wdzięcznie pochyloną główką, która zdaje się kreślić orlim piórem
litery napisu na płycie − dzieło znakomitego rzeźbiarza francuskiego Davida
d’Angers.
Szczególną atmosferę tego miejsca i wieloznaczność symboliki przestrzeni
Ogrodu odczuwał głęboko jeden z największych poetów i wieszczów narodowych
Grecji Nowożytnej, prawodawca poezji nowoczesnej i mistrz tzw. Pokolenia Lat
Trzydziestych, do którego należeli m.in. obaj greccy nobliści Jorgos Seferis
i Odiseas Elitis − Kostis Palamas. W rodzinnym Mesolongi spędził dzieciństwo
i dosłownie przesiąkł smętnym nostalgicznym nastrojem „miasta nad laguną”,
któremu poświęcił piękne strofy zbioru I kaimi tis limnotalasas [Żale laguny].
Skandal, jaki wywołało umieszczenie na sarkofagu bohatera narodowego, symbolu męstwa i żołnierskiej chwały, nagiej dziewczynki, i uszkodzenie pomnika8
przez strzelających do niego niczym do tarczy ludzi kapetana Teodorakisa Griwasa,
skądinąd zasłużonego weterana powstania, podczas zbrojnej rebelii z 1843 r., skłoniły Palamasa do stworzenia poematu Dzieweczka na grobie Botsarisa (I Pedula)
− namiętnej i gorzkiej obrony oryginalnej wizji artystycznej i wolnej myśli przed
bezmyślnością „ociężałego, jakże tępego” człowieka9.
W poemacie Palamasa w przestrzeni Ogrodu Bohaterów, która jest jednocześnie naturalna i sztucznie uporządkowana, współistnieją dzieci natury (drzewa,
7
Ibidem, IV, 51.
Okaleczoną rzeźbę ostatecznie przeniesiono do Muzeum Etograficznego w Atenach, a na jej
miejscu w 1915 r. ustawiono kopię.
9
Wszystkie cytaty z poematu Dzieweczka na grobie Botsarisa podaję w przekładzie własnym
z nowogreckiego według wydania: Kostis Palamas, Apanda, t. VII, Atina 1974.
8
122
ptaki, nerajdy10) i znaki kultury (groby bohaterów). Te pierwsze, tak samo jak
ludzie zaskoczone pojawieniem się na grobie bojownika małej dziewczynki,
próbują nawiązać z nią dialog i dociec jej tożsamości, zachwycone jej wdziękiem
i pełne współczucia dla jej bezbronnej nagości:
Drzewa
Czyja ręka zasiała Cię, godzina
jaka? Ty dumasz, czyli sen Cię morzy?
Z jakiej tyś marzeń przyszła tu krainy
drzewem, lilią czy snem? Kim jesteś? Boże!
Wichry ucichły i morska głębina,
a księżyc szepce: „Przed Tobą się korzę,
ja, blada Twoja siostrzyca jedyna,
kadzidłem darząc. Pamiętasz mnie może?”
Jeśli korzeń ją wiąże, obciążona
czemu to zda się, że w niebo się wzbija?
Gdzież są jej skrzydła, jeśli ptakiem ona?
I wzrokiem goni Cię, i wypatruje
prorok, kiedy anioła kształt przybierasz,
płytę odsuwasz i grób swój otwierasz.
Ptaki
Jakie bogi gołąbką ślą tu Ciebie?
Czyżby łabędź? Jaskółką − dzień marcowy?
Czy różą jesteś? Ty? Jakiż na niebie
nocny ptak Cię przyzywa zimowy?
Oliwka, brzoza, platan... Cóż to?
Biedna duszyczka nie zna ich? Czy grobowy
nie przenika Cię ziąb w Twej siedzibie?
Niechaj odezwą się Twe usta nieme
niech pieśń bezsłowną śpiewają,
co naturę ucieszy i sprawi,
że niedźwiedzie zaszlochają
ciepło zaś ziemia, co grób ten okrywa,
jak ognisko rozsieje domowe.
10
Nerajda (ngr. nĕraida) w folklorze nowogreckim nie ma żadnych związków z antycznymi
córami Nereusa − nereidami (stgr. nērēis, ngr. nērēida, w wymowie: niriida), uosabiającymi morskie
fale, poza wspólnym im żywiołem wody. Jest to demon przybierający postać dziewczyny cudownej
urody, zwykle związany ze strumieniem, stawem lub studnią, do których wabi młodzieńców na zgubę.
Ludowa etymologia wywodzi jej imię od wyrazu neró − ‘woda’. W wierszu Palamasa owe ludowe
nerajdy utożsamione zostają symbolicznie z antycznymi boginkami morskimi.
123
Nerajdy
Korale nas zdobią i blask perłowy,
i wonie swe oddają nam jaśminy,
lecz życie, i serca, i głowy
palimy dotykiem lub mrozimy.
Pod niebem się snujemy obłokiem − złotopłowe,
ponad falą skaczemy − złote delfiny;
w naszych pląsach słychać gniew gromowy,
gdy bijemy w ludzkie zwłoki − tamburyny.
W kwiat róży uśmiech nasz się zmienia,
goździkiem każda z łez naszych upada.
Kim jesteś? Cudem marmurowym? Biada!
Tyś demonów jest, czyli naszą Panią?
Jeżeliś zjawą, jak lica Twe anielskie
zdolne pokój nam przynieść, życie sielskie?
Kamienny grób, który „stojąc pomiędzy światami, zamyka jeden, otwiera ten
drugi”, jakby niezdecydowany, do którego porządku przynależy, natury czy kultury, nie wie także, czy pomnik-wieniec na jego czole „bruka je, czyli sławą
obdarza” i odwołuje się do swojego mieszkańca − duszy bohatera:
Któż tu postawił to słabe chucherko,
niefortunne dzieło rąk obcego;
W jaki sposób sfrunęło to piórko,
by wpleść się w grzywę tego lwa mężnego?
A dusza zna już wszystkie odpowiedzi i sens wszystkich symboli:
Ażem w głębi grobowca jest w mrokach nocy zamkniony,
jam niebem pośród mrowia gwiazd, gwiazdą nad pozostałe,
pamiętam i dobrze to wiem, to duszy mej wspomnienie...
[...]
O szybkę w grobie moim ptak tłucze, ach!, skrzydełkami;
To nie skowronek ani kos, nie szczebioce jak słowik,
on się odzywa niczym człek i jak człowiek przemawia:
„O zbudź się i na morze patrz, widzisz, jak jest spokojne?
Zbudź się i zobacz złoty maj i ukwiecony kwiecień
w marmurowym odłamku − spójrz! − i w srebrzystej poświacie!
Zabłysła gwiazda, wzeszedł brzask i nowy wyszedł księżyc,
zaświtał nowy młody świat. A nieba, którym jesteś,
niebem jest w Tobie słodka twarz wdzięcznej nimfy-dzieweczki,
gdzie pomnika Twojego szczyt, gdzie próg Twojego domu,
gdzie jej dolnego świata raj na tym doczesnym świecie,
zesłano Ci jej obraz... patrz! Słowa i światło niesie,
nadzieję niesie, radość, blask, tryumfu zapowiedzi,
jakież tu słowa, jakże lśni ta ziemia, co Cię kryje!
124
Tego już nie ogarnie myśl i język nie wypowie,
jedynie zmarli pojmą sens, poczują i usłyszą,
zmarli, co podobnie jak Ty zeszli w mroki Hadesu,
na czole niczym krzyża znak niosąc ranę po kuli −
wieniec ich chwały, powód czci − i stali się królami,
gdy tak w zapale poszli w bój i życie swe oddali
za Ojczyzny − im żeby byt zapewnić nieśmiertelny!”
Zmarły bohater, jak przystało na kapetana dzielnych palikarów, wypowiada
się w tradycyjnym metrum poezji ludowej, piętnastozgłoskowcu nierymowanym
(tzw. wierszu politycznym) i odwołuje do metaforyki pieśni gminnej (trumna
z okienkiem, wieszczący ptak, złoty maj). On czynem i najwyższą ofiarą dowiódł, że nie należy do zgrai „ociężałych, jakże tępych” interesownych ludzi,
którzy bluźnierczo gwałcą świętą harmonię ogrodu i niszczą dzieło francuskiego rzeźbiarza-filhellena, niezdolni zrozumieć idei, którą dusza Marka pojmuje
instynktownie:
I tylko ludzie w swej ślepocie,
która patrzy, ale nie widzi,
gdy spojrzeli na nią − urażeni
powitali gniewnymi słowy.
I pochwycili siekiery − kontynuuje z goryczą cudzoziemski rzeźbiarz11 − jak
robią to drwale, żeby dla zarobku „zrąbać drzewo zdatne na opał”. Dzieweczkę
z grobu Botsarisa − zmartwychwstającą do nowego życia Helladę − zamknięto
w skrzyni i wywieziono z Ogrodu Bohaterów do piwnic muzeum.
Jak mogą ją wywozić tak daleko,
do pałacu bezsłonecznego?
On pochowanych z całych sił pilnuje,
niczym grobu strzegąc cennego,
by ocalić z żarłocznych szczęk czasu −
święte relikwie.
Jak mogli zamknąć w bezsłonecznym pałacu
tę dzieweczkę z grobu Botsarisa?
Niczym chorą, o biada! wykluczoną,
co dożywa swoich dni w samotności,
za życia umarła na sali
dla chorych nieuleczalnie!
Ukradli jej drzewa, ukradli
ptaki i nerajdy jej ukradli,
W odludnym jarze rwą w żalu perliczki
barwne swe piórka z mieniących się piersi,
11
Na wieść o okaleczeniu jego dzieła David d’Angers miał ponoć powiedzieć: „Grecy, nie zasłużyliście na Wolność!” (N. Filipopulos, To Mesolongi sto diawa tu chronu, Agrinio 2006, s. 144).
125
zawodzą turkaweczki, a słowiczki
rzewnie po nocach płaczą
nad jej zgubą; platany
zrzuciły swe zielone liście i nagie
zostały, nagie, jakby obdarte zbyt wczesnym
porywem zimowego wichru.
I z waszych czarnych oczu łzy się polały,
zielonowłose rusałki, dziwożony,
i kwieciem się stały ziemi, i klejnotami
morza się stały, i goździkami
zakwitły w ogrodach i sadach,
i rozsypały się cennymi perłami
w morskich siedzibach.
Lecz zdało się, że kwiaty krwią broczą,
jakby nad nimi stanął Charos,
w skałach zapisany siności
cieniem tamtego świata.
Ogród pozbawiony swojego Symbolu obumiera − wydartą mu gwałtem Korę-Helladę-Ideę, „pocałunek nieskończony, miłości podarunek” − zamknięto w Podziemiach.
Święty gaj, w którym zażywają
snu wiecznego waleczni herosi,
zmarniał, usechł − skurczony i zwiędły,
bez ratunku na pastwę wydany
okrucieństwa srożącej się zimy.
Bóg swym gniewem doświadczył go ciężko.
I tylko niekiedy o północy,
gdy nań ześlesz swój blask, mdły księżycu,
wraz wesoły i wraz zapłakany,
raduje się ogród ów święty
i w korzeniach swych, w swoich liściach
oddycha i cudem ożywa,
jakby pocałunku czyjegoś mocą,
tajemniczego, chłodnego, serdecznego,
co go z góry posyła szczęśliwa −
księżycowy całus wróżka księżycowa
− dzieweczka z grobu Botsarisa...
Spacer alejami Heroonu w Mesolongi skłania do rozważań, jak właściwie
wyglądają Zaświaty greckie, czy jest tam miejsce na roślinność? Czy ogród Edenu,
który ma swoje odbicie w ziemskich ogrodach, ma je również − w wyobrażeniach
ludu greckiego − na tamtym świecie?
W pierwszym w literaturze europejskiej obrazie Zaświatów, w królestwie
Hadesa, do którego zagląda Odys, wedle słów duszy Achillesa, „mieszkają pozba-
126
wieni świadomości umarli, mary ludzi z życia wyzutych”. Achilles z Odysei
zdaje się żałować decyzji, jaką z takim entuzjazmem podjął, ruszając pod Troję
− zdobycia wiecznej sławy u ludzi kosztem długiego, pomyślnego, lecz niesławnego życia zwykłego człowieka. Jako bezcielesna zjawa błądząca w mrokach
Erebu, Achilles na pełne podziwu stwierdzenie Odysa, jakoby nie miał powodu do smutku, czczony bowiem na równi z bogami za życia, potężnie włada dziś
umarłymi, odpowiada słowami:
Nie zachwalaj mi śmierci, prześwietny Odyssie! Wolałbym za parobka służyć na cudzej roli,
u biednego chłopa, który ledwo się może utrzymać, niż tu panować nad wszystkimi, co znikli
ze świata12.
Z dalszego ciągu relacji Odyseusza dowiadujemy się, że zjawy przechadzają
się po łąkach asfodelowych, na których Orion poluje na mary dzikich zwierząt,
tych samych, które sam był za życia zabił w górskich ostępach, że Tityosa szarpią sępy, a Tantal otoczony jest dorodnymi gruszami, granatowcami, jabłoniami,
figowcami i drzewkami oliwnymi. Te jednak okazują się zwidem, bo „gdy sięgał
do nich ręką, wiatr porywał je ku ciemnym chmurom”. Wydaje się, że wszystko
− zarówno dusze-widma (psychai, kerai, eidola), jak i otoczenie − w Zaświatach
homerowych jest takie samo: na wpół realne, mgliste i niewyraźne. Dusze herosów, wybrańców i ulubieńców bogów Dzeus przenosi czasami na krańce ziemi
do krainy wiecznej szczęśliwości, na Pola Elizejskie, które jednak, jak się zdaje,
nie stanowią części Hadesu, lecz leżą jeszcze dalej, gdzieś poza mapą. Zresztą
na tak szczęśliwy los mają prawo liczyć tylko herosi. „Zwyczajni ludzie nie
mogą trafić na Pola Elizejskie” − pisze Włodzimierz Lengauer13. Pozostaje im
posępny Hades.
Obraz bezsłonecznego Podziemia, gdzie mgliste widziadła zmarłych snują się
wyzbyte pamięci i poczucia czasu, powraca w różnych epokach w literaturze
nowogreckiej i często powiązany jest z obecnością ogrodu. Archetypiczny związek Erosa i Tanatosa uobecnia się w swoistych nowogreckich metamorfozach
ogrodu.
W różnych redakcjach bizantyńskiego poematu o czynach Bazylego Dijenisa
Akryty14, czyli obrońcy wschodnich rubieży (akres) cesarstwa Romanii (Bizancjum) − utworu kształtującego się w ciągu X-XII w. (jego ostateczna wersja nie
istnieje), w którym rodzime tradycje romansu późnoantycznego i bizantyńskiego
oraz tradycje pieśni i baśni ludowych mieszają się z echami piśmiennictwa
Zachodu − ogród pełni ważną rolę miejsca narodzin i spełnienia miłości. Włada
12
13
14
1998.
Homer, Odyseja, przeł. i oprac. J. Parandowski, Warszawa 1998, Pieśń XI, w. 488-491.
W. Lengauer, Religijność starożytnych Greków, Warszawa 1994, s. 198.
Dijenis Akritas. Opowieść z kresów bizantyńskich, przeł. i oprac. M. Borowska, Warszawa
127
nim (przynajmniej pozornie) Eros, nie − Charos15. W tzw. Księdze Astrologicznej
otwierającej wersję znalezioną na wyspie Andros (Redakcja Andros16), jedyną
wersję poematu, która opowiada o losach matki Dijenisa, pięknej Ireny z rodu
Dukasów, król, jej ojciec, buduje warowny zamek (motyw szklanej wieży), otoczony cudownym ogrodem, żeby uchronić córkę przed „miłości strzałą”, przepowiednia bowiem głosi, że porwie ją wrogi emir.
95
100
105
A w środku piękny ogród rósł, przez króla zasadzony,
Gdybyś tylko go zwiedzić mógł! − to wówczas, jestem pewny,
W podziwie niemym stałbyś tam widokiem zachwycony.
(A był tam przeuroczy staw o przezroczystych wodach.)
Po obu stronach miał ten staw kunsztownie sporządzone
Ptaki ze srebra; był tam paw, kuropatwy, żurawie,
Papugi i łabędzie też, perliczki i gołębie.
A każdy ptak wydawał głos i śpiewał własne pienia,
Tak że ten ich cudowny śpiew dawał wytchnienie sercu.
W środku zaś miał ów sztuczny staw ze dwanaście wysepek,
Na każdej z nich rozkwitał las z drzew przeróżnych gatunków,
A każde z owych licznych drzew swoisty miało powab
[AND I 95-106].
Wspaniały wystrój ogrodu okazuje się jednak zgubny dla dziewczyny. Wszędzie wokół widzi ona wizerunki chłopczyka z łukiem, dowiaduje się od piastunek,
że to mocarny „złodziej dusz”, bóg miłości, a że nie wierzy w potęgę tak niewinnie wyglądającego dziecięcia, poznaje cierpienia miłosne. Przepowiednia spełnia się, a ponieważ wszystkimi rządzi Eros, zakochany w pięknej Greczynce
arabski emir nawraca się na chrześcijaństwo i osiedla wraz ze swoim plemieniem
w Romanii, tj. Bizancjum.
Historia powtarza się w następnym pokoleniu (Redakcja Grottaferrata17), gdy
syn tej pary, Bazyli Dijenis (Dwurodzony − z ojca Araba i matki Greczynki),
porywa Piękną (Ewdokię z Dukasów) i nad brzegiem Eufratu stwarza dla niej
idylliczny ogród.
15
I założył cienisty sad, jak drugi rajski ogród.
Iście przedziwny był to gaj, jakże miły dla oka!
Wokół gaju wystawił mur wznoszący się wysoko,
I cztery boki miał ów mur z gładzonego marmuru.
15
W folklorze nowogreckim Śmierć jest mężczyzną o imieniu Charos i cechach zarówno antycznego Tanatosa czy Hadesa, jak i posępnego przewoźnika Charona. Charos-śmierć przedstawiany jest
zwykle jako na czarno odziany zbrojny jeździec z mieczem i łukiem, rzadziej z kosą (sierpem) przemierzający „ten świat” i bezlitośnie kradnący dusze.
16
Lokalizując cytaty, oznaczam tę wersję skrótem AND, cyfra rzymska oznacza pieśń, arabska
− wers.
17
Lokalizując cytaty, oznaczam tę redakcję skrótem GRO, cyfra rzymska oznacza pieśń, arabska
− wers.
128
20
25
30
35
40
Wewnątrz za murem ciągle trwa święto przeróżnych roślin:
Rozkwitały gałęzie drzew, splatając się ze sobą,
Toczyły się zawody drzew, które z nich najpiękniejsze.
Zwieszały się w kiściach z dwóch stron dorodne winogrona,
Trzcina wybujała tam wzwyż, rozrosła się szeroko,
A na kwiecie wyrastał kwiat i moc była owoców.
Trawa błyszczała u stóp drzew bujną świeżą zielenią,
I na gęstej murawie kwiat każdy błyskał płatkami:
Krzewy białej róży i mirt, i narcyz słodkowonny.
Jak klejnot barwiony purupurą, tak rozkwitały róże,
Narcyze odziały się w biel, co mleka miała barwę,
Cyklameny jak morza toń barwiły się fioletem,
Gdy cisza na nim wokół trwa i wieje lekka bryza.
Woda szczodrze zlewała te rozłogi tak przyjemne.
Żył tam też różnobarwny rój wielu gatunków ptactwa;
Jedne, nie wiedząc, co to lęk, od ludzi brały jadło,
Inne cieszył swobodny lot, gdzie je poniosą skrzydła,
I muskały korony drzew, igrając wśród gałęzi.
Jedne, malutkich ptasząt rój, śpiewały przenikliwie,
Inne zaś zadziwiały piór wielobarwną okrywą.
Domowy przechadzał się paw, papugi i łabędzie:
Papugi śpiewały co tchu, zwisając na gałęziach,
Łabędzie szukały pokarmu, pływając po wodzie,
A pawie kroczyły wśród drzew, obnosząc swoje pióra,
W których się odbijały, lśniąc, kolory polnych kwiatów
[GRO VII 13-41].
Jednak nawet na tym rajskim ogrodzie czystej miłości kładzie się cień. W jego
opisie powtarzają się dosłownie fragmenty opisu cudownych łąk Blatoliwadion,
znane nam ze „spowiedzi” Dijenisa w poprzedniej księdze. Dijenis opowiadał
towarzyszom, jak mile spędzali czas z ukochaną na uroczych błoniach, gdy nagle
na Ewdokię rzucił się okropny drak (smok-wąż-olbrzym), chcąc ją uwieść, potem
zaatakował ją drapieżny lew, potem chciała porwać liczna banda apelatów-zbójników, następnie Dijenis, który kolejno rozprawiał się ze wszystkimi przeciwnikami, musiał stoczyć pojedynek z ich przywódcą, aż wreszcie wyzwała go do walki
mężna Amazonka Maksymo, która pokonana, powróciła z całą armią zbrojnych.
Dijenis rozbił ich własnoręcznie, ponownie starł się z Amazonką, rozcinając jej
rumaka na pół, ją samą jednak oszczędził, po to tylko, by zaślepiony jej urodą
− gdy rozebrała się, żeby obmyć rany − zdradzić młodą żonę (opis grzechu
Dijenisa usunięty z wersji Grottaferrata zachował się w redakcji z Trebizondy).
Do grzechu cudzołóstwa (ponownego!) Dijenis dokłada następne, być może
cięższe: kłamstwa wobec żony i zbrodni (wraca bowiem na pole walki i morduje
nieszczęsną Maksymo). Karą za te czyny sam Dijenis tłumaczy brak błogosławieństwa Bożego − młoda para nie ma dzieci, a redaktor wersji Grottaferrata
przypisuje karze za grzechy przedwczesną śmierć bohatera. Dijenis idzie w ślady
Aleksandra Wielkiego, zapadając na ciężką chorobę i umierając w trzydziestym
129
trzecim roku życia (wraz z Ewdokią, którą dusi w ostatnim uścisku). Charos czai
się tuż przy bramie ogrodu Erosa.
Rajski ogród, jakim Dijenis otoczył zbudowany przez siebie pałac miłości,
pojawia się w pieśniach gminnych cyklu akrytyckiego18, zwłaszcza w szczególnym
ich typie, noszącym nazwę Charopalema (Zapasy z Charosem) i idącym w setki
wersji. Oto pojawia się Charos-Śmierć, żeby zabrać duszę bohatera do Podziemi.
Dijenis robi wszystko, żeby uniknąć tego losu. W niektórych pieśniach ucieka,
zmuszając Charosa do pogoni za nim po całym świecie, ukrywa się w niedostępnych górskich ostępach lub w niezdobytych warowniach, przebiera się, próbuje
przekupić Charosa, podejmując go suto jadłem i napojem, w końcu wyzywa
Charosa na ubite (marmurowe) klepisko i w tych śmiertelnych zapasach wręcz
zdarza się, że pokonuje strasznego przeciwnika! Jednak śmierć ma zawsze ostatnie słowo. Jeśli Charos ponosi klęskę w otwartej walce, ucieka się do podstępu
(np. z daleka strzela z łuku). Jednym ze sposobów, jakich ima się Dijenis, żeby
ujść śmierci, jest odgrodzenie się od niej... ogrodem.
Akryta zamek sobie wzniósł, Akryta sadził ogród,
pośród równiny, pośród łąk, w dogodnej okolicy.
I ile roślin zna ten świat, przenosi je i sadzi,
I ile winnic ma ten świat, przenosi i zakłada,
I ile ptaków żywi świat, lecą i tam gniazdują.
I śpiewać nawykł ptasi chór: „Sto lat życia, Akryto!”
Aż tu rankiem pewnego dnia, w niedzielę o świtaniu,
Zaśpiewał nagle ptasi chór: „Jutro umrzesz, Akryto!...”
[fragment pieśni z Trapezuntu, Pont].
Z lektury nowogreckich pieśni pogrzebowych, mirolojów czyli hryi19, bez
wątpienia najbogatszej i najoryginalniejszej części w liczącej dziesiątki tysięcy
wersji i redakcji skarbnicy pieśni nowogreckich − zachwycali się nimi pierwsi
europejscy zbieracze folkloru − wyłania się obraz Zaświatów bliski temu, jaki
pozostawił nam Homer, a potem powtarzali zarówno twórcy okresu średniowiecza
greckiego, jak i poeci renesansowej Krety pod panowaniem Wenecjan.
W XVI-wiecznym poemacie Utrudzony pióra należącego zapewne do warstwy
Weneto-kreteńczyków Bergadisa, w którym wykorzystany został odwieczny motyw katabazy połączony z motywem snu, narrator zasypia utrudzony (stąd tytuł)
długimi łowami (od świtu do popołudnia) na magiczną łanię, we śnie dociera do
arkadyjskiej łąki z pięknym drzewem pośrodku, gdzie śpiewają ptaszki i które
kusi go miodem z założonego pośród jego gałęzi ula.
18
Więcej o nowogreckiej pieśni gminnej zob. Gminna Pieśń Greków. Antologia, wybrała, przełożyła, wstępem i komentarzem opatrzyła M. Borowska, Warszawa 2004. Dalej cytaty z tej antologii
oznaczam skrótem GPG po tytule pieśni, cyfra arabska wskazuje numer strony.
19
Zob. M. Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, Lanham − Boulder − New York −
Oxford 2002 (wyd. I: Cambridge UP 1974).
130
25
To był samiutki środek łąk, kwiatem usiany cały,
Drzewo zaś − najpiękniejsze z drzew − listowie miało gęste,
Owoców też dorodnych w bród, jabłuszek wonnych, pięknych.
A ptaków niezliczony chór, co w drzewie się gnieździły,
Śpiewał na głosy swoją pieśń, każdy ptak wedle siły...20
Narrator ulega pokusie, objada się miodem, nie bacząc na konsekwencje,
w rezultacie czego drzewo pada podgryzione przez dwie myszy o oczywistej
symbolice − białą i czarną, a narrator wpada do studni i ląduje w paszczy smoka,
czającego się na jej dnie, a przez nią trafia w „miejsce niezbyt śliczne” − Zaświaty,
gdzie otaczają go tłumy dusz „w kurzu i pajęczynie”, tęskniących za słońcem
i życiem.
110
Rozprosz się, prochu niemy, zły, otwórz się ziemio − łkali −
Niechaj rozewrze wrota Had, łańcuchy niech opadną,
Niech wejdzie promień słońca w głąb i rosa niechaj spadnie,
Niech światła się pojawi blask, żebyśmy zobaczyli,
Czy młodzi chłopcy mają wdzięk, dziewczęta − urok miły...
[U, 110-114].
W mroki Hadesu nie dociera światło ani słońca, ani księżyca. Nie istnieje tam
czas:
I nie istnieje tutaj czas, i dzień się nie rozdziela,
A tylko ciemny bezmiar, mrok i cień się rozpościera.
[...]
Nieba brakuje tutaj, chmur i słońca nie widzimy,
Ziemia całunem naszym jest, jak suknię ją nosimy
[U, 489-490].
Bergadis czerpał niewątpliwie z dorobku pieśni pogrzebowych, tak samo bowiem wyobrażają sobie tamten świat twórcy mirolojów21. W tych ponurych zasnutych pajęczyną mrokach nic żywego nie może wyrosnąć, nie przetrwa tam żadna
zielona roślina, co dopiero mówić o ogrodach. Wiedzą o tym dobrze bliscy zmarłych. W trenach typu „Cóż ci mam posłać... w Zaświaty?” wyrażone jest smutne
przekonanie, że owoce i kwiaty natychmiast tam zgniją i rozłożą się.
Cóż ci posłać, córeczko, mów, tam, gdzie jesteś, w Zaświaty?
Jabłuszko zacznie zaraz gnić, gruszeczka całkiem wyschnie,
20
Bergadis, Utrudzony, przeł. P. Majewski, red., wstęp i przypisy M. Borowska, Warszawa 2004,
w. 24-28. Dalej cytaty według tego wydania oznaczam skrótem U, cyfry arabskie wskazują numery
wersów.
21
O nowogreckich Zaświatach pisałam w artykule Charos-Śmierć i obraz Zaświatów w nowogreckiej pieśni gminnej, w: Obrzęd, teatr, ceremoniał w dawnych kulturach, red. J. Olko, Warszawa
2008, s. 77-86.
131
słodkość dorodnych winnych gron w gorycz się wnet zamieni.
Chciałam ci posłać moje łzy w złocistej pieknej chuście,
lecz ogniem piecze gorycz ich, aż przepaliła chustę
[Trifilia, GPG, 207].
A jednak motyw ogrodu pojawia się także i w tych pieśniach. Pieśni Maniotów z Peloponezu zebrane w początkach XX w. przez etnografa Sokratisa Kugeasa
wśród członków najbliższej rodziny i wydane przez jego wnuka w końcu tegoż
wieku, rozpoczynają się często stereotypową formułą: „Tam, kędy Raju widać
kres, tam rośnie sobie ogród”. Następuje zazwyczaj dwuwierszowy krótki opis
ogrodu (drzewo, źródełko wody), po czym płaczka przechodzi do realistycznego
obrazu codziennych czynności mężczyzn i kobiet − wizyt u cyrulika jednych
i wspólnego prania w strumyku drugich. Ostatnie wiersze wyrażają uczucia zmarłych, żałujących utraconego przedwcześnie życia, którym nie zdążyli się nacieszyć.
W innych wersjach rozwijane jest porównanie zmarłych do ogrodu − tradycyjnie
chłopcy są jak cyprysy, dziewczęta jak drzewka owocowe, zwykle cytrynki,
dzieci jak kwiaty lub owoce (jabłuszka).
Tam, kędy Raju widać kres, ogród się piękny ściele,
a tam, gdzie ogród środek ma, rośnie wysoki cyprys,
a spod cyprysu tego pnia krynica tryska chłodna;
Golibrodę tam znajdzie chwat, dziewczyna pójdzie z praniem.
Chłopcom młodzieńczej krasy żal, młódki płaczą urody...
Za ramiona chwycili się i w tańcu zanucili:
Jak węgiel czarny wąsie mój, małośmy się bawili,
i wy, me brwi czernione,
i włosów moich złoty blask, jakże was pożre ziemia?22
***
Tam, kędy Raju widać kres, tam ogród sobie rośnie,
a tam gdzie ogród środek ma, rośnie wysoki cyprys,
a spod cyprysu tego pnia krynica tryska chłodna;
jak drzewka tam dziewczyny śpią, jak cyprysy junacy,
i dziatki też gromadą śpią jako jagniątek stada
[Kugeas, 113].
Jednak wszystkie te ogrody, jakkolwiek byłyby powiązane z Charosem, przynależą albo do porządku tego świata: znajdują się na ziemi (ogród Dijenisa), albo
są jakoś „przestrzennie” usytuowane poza obrębem Zaświatów (kędy kres Raju).
W nowogreckich pieśniach pogrzebowych Zaświaty Charosa, jakkolwiek bezsłoneczne, bezbarwne i pełne pajęczyn, urządzone są przecież na wzór doczesnego świata. Charos „żyje” tam z rodziną; ma matkę, czasem żonę i syna lub też
22
S. Kugeas (Kougeas), Tragudia tu kato kosmu. Miroloja tis Mesiniakis Manis [Pieśni tamtego
świata. Lamenty pogrzebowe meseńskiej Mani], Atina 2000, s. 15. Cytaty z tego wydania we własnym
przekładzie oznaczam dalej skrótem Kugeas, cyfra arabska wskazuje numer strony.
132
sam jest synem, którego matka pragnie ożenić. Wychodzi „do pracy” na nasz
świat, parając się różnymi zawodami, które umożliwiają mu porywanie dusz:
bywa łowczym lub kłusownikiem, szyprem lub piratem, domokrążcą lub straganiarzem, najemnym żołnierzem, grasującym na gościńcach rabusiem, złodziejem, a nierzadko i okrutnym mordercą. Po powrocie siada do stołu nakrytego
przez matkę, przy którym usługują mu dusze zmarłych. W Zaświatach odbywają
się jarmarki, wyprzedaże dusz, konkursy, a nawet wesele syna Charosa (w niektórych pieśniach żałobnych wesele zmarłej lub zmarłego, którego nie doczekali
na ziemi). Inwencja improwizujących pieśni ludowych twórców zdaje się nie
mieć granic.
Chociaż w krainie Charosa, krainie Zapomnienia (Lismonia) lub Zaprzeczenia
(Arnisi) nic żywego przetrwać nie może, przecież jednego materiału nigdy Charosowi nie brakuje − umarłych. Z nich zatem jak najdosłowniej Charos wznosi
zamki, stawia wieże lub mosty, buduje statki żaglowe bądź parowe albo zakłada... ogrody. Pieśni rozwijające ten temat zaczynają się tradycyjnym zwrotem:
„Umyślił sobie (Postanowił, Zapragnął) Charos...”, po czym następują bardziej
lub mniej oryginalne i zindywidualizowane improwizacje.
Zapragnął Charos ogród mieć, urządzić go u siebie;
z młodych wystawia wokół płot, z młódek wysadza drzewka,
i dziatki chwyta, bierze je na fiołki i goździki,
i sadzi z nich też drzewek rząd, cyprysów rząd przy ścieżkach.
A tam, gdzie środek ma ten sad, warowny stawia zamek,
pisarzowi każe w nim siąść; niech zapisze, niech czyta
[Kugeas, 6].
***
Umyślił Charos mieć swój sad, urządzić sobie ogród;
wnet młódki na cytrynki wziął, junaków na cyprysy,
a małych dziatek cały rój na goździki i bratki.
Ze starców zrobił sobie płot i ogród nim otoczył.
Może Chara uproszę, na kumę się doń wproszę,
a wtedy mu klucz skradnę, do sadu w mig się wkradnę,
wywiodę cytrynki na świat i chłopców jak cyprysy,
i małych dziatek bukiet ten, co z goździków i bratków,
ze starców też rozbiorę płot i stamtąd wyprowadzę
[Kugeas, 14].
W pierwszej z przytoczonych wersji wykonawca pozostaje obiektywnym
narratorem, opisującym czynności Charosa-ogrodnika. Pisarz pełni tu rolę Mojry-Losu, zapisującej w księdze życia i śmierci nazwiska umarłych lub rejestrującej
ich dobre i złe uczynki. Druga należy do licznej grupy pieśni, w których narracja
obiektywna przechodzi w wypowiedź w pierwszej osobie (czasem sygnalizowaną formalnie zmianą metryki lub rymem). Płaczka wyraża życzenie odwiedzenia
(za życia) owego kościanego ogrodu Charosa (ma różne pomysły, jak to zrobić)
133
lub żal, że nie może tego uczynić, pragnie bowiem wyprowadzić (ukraść, wykupić,
wymienić, pożyczyć) dusze zmarłych z powrotem na światło słońca i powrócić
bliskich ich krewnym. W cytowanej pieśni płaczka chce rozebrać też płot, który
Charos postawił ze starców. To bardzo rzadki wariant, zwykle bowiem pieśń
o ogrodzie Charosa kończy się westchnieniem, jakby to było dobrze móc pogawędzić chwilę ze starcami − sztachetami płotu. W przeciwieństwie bowiem do
przedwcześnie (niesprawiedliwie) zmarłych młodych i dzieci, starcy są tu jak
najbardziej na miejscu.
Oryginalnym rozwinięciem motywu Charosa-ogrodnika jest maniocka pieśń
ze zbioru Kugeasa, w której płaczka wykorzystuje wątki, pojawiające się zwykle
na początku uroczystych lamentów − zwoływanie kobiet „dotkniętych Charosem” („w żałobie pogrążonych”), tylko takie bowiem mają odpowiednie kwalifikacje do wykonywania tradycyjnych hryi, oraz zachętę do wylewania łez. Tym
razem łzy te23 mają „nawodnić” ogród Charosa.
Chodźcie tu, piękne, chodźcie tu, w żałobie pogrążone,
Zgromadźmy wszystkie nasze łzy i zróbmy z łez tych rzekę,
Niech się rozleje bystry nurt, nawodni nowy ogród,
Niech płyną tu, niech płyną tam, po ogrodzie Charosa,
Co młódki by cytrynki ma, chłopaków by cyprysy,
A z małych dziatek donic sto z bazylią − na podwórku
[Kugeas, 13a].
Paradoksalność pomysłu nawodnienia ogrodu rzeką słonych łez staje się jasna,
gdy uświadomimy sobie, że słona woda wypala ziemię i niszczy zieleń. „Siać
sól” to używane w grece potocznej 24 przysłowiowe wyrażenie, oznaczające tyle
co ‘niszczyć’, ‘plądrować’, ‘pustoszyć’. Czy wykonawczyni tej pieśni rzeczywiście pragnęła nawodnić (ożywić?) ogrody Charosa (i tym samym zapewnić
lepszy byt umarłym) w jedyny sposób możliwy w zaświatowym świecie „na opak”
− słonymi łzami? A może wręcz przeciwnie − zamierzała dzięki wspólnemu
wysiłkowi kobiet, opłakujących swoich bliskich, sprawić, że makabryczny ogród
Charosa obumrze, a tym samym dusze-rośliny powrócą do świata żywych?
Jak drzewo jest ten oto świat, my jak jego owoce,
Charos jak żniwiarz zbiera plon, czarne nas zgarną noce...
23
W mirolojach greckich łzy są dosłownie paląco słone, często też zatruwające goryczą. Odchodzący zmarły symbolicznie pozostawia matce „trzy słoje goryczy” (łez), z których zrozpaczona
matka pić będzie do końca życia rano, w południe i wieczorem.
24
Zob. np. Janis Makrijanis, Topornym piórem, Pamiętniki z powstania greckiego i pierwszych
lat wolności, przełożyła, wstępem, przypisami i indeksami opatrzyła M. Borowska, Warszawa 2010,
księga III, w. 2, 21.
134
Charos’s Gardens. Garden and Death in selected works
of Modern Greek poetry
Summary
Keywords: garden, death, Modern Greek poetry
The author concentrates upon the symbolic connection between the Garden and the
Death in Modern Greek culture and literature beginning with the real garden of Empress
Sissy, Achilleion, which after the tragic death of her son prince Rudolph underwent
a sudden change from locus amoenus to a cemetery-like hermitage. Then the author passes
on to Missolunghi Heroon to analyse Kostis Palamas’s poem Young Girl on the tomb of
Marcus Botsaris (He Pedoula) full of motifs and allusions both to the ancient learned
tradition and to the Modern Greek folk-songs. The traditional popular image of the Other
World is clearly akin to the one known from the Homeric epic, a Medieval Byzantine
poem Digenis Akritas or a Cretan Renaissance katabasis poem Apokopos by Bergadis.
It finds its most original realization in the Greek folk songs − moirologia, where the popular
imagination has created highly emotional descriptions of the horrible garden of Charos
− Death, where deceased children “grow” as flowers, dead youths as trees and elders serve
as its fence.
Warszawa 2011
TOM LXI
IZABELLA MALEJ
Instytut Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego
IKONOGRAFIA OGRODÓW
SYMBOLIZMU ROSYJSKIEGO. BEZ
Słowa kluczowe: ogród, ikonografia, symbolizm rosyjski, bez
Nie mogę traktować obrazu inaczej jak okno
i dlatego moją pierwszą troską jest wiedzieć,
na co ono wychodzi, albo innymi słowy,
czy stąd, gdzie się znajduję, „widok jest piękny”:
nic też nie porusza mnie bardziej jak to,
co się przede mną n i e p r z e j r z a n e roztacza.
André Breton*
Za sprawą Erwina Panofskiego ukonstytuował się w badaniach nad sztuką,
a szerzej − kulturą, trójstopniowy układ znaczeń. Istnieje zatem znaczenie pierwotne, naturalne, p r e i k o n o g r a f i c z n e, polegające na prostej, bezpośredniej
identyfikacji obiektów, a więc na rozpoznawaniu motywu przedmiotowego lub
wyrazowego − rzeczy albo ekspresji. Istnieje również znaczenie wtórne, konwencjonalne, i k o n o g r a f i c z n e, związane ze zrozumieniem tematu, czyli z identyfikacją określonej, skonkretyzowanej (rzeczywistej lub fikcyjnej) „historii”, bądź
też abstrakcyjnie skonkretyzowanej „alegorii”.
Te dwa znaczenia dopełnia trzecie − s y m b o l i c z n e, będące znaczeniem
wewnętrznym. Chodzi w nim o rozpoznanie „zasady jednoczącej”, nadającej
motywowi naturalnemu, sposobowi jego percepcji i jego umownym treściom
nadrzędną „wartość symboliczną”, wykazującą koherencję z całością systemu
kulturowego i ujawniającą zarazem jego istotę1. Stopień drugi w takim podejściu
do struktury znaczeń zawiera, jak dowodzi Panofsky, inspirację kombinatoryczną,
* A. Breton, Le surréalisme et la peinture, New York 1945, s. 22-23. Cyt. wg przekładu M. Porębskiego w: idem, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 170-171.
1
Por. E. Panofsky, Studies in Iconology, New York 1939; idem, Meaning in the Visual Arts,
Gloucester 1957; idem, Studia z historii sztuki, wybrał, oprac. i opatrzył posłowiem J. Białostocki,
Warszawa 1971.
136
Izabella Malej
albowiem tylko w jego obrębie „kombinacja” czy „kompozycja” przekazujących
temat motywów obrazowych tworzy właściwą ikonograficzną inspirację o charakterze historycznym lub alegorycznym.
To, co poniżej, i to, co powyżej − to, co subiektywnie ekspresyjne, i to, co kulturowo istotne,
owego charakteru świadomej kombinacji danych z góry motywów już nie posiada. Poniżej jest
„doświadczenie praktyczne” identyfikujące kolory, linie i bryły w ich motywacji przedmiotowej
oraz „pewna wrażliwość” pozwalająca odczuć „psychologiczny odcień” ekspresji. Powyżej
− „intuicja syntetyczna”, którą można porównać z „darem diagnostyka”, intuicja korygowana
znajomością zarówno „podstawowych tendencji psychiki ludzkiej”, jak i historycznej zmienności
jej symbolicznych [...] manifestacji 2.
W strukturalnym systemie „obiektów” symbolizmu rosyjskiego, bez jako element ikoniki ogrodowej pomieszcza w sobie każde z trzech znaczeń opisanych
przez Panofskiego. Na stopniu pierwszym zyskuje on bowiem znaczenie, które
można określić jako bezpośrednie i w tej roli charakteryzuje jakiś określony
wycinek natury i świata realnego oraz, co bardzo ważne, tegoż świata odczucie.
Co więcej: nie jest to wyłącznie mimetyczne odzwierciedlenie, kopiowanie, lecz
konstruowanie, a ściślej − dekonstrukcja po to, by można było świat ów złożyć
potem niejako ab ovo. Na stopniu kolejnym bez wzbogaca się o znaczenie konwencjonalne, zyskując tym samym status emblematu. Z kolei na stopniu trzecim
i ostatnim tego systemu znaczeniowego, a więc na stopniu znaczeń symbolicznych, bez staje się obrazem dwuznacznym, gdzie każde z dwóch znaczeń może
powiększać się o znaczenia dodatkowe, pogłębiające sens fundamentalny bzu
jako ikony. Tylko na tym poziomie znaczeń możliwe jest dopełniające współdziałanie wszystkich sensów.
Bez stanowi więc przykład obiektu/tematu/motywu/obrazu, który funkcjonuje
w ujęciu symbolistów rosyjskich dwutorowo: zarówno w synchronii, jak i w diachronii rozwoju kulturowego. Z tego względu za jego domenę uznać należy ewolucję semantyczną, której źródła wypływają z płaszczyzny genologicznej.
Krzew bzu w apogeum swego wiosennego rozkwitu stanowi dziś symbol
rosyjskich ogrodów, zyskawszy przez stulecia rangę ich atrybutu. Etymologia
rosyjskiej „” wywodzi się od greckiego słowa „syrinx” będącego nazwą
dla piszczałki. Jeśli zdejmiemy z gałązki bzu jej świeżą skórkę, to można z niej
wykonać ten właśnie prosty instrument muzyczny.
Nazwa ma także swoje mityczne uzasadnienie i to o dwojakiej, bo grecko-skandynawskiej, proweniencji. W mitologii greckiej znajdziemy opowieść o nimfie
wodnej, noszącej imię Syrinks3. O jej urodzie słyszeli wszyscy mieszkańcy Grecji,
2
M. Porębski, Ikonosfera, s. 51-52.
Por. (.$. /, ( 1 , - 1984, . 252; P. Grimal, Syrinks,
przeł. B. Górska, w: idem, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wrocław−Warszawa − Kraków−
Gdańsk − Łódź 1987, s. 330.
3
Ikonografia ogrodów symbolizmu rosyjskiego. Bez
137
a wieść o niej dotarła także do Pana − greckiego boga pól i lasów. Ów bez
pamięci zakochał się w pięknej nimfie i bez ustanku napastował ją, starając się
zdobyć jej względy i uwieść. Syrinks, unikająca zalotów niechcianego adoratora,
przekształciła się nad brzegami rzeki Ladon, zmęczona ciągłą ucieczką, w trzcinę.
Pan, srodze zawiedziony, lecz wciąż pożądający Syrinks, zrobił z trzciny prosty
instrument muzyczny, któtemu nadał nazwę syrinks (syrynga, piszczałka, fletnia
Pana) dla upamiętnienia niedoszłej kochanki. W ten sposób imię pięknej nimfy
stało się także nazwą dla bzu, którego kwiaty o silnym, upojnym wręcz zapachu
przypominają moc oddziaływania powabu mitycznej Syrinks4.
Istnieje także skandynawska legenda o pochodzeniu bzu5, zgodnie z którą
przybył on na ziemię w momencie, gdy Pani Wiosna przegnała zimę i nakazała
słońcu wznieść się wysoko i mocno ogrzewać ziemię. Słońce, mając za towarzyszkę wielobarwną tęczę Irydę, wzniosło się nad łąkami i drzewami. Wówczas
Wiosna poczęła wybierać najsilniejsze słoneczne promienie, mieszając je z poszczególnymi kolorami tęczy, by ukrasić nimi szarą po zimie ziemię. W tym celu
podążała z południa na północ. W miejscu, gdzie upadły ciśnięte przez Wiosnę
promienie, rozkwitały kwiaty o soczystych barwach: czerwone, żółte, pomarańczowe, błękitne. Gdy jednak Wiosna zbliżyła się do północnych rejonów ziemi,
zostały jej do dyspozycji tylko białe i fioletowe odcienie. A w dole rozpościerała
się skandynawska kraina. Wówczas Wiosna postanowiła zmieszać fiolet z blaskiem słonecznego światła i rzucić na malutkie krzewy, te zaś pokryły się w oka
mgnieniu pysznym kwieciem o fioletowej barwie. To samo uczyniła bogini Wiosna
z białym kolorem i zrodziła krzewy bzu o białym kwieciu.
Oba mity łączy uwielbienie dla nieziemskiego piękna kwiatów bzu i zachwyt
zarówno urodą ich płatków, jak i aromatem. Nic więc dziwnego, że od stuleci
bez pełni rolę zwiastuna najpiękniejszej z pór roku − wiosny, rozkwitając pełnią
kwiecia w najbardziej wiosennym ze wszystkich miesięcy w roku − w maju.
W swej dzikiej, a więc nie ogrodowej, hodowlanej postaci bez występuje
w Karpatach, jednak w każdym swym wcieleniu cieszy się od dawien dawna
ogromnym kultem jako cenna roślina dekoracyjna wszędzie tam, gdzie pozwalają
na to warunki klimatyczne. Ojczyzną bzu jest Persja, skąd do Europy przywędrował dopiero pod koniec wieku XVI. W 1562 roku przywiózł bez do Wiednia
4
Z botanicznego punktu widzenia „bez” jako nazwa zwyczajowa lilaka pospolitego (Syringa
vulgaris) jest mylna, albowiem sugeruje związek lilaka z rodzajem Sambucus. W rzeczywistości oba
rodzaje − lilak (Syringa) i bez (Sambucus) należą do różnych rodzin. Ten dość duży krzew liściasty,
wyrastający czasem w formie niewielkiego drzewa, jest znany głównie ze swoich liliowofioletowych, bardzo przyjemnie pachnących kwiatów. Są one zebrane w stojące, duże i gęste, stożkowate
grona. To właśnie te dekoracyjne kwiatostany sprawiają, że lilak pospolity należy do najbardziej
lubianych i rozpoznawalnych roślin ozdobnych, sadzonych często przy domach, w ogrodach, wzdłuż
ulic itp. W artykule posługuję się nazwą potoczną, rozpowszechnioną także w sztuce.
5
www.florio-fashion.com/articles/cvetochnaya-istoriya/istoriya-i-simvolika-sireni.aspx, dostęp
10.02.2011.
138
Izabella Malej
z Konstantynopola jeden z posłów imperatora Ferdynanda. Pół wieku później
francuscy botanicy opisują z zachwytem kwitnący bez. Prawdopodobnie w tym
samym czasie bez trafia także do Anglii. Historycy natrafili na opis ogrodu,
okalającego zamek królowej Elżbiety, w którym uwagę zwraca sześć krzewów
bzu, rosnących wokół marmurowego basenu. W XVI stuleciu bez był w Europie
cenną rzadkością, lecz wkrótce na dobre się zadomowił, zdobiąc niemalże każdy
miejski park i przydomowy ogród. Szczególną słabością do bzu wykazali się
Niemcy, z upodobaniem sadząc różnobarwne krzewy w nieograniczonych niemalże ilościach w obejściach swoich domów. Bez w rozkwicie to jednocześnie
ulubiony składnik wiosennych bukietów, zdobiących wnętrza mieszkalne. Stąd
też wywodzi się znaczenie symboliczne kwiatów bzu jako uosobienia duchowej
wiosny, przebudzenia się pierwszych miłosnych uniesień, odrodzenia uczuć.
Lecz w kulturach pozaeuropejskich, zwłaszcza dalekowschodnich, bez plasuje się na negatywnej skali znaczeń, symbolizując smutek, tęsknotę i rozłąkę. „(
, , " ", , . 1""
”6. Co ciekawe, podobne asocjacje semantyczne możemy odnaleźć także w tak zauroczonej bzem Europie. W Anglii, na ten przykład,
dziewczyna, która z jakichś powodów nie mogła związać się ze starającym się
o jej rękę chłopcem, wysyłała mu w podarku gałąź kwitnącego bzu. Był więc to
odpowiednik naszej słowiańskiej „czarnej polewki”.
W Rosji bez zdaje się rosnąć od zawsze, okalając stare „szlacheckie gniazda”,
nic dziwnego więc, że zrósł się nie tylko dosłownie, lecz także semantycznie
i mentalnie z kulturą rosyjską. Tak naprawdę jednak bez upowszechnił się dopiero pod koniec XVIII wieku, dzięki intensywnym staraniom botaników. Bogata
szlachta rosyjska oddawała hołd panującej natenczas modzie i chętnie obsadzała
swoje posiadłości krzewami bzu, zaopatrując się w sadzonki we Francji, gdzie
ich hodowlę zapoczątkował biolog Victor Lemoine. Pierwszą funkcjonującą
w obiegu nazwą dla tej francuskiej rośliny ozdobnej stało się więc w Rosji francuskie słowo „+”. Dzisiaj bez w Rosji uznawany jest za roślinę rodzimą,
a jego odmiana o białych kwiatach urosła do roli emblematu petersburskich
białych nocy. Nic dziwnego więc także i w tym, że od XIX stulecia począwszy
bez przyciąga uwagę wielu rosyjskich artystów, stając się w jednakim stopniu
natchnieniem tak dla poetów, jak i malarzy7.
Nie ma jednak, jak sądzę, większego piewcy bzu nad Michaiła Wrubla − ojca
rosyjskiej moderny i apologety ideału syntezy sztuk. Spod jego pędzla wyłaniają
się portrety tego kwiecia tyleż magiczne, co wieloznaczne, oszałamiające feerią
przelewających się tonów barwnych i aurą tajemnicy. Ich tytuły nie pozostawiają
6
(.-. 4,, 4 & &, 1991, . 287. „Na Wschodzie,
skąd jak wiemy bez pochodzi, służy on za emblemat smutnego rozstawania się” (przekł. mój − I.M.).
7
O ogrodach w sztuce rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku pisze Boris Sokołow w artykule: XIX − $ XX , „
” 2006, 6 2, . 177-245.
139
cienia wątpliwości co do głównego tematu malarskiego przedstawienia: Krzak bzu
()
, 1900), Bez (, 1900), czy też niedokończony przez malarza
Bez (, 1901).
Znamienne, że wszystkie te obrazy powstały z natury, jaką delektował się
artysta każdego niemalże lata na chutorze Nikołaja Ge i jego żony, położonym
na terenie guberni Czernihowskiej. To właśnie tam latem 1900 roku Wrubla zafascynował bez, obficie porastający okolice domostwa8. Zrodzone z tego impulsu
malarskie wizje pokazują, że była to fascynacja wielowymiarowa: od architektury
płatków kwiatowych począwszy, a skończywszy na swoistym, bo wynikającym
z intensywności aromatu, gęstości krzewu i jego niezwykłej pyszności, klimacie
emocjonalnym. Ta pozornie zwyczajna, a tak zarazem fantastyczna roślina nie
mogła więc nie zawładnąć wyczuloną na urokliwość natury wyobraźnią rosyjskiego malarza-symbolisty.
Na pierwszym z wymienionych przeze mnie płócien bez, a raczej ogromnych
rozmiarów kiść jego kwiatów, jawi się jako jedyny uczestnik tego na poły realnego, na poły irracjonalnego wyobrażenia. Każdy płatek, przypominający błyskającą na nocnym firmamencie gwiazdę, zdaje się tu prowadzić własne, jemu tylko
zrozumiałe życie, objawiające się w pulsowaniu formującego kształt koloru.
Natomiast na dwóch następnych obrazach pojawia się postać kobieca, stwarzająca
poprzez swoją dość nieoczekiwaną obecność pole do interpretacji pozaartystycznych, ciążących ku filozofii życia i pytaniu o relacje między naturą a człowiekiem, które nurtowało artystę przez całe życie.
Gdy patrzymy na Bez z 1900 roku, początkowo nie dostrzegamy sylwetki
ludzkiej, naszą uwagę przyciąga bowiem dominujący w tej kompozycji kwitnący
bez. To tak, jakby w pierwszej chwili nasza świadomość, zawładnięta przez obfitość kwiecia i kondensację barw mieniących się tonami i półtonami błękitu, fioletu
oraz czerwieni, spychała w podświadomość postać kobiety. Dopiero po upływie
dłuższej chwili, gdy oswoimy się z ową kaskadą barwnych płatków, z naszej
podświadomości wyłania się figura ni to dziewczyny, ni to rusałki, ona sama zaś
wypływa na obrazie Wrubla z kwiatów bzu, jakby stanowiła organiczną z nim
całość. Jednocześnie sam bez wywołuje wrażenie, poprzez zagęszczoną swoją
strukturę, że jest nie tyle kwitnącym krzewem, ile stopem drogocennych kamieni,
8
Wrubel tak wspomina tamten okres: „ "
, (%
!) . !' " , 1
. %
" " - , ;
, + 1" +.” (www.kalte-winter.livejournal.com/180084.html,
dostęp 15.01.2011). „Całe lato na chutorze zajęty byłem krzakiem bzu z dziewicą (Tatianą!) na jego
tle. Zeszłoroczny mój bez ma się do obecnego, jak szkic do obrazu. Wtedy udało mi się jedynie co
nieco złowić, i bardzo zapragnąłem uchwycić rzecz pełniej, w tym tkwi przyczyna mego przywiązania do tego tematu” (przekł. mój − I.M.). Niektóre źródła wskazują dodatkowo na muzyczną inspirację, w myśl której Bez powstał pod wpływem romansu Siergieja Rachmaninowa, jaki wykonywała
na koncertach żona malarza − Nadieżda Zabieła.
140
Izabella Malej
i to właśnie z tej migotliwej martwej materii objawia się tak niespodziewanie ona,
nieco przestraszona własną obecnością − Tatiana „
'+”.
Tym bowiem imieniem ochrzcił bohaterkę tego płótna sam Wrubel, nawiązując do puszkinowskiej Tatiany − kobiety pięknej, czułej i wrażliwej, której urokowi uległ Oniegin i którą uczynił nieszczęśliwą, nie znalazłszy w sobie odwagi
do miłości. Ona sama zaś reprezentuje ideał kobiecości, którego jednym z filarów jest, obok łączności z żywiołem ludowym, duchowa więź z naturą i zdolność
jej odczuwania. Dziewiczość, o jakiej wspomina sam Wrubel, czyni z niej wcielenie ideału nie tyle fizycznego, materialnego piękna kobiecego, ile duchowego
właśnie, co tłumaczy także szkicowe potraktowanie przez artystę sylwetki dziewczyny. Prymarnym jawi się zatem tutaj piękno wewnętrzne człowieka, żyjącego
w harmonii z naturą.
Znamienne, że Wrublowska Tatiana nie jest źródłem światła na tym obrazie,
raczej matowym punktem, otulonym kwiatem bzu. Po jej dość słabo zarysowanej
sylwetce błądzą błękitno-fioletowo-zielone refleksy, z których to właśnie zdaje się
ona powstawać, niejako materializować na naszych oczach. Można powiedzieć,
że Tatiana rodzi się z koloru, pochłaniając całą jego świetlistość. Długie, czarne
i pozostające w nieładzie włosy otulają miękką linią postać tej na poły realnej
dziewczyny, co dodatkowo buduje wokół niej aurę tajemnicy i czarów. Ona sama
wydaje się na tyle delikatna i niematerialna, że trudno oprzeć się wrażeniu, iż za
moment zniknie, rozpływając się w kryształowej przestrzeni, z jakiej się wyłoniła. Jest więc urojeniem, zwidem, uosobieniem kobiecości, kwintesencją geniuszu
czystego piękna, puszkinowskim „nieuchwytnym przywidzeniem”:
7 "+ ":
! " ,
/
"" ,
/
.
" .
'" ,
4 " .
" .
0 . & ".
2
. " ,
.,
% .
', "
% "
& .
, ,
& , ., +.
' .:
,
141
/
"" ,
/
.
, ,
., ,
., , +9.
Wrubel, natchniony w jednakim stopniu widokiem kwitnącego bzu, jak i romantyzmem wiersza Puszkina, z niezwykłą wprost maestrią oddaje w obrazie to
szczególne uczucie niepokoju, jakie odczuwamy wieczorowo-nocną porą, gdy
rozpoczyna się gra cieni, a z mroku zdają się wychodzić wprost na nas ni to
ludzie, ni to duchy. Emocje oparte na uczuciu tęsknoty, niespełnionej miłości,
bliskości psychofizycznej z ukochaną nie tylko decydują o sile oddziaływania
poetycko-malarskiej wizji Wrubla, lecz także mają w sobie moc magiczną, zdolność wywoływania duchów, zjaw i istot pozaziemskich.
Jest to jeszcze jeden z przykładów na obecność w sztuce rosyjskiego artysty
żywiołu tajemnicy, niedopowiedzenia i mistycyzującego w duchu romantyzmu
9
$. !', )***, : idem, % $ &, . 2, 1963, . 267.
„Do***
Pamiętam nagłe zachwycenie:
Niespodziewanie cię ujrzałem
Jak nieuchwytne przewidzenie,
Jak piękne bóstwo doskonałe.
W udręce żalu rozpaczliwej,
Pod niespokojnych trosk nawałem
Długo słyszałem głos twój tkliwy
I miłe rysy w snach widziałem.
Mijały lata. Burz porywy
Marzenia dawne potargały,
Uszedł z pamięci głos twój tkliwy
I wdzięk twych rysów doskonały.
W więzieniu, w mroku opuszczenia
Dni moje z wolna upływały,
Wyzbyte wiary, łez natchnienia,
Próżne miłości, próżne chwały.
Lecz przyszło duszy przebudzenie:
I oto znowu cię ujrzałem
Jak nieuchwytne przywidzenie,
Jak piękne bóstwo doskonałe.
I serce bije upojeniem,
I znów dla serca zmartwychwstały
Wiara i miłość, i natchnienie,
I łzy, i życie pełne chwały”
(A. Puszkin, Do***, przeł. S. Pollak, w: Poezja rosyjska. Antologia, wyb. W. Kiwilszo, Łódź 1987,
t. I, s. 190).
142
Izabella Malej
symbolizmu, sprzyjającego kontaktowi z innymi wymiarami bytu. Blisko pod tym
względem Wrublowi zarówno do Tiutczewa i poetycko przezeń kreowanego klimatu zatrzymania życia w czasie i przestrzeni („% ", // 8
, − // 9, . ' // "
,
...”10), jak i do Błoka − piewcy mirażu:
%
", + .,
,.
, .,
. ,.
+. ,
4 '" ,
+ ",
&,
" .
" " , −
$, − !
( , ,
" − . ...
"" ,
" +,
:
' "
,
11.
10
-.. %+ , - ..., : idem, % &,
1987, . 127 („Cienie siwe się rozpierzchły // Barwy, dźwięki wieczór starł, // Ruch i życie
płynnie przeszły // W chwiejny zmrok, w daleki gwar” (F. Tiutczew, Zmrok, przeł. J. Tuwim, w: idem,
Wybór poezji, oprac. R. Łużny, Wrocław−Warszawa − Kraków− Gdańsk 1978, s. 52).
11
$. &, -, $ #, 8..., : idem, $ &, − 1960, . 2, . 81.
„Tam, w nocnym, przenikającym zimnie,
W polu gwiazd odnalazłem pierścień,
Oto twarz wyłania się z koronek,
Rodzi się z koronek twarz.
Oto płyną jej trele z zamiecią,
Gwiazdy świetliste jak tren wlokąc,
I ulatujący bębenek zamieci,
Bębniarzami przyzywająco wydzwania.
Z lekkim trzaskiem wieczór się rozsypał, −
Ach, co znaczy nie jeść i nie pić!
Lecz w oczach zwróconych na północ,
Mi zziębniętemu − paląca wieść...
I nad światem zwijając okrycia,
Cała otulona w gwiezdną zamieć,
Odpływasz w śnieżny mrok,
Mój od wieków tajemniczy przyjacielu”
(przekład filologiczny mój − I.M.).
143
Odczucia trwogi, ale i osobliwej pokusy, a do tego obecności żywych, acz
obcych sił natury, na poły wrogich, na poły przyjaznych człowiekowi, mieszają
się u Wrubla, Tiutczewa i Błoka w jedną całość. Błokowska zamieć, mieniąca się
wielobarwną grą świateł, stanowi symboliczny ekwiwalent ametystowego bzu,
z jakiego wyłania się Tatiana. Taką samą jak w poetyckiej wizji Błoka atmosferę
tajemnicy i zjawiskowości kreuje malarz przy pomocy mocnych, nieregularnych,
raz kolistych, to znów kanciastych uderzeń pędzla.
Jeszcze wyraźniej implikują ten walor ekspresyjności artystycznej poczynione
przez Wrubla do Bzu szkice: w magmie mieniących się odcieniami krystalicznych
form rodem z baśni tysiąca i jednej nocy nasza wyobraźnia wyławia kształty
jakichś istot, którymi są, być może, elfy. I dlatego pojawienie się, choć nagłe,
nimfy-Tatiany o czarnych oczach jest anonsowane przez migotliwy stop kolorów,
przypominający chaotycznie rozrzucone po płótnie odłamki drogocennych kamieni.
Fantasmagoria, czarodziejska przemiana, niepewność, lęk i mroczna tajemnica łączą się tutaj w jedną całość. Na tego rodzaju dysonansie emocjonalnym
skorelowanym z harmonią artystyczną Wrubel opiera wszystkie swoje obrazy
z rodzaju realizmu fantastycznego, do których należy także Pan (%, 1899) czy
Carewna-Łabędź (4-, 1900). Łączy je też z Bzem panteistyczne
uwielbienie przyrody, polegające na apoteozie organicznej jedności człowieka
z naturą. Z tego punktu widzenia Wrublowska Tatiana jawi się jako uosobienie
duszy bzu, a to znaczy, że także duszy świata przyrody. W połączeniu z napierającą masą zieleni i kwiecia, to zagęszczającą się, to znów rozrzedzającą niemalże
do prześwitów, postać dziewczyny przekształca się w czysty żywioł nieodgadnionej natury. Gęste i wijące się „ciało” roślinności oplata ściśle Tatianę, tworząc
z nią w ten sposób nierozerwalną monadę.
!
. , +, + . , , . . /
" " ,
" " 1
. , " . ! ., . ,
„ "”, "
"
, ,
12.
W rezultacie trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz żyje, oddychając i pulsując
własnym rytmem.
Wewnętrzną siłą napędową tego osobliwego życia jest namiętność, wyrażona
poprzez kolor. Dominantę kolorystyczną kompozycji stanowią fioletowy, liliowy,
12
www.tanais.info/art/vrubel25more.html, dostęp 8.03.2011. „Przyroda w obrazach Wrubla jest
tak samo uduchowiona jak ludzie, zaś ludzie stworzeni są z tej samej materii co przyroda, nawet
nieorganiczna. Pędzel Wrubla rzadko nadaje ludzkim ciałom i twarzom miękkość i elastyczność
powłok skórnych, pod którymi płynie ciepła krew. Ciało Wrublowskich postaci, niczym w znanej
arii gościa wareskiego jest «ze skał tych kamiennych», z minerałów i metali, z carstwa roślin”
(przekł. mój − I.M.).
144
Izabella Malej
błękitny, czerwony, biały i zielony traktowane przez malarza jako barwy komplementarne, współdziałające i współgrające ze sobą, nawet jeśli ich naturalnym
prawem jest prawo kontrastu. To na wskroś nowatorskie podejście do koloru
można porównać jedynie z teorią Wassylija Kandynskiego13, którą Wrubel poprzez
swoją twórczość niejako anonsuje. Autor Bzu, tak samo jak Kandynsky, postrzega w barwie wartość absolutną, rzecz można − idealną, traktując zarazem barwę
jako wartość wizualną, skonkretyzowaną, przybierającą różne postacie, a więc
jako materię poddającą się kształtowaniu w toku obróbki malarskiej.
Kluczem do interpretacji obrazów malarza rosyjskiego staje się więc różnica
między oddziaływaniem czysto fizycznym, powierzchownym koloru a działaniem
natury psychicznej, wywołującym duchowe wibracje. W Bzie, jak w żadnym
innym obrazie, Wrubel wyzyskuje tendencję koloru do skłaniania się w stronę
ciepła/jasności lub w stronę chłodu/ciemności, przy czym ciepło barwnej powierzchni wywołuje efekt zbliżania się do widza, zaś chłód − oddalania. Arysta
wykorzystuje głębię błękitu, która wytwarza się poprzez ruch oddalania, ruch
zmierzający do własnego centrum, w głąb siebie. Błękit podlega bowiem, jak
dowodzi tego Kandynsky, ruchowi koncentrycznemu, który można porównać do
ślimaka, zwijającego się w swojej skorupie, dlatego wobec błękitu i jego odcieni
oko jakby cofa się, pogrąża się w głąb.
Podobnie jest, jeśli chodzi o działanie błękitu na duszę ludzką (forma geometryczna jest tu obojętna). Skłonność błękitu do pogłębiania czyni go bardzo intensywnym w tonach ciemniejszych
i wzmaga jego immanentne działanie. Głęboki błękit ciągnie człowieka w nieskończoność, budzi
w nim żądzę czystości i pragnienia metafizyczne. [...] Błękit jest typowym kolorem niebiańskim. [...] Zmierzając w stronę czerni zabarwia się smutkiem, który przekracza zwykły smutek
ludzki. [...] W miarę rozjaśniania błękit traci swą wdzięczność, aż wreszcie stanie się cichym
spoczynkiem, czyli bielą [...]14.
Element wyciszenia wnosi na płótnie Wrubla prócz bieli także zieleń, będąca
dlań spoczynkiem absolutnym. W tonach niższych, opartych na błękicie, zieleń
nabiera powagi i sprawia wrażenie obarczonej myślą. Jednocześnie „zieleń jest
dominującym kolorem lata, pory roku, kiedy przyroda, przezwyciężywszy burzliwe porywy wiosny, pławi się w spokojnym samozadowoleniu”15. Statyczną
bierność zieleni przełamuje z kolei malarz czerwienią i jej wpadającymi w róż
odcieniami, traktując jako kolor bez granic, pulsujący życiem, namiętnością i siłą
witalną. U Wrubla, zgodnie z teorią Kandynskiego, czerwień w każdym swym
tonie zachowuje coś z charakteru cielesnego: ma gwałtowność pasji, emanuje
13
Zob.: W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris 1954; W. Kandyński, O duchowości
w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, Łódź 1996; W. Kandinsky, Eseje o sztuce i artystach, przeł. E. Sagan,
Kraków 1991; U. Becks-Malorny, „O duchowości w sztuce”, w: eadem, Wassily Kandinsky. Droga
ku abstrakcji, przeł. C. Jenne, Warszawa 1999, s. 54-75.
14
Cyt. za: M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 544.
15
Ibidem, s. 545.
145
radością młodą i czystą, dziewiczą świeżością. Dodanie bieli przez malarza dodatkowo wzmaga te właśnie cechy czerwieni bzowego kwiecia.
Z kolei stojące na przeciwległym biegunie biel i czerń działają na duszę na
podobieństwo absolutnego milczenia. Kandynsky porównuje ten efekt do nieobecności dźwięku, do pauzy, do wybrzmienia, które wszakże nie jest końcem, lecz
początkiem czegoś nowego. Biel zawiera w sobie bowiem możliwości witalne,
jest to „nic” zapowiadające wielki początek. Rezonans czerni jawi się natomiast
jako wieczne milczenie, czyli „nic” bez możliwości. „Jest jak milczenie, w którym
pogrąża się ciało po śmierci, gdy już życie wypaliło się do końca”16.
Utrzymana w czarnej tonacji kolorystycznej postać Tatiany wskazuje więc na
to, że przybywa ona z innego już, pozaludzkiego wymiaru, że bliżej jej do świata
duchów niż żywych. Jej atrybut stanowi zatem pasywność, zatrzymanie w ruchu,
kapitalnie zresztą przez Wrubla podkreślone poprzez gest prawej dłoni, dotykającej brody i tak znieruchomiałej.
Fiolet z kolei ma tendencję do oddalania i tworzy się wówczas, gdy czerwień
zostanie pochłonięta przez błękit, co w Bzie jest wyjątkowo widoczne. Wrubel
interpretuje fiolet jako czerwień ochłodzoną i to w dwojakim sensie: materialnym
i duchowym. Dlatego tli się w nim coś zgasłego, smutnego, a zarazem tajemniczego, melancholijnego. I właśnie ów nastrój melancholii poprzez nagromadzenie
wielości fioletowych tonów uwypukli jeszcze bardziej malarz w niedokończonym swoim Bzie z 1901 r.
W ten sposób Wrubel uzyskuje największy z możliwych kontrast psychiczny, kontrast rezonansu wewnętrznego, którego inklinacją czyni grę barw na powierzchni płótna. Był to krok malarza w kierunku rozbicia rzeczywistości na obrazie, po to, by odnaleźć prawdę poprzez subiektywną i bezpośrednią formę wyrazu.
Wrubel porusza się między tym, co materialne i abstrakcyjne, wyzyskując dla potrzeb swych obrazów nieskończoną niemalże wielość kształtów, które wszak komponuje zgodnie z zasadą „wewnętrznej konieczności”, o jakiej pisał Kandinsky17.
Dzięki temu zabiegowi kompozycje z bzem nabierają, mimo swej statycznej narracji, niezmiernej wewnętrznej dynamiki, implikowanej brzmieniem barw.
Owa szczególna filozofia koloru, bo o takiej właśnie, jak sądzę, mówić w odniesieniu do sztuki Wrubla należy, stawia go w jednym rzędzie z Kandynskim
i z kosmiczną koncepcją barw Goethego, którą artysta znał18. Jakość psychiczna
16
Ibidem, s. 546.
W przekonaniu Kandinskiego konieczność wewnętrzna rodzi się z trzech elementów, które
nazywa on „mistycznymi koniecznościami”: z osobowości artysty, stylu epoki i wiecznego, czystego pierwiastka artystycznego, który jako główny element sztuki nie zna granic czasu i przestrzeni.
Por. W. Kandyński, O duchowości w sztuce, s. 90.
18
Jak twierdził sam Wrubel: „*: " "" " "” ((.. %

, !& .$ , 1974, . 114). O wpływie Goethego na rozwój
malarstwa zob. J. Gage, Kolory umysłu: spuścizna Goethego, w: idem, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, przeł. J. Holzman, Kraków 2008, s. 191-212.
17
146
Izabella Malej
i emocjonalna koloru ma dla rosyjskiego malarza znaczenie nadrzędne i to
jej właśnie podporządkowuje zamysł kompozycyjny każdego z portretów bzu.
W ślad ze Paulem Cézanne’em Wrubel mógłby powtórzyć także, że „kolor to
miejsce, gdzie spotykają się nasz rozum i wszechświat”19.
Ikonograficzne pole znaczeniowe obrazu bzu rozszerza Wrubel w swym niedokończonym płótnie poprzez wprowadzenie, obok postaci kobiety siedzącej na
ogrodowej ławce po prawej stronie kompozycji, jeszcze jednej postaci, czy raczej
jej iluzji. Trudno bowiem w ogóle dostrzec ten element obrazu, który układa się
w oku widza po dłuższym z płótnem tym obcowaniu, kiedy to geometryczne,
zachodzące na siebie fioletowe plamy-figury ożywają, przybierając kształt głowy
ludzkiej, najprawdopodobniej kobiecej, wyłaniającej się znad krzewu bzu w jego
środkowej części. Jest to, być może, duch drzew, który do obrazu rosyjskiego
artysty zawitał prosto z mitologii greckiej. Tam bowiem spotykamy driady, czyli
nimfy, będące „młodymi kobietami” zamieszkującymi wsie, lasy i wody. Jawiły
się one jako duchy pól i w ogóle całej natury, uosabiając jej płodność i wdzięk.
Starożytni uważali je za bóstwa niższego rzędu, do których zwracali się z prośbami i które mogły być jednak groźne20. W wizji Wrubla obsypane kwieciem
gałęzie bzu zdają się, niczym płaszcz lub wytworna suknia, otulać postać driady,
zlewając się z nią w jedną monadę. Wysoko i dumnie uniesiona głowa nie pozostawia wątpliwości, że przeznaczeniem tej zjawy jest dominować nad swoim
królestwem − światem przyrody.
Jakąś osobliwą tęsknotą, a jednocześnie chłodem i świeżością obraz ów emanuje, plasując się, w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami bzu, na chłodnej
skali emocjonalnej. Zasługa w tym jednokierunkowej tonacji, opartej przez malarza na fiolecie i jego niuansach barwnych. Osiągnięte więc w tym nokturnie
przy pomocy tonacji kolorystycznej wyciszenie emocji kreuje nastrój spokoju,
zadumy, nostalgii i ukojenia, podobne do znanego nam już z Tiutczewa zatrzymania życia w jego nieprzerwanym dotąd rytmie.
Można zatem płótno to określić mianem pauzy, zafiksowania, po impresjonistycznemu pojmowanej chwili z życia natury, która sama zatrzymała się na moment,
by podziwiać własne piękno, siłę i powab. Błąkający się po obliczu ducha natury
uśmiech wyraźnie ów trop semantyczny akcentuje. Nie sposób zatem zaprzeczyć, że
, ,
, , " . ". ,
" , ". ." .",
". " " ", " ", "+, . 3
, . "21.
19
Cyt. za: U. Becks-Malorny, Wassily Kandinsky. Droga ku abstrakcji, s. 24.
P. Grimal, Nimfy, przeł. M. Bronarska, w: idem, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, s. 251-252.
21
www.vrubel-world.ru/dmitr20.php, dostęp 3.03.2011. „[...] żywioł przeistoczeń, królujący
w bajkach, jest dla obrazów Wrubla naturalny, ponieważ w jego malarstwie usunięte są bariery między królestwami natury, między żywym i martwym, między człowiekiem i stworzeniami leśnymi,
20
147
Na dodatek warto zauważyć, że duch przyrody wchodzi w jedność semantyczną z Tatianą nie tylko na poziomie emocjonalno-mitycznym, lecz także
ikonograficzno-symbolicznym: oboje, będąc wcieleniami duszy przyrody, pełnią
rolę „muzy bzu”. Bo to bez właśnie jest tutaj najważniejszym nośnikiem wyobrażonych na płótnie treści jawnych i ukrytych, obie postaci-zjawy stanowią zaś
jego satelity dookreślające i pogłębiające znaczenie podstawowe bzu jako rośliny
dekoracyjnej i symbolicznej zarazem.
Mottem wszystkich bzowych obrazów Wrubla mogłyby stać się słynne słowa
Victora Hugo, o tym, że „melancholia to szczęście bycia smutnym” („La mélancolie, c’est la bonhuer d’être triste”)22. Jeśli jednak Wrublowskie wariacje na temat
bzu są preludium stanów melancholijnych, ich wstępnym niejako uświadamianiem sobie przez samego artystę, a następnie ich oswajaniem, to absolutne zanurzenie się w melancholii ujawni dopiero Demon w swym wcieleniu siedzącym,
opętany wprost smutkiem23.
W przypadku kompozycji z bzem możemy mówić o wielu melancholiach:
pejzażu, tonu emocjonalnego, barw, postaci-zjaw. Stąd melancholia oznacza
u Wrubla zarówno stan ducha człowieka pogrążonego w smutku i zadumie, człowieka pragnącego, wręcz pożądającego czegoś trudno dlań osiągalnego, jak i wrażenie, jakie wywiera na człowieku noc, wreszcie − zabarwienie emocjonalne
przedmiotu budzącego tęsknotę, zwłaszcza tę nieuświadomioną.
Co więcej: wizje implikowane w malarstwie Wrubla przez bez motywuje
w planie emocjonalnym stan melancholii właśnie, który zbudowany jest na słodko-gorzkich, a więc ambiwalentnych doznaniach. Dlatego z płócien Wrubla dochodzą do nas echa z innego świata, nie tyle jednak świata proroczej ekstazy, ile
spotęgowanego odczuwania, w którym słodki zapach bzu, pokusa i sny na jawie
mieszają się z doznaniem mroku, samotności, a nawet lęku.
Docieramy w ten sposób do jądra modernistyczego odczuwania melancholii,
będącego odczuwaniem powracającym, odnawiającym się samoczynnie, wtedy, gdy
żywiołami i tym wszystkim, co zapełnia ziemię, wody i niebo. Jedno, wspólne życie we wszystkim”
(przekł. mój − I.M.).
22
R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody,
medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Kraków 2009, s. 6. Warto też w tym miejscu
nadmienić, że w ujęciu Sigmunda Freuda melancholia stanowi klucz do zrozumienia człowieka.
Szerzej na ten temat zob. P. Dybel, Melancholie Freuda, w: idem, Urwane ścieżki. Przybyszewski
− Freud − Lacan, Kraków 2000, s. 149-173. Fenomen melancholii intrygował również Immanuela
Kanta. Zob. I. Kant, Rozważania o uczuciu piękna i wzniosłości, w: idem, Pisma przedkrytyczne,
przeł. D. Pakalski, M. Żelazny, Toruń 1999, s. 5-54.
23
Jean-Étienne Dominique Esquirol proponował nawet zastąpienie pojęcia „melancholia” terminem „lypémanie”, czyli „opętanie smutkiem”, który miałby określać wszystkie rodzaje szaleństwa
uznawane dotychczas za melancholię. Zob. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia..., s. 8. O symbolicznym znaczeniu Wrublowskiego Demona piszę w artykule: Anioły Michaiła
Wrubla, w: Światło i ciemność. Motywy ezoteryczne w kulturze rosyjskiej początku XX wieku, t. III,
red. D. Oboleńska i M. Rzeczycka, Gdańsk 2009, s. 140-156.
148
Izabella Malej
dusza rozkoszuje się samotnością, aby przez tę rozkosz na nowo uprzytomnić sobie własną
samotność [...]. Owo modernistyczne odczucie melancholii to w gruncie rzeczy spotęgowane
doświadczenie własnego „ja”, ponieważ to „ja” jest osią, wokół której krąży pocisk śmiechu
i łez24.
Stymulatorem tego odczuwania staje się dla Wrubla, tak samo jak dla rosyjskich poetów-symbolistów, zmysłowo-emotywne przeżycie bzu w rozkwicie. Ich
wyobraźnia artystyczna potrafi oscylować między bólem a rozkoszą odczuwania,
co prowadzi do eksplikacji stanu napięcia między smutkiem a uniesieniem, między
byciem nieszczęśliwym a byciem wybranym, lękiem przed śmiercią a intensywnym smakowaniem życia. Bez staje się owej (dys)harmonii ewokatorem:
." " ...
4
"
;
(" ' 2
...
!
. :
8 " . ,
" 2
25.
4
+ , ,
+ ,,
+ , + .
)
, .
# − + .
[...]
4
, "
'
,
2
, .
.
"+, ,,
4
, , '
, 26.
24
R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia..., s. 261.
$. &, % 8, : idem, $..., . 1, . 411.
„Bzy blade deszczem do ziemi przybite...
Zamikła pieśń słowicza,
Nieustannie słychać gwar gniewny,
Rozlanego potoku...
Przyroda łaknie promieni obiecanych,
Kwiaty podniosą wilgotne oblicze,
I znów w moich ogrodach aromatycznych
Rozlegnie się ptasi krzyk”
(przekł. filologiczny mój − I.M.).
26
$. &, 7#, , #, ..., : ibidem, . 257.
„Rozśpiewany sen, rozkwitający kwiat,
Niknący dzień, gasnące światło.
25
149
1 ,
% "
?
# , , %
" , (
?...
(
"
"
7 + " "
?
!
,
" +, + "
,
7 ,
,
2
."
."
,
" , " "
?
" , "
?
" ' "
?
' " ,
,
), " +, + "
...27
Otwierając okno, zobaczyłem bez.
To było wiosną − w ulatujący dzień.
[...]
Z trudem oddycha tęsknota, zapaliła się dusza,
Roztwarłem okno, dygocąc i drżąc.
I nie pamiętam skąd znalazł się jej oddech na mojej twarzy,
Śpiewając, spalając się wstąpiła na ganek”
27
. $, Traumerei, : idem, & , 1959, . 107.
„Czy to cienie się zlewały,
Tylko cienie w księżycową noc maja?
To odblaski, czy bzu kwiaty tam
bieliły się na kolanach
Spadając w dół?
Czy na jawie, ja Ciebie bezrozumnie
I niefrasobliwie
Kochałem w mrocznych majowych cieniach?
Przytulając się do kwiatów bzu
W noc księżycową, w księżycową noc maja,
Tylko Twoje całowałem kolana,
Rozchylając je i ściskając,
W mrocznych cieniach, w mrocznych majowych cieniach?
Czy to ogród był jednym marzeniem
Księżycowej nocy, księżycowej nocy maja?
Czy też sam jestem cieniem milczącym?
Czy też jesteś tylko moją tęsknotą,
Najdroższa,
Dlatego, że nie spotkaliśmy się
W noc księżycową, księżycową noc maja...”
150
Izabella Malej
-
&
1 '-" (.
, ...28
Poetyckie wizje bzu, białego i liliowego, na podobieństwo Wrublowskich dosmaczone są ową nutą melancholijnego Weltschmerzu − kosmicznego smutku,
i z tego względu zdecydowanie bliżej im do „białej melancholii” w rozumieniu
Goethego („Szczęśliw, kto bez niechęci odwraca się od świata”)29, niźli „czarnej
melancholii” w sensie chorobliwego zaćmienia zmysłów. Więcej w nich smutnej
rezygnacji i bezsilności niż profetycznej ponurości. Wspólnym mianownikiem
dla zobrazowanych tutaj niuansów melancholijnych uczuć jawi się stan kontemplacji, samotności i tęsknoty.
Mając na uwadze po Freudowsku rozumianą figurę melancholii jako znak
człowieka zmagającego się z poczuciem wewnętrznego rozdarcia, a przez to niepogodzonego z samym sobą, dostrzec możemy w tych poetyckich wizjach symbolistów rosyjskich ewokację pękniętego Ja człowieka, świadomego tego, że między
sensem jawnym a utajonym toczy się permanentny konflikt. To czyni z podmiotu
lirycznego melancholika, z poezji zaś − przykład realizacji hermeneutyki melancholii30. Towarzysząca symbolistom świadomość przemijania i odczuwany z tego
powodu ból pozwalają im jednocześnie tęsknić za czystym pięknem. Bo to właśnie
doświadczenie przemijalności piękna sprawia, że wzbudza ono zachwyt. „Innymi
słowy, byty przyrodnicze doświadczamy jako piękne nie dlatego, że «przypominają» nam one o czymś wiecznym i niezmiennym, ale ponieważ już skądinąd
wiemy, że okres ich rozkwitu trwa bardzo krótko. Już jutro, pojutrze zacznie się
ich więdnięcie i rozpad, zaś z czasem nie pozostanie po nich ani śladu”. Stąd też
piękno bytów przyrodniczych to piękno samego ich rozkwitu:
to, co w ich rozkwicie objawia się jako ich kulminacja i pełnia, przypominając już jednak zarazem
o ich przeminięciu i rozpadzie. Przemijalność jest więc tutaj wpisana w doświadczenie samego
piękna. Słowem, piękno bytów przyrodniczych to właśnie ich przemijalność [...] 31.
Ekwiwalentem piękna zrodzonego z marzeń i świadomości przemijania czynią
symboliści rosyjscy bez − znak symboliczny swych intymnych ogrodów poetyckich.
28
Ibidem, s. 162.
„W kiściach różowo-liliowych
Bezwonny bez
W ten duszno-miękki dzień
Nieruchomy, jak w okowach...”
29
R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia..., s. 267.
30
P. Dybel, Melancholie Freuda, w: idem, Urwane ścieżki..., s. 145.
31
P. Dybel, Przemijalność piękna, w: ibidem, s. 184.
151
Znamienne, że równolegle z tym duchowo-melancholijnym wariantem świata
ogrodów, w którym bez jest najważniejszym znakiem ikonicznym, funkcjonuje
w poezji twórców związanych ze Srebrnym Wiekiem także bardziej zmysłowa,
erotyczna jego odmiana. Bywa to wtedy, jak u Annienskiego, obraz duchowej
idylli o podtekście erotycznym, towarzyszący spotkaniu dawnych kochanków:
$ ,
, ?
! ' + ,
. ; ...
5... '" − (
, , ...32,
bądź, jak u Balmonta, obraz płomiennych uczuć i pragnienia miłości wyrażanych
expressis verbis:
„+!” −
+ ''
,
/
. ,.
„+!” − , .
„+! +!” − +, , 33.
Warto podkreślić, że ten drugi poeta upodobał sobie bez szczególnie jako
symbol budzącego się na wiosnę życia i rozkwitających wraz z bzowym kwieciem uczuć:
3 "
(
,
( . , '
,
, ' .
32
. $, % , : idem, & ..., . 215. Do tej
grupy włączyć można także cytowany już wcześniej wiersz Traumerei.
„A cóżeś uchroniła z ogni błękitnych
I złocistych warkoczy, i różowych uśmiechów?
Pod sklepienie duszne cień za cieniem wchodzi
I nieuchronnie tłum ich narasta...
Ci... wiatr zamilkł − i biały bez
Nad głową twoją, kiwając, obsypuje się...”
33
/. &
", #, : idem, 2. &. %. , 1980, . 341.
„«Kochaj!» − śpiewają szeleszczące brzozy
Kiedy na nich bazie zakwitły.
«Kochaj!» − śpiewa bez w kwiecistym pyle.
«Kochaj! Kochaj!» − śpiewają, płonąc, róże”
152
Izabella Malej
/
,
. .
/
. . "' ,
, .
/' . ' 4 " + .
/
, , −
/
" ' .
,
/
", ",
4
"+ "
34.
Jednak i w tych wersach, będących wszak apologią wiosennej radości, jaką
odczuwa budząca się po okresie zimowego spoczynku przyroda, czai się aura
tajemnicy, której w obcowaniu ze światem realnym zgłębić niepodobna oraz
tęsknoty za eksplozją uczuć z jednej strony, z drugiej − za czymś nieodgadnionym, owianym nutką kosmicznego smutku, co być może nadejdzie wraz z wiosną.
Zwiastunem tego zjawiska czyni poeta w inicjacyjnej zwrotce kwitnący, duszący
swym słodkim aromatem bez (wraz z inną roślinnością), w końcowej zaś „świat
kontrastów, z uśmiechem nieziemskim”, przerzucając tym samym pomost między
światem rozkoszy ziemskich, a więc materialnych, a światem rozkoszy duchowych, pozaziemskich. Rolę symbolu pośredniczącego w tym dyskursie dwóch
światów pełni kukułka, uchodząca według tradycji wedyjskiej za ikonę duszy
przed i po wcieleniu. Jednocześnie, będąc zwiastunem wiosny, symbolizuje ona,
w myśl tradycji średniowiecznej, lubieżność i pożądanie35. Bez stanowi więc tutaj
jedno z ogniw łańcucha semantycznego, opisującego w planie liryczno-symbolicznym wiosnę i związane z nią, plasujące się na dwóch biegunach, odczucia.
34
/. &
", 78#, 8, : idem, &, , . 84.
„Jeszcze śnieg ostatni w dolinie mglistej,
Na świetliste oblicze wiosny rzuca cień,
Lecz kwitnie już pachnący bez,
I barwinek, i konwalia srebrzysta.
Jakże łagodny i radosny dzień promienny,
I jak przyjazna wierzb przydrożnych sień.
Jakby ożył nawet mechaty pień,
Pochylając się nad wodą, nieruchomą i czystą.
Kukułki tkliwy płacz w głuszy leśnej
Dźwięczy modlitwą tęskną i smutną.
Jakże wesoło, jak boleśnie wiosną jest, −
Jak świat dobry jest w swym pięknie nieoczekiwanym,
Świat kontrastów, z uśmiechem nieziemskim,
Tajemniczy pod całunem mgły”
35
Por. Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollowo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992,
s. 79.
153
A to oznacza, że bez, będąc elementem ikonosfery, sam ją jednocześnie kształtuje. Z tego względu bez należy, jak sądzę, pojmować i interpretować w kulturze
Srebrnego Wieku jako znak, który pojawia się na granicy dwóch różnych uniwersów i pełniąc funkcję komunikatora, pośredniczy między nimi.
***
Jedno z ważniejszych osiągnięć świadomości artystycznej przełomu modernistycznego stanowi zdolność do syntetycznego ujmowania zjawisk świata materialnego i duchowego, co prowadziło do konstruowania przez twórców tej epoki
skomplikowanych wewnętrznie, wielopoziomowych systemów semantycznych.
Wśród floralnych znaków tej struktury bez zajmuje szczególne miejsce jako
obraz znaczący, przecząc, na pozór paradoksalnie, przypisywanej mu z założenia
„abstrakcyjności”. Albowiem jako symbol staje się bez w strukturze myślenia
artystycznego, reprezentowanego czy to w malarstwie Wrubla, czy w poezji symbolistów rosyjskich, obrazem w pełni skonkretyzowanym, w swej całości substancjonalnie niepowtarzalnym, a więc obrazem-indywiduum o realnym fundamencie
i naddanych znaczeniach.
Dlatego bez należy, jak sądzę, postrzegać nie jako płynne wyobrażenie, wytwór
poetyckiej bądź malarskiej wyobraźni, lecz jako konkret,
w którym znaczenia bezpośrednie i znaczenia konwencjonalne spotykają się i dopełniają wzajemnie, wzbogacone jeszcze o [...] stosunek do substancjonalnego tworzywa, którego trwałość
czy − przeciwnie − zmienność, ulotność również w układach symbolicznych znaczeń ma swój
udział36.
Czynią zatem z bzu twórcy rosyjscy przełomu XIX i XX wieku wypowiedź ikoniczną o wielopoziomowej strukturze, która prowadzi ich a realibus ad realiora,
od materii do odczucia.
Nic dziwnego więc w tym, że rozsypując po płótnie płatki kwitnącego bzu,
tworząc konstelację „parującego” odcieniami koloru, Wrubel nadaje swym malarskim kompozycjom głęboko filozoficzny sens, podejmując temat, który rozgrywa na różne wariacje. Tematem tym jest transformacja Chaosu w Kosmos.
Podobnie postępują poeci, z tym że jeśli dla Wrubla substancją pierwotną jest
kolor w jego fizycznej wartości (a więc pigment), to dla poetów − słowo jako
oznaczenie koloru.
Jednakowoż w każdym z analizowanych tu przeze mnie ikonograficznych ujęć
bzu uzyskuje on status symbolu jako znaku artystycznego o wielowarstwowej
strukturze semantycznej. Znamienne, że osiągnięcie tego statusu jest możliwe
wyłącznie poprzez korelację z towarzyszącym mu drugim/innym elementem
36
M. Porębski, Ikonosfera, s. 77.
154
Izabella Malej
kompozycji. Można w moim odczuciu zależność ową ująć w formie następującego równania: element realny + element abstrakcyjny/fantastyczny = Kosmos,
przy czym zarówno kwiaty bzu, jak i element nadrealny, jak np. postać kobieca
z obrazów rosyjskiego malarza, są znakami dualnymi, zawierającymi w sobie tyleż
pierwiastków realności, co abstrakcji, tyleż cech materii ożywionej, co nieożywionej.
Oba znaki znajdują się zatem na granicy dwóch światów i mają zdolność
permutacji, czyli przekształcania się z jednego elementu w drugi. To sprawia, że
ich nośność semantyczna wydaje się wręcz nieograniczona. Tak charakterystyczne
dla całej twórczości Wrubla
" " " "" ' , .
. ) " + " " " . ", , +. − ". " . "
, .
' . "
, " " "
"
. %
, , "
".
" . "
,
"
.
, , "
, .
, − . " ". 3 − . ( " .
. /
. 1"
,
". " 37.
Z tego względu bez jako roślina ogrodowa pełni, przefiltrowany przez symboliczną wyobraźnię twórców rosyjskich, rolę obrazu realności, który przegląda
się w samym sobie i w innym − irrealnym. Oznacza to, że bez jest zarazem znakiem świata wyższego, w którym współgrają wszystkie jego pierwiastki. Jest więc
z n a k i e m d ą ż e n i a d o i d e i h a r m o n i i. W ten sposób bez jako element
przedstawienia artystycznego przechodzi w kulturze symbolizmu rosyjskiego
drogę od decorum do idei weń wcielonej, pozostając w swym podstawowym
znaczeniu e l e m e n t e m o b r a z o w e g o k o d u n a t u r y.
37
.$. 2, !: $ !& , www.festival.1september.
ru/articles/101558, dostęp 22.02.2011. „[...] nadanie przez Wrubla przedmiotom sensu symbolicznego jest poszerzeniem duchowej przestrzeni obrazu, jego treści. Każdy symbol zawiera w sobie
liczne związki z innymi obrazami systemu artystycznego, tworząc cały temat − mit. Wziąwszy jeden
symboliczny obraz w całej złożoności jego semantycznej głębi, artysta poprzez niego doszedł do
przedstawienia kosmosu, światowego bytu w swym indywidualnym postrzeganiu. Taki proces tworzenia własnego obrazu świata można scharakteryzować jako tworzenie świata. Wrubel nie był
ukierunkowany na konsekwentne tworzenie mitu, ale sama jego idea artystyczna oparta na zasadzie
symbolizacji treści fantastycznej − to również wyjście ku swojemu mitowi. Jego płótna − to zlanie
się obrazów. Nic nie jest oddzielone od tła lub pejzażu. Każdy element struktury dzieła potencjalnie
może upodobnić się do innego” (przekł. mój − I.M.).
155
Iconography of the Gardens of Russian Symbolism. Lilac
Summary
Keywords: garden, iconography, Russian Symbolism, lilac
Lilac has been the symbol of Russian gardens for ages, gradually becoming their
inseparable attribute. The Russian word ‘’ (lilac) is derived from Greek ‘syrinx’
meaning a pipe (musical instrument). This name has also its own mythic explanation of
double i.e. Greek and Scandinavian origin. Since the 19th century lilac has been attracting
attention of many Russian poets and painters, becoming the source of their inspiration.
The most eminent painter of lilac is Mikhail Vrubel, whose “portraits” of lilac: Lilac bush
()
, 1900) and Lilac (, 1900 and 1901) are magical, ambiguous and
stunning with their enchanting, iridescent colours and the atmosphere of mystery. Vrubel
gives his paintings a profound philosophical meaning playing with the ambivalence of
his subject. This subject is the transformation of Chaos into Cosmos. The same attitude
can be observed in the poems of A. Blok, K. Balmont, I. Annenski. In each of the iconic
representations of lilac analysed by the author of this article, lilac obtains the status of
a symbol as an artistic sign with a complex semantic structure and definite, melancholically sensual emotional quality. In this way lilac becomes an iconic announcement with
a multi-level structure for Russian symbolists. The process of perception of poetry and
paintings becomes the way a realibus ad realiora, from matter to feeling. It leads to the
conclusion that Russian artists of the turn of the 19th and 20th centuries saw in lilac the
sign of a higher, better world, where all its elements (real, mystic, mythic and fantastic)
coexist, the sign of yearning for the idea of harmony.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
KAROL SAMSEL
CYPRIANA NORWIDA OGRÓD ŚWIATA
− SYMBOLIKA KWIATÓW W PERSPEKTYWIE
EUROPEJSKIEGO MODERNIZMU
Słowa kluczowe: ogród, kwiat, symbol, Cyprian Norwid, modernizm
Kwiat albowiem zdradza
Upadkiem −
C. Norwid, Quidam XV
Uwagi wstępne
Przedmiotem niniejszego artykułu jest analiza symboliki kwiatów w dziele
Cypriana Norwida w odniesieniu do obrazu świata, który zakładał modernizm.
Symbolizacja kwiatów, ich funkcja symboliczna i sposób przedstawiania są w utworach Norwida związane z nową estetyką ogrodu świata, którą wykorzystywała
nowoczesność. Świat jako ogród stanowi dominantę modernistycznej myśli na
temat natury. Z perspektywy bycia wewnątrz ogrodu świata moderniści piszący
w drugiej połowie XIX wieku: John Ruskin, Stéphane Mallarmé i Artur Rimbaud wywodzili refleksję estetyczną i moralną na temat porządku naturalnego.
W podobny sposób ogród świata, właściwie: estetykę i ontologię tego ogrodu,
rozumiał Cyprian Norwid, eksponując oraz pogłębiając we własnych utworach
symbolikę kwiatów.
Założenie artykułu brzmi następująco: Cyprian Norwid, posługując się symboliką kwiatów, uznawał modernistyczne ujęcie świata jako ogrodu. Uzasadnione
jest tym samym poszukiwanie elementów łączących Norwidowskie obrazowanie
z obrazowaniem modernistycznym Ruskina, Mallarmégo i Rimbauda. W świetle
tego porównania utwory poety, takie jak Stygmat i Czarne kwiaty, domagają się
odczytań nowych, poszerzonych o interpretację modernistyczną.
Kwiat w ogrodzie świata jest symbolem centralnym wielu dzieł Norwida.
Niejednokrotnie stanowi on również nadrzędny element przestrzeni symbolicznej
158
Karol Samsel
utworu, grupujący i hierarchizujący pozostałe symbole. W podobny sposób na wyróżnione miejsce kwiatu w ogrodzie świata wskazywali Ruskin w Sezamie
i Liliach, Rimbaud w Iluminacjach i Mallarmé w Kryzysie wiersza1.
Artykuł jest wynikiem inspiracji monografią Symbol w dziele Cypriana Norwida pod redakcją Wiesława Rzońcy, stanowiącą owoc ogólnopolskiej konferencji naukowej pt. Symbolizm Norwida, która odbyła się w Warszawie w dn. 23-24
kwietnia 2009 roku. Analizą symbolu kwiatu, przeprowadzoną w obrębie doświadczenia modernistycznego Cypriana Norwida, pragnę kontynuować i poszerzyć
refleksję nad symbolistycznym ujęciem motywiki dzieł autora Assunty.
Norwid w perspektywie teorii estetycznej Ruskina
Idea umoralniającego piękna sztuki, rodzącego się poprzez zastosowanie gotyckiego kanonu prawdziwości i surowości, oraz koncepcja utworu spełniającego wzór dzieła naturalistycznego, upowszechniającego ideały organicznej proporcji i harmonii − stały się dwoma głównymi hasłami teorii estetycznej Johna
Ruskina, przedstawionej m.in. w Kamieniach Wenecji (1851)2. Ruskin, łącząc
naturalizm z gotykiem i uznając tę syntezę za właściwy i umoralniający kierunek
sztuki, sprzeciwia się uprzedmiotawiającym tendencjom manieryzmu i akademizmu. Nie chodzi o to, aby uprzedmiotawiać, ale o to, by przedmiot rozpoznawać
i oddawać jego prawdę w zgodzie z pięknem form, ich harmonijnym wzrostem
i rozwojem.
W podobny sposób ideę piękna form, a także stosunek do formy i jej przedmiotu przedstawia Cyprian Norwid w traktacie poetyckim Pięć zarysów z 1852
roku. Piąta z części cyklu, zatytułowana Lilie, szczególnie ważna dla niniejszego
1
Nie czynię w niniejszym szkicu odwołania do Charles’a Baudelaire’a z tego względu, że wymagałoby ono odrębnego opracowania. Zresztą kwestia ta ma już literaturę przedmiotu: M. Siwiec,
Norwid i Baudelaire. Komparatystyka przełomu, w: Komparatystyka dzisiaj. Interpretacje, red. E. Kasperski i E. Szczęsna, Warszawa 2011, t. II, s. 213-232; o relacji między Vade-mecum a Kwiatami zła
J.W. Gomulicki, Mała kronika życia i twórczości Cypriana Norwida, w: C. Norwid, Dzieła zebrane,
Warszawa 1966, t. 1, s. 56; J. Trznadel, [recenzja], „Nowe Książki” 1966, nr 9, s. 517-518. O tej relacji
pisali również Maciej Żurowski i Hans Robert Jauss. Ten ostatni dopatrywał się w Vade-mecum
i Kwiatach zła rysu dzieł reprezentatywnych dla tzw. modernizmu krytycznego. Zob. M. Żurowski,
Norwid i symboliści, „Przegląd Humanistyczny” 1964, nr 4, s. 101-125 oraz H.R. Jauss, Przedmowa
do pierwszego niemieckiego wydania „Vade-mecum” Cypriana Norwida, tłum. M. Kaczmarkowski,
„Studia Norwidiana” 1985/86, nr 3/4, s. 9.
2
Rozwój anglojęzycznych badań nad dziełem Ruskina przypada na lata 60. XX wieku. Spośród
ukazujących się wówczas publikacji warte wymienienia są dociekania Johna D. Rosenberga i Roberta
Hewisona, kontynuowane w latach 80. przez Elizabeth K. Helsinger i Paula Sawyera. Por. J.D. Rosenberg, The Darkening Glass: A Portrait of Ruskin’s Genius, New York 1961; R. Hewison, John Ruskin
or the Argument of the Eye, London 1975; E.K. Helsinger, Ruskin and the Art of the Beholder,
Massachusetts 1982; P. Sawyer, Ruskin’s Poetic Argument: The Design of His Major Works, Ithaca
1985.
Cypriana Norwida ogród świata − symbolika kwiatów...
159
szkicu, spisana została w formie parabolicznego dialogu Jerzego i Wiesława
wracających nocą z konnej przechadzki przez żydowski cmentarz. Mroczną aurę
spaceru Jerzy wykorzystuje do dysputy z towarzyszem podróży na temat koncepcji zła i Bożej sprawiedliwości. Nieprzypadkowo, gdy uwaga dyskutujących
mężczyzn koncentruje się na problemie ludzkiej wolności i napotyka paradoks,
dialog Jerzego zostaje przerwany przez wskazanie lilii rosnących na pobliskiej
łące. Rozmówca przywołuje wówczas neoplatońską symbolikę lilii, uznając ją za
paraboliczny przykład trwałości rzeczy w świecie, dowodzący wiecznej natury
prawd i miar:
Lilie wonne opodal rosły − − − − − − − − −
− − − − − − − − − − − − − − − − − − Przeto Jerzy
Te powie słowa: „Gdyby, co wiedzieć należy,
Wiedzieć chciano i pomnieć chciano wszech-przytomnie,
Pomnieć i ufać temu całą prawdy siłą:
To zaś jest, co te lilie mówią teraz do mnie −
To zaś jest, co tym liliom powiedziano było
Przed wiekami, na puszczy − tam. Gdyby wiedziano,
Że mimo żądz i miotań, więcej się nie staną
Na cal jeden ani tyle, ile stać się mogą;
Że ani włosa barwy zmienić nie są w stanie,
Ale − że biada jeśli wsteczną pójdą drogą,
Nie dotrzymawszy miary − [...] 3.
Wypowiedź Jerzego z Pięciu zarysów odpowiada głównym tezom estetyki
Ruskina. To, co Norwid w Liliach określił za pomocą pojęcia niezmienności istoty,
tj. także − niezmienności jej możliwości rozwoju, autor Kamieni Wenecji uznał
za naturalistyczny składnik gotyku:
[...] Tworzenie w gotyku, odniesione do zadań sztuki jako takiej − puryzmu, naturalizmu,
sensualizmu − było naturalistyczne. Ta cecha pociąga za sobą skrajne umiłowanie prawdy, przeważające nad znaczeniem piękna, powodujące zachwyt nad portretem każdego rodzaju, wyrażające wielość postaci ludzkiego oblicza i ludzkiej formy, tak jak odzwierciedlają ją różnorodność
rzeźbionych liści i postrzępienie gałązek 4.
3
C. Norwid, Lilie, w: idem, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 3, Warszawa 1971, s. 500. Wszystkie cytaty z dzieł Norwida
pochodzą z tego wydania (t. 1-6 i 8-10 Warszawa 1971, t. 7 Warszawa 1973, t. 11 Warszawa 1976).
Dalej w tekście głównym lokalizując cytat, oznaczam cyfrą rzymską numer tomu i cyfrą arabską
numer strony.
4
Przekł. mój − K.S. W oryginale: „Gothic work, when referred to the arrangement of all art, as
purist, naturalist or sensualist, was naturalist. This character follows necessarily on its extreme love
of truth, prevailing over the sense of beauty, and causing it to take delight in portraiture of every
kind, and to express the various characters of the human countenance and form, as did the varieties
of leaves and the ruggedness of branches” (J. Ruskin, The Stones of Venice. Volume The Second: Sea
Stories, New York 1891, s. 198).
160
Karol Samsel
Praca zgodnie z ideą Ruskinowskiego naturalizmu jest realizacją proporcji
i dopełnianiem organicznej miary. Tylko wówczas rzecz (w przykładzie Jerzego:
kwiat lilii) istnieć będzie jako przedmiot czysty i czyste przedstawienie. Prawda
o przedmiocie i o jego przedstawieniu rodzi się w pracy, kłamstwo i zło wynika
z „pójścia wsteczną drogą” i z „niedotrzymania miary”. Nieodłączną częścią pracy
jest decyzja o podjęciu wysiłku nowej symbolicznej egzegezy − stąd bohater
Pięciu zarysów odrzuca tradycyjne symboliki i podejmuje ze swoim towarzyszem
dialog „wszech-przytomny”, czyli − jak ująłby to Ruskin − poszukiwanie miary
i ważenie proporcji na temat przedmiotu zgodnie z imperatywem bezwzględnego
weryzmu, z nakazami prawdziwości i surowości.
Teoria estetyczna Ruskina, zwłaszcza jego teza o umoralniającej wartości
symbolu, leży u źródeł Norwidowskiej koncepcji moralności. W tworzenie symbolu i symboliki, tj. we wszelką działalność symboliczną i symbolistyczną, którą
zarówno Ruskin, jak i Norwid utożsamiają z pracą, wpisany jest silny imperatyw moralny: nakaz odpowiedzialności za przedmiot i najwyższy możliwy wysiłek utrzymania jego tożsamości w procesie symbolizacji. W wypadku kwiatu
w ogrodzie świata imperatyw ów wyraża się w trosce, pielęgnacji, opiece i odpowiedzialności. Kwiat, jako czysty obraz i jako czyste przedstawienie, może zostać
uwidoczniony dopiero w wyniku pracy. W tym sensie ogród świata musi stać się
warsztatem pracy w dokładnie ten sam sposób, w jaki prerafaelickie dzieło sztuki
przekształca się w przestrzeń wytwarzania czystych symboli. W Sezamie i Liliach
(1864) Ruskin konstatował:
Mało tego, jeśli wasz wzrok jest w mocy nie tylko pozdrawiać, lecz także pełnić straż, jeśli
możecie zgodnie z waszym życzeniem: odsunąć od rośliny czarną zarazę, oddalić lgnącą do niej
liszkę, sprowadzić krople rosy w czasie suszy, nakazać wiatrowi południowemu w czasie mrozu:
„A zatem przybądź, wietrze, by tchnąć nad moim ogrodem i rozprzestrzenić jego zapachy”.
Myślicie, że to byłoby rzeczą wielką?5
Podobnie dla Norwida ogród stanowi miejsce pracy ludzkiej, czyli warsztat
świata. W Zawodach, wierszu z cyklu Vade-mecum, dwa odpowiadające sobie
symbole „kwiatu sercowego” i „kwiatu jabłoni-Cnót” dopełniają archetyp ludzkiej natury: ogrodnika, który należy do świata pracy, czyli do świata ogrodu6.
5
Przekł. mój − K.S. W oryginale: „Nay, more, if your look had the power, not only to cheer, but
to guard; − if you could bid the black blight turn away and the knotted caterpillar spare − if you could
bid the dew fall upon them in the drought, and say to the south wind, in frost − «Come, thou south,
and breathe upon my garden, that the spices of it may flow out». This you would think a great thing?”
(J. Ruskin, Sesame and Lilias, ed. Deborah Epstein Nord, essays by Elisabeth Helsinger, Seth Koven,
Jan Marsh, London 2002, s. 92).
6
Ewa Ihnatowicz w pojawiającej się w literaturze II połowy XIX wieku figurze ogrodnika
spostrzega symbolikę towarzyszącą postaciom „duchowych projektantów codzienności”. „Architekt,
Garncarz, Rzeźbiarz, Ogrodnik, Stolarz” − wymienia Ihnatowicz − „to najczęstsze postacie Boga-Projektanta, które odzwierciedlają się, gdy za sprawą bohatera następuje twórcze przekształcenie
161
Poza przestrzenią symbolicznego porządku powinni znajdować się jej niszczyciele, „rozpustnicy” i „nędznicy” − wyłączenie ich poza świat ogrodu umożliwi
realizację imperatywu i moralne spełnienie się w pracy:
Uszanujcież ten kwiat sercowy,
Tę szlachetność, co chce być zbytkiem;
Lub obietnic przyjmcie połowy −
A zawód sam − będzie nabytkiem!
Tego ja nie zwę ogrodnikiem,
Co w pośpiechu otrząsnął kwiaty,
By z jesienią stał się nędznikiem
I klął ogród, że niebogaty.
Tego − zowię ja rozpustnikiem,
Choćby w progu ubogiej chaty
Nie podzielał się ucztą z nikim:
− Bo i j a b ł o ń − C n ó t ma swe kwiaty! [I, 60].
Pozostawienie niszczycieli w świecie ogrodu nieodwracalnie doprowadzić
musi do zagłady warsztatu pracy. Zniszczenie ogrodu, opisane przez Norwida
w paryskim liryku Piękno-czasu (1880), jest śmiercią określonej symboliki, opartej na założeniach czystości przedstawień, tj. na prawdzie i surowości w obrazowaniu. Ideał prawdy ustępuje w wierszu Norwida pseudoideałowi „powabu”,
ideał surowości zaś pseudoideałowi „grzmotu”. Oba wzorce, utraciwszy moc
czystego przedstawiania, wciąż mimo to uznawane są za „dwa wdzięki”, tj. „dwa
ramiona Uranii”. Zagłada ogrodu jest tym samym równoznaczna z zagładą czasu
i zagładą piękna:
Zgasły lilie i róże omdlewające,
Odejma im wiatr liście jedwabne:
Dziś nie szuka nikt P i ę k n a... żaden poeta −
Żaden sztukmistrz − amator − żadna kobieta −
[...] P o w a b i g r z m o t... dwie siły,
Skąd-kolwiek-bądź by były!...
To − dwa wdzięki Uranii, dwa jej ramiona [I, 247].
materii w dzieło. Codzienność jest więc z pozoru trywialna, ale w istocie nasycona szlachetną duchowością” (E. Ihnatowicz, Proza Kraszewskiego. Codzienność, Warszawa 2011, s. 328). Niewątpliwie,
nacechowanie symboliczne utworów Norwida odnosi się w ogóle do sfery kulturowej codzienności. Jej doniosłość dostrzega Ihnatowicz także w odniesieniu do symbolicznych poszukiwań autora
Assunty. Myśl tę rozwija Ewa Paczoska: „W literaturze polskiej wpływy biedermeieru widać najwyraźniej w międzypowstaniowej twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, ale dostrzec można
je i u Norwida, w jego fascynacji codziennością, zapisującą obecne w niej, a wciąż zagłuszane przez
szum informacyjny powszedniego życia (o czym mówi np. Bransoletka) cechy wyższego porządku”
(E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa 2010, s. 18).
162
Karol Samsel
Właśnie poprzez, zakładany tutaj, wpływ teorii estetycznej Ruskina, Norwidowska symbolika kwiatów w ogrodzie świata zyskuje moralną wartość i odniesienie. Idee pracy, troski i odpowiedzialności, a także moralny imperatyw wierności surowej prawdzie w przedstawianiu piękna, postulowane przez Ruskina
w Kamieniach Wenecji oraz w Sezamie i Liliach, budują w utworach Norwida
uniwersum dyrektyw etycznych i estetycznych. Uprawnione tym samym wydaje
się włączenie takich utworów Norwida, jak Pięć zarysów czy Piękno-czasu,
w obręb tekstów będących częścią Ruskinowskiej kampanii przeciwko akademizmowi i manieryzmowi w sztuce. W nich Norwid wydaje się potwierdzać tezy
moralizmu i naturalizmu estetycznego, stanowiące fundament estetyki angielskiego krytyka sztuk.
Norwid w perspektywie teorii estetycznej Mallarmégo
Podstawowe pojęcia teorii estetycznej Stéphane’a Mallarmégo są pojęciami negatywnymi7. Tworzenie symbolu Mallarmé wiąże z jego nieobecnością
w świecie rzeczy i niepamięcią jako podstawą wszelkiej działalności symbolicznej. W świetle tej estetyki narodziny kwiatu-symbolu są odwrotnością, a nawet
zaprzeczeniem narodzin kwiatu-rzeczy. Jak bowiem wskazuje Mallarmé w studium pt. Kryzys wiersza (1897), symbol kwiatu istnieje jako myśl, myśl zaś wynika
z odrzucenia swojego przedmiotu:
Mówię: kwiat! i, zza niepamięci, gdzie głos mój odsyła wszelki zarys, muzycznie się wznosi,
będąca czymś innym niż płatki znajome, myśl sama i upajająca, nieobecna w żadnym bukiecie8.
Symbolika kwiatów pozostaje w wielu utworach Mallarmégo nierozpoznawalna. W poemacie Herodiada różnica między kwiatem-symbolem a kwiatem-przedmiotem zaciera się, dochodzi tym samym do rozbicia przestrzeni symbolicznej i reorganizacji świata podmiotowo-przedmiotowego. Piotr Śniedziewski
określa ten stan mianem „śmierci języka codziennego”:
Herodiada zrywa swe więzi z rzeczywistością tak samo, jak język poetycki zrywa swe więzi
z językiem codziennym. Podczas gdy ten ostatni służy jedynie do komunikacji i opisu, pierwszy
7
Z dotychczasowych francuskojęzycznych prac dotyczących twórczości Mallarmégo przywołam
dwie − w sposób szczególny związane z tematem niniejszego szkicu: pierwsza z nich porządkuje
pisma poety wedle kryterium rozumienia i użycia metafory, druga skupia się na analizie zaproponowanego przez autora Rzutu kośćmi pojęcia nieskończoności. Zob. Deborah A.K. Aish, La métaphore
dans l’oeuvre de Stéphane Mallarmé, Geneve 1981; R. Giroux, Désir de synthèse chez Stéphane
Mallarmé, Québec 1978.
8
S. Mallarmé, Kryzys wiersza, tłum. E.D. Żółkiewska, w: idem, Wybór poezji, red. A. Ważyk,
163
koncentruje się na sobie samym, a nie na komunikacie, który winien być przekazany. Język
poetycki staje się swym własnym komunikatem9.
Wydaje się, że sposób obrazowania Norwida kieruje go w podobną stronę
− ku „śmierci obrazu codziennego”, ku dynamicznej grze między typami przedstawień: symbolem a alegorią. Mallarmé, doprowadzając do „śmierci języka codziennego”, dążył do redukcji świata przedmiotowego przez myśl. Wskutek usunięcia idei przedmiotowości każdy rodzaj symbolu i alegorii stanowił wyłącznie
hipostazę obrazu myśli i stawał się czystym aktem refleksji10. Norwid, chcąc
osiągnąć „śmierć obrazu codziennego”, również zmierzał do redukcji, choć niecałkowitej. Następnie zaś − do ekstrapolacji. Jej przedmiotem było bowiem uczynienie granicy między symbolem a alegorią granicą dynamiczną, przesuwaną
w zależności od dominacji jednego sposobu obrazowania nad drugim.
„Śmierć obrazu codziennego” w utworach Norwida wskazywałaby tym samym nie na rozmycie granicy między symbolizacją a alegoryzacją, lecz na jej
nieokreśloność. Graniczny charakter Norwidowskiej symboliki dobrze odzwierciedlają symbole kwiatów w poemacie Wędrowny Sztukmistrz (1855). W napięciu symboliczno-alegorycznym budowana i utrzymywana jest scena rozmowy
Sztukmistrza z niewiastami plotącymi wieńce z chabrów. Wpierw w scenie
przedstawione zostają kolejne plamy barwne, składające się na obraz „korony”
kwiatów. Sekwencyjność ich przedstawienia nie doprowadza do rozbicia kolorystyki planu ogólnego sceny, dzięki czemu napięcie obrazowania zostaje utrzymane
i nie dochodzi do estetycznego przerostu:
Napotkał naprzód dwie niewiasty same,
Uplatające dwie z chabru korony,
Jakoby wieńce z błękitnych płomieni
Gwiazd, co wytrysły nad sferę zieleni,
Ale nie weszły w złotą lub czerwoną −
I lazurowe są jak niebios łono [III, 71].
Uczynienie z wieńca szeregu plam barwnych uniemożliwia konkretyzację
przedstawienia − korona kwiatów staje się przez to przedmiotem gry symbolicznej, nie zaś przedmiotem opisu. Można zaryzykować stwierdzenie, że podobnie
jak symbol kwiatu w studium Mallarmégo, obraz wieńca w poemacie Norwida
P. Śniedziewski, Mallarmé − Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce,
Poznań 2008, s. 49.
10
Na czystą, czyli niezapośredniczoną postać symbolu wskazywała również Maria Podraza-Kwiatkowska sytuująca symbolizm w kręgu europejskich filozofii idealistycznych. „Podstawą” −
konstatowała badaczka − „był tu idealizm typu platońsko-plotyńskiego z wyraźnymi wpływami
filozofii późniejszych, zwłaszcza Schopenhauera i Hartmanna, oraz z ogromną domieszką filozofii
hinduskiej” (M. Podraza-Kwiatkowska, Pojęcie symbolu, w: eadem, Symbolizm i symbolika w poezji
Młodej Polski, Kraków 1994, s. 21-22).
9
164
Karol Samsel
istnieje jako myśl. Sugestię tę uprawdopodobnia hipoteza interpretacyjna Dariusza Pniewskiego, dopatrującego się w figurach niewiast alegorii myśli twórczej
i religijnej:
W napisanej kilka lat temu interpretacji Wędrownego Sztukmistrza zaproponowałem, by potraktować niewiasty bardziej swobodnie: uznać za metaforyczne, „rozpisane na osoby” tworzenie
obrazu. Jeśli będziemy rozumieć Sztukmistrza jako postać wzorcowego artysty, to kobiety będą
najważniejszymi cechami twórczości (malarstwa) i to o tematyce (treści) religijnej − to jest
uznawanej przez Norwida za najbardziej wartościową11.
Interpretację Pniewskiego można jeszcze wyostrzyć. Dialog Sztukmistrza z plotącymi kwiaty niewiastami wydaje się wręcz utajonym monologiem wewnętrznym, rodzajem solilokwium poetyckiego, innymi słowy: mierzeniem się twórcy
z religijną myślą twórczą. Wskazuje na to finał rozmowy wędrowca z dziewczętami, określony przez podmiot poematu za pomocą mistycznej figury „wybłyśnięcia myśli” i „rozjaśnienia tła idealnego” (III, 60). W świetle tego cytatu, dialog
na łące okazuje się wyłącznie ilustracją medytacji prowadzącej do epifanii myśli
twórczej. Takie wykorzystanie funkcji dialogu w Wędrownym Sztukmistrzu antycypuje refleksję Mallarmégo o dziele literackim rozumianym jako dzieło myśli,
tj. jako „oślepiająca pełnia” lub „chimera”:
Wszystko staje się niepewnością [...]. Przeczucie [...] i [...] młodość, tym razem w poezji, gdzie
konieczna jest oślepiająca i harmonijna pełnia, wyjąkała magiczne pojęcie Dzieła. [...] To, że
o tym pomyślałem, chimera w swoich łusek poblasku, potwierdza, w jakim stopniu [...] ostatnie
ćwierćwiecze doznało jakiegoś absolutnego olśnienia, iż wszystkie mniej więcej książki zawierają scalenie kilku policzonych powtórzeń: nawet gdyby była tylko jedna − na świecie, jej prawo
− biblią, tak jak ją przedstawiają narody12.
Iluminacja myśli w Wędrownym Sztukmistrzu ma charakter apofatyczny, tzn.
jest ściśle związana z negacją mowy. Nawet milczenie Norwid czyni jednak przedmiotem gry symboliczno-alegorycznej. Tym, co w poemacie wprowadza milczenie w przestrzeń gry znaczeń, jest gest wpięcia maku we włosy jednej z dziewcząt.
Ruch ręki dołączającej kwiat do wieńca na głowie, nie zaś mowa, doprowadza
do przemiany symbolicznej i przeniesienia dialogu w nowy „period”:
Ten ruch, czerwona maku błyskawica
Podniesionego do skroni, te kwiaty
Chabru, te k’sobie pochylone lica −
Zniepokoiły chwilowo bławaty,
I stał się wonny powiew fijołkowy,
Który z purpury a niebios powstawa,
11
D. Pniewski, Kobiety i barwy. Czy „Wędrowny Sztukmistrz” jest utworem symbolistycznym?,
w: Symbol w dziele Cypriana Norwida, red. W. Rzońca, Warszawa 2011, s. 78.
12
S. Mallarmé, op. cit., s. 84.
165
I powróciły na swe miejsce głowy,
Błękitniał chaber, zieleniała trawa
I mak czerwieniał, on period rozmowy! [III, 73].
Status przemiany symbolicznej, do której dochodzi w Wędrownym Sztukmistrzu,
jest jednak inny niż to rozumienie przemiany znaku, którym posługiwał się Mallarmé. O ile zarówno w utworze Norwida, jak i w studium Mallarmégo symbol
kwiatu jest ekwiwalentem myśli twórczej, o tyle wyłącznie w Kryzysie wiersza
okazuje się on również negacją istnienia fizycznej podstawy symbolu, tj. kwiatu-rzeczy. Jak wskazuje Śniedziewski, Norwid fizykę świata utworu buduje z epifanii myśli twórczej, samo milczenie zaś stanowi dla niego fundament świadomego
doświadczenia językowego, w tym: ekspresji artystycznej, refleksji historycznej
i filozoficznej oraz sądów o świecie zewnętrznym. Przeciwnie Mallarmé − jak
podkreśla Śniedziewski − epifanię traktuje jako doznanie fikcyjne, nie odsyłające do żadnej zewnętrznej instancji, jedyny sposób autoreprezentacji dostrzegając
w tzw. piśmie poetyckim:
Wzlot, który w kontekście twórczości Mallarmégo przedstawiłem jako fikcyjny i odbywający
się w wyobraźni, jest przez Norwida traktowany zupełnie serio − poeta wierzy w możliwość,
a nawet konieczność przekroczenia tekstu. Jeśli unicestwia słowo, to tylko dlatego, że jest
przekonany o braku jego skuteczności. Taki jest, paradoksalny i niespodziewany, punkt dojścia
refleksji Norwida. [...] Dziwi to tym bardziej, jeśli przypomnimy sobie, że Norwid odrzucił
w poezji zarówno natchnienie, jak i reprezentację. [...] Niewyrażalne Norwida znajduje się zatem
zarówno w samej poezji, jak i poza nią13.
Nie wydaje się jednak, aby to, co Śniedziewski określił „możliwością przekroczenia tekstu”, było oczywiste w wypadku wszystkich utworów Norwida. Poza
tę generalizację mogłyby wykraczać epifanie towarzyszące symbolice kwiatów,
m.in. w Czarnych kwiatach. W jednym z ustępów utworu narrator wspomina agonię
Stefana Witwickiego, opisuje jego majaczenia, które nasiliły się podczas spaceru
umierającego po jego pokoju. Witwicki, znajdując się w obłędzie, zaczyna opisywać niewidzialne i nieistniejące kwiaty, znajdujące się w jego mieszkaniu:
Tak to wlokąc się, po pierwszy raz Witwicki wpadł w lekki, bardzo błogi, ale widzialny obłęd −
i zaczął tu i owdzie wskazywać ręką i zatrzymywać się:
− ...A to (mówił) co to za kwiat jest?... ten kwiat, proszę cię (a nie było kwiatów w mieszkaniu),
jak to się nazywa ten kwiat u nas?... to tego pełno jest w Polsce... i te kwiaty... i tamte także
kwiaty... to jakoś u nas zwyczajnie nazywają... [VI, 177].
Spacer Witwickiego opisany w Czarnych kwiatach jest dokładnym odwróceniem sceny rozmowy na łące z Wędrownego Sztukmistrza. W przytoczonym ustępie epifania, wskutek której następuje widzenie przez mężczyznę kwiatów, nie
rodzi się w milczeniu ani nie skutkuje przemianą symboliczną. Jej efektem jest
13
P. Śniedziewski, op. cit., s. 319.
166
Karol Samsel
raczej nieskładny potok mowy, której towarzyszy pustka obrazowa oraz doświadczenie, które Mallarmé określał jako przeżycie nieobecności i niepamięci.
„Możliwość przekroczenia tekstu”, która − jak dowodził Śniedziewski − różnicowała poglądy Norwida i Mallarmégo, wydaje się w tym wypadku niemożliwa.
Problematyczne jest jednak to, czy „pusta epifania” z Czarnych kwiatów
rzeczywiście unieważnia wniosek Śniedziewskiego. Niewątpliwie, usunięcie obrazu dokonane w monologu Witwickiego, oparte jest na zasadzie podwójnej negacji.
Kwiaty, na które wskazuje widzący je, są bowiem zarówno pustym symbolem
(przedmiotem doświadczenia niepamięci), jak i pustym desygnatem (przedmiotem doświadczenia nieobecności). Ich funkcją nie jest jednak wyłącznie zastąpienie obrazowania pustką obrazową. Nie wydaje się nią również − zgodnie
z tym, co postulował Śniedziewski − „przekroczenie tekstu”. Wyznaczanie pustego symbolu i pustego desygnatu jest raczej tożsame z wyznaczaniem podstawy do rekonstrukcji świata przedstawionego. Tym samym nie „przekroczenie”,
lecz przebudowa okazuje się w Czarnych kwiatach nadrzędnym celem narracji
wspomnieniowej. Należy − jak ujmuje to Norwid − doprowadzić do „zamiany
pióra w dagerotyp”:
Ile razy przypominam sobie ostatnie rozmowy z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły,
zmarłszy tu, tyle razy nie wiem, jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych samo
czasem zdaje się określać, i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić − inaczej przyszłoby mi bowiem zacytować słowa jedyne Voltaire’a, jakie
kiedykolwiek na myśl mi przychodzą lub przychodziły z autora tego, a te są:
Je tremble!... car ce que je vais dire
Ressemble a un systeme [VI, 177]14.
Symbole kwiatu w Wędrownym Sztukmistrzu i Czarnych kwiatach mają inne
funkcje obrazowe: w pierwszym z utworów Norwida skutkiem „śmierci obrazu
codziennego”, dokonującej się przez wprowadzenie symbolu kwiatu, jest epifania myśli. W planie semantyki utworu dochodzi, jak wskazywał Śniedziewski,
do tzw. przekroczenia tekstu, w planie estetyki dzieła − do upłynnienia granicy między symbolizacją a alegoryzacją. W tych dwóch planach utworu poemat
Wędrowny Sztukmistrz wydaje się wpierw wstępnie artykułować, następnie zaś
przezwyciężać założenia przyszłej teorii Mallarmégo.
14
Idea odbudowy świata w oparciu o wspomnienie nie oznacza jednak jego dagerotypizacji −
zamiana pióra w daguerotyp nie może być innymi słowy doprowadzona do końca. Jak zauważa
Michał Kuziak, „w Czarnych kwiatach pamięć nie jest pamięcią dagerotypiczną, ale [...] pamięcią
wyraźnie podmiotową, pamięcią doświadczenia”. Norwidowskie wezwanie do rekonstrukcji nie jest
tym samym próbą obrony idei reprezentacji (będącej jakkolwiek „rzeczą sumienia”, jak określa
badacz), lecz raczej − jej sproblematyzowaniem. W ujęciu Kuziaka „Norwid problematyzuje formułę
reprezentacji, by w ten sposób zwielokrotnić możliwości znaczeniowe swojego tekstu” (M. Kuziak,
Czarne kwiaty, których nie ma. Jak dekonstruuje się tekst Norwida?, w: Strona Norwida, red. P. Chlebowski et al., Lublin 2008, s. 275, 279, 280).
167
Idea przekroczenia tekstu nie jest zatem postulatem adekwatnym w odniesieniu do sposobu obrazowania w Czarnych kwiatach. Podczas ostatniego spaceru Witwickiego „śmierć obrazu codziennego” doprowadza do „pustej epifanii”
− kwiaty, widziane przez obłąkanego mężczyznę, posiadają pustą desygnację
i generują pustkę obrazową. W tym ujęciu zarówno plany semantyczny, jak
i estetyczny utworu zostają unieważnione. Wyjście poza tekst, które postulowałby Śniedziewski, wydaje się tym samym niemożliwe; nowym imperatywem
narracyjnym Czarnych kwiatów staje się rekonstrukcja świata przedstawionego
i jego przebudowa zgodna z zasadami stylizacji wspomnieniowej.
Zgodnie z tą perspektywą, ontologia negatywna Mallarmégo, czyli ontologia
niepamięci, musiałaby zostać uznana za nieadekwatną wobec ontologii Norwidowskiej, rozbudowującej przestrzeń pamięci. Predyspozycje ontologa pamięci Norwid ujawnia, formułując w Czarnych kwiatach nakaz „zamiany pióra
w daguerotyp”. Nakaz ten jednak nie byłby w stanie unieważnić idei niepamięci
Mallarmégo. Norwid wszak, przywołując obłęd Witwickiego, wskazuje wyraźnie: niepamięć, rozumiana jako negacja pamięci, jest podstawą (czyli bodźcem,
impulsem, zainicjowaniem) procesu zapamiętywania.
Norwid w perspektywie teorii estetycznej Rimbauda
W utworach Artura Rimbauda obrazy kwiatu wyznaczają odrębną przestrzeń
symboliczną, kształtowaną jako ogród świata wizyjnego. W cyklu prozy poetyckiej Iluminacje (1874) kwiat okazuje się źródłem dysharmonii i dysproporcji, co
doprowadza do zniekształcenia przestrzeni symbolicznej utworu i do zniesienia
tradycyjnej konwencji prozy wizyjnej. Hiperbolizacja motywu kwiatowego doprowadza do oderwania symbolów od tradycyjnych znaczeń, a następnie do ich
zespolenia z „niewłaściwymi” semantykami. W potęgującym się w Iluminacjach
chaosie symbolicznym kwiaty podlegają zarówno animizacji, jak i deifikacji,
synestezji, jak i anestezji:
Ze złotego stopnia − wśród jedwabnych sznurów, szarej gazy, zielonych aksamitów i kryształowych tarcz, które czernieją w słońcu jak brąz − widzę naparstnicę otwierającą się na dywanie
ze srebrnych filigranów, oczu i włosów.
Różę wodną otaczają monety z żółtego złota posiane na gładzi agatu [...].
Jak bóg o śnieżnych kształtach i błękitnych i bezkresnych oczach, niebo i morze przywabiają na
marmurowe tarasy tłum młodych i silnych róż15.
Kwiaty w Rimbaudowskim ogrodzie świata wizyjnego stają się elementami
irracjonalnych ciągów asocjacyjnych, łamiąc zaś szeregi upodobnień, doprowadzają do dyspersji pejzażu Iluminacji i czynią go nadrealistycznym, a nawet
15
A. Rimbaud, Kwiaty, w: idem, Iluminacje, tłum. A. Międzyrzecki, Warszawa 1999, s. 75.
168
Karol Samsel
absurdalnym. Wydają się nie tylko znakiem niejasnego związku symbolicznego,
lecz także − świadectwem ukrytego paradoksu. Obraz kwiatu w Iluminacjach
należy odczytywać jako symbol rozdwojony: zarazem utrwalony, czyli wydzielony z tła w konkretnym wizerunku, i sprzeczny ze sobą. Doświadczenie tak
ambiwalentnego przedstawienia motywu jest w prozie Rimbauda przeżyciem synestetycznym. W tzw. Liście Jasnowidza (1871) poeta zaleca je artystom, twierdząc, że podstawę tekstu wizyjnego musi stanowić idea „rozprzężenia wszystkich
zmysłów”:
Chcę być poetą i pracuję nad tym, żeby być „Jasnowidzem” [...]. Idzie o to, by dojść do niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”. Cierpienia są ogromne, ale trzeba być silnym,
trzeba urodzić się poetą, ja zaś uznałem się za poetę. [...] Niesłusznie jest mówić: ja myślę.
Należałoby raczej powiedzieć: Mnie myślą. Przepraszam za grę słów. Ja to ktoś inny16.
To, co Rimbaud określa mianem „jasnowidzenia”, czyli „rozprzężenia wszystkich zmysłów”, Norwid uznaje za metodę rekonstrukcji sytuacji wizyjnej w utworze. W wierszu [Na ofiarowane sobie kwiaty], spisywanym przez poetę w Paryżu
w 1873 roku, dochodzi wręcz do wyłączenia przedstawienia poza przedmiot,
a następnie do jego hiperbolizacji. Spełnienie wizyjnego obrazu świata wymaga
od Norwida unieważnienia maksymy realistycznej jedności. Symbol kwiatów
w wazonie podlega w liryku autora Assunty przerostowi obrazowania, wydaje się
przedstawieniem zwielokrotnionym, efemerycznym i zanimizowanym. Podobnie
jak obrazy z Iluminacji, oscyluje wręcz na granicy absurdu:
Śród dzbanów ziemi zielonym atomem
Były te kwiaty, za młodu − −
Dziś każdy z liści większy od ogrodu,
Mieszkaniec głową wyższy ponad domem,
Ziemia się kończy u spodu.
Gdzież poszły one i żyją?... pytanie,
Które jeśli wznowić trzeba,
To − niźli zorza się odbije w dzbanie,
Nim roz-chorągwią się obłoki nieba,
Nim słońce wstanie! [I, 210].
Wiesław Rzońca uświadamia, że zarówno w wypadku utworów poetyckich
Rimbauda, jak i liryków Norwida przedmiotem doświadczenia wizyjnego, na który
wskazuje symbol (w tym: symbol kwiatu i ogrodu), jest „rzeczywistość nieustannie się parabolizująca”, tj. nieskończoność. Z tej perspektywy wizyjność symboliki kwiatów, jej hiperbolizacja i przerostowość, obecne w paryskim wierszu
Norwida, wydają się próbą ujęcia całości rozumianej jako wciąż przemieniające
się infinitum, obejmowane wyłącznie w akcie milczenia. Rzońca wskazuje:
16
Cyt. za: J. Hartwig, Artur Rimbaud, poeta przeklęty, w: A. Rimbaud, op. cit., s. 7.
169
Otóż każda scena z życia zyskuje samoświadomość i estetyczną doniosłość, odsyłając do nieskończoności i reprezentując nieskończoność. To teoriopoznawczy dialog: nieskończoność przejawia
się w przestrzeni materialnej i odwrotnie: przestrzeń materialna odsyła do nieskończoności. [...]
Estetyczno-religijne podziwianie nieskończoności − tak u Rimbauda jak u Norwida − dokonuje
się właśnie w milczeniu17.
Kwiat w ogrodzie świata staje się w dziele Norwida metafizycznym znakiem
nieskończoności procesów zachodzących w przestrzeni materialnej. Uzasadnione
jest tym samym uznanie go nie tylko za narzędzie sprowadzające epifanię, lecz
także za jej przedmiot i treść. W Hrabinie Palmyrze płomień gromnicy płonącej
w kościele Marta zestawia − co charakterystyczne − z gorejącym tulipanem.
Złudzenie wzrokowe bohaterki komedii postępuje dalej. „Rozprzężenie zmysłów”,
jak określiłby to Rimbaud, doprowadza do kumulacji obrazowań, skutkującej
przerostem symbolicznym. Wysokość palącego się tulipana-świecy zbiega się
z wysokością, na której umieszczona jest wysunięta ręka jednego z kościelnych
posągów − modląca się kobieta ma wrażenie, że „kwiat przechodzącemu przez
łąkę w palce garnie się i łechce”:
MARTA:
Gromnica jedna wielka, pewno zapomniana,
Paliła się: tej płomień na kształt tulipana
Płomienistego gorzał − wysokość zaś świécy
Czyniła, że tlił się jakby w posągu prawicy,
Tak jak gdy kto przez łąkę przechodząc, choć nie chce
Kwiatu zerwać, kwiat w palce garnie się i łechce... [IV, 300].
Wtórna symbolizacja widzianej przez Martę świecy oddala ją od sensu prototypowego, skojarzenia gromnicy z kwiatem mistycznym, którego pierwowzorem
był biblijny krzew gorejący. Symbol płonącego tulipana staje się tym samym
znakiem pozornym, niedopełnionym i fałszującym rzeczywistą symbolikę unii
świętej, którą Marta odkryła w pierwszym doświadczeniu wizyjnym, następnie
jednak odrzuciła, dając przystęp kolejnym asocjacjom. Ambiwalentną sytuację
objawienia Marty wyjaśnić można za pomocą Rimbaudowskich kategorii widzenia świata. Iluminacja kobiety zostaje przerwana wskutek wprowadzenia przez
nią chaosu symbolicznego. W rozmowie z Rizziem bohaterka Hrabiny Palmyry
motywuje swoje skojarzenia pragnieniem zastąpienia czystego doświadczenia
wizyjnego jakimkolwiek materialnym konkretem. W jej przekonaniu bowiem
kto „patrzy zbyt wysoko, musi być zdradzony” (IV, 301).
Chaos symboliczny, zarówno w utworach poetyckich Rimbauda, jak i w dziełach Norwida, pociąga za sobą utratę denotującej siły symbolu przy dalszym,
postępującym usymbolicznianiu świata. Niewstrzymanie procesu symbolizacji
17
W. Rzońca, Artyści milczenia. Powinności poety-symbolisty: Rimbaud − Norwid, w: Norwid −
artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Poznań 2008, s. 76.
170
Karol Samsel
doprowadza do narodzin pustej symboliczności. W Norwidowskim dramacie
Za kulisami chaos symboliczny skoncentrowany zostaje wokół symbolu kwiatu.
Z Omegittem dialog podejmują postaci kryjące twarze za maskami Fiołków,
określające siebie „pół-grobowymi cichymi kwiatkami”. Ich rozmowa przesycona jest szyderstwem z rozmówcy, a zarazem chęcią jego ubezwłasnowolnienia.
Całość wydaje się trawestacją psychomachii − Norwid, konstruując wypowiedzi
Fiołków, gra dwuznacznością pojęcia opętania rozumianego jako spętanie i jako
atak diabelski:
CHÓR FIOŁKÓW (MASEK):
Podróżniku smętny! − patrz i tchnij... oto szarych i fioletowych kwiatków wieniec, naokoło ciebie
krążąc, naokoło, czarodziejskim zagraża tobie opętaniem...
OMEGITT:
Maski wonne i smętne, jak? godzi się odzywać do was − [...]
FIOŁKA:
Czy zakochałeś się w Paryżu, widząc siostrzyczkę moją opętaną w ciężkie warkocze? [IV, 526-527].
Każdy gest fiołkowych masek rodzi się w rozbiciu przestrzeni symbolicznej,
nie posiada dominanty obrazowej, dowodzi utraty przedstawiającej potencji przedmiotu − „opajęcza go grobowa krepa”. Można zaryzykować stwierdzenie, że
Fiołki w Za kulisami − silniej niż inne maski obecne na balu: Diogenes, Krytyk
lub Astrolog − reprezentują zbiorowy podmiot rozmyty. W tym tkwi podstawowa różnica między Norwidowskim rozumieniem chaosu symbolicznego a tym
samym pojęciem stosowanym do prozy poetyckiej Rimbauda. W Za kulisami
chaos symboliczny wprowadzają wypowiedzi podmiotów rozmytych, w Iluminacjach Rimbauda − narracja podmiotu wielokrotnego18. Obrazowanie podmiotu
rozmytego, czyli Fiołków, jest w utworze Norwida wyznaczane przez ciąg symbolów pustych:
CHÓR FIOŁKÓW:
[...] kiedy gdzie indziej rumiane tańczyły dziewczęta przez wiosnę swoich lat, my wtedy włóczyłyśmy za sobą grobowy kir i krepę, która nam opajęczyła wszelki nasz gest.
I żadna z nas lub żaden − jak sobie chcesz! − I żaden lub żadna z nas całoserdecznego nie zna
uśmiechu.
Ja Fiołek jestem, a ona powiada, że jest Fiołką, i my jesteśmy dużo Fiołków... i pytamy się ciebie,
czy widziałeś wiele grobowych wiosen? [IV, 526-527].
18
Wielokrotność podmiotu Rimbaud interpretuje w swoisty sposób: definiuje ją, wprowadzając
koncepcję duszy monstrualnej i odwołując się do niewolniczych praktyk comprachicos − siedemnastowiecznych handlarzy porywających dzieci i deformujących ich ciała w specjalnie do tego przygotowanych naczyniach. „To się wydaje proste” − konstatuje poeta − „ale idzie o stworzenie duszy
monstrualnej: na podobieństwo «comprachicos», właśnie tak! Proszę sobie wyobrazić człowieka,
który sadzi i hoduje kurzajki na twarzy”. Cyt. za: M. Krassowski, Baudelaire i Rimbaud. Poeci wielkiego przełomu, Warszawa 1991, s. 34.
171
Obrazowanie podmiotu wielokrotnego Iluminacji ukształtowane zostaje przez
ciąg symbolów niedopełnionych:
Dość widziałem. Wizja oczekiwała w każdej aurze.
Dość miałem wszystkiego. Szumy miast, wieczorem, i w słońcu, i zawsze.
Dość poznałem. Stacje życia − O Szumy i Wizje!
Odjazd z nowym uczuciem i w nowym zgiełku19.
Najwyraźniejsza inspiracja Rimbaudowską estetyką przerostu umieszczona
została − jak należy sądzić − w spisywanym przez Norwida na przełomie 1882
i 1883 roku Stygmacie. Motywy kwiatowe stanowią podstawę tożsamości komiczno-ironicznej bohaterów noweli. Symbol kwiatu zarazem wyostrza i sublimuje
charakterystykę ulubienicy w salonie Generałowej, mianowicie Róży Pomian.
Bohaterka noweli Norwida utrzymywana jest w niepełnej ekspozycji wskutek ciągłych zmian przestrzeni symbolicznej, w tym z powodu rozpraszania
obrazowania. Już w momencie przedstawienia rys komiczno-ironiczny zdaje się
zawłaszczać figurę Róży Pomian. Szczególnie ironiczny wydźwięk ma w tym
wypadku teza zrównująca inność kobiety z nicością − Róża określana jest niejednokrotnie przez mężczyzn jako „panna niczego” bądź „panna nie ma co
mówić” (VI, 107).
Niejasny status ontologiczny − z jednej strony − podkreśla wartość „zagrywki” o kobietę, z drugiej − pozbawia ją podmiotowości przynależnej personie salonu i istocie ludzkiej. Przedstawienie jej figury jako „posągowo-całej” (VI, 107)
jest tylko wybiegiem umownym i pozornym, koniecznym do zrealizowania wskutek nakazów stylu wysokiego − „cało-wzoru” (VI, 106). Róża ma się wydawać
kerygmatem salonowej ewangelii, w rzeczywistości jednak to, w jaki sposób jest
opisywana, nieograniczenie zawłaszcza jej osobowość. Jej ideał antropomorficzny − posąg, może być uznany jedynie za fetysz. Rzeczywistym, choć pośrednim
opisem dotyczącym Ukrainki jest opis za pomocą symboliki kwiatu, zupełnie ją
odczłowieczający.
Nie bez powodu salon Generałowej początkowo wydaje się przestrzenią tonącą
w kwiatach. Momenty, w których figura Róży ze Stygmatu oraz motyw kwiatostanu łączą się ze sobą, są strategicznymi węzłami komiczno-ironicznymi utworu.
Antycypują dalsze losy tej postaci, w tym utratę i kompromitację jej tożsamości:
Patrząc zaś na kwiaty, które do połowy okien wielkich gęsto wznosiły się, podejrzewałem
służącego o niezgrabność − podejrzewałem go, że wygibnął był tacę, że aromu herbaty i rumu
udzieliło się nagle zasypiającym już roślinom, słowem − że nie bez przyczyny jaskrawszymi
one patrzą oczyma!...
Róży jednej nie podejrzywałem o zapomnienie się tak gminne, lecz płomienisty granat mógł nie
być trzeźwym, a pąsowe i wielkie usta geranium lśniły się wyraźnie jak podpiłe [VI, 106].
19
A. Rimbaud, Odjazd, w: idem, Iluminacje, s. 61.
172
Karol Samsel
Obraz kwiatu pojawia się również w opisie wyglądu Oskara, wdowca i skrzypka, najczęściej przedstawianego w Stygmacie w „białym kapeluszu z krepą żałobną i z różowym laurem u piersi”, opisującym siebie jako „kwiat lauru, prowadzący za się człowieka, jak przecie może kwiat wnosić z sobą motyla” (VI, 112).
Pierwsze z nieporozumień, które dokonują się między niespełnionymi kochankami, właśnie wskutek hiperbolizacji motywu kwiatu, ulegają estetycznemu przerostowi skali − po róży wypuszczonej z włosów Róży sypią się na podłogę salonu
fiołki, granat, gwoździki, powoje etc.:
Ledwo albowiem nieporozumienie o różę doszło do obopólnej zgody, jużci o mało co fiołek nie
zagaił czegoś podobnego, to zaś, gdy koiło się, kwiat płomienisty granatu wyraźnie podniósł nową
sprzeczkę, i zdarzało się nawet w okolicznych wycieczkach, że gwoździki dzikie, że bławatek,
że białe i poziome powoje polne i malenieczkie bezimienne (dla profanów) roślinki stawały się
powodem lub bodźcem kontrowersji... [VI, 110].
Nagłe rozwinięcie i rozszerzenie symboliki kwiatu powoduje, że o salonie
Generałowej adresat noweli może zacząć myśleć jak o przestrzeni w stanie witalnego wykwitu, ekspansji i mnożenia się20. Stygmat w tym ujęciu wydaje się nowelą
włączającą do tekstu teorię estetyczną Rimbauda, a wręcz uchodzić może za pastisz
ustępów jego prozy poetyckiej z Iluminacji, np. z Kwiatów. Wydaje się to możliwe
ze względów historycznych: Norwid pracę nad nowelą kończy w styczniu 1883
roku, tj. dziewięć lat po powstaniu utworu Rimbauda. Rozkwitający salon z noweli
ujawnia się w tym przedstawieniu jako Rimbaudowski ogród świata wizyjnego.
Zakończenie
Wiele wskazuje na to, że Norwidowską estetykę ogrodu świata można uznać
za wzorcowy przykład literackiej estetyki przejściowej. Utwory takie, jak m.in.
Pięć zarysów, Czarne kwiaty, a także Za kulisami w niniejszym ujęciu uchodziłyby za teksty znamionujące estetyczny przełom modernizmu − okres wzmożonej
wymiany światopoglądowej, skutkujący narodzinami stanowisk transestetycznych
ze względu na przenikanie się licznych teorii sztuk. Wszystkie rozwinięcia symboliki ogrodowej, których Norwid dokonuje, stosując i przetwarzając symbol kwiatu:
idee ogrodu jako warsztatu pracy (naturalizm etyczny Ruskina), jako przestrzeni
nieobecności i niepamięci (w kierunku ontologii negatywnej Mallarmégo) i jako
miejsca wizyjnego (intuicja mistyczna Rimbauda), mają za zadanie unieważnić
dotychczasowy klasyczno-romantyczny paradygmat ogrodu świata.
20
Zapowiedź takiej syntezy symbolicznej: obrazów salonu, kobiety i kwiatu, znajduje się już
w Pierścieniu Wielkiej-Damy. Podczas zabawy w domu Harrysowej Sędzina porównuje bawiące się
dziewczęta do „pięknie uzbieranego bukietu matek, żon i gospodyń, które podzielą niegdyś zgon
i tryumf” (V, 277).
173
Norwidowskie nowe rozumienie ogrodu opiera się na odrzuceniu wszelkich
prób jego interpretacji przestrzennej. Ogród w tej perspektywie jest nieskończonością − obszarem nie tylko pozbawionym mapy, topografii, granic i architektury, lecz także przestrzennie niezróżnicowanym oraz niemożliwym do opisu
i podziału na mniejsze części. Wydaje się epifenomenem, do którego wkracza
się, opuszczając świat realny. Inaczej niż we wzorcu klasyczno-romantycznym,
definiuje się go poza kategoriami realitas i identitas, neguje się również oddziaływanie zasady mimesis. O ile step romantyczny wydaje się przestrzenią bezkresną,
o tyle ogród modernistyczny jest przestrzenią nieskończoną, tym samym odsyła
do archetypu ogrodu rajskiego.
Na tle teorii estetycznych Ruskina, Mallarmégo i Rimbauda utwory Norwida
wydają się urzeczywistniać modernistyczną ideę ogrodu świata jako przestrzeni
metafizycznej, przeznaczonej do pracy podejmowanej prawdziwie i z surowością (Ruskin), a także: przestrzeni umożliwiającej dostępowanie wizji (Rimbaud).
Tak rozumiany ogród jest zarazem miejscem, w którym, z jednej strony, podział
na obecne i nieobecne nie istnieje, z drugiej zaś − doświadczenia czasu i pamięci
scalają się ze sobą (Mallarmé). W ujęciu Norwidowskim możliwe jest jednak
wyjście z ogrodu − jego przekroczenie, lub odnowienie świata ogrodowego
poprzez przebudowę jego symboliki, tj. poprzez wypełnienie pustych symboli
treścią symboliczną.
W utworach Norwida symbol kwiatu najczęściej zostaje zatem wyłączony
poza obszar ogrodu i desygnuje przestrzeń pozbawioną granic. Mimo to każdorazowe jego użycie uzasadnia wprowadzenie symboliki ogrodowej, Norwid
przekształca bowiem rozumienie ogrodu, doprowadzając do przesunięcia pojęć
i zainicjowania nowego paradygmatu. Nowym ogrodem świata stają się: łąka
z Wędrownego Sztukmistrza, kościół z Hrabiny Palmyry, tyły sceny teatru z Za
kulisami, a także salon ze Stygmatu. Kwiat jest sercem ogrodu świata rozumianego
jako ogród nieskończoności, on go determinuje i doprowadza do jego narodzin.
Sposób prezentacji kwiatu w pismach Norwida staje się tym samym zakamuflowanym sposobem przedstawienia ogrodu świata. Tak daleka homonimiczność
tych dwóch symbolik charakteryzuje Norwidowski świat przedstawiony, wskazuje tym samym na przynależność utworów poety do kręgu dzieł europejskiego
przełomu modernistycznego.
W perspektywie całości dzieła Norwida za znaczącą należy uznać kumulację
symboli kwiatowych. Wysoka frekwencja motywu, dotychczas marginalizowanego, bo sytuowanego w obrębie paradygmatu klasyczno-romantycznego, świadczy
o tym, że autor Assunty przeczuwa wieloaspektowość przełomu modernistycznego, stanowiącego nie tylko moment przemiany paradygmatycznej, lecz także
punkt wyjściowy dla zwrotu motywicznego.
Zmiana motywiki uprawnia do alternatywnej interpretacji symbolu ogrodu
świata w utworach Norwida. Otóż, przestrzeń naturalna − w tradycji romantycznej
174
Karol Samsel
uznawana za dziką i nieoswojoną − podlega w chwili przejścia w nowoczesność
swoistej kulturacji. Wzrastająca liczba motywów kwiatowych jest w dziełach
Norwida i teoretyków modernizmu przejawem swego rodzaju kulturowej kolonizacji ogrodu świata. Ogród staje się w tym ujęciu miejscem obcowania z naturą
kulturowo zaprojektowaną, poddaną ścisłej, cywilizacyjnej kontroli, pielęgnacji
i opiece: z naturą oswojoną, a wręcz pozbawioną cech swoistych. Jak zatem wskazują na to konteksty pism Norwida: symbol ogrodu należy rozpatrywać co najmniej w dwóch niezależnych realizacjach − jako przestrzeń nieskończoną i jako
przestrzeń cywilizacyjną.
Cyprian Norwid’s world garden
− the symbolism of flowers in the perspective of European modernism
Summary
Keywords: garden, flower, symbol, Cyprian Norwid, modernism
The author attempts to present the garden motif, especially − the flower motif, in the
writings of one of the most original Polish poets of the 19th century. In France, as an inheritor of romanticists, Norwid continuously participated in the forming of modernist poetics
with their distinctive features like ethical naturalism, prophetism and also negative
ontology. In this frame, the garden as a motif seems to be not only infinite space, but also
a manufactory, an area of absence and oblivion, and at last − a place of illumination.
Przybliżenia
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
ROMAN DOKTÓR
Instytut Filologii Polskiej
Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II
IGNACY KRASICKI W OGRODZIE
Słowa kluczowe: ogród, Ignacy Krasicki
1. Ogród
Ignacego Krasickiego kojarzymy przede wszystkim z literaturą, w dalszej
kolejności z funkcją kościelną − biskupa warmińskiego (u schyłku życia − arcybiskupa gnieźnieńskiego). Mało kto jednak wie o pasji gromadzenia zbiorów
malarstwa, grafiki, sztychów i rycin. A już tylko wybrani mają wiedzę o ogrodniczych pasjach księcia biskupa, zarazem księcia poetów. Zainteresowania te
wynikały niewątpliwie z ówcześnie panującej mody, były też zapewne pochodną
gospodarskich korzeni Krasickiego, szlacheckiego rodu osiadłego w Dubiecku;
ale przede wszystkim zaspokajały jego potrzebę obcowania z pięknem i potęgowały doznania natury poetyckiej. Ogród nie tylko był miejscem do podziwiania
czy korzystania z dobrodziejstw sadów czy pól, lecz także tworzony był na kształt
swoistego poematu na cześć natury i piękna świata.
Generalnie w swoich utworach literackich poeta nie był zbyt wyczulony na
piękno przyrody. Jej obraz zawarty w wierszach, wierszach z prozą, w poematach,
w bajkach i satyrach, w powieściach wreszcie nie budzi zbytniego zainteresowania
czytelniczego. Nie zatrzymuje specjalnie naszej uwagi. Opisy są w większości
przypadków dosyć schematyczne, sztampowe, powierzchowne i zasadniczo zgodne
w ówczesnymi konwencjami. Nieco inaczej jest w osobistej korespondencji poety1.
Tam może wraz z odczuciem prywatnej wolności zdradza nam pisarz nieco więcej.
Donosi znajomym bez skrępowania o emocjach, refleksjach i wrażeniach, jakie
związane są z jego ogrodami. Tu dopiero dostrzega piękno natury w całej okazałości.
Niewątpliwie na umiłowanie przez przyszłego biskupa przyrody miał wpływ
krajobraz pogórza sanockiego, w którym wychował się Krasicki. Bardzo malowniczo i w stylistyce nieco unaiwnionej ujął to Paul Cazin:
1
Por. B. Garszczyńska, Epistolografia Ignacego Krasickiego, Słupsk 1987.
178
Roman Doktór
Słyszy się często powtarzane za Goethem zdanie, że aby dobrze poznać poetę, trzeba odwiedzić jego rodzinne strony. Bo chociaż estetyczny aspekt ojczystych okolic niekoniecznie warunkuje dyspozycje artystyczne, to jednak ma na ogół trwały wpływ na kształtowanie się wrażliwości.
Wielu biografów uważa, że w przypadku Ignacego Krasickiego potwierdza się ta prawidłowość;
w tej właśnie spokojnej i pełnej wdzięku przyrodzie, otoczonej łagodnym horyzontem, upatrują
oni źródło jego wewnętrznej równowagi i pogody ducha, której tylu dostarczył dowodów.
Jest to kraina rozległych widoków, o poważnym, niekiedy melancholijnym wdzięku. Polski
pejzaż beznadziejnie płaski zaczyna tam falować, staje się bardziej zróżnicowany, tworząc na
Podkarpaciu łańcuch pagórków. Szeroko rozlany i kręty San toczy swe wody po kamienistym
łożysku, niezbyt głębokim, obrzeżonym białymi kamieniami, wśród których stoją nieruchome
czaple, a zielonożółte wikliny roją się od siewek i kaczek. Zanim rzeka dotrze do dubieckich łąk,
musi przebyć wąskie przesmyki najeżone ciemnymi lasami, które jednak nie sprawiają wrażenia
dzikich, aż wreszcie rozłoży na uśmiechniętej równinie swe kapryśne meandry. [...]
W dubieckim parku zachowało się kilka spośród ulubionych drzew księcia biskupa: dwa
olbrzymie pnie lip, między którymi odprawiał mszę, i kilka rzadkich egzotycznych okazów, tak
modnych w XVIII wieku, jak miłorząb czy tulipanowiec. W tamtych czasach San opływał skraj
parku. Ale widok na okolicę nie zmienił się: pastwisko na pagórku, lasy, dalekie zbocza tworzą
wdzięczną perspektywę podmalowaną niebieskawym światłem, załamującym się w oparach znad
rzeki lub w mgłach znad torfowisk. Wokół wysokich, rozgałęzionych drzew stadka wron krążą
z krakaniem jak w czasach, gdy młody Krasicki biegał po alejkach2.
Krasicki wychował się zatem w otoczeniu ogrodu w rodzinnym Dubiecku.
Wiemy, że wokół rezydencji były stare drzewa, które bratowa Krasickiego, Róża
z Charczewskich, wykorzystała dla stworzenia modnego wówczas ogrodu angielskiego wokół rezydencji. W monografii na temat Dubiecka możemy przeczytać:
W latach osiemdziesiątych XVIII wieku powstały jeszcze: „chałupka w ogrodzie”, kolumna,
„izdebka na promenadzie” itp. [...] Przy zakładaniu parku wykorzystano stary drzewostan. Dziś
jeszcze można podziwiać wspaniałe okazy dębów mające do 400 lat. Z licznych drzew obcego
pochodzenia, które zostały sprowadzone i zasadzone w Dubiecku, zachowały się: miłorzęby
japońskie (Gingko biloba), sosny amerykańskie, tulipanowce amerykańskie oraz platany klonolistne. Jeden z olbrzymich platanów ma 500 cm obwodu. [...] Osobliwością parku były lipy
Krasickiego, stojące na „Krasiczynku”, w pobliżu stawu. Spłonęły one w roku 1945, podpalone
przez bawiących się ogniem pastuchów.
W XVIII wieku pierwsze miejsce wśród drzew parku dubieckiego zajmowała „Kseni” − ogromna lipa, w której cieniu mogło odpoczywać wielu ludzi, stojąca w pobliżu zamku, na północ od
niego. [...] Była podobno natchnieniem dla Krasickiego, zresztą nie tylko dla niego3.
Po objęciu biskupstwa warmińskiego rozpoczął urządzanie ogrodów wokół
wiekowej krzyżackiej rezydencji. „Za założyciela ogrodu na gruntach przyzamkowych, na południowy zachód od miasta” uznaje się biskupa Mikołaja Szyszkowskiego (1633-1643)4. Sukcesywnie rozbudowywali ogrody: Wacław Leszczyński
i poprzednik Krasickiego na warmińskim biskupstwie − Adam Stanisław Grabowski. Nowy gospodarz jednak nie zaakceptował wyglądu ogrodu stworzonego
2
3
4
P. Cazin, Książę biskup warmiński Ignacy Krasicki, tłum. M. Mroziński, Olsztyn 1983, s. 34-35.
K. Chłapowski, Z. Głębocka, Dzieje Dubiecka, Przemyśl 1972, s. 53-54.
A. Rzempołuch, Lidzbark Warmiński, Warszawa 1989, s. 18.
Ignacy Krasicki w ogrodzie
179
przez poprzedników, zapragnął odmienić ich kształt i wygląd. Tak naprawdę stały
się one wskutek działań nowego biskupa dominującym składnikiem lidzbarskiej
rezydencji. Jak zauważa Stanisław Achremczyk: „Krasicki nie tylko budował, ale
urządzał ogród, wytyczał alejki, planował, gdzie postawić fontanny, gdzie popłynie strumyk, gdzie zbudować ustronne altanki, a przede wszystkim: co posadzić
w ogrodzie” 5.
Dłuższy fragment swej monografii poświęcił ogrodniczej pasji Krasickiego
Józef Ignacy Kraszewski:
Nad wszystko jednak, nad malarstwo, teatr, muzykę, zajmowały księcia ogrody. Była to jego
słabość, fantazja, upodobanie główne, namiętność niemal, dla której łożył i poświęcał wiele...
Można by się tego już domyślać z listów o ogrodach, z Podstolego, w którym ciągle do nich powraca, z licznych w dziełach napomknień, ale mieć wyobrażenia, do jakiego stopnia książę się zajmował swymi ogrodami, drzewami, owocami, różami niepodobna, nie sięgnąwszy do korespondencji.
Mieniali się ciągle, sprowadzani z zagranicy ogrodnicy cudzoziemscy, wypisywano tysiącami cebule z Holandii, kupowano drzewa i nasiona. W wielkich oranżeriach i trejbhauzach dojrzewały pomarańcze, z których dla dworu biszof ulubiony robiono, ananasarnia była ogromna.
Z tych zakładów szły na stół owoce w porze dla nich niezwyczajnej, szparagi w styczniu, śliwki
i wiśnie, gdy jeszcze na dworze śnieg leżał.
Kwiatów było tysiącami. Pod oknami apartamentu księcia, jak pisze jeden z przybocznych,
mieściła się cała encyklopedia [sic!] drzew.
Ogrody w Heilsbergu i angielski fundowany w Smolanach, jak zamek nieustannie przerabiano, ozdabiano, wycinano, przeistaczano coraz nowym gustem. Były w nich obeliski, altany,
statuy, kaskady i wodotryski.
W r. 1791, pisze ks. bibliotekarz, szpalery w dawnym ogrodzie, otaczające promenadę angielską, przecięto na górze pod oranżerią, kilka tylko dużych drzew zostawując, a z altanki na
wzgórzu, prospekt się otworzył na górę naprzeciw świętego Krzyża.
W listach księcia do rodziny wspomnienia są nieustanne o ogrodach, krzewach, kwiatach,
którymi się zajmował z pasją i znał się na nich doskonale. Słynął też z gustu i umiejętności
w tym względzie, dawał plany na ogrody, troszczył się nimi w Dubiecku i po dobrach familii,
zasilając je nasionami i cebulami; odbywał podróże dla zwiedzania sławniejszych w tym rodzaju
plantacji w Oliwie pod Gdańskiem i w Dessau. Śmiało powiedzieć można, iż go z potocznych
spraw nic tak żywo nie obchodziło, jak ogrodnictwo; chociaż rozrywał się chętnie każdym życia
widokiem i nic mu nie było obojętnym, aż do manewrów wojskowych.
Ogrody jednak szły przede wszystkim, dla nich sprowadzano Romanów i Eckhardów z Berlina, a wykwitłymi hiacyntami cieszył się biskup i pysznił 6.
Wynika z tych słów, że ogrody heilsberskie były dla Krasickiego miejscem
szczególnym. Dbał o nie bardziej, niż o wystrój biskupiego pałacu. W każdym
razie więcej uwagi poświęcał w swej korespondencji swoim ogrodom niż rezydencji. Zbigniew Goliński nie pozostawia wątpliwości, że po przybyciu na Warmię
i objęciu funkcji biskupa Krasicki z dużą uwagą i determinacją zajął się upiększaniem nowego miejsca zamieszkania.
5
S. Achremczyk, Ignacy Krasicki nie tylko poeta, Olsztyn 2001, s. 122.
J.I. Kraszewski, Krasicki. Życie i dzieła. Kartka z dziejów literatury XVIII wieku, Warszawa
1879, s. 307-309.
6
180
Roman Doktór
Ogrody leżały na nieznacznym skłonie północnowschodnim, toteż z zamku widoczne były
w całej okazałości. W czasie wojny północnej, która miała na Warmii szczególnie wyniszczający przebieg, zburzony został okazały pałac ogrodowy, zbudowany w końcu XVII wieku przez
biskupa Jana Stanisława Zbąskiego; ucierpiał także sam ogród.
Wszystko to wymagało przystosowania do innego gustu, innych przyzwyczajeń, innych wyobrażeń estetycznych i potrzeb nowego gospodarza7.
Ogród to z jednej strony wynik pasji kolekcjonerskiej, z drugiej to ukryta pamięć o zatrudnieniach gospodarskich w rodzie Krasickich. Na ogół poświęca się
uwagę tej pierwszej pasji. Słynął książę biskup ze swych kolekcjonerskich umiłowań. Posiadał w tym względzie odpowiednie wykształcenie, dobry gust, ale
przede wszystkim dysponował wystarczającym majątkiem. Ten oczywiście zależał od jego biskupich dochodów, niestety, niezbyt rozważnie się nimi posługiwał.
Nie dziwne zatem, że permanentnie popadał w finansowe tarapaty i ciągle był
właściwie zadłużony. Nie przeszkadzało mu to jednak powiększać swoją kolekcję,
zlecać zakupy i ustawicznie zabiegać o nowe okazy i przedmioty.
Nie zapominajmy jednak, że Krasicki był także potomkiem rodu szlacheckiego, dla którego praca na własnej ziemi była podstawą utrzymania i powodem
do rodowej dumy. Wprawdzie w rodzinnym majątku po śmierci rodziców pozostał młodszy brat Antoni, ale i Ignacy miał w tym względzie coś do powiedzenia.
Możemy zatem jego starania koło ogrodu w Lidzbarku traktować jako namiastkę
pracy na roli. Oczywiście nie robił tego ze specjalnym znawstwem czy chęcią
uzyskania jakichkolwiek zysków z uprawianej ziemi. Krasicki był jedynie nadzorcą w swoim ogrodzie, sugerował tylko pewne rozwiązania, proponował sadzonki i wygląd fragmentów ogrodu, a za wszystko odpowiadali profesjonalni
ogrodnicy. Nie liczył oczywiście także na korzyści z upraw. Wszystko robił raczej
dla radości obcowania z czymś pięknym, wyjątkowym, zaskakującym sąsiadów,
a jeśli z czegoś korzystał, to raczej z upraw, które mogły od czasu do czasu znaleźć się na jego wykwintnym stole, aby tym bardziej zadziwić ucztujących gości.
Tylko tyle i aż tyle.
Zacznijmy od jego stosunku do własnego ogrodu − dumy i przedmiotu troski
najwyższej przez wszystkie lata pobytu na Warmii. Pisze do Henryka Lehndorffa,
swojego pruskiego sąsiada ze Sztynortu i jednocześnie największego przyjaciela:
„Na przekór złym językom nasze słońce jest równie piękne jak Wasze i pośród
moich tulipanów i hiacyntów przechadzam się jedynie w chłodnej porze dnia.
To prawda, Drogi Przyjacielu, że moja samotnia pięknieje w oczach, chciałbym
Cię tu ujrzeć, gotóweś jej nie poznać” (I, 251)8. W lutym 1794 roku zachwalał
7
Z. Goliński, Ignacy Krasicki, Warszawa 1979, s. 200.
Wszystkie cytaty z listów Krasickiego pochodzą z wydania: Korespondencja Ignacego Krasickiego, z papierów L. Bernackiego wydali i opracowali Z. Goliński, M. Klimowicz, R. Wołoszyński,
red. T. Mikulski, t. I-II, Wrocław 1958. W nawiasach po cytatach cyfra rzymska oznacza tom, a cyfra
arabska stronicę.
8
181
uroki swojego ogrodu zimowego, który był jego szczególna chlubą: „Mój ogród
zimowy w pięknościach. Śliwki niezadługo dojźrzeją, a kwiatów bez końca”
(II, 622). Po jakimś czasie mógł z dumą donieść: „Mój ogród, przysięgam Ci, jest
w pełnej krasie, wracam stamtąd w tej chwili przesiąknięty zapachem jaśminów
i róż” (II, 629).
W 1790 roku dobudował Krasicki w swoim wspaniałym ogrodzie oranżerię,
zwaną trephauzem. Pisze Goliński: „Kiedy trephauz był już gotów, Krasicki
często chodził tu zimową porą nie tylko dlatego, by książęcą ręką zbierać zimą
poziomki, lecz by być świadkiem, jak się rodzą i dojrzewają w jego obecności
i przez niego doglądane”9. Następnego roku poczynił dalsze ogrodowe inwestycje.
Uwiecznił je w swoim diariuszu ks. Michał Fox, bibliotekarz i sekretarz księcia
biskupa:
W następujący tydzień czas zawsze był piękny i wielka była robota w ogrodach. [...] W dużym
ogrodzie także wielka jest odmiana: nie tylko, że szpalery otaczające nowo założoną promenadę
angielską na górze przed oranżerią są wycięte, wyjąwszy jednak w równych odległościach
znajdujące się tam duże drzewa, przez co miejsce to zamknięte przedtem, piękną zyskało otwartość [...], bo jeżeli W. W. Pani Dobrodziejka sytuacji Heilsbergu sobie jeszcze przypominać
możesz, to za ogrodem Księcia Jegomości była rola spadzista, za tą rolą dolinka rozszerzająca
się tym bardziej, im bliżej się pomknęła ku okrągłej kamiennej kanapie, a za tą dolinką pagórek.
Otże tedy parkan ogrodu Księcia Jegomości rozciąga się teraz do tego samego pagórka, i zaczynając się blisko zdroju miejskiego, idzie prosto do końca prawie ogrodu Tuzyńskiego, przez
co i wielka część jeszcze wspomnianego pagórku do ogrodu należy. Rola spadzista na same
południe leżąca, obrócona jest na obszerną winnicę, a reszta na promenady angielskie, które tym
są ładniejsze, im miejsce więcej odmian w sobie zawiera. We szrodku prawie łączki znajduje się
w pagórku wąwóz i tam będzie monument pasterzów arkadyjskich. Przy ogrodzie Tuzyńskiego
w nowo przybyłym placu jest tuż przy parkanie góreczka maleńka, wierzbami młodymi obrosła;
woda ją wprzód zupełnie otacza, nim potem przez duży ogród płynie. Na tej góreczce kazał
Książę Jegomość stawić obélisque, a niedaleko niego ławeczkę10.
Cały ten ogród i wyobrażenie o nim nie były oczywiście oryginalnym zamysłem ich gospodarza. Krasicki kierował się modą i obowiązującymi wówczas
kanonami wyglądu ogrodu angielskiego. Był raczej zwolennikiem ogrodu, który
w jakiś sposób imitował przyrodę w stanie naturalnym. Jeśli jednak czegoś brakowało naturze, to oczywiście był gotów jej „dopomóc”, stwarzając dla urozmaicenia nowe miejsca i zakątki, które tylko dodawały oryginalności całej ogrodowej
kompozycji.
Literacki opis ogrodu w Heilzbergu znajdziemy w Liście imieniem brata do
siostry. Zacytujmy fragment:
Słońce zaczyna dopiekać, wracam do domu; trudno nie wstąpić do ogrodu, kiedy się koło niego
idzie.
9
10
Z. Goliński, Ignacy Krasicki, s. 345.
M. Fox, Diariusz z Heilsberga od r. 1790 do 1792, Kraków 1898, s. 121-122.
182
Roman Doktór
Nie kunsztowny, nie wspaniały,
Pańskich to przesadów cuda,
Ani wielki, ani mały,
I taki się czasem uda.
Ścieżki kręte, położyste,
Drzewa spore, gałęziste.
Miło błądzić w tych uliczkach,
Widzieć owoc, kwiat w zawiązkach,
Spada strumyk po kamyczkach,
Wiatr szeleści po gałązkach,
Świeża trawka w drzewek cieniu
Wabi wdzięcznie ku spocznieniu.
Zmordowany siadłem nad brzegiem strumyku, a patrząc na kręty bieg jego, rzekłem:
Pomiędzy łąki, ogrody
Płyniesz, rozkoszny strumyku,
Idą spieszne twoje wody,
Mruczysz sobie na kamyku,
Jak my żyjem, tak ty płyniesz;
I my przejdziem, i ty zginiesz11.
Na pewno kierując się tym opisem, mielibyśmy kłopot ze zlokalizowaniem
podobnego ogrodu w jakiejkolwiek okolicy. Wszystko tu bezbarwne, konwencjonalne, jakby opisujący go mówił z pamięci, a nie relacjonował to, co widzi rzeczywiście12. Ale z tym musimy się pogodzić i nie oczekiwać rozwiązań, których
Krasicki nie był w stanie zaproponować. Już bardziej konkretny jest opis ogrodu lidzbarskiego poczyniony przez sekretarza biskupa Joachima Kalnassego.
Przytoczmy fragmenty Na ogrody zamku heilsberskiego. Najpierw autor pochwala
naturalność miejsca:
Umiał w kształceniu przydać dozoru,
Dzikość zostawić ponurą,
Umiał korzystać z miejsca wyboru,
Sztukę połączyć z naturą.
Tak oddawał różnorodność tego ogrodu:
Szumnych wód spadki, liczne posągi,
W owoce drzewa obfite,
Kwiatów wybornych pełne okrągi,
Ścieżki w dziczyźnie ukryte.
11
I. Krasicki, Pisma poetyckie, oprac. Z. Goliński, t. II, Warszawa 1976, s. 95-96.
Trudno chyba zgodzić się z Tadeuszem Mikulskim, który w tym fragmencie dostrzega manierę
Karpińskiego lub „któregoś z poetów puławskich” (T. Mikulski, W kręgu oświeconych, Warszawa
1960, s. 117).
12
183
Ładny obrazek Krasickiego w ogrodzie, jako ogrodnika i pisarza:
Po krętych drogach tu w miłym chłodzie
I twórca wasz się przechadza,
Wcześnie o przyszłej myśląc wygodzie,
Sam uschłe drzewka podsadza.
Szkodliwe nożem wilki obcina,
Ze mchu oczyszcza gałązki,
Zmrożone łamie, niepłodne zrzyna,
Zbytne przerzedza zawiązki.
Znużony siada pod lauru cieniem,
Donośnej lutni dobywa,
Wybitnych tonów bawi się pieniem,
Wdzięcznymi struny przygrywa13.
Zachwycony ogrodami Krasickiego był także Lehndorff, który w swoich
dziennikach w czerwcu 1773 roku zanotował: „Po obiedzie pokazał mi [Krasicki]
osobliwości Heilsberga, wodospady oraz fontannę z Vaucluse, która zapewne
w niczym nie ustępuje fontannie Petrarki. Stąd poprowadził mnie uroczymi
alejami do przepięknego ogrodu, pełnego wspaniałych kwietników, wodotrysków
i wodospadów. Heilsberg to rzeczywiście zachwycająca miejscowość”14.
2. Praca w ogrodzie
Trafnie zauważa Zbigniew Goliński: „Stosunek do ogrodów miał też specjalny: nie zależało mu na tym, by być tylko właścicielem, chciał być ogrodnikiem,
świadkiem i współsprawcą ich powstawania, wegetacji, rozrostu”15. Potwierdza to
sam pisarz w liście do Lehndorffa w maju 1779 r.: „Wcale nie pragnę zieleni już
gotowej, chcę, aby rodziła się w mojej obecności” (I, 354). To bardzo znamienna
i piękna uwaga, godna gospodarza, który kocha pracę w ogrodzie, a nie tylko jego
widoki. Przyjrzyjmy się „ogrodnikowi” Krasickiemu.
Zobaczmy najpierw, jak wygląda ogród widziany oczami samego poety, który
pisze w drugiej połowie lutego 1790 r.: „Pogoda zachwycająca, praca wre w moich
ogrodach, skąd powracam upadając ze znużenia” (II, 457). W tym samym roku
pisze do brata o przygotowaniach do przewidywanej wojny Prus z Austrią i Rosją,
ale dodaje: „Nie uważając na wojnę koło ogrodu się krzątam jak najżywiej,
kwiatki i drzewka sprowadzam, zgoła coraz się ładniej Helzberg wydaje i, przy
łasce Bożej, wydawać będzie” (II, 461).
13
Cyt. za: T. Mikulski, W kręgu oświeconych, s. 121-123.
Cyt. za: Polska stanisławowska w oczach cudzoziemców, oprac. i wstęp W. Zawadzki, t. II,
15
Z. Goliński, Ignacy Krasicki, s. 344.
14
184
Roman Doktór
Jest ogród antidotum na wszelkie kłopoty. Trudno o bardziej jednoznaczną
deklarację: „niech politycy silą się na domysły, ja cieszę się dniem dzisiejszym
wraz ze wszystkim, co mnie otacza, a piękność mego ogrodu tylko na tym zyska”
(II, 471-472). Poeta pisze jeszcze dobitniej: „Nastaje też wiosna, czas pracowania koło ogrodu, więcej potrafią wtenczas kwiaty i owoce niż doktor, a kiedy się
wszystko naokoło śmieje, i umysł się wzmaga, i ciało się krzepi. U mnie tak śliwki
obrodziły, iż na jednym drzewie mam ich dojźrzewających trzysta czterdzieści,
brzoskwiń i morel nie rachuję, bo już i papieru nie stało” (II, 632).
Traktuje swój ogród jako miejsce, z którego jest dumny i chwali się nim bez
żadnych zahamowań. Pisze do Lehndorffa: „Zazdroszczę Ci pięknego śniadania
pośród kwiatów. Moje zaczynają rozkwitać zwiastując piękno wiosny, która
zawitała do nas dopiero w miesiąc po waszej; tymczasem zaczyna się praca
w ogrodzie i bawi mnie na tyle, że pozwala mi spędzić przyjemnie kilka godzin”
(II, 511). „Pogodę mamy cudowną i moja winnica prezentuje się w całej swej
okazałości; nie wiem, czy moje szczepy przyjęły u się u p. Bacciarellego, lecz
mogę Cię zapewnić, że posiadam i takie grona, iż jedno wypełnia duże naczynie” (II, 438). Zachwalał piękno swojego ogrodu szczególnie wobec Lehndorffa:
„Czekać będę niecierpliwie na przybycie kuriera, który doniesie mi z Lindenau
o Twym przyjeździe, lecz ze względu na honor moich ogrodów jestem bardzo
zmartwiony, że piękne kompozycje z kwiatów, a zwłaszcza z róż, już się kończą
i przekwitną zupełnie do czasu Twego przyjazdu” (II, 521).
To nie jest opisywanie przyrody, do którego nas Krasicki przyzwyczaił
w swoich tekstach literackich. Mamy tu raczej utożsamienie się z naturą, nie ogólne wyobrażenie o ogrodzie jest dominujące, raczej szczegół, konkret, osobiste
doznanie i emocje są tu najważniejsze.
Uderza niemal rodzicielskie podejście do ogrodu, staje się on ukochanym
dzieckiem, wymagającym pielęgnacji i traktowania z miłością. „Obiecałeś obejrzeć moje kwiaty, a tymczasem biedne hiacynty, które przeszły same siebie
oczekując Twego uznania, nie doznały tego szczęścia” (II, 418) − pisze poeta
w innym miejscu do hrabiego Lehndorffa.
Był świadomy swego rzemiosła. Starał się jednak uczyć jak najwięcej. „Mój
ogrodnik mówił mi, że otrzymał od swego pana brata z Berlina kwiat, który
nazywa się świnia: Szwein − i że ten szwein, gdy się rozwinie, ukazuje się
pośrodku kępki małych szweinów, i że jest to rzecz najpiękniejsza w świecie.
Drogi Hrabio, zapytaj wszystkich znających się na kwiatach, czy sobie nie zakpiono z mego biednego ogrodnika. A oto jeszcze jedna uwaga w związku z ogrodami:
sprowadziłem poleconą przez Ciebie książkę Hirschfelda o ogrodnictwie, ale
wydaje mi się, że traktuje ona jedynie o ogrodach angielskich, czy nie ma innych
książek niemieckich o kwiatach, drzewach owocowych i jarzynach?” (II, 260-261).
Starał się wiedzieć o ogrodach jak najwięcej. Był profesjonalistą nie tylko jako
pisarz, starał się też być profesjonalnym ogrodnikiem.
185
Pasja ogrodnicza to także ciągłe rozważania na temat nasion, sadzonek, krzewów i drzew, które można pozyskać od innych, ale też podzielić się z innymi.
Krasicki pisze do brata Antoniego: „Posłałem Jejmości przeszłą pocztą nasienia
poziomek. Jużem je w garkach niektóre posiał i potem co miesiąc, aż do marca,
po trochu siać będę” (I, 422). A kiedy w grudniu chce dosłać jeszcze bratowej
nasiona, mityguje się: „Tego momentu czyni Kalnassy refleksją, że nasion w tak
wielkie mrozy posyłać nie można, bo zmarzną, więc je aż w cieplejszych czasach
poszlę” (I, 430). „Do kolekcji kwiatów kupiłem czterdzieści rodzajów samych
gwoździków żółtych, niechże się Jejmość stąd domyśla, wiele go tego w inszych
gatunkach być musi” (II, 16). Czasami szwagierka strofuje za pomyłki w gatunkach przysłanych w Warmii roślin: „Ale, ale, z hiacyntów żółtych różowe i bardzo
pospolite” (II, 106). Odpowiada Ignacy bratu: „Hiacynty żółte, że się stały różowymi, będę się o to wadził z ogrodnikiem królewieckim, ale kto wie, czy tylko cebulek sama Jejmość nie przemieniła, może się z innych żółtość pokaże” (II, 121).
Potrafi też o ogrodach groteskowo: „Nie wiem, czy ogrodniczek już jest w Dubiecku; Jejmości poszlę, co będzie chciała: ale co chce, niech napisze, byleby nie
drzew, co rodzą chleb, kapustę, bigos etc.” (II, 660). Do brata: „Jmci serdecznie
kłaniam; posłałbym zaraz nasion, ale jeszcze się zimna boję, w pierwszym jednak
liście już będzie paczka z tym, co tu pięknego dostać będę mógł” (II, 27-28).
Znowu do szwagierki o ogrodzie: „A zapomniałem wzmianki o ogrodzie. Przyszły
mi jabłka astrakańskie, przeźroczyste, i już mi się przyjęły, róż mam tylko czterdzieści dwa gatunków, a że tak mało, rozumiem, iż mnie WMPani żałować
będziesz” (II, 348). „Książe Dessau obsypał mnie dobrodziejstwami. Przysłał mi
świeżo 120 rozmaitych drzew, roślin, egzotycznych krzewów oraz mnóstwo kwiatów. Ozdabiam, jak mogę, mój ogród, co jest dla mnie miłą rozrywką” (II, 383).
Najważniejszą cechą, która łączy te cytaty, jest pasja. Widzimy ją niemal
w każdym sformułowaniu poety. Kocha swój ogród, jest z niego dumny, ze
znawstwem nim zarządza, krząta się w ogrodzie, kiedy tylko jest na Warmii.
Rozpiera go duma, kiedy ogrody jego robią wrażenie na gościach i przejezdnych.
Gorączkowo poszukuje nowych sadzonek, aby ogród piękniał i ciągle się rozrastał. W zasadzie obawiał się tylko jednego − pogody. A ta na Warmii była
dosyć kapryśna.
3. Pogoda
Bardzo wiele miejsca w korespondencji zajmują uwagi o pogodzie. Warmia,
jak wiadomo, leży w tym miejscu Polski, w którym warunki geograficzne i pogodowe nie należą do zbyt przyjaznych i pielęgnacja ogrodu otwartego wymaga bardzo wiele wysiłku i cierpliwości. Krasicki pisze do brata: „My tu mamy
susze takowe, o jakich nie pamiętają, że przeto urodzaj nie będzie pomyślny,
186
Roman Doktór
konsekwencja jawna, a zatem trwoga, osobliwie między ubogimi ludźmi” (II, 53).
Chodziło oczywiście nie o samą pogodę, ale o konsekwencje, jakie mogą z niej
wynikać. Po kilkunastu dniach pisze do Lehndorffa: „Tak, dzięki Bogu spadł
deszcz i odświeżył nas trochę; inaczej nie byłoby sposobu, żeby wziąć pióro do
ręki. Było tak gorąco, tak gorąco, tak sucho, tak sucho, że byliśmy dosłownie
unicestwieni” (II, 54). Pisze w październiku 1781 roku: „Piękne dni minęły i mamy okropną pogodę, deszcz, wiatry, nawałnice, jednym słowem, jesień w całej
swej ozdobie” (II, 74). Krasicki odmierza czas porami roku. Nie wiem, czy nie są
one ważniejsze niż wydarzenia historyczne. Pisze na przykład o swym pobycie
we Fromborku: „spędzę tam resztę zimy, po czym wrócę do Heilsberga na sadzenie kwiatków” (II, 84).
Ranga jego umiejętności ogrodniczych rośnie tym bardziej, im trudniej gospodarować w tym szczególnym klimacie. Notuje w maju: „U nas jeszcze przymrozki,
tak że dzisiejszej nocy musiałem kazać przykryć morele i brzoskwinie” (II, 224).
Pisze w październiku do Lehndorffa: „Zima przyszła u nas tak wcześnie, że
wszystkie wina zmarzły, morele i brzoskwinie straciły smak, a drzewa ogołocone
są z liści, brak nam jedynie śniegu, a mielibyśmy już zupełną zimę” (II, 243). Już
w listopadzie zauważa: „Mamy tu straszne mrozy a mało śniegu, obawiamy się
poważnie o drzewa owocowe” (II, 322). „Pogoda u nas była szkaradna i bynajmniej się nie poprawiła, słońce ledwo się zarysowuje, a deszczu ani śladu, co napawa rozpaczą ogrodników i rolników” (II, 560). Pisze w lutym: „U WPaństwa
sieją jęczmień, a u nas róże kwitną; coś się widzę, i w przyrodzeniu na wzór łbów
naszych zawraca” (II, 664). „Wiadomości wiejskie nie są tak wydatne, jak z stolic,
oprócz więc tego, co się dzieje na dworze, bardziej zimno niźli gorąco, mało jest
co do powiedzenia. Lubo jednak lato i nadto przepadziste, urodzaje będą niezłe,
a zwłaszcza groch i len − dwa nader znaczne w Warmii artykuły” (II, 404).
Swoje życie dzielił na pory roku. Marzenie o wiośnie może go nawet dopaść
w lutym: „mimo Gromnicznej wyglądam skowronków” (II, 156). Ta jego wrażliwość na przyrodę wynika generalnie ze sposobu postrzegania świata jako całości
spójnej, uporządkowanej, harmonijnej. Każde zakłócenie w tym ładzie budziło
jego niepokój. Pisał do brata w maju 1782 roku: „Zimna u nas nie ustają i dotąd
drzewa jeszcze liściami nie okryte, na kominach ogień raz wraz i tylko z kalendarza wiemy, że wiosna; urodzaje szkodować będą, a pszenica zginęła, i tak
z jednej strony myszy, z drugiej nieurodzaj, a zewsząd bieda” (II, 129).
4. Poeta w ogrodzie
Bardzo często „przyłapiemy” księcia biskupa na tym, że w opisach własnego
ogrodu traktuje swój bajeczny park jako kolejne dzieło do napisania. Ogród przypomina literacki tekst. Jest tu Krasicki w jakiejś mierze spadkobiercą staropolskiego
187
rozumienia poezji jako ogrodu rzeczy16. Upiększać ogród i uszlachetniać to dodawać kolejne strofy do tego wielkiego dzieła natury i człowieka. W ogrodach, które
założył w swoim życiu, był zawsze zarówno ogrodnikiem, jak i poetą17. Potrafił
jednocześnie patrzeć na heilsberski ogród jako na dokonanie praktycznego rozumu i umiejętności, miejsce wygodne, cieszące oko, obdarzające swymi darami
użytkowników (kwiaty, owoce); ale też traktował swój park jako miejsce magiczne, obszar najwyższego piękna, harmonii i realizującego potrzebę poetyckiego
dopełnienia w najbliższym otoczeniu.
W listach nie tylko widać dumę z własnego ogrodu, ale też nie ukrywa ich
autor, że może ogród mieć wpływ na sam proces tworzenia. Dosyć wzruszający i charakterystyczny pod tym kątem jest list do Lehndorffa z lutego 1792 r.:
„a Ty, Panie Hrabio, czy nie chciałbyś wypocząć w cieniu moich śliw, moreli,
brzoskwiń, cedrów z Libanu i Kaukazu, róż z Golkondy i tulipanów z Madagaskaru. Doszedłszy do powyższego ustępu mego listu wyruszyłem z tą pustą jeszcze
kartką − nie, nie wyruszyłem dotąd − ale wyruszam, idę, by udać się do mego
ogrodu. Oto już i jestem, kreślę te linijki w cieniu śliwy i krzewu morelowego,
których liście zrywam i dołączam” (II, 552).
Tu mamy cały proces aktu twórczego niejako zatrzymanego w czasie. Autor
skupia uwagę na samym procesie powstawania listu. Podkreśla, jak ważne są
okoliczności towarzyszące pisaniu. Jednocześnie bawi się konwencją tworzenia
poezji w cieniu drzew. W innym miejscu wyraża myśl o przewadze piękna tworzonego przez naturę nad człowiekiem. Pisze do Lehndorffa: „Zaprzestałem śpiewu, zostawiam to skowronkom, a sam słucham ich z radością, jakiej doznajemy
jedynie wobec odradzania się natury” (II, 116). Szkoda, że w jego tekstach literackich podobnych wyznań nie znajdziemy zbyt wielu18.
Ta szczególna wrażliwość na przyrodę i zmienność nastrojów związana z ogrodem i porami roku była widoczna dla całego otoczenia księcia poety. Bardzo
znamienna jest rzucona niby mimochodem uwaga jego bratanka Ksawerego
(przebywającego w latach 1788-1789 w Heilsbergu), który w liście do brata Ignacego w listopadzie 1789 r. zauważa: „Książę Jegomość zdrów, wesoły, trochy zły,
że już czasy smutne i ogrody z nimi [...]”19. W cztery miesiące później (luty 1790 r.)
16
Pisze na ten temat Maria Eustachiewicz, Poeta w ogrodzie. Ogród jako motyw ramy renesansowych i barokowych zbiorów poetyckich, „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 3.
17
Por. S. Graciotti, Lidzbark Krasickiego: od miejsca fizycznego do przestrzeni poetyckiej, w:
Ignacy Krasicki. Nowe spojrzenia, red. Z. Goliński, T. Kostkiewiczowa, K. Stasiewicz, Warszawa
2001, s. 151: „zamek lidzbarski staje się z jednej strony sceną dla akcji epicko-żartobliwych, a z drugiej spokojnym schroniskiem, wymarzonym portem, bezpiecznym kątem, coraz bardziej identyfikującym się z wewnętrznym mikrokosmosem poety”.
18
Nieco dokładniej pisze na ten temat Marcin Cieński, Pejzaże oświeconych. Sposoby przedstawiania krajobrazu w literaturze polskiej w latach 1770-1830, Wrocław 2000.
19
Ksawery Krasicki do brata Ignacego 14 XI 1789 r., w: R. Wołoszyński, Krasicki w zasobach
Archiwum Zamku Leskiego, „Archiwum Literackie” 1965, t. 9, Miscellanea z doby Oświecenia 2, s. 174.
188
Roman Doktór
donosi ojcu, Antoniemu: „Książę Jegomość zdrów, wesół, cieszy się wiosną, która
tu już prawie od dwu niedziel trwa, i już w ogrodach zaczęli pracować [...]” 20.
Pisze to piętnastoletni chłopak, niezbyt jeszcze wykształcony i obyty w świecie.
Mamy prawo się domyślać, że jeśli podobne nastroje zauważał ktoś z zewnątrz,
nie znający przecież zbyt dobrze stryja biskupa, to podobne stany XBW dla domowników musiały być widoczne na co dzień.
Za swoisty poemat o ogrodach, jednocześnie o miłości rodzinnej należy uznać
fragment listu Krasickiego do brata, w którym główną bohaterką staje się bratowa:
Mcia Pani Hrabino, osobnego listu do WPani nie piszę, bo też od obojga WPaństwa jeden list
odbieram. Przesłałbym i cebulki, i nasiona, ale już nie czas, a do tego WPani w mieście się bawisz
i tryndasz, i skaczesz, i na komedie jeździsz, i może czasem i podweselisz sobie, a ogród jak płacze tak płacze, kwiatki, choćby i były, zniszczeją i znikną, kiedy ich nicht doglądać nie będzie.
Dopiero teraz zaczyna u nas po trochu zielenić, mnie bardzo wiele drzewek figowych wymarzło, inne się przecież utrzymały, u Kalnassego dopiero hiacynty wschodzą. [...]
U nas i pusto, i cicho, bawiemy się, jak możemy, ja roboty zwykłe koło ogrodów rozpoczynam. Smolański podoba się z czasem. Dopiero to tam pokażą się angielszczyzny, a jakie?
Oto takie, o jakie w całej okolicy będzie trudno i bardzo trudno. Cóż czynić, trzeba się bawić
na starość, jak można, każdy w swoim kącie (II, 216).
Widać w tym fragmencie nie tylko porady, jak należy chodzić koło ogrodu,
ale przede wszystkim ujawniają się uczucia poety wobec jego ogrodu, wobec
roślin. Nad wszystkim jednak dominuje poczucie przejmującej samotności, które
rzadko go opuszczało. Personifikacja płaczącego ogrodu nie jest tylko figurą
poetycką, takie było rzeczywiste podejście Krasickiego do tego miejsca, stąd nie
dziwi nas, że zalecał podobne podejście innym. W ostatnim zacytowanym zdaniu
pojawia się fraza zadziwiająco bliska temu, co zawarł poeta w wierszu Wpośród
okropnej zaciszy. Ogród dla Krasickiego był miejscem zadumy, którego poeta
potrzebował i czuł się w nim swobodnie, tak dalece, że miejsce to wyzwalało
w nim potrzebę bardziej śmiałego wyrażania stanów wewnętrznych, skrywaną
przecież w dziełach prawdziwie literackich.
Ale najciekawsza jest kreacja przez autora szczególnej atmosfery towarzyszącej powstaniu tego listu. Pojawiają się niespotykane u tego pisarza myśli, intencje
i nieskrywane emocje o bardzo osobistym charakterze, padają słowa jeszcze bardziej zastanawiające w swej niecodziennej szczerości:
Po przybyciu na wzgórze, które panuje nad Zalewem i w które biją bez przeszkód wszystkie
wiatry północy, moją pierwszą troską jest nakreślenie do Pana tych paru linii, a kreśląc je klnę
Republikę Holenderską, że papier jej nie jest dość rozległy, by zawrzeć (jeśli tak można powiedzieć) ogrom mych uczuć. Być ograniczonym ciasnymi ramami mych możliwości staje się
męką dla serca stworzonego na to, by czuć prawdziwie, nawykłego do rozkoszowania się słodyczą
rozmowy z Panem. A oto jestem jej pozbawiony i tylko w blasku promienia nadziei kreślę tych
parę linijek − słaby hołd należny Twoim przymiotom. Gdym udawał się w drogę, by dotrzeć
20
Ibidem, s. 175.
189
tutaj, czyniłem to z wysiłkiem, którego gorycz dotąd odczuwam; zatruje mi ona najbliższe dni,
podczas których odczuwać będę jedynie ból utraty. Nie są to komplementy, Panie Hrabio, wzywam
na świadka słodką wrażliwość Twego serca i te ujmujące poczynania, które wybiegają naprzeciw
pragnieniom Twoich przyjaciół i nie nużą się nigdy tymi czułymi przechadzkami. Byłem ich celem
i oczarowany spotkaniem chciałem zawrócić z drogi, żeby zwielokrotnić radość ich odkrycia.
Oto wszystko. Zmęczyłem się wreszcie i zawstydziłem pisząc Panu głupstwa. Jeżeli mnie
zgniewasz, otrzymasz cały ich tom (I, 332).
Zważmy na niektóre frazy: „usychać” bez przyjaciela; „ogrom mych uczuć”;
„męka dla serca stworzonego na to, by czuć prawdziwie”; „ból utraty”. Nie są to
zwroty konwencjonalne, ich szczerość przeraża nawet samego autora, kiedy wyznaje przy końcu: „Zmęczyłem się wreszcie i zawstydziłem pisząc Panu głupstwa”.
To stary chwyt pisarza, obniżyć natychmiast coś, co wydaje się zbyt górnolotne,
co wykracza poza maskowany obyczaj.
Z kolei pora jesienna skłania go do szczególnej melancholii, w której istotne
znaczenia ma niepospolita wyobraźnia: „Niestety biedne dęby stoją nagie w tym
wstrętnym okresie smutku i nudy. Niech żyją susły. Jakże pięknie i miło jest
obudziwszy się ujrzeć wszędzie wokoło zieleń” (II, 538-539). Mamy wrażenie,
że nie tyle ujawnia się tutaj pamięć o przyrodzie, ile pojawia się jakieś konkretne
doświadczenie, jakiś obraz, który na tyle utkwił w pamięci poety, że teraz w kontekście niesprzyjającej pory roku („w okresie smutku i nudy”) został przywołany
w celach emocjonalnych, ale także literackich. „Bieda nagich dębów” to nie jest
zwykły obrazek widziany za oknem, to raczej poruszenie w sobie pokładów znacznie głębszych, które zaowocują swoistym wyznaniem lirycznym.
W kwietniu 1794 roku Krasicki poczyni uwagę w liście do Lehndorffa: „kwiaty
moje są nieco zdziwione widząc powracającą zimę, a ja nie dziwię się niczemu
w tym stuleciu wzniosłym czy głupim, czy jakim Ci się tylko podoba” (II, 639).
Zastosowanie personifikacji dodaje całej myśli walorów bardziej osobistych.
Pojawia się figura: ja i mój ogród to jedno. Nie każdy przecież ogrodnik dochodzi do takiego stopnia intropatii z własnym dziełem. U Krasickiego to właśnie rys
charakterystyczny. Ogrodnik utożsamiający się z własnym ogrodem może oznaczać poetę identyfikującego się z własnym wierszem.
Można by oczywiście kontynuować ten wywód. Ale przecież nie chodzi o to,
aby wyczerpać przykłady i opisać skrupulatnie możliwe problemy z tym związane.
Szkic tu zaprezentowany miał cele nieco bardziej skromne. Chodziło o pokazanie
znanego poety jako człowieka wielu talentów, potrzeb emocjonalnych i artystycznych. Ogród otaczający stary gotycki zamek spełniał takie funkcje. Był azylem
dla wygnańca, jednego z pierwszych w naszych dziejach, duchowego poprzednika
wielkich romantycznych wygnańców z ojczyzny21. Heilsberski ogród zaspokajał
21
M.in. pisze na ten temat Teresa Kostkiewiczowa w szkicu Ignacego Krasickiego myśli o zadomowieniu i ruchliwości (w: eadem, Studia o Krasickim, Warszawa 1997) oraz w nieco innym zakresie
Sante Graciotti (Lidzbark Warmiński: od miejsca fizycznego do przestrzeni poetyckiej).
190
Roman Doktór
też potrzeby rolnicze tego potomka rodziny szlacheckiej, który wskutek rodzinnej umowy opuścił Dubiecko, a na gospodarstwie pozostał młodszy brat Antoni.
Był wreszcie warmiński ogród obszarem piękna, które się stwarza wokół siebie
na kształt wielkiego poematu lirycznego o urokach natury, którego jednak nigdy
książę poetów nie napisał.
Ignacy Krasicki in the garden
Summary
Keywords: garden, Ignacy Krasicki
Ignacy Krasicki was not merely the most distinguished writer of the Polish Enlightenment, but also “the prince of poets” − to use a phrase from the period. He occupied
a prominent position in the hierarchy of the Catholic Church, as the bishop of the Warmia
region in north-eastern Poland and archbishop of Gniezno. He was a passionate and highly
competent art collector. His collection included numerous and diversified works of art:
pieces of sculpture, painting, drawing and engraving. Moreover, Krasicki was a dedicated
gardener. His episcopal residence at Lidzbark (Heilsberg) in Warmia was surrounded by
an exquisite English garden. According to many of his contemporaries, it was the most
beautiful garden in this part of Poland, if not in Europe. Krasicki’s passion for gardening
was, in part, a result of his family roots in landed gentry. But, unquestionably, it was also
due to the fashion of the period. His garden, surrounding what used to be a castle of the
Teutonic Knights, was, in a certain measure, a retreat for Krasicki, an exile (after the first
partition of Poland Krasicki became a Prussian subject). In Polish history he was one
of the first spiritual predecessors of the great exiles and expatriates from the period of
Romanticism. Last but not least, his Warmian garden was a realm of beauty which is
created like a grand lyric poem about the charms of nature, a poem never to be written
by the prince of poets.
Warszawa 2011
TOM LXI
ZOFIA REJMAN
OGRODY CUDZE, OGRODY WŁASNE.
OGRODY JULIANA URSYNA NIEMCEWICZA
Słowa kluczowe: ogród, Julian Ursyn Niemcewicz, podróż, Ursynów
Oświeceniowi filozofowie, poeci i pisarze nie lubili niedopowiedzeń, wszystko
chcieli wyjaśnić i uporządkować, zdefiniować i dookreślić. Jeśli więc nawet nie
wymyślili nic nowego − czas wielkich filozofów i genialnych poetów już minął
− to całą tradycję przemyśleli i gruntownie przedyskutowali. Uwielbiali bowiem
rozmawiać, kwestionować i stawiać pytania, wszystko, od metafizyki do sposobu
uprawiania buraków cukrowych, mogło stać się przedmiotem sporu, wywołać
polemikę, rozpalić umysły. Dlatego też, choć ogrody są stałym elementem kultury, istniały i były opisywane od czasów starożytnych, dopiero w XVIII wieku
stały się przedmiotem żywych sporów, poświęcono im dziesiątki esejów, traktatów estetycznych i artykułów w gazetach.
Oświeceni byli też bardzo apodyktyczni i pewni siebie. Swoje koncepcje budowali zwykle w opozycji do zastanych stylów i wzorów, odrzucając je i ośmieszając. Tak było i z ogrodami. Odwracano się z pogardą od stylu formalnego,
zwanego też francuskim, wyśmiewano starannie wystrzyżone drzewa i regularnie
wytyczone alejki, wybierano ogród pejzażowy, zwany także angielskim1.
Najpiękniejsze ogrody krajobrazowe powstały w Anglii, tam też narodziła się
refleksja teoretyczna, wpisująca je w dyskusję nad fundamentalnym dla nowej
estetyki pojęciem natury i jej relacjami ze sztuką. Stosunkowo łatwo powiedzieć,
czym dla angielskich estetyków natura nie jest. Nie jest abstrakcyjnym porządkiem rzeczy, ogółem zjawisk, które Opatrzność zaplanowała zgodnie z rozumem.
Inaczej mówiąc, nie da się już utożsamić z „naturą rzeczy”, którą opisywały
ogrody formalne przy pomocy regularnych, geometrycznych struktur. Bywa za to
1
Nawet Ignacy Krasicki, może pod wpływem „Spectatora”, przenosił angielskie parki nad
geometryczne ogrody francuskie, m.in. w powieści Pan Podstoli, w rozprawie O rymotwórstwie
i rymotwórcach (tu zamieścił fragment poematu Delille’a), a także w dziesięciu listach o ogrodach
publikowanych w „Nowym Pamiętniku Warszawskim” z 1801 roku.
192
Zofia Rejman
utożsamiana z przyrodą, z „lasami, górami, zwierzętami i ludźmi”2. Wybory estetyczne, pisze Maria Gołaszewska, są zawsze częścią szeroko rozumianego światopoglądu. Piękno, czy to, co uważamy za piękno, jest uwarunkowane przyjętym,
świadomie lub nie, systemem pojęć filozoficznych i moralnych3.
Nowa koncepcja natury wynikała bardziej ze zmysłowego oglądu, niż racjonalnego namysłu. U jej podstaw legł sensualizm Locke’a i Condillaca, a z wraz
z nim nacisk na zmysłowy kształt rzeczywistości, poszukiwanie konkretu, indywidualności, nieregularności. Wszystko to razem nazwano naturą, a przymiotnik
„naturalny”, oznaczający „zgodny z naturą”, stał się najwyższą pochwałą. To dlatego Joseph Addison mógł napisać:
Wolę patrzeć na drzewo w całym bogactwie jego pogiętych konarów i gałęzi, niż na bryły
matematyczne. Myślę, że sad w kwiecie jest nieskończenie piękniejszy, niż wszystkie błędniki
i nieskończone szpalery4.
Nie znaczy to oczywiście, że twórcy ogrodów angielskich odrzucali sztukę, rozumianą jako twórcza ingerencja człowieka w naturę. Przeciwnie, nowe
ogrody obmyślano i planowano równie starannie, jak ich francuskie odpowiedniki. Osiągnięcie pożądanego efektu artystycznego − malowniczości − wymagało
ogromnej pracy. Sypano pagórki, wykopywano stawy, tworzono kanały i podziemne przejścia, otwierano szerokie perspektywy. Malowniczość, pojęcie płynne i nie do końca dające się zdefiniować, była tym wszystkim, czego brakowało
ogrodom formalnym. Dla Williama Gilpina będzie to „nieregularność, chropowatość i zawiłość formy”. Dla Uwedale’a Price’a „różnorodność, nagła zmienność, dzikość i asymetria”. Addison podkreślał „surowość i niedbałość”, a także
„szeroki horyzont, rozległość widoków”5. Dla każdego z nich przyroda jest materiałem, z którego dopiero uważny ogrodnik uczyni park krajobrazowy. Uważny
i wykształcony, bo wzorów malowniczych krajobrazów poszuka w obrazach Rosy,
Lorraina, Poussina, w holenderskim malarstwie pejzażowym. „Prace wspomnianych malarzy” − pisze Beata Frydryczak − „stały się, zwłaszcza po 1720 roku,
tak popularne, iż nie tylko powszechnie kolekcjonowano ich dzieła, czy też kopie
obrazów, ale również, w niektórych przypadkach, próbowano przekształcić ogrody zgodnie z ich wzorem” 6. Wprowadzano więc w porządek przyrody porządek
sztuki, stale deklarując szacunek dla natury poprawiano ją, by była bardziej
naturalna.
2
S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 115.
M. Gołaszewska, Filozoficzne podstawy krytyki literackiej, Warszawa 1963, s. 37.
4
Cyt. za: G. Ciołek, Ogrody polskie, Warszawa 1978, s. 118.
5
Cyt. za: B. Frydryczak, The Picturesque. Refleksja estetyczna na rzecz parków krajobrazowych, w: Zachód. Ogrody − zwierciadła kultury, red. L. Sosnowski, A.I. Wójcik, Kraków, 2008, s. 252,
264, 265.
6
Tamże, s. 250.
3
Ogrody cudze, ogrody własne. Ogrody Juliana Ursyna Niemcewicza
193
Jedno się wszakże nie zmieniło zupełnie. „Ogród” − zauważa Dymitr Lichaczow − „bywał utożsamiany z wielką księgą, z pokojem do zajęć, swego rodzaju
«klasą szkolną». Pusty ogród nie był przedstawiany ani odbierany jako zjawisko artystyczne”7. Dziś bogata symbolika oświeceniowych ogrodów jest dla nas
trudno czytelna. Wyrastała ona bowiem z doskonale wówczas oswojonej tradycji
antycznej. Chodzi tu nie tylko o umieszczane tam pomniki i popiersia czy wyryte
w kamieniach łacińskie sentencje. Często sam kształt ogrodu, przyjęte rozwiązania architektoniczne, gatunki sadzonych drzew i krzewów miały symboliczne,
oczywiste dla twórców znaczenie. Czasem pomagają nam sami właściciele ogrodów, pisząc swoiste przewodniki, w których wyjaśniają swoje koncepcje, rozszyfrowują znaki, wyjaśniają inskrypcje. Czasem warto sięgnąć do poezji. Nie tylko
angielskim ogrodom, ale i naszym własnym − Izabeli Czartoryskiej, Elżbiety
Branickiej, Elżbiety Lubomirskiej czy Stanisława Potockiego − poświęcono
wiele wierszy i poematów. Po części zapewne z inspiracji właścicieli, po części
− ponieważ ogrody stały się modne, ich posiadanie było towarzyską koniecznością, a wiersze ogrodowe chętnie czytano. A ponieważ ich urządzenie wymagało
i ogromnych kosztów, i wyrafinowanego gustu, były, przynajmniej na początku,
sztuką arystokracji.
Julian Ursyn Niemcewicz spędził życie w podróżach po Polsce, Europie
i Ameryce. Widział mnóstwo ogrodów, wiele z nich opisał w pamiętnikach i dziennikach podróży, kilka umieścił w swoich powieściach, jeden − Puławy − uczcił
poematem, a pod koniec życia założył swój własny, w Ursynowie. Celem tego
szkicu nie jest zebranie i opisanie wszystkich relacji, nie byłoby to chyba możliwe, Niemcewicz był bowiem bardzo płodny, zostawił po sobie tysiące stron,
po części pozostających do dziś w rękopisach. Raczej − wyznaczenie w jego
twórczości, na podstawie kilku tylko przykładów, pewnej drogi w myśleniu
o ogrodach, drogi nielinearnej i nieprostej, bowiem, jeśli założyć za cytowaną
Marią Gołaszewską, iż wybory estetyczne są wynikiem wyborów światopoglądowych, to zespół filozoficznych i moralnych poglądów Niemcewicza jest niespójny, niejednoznaczny.
W ich odtworzeniu pomaga fakt, iż miał on bardzo wysoką świadomość
formy, stąd na wiele więcej pozwalał sobie w tekstach o charakterze prywatnym
(listach, dziennikach), niż w wystąpieniach publicznych. I nie chodzi tu o hipokryzję. Ma on nawyk notowania wszystkiego. Szczytne ideały, którym szczerze
hołduje, raz po raz zderzają się z twardą rzeczywistością, a on, w imię szczerości, lub pod wpływem zniecierpliwienia, zawsze staje po stronie rzeczywistości8.
7
D. Lichaczow, Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych, przeł. K.N. Sakowicz, Wrocław 1991, s. 9.
8
Charakterystycznym przykładem może być stosunek poety do Murzynów. W Podróżach po
Ameryce 1797-1807 pisze o nich z jawnym współczuciem, potępia straszne warunki, w których żyją,
porównuje ich do chłopów pańszczyźnianych. W liście z Ameryki do Kazimierza Czartoryskiego
194
Zofia Rejman
Z drugiej strony, to już chyba nieświadomie, wyraźnie oddziela tezy publicystyczne od prywatnych sympatii. Dlatego wielokrotnie deklarowana niechęć do
arystokracji nie przeszkadza mu uwielbiać rodzinę Czartoryskich, w której się
wychował i której zawdzięcza karierę. Nie przeszkadza mu podziwiać arystokratycznych ogrodów. Ani, na szczęście, o nich myśleć.
Można przyjąć, że Niemcewicz znał angielskie traktaty o ogrodach. Doskonale
władał językiem angielskim, czytał mnóstwo, wyraźnie ulegał nowym modom.
Ale na pewno znał Delille’a, i osobiście, i jako poetę uwielbianego przez całą
Europę. Delille będzie także naszym przewodnikiem po ogrodach Niemcewicza.
Dwukrotnie. Najpierw jako „francuski Wergiliusz”. Bowiem z niezwykłą intuicją
rozpoczął on karierę od tłumaczenia Georgik Wergiliusza, uważanych wówczas
powszechnie za niedościgły wzór poematu dydaktycznego, opisującego życie
zgodne z naturą. Przekład, nad którym pracował kilkanaście lat, uznany został
za świetny, a opublikowany parę lat później poemat L’Homme des Champs ou les
Georgiques Françaises − za dorównujący oryginałowi. Georgiki przywołane jako
wzór unieważniają w jakiś sposób opozycję między ogrodem formalnym a parkiem angielskim. Są bowiem apologią wiejskiego żywota, nowej Arkadii, „krainy
spokoju, cichego szczęścia i idyllicznej przyrody” oraz „trudu rolnika, pięknego,
szlachetnego, w całkowitej harmonii z porządkiem natury”9. W ten sposób do
dyskusji o ogrodach wprowadzony został pejzaż, który zwykliśmy określać jako
sielankowy, a postulowaną przez Addisona i Pope’a malowniczość osiągano przez
połączenie, a raczej nagłe przejścia od krajobrazu bukolicznego do osjanicznego.
Ta opozycja była w Polsce dobrze znana, już Franciszek Ksawery Dmochowski
pisał o naturze w Sztuce rymotwórczej:
W niej się zielenią lasy, w niej się łąki śmieją,
Grzmią pioruny, wrą morza, dmą wiatry, dżdże leją;
Pasą się kotne trzody, młode kózki skaczą;
Zamki zwalone, w gruzach wielkości swej płaczą10.
Delille, tak jak Dmochowski, był klasykiem, jego zachwyt nad naturą był
bliski arystotelesowskiej regule „natura wzorem sztuki”. Interesowała go więc nie
przyroda, a raczej metody i sposoby jej przekształcania zgodnie z przyjętym wzorem naturalności, a także ogólna koncepcja życia zgodnego z naturą, taka, jak
formułował ją Wergiliusz czy uwielbiany w Polsce od końca XV wieku Horacy,
jako autor idylli Beatus ille qui procul negotiis. Nie bez znaczenia jest fakt, że
w IV księdze Georgik znaleźć można opis ogrodu, pełnego cudownych krzewów
potrafi napisać o „domowych kłopotach z Murzynami, którzy bodajby nigdy z Afryki nie wyszli”,
że „nie są bynajmniej poetyczne” (J.U. Niemcewicz, Listy z Ameryki do Adama Kazimierza Czartoryskiego (1798-1806), oprac. M. Ptaszyk, Toruń 2003, s. 88).
9
S. Stabryła, Wergiliusz. Świat poetycki, Wrocław 1983, s. 133.
10
F.K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, Wrocław 1956, P. I, w. 77-80.
195
i kwiatów, tchnącego ciszą i spokojem. W ten sposób − pisze Jarosław Marek
Rymkiewicz − „Wiek XVIII połączył [...] marzenie o życiu na wsi z marzeniem
o przechadzkach po angielskim parku”11.
Po wtóre, interesuje nas Delille jako twórca Ogrodów, swego najpopularniejszego i najchętniej czytanego poematu. Wydaje się, że Niemcewicz miał je w pamięci, kiedy opisywał Nieborów, Tulczyn, Puławy w czasie swych wędrówek po
Polsce, opublikowanych pod tytułem Podróże historyczne po ziemiach polskich
między rokiem 1811 a 1828 odbyte.
Delille, nieślubne dziecko adwokata z Aigueperse, zrobił olśniewającą karierę
towarzyską. Zdobył arystokratyczne salony − zaprasza go Mme du Deffand, Mme
Geoffrin i sam d’Alembert, bywa na królewskim dworze. Z tej atmosfery, z podziwu dla bogactwa i gustu uprzywilejowanych, wyrasta jego poemat. Symbioza
artysty i środowiska, do którego aspirował i z którym się związał, była doskonała. Oni chwalili go i gościli w swych rezydencjach, on umieszczał lakoniczne
pochwały ich ogrodów w edycjach swego dzieła. Beloeil, posiadłość księcia de
Ligne, Montreuil księżnej de Guéméné, l’Elysée markiza Montesquiou, Désert,
Rincy, a także Puławy Izabeli Czartoryskiej i Arkadia Heleny Radziwiłłowej pojawiają się w kolejnych pieśniach poematu, ilustrując rozważania nad elementami
ogrodowego pejzażu tak, że można odnieść wrażenie, iż wypełniają całą przestrzeń, że spełnia się na naszych oczach marzenie poety i za chwilę „Francja
w nowy Eden przemieniona; przed oczy nasze jeden obszerny ogród wystawi”12.
Niemcewicz opuścił dom rodzinny we wczesnym dzieciństwie i nigdy już do
niego nie wrócił. Latami tułał się po świecie, w 1811 roku postanowił „wybrać
się na zwiedzanie Polski”13. Widział zapewne dziesiątki ogrodów, wiele z nich
opisał, jednemu z nich − Puławom − poświęcił poemat, kilka literacko przetworzył i umieścił w swoich powieściach14. Po Polsce podróżował tradycyjnym
zwyczajem, zatrzymując się w gospodach i, jeśli to tylko było możliwe, u przyjaciół i znajomych. Ogólne wrażenie, jakie budzi lektura Podróży historycznych,
jest przygnębiające. Wszędzie widzi on świadectwa upadku, ruiny i bankructwa.
Opuszczone miasta, wyludnione wsie, nieprzejezdne drogi, „nieporządek, niedbalstwo i ubóstwo” (5). Wśród nich „wspaniałe ruiny”.
Ze Staszowa − pisze − górzystą i ciasną drogą przybyłem do Ujazdowa wspaniałego niegdyś
mieszkania Jerzego Ossolińskiego, kanclerza wielkiego koronnego. Jest to jedna z najogromniej11
J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 2010, s. 45.
J. Delille, Ogrody, przekł. F. Karpiński, w: F. Karpiński, Dzieła, Kraków 1862, t. I, s. 508.
13
J.U. Niemcewicz, Podróże historyczne po ziemiach polskich między rokiem 1811 a 1828 odbyte,
Paryż 1858, s. 1. Wszystkie cytaty z Podróży pochodzą z tego wydania; numer strony oznaczam cyfrą
arabską w nawiasie po cytacie.
14
Oświetlone ogrody Kmity z powieści Niemcewicza Jan z Tęczyna przypominają te, które
poeta widział w Wenecji i opisał w Pamiętnikach czasów moich. Zwrócił na to uwagę Jan Dihm,
edytor tej powieści w BN (Wrocław 1954, s. 104).
12
196
Zofia Rejman
szych i najwspanialszych ruin, które mi w Polsce widzieć się zdarzyło. Acz wiele przez wojny
zepsuta, jeszcze jednak przechodnia w zadziwienie wprawuje [s. 79].
Ale mylilibyśmy się, chcąc w tym wyznaniu szukać świadectwa zachwytu
nad osjanicznym pejzażem. W ruinach szuka bowiem poeta świadectwa dawnej
świetności, to miniona wielkość go fascynuje, „ślady dawnego przepychu”, nie
współczesny rozpad. Na świadectwo oczu nakłada mu się „piękny tego pałacu
rysunek” Vogla, ożywają zatarte malowidła, „tarcze ogromnych zegarów z wyrytymi na nich godzinami”. Niemcewicz stale myśli o przeszłości, o historii, którą
bardzo dobrze zna. Wszystkie jego opisy i refleksje poddane są od dawna zakorzenionej w literaturze staropolskiej opozycji dawniej − dziś. To nie współczesny mu stan kraju opisuje, ale proces upadku, degeneracji. I nie o postępie myśli,
marzy raczej o dawnej świetności.
Na tym tle dopiero warto przyjrzeć się kilku, spośród wielu, ogrodom zwiedzanym przez poetę. Każdy z nich jest opisywany inaczej, każdy budzi inne refleksje.
Ale jedno je łączy: wyłaniają się znikąd, są jak oazy na pustyni. Za każdym razem,
gdy poeta zbliża się do ogrodu, który zaraz opisze, akcentuje jego odmienność,
obcość w spustoszonym krajobrazie. W 1812 roku jedzie do Prus Królewskich.
„Dotąd w objażdce mojej, blisko mil dziewięciu [...] wszędy piaszczyste pola,
nieludność, ubóstwo smutnie uderzały oczy moje. Jakiż podziw, jakie omamienie, gdy wynurzywszy się z oceanu piasków, z miejsc nędznych i spustoszonych,
ujrzałem się raptem wśród szczęśliwych, iż tak rzekę, Grecyi błoń, gajów, gmachów wspaniałych: gdym się, mówię, ujrzał w Arkadyi” (130-131). Podobne
wstępy poprzedzają opisy Puław, Wronczyna, Zofiówki. Wizja Delille’a, umieszczona w realnej, polskiej geografii rozpada się i załamuje. Polska nie jest i nie
może być systemem połączonych ogrodów. Ogrody są tu jak wyspy, jak samodzielne, zamknięte i izolowane arkadie. Jak świadectwa luksusu w morzu nędzy.
A ponieważ to nie temperament publicysty rządzi tym razem emocjami Niemcewicza, są także cudownymi miejscami, podziwianymi razem z ich twórcami,
Radziwiłłami, Lubomirskimi, Czartoryskimi.
Niemcewicz okazuje się przy tym świetnym czytelnikiem ogrodowej symboliki, wymarzonym przez Delille’a. Daje się bowiem delikatnie prowadzić ich
twórcom, jest empatyczny i uległy, a przy tym ogrodowe pejzaże naprawdę przeżywa, traktuje jak punkt wyjścia do osobistej refleksji i zadumy. Helena Radziwiłłowa, twórczyni Arkadii, napisała erudycyjny przewodnik po swoim ogrodzie
i wolno sądzić, że Niemcewicz zrozumiał jej zamysł, wiedział, że przechadza
się po nowej Arkadii. I jest stosownie zachwycony artystycznie ukształtowanym
krajobrazem, chętnie poddaje się nastrojowi „cichej posępności i religijnego smutku” (131), błądząc przez ciemne lasy i cieniste ścieżki.
Ale artystyczne rekonstrukcje księżnej budzą w nim także opór. Ozdobienie
ogrodu zabytkami greckiej kultury, umieszczenie w nim „tych ciężkich niemal
197
głazów, głęboko w swą rodowitą ziemię wpojonych”, postrzega raz jako gwałt,
raz jako przywracanie do życia „pod sarmackim niebem”. Ale pod sarmackim
niebem pozostają ruinami wśród ruin i sztucznych rekonstrukcji: świątyni Diany,
domu Filomena i Baucis. Jest w tym opisie łatwo wyczuwalny niepokój: przytłoczenie nadmiarem posągów, kolumn, trójnogów i waz spiżowych, które, jakby
z obowiązku, wymienia jednym tchem, naturalny zachwyt dla pseudogreckich
budowli, bo „nie jest to piękna kraina bez poświęconego bogom przybytku” (131);
i na dodatek garść komplementów dla autorki tego dzieła. Być może dlatego, że
Niemcewicz jest w podróży, że Arkadia to tylko przystanek, cudowny, ale tylko
przystanek, całe to piękno uczy go przede wszystkim o „niestałości rzeczy ludzkich”. W ogrodzie Heleny Radziwiłłowej zobaczył cudowny wysiłek negowania
rzeczywistości, który go uwiódł, ale i wyraźnie zaniepokoił. Nad tym wszystkim
jednak góruje podziw dla polskiej arystokratki, która potrafiła wyczarować tak
cudowne miejsce.
Wbrew chronologii trzeba zatrzymać się teraz przy innym wielkim arystokratycznym parku − Zofiówce − którą Niemcewicz zwiedził w 1818 roku, podczas
podróży po Wołyniu i Podolu. I on założony został w pustce, w Humaniu, który
„...jak inne na Ukrainie miejsca, ogołocone z gajów i lasów...” (332). „Tylu opisywało rymem i niewiązaną mową te cuda” − kontynuuje − „iż ja w ogóle tylko
wrażenia i uczucia moje wyrażę”. A są to uczucia i wrażenia bardzo niejednoznaczne, mają bardzo wyraźny rytm, tak jakby kontemplacja wspaniałych widoków stale zakłócana była wspomnieniami o ich właścicielu i twórcy. Niechęć do
Szczęsnego Potockiego, którego Niemcewicz wielokrotnie atakował i nazywał
zdrajcą, walczy w nim z niekłamanym podziwem dla rozmachu tego przedsięwzięcia. Podziw ów hamowany jest zaś już nie przez niechęć do Potockiego − zdrajcy,
ale do Potockiego − arystokraty, bezwzględnie wykorzystującego poddanych.
Wyraźnie nie lubi Zofii Wittowej, dla której park ten założono i od której imienia
dostał swą nazwę: „Cóż złotu, możności i miłości trudnem być może? Zwołano
kilka tysięcy poddaństwa do wydobywania źródeł, zakładania sztucznych jezior,
zwożenia i sadzenia drzew, tarcia i ogładzania granitów. Różdżką prawie magiczną
puste skały i stepy przemieniły się w najprzyjemniejsze ustronie” (332).
W krótkim, niemal reporterskim opisie zastanawia nagromadzenie przymiotników. Wody są „przezroczyste, obszerne, szumne i wspaniałe”; gaje „chłodne
i piękne”; kwiaty „najkraśniejsze i najświeższe”; ptaszęta bajecznie kolorowe:
„pąsowe, pomarańczowe z czarnym, błękitne i zielone”. Tak, jakby autor chciał
oddać sprawiedliwość miejscu, które w perspektywie geograficznej jest oazą
piękna. Ale i na tym poziomie relacja zostaje zakłócona. Zofiówka to jedyny ogród,
w którym Niemcewicz widzi wady. Razi go brak rozległych perspektyw, zawodzi
widok wodospadu: chciał, żeby „woda tu leciała z góry, w kształt dużej przezroczystej szklanej tafli; przeciwnie, spieniony, wrzący zakrywa go potok” (332-333).
I zachwyty, i krytyczne uwagi nie brzmią szczerze, są letnie, szkolne, tak jakby
198
Zofia Rejman
Niemcewicz przypominał sobie szczegóły poematu Delille’a. Być może wygórowane oczekiwania, podsycane wiedzą o milionach wydanych przez Potockiego,
powodują rozczarowanie.
Delille umieścił w swym idealnym ogrodzie groby rodziny i przyjaciół:
Pomiędzy najweselszymi widokami niech się czasem pokażą mogiły i groby, te wierne żalu
waszego pamiątki: Ach! Któż z was znajdzie się ażeby nad stratą jaką nie płakał?15.
W Arkadii Heleny Radziwiłłowej w opisie Niemcewicza w ciemnym lesie przechodzień zatrzymuje się przy „grobach lubych i utraconych już osób” (131). Zofiówka
stała się więzieniem i grobem Szczęsnego Potockiego.
Jakkolwiek pięknymi i rozkosznymi są te ogrody, mnie wszędy po nich towarzyszyła smętność,
myśl, że ten, co miejsca te utworzył, co w nich sobie tyle obiecywał dni swobodnych i jasnych,
chodząc w cieniach zasadzonych przez siebie drzew, nie znalazł pod niemi w pożerających go
zgryzotach ochłody: ścigała go śmiertelna postać zgubionej ojczyzny, napajały goryczą wiarołomna żona, występne dzieci, tysiączne zgryzoty, zawody [s. 333].
Niemcewicz zobaczył w Sofiówce osobistą opowieść o miłości, zdradzie, zmarnowanym życiu. Ogrodowe znaki indywidualizują się, zyskują szczególny, nowy
sens w perspektywie biografii właściciela. Nie chce albo nie umie wpisać tego
parku w oświeceniową topikę ogrodową. Potraktuje go jako niespełnione marzenie o arystokratycznym raju, który zamienił się w piekło.
Myśl o tym, że ogród jest azylem, prywatnym światem czasem pięknym, czasem
strasznym, towarzyszy Niemcewiczowi przez lata wędrówek po kraju. Dla Delille’a
ogród jest światem, najlepiej obrazuje to świetna metafora tarczy Achillesa:
W taką broń przyodziany ów bohater młody,
Leci pyszny i szyki ogromne przebywa,
Niosąc Ogród na sobie i bogate żniwa16.
Dla Niemcewicza zawsze będzie wyspą, przystankiem w przestrzeni geograficznej, prywatnej biografii, albo − historii.
Iwańczyce zwiedził Niemcewicz w 1816 roku, podczas podróży na Wołyń
i w brzeskie. I one także wyłaniają się z pustki, wkracza do nich wprost z miasta,
a raczej „z miasta ostatków”. Patrząc po raz kolejny na „sztuką ozdobione piękności natury” (214), snuje poeta własną opowieść o majątku i właścicielach:
Jak wiele innych, tak i ich ugodziły ciężkimi ciosami nieszczęśliwe czasy dzisiejsze. Pobyty,
przechody wojsk austriackich, wojna na koniec roku 1812 wszędzie zostawiły swe ślady. Przecież umysł nieumiejący upadać, wspólne i nieustanne starania zachowały Iwańczyce w dobrym
i okazałym bycie [s. 213].
15
16
J. Delille, op. cit., s. 543.
Ibidem, s. 539.
199
Jest to opowieść o ładzie, spokoju i nade wszystko wolności. Charakterystyczne, że Niemcewicz zapisał ją wierszem, rzadko czynił to w dziennikach podróży.
Napisał małą idyllę o harmonijnej egzystencji wsi i folwarku, ludzi i zwierząt.
Wszędzie panuje swoboda, wszyscy bezpieczni są od zdrady, nie słychać łoskotu
broni, nie widać obcych wojsk. Spokój i bezpieczeństwo czują najpierw zwierzęta, i te leśne, i te udomowione, wszystkie ufnie garną się do swej pani. Jest tu
miejsce na otium, na gospodarskie zajęcia, jest i na negotium − oto słychać dźwięki muzyki, córka gospodarzy gra na fortepianie i śpiewa na dwa głosy z ojcem.
Teraźniejszość zostaje zawieszona:
Przebóg! Jakież ja dźwięki, jakie pienia słyszę!
Te głosy ojca, córki, połączone razem,
Przeszłości i przyszłości są dla mnie obrazem [s. 214].
Jeśli coś przerywa ten pełen słodyczy obrazek, to nie surmy bojowe, ale głośne
dźwięki cymbałów i skrzypiec dobiegające z wiejskiego wesela. W ten sposób,
płynnie, Niemcewicz wprowadza nas w nowy mit, mit cudownej symbiozy dworu
i wsi − oto piękna jak róża panna młoda pochyla głowę przed gospodarzem,
by przyjąć jego błogosławieństwo. Iwańczyce doświadczyły okrucieństwa historii, ale obroniły się przed nią. Życie właścicieli majątku, państwa Bystrych, jest
ukazane jako przykład ucieczki od historii, którą się neguje, próbując odtworzyć
przeszłość i zaprojektować, wymarzyć przyszłą szczęśliwość.
Ostatni ogród, do którego trzeba wraz z Niemcewiczem zajrzeć, to Wronczyn,
majątek Ludwika Kropińskiego. Pojechał tam poeta prosto z Iwańczyc. Można
by wyliczyć wspólne elementy krajobrazu obu ogrodów. Jest ich dużo. Ale tym
razem poetę zajęło jeszcze coś innego. Zobaczył w Wronczynie doskonałą realizację myśli Izabeli Czartoryskiej, iż „ogrodem stać się może każde miejsce, każda
wioska, każdy folwark, najmniejszy kątek”17. Wronczyn to już nie ziemiański azyl,
ale szlachecki dworek, niewielki, „czterdziestu kmieci mający”.
Refleksje poety wyrastają tym razem z tradycji staropolskiej poezji ziemiańskiej, przefiltrowanej przez oświeceniowy fizjokratyzm Pana Podstolego Ignacego
Krasickiego. Uprawa roli, którą zajmują się dobry gospodarz i dobra żona, przedstawiona tu została jako proces cywilizowania natury, błota i bagna zamienili oni
w „kryształy wód czystych i gaje zielone” (215). Ogród, otoczony z jednej strony
starym sosnowym lasem, z drugiej ma porządnie urządzone wsie.
Powszechnie panująca zasada użyteczności symbolizowana jest przez „niewielką, okrągłą świątynię”, która, oglądana z bliska, okazuje się wiejskim młynem.
Poeta nazywa to „łączeniem pożytku z ozdobą”, ale jest w tym coś więcej, coś
bardzo osobistego. Natrętne wręcz przypominanie, że wszystko, co w Wronczynie
17
Izabela Czartoryska, Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów, przygotowanie do druku
G. Hołubowicz-Kliza, Puławy 2009, s. 4.
200
Zofia Rejman
jest piękne, jest też pożyteczne, prowadzi, jak się wydaje, do tego, co tak naprawdę
zachwyca Niemcewicza, do bogactwa. On sam pewnie powiedziałby: dostatek.
Piękne meble, ładne obrazy [...], biblioteka z dobrych i rzadkich książek złożona, czyste porządki stołowe, na koniec (co nie zawadza) wyborny kucharz, słowem ile człowiek umiarkowany
w życzeniach swoich żądać może, to wszystko Kropiński posiada: i słusznie... [s. 216].
Nie zazdroszczę mu, powiada dalej Niemcewicz, ale nie może się powstrzymać
od gorzkiej refleksji. Dla niego:
Pracować i ponosić zwyczajem się stało.
A choćby dzisiaj szczęście odmienić się chciało,
Wznosząc tego, co dotąd nie przestało zginać:
Już dla mnie późno zaczynać [s. 216].
Osiem lat później zaczął jednak od początku. Po wielu staraniach, po zaciągnięciu poważnych długów, w październiku 1822 roku kupił Ursynów i został, po raz pierwszy i ostatni w życiu, posiadaczem ziemskim, właścicielem swojego miejsca na ziemi, swojego ogrodu. Przez cały czas, aż po rok 1831, kiedy
to zmuszony był opuścić Ursynów na zawsze, prowadził dziennik, nad którym
warto się, na koniec tych rozważań, zatrzymać. Kiedy po raz pierwszy czytałam
Dziennik z czynności moich w Ursinowie, moją uwagę zwrócił jego literacki
charakter. Tak jakby Niemcewicz, który widział w swoim długim życiu (miał
wówczas 65 lat) tak wiele różnych ogrodów, nie mógł się zdecydować, według
jakiego wzoru urządzić własny. Raz, przygnieciony kłopotami finansowymi,
stylizował się na ubogiego wieśniaka. Innym razem, zachęcony dobrymi zbiorami, czuł się zamożnym ziemianinem. Czasami prezentował się w roli amerykańskiego farmera, w długim po stopy kitlu płóciennym i w olbrzymim kapeluszu
słomkowym18.
Niemcewicz należał do ostatniego pokolenia ludzi pióra, którzy pytani o zawód nie odpowiedzieliby zapewne: pisarz, czy poeta. Spośród przyjaciół, którzy
odwiedzali go w Ursynowie, Jan Paweł Woronicz był biskupem, Stanisław Kostka Potocki ministrem. Trudno powiedzieć, jak na takie pytanie odpowiedziałby
Niemcewicz, chociaż pozostawił po sobie setki stron pamiętników i dzienników.
Ale jedno jest pewne. Przez ten krótki czas, między 1822 a 1831 rokiem, był
właścicielem Ursynowa. Choć spędzał tam tylko część roku, między majem
a grudniem, majątek był dla niego nie tylko domem, nie tylko spodziewanym
źródłem utrzymania, warsztatem pracy i miejscem odpoczynku. Nie tylko miejscem wiecznego spoczynku nawet. Był wszystkim tym, a równocześnie spełnieniem marzeń całego życia, bo czuł się bardzo stary, choć miał żyć jeszcze
18
Por. Z. Rejman, Dom w Ursynowie, w: Literatura. Historia. Dziedzictwo. Prace ofiarowane
profesor Teresie Kostkiewiczowej, red. T. Chachulski, A. Grześkowiak-Krwawicz, Warszawa 2006.
201
wiele lat. W czasie wielomiesięcznych pobytów na wsi rzadko opuszczał swój
majątek, rzadko udawał się „za bramę”.
Ursynów był też projektem, w którym poeta chciał zawrzeć doświadczenia
swego życia. Osobistym rajskim ogrodem. Własną wyspą w morzu historii i geografii. Dosłownie. Z jednej strony miał arystokratyczny Wilanów, skąd przysyłano mu drzewa, sadzonki, inwentarz. Z drugiej − Warszawę. Z dziennika spraw
politycznych, który prowadził równolegle, wynika, że doskonale orientował się
w życiu politycznym stolicy i często czynnie w nim uczestniczył.
Choć marzenia o własnej ziemi dzieli Niemcewicz z dziesiątkami ubogich
literatów, nie jest typowym gospodarzem. Dziennik jest świadectwem bardzo
szczególnym, wyróżniającym się także na tle licznych w epoce opisów ogrodów.
Sama forma dziennika, zakładająca liczne, datowane wpisy, jest zbliżona do dokumentu. I poeta tej dokumentacyjności bardzo wyraźnie się trzyma, choć na pewno
wie o innych możliwościach tej formy, takich, które wykorzystała na przykład
Maria Wirtemberska, układając Dziennik uczuć i myśli. Dlatego zapewne uściślił
tytuł i nazwał swoje zapiski „dziennikiem czynności”.
W pierwszej, najobszerniejszej, ale i najbardziej wciągającej warstwie, tym
właśnie jest. Czynności te dotyczą dwóch obszarów: uprawy pola i zakładania
ogrodu. Dzień po dniu autor zapisuje skrupulatnie wszystkie sadzonki, które kupił
i dostał, wszystkie drzewa, które wyciął lub posadził, zwierzęta domowe, które
ktoś mu podarował. Liczy, sporządza tabele i spisy. Takie wykazy pojawiają się
w Dzienniku regularnie, co kilka miesięcy. Wszystkie te „czynności” podlegają
jednak delikatnej, zapowiedzianej na początku stylizacji. Przez kilka pierwszych
miesięcy Niemcewicz dopracowuje niejako status Ursynowa. „Dopiero w starości
mojej” − pisze − „ujrzałem się właścicielem małej wiejskiej zagrody”19. Dalej
nazywa go „zaciszem ustronnym” (s. 29), „własnością ziemską” (s. 110, 119),
„zagrodą” (s. 126), wreszcie „małą dziedziną” (s. 139).
W zagrodzie stoi domostwo, w którym Niemcewicz zamieszkał − piętrowy
pałac z renesansową kolumnadą, zaprojektowany przez Piotra Aignera. Stanisław
Kostka Potocki, do którego pałac należał, stworzył modny w epoce kompleks
pałacowo-ogrodowy. Następni właściciele mocno go zaniedbali, a Niemcewicz
gruntownie przebudował pałac. Od początku bowiem patrzył na Ursynów poprzez literackie tradycje poezji ziemiańskiej, w nie się świadomie wpisywał.
Pierwsze prace remontowe podporządkował opozycji pałac − dworek szlachecki.
„Pałacyk zbyt dla mnie okazały” − pisał 13 maja 1823 roku (s. 27). Kilka dni
później dodawał: „Malują i chędożą w nieszczęsnym pałacyku, mówię nieszczęsnym, dogodniejszym byłoby i szczupłemu mieniu memu i gustowi mały wiejski
dworek” (s. 29).
19
J.U. Niemcewicz, Dziennik z czynności moich w Ursinowie 1822-1831, oprac. I. Rusinowa,
Warszawa 2010, s. 23. Wszystkie cytaty z Dziennika pochodzą z tego wydania; w nawiasie po cytacie
oznaczam numer strony cyfrą arabską po skrócie „s.”.
202
Zofia Rejman
Gospodarzenie w „małym wiejskim dworku” jest wyraźnie celebrowane.
Świętem stają się pierwsze zbiory i pierwsze dożynki. Cudem − kura siedząca na
kaczych jajach, którą obserwuje dzień po dniu (s. 32-50). Marzeniem, wielokrotnie powtarzanym, by w Ursynowie zamieszkały bociany.
Wydaje się, że Niemcewicz nie odrywa wzroku od ziemi. Obserwuje uważnie
każdy zagon kapusty, każdy krzew i drzewo owocowe. Notuje też każdą stratę
− uschnięty krzew, zaginiony rój pszczół, kury zaduszone przez kuny. Przy tym
ilekroć używa słowa ogród, ma na myśli ogród warzywny i zagrody dla zwierząt.
Czasami można odnieść wrażenie, że całą otaczającą go przyrodę traktuje po
Rejowemu, jako źródło pożytku, coś do zjedzenia. „Bazyli mój” − notuje 30 maja
1823 roku − „znalazł gniazdo wronie, wyjrzało z niego troje piskląt. Upiekł,
traktował i powiada, że wyborne” (s. 30). Rok później on sam przypatruje się
wiewiórce: „Siedząc w sieni dziś rano, nie mało zadziwiło pojawienie się zwierzątka, które bym chciał widzieć rozmnożone w lasku moim: była to wiewiórka,
lecz niestety! chowana przez ogrodnika mego, o czym nie wiedziałem: wskoczyła
na ramię przybyłej na śniadanie pannie Kalikście Rzewuskiej i siedząc na stole
śniadała z nami. Jest to wielce czyste, wesołe i zgrabne stworzenie. [...] Jadłem
je w Ameryce w masłach i frykasach i smażąc je” (s. 112). „Bzy i berberysy są
świetne na konfitury i powidła” (s. 59), a fiołki zbiera się „do octu”.
Dziennik [...] w Ursinowie jest jednak nie tylko wyliczeniem konkretnych
działań gospodarskich, lecz także zbiorem informacji dotyczących flory i fauny,
zarówno dzikiej, jak i udomowionej. Nie mają one charakteru odkrywania cudów
natury. Brak w dzienniku zachwytów nad pięknem przyrody, brak zupełnie
przymiotników takich jak piękny, uroczy, wspaniały, niezwykły, których autor
nie szczędził przecież cudzym ogrodom. Prawdziwą przyjemność sprawia poecie
odkrywanie w swoim ogrodzie wszystkiego tego, co już gdzieś, w innych miejscach widział, o czym usłyszał i przeczytał. Z książkami „naturalistów” w ręku,
z obrazami dziesiątków parków i ogrodów w pamięci sporządza, by odwołać się
do terminologii Mariana Maciejewskiego, charakterystyczne dla klasyków „opisy
erudycyjne” 20. Nie tylko egzotyczne rośliny, lecz także gryka, śliwy, kaczki, myszy i pchły otrzymują naukowe noty zawierające łacińskie nazwy, informacje
o pochodzeniu, wyglądzie, historii uprawy lub hodowli, zwyczajach, nawykach,
wyglądzie zewnętrznym i cechach szczególnych.
Gdzieś po 1824 roku Niemcewicz zaczyna zdradzać większe ambicje niż te
przewidziane w roli gospodarza i uczonego erudyty. Snuje śmiałe projekty, które
świadczą o niebezpiecznej próbie uczynienia z Ursynowa magnackiej rezydencji.
„Chciałbym mieć żurawia − zwierza się we wrześniu 1824 roku − jest to zwierz
piękny, czysty i składny. Widziałem dwa z nich: poważnie przechodzących się
20
M. Maciejewski, Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liryki opisowej, „Roczniki
Humanistyczne KUL. Filologia polska”, Lublin 1966, t. XIV, z. 1.
203
po Mokotowie” (s. 104). Chciał też mieć pawia i był szczęśliwy, kiedy go dostał.
Kupił sobie w Warszawie dwa żółwie, starannie je hodował i uważnie obserwował. Wydaje się, że nie tylko brak funduszy zdecydował o niepowodzeniu
tego projektu, więcej chyba nadmiar chaotycznych pomysłów. „Dziś w klombie
znaleźliśmy dość już spory wiąz, co mię ucieszyło, gdyż wszystkie przedniejsze
drzewa polskie chciałbym mieć u siebie” − notuje 17 lipca 1824 roku. Za tym idą
lata starań, całe długie historie sadzenia topoli, lip, kasztanów, akacji. Niemcewicz
wymienia ponad 30 gatunków drzew, których sadzenie zakończyło się niepowodzeniem. W 1828 roku napisze: „Zamysł mój mienia zbiorów wszystkich
polskich drzew ni ziemia, ni wiek nie dozwalają przywieść do skutku” (s. 195).
Nie inaczej było z równolegle podejmowanym wysiłkiem zaprowadzenia w Ursynowie egzotycznych drzew i krzewów − perskich, meksykańskich, amerykańskich, nie chcą się one przyjmować, schną, umierają. Co ciekawe, w pierwszych
latach gospodarzenia Niemcewicz wykazuje niespożytą energię. Każdą stratę
natychmiast uzupełnia, na miejsce jednego uschniętego modrzewia sadzi dwa
inne, stale zabiega o nowe sadzonki i nasiona.
Być może dlatego, że w tym samym czasie zmienia nieco perspektywę relacji, podejmuje i notuje w dzienniku pierwsze próby artystycznego kształtowania
krajobrazu. Buduje altankę, wykopuje sadzawkę, sadzi kwiaty, wytycza trawniki.
Przymierza się także do prac o charakterze architektonicznym, które mają upodobnić Ursynów do otwartych ogrodów angielskich. Każe więc ścinać akacje i wierzby, zachwyca się „pięknymi widokami” i dalekim horyzontem (s. 110 i nast.).
Coraz częściej zagląda do należącego do majątku lasku, w którym obserwuje z zachwytem „dziką naturę” − bitwę między wroną a sową, zające, łasice, jaszczurki
i dzikie ptactwo: słowiki, kukawki, indyki, kuropatwy.
Nie jest uprawnione szukanie uczuć i emocji w dzienniku, który autor zaplanował i przedstawił jako zapis czynności. Zwłaszcza że po powstaniu listopadowym Ursynów został skonfiskowany, a Niemcewicz do końca życia wspominał go z żalem i sentymentem. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że całe to
przedsięwzięcie od początku było skazane na niepowodzenie. I nie tylko pod
względem ekonomicznym, choć to najłatwiej prześledzić poprzez przewijającą
się przez dziennik serię „małych katastrof” − zniszczonych deszczem upraw,
padającego bydła, opuszczonych uli, rozkradanych narzędzi rolniczych. Przede
wszystkim dlatego, że jego ogród był próbą wskrzeszenia i zatrzymania odchodzących już do historii arystokratycznych i ziemiańskich wzorów. Przez co
najmniej półtora stulecia wzory te pojawiać się będą, z wielką siłą, w literaturze,
od epopei Kajetana Koźmiana do powieści Stefana Żeromskiego. Piękne, jako
ziemiański mit lub utracona tradycja. Katastrofalne i anachroniczne, jako realne
zadanie.
204
Zofia Rejman
Someone else’s and one’s own gardens. Julian Ursyn Niemcewicz’s gardens
Summary
Keywords: garden, Julian Ursyn Niemcewicz, travel, Ursynów
J.U. Niemcewicz spent his life travelling around the world not excluding Poland.
He saw numerous gardens and described many of them in his diaries, letters and travel
journals. Niemcewicz was also familiar with English treatises on designing and planting gardens and he held Delille’s narrative poems in high esteem. Polish gardens are
always for Niemcewicz lonely islands emerging from the panorama of ruined, poor and
devastated Polish provinces. They are an alien but attractive phenomenon. The creation of
gardens is interpreted by Niemcewicz as a way of escaping: the reality of extreme poverty
(Helena Radziwiłłowa’s Arkadia), the torment of wasted life (Szczęsny Potocki’s Sofiówka),
the history (the Bystry family’s Iwańczyce) and the never-ending patriotic duties (Ludwik
Kropiński’s Woroczyn). They are also an attempt at realizing a dream, an attempt doomed
to fail (Niemcewicz’s Ursynów).
Warszawa 2011
TOM LXI
Instytut Kulturoznawstwa Akademii Ignatianum w Krakowie
WOŁYŃSKI RAJ TECHNICZNY.
TYMON ZABOROWSKI I „OGRÓD PRZEDZIWNY”
RUSKIEGO CZAROWNIKA JAMEDYKA BLUDA,
BOHATERA POEMATU BOHATERSKIEGO ZDOBYCIE KIJOWA
Słowa kluczowe: ogród, Krzemieniec, Tymon Zaborowski
I.
Urodzony u schyłku epoki oświecenia, wykształcony w oświeceniowych
szkołach (Gimnazjum Wołyńskie), Tymon Zaborowski (1799-1828) − nazywany
„cudownym dzieckiem” Krzemieńca − wszedł do literatury w okresie, w którym
na gruncie krajowym co prawda dominował jeszcze klasycystyczno-sentymentalny wzorzec kultury, ale z zachodu napierał już ruch romantyczny1. Zaborowski,
rówieśnik Adama Mickiewicza, był poetą okresu przejściowego, twórcą swoistej
„międzyepoki” 2. Pokolenia tego typu, „rozpięte między dwoma biegunami”,
zazwyczaj przysparzają badaczom nie lada trudności3.
Współcześni Tymonowi Zaborowskiemu na ogół pochlebnie wypowiadali się
na temat jego poematu bohaterskiego Zdobycie Kijowa (1818) − osnutego wokół
wyprawy kijowskiej Bolesława Chrobrego (1018)4. W przeciwieństwie do nich,
późniejszym historykom literatury poemat Zaborowskiego już nie wydawał się
1
Zaborowski debiutował w 1817 r. i to (dzięki krzemienieckim opiekunom) od razu w wielkim
stylu: w Teatrze Narodowym wystawił swój przekład Tankreda Woltera. W następnym roku (1818)
w „Tygodniku Polskim i Zagranicznym” B. Kicińskiego ogłosił poemat dydaktyczny Parnas we śnie,
zaś w „Ćwiczeniach Naukowych” kilka pieśni Zdobycia Kijowa.
2
Określenie Melchiora Wańkowicza (Zagadnienia międzyepoki, w: idem, Przez cztery klimaty
1912-1972, wyb. A. Garlicki, Warszawa 1976).
3
Por. K. Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1989, s. 119-123; P. Żbikowski, Poezja oświeceniowo-romantycznego przełomu (1793-1830). Próba periodyzacji, w: Na przełomie Oświecenia i Romantyzmu. O sytuacji w literaturze polskiej lat 1793-1830, red. P. Żbikowski, Rzeszów 1999, s. 45-46.
4
Inne nazwy poematu Zaborowskiego: Chrobroida, Boleslaida, Bolesław Chrobry.
206
Monika Stankiewicz-Kopeć
aż tak zajmujący5, co zresztą nie dziwi, biorąc pod uwagę jego dość mierne walory artystyczne.
Młody Zaborowski nie był zadowolony z pierwszej wersji Zdobycia Kijowa,
którą zamieścił w 1818 roku na łamach wydawanych w Warszawie „Ćwiczeń
Naukowych”6. Toteż przez kilka kolejnych lat nadal pracował nad swoim utworem; modyfikował go i przerabiał 7. W efekcie owych zmian wyeksponowane
zostały elementy fantastyczne (prawdopodobnie w związku z nowymi romantycznymi ideami), a wraz z nimi rozwinięciu uległ wątek czarownika Bluda i jego
wyspy. Ostatecznie to właśnie Jamedyk Blud wyrósł na właściwego bohatera
poematu, usuwając w cień postać króla Bolesława8.
Zdobycie Kijowa wydaje się ciekawym dokumentem wyobraźni literackiej
oraz świadomości estetycznej twórcy epoki przejściowej. Refleksja ta odnosi się
przede wszystkim do tych fragmentów poematu, które dotyczą postaci czarownika
ruskiego Jamedyka Bluda − wychowawcy synów Włodzimierza Wielkiego i sprzymierzeńca Jarosława w walce z Polakami oraz jego niezwykłej wyspy-ogrodu9.
5
Stosunkowo łagodnie obchodzili się ze Zdobyciem Kijowa badacze przedwojenni m.in.: J. Kallenbach, w: [zbior.] Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. I, Kraków 1918, s. 349-351; T. Pini, Czasy
przejściowe w literaturze 1795-1822, w: [zbior.] Polska, jej dzieje i kultura, t. 3, Warszawa 1927-1928,
s. 492-493; M. Danilewiczowa, Tymon Zaborowski. Życie i twórczość (1799-1828), Warszawa 1933,
s. 192-193; O. Kownacka-Machnicka, O poemacie Tymona Zaborowskiego «Bolesław Chrobry»,
„Pamiętnik Literacki” 1924, nr 5, s. 61-91; L. Komarnicki, Z historii poczucia piękna przyrody
w polskiej literaturze romantycznej. Tymon Zaborowski, w: Z dziejów literatury polskiej wieku XIX.
Prace Komisji do badań nad historią literatury i oświaty, t. 3, Warszawa 1929. Zdecydowanie bardziej krytyczni byli badacze późniejsi. Por. Z. Skwarczyński, W szkole sentymentalizmu: „Tygodnik
Wileński” 1804, Łódź 1958; M. Piwińska, Cóż po pisaniu, jeśli można umrzeć z miłości..., w: Zapomniane wielkości romantyzmu, red. Z. Przychodniak i Z. Trojanowiczowa, Wrocław 1999, s. 85 i n.;
W. Piotrowski, Życie umysłowe Krzemieńca w latach 1805-1832, Piotrków Trybunalski, 2005, s. 179 i n.
6
Zaborowski redagował „oddział literacki” pisma.
7
W „Ćwiczeniach Naukowych” (1818, t. 1, 2) ogłosił poeta 7 pierwszych pieśni poematu: Dobremir i Aniela; Dymitr i Aniela; Jamedyk Blud czarnoksiężnik ruski; Chrobry pod Kijowem; Jamedyk
Blud w głębi ziemi; Dobremir i Aniela w Łucku; Grób świętego Wojciecha. Jednak przeróbki ciągnęły się nadal. W 1822 roku powstała próba kontynuacji poematu (nieukończona) Bojan. Z czasem
(ok. 1824 r.) Zaborowski zniechęcony rezultatem zarzucił prace nad poematem, krytycznie oceniając
dotychczasowe efekty. Por. M. Danilewiczowa, op. cit., s. 153-154.
8
Jamedyk Blud jest głównym bohaterem dwóch pieśni poematu: pieśni III Jamedyk Blud,
czarnoksiężnik ruski oraz pieśni V Jamedyk Blud w głębi ziemi. Jednak jego postać i działania skierowane przeciwko rycerzom Bolesława Chrobrego przewijają się przez cały poemat.
9
Dawniejsi badacze zwracali uwagę na historyczny rodowód Jamedyka Bluda. Por. J. Birkenmajer, Rehabilitacja Tymona Zaborowskiego, „Ruch Literacki” 1932, nr 7, s. 207; J. Jupiter, O eposie
Tymona Zaborowskiego „Zdobycie Kijowa”, „Pamiętnik Literacki” 1932, z. 3-4, s. 362-363. Ten
ostatni wyjaśnia, że Jamedyk Blud (inaczej: Bądy, Budy, Błud): „Jest to postać historyczna, znana
jako wojewoda Bąd [...]. U Marcina Bielskiego nazywa się on Bludus i jest hetmanem Jarosława [...].
U Długosza jest wojewoda (palatinus) Blud złym doradcą Włodzimierza Wielkiego [...]. Stryjkowski
pisze o Bludzie jako o «sprawcy» i hetmanie Jarosława, Kromer, który jako jedyny z kronikarzy
podaje jego imię, nazywa go kochankiem Jarosława. Główne źródło Zaborowskiego, Historia Naruszewicza, nie podaje jego imienia, ale też Bluda wspomina jako «poradnika książęcego»”.
Wołyński raj techniczny. Tymon Zaborowski i „ogród przedziwny”...
207
Obserwując Zaborowskiego oraz jego rówieśników (z Wilna, Lwowa czy Krzemieńca), można odnieść wrażenie, iż jedną z ważniejszych cech pokoleń przejściowych (zwłaszcza w fazie wchodzenia w życie społeczno-kulturalne), wcale nie jest
bunt przeciw zastanemu porządkowi, jak często zwykło się przedstawiać w literaturze przedmiotu, ale raczej podejmowanie prób swoistego godzenia i arystycznego asymilowania tego, co stare, z nowym10.
Tego rodzaju twórcą był właśnie Tymon Zaborowski − uczeń Gimnazjum
Wołyńskiego (w latach 1810/1811-1816/1817), przyszły „wieszcz Miodoboru”,
który swoje 29-letnie życie zakończył wiosną 1828 r. samobójczą śmiercią w nurtach Zbrucza, odchodząc „jako zapowiedź niespełniona”11.
II.
Topos ogrodu raz po raz przewijał się w twórczości krzemienieckich rówieśników Zaborowskiego (m.in. w utworach Karola Sienkiewicza) 12. Jak wiadomo,
epoka oświeceniowa, której schyłek wydał ich generację, szczególnie upodobała sobie właśnie ogrody13. Także i ówczesny Krzemieniec mógł poszczycić się
wspaniałym ogrodem botanicznym, założonym w 1806 r. na polecenie twórcy
„Aten Wołyńskich” Tadeusza Czackiego przez znakomitego botanika profesora
Willibalda Bessera14. Zresztą sam ówczesny Wołyń, przeżywający rozkwit gospodarczy pod rządami Aleksandra I, nieraz porównywany bywał przez współczesnych poecie właśnie do rajskiego ogrodu − Kajetan Koźmian nie bez ironii
nazywał go „pośmiertnym Edenem Polski”15.
Nic zatem dziwnego, że młodemu Zaborowskiemu świat jawił się jako ogród
(m.in. w Zdobyciu Kijowa, a potem także i w Dumach Podolskich): wspaniały,
10
Por. M. Stankiewicz-Kopeć, Pomiędzy klasycznością a romantycznością. Młodzi poeci Wilna,
Krzemieńca i Lwowa wobec przemian w literaturze polskiej lat 1817-1828, Kraków 2009, s. 40 i n.
11
Nadal podstawą wiedzy o osobie Zaborowskiego pozostaje monografia M. Danilewiczowej,
Tymon Zaborowski... W ostatnich latach spośród publikacji na jego temat na wspomnienie zasługują rozprawy: M. Piwińska, Cóż po pisaniu, jeśli można umrzeć z miłości...; B. Czwórnóg-Jadczak,
Tymon Zaborowski, w: Pisarze Polskiego Oświecenia, red. Z. Kostkiewiczowa, t. 3, Warszawa 1996;
J. Maternia, Tymon Zaborowski, w: Krzemieniec. Ateny Juliusza Słowackiego, red. S. Makowski,
Warszawa 2004.
12
Karol Sienkiewicz w 1815 r. napisał wiersz pt. Marzenia w ogrodzie krzemienieckim, wydany
najpierw bezimiennie w „Ćwiczeniach Naukowych” 1818, t. 1, potem już podpisany jego nazwiskiem
w „Tygodniku Wileńskim” 1818/IV. Wiersz ten przez niektórych badaczy (Mieczysław Giergielewicz)
błędnie przypisywany był samemu Zaborowskiemu (Ogrody). Por. M. Giergielewicz, Na marginesie
studiów o autorach „drugorzędnych”, „Ruch Literacki” 1934, nr 9, s. 266.
13
Por. m.in.: A. Morawińska, [hasło:] Ogrody, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia,
red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1991, s. 332 i n.
14
Por. O ogrodzie botanicznym w K., „Biblioteka Warszawska” 1852, t. 4, s. 170 i n.
15
Por. A. Andrzejowski, Ramoty starego Detiuka o Wołyniu, wyd. F. Rawita-Gawroński, Wilno
1914, t. 1, s. 145 i n.
208
barwny, ale przy tym niebezpieczny, pełen krętych ścieżek, jarów. Lucjusz Komarnicki, autor przedwojennego opracowania dotyczącego poczucia piękna przyrody w literaturze polskiej tego okresu, w refleksjach odnoszących się do poematu
Zaborowskiego zwraca uwagę, iż poeta „kreuje krajobraz w Zdobyciu Kijowa
na wzór sztuki ogrodniczej XVIII wieku” z elementami nowych (romantycznych)
„fascynacji estetycznych”16.
Jako że wizja przyrody i jej rola w twórczości Zaborowskiego znalazła wyczerpujące, a przy tym stosunkowo obszerne omówienie w pracach międzywojennych historyków litratury, zasadniczo uważam tę kwestię za zamkniętą17.
Badacze przedwojenni z zainteresowaniem przyglądali się także wyizolowanej
od świata wyspie Jamedyka Bluda, wykreowanej przez poetę właśnie na kształt
ogrodu. Jednak w jej opisie zazwyczaj dopatrywano się albo kolejnej literackiej
wizji mitologicznych Wysp Szczęśliwych czy swoistej wołyńskiej Arkadii18, albo
też realizacji zasad ówczesnej sztuki ogrodniczej19. Ostatnio Marta Piwińska
interpretując siedlisko Bluda przez pryzmat odkryć psychoanalizy, w kontekście
biografii Zaborowskiego, w jego wyspie zobaczyła:
[...] wyraz izolacji od świata, pragnienia bezpieczeństwa, samotności i samowładnego panowania we własnym zamkniętym kręgu. [...] Gdyby posługiwać się psychologią głębi, rzec by należało, że na wyspie Zaborowskiego nie mieszka anima, lecz cień − czyli ciemny sobowtór
jaźni 20.
Wyspa Bluda to jednak nie tylko idylliczne wyobrażenie ziemskiego raju,
na poły romantyczne „siedlisko wszelkich ponęt”, czy też odzwierciedlenie jaźni
twórcy. Wykreowana przez Zaborowskiego niezwykła wyspa Jamedyka Bluda,
ma również inne oblicze: jest to bowiem także swoisty „o g r ó d d o ś w i a dc z e ń”, „o g r ó d e k s p e r y m e n t ó w t e c h n i c z n y c h”. Ten nieprzypadkowy ani też niebagatelny naukowo-techniczny aspekt wyspy Jamedyka Bluda,
na ogół bywał spychany przez badaczy literatury poza margines zainteresowań 21.
Być może nie pasował do wytworzonego w dawniejszej historii literatury wizerunku Zaborowskiego jako poety posiadającego osobowość: „niezmiernie wydelikaconą [...] duszę wzniosłą”22, z którymi to cechami trudno było zestawić
16
17
L. Komarnicki, op. cit., s. 43.
Por. m.in.: M. Danilewiczowa, op. cit.; L. Komarnicki, op. cit.; O. Kownacka-Machnicka,
op. cit.
18
Por. J. Jupiter, op. cit., s. 364.
Por. L. Komarnicki, op. cit., s. 45.
20
M. Piwińska, op. cit., s. 91-92.
21
Poza wspomnieniem na ten temat M. Danilewiczowej, op.cit., s. 145 oraz krótką wzmianką
J. Brinkenmajera, op. cit., s. 364.
22
Por. S. Schnür-Pepłowski, Tymon Zaborowski, „Gazeta Lwowska” 1899, nr 89; L. Sowiński,
Tymon Zaborowski i pisma jego pośmiertne, „Wieniec” 1872, nr 34; O. Kownacka-Machnicka, op. cit.,
s. 61.
19
209
techniczne fascynacje krzemienieckiego poety, jego niezrozumiałe w tym kontekście zainteresowanie „drągami, kołowrotami, świdrami, śrubami, liwarami,
rurami, korbami, kołami” 23.
Z dzisiejszej perspektywy ów techniczny aspekt siedziby Jamedyka Bluda
wydaje się szczególnie interesującym dokumentem różnotorowych fascynacji
Zaborowskiego − twórcy okresu przejściowego.
III.
Nikt z żyjących nie znał tajemnicy pochodzenia ani biegu życia Jamedyka
Bluda, właściciela bezimiennej wyspy położonej gdzieś na Ługu. Jej pan słynął
zarówno z mocy czynienia czarów, jak i z ogromnej wiedzy zdobytej na bliżej
nieokreślonym „Wschodzie”.
Poszukując literackich przodków Jamedyka Bluda, międzywojenni badacze
literatury najczęściej sięgali do postaci czarowników z eposów Tassa (Izmen
z Jerozolimy wyzwolonej, 1581) oraz Ariosta (Atlant z Orlanda szalonego, 1516)24.
Owszem, nie sposób nie dopatrzeć się wielu podobieństw między nimi − głównie w zakresie wyglądu, miejsca zamieszkiwania, czy też sposobów magicznego działania. Przy tym jednak wykreowany przez Zaborowskiego Jamedyk
Blud zdecydowanie różni się od słynnych literackich poprzedników, którzy swą
własną moc zawdzięczali wyłącznie magii. Wiedza Bluda − oprócz pomocy sił
piekielnych (którym Jamedyk Blud zaprzedał duszę) − ma bowiem także i drugie istotne źródło: B l u d j e s t u c z o n y m, w y n a l a z c ą, k o n s t r u kt o r e m, który drogą doświadczeń, badań i eksperymentów naukowo-technicznych pragnie dociec najgłębszych tajników natury. Podobnie jak uczeni epoki
oświecenia, której schyłkowa faza wydała pokolenie Zaborowskiego. Przy tym
Blud nie jest jednak typowym przedstawicielem oświeconych uczonych z kręgu
kultury zachodniej, bezwzględnych racjonalizatorów świata. Wydaje się raczej
uczonym typu wschodniego, któremu w swoisty sposób udaje się połączyć ducha i rozum, magię i naukę25. Wszak, jak wiadomo, Blud kształcił się gdzieś na
„Wschodzie”.
Eksponując literacko-kulturalny charakter Gimnazjum Wołyńskiego (1805-1832, od 1819 Liceum Krzemienieckiego), historycy próbowali zawłaszczyć uczelnię krzemieniecką przede wszystkim dla literatury, ignorując przy tym inne obszary
23
T. Zaborowski, Zdobycie Kijowa, w: idem, Wybór pism, oprac. M. Danilewiczowa, Warszawa
1936, s. 217.
24
Por. O. Kownacka-Machnicka, op. cit., s. 61 i n.; M. Danilewiczowa, op. cit., s. 186-187;
J. Jupiter, op. cit., s. 350-351.
25
O wizji „człowieka wschodu” i „człowieka zachodu” pisał. C.G. Jung, Psychologia a religia
(wybór pism), przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1970.
210
zainteresowań krzemieńczan: techniczne, mechaniczne, fizyczne itd.26. A te przecież nie były ani marginalne, ani też bagatelne. Nie przypadkiem obok krzemienieckich lekcji literatury profesora Alojzego Osińskiego, to właśnie zajęcia z mechaniki oraz wykłady z fizyki odbiły się szerszym echem w twórczości Tymona
Zaborowskiego, który dał im wyraz, kreując niezwykłą siedzibę Jamedyka Bluda.
Takie zainteresowania Zaborowskiego i jego krzemienieckich kolegów specjalnie nie dziwią. Gimnazjum Wołyńskie wyrastało przecież z ducha oświeceniowego racjonalizmu 27. W programie nauczania uczelni krzemienieckiej stworzonym przez Czackiego i Kołłątaja na bazie założeń Komisji Edukacji Narodowej
widać chęć przekazania uczniom nowych zdobyczy wiedzy, zwłaszcza z zakresu
nauk matematyczno-przyrodniczych, które ze względu na ich znaczenie praktyczne były wówczas hasłem wywoławczym czasów nowoczesnych28. Toteż wśród
wychowanków Gimnazjum i Liceum Wołyńskiego znalazła się znaczna grupa inżynierów, lekarzy i przedstawicieli nauk ścisłych29. Jeden z absolwentów uczelni wołyńskiej, kolega Zaborowskiego, redaktor „oddziału” matematyczno-fizycznego
„Pamiętnika Naukowego” (1819) Franciszek Skomorowski (przyszły matematyk)
we wstępie do tomu pierwszego pisma umieścił znamienne słowa:
Matematyka, fizyka i mechanika [...] kiedy uważam te trzy wielkie nauki, zda mi się widzieć trzy
olbrzymy, na których barkach cała teorja świata się opiera30.
Wykreowany mocą wyobraźni Zaborowskiego Jamedyk Blud co prawda mieszka, tak jak jego literaccy poprzednicy, na wyspie przypominającej mitologiczne
Wyspy Szczęśliwe czy ogrody Artemidy. Posiada tam zamek na wzór siedzib
czarodziejów Ariosta, w którym przechowuje magiczne księgi − jak czynili to
26
Z wydanych w ostatnich kilku latach prac dotyczących uczelni wołyńskiej wymienię: R. Przybylski, Krzemieniec. Opowieść o rozsądku zwyciężonych, Warszawa 2003; Krzemieniec. Ateny Juliusza Słowackiego; W. Piotrowski, Życie umysłowe Krzemieńca w latach 1805-1832, Piotrków Trybunalski 2005; Słownik Krzemieńczan (1805-1832), oprac. W. Piotrowski, Piotrków Trybunalski 2005;
A. Szmyt, Gimnazjum i Liceum Wołyńskie w Krzemieńcu w systemie oświaty Wileńskiego Okręgu
Naukowego w latach 1805-1833, Olsztyn 2009; M. Stankiewicz-Kopeć, op. cit., rozdz. Krzemieniec,
s. 115-174. W kontekście poruszanych problemów warto też wymienić artykuł E. Danowskiej, Życie
codzienne w Gimnazjum Wołyńskim w Krzemieńcu (1805-1831), „Annales Academiae Paedagogicae
Cracoviensis”, R. 17: 2003, „Studia Historica” II, s. 145-156.
27
Por. Historia nauki polskiej, red. B. Suchodolski, t. 3: 1795-1862, red. J. Michalski, Wrocław−Warszawa − Kraków 1977, s. 3 i n. O naukowych zainteresowaniach uczelni wołyńskiej pisała
M. Danilewczowa, Życie naukowe dawnego Liceum Krzemienieckiego, w: Nauka Polska, Warszawa
1937, t. 22, s. 58 i n.
28
Zob. X. Hugona Kołłątaja korespondencja listowna z Tadeuszem Czackim..., oprac. F. Kojsiewicz,
Kraków 1844, t. 2, s. 1-148. Na temat programu uczelni krzemienieckiej zob. A. Szmyt, Gimnazjum
i Liceum Wołyńskie w Krzemieńcu w systemie oświaty Wileńskiego Okręgu Naukowego w latach
1805-1833, s. 156 i n.
29
Por. A. Szmyt, op. cit., s. 60-61; Słownik Krzemieńczan (1805-1832), passim.
30
„Pamiętnik Naukowy” 1819, t. 1, s. 5.
211
bohaterowie dawnych eposów rycerskich (Ariosta czy Tassa). Jednak jego gabinet,
w którym spędza całe dnie, przypomina raczej pracownię alchemika-uczonego:
leżą wokoło niego różnych kruszców bryły: złoto, srebro, żelazo, miedź, cynk, cyna, ołów, ów
w nich śledzi ukrytych Natury żywiołów, wydobyte z nich lotne duchy przyrodzenia i miesza
i rozdziela i w płyny przemienia31.
Nawet niezwykłe księgi składające się na bibliotekę Bluda, który „według
ich praw i dziwnych znaków rozpoznaje wszystkich zwierząt i roślin, i kruszców
rodzaje”32, bardziej niż z księgami magicznymi kojarzą się z naukowymi opisami
systematycznymi czy osiemnastowiecznymi wydawnictwami encyklopedycznymi,
jakie można było odnaleźć w świetnie zaopatrzonej bibliotece krzemienieckiej
(zakupionej jako część biblioteki królewskiej), którą mieli do swej dyspozycji
uczniowie gimnazjum33.
Powierzchnię wyspy Jamedyka Bluda porasta co prawda sentymentalno-romantyczny ogród − dość konwencjonalny i w gruncie rzeczy mało ciekawy,
ale za to w głębi ziemi stworzył Blud imponujący swoim rozmachem i stanem
zaawansowania „o g r ó d t e c h n i c z n y” − swoisty symbol mocy ludzkiego
rozumu i doświadczenia, ogród łączący magię i naukę, ducha i technikę.
Podziemne lochy Bluda − swoiste „naukowe ogrody doświadczeń” − pełne
rozmaitych narzędzi: drągów, kołowrotów, świdrów, śrub, rur, korb oraz niezwykłych machin, jako żywo przypominają krzemienieckie laboratoria, tamtejsze
szkolne pracownie i „gabinety”. Zamożna i doskonale zorganizowana wołyńska
uczelnia mogła bowiem poszczycić się m.in. świetnie wyposażoną pracownią
mechaniczną i okazałym gabinetem fizycznym, do którego znacznym nakładem
kosztów sprowadzono nowoczesne machiny doświadczalne, dzięki którym w Krzemieńcu przeprowadzano eksperymenty naukowe, prowadzono wykłady i pokazy
dotyczące m.in. elektryczności, magnetyzmu, galwanizmu itd.34. W założonej przy
gimnazjum szkole mechaników uczono z kolei konstruowania modeli poszczególnych urządzeń technicznych, a z czasem także wykonywano rozmaite maszyny:
„do podnoszenia ciężarów [...] i inne ruszane ludzką ręką, wodą, powietrzem,
parą”35. Już w drugim roku działalności Gimnazjum Wołyńskiego, w lipcu 1806 r.,
z podziwem oglądano w Krzemieńcu „zrobione w gabinecie mechaniki praktycznej machiny i wyznaczono komisję z obywateli wybranych do doświadczania
skutków ich dobroci” 36.
31
T. Zaborowski, Zdobycie Kijowa, s. 216.
Ibidem, s. 216.
33
Jej opis daje M. Danilewiczowa, Życie naukowe dawnego Liceum Krzemienieckiego, s. 89 i n.
34
Ibidem, s. 96-97.
35
Mówi o tym program krzemienieckiej szkoły mechaników założonej przy gimnazjum. Jego
treść przytacza „Gazeta Literacka Wileńska” z 6 X 1806 r., s. 209 i n.
36
A. Osiński, O życiu i pismach Tadeusza Czackiego, Krzemieniec 1816, s. 200.
32
212
W owym czasie zamożny Wołyński Eden, a zwłaszcza jego duma − uczelnia
krzemieniecka, dla zainteresowanych mechaniką, techniką, fizyką była prawdziwym „rajem technologicznym”. Zanim miasto zaroiło się uczniami: „[...] z północy, południa i zachodu, wodą i lądem przybywały skrzynie z książkami, instrumentami fizycznymi i minerałami − widział je i podziwiał cały Wołyń” − pisze
przedwojenna monografistka poety Maria Danilewiczowa37. Bliższych informacji
dotyczących owych „instrumentów fizycznych”, o których wspomina badaczka
(w przeważającej mierze będących dziełem XVII i XVIII stulecia), dostarcza
autor biografii Tadeusza Czackiego, Alojzy Osiński − ówczesny profesor literatury polskiej w Gimnazjum Wołyńskim:
Ze składek obywatelskich kupiono w Paryżu machiny fizyczne dość rzadkie, kosztowne i dokładne [...]. Ma Gimnazjum Wołyńskie narzędzia, które dowcip ludzki wynalazł, a ręka biegłych mistrzów złożyła [...]: machinę elektryczną Ramsdena, powietrzociąg wynalazku Ottona
de Guericke, poprawiony od Boyla, do zagęszczania i wyciągania powietrza [...], hydrostatyczną
machinę Atwooda, okazującą ciężkości i spadanie ciał, narzędzie Paschala do rozmiaru ciśnienia rozcieków, wzór pompy ognistej Nolleta, gazometr i narzędzia Lavoisiera do sztucznego
robienia wody38,
a także inne przyrządy
potrzebne do statyki, hydrostatyki, optyki, elektryczności, galwanizmu [...], doświadczeń chemicznych, które ułatwiają poznanie prawd ogólnych fizyki i przyczyn fenomenów przyrodzenia [...]
są wyrobione wzory: wiatraków, pomp, [...] wiatrociąg Marla, machina ogniowa Watha39.
Owa naukowo-techniczna aura spowijająca ówczesny Krzemieniec (wraz z aurą
literackości) okazała się niezwykle inspirująca dla wyobraźni autora Zdobycia
Kijowa. Stworzony przez niego Jamedyk Blud toczy walkę z Bolesławem Chrobrym i polskimi rycerzami nie tylko siłami magii, ale przede wszystkim właśnie
dzięki znajomości techniki, mechaniki, fizyki, chemii, hydrologii, aerodynamiki.
Jest więc Blud właścicielem magnetycznych kamiennych schodów, które
swą mocą przyciągają żelazne zbroje rycerzy, aby ci nie dostali się do jego pałacu
w pełnym rynsztunku40:
Wy zaś kamienne zamku nacierajcie progi,
Wzbudźcie w nich siły, zdolne nakazać żelazu,
Aby się przybliżyło i lgnęło do głazu;
Niech przyciągną miecze, szyszaki i zbroje41.
37
M. Danilewiczowa, Życie naukowe..., s. 69.
A. Osiński, op. cit., s. 106-107.
39
Ibidem, s. 107-108.
40
Motywy magnetyczne znane były w kulturze od dawna: Pliniusz wspomina podanie o magnetycznych wyspach przyciągających statki.
41
38
213
Przy tym Blud potrafi też wzniecać pożary na szeroką skalę oraz szerzyć zarazę:
Rozsypujcie grad po ziemi rozżarzonych węgli,
Niech wietrzne dmuchną rury, niechaj sapną miechy,
Niech wzniecą pożary silnei oddechy,
Niech wzniosą się w obłoki z ogrzanej pieczary
Zaraźliwe wyziewy i nieczyste pary42.
Rezultaty owych akcji oraz ich techniczne wykonanie przywodzą na myśl działania oddziałów gazowych w wojnach XX wieku.
W swoich zasobach posiadał Blud także cały zbiór przeróżnych „machin”,
a wśród nich maszynę elektrostatyczną, przy pomocy której potrafił wywoływać
burze z piorunami:
Kręćcie się śklane koła, niech trą się o skóry,
Niech tarciem wypływającem na mosiężne rury,
Obudzi się w nich skrzepły ogień niepojęty [...]
Niech tych, coby do nich przybliżyć się śmieli
Uderza i obala piorun [...]43.
To dzięki sile swojego rozumu Blud sprawia, że rzeki występują z brzegów,
a rozlana woda uniemożliwia wojskom Chrobrego dalszy marsz:
Poruszajcie te śklane, te zębate koła,
te rury, kołowroty, drągi, śruby, krążki. [...]
Wydobywaniem wody niech się każdy trudni!
Wyciągnijcie ją z krynic i z najgłębszej studni,
Zgromadźcie zewsząd tłoki, sikawki i rury:
Dajcie mu [tj. Styrowi − M.S.-K.] więcej wody, niechaj Styr wezbrany
Szerokim zajmie biegiem pastwiska i łany [...]
Wypędźcie jeszcze w ziemi skrytych rzek tysiące,
Zarzucajcie w spokojnych wodach rury ssące,
Niechaj w nich wodę tłoki przenoszą do góry44.
Krzemieniecki poeta z wyraźnym upodobaniem rozwodzi się nad opisami
prac niewolników Bluda obsługujących jego skomplikowane urządzenia. Zaborowski wykazuje przy tym pewną znajomość mechaniki oraz szczegółów funkcjonowania używanych przez robotników Bluda maszyn. Nie jest to bynajmniej
dziełem przypadku. Bowiem jako uczeń drugiego kursu Gimnazjum Wołyńskiego,
w ramach zalecanych zajęć nadobowiązkowych, wybrał właśnie zajęcia z mechaniki45.
42
43
44
45
Ibidem, s. 233.
Ibidem, s. 233.
Ibidem, s. 232.
Wspomina o tym M. Danilewiczowa, Tymon Zaborowski..., s. 12.
214
Na kursach dodatkowych prowadził je wówczas profesor Franciszek Zaliwski,
będący jednocześnie nauczycielem w pobliskiej szkole mechaników46. W trakcie
tych zajęć Zaborowski musiał zetknąć się również z utalentowanym pomocnikiem
profesora Zaliwskiego − Franciszkiem Miechowiczem 47 (absolwentem paryskiej
szkoły politechnicznej), którego pasją było opracowywanie modeli maszyn, doskonale znanych nie tylko w samym Krzemieńcu, lecz także poza jego granicami 48.
Opisując w Zdobyciu Kijowa wydobywanie przez niewolników Jamedyka Bluda
wody z „krynic i najgłębszych studni” przy pomocy skomplikowanych machin
przeznaczonych do tego celu, Zaborowski prawdopodobnie miał w pamięci właśnie zajęcia z mechaniki i demonstracje techniczne profesora Miechowicza, który
w Krzemieńcu pracował właśnie nad budową „machiny do wyciągania wody ze
studni do 47 m głębokiej” 49.
Maria Danilewiczowa wspomina o serdecznych stosunkach łączących Zaborowskiego w jego latach krzemienieckich z profesorem Janem (Jędrzejem) Łuczyńskim50. To istotna informacja; Łuczyński, niegdyś uczeń Jana Śniadeckiego,
członek warszawskiego TPN, wykładał bowiem w Gimnazjum Wołyńskim fizykę
(w ramach przedmiotów obowiązkowych). Profesorowie Zaliwski, Miechowicz,
Łuczyński rozbudzili w poecie zainteresowanie naukami ścisłymi i napełnili jego
głowę pomysłami niezwykłych maszyn, opisami zjawisk fizycznych, wywołując
w nim rzeczywiste zainteresowania techniczne, które znalazły swoje odbicie
właśnie w wizji „ogrodu technicznego” Jamedyka Bluda.
Echem tych fascynacji jest także obdarzenie przez poetę jego niezwykłego bohatera Jamedyka Bluda zdolnością lotu. Co prawda, tego typu przymioty
z dawien dawna przypisywano czarnoksiężnikom (Ariosto, Tasso), jednak Blud
potrafi unosić się w górę nie siłami magii, ale dzięki wykorzystaniu w tym celu
olbrzymiego balonu. Wyprzedzając rozwój techniczny własnej epoki, Blud posiadał balon − prawdopodobnie skonstruowany przez niego samego, którym uniósł
w górę swoich dwóch jeńców (polskich rycerzy Dobromira i Korwina), a potem,
zgodnie ze swoim planem, wylądował z nimi na rynku w Łucku:
Spieszą oba rycerze i już kołatani siedzą w łódce
Zawieszonej przy ogromnej bani [...]
Nagle z nimi rozdęta podnosi się bania
46
Zob. [hasło] Franciszek Zaliwski, w: Słownik Krzemieńczan..., s. 202-204.
Zob. [hasło] Franciszek Miechowicz, w: Słownik Krzemieńczan..., s. 200-201; Z. Kosiek,
[hasło] Franciszek Miechowicz, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 20, Wrocław 1975, s. 724-725;
A. Słowikowski, O życiu i pracach naukowych Franciszka Miechowicza, „Biblioteka Warszawska”
1853, t. 4.
48
Na ten temat zob. „Przegląd Techniczny” 1913, nr 25, s. 345 i n.
49
Ibidem, s. 346.
50
M. Danilewiczowa, Tymon Zaborowski..., s. 12. O Łuczyńskim zob. [hasło] Jan (Jędrzej)
Łuczyński, w: Słownik Krzemieńczan..., s. 186-187.
47
215
I pod nią w łódce, oba rycerze zdumieni,
Lecą po niezmierzonej powietrznej przestrzeni 51.
Obdarzając Bluda balonem, Zaborowski dał wyraz zainteresowaniom swojej
epoki, nader chętnie i często eksperymentującej z „baniami” − od czasów pierwszych prób w roku 1783; najpierw z balonami na ogrzewane powietrze (braci Montgolfier), a zaraz potem z balonami wodorowymi (profesora Jacquesa Alexandre’a
Charlesa).
Na przełomie XVIII i XIX stulecia moda na doświadczenia z balonami ogarnęła całą Europę, w tym również i „Ateny Wołyńskie”. Jak wynika z zapisków
Tadeusza Czackiego, 20 lipca 1806 roku, w dniu kończącym tzw. „popisy”
uczniowskie, w Krzemieńcu został wypuszczony balon „znacznej wielkości
wykonany przez uczniów mechaniki”, który przez wiele dni zajmował Wołynian
swymi losami52. Być może inspiratorem wspomnianego pokazu był ówczesny
wykładowca szkoły krzemienieckiej Franciszek Scheidt53, profesor chemii i historii naturalnej, a przy tym współorganizator (m.in. obok Jana Śniadeckiego)
pierwszego na terenie Rzeczpospolitej lotu balonem, który odbył się w krakowskim Ogrodzie Botanicznym w kwietniu 1784 roku54. Oczywiście w 1806 roku
Zaborowskiego w Krzemieńcu jeszcze nie było, nie znał też osobiście profesora
Scheidta (zmarłego w 1807 r.), jednak krzemieniecka próba z balonem świadczy,
iż zainteresowania tego typu nie były obce „Atenom Wołyńskim”. Przy tym niewykluczone, że jakieś inne próby lotów balonem czyniono tam również w latach
następnych, tak jak robiono to wówczas w innych miejscach, m.in. w Warszawie,
Krakowie, Lwowie, a nawet w niewielkim Pińczowie.
Nic więc nadzwyczajnego, że w wykreowanym mocą wyobraźni dziewiętnastoletniego poety „ogrodzie technologicznym” Jamedyka Bluda, pośród wielu
innych niezwykłych machin i urządzeń technicznych, znalazł się także i balon
− swoisty osiemnastowieczny symbol tryumfu ludzkiego rozumu nad Naturą.
Co istotne, Jamedyk Blud jednak nie tylko podróżuje swoim balonem, lecz także
potrafi nim sterować − co w czasach Zaborowskiego nie było jeszcze umiejętnością znaną. Ówczesne balony były bowiem zdane na łaskę wiatrów i zawodziły
jako środki komunikacyjne. Dopiero kilkadziesiąt lat później (w 1884 r.) sterowiec
La France zaopatrzony w silnik elektryczny i w śmigło wykonał swój pierwszy
51
Biblioteka Czartoryskich, rkps. 3450.
53
[Hasło] Franciszek Scheidt, w: Słownik krzemieńczan..., s. 278-279. Scheidt był absolwentem
Akademii Krakowskiej, członkiem warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
54
„Właściwie w owym czasie [tj. w 1784 r. − M.S.-K.] nowy i dziwny balonów wynalazek zatrudnił całą Europę [...]. Śniadecki wspólnie z uczonymi profesorami Akademii krakowskiej Jaśkiewiczem,
Szasterem i S z e i d t e m [podkr. M.S.-K.], poświęcił trzy miesiące ciągłej pracy nad robotą balonu
i doświadczenia jego”. M. Baliński, Żywot uczony i publiczny Jana Śniadeckiego, cz. 1, Warszawa
1839, s. 86-88. Por. też J. Śniadecki, Opisanie doświadczenia czynionego z banią powietrzną w Krakowie dnia 1 kwietnia roku 1784 puszczoną z Ogrodu Botanicznego na Wesołej.
52
216
udany lot z załogą na pokładzie55. Balon Jamedyka Bluda nie należał więc do
tych, które weszły w użycie i w modę w końcu XVIII stulecia, wyprzedzał swoją
epokę − był wyrazem naukowo-technicznych marzeń pokolenia Zaborowskiego.
To właśnie wokół postaci Bluda i jego swoistego „ogrodu nauki” − skupiają się
techniczne fascynacje Tymona Zaborowskiego. Przy tym pomysły Zaborowskiego
nie były jednak pomysłami technika − wynalazcy. Owszem, przewidywały cel,
ale nie przewidywały środków prowadzących do jego realizacji. Tym właśnie
różnił się Zaborowski od Jules’a Verne’a, genialnego wizjonera przyszłości urodzonego w roku samobójczej śmierci poety (1828).
Co istotne, zainteresowania krzemieńczan naukami ścisłymi nie były sezonowymi fascynacjami rozbudzonymi przez swoistą aurę wołyńskiej uczelni. Krzemieńczanie po opuszczeniu murów szkolnych przenieśli je do Warszawy, gdzie
w latach 1818-1819 wydawali „Ćwiczenia Naukowe” (od 1819 roku „Pamiętnik
Naukowy”), pismo składające się z dwóch „oddziałów”: literackiego (pod redakcją
Zaborowskiego) oraz matematyczno-fizycznego (który redagował inny krzemieńczanin Franciszek Skomorowski)56.
Po kilku latach od opuszczenia Krzemieńca, odizolowany od świata i zamknięty w rodzinnych Liczkowcach, Tymon Zaborowski w listach do swojego przyjaciela Floriana Łaszowskiego nieraz wspomni o tym, iż „do prawdy dochodzi się
przez obserwację, doświadczenia”. Wyzna, iż są chwile, gdy wydaje mu się, że
„badania przyrodnicze są ciekawsze i bardziej znaczące od filozoficznych” 57.
IV.
Stworzona przez Zaborowskiego postać Jamedyka Bluda − wynalazcy, właściciela fascynującego „ogrodu technicznego”, a jednocześnie maga, który posiadł
moc czynienia czarów, wydaje się swoistym symbolem ówczesnej świadomości
samego jego twórcy − człowieka epoki przejściowej, wyrazem jego wielotorowych i wieloaspektowych fascynacji. Być może młody Zaborowski szukał w ten
sposób możliwości asymilacji przez połączenie oświeceniowego racjonalizmu
(w kulcie którego został wychowany), z romantycznym irracjonalizmen. Jeszcze
wtedy wierzył, że rozwój techniki i nauki niekoniecznie musi wiązać się z totalną racjonalizacją świata (czyli jego „odczarowaniem” − używając określenia
55
Por. P. Elsztein, Świat balonów, Warszawa 1989, s. 15.
W periodyku w dziale matematyczno-przyrodniczym znalazły się m.in. liczne tłumaczenia
dzieł obcojęzycznych, opisy doświadczeń i ich efektów, prezentacje nowinek mechanicznych, aktualnych badań nad gazami, spalaniem, elektrycznością, magnetyzmem, a także rozprawy oryginalne
przede wszystkim samych krzemieńczan dotyczące takich dziedzin jak matematyka, fizyka, chemia,
mechanika, botanika, fizjologia, meteorologia.
57
Cytaty z listów Zaborowskiego (pisanych w 1820 r.) do Łaszowskiego podaję za: M. Danilewiczowa, Tymon Zaborowski. Życie i twórczość (1799-1828), wyd. cyt., s. 82-83.
56
217
Maxa Webera), że jest tutaj miejsce także dla irracjonalizmu. Wierzył, iż jest
możliwe ponowne romantyczne „zaczarownie” świata bez definitywnego zerwania
z oświeceniowym racjonalizmem.
Kreacja Bluda naukowca-maga i jego niezwykłej wyspy: łączącej elementy
wykreowanej na wzór sentymentalno-romantyczny Arkadii z oświeceniowym
„ogrodem naukowym” − symbolem możliwości ludzkiego rozumu, wiedzy i doświadczenia − sprawiała, że wspomniana alternatywa w okresie pracy nad Zdobyciem Kijowa wydawała się Zaborowskiemu jeszcze możliwa.
The Volhynian technical paradise. Tymon Zaborowski
and the “extraordinary garden” of a Ruthenian sorcerer Jamedyk Blud,
the hero of a heroic poem The capture of Kiev
Summary
Keywords: garden, Krzemieniec, Tymon Zaborowski
A heroic poem The Capture of Kiev (1818) by Mickiewicz’s contemporary, Tymon
Zaborowski, the graduate of the Volhynian Gimnasium (based on Boleslaw the Valiant’s
Kiev expedition) appears to be an interesting record of literary imagination as well as
aesthetic and cultural awareness of the author of the transitional period. This reflection
primarily refers to these fragments of the poem which concern the Ruthenian sorcerer
Jamedyk Blud − the teacher of Vladimir the Great’s sons and an ally of Yaroslav in the
battle with Polish people, as well as his extraordinary island-garden.
Jamedyk Blud’s island presented in The Capture of Kiev is not only an idyllic depiction
of a paradise on earth, another mythological vision of the Fortunate Isles, or a Volhynian
Arcadia − poetically realized according to the principles of the contemporary art of
gardening. Blud’s extraordinary island created by Zaborowski has another nature since
it is also the “garden of experiments”, the “garden of technical tests”. This kind of vision
results from technical, mechanical and physical fascinations held by Zaborowski and his
friends from Kremenets.
From today’s perspective, it is this technical aspect of Jamedyk Blud’s residence that
appears to be a particularly interesting record of Zaborowski’s wide-ranging fascinations
as for the author of the transitional period.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
JERZY FIEĆKO
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
OGRÓD WALLENRODA I TAJEMNICA WAJDELOTY
Słowa kluczowe: ogród, motyw, Mickiewicz, Konrad Wallenrod
Konrad Wallenrod poznał wiele ogrodów, sadów, parków. W dzieciństwie
i w ostatniej fazie życia, spędzonych w Malborku, na co dzień widywał kwietne
wirydarze (od viridarium: gaj, park), czyli klasztorne ogrody stanowiące część
wewnętrznego dziedzińca. Oglądał też „pyszne sady” Kiejstuta, a najpiękniejsze ogrody bodaj musiał zobaczyć − choć poemat nic na ten temat nie mówi
− w czasie pobytu na Zachodzie, zwłaszcza w Hiszpanii, gdy budował nową tożsamość, fałszywego Wallenroda, bez której wypełnienie wielkiej misji politycznej
(w swojej istocie: szpiegowskiej) nie byłoby możliwe. Wiadomo, że w mglistym
wspomnieniu zachował zarys ogrodu? sadu? zasadzonego przy rodzinnym domu1.
A jednak w jego pamięci liczył się tylko jeden ogród, wzniesiony w młodości dla
Aldony przez niego samego w nadniemeńskiej dolinie. Motyw ogrodu w poemacie Mickiewicza pięknie i kompetentnie opisał Ryszard Przybylski w świetnej
monografii Ogrody romantyków2, warto jednak do tej kwestii powrócić, stawiając
pytanie o miejsce i rolę owego specyficznego artefaktu w wyobraźni i pamięci
głównego bohatera, stojącego u końca zarówno heroicznej, spiskowej misji, jak
i całego życia.
„W tym głęboko tragicznym poemacie jest parę ogrodów” − pisał R. Przybylski. − „Są przede
wszystkim wirydarze w Marienbergu. Wydają się one tak naturalne, że wyliczanie ich pośród
rażących anachronizmów historycznych zakrawa na zabawną przesadę, cechującą skądinąd wielu
pozytywistycznych pedantów. Są oczywiście również zamkowe sady Kiejstuta, których także nie
radziłbym zaliczać do „niezgodności historycznych”. Wspaniała kultura Rusi Kijowskiej promieniowała już wówczas na Litwę, a w państwie Rurykowiczów ogrody były w wielkim poważaniu. Jedyne
zdumienie może budzić ogród rodziców Konrada, w którym nasz bohater igrał w dzieciństwie wraz
z braćmi. Ogród ten znajdował się przy domu stojącym w dużym drewnianym mieście, przypomina
więc nieco ogrody mieszczańskie z XIX wieku. Ale może w tych pralitewskich miastach były również sady przy domach. Człowiek ma ogród we krwi. Kiedy wyszarpie matce ziemi kawałek sensownego gruntu, natychmiast zakłada na nim ogród” (R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978,
s. 58-59).
2
Ibidem, s. 57-62.
1
220
Jerzy Fiećko
Najpierw mówił o tym przybytku Wajdelota, w opowieści zaszyfrowanej dla
prawie wszystkich słuchaczy, mieszając wspomnienia własne z kunsztownie,
szkatułkową metodą przytoczonymi słowami przed laty (w stosunku do czasu
teraźniejszego akcji poematu) wypowiedzianymi przez Kiejstuta, którego zaintrygowały tajemnicze wędrówki córki Aldony do kowieńskiej doliny:
Ile razy zapytam, gdzie ona poszła? w dolinę;
Skąd powraca? z doliny; cóż w tej dolinie? młodzieniec
Ogród dla niej zasadził. Jestże ten ogród piękniejszy
Niźli me sady zamkowe? (Pyszne Kiejstut miał sady,
Pełne jabłek i gruszek, dziewic kowieńskich ponęta).
Nie ogródek to wabi; zimą widziałem jej okna,
Cała szyba tych okien, co obrócone do Niemna,
Czysta jakby śród maja, lód nie zaciemił kryształu;
Walter chodził tamtędy, pewnie siedziała u okna
I gorącym westchnieniem lody na szybach stopiła3.
W opowieści Wajdeloty motyw ogrodu kochanków nie odgrywał istotnej roli.
Mściciel litewskiej krzywdy poskąpił szczegółów na temat charakteru i wyglądu
tego przybytku, pominął − nie bez powodu pomniejszając miejsce miłosnych
spotkań do „ogródka”, czyli czegoś drobnego, epizodycznego − jego symboliczne
znaczenie w dziejach związku oblubieńców, bądź był na nie głuchy i obojętny.
Wajdelota − nie stroniąc od akcentów swoistego szantażu wobec wahającego się
Konrada − w opowieści eksponował historyczną misję bohatera, jej wymiar dziejotwórczy i heroiczny, to, co prywatne, osobiste, intymne spychał na plan dalszy.
Czym innym ów „ogródek” staje się w wynurzeniach samego Wallenroda, wygłaszanych po spełnieniu misji niemożliwej i adresowanych do Aldony, skrytej
za murami marienburskiej wieży − i z tego fragmentu poematu dowiadujemy się
więcej na temat jego wyglądu:
Biegę do owej, do naszej doliny.
Wszystko jak dawniej! też laski, te kwiaty;
Wszystko jak było owego wieczora,
Gdyśmy dolinę żegnali przed laty.
Ach! mnie się zdało, że to było wczora!
Kamień, pamiętasz, ów kamień wyniosły,
Co niegdyś naszych przechadzek był celem?
Stoi dotychczas, tylko mchem zarosły,
Ledwiem go dostrzegł, osłoniony zielem,
Wyrwałem zielska, obmyłem go łzami;
Siedzenie z darni, gdzie po letnim znoju
Lubiłaś spocząć między jaworami;
3
A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, oprac. S. Chwin, wyd. III zmienione, Wrocław 1991, s. 70-71.
Wszystkie cytaty z tego poematu pochodzą z tego wydania, numery stron podawane będą w nawiasie
po przywołanym fragmencie.
Ogród Wallenroda i tajemnica Wajdeloty
221
Źródło, gdziem szukał dla ciebie napoju;
Jam wszystko znalazł, obejrzał, obchodził.
Nawet twój mały chłodnik zostawiono,
Com go suchymi wierzbami ogrodził;
Te suche wierzby, jaki cud, Aldono!
Dawniej mą ręką wbite w piasek suchy,
Dziś ich nie poznasz, dzisiaj piękne drzewa,
I liście na nich wiosenne powiewa,
I młodych kwiatków unoszą się puchy.
Ach! na ten widok, pociecha nieznana,
Przeczucie szczęścia serce ożywiło;
Całując wierzby padłem na kolana,
Boże mój, rzekłem, oby się spełniło!
Obyśmy, w strony ojczyste wróceni,
Kiedy litewską zamieszkamy rolę,
Odżyli znowu; niech i naszą dolę
Znowu nadziei listek zazieleni [97-98].
W emocjonalnej narracji bohatera granice i charakter owego ogrodu rysują
się niejasno. Mickiewicz świadomie nie dbał o historyczną wierność detali wpisywanych w świat przedstawiony poematu, w ten sposób zresztą sygnalizował
jego współczesny i zarazem uniwersalny wymiar. Mógł zatem w tym fragmencie
aluzyjnie nawiązywać do ścierających się ówcześnie dwu dominujących estetyk
w dziedzinie ogrodnictwa. Czy nawiązał? Był, można sądzić, świadom reguł,
rządzących poetyką wymyślonego w XVII wieku ogrodu francuskiego, regularnego, uporządkowanego wedle jasnych założeń, eksponujących wyrozumowany
ład i przeciwstawną późniejszej XVIII-wiecznej koncepcji ogrodu angielskiego,
zrywającego ze sztuczną harmonią na rzecz nawrotu do natury i mocniejszego
wiązania jego przestrzeni z układem krajobrazu. Erwin Panofsky, analizując precyzyjnie model francuski, opisując rolę szerokich, geometrycznie zaprojektowanych alei, tarasów i sztucznych zbiorników wodnych, dowodził, że zabiegi te
tworzyły „z ogrodu mały wszechświat wymyślony przez człowieka”, stanowiący
świadectwo rozumnego panowania nad sferą natury. Podobnie uważał Jarosław
Marek Rymkiewicz:
Siedemnastowieczni ogrodnicy marzyli o przemienieniu natury w sztukę. Nie bez powodu. Klasyczny ogród miał być modelem harmonijnego uniwersum. By jednak porządek ogrodu mógł być
obrazem porządku świata, musiał to być porządek człowieczy, a nie naturalny4.
Z kolei w idei parku angielskiego, nieregularnego, w przemyślny sposób naśladującego urozmaicony układ przyrody (niesymetrycznie zasadzone kępy drzew,
kręte ścieżki zamiast prostych alei, tu i ówdzie rozrzucone stawy, itd.) Panofsky
eksponował efekt różnorodności i niespodzianki, apelujący nie tyle do rozumu,
4
J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968, s. 48.
222
Jerzy Fiećko
ile do wyobraźni i uczuć 5. O koncepcji Williama Kenta (1685-1748), prekursora
formy angielskiej, Longin Majdecki pisał następująco:
Ogród, według Kenta, powinien łączyć się z otaczającym krajobrazem. Aby uzyskać powiązanie
z obszarem zewnętrznym, bardziej dzikim, w jedną całość, musi on być naturalny; pozbawiony
swojej dotychczasowej barokowej regularności i symetrii. Poszczególne jego elementy nie powinny zbytnio odbiegać od form występujących w przyrodzie; natomiast zewnętrzna część parku
poza ogrodzeniem wymagała uporządkowania, żeby bardziej harmonijnie łączyć się z ogrodem
właściwym. Punktem wyjścia dla sposobu ukształtowania ogrodu stał się charakter otaczającego
krajobrazu6.
Ryszard Przybylski wallenrodowy ogród nazwał metaforycznie i jakże trafnie „wirydarzem miłości”, „symbolem normalności”, a w jego formie dostrzegł
związek z ogrodem krajobrazowym („Konrad zachował się tak, jakby czytał
Kenta”)7. Skojarzenie intrygujące, ale nie do końca może uprawnione, bo przecież stopień ingerencji bohatera w przestrzeń natury był, można sądzić, minimalny
i słowo „ogród”, oznaczające rozległy obszar zagospodarowany przez człowieka,
jest w poemacie używane umownie i mocno na wyrost.
Konrad zbudował mały chłodnik (altanę), dość surowy w formie, ogrodzony
suchymi wierzbami, który zapewne był miejscem intymnych spotkań i zwierzeń,
intencjonalnie służyć bowiem miał tylko im dwojgu, Alfowi i Aldonie. On też
chyba urządził „siedzenie z darni” między jaworami (znamienne: nie przyniósł
tam żadnej ławeczki, skorzystał z „budulca” naturalnego), przystań odpoczynku
po forsownych spacerach. Reszta wspomnianych przez niego elementów, a więc
źródło, „kamień wyniosły”, drzewa, kwiaty, była tworem natury, istniejącym
tam „od zawsze”.
Ogrodem szczęścia była cała dolina kowieńska, w obręb której młody rycerz
wplótł drobiny zmian, zrozumiałych w symbolicznym języku miłości, ale nie
naruszających ładu tamtejszej przyrody. Nie przystosowywał miejscowego krajobrazu do wymyślonego planu, odwrotnie, w świat natury wprowadził kilka elementów, które upodobnił do naturalnego otoczenia, wtopił je w odwieczną panoramę
urodziwej doliny.
Oba style ogrodowe, francuski i angielski (z tego drugiego zrodził się właśnie ogród krajobrazowy, romantyczny), swój początek brały w umyśle ludzkim,
natomiast inaczej traktowały kwestie regularności (harmonii) i naśladowania przyrody. „Ogrodowe” zabiegi Wallenroda nie służyły powielaniu natury, lecz wpisaniu się w kształt otoczenia, uznawały zatem jej prymat. Rozpatrując obraz dzieła
stworzonego przez młodego Litwina w malowniczej dolinie w perspektywie
5
Zob. E. Panofsky, Ideowe poprzedniki chłodnicy rolls-royce’a, przeł. M. Murdzeńska, w: Studia
z historii sztuki, oprac. i posłowie J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 343-361.
6
L. Majdecki, Historia ogrodów, t. 2: Od XVIII wieku do współczesności, Warszawa 2008, s. 91.
7
R. Przybylski, op. cit., s. 60-61.
223
kolizji najważniejszych stylów ogrodowych, można ostrożnie powiedzieć, iż poeta
tak właśnie kreując ten wątek, pośrednio zakwestionował obydwa projekty, zaznaczając, że prawdziwa oryginalność zawiera się w porządku całkowicie naturalnym, a człowiek winien ingerować weń w sposób możliwie skromny i ostrożny.
To natura bowiem stworzyła najpiękniejsze ogrody.
Mickiewicz pamiętał zapewne, że przy okazji wczesnej fazy polskiego sporu
o romantyzm odniesienia do ogrodniczej sztuki odegrały skromną rolę, stąd można
przyjąć, iż wprowadzając do poematu omawianą tu kwestię, aluzyjnie i do tamtej
debaty nawiązywał. Kazimierz Brodziński w rozprawie O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818) przyrównał klasycyzm do francuskiego ogrodu, sztucznie uformowanego, nad miarę przystrzyżonego, utrzymywanego w ryzach wykoncypowanych prawideł, co wiedzie (tak owe ogrody,
jak i uprawianą wedle tych samych wzorów literaturę) nieuchronnie do zamierania, schnięcia, braku życia. Jan Śniadecki (O pismach klasycznych i romantycznych, 1819) „foremne i postrzyżone ogrody” wziął w obronę, widząc w nich echo
klasycznych − greckich i rzymskich − wzorców piękna uniwersalnego, więc
nieprzedawnionego. Kpił natomiast z fascynacji naturą dziką, barbarzyńską, bujnymi stepami i „zaroślami azjatyzmu”, z której czerpać natchnień do uprawiania
sztuki właściwej, opartej na harmonii i słusznych regułach, nijak nie można.
Brodziński później, przypuszczając atak na nieudacznych naśladowców pisarzy silnych i oryginalnych, porównał ich usiłowania z kolei (jak się wydaje) do
kiepskich przykładów angielskiego stylu ogrodniczego, nieudolnie kopiujących
fenomeny natury i zamierzchłej kultury („gotyckie ruiny”) w miejscach po temu
niestosownych (Myśli o dążeniu polskiej literatury, 1820).
Ogrodowy wątek z poematu Mickiewicza, oglądany w optyce owego sporu,
wykazuje cząstkowe powinowactwa z myślą Brodzińskiego i opozycję wobec
rozumowania Śniadeckiego. Wallenrod, powtórzmy, nie tworzył swego przybytku
wedle zasad wyrozumowanej harmonii, nie wymyślał średniowiecznej Zofiówki,
nie użył też metody właściwej dla angielskich naśladowców natury. Podziwiał
oryginalność i samoistność nadniemeńskiej przyrody, a poprzez wprowadzenie
w tę przestrzeń drobnych detali umilających wędrowanie po rozległych obszarach
doliny szukał raczej sposobu na wniknięcie w jej autonomiczny ład, na głębszą
z nią integrację. Nie bez racji pisał Stefan Chwin o znaczeniu tellurycznego
czynnika w powikłanym patriotyzmie Konrada8.
*
8
Stefan Chwin pisząc o stosunku Konrada do Litwy, dowodził: „Jest to związek o charakterze
więzi tellurycznej. Wallenrod, tak go ukazuje Mickiewicz − jest dzieckiem ziemi, dzieckiem miejsca,
czuje pokrewieństwo z roślinami litewskimi, wodą, powietrzem. [...] Cielesność więzi patriotycznej
z ziemią litewską stanowi istotę tożsamości narodowej Konrada − trwałą i niezmienną” (S. Chwin,
Wstęp, w: A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, s. LXVIII-LXIX).
224
Jerzy Fiećko
Wspominając stworzony przed laty „ogród” w kowieńskiej dolinie, Wallenrod próbował skłonić Aldonę do opuszczenia pustelniczej wieży i do wspólnej
ucieczki do krainy dawnego szczęścia. Misja rozbicia wroga i ocalenia ojczyzny,
uważał, została spełniona i nadszedł czas na wyrwanie się z matni historii,
z tragicznego kołowrotu patriotycznej powinności, przyszła wreszcie pora odnawiania miłości, powrotu do świata prywatnego, w sferę intymnych relacji. Widok
cudu natury, jakim była przemiana zasadzonych wokół chłodnika suchych wierzb
w dorodne, żyjące drzewa, przekonał go, że ten radykalny przeskok jest możliwy, że da się zamknąć czas zabijania, podstępnej gry wobec wroga i zastąpić go
życiem poza polityką, w kręgu natury i codziennych, osobistych powinności.
Tamtą dolinę, ten chłodnik, odnalezione w stanie nienaruszonym, a nawet więcej,
rozwijającym się wbrew i pomimo okrucieństwa historii, Konrad przywołał jako
znak nadziei i jednocześnie kluczowy element ich wspólnej pamięci.
Jan Assmann w klasycznej monografii wyróżnił cztery obszary pamięci.
Po pierwsze, pamięć mimetyczną, przechowującą „wzorce działań, których uczymy się przede wszystkim przez naśladowanie”. Po wtóre, pamięć rzeczy, czyli
sprzętów „codziennego i intymnego użytku”. Po trzecie, pamięć komunikatywną, wpisaną w język, która daje podstawę do tworzenia indywidualnej pamięci
i świadomości. Po czwarte wreszcie, pamięć kulturową, stanowiącą specyficzne przekształcenie typów poprzednich, służącą m.in. poprzez zbiór rytuałów,
upowszechnionych ikon, wspomnień o wielkich zdarzeniach i wybitnych osobach,
tworzeniu więzi wspólnotowych9.
Konrad w dramatycznym i ostatnim dialogu z Aldoną, wywołując z przeszłości wspólny im obojgu obraz doliny, uzupełniony o elementy dla bohaterki nowe,
przez nią niewidziane, posłużył się, można rzec, formułą pamięci komunikatywnej, apelującej do wiedzy i świadomości osobistej i wspólnej tylko dla nich
dwojga. W wypowiedzi Wallenroda dolina i wpisany w nią ich „ogród” stały się
centralnymi „figurami pamięci”, to miejsce, symbolizujące i przywołujące
miniony czas szczęśliwy, w intencji rycerza stać się miało znakiem nadziei na
czas odzyskany, na przyszłość pomyślną i wreszcie wolną od gorzkiego ciężaru
powinności wspólnotowej. „Figury pamięci − pisze Assmann − dostępują
substancjalizacji przez określony czas, są więc zawsze konkretne co do czasu
i przestrzeni, choć nie zawsze w sensie geograficznym i historycznym”10.
Wallenrod, apelując do ich wspólnej pamięci, przywołując miejsce jednocześnie szczęścia i rozstania, walczył o drugie życie dla nich. Argumenty, które miały
przekonać małżonkę do powrotu w dawny świat, trzeba przyznać, dobierał starannie, układał je w ciąg spójny i precyzyjny. Najpierw zdał sprawę z wypełnienia
9
Zob. J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, wstęp i red. naukowa R. Traba, Warszawa 2008,
s. 36 i n.
10
Ibidem, s. 54.
225
niemożliwego, zdawało się, zadania: ocalenia Litwy poprzez osłabienie i długotrwałą destabilizację wrogiego państwa („Przez sto lat Zakon ran swych nie
wygoi”). Potem mówił o ludzkiej potrzebie życia poza zemstą i obłudą, a nawet
sugerował możliwość zamknięcia rozdziału wojen sąsiedzkich:
Ja więcej nie chcę, wszak jestem człowiekiem!
Spędziłem młodość w bezecnej obłudzie,
W krwawych rozbojach, − dziś schylony wiekiem,
Zdrady mię nudzą, niezdolny do bitwy,
Już dosyć zemsty, i Niemcy są ludzie [97].
Wreszcie przywołał ów motyw doliny/ogrodu jako obietnicy szczęścia jeszcze możliwego, argument, który miał ostatecznie przełamać wahania Aldony,
argument tym silniejszy, że oparty na jednoczesnym odniesieniu do autorytetu
Opatrzności i przestrzeni wspólnotowej identyfikacji, czyli ojczyzny („Bóg mię
oświecił, ja powracam z Litwy”). Na koniec nakreślił obraz przyszłego życia,
sielskiego, z dala od zgiełku spraw publicznych, życia będącego nagrodą za wypełnienie patriotycznej powinności i mękę jej długiego oczekiwania, życia już
tylko prywatnego, oddanego miłości, pozwalającego zapomnieć o zbrodniach,
cudzych i własnych:
[...] są w Litwie pustynie,
Są głuche cienie białowieskich lasów,
Kędy nie słychać obcej broni szczęku,
Ani dumnego zwyciężcy hałasów,
Ni zwyciężonych braci naszych jęku.
Tam w środku cichej, pasterskiej zagrody,
Na twoim ręku, u twojego łona,
Zapomnę, że są na świecie narody,
Że jest świat jakiś − będziem żyć dla siebie [99].
Znamienne, że w tej wypowiedzi, w tym specyficznym kuszeniu, zabrakło
wątku, którego później nie pominęliby Konrad z Dziadów drezdeńskich i zwłaszcza Jacek Soplica, też postaci naznaczone poczuciem winy. Zabrakło kwestii
pokuty, Wallenrod mówił jedynie o tęsknocie do prywatności, o znużeniu płynącym z działania w tyglu dziejowym. Mickiewicz w tej fazie twórczości nie wyposażał jeszcze swoich bohaterów w potrzebę odkupywania grzechów, naprawiania
swego losu (i świata zarazem) usque ad finem.
A mógł przecież Walter Alf, chrześcijanin z przekonania, zaproponować
Aldonie, chrześcijance z wyboru, inny cel ucieczki: szerzenie na Litwie dopiero
co ochrzczonej, ale duchowo jeszcze pogańskiej, wspólnej im religii, dobrym słowem, a nie mieczem, jak czynili to właśnie pokonani Krzyżacy. Taki czyn można
byłoby potraktować jako formę zadośćuczynienia za konieczne zdrady, jakich
rycerz dopuścił się w szpiegowskiej fazie swojej biografii. Może takiej pokusy
226
Jerzy Fiećko
Aldona nie odrzuciłaby? Ale z inną formułą tragizmu, rodem z moralitetu, mielibyśmy wówczas do czynienia, a tej jeszcze Mickiewicz w tekstach poetyckich
wtedy nie praktykował.
Aldona odmówiła, stanowczo, wyraźnie zaznaczając, iż sprawę tę gruntownie
przemyślała. Właściwie dlaczego odmówiła? Jak wiadomo, ten dialog, jak i cała
kreacja bohaterki, nie przypadły do gustu w XIX stuleciu sporej części wytrawnych interpretatorów, wystarczy wymienić nazwiska Mochnackiego, Słowackiego,
Goszczyńskiego, Norwida. Mickiewicz, nieraz krytycznie odnoszący się do petersburskiego poematu, bronił jednak sensu i znaczenia tej sceny.
Córka Kiejstuta odpowiedziała, iż na powrót jest za późno, że koła losu odwrócić się nie da, że jej, takiej, jaką pamięta, już nie ma („Chcesz wrócić na świat,
kogo? nędzną marę”), że aby ocalić pamięć o tym, co było najważniejsze, trzeba
zrezygnować z błędnej nadziei na przyszłe szczęście, bo powtórne złączenie
możliwe będzie dopiero za grobem („Złączym się znowu − ale nie na ziemi”).
Odrzuciła pokusę powrotu do doliny/ogrodu, wypowiadając pamiętną kwestię:
„Doliny piękne zostawmy szczęśliwym”. Szczęście, sielski byt, o którym mówił jej
mąż, jej bohater, uznała za rzecz niemożliwą. Subtelnie motywy jej odmowy interpretował Jacek Brzozowski i warto tu dłuższy fragment jego wywodu zacytować:
Niewątpliwie, to, co robi Aldona w scenie pożegnania, robi jak najprawdziwsza kobieta: nie może
pokazać się − po latach, odmieniona, inna, nie ta, jaką znał − mężczyźnie swojego życia, temu
pierwszemu, najpierwszemu, jedynemu. Bardzo to jest kobiece, bardzo po kobiecemu Aldona
to robi. Sama zresztą − lojalnie, jeśli zgodzić się na czysto umowny sens tego słowa − również
ukochanego widzieć nie chce. Nie tylko jednak dlatego z pustelni nie wychodzi. Alf, przed laty,
swoją decyzją − słuszną, tzn. bezwzględnie konieczną i jedyną możliwą − zamknął żonę w wieży.
Zamknął w tym znaczeniu, że odebrał Aldonie cały sens jej życia, całe życie odebrał, w istocie
więc zabił ją, uśmiercił. Wybrała ona zatem dla siebie formę egzystencji adekwatną do tego, co
stało się jej losem: wieżę, pustelnię. Wybrała − na zawsze. Próg między życiem i śmiercią przekracza się bowiem raz tylko; dotyczy to również śmierci za życia, śmierci całego najwewnętrzniejszego jestestwa człowieka. Z tak rozumianej „wieży” jest tylko jedno wyjście: przez śmierć
fizyczną, zgon. Aldona więc nie tylko, jak mówi po kobiecemu, wieży opuścić nie chce, ale
i − co stawia jako powód pierwszy − nie może [...]. Jest w tym „nie mogę” głębokie, dojrzałe
zrozumienie istoty tego, co się stało z nią i z Alfem-Konradem, co się stało z nimi i pomiędzy nimi
− nieodwołalnie, bez możliwości odwrócenia czy odczynienia czegokolwiek. Los ich rozdzielił,
rozdzieliła nienawiść narodów. Nie rozerwała wprawdzie więzów, które ich łączyły, nie zabiła
miłości, ale sprawiła, że pustelnica i Konrad w istocie nie są już sobą, nie są Aldoną i Alfem.
Odebrano ich im samych. Wszystko, co mogą, to być obok siebie tu i teraz nie widząc się, tj. być
byciem sobą dawnych. I jedno jeszcze mogą: umrzeć razem, umrzeć w tej samej chwili − na świadectwo, że to, co zasadnicze między nimi − ich serca, związek ich serc − zniszczone nie zostało11.
11
J. Brzozowski, Jeszcze o bohaterce „Konrada Wallenroda”, w: Mickiewicz wielu pokoleń twórców, badaczy i czytelników, red. K. Ratajska i M. Berkan-Jabłońska, Łódź 2007, s. 38-39. Podobnie
rzecz ujął Chwin: „Wierzy więc [Konrad], że istnieje jakieś konkretne miejsce, w którym mógłby żyć.
Aldona nie podziela tych złudzeń: wie, że prawdziwy powrót jest niemożliwy. Jej odpowiedź oznacza, że miejsce takie nie istnieje. Swoimi słowami Aldona przywraca Wallenrodowi świadomość, że
społeczno-egzystencjalnym losem «obcych» − jest bezdomność [...]” (S. Chwin, op. cit., s. LXXXIX).
227
Brzozowski stanowczo zakwestionował tezę, pojawiającą się w dawniejszej
tradycji badawczej, o dominacji sentymentalizmu w tej dialogowej scenie. Zgadzając się z jego linią argumentacji, dodajmy jeszcze jedną kwestię. Mickiewicz
za sprawą takiego właśnie ułożenia przebiegu nocnej rozmowy uczynił Aldonę
strażniczką tragizmu, zaprojektowanego na wzór klasyczny, wpisanego w świat
przedstawiony, w szczególności w losy Wallenroda. Stefania Skwarczyńska, porównując ów ostatni dialog kochanków do rozmów umarłych („Konrad i Aldona to
umarli za życia”), dowodziła, że przy tej okazji poeta zadał ostateczny (w swojej
twórczości) cios poezji pastoralnej, arkadyjskiej:
[...] motywy arkadyjsko-sentymentalne w dialogu Konrada i Aldony nabierają charakteru rzeczy
umarłej, bezpowrotnej, pozagrobowej; pada na nie cień pól elizejskich. Jeśli Mickiewicz zabił
Arkadię w Dziadach wileńsko-kowieńskich jej konfrontacją z prawdą życia w jej romantyczno-upiornej obsłonce, to tutaj wystawia jej motywom metrykę śmierci. Równocześnie jednak po
swojemu uszlachetnia je po ich śmierci; oddaje je przecież do dyspozycji nie tylko atmosferze
upiornej, ale także atmosferze heroizmu i szaleńczej miłości ojczyzny12.
Stało się tak właśnie za sprawą oporu Aldony, odrzucającej „doliny szczęśliwe”. Walter Alf, namawiając małżonkę do ucieczki, kreśląc perspektywę nowego
żywota, z dala od świata, w harmonii z naturą, tylko we dwoje, próbował nie
tylko przełamać logikę tragicznego wyboru, którego musiał dokonać przed laty,
ale też właśnie chciał ich los przenieść w obszar prywatnej Arkadii, wskrzesić mit
krainy szczęśliwej, odzyskać możliwie najwięcej z tego, co trzeba było porzucić.
Dlatego tak mocno przywołał obraz doliny z ich ogrodem. Odmowa Aldony,
przeświadczonej o nieodwracalności tamtego wyboru, o niemożności odzyskania
„czasu utraconego”, pozwoliła w poemacie zachować wyrazistą projekcję tragizmu. Taką rolę wyznaczył jej Mickiewicz, w finale utworu, jak słusznie zauważył
Jacek Brzozowski, podnosząc ją do rangi równorzędnej partnerki.
Problematyka tragizmu w Konradzie Wallenrodzie należy do zbioru tematów
kanonicznych, centralnych przy interpretowaniu tego dzieła, w ostatnim półwieczu najpełniej bodaj opisana została przez Marię Janion oraz Stefana Chwina13
i nie ma powodu, by obszernie ją tutaj przywoływać. Mickiewicz niewątpliwie
posłużył się koncepcją tragizmu wyboru, znaną mu z tragedii greckiej, szczególnie wyraziście zaprezentowaną przez Sofoklesa w Antygonie. Pisała Maria Janion:
„Wewnętrzna motywacja tragizmu poematu obraca się przede wszystkim wokół
konfliktu etycznego, zakładającego konieczność zdrady po to, aby uratować
wartość nadrzędną, aby ocalić prawdziwą wierność wobec niej właśnie”. I dalej,
nawiązując do ostatniej rozmowy Konrada i Aldony:
12
S. Skwarczyńska, Mickiewiczowski pogrom Arkadii. (Pominięta karta w historii stuletniej
wojny z poezją pastoralną), w: Pomiędzy historią a teorią literatury, Warszawa 1975, s. 52.
13
M. Janion, Tragizm „Konrada Wallenroda”, w: Prace wybrane, Kraków 2000, t. 2, s. 78-126
(prwdr. w: Romantyzm. Studia o ideach i stylu, Warszawa 1969); S. Chwin, op. cit., s. XXIX-XLIII.
228
Jerzy Fiećko
Wieloletni przymus mógł uczynić z Konrada pozbawione cech ludzkich narzędzie zemsty.
Dokonanie czynu i zagłada narzędzia − to musiało poecie wydać się nietragiczne. Śmierć
Konrada musiała być śmiercią żywego, czującego człowieka, patrioty i bohatera, który wyrzekł
się szczęścia osobistego. Ale te wartości zostały ukazane jako cechy młodego Waltera. Toteż
jeśli trzeba było je przywołać − to w podobnym wariancie. Nie mógł ginąć człowiek zimny,
przepełniony tylko nienawiścią, nieczuły na piękno życia. Dlatego Konrad powraca do uczuć
młodości14.
Oczywiście dodać należy, iż w porównaniu z klasycznym wzorcem Mickiewicz mocno skomplikował regułę wyboru. Na pierwszej szali położył wartość
jedną, zasadniczą − ocalenie bytu narodowego, na drugiej natomiast całą grupę
spraw, które składał w ofierze: nie tylko szczęście osobiste i ziemski los małżonki, także etykę rycerską (gwałconą tak przez konieczność działania w masce,
metodą podstępów, jak i przymus popełniania rozmaitych zbrodni, skrytobójstw
nie wyłączając) oraz zwłaszcza pośmiertny los własnej duszy (nieuchronność piekła,
co dla niego jako chrześcijanina było najwyższym wyrzeczeniem), o czym pamiętał i co przypieczętował ostatnim „grzechem ciężkim”, czyli samobójstwem.
Mickiewicz poprzez ową komplikację tragizmu wyboru wzbogacił portret
bohatera, przydał mu cech tyleż ludzkich, co i tytanicznych. W dodatku wyposażył go w szczególnego rodzaju doświadczenie egzystencjalne, na co trafnie
zwrócił uwagę Chwin: ustawiczne poczucie obcości i samotności, na które został
skazany już w chwili, gdy Wajdelota uświadomił mu, dziecku jeszcze, znaczenie
jego etnicznego rodowodu. Odtąd obco czuł się w Zakonie, potem nie mógł
zaznać pełni wspólnoty na Litwie (chrześcijanin wśród pogan, religijnie współziomkom obcy), a później jeszcze skazał siebie na życie w przebraniu, w fałszywym związku z Krzyżakami, darzony nienawiścią przez naród (jako przywódca
wrogiego państwa), który za tak wielką cenę ratował. Samobójstwo Wallenroda
interpretował Chwin jako „rytuał samooczyszczenia”:
Zgodnie z moralnym imperatywem jawności Konrad pragnie choćby na moment odzyskać utraconą jedność życia. Objawia się samemu sobie i wrogom w swojej prawdziwej postaci. Ginie
nie zamaskowany, z odkrytą twarzą. Dwuznaczny wizerunek „zdrajcy”, symbolizujący splątanie
moralnych dylematów działalności tajnej, rozwiewa się: wszystko jest jawne. Wallenrod ginie
jak rycerz, nie jak „szpieg”. Umiera z mieczem w ręku15.
Z tym wywodem akurat nie sposób zgodzić się w pełni. Wallenrod nie umiera
jak rycerz, jako taki nie popełniłby samobójstwa, umiera z mieczem, ale nie od
miecza, umiera od trucizny, właśnie jak „szpieg”, bo taki los sobie wybrał. W tej
ostatniej scenie trudno też dostrzec „odzyskanie utraconej jedności życia”, raczej
konsekwentne dopełnienie drogi, na którą wszedł i z której zejścia już być nie
mogło, co tak dotkliwie uświadomiła mu Aldona. Konrad odmówił sobie luksusu
14
15
M. Janion, op. cit., t. 2, s. 115, 119-120.
S. Chwin, op. cit., s. XCVI-XCVII.
229
rycerskiej śmierci, może dlatego, że byłby to dysonans w obrazie całej jego
misji. Inny sposób odzyskania „jedności życia” mu się marzył, arkadyjski, z dala
od świata zbrodni i polityki, a wstępem do niego miała być ucieczka do szczęśliwej doliny z ich ogrodem. Bo tam, w młodości, zdawało mu się, że owej pełni
egzystencji zaznał. Odmówiła mu tego powrotu Aldona, przekonana o niemożliwości odzyskania tego, co bezpowrotnie utraconym zostało. Odmówił autor, być
może w imię ratowania spójności klasycznej wersji tragizmu, na końcu której
powinna być ofiara z życia głównego bohatera. Ten ryt tragiczny wykluczył
powrót do natury-ogrodu.
*
Na koniec jeszcze dygresja na temat innej rozmowy Wallenroda, ostatniej
z Halbanem. Konrad na przyjacielu i jednocześnie bezwzględnym strażniku swojej misji próbował wymusić współudział w samootruciu. Wajdelota odmówił,
składając obietnicę rozpowszechnienia wśród Litwinów wiedzy o czynach ukrytego zbawcy. Innymi słowy, odwołując się raz jeszcze do koncepcji Assmanna,
powiedzieć można, iż zapowiedział akcję na rzecz wpisania Wallenroda w obręb
pamięci kulturowej litewskiej wspólnoty, ocalonej przez jej heroicznego i zarazem niejawnego defensora. Brak utraconego ostatecznie i nieodwołalnie ogrodu
arkadyjskiego zastąpić miała dla Waltera Alfa pośmiertna sława w kręgu rodzimej nacji, z którą jego związki proste nigdy nie były. Na inny wszelako aspekt,
właściwie jedno słowo, chcę tu zwrócić uwagę. Halban, odmawiając wypicia zatrutego napoju, mówi:
Nie, ja przeżyję... i ciebie, mój synu! −
Chcę jeszcze zostać, zamknąć twe powieki,
I żyć − ażebym sławę twego czynu
Zachował światu, rozgłosił na wieki [105].
Chodzi o zwrot „mój synu!”, wypowiedziany z widocznym naciskiem. Narzuca się w sposób oczywisty jego rozumienie metaforyczne, kierujące uwagę na
szczególny rodzaj więzi dwóch spiskowców, starego nauczyciela i jego wielkiego ucznia, głównego wykonawcę wspólnego planu rozbicia wrogiego państwa.
Halban-wajdelota towarzyszył Konradowi od dzieciństwa, wpajał mu miłość do
ojczyzny i nienawiść do Zakonu, który zniszczył jego dom i rodzinę, przez lata
był nie tylko mentorem, ale i najważniejszym powiernikiem tajemnic duszy Wallenroda, jego najbliższym przyjacielem. Zatem ten zwrot nie powinien niepokoić, skłaniać do poszukiwania drugiego dna, w takiej chwili takie słowa − summa
osobistego stosunku mistrza do wychowanka − są psychologicznie naturalne,
całkowicie zrozumiałe, wręcz konieczne. A jednak... Czy Mickiewicz stawiając
wykrzyknik po słowach „ mój synu”, nie chciał zasugerować niemetaforycznego
230
Jerzy Fiećko
znaczenia tego zwrotu, zachęcić do rozważenia innej wersji, niedopowiedzianej,
ale potencjalnie możliwej, a więc wzmacniającej obszar poetyki tajemnicy?
Czy Halban mógł być rzeczywistym rodzicem Waltera Alfa? Rozpatrzmy
pewną hipotetyczną historię. Oto małe litewskie dziecko porwane zostało przez
Krzyżaków, w trakcie tego napadu zniknął ojciec („Ojciec wypadł z orężem,
wypadł i więcej nie wrócił”), najpewniej też zamordowani zostali matka i mali
bracia. Może zatem rodzic nie zginął, może dostał się do niewoli i zostawszy
tłumaczem w Zakonie, po kilku latach odnalazł syna, hołubionego przez wielkiego mistrza? Pewne jest, iż Wajdelota skrywał jakąś bolesną tajemnicę z przeszłości, tym tłumaczyć można niejasne słowa: „Nie, ja przeżyję... i ciebie, mój
synu!”. Kogo już przeżył, czyli pogrzebał, wiekowy pieśniarz? W pamięci małej
ofiary, żyjącej w Marienbergu, ostał się krzyk matki i niewyraźny, zacierający się
coraz bardziej obraz rodziny:
[...] W sennych niekiedy marzeniach
Widzę postać szanowną matki i ojca, i braci
Ale coraz to dalej jakaś mgła tajemnicza
Coraz grubsza i coraz ciemniej zasłania ich rysy.
Lata dzieciństwa płynęły, żyłem śród Niemców jak Niemiec,
Miałem imię Waltera, Alfa nazwisko przydano;
Imię było niemieckie, dusza litewska została,
Został żal po rodzinie, ku cudzoziemcom nienawiść [64].
Mógł zatem chłopiec w starym (takim mu się wtedy wydał) wajdelocie-jeńcu
nie rozpoznać ojca. Ale dlaczego tenże nie zdradził dziecku prawdy, gdy je odnalazł, a skupił się na pielęgnowaniu w nim nienawiści, marzenia o zemście,
powściągał chęć ucieczki na Litwę, nakazując już jako młodzieńcowi poznawać
tajniki niemieckiej sztuki wojennej?
[...] chciałem mordować Krzyżaków
Albo do Litwy uciekać; starzec hamował zapędy.
„Wolnym rycerzom, powiadał, wolno wybierać oręże
I na polu otwartym bić się równymi siłami;
Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników − podstępy.
Zostań jeszcze i przejmij sztuki wojenne od Niemców,
Staraj się zyskać ich ufność, dalej obaczym, co począć” [67].
Odpowiedź byłaby jedna, straszliwie dwuznaczna w swojej istocie. Oto ojciec,
odszukawszy syna, postanowił ukryć swoją tożsamość, przybrał maskę i nierozpoznany, zaplanował dla niego scenariusz losu konspiratora-szpiega, wymyślił
cel, który miał stać się jedynym sensem jego życia. Zamaskowany rodzic przeznaczył synowi rolę mściciela, narzędzia w swoich rękach, a ujawnienie prawdy
o najbliższym pokrewieństwie w decydujący sposób zmieniłoby relację pomiędzy
nimi i skomplikowałoby ten projekt.
231
To z kolei oznaczałoby, iż ojciec ponad rodzicielskie uczucia do syna postawił
powinność wobec ojczyzny i − także! − nienawiść do wroga. Syn, nieświadom
tych okoliczności, mściwy plan zrealizował po mistrzowsku, osłabił najezdnicze państwo, składając na ołtarzu narzuconej mu, ale i przyjętej za autentyczną,
powinności wszystko inne, co miało dla niego wartość.
Ojciec-wajdelota-Halban przypisał sobie funkcję surowego dozorcy synowskiej
misji i z zadania tego bezwzględnie się wywiązał, wytłumiając w nim moralne
skrupuły, naciskając, nawet szantażując na różne sposoby.
Gdyby uznać tę historię za prawdopodobną, potencjalnie w poemat wpisaną,
trzeba by przyjąć, że poprzez taką kreację figury Wajdeloty, bohatera w takiej
sytuacji najbardziej dwuznacznego i tajemniczego, Mickiewicz skonstruował nową
wersję mitu o Abrahamie, który na ołtarzu boga-ojczyzny dokonał synobójstwa
i nawet śmierć dziecka − przetwarzając za pomocą pieśni jego czyny w narodową legendę − wykorzystał do utrwalania zbiorowej idei zemsty („Z tej pieśni
wstanie mściciel naszych kości”).
W tej perspektywie Halban jawiłby się jako jeden z najokrutniejszych i najbardziej tragicznych ojców w polskiej literaturze, zarazem jako patron patriotyzmu ciemnego, nasyconego negatywnymi emocjami. Poeta wprost takiej możliwości odczytania tej postaci nie narzucił, przez cały ciąg poematu „ojcowskiej”
hipotezy nie uprawniał, dopiero w ostatniej rozmowie obu bohaterów cień takiej
możliwości, może nawet „cień cienia”, się pojawił. Zbyt mało, by uznać ten
domysł za mocno uprawdopodobniony, choć z drugiej strony − później, w Panu
Tadeuszu, znajdzie się motyw podobny, ojca, który przyjąwszy nową tożsamość,
zmieniwszy imię i stan społeczny, najpierw z oddali, a potem bezpośrednio
kierować będzie losami syna, patriotycznej edukacji nie wyłączając i nawet
w godzinie śmierci (tyle że własnej) nie zdradzi pierworodnemu prawdy o istocie
łączącej ich więzi (co potraktuje jako formę pokuty za swoją starą zbrodnię).
Byłżeby Wajdelota swego rodzaju protoplastą księdza Robaka, ojca zamaskowanego?
*
Ogród i dolinę, ową prywatną Arkadię, Walter Alf utracił, bo tak być musiało
w epoce wojen narodów, bo tego wymagała logika podjętego zadania, bo takie
wreszcie rozwiązanie narzucał zastosowany w poemacie model tragizmu. „Wallenrod − puentuje Przybylski − musi zapłacić śmiercią za sprzysiężenie, które
− oczywiście dla najświętszego celu − obarczyło jego sumienie grzechem podstępu i zdrady. Cel nie uświęca środków i ogród osobistego szczęścia nie doczeka się
nigdy żadnego spiskowca”16.
16
R. Przybylski, op. cit., s. 62.
232
Jerzy Fiećko
Wallenrod’s Garden and the Mystery of Wajdelota
Summary
Keywords: garden, motif, Mickiewicz, Konrad Wallenrod
In his article Wallenrod’s Garden and the Mystery of Wajdelota the author analyses
the role of the motif of garden in Adam Mickiewicz’s epic poem Konrad Wallenrod.
The conventionality of the use of the term ‘garden’ is emphasized by pointing to the fact
that there were some changes introduced to the order of the valley near the Neman River,
which were conducive to his amorous meetings with his Ladylove. The manner in which
the picture of ‘the garden’ is outlined in the poem is confronted by the author with the
classical and romantic gardening styles. It is stressed that the poet distances himself from
the two schools, which results from, among other things, the emphasis on the beauty of
the valley, a garden created by Nature herself.
The motif of the garden played an important role in Konrad’s last conversation with
Aldona, when the main hero of the poem tried in vain to persuade his wife to escape to
Lithuania. He tempted her with a mirage of regained happiness, appealed to their mutual
memories, in which this old and still existing garden, a witness of their love, occupied the
central place. While analyzing the strategy of insistence used by Wallenrod in this situation,
the author of the article referred to the conception of memory proposed by a German
researcher, Jan Assmann. In the last part of the essay the character of the relationship
between Wallenrod and Halban is considered along with the attempt to unravel the mystery
hidden in the words “my son!”, which the old Lithuanian bard, the patron of Konrad’s
spy mission, used in their last conversation.
Warszawa 2011
TOM LXI
DANIEL KALINOWSKI
Instytut Polonistyki − Akademia Pomorska w Słupsku
WTAJEMNICZENIA W OGRODZIE DZIECIŃSTWA
Słowa kluczowe: ogród, topos, przestrzeń, Novalis
1. Novalisa przypowieść o Hiacyncie i Różyczce
Jednym z najbardziej urzekających pięknem i symboliką fragmentów prozy
Novalisa jest cząstka zawarta w Uczniach z Sais, którą zwykło się określać mianem baśni o Hiacyncie i Różyczce. Najczęściej odbiera się ten passus prozy w kontekście novalisowskiego projektu ludzkiego poznania i osiągania coraz głębszych
poziomów świadomości1. W ramach pogłębiania takiego trybu interpretacji warto
bliżej rozpatrzyć innego typu elementy estetyki fragmentu, podkreślając zwłaszcza zagadnienia kreacji przestrzeni i bohaterów oraz sytuując je w kategoriach
wyobraźni symbolicznej 2.
Rozpocznijmy od określenia statusu gatunkowego fragmentu, który swoimi
konotacjami genologicznymi narzuca określone ramy interpretacyjne, nie wchodząc przy tym w zagadnienia relacji między baśnią o Hiacyncie i Różyczce a pozostałymi częściami niedokończonej powieści 3. Już pierwsze zdanie opowieści
1
Jak pisze Friedrich Hiebel: „Za tą prostą opowieścią kryje się przewodni motyw całego
światopoglądu Novalisa: najwyższe zadanie wychowania − «Stać się jaźnią własnej jaźni»”. Cyt. za:
J. Prokopiuk, Wstęp, w: Novalis, Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna − studia − fragmenty, przeł.
J. Prokopiuk, Warszawa 1988, s. 27. Choć odwołuję się tutaj do Hiebla, nie podejmuję jego metody
czytania utworów Novalisa w zestawieniu z informacjami biograficznymi, skłaniając się raczej
ku zdaniu Waltera Diltheya o „palimpsestowości” twórczości autora Hymnów do Nocy (W. Dilthey,
Novalis, w: idem, Pisma estetyczne, przeł. K. Krzemieniowa, oprac. Z. Kuderowicz, Warszawa 1982,
s. 324-340).
2
Nawiązuję tutaj do klasycznego wśród prac poetologicznych opracowania Gilberta Duranda,
Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986.
3
Rozważania o strukturze niedokończonej powieści Novalisa mogłyby przynieść pogłębione
obserwacje dotyczące składników samej baśni wobec pozostałych elementów świata przedstawionego
Uczniów. Byłoby to może ciekawe ze względu na prześledzenie zagadnień kompozycyjnych lub
genologicznych, lecz nie dla poniższych uwag o specyfice symboliki przestrzeni i zobrazowania
natury. O genologicznych i semantycznych kontekstach fragmentu romantycznego w polskiej tradycji
234
Daniel Kalinowski
Novalisa sugeruje, że mamy tutaj do czynienia z tekstem parabolicznym: „Przed
wielu laty na dalekim zachodzie żył pewien młodzieniec” (U, 66)4. Ta inicjalna wypowiedź po pierwsze wywołuje bliżej nieokreśloną dawność wydarzenia,
po drugie powtarzalność biografii pewnego typu bohatera, po trzecie swoistą
symboliczną określoność przestrzeni. O ile pierwszy i drugi wyznacznik związany jest z typową strukturą bajki i baśni5, o tyle trzeci wymaga dodatkowego
komentarza. Warto zapytać, dlaczego pojawiają się tutaj przestrzenie właśnie
„dalekiego zachodu”?
W podstawowym znaczeniu „dalekość” można wiązać z rzeczywistą odległością od miejsca, w którym się opowiada historię, skoro więc baśń o Hiacyncie
i Różyczce rozgrywa się na dalekim zachodzie, to opowiadacz i słuchacze znajdują się na wschodzie. Jest to logiczne, gdy podkreślimy fakt, iż bohaterowie
Uczniów z Sais przebywają na terenie starożytnego Egiptu i z tej właśnie perspektywy patrzą na świat6. Jeśli jednak wyszczególnić inne czynniki semantyczne inicjalnego zdania, wówczas wysuwa się dodatkowo herderowska kategoria
opozycji kulturowych zobrazowana na przykładzie linii Wschód −Zachód. „Na
dalekim zachodzie” z tekstu oznaczać zatem będzie symboliczne rozumienie
obszaru Zachodu jako krainy dominacji racjonalizmu7. Wędrowanie ku Sais, ku
Wschodowi, jest w porządku rozważań Novalisa dążeniem do mądrości, to zaś,
co wypowiadane jest o przestrzeni Zachodu z punktu widzenia Wschodu, ma walor
niepodważalnej prawdy.
Świeżość ożywczego powiewu Wschodu ma zatem ożywić wyjałowione rejony Zachodu, na których brakuje autentycznej duchowości. Konstatacja tego typu
literaturoznawczej pisała Anna Kurska, Fragment romantyczny, Wrocław 1989 lub Kazimierz Bartoszyński, O fragmencie, w: idem, Powieść w świecie literackości. Szkice, Warszawa 1991, s. 147 i nast.
W odniesieniu do Novalisa: Barbara Surowska i Karol Sauerland, Wstęp, w: Novalis, Aforyzmy, wybrał
i przełożył J. Bester, Warszawa 1983.
4
Novalis, Uczniowie z Sais, ed. cit. Wszystkie cytaty z tekstu pochodzą z tego wydania, dalej
oznaczanego literą U z numerem strony.
5
Zob. J. Trzynadlowski, Bajka i przypowieść, w: idem, Małe formy literackie, Wrocław 1977,
s. 109-121. O bajce i baśni z dziecięcym adresem odbiorczym pisała Anna Nikliborc, Od baśni do
prawdy. Szkice z dziejów literatury zachodniej dla dzieci i młodzieży, Warszawa 1981.
6
Sais jest miastem znaczącym nie tylko dla utworu Novalisa, ale i dla całego romantyzmu fascynującego się starożytnością i Orientem. W takim układzie było to miasto z bogatą przeszłością magii
oraz pradawnej religii egipskiej. Dla samego Novalisa była to przestrzeń, którą intelektualnie mógł
poznać dzięki mentorowi swego okresu studiów Fryderykowi Schillerowi, co zaznacza w przypisach do
Uczniów Jerzy Prokopiuk, s. 363. O równoległości polskich zainteresowań Bliskim i Dalekim Wschodem wspominają Ananiasz Zajączkowski, Orient jako źródło inspiracji w literaturze romantycznej,
Warszawa 1955 oraz Jan Tuczyński, Motywy indyjskie w literaturze polskiej, Warszawa 1981, s. 33-41.
7
Z pism Herdera wspomnieć można w tym momencie o artykule O nowszej literaturze niemieckiej. Fragment I. O poetach niemiecko-orientalnych, przeł. D. Kasprzyk, w: J. G. Herder, Wybór
pism, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 17-21. W szerokiej komparatystycznej perspektywie przedstawiał problem matryc kulturowych Erazm Kuźma, Mit Orientu i kultury Zachodu w literaturze XIX i XX wieku, Szczecin 1980.
Wtajemniczenia w ogrodzie dzieciństwa
235
ma swoje uzasadnienie w rozumieniu biblijnego raju jako przestrzeni na wschodzie. To tam właśnie jest pełnia i bogactwo, podczas gdy w innych miejscach
świata odnajdujemy brak i niedosyt. Na Wschodzie znajduje się nawodniony
ogród, zaś na Zachodzie suchy nieużytek8.
W innych miejscach baśni Novalisa wyznaczniki temporalnych ram narracji
także wyznaczają wielozakresowość tekstu. W wyrażeniu „Ach, jak szybko przeminęły wspaniałe czasy” (U, 68) pojawia się oznaczenie czasu, które oddziela
poszczególne partie większej całości fragmentu. Jest to zatem element delimitacyjny, unaoczniający kompozycję tekstu. W innym zakresie dotyczy jednak wyrażenia emocjonalnego stosunku do przeszłości, do „wspaniałych czasów” szczęśliwego dzieciństwa. A zatem byłby to jeden z sygnałów mityzacji opowieści,
ze wstępnym zarysowaniem „złotego wieku”, który już przeminął, zaś pamięć
o nim zawarta jest w tego typu baśniach jak ta o Hiacyncie i Różyczce9.
Podobnie dwuwymiarowe jest zakończenie paraboli, kiedy to bohaterowie
powracają do rodziców i przyjaciół, w spełnieniu rodzinnym spędzając swe dalsze dni. Takie rozwiązanie kompozycyjne odsyła do struktury bajki, precyzyjniej
− do owej kody, która wyraża wiarę tekstów bajkowych w porządek świata, ład
moralny i szczęśliwą przyszłość10. Jest jednak jeszcze i inne, bardziej filozoficzne
znaczenie przebijające się w zamknięciu opowieści Novalisa. Wszak pojawia się
tutaj sugestia, iż młodzi kochankowie będą mogli mieć liczne potomstwo, gdyż
w ich czasach ludzie mogli mieć tyle dzieci, ile chcieli (U, 71). Wybrzmiewająca
tutaj fraza o posiadaniu dzieci w dawnych czasach jest sygnałem przekroczenia
poetyki bezczasowej, rozgrywającej się w wiecznym „dawno, dawno, temu” bajki,
a jednocześnie stanowi głos krytyki współczesności (w „teraz” wspólnoty opowiadającego baśń i słuchaczy ludzie nie mogą mieć dzieci tyle, ile by pragnęli).
Ów aspekt związany jest z Novalisowską antropologią i perspektywą kulturową,
w której aktualność jest w wielu aspektach oceniana negatywnie, zaś przeszłość
konstruowana jest w optyce odnowicielskiego mitu11.
8
O kulturowych kontekstach biblijnego opisu raju: A. Świderkówna, Kim jest człowiek?, w:
eadem, Rozmowy o Biblii, Warszawa 1994, s. 55-68. O szerszych kontekstach opisu raju: E. O. James,
Starożytni bogowie. Historia rozwoju i rozprzestrzeniania się religii starożytnych na Bliskim Wschodzie i we wschodniej części basenu śródziemnomorskiego, przeł. L. Cyboran, J. Prokopiuk, Warszawa
1970, s. 71-100; J. Delumeau, Historia raju, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1996, s. 7-24.
9
O mityzacji przeszłości i przyporządkowywaniu motywu dzieciństwa do kulturowej koncepcji
„złotego wieku” ludzkości pisze Honorata Jakuszko, Novalis. Kształtowanie się romantycznej filozofii historii, Lublin 1993.
10
Uwagi na ten temat: J. Trzynadlowski, Gry czasu i znaczenia, w: idem, Małe formy literackie,
s. 122-129 oraz M. Tyszkowa, Baśń i jej recepcja przez dzieci, w: Baśń i dziecko, oprac. H. Skrobiszewska, Warszawa 1978, s. 112-122.
11
Zaznacza ten aspekt Jerzy Prokopiuk we Wstępie do Uczniów, s. 29 a także Maria Cieśla-Korytowska, Romantyczna poezja mistyczna. Ballanche. Novalis. Słowacki, Kraków 1989, s. 52-72;
P. Rogulski, „Wszystko studiować według jednego planu”. Rzecz o Novalisie, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 1, s. 85-95.
236
Daniel Kalinowski
Popatrzmy teraz na parę bohaterów i zastanówmy się, dlaczego nadano im
takie właśnie imiona. Hiacynt to imię mówiące i to w kilku znaczeniach. Po pierwsze odnosi się do świata mitologii greckiej, przywołując sobą znaczenie kwiatu, który wyrósł z krwi przypadkowo zabitego młodzieńca, ukochanego przez
Apolla i Zefira12. Przywołany w imieniu starożytny mit, pośrednio podkreśla
męski, może nawet homoerotyczny, pierwiastek bohatera baśni Novalisa. Owa
męskość jest wszakże naznaczona niedojrzałością, brakiem otwartości na kobiecość, która w dalszej części narracji zmieni świadomość bohatera13. Po drugie
Hiacynt wiąże się ze światem minerałów a dokładnie ze szlachetnym kamieniem
o tej nazwie, który to kojarzony jest z pięknem i męskością14. Po trzecie wreszcie Hiacynt można skojarzyć z symboliczną wymową kolorów − taki bowiem
ma kolor zarówno kamień, jak i kwiat − a precyzyjniej z barwą czerwieni15.
Czerwień w systemie kolorów, jaki opracował Johann Wolfgang Goethe (Farbenlehre), a który gorąco dyskutowali romantycy (w tym także Novalis) był kolorem aktywności, znajdującym się pomiędzy barwą absolutu i nieba (żółty) a barwą
nocy i ziemi (niebieski)16. Wszystkie te konteksty współtworzą tło znaczeniowe dla bohatera: młodzieńca, któremu przyszło przeżyć proces osobowościowej
inicjacji.
Towarzyszka zabaw Hiacynta i jego ukochana − Różyczka, to miła, piękna dziewczynka. W czasach dzieciństwa urzeka swoją urodą i wdziękiem (złote
włosy, wiśniowe usta, filigranowość, kruczoczarne oczy) oraz przejmuje swoją
powierzchownością, zaś porównana do obrazka, a w innym miejscu do wosku,
staje się wyobrażeniem dziewczęcego piękna zewnętrznego. Różyczka także
została obdarzona imieniem „mówiącym” w kontekstach symboliki florystycznej. To imię jest powiązane z metaforycznym określeniem miłości zmysłowej,
12
Jak czytamy w opracowaniu Zygmunta Kubiaka, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa
1999, s. 268: „Ciśnięty przez boga metalowy dysk, czy to porwany przypadkowym powiewem,
czy odbity od skały, uderzył Hyakintosa w głowę śmiertelnie. Potem mówiono, że to zrobił Zefir,
bóg zachodniego wiatru, który też się zapatrzył w Hyakintosa, ale ten wolał Apollina. Z zemsty tak
dmuchnął w dysk. Bolał nad tym bóg. Opowiadano niekiedy, że z krwi chłopca wyrósł kwiat noszący jego imię, hiacynt, napiętnowany literami AI AI (Biada! Biada!)”. Zob. też [hasło] Hiacynt,
w: W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 377-378.
13
Symbolika niedojrzałości osobowościowej mężczyzn zapisana została w mitologii greckiej,
a potem rzymskiej, dzięki trzem „kwiatowym” figurom: hiacynta, narcyza i krokusa. Zob. Z. Kubiak,
Literatura Greków i Rzymian, Warszawa 2000, s. 568.
14
J. Prokopiuk powołuje się w przypisach do Uczniów z Sais na interpretatora Novalisa − Richarda
Samuela, s. 365; por. też E. Szymani, W. Kunicki, Wstęp, w: Novalis, Henryk von Ofterdingen, przeł.
i oprac. E. Szymani i W. Kunicki, Wrocław −Warszawa − Kraków 2003, s. XLII.
15
Czerwień kwiatu to barwa życia, zmysłowości i namiętności. Zob. W. Kopaliński, Słownik
symboli, Warszawa 1991, s. 184, 186.
16
J. W. Goethe, Nauka o barwach, w: idem, Wybór pism estetycznych, wyb., oprac. i wstęp T. Namowicz, przeł. A. Namowicz, Warszawa 1981, s. 300 i nast. Zob. również: M. Rzepińska, Goethego
„Nauka o barwie”, w: eadem, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989,
t. 2, s. 462-478.
237
pełnej cierpienia, ale i nadającej głęboki sens życiu człowieka, nieprzypadkowo
to również atrybut Izydy17. W kręgu teologii chrześcijańskiej figura róży odsyła
do koncepcji rosa mistica i do Najświętszej Marii Panny18. Wymienione znaczenia
współistnieją w profilu psychicznym bohaterki baśni Novalisa, odzwierciedlając
żeńską zasadę rzeczywistości, inspirującą swoją odmiennością dla rozwijającego
się męskiego „ja”19.
Już z powyższych uwag widać, iż baśń o Hiacyncie i Różyczce to opowieść
o przeróżnych wymiarach rzeczywistości, historia rozwijająca się na bazie formy
ludowo-moralistycznej, lecz w istocie prowadząca do zarysowania procesu rozwoju duchowego.
2. Wtajemniczenia wśród natury
Baśniowo-paraboliczna atmosfera opowieści Novalisa konsekwentnie wzmacniana jest w rozlicznych aktach przedstawiania natury. Warto tutaj zwrócić uwagę na multifunkcyjność jej literackiego występowania, którą można postrzegać
w biegunowym rozpięciu, począwszy od dekoratywności, skończywszy na epifaniczności. Dekoratywności natury wywodzonej z estetyki rokokowej, rozumianej jako erudycyjna egzemplifikacja florystycznych czy faunicznych figur i motywów Novalis nie mógł cenić z racji tego, że nie zapewniała wystarczającego
i odpowiedniego rezultatu artystycznego, który mógłby stanowić odpowiedzialną
i trwałą propozycję na przełomie XVIII i XIX wieku. Ozdabianie utworu motywami przyrody nawet w imponującym nagromadzeniu czy frapującej kompozycji nie stanowiło w swej zbyt uporządkowanej formie dość oryginalnego waloru,
aby go konsekwentnie stosować20.
Także z sentymentalizmu pochodzące przyporządkowanie natury do stanu
emocjonalnego człowieka, owo budowanie paraleli między wzniosłymi uczuciami
bohatera a równie majestatycznymi lub „czułymi” elementami krajobrazu, nie
pozwalało Novalisowi zaznaczyć całej dynamiki życia wewnętrznego i religijno-duchowego postaci. Sentymentalizm w przedstawieniu natury był zbyt idylliczny
17
W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 361-363; G. J. Bellinger, Leksykon mitologii. Mity ludów
i narodów świata, przeł. J. Szymańska-Kumaniecka, Warszawa 2003, s. 190.
18
W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, s. 1001-1002 oraz D. Forstner OSB, Świat
symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990,
s. 191-193.
19
Rysuje się w takim odczytywaniu fabuły Novalisa psychoanaliza lub psychologia głębi jako
model interpretacji. Za przykład takiego postępowania może służyć tekst: G. Bachelard, Psychoanaliza ognia, przeł. H. Chudak, w: idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb. i oprac. H. Chudak,
A. Tatarkiewicz, przedm. J. Błoński, Warszawa 1975, s. 43-47; idem, Płomień świecy, przeł. J. Rogoziński, Gdańsk 1996, s. 79-85.
20
W. Tomkiewicz, Rokoko, Warszawa 1988, s. 37-99.
238
Daniel Kalinowski
lub zbyt elegijny w swym dominującym nastroju, a poza tym nadmiernie alegoryczny w stosowanych środkach poetyckich21.
Wreszcie przyporządkowanie opisu przyrody do stworzenia krajobrazowego
lub jednowymiarowego tła przestrzeni dla tekstu baśniowego było zabiegiem niebezpiecznie oscylującym ku naiwnej folklorystyce (jak do tego doszło w baśniach braci Grimm), dlatego Novalis szukał rozwiązań głębszych i bardziej
odpowiadających jego pansemantycznej wizji rzeczywistości 22. Poszukiwał on
natury mówiącej niezliczonymi znakami, co wyraził w wielu utworach, nie tylko
w Uczniach z Sais i zawartej w nich opowiastce23. Jeśli jednak trzymać się tego
właśnie tekstu, należy wspomnieć o kilku punktach, w których natura uzyskuje
odrębną specyfikację.
Oto w jednej z sekwencji Novalisowskiej baśni natura jawi się dzięki obrazowi ogrodu sielskiego dzieciństwa. Hiacynt jest beztroskim chłopcem, który bawi
się, tańczy i uczestniczy w bezmiernym szczęściu wraz z Różyczką. Obydwoje
bohaterowie przeżywają swoje dni bez szerszej refleksji duchowej, przebywają
niejako wewnątrz siebie i swoich uczuć. Dzieci darzą się rozemocjonowanym
uczuciem, początkowo nikomu poza nimi nie znanym. Z czasem jednak ich związek staje się „publiczny”. Towarzysze zabaw − rośliny i zwierzęta − ogłaszają
światu zewnętrznemu miłość dzieci. Owo wyjawienie nie ma jeszcze charakteru
głębokiego skonfrontowania się własnego „ja” z innymi podmiotami. Zwierzęta
w radosnym obwieszczeniu związku Hiacynta i Różyczki dalej czynią rodzaj
żartobliwej psoty i zabawy. Dalej potwierdzają dziecięcy raj naiwności.
Specyficzne jest naznaczenie przestrzeni dziecięcego raju symboliką fauniczną
i florystyczną. Układa się z owego nagromadzenia znaków specyficzny porządek,
w którym to fiołek jako pierwszy dostrzega miłość dzieci, później rozpowiadają
o tym domowe kotki, z kolei fiołek przekazuje miłosny sekret dzieci poziomce,
21
Punktem wyjścia dla Novalisowskiego przemyślenia sentymentalizmu mógł być tutaj tekst
Friedricha Schillera O poezji naiwnej i sentymentalnej, przeł. I. Krońska, w: idem, Dzieła wybrane, t. 1.
Poezje, proza, pisma estetyczne, pisma historyczne, listy do Goethego, wyb. i oprac. S. H. Kaszyński,
Poznań 2006, s. 237-294 oraz wspólne dzieło Wilhelma Heinricha Wackenrodera i Ludwiga Tiecka
Wynurzenia serdeczne rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego, przeł. J. S. Buras, w: Pisma
teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, s. 5-81.
22
Jak widzimy w albumie Ludwig Emil Grimm 1790-1863. Maler, Zeichner, Radierer, Kassel
1985, brat Jakuba i Wilhelma Grimmów rysował i malował naturę w podstawowej funkcji ilustracyjnej. Przed takim ujęciem pejzażu natury Novalis się wzbraniał, choć był krytykiem, nie zaś praktykiem malarstwa czy grafiki. O zadaniach ilustracji bajek i baśni romantyzmu (w tym technikach
przedstawiania przyrody) pisał Krzysztof Łepkowski w artykule Baśń i legenda w sztuce niemieckiego romantyzmu, w: Tematy, tradycje i teorie w sztuce doby romantyzmu, [Idee i sztuka. Studia
z dziejów i doktryn artystycznych, red. J. Białostocki], Warszawa 1981, s. 201 i nast.
23
Myślę w tym miejscu o Henryku Ofterdingen i stale w nim obecnych motywach symbolicznego świata natury. Zob. E. Szymani i W. Kunicki, Wstęp, w: Novalis, Henryk von Ofterdingen,
s. LXXI-XCII oraz D. Kalinowski, Estetyka błękitnego kwiatu, w: Literatura niemiecka w Polsce.
Przekład i recepcja, red. E. Czaplejewicz, J. Rohoziński, Pułtusk 2008 [2009], s. 157-194.
239
ona zaś agrestowi, a wkrótce wie o tym cały ogród i las. Kwintesencją upublicznienia miłości Hiacynta i Różyczki jest piosenka śpiewana przez jaszczurkę
(U, 67). Dobór florystycznych figur w przypowieści przynosi określone znaczenia:
fiołek odnosi się do skromności, wiosny i czystej miłości24. Poziomka i agrest to
rośliny delikatności i subtelności, które przywołują aurę bezpiecznego ogrodu.
Pojawienie się domowych kotów potęguje jeszcze obraz bezpieczeństwa i zabawy,
zaś jaszczurka wprowadza element pewnego niepokoju i tajemniczości, ponieważ
kojarzyć ją można zarówno z żywiołem solarnym, jak i lunarnym25, co niejako
przygotowuje już inny fragment bajki, w którym ukazany zostanie kolejny etap
życia Hiacynta.
Druga część przypowieści Novalisa dotyczy zmiany w postrzeganiu siebie
i natury. Oto chłopiec mentalnie gubi możliwość uczestniczenia w szczęściu
dziecięcego raju, co więcej, traci niedojrzałość młodzieńca, która mogła być
w pierwszej cząstce baśni postrzegana pozytywnie, teraz staje się przyczyną cierpienia. Hiacynt ukazany jest w ucieczce do lasu, przebywaniu w jaskini, mrukliwości, chmurnej powadze i złym humorze (U, 66). Pojawiające się obrazy lasu
i jaskini mają w tym momencie negatywne znaczenia dzikości i ciemności 26 oraz
zamknięcia i zimna27.
Także próby przełamania własnych ograniczeń i zabiegi Hiacynta wokół nawiązania kontaktu z naturą okazały się nieudane. Wymyślony język, za pomocą
którego chłopiec chciał rozmawiać z naturą, stał się jedynie świadectwem niemocy komunikacyjnej bohatera (U, 66). Stan jest dla bohatera tym boleśniejszy,
że dochodzą do niego głosy natury, lecz on w swym duchowym zamknięciu
i złości nie potrafi ich zrozumieć. Natura jest zresztą dla niego tylko częściowo
znana, co wynika głównie z zaciemnień władz umysłu Hiacynta. Świat zwierząt
z wiewiórkami, koczkodanami, papugami i gilami próbuje go rozbawić, lecz on
woli spędzać czas na przeżywaniu swojego złego humoru. Nagromadzenie tak różnych zwierząt, pochodzących z odmiennych części świata (swojsko-europejskie
wiewiórki i gile oraz egzotyczno-obce koczkodany i papugi), ma spotęgować
wrażenie pełni głosów (możliwości natury do kontaktu z człowiekiem) przyrody i ograniczenia poznawczego człowieka. Jeszcze bardziej wyraźnie widać to
w aktywistycznych „aktach mowy” natury (gęś opowiada mu bajki, strumień
24
W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 94-95; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej,
s. 186-187.
25
P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 1998, s. 186-188.
26
Las w swej mnogości znaczeń pojawia się w tekście Novalisa nade wszystko jako nierozpoznana przez bohatera, pozbawiona „świadomości” przestrzeń. To swoiste schronienie przed prawdziwym, autentycznym życiem. Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 189-190.
27
Prymarnym znaczeniem jaskini jest tutaj miejsce ofiarno-obrzędowe. Ważne jednak, aby
dostrzec, iż dla Hiacynta jest to ośrodek „pusty”, w którym poruszające zdarzenia czy akty wglądu
duchowego się nie dokonują. O kontekstach znaczeniowych jaskini zob. P. Kowalski, Leksykon
znaki świata, s. 181-183.
240
Daniel Kalinowski
wplata ballady, kamień podskakuje, róża dotyka go, wreszcie bluszcz muska
ciało), które zostają odrzucone przez przeżywającego Hiacynta, zafiksowanego
własnym bólem i cierpieniem.
W baśni Novalisa widzimy zatem chłopca w procesie psychicznego dojrzewania, w kryzysie przewartościowań, w doświadczaniu momentu granicznego,
który przynosi mu serię rozczarowań i frustracji. Pewną szansą rozwiązania
„duchowej nocy” jest pojawienie się tajemniczego męża, który niejako reprezentuje dorosłość (dojrzałość) pouczającą młodość (infantylność). Zjawienie się
mędrca, który zaczął fascynować chłopca, stanowi jeden z pierwszych aktów
duchowej inicjacji. Zarysowanie sytuacji nauczania jest tutaj wyraziste: starzec
ma białą brodę, głębokie oczy, przerażające brwi i odziany jest w szaty o dziwnych figurach. Chłopiec przebywa z nim przez trzy dni, podając do spożycia
chleb i wino oraz z zafascynowaniem słuchając opowieści o odległych krajach
i niezwykłych wydarzeniach.
Do tak w konwencji baśni zarysowanej sytuacji dodaje Novalis kilka zawieszających dydaktyzm a intensyfikujących fantastykę szczegółów. Myślę tutaj
o symbolice liczby trzy oraz wieloznacznych chlebie i winie28. Choć elementy
te pojawiają się bez większego rozwinięcia, to ich sakralne konotacje ponownie − jak już była o tym wzmianka − naznaczają tekst głębszą wykładnią.
Oto bowiem starzec i chłopiec nie tylko rozmawiają przed domostwem Hiacynta,
ale i opuszczają się w sztolnie.
Figury korytarza kopalni czy podziemnego wyrobiska wiązać można z biograficznym kontekstem twórczości poety29, lecz przecież w znaczeniu poetyki
Uczniów z Sais bardziej może zasadne będzie przywołanie motywu katabazy,
inicjacyjnego wstąpienia w głąb ziemi 30. Katabaza jest tutaj kolejnym aktem
wtajemniczenia i eksploracją własnego psychicznego „ja”. Po egzystencji w raju
dzieciństwa i serii porażek z nieuświadomionymi jeszcze pobudkami i dążeniami, teraz dla Hiacynta przyszedł czas na akt progresji. Nie jest to jednak osiągnięcie zadowalające. Wniknięcie we wnętrze ziemi pozwoliło tylko na wstępne
dotknięcie tajemnic.
28
W przypadku figury chleba, wina i trójki można nawet zauważyć pewną profuzję znaczeń,
co nakazuje zachować ostrożność w konkretyzowaniu kontekstów. Wydaje się, że w użyciu znanych
motywów symbolicznych Novalis dokonywał desemantyzacji i tym samym pragnął ją skoncentrować na zobrazowaniu procesów życia duchowego i religijnego. O symbolice liczb zob. M. Lurker,
Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 169-186.
29
Chodzi tutaj o edukację Novalisa we fryburskiej Akademii Górniczej i jego fachowe wykształcenie w zakresie zarządzania salinami. Zob. J. Prokopiuk, Wstęp, w: Novalis, Uczniowie z Sais,
s. 15-16; E. Szymani, W. Kunicki, Wstęp, w: Novalis, Henryk von Ofterdingen, s. XX-XXIII.
30
O rytach przejścia i inicjacjach odbywających się dzięki zejściu w „łono ziemi” pisał m.in.
M. Eliade, Kowale i alchemicy, przeł. A. Leder, Warszawa 1993, s. 36-51. Wprost do Novalisa sięgał
w analizie archetypicznej Włodzimierz Szturc, Podróże do wnętrza ziemi. Novalis − Hölderlin, w:
idem, O obrotach sfer romantycznych, Bydgoszcz 1998, s. 152-160.
241
Zdaje sobie z tego sprawę sam starzec, dlatego też zostawia chłopcu tajemniczą książeczkę, której nikt nie potrafi przeczytać (U, 68). Ma to być swoisty
przewodnik po duchowości, materiał do wielokrotnego studiowania, narzędzie
systematyzowania rzeczywistości i środek utrwalania wiedzy. Rozpoczęte przez
Hiacynta studia siebie i lektury książki wywołują stan, w którym chłopak zupełnie traci zainteresowanie Różyczką, rodzicami i światem zewnętrznym. Bohater
zostaje sam na sam ze swoim ograniczeniem, konserwując intelektualną pożywką
czerpaną z książki swoje braki i egzystencjalny ból31. W doświadczeniu swojej
bierności i samotności dochodzi do swoistego ekstremum.
Z osobowościowej stagnacji wyrywa go nieznana, stara kobieta, która wrzuca
do ognia książeczkę od mędrca i nakazuje ruszyć na poszukiwanie matki rzeczy,
tajemniczej Dziewicy − boskiej Izydy. Kobieta staje się w tej scence przypowieści nowym przewodnikiem duchowym. Jej kobiecy aktywizm objawił się jako
alternatywa dla kontemplatywności, jaką propagował starzec. Wobec tak zestawionych biegunów duchowych autorytetów Hiacynt podjął decyzję o podróży
ku nieznanemu, ku zewnętrzności.
Motyw biegunowych postaw poznawczych, czyli intelektualnej kontemplatywności starca i sensualistycznego aktywizmu staruszki ma w twórczości Novalisa swoje uzasadnienie w ówczesnej fascynacji galwanizmem32. Można w tym
momencie zestawić męskość i kobiecość jako bieguny ogniwa elektrycznego,
wytwarzającego napięcie. Idąc tropem owej idei, widać, iż dopóki Hiacynt przebywał w świecie jednoimiennego ładunku męskości (przebywanie w złości i frustracji, korzystanie z pomocy starca), dopóty jedynie zbierał, magazynował wiedzę
(niczym kondensator). Dopiero zgromadzenie się obok siebie różnoimiennych
ładunków (męskiego i żeńskiego) wywołało na tyle silne napięcie, iż pojawiła się
iskra przepływu energii. Owa iskra jest w porządku paraboli ruchem wędrowania
Hiacynta, przepływem mocy, która wreszcie została uwolniona z jaskini, sztolni
i lasu. W ten sposób zasiew duchowości, jaki dokonał starzec, dopiero dzięki
starej kobiecie rzeczywiście zaczął w Hiacyncie wzrastać33.
31
Do zestawu mentalnych cierpień Hiacynta dochodzi więc jeszcze negatywny wpływ lektur,
świat literackich fikcji odciąga go od zasadniczego życia. Pisał o roli przekazów literackich oddziaływających na kształtowanie się osobowości romantyków Zdzisław Łempicki w artykule Świat
książek i świat rzeczywisty. Przyczynek do ujęcia istoty romantyzmu, w: idem, Wybór pism, t. 1,
oprac. H. Markiewicz, Warszawa 1966, s. 159-176.
32
O „atrakcyjności” galwanizmu dla światopoglądu wczesnych romantyków pisała Ewa Kochanowska, Romantyczna literatura wobec nauki. „Henryk Ofterdingen” Novalisa i „Genezis z ducha”
Słowackiego, Wrocław 2002, s. 45-55.
33
Podkreślam tutaj inspirujący czynnik galwanizmu, choć oczywiście i rozważania Friedricha
Schellinga o zasadzie biegunowości i dualizmu występujących w całej naturze świata są w najwyższym stopniu adekwatne w interpretacjach baśni o Różyczce i Hiacyncie. Zob. F. W. J. Schelling,
O stosunku sztuk plastycznych do natury, przeł. K. Krzemieniowa, w: Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia, Niemcy, Francja, wyb. i oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, s. 230-242.
242
Daniel Kalinowski
Kolejna część paraboli Novalisa jest zapisem podróży Hiacynta ku Izydzie
pośród rozlicznych znaków natury. Nieco zaskakująco pojawia się w bajkowej
scenerii opowiastki staroegipska bogini płodności 34. Taka konkretyzacja zakłóca
poetykę tekstu baśniowego, lecz jednocześnie ukierunkowuje znaczenia tekstu
ku semantyce sakralnej. Logika wypowiedzi o duchowym podłożu jest tu zresztą
zachowana, wszak skoro „akcja” Uczniów z Sais rozgrywa się na terenie starożytnego Egiptu, to w konsekwentny sposób pojawia się żeńskie bóstwo miłości
i życia. Równie istotne jest tutaj to, że Izyda uosabia w tekście kobiecy pierwiastek
rzeczywistości. Hiacynt ma szansę zbudować w sobie nowe treści psychiczne
tylko dlatego, że otwiera się na fenomen odmiennej płci. W tym fragmencie powiastki Novalisa kobiecość przyciąga zablokowaną męskość Hiacynta na zasadzie
odkrywania odmienności, zainteresowania dla tego, co w żeńskości zewnętrznie
inne. Nieznane go frapuje, zachęca do wysiłku i skłania do poświęceń... Kiedy
zatem czytamy, jak młodzieniec wędruje poprzez doliny i pustkowia czy jak przekracza góry i strumienie (U, 69) − to w istocie obserwujemy nie tyle podróżniczą przygodę, ile poszukiwanie doskonałości na zewnątrz siebie, poza własnym
światem doświadczeń, wyobrażeń i kompleksów.
Hiacynt przepełniony jest pragnieniem poznania, zdeterminowany w poszukiwaniach, pyta o Boską Dziewicę ludzi, zwierzęta, drzewa i skały. Jednakże
nikt nie potrafi mu pomóc, choć, co warte zauważenia, komunikacja chłopaka
z różnymi sferami (bytami) rzeczywistości nie jest już utrudniona jak wcześniej.
Jakiś postęp w życiu duchowym Hiacynta już się zatem dokonał. Zwrot młodzieńca ku zewnętrzności okazuje się jednak metodologicznym błędem w procesie poznania. Jak we wcześniejszych stanach raju dzieciństwa był zamknięty na
ból świata, tak teraz na etapie rozpaczliwego poszukiwania Izydy nie potrafi
wyjść poza swój punkt widzenia czy też swój rodzaj percepcji. Nawet nawiązany
kontakt z innymi formami życia nie uczynił go jeszcze szczęśliwszym.
W opisie ciągłych prób przekroczenia impasu poznawczego bohatera Novalis
ponownie zestawia działania człowieka z wizerunkiem natury35. W narracji panuje
wówczas swoista zasada analogii. Kiedy partia tekstu dotyczy opisu natury objawiającej się w dzikości czy burzy, nakazuje to interpretować zmagania Hiacynta
jako szczególnie gwałtowne. Jeśli z kolei w opisie przyrody pojawia się obraz
34
Izyda jest jednym z najstarszych przedstawień żeńskiej zasady rzeczywistości, to jedna z podstawowych form Bogini Matki. Z perspektywy teozoficznego religioznawstwa pisał o tym Edward
Schuré, Wielcy wtajemniczeni, przeł. R. Centnerszwerowa, Warszawa 1923, s. 127-137. W bardziej
współczesnych odczytaniach: K. Kowalski, Eros i kostucha, Warszawa 1990, s. 171-177; M. Eliade,
Ziemia-Matka i hierogamie kosmiczne, w: idem, Mity, sny i misteria, przeł. K. Kocjan, Warszawa
1994, s. 165-200.
35
W ujęciu historii filozofii pisał o zasadzie analogii Bolesław Andrzejewski, Przyroda i język.
Filozofia wczesnego romantyzmu w Niemczech, Warszawa − Poznań 1989.
243
mgły, można prawem analogii sądzić, że młodzieniec przeżywa zwątpienie czy
bezradność. Ta sama zasada narracyjna obecna jest w dalszym przedstawieniu
drogi rozwoju duchowego młodzieńca. Oto bowiem im dłużej wędruje po świecie, tym bardziej łagodnieje, zaś po wielu latach doświadczeń czuje wzrastającą
wewnątrz siebie siłę. Wówczas i otaczająca go przyroda odpowiada temu stanowi,
i okolica w zakresie roślinności staje się bogatsza. Im zatem bardziej osadzony
i konsekwentny, a jednocześnie mniej wybuchowy i rozemocjonowany w swoim
dążeniu jest Hiacynt, tym bliżej znajduje się celu drogi.
Znaczący jest we wzrastaniu intensywności natury i doznań Hiacynta kolor
zielony. W podstawowym sensie narracji to barwa odnosząca się do bogactwa
roślinności. Jeśli jednak ponownie przywołać tutaj Farbenlehre Goethego, wówczas uzyskamy znaczenie barwy pasywności, powolnej wegetatywności, rozpiętej
pomiędzy boskością (żółty) a ziemskością (błękit)36. Kiedy więc Novalis pisze
o tym, iż zielone krzewy wabią Hiacynta cieniem, wówczas przekazywana jest
informacja o sile przyciągania sił wegetatywnych przyrody. Do tego znaczenia
należy jeszcze dodać symboliczny wymiar tej barwy jako wyznacznik odrodzenia czy planety miłości − Wenus37. Owo przyciąganie czy też pomocne energie
natury są jednak przez Hiacynta wciąż nie w pełni uwewnętrznione, niejako na
zewnątrz jego jestestwa, mimo że coraz bardziej wzrasta w nim doświadczenie
władz zmysłowych: młodzieniec intensywniej postrzega kolory, dźwięki, zapachy i wreszcie swą własną miłość do kobiecości Izydy.
3. Nieustające procesy wglądów
W ostatniej części baśni Novalisa progres wrażliwości Hiacynta otwiera go
wreszcie na naturę, którą teraz zaczyna rozumieć i z którą zaczyna się konsekwentnie komunikować. Jego najważniejsze wtajemniczenia dokonują się wśród
elementów przyrody, w harmonijnym współbyciu i spełnieniu. Po wielu doświadczeniach chłopak dociera do krystalicznie czystego źródła, otoczonego masą
kwiatów, które schodziły w dolinę kolumnami. Symbolika źródła czy krynica
odnowienia jako figura inicjacji są tutaj oczywiste, kwiaty dodają jeszcze podstawowemu znaczeniu znamion subtelnego, duchowego ornamentu38. Rosnące
wokół zdroju rośliny mówią językiem zrozumiałym dla Hiacynta, bohater znalazł zatem swych rodaków, z którymi może się porozumieć, poradzić i zapytać
36
J. W. Goethe, Nauka o barwach, w: idem, Wybór pism estetycznych, s. 305.
W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, s. 80.
38
O symbolice źródła pisał P. Kowalski, Leksykon znaki świata, s. 639-642. Z odmiennej perspektywy, w odniesieniu do specyficznej dyspozycji twórczej Novalisa konstruującego w swych literackich obrazach doświadczenia duchowe, ujmował kwestie obrazów natury Jan Tomkowski, Słowa
i sny, w: idem, Mistyka i herezja, Ossa 2006, s. 323-347.
37
244
Daniel Kalinowski
o dalszą drogę. Zewnętrzność nie jest już wroga lub obca, można z nią wymienić myśli.
To jednak dopiero przedsionek zasadniczej Świątyni. Dzięki kontaktowi ze
światem kwiatów Hiacynt dociera do swoistego Namiotu Spotkania (tabernaculum), świętego miejsca wtajemniczenia, tym razem znajdującego się wśród palm.
Ów ołtarz ofiarny w tajemniczym przybytku jest wszakże tylko nieco egzotycznym
tłem do aktu najgłębszego i najważniejszego. Hiacynt zasypia39 i dzięki cudownemu snowi odkrywa, iż boska Izyda to nie kto inny, tylko Różyczka. To, co męskie
rozpoznało to, co żeńskie; nastąpiło wielkie zjednoczenie i uszczęśliwiający ład40.
Ostatni akt poznania odbywa się ponad poziomem ziemskości. Nawet tak przesubtelniony świat roślin i kwiatów, obficie reprezentowany w baśniowej fabule
Novalisa nie ma tutaj żadnej reprezentacji. Eteryczność najgłębszego doznania
nie jest zmącona żadną materialną przeszkodą. Ukazaniu się Różyczki spoza
zasłony niewiedzy towarzyszy boska muzyka. To ona również skrywa miłosne
uściski kochanków i ona wypędza wszelką obcość z krainy pełni i radości 41. Cała
rzeczywistość ponownie staje się ogrodem, tyle że nie naiwnego, niedojrzałego
dzieciństwa, lecz odpowiedzialnej, świadomej młodości, która w chęci duchowej
i fizycznej prokreacji wchodzi w kolejną fazę świadomościowych przekształceń.
Duchowe osiągnięcie Hiacynta oznacza wstąpienie na główną ścieżkę Pełni.
Samo dalsze podążanie nią jest wszakże kolejnym projektem do realizacji.
W światopoglądzie Novalisa mieści się i to, że w osobowościowym wzrastaniu
stale pojawią się nowe znaki i odmienne doświadczenia, które wywołują kolejne
przemiany42. Duchowe inicjacje, choć doprowadziły jednostkę do głębokiego
poziomu samoświadomości, bynajmniej nie zakończyły nieustającego procesu
wzrastania ku Całości43.
39
Sen jako droga poznania był jednym z ulubionych motywów literatury romantyzmu, choć
przecież nie tylko romantyzm był epoką, która go eksploatowała. Zob. G. Guźlak, Podróż na Wschód
w literaturze niemieckiej − konteksty polskie, w: Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej
XX wieku, red. I. Glatzel, J. Smulski, A. Sobolewska, Toruń 1999, s. 177-186.
40
Wspomnieli o tym E. Szymani i W. Kunicki w swoim wstępie do Henryka, powołując się na
pracę Gerharda Neumanna Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Novalis,
Friedrich Schlegel und Goethe, München 1976, s. 400-405.
41
Muzyka towarzysząca kochankom zawieszonym w ponadziemskiej przestrzeni to daleki odblask „grających sfer” z tradycji starogreckiej. Jest to również przykład romantycznego powiązania
muzyki z absolutem. Szerzej o tego typu zależnościach pisał B. Pociej, Muzyka i mistyka, „Znak”
1994, nr 12, s. 58-65.
42
O twórczości Novalisa jako specyficznym autorskim projekcie antropozoficznym pisał J. Prokopiuk, Gnoza Novalisa, w: Między Oświeceniem a Romantyzmem, red. J. Z. Lichański, Warszawa
1997, s. 311-326.
43
Wydaje się, że dążenie do Całości (w sensie filozoficznym) jest najważniejszym składnikiem
literatury Novalisa. Pisał o tym w oparciu o literaturę W. Szturc, Dialektyka fragmentu i duchowej
pełni, w: idem, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992 i w oparciu o filozofię
L. Miodoński, Całość jako paradygmat rozumienia świata w myśli niemieckiej przełomu romantycznego, Wrocław 2001.
245
Ową najwyższą jakość (wartość) opisaną w baśni o Różyczce i Hiacyncie
można sytuować na planie estetyki, wówczas przytaczana tutaj opowieść będzie
dotyczyła nade wszystko marzenia o przejmującym, uruchamiającym wszelkie
zmysły człowieka dziele, o jakimś akcie symfilozofii, czy też romantycznej
syntezy sztuk. Kiedy spojrzeć na baśń z perspektywy życia psychicznego, można
w niej ujrzeć zapis dojrzewania do odpowiedzialności (jak by to widział Bruno
Bettelheim) lub proces indywiduacji (jak by to opisał Carl Gustav Jung). Fragment
Uczniów z Sais mógłby wreszcie być historią o duchowym poznaniu Absolutu,
zapisem prób przezwyciężenia niewiedzy, dumy i emocji, sposobem wyrażenia
powrotu do Boskości44. W każdym z tych ujęć świat przyrody będzie towarzyszyć człowiekowi, jeśli ten zechce tylko (aż?) być twórcą:
Poezja stała się najmilszym instrumentem prawdziwego przyjaciela natury, a duch natury najjaśniej objawił się w utworach poetyckich. Kiedy czytamy i słyszymy prawdziwą poezję, czujemy
poruszenia wewnętrznego rozumu natury i unosimy się, jak jej niebiańskie ciało, zarazem w niej
i ponad nią (U, 56).
The initiations in the garden of childhood
Summary
Keywords: garden, topos, space, Novalis
The article in question is about one of the fragments of Novalis’s prose found in The
Novices of Sais (the original title: Die Lehrlinge zu Sais), which is commonly categorised
as a fairy-tale about Hyacinth and Rose Petal. The main interpretative aim of the article
was to identify the Novalis’s project of human cognition and achievement of ever deeper
levels of consciousness. Within the framework of the deepening of such a mode of analysis,
the problem of creating the events setting and the characters of the literary piece are
highlighted and become situated in the terms of symbolic imagination. In the light of this
type of conduct, the topos of garden in Novalis’s work becomes a figure beyond the image
of order and wealth created in the culture of the Enlightenment or the space of security
and moderateness as shaped by the Sentimentalism. The Novalis’s early Romantic understanding of the garden (and more broadly of nature) was associated with the belief that
it is the space of constant and infinite existential and spiritual initiations for a sensitive
individual.
44
Podkreśla ten aspekt Jerzy Łukosz, Raje Novalisa, czyli o politycznej niepoprawności romantyzmu, w: idem, Pasje i kantyleny. Szkice o literaturze niemieckojęzycznej, Poznań 2005, s. 30-56
oraz Beate Sommerfeld, Wobec Absolutu. O religii i religijności Novalisa, w: Religie i religijność
w literaturze i kulturze romantyzmu, red. E. Kasperski, O. Krysowski, Warszawa 2008, s. 303-320.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
ANETA MAZUR
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego
OGRODY STIFTERA
Słowa kluczowe: ogród, Adalbert Stifter
Adalbert Stifter (1805-1868), klasyk austriackiej prozy XIX stulecia1, należy
bezsprzecznie do grona wielkich europejskich „pisarzy ogrodów”, a jego twórczość − do literackiego kanonu tego kulturowego toposu. Złożyło się na to kilka
przyczyn: rustykalne korzenie biografii artysty; temperament plastyczny prozaika-malarza; bliski związek z klasycystyczną tradycją osiemnastowieczną (tzw. józefinizmem, czyli austriacką wersją oświecenia); a także podskórna skłonność tego
biedermeierowskiego „poetyckiego realisty” do konwencji emblematyczno-alegorycznych, w czym niebagatelną rolę odegrało dziedzictwo Goethego2. Oczywiście
już sama atmosfera biedermeieru zapewniała sukces paradygmatowi ogrodu −
dosłownej i mentalnej przestrzeni mieszczańskiego żywota − który z jednej strony
ewokował bezpieczną wizję świata i życia jako ładu, z drugiej zaś umożliwiał
przytulne rozkoszowanie się malowniczością natury. Można powiedzieć, że po
romantycznych eksploracjach przyrody dzikiej i nieujarzmionej nadszedł czas wycofania się na bezpieczne pogranicze kultura/natura, gdzie tradycyjny światopoglądowo, konserwatywny estetycznie, choć równocześnie nieobcy postromantycznym
1
O twórczości Adalberta Stiftera pisałam w następujących pracach: Łagodne prawo pozytywizmu
czyli katastrofista Adalbert Stifter, „Znak” 1996, nr 2; Transcendencja realistów. Motywy metafizyczne
w polskiej i niemieckiej prozie II połowy XIX wieku, Opole 2001; O (nie)obecności Adalberta Stiftera
w Polsce, w: Spotkania Polska − Austria. Begegnungen Polen − Österreich, red./ Hrg. von B. Kmieć,
Częstochowa 2005; „Witiko” (1868) − „stara baśń” Adalberta Stiftera, w: Powieść historyczna dawniej i dziś, red. R. Stachura, T. Budrewicz, B. Faron, Kraków 2006; Anatomia „łagodnego prawa”
− między literaturą a filozofią, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2009, nr 2 − a także w książce
Codzienność w literaturze XIX (i XX) wieku. Od Adalberta Stiftera do współczesności, red. G. Borkowska, A. Mazur, Opole 2007.
2
I cała koncepcja klasycyzmu weimarskiego (starannie przemyślany motyw ogrodu występuje
np. w Powinowactwach z wyboru Goethego). Badaczka tematyki ogrodowej w literaturze podkreśla,
że tradycję idylliczną stworzyli pisarze (Teokryt, Wergiliusz), którzy w środowiskach miejskich
tęsknili za utraconym życiem wiejskim i kontaktem z naturą. Zob. G. Finney, The Counterfeit Idyll.
The Garden Ideal and Social Reality in Nineteenth-Century Fiction, Tübingen 1984, s. 12.
248
Aneta Mazur
tęsknotom mieszkaniec biedermeieru czuł się najlepiej. W przypadku Stiftera
można mówić o jeszcze jednej przyczynie: przestrzeń ogrodu jest u niego znakiem
mniej lub bardziej jawnej utopii − twórczość wieloletniego inspektora i kuratora
szkolnictwa Górnej Austrii, autora (niezrealizowanych) projektów reform oświatowych po 1848 roku, zawierała spory ładunek dydaktyzmu.
Motywy ogrodowe przenikają zarówno jego wczesne utwory, utrzymane w konwencji jean-paulowskiej (Kwiaty polne/Feldblumen, 1841), jak i opowiadania
okresu dojrzałego (Kolorowe kamienie/Bunte Steine, 1853) oraz późną, kontrowersyjną dla współczesnych prozę powieściową i nowelistyczną (Późne lato/Der
Nachsommer, 1857; Zbożne porzekadło/Das fromme Spruch, 1866). Ponieważ
fabularność Stifterowskiej epiki jest bardzo specyficzna, pozbawiona wyrazistej
akcji, zagubiona w rozlewnych, precyzyjnie malarskich opisach, wstrzymywana przez monologi narratora bądź postaci − zasadniczą dynamikę wyznacza
w niej ruch bohaterów w przestrzeni, czyli ich przemieszczanie się w krajobrazie: bipolarna wędrówka między dwoma punktami (przestrzeń swojska a obca/
oswajana/gościnna) lub cykliczne krążenie po przydomowym sacrum okolicy.
Przestrzeń ogrodu występuje tutaj w najróżniejszych wariantach i konfiguracjach.
Widzimy skromne ogródki zamożnych wieśniaków lub rzemieślników, przydomowe zacisza miejskich rezydencji mieszczańskich, a najczęściej malownicze,
utrzymane w stylu romantycznym ogrody-parki rozległych posiadłości ziemskich.
W ogrodach dojrzewają dzieci, kształci się młodzież, sprawdza się w pracy wiek
dojrzały; tam rozgrywają się perypetie miłosne i rodzinne, tam dochodzi do rozstrzygnięć losowych w biografiach bohaterów. Ogrody budują tło wizyt towarzyskich oraz refleksyjnych dialogów perypatetyków: przechadzają się tam mentorzy
i ich uczniowie. Ogrody wreszcie stają się rodzajem krajobrazu wewnętrznego
wielu postaci − emblematem ich charakteru, kondycji, osobowości. Słowem, stanowią przestrzeń życiową, Lebensraum, ale i sposób życia, modus vivendi.
Jak zauważa jedna z badaczek tematu, w wieku XIX „ogród literacki emancypuje się wprawdzie od typowej topiki, pozostaje ona jednak w nim obecna
implicite. Motyw ogrodu z epoki mieszczańskiej zawiera tradycyjne elementy
utopii, idylli, bukolik, locus amoenus i baśni, niezależnie od tego, czy autor był
tego świadomy − nawet jeśli ironizował” 3. Nic więc dziwnego, że w twórczości
Stiftera spotkać można niemal całą gamę topiki ogrodowej znanej z dziejów kultury: sielankowe ustronia dzieciństwa i młodości, wergiliańskie przestrzenie agronomicznych zabiegów skrzętnych gospodarzy-ogrodników4, pozamiejskie azyle
3
B. Weber, Der literarische Garten im bürgerlichen Zeitalter. Die Motive Park und Garten
in den Prosawerken von Mörike, Storm und Fontane, Düsseldorf 1991, s. 319. Przekł. mój (A.M.),
jak i we wszystkich przypadkach, w których nie podaję tłumacza.
4
O inspiracjach Wergiliańskich u Stiftera pisze m.in. Robert Mühlher (Et in Arkadia ego. Das
Bild der Gartenlaube bei Adalbert Stifter, w: Adalbert Stifter. Studien und Interpretation. Gedenkschrift zum 100. Todestage, hg. v. Lothar Stiehm, Heidelberg 1968).
Ogrody Stiftera
249
ucieczki od urbanizacji, bukoliczne scenerie miłości, ogrody-parki wanitatywnej
kontemplacji, matryce raju (locus amoenus, hortus conclusus). A także rozmaitość
kwietno-ogrodowych poetyk: od dekoracyjnej, salonowej mowy kwiatów, poprzez
nastrojowe scenerie dumań, stylizowane idylle i arkadie, rodzajowo-werystyczne
deskrypcje pejzażu, po symboliczno-alegoryczne przestrzenie, kryjące filozoficzną koncepcję świata. Trudno jednak podać przykłady typów „czystych”. Ogród
Stifterowski to zarazem romantyczny park krajobrazowy, wzorcowo prowadzony sad i ogród botaniczny, bukoliczna świątynia dumania oraz ogród sztuk i nauk
w jednym. Dominującym motywem jest u niego (jak przystało na kontynuatora
klasyki weimarskiej, Bildungstradition) podstawowy rys ontologii ogrodu, czyli
równowaga między żywiołami natury i kultury5. W takiej postaci motyw pojawia
się już w jednym z debiutanckich, lirycznych opowiadań, gdzie bohater snuje
marzenia o artystycznym „Tusculum”, willi położonej malowniczo nad górskim
jeziorem: rośliny i marmury posągów mają wypełniać hol o szklanym dachu,
płaski dach willi jest wiszącym ogrodem, nad którym wznosi się obserwatorium
astronomiczne, w ogrodzie kwiatowym znajdują się oranżerie i „całkowicie szklane salony”, gdzie można „niczym w latarni unosić się pośród rajskiego widoku”,
w rozległym sadzie usytuowany jest „gabinet fizyczny”, a „parku nie ma żadnego,
bo założyła go wokół sama natura, z jeziorami, strumykami, halami, skałami, lasami,
ośnieżonymi szczytami alpejskimi itd.”6. Interesujące, że klasyczny locus amoenus
(budowla w stylu „starogreckim”) i romantyczna arkadia jednoczą się tu z elementami zaskakująco nowoczesnymi; szklany Crystal Palace będzie za dziesięć lat
symbolem postępu techniki na wielkiej wystawie światowej w Londynie (1851).
Poniżej omawiam trzy reprezentatywne dla Stiftera wątki na przykładzie
wybranych tekstów o najciekawszej poetyce.
Ogród − ikona wnętrza
Przestrzeń (roślinność) ogrodu niejednokrotnie stawała się symbolicznym
pejzażem wewnętrznym, począwszy od biblijnej Pieśni nad pieśniami, poprzez
alegoryczne ogrody średniowiecza, moralitetowo-baśniowe przestrzenie inicjacji,
5
U Stiftera mamy idealną ilustrację kulturowego obszaru mediacji: nie tylko między naturą
i kulturą, ale przestrzenią (nomadyzm) i miejscem (osiadłość), wolnością i bezpieczeństwem, a także
między życiem i śmiercią (zob. A. Gomóła, Przestrzeń ogrodu − przestrzeń mediacji, w: Przestrzeń
ogrodu. Przestrzeń kultury, red. G. Gazda, M. Gołąb, Kraków 2008).
6
A. Stifter, Feldblumen, w: idem, Sämtliche Erzählungen nach den Erstdrucken, hg. von Wolfgang Matz, München 2005, s. 82, 83. Wszystkie cytaty z opowiadań za tym wydaniem, które oznaczam skrótem S, podając numery stron. Teksty Stifterowskie istnieją w kilku redakcjach; tutaj opieram się na wersjach pierwotnych, które uległy później niejednokrotnie przekształceniom, nie są one
jednak istotne z punktu widzenia omawianego motywu. Wszystkie cytaty z tekstów Stiftera oraz
opracowań obcojęzycznych podaję w przekładzie własnym − z wyjątkiem Brygitty, przetłumaczonej
już wcześniej na język polski przez Marię Gero-Rożniewicz (zob. przypis 12).
250
Aneta Mazur
po liryczne „korelaty obiektywne” symbolizmu7. U Stiftera sceneria ogrodu pełni
czasem funkcję żartobliwego tła, podkreślającego osobliwość postaci (np. biedermeierowski dziwak sportretowany na tle grządek sałaty), ale częściej urasta do
rangi głównego obrazu charakteryzującego postać − a nawet głównego przesłania tekstu. W noweli Stary kawaler (Der Hagestolz, 1845) ogrodowe pejzaże
stają się nośnikiem antynomii starość/młodość. Pierwszą reprezentuje tytułowy
starzec, zapowiedziany w incipicie utworu ewangeliczną, botaniczną metaforą
(„A nieurodzajne drzewo figowe będzie wycięte i w ogień rzucone”, S 649),
drugą zaś − jego młody krewny, stojący u progu dorosłego życia. Zgorzkniały
samotnik rezyduje na niedostępnej wyspie górskiego jeziora, w pełnym rupieci
poklasztornym gmachu, wokół którego roztacza się zapuszczony, porastający
zielskiem sad. W tekście nie ma żadnej innej ewokacji zagubienia, psychicznej
izolacji oraz ruiny prywatnej egzystencji niż ten symboliczny krajobraz zewnętrzny (kojarzący się z Böcklinowską Wyspą umarłych); jak zwykle, enigmatyczna
narracja Stifterowska unika prezentacji wnętrza bohatera. Obraz nabiera przejmującej wymowy w konfrontacji z miejscem, skąd przybywa młody człowiek:
zadbany ogródek jego rodzinnego domu, wypełniony skrzętną pracą, kwitnieniem i owocowaniem, to wcielenie biedermeierowskiej, rodzinnej Gemütlichkeit
oraz figura beztroskiej, naiwnej młodości, która dobiega jednak kresu. Natrętnie
eksponowany motyw bolesnego pożegnania z domowym pejzażem zastyga w topos wygnania z raju. Pobyt w saturnicznym królestwie starca, który, złakniony
odległej, nierozumiejącej młodości chłopca, przez dłuższy czas wbrew jego woli
przetrzymuje go we wrogiej mu (dosłownie i mentalnie) przestrzeni, kończy się
swoistym wtajemniczeniem młodości w gorycz niespełnionej egzystencji. Stary
kawaler to wzajemna hermeneutyka dwóch krańców ludzkiego życia, rozpisana
na dwa typy przydomowego pejzażu. Do bliższego porozumienia nie dochodzi
− tak jak chłopcu penetrującemu okolice zapuszczonego ogrodu nie udaje się zadomowić w opasanej murem przestrzeni ogrodu, tak starcowi nie udaje się skutecznie otworzyć i uwolnić od zdławionych emocji.
W większości tekstów Stiftera starannie pielęgnowane ogrody są obrazem
pracy bohatera nad sobą. To oczywista wizualizacja mieszczańskich cnót pracowitości i gospodarności, a także wielka metafora tradycji Bildung: etycznego
i duchowego dojrzewania jednostki 8. Ale równie często kultywacja ogrodów staje
się sposobem na zagłuszenie wewnętrznego niepokoju, sygnałem zbliżającego się
7
Także w literaturze wiktoriańskiej Anglii „ogrody odzwierciedlają swoich właścicieli; właściciele odzwierciedlają swoje ogrody” (M. Waters, The Garden in Victorian Literature, Aldershot 1988,
s. 305).
8
I znów podobnie w literaturze angielskiej, gdzie praca w ogrodzie to „cnotliwa aktywność,
która poprawia jakość życia tych, którzy się w nią angażują”, jak pisze wyżej cytowany badacz
(tamże, s. 307). Termin innere Bildung („rozwój wewnętrzny”), który pojawił się jako odpowiednik
inward form Shaftesbury’ego, odsyłał do idei kształtowania człowieka na podobieństwo i obraz (Bild)
Boga, a sama koncepcja była idealizacją etosu antycznej Grecji (zob. G. Finney, op. cit., s. 60, 62).
Ogrody Stiftera
251
kryzysu życia. Bohaterowie opowiadania Leśny wędrowiec (Der Waldgänger,
1846) − studium powstania i rozpadu rodziny − zapełniają pustkę swojej bezdzietności troską o mieszkanie i otoczenie, a fakt, iż w momencie poprzedzającym
katastrofę trwają prace związane z zagospodarowaniem nowo założonego ogrodu
przy nowo wzniesionym domu, jest wymowny. Po krytycznej rozmowie małżonków, w której po raz pierwszy pada propozycja rozwodu, narrator prowadzi
bohaterów do ogrodu:
Minęli kwiaty, łagodnie połyskującą oranżerię, przeszli obok fontanny, którą Georg urządził
wykorzystując ciśnienie wody przesączającej się przez skały wysoko w lesie, minęli grządki
kapusty, której błękitnawe, grube, nastroszone liście muskały skraj sukni Corony, drzewa śliw,
nowy, dopiero co urządzony szpaler, niskopienne drzewka owocowe, jabłonie, które wczesną
wiosną nadeszły z Francji − a w końcu miejsce, gdzie wynajęci robotnicy zajęci byli usuwaniem
kamieni z ziemi, tak aby za rok można było powiększyć ogród, dołączając doń kolejny kawałek
gruntu. Potem nadszedł wieczór − wreszcie noc − i udali się na spoczynek [S 1030].
Rzeczowy katalog starannie zagospodarowanych części ogrodu to metafora
status quo jego właścicieli. Obchodząc przestrzeń posiadłości, małżonkowie lustrują jakby swoje życie, uświadamiając sobie, co posiadają, czym są i co mogą
utracić. Równocześnie monotonny rytuał przechadzki i codziennych widoków ma
działać uspokajająco. Stifterowskie narracje wydają się ilustracją tezy o osiemnastowiecznej sztuce ogrodniczej, która według niektórych spełniała zadania „terapeutyczne”: stwarzając „sposobność do ruchu” oraz umożliwiając „zawsze ruch
prowadzący nas przez to, co znane [...]. Ogród jako «sztucznie ukształtowana
natura» (artificial wildness) oszczędza nam szoku nowości, łagodzi wewnętrzny
niepokój, o którym tak przejmująco pisał Pascal, i jednocześnie zabezpiecza nas
przed gwałtownym uderzeniem tego, co będąc całkowicie nieznane, mogłoby
porazić naszą wyobraźnię” 9. Przed takim wtargnięciem niespodziewanego, tego,
co nowe i groźne, chronią biedermeierowskie ogrody − a tym bardziej ogrody
Stiftera, piewcy „łagodnego prawa”10 umiaru i zwyczajności.
Groźbę taką uwidoczniają szczególnie historie fabularne, gdzie aktywność
ogrodnicza (rolnicza) bohaterów służy okiełzaniu zgubnych namiętności. Jedna
z bardziej znanych nowel Austriaka, tym razem studium rodzinnego dramatu ze
szczęśliwym zakończeniem (Brigitta, 1843), ukazuje, jak brak wzajemnej tolerancji i nieumiejętność przebaczania doprowadzają partnerów do rozłąki − i jak
odnajdują się oni ponownie na drodze cierpliwej, żmudnej uprawy ziemi i własnego krnąbrnego charakteru. Brzydka Brygida i piękny Stefan od początku stanowią ryzykowną parę, co też szybko potwierdza rzeczywistość; mężczyzna ulega
9
T. Sławek, Saturniczny pątnik. Robert Burton i jego „Anatomia melancholii”, „Literatura na
Świecie” 1995, nr 3, s. 73.
10
O tej fundamentalnej kategorii światopoglądu Stiftera piszę w szkicu Anatomia „łagodnego
prawa”... (zob. też A. Stifter, Kolorowe kamienie [Przedmowa], tłum. A. Mazur, „Znak” 1996, nr 2).
252
Aneta Mazur
fascynacji piękną dziewczyną z sąsiedniego majątku. Po scenie pełnej wzajemnej
nienawiści małżeństwo rozstaje się na wiele lat, żyjąc w separacji, on w ustawicznych wojażach i przelotnych romansach, ona zagrzebana na węgierskiej
prowincji, bez reszty oddana wychowywaniu syna oraz prowadzeniu wzorcowego gospodarstwa11. Jako pierwsza dojrzewa wewnętrznie, w samodzielności
i bólu, Brygida; uprawa roli przekłada się tu w sposób bezpośredni, jako terapia
i symbol reintegracji osobowości, na stopniowe wzrastanie silnego, spokojnego
charakteru, zdolnego do samokontroli, autokrytycyzmu i przebaczenia: „jej dusza
rozkwitała, niebiosa zsyłały jej twórcze pomysły. Zbocza pokryły się gęstą zielenią, szemrały źródełka, szeptały winorośle − słowem: w kamiennej jałowej pustce
powstał bohaterski poemat”12. Rozwój wewnętrzny Stefana trwa nieco dłużej:
„tryskało z niego coś tak pierwotnego, naturalnego, jakby człowiek ten, choć
dobiegał pięćdziesiątki, zachował dotąd czystość duchową, ponieważ nie mógł
znaleźć wewnętrznego pogodzenia”13. Znamienne, że do roli męża i ojca dorasta
w późnym wieku, dopiero gdy osiedla się w sąsiedztwie żony i wstępuje w jej
ślady. Bohaterowie „pielęgnując ogród − stwarzają siebie”14.
Inną wersję zmagań z ziemią, tożsamych z pokonywaniem własnej słabości,
ukazuje historia Sióstr (Die Schwestern, 1845). W odludnej, górzystej części Tyrolu, na niewielkiej posiadłości osiada zubożała włosko-niemiecka rodzina, rodzice wraz z dwiema dorosłymi córkami. Stabilizację materialną, a potem wręcz
finansową prosperity osiągają dzięki ofiarnej pracy młodszej z sióstr, Marii,
która na górskim pustkowiu zakłada dochodowe gospodarstwo warzywne i kwiatowe15. To zaiste ciekawa reinterpretacja maryjnego motywu Pięknej Ogrodniczki, hortus conclusus, a także przewrotna ewokacja ewangelicznej postaci praktycznej Marty, która otrzymuje tutaj imię oraz pozytywne piętno swojej siostry
Marii. Asocjacja tym bardziej wyraźna, że gospodarnej ogrodniczce Stiftera
również towarzyszy eteryczna, uduchowiona siostra, utalentowana skrzypaczka
Kamila: „nader delikatna, krucha i szlachetna, ale było w niej coś dziwnego, jakieś
zwiędnięcie i przekwitnięcie, jakby gnębiła ją skryta troska i trawiła wewnętrzna
11
Chodzi m.in. o melioryzację bagiennych gruntów, płodozmian oraz intensywną hodowlę bydła
w celu uzyskania nawozu. Prototypem Stifterowskiej postaci mogła być rozwiedziona i niezależna
Helena Charlotta von Lestwitz (von Friedland; 1754-1803), właścicielka wzorowo prowadzonych majątków w Brandenburgii, tuż za Odrą na zachód od Gorzowa Wielkopolskiego (zob. P.A. Schoenborn,
Adalbert Stifter: Sein Leben und Werk, Tübingen 1999, t. 2, s. 342-351). Brigitta dotyczy jednak
Węgier i ma wyraźny podtekst społeczno-narodowy, jako pochwała pionierskich możliwości drzemiących w glebie i ludzie tego kraju.
12
A. Stifter, Brigitta, tłum. M. Gero-Rożniewicz, w: Dawna nowela niemieckojęzyczna, wyb.
i wstęp G. Koziełek, Warszawa 1979, t. 1, s. 686.
13
Ibidem, s. 654.
14
A. Gomóła, op. cit., s. 56.
15
Podobnie przedsiębiorcze bohaterki-ogrodniczki pojawiają się w powieściach Kraszewskiego
i Zofii Urbanowskiej (zob. ciekawe omówienie motywu ogrodnika w książce Ewy Ihnatowicz Proza
Kraszewskiego. Codzienność, Warszawa 2011, s. 258-277).
Ogrody Stiftera
253
zgryzota”16. Melancholicznej introwertyczce zostają przypisane kamienny pejzaż górskiego płaskowyżu17 oraz „sztuczna” przestrzeń klasycznego ogrodu,
z milczącą fontanną i niejasnym zarysem ozdobnych roślin na tarasach, gdzie
nocą rozbrzmiewa jej gra, upajająca, tajemnicza i niepokojąca, jeśli nie wręcz
demoniczna. Pejzaże te mają wyrażać chorobliwą namiętność do sztuki, która
grozi genialnej amatorce destrukcją osobowości. Tymczasem zalane dziennym
światłem ogrody, w których gospodaruje zrównoważona Maria-Marta, są przede
wszystkim bujne i zdrowe; ich krzepka moc uzdrawia nie tylko warunki bytowe
rodziny, ale i niedoszłą ofiarę sztuki, Kamilę, która ostatecznie wychodzi za mąż
za sąsiada, pomagającego rozwinąć ogrodnicze przedsiębiorstwo. Fakt, iż wcześniej zakochuje się on w Marii i ją pierwszą prosi o rękę, jest nieprzypadkowy;
witalny fluid, związany z uprawą ziemi i roślin, najpierw przepływa jakby przez
dwie osoby, aby spocząć na trzeciej − ogrodniczka wyrzeka się swego uczucia
na rzecz artystki, by wyrwać ją z zaklętego kręgu estetyzmu i przywrócić normie
kobiecego, rodzinnego życia18. Sama pociechę znajduje oczywiście (jakże by
inaczej) w intensywnej pracy ogrodniczej.
Brigitta i Siostry, te nieco egzotyczne z punktu widzenia Austriaka georgiki,
węgierska i tyrolska, głoszą w równym stopniu pochwałę homeryckiego trybu
życia oraz niezakłóconego rytmu hezjodowych pracy i dni:
[...] samotność i siła, tkwiące w tych zajęciach, przywodziły mi na myśl starych, potężnych
Rzymian, którzy także kochali się w uprawie ziemi [...]. Jak piękne i naturalne [...] jest przeznaczenie rolnika [...]. W swej naiwności i różnorodności, w pierwotnym współżyciu z przyrodą,
która jest beznamiętna, bliskie jest ono legendy o raju19.
Charakterystyczne dla Stiftera, że uroda tych zajęć polega na wyzbyciu się namiętności, czego uczy się człowiek od bezświadomej, obojętnej natury − a sztuka
rolnicza (ogrodnicza), neutralizując szkodliwe emocje (erotyczne lub estetyczne),
przybliża do stanu raju. Równie charakterystyczne, że w obu antropologicznych
studiach chodzi głównie o triumf cywilizacyjnej ingerencji człowieka nad naturą
pierwotną (co najwyżej o ich idealną symbiozę). Podkreśla to natrętnie eksponowany kontrast zadbanych posiadłości, zagubionych niczym skrawki ziemi obiecanej,
oraz bezkresnych horyzontów puszty czy kamiennego płaskowyżu, stylizowanych
na pierwotne i dziewicze krajobrazy: „po drugiej stronie winnicy zaczynała się
pustynia”; „park [...] był ujarzmioną puszczą [freundliche Wildniss], ogrodzoną
i utrzymaną w porządku, poprzecinaną dróżkami”; „gęsty, dziki las dębowy, [...]
16
S 1059. „Nasze dziecko umrze [...]. [...] im dłużej trwa to wszystko, tym bardziej ona ucieka
do skrzypiec, by powierzać im swoje gasnące życie” − powiada ojciec Kamili (S 1085-1086).
17
„Czarny głaz” z „uschniętym świerkiem” na szczycie oraz „grupa skał” na pustkowiu (S 814,
850) − to alegoryczne dekoracje, w jakich ukazana zostaje postać Kamili.
18
Taki finał występuje w ostatecznej wersji utworu; we wcześniejszej zakończenie pozostaje
otwarte, w momencie gdy oferta matrymonialna zostaje odrzucona przez Marię.
19
A. Stifter, Brigitta..., s. 670.
254
Aneta Mazur
poprzecinany został ścieżkami, strumyki obramowano krzakami, a wśród zieleni śmigały sarny”20. A jednak biedermeierowska ikona bezpiecznej przestrzeni
życiowej to w istocie małe pole manewru i pozorna idylla; ingerencja ze strony
nieokiełzanych żywiołów jest w każdej chwili możliwa, i trzeba żyć z tą świadomością. Mówią o tym staranna likwidacja wilków przed ogrodzeniem parku
i wpuszczeniem tam saren oraz symboliczny epizod wtargnięcia zimą wygłodniałych zwierząt na teren majątku − znak, iż sztuczna arkadia ogrodu nie może
czuć się całkowicie bezpieczna przed drapieżnością przyrody, tak jak największa miłość nie gwarantuje lojalności i posłuszeństwa zmysłów. Mówią też o tym
niepokojąca martwota górskich pustaci Tyrolu oraz kamienne głazy na terenie
ogrodu − uporczywe wydzieranie górom ziemi pod ogród, wkraczanie agrokultury na dziewiczy teren przyrody to zadania równie żmudne jak odpieranie wyniszczającej melancholia generosa.
Jaka samotność! Niczym wyspa leżał biało tynkowany dom w zieleni swoich drzew i warzyw na
tle szaroniebieskawego, mieniącego się fioletem podłoża [...]. Łupkowe dachy budowli nie wyróżniały się z szarości gruntu, lecz wyglądały jak sterty kamieni, zalegające wszędzie dookoła
na górskich stokach. Także drewniane szopy i zabudowania gospodarcze wyglądały jak rozrzucone na zieleni kamienie, które [...] naprawdę pokrywały ziemię ogrodu, tym liczniej, im głębiej
posiadłość wchodziła w naturalny krajobraz okolicy. I był dom jak biało-zielona róża wyszyta
na tle szarego pejzażu. [...] Nad tym wszystkim rozciągała się cisza tak głęboka, że obecność
ludzkiej siedziby jeszcze bardziej pogłębiała uroczystą atmosferę pustkowia [S 843].
I właściwie nie jest do końca jasne, przynajmniej w Siostrach, na stronę którego
żywiołu przechylają się szale wagi w ogrodniczej działalności człowieka: kultury
czy natury (a po jej stronie jest w tej noweli żywioł sztuki, zgodnie z paradygmatem romantycznym).
Z zapasów tych na pewno zwycięsko wychodzi natura w baśniopodobnej,
parabolicznej noweli Łyszczyk (Katzensilber, 1853)21. I tutaj ogród funkcjonuje
jako miejsce uporczywej, troskliwej agrokultury w niesprzyjających warunkach:
[...] w tym wyżynnym kraju, pełnym pagórków o zalesionych szczytach, nie ma ogrodów we
właściwym tego słowa znaczeniu; ostre zimy, jesienne i wiosenne przymrozki nie sprzyjają pielęgnacji roślin. Właściciel majątku zaradził temu w ten sposób, że posadził drzewka w pobliżu
stromego, piaskowego zbocza, które gromadzi ciepło słonecznych promieni − i tam, w przytulnym,
wyżej położonym miejscu, osłoniętym od mrozów i zachodnich, północnych czy wschodnich
wiatrów, na miękkiej, soczystej murawie szlachetne szczepki rozwijają się prędko, przynosząc
coroczne plony w postaci wielkich czarnych czereśni, wiśni, grusz i jabłek o rumianych policzkach. [...] W ciepłe lata udają się tam nawet brzoskwinie i morele, osłonięte specjalnym murkiem,
jeśli tylko nie zapomni się ich okryć matą w chłodne, wiosenne wieczory. [...] Idąc piaskowym
stokiem pod górę, dochodzi się do skały, która stanowi trzon wzniesienia i konsoliduje usypisko,
20
Ibidem, s. 658, 663, 688.
Ze zbioru Kolorowe kamienie, przeznaczonego głównie dla młodszych czytelników i opowiadającego historie dziecięcych bohaterów. Tytuły utworów nawiązują do minerałów, tutaj chodzi
o ingrediencję granitu, połyskującą srebrno mikę (w oryginale: Katzensilber, „kocie srebro”).
21
Ogrody Stiftera
255
tak że nie usuwa się ono na ogród; skała ta również w niemałym stopniu przyczynia się do kumulacji ciepła. Stromym zboczem stoku oraz wzdłuż skały wije się ścieżka o mocnych poręczach,
z góry bowiem roztacza się ładny widok na dom, ogród i całą okolicę. W paru miejscach właściciel sporządził nawet ławeczki, by móc spokojnie usiąść i podziwiać pejzaż. Za skałą w kierunku
północnym ciągną się gęste zarośla, za nimi, na wznoszącym się ciągle zboczu, rosną pojedyncze dęby i brzozy, a na samym szczycie zamyka scenerię iglasty las [S 1221-1222].
Jak zwykle u Stiftera, sceneria ogrodu przechodzi płynnie w pejzaż naturalny.
W Łyszczyku przestrzeń ogrodowa staje się zarówno dosłownym, jak i symbolicznym terenem pogranicznym: między światem uładzonym i cieplarnianym,
w którym wychowują się dzieci z podgórskiego majątku, a naturalnym środowiskiem łąk i lasów, w które wkraczają podczas letnich wycieczek. Owo ustawiczne, wahadłowe przekraczanie pogranicza wypełnia większą część fabuły, a próba
mediacji obu światów jest podstawowym tematem utworu. Po drugiej stronie
ogrodu, po stronie natury, dzieci na skraju lasu spotykają tajemniczą, urokliwą
postać „śniadej dziewczynki” o niewyjaśnionym pochodzeniu i statusie społecznym − prawdopodobnie zagubione cygańskie dziecko − którą z czasem oswajają
jako ulubioną towarzyszkę zabaw. Kluczowe epizody fabularne to dwie żywiołowe katastrofy, nawałnica z gradobiciem oraz pożar majątku, podczas których
nieznane dziecko, wiedzione naturalnym instynktem oraz niezwykłą przytomnością umysłu, ratuje życie „dzieciom kultury”. W obu przypadkach ogród
zostaje poważnie zniszczony, jakby na znak, iż wobec niszczycielskiego żywiołu
natury cywilizacja nie ma żadnych szans, a jakakolwiek mediacja pomiędzy nimi
jest złudzeniem. Do tego samego wniosku prowadzi próba socjalizacji na poły
dzikiej istoty; po wielu latach zadomowienia, zżycia z rodziną i obycia z kulturą
dorosła już dziewczyna ucieka, z równie niewyjaśnionych powodów, jak się
pojawiła. Ucieleśniając jakby nieuchwytną substancję natury „samej w sobie”,
osobliwa bohaterka przedstawia zarówno jej kreatywną, zbawczą i łagodzącą
moc − jak i jej całkowitą nieprzystawalność do paradygmatów ludzkiej cywilizacji22. Zapewne nie przypadkiem kluczowe sceny wkraczania w świat cywilizacji
i wychodzenia zeń odbywają się na pogranicznej ziemi ogrodu, przy tym samym
piaskowym zboczu, na którym próbuje się hodować rośliny niedostosowane do
lokalnego klimatu.
Jak widać, Stifterowski motyw ogrodu nigdy nie jest całkowicie wolny od podtekstu metafizycznego; człowiek to ogrodnik na ziemi nadanej (i zadanej) mu przez
Boga na zagospodarowanie i na pamiątkę raju. Ikona raju − dzieciństwa, młodości,
miłości, niewinności − także prześwituje w każdej niemal ogrodowej scenerii tej
prozy. W niektórych utworach tropy te dochodzą do głosu wyraźniej.
22
„Śniada dziewczynka [Braunmädchen]”, postać o mieszanym, realistyczno-parabolicznym
statusie, jest owym tytułowym „srebrem”, po które wyciągają ludzie ręce, które jednak traci na
urodzie wydobyte z naturalnego otoczenia. Badacze wskazują na pokrewieństwo tej postaci z Mignon,
wcieleniem spontanicznej, poetyckiej kreacji w Latach wędrówki Wilhelma Meistra Goethego.
256
Aneta Mazur
Oeconomia divina
Można mówić o dwóch wersjach tego toposu w twórczości Stiftera: wczesnej,
postromantycznie lirycznej, oraz późnej, werystycznie klasycystycznej. W obu
przypadkach Boski ład ogrodu prezentują − werbalnie lub eksperymentalnie
− siwowłosi, doświadczeni starcy-mentorzy, pełniący rolę nauczycieli i wychowawców młodzieży. Wczesny, niemal debiutancki Ostęp (Der Hochwald, 1842)
to przygodowo-sensacyjny obrazek w stylu historycznego romansu. W czasie
wojny trzydziestoletniej jeden z feudałów ukrywa dwie niedorosłe córki przed
nadciągającą nawałą wojsk szwedzkich w głębokim, odludnym lesie, jednak i tam
dosięga rodzinę fatum; miłość szwedzkiego rycerza do jednej z dziewcząt wskutek
nieprzewidzianych perypetii sprowadza zagładę na oblężony zamek i śmierć na
jego właściciela, ginie też nieszczęsny trubadur. Większość tych wydarzeń poznajemy z „mowy posłańców”; centrum fabularne tekstu buduje pobyt uciekinierek
w głębi Bawarskiego Lasu, w majestatycznym królestwie przyrody − równie dziewiczym i niewinnym jak (pozornie) one same. Podług biblijnej lekcji przyrody,
jaką wykłada im stary myśliwy, właśnie leśny ostęp jest prawdziwym Ogrodem:
[...] las jest też piękny, nieraz wydaje mi się, że jest jeszcze piękniejszy niż piękne ogrody i pola,
jakie zakłada człowiek, bo to jest też ogród, tylko ogród bogatego i wielkiego Pana, który uprawia go przy pomocy tysięcy robotników; nie ma w nim żadnego chwastu, ponieważ Pan kocha
i szanuje każde źdźbło − każdego potrzebuje dla tysięcy swoich gości. [...] zacząłem stopniowo przysłuchiwać się mowie lasu, podsłuchiwałem ją i w końcu zacząłem rozumieć jej znaki,
wszystkie one, wspaniałe i tajemnicze i cudowne, pochodzą od wielkiego Ogrodnika, który, jak
mi się często zdawało, dopiero co przeszedł gdzieś między drzewami [S 289-290].
Ostatnie zdania to parafraza biblijnego opisu raju, gdzie pierwsi ludzie słyszeli „kroki Pana Boga przechadzającego się po ogrodzie” (Rz 3,8). Nie przypadkiem słowa Księgi Genesis odnoszą się do sytuacji tuż po upadku Adama i Ewy;
i u Stiftera rajski ogród lasu zostaje niejako sprofanowany przez prywatne i historyczne wypadki losowe − hybris miłości i polityki okazuje się grzechem pierworodnym ludzkości, niegodnej wręcz kontaktu z nieskażoną i niewinną (choć doskonale obojętną wobec ludzkiego nieszczęścia 23) przyrodą. Powtarza się historia
wygnania z raju; tylko stan dziecięcej nieświadomości mógł uchronić dziewczęta
od nieszczęścia i ocalić świat, w którym trwał boski porządek. Po powrocie sióstr
do ruin spalonego zamku (i zniszczonego życia) stary Georg pali leśne schronisko
i zasiewa nasiona drzew, by miejsce to na powrót objęła w posiadanie „dziewicza
głusza” (S 359), a po ludzkim pobycie nie pozostało śladu.
23
Rajskie sanktuarium to tylko jedno oblicze przyrody, ukazane w Ostępie, drugie przynależy
do porządku czysto geologicznego czy biologicznego: jak sugeruje narrator, rzekomo uduchowione
piękno krajobrazu, które spokojnie roztacza się nad pejzażem zniszczeń i nieszczęścia, może być
jedynie podmiotową projekcją człowieka − cudowna „mowa znaków” byłaby zatem złudzeniem,
a ogród natury byłby pusty i niemy.
Ogrody Stiftera
257
W Późnym lecie, powieści z ostatniego okresu twórczości, motyw oeconomia
divina zostaje pozbawiony melodramatycznej i lirycznej oprawy, nabiera za to
wyrazistego sensu parabolicznego i alegorycznego − nie tracąc równocześnie
na bogactwie werystycznej, plastycznej prezentacji. Ogród pojawia się tutaj
znowu jako dosłowna przestrzeń majątku ziemskiego, część harmonijnie zespolonej natury i kultury (wiejska rezydencja przypomina swoiste muzeum sztuk
i nauk), pars pro toto idealnie urządzonego, utopijnego gospodarstwa. W takiej
scenerii przebiega proces dojrzewania młodego Wiedeńczyka, przybysza z zewnątrz, który podróżując po okolicy przypadkowo trafia do majątku, zwabiony
pięknem jego ogrodu, i odtąd odwiedza to miejsce regularnie, dojrzewając intelektualnie i emocjonalnie, aż jego życie nabierze „prostoty, oparcia i znaczenia”24.
Schemat fabularny powieści pokrewny jest inicjacyjnej, baśniowej paraboli,
a sceneria ogrodowa przypomina zaczarowany ogród, pełen tajemnic, stopniowo poznawanych i przyswajanych. Nie przypadkiem właśnie ogrody funkcjonują jako symboliczna przestrzeń najważniejszych inicjacji i doświadczeń
„adepta”: począwszy od pierwszej lekcji poglądowej na temat symptomów nadciągającej burzy, po pełną odniesień literackich i naukowych scenę oświadczyn, wieńczących życiowy Bildungsweg bohatera. Analogia między dorastaniem do goethowskiej pełni egzystencji oraz troskliwymi zabiegami ogrodnika
jest kluczową tezą powieści. Proces dojrzewania przebiega w myśl „łagodnego
prawa”, które teraz, w późnej twórczości Stiftera, rozrasta się do monstrualnego,
rygorystycznego nakazu unikania wszelkich gwałtowniejszych emocji, mogących naruszyć labilne status quo biedermeierowskiej (a może w ogóle ludzkiej)
równowagi25. W pokazowym eksperymencie „prowincji pedagogicznej” Późnego
lata wzorcowe człowieczeństwo dojrzewa pod kloszem sztucznych, cieplarnianych warunków. Nie przypadkiem stałym elementem Stifterowskich ogrodów są
oranżerie, ekstremalna forma artificial wildness, gdzie pod kloszem rozwijają się
piękne, delikatne rośliny. Leitmotiv szklarni pojawia się w tej powieści zaskakująco często, zwłaszcza jedna z nich jest szczególnie eksponowana; przeznaczona wyłącznie dla kaktusów, których kwitnienie jest oczekiwane i przyjmowane z admiracją 26, wydaje się sugerować najeżone kolcami okoliczności życia,
którego pełny rozkwit należy do rzadkości.
24
Ostatnie słowa tekstu („Einfachheit, Halt und Bedeutung”). A. Stifter, Werke, hg. v. Uwe Japp,
Hans Joachim Piechotta, Frankfurt am Main 1978, Bd. 3, s. 681. Cytaty z tego wydania oznaczam
skrótem W wraz z numerami stron.
25
Stąd banalna historia znajomości i miłości pary młodych bohaterów ma reprezentować wzorcowe, czyli stopniowe, powolne i „łagodne” dojrzewanie osobowości (uczuć) − w przeciwieństwie
do burzliwie destrukcyjnego, jakie stało się udziałem poprzedniego pokolenia (o czym poniżej).
Teza obszernie przebadana w literaturze przedmiotu (zob. np. M.-U. Lindau, Stifters „Nachsommer”.
Ein Roman der verhaltenen Rührung, Bern 1974).
26
Skądinąd były to ulubione rośliny samego Stifera.
258
Aneta Mazur
Nade wszystko jednak Późne lato jest peanem sławiącym ogrody w ogóle:
wielkim poematem opisowym, niezmordowanym w malowniczych i rzeczowych
rejestracjach długiej galerii parków, sadów, szpalerów, rabat kwiatowych i warzywnych, alei, zagajników, grot z posągami, cienistych zaciszy oraz krajobrazowych punktów widokowych, opisywanych w różnych porach dnia, roku i przy
zmiennych warunkach pogodowych. Obszerne itineraria narracyjne, poświęcone
zwiedzaniu ogrodów, ich oględzinom i lustracjom, pedanteria opisu, właściwa
dla późnego stylu Stiftera, rzeczowe katalogi zabiegów pielęgnacyjnych, którym
towarzyszy fachowość informacji na temat „ekonomii” rolniczej i ogrodniczej
(wśród nich zaskakująco ekologiczne porady dotyczące zwalczania szkodników
drzew owocowych)27 − to wszystko może irytować i nużyć monotonią, ale żaden
inny utwór Stiftera nie zawiera tak wyrafinowanie ekstatycznej pochwały „rozkoszowania się życiem w naturze” (W 52) jak właśnie ta powieść. Jej arkadie
odsyłają do klasycznych archetypów: locus amoenus, sérénité, dolce far niente,
choć ich klimat ma w sobie jakąś rokokową nostalgię:
Na początku ogrodu były kwiaty, drzewa owocowe i warzywa, ale w oddali widać było zagajnik
drzew liściastych. Wszystko utrzymane było ładnie i starannie. [...] Niedaleko oranżerii rosła
grupa lip, niemal tak pięknych i wysokich jak w Asperhofie. Piasek pod ich cienistym sklepieniem był równie czysty jak tam i równie poufale biegały po nim zięby, trznadle, kląskawki
i różne inne ptaki [...]. Pod lipami oczywiście stały ławki. Lipa to drzewo przytulności. [...]
Wszystko temu sprzyja: uroda jej korony, cienisty baldachim, życiodajne granie owadów pośród
jej gałęzi. Weszliśmy w lipowy cień. „To właściwie najpiękniejsze miejsce w Sternenhofie”,
powiedziała Matylda, „i każdy z odwiedzających ogród musi tu nieco spocząć, usiądźcie zatem
i wy”. [...] Usiedliśmy. Tak charakterystyczne dla lip brzęczenie pszczół rozlegało się tuż nad
naszymi głowami, ptaki bezszelestnie biegały po piaszczystej ścieżce i od czasu do czasu miękko
lądowały w listowiu. [...] Za ścianą bluszczu wyszliśmy schodami na mały pagórek, na którym
znowu znajdowały się ławki, ocienione przez rozmaite krzewy. Stąd roztaczał się widok na dom.
[...] Z widokowego wzgórza poszliśmy dalej w głąb ogrodu i dotarliśmy w końcu do zagajnika
klonów, buków, dębów, świerków i innych drzew [...]. Weszliśmy w cienisty mrok, gdzie przywitał nas wesoły i rozgłośny gwar ptaków. Obeszliśmy miejsca, które w miarę możności postarano się urządzić jeszcze przyjemniej, wspomagając naturę [W 242-246].
Powtarzający się rytuał prezentacji ogrodów, czyli miejsc przechadzek, niespiesznych dialogów oraz milczącej adoracji widoków, budzi skojarzenia z przestrzenią klasztornych wirydarzy: namacalną ikoną ziemskiego raju, która w średniowieczu łączyła wymiar sacrum i profanum. Stifterowskie ogrody są bez wątpienia
przestrzenią kontemplacji 28. Jak powiada gospodarz-mentor, „dobrze przebywać
27
Ogród posiada specjalnie urządzone miejsca do gniazdowania i karmienia tych gatunków ptaków, które żywią się insektami. Monotonia Stifterowskiej relacji zasługuje wręcz na komentarz rodem
z postmodernistycznego kontekstu: „Z pozoru niewinna przechadzka po [parku] okazuje się bowiem
ekstatycznym doświadczeniem bytu, doświadczeniem wewnętrznym mającym miejsce w momencie
stłumienia w sobie języka i ofiarowania się écriture” (M. Krzykawski, Przestrzeń parku, przestrzeń
pisma. „Park” Philippe’a Sollersa, w: Przestrzeń ogrodu..., s. 242).
28
Można tu widzieć reminiscencje z młodości Stiftera, spędzonej w benedyktyńskim gimnazjum.
Ogrody Stiftera
259
za miastem, gdzie ludzie żyją zbyt gęsto jeden obok drugiego [...]. Czasem wszak
trzeba spojrzeć w głąb siebie” (W 103). Sam gospodarz − siwowłosy, ubrany
w szaty średniowiecznego kroju, z upodobaniem restaurujący średniowieczne zabytki sztuki i rzemiosła, majestatycznie i dobrotliwie przechadzający się po swych
włościach, dyskretnie czuwający nad przebiegiem dojrzewania zarówno roślin,
jak i młodego podopiecznego − wydaje się wcieleniem doskonałego Ogrodnika,
dbającego o najdrobniejszy szczegół swego królestwa. A wyróżnia się ono, niczym
średniowieczne miniatury raju, porządkiem i schludnością posuniętymi do granic
prawdopodobieństwa. Ogród w Asperhofie utrzymany jest w obsesyjnej wręcz
czystości, pnie drzew są myte, zwiędłe liście i kwiaty pieczołowicie usuwane,
odpowiednim gatunkom roślin zapewnia się najkorzystniejszy biotop, oświetlenie,
nawodnienie itd. Już w pierwszym „wykładzie” mentora słyszymy historię powstania ogrodu, która przypomina akt stwarzania świata w miniaturze: w wyniku
przesadzenia starych drzew owocowych w upatrzone miejsce „w krótkim czasie
mogliśmy się cieszyć widokiem tak skomponowanego ogrodu, jak gdyby nigdy
nie rósł w innym miejscu” (W 103). Słowa te pobrzmiewają dalekim echem
radości Stwórcy z udanego stworzenia („i widział, że wszystko, co uczynił, było
bardzo dobre”, Rdz 1, 31), ale podkreślają też, że ingerencja ludzkiej ręki powinna
być skwapliwie zatuszowana, tak, by efekt od razu wyglądał na dzieło Ogrodnika
− hortus divinus, sławiony przez starego myśliwego w Ostępie. Nie brakuje też
nawiązania do biblijnego paradygmatu ziemi danej człowiekowi na używanie
− jako najmilszy rodzaj ogrodów wymienia się te, które zalecają się „użyteczną
gospodarnością, w przeciwieństwie do tych, co z jednej strony nie przynoszą
żadnego pożytku, z drugiej zaś nie są w stanie zastąpić lasu”29. Trudno nie skojarzyć metaforycznego tytułu powieści (o czym poniżej) z porą owocobrania.
Ogród jawi się jako wkroczenie w piękno − kontemplację − obowiązek pracy
− satysfakcję twórcy. Spod warstw sensu ładu estetycznego i etycznego wyziera
rysunek metafizycznego ordo, któremu zostaje podporządkowana dyscyplina
słów, gestów, zachowań i emocji bohaterów Późnego lata. Czyż może być lepsza
ikona oeconomiae divinae? W tej uporządkowanej powieści rozwojowej, utrzymanej w rzeczowej, obiektywnej tonacji, przepełnionej dyskursami o wielu uniwersaliach i przypominającej chwilami esej czy traktat, obecność Boga w świecie wypowiada się najwymowniej w postaci niedoścignionego dzieła, Edenu.
W połowie XIX wieku, gdy wyobraźnia religijna stawała się sprawą coraz bardziej indywidualną, obraz ogrodu jako ziemskiego raju, który wcielał to nowe,
relatywne wyobrażenie transcendencji, zyskał na znaczeniu jeszcze bardziej niż
kiedykolwiek wcześniej 30.
29
W 48. Zwolennikiem połączenia piękna i użyteczności, a także natury i sztuki w ogrodzie był
Goethe (zob. G. Finney, op. cit., s. 68).
30
Zob. G. Finney, op. cit., s. 13. Kosmos Stifterowskiego ogrodu jest refleksem filozofii Leibnizowskiej (ibidem, s. 86).
260
Aneta Mazur
Przestrzenie miłości i grzechu
Skoro Eden, to wtajemniczenie w miłość − miłość w cieniu Upadku. Rzadko
która fabuła Stifterowska obywa się bez nawiązania do tego biblijnego toposu,
gdzie semantyka ogrodu odgrywa, jak wiadomo, rolę kluczową. Można wręcz
mówić o zeświecczonych kliszach raju w ogrodowych sceneriach pokus i upadków, które powtarzają w różnych wariantach historię grzechu pierworodnego: od
żartobliwej wersji „upadku” wiejskiego dziewczęcia, skonfundowanego niewinną
schadzką w biedermeierowskim ogródku31, po solenne melodramaty wyborów
etycznych. Bohater Polnych kwiatów, ukryty za drzewem pałacowego parku, jest
świadkiem rzekomej zdrady ukochanej i odruch podszytej pychą zazdrości rozkręca spiralę psychologicznych perypetii (typowy schemat Stifterowskich wątków miłosnych). W subtelnej relacji erotycznej dwojga nieznajomych (Das alte
Siegel, 1844) niepokojącą atmosferę dwuznacznej, zagadkowej sytuacji podkreśla miejsce schadzek, ogrodowy pawilon „tajemniczo przebłyskujący” (S 603)
w akacjowym gąszczu. Wierność fałszywie pojętemu honorowi (dewiza tytułowej
„starej pieczęci” rodowej), pogarda dla cielesnego pożądania doprowadzają tutaj
do zdrady autentycznych ludzkich uczuć, a leitmotivem historii jest sensualistyczny zapach akacji, słodki i czuły jak odrzucona miłość do kobiety oraz dziecka
urodzonego z tego związku. Zmysłowy ogród towarzyszy też przejmującemu
studium egzystencjalnego spleenu w Zamku wariatów (Der Narrenburg, 1843).
Bohater daremnie poszukuje uzdrowienia w małżeństwie z córką hinduskiego
pariasa, którą uwozi z rajskiego krajobrazu Indii do Europy; egzotyczny, „delikatny płatek kwiatu” (S 492) więdnie w obcym klimacie i nie podnosi się z traumy
po zdradzie i próbie zemsty ze strony męża (dantejski motyw Paola i Franceski).
Kluczowe momenty tej historii rozgrywają się w sceneriach ogrodowych. Pierwsze
spotkanie bohatera z Chelion, niewinnym dziecięciem natury wiodącym prosty
żywot między palmami i nad brzegiem rzeki, wydaje się ewokacją i zarazem
reinterpretacją ewangelicznego spotkania Chrystusa z Marią Magdaleną w ogrodzie zmartwychwstania: „«Nie dotykaj mnie i nie mów do mnie, abyś nie stał
się nieczysty», przemówiła ujrzawszy nagle przed sobą nieznanego mężczyznę”
(S 491). Noli me tangere oznacza tutaj ostrzeżenie (powtórzy je historia „śniadej dziewczynki”) przed wydobywaniem istoty z jej naturalnego środowiska.
W swoim majątku Jodok tworzy dla Hinduski sztuczny, cieplarniany ogród, który
ma jej zrekompensować utracony eden Kaszmiru:
Dokończono w międzyczasie budowę partenonu w mojej posiadłości, urządziłem go w środku,
tak że bił od niego blask i przepych; potem sprowadziłem wszystko, co mogło być jej drogie,
najpiękniejsze kwiaty jej ojczyzny, najdelikatniejsze krzewy, najulubieńsze ptaki i zwierzęta
31
„A teraz proszę powiedzieć, dlaczego właściwie mam być o tak późnej nocnej porze tutaj
z panem w ogrodzie?” − pyta bohaterka górskiej idylli Der Narrenburg (S 429).
Ogrody Stiftera
261
− lecz, ach! ciemnobłękitnego nieba i śnieżyście białych szczytów Himalajów nie mogłem jej
dać, i tak tutaj żyła [S 493].
To właśnie ogrodowy raj staje się świadkiem grzechu, w jego cieplarnianej,
drażniącej atmosferze dochodzi do mimowolnego upadku Chelion, która „w bezbronności swej ludzkiej natury jest bardziej niewinna niż tysiące innych, którzy
nie błądzą, bo już wcześniej wyznają i noszą grzech w swoim sercu” (S 500).
I to nie młody, pełen skruchy, uciekający od zakazanej miłości brat bohatera jest
podstępnym kusicielem, lecz sam Jodok, który tę wyrafinowaną architekturę stworzył, i który rzeczywiście staje się nieczysty − nie za sprawą związku z pariaską,
który chwilowo przywraca go do życia, tylko wskutek cierpienia, jakie jej sam
zadaje: „ona, słabsza, w istocie ofiarowała to, co ja, silniejszy, ofiarować powinienem [pozostając z nią w Indiach]”; „Ja szatan nękałem ją swoim milczeniem”
(S 500, 493). Motyw poświęcenia-ofiary jeszcze bardziej podkreśla zawoalowaną sakralizację postaci Chelion. Jej gotowość do wypicia kielicha męczeństwa,
niezawinione lęk i cierpienie w momencie próby otrucia i potem, gdy stopniowo
gaśnie pozbawiona jedynej ostoi w obcym świecie, czyli zaufania do najbliższej
osoby, sprawiają, że ogród miłości przemienia się w ogrójec.
„Chelion”, zawołałem, „wstań i wyjdź ze mną z tego dusznego pokoju do ogrodu, nic złego ci nie
zrobię”. „Nie, kiedyś musisz mi to zrobić”, odparła, „nie ruszę się z tego łóżka [...]. Tylko daj mi
jeszcze trochę pooddychać; oddychać jest tak dobrze [...]”. Nie mogłem tego wytrzymać, ogarnęło
mnie przerażenie − oczyma wyobraźni widziałem już przed sobą jej martwe ciało − [...] zerwałem się i uciekłem do szklanych pawilonów indyjskiego ogrodu; wszystkie były pootwierane
i gorętsze niż zazwyczaj powietrze z zewnątrz wpływało falami do środka; rośliny jej ojczyzny
stały zbite w ciemnych grupach i patrzyły na mnie z wyrzutem − wypadłem na wolne powietrze
[...] a wokół mnie błyskawice rozdzierały niebo [...] [S 499-500].
Sztuczny mini-eden, sceneria winy i kary, zawiera zatem rozległą symbolikę:
od pamiątki utraconego raju ojczystej przyrody oraz znaku miłości małżeńskiej,
poprzez miejsce pokus czy podstępu, po scenerię dobrowolnej ofiary i przebudzonego sumienia.
Nie mniej wymowna topika rajskiego upadku wieńczy historię rozpadu
małżeństwa w Leśnym wędrowcu. Na uporczywe żądanie kobiety, która uważa
bezdzietność za grzech przeciwko najświętszemu Boskiemu prawu, para protestantów rozwodzi się, by wypełnić rodzicielskie powołanie w nowych związkach. Po latach żonaty powtórnie Georg, ojciec dwóch chłopców, przypadkowo
spotyka Coronę w okolicy łudząco podobnej do tej, gdzie niegdyś mieszkali
razem. Mężczyzna planuje osiedlić się w tym malowniczym miejscu wraz z nową
rodziną.
[...] aż pewnego wieczoru przybyli do doliny o świeżej, soczystej zieleni, obsadzonej gęsto
owocowymi drzewami, z których tu i ówdzie wyglądały słomiane strzechy [...] − za doliną łąki
i pola wznosiły się coraz wyżej, a dalej stromo pod górę piął się liściasty las, z daleka wyglądający
262
Aneta Mazur
na dąbrowę. [...] Na drugi dzień wieczorem [Georg] wyszedł ze swoimi chłopcami na spacer.
Dolinę przecinała na przełaj ścieżka, po obu stronach okalały ją owocowe drzewa, obok biegło
ogrodzenie obrośnięte świeżą zielenią, a dołem po kamykach płynął wartko przejrzysty, spieniony
strumyk. [...] Gdy skręcili obok wysokich grusz o drobnych listkach, gdzie była drewniana krata
i ścieżka rozwidlała się − ujrzał idącą mu naprzeciw, ciemno ubraną kobietę − rozpoznał − była
to Corona. [...] Przystanęli oboje i patrzyli na siebie.
„Corona”, powiedział.
„Georg”, odparła.
Podała mu rękę − ujął ją i wydawało mu się, że nie będzie jej w stanie wypuścić.
„Czy dobrze ci się wiedzie, Georg?”
„Dobrze, Corona − tobie też?”
„Tak. − − To piękna okolica, nieprawdaż?”
„Tak, piękna − − bardzo piękna − − mieszkasz tu dłużej, czy jesteś tylko przejazdem?”
„Już od paru lat mieszkam w małym miasteczku nieopodal − ty zapewne akurat tędy przejeżdżasz?”
„Nocuję w tutejszej gospodzie”.
„Jedziesz potem dalej?”
„Tak”.
„Georg − − powiedz − chciałabym spytać: to są twoje dzieci?”
„Tak, Corona”.
„Ile mają lat?”
„Jeden dziewięć, drugi dziesięć”.
„To miłe dzieci. − Bo tylko ty doczekałeś się dzieci”.
„Jesteś zamężna, Corono?”
„Trafiały się propozycje”.
„A zatem jesteś”.
Zaczerwieniła się mocno i odparła: „Nie potrafiłam”.
Nie odparł nic na to − ani jednego słowa jej na to nie odpowiedział. − − Po chwili wyciągnął
rękę i powiedział: „Dobrej nocy, Elżbieto”.
„Poczekaj jeszcze”, odparła, po czym sięgnęła do torby, którą miała na ramieniu, wydobyła
dwa jabłka i wręczyła po jednym obu chłopcom.
Potem podali sobie ręce [...], odwrócili się i poszli każde w swoją stronę. W powrotnej drodze
chłopcy jedli jabłka.
Georg rozebrał się prędko, udał do swego pokoju − i pięćdziesięcioośmioletni mężczyzna
przepłakał całą noc.
Teraz dopiero stanął przed nim w całej okazałości grzech, jaki popełnił − teraz żałował, że nie
przecierpiał i nie przeczekał z nią tego, z nią, która okazała się lepsza od niego [S 1034-1036].
W symbolicznym „miejscu rozkosznym”, gdzie przeszłość spotyka się z teraźniejszością, w miejscu nawiązującym do ogrodu miłości, wymarzonej ziemi
obiecanej i biblijnego raju, narrator prezentuje coś w rodzaju realistycznej alegorii
Upadku. W pejzażu idylli, która jest równocześnie ziemią wygnania, widzimy
parę ludzi (Adama i Ewę wraz z dwoma synami?), osaczonych przez świadomość winy. Świadczy o tym mityczne jabłko miłości i zarazem biblijne jabłko
pożądliwości w ręku Ewy-Corony − bo miłość i pożądanie dzieci stały się pokusą
nie do przezwyciężenia dla obojga. Oboje zgrzeszyli: kobieta być może pychą,
iż posiada wiedzę o życiu równą tej Boskiej, mężczyzna być może nadmierną
miłością do kobiety i wiarą w jej słowa.
Ogrody Stiftera
263
Tych dwoje, którzy popełnili błąd, powinno było, wyrzekając się radości z potomstwa, wytrwać
przy sobie aż po grób, grzejąc się ciepłem swych serc, dając szczęście i biorąc szczęście od siebie
nawzajem [...] [S 1037-1038].
Kobieta jest tą, która odpokutowała bardziej (znowu zgodnie z wersją biblijną)
i świadomiej swego błędu, wykazując równocześnie większą wrażliwość sumienia. Czyżby to właśnie było przyczyną nagłej alienacji między małżonkami?
Mówią o niej ostatnie słowa męża, który żegna żonę oficjalnym, nie domowym
imieniem. Finalna scena noweli jest gorzkim zwieńczeniem ogrodowego motywu, który pojawia się już na początku utworu, jako obraz beztroskiej przestrzeni
dzieciństwa Georga (a także jako swoisty wariant hortus conclusus):
Wielką urodą miejsca był ogród przy plebani, gdzie rokrocznie powtarzał się ten sam cykl kwitnienia: pierwiosnki, tulipany, lewkonie, róże dzikie i ogrodowe, goździki, dalie i astry. Matka
chłopca, żona pastora, była prostolinijną, spokojną i niebieskooką kobietą, krzątającą się wśród
astrów i georginii, która pragnęła porządnie wychować swego synka [S 984]32.
W labiryntowej, retrospektywnej narracji Leśnego wędrowca poznajemy jeszcze późniejsze losy Georga: osierocony przez drugą żonę, opuszczony przez dorosłych synów33, „nie mogąc już osiągnąć żadnej stabilizacji” (S 1036), spędza
ostatnie lata, wędrując po lasach, gdzie ślad jego życia się urywa. Po tylu straconych (zdradzonych) ogrodach pozostał mu już tylko leśny hortus divinus, o którym
opowiadał stary myśliwy (nomen omen też Georg) z Ostępu.
Jednak najciekawsza, najbardziej rozbudowana panorama edenu jako ogrodu miłości i upadku pojawia się w Późnym lecie. Właściwie wszystkie prezentowane tam przestrzenie ogrodowe, zasnute aurą nostalgii i wyciszenia, są ikoną
niespokojnej miłości dwojga ludzi, poczętej w młodości, a spełnionej na starość
− w porze łagodnego, „późnego lata” ich życia. Stąd uroczysty, bukoliczny i sentymentalny charakter niekończących się przechadzek bohaterów wśród drzew
i kwiatów, stąd stylizacja ogrodów na owo szczęśliwe illo tempore, na przechowywane w pamięci et in Arcadia ego. Risach, mentor procesu wychowawczego,
oraz Matylda, właścicielka sąsiedniego majątku − to ich historia, choć retrospektywnie odsunięta na drugi plan fabuły, odpowiada za centralne przesłanie utworu, ilustrując antywzorzec procesu dojrzewania: przedwczesnego, gwałtownego
i skażonego upadkiem. Upadkiem w ogrodzie, oczywiście. Bowiem tak jak młody
Wiedeńczyk, także Risach, za młodu guwerner w ziemiańskim majątku, wkroczył
w inicjacyjną przestrzeń ogrodu − dosłowną i metaforyczną.
32
Leśny wędrowiec jest przykładem największego chyba zagęszczenia motywów ogrodowych
w twórczości nowelistycznej autora, przy czym spinają one zawsze kluczowe momenty fabularne.
Architekt Georg poznaje Coronę, pracując u jej chlebodawczyni przy rozbudowie ogrodowej rezydencji.
33
Bardzo mocno eksponowanym wątkiem noweli jest smutne prawo porzucania rodziców przez
dorastające dzieci, swoisty „grzech pierworodny”, wpisany w pokoleniowy cykl narodzin i śmierci;
tak też można odczytać gest wręczenia jabłek chłopcom.
264
Aneta Mazur
[...] za żelaznym ogrodzeniem znajdował się wielki ogród, do którego weszliśmy przez bramę.
Przywitały nas kwiaty, warzywa, niskopienne drzewa owocowe i pnącza. [...] W szklarniach
widać było kwiaty i owoce. Bardzo długa pergola, obrośnięta ze wszystkich stron winoroślą,
wiodła do sadu. Na murawie stały pojedyncze drzewa w znacznych odstępach, należycie zadbane,
a od jednego do drugiego biegły dróżki. Z prawej strony zamykał tę część ogrodu gąszcz leszczyn.
Wąska ścieżka prowadziła na drugą stronę, gdzie na otwartej przestrzeni stała spora altana
[Gartenhaus]. Murowana, o wysokich oknach i pokryta dachówkami, miała kształt sześciokąta.
Od zewnątrz całkowicie przykrywały ją róże. Krzewy były umocowane na drabinkach rozpiętych na ścianach i sięgały od ziemi na różną wysokość, tak że ich pnącza zasłaniały domek
z wszystkich stron. Akurat była pora kwitnienia róż, a że te kwitły wyjątkowo obficie, robiło to
wrażenie istnej świątyni z róż34, w którą wprawiono okna. Były tam wszelkie możliwe barwy:
od ciemnej purpury, niemal błękitnego fioletu, poprzez czerwień i żółć aż do bieli. Zapach rozchodził się stąd daleko. [...] Prócz róż przy altanie wszędzie wokół rosły na grządkach krzewy
i drzewka różane. Na pierwszy rzut oka widać było, że ich rozmieszczenie jest przemyślane
i planowe. Wszystkie nosiły tabliczki z nazwami. „To jest ogród różany”, powiedział Alfred,
„jest tutaj dużo róż, lecz nie wolno ich zrywać” [W 592-593].
Powieść Stifterowska, zorientowana na powtarzanie i restytuowanie wzorców
przeszłości, sięga tutaj po średniowieczno-renesansową tradycję hortus amoris
i hortus conclusus w postaci rosarium35. Jak wiadomo, ogród różany był alegoryczną przestrzenią zarówno inicjacji miłosnej, jak i Zwiastowania, emblematem
dziewiczej Panny Marii oraz chrześcijańskiej martyrologii. Przywołana pod koniec
Późnego lata historia Risacha i Matyldy, córki jego chlebodawców, uruchamia
niemal wszystkie kody związane z symboliką róży: erotyczny, maryjny, martyrologiczny, mistyczny. Archetypiczna mowa ogrodu towarzyszy kolejnym etapom
(niewinnego oczywiście) romansu: wyznanie miłosne w pergoli pod bakchiczną
winoroślą („stał się naszą świętością”, „w jego splotach drżało niejedno gorące
słowo i niejedno tchnienie bezgranicznej błogości”); ekstaza zakochanych w różanej altanie („jej opiekuńcze ściany osłaniały przelotne rozkosze i kryły nas niczym
zaciszna świątynia”); punkt kulminacyjny oraz rozstanie w porze kwitnienia róż
(„uklękła na murawie, zwrócona twarzą do kwitnących róż, załamała ręce i cała
we łzach zawołała: «Słuchajcie, o wy niezliczone kwiaty, które widziałyście, jak
całował te usta, słuchaj i ty, winogradzie, coś był świadkiem szeptanej przysięgi wierności»”; „szukając ulgi, chwyciłem gołą ręką łodygę róży i ścisnąłem, aż
spłynęła po niej krew”; S 611, 619, 621). Inicjacja miłosna Risacha36 to swoisty
wariant „powieści o róży”, także pod względem retorycznej poetyzacji stylu.
Ukochaną sławi tutaj parafraza Pieśni nad pieśniami albo litanii do niepokalanej
34
W oryginale dwuznaczne, także: „świątynia róż [ein Tempel von Rosen]” (W 593).
Oprócz Późnego lata symbolika róży pojawia się także w noweli Pobożne życzenie (Der fromme
Spruch, 1866), gdzie zakochani rywalizują ze sobą w hodowli róż, oraz w ostatniej powieści Witiko
(1867).
36
„Wcześniej poza siostrą nie trzymałem za rękę żadnej dziewczyny, z żadną nie wymieniałem
słów czy spojrzeń miłości” (W 604-605). W przestrzeni ogrodu erotyczny podtekst posiada też wąskie
przejście do różanej altany przez gęsty zagajnik.
35
Ogrody Stiftera
265
Pięknej Ogrodniczki: „była niczym kwiat niebiańskiej lilii, pełna niepojętego
czaru i wdzięku” (W 606). Najważniejsza konotacja upadku dotyczy przekroczenia obowiązującego w ogrodzie zakazu − nawiązując potajemny, namiętny
romans z młodą dziewczyną guwerner łamie tabu i zrywa „różę” pilnie strzeżoną
w zamknięciu, co znajduje wyraz w mowie kwietnych gestów: „ułamałem drobną
gałązkę [krzewu róży], co właściwie było zabronione, i dałem jej”37. Cała ta historia nie jest tylko jeszcze jednym wariantem Nowej Heloizy Rousseau; „upadek”
w edenie Późnego lata ma wymiar bardziej psychologiczno-etyczny niż obyczajowy, przy czym badacze nie są zgodni co do jego interpretacji 38. Większość
wskazuje na potajemny charakter uczucia, owocu zakazanego spożywanego przez
młodych bez wiedzy i zgody rodziców; niektórzy obwiniają samych rodziców
(pozostawiają młodym zbyt dużą swobodę, a później żądają zerwania kontaktu);
wielu podkreśla zdradę, jakiej wobec siebie dopuszczają się zakochani, pozwalając, by ingerencja rodziców bezpowrotnie zniszczyła ich uczucie i okaleczyła
na całe życie39. I znów można wskazać biblijne podteksty, odsyłające do wygnania z Edenu: nieposłuszeństwo pierwszych ludzi wobec Boga − wolność woli,
pozostawiona człowiekowi przez Stwórcę − pierworodny grzech pychy (ambicji),
generujący potknięcia i pomyłki.
Skalany przedwczesną, niedojrzałą namiętnością Rosengarten młodości zostaje pieczołowicie odtworzony w posiadłości starego Risacha, która otrzymuje
nazwę Różanego Domu („Rosenhaus”)40. Dojrzawszy do przebaczenia, para samotnych ludzi po latach odnawia swoje nie do końca spopielone uczucie, a pora
kwitnienia róż staje się ceremonialnie odprawianym rytuałem. Ten drugi ogród
różany, prezentowany w pierwszoplanowej akcji, nie jest już ogrodem miłości;
to raczej sceneria nostalgicznej medytacji nad miłością i przemijaniem. Przestrzeń
doświadczeń być może najbliższych mistyce i eschatologii.
37
(W 696). Narrator informuje o wyjątkowo pieczołowitym wychowywaniu Matyldy, w zamkniętym kręgu rodzinnym i pewnym odosobnieniu od świata; nader wymowne jest także zadanie guwernera: „Miałem tylko pilnować, by nie wykonywała żadnych gwałtownych ruchów, niestosownych
dla dziewczynki i mogących szkodzić jej zdrowiu, oraz by nie chodziła po błocie czy brudzie i nie
zawalała butów oraz ubrania; albowiem chowano ją bardzo czysto” (W 598). Guwerner nie spełnia
żadnego z tych warunków. Nic dziwnego, że sam komentuje: „było coś niejasnego i złego w tym
szczęściu” (W 612).
38
Zob. m.in. K. Amann, Adalbert Stifters „Nachsommer”. Studie zur didaktischen Struktur des
Romans, Wien 1977; F. Bertram, Ist der „Nachsommer” Adalbert Stifters eine Gestaltung der
Humboldtschen Ideen?, Frankfurt am Main 1957; W. Wittkowski, Daß er als Kleinod gehütet werde.
Stifters „Nachsommer”. Eine Revision, „Literaturwissenschaftliches Jahresbuch” 1975, nr 16.
39
Po wyjawieniu uczucia rodzicom, którzy uznają je za przedwczesne, ale nie wykluczają
związku w przyszłości, oboje zachowują się dwuznacznie: Risach wybiera bierną lojalność wobec
rodziców, porywcza Matylda reaguje trwającą lata pogardą i urazą.
40
Swoisty hołd złożony Goethemu, którego dom w Weimarze tonął w różach. Także postać
samego Risacha nosi rysy wielkiego niemieckiego klasyka i zamiłowanego ogrodnika (zob. G. Finney,
op. cit., s. 84).
266
Aneta Mazur
[...] wyszliśmy na wysypany piaskiem plac przed domem. Służba przygotowała zawczasu wygodny fotel, ustawiając go w odpowiedniej odległości od ściany pokrytej pnączami róż. [Matylda]
usiadła na nim, złożyła ręce na łonie i podziwiała róże. Staliśmy wokół niej. [...] Siedziała tak
dłuższą chwilę, po czym wstała w milczeniu i wszyscy opuściliśmy to miejsce [W 197].
Zbliżał się powoli czas pełni rozkwitu róż. [...] Przybywało wielu ludzi w odwiedziny, by je
obejrzeć. [...] Matylda wydawała się róże obdarzać największą miłością. [...] Nie tylko troskliwie dbała o krzewy i drzewka rosnące w ogrodzie, ale i samotnie odwiedzała [...] róże pnące się
po ścianach domu. Spędzała przed nimi długie chwile, zatopiona w kontemplacji. Czasem [...]
porządkując ich gałęzie. [...] zastygała z opuszczonymi rękoma i patrzyła w zamyśleniu na kwiaty
[W 214-216].
W średniowieczu ogród róż był nie tylko szyfrem chrześcijańskiej agape oraz
ceremoniału dworskiej miłości. Związany był także, co szczególnie ciekawe
w kontekście powieści, z kultem zmarłych; na południowoniemieckim obszarze
kulturowym, a więc i w Austrii, Rosengarten długo funkcjonował głównie jako
synonim miejsca pochówku, ewentualnie miejsce, o którym tradycja mówiła, iż
było niegdyś cmentarzem. Być może był to spadek po starożytnych Rzymianach,
którzy w trakcie majowego święta rosalia sadzili na grobach róże oraz sprawowali ofiary. Poza tym ogrody różane oznaczały miejsce sądu, wymierzania sprawiedliwości (egzekucji) oraz azyl 41. Wszystkie te wątki, wzbogacone o chrześcijański motyw hortus conclusus, zawiera np. popularna w XIII w. Pieśń o ogrodzie
różanym (Rosengartenlied), gdzie rosarium symbolizuje miłość kobiety, władzę
królewską, rycerską walkę, zwycięstwo oraz męczeństwo42. Nie wiadomo, na ile
tradycje te mogły być znane Stifterowi, ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że
Późne lato nawiązuje do nich wszystkich. Nie przypadkiem Luiza Eichendorff,
wielka miłośniczka twórczości pisarza, jako gorliwa katoliczka wytykała mu
„pogańską” aurę powieści 43. Obrzęd święta róż w Późnym lecie w istocie przypomina nie tylko dworski ceremoniał, ale i pogańskie rosalia, swoisty rytuał pamięci,
odprawiany na grobie tego, co minęło. Rosenhaus w Asperhofie to azyl zmęczonych i rozczarowanych życiem ludzi, zaznających smutnego szczęścia swoich
ostatnich lat 44. Ogród różany postarzałych Risacha i Matyldy to także rodzaj
pokuty czy zadośćuczynienia; jak sugeruje narracja, świadomość popełnionych
41
Według niektórych etnologów mogło dojść do nałożenia się określeń Rosengarten oraz Roten
Garten („czerwony ogród”). Zob. http://www.eichfelder.de/kulte/roseng/rosengart.html (2011-05-01).
42
Inne nazwy: Wielki ogród różany, Ogród różany w Worms − epos powiązany z cyklem Pieśni
o Nibelungach, opowiadający o zdobyciu przez 12 rycerzy słynnego ogrodu różanego królowej Krymhildy, wraz z jej pocałunkiem i koroną. Ciekawym motywem jest udział w turniejach mnicha Ilsana,
który po powrocie wkłada zdobyte wieńce różane jako wieńce cierniowe na tonsury braci, by pokutowali za jego grzechy. Zob. ibidem oraz W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa
1997, s. 401.
43
Dokładnie „poglądy o rodowodzie pogańskim” (zob. A. Mazur, Ich troje: Józef Eichendorff
− Adalbert Stifter − Luiza Eichendorff, „Kwartalnik Opolski” 2003 nr 4, s. 32).
44
W nietypowej sielance dwojga starszych ludzi Gail Finney widzi nawiązanie do mitycznych
postaci Baucis i Filemona (zob. idem, op. cit., s. 90-91).
Ogrody Stiftera
267
błędów jest stałym elementem ogrodowych medytacji. I jeszcze jedno ogniwo
wiąże specyficzną fabułę Stifterowską z dawną tradycją; róża była dla starożytnych Rzymian symbolem dyskrecji i taka właśnie formuła sub rosa45 obowiązuje
w świecie (i narracji) Późnego lata − historia i tajemnica różanego ogrodu zostaje
udostępniona wychowankowi (i czytelnikowi) dopiero pod koniec powieści. Róża
jako znak dyskrecji może zresztą patronować całej twórczości Austriaka.
*
Badaczka toposu ogrodu wyodrębnia w dziewiętnastowiecznej literaturze europejskiej trzy modele46, związane z trzema obszarami kultur narodowych (językowych); we wszystkich ogrodowa przestrzeń staje się azylem wolności w świecie
coraz bardziej urbanizującej się i desakralizującej cywilizacji. Realistyczna proza
francuska − niejako na przedłużeniu antyspołecznej wizji Rousseau − czyni
z przestrzeni ogrodowej „erotyczną enklawę”47 schadzek i zdrad, gdzie nielegalna
miłość kwitnie w scenerii kurczącej się natury (Stendhal, Balzac, Flaubert). Idealizm niemieckojęzycznego realizmu poetyckiego (Immermann, Ludwig, Stifter),
wierny dydaktyce Herdera i Goethego, kultywuje w ogrodzie „konstrukt etyczny”:
intymną, ponadczasową i aspołeczną formę kultury i (samo)wychowania. Model
typowy dla wiktoriańskiej prozy angielskiej, na którą oddziałuje dziedzictwo
Rousseau przefiltrowane przez romantyzm Wordswortha, otrzymuje miano elegijnego; ogród jest tutaj znakiem utraconej harmonii i wygnania − ze stanu niewinności, z dzieciństwa, z raju (Brontë, Dickens, Eliot).
Stifterowska „utopia kulturowego ogrodu”48 oczywiście nie stanowi na tym
tle wyłomu. Wymowę topiki ogrodowej w prozie Austriaka z pewnością najlepiej
tłumaczy model kultury niemieckiej; Późne lato oraz większość jego utworów
zawierają „jedne z najbardziej sugestywnych prezentacji ogrodów jako konstruktów etycznych” 49. Ale autorowi Leśnego wędrowca oraz Późnego lata nie sposób
odmówić pewnej uniwersalności; jego najciekawsze realizacje motywu to bodaj
„enklawy erotyczne” właśnie, oraz elegie utraconych edenów50. Równocześnie
motyw ogrodu jest w przypadku tej twórczości rodzajem metafikcji czy autokomentarza. Dzisiaj Stifterowska kreacja świata stanowi już sama w sobie piękny, utracony ogród-eden: estetyczny locus amoenus i etyczny hortus conclusus,
zwłaszcza w kulturze współczesnej, wyalienowanej ze swego dziedzictwa.
45
Łac. „w dyskrecji, w tajemnicy” (W. Kopaliński, op. cit., s. 1002).
Koncepcja prezentowana przez Gail Finney, op. cit.
47
Ibidem, s. 5.
48
„Stifter’s (Horti)Cultural Utopia” − tytuł rozdziału w pracy Gail Finney.
49
Zob. G. Finney, op. cit., s. 89.
50
Także inne propozycje klasyfikacji motywu są aktualne w przypadku Stiftera: ogrody dzieciństwa, erotyki i grzechu (zob. H. Volkmann, Unterwegs nach Eden: von Gärtnern und Gärten in
der Literatur, Göttingen 2000); motywy kwietne; ogrody, krajobrazy i natura; ogród i miasto; ogród,
dom i kobieta; scenerie ogrodowe; ogrody wewnętrzne (zob. M. Waters, op. cit.).
46
268
Aneta Mazur
Stifter’s Gardens
Summary
Keywords: garden, Adalbert Stifter
The article deals with the motif of garden in the work of Adalbert Stifter (1805-1868),
an eminent author of Austrian Biedermeier prose, but also an inheritor of German
classicism. Pictorial garden space plays a very important role in the plot and characters’
configurations in several Stifter’s short stories and novels (among others: Colorful Stones,
Brigitta, Two Sisters, The Wanderer in the Forest, Indian Summer). The Garden, natural
border-space between nature and civilization, evocates the condition of mental and primary
ethical order, which is typical of Biedermeier style. Three dimensions of the motif are
to be discussed: garden as the icon of development and inner growth of an individual
(Bildung tradition); garden as love scenery and place of decline (Bible allegory) and
garden as oeconomia divina (i.e. divine order of natural wildness, which can be destroyed
by man’s hybris − or human order of artificial wildness, which represents existential and
metaphysical harmony of human life). There are plenty of classical, biblical, romantic and
modern topoi that create poetical topography of Stifter’s garden, among them: Arcadia,
locus amoenus, Eden, hortus conclusus, Rose’s Garden of Love, Utopia, idyll, pantheistic
and contemplative vision of nature, “atmosphere” and impression, ecology idea. Due to this,
the garden motif in Stifter’s work corresponds perfectly to his philosophical conception
(known as Gentle Law, das sanfte Gesetz), which explains the world as a kind of natural
and cultural unity.
Warszawa 2011
TOM LXI
JÓZEF BACHÓRZ
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego
O WARSZAWSKICH OGRODACH BOLESŁAWA PRUSA
UWAG KILKA
Słowa kluczowe: ogród, Warszawa, Bolesław Prus
1.
Na początku rozważań o parkowo-pejzażowych upodobaniach autora Lalki
wypada przypomnieć, że lubił ogrody, jednak nie stały się one jakąś jego sprawą
faworytną czy przedmiotem osobistej fascynacji albo obsesyjnym problemem
twórczości. W swojej hierarchii wartości „rzeczy świata tego” zawsze je sytuował − ilekroć je odwiedzał, wypowiadał się o nich lub je po literacku wykorzystywał − na pewnej zacnej wysokości, ale... nie najwyżej. Miał je za dobro
cenne, ale przecież nie bezcenne. Opisywał je niejednokrotnie, czasem dozwalając czytelnikowi dopatrywać się w nich wymowności symbolicznej − jak w Lalce
Łazienkom czy parkowemu otoczeniu wiejskiego dworu prezesowej Zasławskiej.
Były dlań pożądaną enklawą natury w technicyzującej się i urbanizującej współczesności, ale rozwój techniki i urbanizację uważał za zrozumiałą nieuchronność dnia dzisiejszego i jutra, choć nie same strony dobroczynne w nich widział.
I oczywiście z rozbawieniem albo z politowaniem traktował (jeśli mu się zdarzyło
o tym napomknąć) rojenia o powrocie do natury.
Marzyło mu się takie sterowanie rozwojem społeczeństw, które by optymalnie respektowało potrzeby natury, ale nie stawało się zawadą postępu cywilizacyjnego. Być może zawierało się w tych marzeniach jakieś echo niegdysiejszych
debat o konieczności „naturalizowania” cywilizacji1, ale nie wyobrażał sobie, by
to „naturalizowanie” miało się obywać bez kontroli rozsądku. Kiedy wiosną roku
1888 w prasie warszawskiej dyskutowano zamiar uszczuplenia Ogrodu Saskiego
1
Wielka dyskusja na temat „natura − kultura (cywilizacja)” rozegrała się na długo przed epoką
Prusa i była wielokrotnie analizowana przez historyków kultury, np. przez Paula Hazarda (idem, Myśl
europejska w XVIII wieku. Od Monteskiusza do Lessinga, przeł. H. Suwała, wstęp S. Pietraszko,
Warszawa 1972). Zob. też B. Baczko, Rousseau: samotność i wspólnota, Warszawa 1964.
270
Józef Bachórz
o 1/6 powierzchni dla przedłużenia ulicy Marszałkowskiej i zbudowania w ramach
projektu inżyniera Williama Lindleya jednego z odcinków wielkiej instalacji
wodociągowo-kanalizacyjnej, stanowczo opowiedział się za tym projektem.
Ominięcie skrawka Ogrodu przez budowniczych kanału i połączenia Marszałkowskiej z Placem Bankowym bardzo by powiększało koszt gigantycznego
przedsięwzięcia, jakim było zbudowanie rzeczywiście nowoczesnego systemu
zaopatrzenia miasta w zdrową wodę i w odprowadzanie ścieków (patronował
tym inwestycjom ówczesny prezydent miasta generał Sokrat Starynkiewicz).
Wbrew żarliwym przeciwnikom okrojenia Ogrodu Prus dowodził, że choć jest ten
park dobrem wspólnym warszawian i należycie służy miastu, to przecież istotniejsze i pilniejsze są podstawowe potrzeby mieszkańców stolicy kraju, zaśmieconej,
tonącej w brudzie i narażonej na epidemie. Do obrońców „integralności” Ogrodu
apelował:
Nie protestujmy przeciw temu, co rozstrzyga o wygodzie i zdrowiu miasta, bo ten rodzaj sentymentalizmu świadczy nie o naszych gustach estetycznych, ale o naszej nieuleczalnej małoletniości 2.
Był zdania, że sympatyczny park ucierpiałby tylko w niewielkim stopniu,
a gadanie o nim jako wielkim rezerwuarze świeżego powietrza dla Warszawy
uznawał za demagogię. Dowodził swoją ulubioną metodą statystyczną, że wycinka kilkudziesięciu drzew nie spowoduje jakiegoś gwałtownego osłabienia jego
„rezerwuarowej” funkcji jako dostarczyciela tlenu, funkcji w istocie skromnej
i narażonej tylko na niewielki uszczerbek. Sądził, że uszczerbek taki zresztą
łatwo dałoby się zrekompensować, gdyby zadbano o sadzenie drzew i urządzanie
klombów wzdłuż ulic, co zresztą pomniejszałoby szkody w zieleni, powstające
wskutek gwałtownej rozbudowy miasta i szybkiego znikania boskietów starych
kasztanów, sadów i pól uprawnych.
W potyczce z obrońcami Ogrodu Saskiego Prus przegrał, podobnie jak przegrał w walkach przeciwko pomnikomanii narodowej i wznoszeniu posągów na
cześć Mickiewicza, gdy dowodził, że to wydatek mocno niestosowny, jeżeli
nie ma środków na tanie wydania dzieł poety, a do fatalnej codzienności należą
przednówki głodowe, dziesiątkujące ludność w najuboższych regionach kraju.
Te przegrane liczył jednak do kosztów uprawiania swego zawodu dziennikarsko-publicystycznego i nie rozpamiętywał zbyt długo. Świetnie zdawał sobie sprawę,
że w debatach publicznych nie zawsze zwyciężają racje rozumowe, a na dodatek
− choć bywał uparty i w obu sprawach przegranych nie przyznał słuszności
przeciwnikom − nie uważał się za nieomylnego.
2
B. Prus, Kronika, „Kurier Codzienny” 1888, nr 132. Cyt. za: B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. XI, Warszawa 1961, s. 125.
O warszawskich ogrodach Bolesława Prusa uwag kilka
271
2.
O parkach i ogrodach wiedział niejedno, choć nie dysponujemy dowodami
jakiegoś jego szczególnego oczytania w literaturze ogrodowej. Nie wiemy np.,
czy zainteresowały go zasobne w wiedzę praktyczną o sadownictwie i ogrodnictwie 3-tomowe Ogrody północne Józefa Strumiłły, od roku 1820 wznawiane kilkakrotnie w Wilnie (w roku 1880 wydanie 7), których znaczeniu Eliza Orzeszkowa
tak wzruszająco oddawała sprawiedliwość w swej koronnej powieści 3. Wiemy
natomiast, że w roku 1884 zatrzymał się ze słowami pochwały przy poradniku
ogrodnictwa dla włościan autorstwa Edmunda Jankowskiego, zasłużonego redaktora czasopisma „Ogrodnik Polski”, autora książek i książeczek popularyzatorskich dla ludu, a później współzałożyciela Wyższej Szkoły Ogrodniczej w Warszawie (po 1918 roku weszła w skład Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego)4.
Trzy jego broszury − Ogrody na piasku, Sad przy chacie i Wrogi sadów − miał
Prus w swoim księgozbiorze domowym5.
Wiadomościami jednak o ogrodach i gustem do nich nasiąkał nie tyle z publikacji, ile z życia. Dorastał w atmosferze pejzażowej Lubelszczyzny, zwłaszcza
pobliża Puław i w samych Puławach − tu przecież w pobliżu ogromnego kompleksu parkowo-pałacowego mieszkali jego wujostwo: Wiktoria z Trembińskich
i Jakub Cymanowie, a przede wszystkim tu − i to w oficynie pałacu − mieszkała
jego ukochana babka i główna opiekunka: Marcjanna Trembińska. Pracowała
− chyba w składzie personelu gospodarczego − w szkole dla dziewcząt z domów
szlacheckich, do roku 1862 mieszczącej się w dawnej rezydencji Czartoryskich,
odebranej właścicielom przez władze carskie za udział księcia Adama Jerzego
w powstaniu listopadowym6. Sławny park puławski − acz podupadły i dziczejący,
ale nadal piękny i ważny dlań jako autora Pleśni świata7 − Aleksander Głowacki
niechybnie odpoznawał w czasie swojej paromiesięcznej próby studiowania na
wydziale leśnym w 1869 roku w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego i Leśnictwa
3
Ogrody północne Strumiłły stanowią w Nad Niemnem ważną pozycję w skromniutkiej kolekcji książek ofiarowanych Anzelmowi Bohatyrowiczowi przez Andrzeja Korczyńskiego (poległego
w powstaniu styczniowym). Oprócz Ogrodów północnych do kolekcji tej należały Psałterz Dawidów
w przekładzie Kochanowskiego i Pan Tadeusz. Zob. E. Orzeszkowa, Nad Niemnem w moim opracowaniu, t. II i III, Wrocław−Warszawa − Kraków 1996, s. 137.
4
O książeczce Edmunda Jankowskiego Ogrody polne pisał w Kronice w „Kurierze Warszawskim”
1884, nr 130. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. VII, Warszawa 1958, s. 110.
5
Zob. H. Ilmurzyńska i A. Stepnowska, Księgozbiór Bolesława Prusa, red. nauk. Z. Szweykowski, Warszawa 1965 (indeks).
6
Informacje o faktografii z dzieciństwa i młodości pisarza zob. w pracy Bolesław Prus 1847-1912. Kalendarz życia i twórczości, oprac. K. Tokarzówna i S. Fita, red. Z. Szweykowski, Warszawa
1969, s. 14-35 i passim. Zob. też K. Tokarzówna, Młodość Bolesława Prusa, Warszawa 1981, s. 10-17
i passim.
7
Pisała o tym Barbara Bobrowska w studium Kod tradycji − język miejsc (Puławy i Świątynia
Sybilli w „Pleśni świata”), w: eadem, Małe narracje Prusa, wyd. II, Gdańsk 2004, s. 35-50.
272
Józef Bachórz
(uczelnia mieściła się w pałacu puławskim)8. Także w latach późniejszych widywał ten park podczas niejednej bytności w Puławach, a gdy wyruszał poza granice
Królestwa (co się jednak z uwagi na jego pogłębiającą się agorafobię zdarzało
nieczęsto) − ogrodom w innych miastach przyglądał się uważnie, jak np. w 1898
roku parkom we Lwowie9.
Nie ma wątpliwości, że lubił ogrodowe krajobrazy swojej młodości − nie
przypadkiem też z upodobaniem odbywał wakacyjne i kuracyjne wojaże do Nałęczowa10 − na pewno jednak nie przechodziło mu przez myśl, że przydałby się
naszej literaturze jakiś nowy Delille i na pewno nie aspirował do „urzędu” sprawozdawcy literackiego z parkowo-ogrodowych widoków kraju. Próżno by szukać
hasła „ogród” wśród tematów jego notatkowych medytacji o kompozycji; można
się tylko domyślać, że gdyby się był przedarł ten motyw do rejonu werbalizowanych przezeń zjawisk przynależnych do panoramy rzeczywistości, to pewno
by stanowił cząstkę problematyki natury, też zresztą w tych notatkach zajmującej
miejsce skromne11.
Nie liczymy dziś Prusa do naturalistów w takim sensie, w jakim liczymy np.
Adolfa Dygasińskiego, Antoniego Sygietyńskiego czy Gabrielę Zapolską, kojarząc ich twórczość głównie z prądem naturalistycznym. Pamiętamy, że doceniał
pisarstwo Emila Zoli i jego zasługę dla przezwyciężania romantyczno-sentymentalnych egzaltacji literackich i dla ukazywania zła społecznego, ale jednocześnie
ostrzegał przed przesadą, sądząc, że w jednostronności obrazów zła i zepsucia
naturalistyczny realizm posuwa się za daleko: „uciekając ze świątyni magów
i kuglarzy tak się rozmachał, że jedną nogą wpadł do chlewa”12. Darwinowskie
prawo walki o byt uważał Prus za bezspornie ważny regulator życia, ale był
mocno przekonany, że równolegle z nim istnieje i ma skuteczność większą od
walki − prawo wspierania się i wymiany usług. Gdyby walka miała przeważać
nad wspieraniem się organizmów, to − takiego był zdania − życie na ziemi
dawno by zanikło.
Jeden z jego kolegów − Roman Święcicki − zapamiętał, że w dniu usunięcia Aleksandra
Głowackiego z Instytutu (za stawianie oporu nauczycielowi języka rosyjskiego) cała grupa studencka
udała się „na przechadzkę po parku”. Zob. Wspomnienia o Bolesławie Prusie, zebrał i opracował
S. Fita, Warszawa 1962, s. 68.
9
Lwowski dziennikarz Wojciech Dąbrowski (pseud. Jan Zgoda) cieszył się Prusowskimi pochwałami Lwowa i jego stwierdzeniem, że tutejsze parki „to prawdziwe klejnoty”. Zob. Wspomnienia
o Bolesławie Prusie, s. 203.
10
Wcale okazały tomik „nałęczowski” pt. Kroniki tygodniowe. O Nałęczowie skomponował,
wstępem i objaśnieniami opatrzył T. Kłak, Lublin 1972.
11
Świadczy o tym indeks przedmiotowy wielkiego wydania z rękopisu Literackich notatek
o kompozycji Prusa, wyb., wstęp i oprac. A. Martuszewska, Gdańsk 2010, s. 713-720.
12
B. Prus, Kronika, „Kurier Warszawski” 1885, nr 18. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, oprac.
Z. Szweykowski, t. VIII, Warszawa 1959, s. 18. Problematykę tę poruszała Janina Kulczycka-Saloni
m.in. we Wstępie do antologii Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu, Wrocław 1985,
s. C-CI.
8
273
Jego pojmowanie uwarunkowań życia bardzo przypomina poniektóre motywy dzisiejszego − nieortodoksyjnego jednak − myślenia ekologicznego. Był
wyczulony, a nawet w niejednej wypowiedzi przeczulony w kwestiach stosunku ludzi do tego, co jest ich „bliźnim” otoczeniem, a więc do zwierząt i roślin.
Uważał, że nie powinniśmy wyniośle traktować całego przebogatego bezkresu
życia, które nas otacza, i mamy obowiązek dbania o rozwój tego bogactwa. Jego
sympatia do wszystkiego, co żyje (i sympatia jego bohaterów literackich), przekładała się na uczucie nie tylko ku zwierzętom, ale i ku światu roślin. Swoje wyczulenie czy i empatyczne przeczulenie zapisywał w setkach prac publicystycznych
i beletrystycznych. Przykłady można by mnożyć13.
Jakże w tej mierze charakterystyczne jest w Lalce przejmujące wspomnienie
Wokulskiego o widoku konia ze złamaną nogą wyprzężonego z węglarskiego
wozu w Alejach Jerozolimskich:
Chudy [...] z wytartymi bokami stał przywiązany do młodego drzewka, unosząc w górę tylną
nogę. Stał cicho, patrzył wywróconym okiem na Wokulskiego i gryzł z bólu gałązkę okrytą
szronem14.
Bohater Lalki należy do tych natur, których wrażliwość poruszają nie tylko cierpienia ludzi. Udręcza go i „zmęczenie koni ciągnących ciężkie wozy”, i
rozpacz chudej suki z obwisłymi wymionami, która na próżno biegała od rynsztoka do rynsztoka,
szukając strawy dla siebie i szczeniąt. I jeszcze na domiar cierpień bolały go drzewa obdarte
z kory [...]15.
Przyglądał się im w pobliżu kamienicy nabytej na licytacji, gdy „małe dzieci
bawiły się obdzieraniem z kory młodych kasztanów, którym jeszcze nie zdążyły
pociemnieć jasnozielone liście”16.
3.
Ogrodem Prusa głównym zarówno w jego rzeczywistym spacerowo-towarzyskim curriculum vitae, jak i w publicystycznym obrazie jego Warszawy − jest
Ogród Saski. Łazienki, które pod koniec XIX wieku zyskały w mieście prymat
wśród parków, przez długi czas raczej studziły publiczność warszawską z powodu
bliskiego sąsiedztwa pałaców podówczas rządowych (Belweder, Pałac na Wodzie), koszar i wielkiego szpitala wojskowego. Z kolei Park Praski znajdował się
13
Do pamiętnych należy wzruszająca historia psa Karuska w Anielce, a w Placówce obraz
konania odwiecznego lasu pod siekierami niemieckich nabywców.
14
B. Prus, Lalka w moim opracowaniu, t. I, wyd. drugie przejrzane, Wrocław − Warszawa −
Kraków 1998, s. 179.
15
Ibidem, s. 180.
16
Ibidem, s. 378.
274
Józef Bachórz
w oddaleniu od centrum, Arkadia zaś i Szwajcarska Dolina miały charakter nieco
snobistyczny i były skromniejsze rozmiarami.
Ogród Saski spopularyzował się jako miejsce stosunkowo poręczne dla wielu
warszawiaków i na dodatek jako teren − by tak rzec − integracyjny. Z rzadka zaglądała tam elita towarzyska, dominowała natomiast „klasa średnia”. W Fizjologii
Ogrodu Saskiego, opublikowanej w 1858 roku17, bywalcami tego parku latem są
o wczesnej porze rannej (bramy wejściowe otwierano o godzinie piątej) emerytalni
degustatorzy wody z dobrej i porządnie utrzymanej tutejszej studni, po godzinie
siódmej przychodzą zdrowi i chorzy amatorzy wód mineralnych, po dziewiątej −
nianie i guwernantki z dziećmi, po pierwszej − spacerowicze popisujący się strojami,
po trzeciej − urzędnicy wracający z biur, po czwartej − znów guwernantki i nianie
z dziećmi, po szóstej − inteligencja, w tym studenci, prócz nich drobnomieszczaństwo, znowu emeryci i piastunki dzieci, a po ósmej i aż do dziesiątej (o dziesiątej
zamykano bramy Ogrodu) − zakochani lub amatorzy przygodnych romansów.
Nie wiemy, czy Prus czytał Szkice i obrazki warszawskie, jest jednak pewne,
że do jego najwcześniejszych utworów należy „fizjologicznie” zakrojony obrazek
Ogród Saski, opublikowany w cyklu Szkice warszawskie w „Kurierze Warszawskim” w 1874 roku. Jak na „fizjologię” przystało, był to rodzaj monografii tematu
eksponowanego w tytule, utrzymanej w konwencji sprawozdania z „badawczego”
rozpoznania zjawiska, przy czym „fizjologista” sygnalizował dystans „uczenie”-poznawczy w stosunku do „badanego” fenomenu. Sygnałem tego dystansu od
samego wyklucia się „fizjologicznego” gatunku literackiego we Francji, a więc
od Fizjologii smaku Anthelème’a Brillat-Savarina (1826) i nieco skandalizującej
w swoim czasie Fizjologii małżeństwa Balzaca (1829), było stylizowanie narracji
na wypowiedź naukową. Ale naukową z przymrużeniem oka, czyli z jakąś dozą
podbarwienia humorystycznego18. Stuprocentowe serio nie należało do konwencji
„fizjologicznej”.
17
Ukazała się ona w tomie zbiorowym Szkice i obrazki, wydanym w Warszawie przez Józefa
Ungra z podtytułem, który głosił, że jest ona „dziełem ilustrowanym 48 rycinami, wykonanymi przez
p. Kostrzewskiego”, a teksty opracowali: Wacław Szymanowski, Antoni Wieniarski, Albert Wilczyński i Kazimierz Władysław Wóycicki. Fizjologia Ogrodu Saskiego została opublikowana bezimiennie.
Kiedy przypominałem o niej w 1969 roku w artykule O szkicach fizjologicznych w literaturze polskiej
okresu międzypowstaniowego 1831-1863 („Gdańskie Zeszyty Humanistyczne. Prace Historycznoliterackie” nr 2, s. 119-152), to formułowałem przypuszczenie, że autorem tej „fizjologii” mógł być
Wieniarski, który we wcześniejszym swoim tomie autorskim Pogadanki i szkice z teraźniejszości
i przeszłości (Warszawa 1854) zamieścił szkic Podróż po Saskim Ogrodzie. Janina Rosnowska, włączając Fizjologię Saskiego Ogrodu do antologii Polacy przez siebie samych odmalowani. Szkice
fizjologiczne 1833-1862 (Kraków 1979, s. 265-279), opracowanej wespół z Cecylią Gajkowską,
uznała ten utwór za szkic autorstwa Kazimierza Władysława Wóycickiego, nie informując jednakże
o podstawach takiej decyzji.
18
O ukształtowaniu stylistycznym „fizjologii” pisałem w rozdziale poświęconym temu gatunkowi literackiemu w książce Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie
międzypowstaniowym 1831-1863, Gdańsk 1972, s. 180-225.
275
„Szanowni czytelnicy” Ogrodu Saskiego Prusa dowiadywali się, że ich autorski
sługa − pan Bolesław − przechadza się po sławnym warszawskim parku w roli przewodnika „karawany” familiantów z prowincji: poczciwców z Wołynia − i objaśnia
im, co się tu znajduje. „Szanowni czytelnicy” otrzymują więc „przy okazji” pana
Bolesławowe informacje o tym, jakie ulice otaczają Park Saski i jakie są do niego
wejścia („wrota”) oraz jakich atrakcji można tu zażywać. Dowiadują się, że znajduje się tu Teatr Letni, że funkcjonuje strzelnica, że oko przechodniów cieszą
posągi (z uwagi na ich „niedostatek garderoby” rumienią się zerkające na nie panienki nieletnie), w kącie południowo-zachodnim „jest zakład kumysowy, wody
mineralne i mleczarnia”, a nadto cukiernia (gdzie lody „podają się” w bardzo
małych porcjach, ale za to bardzo drogie) i plac dla dzieci. Te informacje i inne,
przeplatane dialogami pana Bolesława z krewniakami i okrzykami tych krewniaków na widok osobliwości, których nie ma na Wołyniu, upewniają nas, że jest
w Warszawie niebanalne miejsce, gdzie „tajemna nić sympatii pociąga dzieci ku
emerytom, próżniaków ku romansowym bonom”, a „Amor figlarny umie kaleczyć
serca nawet plecami do siebie odwrócone”, wiosennym zaś wieczorem rozrzewnić
się można „osławionym kwileniem ptaków” i „zdyskredytowanym księżycem”19.
Ten „fizjologiczny” przewodnik po Saskim Ogrodzie potwierdza, że Bolesław
Prus A.D. 1874 jest już za pan brat z poniektórymi tajemnicami miasta. Literacka
fikcja osobliwości parku została tu uzgodniona z rzeczywistością, której ówczesne realia topograficzne dziś nieźle znamy, bo zostały utrwalone w przewodnikach po mieście, informacjach dziennikarskich i pracach historyków, o zażyłości
zaś autora z Ogrodem Saskim wiemy od badaczy jego biografii. Badacze ci odnotowują np., że na początku czerwca 1869 roku spędził w Saskim Ogrodzie kilka
popołudni na rozmowach ze znajomymi po rezygnacji ze studiów w Szkole Głównej. Ustalają, że w sierpniu 1873 roku po ponownym zainstalowaniu się w Warszawie umawiał się na spotkania w Ogrodzie Saskim z Julianem Ochorowiczem
i paroma innymi kolegami. Tutaj też w lutym roku następnego przychodził do
uchodzącej za giełdę literacką cukierni Semadeniego, by uczestniczyć w debatach pisarskich i sporach gazeciarskich, w liście zaś do swojej przyszłej żony
Oktawii „z przestrachem” konstatował, że połowa jego przyjaciół „już się pożeniła,
a druga o tym myśli”, wskutek czego i on sam „nabrał ochoty do małżeństwa”.
Tu latem tegoż samego roku 1874 po dziennikarsku świadkował loterii fantowej i szczegółowo opisał ją w jednym z felietonów20. Z jego obrazów, obrazków,
napomknień i wzmianek w kronikach publikowanych w „Kolcach” (1874-1875),
a potem przede wszystkim w „Kurierze Warszawskim” (1875-1887) i „Kurierze
19
B. Prus, Ogród Saski, w: B. Prus, Wybór pism, t. 1-10, wstęp M. Dąbrowska, Nowele, t. I,
Warszawa 1957, s. 57, 60.
20
Zob. Bolesław Prus 1847-1912. Kalendarz życia i twórczości, s. 82, 90, 121 i 133. Kronika
o loterii fantowej ukazała się w „Niwie” 1874, t. VI, nr 1. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. I, cz. II, Warszawa 1956, s. 7-12.
276
Józef Bachórz
Codziennym” (1887-1901), można by skomponować wcale pokaźną antologię
wypowiedzi o najbardziej wtedy uczęszczanym parku warszawskim.
Znalazłyby się w tej antologii gderliwe żarty na temat obsługi studni21, opinie
na temat zorganizowanego tu koncertu na rzecz pogorzelców22, projekty „zreformowania i zeuropeizowania” parku wraz z grotą dla zakochanych (żeby się żwawiej pobierali)23, peany na temat uroków wiosny, świergotu wróbli, zapachu
świeżości w powietrzu i szwajcarskich domków wśród kwietnych gazonów24,
sprawozdanie z rewelacyjnego pokazu funkcjonowania aparatu telefonicznego
Alexandra G. Bella, przesyłającego dźwięki muzyczne na znaczną (aż kilkusetmetrową) odległość 25, wiadomość o powstaniu damskiej szkoły fechtunku (która
sprawi, że uwodziciele „zamiast jak dziś płacić alimenta będą kiedyś za nieobyczajność przebijani szpadą”26), utyskiwanie − albo kiedy indziej słowa satysfakcji
− z powodu nadmiaru (lub niedomiaru) publiczności − itd., itp.
W pierwszym dziesięcioleciu kronikarskiej działalności Prusa Ogród Saski
zdecydowanie przeważa nad Łazienkami27, ale po roku 1880 ta przewaga ewidentnie się kurczy, później zaś proporcje stopniowo się wyrównują. Park Łazienkowski
i jego pobliże, czyli Ogród Botaniczny, staje się „krainą” dla Prusa swojską na
równi z Ogrodem Saskim, choć nie jest to taka poufałość, jakiej się dorobił w kontaktach z Ogrodem Saskim. Zdarza się, że rozpatruje pewne problemy obu parków
jako dylematy wspólne. Do takich np. należy walka z kawkami, wronami i gawronami, na których wrzaskliwą obecność − zwłaszcza w Łazienkach − skarżą się miłośnicy ciszy. Okazało się − co Prus skrupulatnie odnotował − że w którymś tam roku
po zniszczeniu gniazd tych ptaków (czemu się sprzeciwiało Towarzystwo Opieki
nad Zwierzętami) rozmnożyło się owadzie „robactwo” i ogołociło drzewa z liści28.
O obu najważniejszych dla Prusa-publicysty ogrodach warszawskich, ale zwłaszcza o Ogrodzie Saskim, i o eksploatującej go publiczności dałoby się na podstawie
jego felietonów sporządzić nieubogą listę patologii. Znalazłby się na niej spory
rejestr zaniedbanych obiektów i równie spory wykaz denerwujących zachowań
ludzkich. Trzeba by więc odnotować, że Prus konstatuje, jak „taka lub owaka
niańka lub mamka uspokaja powierzone jej dzieci pięściami i paznokciami” 29.
21
B. Prus, felieton z cyklu „Na czasie” w „Kolcach” 1874, nr 21 z 23 V. Przedr. w: B. Brus,
Kroniki, t. I, cz. 1, s. 91-92.
22
„Kolce” 1874, nr 30. Przedr. w: ibidem, s. 134.
23
„Kurier Warszawski” 1875, nr 145 i 147. Przedr. w: ibidem, s. 112-115.
24
„Kurier Warszawski” 1877, nr 79. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. III, Warszawa 1954, s. 87.
25
„Kurier Warszawski” 1878, nr 10. Przedr. w: ibidem, s. 166-167).
26
„Kurier Warszawski” 1883, nr 324. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. VI, Warszawa 1957, s. 265.
27
Np. w części I tomu I Kronik w edycji Zygmunta Szweykowskiego pojawia się Ogród Saski
na 24 stronicach, w tomie II aż na 27, a w tomie III na 13, tymczasem Łazienki w części I tomu I
tylko na 1 stronicy, w tomie II nie pojawiają się wcale, a w tomie III na 2 stronicach.
28
Zob. kroniki w „Kurierze Warszawskim” 1877, nr 119 (przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. III,
s. 124) i 1880, nr 106 (przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. IV, Warszawa 1955, s. 329-330).
29
Felieton z cyklu „Na czasie” w „Kolcach” 1874, nr 15. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. I, cz. 1, s. 76.
277
Albo że do obsługi pompy i pomagania klientom korzystającym z wody źródlanej zarząd Towarzystwa Dobroczynności wykorzystuje pensjonariuszy swoich
zakładów („Był tam jeden ślepy, drugi kulawy, trzeci bez ręki, a czwarty idiota
jakiś, który dla wszelkiej pewności sam ciągle kosztował wodę zanim ją podał
gościowi”30). Albo że Ogród Saski byłby skarbem dla miasta, gdyby nie kobiety
i dzieci, jako że kobiety wzniecają tumany kurzu ogonami swych sukien (narzekania na zgubny dla parku wpływ tych ogonów Prus-felietonista natarczywie
powtarza z dziesięć razy w różnych kronikach), a dzieci tak zaśmiecają trawniki
i ścieżki, że park wygląda „jak w czasie jarmarku rynek żydowskiego miasteczka”31. Albo że woda w sadzawkach Ogrodu jest zazwyczaj tak mętna, „jak gdyby
wykąpano w niej politykę europejską” 32.
Około roku 1900 frekwencja ogrodów w publicystyce Prusa zmniejsza się.
Wypowiedzi, w których się ich nazwy pojawiają, w istocie nie o nich mówią,
lecz o innych sprawach. Jeśli więc w jednej z kronik z roku 1899 czytamy
w związku z dramatyczną sytuacją socjalną w Warszawie, że „w Ogrodzie Saskim
znaleziono pewnego dnia młodą szwaczkę, która zemdlała z głodu”33, albo gdy
w związku z zachętami do organizowania kolonii letnich w kontakcie z naturą
dowiadujemy się, że pewien dzieciak żydowski „słysząc nad sadzawką Saskiego
Ogrodu dukanie żab, zapytywał: czy to kukawka?”34 − to tematem refleksji nie
jest tu przecież park warszawski.
Swego rodzaju rekompensatą za „ubywanie” ogrodów w publicystyce jest
ich „przybywanie” w utworach beletrystycznych Prusa. Odbywa się to w formule
emocjonalnej bardzo podobnej do tonacji znanej czytelnikowi z kronik, zwłaszcza gdy śledzimy ujęcia Ogrodu Saskiego w Emancypantkach (1894), gdzie jest
to w biografii bohaterki − Madzi Brzeskiej − miejsce kilku (co najmniej trzech)
ważnych spotkań ze znajomymi. Oczywiście: nie sama tylko „techniczna” dla
spotkań dogodność parków decyduje o jej do nich sympatii, bo wchodzą tu w grę
także i tajemnicze wzruszenia na widok „drzew okrytych chmurą liści”, i chwile
metafizycznej tęsknoty czy odzewu na dziwne głosy natury35, ale na planie akcji
utworu i jego zawartości „treściowej” mają one znaczenie niebagatelne.
30
Felieton z cyklu „Na czasie” w „Kolcach” 1874, nr 23. Przedr. w: ibidem, s. 308.
Felieton z cyklu „Na czasie” w „Kolcach” 1874, nr 26. Przedr. w: ibidem, s. 116.
32
Kronika tygodniowa w „Kurierze Warszawskim” 1879, nr 98. Przedr. w: B. Prus, Kroniki,
t. IV, s. 79.
33
Zob. B. Prus, Kronika, „Kurier Codzienny” 1899, nr 57. Przedr. w: B. Prus, Kroniki, t. XV,
34
B. Prus, Kronika tygodniowa, „Tygodnik Ilustrowany” 1907, nr 19. Przedr. w: B. Prus, Kroniki,
t. XIX, Warszawa 1969, s. 110.
35
Takich uczuć doznaje Madzia podczas spaceru po warszawskim Ogrodzie Botanicznym
w sąsiedztwie Łazienek, nim jej marzenia i tęsknoty sprofanuje cyniczny uwodziciel Kazimierz
Norski. Zob. B. Prus, Wybór pism, [t.] VIII Emancypantki. Powieść, t. III i IV, Warszawa 1957,
s. 420-431.
31
278
Józef Bachórz
Wśród tych spotkań istotną funkcją w wymowie ideowej wyróżnia się spotkanie z profesorem Dębickim, wypełniające rozdział dziewiętnasty tomu IV, a zawierające bodaj najważniejszą część wywodu filozoficznego na temat nieśmiertelności duszy36. Tonacja obecności Ogrodu Saskiego jako przestrzeni traktowanej
przez mieszkańców Warszawy z rodzajem zaufania zdarzała się zresztą i we wcześniejszych utworach beletrystycznych Prusa37.
4.
Inaczej jest w Lalce (1887-1889).
Wokulski tylko raz „zawadzi” o Saski Ogród38, ale za to ważne epizody jego
biografii mają za tło Ogród Botaniczny i Park Łazienkowski. Autor Lalki niemal
ostentacyjnie omija aluzje do politycznego znaczenia Łazienek w Noc Listopadową 1830 roku, jak gdyby chciał czytelnika upewnić, że jego bohater ma już
za sobą fazę politycznych omyłek życiowych, do parku więc nie przychodzi,
żeby np. kontemplować powstanie listopadowe (w ogóle nie zauważy pomnika
Króla Jana III, pod którym kiedyś zebrali się spiskowcy, by ruszyć do ataku na
belwederską rezydencję wielkiego księcia Konstantego), lecz żeby „przypadkiem”
spotkać pannę Izabelę. Do Ogrodu Botanicznego i Parku Łazienkowskiego wybierze się więc kilkakrotnie, bo tu właśnie − i to w rejonie tras najelegantszych
i w okolicach malowniczego Pałacu na Wodzie − a nie po Ogrodzie Saskim
mają zwyczaj spacerować ludzie z jej sfery. Tu również zaproponuje rozmowę
Ochockiemu, bo poznał go w środowisku warszawskiej arystokracji. Opętanego
monomanią miłosną niewiele obchodzą uroki Łazienek − do ich atmosfery wnosi
własne niepokoje, a ta atmosfera z kolei niejako przystosowuje się do jego odczuć.
Rozdrażnionemu po rozmowie z Ochockim wszystko przeszkadza − także i ciżba
na ścieżkach spacerowych, i śmiech ludzi:
„Zaczyna mi już brakować miejsca na świecie!...” − pomyślał.
Przeszedł do Łazienek i tu znalazł spokojniejsze ustronie. Na niebie zaiskrzyło się kilka
gwiazd, przez powietrze od Alei [Ujazdowskich − J.B.] ciągnął szmer przechodniów, a od stawu
wilgoć. Czasem nad głową przeleciał mu huczny chrabąszcz albo cicho przemknął nietoperz,
w głębi parku kwilił żałośnie jakiś ptak, na próżno wzywający towarzysza; na stawie rozlegał
się daleki plusk wioseł i śmiechy młodych kobiet 39.
36
Ibidem, s. 519-534.
Np. w noweli Sieroca dola (1878) bohater w Ogrodzie Saskim znajduje krótką chwilę wytchnienia po ucieczce z zakładu krawieckiego, gdzie został fałszywie oskarżony o kradzież pieniędzy.
38
Stało się to po obiedzie (a „przy obiedzie nie mógł jeść”), gdy przed wyścigami na Polu
Mokotowskim gorączkował się o wygraną klaczy kupionej od barona Krzeszowskiego i próbował
wyspokoić się, daremnie zresztą, przechadzką po Saskim Ogrodzie. Zob. B. Prus, Lalka, t. I, s. 403-404.
39
B. Prus, Lalka, t. II, s. 362.
37
279
Okazuje sie, że i tu nie przyjdzie ukojenie. W Łazienkach Wokulski znajdzie
to, co przyniósł ze sobą: niepokój i stan zagubienia, a nawet złe przeczucie pochłaniającej wszystko otchłani, które się na pewien sposób sprawdzi spotkaniem
z opryszkami jako preludium jego przyszłego losu. Nie jest więc park kuracyjnym remedium na gorycz i zgryzoty egzystencjalne Wokulskiego. Nie od parkowych „okoliczności” zależy los bohatera Lalki i nie w parkowym „akompaniamencie” trzeba się dosłuchiwać narastających w tej powieści zgrzytów destrukcji
społeczeństwa, jego − jak to sam Prus akcentował w Słówku o krytyce pozytywnej
− rozkładu. Za rozkład uważał
to, że ludzie dobrzy marnują się lub uciekają, a łotrom dzieje się dobrze. Że upadają przedsiębiorstwa polskie, a na ich gruzach wznoszą sie fortuny żydowskie. Że kobiety dobre (Stawska)
nie są szczęśliwe, a kobiety złe (Izabela) są ubóstwiane. Że ludzie niepospolici rozbijają się
o tysiące przeszkód (Wokulski), że uczciwi nie mają energii (książę), że człowieka czynu gnębi
powszechna nieufność i podejrzenia itd.40.
Nie park temu wszystkiemu winien.
Lalka − jak żadna powieść polska nie tylko tamtego czasu, ale i czasów późniejszych − jest bezlitosna wobec naszych zapotrzebowań na pokrzepienia. Żadna
tak zdecydowanie nie sprzeciwiała się spodziewaniom tych czytelników, co wierzyli, że jakoś to będzie, bo już dawno im powiedziano, że choć grzeszniśmy
i nie wszyscyśmy „równie dobrzy”, to i tak gorszy z nas „jest lepszy niż dobry
cudzoziemiec”, każdy bowiem „ma ducha poświęcenia” 41. Takie utwory, jak
Omyłka i Lalka, także niejedna z Kronik − stanowią gorzkie wyzwanie w stosunku do romantycznych i mesjanistycznych stereotypów narodu kandydującego
do świętości. I żadna powieść tak jasno jak Lalka nie sprzeciwiała się Sienkiewiczowskiemu pocieszającemu przekonaniu, że mimo klęsk mamy w sobie dość
siły moralnej i wiary, by z dziejowych opresji wyjść zwycięsko − i że przyszłość
będzie nasza. „Nie będzie!” − mówi autor Lalki − jeśli ci, co „stoją na narodu
czele”, nie dokonają w sobie i w społeczeństwie gruntownego zerwania z przesądami stanowymi i nie rozpoczną przemiany ku nowoczesności cywilizacyjnej.
Jest zatem Lalka powieścią-ostrzeżeniem, a nie powieścią-pokrzepieniem42.
Pod tym względem był Prus uparcie konsekwentnym krytykiem naszych elit,
przy czym nie oznaczało to mentorsko-doktrynerskiego zadufania i w żadnej mierze nie wiodło do jednostronnego zacietrzewienia w budowaniu obrazu świata
czy wizerunków ludzi.
40
B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej. (Poemat realistyczny w 6-ciu pieśniach), cyt. za: T. Sobieraj, Prus versus Świętochowski. W sporze o naukowość, krytykę pozytywną i „Lalkę”, Poznań 2008, s. 139.
41
A. Mickiewicz, Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego, w: A. Mickiewicz, Dzieła. Wydanie
narodowe, t. VI. Pisma prozą, cz. II, oprac. L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 30.
42
Stosunek do Sienkiewiczowskiej idei polskości Prus określił w swoim eseju recenzyjnym powieści Ogniem i mieczem, opublikowanym w petersburskim „Kraju” w 1884 roku, a następnie w kilku
utworach literackich, m.in. Placówce, polemicznej w stosunku do Ogniem i mieczem.
280
Józef Bachórz
I jeszcze jedno: twórca Lalki nie żywił złudzeń i wiedział, że nie ma na tym
świecie rzeczy idealnych. Także idealnych ogrodów, które byłyby cząstkami
przyszłej polskiej Jeruzalem Słonecznej. Radził obserwować zjawiska i ludzi ze
stanowiska, które − mniejsza tu o celność zaproponowanej przezeń nazwy −
określał mianem humoryzmu. Polega ono
na sumiennym oglądaniu rzeczy co najmniej z dwu stron: dobrej i złej, małej i wielkiej, ciemnej i jasnej. Dla optymisty każdy człowiek jest „porządny”, dla pesymisty każdy człowiek jest
„podejrzany”; humorysta zaś bada ludzi wszechstronnie, w każdym człowieku widzi coś
porządnego i coś łajdackiego43.
Tej zasady i wynikającej stąd dyrektywy przestrzegał Prus przez całe życie
− nie tylko w Lalce, choć sformułował ją przy okazji sporu z Aleksandrem Świętochowskim właśnie o tę powieść. Dlatego przy wartościowaniu także i „treści”
ogrodowych jego utworów warto unikać kategorycznych kwalifikacji i czarno-białych barw.
*
...I właśnie: gdyby mi przyszło szukać podsumowującej refleksji o funkcjach
ogrodów w Prusowskiej wizji Warszawy, to spośród znanych mi interpretacji tej
problematyki wybierałbym wersje, które − respektując mrok rozsnuwający się
nad finałem Lalki − z zaufaniem traktują niechęć pisarza do radykalnej jednoznaczności i jego wzorem przyznają wszystkim kolorom − także i barwie czarnej
− prawo do odcieni. Pamiętam, że jedna z takich interpretacji zawiera się w rozprawie Warszawa naturalistów. Jej autor podkreślał, że Lalka i felietony Prusa
przynoszą obraz wielkiego miasta borykającego się z mnóstwem problemów,
bezlitośnie i nierzadko „z turpistycznym zacięciem” obnażając rewiry okropności
i przeraźliwej brzydoty, nędzy i niechlujstwa zionącego kloacznymi fetorami. Ale
w tym obrazie Prus nie przeoczył i pewnych uroków „syreniego grodu”, bowiem
szczególnym sentymentem darzył Stare Miasto, Krakowskie Przedmieście, Ogród Saski, o którym
to pisał, iż „Warszawa słusznie chlubi się Saskim Ogrodem, pełnym kwiatów, posągów, dzikich
kaczek i swojskich piękności”; wielokrotnie też wspominał o Łazienkach [...] 44.
W takim ujęciu parki wnoszą do przestrzeni warszawskiej Prusa momenty
„odetchnienia” od smutnej, gorzkiej, a chwilami tragiczno-groteskowej rzeczywistości wielkiego miasta.
43
B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej. (Poemat realistyczny w 6-ciu pieśniach), w: T. Sobieraj,
Prus versus Świętochowski. W sporze o naukowość, krytykę pozytywną i „Lalkę”, Poznań 2008,
s. 110-111.
44
J. Detko, Warszawa naturalistów, Warszawa 1980, s. 26 i 28. Cytat w przywołanym zdaniu
Jana Detki pochodzi z Kroniki z „Kuriera Warszawskiego” 1882, nr 90, a został podany za Kronikami
Prusa w oprac. Z. Szweykowskiego, t. V, Warszawa 1955, s. 299.
281
A few comments on Bolesław Prus’ Warsaw gardens
Summary
Keywords: garden, Warsaw, Bolesław Prus
Prus always liked and appreciated natural landscapes. He considered them to be a part
of the miracle of life. Repeatedly in his writings Prus expressed his admiration for every
living creature and fought against wanton cruelty of people towards animals and plants.
Prus’ attitude to nature could be compared to the stand ecologists take nowadays, but he
was aware of the fact that when defending nature compromise solutions must be taken
into account.
Warsaw parks were the subject of his interest both in his journalistic work and in his
novels. In the second half of his life he willingly visited the health resort in Nałęczów to
rest and recruit his health in the parks. Warsaw Saski Garden was the subject of Prus’
early work, a scenic draft which belongs to the already forgotten so called “physiologies”
i.e. reporter monographs of places and professions. Saski Garden together with the biggest park of Warsaw city centre, Łazienki, were also often described by Prus in weekly
chronicles. Some of the main motifs in The Doll are set in Łazienki Park. Prus’ descriptions of gardens are full of humour e.g. the water in Saski Garden pond is often so murky
“as if European politics has been bathed in it”. Prus notes down amusing behaviours as
well as hooligans’ actions and even, once, the presence of muggers.
However, in the picture of reality painted by Prus, which is often marked with bitterness and covered with sadness, the parks of the city belong to the area of desired peace
from the troubles of everyday life.
VACAT
Warszawa 2011
TOM LXI
TOMASZ WÓJCIK
OGRODY (I PARKI) TADEUSZA RÓŻEWICZA.
PRZEMIANY ZDEGRADOWANEGO TOPOSU
Słowa kluczowe: ogród, topos, Tadeusz Różewicz
1.
Swoją − klasyczną już dzisiaj − książkę Myśli różne o ogrodach Jarosław
Marek Rymkiewicz zakończył interpretacją późnego wiersza Leopolda Staffa
Ogrodnicy1. Cytuję jego fragment:
W parku łagodni ogrodnicy
Rozpylaczami koszą grządki [...]
We dnie, pod gołym niebem goły,
W słońcu opala się mój brat.
Ale ma trupa oczodoły2.
Rymkiewicz uznał ten wiersz − napisany po doświadczeniach drugiej wojny
światowej − za symptomatyczne świadectwo wyczerpania się historii toposu
ogrodu, symboliczny zapis jej końca. Jeśli nawet Staff − dwudziestowieczny
mistrz poezji ogrodowej − przekreśla ten topos, to należy zapytać, czy możliwe
jest jeszcze jego dalsze trwanie?
Niniejszy szkic będzie − oczywiście wyłącznie fragmentaryczną, dokonaną
na jednym wybranym przykładzie (poezji Tadeusza Różewicza) − próbą odpowiedzi na to pytanie. Uprzedzając ją, trzeba na razie tylko zauważyć, że toposy
łatwo nie umierają (może nigdy nie umierają?) − płyciej lub głębiej zranione,
raczej wiodą swój żywot w zmienionych formach, w zmodyfikowanych kształtach.
Obecność toposu ogrodu w wierszach Różewicza zdaje się potwierdzać jego długie
trwanie. W tym sensie Różewicz mógłby być bohaterem kolejnego − już nienapisanego − rozdziału wspomnianej książki Jarosława Marka Rymkiewicza.
1
2
J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968.
L. Staff, Poezje zebrane, t. 2, Warszawa 1980, s. 894.
284
Tomasz Wójcik
Może bardziej Różewicz niż inni poeci drugiej połowy minionego stulecia.
Nieprzypadkowo przypomniałem wiersz właśnie Leopolda Staffa − poety, który
był przecież patronem (i przyjacielem) Różewicza. Można założyć, że droga ogrodowego toposu w jego (Różewicza) poezji rozpoczyna się mniej więcej w tym
miejscu, w którym kończy się w twórczości Starego Mistrza. Jaka jednak jest
ta droga? Jakim przemianom podlega topos ogrodu (i parku) w wypełniających
dzisiaj przestrzeń już prawie siedemdziesięciu lat wierszach poety? Jakie są utrwalone w tych wierszach formy jego istnienia − i umierania?
2.
Zanim poezja Różewicza stanie się studium głębokiego zranienia ogrodowego toposu, przywołuje ten topos w jego − by tak rzec − zupełnie elementarnej,
źródłowej funkcji: jako figurę pamięci, figurę dzieciństwa. Oczywiście, słowa
„zanim” użyłem na oznaczenie nie tyle chronologicznego porządku wierszy
poety, ile porządku ich lektury. W istocie bowiem obrazy ogrodu jako przestrzeni niewinności i świadectwa jej (tej przestrzeni, tej niewinności) rozpadu powracają równocześnie. Rozpad ten dokonuje się wtedy, gdy do ogrodów Różewicza
brutalnie wkracza okrutna historia, gdy niewinność ustępuje pod jej presją doświadczeniu.
„Na razie” jednak topos ogrodu pozostaje w twórczości poety ważnym środkiem i fragmentem kształtowanej w niej mitologii dzieciństwa. O trwałości tej jego
funkcji przekonują zarówno wczesne, jak i późne wiersze Różewicza. Przywoływany w nich świat dzieciństwa − skryty we fragmentarycznych obrazach ogrodów − jest przede wszystkim światem tożsamym z samym sobą, światem − jeśli
można tak powiedzieć − o niczym niezakłóconej przezroczystości:
drzewo [było] drzewem3
[Acheron w samo południe]
Na podwórzu rosła zielona grusza. Wszystko miało wyraźne kontury4
[Złowiony. Poemat prozą].
Jest to jednocześnie świat pierwszych odkryć, wtajemniczeń, iluminacji:
Płoty miały w sobie zawsze coś tajemniczego. Otaczały zazwyczaj jakąś tajemnicę. Ogród. Sad5
3
4
5
T. Różewicz, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944-1994, Warszawa 1995, s. 376.
Idem, Poezje, Wrocław 1987, s. 97.
Ibidem, s. 116.
Ogrody (i parki) Tadeusza Różewicza. Przemiany zdegradowanego toposu
285
Jest to wreszcie świat trwale obecny w pamięci, fundujący ją swoją persewerującą obecnością i swoimi nieustannymi powrotami:
Kasztan przed domem zasadzony
przez ojca rośnie w naszych oczach6
[Kasztan]
na łąkach na ostach w ogrodach [...]
motyle oglądane w dzieciństwie
rozkładają skrzydła w słońcu w nocy7
[Motyle]
A zaraz potem całe dzieciństwo kładę jak wielkie drzewo8
To metaforyczne znaczenie ogrodowego toposu utrwalone w poezji Różewicza
zdaje się jednak ogólniejsze. Obrazy ogrodów − w szczególności obrazy zieleni:
„zielonych drzew / w świetle słońca”9 (Czarownica) i jasności: „światła / w ogrodowej altanie”10 (Strumień) − metaforyzują bowiem już nie tylko dzieciństwo,
ale również − tak przecież tożsame z nim − życie:
Lekarze mówili że byłaś
jedną nogą na tamtym świecie [...]
chodź ze mną do ogrodu
musisz biegać po ścieżkach
chodź prędzej musisz wycisnąć
ślad swej stopy na tym świecie11
[Gipsowa stopa].
Te ogrody − przestrzeń dzieciństwa, zieleni i światła − zostają jako synonim życia przeciwstawione ogrodom śmierci, drzewa żywe, które „okrywają się
zielonym liściem / szumią” − „drzewom / skamieniałym” „z tamtego świata”12
(rozmowa z Przyjacielem). Metaforycznie rozumiany topos ogrodu zostaje zatem
w jakiejś formie ocalony. Ale przypomniane − ocalające go − wiersze są właściwie tylko marginesem „ogrodowej” poezji Różewicza − nie wyznaczają jej zasadniczego nurtu. Nieporównanie więcej miejsca zajmują bowiem w niej obrazy
ogrodów umierania, ogrodów śmierci.
6
T. Różewicz, Niepokój, s. 36.
Ibidem, s. 402.
8
T. Różewicz, Poezje, s. 116.
9
10
Ibidem, s. 394.
11
Ibidem, s. 58-59.
12
T. Różewicz, Płaskorzeźba, Wrocław 1991, s. 83.
7
286
Tomasz Wójcik
3.
Tę śmierć w widzeniu Różewicza zadał ogrodom wiek XX. Zadał niejako
podwójnie: fizycznie (niszcząc je materialnie) oraz metaforycznie (unicestwiając
kulturowy i literacki topos ogrodu wraz z jego tradycyjnymi znaczeniami: ładu,
Arkadii, kultury). W swojej „kompozycji” (określenie autora) Ogrody Jarosław
Iwaszkiewicz dzieli się myślą, że dwie wojny światowe „nie tolerowały tajemniczych ogrodów”13. Różewicz byłby z pewnością bardziej radykalny i dodał:
żadnych ogrodów. Tolerowały je jeszcze − czy może po prostu nie interesowały się nimi − „cywilizowane” wojny XIX wieku, ale już nie totalne i masowe
katastrofy następnego stulecia. Równocześnie zapowiedzią i realizacją tej zagłady
ogrodów była pierwsza wojna światowa:
W ogrodzie [żołnierze] niszczyli
drzewa i niedojrzałe owoce
wywracali ule i rozbijali je14
[Z dziennika żołnierza].
Decydująca dla unicestwienia ogrodowego toposu − tak przynajmniej dowodzą wiersze Różewicza − była jednak katastrofa drugiej wojny. Rzucany przez
nią cień śmierci odebrał bowiem toposowi ogrodu (a poniekąd odbiera do dzisiaj)
rację istnienia. Ta destrukcja nie dokonała się jednak jednorazowo i natychmiast.
Była raczej − jak dokumentują to wiersze poety pochodzące z kolejnych dekad
− procesem długotrwałym i rozłożonym w czasie.
We wczesnej poezji Różewicza topos ogrodu wciąż jeszcze pozostaje metaforą wartości. Ale jest to ogród głęboko zraniony − tak jak zniszczone przez
wojnę są wartości, które metaforyzuje. Topos ogrodowy − co koniecznie trzeba
przypomnieć − powraca w tej dwuznacznej wersji począwszy od wiersza otwierającego debiutancki tom poety Niepokój:
Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje
ocalony ojciec szaleje [...]
Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie
pamięć żywych umarła i wiara15
[Róża]
Jak dobrze Mogę leżeć
w cieniu drzewa
myślałem drzewa
już nie dają cienia16
[Jak dobrze].
13
14
15
16
J. Iwaszkiewicz, Sny. Ogrody. Sérénité, Warszawa 1977, s. 51.
Ibidem, s. 7.
Ibidem, s. 62.
287
Takie ocalenie nie jest jednak ani łatwe, ani oczywiste − raczej z trudem i od
początku zdobywane:
Po końcu świata
po śmierci
znalazłem się w środku życia
stwarzałem siebie
budowałem życie
ludzi zwierzęta krajobrazy [...]
to jest okno mówiłem
to jest okno
za oknem jest ogród
w ogrodzie widzę jabłonkę
jabłonka kwitnie17
[W środku życia].
Ale takie użycie toposu ogrodu − jako metafory odtwarzania po spustoszeniu, wydobywania z pustki, odszukiwania w nicości słów, znaczeń i wartości
− spotyka się z zupełnie innym jego rozumieniem. We wczesnych wierszach
Różewicza powraca przekonanie, że nie można już ożywić unicestwionych wartości, tak jak nie można odtworzyć zniszczonych ogrodów. I − w konsekwencji
− ponowić ich toposu.
na moich dłoniach
czerwone plamy
na białych różach
na białych ścianach
czerwone plamy18
[Domek z kart].
Tę świadomość niemożności kontynuowania ogrodowego toposu wyraża najwyraźniej i najdosłowniej wiersz kształtujący − by tak rzec − utopię regresywną,
mit rzutowany w bliżej nieokreśloną przeszłość:
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
Świat był jak drzewo
a oni jak dzieci
Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
na które spadła
żelazna ulewa
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
17
18
Ibidem, s. 226.
Ibidem, s. 42.
288
Tomasz Wójcik
dokoła drzewa
tańczyli jak dzieci
Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
pod liściem dębu
śpiewali jak dzieci
A nasze drzewo
w nocy zaskrzypiało
I zwisło na nim
pogardzone ciało19
[Drzewo].
To właśnie z takich drzew komponują się ogrody zobaczone po katastrofie,
ogrody, które nabierają kształtu widmowo-fantazmatycznego:
Biegniemy w środku nocy
do ogrodu
ja i mój zmarły brat
Przez mokre trawy
biegniemy pod drzewa20
[Równina].
W późnym poemacie nożyk profesora następuje przekreślenie − ironiczne
i ostateczne − założycielskiego mitu polskiej poezji: mitu czarnoleskiego. Różewicz
dokonuje w nim radykalnego rozrachunku z utopiami i złudzeniami dwudziestowiecznych awangard. W ubiegłym stuleciu − wobec wszystkich jego katastrof,
nie tylko tej drugowojennej − źródłowa dla polskiej literatury, czyli czarnoleska
wersja toposu ogrodu (i w ogóle wszelkie jego wersje) zapadła się w niebyt:
[Julian Przyboś] pewnie marzył że na stare
lata będzie miał swoją jabłoneczkę
że będzie pisał
wiersze awangardowe
w cieniu jabłoni
w cieniu drzewa
że będzie dalej prowadził
swoją rzecz − rzecz czarnoleską
19
20
Ibidem, s. 165.
T. Różewicz, Poezje, s. 27.
289
ale
miasto masa maszyna
sprawiły awangardzistom
przykrą niespodziankę
zamieniły się w pułapkę
ruszyły transporty
wagony towarowe i wagony bydlęce
ładowne zbanalizowanym złem [...]
„składy” towarowe
naładowane banalnym strachem
banalną rozpaczą21.
Jak twierdzi Różewicz w notatce Trzy profile poety, proces tej degradacji ma
znacznie szerszy zakres czasowy i przestrzenny − dotknął bowiem całościowo
rozumianą nowożytną kulturę europejską:
Takie zmiany zaszły w ciągu wieków. Ze wspaniałego drzewa, które było mieszkaniem pieśni
i które mówiło do człowieka: „Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczyń sobie”, zostały suche
drewna szubienicy22.
Ukierunkowana w taki sposób diagnoza Różewicza będzie stawać się z czasem
coraz bardziej radykalna. Choć drzewa i ogrody materialnie wciąż istnieją, tak
naprawdę uległy metaforycznie rozumianemu zniszczeniu, symbolicznie pojętej
zagładzie. W tym sensie już ich „nie ma”, co oznacza definitywny koniec ogrodowego toposu. Tak dzieje się w aluzyjnie Hölderlinowskim wierszu „Einst hab
ich die Muse gefragt...”:
zmęczony
szukałem cienia
pod drzewem wiadomości
dobrego i złego
ale drzewo uschło
rozwiało się23.
Z kolei w humorystycznej parafrazie późnego wiersza Leopolda Staffa dzisiejsza realizacja (raczej próba realizacji) toposu ogrodu odsłania skalę przemian,
jakie dokonały się w kulturze XX wieku pomiędzy − jeśli można tak powiedzieć
− epoką Staffa i epoką Różewicza. Topos ogrodu − rozumianego jako metafora
stabilnego zadomowienia w kulturze (szerzej: w świecie), jej ciągłości i trwałości − przestał istnieć. Aby zobrazować tę skalę, warto przypomnieć dwa warianty
wiersza Wiosna, obie zapisane w nim − biegunowo różne − wersje toposu:
21
22
23
T. Różewicz, nożyk profesora, Wrocław 2001, s. 16.
Idem, Rozmowa z Księciem, Warszawa 1960, s. 66.
Idem, Niepokój, s. 589.
290
Tomasz Wójcik
Siedzę w ogrodzie.
Wszystko jest stare odwiecznie.
Słońce, drzewa, kwiaty.
Tylko ja jestem młody,
Jak własny wnuk24
siedzę gdzieś
ale nie wiem gdzie
wszystko jest stare odwieczne
słońce drzewa kwiaty [...]
ja też jestem stary
jak własny dziadek25.
Nie tylko jednak wielkie katastrofy historyczne oraz przemiany cywilizacyjne
i kulturowe minionego stulecia udaremniły możliwość kontynuowania ogrodowego
toposu, te katastrofy i przemiany, które streszcza moralizatorskie zdanie pochodzące z poematu Spadanie: „spadając uprawiamy nasze ogrody”26. Rozpad tego
toposu został również spowodowany przez zanik materialnej substancji przyrody,
do której można byłoby się odwołać. W „kompozycji” Ogrody Jarosław Iwaszkiewicz dzieli się przeczuciem: „Może już wkrótce nie będzie ogrodów”27 i konstatuje
z żalem: „to taka przyjemność dla Polaka zniszczyć stare drzewo”28. To właśnie
jemu jako autorowi Ogrodów Różewicz dedykuje wiersz Na ścięcie drzewa,
który jest sugestywnym obrazem śmierci żyjącej istoty. Ale − jak twierdzi poeta −
w odczarowanej kulturze i cywilizacji współczesnej skutecznie o niej zapomniano:
jedyne obok ludzi i zwierząt
istoty żywe czujące
stworzone na obraz
i podobieństwo bogów
Drzewa
nie mogą się ukryć przed nami
Dzieci rodzone
bezboleśnie w klinikach
dojrzewające
w dyskotekach
rozdzierane sztucznym światłem
i dźwiękiem
wpatrzone w ekran telewizora
nie rozmawiają
z drzewami29.
24
25
26
27
28
29
L. Staff, op. cit., s. 952.
T. Różewicz, szara strefa, Wrocław 2002, s. 95.
Idem, Niepokój, s. 430.
J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 27-28.
Ibidem, s. 70.
291
Umarłe drzewa powracają i odżywają już tylko w czułej pamięci, zapełniając
w ten sposób pozostawione przez siebie puste miejsce:
Ścięte spalone
leżące pokotem
zatrute martwe
drzewa dzieciństwa
zielenią się nad naszymi głowami
w maju
zrzucają liście na groby
w listopadzie
rosną w nas
do śmierci30.
Jeśli wierzyć poecie, przyjemność uprawiania ogrodów została zastąpiona
przez przyjemność ścinania drzew, drzew, które przestały być traktowane jak
istoty żywe i czujące. W rozprawie Krytyka instrumentalnego rozumu Max Horkheimer rozważa ten „nowoczesny” stosunek do drzew i ogrodów w duchu idei
„odczarowania świata”:
Przyjemność, jaką sprawia pielęgnowanie ogrodu, sięga dawnych czasów, kiedy ogrody były
własnością bogów i dla nich je uprawiano. Cienka i delikatna nić łączy wrażliwość na piękno
w naturze i sztuce z tymi zabobonnymi wyobrażeniami. Jeśli człowiek przetnie tę nić, wyśmiewając je lub przystrajając się nimi, przyjemność ta może jeszcze przez chwilę trwać, ale zgaszone
zostało jej wewnętrzne życie31.
Albowiem dzisiaj − by powiedzieć za Friedrichem Hölderlinem i Martinem
Heideggerem − kiedy ze świata zbiegli bogowie, zniknęły także ogrody.
Ich zanikanie jest wreszcie w poezji Różewicza motywowane − by tak rzec
− przyczynami egzystencjalnymi. W jego późnych wierszach powracają świadectwa rozpadu ogrodów w perspektywie doświadczenia starości i przemijania.
Powraca melancholiczny wzór ich postrzegania utrwalony w Ogrodach Jarosława
Iwaszkiewicza:
siedzę pod jabłonką [...]
jabłonka przekwita
płatki opadają na stolik
na trawę na książkę32
[Czytanie książek].
Takim zdewastowanym przez czas ogrodem starości jest ogród otaczający
konstanciński dom Stefana Żeromskiego. Choć ten opuszczony ogród wciąż
30
Tamże, s. 559.
M. Horkheimer, Społeczna funkcja filozofii. Wybór pism, wybrał, oprac. i wstępem poprzedził
R. Rudziński, przeł. J. Doktór, Warszawa 1987, s. 276-277.
32
31
292
Tomasz Wójcik
jeszcze istnieje, choć jego materialne kształty pozostają nadal widoczne, w istocie
jest skazany na nieistnienie, tak naprawdę już go nie ma − wraz z odejściem
właścicieli został porwany w nicość przez wartki strumień czasu:
furtka zatrzaśnięta
stoję chwilę obejmuję
oczami dom drzewa
zaskrzeczała sroka
róże pogrzebane
wilga odleciała33
[Wilga (Wspomnienie o Monice Żeromskiej. Fragment)].
4.
Topos ogrodu − zdegradowany ze wszystkich wskazanych powodów − staje
się w późnej poezji Różewicza raczej toposem nieporównanie mniej ugruntowanym w tradycji kulturowej i literackiej: motywem parku. Tego rodzaju przesunięcie trzeba zatem uznać za wielce znamienne i symptomatyczne. Tym bardziej
że topos ogrodu rozumiany jako metafora ładu i kultury ustępuje dość szczególnym − i oczywiście symbolicznie znaczącym − obrazom parków. W jednym
z późnych wierszy Jarosław Iwaszkiewicz wyznaje:
Nie ma już parków zapomnianych
ogrody się porozpełzały34
[Nie ma już parków zapomnianych...].
Różewicz mógłby powtórzyć te słowa: rzeczywiście, „nie ma już (dawnych)
parków” − są dzisiaj zupełnie inne parki. I tak jak jego poezja jest zapisem dwudziestowiecznej degradacji ogrodowego toposu, tak również stanowi świadectwo
podobnej degradacji motywu parkowego.
Przede wszystkim próba opisywania parków prowokuje refleksję nad niemożnością ich poetyckiego przedstawienia, a − mówiąc ogólniej − nad problemem
referencyjności poezji (szerzej: literatury). Parkowe pejzaże stawiają bowiem
literackiemu opisowi radykalny opór, nie poddają się poetyckiemu utrwaleniu.
Niemożność ich przełożenia na wiersz − znalezienia dla nich formy − powoduje,
że toną w milczeniu:
Chciałem opisać
opadanie liści
w parku południowym
po powrocie do domu
33
34
Idem, szara strefa, s. 25.
J. Iwaszkiewicz, Wiersze, t. 2, Warszawa 1977, s. 292.
293
moja ręka zaczęła pisać
wiersz
głuchoniemy
chciał zaistnieć
ujrzeć światło
ale ja nie chcę go pisać
słyszę jak powoli
przestaje oddychać35
[Wiersz]
staję się poetą
kiedy odkładam pióro
patrzę w okno
zamykam oczy
są tam czarne drzewa
deszczowe chmury
żółknące liście
przeleciał ptak
odszedł poeta
a ja zostałem
i dopisuję te słowa36
[Przypomnienie].
Nie znaczy to, że Różewicz nie próbuje poetycko rozwinąć parkowego toposu, utrwalić pewnych metaforycznie rozumianych obrazów parków. Obrazy te
w sferze materialno-wizualnej są jednak prawie zawsze zdegradowane, a ich
symbolika jest właściwie niezmiennie negatywna. Przede wszystkim niektóre
parki − podobnie jak ogrody − wyłaniają się z katastrofy drugiej wojny, która
rzuca na nie długi, trwały i ciemny cień. Są to realne parki niemieckie, zawsze
okryte mgłą, mgłą symbolicznie mroczną i dwuznaczną. Należy do nich chociażby park otaczający pałac Nymphenburg w Monachium:
park we mgle
aleje posągi drzewa we mgle
lustro wody liście cisza barok we mgle
w jesiennej mgle [...]
Nymphen gdzie prowadzą te aleje
giną we mgle
patrzę na park mgła
na zamek mgła37
[Non-stop-shows]
czy podobnie − to znaczy równie niepokojąco − opisany park Cecilienhof w Poczdamie:
35
36
37
T. Różewicz, Niepokój, s. 574-575.
Ibidem, s. 659.
Ibidem, s. 438.
294
Tomasz Wójcik
mgła
nad jeziorem dęby i buki [...]
w zamieci secesyjnych
liści [...]
kręcę się wkoło
wyjść nie mogę
droga we mgle38
[Prussian blue].
Inne opisy przywołują parki nieodmiennie zdegradowane w swoim materialnym kształcie, naznaczone jakąś skazą, która ma oczywiście sens metaforyczny.
Obrazy te układają się w pewną konsekwentną sekwencję, niezależnie od tego, czy
przedmiotem opisu są parki „imaginacyjne”, czy mające swoje realne odpowiedniki (jak chociażby powracający w kilku wierszach Park Szczytnicki we Wrocławiu, skądinąd trasa częstych spacerów poety). Ta symboliczna skaza ma zwykle
charakter estetyczny:
pachniały lipy
w miejskim pokrytym kopciem
parku
[...]
w przemysłowym zdyszanym
mieście w drugiej połowie
XX wieku39
[krzyknąłem na Nią...]
czyta napisy
na oparciu ławki 40
[poeta emeritus]
zobaczyłem go w parku
między nagim drzewkiem
przywiązanym do palika
blaszaną puszką po piwie
i podpaską zawieszoną
na krzaku dzikiej róży41
[Widziałem Go].
W podobnej odsłonie zdegradowanego współczesnego parku Różewicz przywołuje swojego patrona − mistrza poezji także parkowej − Leopolda Staffa:
dwóch pije w parku piwo
trzeci w krzewach
się odlewa
38
39
40
41
Ibidem, s. 572.
Ibidem, s. 492-493.
T. Różewicz, zawsze fragment. recycling, Wrocław 1998, s. 58.
Ibidem, s. 84.
295
pod magnolią różową
rechoczą i rechocą
nad milczącym stawem
żaby gdzie żaby wołam
gdzie żaby się zapodziały
powiedział Staff i wrócił
szybko na „tamten świat”42
[co słychać].
Umieraniu toposu ogrodu towarzyszy zatem degradacja motywu tak mu bliskiego i pokrewnego − toposu parku. Czytelna symbolika tej degradacji oznacza
raz jeszcze diagnozę sytuacji duchowej współczesnej cywilizacji, kondycji duchowej współczesnej kultury. Co zatem pozostaje po unicestwionych ogrodach
i zdegradowanych parkach? Można odpowiedzieć (za Różewiczem) najkrócej:
pozostają krasnale, ogrodowe krasnale jako groteskowy i melancholiczny ślad
utraconej obecności, dokonanej straty. Te krasnale − widziane przez poetę na
polsko-niemieckim pograniczu (konkretnie w Zgorzelcu / Görlitz) − prawie obsesyjnie powracają w jego późnych wierszach. W swojej martwocie są widomym
znakiem zmarnienia i pustki:
w strzyżonych ogrodach poezji
znów pojawiły się krasnoludki 43
[Powrót poety]
armie mrówek maszerowały
przez most niosąc w ramionach
Ogrodowe Krasnale Gartenzwerge
koszyki wiklinowe napoje wyskokowe44
[Mistrz Jakob Böhme...]
mostem pojednania i pokoju
maszerowały od świtu do nocy
i emerytowane mrówki niemieckie
mrówki dźwigały
Największe w Europie Gartenzwergi
Ogrodowe Krasnale wiklinowe kosze45
[budujemy mosty].
I podobnie jak Leopolda Staffa Różewicz przywołał w sytuacji symbolicznej
ucieczki ze współczesnego parku, tak innego mistrza dwudziestowiecznej poezji
ogrodowej − Bolesława Leśmiana − ukazał pod postacią i w roli „ogrodowego
krasnala”, tak jakby już tylko taka postać i taka rola mogła być dana poecie wśród
dzisiejszych ogrodów:
42
43
44
45
T. Różewicz, Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008, s. 94.
Idem, szara strefa, s. 36.
Idem, Wyjście, Wrocław 2004, s. 85.
296
Tomasz Wójcik
w nagrodę za daremną wiarę
został przemieniony
przez promienistego boga poetów
w ogrodowego krasnala [...]
pod szerokim liściem kaliny
czeka na koniec świata
na koniec historii
i na koniec końca
ale świat nie chce się kończyć 46
[labirynty].
Świat może nie, lecz − jak dowodzi poezja Różewicza − na pewno kończy się
(skończył się) topos ogrodu (i parku). Ale należy dodać: przynajmniej w swoim
tradycyjnym kształcie, to znaczy jako metafora ładu, Arkadii, kultury. Trzeba jednak także zapytać: czy jest to koniec definitywny, oznaczający całkowite i ostateczne unicestwienie, czy może raczej zmieniona i szczególna forma pośmiertnego
(innego) życia tego toposu? Co oznacza puste miejsce po zniknionych ogrodach
i co chcą powiedzieć zdegradowane parki? Bo przecież to miejsce ma swoje znaczenie, tak jak znaczy milcząca mowa dzisiejszych parków. Nie ulega wątpliwości,
że poetycki zapis przemian toposu ogrodu (i parku) jest w wierszach Różewicza
jedną z ważniejszych figur namysłu nad współczesną kondycją ducha i sytuacją
kultury. Figur odsłaniających zatem zasadniczą problematykę duchową XX (i XXI)
wieku. Na tym polega − przynajmniej w poezji Tadeusza Różewicza − obecna
forma istnienia ogrodowego (i parkowego) motywu. W taki sposób wyraża się jego
trwałość i żywotność. Jest to sposób paradoksalny i zaprzeczony: zraniony topos
trwa dzięki swojemu kresowi, egzystuje dzięki własnemu unicestwieniu.
Tadeusz Różewicz’s gardens and parks. Transformations of the degraded topos
Summary
Keywords: garden, topos, Tadeusz Różewicz
The subject of the article is the topos of garden (over time replaced more and more with
that of a park) as presented in the broadly viewed poetry of Tadeusz Różewicz. The comparative context for the description of manifold meanings and functions of this topos is
composed of references to the poetry of garden lyric masters i.e. Leopold Staff, Bolesław
Leśmian, Jarosław Iwaszkiewicz. The reconstruction of the complexity of garden topos
allows seeing it as one of the most important figures in Tadeusz Różewicz’s poetry, as it is
the figure of reflection on the condition of spirit and the state of culture in the 20th century.
46
Ibidem, s. 32-33.
Warszawa 2011
TOM LXI
INDEKS OSÓB
A
Abraham, bibl. 231
Achremczyk Stanisław 179
Adam z Bochynia 32
Addison Joseph 84, 93, 192, 194
Adrichem Christian Kruik van 52
Aigner Piotr 201
Aish Deborah A.K. 162
Aleksander I Pawłowicz, car Rosji 86-87, 207
Aleksander Wielki 128
Aleksy I Michajłowicz, car Rosji 76
Alembert Jean le Rond d’ 195
Alexiou Margaret 129
Amann Klaus 265
Ambroży z Mediolanu, święty 30
Amerling Karel Slavoj 105
Andrysowicz Łazarz 33
Andrzejewski Bolesław 242
Andrzejowski Antoni 207
Angers David d’ 121, 124
Anhalt-Zerbst Sophie Friederike Auguste zu zob. Katarzyna II Wielka
Annienski Innokientij (
$) 149, 151
Anselmi Gian Mario 17
Apulejusz (Apuleius Lucius) 16-20, 22-23
Ariosto Ludovico 209-211, 214
Arnheim Rudolf 47
Arouet François-Marie zob. Voltaire
Assmann Jan 224, 229, 232
Augustyn, święty 29-31, 33
B
Bachelard Gaston 93, 237
Bachtin Michaił 42
Backhaus Gary 42
Bacon Francis 54, 84
Baczko Bronisław 269
Balbus Stanisław 63-64
Baliński Michał 215
Balmont Konstantin (/
&
") 151-152
Balzac Honoré de 267, 274
Bania Zbigniew 52
Baratynski Jewgienij Abramowicz 89
Barnes Trevor J. 42
Barthes Roland 53, 58
Bartoszyński Kazimierz 234
Batey Mavis William 45
Batiuszkow Konstantin Nikołajewicz 89
Baudelaire Charles 158
Bąkowska Eligia 235
Beaumont Guillaume de 78
Becks-Malorny Ulrike 144, 146
Bell Alexander Graham 276
Bellinger Gerhard J. 237
Bělohlávková Jana 102
Bergadis 129-130, 134
Berkan-Jabłońska Maria 226
Bernacki Ludwik 180
Beroaldo Filippo starszy 16-17, 19
Bertram Franz 265
Besser Willibald 207
Bester Józef 234
Bettelheim Bruno 245
298
Indeks osób
Beyle Marie-Henri zob. Stendhal
Białostocki Jan 47, 135, 222, 238
Bielski Marcin 35, 206
Bilska-Wodecka Elżbieta 52
Birkenmajer Józef 206
Le Blond Jean-Baptiste Alexander 82
Blunt Alison 42
Błok Aleksandr Aleksandrowicz
($
$
&)
142-143, 148
Błoński Jan 237
Bobrowska Barbara 271
Bogucki Andrzej 30
Bolesław Chrobry, król polski 205-206,
212-213
Bolzano Bernard 98
Bołotow Andriej Timofiejewicz
($ %" &)
78, 81, 91-92
Bończa-Tomaszewski Dyzma 74
Borges Jorge Luis 49, 64
Borkowska Grażyna 247
Borowska Małgorzata 126, 129-130,
133
Borowski Andrzej 21
Botsaris Marek 121, 124
Böhme Gernot 101
Branicka Elżbieta 193
Breton André 135
Brillat-Savarin Anthelème 274
Broadbent Geoffrey 57
Brodziński Kazimierz 223
Bronarska Maria 146
Brontë Emily 267
Brzostowska Zofia 31
Brzozowski Jacek 226-227
Budrewicz Tadeusz 247
Bukowiec Paweł 63
Bunkazai Kenkyūjo Hen Gangōji 50
Buras Jacek 238
Busch Johann Joachim 82
Bushnell Rebecca B. 14, 23-24
Buszewicz Elwira 24
Bunt Richard 57
Byron George Gordon 120-121
Bystrzy, ród 199, 204
C
Cairns David 42
Canal de Malabaila Josef Emanuel 110
Capella Martianus 23
Capra Galeazzo Flavio 34
Carita Raffaele 119
Carubia Josephine 42
Celichowski Zygmunt 32
Cazin Paul 177-178
Certeau Michel de 44
Chachulski Tomasz 200
Chambers William 102
Charles Jacques Alexandre 215
Charlesworth Michael 45
Chlebowski Piotr 166
Chłapowski Krzysztof 178
Chojecka Ewa 21
Christomanos Konstantyn 119
Chudak Henryk 237
Chwin Stefan 220, 223, 226
Cieński Marcin 61, 187
Cieśla-Korytowska Maria 235
Ciołek Gerard 192
Cline Horowitz M. 28
Colman Andrew M. 47
Colonna Francesco 78
Como Alessandra 45
Condillac Étienne Bonnot de 192
Copenhaver Brian 21
Corsi Pietro 80
Corvini Novoforensis Laurentii zob.
Korwin Wawrzyniec
Cosgrove Denis 42
Currie Gail 42
Cyboran Leon 235
Indeks osób
Cyceron (właśc. Marcus Tullius Cicero)
10, 14-16, 18, 21-23
Cyman Jakub 271
Cyman Wiktoria z Trembińskich 271
Cytowska Maria 32
Czacki Tadeusz 207, 210, 212, 215
Czaplejewicz Eugeniusz 238
Czartoryscy, ród 194, 196
Czartoryska Izabela 93, 193, 195, 199,
271
Czartoryski Adam Jerzy 271
Czartoryski Kazimierz 193
Czermińska Małgorzata 69
Czerniawska Ewa 47
Czwórnóg-Jadczak Barbara 207
Čáka Jan 106, 113
Čelakovský František Ladislav 105-106
Čornej Peter 106
Čyževskyj Dmitrij 107, 115
D
Dal Władimir Iwanowicz 76
Dambek Zofia 169
Daniels Stephen 42
Danilewiczowa Maria 206-209, 211-214, 216
Danowska Ewa 210
Darwin Charles 272
Datio Aogostino 15
Davies Norman 24
Dąbrowska Maria 275
Dąbrowski Wojciech (pseud. Jan Zgoda)
272
Deffand du zob.Vichy-Chamrond Marie
Anne de, marquise du Deffand
Delille Jacques 72, 84-85, 191, 194-196,
198, 204
Delumeau Jean 235
Detko Jan 280
Dézallier d’Argenville Antoine-Joseph
81
299
Dickens Charles 267
Dierżawin Gawriił Romanowicz
(*
2"
.
)
90, 92-94
Dihm Jan 195
Dilthey Walter 233
Dixon Hunt John 55, 57
Dłuski Mikołaj 31
Dmitriewa Jekatierina (3
"
) 90
Dmochowski Franciszek Ksawery 194
Dodsley Robert 45
Doktór Jan 291
Domański Juliusz 13
Dougherty M.V. 31
Dowler Lorraine 42
Duncan James S. 42
Durand Gilbert 233
Durrell Lawrence 119
Dvořáková Vlasta 101-102
Dybel Paweł 147, 150
Dygasiński Adolf 272
Dżunkowski Stiepan 86-87
E
Eco Umberto 46
Eichendorff Luiza 266
Eliade Mircea 240, 242
Eliot Thomas Stearns 267
Elsztein Paweł 216
Elżbieta I, królowa Anglii 54
Elżbieta (Sissi) (właśc. Elżbieta Amalia
Eugenia von Wittelsbach), cesarzowa Austro-Węgier 119-120, 138
Erben Karel Jaromı́r 107
Esquirol Jean-Étienne Dominique 147
Eustachiewicz Maria 13, 21, 187
F
Fast Piotr 80
Faron Bolesław 247
300
Indeks osób
Fijałkowski Stanisław 144
Filipopulos N. 124
Finney Gail 247, 250, 259, 265-267
Firenzuola Agnolo 34
Fita Stanisław 271-272
Fiut Aleksander 70
Flaubert Gustave 267
Fonwizin Denis 92
Forstner Dorothea OSB 237, 239
Foucault Michel 42
Fox Michał 181
Franciszek Józef I (Franz Joseph I),
cesarz Austro-Węgier 119
Freimanová Milena 102
Freud Sigmund 147, 150
Friedrich Caspar David 111-112
Frydryczak Beata 192
Franz Joseph I zob. Franciszek Józef I
Fukuyama Toshio 49
G
Gabrichevski A.G. 44
Gage John 145
Gaisser Julia Haig 17, 19
Gajkowska Cecylia 274
Garin Eugenio 30
Garlicki Andrzej 205
Garszczyńska Bożena 177
Gaskell Ivan 55
Gazda Grzegorz 249
Gellée Claude zob. Lorrain Claude
Genette Gerard 22
Geoffrin Marie Thérèse Rodet 195
Gero-Rożniewicz Maria 252
Gersh Stephen 23
Giergielewicz Mieczysław 207
Gilpin William 192
Giroux Robert 162
Glaber Andrzej z Kobylina 34
Glatzel Ilona 244
Głębocka Zofia 178
Głowacka Oktawia 275
Głowacki Aleksander zob. Bolesław
Prus
Głowiński Michał 53
Goethe Johann Wolfgang 145, 150, 236,
243, 247, 255, 257, 259, 265, 267
Gogol Nikołaj Wasiljewicz 89
Goleniszczew-Kutuzow Ilja 15
Golicyn Nikołaj Dmitriewicz 90
Goliński Zbigniew 179-183, 187
Gołaszewska Maria 192-193
Gołąb Mariusz 249
Gombrich Ernst Hans 47
Gomóła Anna 249, 252
Gomulicki Juliusz Wiktor 158-159
Goszczyński Seweryn 60, 64, 71
Goto Seiko 49
Górnicki Łukasz 35
Górska Barbara 136
Grabowski Adam Stanisław 178
Grabowski Ambroży 21
Graciotti Sante 187, 189
Gregory Richard L. 47
Grimal Pierre 136, 146
Grimm Jacob i Wilhelm (bracia Grimm)
238
Grivas Theodorakis (Teodorakis Griwas) 121
Grochowski Stanisław 75
Grzegorz z Nazjanzu 30
Grzegorz z Nyssy 30
Grześkowiak-Krwawicz Anna 200
Guźlak Gerard 244
H
Habsburgowie, ród 97-98
Hardenberg Georg Philipp Friedrich
Freiherr von zob. Novalis
Hartwig Julia 168
Hazard Paul 269
Heidegger Martin 291
Indeks osób
Heely Joseph 45
Heiney Donald 69
Helsinger Elizabeth K. 158, 160
Herder Johann Gottfried von 234, 267
Hermans Jos M.M. 21
Herter Ernst 120
Hewison Robert 158
Hiebel Friedrich 233
Hillenius Michael 27
Hindl Eduard 113
Hirschfeld Christian Cajus Lorenz 91,
102, 184
Hoare Henry 55-56
Holzman Joanna 145
Hołubowicz-Kliza Grażyna 199
Homer 54
Hoquet Thierry 80
Horacy (Horatius, Quintus Horatius
Flaccus) 18, 21, 85, 94
Horkheimer Max 291
Hölderlin Johann Christian Friedrich
289, 291
Hrbata Zdeněk 101, 112
Hugo Victor 113, 147
Hunt John Dixon 55, 57
I
Ihnatowicz Ewa 160-161, 252
Ilmurzyńska Halina 271
Immermann Karl Leberecht 267
Ivanov Miroslav 113
Iwaszkiewicz Jarosław 60, 67-71, 286,
290-292, 296
J
Jackson John Brinckerhoff 42
Jadwiga z Kościelca 34
Jakuszko Honorata 235
James Edwin Oliver 235
Jan ze Trzciany 31
Janin Jules 113
301
Janion Maria 227-228
Jankowski Edmund 271
Jarosław I Mądry, wielki książę Rusi
Kijowskiej 206
Jauss Hans Robert 158
Jencks Charles 57
Jenne Cezary 144
Jędrkiewicz Edwin 17
Johnstone Barbara 49
Jones III John Paul 42
Jones Ronald K. 49
Jundziłł Stanisław Bonifacy 65
Jung Carl Gustav 209, 245
Jupiter J. 206, 208-209
Jusupow Nikołaj 90
K
Kaczmarkowski Michał 158
Kalinowski Daniel 238
Kalinowski Stanisław 29
Kalita Zdzisław 31
Kallenbach Józef 206
Kalnassy Joachim 185
Kandinsky (Kandyński) Wassyli 144,
145
Kant Immanuel 147
Kapodistrias Joanis 120
Karamzin Nikołaj Michajłowicz ((
/
") 90
Karol IV Luksemburski, król Czech
i Niemiec 99
Karpiński Adam 18
Karpiński Franciszek 85, 182, 195
Kasperski Edward 158, 245
Kaszyński Stefan H. 238
Katarzyna II Wielka (właśc. Sophie Friederike Auguste zu Anhalt-Zerbst),
caryca Rosji 73, 82-83, 86, 90, 93
Kazimierz Wielki, król polski 20
Keefer Michael H. 27
Kemal Salim 55
302
Indeks osób
Kent William 222
Kęszycka Helena 42
Kiciński Bruno 205
Kiwilszo Waldemar 141
Klibansky Raymond 147-148, 150
Klimowicz Mieczysław 180
Kłak Tadeusz 272
Kmieć Bogumiła 247
Kober Ignác Leopold 108
Kochanowska Ewa 241
Kochanowski Jan 35, 271
Kocjan Krzysztof 242
Kojsiewicz Ferdynand 210
Kollár Ján 105
Kołłątaj Hugo 210
Komarnicki Lucjusz 206, 208
Kopaliński Władysław 75, 236-237,
239, 243, 266-267
Korwin Wawrzyniec (Lorenz Rabe, Novoforensis Laurentii Corvini) 13-25
Kosiek Zdzisław 214
Kostkiewiczowa Teresa 63, 187, 189,
207
Kotalı́k Jiřı́ 111-112
Koven Seth 160
Kowalczyk Andrzej Stanisław 66
Kowalczykowa Alina 241
Kowalski Krzysztof 242
Kowalski Piotr 239, 243
Kownacka-Machnicka Olimpia 206,
208-209
Koziełek Gerard 252
Koźmian Kajetan 84, 203, 207
Krasicka Róża z Charczewskich 178
Krasicki Antoni 180, 185, 188, 190
Krasicki Ignacy 177-191
Krasicki Ksawery 187
Krassowski Maciej 170
Kraszewski Józef Ignacy 161, 179, 252
Kreja Bogusław 35
Krońska Irena 238
Kropiński Ludwik 199-200, 204
Kryczyńska-Pham (Kryczyńska) Anna
147, 224
Krysowski Olaf 245
Krzemieniowa Krystyna 233, 241
Krzykawski Michał 258
Krzyżanowski Julian 120
Kubiak Zygmunt 236
Kuderowicz Zbigniew 233
Kugeas (Kougeas) Sokratis 131-133
Kulczycka-Saloni Janina 272
Kun Nikołaj Albertowicz ((
$ /) 136
Kunicki Wojciech 236, 238, 240, 244
Kupcowa Olga ()
/,
) 90
Kurska Anna 234
Kuziak Michał 166
Kuźma Erazm 234
L
Lam Andrzej 18
Laming Donald 47
Leach Edmund 49
Leclerc Georges-Louis, Comte de Buffon 80
Leder Andrzej 240
Lehndorff Henryk 180, 183-184, 186-187, 189
Leibniz Gottfried Wilhelm 259
Lengauer Włodzimierz 126
Le Nôtre (Le Nostre) André 81
Lessing Gotthold Ephraim 81
Lestwitz Helena Charlotta von 252
Leszczyński Wacław 178
Leśmian Bolesław 295-296
Lewszin Wasilij Aleksiejewicz (

$ ') 78
Lichaczow Dymitr ("
) 46, 76, 77, 83, 193
Ligne Charles-Joseph de 195
Likurg 54
Indeks osób
Lindau Marie-Ursula 257
Lindley William 270
Liškutı́n Ivo 108
Locke John 85, 192
Lorenzová Helena 101
Lorrain (Le Lorrain) Claude (właśc.
Claude Gellée) 192
Lu Andong 45
Lubomirscy, ród 196
Lubomirska Elżbieta 193
Lucjusz Werus (Lucius Ceionius Commodus Verus) 17, 20
Ludius 77
Ludwig Otto 267
Lurker Manfred 240
Lwow Nikołaj Aleksandrowicz 81, 86,
90
Ł
Łaszowski Florian 216
Łempicki Zdzisław 241
Łepkowski Krzysztof 238
Łomonosow Michaił 84, 90
Łuczyński Jan (Jędrzej) 214
Łukosz Jerzy 245
Łużny Ryszard 142
M
Mácha Karel Hynek 97-117
Machalı́ková Pavla 102-103
Maciejewski Marian 202
Macura Vladimı́r 104-105, 107-108
Majdecki Longin 76, 222
Majewski Paweł 130
Makowski Stanisław 207
Makrijanis Janis 133
Mallarmé Stéphane 157-158, 162-167,
172-173
Markiewicz Henryk 22, 241
Markowski Michał Paweł 45
Marsh Jan 160
303
Martuszewska Anna 272
Masaryk Garrigue Tomáš 104
Masson Charles François Filibert 86
Maternia Joanna 207
Mazur Aneta 247, 251, 267
Meinig Donald W. 42
Merecki Jarosław 101
Metternich Klemens von 103
Metzl Ludwik 59
Michalski Jerzy 210
Michałowska Teresa 18
Mickiewicz Adam 205, 217, 219-221,
223, 225-229, 231-232, 270, 279
Miechowicz Franciszek 214
Mielniczenko Natalia ((

) 87, 88
Międzyrzecki Artur 167
Mikler Dionizy 59, 65
Mikulski Tadeusz 180, 182-183
Milecki Aleksander 22
Milton John 54, 84
Miłosz Czesław 69
Miodoński Leon 244
Mirandola Giovanni Pico Della 31
Mitkowska Anna 52
Mochnacki Maurycy 226
Montgolfier, bracia 215
Morawińska Agnieszka 75, 80, 93, 207
Morawski Stefan 192
Moreira Isabel 19
Moss Ann 15-16
Mosser Monique 49
Mrowiński Jan Płoczywłos 33
Mroziński Michał 178
Mugerauer Robert 42
Mühlher Robert 248
Mukařovský Jan 107
Murdzeńska Maria 222
Murray Jacqueline 34
Murungi John 42
Myszor Wincenty 29-30
304
Indeks osób
N
Nagao Gadjin M. 49
Namowicz Tadeusz 234, 236, 238
Nasiłowska Anna 62-63
Nast Heidi J. 42
Nauert Charles G. Jr. 27
Nebeski Václav Bolemı́r 107
Nelissen Marc 21
Nettesheim Heinrich Cornelius Agrippa
von 27, 37
Neumann Gerhard 244
Nęcka Edward 47
Niemcewicz Julian Ursyn 191, 193-204
Nikliborc Anna 234
Nord Deborah Epstein 160
Norwid Cyprian Kamil 157-174, 226
Novák Arne 108
Novalis (właśc. Georg Philipp Friedrich
Freiherr von Hardenberg) 233-245
Nowicki Andrzej 31
Nycz Ryszard 45
Nys Philippe 49
O
Oboleńska Diana 147
Obrycki Kazimierz 29
Ochorowicz Julian 275
Odisseas Elitis zob. Kostis Palamas
Oesterreicher-Mollowo M. 152
Olko Justyna 130
Onofrio Giulio d’ 31
Orel Jan 115
Orzechowski Jarosław 47
Orzeszkowa Eliza 271
Osamu Mori 49
Osiński Alojzy 210-212
Osipow Nikołaj Pietrowicz ((
! )) 78
Otton I, król Grecji 120
Otwinowska Barbara 18, 35
P
Pacáková-Hošt’álková Božena 100
Pachciarek Paweł 237
Paczoska Ewa 161
Pakalski Dariusz 147
Palamas Kostis 121, 122
Panofsky Erwin 47, 135-136, 147-148,
150, 221-222
Parandowski Jan 126
Parsons Samuel 45
Pawłowiec Nikita 76
Pelc Janusz 13, 15, 75
Penz François 45
Perrone Compagni Vittoria 27
Petrů Jaroslav 100
Petrycy Sebastian 21
Piechotta Hans Joachim 257
Pietraszko Stanisław 194, 269
Pietrowski-Sitnianowicz Samuił Jemieljanowicz zob. Połocki Simeon
Pini Tadeusz 206
Piotr I Wielki, car Rosji 76, 86, 90
Piotrowski Wojciech 206, 210
Piwińska Marta 206-208
Pliniusz Starszy [Plinius, Gaius Plinius
Secundus (Maior)] 77, 217
Płoszewski Leon 279
Pniewski Dariusz 164
Pociej Bohdan 244
Podraza-Kwiatkowska Maria 163
Pollak Roman 35
Pollak Seweryn 141
Połocki Simeon (właśc. Samuił Jemieljanowicz Pietrowski-Sitnianowicz)
75
Pomian Róża, hrabina Łubieńska 171
Pope Alexander 81, 93, 194
Porębski Mieczysław 135-136, 153
Potoccy, ród 61
Potocka Zofia p.v. Witt (pseud. Sophie
de Tchelitche) 197
Indeks osób
Potocki Stanisław Kostka 200-201
Potocki Stanisław Szczęsny 59, 61, 63-65, 67, 85, 193, 197-198
Poussin Nicolas 120, 192
Prahl Roman 101-102
Pražák Albert 108
Price Uwedale 192
Priłucki W. 86
Procházka Martin 101, 112
Prokopiuk Jerzy 152, 209, 233-236,
240, 244
Propp Vladimir 58
Przemyślidowie, ród 106
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Głowacki) 269-281
Przyboś Julian 288
Przybylski Ryszard 59, 63-65, 85, 101,
109, 116, 210, 219, 222, 231
Przychodniak Zbigniew 206
Przyszychowska Marta 30
Ptaszyk Marian 194
Puckler-Muskau Prince von 45
Pugh Simon 42
Pussman Krzysztof 32, 35
Puszkin Aleksandr Siergiejewicz ($
˙ ˙ !') 89, 140-141
R
Rachmaninow Siergiej 139
Radziwiłłowa Helena 45, 195-198
Rastrelli Warfołomiej Warfołomiejewicz (właśc. Bartolomeo Francesco
Rastrelli) 82
Rej Mikołaj 202
Ratajczak Wiesław 169
Ratajska Krystyna 26
Rawita-Gawroński Franciszek 207
Rejman Zofia 200
Richards Shaun 42
Ricoeur Paul 42
Riedl Dušan 100
305
Rimbaud Artur 157-158, 167-173
Roberts Susan M. 42
Robinson John Martin 55
Robinson Philip 41, 45
Rogoziński Julian 237
Rogulski Piotr 235
Rohoziński Janusz 238
Rosa Salvador 192
Rose Gillian 42
Rosenberg John D. 158
Rosnowska Janina 274
Ross Stephanie 55
Rostafiński Józef 34
Rothenberg Celia 42
Rousseau Jean-Jacques 265, 267
Rowenskich M.A. (. $. 2)
154
Rowiński Cezary 233
Różewicz Tadeusz 283-296
Rubeš František Jaromı́r 105
Rudakow Aleksiej Gawriłowicz 86
Rudaś-Grodzka Monika 61, 64
Rudolf Habsburg-Lotaryński, arcyksiążę austriacki 120
Rudziński Roman 291
Rusinowa Izabella 201
Ruskin John 157-160, 162, 172-173
Ryan Marie-Laurie 43
Rybicka Elżbieta 45
Rymkiewicz Jarosław Marek 60, 195,
221, 283
Rzeczycka Monika 147
Rzempołuch Andrzej 178
Rzepińska Maria 144, 236
Rzońca Wiesław 158, 164, 168, 169
S
Sabina Karel 106-107
Sagan Ewa 144
Sakowicz Kaja Natalia 46, 77, 193
Samuel Richard 236
306
Indeks osób
Satkiewicz-Parczewska Aleksandra 44,
47
Sauerland Karol 234
Sawyer Paul 158
Saxl Fritz 147-148, 150
Scheidt Franciszek 215
Schelling Friedrich 241
Schiller Friedrich 234, 238
Schnür-Pepłowski Stanisław 208
Schoenborn Peter A. 252
Schuré Edward 242
Seferis Jorgos 121
Seklucjan Jan 32-33
Semadeni Kacper 275
Serwiusz Tuliusz (Servius Tullius) 15-16
Shaftesbury Lord 250
Shakespeare William 54
Sickert Bernhard 45
Siebeneycher Mateusz 35
Siemieński Lucjan 59-60, 64-65, 67
Sienkiewicz Henryk 279
Sienkiewicz Karol 207
Sissi zob. Elżbieta II
Siwiec Magdalena 158
Skomorowski Franciszek 210, 216
Skrobiszewska Halina 235
Skwarczyńska Stefania 227
Skwarczyński Zdzisław 206
Sławek Tadeusz 251
Słowacki Juliusz 120, 226
Słowikowski A. 214
Smulski Jerzy 244
Sobieraj Tomasz 279-280
Sobolewska Anna 244
Soja Edward 67
Sokołow Boris 138
Sokrates 54
Sommerfeld Beata 245
Sosnowski Leszek 192
Sowiński Leonard 208
Sriezniewski Izmaił Iwanowicz
("
)
75
Stabryła Stanisław 194
Stachura Renata 247
Staff Leopold 283-284, 289-290, 294-296
Stankiewicz-Kopeć Monika 207, 210
Stanula Emil 29
Starynkiewicz Sokrat 270
Stasiewicz Krystyna 187
Staszic Stanisław Wawrzyniec 80
Stempowski Jerzy 60, 65-67, 71
Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle)
267
Stepnowska Agnieszka 271
Stifter Adalbert 247-268
Storch Friedrich von (pseud. Andriej
Karłowicz Sztorch) 87
Strang Veronica 20
Strumiłło Józef 271
Sulowski Jan 29
Surowska-Sauerland (Surowska) Barbara 234
Suwała Halina 269
Svoboda Antonı́n Marián 100
Swirida Inessa Iljiniczna (
) 74, 76
Swieżawski Stefan 27-28
Sygietyński Antoni 272
Szczedrin Silwiestr 86
Szczęsna Ewa 158
Szczucki Lech 31
Szczygiel Bonj 42
Szmyt Andrzej 210
Szołdrski Władysław 30
Sztorch Andriej Karłowicz zob. Storch
Friedrich von
Szturc Włodzimierz 240, 244
Szweykowski Zygmunt 270-272, 275-276, 280
Indeks osób
307
Szymanis Eligiusz 236, 238, 240, 244
Szymanowska Anna (Nula) 68
Szymanowski Wacław 274
Szymańska-Kumaniecka Janina 237
Szymański Mikołaj 35
Szymon Wiesław 31
Szymura Błażej 47
Szymutko Stefan 69
Szyszkowski Mikołaj 178
Šomkova Eleonora 108, 113
Šup Josef 107
Trembecki Stanisław 60, 62-67, 71
Trembińska Marcjanna 63
Trojanowiczowa Zofia 206
Trybuś Krzysztof 169
Trzynadlowski Jan 63, 234-235
Tuan Yi-Fu 47
Tuczyński Jan 234
Turner James 55-57
Turzyński Ryszard 237
Tuwim Julian 142
Tyszkowa Maria 235
Ś
Ślaski Jan 18
Śliwowscy Wiktoria i René 15
Śniadecki Jan 214-215, 223
Śniedziewski Piotr 162-163, 165-167
Śniegucka Agnieszka 63
Świderkówna Anna 235
Święcicki Roman 272
Świętochowski Aleksander 280
U
Ugriumow Grigorij Iwanowicz 86
Urbanowska Zofia 252
Uspienski Boris 80
T
Tabakowska Elżbieta 24
Tarabukin Nikołaj M. ((. . %

) 145
Tasso Torquato 209, 211, 214
Tatarkiewicz Anna 237
Tchelitche Sophie de zob. Potocka Zofia
Tchertov Leonid F. 44
Temple Richard 55
Ten Grotenhuis Elizabeth 50
Teokryt (Theokritos) 247
Tieck Ludwik 238
Tiutczew Fiodor Iwanowicz (-¨ %+ ) 142-143, 146
Tokarzówna Krystyna 271
Tomkiewicz Władysław 237
Tomkowicz Stanisław 27
Tomkowski Jan 243
Traba Robert 224
V
Vacek-Kamenický František Jaroslav
105
Valla Lorenzo 15
Vašák Pavel 106-107
Verne Jules 216
Vichy-Chamrond Marie Anne de, marquise du Deffand 225
Virgili Polydore 21
Vodička Felix 115
Volfing Annette 20
Volkmann Helga 267
W
Wacław, święty 105
Wackenroder Wilhelm Friedrich 238
Wagner Philip Laurence 42
Wágner Jaromı́r 113
Wallenstein Albrecht 108
Walpole Sir Robert 55
Wańkowicz Melchior 205
Waters Michael 250, 267
Ważyk Adam 162
Weber Barbara 248
308
Indeks osób
Weber Max 217
Wergiliusz (Publius Vergilius Maro) 54,
55, 84, 194, 247
Wężyk Franciszek 85
Whistler Laurence 55
Wiaziemski Piotr 89
Wieniarski Antoni 274
Wilczyński Albert 274
William III, król Anglii 54
Wimpfelling Jakub 15
Wirtemberska Maria 201
Wirzbięta Maciej 27-29, 31, 36-37
Witalis Jeorgos 121
Wittgenstein Ludwig 10
Wittkowski Wolfgang 265
Wittowa Zofia zob. Potocka Zofia
Witwicki Stefan 165-167
Włodzimierz Wielki, wielki książę kijowski 206
Wojejkow Aleksandr Iwanowicz 85
Wojnakowski Ryszard 240
Wołoszyński Roman 180, 187
Woodbridge Kenneth 55-57
Wordsworth William 267
Woronicz Jan Paweł 200
Wójcik Anna Iwona 192
Wójcik Tomasz 69-70
Wóycicki Kazimierz Władysław 274
Wrubel Michaił 139-141, 143-146, 153-154
Z
Zabieła Nadieżda 139
Zaborowski Tymon z Krzemieńca 205-217
Zachariasz Agata 91
Zagajewski Adam 69
Zajączkowski Ananiasz 234
Zakrzewska Wanda 237
Zaliwski Franciszek 214
Zapolska Gabriela 272
Zawadzki Wacław 183
Zelinsky Wilbur 42
Zgoda Jan zob. Dąbrowski Wojciech
Zimbardo Philip G. 47
Zola Émile 272
Zolotnickij N.F. ((. -. 4,)
138
Ż
Żbikowski Piotr 205
Żelazny Mirosław 147
Żeromski Stefan 203, 291
Żółkiewska Ewa Dorota 162
Żukowski Wasilij 90
Żurowski Maciej 158
INFORMACJE DLA AUTORÓW
Prosimy o nadsyłanie wyłącznie prac oryginalnych, wcześniej niepublikowanych i nieprzeznaczonych do innych czasopism i ksiąg. Wszystkie teksty przeznaczone do numeru literaturoznawczego „Prac Filologicznych” będą recenzowane.
W związku z zaleceniami Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego prosimy Autorów o dołączanie oświadczeń o oryginalności autorskiej nadsyłanych
tekstów oraz o przestrzeganie poniższych zasad:
1. Autor jest zobowiązany podać w przypisie informację o osobach, które miały
udział w powstaniu artykułu, ale tylko o rzeczywistych wspóltwórcach (pragniemy uniknąć zarówno sytuacji „ghostwriting”, jak sytuacji „guest authorship”).
2. Jeśli artykuł związany jest z badaniami finansowanymi z grantu NCN lub
innej instytucji czy stowarzyszenia, autor jest zobowiązany podać w przypisie
tę informację wraz z numerem grantu.
Zasady przygotowania komputeropisu
1. Objętość artykułu: 12-24 strony znormalizowanego komputeropisu (ok. 1800
znaków na stronie łącznie z pojedynczymi spacjami).
2. W przypadku użycia znaków specjalnych (np. fonetycznych oraz fontów niełacińskich) prosimy o dołączenie wersji artykułu w pliku pdf.
3. Prosimy o umieszczenie po tytule artykułu słów kluczowych (do pięciu wyrazów).
4. Prosimy o dołączenie do tekstu artykułu krótkiego streszczenia (ok. pół strony)
w języku polskim i angielskim oraz angielskiego tłumaczenia tytułu i słów
kluczowych.
5. Po nazwisku Autora artykułu prosimy podać nazwę reprezentowanej instytucji
i jej jednostki wewnętrznej oraz miejscowość, np.:
Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu;
Instytut Literatury Polskiej, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń.
6. Krótkie cytaty prosimy opatrywać cudzysłowem, pozostałe − wyodrębniać
wcięciem od lewej strony oraz mniejszą czcionką. Cytaty obcojęzyczne w artykułach polskich prosimy tłumaczyć w przypisie na język polski.
7. Tytuły czasopism prosimy pisać w cudzysłowie, a tytuły przywoływanych
tekstów − kursywą.
8. W opisie bibliograficznym prosimy poszczególne elementy oddzielać przecinkami i używać skrótów: op. cit., ibidem, idem, eadem, cz. [część], t. [tom],
rozdz. [rozdział], s. [strona], wyb. [wybór], oprac. [opracował/ła], red. [redagował/ła], tłum. [tłumaczył/ła]. Jeśli przywołany tekst wchodzi w skład innego,
większego, prosimy oznaczać to małą literą „w” z dwukropkiem bez nawiasu.
9. W przypadku korzystania z materiałów internetowych należy pamiętać o podaniu w przypisie autoryzacji strony oraz daty dostępu.
10. Do artykułu prosimy dołączyć indeks osób z pełnymi imionami.
11. Wszystkich Autorów prosimy o podanie (na początku lub na końcu artykułu)
tytułu naukowego lub zawodowego, nazwy i adresu reprezentowanego ośrodka
naukowego, adresu kontaktowego, numeru kontaktowego telefonu i adresu
e-mail.
12. Prace prosimy przesyłać pocztą elektroniczną na adres:
[email protected]
Oprócz tego artykuły zakwalifikowane do druku prosimy nadsyłać pocztą tradycyjną w dwóch egzemplarzach na adres redakcji:
Instytut Literatury Polskiej, Wydział Polonistyki, Uniwersytet Warszawski
Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa
W serii literaturoznawczej „Prac Filologicznych” ukazały się:
Tom LV [Kresy], 2008
Tom LVII Podróż do Włoch, 2009
Tom LIX Gotycyzmy, 2010

Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

Podobne dokumenty

Korneliusz KORNILUK BIORÓŻNORODNOŚĆ W OGRODZIE Ogród

centrum edukacji - zenit

spis treści

regulamin uczestnictwa w projekcie „dziki ogród”

Co to znaczy dbać o ogród?