Pobierz tekst

Transkrypt

Pobierz tekst

Antyczne muzeum wyobraźni
Karolina Pachla-Wojciechowska
Antyczne muzeum wyobraźni to kolekcja obrazów antyku tworzonych przez wieki na potrzeby
chwili i na miarę danych możliwości. Obrazy studiowane przez inne obrazy.
Kierunek zwiedzania dowolny.
Rzeźba przedstawiająca główkę kobiecą
Muzeum Archeologiczne w Krakowie
Antyk wyobrażony
Nauczyliśmy się patrzeć na dzieła sztuki greckiej jak na fragmenty i ułomki. Wierzyliśmy zbyt
łatwo, że swoją doskonałość i piękno zawdzięczają właśnie temu, że są fragmentami i ułomkami.
(...) Czerpiemy osobliwą (...) satysfakcję estetyczną z tego, że kapitel kolumny nie podtrzymuje
niczego, że marmurowy policzek bogini traci nagle swoją cielesną gładkość i staje się surowym
chropowatym kamieniem.
Zbigniew Herbert
„Oto wybrzeże Grecji! Od lat pięćdziesięciu marzę o tej podróży, którą zawsze odkładam, dobrze
wiedząc, że nie jestem dość do niej przygotowana” – napisała w 1964 roku historyczka sztuki
Karolina Lanckorońska. Podobnie jak ona mało kto wybierając się w podróż, wyrusza bez
przygotowania. Większość z nas zabiera z sobą choć podręczny bagaż, a w nim podręczne, gotowe
do użycia wyobrażenia.
W podręcznym bagażu każdego szanującego się miłośnika antyku nie może zabraknąć Dziejów
Herodota, fragmentów z Historii naturalnej Pliniusza, traktatu o architekturze Witruwiusza, no i
oczywiście Wędrówki po Grecji Pauzaniasza. Są jak przepustka w przeszłość. Tyle, że z pewnym
ograniczeniem. „Gdy mówię po polsku «stół» – pisze Jacek Bocheński – wywołuję w każdym,
kto mnie słucha lub czyta, jakieś przedstawienie stołu. Ale założę się, że będzie to stereotyp
współczesnego mebla z drewnianym blatem i raczej na czterech nogach. Dopiero ewentualna
dodatkowa informacja, na przykład «stół rzymski» (...), może obudzić refleksję: aha, to stół rzymski,
więc inny. Jaki? Teraz, w zależności od zasobu wiedzy i natężenia wyobraźni, cudza świadomość
nada mojemu stołowi cechy rzymskie: nałoży blat z marmuru albo brązu, oprze go na litej
podstawie kamiennej, trójnogu albo kolumience, usunie drewno i czteronożność, niesłusznie
zresztą, bo czterorożne stoły drewniane też były, może otoczy stół z czterech stron sofami, jak
powinien wyglądać w tryklinium, a może umieści w ogrodzie, pod gołym niebem, w słońcu Pompei
lub Herkulanum. Wszystko stosownie do tego, co się przypomni: lekcja szkolna, film, rysunek czy
eksponat muzealny”. Czytając w Grecji, na Akropolu opis Pauzaniasza może ogarnąć nas również
„niepokój, czy ta nadmierna ilość budowli, pokrytych ogromnymi freskami i rzeźbami, czy ten tłum
tłoczących się zewsząd na małej przestrzeni posągów złotych, srebrnych, brązowych, marmurowych,
nie był trudny do pogodzenia z naszymi pojęciami estetycznymi – powiedzmy z naszym gustem?”
(K.Lanckorońska). Starożytny podróżny bardziej niż harmonię proporcji współczesnej mu
architektury podziwiał to, co go zaskakiwało, czyli wszelkie kurioza (w czym zresztą niewiele różnił
się od wielu dzisiejszych turystów), a pośród nich model konia trojańskiego, ex vota, skały i rośliny
o mitycznym pochodzeniu. Do tego jeszcze kolor... Zaskakujący dla nas, którzy przywykliśmy do
wyobrażenia o antyku marmurowo-białym. A przecież rzeźby i architektura były malowane i złocone
i to w sposób bynajmniej nie subtelny, co pokazują rekonstrukcje prezentowane na wystawie Bunte
www.muzea.malopolska.pl
Götter. „Nie dla nas tworzone były te kolorowe obrazy antycznego nieba, ale dla kupca z Delos,
dla chłopca z Beocji, dla delegatów dalekich i biednych sprzymierzonych miast, aby ich olśnić” –
pisze Herbert.
Dla nas są fragmenty rzeźb i ruiny budowli podobne szkieletom prehistorycznych stworzeń. Czas
jest ich twórcą na równi ze starożytnymi artystami.
Link:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bronze_head_(Glyptothek_Munich_457)_with_and_without_patina_
Bunte_G%C3%B6tter_exhibition.jpg
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:NAMA_Aristion_warrior_by_Aristokles_funerary_relief_
stele_520BC_Athens_Museum_.JPG&filetimestamp=20080402165003
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Korai_01.JPG&filetimestamp=20080624095433
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Kore_Phrasikleia_-_Rekonstruktion_Bunte_G%C3%B6tter_
Berlin.jpg&filetimestamp=20111216005612
http://www.trackingcolour.com/
Bibliografia:
J. Bocheński, Antyk po antyku, Warszawa 2010.
Z. Herbert, Akropol, [w:] tegoż, Labirynt nad morzem, Warszawa 2000.
K. Lanckorońska, Notatki z podróży do Grecji, Warszawa 2004.
Świadectwo dojrzałości Karola Wojtyły- kopia
Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Pawła II w Wadowicach
Gymnasium (łac.), gymnásion (gr.) – „miejsce służące gimnastyce”
(...) raz jeszcze odczułam, jak biedne jest to pokolenie, które na Grecję może tylko patrzeć przez
szybę, nie znając języka! Jak niezmiernie uprzywilejowani jesteśmy my, dla których Iliada była
największym przeżyciem poetyckim młodości (...).
K. Lanckorońska
Przedwojenne gimnazja to oczywiście nauka greki i łaciny, i wspomnienia takie jak to Herberta
o łacinniku z VIII Państwowego Gimnazjum we Lwowie: „Potem, ni stąd, ni zowąd, tak nam się
przynajmniej zdawało, zaczął rysować na tablicy plan Forum Romanum, począwszy od Łuku
Septymiusza Sewera aż do Bazyliki Konstantyna i Portyku Nerona. Padały tajemnicze nazwy: Curia,
Lapis Niger, Rostra, Basilica Iulia, Via Sacra, źródło Juturny, Portyk Pereł. W naszych zeszytach
kopiowaliśmy posłusznie plan Forum, niewiele z niego rozumiejąc. Objaśnienia miały nastąpić
później. Na razie nasz profesor zadowolił się uwagą: «Być może przyjedziecie kiedyś do Rzymu
w orszaku prokonsula. Powinniście zatem poznać główne budowle wiecznego Miasta. Nie
chcę, żebyście pętali się po stolicy cezarów jak nieokrzesani barbarzyńcy»”. Herbert wprawdzie
pisze: „skłamałbym, jeślibym powiedział, że nauka była łatwa i że oddawaliśmy się jej z radosnym
zapałem”, ale widział w niej „ćwiczenie umysłu i zaprawę charakteru”.
Edukacja klasyczna i jej przesłanie o prymacie kultury starożytnej Grecji i Rzymu miały też swoich
przeciwników. W 1880 roku Bolesław Prus pisał: „Mówią, że z autorów klasycznych «nauczyć się
można» miłości dla społeczeństwa, obowiązków obywatelskich itd. itd. (...) Z autorów klasycznych
tyle zapewne «nauczyć się» można żywych cnót obywatelskich, ile – nakarmić się obiadami, jakich
opisy zostawiła nam starożytność”.
Bolesław Prus czyli Aleksander Głowacki na świadectwie maturalnym pośród ocen celujących i
bardzo dobrych miał i dostateczne – z greki i łaciny...
Bibliografia:
Z. Herbert, Lekcja łaciny, [w:] tegoż, Labirynt nad morzem, Warszawa 2000.
J. Starnawski, Bolesław Prus jako przyjaciel i... nieprzyjaciel filologii klasycznej, [w:] Antyk w Polsce, cz.: II:
Studia, red. J. Okoń, J. Starnawski, Łódź 1998.
J. Starnawski, „Nie masz łaciny, nie masz Alwara...”, [w:] Antyk w Polsce, cz. II: Studia, red. J. Okoń, J.
Starnawski, Łódź 1998.
Puchar „Corda Fidelium”
Muzeum Okręgowe w Tarnowie
Polacy nie gęsi?
Czasem się gość wymawiał [od kielicha], ale w tym była sztuka gospodarza uprzejmego, aby
tak przekonywające wynajdować zdrowia, a do nich sentencyje i teksta łacińskie, żeby gość od
wychylenia wiwatu wyłamać się żadną miarą nie mógł (...).
Jan Duklan Ochocki
W obyczaju towarzyskim epoki saskiej (1. poł. XVIII w.) tryumfowała w Polsce łacina, a
lepiej powiedzieć: makaronizm łacińsko-polski, który, choć nam dziś wydaje się nieco
śmieszny, miał wówczas jak najbardziej poważnych teoretyków, a między nimi Benedykta
Chmielowskiego, autora Nowych Aten. Pisał on w roku 1756: „piękniej i składniej mówić z
Łaciny Rhetoryka, niż Krasomówstwo, Philosophia, niżeli Miłość mądrości; Physica, niż Szkoła rzeczy
naturalnych; Astronomia, niż Gwiazdarska nauka”.
Posługiwanie się łaciną było znakiem wykształcenia i obycia towarzyskiego i dlatego stanowiło
podstawę ówczesnej edukacji szkolnej. W szkołach publicznych jezuickich i pijarskich nastawionych
przede wszystkim na poprawne posługiwanie się tym językiem zakazane było mówienie w języku
polskim. Uczeń, który złamał zakaz, otrzymywał tabliczkę z napisem: nota linguae. Tabliczka
przechodziła z rąk do rąk, a pechowiec, któremu trafiła się na noc, mógł być pewien czekającej go
kary cielesnej. Na podobnych zasadach funkcjonowała tabliczka z napisem: nota morum. W tym
przypadku przewinienie dotyczyło obyczajności: brudnych rąk, nieobciętych paznokci, brudnego
ubrania czy... pierza w czuprynie. Swoją łacińską nazwę miała wówczas ośla ławka, zwana Scamnum
asinorum. Gdy posadzony w niej uczeń nadal nie wykazywał postępów w nauce – czytamy w
Opisie obyczajów za panowania Augusta III – „wdziewano mu na głowę słomianą koronę; na
ostatni zaś bodziec do nauki oprowadzano go w takiej koronie po wszystkich szkołach, wołając
za nim: «Asinus asinorum in saecula saeculorum»*. Do której ostatniej a nieznośnej hańby
ledwo kiedy przychodziło, bo jeżeli który doszedł korony słomianej, już się tak pocił i mozolił z
książką wszystkimi siłami, że do oprowadzenia nie przyszedł i wkrótce się z ławicy oślej wydobył,
abdykowawszy słomianą koronę kołkowi, na którym ona zawsze wisiała (...)”.
Polski stał się językiem wykładowym dopiero w wyniku przepisów wprowadzonych przez Komisję
Edukacji Narodowej w 1774 roku. Głosiły one: „uczniowie odtąd w szkołach polskim językiem
mówić będą”. Jednak szczególnie na prowincji wyjątkowa pozycja łaciny w szkolnictwie i życiu
codziennym utrzymywała się jeszcze w XIX wieku. Wincenty Biesiekierski, który uczęszczał do szkoły
reformatów w Pakości na Kujawach, wspomina, że jeszcze na początku tego wieku łacina była tam
tak powszechna, że „cała Pakość była jakby koloniją rzymską”.
* Osioł nad osłami, na wieki wieków.
Bibliografia:
B. Chmielowski, Nowe Ateny Albo Akademiia Wszelkiej Sciencyi Pełna, 1745–1746, http://literat.ug.edu.pl/
ateny/index.htm.
J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, 1840, http://literat.ug.edu.pl/kitowic/index.htm.
Z.J. Nowak, Rola łaciny w kulturze językowej epoki stanisławowskiej, [w:] Antyk w Polsce, cz. II: Studia, red.
J. Okoń, J. Starnawski, Łódź 1998.
Rzeźba „Merkury przed zabójstwem Argusa” Bertela Thordvalsena
Muzeum Narodowe w Krakowie
Kwestia smaku
– Ale – ciągnął Sokrates – ponieważ w rzeczywistości niełatwo jest spotkać pojedynczego
człowieka, w którym by wszystko było bez skazy, obrazy pięknych postaci malujecie zapewne
w ten sposób, że z wielu wzorów zbieracie razem to wszystko, co w każdym z osobna jest
najpiękniejsze, i w rezultacie dzięki tej waszej twórczości powstają postaci w całości piękne.
– Tak w rzeczywistości czynimy – brzmiała odpowiedź.
Ksenofont, Wspomnienia o Sokratesie
„Dobry smak narodził się pod niebem Grecji” – napisał Johann Joachim Winckelmann. Jego
zachwyt nad sztuką grecką zamienił się w naukową pasję, a jej rezultatem było opublikowanie w
1764 roku dzieła Geschichte der Kunst des Alterthums – dziś klasyka dla wszystkich miłośników
klasycyzmu. To tam został sformułowany jeden z najbardziej znanych w historii sztuki opisów
charakteru rzeźby greckiej: cechującej się „szlachetną prostotą i cichą wielkością”.
W czym tkwi tajemnica greckiego smaku?
„Piękno (...) tkwi w proporcji nie żywiołów, lecz części ciała, to jest proporcji palca do palca, palca
do przegubu, jego do dłoni, jej do łokcia, łokcia do ramienia i wszystkich tych części jednych do
drugich, jak to jest napisane w Kanonie Polikleta” – zanotował w II wieku n.e. Galen (Claudius
Gelenus), jeden z najznakomitszych lekarzy starożytności. Mówiąc o pięknie ludzkiego ciała,
przywołał koncepcję Kanonu, czyli modelu, który jest próbą wyrażenia za pomocą stosunków
liczbowych istotnych proporcji, które występują w naturze. Jest więc próbą syntezy form
naturalnych.
Kanon stworzony w V wieku p.n.e. przez rzeźbiarza z Argos na Peloponezie –Polikleta – opisywał
idealne według niego proporcje ludzkiego ciała: stopa ludzka powinna być równa 1/6 wysokości
ciała, głowa 1/8, dłoń 1/10, a wszystkie te wielkości powinny być wielokrotnością modułu, którym
była długość palca u ręki. Stosując kanon w praktyce, Poliklet stworzył Doryforosa, czyli niosącego
włócznię. Rzeźba nie zachowała się, ale możemy próbować wyobrazić ją sobie, patrząc na jedną z
rzymskich kopii.
http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Plik:Doryphoros_MAN_Napoli_Inv6011-2.
jpg&filetimestamp=20120213050439
Poszukiwania najdoskonalszej proporcji nie ustały po odkryciu Polikleta. Rzeźbiarze greccy wciąż na
nowo próbowali ją udoskonalić. W IV wieku p.n.e. Lizyp ustanowił dla rzeźby nowy wzorzec. Miał
powiedzieć: „dotąd przedstawiano ludzi takimi, jakimi są, ja zaś przedstawiam takimi, jakimi się
wydają”. Obiektywne formy ustępowały miejsca subiektywnym wizjom.
Dwadzieścia jeden wieków później w sztuce i literaturze europejskiej pojawił się kierunek
nawiązujący do antycznych wzorów: klasycyzm. Był to czas wiary w moc ludzkiego rozumu. W
sztukach głoszono prymat jasności i prostoty: szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości. Po
odkryciach ruin Herkulanum w 1711 roku i Pompei w 1748 roku do miejsc tych podróżowali
miłośnicy-amatorzy starożytności. Pośród nich byli również Polacy, m.in. Stanisław Kostka Potocki,
wybitny znawca waz etruskich i propagator klasycyzmu, autor przekładu Winckelmanna: O Sztuce
u dawnych, czyli Winkelman polski (1815). Były to początki naukowego zainteresowania sztuką
antyczną. „Zbierano gemmy i wazy etruskie, sprowadzano do kraju rzymskie rzeźby, a wśród nich
kopie greckich oryginałów. W ruchu tym, kontynuowanym w następnym stuleciu, brały również
udział kobiety: Izabela Czartoryska w Puławach, Helena Radziwiłłowa w Arkadii pod Nieborowem,
Izabela Lubomirska w Krzeszowicach i Łańcucie” (L. Kalinowski).
Kupowano również dzieła współczesne, utrzymane w duchu klasycyzmu, jak rzeźba Bertela
Thorvaldsena, Marsjasz przed zabójstwem Argusa. „Ślepe naśladownictwo antyku podlegało
krytyce, zbyt daleko idące od niego odstępstwa piętnowano jako trywializm niegodny „«sztuki
posągowej». Wybory twórcze rzeźbiarza rozgrywały się zatem w nader wąskiej przestrzeni
«nowoczesności utrzymanej w duchu klasycznym»”. Sztywność ta z czasem sprawiła, że klasycyzm
utracił swoją żywotność. W 1881 roku naturalista Huysman pisał: „manekiny o wymierzonych
i różowych piersiach, o krótkich twardych brzuchach, manekiny wyważone wedle rzekomego
dobrego smaku, wyrysowane według recept wyuczonych na kopiowaniu gipsów (...) o skórze
wymoczonej w różanej kadzi i prasowanej letnim żelazkiem przez wszystkich malarzy”.
Sztuka klasyczna jest piękna chłodnym intelektualnym kunsztem. Patrząc na Merkurego, być może
podziwiamy sposób, w jaki rzeźbiarz uchwycił napięcie mięśni i delikatny ruch postaci. Zapewne nie
porusza nas jednak groza chwili przedstawionej. Nie przeczuwamy przemocy kryjącej się w akcie,
który właśnie się na naszych oczach rozgrywa. „Giń, Argusie, już zgasło światło wszystkich twoich
oczu, sto oczu jedna noc okryła” (Owidiusz, Metamorfozy).
W opozycji do dobrego smaku greckiego narodzi się sztuka pełna opowieści o bólu i
namiętnościach.
żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej”
Herbert, Apollo i Marsjasz
Bibliografia:
Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, oprac. J. Białostocki,
Gdańsk 2001.
M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989.
Kielich z Orfeuszem
Muzeum Okręgowe w Tarnowie
Potęga mitu
Te rzeczy nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze.
Salustios
Są takie historie, które trwają pomimo upływu tysiącleci. Scena, która wyszła spod dłuta saskiego
rytownika zatrudnionego w hucie szkła w Nalibokach, jest ilustracją jednej z nich – opisał ją już
osiemnaście wieków wcześniej Owidiusz w Metamorfozach: „Była wyniosłość, a na niej rozległa
równina, zielona od bujnych traw. Lecz miejsce to było pozbawione cienia. Kiedy boski wieszcz
usiadł tam i uderzyła w struny dźwięcznej liry, wnet całe to miejsce okryło się cieniem. Przyszły
tam chaońskie drzewa, miękkie lipy, buki, dziewicze laury, kruche leszczyny, jesiony zdatne do
wyrobu włóczni, jodły bez sęków i dęby pochylone od żołędzi, miłe platany i różnokolorowe jawory,
wierzby nadrzeczne i wodne lotosy, wiecznie zielone bukszpany, wątłe tamaryszki i dwubarwne
mirty, i kalina o ciemnych owocach. (...) Taki oto gaj zwabił do siebie wieszcz i siedział pośrodku
gromady dzikich zwierząt i ptaków”.
Według Greków Orfeusz śpiewem i grą uciszał żywioły i sprawiał, że łagodniały bestie. Jego poezja
miała moc poruszania drzew i kamieni. Gdy zmarła jego ukochana Eurydyka, śpiewem pełnym
rozpaczy i miłości przekroczył granicę śmiertelnej obojętności: „Kiedy tak mówił, uderzając do
wtóru w struny swej liry, płakały nad nim bezkrwiste cienie. Tantal przestał chwytać pierzchnącą
wodę, zatrzymało się koło Iksjona, sępy nie szarpały wątroby [Tytiosa], Belidy porzuciły swe dzbanki,
a ty, Syzyfie, usiadłeś na swoim głazie. Wtedy pierwszy raz, jak głosi wieść, zwilżyły się łzami policzki
Eumenid (...)” (Owidiusz, Metamorfozy). Orfeusz wybłagał możliwość wyprowadzenia ukochanej z
Hadesu. Postawiono mu jednak jeden warunek: przez całą drogę na ziemię nie mógł spojrzeć w jej
kierunku. Okazało się to zbyt trudne i Eurydyka musiała powrócić z Hermesem do świata zmarłych.
Orfeusz z Eurydyką i Hermesem, Neapol, I w. n.e.
http://www.myartprints.com/kunst/anonymous/ben119465_v1.jpg
To, co jest ponadczasowe w micie o Orfeuszu, to wiara w potęgę sztuki, w jej moc przeciwstawienia
się przemijaniu. To ona łączy mitycznego i realnego poetę, bohatera i autora, Orfeusza z
Owidiuszem, który w Epilogu do Metamorfoz zawarł takie przesłanie:
„Już i dzieło skończyłem. Gniew bogów, płomienie,
Żelazo go nie zniszczy, ani wieków tchnienie.
Gdy chwila, która prawo ma tylko do ciała,
Przyjdzie, by kres ostatni życiu memu dała,
Wzniosę się częścią lepszą do niebios sklepienia
I nic mojego zatrzeć nie zdoła imienia.
Bo dokąd tylko dotrzesz, Rzymie pełen chwały,
Usta ludu wierszami mymi będą brzmiały.
A jeśli wieszcz posiada dar przeczuć rzetelny,
W blasku sławy żyć będą wieki – nieśmiertelny.”
W ciągu kolejnych stuleci opowieść o Orfeuszu poruszała pokolenia czytelników na podobieństwo
jego śpiewu, a dzięki swej poezji Owidiusz znany jest na ziemiach, na których nie stanęła nawet
noga rzymskiego legionisty.
Metamorfozy Owidiusza
W Polsce Owidiusz, czyli Publius Ovidius Naso (43 p.n.e.–17 lub 18 n.e.), stał się w okresie baroku
bohaterem pewnej legendy. W 8 r. n.e. poeta został skazany przez cesarza Augusta na wygnanie.
Nie znamy przyczyny tej decyzji, wiemy jedynie, że zmarł na wygnaniu, a ostatnie lata życia spędził
pomiędzy barbarzyńcami, Getami i Sarmatami. Przedstawiciele szlachty polskiej, wierząc w to, że
rodowód ich wywodzi się od Sarmatów „z wielkim entuzjazmem odnieśli się do koncepcji – pisze
Maria Wichowa – że Owidiusz na wygnaniu «Getice Sarmaticeque loquitur», ogłosili go Polakiem
i ze sławną ówczesną gościnnością wyznaczyli mu w końcu XVI w. na południowo-wschodnich
kresach Rzeczypospolitej miejsce wiecznego spoczynku, a nawet upamiętnili je nagrobkiem
łacińskim, którego tekst znany był w całej Europie”.
Przemiany Orfeusza
Historia Orfeusza opowiadana była nie tylko za pomocą słów, ale również obrazów. Scena, gdy
gra pomiędzy dzikimi zwierzętami, przedstawiona jest między innymi na rzymskich posadzkach w
Palermo i Shabie (Syria).
Orfeusz pomiędzy zwierzętami, rzymska mozaika, budynek A, Piazza della Vittoria, Palermo, 1. poł.
III w. n.e.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Orpheus_Piazza_della_Vittoria_MAR_Palermo_NI2287.jpg
Orfeusz między zwierzętami, rzymska mozaika, Shaba, Syria, IV w. n.e.
http://questier.com/Photos/200512_Syria/tn/20051218-102632_Syria_Shaba_Museum_Mosaic_Orpheus_with_
animals.jpg.html
Przyjrzyjmy się teraz kolejnemu przedstawieniu. Pochodzi ono z Katakumb świętych Piotra i
Marcelina w Rzymie. Nie mamy wątpliwości, że nawiązuje do poprzednich. Ma jednak inne
znaczenie. Pod formułą ikonograficzną zaczerpniętą z pogańskiej sztuki antycznej kryje się
chrześcijańskie przesłanie. W zstąpieniu Orfeusza do podziemi widziano analogię do śmierci
i zmartwychwstania Chrystusa i zapewne między innymi dlatego używano rysów i atrybutów
greckiego boga, by przedstawić Zbawiciela. Euzebiusz z Cezarei w mowie wygłoszonej w lipcu 336
roku z okazji 30-lecia rządów Konstantyna Wielkiego podał wytłumaczenie:
„Helleński mit przedstawia Orfeusza, który oczarowuje pieśnią różnorodne gatunki dzikich
zwierząt i łagodzi uczucia dzikich bestii, uderzając w struny instrumentu plektronem. Taka historia
jest opiewana u Greków i na ogół daje się wiarę, że pozbawiona duszy lira potrafi oswajać
dzikie zwierzęta i przemieszczać dęby za pomocą muzyki. – Tak samo zaiste wszechmądry
i odpowiedzialny za kosmiczną harmonię Boski Logos zepsutym na najrozmaitsze sposoby
duszom ludzkim przedkłada różnorodne lekarstwa, biorąc do rąk muzyczny instrument, dzieło
własnej mądrości – człowieka, ody i epody za jego pomocą intonuje rozumnym istotom, a nie
bezrozumnym zwierzętom”.
Chrystus jako Orfeusz, katakumby świętych Piotra i Marcelina, Rzym, 1. poł. III w. n.e.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Christ-Orpheus_from_Rome_catacombe.jpg
Kolejny przykład to ilustracja z Psałterza Paryskiego powstałego w 1. połowie X wieku w Bizancjum.
Tu na podobieństwo Orfeusza przedstawiono biblijnego psalmistę Dawida. Co więcej, antyczny w
duchu jest również sposób budowania narracji. Za Dawidem przysiadła personifikacja Melodii, u
dołu w rogu spoczywa personifikacja Betlejem, a zza kolumny wychyla się nimfa Echo, powtarzając
dźwięki melodii wygrywanej przez psalmistę.
Dawid z trzodą, Psałterz Paryski, Bibliothèque Nationale de France, 1. poł. X w.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Paris_psaulter_gr139_fol1v.jpg
Bibliografia:
R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, Warszawa 2010.
M. Wichowa, Barokowe nagrobki Owidiusza w języku polskim, [w:] Antyk w Polsce, cz. II: Studia, red. J. Okoń, J. Starn
Łódź 1998.
Czara włocławska
Ukryte dziedzictwo
Kultura starożytna jest jednym z najsilniejszych składników kultury średniowiecznej.
Jan Białostocki
Ścianki naczynia pokrywa gęsta sieć przedstawień. Postacie, trochę niezgrabne, wyginają się i
cisną, by zmieścić się na wyznaczonych im fragmentach powierzchni. Wydaje się, że z pewnością
już nic więcej nie można by tu dodać. Jakie to wszystko dalekie od harmonijnej i pełnej powagi
sztuki antycznej, w której piękno i autonomia ciała ludzkiego należały do zasadniczych wartości.
Porównując czarę z malowanymi wazami greckimi, z łatwością dostrzeżemy tę różnicę.
Wszystko to prawda, jednak wprawne oko dostrzeże w czarze ślady dziedzictwa antycznego. „Po
pierwsze, pomysł, by pokryć ściany naczynia opowieścią w obrazach, jest bliski sztuce starożytnej.
Jego realizacją są liczne malowane wazy greckie”.
Po drugie, sposób, w jaki opowiedziana zostaje historia Gedeona, nawiązuje do
wczesnośredniowiecznych koncepcji, które z kolei wyrosły na bazie rozwiązań antycznych. Spójrzmy
na wzniesioną w Rzymie w 113 roku n.e. kolumnę Trajana. Na jej trzonie, którego wysokość to
ponad 26 i pół metra, wije się jak wstęga opowieść o wojnie z Dakami. Kolejne epizody następują
po sobie nierozdzielone. Mamy wrażenie, że czas, o którym opowiada, płynie przed naszymi
oczami na podobieństwo rzeki.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Relief_Kolumna_Trajana.jpg?uselang=pl
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Joshua_Roll.jpg http://en.wikipedia.org/wiki/File:Meister_der_Rolle_des_
Josua_001.jpg
A teraz przyjrzyjmy się przechowywanemu w Bibliotece Watykańskiej Zwojowi Jozuego. Powstał
w Bizancjum niemal współcześnie z Psałterzem Paryskim (czyli w 1. poł. X w.) i podobnie jak on
zaliczany jest do dzieł renesansu macedońskiego. Miano odrodzenia styl ten zyskał właśnie z
powodu nawiązywania przez artystów do sztuki antycznej. Na dziesięciu metrach papirusu rozwija
się opowieść o starotestamentowym pogromcy wrogów ludu izraelskiego. Dołem biegnie tekst,
ale zasadniczą rolę odgrywa dominujący obraz. Następujące po sobie epizody zakomponowane
są w sposób wyraźnie nawiązujący do rzymskiego reliefu narracyjnego. Podobnie wyglądały
zapewne ilustracje zdobiące wczesnochrześcijańskie egzemplarze Septuaginty, czyli pierwszego
tłumaczenia Starego Testamentu z języka hebrajskiego i aramejskiego na grekę. Według jednego
z najznakomitszych badaczy sztuki bizantyńskiej, Kurta Weitzmanna, wszystkie cykle obrazowe
opowiadające historie starotestamentowe, które powstały w pierwszym tysiącleciu naszej ery
wywodzą się właśnie z ilustracji Septuaginty. „(...) czy są rozwinięte w kodeksach lub w zwojach,
czy na ścianach bazylik, czy też na ozdobnych przedmiotach z metalu lub kości słoniowej dają się
sprowadzić do starych archetypów dziś już zaginionych, w postaci iluminacji poszczególnych ksiąg
lub zespołów ksiąg Pisma Świętego – pisał Weitzmann – Cykle te posiadały tak gęstą sekwencję
obrazów, że choć towarzyszyły one tekstowi, mogły być oglądane niezależnie od niego i układały
się w autonomiczną, logiczną całość. Dopiero kopie odległe w czasie od archetypu pomijały
niektóre sceny, łącząc zaś inne, doprowadzały do znacznego skrócenia pierwotnej długości cyklu”.
A jak to się ma do czary włocławskiej? To ciągłość narracji i troska o zachowanie wszystkich
istotnych szczegółów wydarzeń łączy starotestamentową historię z czary z ilustracjami
Septuaginty. Być może, artysta wykonując jej zdobienia, miał przed oczyma starszy cykl obrazów
przedstawiających opowieść o Gedeonie. W ten sposób, poprzez sztukę wczesnochrześcijańską
antyczna koncepcja narracji oddziałała na sposób wykonania dzieła średniowiecznego.
Dziedzictwo antyku możemy odnaleźć również w niektórych motywach obecnych na czarze.
Spójrzmy na Gedeona modlącego się do Boga o znak potwierdzający jego posłannictwo. Prosi,
by na leżącym na ziemi runie pojawiła się rosa. Boża obecność zostaje zasygnalizowana poprzez
przedstawienie manus Dei, czyli ręki Boga wyłaniającej się z chmur.
http://www.icon-art.info/hires.php?lng=en&type=1&id=2550
Gdy porównamy tę scenę z ilustracją ze Zwoju Jozuego, dostrzeżemy, jak wiele łączy
przedstawienie modlitwy Gedeona ze sposobem, w jaki zilustrowano tam modlitwę Jozuego. Poza
i gest są tożsame. Obaj bohaterowie to młodzieńcy o gładkich obliczach odziani w tuniki. Obaj
reprezentują typ bohatera starotestamentowego, który wykształcił się w IV–V wieku n.e., ale sięga
jeszcze starszej antycznej tradycji.
Kolejnym motywem o antycznej proweniencji jest postać Fary w scenie przedstawiającej go, gdy
wraz ze swoim panem Gedeonem zakradli się do obozu Medianitów i podsłuchują jednego z
wrogów, który opowiada innemu żołnierzowi swój sen. Fara stoi nieznacznie odwrócony bokiem.
Wsparł się na włóczni, a jedną nogę lekko ugiął w kolanie i skrzyżował z drugą. To w taki sposób w
sztuce późnoantycznej przedstawiano żołnierzy lub pasterzy, na przykład Hipolita na tzw. dyptyku
kochanków.
Fedra i Hipolit, tzw. dyptyk kochanków w Museo Cristiano w Brescii, V w. n.e.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:6077_-_Brescia_-_S._Giulia_-_Dittico_queriniano_-_Foto_Giovanni_
Dall%27Orto,_25_Giu_2011.jpg
W innej scenie widzimy śpiącego Madianitę. Głowę wsparł na opartej na łokciu ręce, w drugiej
dzierży włócznię, nogi skrzyżował. Wydaje się, że poza ta jest tak naturalna, że zapewne artysta
odtworzył jedynie rzeczywistość. A jednak również i ten motyw zaczerpnął nie z obserwacji natury,
tylko ze starszych dzieł sztuki. Był to jeden ze sposobów, w jaki Grecy i Rzymianie przedstawiali
śpiące postacie, a wśród nich Endymiona czy Ariadnę.
Śpiący Endymion, marmurowy sarkofag znaleziony w Saint-Médard d’Eyrans we Francji, Musée du
Louvre, III w. n.e.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sarcophagus_Endymion_Louvre_Ma1335_n2.jpg
Tak liczne nawiązania do dziedzictwa sztuki antycznej powinny nas przekonać, że nie tylko czara
włocławska, ale i wiele innych dzieł średniowiecza przechowało elementy spuścizny starożytnych.
„Człowiek średniowieczny sądził, że świat, w którym żył, stanowił kontynuację imperium
założonego przez Augusta (principium unitatis) i jedność tę odczuwał w dziedzinie instytucji
ustrojowych, w tradycji kulturalnej i społecznej – pisał Jan Białostocki. – Dlatego też w języku pojęć
średniowiecznych nie mogło istnieć pojęcie «renesansu» – nie mogło się bowiem odrodzić coś, co
nie umarło. Istniało natomiast we wczesnym średniowieczu hasło odnowienia czegoś, co istnieje:
renovatio. Dopiero Petrarca w XIV wieku stworzył koncepcję «ciemnych wieków» średnich, dzielący
czas, w którym on żył, od «utraconego raju» starożytności”.
Bibliografia:
J. Białostocki, Tradycje antyczne w sztuce europejskiej, [w:] tegoż, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w
teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961.
L. Kalinowski, Antyk w dziejach sztuki polskiej, [w:] Tradycje antyczne w kulturze europejskiej – perspektywa
polska, oprac., red. A. Rabińska, Warszawa 1995.
P. Skubiszewski, Czara włocławska. Studia nad spuścizną Wschodu w sztuce wczesnego średniowiecza,
Poznań 1965.
Waza apteczna typu hydria
Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ
Autorytet antyku, czyli koń, jaki jest, każdy widzi
Babka jest ziele zimne a suche w wtórym stopniu, a jest dwojaka: jedna więtsza i druga mniejsza.
Ma tę moc: wysusza rany i zagniłości, które bywają w nich, a to jest sok jej z trochą heleny
wątrobnej, którą przedają w aptece. (...) Też sok jej wyborny na rany płynące na ukąszenie psa i na
opuchlinę i na suchoty z powieści Pandekty i Plateariusza.
Marcin Siennik
Aquae Plantaginis, czyli wodę lub inaczej wódkę babczaną, przechowywaną niegdyś w tym
naczyniu uzyskiwano w procesie destylacji. Używano w tym celu np. alembiku. „Miej alembik z
nosem dobrze długim i szklenicę, a w niej aby była dziura, coby alembikowy nos wetknął w nią, a
około obwiąż mokremi chustami, potem daj ogień mierny, a alembik też w kociołku aby w pełni
siedział, mokrą chustą często obwijać, iżby moc nikędy inędy wyjść nie mogła, ale iżby społem z
wódką do szklenicy weszła” – pisał w 1568 roku Marcin Siennik. W Herbarzu Siennika znajdziemy
również liczne informacje na temat leczniczych właściwości roślin (miedzy innymi babki), minerałów
i substancji pochodzenia zwierzęcego. Są tam opisy różnych chorób i stosowne remedia. Choć
traktat został napisany w XVI wieku, to autor wielokrotnie przywołuje przekonania starożytnych
pisarzy. „Ipokras [Hipokrates] mówi, wszystkie korzenie albo zioła, albo kwiatki mają być zbierane,
gdy miesiąca przybywa, bo gdy już miesiąc schodzi, w nich też moc ginie” – pisze na przykład
Siennik. Otaczający antyk mit wielkości sprawił, że starożytnych autorów traktowano z wielkim
szacunkiem, szczególnie w przypadku nauk przyrodniczych. Nie bez znaczenia wydaje się fakt,
iż „właściwie do niedawna, a ściślej do stulecia osiemnastego i początków uprzemysłowienia –
jak pisze J. Bocheński – pojęcie postępu nie było w ogóle znane i nikt jeszcze nie wiedział, że
powinien być postępowy”. Autorytet przeszłości wystarczał za całą weryfikację sądów.
To właśnie wspólne starożytne źródła nauk przyrodniczych odpowiadają za to, że przekonanie o
skuteczności wody babczanej podzielali i Włosi, i Polacy, a naczynie wykonane w Italii mogło służyć
w małopolskiej aptece (ta konkretnie jest zakupem kolekcjonerskim). Warto przyjrzeć się formie
naczynia i jego dekoracji. Kształtem przypomina ono greckie naczynie do czerpania, przenoszenia
i przechowywania wody. Podobnie jak ono, nasza waza jest pokryta malowidłami. Na brzuścu
widzimy Herkulesa z Cerberem oraz walczącego centaura, czyżby słynnego lekarza Chirona? Być
może walka Herkulesa ze strzegącym wejścia do świata zmarłych trzygłowym psem nie zdobi
naszego naczynia przypadkowo. Przecież, jak czytaliśmy u Siennika, sok z babki „wyborny na
rany płynące na ukąszenie psa”. A Chiron? Z nim również związana jest opowieść o podobnym
schorzeniu. Dosięgła go zatruta strzała, a rana po niej nie mogła się zagoić, powodując tak straszny
ból, że centaur wolał oddać swą nieśmiertelność Prometeuszowi i tym samym zaznać wiecznego
ukojenia.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/Satyr_woman_Louvre_K287.jpg
Dziś jeszcze powszechny stereotyp o ciemnościach spowijających wieki średnie sprawia, że
niewielu z nas wie, jak wielkim autorytetem otaczano wówczas autorów antycznych. Nie przez
przypadek na archiwoltach królewskiego portalu katedry w Chartres rozsiedli się w połowie XII
wieku: Arystoteles, Pitagras, Priscian, Cyceron, Boethius, Ptolemeusz i Euklides, a obok nich
personifikacje dziedzin nauki: Dialektyka, Muzyka, Gramatyka. Brat twórcy portalu, Bernard z
Chartres, kierował tam słynną szkołą katedralną, w której nauce sztuk wyzwolonych towarzyszyła
lektura tekstów klasycznych oraz studia przyrodnicze i medyczne. To on miał powiedzieć: „jesteśmy
jak karły, które wspinają się na ramiona gigantów, by widzieć więcej od nich i dalej sięgać wzrokiem,
i to nie za sprawą bystrości swojego wzroku, czy wysokości ciała, lecz dzięki temu, że wspinamy się
w górę i wznosimy na wysokość gigantów”.
Arystoteles,
Pitagoras
Donatus
Dialektyka
Muzyka
Gramatyka
http://www.flickr.com/photos/pelegrino/5168131230/
Jednym z tych, którzy mogliby się zapewne podpisać pod słowami Bernarda był Mikołaj Kopernik.
To u Cycerona miał po raz pierwszy przeczytać o tym, że grecki filozof Nicetas uważał Ziemię za
ruchomą. Czy miało to znaczenie dla powstania teorii heliocentrycznej? Zapewne, skoro na jednej
z ksiąg zanotował: „Nasze wiedzieć to przypominać sobie starożytnych”. Nie przypadkowo też
szukając argumentów na potwierdzenie swojej teorii, przywołał autorytet Wergiliusza: „Dlaczego
nie mamy powiedzieć jasno, że to zjawisko codziennego obrotu jest na niebie czymś pozornym, a
na Ziemi rzeczywistością i że rzecz ma się tutaj tak właśnie, jakby to wyraził Eneasz, gdy mówił u
Wergilusza: my odbijamy od portu, a ląd się cofa i miasta?”.
Byli też i tacy, którzy gigantów traktowali całkowicie bezkrytycznie, a powtarzane i nie weryfikowane
przez wieki „mądrości” stały się z czasem znakiem zacofania. W pierwszej polskiej encyklopedii
powszechnej ksiądz Benedykt Chmielowski bez wahania opisał np. jednorożca.
„JEDNOROŻCA tak Starożytni Opisuią Authores, a z nich Cardanus, że jest zwierz rzadki wzrostem
konia, szerść łosicy mający, głowę Jelenią, z której śrzodku róg jedyny rośnie, prosty, od dołu gruby,
ku końcowi co raz ostrzejszy (Plinio czarny), tandem ostro zakończony, długi na łokci trzy, według
Pliniusza na łokci dwa, szyja mu krótka, grzywa rzadka, z jednej tylko wisząca strony, nogi i golenie
jak u Sarny, subtelne, nogi zadnie z tyłu szerścią długą obrosłe, kopytka dwojące się. Ze wszystkim
bardzo Jeleniowi ten Zwierz podobien, rogiem jednym się od niego dystyngwujący”.
Natomiast za opis konia wystarczyć czytelnikowi musiało stwierdzenie: „KOŃ jaki jest, każdy widzi”.
Bibliografia:
B. Chmielowski, Nowe Ateny, 1745–1746, http://literat.ug.edu.pl/ateny/index.htm.
M. Siennik, Herbarz, Kraków, 1568, http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=8241&from=FBC.
S. Swieżawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej, Warszawa–Wrocław 2000. Obraz „Pochodnie Nerona” Henryka Siemiradzkiego
Druga natura
Historia zaś, która zasługiwałaby na uznanie i podziw, będzie taka, która posiadając pewną siłę
przyciągania, okaże się tak przyjemna i interesująca, że zatrzyma dłużej wzrok widza zarówno
wykształconego, jak nieznającego się na sztuce, dając mu prawdziwą przyjemność i wywołując
wzruszenie. Pierwszy warunek, jaki musi być spełniony, ażeby historia przyniosła przyjemność, to
bogactwo i różnorodność. Jak bowiem w jedzeniu i muzyce pociąga nas zawsze to, co jest nowe
i niezwykłe – może i dla innych powodów, lecz niezawodnie dlatego, że różni się od tego, co
jest przestarzałe i spowszedniałe – tak i w każdej innej dziedzinie nęci nas bardzo rozmaitość i
bogactwo. Dlatego w malarstwie różnorodność ciał i kolorów jest nam miła.
Leon Battista Alberti
Tragicznym wydarzeniom, które nastąpiły po wielkim pożarze Rzymu w roku 64, najsławniejsi
rzymscy historycy nie poświęcili wiele uwagi. Swetoniusz wspomina o nich jedynie: „Ukarano
torturami chrześcijan, wyznawców nowego i zbrodniczego zabobonu”. Tacyt w Rocznikach opisuje
je mniej lapidarnie: „Atoli ani pod wpływem zabiegów ludzkich, ani darowizn cesarza i ofiar
błagalnych na rzecz bogów nie ustępowała hańbiąca pogłoska i nadal wierzono, że pożar był
nakazany. Aby ją więc usunąć, podstawił Neron winowajców i dotknął najbardziej wyszukanymi
kaźniami tych, których nienawidzono dla ich sromot, a których gmin chrześcijanami nazywał. (...)
Schwytano więc naprzód tych, którzy tę wiarę publicznie wyznawali, potem na podstawie ich
zeznań ogromne mnóstwo innych, i udowodniono im nie tyle zbrodnię podpalenia, ile nienawiść
ku rodzajowi ludzkiemu. A śmierci ich przydano to urągowisko, że okryci skórami dzikich zwierząt
ginęli rozszarpywani przez psy albo przybici do krzyżów, [albo przeznaczeni na pastwę płomieni i]
gdy zabrakło dnia, palili się, służąc za nocne pochodnie. Na to widowisko ofiarował Neron swój
park i wydał igrzysko w cyrku, gdzie w przebraniu woźnicy z tłumem się mieszał lub na wozie stawał.
Stąd, chociaż ci ludzie byli winni i zasługiwali na najsurowsze kary, budziła się ku nim litość, jako że
nie dla pożytku państwa, lecz dla zadośćuczynienia okrucieństwu jednego człowieka byli traceni”.
Dziewiętnaście wieków później, w 1873 roku Ernest Renan opublikował czwarty tom Historii
początków chrześcijaństwa, w którym opisywał czasy Nerona, a w cesarzu widział uosobienie
antychrysta. Zupełnie odmiennie od rzymskich historyków oceniał wagę prześladowań chrześcijan.
Widział w nich najważniejszy po ukrzyżowaniu Jezusa fakt historyczny, który w sposób symboliczny
ukazywał starcie dwóch potęg i który zaważyć miał na losach świata.
Czasy cesarstwa rzymskiego były przedmiotem studiów i zainteresowania również innych
pisarzy XIX wieku. Spośród Polaków, którzy ulegli tej fascynacji, warto przypomnieć Józefa
Ignacego Kraszewskiego i jego dwie powieści z lat 60. XIX wieku: Caprea i Roma i Rzym za
Nerona. Siemiradzki odwiedził Kraszewskiego w Dreźnie i być może to właśnie lektura jego
powieści zadecydowała o przystąpieniu do pracy nad monumentalnym obrazem, który później
nosić będzie tytuł Pochodnie Nerona lub Świeczniki chrześcijaństwa. Z pewnością już wcześniej
malarz interesowała się sztuką antyczną. Zwiedzał zabytki starożytne i kolekcje muzealne. Miał
bogaty księgozbiór i z niego również czerpał wiedzę o starożytności. Decydującą rolę odegrały z
pewnością studia malarskie, które wówczas ogromny nacisk kładły na kopiowanie dzieł antycznych.
Doktryna akademicka widziała przecież w sztuce klasycznej drugą naturę – lepszą od pierwszej
bo ulepszoną przez eliminację tego, co przypadkowe i niedoskonałe. Jak w opowieści o malarzu
Zeuksisie, który, aby namalować idealną kobietę, malował ciała różnych modelek, a następnie
wybrał z każdej najpiękniejsze fragmenty i zestawił je w obraz jednego ciała.
Gdy przyjrzymy się wizji starożytnego świata przedstawionej na płótnie Siemiradzkiego,
dostrzeżemy, że kierował się on zbliżoną zasadą. Architektura i zdobiące ją dekoracje nie są
obrazami realnie istniejących zabytków. Porównując na przykład płaskorzeźbę znad sadzawki
z przedstawieniem Triumfy Tytusa z Łuku Konstantyna w Rzymie, rozpoznajemy inspirację, ale
nie kopię. Historycy sztuki, tropiąc drogi inspiracji, wskazują, że w górnym lewym rogu obrazu
być może została przedstawiona stopa z posągu Konstantyna, a ryzalid cesarskiego pałacu
prawdopodobnie jest wzorowany na Łuku Konstantyna. Bardzo interesującym detalem jest
umieszczenie na jednej z kart przymocowanych do słupów z chrześcijanami rysunku oranta
modlącego się do ukrzyżowanego człowieka z głową osła. Przedstawienie to nawiązuje do
karykatury, którą wyryto w pierwszych wiekach po Chrystusie na ścianie Domus Gelotiana na
Palatynie. Gromadząc inspiracje z różnorodnych i bynajmniej niepochodzących z jednego
czasu zabytków, „artysta zasadę archeologicznej poprawności podporządkował nadrzędnej idei
pokazania w jednym miejscu i czasie całego bogactwa cesarskiego Rzymu, powstającego na
przestrzeni wieków” (K. Jęcki).
Triumf Tytusa, płaskorzeźba z Łuku Tytusa w Rzymie
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arch_of_titus_relief_1.jpg?uselang=pl
Stopa posągu Konstantyna, Musei Capitolini, Rzym
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roma-museicapitolini01.jpg
Łuk Konstantyna w Rzymie
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:RomeConstantine%27sArch05.jpg
Karykatura Aleksamenosa z Domus Gelotiana na Palatynie w Rzymie, Antiquarium Forense e
Antiquarium Palatino, Rzym
http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Plik:Christparody.jpg&filetimestamp=20070325132049
Bogactwo i różnorodność cechuje również sposób przedstawienia postaci ludzkich. Każda poza jest
wynikiem osobnych studiów malarza. Bywa jednak, że w daje to wrażenie nienaturalności. W tym
efektownym spektaklu „dla masowej publiczności, łączącym bogactwo, erotyzm i okrucieństwo, a
zatem to, co najsilniej i najprościej porusza zbiorową wyobraźnię” (M. Poprzęcka), niknie główne
przesłanie obrazu. Usunięte zostaje na ramę obrazu i z niej głosi słowami ewangelisty „A światłość
w ciemności świeci i ciemność jej nie ogarnęła”.
To właśnie z tego powodu przyjaźniący się z Siemiradzkim Witkiewicz nie szczędził mu słów
krytyki: „Te biedne Świeczniki chrześcijaństwa, szereg ledwo widocznych słupków, są przywalone
i przygniecione materialnym ogromem, samą przestrzenią zajętą przez Nerona i jego dworzan;
ten ogień mizerny, który jest tu przecie jednym z głównych bohaterów, wystarczyłby zaledwie na
usmażenie kawałka polędwicy”.
Lepsze bywa wrogiem dobrego.
Bibliografia:
K. Jęcki, Pochodnie Nerona Henryka Siemiradzkiego, „Modus. Prace z historii sztuki” 2009, VIII–IX.
Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, oprac. J. Białostocki, Gdańsk 2001.
M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989.
M. Poprzęcka, Neron czy chrześcijanie?, [w:] tejże, Kochankowie z masakrą w tle i inne eseje o malarstwie
historycznym, Warszawa 2004.
S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, [w:] tegoż, Pisma zebrane, t. 1 red. J.Z. Jakubowski, M. Olszaniecka,
Kraków 1971.
Portret fajumski
Za zasłoną
Według Pliniusza malarstwo powstało właśnie z tęsknoty. Córka korynckiego garncarza Butadesa
żegna się z ukochanym. Pragnąc na jak najdłużej zachować pamięć po nim, obrysowuje na ścianie
cień jego profilu. Później jej ojciec sporządzi na jego podstawie formę i wypali podobiznę –
pamiątkę po nieobecnym.
Michał Paweł Markowski
Fajum to współczesna nazwa miasta i oazy w północnym Egipcie na Pustyni Libijskiej. Kiedyś
nosiło ono nazwę Szedet, a później, w czasach ptolomejskich, zwane było Crocodilopolis. Po
starożytnych zachowały się tam piramidy i świątynie z czasów XII dynastii, czyli sprzed blisko 4000
lat, tysiące egipskich i greckich papirusów oraz nekropolie, a w nich szczątki dawnych mieszkańców
i setki portretów powstałych między I a III wiekiem n.e. Większość z nich została odkryta podczas
wykopalisk, które były prowadzone w okolicy Fajum pod koniec XIX i na początku XX wieku, i choć
później znajdowano je również w innych miejscach w Egipcie, to wszystkie je nazywa się umownie
od nazwy pierwszego znaleziska.
Portrety były malowane na pokrytych płótnem deskach różnych gatunków drzew: lipy, dębu,
sykomory, cedru, cyprysu, figi i cytryny lub na płótnie pokrytym gipsem. Do malowania używano
startych pigmentów, które rozprowadzano za pomocą gorącego wosku pszczelego lub żółtka jaja
kurzego. Gotowy portret mocowano do mumii w miejscu, gdzie znajdowała się twarz zmarłego.
Portret fajumski, Royal Museum of Scotland
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Hawara_MoS_1911.210.1.JPG
W takim połączeniu z mumią zmarłego portrety fajumskie wywierają najsilniejsze wrażenie. Wydaje
się, jakby za ich sprawą zasłona dzieląca świat żywych i zmarłych została rozerwana. Hipnotyczne
wielkie oczy spoglądają z melancholią mieszkańców zaświatów. To iluzjonizm malarstwa antycznego
sprawia, że skłonni jesteśmy wierzyć, że może ono zaspokoić tęsknotę i przywołać obecność
tych, których już z nami nie ma. Formy i techniki znane malarzom z Fajum wykorzystane zostaną z
czasem przez wyznawców nowej religii i zaowocują powstaniem chrześcijańskiej ikony.
Portret fajumski, Musée du Louvre, II w. n.e.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fayum-34.jpg
Najstarsza ikona przedstawiająca Chrystusa Pantokratora, klasztor św. Katarzyny na Górze Synaj, VI
w. n.e.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Spas_vsederzhitel_sinay.jpg
Bibliografia:
R. Cormack, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny, Kraków 1999.
M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999.
Stela syna Chajremona oraz Izydora
Wieczne upojenie
Piję na przyszłe pragnienie. Piję ciągle. Wieczność w pijaństwie; pijaństwo w wieczności.
Śpiewajmy, pijmy, piejmy, lejmy. Gdzie mój lejek? Hę? ja piję jeno per procuram. Czy wilży się, aby
suszyć, czy też suszy się, aby wilżyć? – Nie kapuję zgoła teorii; na praktyce wyznaję się jako tako.
Alt! Maczam usta, piję, łykam: a wszystko ze strachu przed śmiercią. – Pij ciągle, nie umrzesz nigdy.
– Jeśli nie piję, wysycham, a to śmierć. Dusza mi ucieknie do jakiej kałuży. Dusza nigdy nie mieszka
w suchym (...)
François Rabelais
Grecy wierzyli, że w chwili śmierci Tanatos, bliźniaczy brat Hypnosa, czyli snu, „zlatuje na czarnych
skrzydłach, wchodzi niepostrzeżony do pokoju i złotym nożem odcina konającemu pukiel włosów.
W ten sposób, niby kapłan umarłych, poświęca człowieka na ofiarę bóstwom podziemnym i na
zawsze odrywa od ziemi” (J. Parandowski). Zmarły prowadzony przez Hermesa ruszał wówczas w
podróż do królestwa Hadesa, gdzie zapaść miała decyzja, czy dalej uda się na wieczne potępienie
do Tartaru, czy też jego udziałem stanie się niekończąca się uczta na Polach Elizejskich na
zachodnim krańcu świata.
W tym czasie na ziemi rodzina zmarłego poprzez obrzędy starała się wesprzeć go w tej ostatniej
podróży. Zwłoki nakryte całunem wystawiano na widok publiczny. Mary, na których spoczywał,
osłaniał parasol. Skronie zmarłego zdobił wieniec z mirtu. Nie zapominano o obolu, który wkładano
do jego ust, by miał czym opłacić łódź Charona. Przez cały dzień wokół gromadzili się żałobnicy,
zawodowe płaczki dbały, by lament nie ustawał. Pogrzeb odbywał się po jednodniowej żałobie i
zazwyczaj poprzedzała go kremacja. Na miejscu pochówku ustawiano stelę, na której zazwyczaj
umieszczano stosowny napis wymieniający imię zmarłego, a czasami przesłanie dla żywych: „Ten
który, póki życie dane mu było, żył niczym skąpiec, oszczędny dla swego dziedzica, zazdrosny
sam o siebie nawet, nakazał tu wprawną ręką radośnie biesiadującego zręcznie siebie wyrzeźbić
po tym, jak dopełni się jego los, tak by leżąc w śmierci, mógł wreszcie wypocząć, a spoczywając
tam, beztroskim cieszyć się spokojem. Syn, który pozostawał na służbie wojskowej i zmarł przed
smutnym pogrzebem swego ojca, siedzi po prawicy. Lecz dla zmarłych jaki pożytek z radosnego
wizerunku? Żyć w taki sposób raczej powinni” (inskrypcja na rodzinnym pomniku Kasjusza
Rubiriusza Urbanusa, przełom I i II w. , cyt. za: S. Borowicz).
Napisom towarzyszyły zazwyczaj płaskorzeźbione przedstawienia zmarłego w otoczeniu rodziny.
Często przedstawiały scenę, w której spoczywa on na kline, a w ręku trzyma kielich. Obrazy te
nawiązywały zapewne zarówno do obrzędów pogrzebowych, których ważnym elementem była
rytualna uczta, jak również wyobrażeń zaświatów. Grecy chcieli widzieć wieczną szczęśliwość
na podobieństwo sympozjonu, czyli uroczystej uczty, w czasie której pito wino aż do upojenia,
słuchano poezji i muzyki. Karykaturalny opis tych wyobrażeń znajdziemy w komedii poety
Ferekratesa (współczesny Platonowi). Kobieta, która powróciła z Hadesu, tak z zachwytem opisuje
to miejsce:
„Wszystko było tam z wielkim bogactwem zmieszane,
na sposób wszelki z wszelkim dobrem połączone:
rzeki pełne czerniny i kaszki płynęły
wąskimi korytami szemrzące bulgotem
przez łyżki z chleba, miękkie płynęły serniki;
kęsy więc samorzutnie, gładko i bez trudu
do gardeł nieboszczyków wpadały ochoczo.
[…]
Dziewczęta, kwiat młodości, w szatkach delikatnych,
gładkie miały różyczki, i lejkami wino
ciemne, kwieciem pachnące po brzegi pucharów
rozlewały, podając tym, co pić pragnęli.
Gdy ktoś zjadł jakieś danie albo wypił wino,
zaraz podwójna porcja przed nim się zjawiała”
(cyt. za: S. Borowicz).
Bibliografia:
S. Borowicz, Methe aionios. Kilka uwag o eschatologii upojenia w cywilizacji antycznej, „Littera Antiqua”
2011, 2, http://litant.eu/artykuly/nr2/Borowicz%20artyku%C5%82.pdf.
J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Poznań 1989.
M. Węcowski, Sympozjon, czyli wino jako źródło kultury, [w:] Antropologia antyku greckiego. Zagadnienia i
wybór tekstów, oprac. W. Lengauer, L. Trzcionkowski, red. W. Lengauer, P. Majewski, L. Trzcionkowski, wstęp
W. Lengauer, Warszawa 2011 (http://uw.academia.edu/MarekWecowski/Papers/1124601/Sympozjon_czyli_
wino_jako_zrodlo_kultury).
Naczynie „terra sigillata”
Codzienny użytek
Cztery jajka, ćwierć kwarty mleka, jedną uncję oliwy, zmieszaj dobrze; na cienką patelnię dasz
nieco oliwy; kiedy się zacznie tłuszcz gotować, wyłożysz przygotowaną masę; kiedy się z jednej
strony przysmaży, wyrzucisz na talerz, polejesz miodem, posypiesz pieprzem i podasz.
Przepis z książki kucharskiej De re coquinaria libri decem (O sztuce kulinarnej ksiąg dziesięć) z
przepisami kuchni starożytnego Rzymu
Nie przeczytamy o nich zapewne w wielu kompendiach wiedzy o antyku. Nie ma dla nich miejsca
pomiędzy opisami przełomowych osiągnięć w rzeźbie, malarstwie czy architekturze antycznej. A
to właśnie one i ich fragmenty odnajdowane są w ogromnej ilości przez archeologów w całej
Europie. Naczynia terra sigillata, wykonywane z gliny, ozdabiane czerwoną glazurą i reliefami
były używane w domach na terenie całego cesarstwa rzymskiego. Eksportowano je też poza jego
granice. Ponieważ znaczone były zazwyczaj stemplami z nazwą producenta oraz dzięki temu, że
występowały tak powszechnie, można odtworzyć z wielką dokładnością chronologię tej produkcji.
Systematyka taka została już stworzona i liczy 55 typów podstawowych oraz ponad 1000 nazw
warsztatów i imion garncarzy. Dzięki niej fragmenty czerwonordzawych naczyń odkrywane na
stanowiskach archeologicznych pomagają w datowaniu innych znalezisk. Są jak skamieniałości
przewodnie dla geologów. Kiedyś używane w codziennym życiu, dziś służą w codziennej pracy.
Karolina Pachla-Wojciechowska – antropolożka kultury i historyczka sztuki – mediewistka. W
pracy lubi się dzielić się tym, co ją fascynuje.

Pobierz tekst

Transkrypt

Podobne dokumenty

Nie tylko Enigma, czyli kryptologia na co dzień

konkurs

Zarządzanie nieruchomościami komercyjnymi i mieszkalnymi w

Ćwiczenia

Pobierz tekst

Regionalizm - miastorybnik.pl