PDF, 191KB - Nowy Teatr

Wywiad z Krzysztofem Warlikowskim
- Dlaczego zdecydował się Pan w tym roku zaprezentować kompilację tekstów, a nie
gotowy tekst dramaturgiczny?
Krzysztof Warlikowski: Wkrótce będę mógł prezentować swoje prace w nowej siedzibie.
Powstanie ona w przedwojennych warsztatach samochodowych, które zostaną zamienione w
wielofunkcyjny ośrodek kulturalny i teatralny. Planowałem zainaugurować to miejsce właśnie
spektaklem (A)pollonia, jeszcze przed rozpoczęciem tam robót. Spektakl składa się zarówno z
tekstów, jak i z piosenek, jakby wziętych z balu na prowincji, w którym uczestniczą
przedstawiciele wielu pokoleń. Wykonuje je Renate Jett, austriacka śpiewająca aktorka, która
występowała w Oczyszczonych, a teraz ponownie z nami współpracuje. Wyobraziłem sobie,
że zwrócę się poprzez ten spektakl do społeczności, aby zadać jej pewne pytania – pytania o
sprawy, które postawiły ją przed groźbą zagłady, które ją nurtują, pytania o zbiorową pamięć i
o dziedzictwo wojny. Postanowiłem, że będzie to podróż przez XX i XXI wiek, od początku
drugiej wojny światowej aż do czasów dzisiejszych, której przewodnikami będą bohaterowie
tragedii greckich. Zaczęłaby się ona od pytań o getto, aby przejść do ofiary Ifigenii –
pierwszego w historii przypadku złożenia człowieka w ofierze – który pociągnął za sobą całą
serię ofiar w rodzinie Atrydów. Spektakl, zbudowany wokół tematu ofiary dobrowolnej lub
przymusowej, będzie mówił o naszej polskiej historii poprzez teksty autorów antycznych,
przede wszystkim Eurypidesa, a także poprzez teksty bliższe współczesności. Pojęcie
ofiarowania jest niezwykle złożone – dobrowolną ofiarę można złożyć z miłości, z obowiązku
albo po prostu z chęci popełnienia samobójstwa w stanie
głębokiej rozpaczy. Ifigenia
poświęca się dla Hellady jak młody Palestyńczyk dla swojej ojczyzny; ich gest niewątpliwie
jest podszyty lękiem przed tym, co znajduje się po drugiej stronie, przed nieznanym. W
Polsce znamy liczne przykłady ofiarowania siebie z czasów drugiej wojny światowej, jak
choćby księdza, który oddał życie zamiast ojca dwanaściorga dzieci, nigdy jednak nie
poznamy głębokich powodów takich ofiar, tym bardziej że w rzeczywistości antycznej
bogowie są równie nieobecni co dzisiaj, choć wtedy częściej się na nich powoływano, aby
usprawiedliwić ludzkie czyny. Służą jako alibi, ale to nie wystarczy, aby zrozumieć.
- Czy Apollonia, od której pochodzi tytuł Pańskiego spektaklu, to polska kobieta?
K.W.: Nadanie dziewczynce imienia Apolonia w XIX wieku było postrzegane jako akt oporu
wobec rosyjskiego zaborcy, z powodu słowa « Polonia », które jest w nim zawarte. Nie ma
ono nic wspólnego z Apollonem, od którego etymologicznie pochodzi. Dla nas jest to polska
kobieta, o której napisała reportaż Hanna Kral – miała troje dzieci, spodziewała się
czwartego, jej mąż był w partyzantce. Postanowiła ukryć i uratować 25 dzieci żydowskich, a
więc zrobić rzecz prawie niemożliwą. Doniesiono na nią, a wtedy uciekła, by schronić się u
swojego ojca. Nazistowskie przepisy pozwalały ukarać śmiercią wszystkich członków
rodziny człowieka, który próbował pomóc Żydom, a czasami i całą wieś. Apolonii udało się
uratować jedną żydowską dziewczynkę. Wykonano na niej wyrok, bo jej ojciec odmówił
przejęcia na siebie jej winy. Wracamy tutaj do pojęcia ofiarowania w rodzinie, w postaci
takiej, w jakiej rozwinęło się w wielkiej tragedii greckiej. Ta uratowana dziewczynka
doprowadziła do przyznania Apolonii medalu Sprawiedliwej wśród Narodów Świata, który
został przekazany na ręce jednego z jej synów – tego, który był świadkiem przesłuchania
matki i widział, jak jego dziadek odmówił poświęcenia się za nią. Piękny gest oddania siebie
w ofierze jest więc w jego oczach czymś dwuznacznym, bo stracił matkę, został osierocony.
Nigdy sobie nie poradził z utratą matki ani z jej ofiarą, która obróciła się przeciwko niemu.
Właśnie to straszliwe dziedzictwo, które ciąży na potomkach bohaterów - lub katów - stanowi
główny temat naszej pracy. Apollonia staje się więc archetypem, uniezależnia się od tej
konkretnej Polki, a jej historia przybiera uniwersalny wymiar. Nie uprawiamy poprawności
politycznej, ponieważ analizujemy wszelkie aspekty takiej ofiary, która jawi się w zasadzie
jako akt heroiczny. Jeżeli jednak dotkniemy tam, gdzie boli – to znaczy zajmiemy się
konsekwencjami tego aktu – siłą rzeczy zburzymy spokój tych, którzy mają czyste sumienie.
- Poszerza Pan ten kierunek poszukiwań o teksty bardzo współczesne.
K.W.: Osnową naszej pracy pozostaje tragedia grecka, rzeczywiście jednak włączamy w nią
również teksty współczesne, ponieważ można przeprowadzić paralelę między postaciami
współczesnymi a bohaterami Grecji antycznej. Interesuje nas na przykład osoba Elizabeth
Costello, bohaterki J.M. Coetzeego, która doprowadza nas do wiecznego pytania o
niemożność życia bez kompromisów, ale postawionego na odwrót: czy trzeba zabijać
zwierzęta, aby przeżyć? Jak znaleźć jako człowiek swoje miejsce na ziemi, z Bogiem lub bez
Boga, między życiem a śmiercią, które są równie bolesne...
- Czy włączył Pan do spektaklu również własne teksty ?
K.W.: Pracujemy z aktorami na zasadzie improwizacji, co może prowadzić do łączenia
różnych tekstów. I tak wracający spod Troi Agamemnon powie wyjątek z Łaskawych
Jonathana Littella, ale mogą się też pojawić teksty napisane przeze mnie na podstawie
improwizacji aktorskich. Wszystko jest możliwe, natomiast ostateczna organizacja tekstu
uwzględni wszystkie postaci pojawiające się na scenie - Achillesa, Agamemnona, Elizabeth
Costello, Apollonii i wielu innych. Chcemy, aby bohaterowie antyczni skorzystali z tego,
czego dowiedzieliśmy się między ich a naszą epoką na temat wojny i ofiary. Dajemy sobie
całkowitą swobodę zadawania jak najbardziej współczesnych pytań, a jednocześnie wiemy,
że są to nieprzemijające pytania, jakie ludzkość zadaje sobie od zawsze.
- Czy to znaczy, że bohaterowie tragedii istnieją zarówno w przeszłości, jak i w czasie
teraźniejszym ?
K.W.: Tak, ale im dalej posuwamy się z pracą, tym bardziej uwspółcześnia się ich język.
Jesteśmy jednocześnie bardzo bliscy i bardzo dalecy od tych bohaterów i pytań, jakie oni
sobie zadają – i trzeba to wziąć pod uwagę.
- Czy można naprawdę mówić o postaciach teatralnych w tym nowym spektaklu?
K.W.: Uważam, że nie ma tu różnicy w stosunku do tradycyjnej sztuki teatralnej. Moi aktorzy
zawsze próbowali wcielić się w postaci i tym razem też będą musieli to zrobić. Na pewno
jednak będzie to bardziej ryzykowne niż kiedy indziej, ponieważ tym razem ponoszą większą
odpowiedzialność za konstrukcję spektaklu.
- W tym spektaklu wraca Pan do autorów, na których tekstach już Pan pracował, tak
jak w przypadku Hanny Krall i Dybuka.
K.W. : Wracam do autorów, współczesnych lub klasycznych, którzy są mi dobrze znani.
Pomysł na ten spektakl zrodził się w momencie, kiedy pierwszy raz wszedłem do tych
warsztatów, które przetrwały wojnę i które będą siedzibą dla mnie i mojego zespołu.
Poczułem potrzebę stworzenia spektaklu, który powinien był powstać tuż po drugiej wojnie
światowej, ale nie powstał, bo mieliśmy taką a nie inną historię; oczywiście musiał on
uwzględniać te sześćdziesiąt pięć lat, które nas dzielą od zakończenia wojny, a także całą
moją pracę jako reżysera. Chciałbym zaproponować swego rodzaju osobistą i zbiorową wizję
lokalną, więc wykorzystuję cały materiał tekstowy, który się nagromadził przez lata.
- Od jak dawna pracuje Pan nad tym spektaklem?
K.W.: Zaczęliśmy pracować rok temu, przechodząc przez rozmaite etapy. Napisałem coś w
rodzaju scenariusza, na podstawie którego zaczęliśmy improwizować. Potem pojechaliśmy na
dwa tygodnie do Grecji, aby tam wspólnie rozmawiać o tym, co już zrobiliśmy. W wyniku
tych dyskusji pojawiły się propozycje, nad którymi pracowaliśmy przez następne dwa
miesiące, dodając nowe teksty, co pozwoliło nam uzyskać dystans wobec głównego zrębu
tekstów zebranych przez mnie na początku. Daliśmy sobie swobodę łączenia tekstów
literackich i innych dokumentów pisanych z opowieściami o własnych doświadczeniach.
Taka swoboda aktorów miała w założeniu dać widzom swobodę interpretowania tego, co im
zaproponujemy.
- Poprzez teksty, które przenosił Pan na scenę, zawsze zadawał Pan polskiemu
społeczeństwu pytania o rzeczy, o których nie mówi się głośno. Wydaje sie, że w
(A)pollonii podejmuje Pan jeszcze większe ryzyko niż przedtem, bo nie chowa się Pan
już za żadnym autorem, tylko proponuje własną kompilację tekstów.
K.W.: Anioły w Ameryce wyreżyserowałem po to, aby zareagować na wzrost homofobii w
Polsce, ale nie tylko tutaj. Podobnie było z Krumem, spektaklem, w którym chciałem
poruszyć sprawę trudnych stosunków między Polską i Żydami – nie jest to zresztą wyłącznie
polski problem. W każdym razie pożyczałem wtedy słowa od dramatopisarzy, aby się
wypowiedzieć. Dzisiaj rzeczywiście ten nowy projekt wywołuje we mnie sporo niepokoju, bo
obawiam się odpowiedzialności za dyskurs, który będzie można usłyszeć. Z drugiej strony
czuję, że doszliśmy już chyba do momentu, w którym możemy przemówić do publiczności
bezpośrednio, nie chowając się za żadnym parawanem. Zebraliśmy już tak wiele doświadczeń
przy Szekspirze, Hanochu Levinie, Sarze Kane i tylu innych... Zawsze miałem wielką ochotę
wysadzić w powietrze to, co się nazywa „tradycją teatralną”, bo ona mnie nie interesuje, w
przeciwieństwie do „życia”, które jest dla mnie pasjonujące. Mam to szczęście, że mogę
przeżyć dwa życia: jedno za czasów komuny, drugie w demokracji, i to doświadczenie, które
zresztą łączy mnie z bardzo wieloma Polakami, jest dla mnie bardzo istotne. Oczywiście
poprzez przeżycia osobiste powinniśmy dotykać spraw uniwersalnych.
- Czy przy tym projekcie pracuje Pan z aktorami inaczej niż przedtem?
K.W.: Tak, tym razem jest to praca bardziej intuicyjna, mniej wyrozumowana. Łatwiej jest
pozwolić widzowi usłyszeć i odczuć to, co się kryje za tekstem skonstruowanym przez
pisarza, niż stworzyć tego rodzaju montaż, który jest dość delikatną sprawą. Trzeba wydobyć
więcej niuansów, aby wprowadzić temat i wyobrazić sobie jego zasięg, odbyć więcej rozmów
z aktorami, aby znaleźli własną drogę poprzez ostateczną wersję zestawu tekstów, którą
stworzyłem, poprzez muzykę, która będzie im towarzyszyć, wreszcie poprzez projekcje
wideo, które pozwolą m.in. pokazać aktorów w zbliżeniu. Spośród osób uczestniczących w
próbach tylko nieliczne mają całościową wizję tego, jaki powinien być ten spektakl, trzeba
więc kierować aktorami z większą uwagą. Łatwiej jest szukać sensu sceny, która jest częścią
posiadającej gotową konstrukcję sztuki, niż pracować nad fragmentem przedstawienia, które
nie istnieje jeszcze jako całość. Muszę więc wprowadzić aktorów w stan śnienia, otworzyć ich
wyobraźnię, poprowadzić ich do celu, jaki sobie wyznaczyłem, muszę też od czasu do czasu
potrząsnąć trochę ich ego dla dobra spektaklu jako całości.
- W tym roku po raz pierwszy wystąpicie na dziedzińcu Pałacu Papieży w Avignonie,
prawda?
K.W. : Kiedy Hortense Archambault i Vincent Baudriller zaproponowali mi to miejsce, od
razu pomyślałem o nim i o jego wizji odbudowania po wojnie nowego teatru w nowych
miejscach, tak jak ja mam zamiar to zrobić w dawnej hali warsztatowej w Warszawie.
Uważam, że właśnie tego rodzaju dążenia doprowadziły do odnowienia więzów pomiędzy
teatrem a wspólnotą, do której ten teatr się zwraca, więc to dla mnie wielki zaszczyt, że mogę
włączyć się do tej historii i pokazać (A)pollonię, od której zaczyna się dla mnie i dla osób
współpracujących ze mną od lat nowa przygoda. Wydaje mi się, że to naprawdę jest miejsce
debaty ze wspólnotą, a więc miejsce, które idealnie nadaje się do takiej pracy, jaką
podjęliśmy. Fakt, że tam zagramy, wzbogacił nasze myślenie, ale aktorzy, moi
współpracownicy artystyczni i technicy zaniepokoili się ogromem tamtej sali. W Polsce od
czasów Krystiana Lupy dobrze widziane są raczej występy przed nieliczną publicznością. Ja z
kolei uważam, że trzeba się zwracać do większej publiczności. W nowej sali, w dawnych
warsztatach, chciałbym dysponować 400 miejscami. Kiedy gramy w Polsce w stosunkowo
małych salach, szybko jest komplet i musimy odsyłać widzów z kwitkiem.
- Jak wyobraża Pan sobie to nowe miejsce w Warszawie, w którym będziecie działać?
K.W.: Chcemy, aby było otwarte, aby był tam duży ogród, wiele sal – to będzie wielki
kompleks kulturalny ukierunkowany na teatr, ale zdolny pomieścić wszelkie inne formy
artystyczne, które w dzisiejszych czasach łączą się z praktyką teatralną. Życzyłbym sobie,
żeby to był rodzaj forum, gdzie ludzie, którzy przyszli obejrzeć wystawę albo przedstawienie
teatralne, będą mogli porozmawiać, bo nie mamy na razie w Warszawie takich miejsc.
Chciałbym też mieć możliwość przyjmowania tam kolegów reżyserów, jak Rodrigo García,
Alvis Hermanis lub Wajdi Mouawad. Chciałbym dać impuls do stworzenia takiego miejsca,
ale w gruncie rzeczy nie chcę być jego dyrektorem, bo jestem przede wszystkim reżyserem.
Uważam za wielki przywilej to, że jako Polak mogę dzisiaj kierować tym nowym
przedsięwzięciem.
Rozmawiał Jean-François Perrier
dla The Avignon Festival Press Kit