Izabela Kowalczyk "Polska sztuka krytyczna – próba podsumowania"

Izabela Kowalczyk "Polska sztuka krytyczna – próba podsumowania"

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
Izabela Kowalczyk
Polska sztuka krytyczna – próba podsumowania
Sztuka krytyczna zdominowała polską scenę artystyczną w latach 90. Terminem tym określa się w
Polsce działania artystyczne podejmujące problem relacji podmiotu ze strukturami i mechanizmami władzy,
zerwanie z formalizmem i metafizyką sztuki, korzystanie z nowych mediów (raczej instrumentalne, a nie
analityczne, jak robili to ich poprzednicy) oraz osobiste zaangażowanie twórców. Sztuka ta skupiała się w latach
90. na cielesności i płciowości podmiotu, mechanizmach podporządkowania go władzy, problematyce
wykluczenia i dyskryminacji, a także wskazywała na uwikłanie człowieka w systemy symboliczne – w tym – w
system religijny. Po roku 2000 pojawiły się pytania o to, co wspólne, o międzyludzkie relacje, pamięć
przeszłości, a zwłaszcza wydarzenia nieznajdujące swego miejsca w historii oficjalnej.
Istotną cezurą dla polskiej sztuki krytycznej jest rok 1989, kiedy w twórczości nastąpił wyraźny zwrot
w stronę rzeczywistości społecznej. Nie oznacza to jednak, że niektórzy artyści działający przed 1989 rokiem
(np. Przemysław Kwiek i Zofia Kulik, Jan Świdziński, Anastazy Wiśniewski i Leszek Przyjemski) nie
podejmowali już wcześniej działań kontestatorskich i krytycznych wobec instytucji i porządku władzy. Jednak
między innymi ze względu na cenzurę ich akcje nie miały szerszego oddźwięku. Ponadto w okresie PRL-u
ugruntowane zostało przekonanie o uniwersalności sztuki, która nie miała nic wspólnego z rzeczywistością
społeczną. Dziedzictwo socrealizmu oraz pozorna apolityczność sztuki modernistycznej, czyniąca ją
paradoksalnie wygodną dla układu władzy, spowodowały niechęć do jakiejkolwiek sztuki zaangażowanej.
Dlatego też głównemu nurtowi twórczości PRL-u obca była problematyka społeczna, traktowana jako banalna,
nieprzystająca do idei sztuki uniwersalnej. Wyjątkiem na tym tle, choć pełnym sprzeczności, była sztuka
protofeministyczna lat 70. i 80., która niewątpliwie wywarła znaczący wpływ na postawy artystek i artystów
krytycznych zainteresowanych problematyką płci i cielesności. Nie można mówić jeszcze o sztuce
feministycznej, gdyż twórczość takich artystek jak Maria Pinińska-Bereś, Natalia LL, Ewa Partum, Izabella
Gustowska, funkcjonowała w dużej mierze poza sferą rzeczywistych problemów kobiet, a wyrażana przez nie
krytyka patriarchalnej kultury rozmijała się często ze sferą społeczną. Zresztą same te artystki były dość
sceptycznie nastawione do feminizmu. Zmieniło się to dopiero w latach 90., wraz ze sztuką Zofii Kulik,
Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Anny Baumgart, Moniki Zielińskiej, Katarzyny Górnej.
W ogóle twórczość krytyczną lat 90. można określić sztuką zaangażowaną. Artyści zerwali z
charakterystycznym dla sztuki modernistycznej dystansem wobec tego, co obierali za temat swoich wypowiedzi.
Nie ukrywali swojego osobistego zaangażowania w poruszaną problematykę. Bardzo często w ich sztuce twórca
stawał się też tworzywem. Artystki i artyści nie wstydzili się ujawniania emocji i słabości, obnażając się
wskazywali na własną podatność na zranienie. O kwestiach społecznych mówili więc często z perspektywy
osobistej. Katarzyna Kozyra tworzyła prace (Piramidę zwierząt, 1993 i Olimpię, 1996) z perspektywy własnej
choroby nowotworowej, Zbigniew Libera nie wahał się ukazać siebie opiekującego się swoją umierającą babką
(Obrzędy intymne, 1984), Alicja Żebrowska odsłaniała intymne fragmenty swojego ciała (Grzech pierworodny.
Projekt rzeczywistości wirtualnej, 1994), Artur Żmijewski często sam występował w swoich filmach, warto
odnotować tu chociażby wejście przez niego w cielesny kontakt z osobami niepełnosprawnymi w pracach wideo
oraz fotografiach z cyklu Oko za oko (1988).
Sztukę krytyczną w Polsce można uznać za rodzaj sondowania wolności. Polska w 1989 roku weszła w
fazę przyspieszonego kapitalizmu i tym samym codzienną rzeczywistością stała się tu kultura konsumpcyjna. W
miejsce zniewalającego umysły komunizmu pojawiła się demokracja, z którą jednakże od samego początku
Polacy mieli problemy, rozumiejąc ją w sposób wybiórczy. W sferze społeczno-politycznej zaprzestano
rozważań na temat wolności, uważając, że w tej sprawie nie zostało już nic do zrobienia. Tymczasem pojawiły
się nowe zagrożenia, związane z nie w pełni ukształtowaną demokracją. Ten okres przyniósł między innymi
ograniczenia praw kobiet – za przykład służyć możne wprowadzony w 1993 roku zakaz aborcji. Do tej kwestii
odniosła się Alicja Żebrowska w swojej wywrotowej pracy Grzech pierworodny. Na wdrażanie
pronatalistycznych komunikatów wskazał też Zbigniew Libera w pracy Łóżeczka porodowe dla dziewczynek
(1996). W szerszym aspekcie podjęte zostały kwestie feministyczne (m.in. u Katarzyny Kozyry, Moniki
1
Zielińskiej, Anny Baumgart). W Polsce od lat 90. toczą się też batalie o prawa mniejszości, przede wszystkim
LGBTQ, nie do końca respektowane są konstytucyjne prawa wolności wypowiedzi oraz zgromadzeń. Mamy
raczej do czynienia ze swoistą dyktaturą większości, która marginalizuje problemy grup mniejszościowych,
spycha je w sferę prywatną, dokonując tym samym ich depolityzacji. Przedstawienie problematyki grup
dyskryminowanych poprzez sztukę krytyczną odegrało więc niezwykle ważną rolę osadzenia ich w sferze
publicznej. Jednak ta twórczość, zwłaszcza pojawiająca się w sferze publicznej, napotykała w Polsce na próby
blokowania i cenzury.
Z jednej strony nadzieje, które przyniosło zerwanie z komunizmem, wprowadzenie demokracji i
wolności słowa, a z drugiej – nowe mechanizmy władzy, jakie wprowadzał system kapitalistyczny, gwałtowne
wtargnięcie konsumpcjonizmu, słabość demokracji i dominacja katolicyzmu, skłoniły artystów do przyjęcia
krytycznych postaw. Grzegorz Klaman stawiał pytanie o zespolenie wiedzy z władzą i sprowadzenie ciała do
roli przedmiotu w praktykach medycznych. Katarzyna Kozyra podejmowała temat choroby i starości na ogół
wykluczany z medialnych przekazów i naszej świadomości; artystka wciąż zainteresowana jest też
wielostopniowymi grami z tożsamością płciową. Zofia Kulik analizowała ikonografię władzy i dominacji,
pytając o zniewolenie ciała w strukturach symbolicznych. Zbigniew Libera podejmował grę z mechanizmami
kultury konsumpcyjnej oraz ukazywał mechanizmy „ucieleśniania” cech pożądanych dla danej płci. Później jego
zainteresowania zaczęły oscylować wokół reprezentacji traumatycznej historii oraz jej mediatyzacji. Dorota
Nieznalska badała status męskości w kulturze patriarchalnej, opisując ją w przeciwstawnych kategoriach:
odrzucenia, strachu oraz podziwu. Robert Rumas analizował znaczenie i działanie religijnych praktyk i symboli
katolicyzmu. Kwestia wpływu religii na rzeczywistość społeczną pojawiła się też u Jacka Markiewicza,
Katarzyny Górnej i Leszka Knaflewskiego. Alicja Żebrowska badała mechanizmy konstruowania seksualności
oraz projektowała wizje nienormatywnej seksualności. U Artura Żmijewskiego sztuka funkcjonuje jako badanie
rzeczywistości, stosunków społecznych i ludzkich relacji, również w odniesieniu do ułomności i choroby.
Niebagatelne miejsce w jego twórczości zajmuje też kwestia rozrachunków z przeszłością. Problem
nieprzepracowanej historii pojawia się także u Rafała Jakubowicza, który w swej sztuce podejmuje również
temat funkcjonowania neoliberalnych korporacji.
W centrum zainteresowania artystów krytycznych w latach 90. znalazły się ciała: płciowe i seksualne,
zdrowe i chore, sprawne i niepełnosprawne. Traktowane były jako obszary konstytuowania się podmiotowości,
miejsca oddziaływania wpływów władzy, obiekty poddane ciągłej dyscyplinie. Chodziło tu nie tyle o samo ciało,
ale przede wszystkim o kwestie podmiotowości i jej definiowania. Lata 90., nie tylko w Polsce, były bowiem
czasem ucieleśniania podmiotu. Jak pisał Hal Foster, „podmiot powrócił w kulturowej polityce rozmaitych
podmiotowości, seksualności i tożsamości etnicznych”, również jako podmiot hybrydyczny czy traumatyczny1.
Ucieleśnienie podmiotu zmuszało też do pytań o inność wykluczoną ze sfery reprezentacji, o tych wszystkich,
których dotyka „tyrania niewidzialności”. Tym samym sztuka krytyczna uderzyła w otaczającą nas sferę
wizualną z jej dążeniem do estetyczności, czystości, z jej ideałami młodości i piękna. W sztuce widzialne
zaczęły być graniczne stany fizycznej egzystencji, jak seksualność, poród, choroba i śmierć, tym samym artyści
zaczęli naruszać współczesne obszary tabu. Ciała ukazane w tej sztuce to ciała niedoskonałe, wyrażające
niepewną sytuację współczesnego podmiotu, jego kruchość i niestabilność. Ta twórczość uderzała w
przyzwyczajenia widzów, ukazując im bardzo często to, na co nie chcą patrzeć i o czym nie chcą myśleć. Sztuka
krytyczna pokazała też, jak to, co określane jest jako „uniwersalne” jest czynnikiem wykluczającym wszelkie
nienormatywne formy tożsamości, a zarazem, jak to, co prywatne, uchodzące za najbardziej osobiste, ulega
manipulacjom i poddane jest kontroli władzy.
Sztuka krytyczna stała się probierzem demokracji. Jak pisał Krzysztof Pomian: „Sztuka nowoczesna,
acz nie tylko ona, rzecz jasna, ożywia bowiem świadomość tego, że demokracja wymaga różnic – grupowych,
politycznych, ideowych, religijnych i innych – i wymaga sporów. Siłą demokracji jest bowiem jej tylko
właściwa zdolność przekształcania rodzonych przez nią konfliktów z zagrożenia dla współżycia zbiorowego w
źródło dynamiki kulturowej, społecznej i gospodarczej”2. Sztuka pokazując różne punkty widzenia, wydobywa
różnorodność poglądów, co odnieść można do jednej z naczelnych zasad demokracji.
Prace krytyczne napotykały jednak na opór sporej części krytyki i odbiorców, bardzo często
przedstawiane i komentowane były w kontekście skandalu. Ze strony krytyków niechętnych współczesnym
tendencjom padały nawet stwierdzenia, że nie jest to sztuka. Pojawiały się próby jej ośmieszania, odmawiano jej
jakiejkolwiek wartości, wskazywano na jej „zdegenerowanie” (używano takich określeń jak: „pochwała
onanizmu”, „plugastwo”, „odchody” itp.). Co więcej tę twórczość próbowano ograniczać i cenzurować.
Przykładem mogą być wielokrotne ataki na sztukę Katarzyny Kozyry i kilkukrotna cenzura jej pracy
zatytułowanej Więzy krwi z 1995 roku. W latach 90. pojawiło się więcej takich aktów „pełzającej” cenzury.
Wspomnieć można między innymi zamknięcie po dwóch dniach wystawy Ja i AIDS w warszawskim kinie
„Stolica” (1996), ocenzurowanie pracy Zofii Kulik I dom, i muzeum przez dyrektora poznańskiego Muzeum
1
H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski i M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 241.
2
K. Pomian, Sztuka nowoczesna i demokracja, maszynopis udostępniony przez autora, tekst publikowany [w:] „Kultura
współczesna”, Nr 2 (40), 2004, s. 35-43.
2
Narodowego w Poznaniu w maju 1999 roku, dlatego, że pokazane zostały fotografie męskich genitaliów
kamiennych rzeźb w Ermitażu. O społecznej i zarazem instytucjonalnej cenzurze świadczą także wydarzenia,
które miały miejsce w Zachęcie pod koniec 2000 roku: ingerencja Ministra Kultury w sposób prezentacji
wystawy Naziści Piotra Uklańskiego spowodowała w efekcie zamknięcie wystawy poruszającej problem mitów
męskości produkowanych przez kulturę popularną, w tym – również przez filmy o nazistach. Niedługo potem
miało miejsce zniszczenie instalacji Maurizio Cattelana przedstawiającej Jana Pawła II przez prawicowych
posłów Halinę Nowinę-Konopczynę i Witolda Tomczaka. W efekcie dyrektorka Zachęty Anda Rottenberg
ustąpiła ze stanowiska pod wpływem nacisków politycznych. Największym skandalem był jednak proces Doroty
Nieznalskiej oskarżonej o obrazę uczuć religijnych w związku z wystawą pracy Pasja, która miała miejsce w
gdańskiej galerii Wyspa (14.12.2001-20.01.2002, po tej wystawie galeria została zamknięta decyzją rektora
ASP). Praca ta odnosiła się do podwójnego znaczenia terminu „pasja”, którą można rozumieć jako mękę oraz
jako poświęcenie się czemuś, zajęcie wykonywane z wielkim poświęceniem i oddaniem. A w przypadku tej
pracy chodziło o trenowanie do męskości. Ze względu na ukazanie męskich genitaliów na krzyżu artystkę
oskarżono o obrazę uczuć religijnych, w sądzie pierwszej instancji zapadł wyrok skazujący, zaś uniewinniona
została dopiero w 2009 roku.
Pojęcie „sztuka krytyczna” pojawiło się pod koniec lat 90.3 Terminu tego nie można jednak rozumieć
jako bezpośredniego wyrażania przez sztukę krytyki. Nie była to twórczość jednoznaczna, nie sytuowała się
poza układem społecznym, który krytykowała, ale wewnątrz niego. Dlatego też artyści nie występowali z
pozycji moralizatorów, nie udawali swojej niewinności, a wręcz angażowali się w działania dwuznaczne pod
względem etycznym (chodzi przede wszystkim o Piramidę zwierząt i obie Łaźnie (1997, 1999) Katarzyny
Kozyry oraz część prac Artura Żmijewskiego, a przede wszystkim jego film 80064 z 2004 roku, w którym, jak
napisał Paweł Leszkowicz, artysta stanął na pozycji kata4). Dwuznaczne było również wykorzystanie w części
prac ciał Innych: ludzi starych, umierających, chorych psychicznie, niepełnosprawnych, więźniów,
transwestytów, transseksualistów, karłów, ludzi bezsilnych wobec rzeczywistości. Z jednej strony obrazy tych
osób przełamują strategie wykluczenia, z drugiej – odpowiadają na przesuwanie granic mające miejsce także w
kulturze konsumpcyjnej, na której marginesach pojawiają się ciała nieprzystające do ideału pięknego i zdrowego
ciała. Ambiwalencja tych prac wynika też z tego, że dokonują one zawłaszczenia inności, ale zarazem
przyczyniają się do poszerzenia obszaru dyskusji o wyłączone z niej wcześniej podmiotowości, dając możliwość
zobaczenia tych, od których zwykle odwraca się głowę, wysłuchania problemów, z których większość z nas nie
zdaje sobie sprawy. Wspomniana tu ambiwalencja wynika z tego, że sztukę krytyczną można uznać za symptom
zmian następujących w całej kulturze wizualnej. Twórczość ta zarazem występuje przeciw tej kulturze, jak i
działa w jej granicach, korzystając z jej strategii i metod. Szczególnie widoczne stało się to w sztuce przełomu
mileniów stosującej strategie symulacji kultury konsumpcyjnej (u Libery, ale też u Joanny Rajkowskiej, Marioli
Przyjemskiej, Anny Baumgart, którzy wskazywali między innymi na rodzaj symbolicznego kanibalizmu
obecnego w tej kulturze).
Rolą tej sztuki jest więc przede wszystkim krytyczny opis rzeczywistości i tworzenie komentarzy na
temat współczesności. Jej krytyczną funkcję należy rozumieć jako ujawnianie, ukazywanie tego, co
nieoczywiste, podskórne, niejasne, marginalne. Warto przywołać tu Michela Foucaulta, którego można uznać za
teoretycznego patrona sztuki krytycznej: „W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego
rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akceptowane
przez nas praktyki się wspierają. [...] Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi”5. Artyści
krytyczni dokonali przewartościowania sfery wizualnej, burzyli przyzwyczajenia, uderzali w tematy tabu.
Dlatego też Piotr Piotrowski definiując tę sztukę, podkreślał, że wytrąca nas ona z automatyzmu patrzenia i
myślenia6.
Z pewnością ten nurt w sztuce polskiej można powiązać z nurtami, które pojawiły się już wcześniej
oraz rozwijały się w tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych i na Zachodzie Europy. Chodzi o takie
zjawiska, jak postmodernizm oporu, abject art, sztuka relacyjna czy Young British Artists. Zresztą w analogii do
3
Pojęcie to pojawiło się już w kilku tekstach zamieszczonych w 12. numerze miesięcznika „Znak” z 1998 roku, którego tematem
przewodnim była sztuka lat 90. Używali go z dużą ostrożnością m.in. Małgorzata Kitowska-Łysiak oraz Łukasz Gorczyca. Kitowska-Łysiak
pisała, że „młodzi” (artyści związani głównie z Kowalnią, a więc pracownią rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP,
m.in. Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Jacek Markiewicz) sami nazywają swoją twórczość sztuką krytyczną bądź społeczną. Zob. M.
Kitowska-Łysiak, „Urwaliśmy się na wolność”, „Znak”, grudzień (12) 1998, s. 29. Natomiast jedną z pierwszych prób charakterystyki tej
sztuki podjął się R. W. Kluszczyński w artykule: Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje
wokół sztuki krytycznej w Polsce, „EXIT. Nowa sztuka w Polsce”, nr 4 (40), 1999, s.2074-2081. Z pewnością jednak to nie Kluszczyński jest
autorem tego pojęcia. Zob. też: I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Sic!, Warszawa 2002 oraz tejże, Niebezpieczne
związki sztuki z ciałem, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002.
4
P. Leszkowicz, „Sztuka wobec rewolucji moralnej”, [w:] „Obieg”, 06.02.2006, aktualizacja 12.10.2009 [dostęp: 06.08.2013]
<http://www.obieg.pl/teksty/5770>.
5
Cyt. za: Z. Bauman, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia, w: Awangarda w perspektywie postmodernizmu, pod red. G.
Dziamskiego, Poznań 1996, s. 137.
6
Wytrącić z automatyzmu myślenia, (Z profesorem P. Piotrowskim rozmawia M. Mazurek), [w:] „Znak”, grudzień (12) 1998, s.
67.
3
tego ostatniego zjawiska Paweł Leszkowicz proponował określenie: „młoda sztuka z Polski (MSP)”7. Część
krytyków określając praktykę artystyczną polskich artystów mówiło również o „sztuce ciała” czy o
„postmodernistycznej praktyce”, byli też tacy, którzy odmawiali jej w ogóle rangi sztuki. Z perspektywy czasu
wydaje się jednak, że to właśnie termin „sztuka krytyczna” w sposób najbardziej adekwatny określa omawiane
zjawisko. Za Jacquesem Rancièrem mówiącym o „heterologii” oznaczającej wyjście z ram i zburzenie
ustalonych kategorii8, można powiedzieć, że sztuka ma krytyczną siłę, gdy sieje ferment, dokonuje zburzenia
danego porządku reprezentacji. Jednakże nie musi, a nawet nie powinien towarzyszyć jej polityczny przekaz,
ideologiczne przesłanie, które może zniszczyć wywrotowość dzieła. Ta wywrotowość w przypadku sztuki jest
wyjściem z ramy, rozsadzeniem konwencji, utratą struktury, dotknięciem tego, co niesamowite. Rancière
powiada dobitnie, że działanie artystyczne może stać się polityczne jedynie przez przemianę sfery widzialności,
sposobów jej postrzegania i wyrażania. I dlatego „[s]ztuka jest wyemancypowana i emancypująca, gdy wyrzeka
się władzy narzuconego przekazu, określonej widowni i jednoznacznego sposobu wyjaśniania świata, gdy
mówiąc inaczej, przestaje chcieć nas wyemancypować”9. To właśnie kwestia tego, co wykluczone, co wymyka
się klasyfikacjom i kategoriom, co wyrzucone zostało poza ramy reprezentacji, jest kluczowa dla artystów
krytycznych. Zaś krytyczna funkcja sztuki to przede wszystkim tworzenie „prowizorycznych i ulotnych
konstrukcji, poprzez które artysta modeluje i uobecnia prowokujące do myślenia sytuacje”, jak powiada z kolei
Nicolas Bourriaud10.
Z dzisiejszej perspektywy wiele prac z obszaru sztuki krytycznej można odczytać właśnie w kontekście
teorii estetyki relacyjnej zaproponowanej przez tego teoretyka sztuki. Dla estetyki relacyjnej najważniejszymi
pojęciami są: interaktywność, kontekst społeczny, uczestnictwo11. W odniesieniu do tych teorii warto przywołać
sztukę Elżbiety Jabłońskiej, Cezarego Bodzianowskiego, Pawła Althamera, Joanny Rajkowskiej, Romana
Dziadkiewicza oraz grupy Sędzia Główny (Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak), powstająca jednak raczej już
po roku 2000. Artyści ci tworzą efemeryczne akcje czy też performanse odnoszące się do relacji międzyludzkich
i zarazem je problematyzujące. Przedmiotem tych działań staje się uczestnictwo i wspólnota. Jak pisał
Bourriaud, w odpowiedzi na zarzuty sformułowane przez Claire Bishop odnośnie jego Estetyki relacyjnej:
„sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy montażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. (…) [W]
tym właśnie tkwi polityczna siła działań artystycznych, że pokazują one świat jako z natury niezdefiniowany, że
przedstawiają rzeczywistość społeczną taką, jaka jest, że uświadamiają konstruowany (w tym sensie
nienaturalny) charakter przestrzeni społecznej, obszaru, który artyści mogą przebrać w wymyślony przez siebie
kostium”12. Przedstawiając swoje wątpliwości wobec Estetyki relacyjnej, Bishop zwracała uwagę między
innymi na protekcjonalizm artystów oraz to, że odbiorcy wciąż pozostają bierni, a także że działania te nie mają
większego znaczenia społecznego, gdyż w gruncie rzeczy odbywają się w elitarnych grupach13.
Tego rodzaju protekcjonalizm zaczął się niestety pojawiać również w pracach polskich artystów
krytycznych. Można go wiązać z ugruntowaniem się pozycji tej sztuki, która mimo panującej w Polsce niechęci,
zaczęła odnosić sukcesy, zwłaszcza na arenie międzynarodowej, czego przykładem było przyznanie wyróżnienia
Katarzynie Kozyrze za Łaźnię II na Biennale Weneckim w 1999 roku. Jednakże mniej więcej w tym samym
czasie sztuka ta zaczęła tracić swój radykalizm, zaczęło zanikać wyraźne ostrze krytyczne. Przyczyny tego stanu
rzeczy są złożone. Jedną z nich były z pewnością ataki na sztukę, które doprowadziły do tego, że artyści zaczęli
rezygnować z tworzenia prac wywrotowych, operując raczej skojarzeniami, grą, symulacją. Zmiana
stosowanych przez artystów strategii miała też wiele wspólnego z wpływem rozwijającego się rynku
sztuki. Pojawia się coraz więcej komercyjnych galerii, fundacji zainteresowanych sprzedażą dzieł sztuki,
powstają prywatne kolekcje, ludzie biznesu odgrywają też znaczący wpływ na kształtowanie kolekcji
publicznych14.
Pod koniec lat 90. wewnątrz obiegu artystycznego młodsi artyści oraz związani z nimi krytycy,
próbując przeciwstawić się dominacji sztuki krytycznej, stawiali na coś całkiem przeciwnego – na banalizm,
lekkość, łatwość i przyjemność – jak w przypadku grupy Ładnie oraz promującego ją pisma Raster. Zaczęło też
narastać „zmęczenie rzeczywistością”15. Chodziło tu w gruncie rzeczy jednak o znalezienie miejsca dla działań
artystycznych, które mogłyby zafunkcjonować na rynku. Sztuka zaczęła coraz bardziej wchodzić w reguły
rynkowe, a z drugiej strony – zaczęła się też wpisywać w trendy związane z postępującym konserwatyzmem.
7
P. Leszkowicz, dz. cyt.
8
Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej. Jacques Rancière w rozmowie z Gabrielem Rockhillem, [w:] J. Rancière, Estetyka jako
polityka, ze wstępem A. Żmijewskiego i posłowiem S. Žižka, tłum. J. Kutyła i P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa
2007, s. 165-191.
9
Sztuka tego, co możliwe. Jacques Rancière w rozmowie z Fulvą Carnevale i Johnem Kelseyem, [w:] J. Rancière, dz. cyt., s. 150.
10
N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 61.
11
Tamże, s. 15.
12
Tamże, s. 23
13
C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London-New York 2012.
14
Mam tu na myśli chociażby lokalne Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, które zostały powołane w 2004 roku w ramach
narodowego programu „Znaki Czasu”.
15
J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością. Rozmowy z artystami, 40 000 Malarzy, Warszawa 2009.
4
Wydaje się, że dziś najbardziej radykalne prace, które powstały w latach 90. (Grzech Pierworodny Alicji
Żebrowskiej, Więzy krwi Katarzyny Kozyry, Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza z 1993 roku, a także Pasja
Doroty Nieznalskiej) nie miałyby prawa zaistnieć. Sprawa Doroty Nieznalskiej uświadomiła wszystkim, na jakie
reperkusje narażeni są twórcy przekraczający społeczne i religijne tabu. Artyści stawali się coraz bardziej
ostrożni, część z nich zaczęła szukać oparcia poza światem sztuki, choćby poprzez współpracę z Krytyką
Polityczną. Artur Żmijewski w wydanym w 2007 roku manifeście Stosowane sztuki społeczne deklarował
potrzebę stworzenia nowego projektu dla sztuki, wskazując na jej wagę w porządku społeczno-politycznym i
postulując, aby działania artystyczne zyskały rangę nauki oraz skuteczność działań politycznych. W tych
założeniach kryje się jednak niebezpieczeństwo dążenia do jednoznaczności, której sztuka krytyczna powinna
się wystrzegać. Prace przykrojone do politycznych programów stają się jedynie ilustracją danych tez, zaś sztuka
pozostaje na służbie określonych ideologii. Problematyczna jest tu również pozycja artysty, który staje się
mentorem, nauczycielem, animatorem zmian społecznych. To właśnie w takiej postawie najpełniej ujawnia się
elitaryzm oraz protekcjonalizm, który – jak wskazują niektórzy badacze – charakteryzuje wiele teorii
określających się jako lewicowe. Tę sytuację można odnieść też do funkcjonowania modernizmu w okresie
PRL-u, gdy, zgodnie z konstatacjami Anny Markowskiej, usankcjonowano kult „nowoczesnego artysty
geniusza, który wie dokąd powinno zmierzać społeczeństwo (...)” oraz spetryfikowano koncepcję sztuki, w
której dominuje „misjonarstwo zamiast partycypacji, protekcjonalizm z kultem mistrzostwa i autorytetu zamiast
ironii, demaskacji, analizy (...)”16. Zarzuty o protekcjonalizm pojawiły się w odniesieniu do Biennale w Berlinie
w 2012 roku, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Z drugiej strony coraz silniej do głosu zaczęła dochodzić
w polu sztuki opcja prawicowa. Po roku 2010 wytworzyła się w polskiej sztuce sytuacja paradoksalna: jedni,
określając się jako lewica i wskazując na konieczność zmian społecznych, działają zgodnie z zasadami
neoliberalnej gospodarki, drudzy, produkując fikcje o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy
okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób zaczęli używać
sztuki dla poparcia swych politycznych tez. Klasyfikowanie sztuki według politycznych podziałów wydaje się
przede wszystkim wybiegiem maskującym jej rynkowe uwikłanie. Ewa Majewska w swojej najnowszej,
nieopublikowanej jeszcze książce na temat cenzury i upolitycznienia kultury wskazuje: „Posługiwanie się
pojęciem »polityczności« pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka
figowego. »To, co polityczne« przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że
sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek – przekierowanie produkcji
kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim – dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej
ogólnym poziomie określa jej sytuację”17.
Z drugiej strony po roku 2000 w sztuce krytycznej pojawiły się nowe problemy, a przede wszystkim
wyraźne stało się zainteresowanie kwestiami nieodległej przeszłości. Zainteresowanie cielesnością zostało
zastąpione przez eksploatowanie obszaru wyobraźni i pamięci. Można mówić tu również o zwrocie
wspólnotowym. W latach 90. artyści krytyczni w większości podejmowali się analizy sytuacji Innego/Innej
(osoby chorej, umierającej, niepełnosprawnej), natomiast obecnie możemy również mówić o eksploatowaniu
problemu inności, ale zdecydowanie w liczbie mnogiej (np. Żydzi, wygnańcy). Pojawiła się sztuka, która
„boleśnie identyfikuje mity, ostro wypowiada się na temat manipulacji wiedzą o przeszłości i proponuje jej
kontrinterpretacje”18. Tematyka związana z traumatyczną historią, funkcjonowaniem systemów totalitarnych
oraz miejscem Zagłady w zbiorowej pamięci pojawiała się zresztą już wcześniej w pracach Zofii Kulik,
Mirosława Bałki oraz Zbigniewa Libery. Za najważniejszą pracę zrywającą z tradycyjnymi konwencjami
przedstawiania Zagłady można uznać Lego. Obóz koncentracyjny Libery z 1996 roku. Artysta wskazał w niej
miedzy innymi na kwestię skomercjalizowania Holokaustu, czynienia z niego „źródła rozrywki”. Jednocześnie
„Libera zwraca uwagę, że kształtowanie zbiorowej pamięci jest procesem dokonującym się nie tylko przez
oficjalne kanały edukacyjne, ale i przez zabawę i konsumpcję”19.
W twórczości takich artystów jak Zbigniew Libera, Artur Żmijewski, Rafał Jakubowicz, Robert
Kuśmirowski, Aleka Polis, Anna Baumgart pojawia się zainteresowanie kwestiami związanymi z II wojną
światową, Zagładą; stosunkami polsko-niemieckimi i polsko-żydowskimi, a także przeszłością zamieszkiwanych
przez nas miejsc. Artyści wskazują na ślady przeszłości w przestrzeni publicznej, tropią przeoczoną pamięć
miejsc, budynków oraz miast, wskazując zarazem na problem ideologizacji historii. Pytają też o to, co zostało
wykluczone z oficjalnej pamięci.
16
A. Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika,
Toruń 2012, s. 15, 89.
17
E. Majewska, Sztuka jako pozór. Cenzura i inne paradoksy kultury, manuskrypt, planowane wydanie: 2013, maszynopis
udostępniony przez autorkę, s. 37.
18
E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań
2006, s. 241, 242.
19
J. Zydorowicz, Implozje Holocaustu w próżnię współczesności. Kontrowersyjne wątki w dyskursie Zagłady, [w:] Pamięć Shoah:
kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009, s. 669.
5
Na tle sporów o przeszłość w życiu społeczno-politycznym oraz odradzania się tendencji
nacjonalistycznych, sztuka jest ważnym głosem w dyskusji na temat tego, czym jest historia. Przygląda się
naszej rzeczywistości i historii z zupełnie innych perspektyw, proponuje rodzaj przepracowania traum, nawet
rozdrapywania blizn historii, a co za tym idzie, rodzaj terapii. Sztuka ta zwraca się w stronę współodczuwania,
współcierpienia, poszukiwania możliwości pogodzenia sprzecznych stanowisk. I właśnie to nastawienie na
poszerzanie potencjału emocji, uwrażliwianie poprzez sztukę, ujawnianie tego, co ukryte jest tym, co łączy
sztukę eksploatującą problem historii z wcześniejszą sztuką krytyczną.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum
Sztuki Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
6