Cannes. W bunkrze na lazurowym brzegu

Jerzy Płażewski
Cannes.
W bunkrze na lazurowym brzegu
Najsłynniejszy festiwal filmowy jest niewątpliwie jeden – odbywa się w maju, na plażach
Lazurowego Wybrzeża, w Cannes. O jego niezwykłej atmosferze, historii, dominujących
tendencjach i wpadkach opowiedzieć mogą najwytrwalsi bywalcy. A są tacy, którzy
wybierają się tam rokrocznie od niemal pół wieku.
To była kropla, która przepełniła czarę. Festiwal filmowy w Wenecji, pierwszy na świecie, w
1938 roku – podczas swej szóstej edycji – za „najlepsze” uznał dwa filmy: niemiecki
dokument o olimpiadzie w Berlinie (1938, L. Riefenstahl) i włoski kicz Pilot Luciano Serra
(1938, G. Alessandrini), choć w konkursie znalazły się wybitne filmy francuskie, angielskie i
amerykańskie. Stało się oczywiste, że i w przyszłości wielkie nagrody Wenecji, zwane
wówczas Pucharami Mussoliniego, przyznawane będą z tą samą polityczną stronniczością.
Najbardziej rozsierdzony okazał się rząd francuski, który przekonał decydentów angielskich i
amerykańskich
o
konieczności
powołania
festiwalu
konkurencyjnego.
Francuzi
z
entuzjazmem witali ideę festiwalu filmowego, wprowadzającego X muzę do rodziny
wszystkich sztuk pięknych, ale nie chcieli przystać na to, by międzynarodowa rywalizacja w
tak doniosłej dziedzinie kultury miała się odbywać pod kontrolą dwóch państw
faszystowskich. Szybko podjęli konkretne przygotowania.
Cannes, jako siedziba przyszłej imprezy, renomowane kąpielisko na Lazurowym
Wybrzeżu, szybko wygrało z Biarritz i Niceą oraz dopracowało różnorodne problemy
organizacyjne. Wszystko było gotowe na piątek, 1 września 1939 roku. Przygotowano
kompletny zestaw filmów, przybyli reżyserzy i gwiazdy, ale kurtyny przed ekranem już nie
podniesiono, skoro rankiem tegoż dnia bomby spadły na Warszawę.
Potrzeba takiej międzynarodowej imprezy okazała się jednak wielka: natychmiast po
wojnie, mając tyle działań do podjęcia, rząd francuski aktywnie zabrał się do rekonstrukcji
festiwalu i zorganizował go 20 września 1946 roku. Dał się wyprzedzić jednej tylko
inicjatywie, festiwalowi w Mariańskich Łaźniach (potem – Karlowych Warach). Od razu
dobitnie podkreślono konkursowy charakter Cannes. Powołano jury i wśród 36 filmów
pełnometrażowych rozdzielono 23 nagrody, a wśród 84 filmów krótkich – 7 nagród (jedną z
nich była nagroda dla najlepszego filmu oświatowego, Wieliczki [1946] Jarosława
Brzozowskiego, choć później Cannes nie wyróżniało się nadmierną hojnością dla naszej
kinematografii).
Życie potwierdziło słuszność francuskich decyzji. Film okazał się tym z dzieł sztuki
narracyjnej, które idealnie nadaje się na przedmiot rywalizacji międzynarodowej. Festiwal
literatury trudno sobie wręcz wyobrazić. Festiwale teatralne zaczęły się pojawiać, ale
porównywalność przedstawianych dzieł i ich atrakcyjność dla lokalnej publiczności są tu z
przyczyn językowych trudne do osiągnięcia. Oczywiście pewien krytycyzm wobec koncepcji
festiwalu z nagrodami należy zachowywać; wiąże się on z problemem ogromnej
różnorodności prezentowanych filmów. Trudno z należytą precyzją odpowiedzieć, czy
„lepszym” filmem jest Pancernik Potiomkin (1925, S. Eisenstein), czy Obywatel Kane (1941,
O. Welles). Jeśli natomiast uznać, że różnorodność wybitnych tworów ludzkiego umysłu
powinna pociągać za sobą ich maksymalne rozpowszechnianie, to instytucja festiwali w
znakomitej mierze takie rozpowszechnianie wspomaga.
Naturalnie rozgłos i siła promocyjna festiwali z jury i nagrodami jest nieporównanie
większa niż festiwali niekonkursowych (które na dobrą sprawę nie powinny używać
określenia „festiwal”, lecz „przegląd”). Ale i konkurencyjność stwarza problemy. Źle dobrane
grono jurorów, które przyzna drastycznie nietrafne nagrody, może pogrążyć nawet festiwal
prezentujący wybitne, dobrze wyselekcjonowane filmy. Wydaje mi się, że bezsporne
pierwsze miejsce Cannes wśród światowych festiwali filmowych w wielkiej mierze uznawane
jest dlatego, iż jury dobierane jest zawsze z postaci wybitnie kompetentnych, a często spośród
nazwisk z pierwszych stron gazet. Gdy w 1970 roku byłem tu jurorem, jury przewodniczył
wybitny pisarz latynoski Miguel Ángel Asturias, laureat Nagrody Nobla, w dodatku
ambasador swego kraju w Paryżu, a zasiadali tu także Kirk Douglas i Volker Schlöndorff.
Naturalnie dobór jury stanowi bezsporną prerogatywę dyrekcji, ale targi o skład
szacownego gremium toczą się co roku. Liczebność tego jury pozwala postulować, by
sytuacja kina polskiego w świecie sugerowała obecność w nim Polaka mniej więcej co trzy
lata. W 1987 roku jurorem był tu Jerzy Skolimowski, w 1991 Roman Polański, ale jakież to
dawne czasy! Chyba przez źle rozumianą skromność staramy się o miejsce zbyt nieśmiało.
Przez ostatnich 10 lat Cannes powołało ponad stu jurorów. Polaka – ani jednego.
Jurorzy
Nagrody canneńskie niemal bez wyjątku trafiają we właściwe ręce. Dbał o to wieloletni
dyrektor Gilles Jacob, z zawodu krytyk filmowy, a od paru lat troskę tę przejął jego następca
Thierry Frémaux. Krytyka światowa o przyznawanych tutaj laurach dyskutuje, od tego jest
krytyką. Ale ewentualnych błędów prawie tu nie popełniano, choć nagrody musiały godzić
niekiedy bardzo przeciwstawne interesy uczestniczących państw. Kwestionowane były takie
Złote Palmy, jak dla amerykańskiego Pulp Fiction (1994, Q. Tarantino) czy tajlandzkiego
Wujka Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia (2010, A.
Weerasethakul), nigdy nie wybuchł tu jednak taki skandal jak w Wenecji, gdy główne
trofeum przyznano skandalicznemu Przejściu nad Renem (1960, A. Cayatte), które odebrało
pierwszeństwo filmowi Rocco i jego bracia (1960) Luchino Viscontiego.
Bywają dobre festiwale zakończone złym werdyktem i dobre festiwale, na których
zapadł dobry werdykt – w Cannes pozytywne są zwykle oba przymiotniki. Gdy szefem jury
był Emir Kusturica, na jego wstępnej konferencji przypomniałem dwie rozbieżne strategie
jurorskie: nagrodzić po prostu film najlepszy, albo nagrodzić film słabszy, ponieważ jego
wyróżnienie byłoby jednak… itp. itd. Kusturica roześmiał się: „Proszę się nie obawiać. Ja
wiem, co to »dobry film«. Uczyłem się kina na pańskim Języku filmu” (istotnie, było takie
wydanie serbo-chorwackie). I rzeczywiście, nagrody przyznano dobre.
Krytycy
Śledząc kolejne Złote Palmy (nazwa tej głównej nagrody, dobrze wpadająca w ucho, została
wprowadzona w roku 1955), można jednocześnie śledzić dynamikę rozwojową sztuki
filmowej. Pomocny w takim tropieniu kolejnych etapów kina jest jeszcze jeden fakt. Oto
powstanie Cannes, a potem dalszych festiwali, spowodowało pojawienie się nagród
alternatywnych. Jeśli Złota Palma bywa nadawana przez grono osób powołanych przez
dyrekcję festiwalu, a więc w pewnym stopniu powiązanych z imprezą, to nagrody takiego
gremium stosunkowo wcześnie zaczęły być uzupełniane przez inne kompetentne środowiska.
Największym rozgłosem cieszą się Nagroda Międzynarodowej
Krytyki
Filmowej
(FIPRESCI) i Nagroda Ekumeniczna, powstała po zjednoczeniu nagród dwóch filmowych
organizacji wyznaniowych: katolickiej Signis i protestanckiej Interfilm. Gdy nagrody te
pokrywają się z oficjalnymi (w Cannes to dość częsty przypadek), świadczy to pośrednio o
ich trafności. W każdym razie istnieje tu pewien mechanizm odwoławczy, by nie narazić
festiwalu na zarzut przegapienia nowej tendencji lub młodej kinematografii.
Festiwal nie zawsze spoglądał życzliwie na tę swoistą konkurencję, zwłaszcza
firmowaną przez krytyków. Pamiętam, że dochodziło do konfliktów i utrudnień w
publikowaniu Nagród FIPRESCI. Do dziś krytycy z Konfederacji właśnie w Cannes nie
korzystają z zaproszeń hotelowo-transportowych. Stosunkowo szybko jednak władze
festiwalu przekonały się, że nagrody nieoficjalne tylko umacniają prestiż Cannes i pogodziły
się z krytykami. W 1962 roku dyrekcja zaakceptowała wzbogacenie głównego programu
Tygodniem Krytyki, układanym w zupełnej niezależności. Nagrody nieoficjalne są wręcz
dogodne dla dyrekcji z pewnego kłopotliwego powodu. Chodzi o filmy, czasem wręcz
najpoważniejsze, które z przyczyn politycznych bądź komercyjnych wyświetla się nie w
konkursie głównym, ale „poza konkursem”. Będąc nietykalne dla zasadniczego jury, łamią
często świętą zasadę, że uhonorowane powinny zostać dzieła najlepsze. Z kolei nagrody
krytyki i ekumeniczna bywają takim filmom przyznawane, odpowiadając na pytanie, czy były
lepsze, a przynajmniej równorzędne utworom nagrodzonym oficjalnie.
Na afiszach filmy wyróżnione w Cannes bywają opatrzone stosowną informacją, która
stanowi równie skuteczną reklamę jak napis „laureat Oscara”. Nie wszyscy miłośnicy kina
zdają sobie jednak sprawę z ogromnej różnicy między tymi dwoma prestiżowymi nagrodami.
Wiadomo, że pierwszego Oscara otrzyma film anglofoński, na ogół amerykański (co zdarzyło
się 83 razy na 84!), podczas gdy Oscar dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego będzie
wymieniony dopiero na miejscu dziewiątym. Można sobie wyobrazić, co by było, gdyby
regulamin Cannes dopuszczał do konkursu wszystkie filmy, ale Złotą Palmę rezerwował z
góry tylko dla dzieła frankofońskiego! W rzeczywistości przez czterdzieści lat (1967–2007)
Złota Palma przypadła Francji jeden jedyny raz. Że najlepszym filmem jest obraz
amerykański uznano w Cannes w 20% przypadków. Jedynie. Sprawiedliwość każe
dopowiedzieć, że wśród nagród aktorskich filmy hollywoodzkie powtarzają się dużo częściej.
Gwiazdy
Aktorzy są bez wątpienia wielką atrakcją festiwali, ale głównie w rozumieniu mass mediów,
które na imprezę wysyłają niechodzących na projekcje fotografów-paparazzich. Często
oceniają oni jakość festiwalu nie na podstawie wartości pokazywanych filmów, ale według
renomy przybyłych celebrytów. To dla pozyskania podobnych środowisk na pokazy
wieczorne Cannes utrzymało obowiązek nakładania smokingów. I dopiero od niedawna tym
wieczornym filmom zorganizowano poranne pokazy dla krytyków, na które można przyjść w
koszulce z krótkimi rękawami. W latach 60. głośna była historia polskiego ministra, którego
nie wpuszczono na polski film, bo przyjechał w zwykłym garniturze.
Na festiwal dociera rokrocznie 30 tysięcy uczestników; Cannes jest bodaj jedynym
festiwalem, gdzie przyjezdni z zagranicy tworzą bezwzględną większość. Przybywającym
celebrytom producenci narzucają surowe reguły. Opowiadał mi o swoim rozczarowaniu
Lindsay Anderson, swego czasu krytyk z „Timesa”, że kiedy przywieziono go jako reżyseradebiutanta, to z góry cieszył się, iż obejrzy wszystkie filmy programu. Tymczasem producent
ulokował go poza Cannes, dopuszczając jedynie na trzy dni, „by nie spowszedniał
paparazzim”.
Na marginesie
Uczestnicy festiwalu w większości są ludźmi przemysłu rozrywkowego. Przyjeżdżają
kupować i sprzedawać. Ale ci zainteresowani doznaniami artystycznymi mają do dyspozycji
cztery cykle projekcji dobranych na zasadzie selekcji jakościowej: konkurs główny (nieco
powyżej 20 pozycji); niedopuszczone do niego filmy, których jednak z jakichś względów
festiwal nie chce spuścić z oka, tworzące pokaz nazwany oryginalnie „Un Certain Regard”
(Pewne Spojrzenie); wspomniany już Tydzień Krytyki oraz „Dwa Tygodnie Reżyserów”
(Quinzaine des Réalisateurs), równie niezależne od dyrekcji, a obsadzane przez
stowarzyszenie filmowców. „Pewne Spojrzenie” przez dłuższy czas obywało się bez nagród,
pokusa była jednak zbyt wielka i stanęło na tym, że osobne jury także w tej sekcji przyznaje
swoje laury.
Ale to bynajmniej nie wszystko, co można zobaczyć. Pomijając projekcje prywatne
organizowane przez producentów wybranym kontrahentom, a licząc tylko ogłoszone i
publicznie dostępne, docieramy tu do liczby 174 filmów pełnometrażowych dziennie (sam
liczyłem!). By te projekcje zmieścić, rozebrano ładny Pałac Festiwalowy, już po wojnie
specjalnie zbudowany na potrzeby festiwalu, by wznieść olbrzymią budowlę z niewielką
liczbą okien, zwaną powszechnie „bunkrem”, a dodatkowo jeszcze specjalny, okrągły Pałac
Targów z kilkunastoma salami projekcyjnymi.
Na targi każdy może przywieźć i wyświetlić dowolny film, poszukując nabywcy.
Teoretycznie łatwiej sprzedać coś w Cannes, gdzie liczba ewentualnych kontrahentów jest
największa. Sekcje konkursowe są natomiast dobierane przez francuskie ośrodki
dyspozycyjne. Prawie zapomniano, że w początkach istnienia Cannes program kształtowały
same uczestniczące kraje, decydując apodyktycznie, którym filmem zechcą być
reprezentowane. Warto tu wspomnieć choćby rok 1962, czyli jeszcze okres „szkoły polskiej”,
kiedy nasze władze wysłały na konkurs tuzinkowy Dom bez okien (1962, S. Jędryka) zamiast
Noża w wodzie (1961, R. Polański) czy Samsona (1961, A. Wajda), źle widzianych przez
partyjnych bonzów.
Dla zawodu krytyka filmowego instytucja festiwali ma wyjątkową wagę, pozwala
bowiem najszybciej i najdokładniej zorientować się w sytuacji sztuki filmowej na świecie,
zwłaszcza w nowych, dopiero rodzących się tendencjach. Polska administracja filmowa długo
tego nie doceniała, torpedując niebezpieczne, jej zdaniem, kontakty z Zachodem. Wybieram
się w tym roku do Cannes po raz czterdziesty czwarty, jak już prawie nikt z Francuzów
(dyrekcja przyznała mi za to nawet medal), ale pierwszy raz wypuszczono mnie na Lazurowe
Wybrzeże dopiero w roku 1956, choć pisałem o filmie już od lat dziesięciu. W 1952 i 1953
roku Polska wraz z pozostałymi krajami komunistycznymi odmówiła udziału w Cannes, nie
rozumiejąc, że traci na tym tylko ona sama. W 1968 festiwal sam się samobójczo pogrążył,
dopuszczając do zerwania w imię solidarności ze studentami demonstrującymi w Paryżu.
Jednak już w następnym roku znów się odrodził, m.in. za sprawą tych, co go zerwali.
Podobnie postąpiła Wenecja pod hasłem walki z reakcyjną polityką kulturalną rządu, tylko że
tam przerwa trwała bitych 10 lat i przyczyniła się do ostatecznego wypromowania Cannes
jako najważniejszej imprezy filmowej na świecie.
Canneńskie arcydzieła
By udowodnić tezę, że bez festiwali sztuka filmowa kształtowałaby się wolniej i oporniej,
przypomnę po prostu, które filmy i jakie zjawiska zdobyły sławę dzięki Cannes.
Już pierwsza edycja w 1946 roku nagrodziła aż dwiema nagrodami (Grand Prix i za
zdjęcia) Marię Candelarię (1944) Meksykanina Emilio Fernándeza z rewelacyjną pracą
operatorską Gabriela Figueroi. Stanowiło to nie tylko odkrycie Europie młodej
kinematografii, o której przed wojną nic się nie słyszało, ale i zasygnalizowało dwie nowe
prawdy: że wielkie kino będzie powstawać także poza trzema–czterema tradycyjnymi
ośrodkami produkcyjnymi oraz że dowodzić tego będą w trybie lojalnej rywalizacji festiwale
filmowe.
Przełomowe znaczenie włoskiego neorealizmu unaocznił przede wszystkim festiwal
włoski, Wenecja, ale triumf tendencji wsparła również canneńska wielka nagroda dla Cudu w
Mediolanie (1951) Vittoria De Siki. Paradoksalnie do rozgłosu zjawiska przyczyniła się
Grand Prix dla francuskiej Bitwy o szyny (1946) Renégo Clémenta, bo wskazywała, jak wiele
kino Francji mogło zyskać, przystając do nurtu neorealistycznego. Zlekceważenie tej drogi
ewolucji zapędziło Francuzów w konserwatyzm, który zanegowała dopiero po 20 latach
Nowa Fala.
Ta z kolei rozlała się po świecie w wyniku festiwalu w 1959 roku, gdzie nagrodzono
400 batów (1959) François Truffauta. Oficjalne jury uznało tę nagrodę za wystarczającą i
pominęło milczeniem inną sztandarową pozycję nurtu, Hiroszimę, moją miłość (1959) Alaina
Resnais. Przeoczenie zostało naprawione przez Nagrodę FIPRESCI: krytycy okazali się
bardziej wyczuleni na narodziny trendu, który odnowił narrację filmową.
Rok 1957 zasłynął z dwóch powodów. Połowę drugiej nagrody otrzymał Andrzej
Wajda za Kanał (1956), zwracając uwagę opinii światowej na kino polskie w jego pierwszym
okresie rozkwitu. Drugą połową nagrodzono Siódmą pieczęć (1957) Ingmara Bergmana, który
w przeciwieństwie do Polaka był tu nie przy drugim, ale przy siedemnastym filmie i choć
stworzył już wiele dzieł bezspornie wybitnych, jego lokalne sukcesy nie okazały się
wystarczające do międzynarodowego uznania.
Trochę podobny sens miała nagroda dla Zapomnianych (1950) Luisa Buñuela, która
stała się synonimem wielkiego powrotu. Kiedy już zdawało się, że znany z przedwojennej
działalności Hiszpan przestał zajmować się kinem, okazało się, że jest nadal w świetnej
formie. Potwierdziła to w 10 lat później nagroda już nie tylko za reżyserię, ale wręcz Złota
Palma dla Viridiany (1961), która zwycięsko wyprzedziła Matkę Joannę od aniołów (1961)
Jerzego Kawalerowicza. Innym faworytem festiwalu stał się Jacques Tati. Wyróżnienie (za
reżyserię) ukoronowało już jego debiut z 1949 roku pt. Dzień świąteczny, a dalsze laury
przypominały, że i w wypadku komedii – gatunku po macoszemu traktowanemu przez
festiwale – można mówić o sztuce.
Odkryto też filmy sowieckie. W 1958 roku Złotą Palmę wręczono Michaiłowi
Kałatozowowi za Lecą żurawie (1957), a dwa lata później w konkursie głównym
zaprezentowano Balladę o żołnierzu (1959) Grigorija Czuchraja. Stanowiło to obiektywny
dowód, że także w ustroju politycznej cenzury mogą powstawać wielkie dzieła, godne premii
w uczciwym współzawodnictwie, a nie tylko na festiwalu w Karlowych Warach. Tę
wschodnią kinematografię w Cannes oceniano obiektywnie, tu też najwcześniej dostrzeżono
Andrieja Tarkowskiego, dając mu Nagrodę FIPRESCI za Andrieja Rublowa (1966), a potem
już oficjalną Srebrną Palmę za Solaris (1972).
Zawsze licznie obecnym filmom amerykańskim Cannes specjalnie się nie kłaniało, o
co wielcy producenci hollywoodzcy obrażali się wielokrotnie. Najgłębszym gestem ku
zjednaniu sobie przemysłu rozrywkowego była jak dotąd Złota Palma dla Pulp Fiction
Quentina Tarantina, okrzyczana przez krytykę jako samoośmieszanie się festiwalu. Palm
przyznanych słusznie dziełom wybitnym (Rozmowa [1974, F.F. Coppola], Czas Apokalipsy
[1979, F.F. Coppola] czy Barton Fink [1991, E. i J. Coen]) było oczywiście więcej, ale nie
stanowiły one niespodzianek zwiastujących nowe tendencje. Za taką uznałbym tylko główną
nagrodę dla Marty’ego (1955) Delberta Manna, otwierającą okno na niezależne kino
nowojorskie.
Odkrywanie nowych kinematografii, dopiero raczkujących na międzynarodowych
rynkach, nigdy na dobre nie ustawało. Złota Palma dla Smaku wiśni (1997) Abbasa
Kiarostamiego zapoczątkowała karierę kina irańskiego. Bliższy nam w czasie triumf 4
miesięcy, 3 tygodni i 2 dni (2007) Rumuna Cristiana Mungiu zwiastował niespodziewany
rozkwit kina uznawanego za najsłabsze w krajach komunistycznych. Z kolei Grand Prix
przyznane Pewnego razu w Anatolii (2011) Turka Nuriego Bilge Ceylana potwierdziło nie
tylko narodziny wielkiego talentu, ale znakomicie poszerzyło mapę świata o nowy teren,
któremu bacznie trzeba się przyglądać.
Mogę się mylić, ale edycja z 2012 roku – z nagrodą za reżyserię dla Carlosa
Reygadasa za hałaśliwie wygwizdany Post tenebras lux (2012) oraz ostentacyjnym
pominięciem Leosa Caraxa i jego zaskakującego Holy Motors (2012) – może obudzi żywszą
polemikę o stylu narracji, chronologii, montażu i granicy między snem a rzeczywistością.
Nie ma miejsca, by pisać tu o krótkich metrażach, także nagradzanych w Cannes przez
osobne jury. To wyróżnienie może mieć duże znaczenie propagandowe, ale jest
ukoronowaniem jedynej konkursowej projekcji 7–8 filmów, co wobec setek dzieł do
obejrzenia tutaj stanowi nikły margines festiwalu. O najnowszych dokonaniach w dziedzinie
krótkiego metrażu trzeba się dowiadywać na innych imprezach.
Zakończę inicjatywą najnowszą, nazwaną Atelier. Od ośmiu lat Cannes zaprasza
reżyserów i producentów, by pomóc w realizacji ich zamierzeń. Kontaktuje ich z
zapraszanymi potencjalnymi partnerami, których mogą skłonić do współprodukcji obiecujące
scenariusze bądź już nakręcone fragmenty. Największy zjazd ludzi z branży czyni takie
kontakty zdumiewająco realnymi. To nie kraina pobożnych życzeń. Od 2005 roku ze 126
przywiezionych projektów 83 zostały zrealizowane, a 29 jest akurat w produkcji. Nic
dziwnego, że w bieżącym roku zgłoszono 15 dalszych projektów z 14 różnych krajów. Z
Polski – żadnego.