ANDRÉ CAMPRA (1660-1744) LE FÊTES VÉNITIENNES (1710

ANDRÉ CAMPRA (1660-1744)
LE FÊTES VÉNITIENNES (1710) (ZABAWY WENECKIE)
André Campra jest jedną z ważnych postaci muzyki francuskiej XVIII wieku. Wykształcony przez ojca skrzypkaamatora, dokończył swej edukacji w przykatedralnej szkole kościoła Saint Sauveur. Po latach pracy jako kantor w
Arles, Toulouse i Montpellier, wygrał konkurs na posadę kantora w Notre Dame w Paryżu. Zdobywa powodzenie
jako kompozytor motetów, ale teatr przyciąga kompozytora jak magnes. Swą pierwszą operę Europe Galante (1697)
wydaje pod przybranym nazwiskiem. Jej wielki sukces powoduje, że Campra porzuca w końcu pracę w Notre Dame i
poświęca się już na dobre pisaniu oper.
Pisze także i tragedie, ale nie mają one zbyt wielkiego powodzenia. Kariera Campry nabiera szybkości, kiedy bierze
go pod swą protekcję diuk de Chartres. U szczytu sławy Campra zostaje naczelnym inspektorem królewskiej
Akademii Muzycznej, nadzorując życie muzyczne dworu i Francji.
W owym czasie Francja podzielona jest między wiernością tradycji narodowej, a pociągającym stylem włoskim, który
osiąga duże powodzenie. Polemika ta nie zostawia nikogo obojętnym, a frakcje pro i contra obu stylów zwalczają się
przez długi czas poprzez artykuły, pamflety i muzykę. Campra nie był nigdy we Włoszech, a pomimo to umiał w
zręczny sposób połączyć subtelność muzyki francuskiej z żywością muzyki włoskiej, jak pisał w swym pierwszym zbiorze
kantat. Les fêtes vénitiennes są dziełem reprezentującym nowy gatunek opéra-ballet wprowadzającym elementy, które do
tej pory uniemożliwiała dyktatura muzyczna Lully'ego. Innowacje Campry dotyczą formy a także i tematu. W
przeciwieństwie do tandemu Lully-Quinault (librecista), którzy konstruowali opery zwane tragedie lyrique z ciągłością
akcji w pięciu aktach, opéra-ballet jest zestawem luźnych scen niezależnych od siebie, a więc wymiennych, połączonych
ze sobą głównym tematem wyrażonym w tytule. Każdy akt ma swą intrygę, lekką, zabawną, przedstawioną w pełnych
galanterii śpiewach i tańcach. Realizm wypiera sceny mitologiczne, fantastyczne i nierealne, a postacie z życia wzięte
zastępują figury alegoryczne i mitologiczne, (może poza Folie czy Amour). Dramatyczne, a często tragiczne historie
miłosne ustępują miejsca intrygom, których bohaterowie z przymrużeniem oka namawiają publiczność raczej do
korzystania z życia niż do poważnej refleksji. Żywość akcji, różnorodność scen, niekoniecznie powiązanych ze sobą,
melodyjność arii pasującej do muzyki służącej rozrywce i zabawie – wszystkie te elementy z miejsca podbiły
francuską publiczność.
Campra rozwinął gatunek opéra-ballet, którego twórcą był Pascal Colasse, lecz to opery Campry zdobyły trwale
miejsce w historii muzyki. Forma ta narodziła się w końcu XVI w., z ballet de cour, baletu dworskiego, który mieszał
muzykę wokalną i instrumentalną, taniec i poezję. Ballet de cour był tańczony przez rodzinę królewską i dworzan oraz
zawodowych tancerzy. W XVII wieku stał się operą dla rozrywki, gdzie akcja jest zredukowana do minimum, intryga
uproszczona, a tańczone intermedia zajmują dużo miejsca. Ludwik XIV uwielbiał występować osobiście w opera ballet,
ćwicząc z wielkim zapałem taniec na wysokim poziomie. Taniec na dworze francuskim XVII i XVIII wieku staje się
podstawą życia społecznego i nie można wyobrażać sobie opery francuskiej tego okresu bez tańca.
Les fêtes vénitiennes miały różne wersje, które czasami też mieszano. Niektóre wystawienia opierały się tylko na
dowolnie wybranych scenach. Campra zastąpił akty przez Entrées – wejścia, które można było dodawać, zmieniać lub
nawet wyrzucać w zależności od potrzeb scenicznych. Campra skomponował 9 wejść, które nigdy nie były
wykonywane wszystkie w ciągu jednego przedstawienia. Autorzy niniejszego projektu kierowali się właśnie tą zasadą,
wybierając tylko niektóre sceny i decydując o ich kolejności.
Scena I
Król Karnawał mówi o Wenecji, której piękno przyciąga wszystkie narody, ale nigdy miasto nie jest tak piękne, jak
wtedy kiedy właśnie on króluje i panuje nastrój zabawy i beztroski. Przestrzega, aby nie przeszkadzać grom i
zabawom, i zachęca do korzystania z przyjemności miłości i rozrywek. Przybywa Folie-Szaleństwo, która, jako że
dzieli swe królestwo z miłością, panuje nad umysłami i też namawia wszystkich, by poddali się nieograniczonym
rozrywkom, ignorując nudny Rozsądek. Rozsądek jednak pojawia się, próbując bezskutecznie przerwać zabawę,
namawiając do korzystania z owoców mądrości, dobra najcenniejszego ze wszystkich, zapewniającego równowagę i
spokój duszy. Nudny Rozsądek zostaje wygnany jednak i wyśmiany przez uczestników zabawy, którzy chcą się bawić
i śpiewać.
Scena II
Piastunka Nerine i Leonora – młoda trzpiotka. Próżno piastunka przestrzega Leonorę przed mężczyznami,
przedstawiając ich jako oszustów, szukających łatwowiernych ofiar. Leonora uważa, ze to wszystko kłamstwa, mające
na celu tylko wystraszyć młode dziewczęta. Pragnąc sama stwierdzić, gdzie jest prawda, Leonora korzysta z nieuwagi
Nerine, i z zachwytem poddaje się urokowi błyskotliwego Nauczyciela Muzyki. Muzyk śpiewa o swym talencie, przy
którym milknie orfeuszowa lira. Nasz muzyk umie naśladować głosem uroki natury, lecz także potrafi zabłysnąć
włoską wirtuozeria. Biedna Leonora! Korzystając z nieuwagi Nerine oddala się z Nauczycielem. Nie widzi nawet jak
bardzo ten ostatni jest zakochany... w sobie!
Oto następna postać. Gracz – weneckie salony gry były słynne! – który przyznaje ze miłość jest jak gra w karty.
Trzeba czasami ryzykować, aby wygrać; i czasami się to opłaca. Ale tak w grze jak i w miłości, wszystko zależy od
szczęścia i bogini Fortuny.
Z kolei Damire – dzielny gondolier, który wygrał zawody, namawia kochanków do szukania sławy; Sława, przyciąga
jak magnes. Szukajcie wiec zwycięstw, aby zwyciężyć serca kobiet!
A oto Filindo – niepoprawny don Juan! Tłumaczy się, że przecież jeśli zmienia wybranki swego serca, to tylko
dlatego, by oddawać jak największy hołd bogini miłości. Prosi ją o pomoc w swoich miłosnych zabiegach.
Scena III
Poprzedzana przez wszędobylskiego Poliszynela, pojawia się Amour – bogini miłości, zachęcając wszystkich do
pójścia za nią. Lecz cóż, to już nie czasy dawnych kochanków, wiernych i stałych, którzy zgadzali się cierpieć w
milczeniu bez nadziei na wzajemność. Teraz moda się zmieniła, wiec nawet Miłość musi się dostosować do nowych
obyczajów. Wierność wyszła z mody, wystarczy udawane uczucie. Kochać jest więc łatwo i przyjemnie
Scena IV
Oto Cyganka, która nawołuje, by stawiać karty tym, którzy chcą się dowiedzieć co ich czeka w miłości. Jeśli będą
wierni – czeka ich wzajemność; w przeciwnym razie – tylko kłopoty i cierpienia. Poddajcie się miłości, pókiście
młodzi! Kiedy uroda przeminie wraz z latami – na co wam wtedy przyda się miłość?
Sceana V
Isabella zakochana w Leandrze, skarży się na jego niewierność i chce go przyłapać na gorącym uczynku, aby
udowodnić mu zdradę. Lucille – która też kocha się w Leandrze, jest przekonana że ten zdradza ją z Isabelle.
Konfrontacja wyprowadza ją z błędu i obie panie słysząc, że Leandre wzdycha do trzeciej piękności – Irene,
postanawiają złączyć siły aby ukarać Leandra. Tak wiec Lucille przebiera się za tajemniczą piękność, którą Leandre
bierze za Irene.
Irene śpiewa do Leandre ariettę o niestałym motylu (la Farfalla), który lata od kwiatka do kwiatka. Ona zaś pragnie
stałych uczuć i zaangażowania. Leandre oczarowany wyznaje jej dozgonną miłość. Wtedy Panie zrzucają maski,
demaskując także niewiernego wielbiciela. Lecz to niczego nie nauczyło Leandre, który już interesuje się kolejną
ślicznotką…
Scena VI
Burza i wiatr na Placu św. Marka! (Pomysł jak i motyw początkowy Campra wziął od Marain`a Marais, z opery
Alcyone). Ale po burzy świeci słonce dla finałowej chaconne. Chór nawołuje wszystkich by przybywali do Wenecji,
gdzie panuje miłość – andidotum na smutek i żródło przyjemności. Trzeba korzystać z uroków miłości póki czas,
pókiśmy młodzi, bo potem już czasu nie będzie!