Hans Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, w: Tenże

Hans Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, w: Tenże

Hans Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, w: Tenże, Antropologia obrazu.
Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.
1. CIAŁA I KULTURY
Człowiek jest miejscem obrazów, żywym organem dla obrazów. Człowiek jest miejscem, w
którym obrazy są wysyłane i interpretowane w sposób żywy (a więc efemeryczny, trudno
kontrolowany, etc.), nawet jeśli aparaty wyznaczają pewne normy.
Człowiek w swoich obrazach odróżnia się od innych istot żywych (niewątpliwie kłamią antyczne legendy o sztuce, zgodnie z którymi ptaki miały dziobać winogrona namalowane
w obrazie przez Zeuxisa).
Miejscem obrazów jest ciało, w którym obrazy są wytwarzane i poznawane (rozpoznawane).
Często są to obrazy nietrwałe, o których nie wiemy, skąd przychodzą i dokąd zmierzają: wtedy, gdy o nich zapominamy, a następnie – niespodziewanie dla nas – ponownie przypominamy. Nasze ciała same stanowią miejsce, w którym odbierane przez nas obrazy pozostawiają
niewidzialny ślad. Obrazy widzimy za pomocą organów cielesnych, jakkolwiek dziś mówienie o ciele jako o całości, mówi się jedynie o opracowywaniu przez mózg. Percepcja to analityczna operacja, w procesie której przyjmujemy wizualne dane i bodźce. Znajduje ona jednak
ujście w syntezie, w wyniku której powstaje dopiero obraz jako „postać”. Dlatego pojęcie
obrazu może być wyłącznie pojęciem antropologicznym, które dzisiaj musi utrzymać swoją
relewantność wobec pojęć o charakterze estetycznym i technicznym.
Obrazy w ciele są magazynowane i trwają dopóki żyjemy. Mówi się, że gdy w Afryce umiera
człowiek, to jakby spłonęła cała biblioteka. Wiele kultur, chronionych niegdyś przez granice
geograficzne, znalazło się obecnie w obliczu groźby utraty własnej tradycji. Los ten dosięga
również świata Zachodu. Śmierć jednostki oznacza w tej sytuacji zagrożenie kolektywnej
pamięci, dzięki której dana kultura zachowuje swoją żywotność. Rodzice i nauczyciele przekazują obrazy. Jako fundatorzy i spadkobiercy obrazów zostają włączeni w dynamiczne procesy, w których należące do nich obrazy podlegają zmianie, zapominaniu, ponownemu odkrywaniu i reinterpretacji.
Przekazywanie i Nachleben są niczym dwie strony jednej monety. Przekazywanie jest intencjonalne i świadome; modelami reorientacji może ono czynić oficjalne obrazy przewodnie,
jak to miało miejsce w renesansie z obrazami antycznymi. O trwaniu obrazów mogą jednak
decydować czynniki ukryte, i to wbrew woli danej kultury, preferującej całkiem inne obrazy.
Procesy tego rodzaju dotykają pamięci kulturowej, w ramach której obrazy prowadzą własne
życie, nie pozwalając na włączenie za pomocą ustalonych pojęć w historyczny schemat porządkujący.
W swoich ciałach łączymy osobową predyspozycję (płeć, wiek i historię życia) z predyspozycją o charakterze kolektywnym (środowisko, czas życia i wychowanie). To podwójne piętno
wyraża się w zmiennej akceptacji, z którą traktujemy obrazy o świecie zewnętrznym. Raz w
nie wierzymy, innym razem – odrzucamy. Albo je czcimy i kochamy, albo czujemy do nich
wstręt i się ich boimy.
Indywidualne ciało reprezentuje też ciało kolektywne, zatem w tym sensie jest ono także
miejscem obrazów, z których składają się kultury.
Potrzeba redefinicji kultury, aby rozpoznać ślady rozsiewania tradycji, związanego z pojedynczymi ciałami i ich historią.
Dla badań antropologicznych ważne jest, by nie tracić z oczu relacji między symbolicznymi
obrazami praktyki kolektywnej i obrazami osobistymi. Zachodnia etnologia interesowała się
pod tym względem obrazami innych, obecnie jednak zwraca się uwagę ku własnej kulturze,
pytając o warunki, pod jakimi indywidualna sfera wyobrażeniowa (np. sny) cyrkuluje (obrazowo lub językowo) razem z wyobraźnią kolektywną (np. mitem) i fikcją.
Marc Augé – ciało jako jakość krytyczna, ponieważ we śnie lub w rytuale zostaje ono opanowane czy nawet owładnięte przez obrazy, które ciało zamieszkują, opuszczają lub wracają do
niego, jakby były wytwarzane przez sobowtóra.
Konfrontacje różnych światów obrazowych. Jezuici postanowili „skolonizować” świat wyobraźni Indian w obrębie samych wizji: zatem nie tylko postawić przed ich oczyma nowe
obrazy, ale je im niejako cieleśnie wpoić, tak by zawładnęły one ich wyobraźnią i ich snami.
Wytrzyma się w ten sposób hybrydalna kultura obrazowa, gdyż importowane obrazy podlegały adaptacji, kształtowaniu na nowo i transformacji.
2. MIEJSCA I PRZESTRZENIE
Można mówić o miejscach geograficznych, które zyskiwały swoje znane oblicze dopiero
dzięki znajdujących się w tych miejscach dziełom plastycznym. Pielgrzymki do obrazów.
Aura starych obrazów wiązała się nie tylko z sakralizowanym pojęciem rzeczy, ale z sublimowanym pojęciem miejsca. Muzeum w epoce nowoczesnej stało się schronieniem dla obrazów, które straciły swoje miejsce w świecie i wymieniły je na miejsce sztuki.
Pojęcie miejsca stało się wątpliwe od czasów, gdy miejsca starego typu przestały być trwałe i
utraciły stałe granice. Wiele miejsc istnieje dla nas – tak jak wcześniej tylko miejsca przeszłości – wyłącznie jako obrazy. Zamiast odwiedzać obrazy w określonych miejscach, chętniej
odwiedzamy dzisiaj miejsca w obrazie.
Dawniej miejsca i kultury były synonimami. Terenowa praca etnologów, która miała miejsce
„na miejscu”, dotyczyła miejsca, które od innych miejsc odróżniały zewnętrzne granice oraz
wewnętrzne tradycje i konwencje w swoistym dla niego systemie znakowym. W zaawansowanej nowoczesności, nazywanej przez Augé „surmodernité”, przestrzenie tranzytu zastąpiły
starą geografię stałym miejsc. Przestrzenie komunikacji zastępują dawne przestrzenie geograficzne.
Miejsca nie znikają jednak bez śladu, lecz pozostawiają ślady w wielowarstwowym palimpseście, w którym zagnieździły się i odłożyły stare i nowe wyobrażenia. Zgodnie z ich najstarszym rozumieniem miejsca były miejscami pamięci. Jednak dziś stają się raczej miejscami w
pamięci.
Obrazy powracają teraz często jako swoje własne obrazy-odbicia, pozbawione – wtedy gdy są
zmagazynowane w aparatach – swojej pierwotnej fizycznej medialności. Obrazy podzieliły
los miejsc. Są skazane na nowe modi reprezentacji. Techniczna reprodukowalność, którą W.
Benjamin odróżnił od muzealnej obecności, stanowiła w tym procesie tylko pierwszą fazę.
Techniczne obrazy przesunęły stosunek między artefaktem i wyobraźnią na korzyść wyobraźni i przyczyniły się do powstania płynnych granice z mentalnymi obrazami swoich widzów, przynajmniej odnośnie do ich aktów percepcji, która zmieniła się zarówno w sensie
generalnym, jak i szczególnym sensie doświadczenia obrazu.
Na zmianę rozumienia miejsca wpłynęły globalne media. Informacje i doświadczenia są
transportowane z jednego miejsca na drugie, aż – w tym procesie niwelowania – zaniknie
wymiar tu i teraz. Jednak trudno się zgodzić z poglądem, że miejsce w audycji telewizyjnej
nie jest już żadnym miejscem. Widzowie dysponują wystarczającym doświadczeniem miejsca, by móc je przenieść na obrazy miejsc przesuwające się przed ich oczyma. Nie odwiedzamy już miejsc cieleśnie, ale przychodzą one do nas w obrazach.
Etnologia przez długi czas zadawała sobie trud wyjaśniania w zachodnich kategoriach obcych
dzieł plastycznych, na które natrafiła w geograficznych miejscach innych kultur. Ten hermeneutyczny trud różnił się od podejścia do obrazów z własnej kultury. Podejście to jednak
się dziś zmieniło. Antropolodzy wracający z wypraw coraz bardziej skierowują swoją uwagę
na własną kulturę, która wówczas wydaje się obca i niezrozumiała. Augé uważa, że w obecnym świecie już tylko jednostka posiada zdolność wspominania starego świata miejsc. W
2
tekście Etnolog w metrze pisze o użytkowniku paryskiego metra, który odkrywa punkty spójne własnej wewnętrznej geologii z podziemną geografią miasta. Odkrycie to wywołuje „lekki
wstrząs w odległych pokładach pamięci”. Gdy człowiek pomyśli o stacjach metra lub ich nazwach zaczyna wertować w swoich wspomnieniach niczym w albumie fotografii.
Michel Foucault. Heterotopie – miejsca, które odnoszą się do miejsc naszego świata, w którym na co dzień żyjemy. Należą tu miejsca święte, a także miejsca zakazane, w których pewne części społeczeństwa podlegają izolacji: kliniki psychiatryczne, więzienia, domy starców.
Cmentarz jako specyficzna przestrzeń na końcu miasta – drugie miasto (Italo Calvino w Niewidzialnych miastach pisze o symetrii do miasta żywych). W „miejscu amoeńskim” (przed
murami miasta) antyk przeciwstawiał sobie miasto i wieś, cywilizację i naturę; przeciwstawienie, które dalej żyjąc w koncepcji ogrodu, opiewane było przez poezję bukoliczną, która z
biegiem czasu przeniosła Arkadię – jako miejsce wolności i powrotu do natury – w fikcję
poetycką. Dziś tego rodzaju heterotopię zajmuje wirtualna rzeczywistość obrazów, o tyle o ile
została stworzona przez technologię jako niepodobna i wirtualna przestrzeń na zewnątrz przestrzeni świata. Obraz pewnego miejsca (np. miasta) przenosi się na jego kontrobraz (np. naturę), aby go stamtąd na powrót przenieść, ale już z większym autorytetem.
XIX w. – pejzaż malarski jako kontrobraz urbanizacji i industrializacji.
Dziś turyści utrwalają w obrazach wspomnienie o miejscach, w których nie mogą pozostać i
do których zapewne nigdy już nie będą mogli powrócić. Fotografia, zdaniem Susan Sontag, to
„elegijna sztuka”, zachowująca w obrazie miejsca i kultury, zanim całkowicie odejdą w niebyt.
3. OBRAZY I WSPOMNIENIA
Obrazy magazynujemy w pamięci i aktywizujemy poprzez wspomnienie. Za pomocą obrazów
bronimy się przeciw ucieczce czasu i utracie przestrzeni, których doznajemy w naszych ciałach. Utracone miejsca okupują jako obrazy naszą cielesną pamięć jako miejsce w przenośnym sensie. Wymiana między doświadczeniem i wspomnieniem jest wymianą między światem i obrazem.
U Platona pojawia się kontrowersja, czy obrazy poza naszym własnym ciałem w ogóle mogą
ufundować wspomnienie zdolne do życia. W tej kontrowersji wyłączone zostaje ożywiające
spojrzenie; a to dopiero dzięki niemu obrazy w świecie zewnętrznym czynimy obrazami.
Mentalna topografia w naszej pamięci została ukształtowana przez starą mnemotechnikę (wyuczalną technikę zapamiętywania). Połączenie obrazów wspomnień (images) z miejscami
wspomnień (loci) jako przekaźnikami lub stacjami. Ta właściwa ciału technika korzysta z
pomocy języka, który cechuje podobna topologia. Pamięć językowa jest sztucznie stworzonym medium, funkcjonującym we wzajemnej wymianie z naturalnym medium naszej spontanicznej pamięci. Podobna różnica istnieje między techniczną pamięcią aparatu i naszym ciałem. Technologie przenoszą obrazy na inne miejsca, nasza cielesna pamięć jest wrodzonym
miejscem obrazów, w którym są one zarówno odbierane, jak i produkowane.
Muzeum zalicza się do miejsc alternatywnych lub heterotopii, które wytworzyła epoka nowoczesna. Muzea, należąc do innego czasu niż gromadzone w nich rzeczy, stwarzają miejsca
poza czasem, w którym rzeczy te uczestniczyły procesie życiowym. Muzeum nie jest tylko
miejscem dla sztuki, ale także miejscem dla wysłużonych rzeczy oraz dla kilku obrazów, które reprezentują inny czas i dlatego stają się symbolami wspomnienia. Oglądane w muzeum
dzieła odbieramy jako obrazy namalowane dla innego czasu, które jednak dzisiaj wyłącznie w
muzeum posiadają swoje miejsce.
3