badania naukowe

BADANIA NAUKOWE
ACADEMIC RESEARCH
Vol. 18, No. 2, 2006
ISSN 1641-8557
www.wsu.kielce.pl
© 2006 WyŜsza Szkoła Umiejętności im. S. Staszica
Stanislaw StaszicUniversity of Arts and Sciences
Prawa autorskie zastrzeŜone • All rights reserved Drukowano w Polsce • Printed in Poland
GRZEGORZ MAZIARCZYK
FORMY OBECNOŚCI ADRESATA NARRACJI WE
WSPÓŁCZESNEJ PROZIE ANGLOJĘZYCZNEJ
STRESZCZENIE
Istotnym elementem strategii narracyjnych współczesnej prozy anglojęzycznej jest wpisanie w strukturę utworu adresata narracji. RóŜnorodne formy obecności tego typu odbiorcy
w strukturze tekstu mogą zostać usystematyzowane na podstawie dwóch kryteriów: stopnia
konkretyzacji na poziomie świata przedstawionego i zakresu kompetencji interpretacyjnej
przypisanej adresatowi przez narratora. Przedstawiona w niniejszym artykule klasyfikacja
opiera się na przykładach zaczerpniętych zarówno z tekstów tradycyjnych, jak i takich,
które eksperymentują z formą.
Słowa kluczowe: adresat narracji, współczesna proza anglojęzyczna, powieść brytyjska,
konkretyzacja, kompetencja interpretacyjna, narracja
FORMS OF THE NARRATEE’S PRESENCE IN CONTEMPORARY
FICTION IN ENGLISH
ABSTRACT
The inscription of the narratee into the structure of the text is an important element of narrative strategies typical of contemporary fiction in English. Various forms of this addressee’s presence can be systematised according to two criteria: the degree of concretisation on the level of the presented world and the scope of interpretive competence attributed
to the narratee by the narrator. The classification presented in the article is based on the
examples taken from traditional texts as well as those which experiment with form.
Key words: narratee, contemporary fiction in English, British novel, concretisation, interpretive competence, narration
Nawet pobieŜna lektura współczesnej prozy anglojęzycznej wykazuje, iŜ
w wielu przypadkach narrator nie prowadzi narracji w sposób charakterystyczny
166
Grzegorz Maziarczyk
dla typowej powieści realistycznej czy teŜ modernistycznej, w której narrator
umieszczany był zwykle w swego rodzaju „próŜni”, która uniemoŜliwiała rekonstrukcję sytuacji narracyjnej. We współczesnej prozie narrator jest często świadomy, Ŝe opowiada pewną historię i kieruje ją do określonego adresata narracji1. W
niektórych powieściach adresat ten jest tylko potencjalnym czytelnikiem, którego
istnienie zakłada narrator świadomy tego, iŜ tworzy tekst, który jest albo będzie
czytany. W innych adresat narracji staje się konkretną postacią obdarzoną cechami
typowymi dla postaci jako takiej. W jeszcze innych staje się centralną postacią,
bohaterem opowieści, której – paradoksalnie – jest jednocześnie adresatem. Podobnie poszczególne powieści róŜnią się, jeŜeli chodzi o zdolność zrozumienia
danego tekstu, jaką narrator przypisuje odbiorcy, do którego się zwraca: niektórzy
narratorzy zakładają bardzo nieudolnych czytelników, inni wierzą, Ŝe zostaną
w pełni zrozumiani. Mimo tak duŜej róŜnorodności form obecności adresata narracji we współczesnej prozie anglojęzycznej, nie pojawiło się jak dotąd studium zajmujące się tą jej cechą. Niniejszy artykuł jest próbą wypełnienia tej luki
w badaniach nad współczesną powieścią.
Pojęcie adresata narracji jest standardowym elementem praktycznie kaŜdej
poetyki tekstu narracyjnego2, jednakŜe większość badaczy ogranicza się do oczywistego stwierdzenia, iŜ jest on elementem struktury komunikacyjnej tekstu, i nie
próbuje nawet opisać form jego obecności. Dlatego teŜ podstawowymi rozprawami
na temat adresata narracji pozostają nadal artykuły Geralda Prince'a i Mary Ann
Piwowarczyk opublikowane w latach 70. ubiegłego stulecia3. Niestety, przedstawione w nich tezy nie mogą być bezkrytycznie zastosowane jako ramy metodologiczne rozwaŜań nad adresatem narracji we współczesnej prozie anglojęzycznej.
Zarówno Prince, jak i Piwowarczyk zakładają, Ŝe adresat narracji pojawia się
w kaŜdym tekście narracyjnym, niezaleŜnie od tego, czy występują w nim sygnały
świadczące wyraźnie o jego obecności czy teŜ nie. Takie załoŜenie uniemoŜliwia –
jak zauwaŜa Emanuel Prower4 – jednoznaczne odróŜnienie adresata narracji od
czytelnika implikowanego, szerszej kategorii, opisującej odbiorcę, którego obec1 Termin ten, wprowadzony przez Aleksandrę Okopień-Sławińską w jej klasycznym na gruncie
polskim modelu komunikacji literackiej, wydaje się najlepszym polskim odpowiednikiem francuskiego „narrataire” i angielskiego „narratee”, uŜywanych w większości klasycznych studiów narratologicznych. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, w: Semantyka wypowiedzi poetyckiej, Kraków 1998, s. 100-117.
2 Por. Sh. Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Londyn 1983, i S. Chatman,
Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, N.Y. 1978.
3 G. Prince, Introduction à l’étude du narrataire, „Poétique” XIV, 1973, s. 178-196; M.A. Piwowarczyk, The Narratee and the Situation of Enunciation: A Reconsideration of Prince's Theory,
„Genre” IX, 1976-1977.
4 E. Prower, Tekst i czytelnik. Przegląd problematyki, w: Tekst-(Czytelnik)-Margines, praca zbiorowa pod red. W. Kalagi i T. Sławka, Katowice 1988, s. 16.
Formy obecności adresata narracji we współczesnej prozie…
167
ność wynika z natury komunikacyjnej tekstu literackiego jako takiego, i prowadzi
do rozmycia obu kategorii. Dlatego teŜ w niniejszym artykule zakładam, Ŝe adresat
narracji pojawia się tylko w tekstach, które zawierają sygnały świadczące jednoznacznie o jego obecności, takie jak zwroty do czytelnika czy kompozycja ramowa.
RóŜnorodne formy obecności adresata narracji mogą zostać usystematyzowane na podstawie dwóch podstawowych kryteriów – stopnia konkretyzacji (w
sensie „upostaciowienia”) na poziomie świata przedstawionego i zakresu kompetencji interpretacyjnej przypisywanej adresatowi narracji przez narratora. Pierwsze
z tych kryteriów dotyczy zakresu informacji, których dostarcza nam tekst na temat
danego adresata. MoŜemy o nim wiedzieć bardzo mało, właściwie tylko tyle, Ŝe
istnieje na poziomie świata przedstawionego, albo bardzo duŜo – jak wygląda, jak
się zachowuje itd. Dlatego teŜ na podstawie stopnia konkretyzacji moŜna wyróŜnić
trzy podstawowe typy adresata narracji: potencjalnego czytelnika/słuchacza o
minimalnym stopniu konkretyzacji, upostaciowanego odbiorcę o pośrednim stopniu konkretyzacji i odbiorcę-protagonistę o maksymalnym stopniu konkretyzacji.
Podział ten jest modyfikacją klasyfikacji zaproponowanej przez Prince’a, który
wyróŜnił następujące typy adresata narracji: „niewidzialnego” adresata, którego
obecność wynika z natury tekstu narracyjnego, czytelnika przywołanego poprzez
zwroty typu „drogi czytelniku” oraz odbiorcę-postać. Jako Ŝe pierwsza z tych kategorii jest praktycznie toŜsama z czytelnikiem implikowanym i nie moŜna jednoznacznie wskazać sygnałów w tekście świadczących o tym, Ŝe narrator świadomie
kieruje do niej swą opowieść, pomijam ją w mojej klasyfikacji typów adresata narracji występujących we współczesnej powieści anglojęzycznej. Z drugiej zaś strony, Prince nie mógł uwzględnić w swym systemie specyfiki nowych form narracyjnych, które zyskały na znaczeniu w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, takich jak narracja drugo- czy wieloosobowa. Dlatego teŜ
zaproponowaną przez niego klasyfikację naleŜy uzupełnić o kategorię odbiorcyprotagonisty, która wydaje się oddawać istotę adresata narracji pojawiającego się
w tego typu utworach.
Jeśli chodzi o kompetencję interpretacyjną, jest ona tą cechą, którą większość badaczy zajmujących się problematyką odbioru identyfikuje jako istotną dla
opisu danego odbiorcy. Adresaci narracji przywoływani we współczesnej prozie
anglojęzycznej róŜnią się znacznie, jeśli chodzi o załoŜoną przez danego narratora
zdolność zrozumienia tekstu. Dlatego teŜ wyróŜnić moŜna trzy podstawowe zakresy – minimalny, pośredni i maksymalny – kompetencji interpretacyjnej przypisywanej adresatowi narracji w omawianych utworach. ZałoŜenia narratora mogą dotyczyć dwóch róŜnych aspektów tej kompetencji: zdolności zrozumienia danej
opowieści jako zapisu pewnych „prawdziwych” faktów i umiejętności rozpoznania
jej wartości artystycznej. W tym drugim przypadku chodzi o umiejętność zinterpretowania konwencji literackich, aluzji intertekstualnych i tym podobnych „technicznych” elementów danej narracji, a zatem ten aspekt kompetencji interpretacyjnej
adresata narracji zbliŜony jest do kompetencji literackiej czytelnika w sensie za-
168
Grzegorz Maziarczyk
proponowanym przez Jonathana Cullera5.
Pierwsza z wyróŜnionych przeze mnie trzech podstawowych kategorii adresata narracji – potencjalny czytelnik/słuchacz – opisuje odbiorcę, który nie posiada cech typowych dla postaci istniejącej na poziomie świata przedstawionego, takich jak wiek, imię czy nazwisko, i który jest zatem nikim więcej jak potencjalnym
odbiorcą zakładanym przez narratora. Obecność adresata tego typu sygnalizuje
pojawienie się form drugoosobowych w narracji ekstradiegetycznej6 (tzn. takiej,
która nie jest wpisana w ramę kompozycyjną), które pokazują, iŜ narrator kieruje
swą opowieść do jakiegoś bliŜej nieokreślonego odbiorcy lub grupy odbiorców. I
tak na przykład, narrator powieści Johna Fowlesa Kochanica Francuza nieustannie
zwraca się bezpośrednio do czytelników swego tekstu w sposób, który bardzo dobrze ilustruje następujący fragment: „Karol [...] szybkim i spręŜystym krokiem
całkiem róŜnym od powolnego leniwego kroku, jakim zwykł chodzić po mieście,
ruszył wzdłuŜ plaŜy do miejsca przeznaczenia. Z pewnością uśmiechnęliby się
państwo na jego widok, był bowiem w pełnym rynsztunku”7. Tego typu zwroty do
czytelnika pojawiają się równieŜ w wielu innych współczesnych powieściach anglojęzycznych, takich jak Dzieci północy Salmana Rushdiego, Okruchy dnia Kazuo
Ishiguro, czy teŜ An Imaginary Life8 Davida Maloufa.
Tym, co świadczy o fikcyjnym statusie tego typu adresata, jest fakt, iŜ narrator zwraca się do niego bezpośrednio, wpisując go tym samym w strukturę tekstu.
Szczegółowa analiza tekstów, w których występuje ta kategoria, pokazuje, iŜ naleŜy wyróŜnić w jej obrębie następujące podkategorie, jeśli chodzi o zakres konkretyzacji: najmniej skonkretyzowanego potencjalnego czytelnika, charakterystycznego dla utworów zawierających wątki autotematyczne, bardziej skonkretyzowanego
potencjalnego słuchacza, typowego dla skazu, czyli utworu będącego imitacją wypowiedzi ustnej9, oraz najbardziej skonkretyzowanego odbiorcę, który jest nieomal
postacią – kategorię pośrednią między potencjalnym czytelnikiem/słuchaczem
a upostaciowanym odbiorcą. W zaleŜności od danego utworu, kaŜdej z tych kategorii moŜe być przypisana minimalna, średnia bądź maksymalna kompetencja interpretacyjna.
5 J. Culler, Structuralist Poetics, Ithaca, N.Y. 1975, s. 113-130.
6 Termin ten pochodzi z klasycznej rozprawy narratologicznej Gerarda Genette’a Discours du récit.
7 J. Fowles, Kochanica Francuza, tłum. W. Komarnicka, Poznań 1993, s. 48.
8Jako Ŝe nie wszystkie z omawianych tekstów zostały przetłumaczone na język polski, w niektórych
przypadkach zmuszony jestem podawać oryginalne wersje tytułów.
9 Analizę najwaŜniejszych cech tego typu narracji znaleźć moŜna w następujących rozprawach: B.M.
Ejchenbaum, Iluzja narracji mówionej, tłum. M. Czerwińska, w: Rosyjska szkoła stylistyki, praca
zbiorowa pod red. M. Mayenowej i Z. Saloni, Warszawa 1970, s. 487-490, i W. Winogradow, Zagadnienie narracji wypowiadawczej w stylistyce, tłum. F. Siedlecki, w: L. Spitzer, K. Vossler i W.
Winogradow, Z zagadnień stylistyki, Warszawa 1937, s. 127-148.
Formy obecności adresata narracji we współczesnej prozie…
169
Podstawowym sygnałem świadczącym o obecności potencjalnego czytelnika
jest samoświadomość narratora, który explicite zakłada pisemną formę komunikacji. Kochanica Francuza Fowlera, zawierająca liczne autotematyczne komentarze,
jest przykładem tego, w jaki sposób adresatowi narracji narzucona zostaje rola
czytelnika. Narrator tej powieści nie pozostawia Ŝadnych wątpliwości co do tego,
iŜ jest pisarzem zwracającym się do potencjalnych czytelników swego utworu,
w pierwszych słowach słynnego trzynastego rozdziału powieści:
Sam tego nie wiem. Opowieść, którą snuję, jest tylko tworem wyobraźni. Stworzone przeze mnie postacie nie istniał nigdy poza moją
psychiką. Jeśli udawałem dotychczas, Ŝe znam ich psychikę i najskrytsze myśli, to tylko dlatego, iŜ piszę (podobnie jak zapoŜyczyłem częściowo słownictwo owego okresu i odpowiedni „ton”) w konwencji
powszechnie przyjętej w czasach, w których rozgrywa się moja opowieść10.
Podobne komentarze, podkreślające pisemną formę komunikacji między narratorem i adresatem narracji pojawiają się w powieściach An Imaginary Life Maloufa
i G. Johna Bergera.
Pierwsza z tych powieści jest przykładem tekstu skierowanego do potencjalnego czytelnika o minimalnej kompetencji interpretacyjnej. Sytuacja komunikacyjna wynikająca z przyjętej w tej powieści konwencji (listu do potomności) powoduje, iŜ narrator, rzymski poeta Owidiusz, zakłada, Ŝe odbiorca jego tekstu, Ŝyjący
w rzeczywistości zupełnie innej od rzeczywistości opisywanej przez niego i posługujący się innym niŜ łacina językiem, z trudem zrozumie jego list. Kochanica
Francuza Fowlesa jest z kolei przykładem tekstu, w którym narrator przypisuje
adresatowi narracji maksymalną kompetencję. Powieść Fowlesa jest specyficznym
przykładem powieści historycznej, w której narrator nieustannie podkreśla swą
dwudziestowieczną perspektywę. Zakłada on, Ŝe odbiorca jego tekstu naleŜy do tej
samej co on wspólnoty kulturowej i jest w stanie zauwaŜyć liczne nawiązania do
literatury wiktoriańskiej, tworzonej w okresie, który przedstawia w swej powieści.
Pomiędzy ekstremami kompetencji interpretacyjnej egzemplifikowanymi przez te
dwa utwory umieścić moŜna odbiorcę załoŜonego przez narratora powieści Johna
Bergera G. Zakłada on przeciętnego czytelnika, przyzwyczajonego do typowych
form narracyjnych.
Obecność potencjalnego słuchacza sygnalizowana jest przez elementy podkreślające ustny charakter wypowiedzi narratora, takie jak zwroty do słuchacza,
powtórzenia czy teŜ swobodny tok opowiadania. Styl, w jakim napisane jest opowiadanie Sen, wchodzące w skład eksperymentalnej (anty-)powieści Juliana Barne10 J. Fowles, tamŜe, s. 93.
170
Grzegorz Maziarczyk
sa Historia świata w dziesięciu i pół rozdziałach pokazuje wyraźnie, iŜ narrator
zakłada ustną formę komunikacji:
Spojrzałem na tacę. Muszę wam opowiedzieć o tym śniadaniu. Śniadanko mojego Ŝycia, bez dwóch zdań. Po primo, grejpfrut. Wiecie jak
to jest z grejpfrutami: jak to się człowiek obsika sokiem po całej koszuli, jak się owoc wyślizguje z dłoni, chyba Ŝe przytrzymać widelcem czy czym tam, jak miąŜsz przywiera do skórki, a potem odchodzi
z połową tego białego, jak zostaje gorzki posmak, ale człowiek ma
wyrzuty, Ŝe nie moŜna za duŜo cukru. Tak to jest z tymi grejpfrutami,
no nie? No więc posłuchajcie, jak było z tym grejpfrutem11.
Podobne środki stylistyczne moŜna zaobserwować w innych tekstach, napisanych
w formie skazu i skierowanych do potencjalnego czytelnika, takich jak The Grotesque Patricka McGratha czy Okruchy dnia Ishiguro. Warto zauwaŜyć, iŜ w przypadku tej drugiej powieści narrator uŜywa wyszukanego, a nie potocznego języka,
niemniej jednak sposób prowadzenia narracji nie pozostawia wątpliwości, iŜ mamy
do czynienia z imitacją wypowiedzi ustnej:
Cały ten problem jest w istocie bardzo podobny do tego, który wywołał wiele dyskusji w moich kręgach zawodowych: jaki kamerdyner jest
„wielki”. [...] ZauwaŜyli Państwo, Ŝe powiedziałem „jaki”, a nie „który”; nie było bowiem wątpliwości co do tego, kto był niedoścignionym wzorem dla całego naszego pokolenia12.
Narrator Okruchów dnia, kamerdyner w wielkiej angielskiej posiadłości, „przemawia” do swych słuchaczy z namaszczeniem, które wydaje mu się nie tylko adekwatne do pełnionej przezeń funkcji, ale równieŜ typowe dla sposobu, w jaki mówią dŜentelmeni, których styl usiłuje naśladować13.
Opowiadanie Barnesa PasaŜer na gapę, wchodzące podobnie jak Sen
w skład Historii świata w dziesięciu i pół rozdziałach, jest przykładem utworu
przywołującego potencjalnego słuchacza o minimalnej kompetencji interpretacyjnej. W rolę narratora tego opowiadania wciela się kornik, który przeŜył Potop jako
jeden z pasaŜerów Arki Noego. Twierdzi on, Ŝe słuchacz, do którego kieruje swą
11 J. Barnes, Historia świata w dziesięciu i pół rozdziałach, tłum. T. Bieroń, Katowice 1994, s. 265.
12 K. Ishiguro, Okruchy dnia, tłum. J. Rybicki, Warszawa 1997, s. 27.
13 Jak zauwaŜa David Malcolm, ta próba „przemawiania” niczym dŜentelmen wywołuje swym przerysowaniem efekt komiczny: monolog kamerdynera będącego narratorem powieści jest parodią, a nie
wierną kopią tego, co usiłuje naśladować. D. Malcolm, That Impossible Thing: The British Novel
1978-1992, Gdańsk 2000, s. 104.
Formy obecności adresata narracji we współczesnej prozie…
171
opowieść, zna tylko wycinek tego, co wydarzyło się w czasie Potopu, i w związku
z tym jego rolą jest przedstawienie pełnej wersji wydarzeń. Słuchacza o przeciwstawnej (maksymalnej) kompetencji napotkać moŜna w Okruchach dnia Ishiguro.
Narrator tego utworu kieruje swą opowieść do odbiorców podobnych do siebie –
ludzi zdolnych rozpoznać i zrozumieć zawiłe aluzje do zagadnień związanych
z pełnieniem funkcji kamerdynera. Pomiędzy ekstremami wyznaczanymi przez te
dwa utwory umieścić moŜna potencjalnych słuchaczy przywołanych w powieści
McGratha The Grotesque i opowiadaniu Barnesa Sen. Obydwa utwory skierowane
są do odbiorców, zaznajomionych do pewnego stopnia z przedstawianymi problemami, aczkolwiek niezdolnych do ich pełnego zrozumienia bez pomocy narratora.
Pomiędzy potencjalnym czytelnikiem/słuchaczem i upostaciowanym odbiorcą naleŜy umieścić odbiorcę, który jest prawie postacią – kategorię pośrednią, dającą się zaobserwować w powieści Barnesa Pomówmy szczerze... Troje narratorów
tejŜe powieści zwraca się do adresata narracji tak, jakby istniał między nimi bezpośredni kontakt, na przykład jeden z nich usiłuje poczęstować go papierosem: „Papierosa? No juŜ, śmiało, niech się pan poczęstuje”14. JednakŜe inne elementy ich
monologów wykluczają moŜliwość rekonstrukcji okoliczności, w których mogłoby
dojść do aktu komunikacji na poziomie świata przedstawionego. A zatem odbiorca
przywołany w tym utworze wydaje się jednocześnie naleŜeć i nie naleŜeć do świata
przedstawionego, dlatego teŜ naleŜy zaklasyfikować go jako kategorię pośrednią
pomiędzy potencjalnym czytelnikiem/słuchaczem a upostaciowanym odbiorcą.
Kompetencja słuchacza przywołanego w Pomówmy szczerze... determinowana jest
przez załoŜenia poszczególnych narratorów i obejmuje zakres od minimum (brak wzajemnego zrozumienia zakładany przez narratora), poprzez wartość pośrednią (moŜliwość wzajemnego zrozumienia) do maksimum (pełne wzajemne zrozumienie).
Cechą charakterystyczną upostaciowanego odbiorcy, kolejnego typu adresata występującego we współczesnej prozie anglojęzycznej, jest to, iŜ posiada on
cechy typowe dla postaci występujących na poziomie świata przedstawionego,
takie jak określony wiek, sposób mówienia itp. Podobnie jak w przypadku potencjalnego czytelnika/słuchacza w obrębie tej kategorii moŜna wyróŜnić podtypy
o róŜnym stopniu konkretyzacji: mniej skonkretyzowanego adresata-postać, bardziej skonkretyzowanego, scharakteryzowanego odbiorcę i najbardziej skonkretyzowanego odbiorcę-współprotagonistę – kategorię pośrednią pomiędzy upostaciowanym odbiorcą i odbiorcą-protagonistą.
Kategorię adresata-postaci moŜna wyróŜnić w tekstach, w których sygnały
świadczące o tym, iŜ narrator ekstradiegetyczny świadomie kieruje do kogoś swą
opowieść, zestawione są w jego monologu z elementami implikującymi istnienie
odbiorcy na poziomie świata przedstawionego, takimi jak aluzje do jego płci, wieku, przeszłości bądź zawodu. W powieści Księga zeznań Johna Banville’a narrator
14 J. Barnes, Pomówmy szczerze..., tłum. K. Kasterka, Warszawa 2002, s. 129.
172
Grzegorz Maziarczyk
kieruje na przykład swą opowieść do sędziego i ławy przysięgłych: „Nie szukam,
Wysoki Sądzie, usprawiedliwienia dla swoich czynów, chcę je jedynie wyjaśnić”15. Z kolei nauczyciel będący narratorem powieści Kraina wód Grahama
Swifta kieruje swą opowieść do uczniów: „Dzieci. Dzieci, które odziedziczycie
świat [...] dzieci, przed którymi stawałem przez trzydzieści dwa lata, Ŝeby wyjaśniać tajemnice przeszłości, ale przed którymi mam juŜ nie stawać więcej, wysłuchajcie po raz ostatni swojego nauczyciela historii”16.
Powieść Banville’a jest przykładem narracji skierowanej do adresata o minimalnej kompetencji interpretacyjnej. Narrator – morderca, który jest przekonany
o własnej wyŜszości i który przygotowuje mowę obrończą – jest pewien, Ŝe sędzia
i ławnicy nie będą w stanie zrozumieć jego motywów. Główny narrator powieści
Rytuały morza Williama Goldinga przypisuje z kolei maksymalną kompetencję
interpretacyjną odbiorcy swej narracji. Jego dziennik z podróŜy morskiej adresowany jest do wszechwładnego protektora, którego łask nie chce pod Ŝadnym pozorem utracić i któremu ciągle schlebia w swych zapiskach. Odbiorców o pośrednim
zakresie kompetencji wyróŜnić moŜna w powieściach Age of Iron J.M. Coetzeego
i Kraina wód Swifta. W pierwszym z tych utworów matka, adresująca swój listtestament do nieobecnej córki, nie przypisuje Ŝadnej szczególnej kompetencji załoŜonemu przez siebie odbiorcy. Paradoksalnie, świadczy to bardziej o pełnym zaufaniu niŜ załoŜenie maksymalnej kompetencji. W powieści Swifta – jak pokazuje
zacytowany powyŜej fragment – narrator, nauczyciel zmuszony do przejścia na
emeryturę, zwraca się po raz ostatni do swych uczniów. Dostrzega w nich otwartość, której nie znajduje u osób dorosłych, brak im jednak doświadczenia niezbędnego do pełnego zrozumienia jego refleksji.
Historycznie rzecz ujmując, najbardziej typowym chwytem wprowadzającym scharakteryzowanego odbiorcę jest kompozycja ramowa, której najbardziej
znanym przykładem w obrębie literatury angielskiej jest Prolog Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera, i która umoŜliwia bezpośredni opis adresata narracji. We współczesnej prozie anglojęzycznej zaobserwować moŜna pojawienie się
nowej techniki narracyjnej prowadzącej do upostaciowienia adresata – narrator,
który zwraca się do danego odbiorcy, jest równieŜ odpowiedzialny za przedstawienie go w sposób typowy dla postaci jako takich, tj. obejmujący opis wyglądu, charakterystycznych zachowań itp. W powieści Coetzeego Foe narratorka pierwszych
dwóch rozdziałów – explicite skierowanych do fikcyjnego pisarza, Foe – opisuje
tegoŜ w trzecim rozdziale. Z kolei powieść Nicholasa Mosleya Judith składa się
z trzech listów skierowanych do trzech róŜnych scharakteryzowanych odbiorców
i potencjalnego czytelnika całego tekstu. KaŜdy ze scharakteryzowanych odbiorców występuje jako postać w listach adresowanych do pozostałych dwóch odbior15 J. Banville, Księga zeznań, tłum. W. Falarski, Izabelin 2001, s. 15.
16 G. Swift, Kraina wód, tłum. A. Ambros, Warszawa 1992, s. 10.
Formy obecności adresata narracji we współczesnej prozie…
173
ców. Podobną sytuację narracyjną zaobserwować moŜna w powieści Salmana
Rushdiego Dzieci północy. Narrator tego utworu zwraca się równocześnie do towarzyszki swych ostatnich dni – kobiety o imieniu Padma – i potencjalnego czytelnika swego tekstu, do którego kieruje liczne opisy wyglądu Padmy, jej zachowań,
a zwłaszcza reakcji na jego narrację:
Chronię pamięć, tak jak i owoce, przed dewastacyjną siła zegarów. Tu
jednak nieodstępna Padma zagarnia mnie z powrotem do świata narracji linearnej, do wszechświata „i-co-dalej”.
– W takim tempie – utyskuje – stuknie ci dwieście lat, zanim w ogóle dojdziesz do własnych narodzin.
Sili się na obojętność, rzucając od niechcenia docinek pod moim adresem, ale mnie nie oszuka. JuŜ widzę, mimo jej wszelkich protestów,
Ŝe połknęła haczyk17.
Cechy Padmy, takie jak jej wygląd, typowe dla niej zachowanie czy sposób mówienia nie muszą być rekonstruowane przez czytelnika na podstawie pośrednich
sygnałów, wplecionych w narrację do niej skierowaną; są one bezpośrednio przedstawione przez narratora, który opisuje ją w taki sam sposób, w jaki opisuje kaŜdą
inną postać. W analogiczny sposób zostają przedstawieni scharakteryzowani odbiorcy pojawiający się w powieściach Foe Coetzeego i Judith Mosleya.
Zarówno Mosley, jak i Rushdie wpisują w strukturę komunikacyjną swych
utworów kontrast pomiędzy kompetencją scharakteryzowanego odbiorcy i potencjalnego czytelnika. I tak, narrator Dzieci północy przypisuje Padmie, niepiśmiennej pomocy kuchennej, minimalną kompetencję, przeciwieństwo maksymalnej
kompetencji wyrafinowanego czytelnika potencjalnego, do którego kieruje swój
tekst rozumiany jako utwór literacki. Z kolei narratorka Judith zakłada, Ŝe to potencjalny czytelnik dysponuje minimalną kompetencją, wynikającą z nieznajomości fikcyjnych wydarzeń, do których odwołuje się w swoich listach i które są znane
scharakteryzowanym odbiorcom. Jeśli chodzi zaś o kompetencję interpretacyjną
przypisaną scharakteryzowanemu odbiorcy w Foe, ma ona pośredni zakres – narratorka wierzy w „techniczny” aspekt jego talentu pisarskiego, ale odmawia mu
umiejętności tworzenia oryginalnych fabuł.
Kategoria „odbiorca-współprotagonista” występuje w tekstach, w których
mamy do czynienia z dwoma narratorami, którzy są jednocześnie adresatami narracji, a ich status jako postaci jest równorzędny w obrębie danego utworu. Tym, co
zbliŜa tę kategorię adresata narracji do odbiorcy-protagonisty jest obecność narracji
drugoosobowej (tj. takiej, która uŜywa form drugoosobowych w odniesieniu do
centralnej postaci) we fragmentach, w których dany protagonista występuje w roli
17 S. Rushdie, Dzieci północy, tłum. A. Kołyszko, Poznań 1999, s. 47.
174
Grzegorz Maziarczyk
adresata narracji. Opisaną powyŜej, stosunkowo nietypową, strukturę narracyjną
moŜna zaobserwować w dwóch powieściach: Contre-jour: a Triptych after Pierre
Bonnard Gabriela Josipovici i Hopeful Monsters Nicholasa Mosleya. Pierwsza
z nich rozpoczyna się rozdziałem, w którym córka kieruje swój monolog do matki;
w następnym rozdziale następuje odwrócenie ról komunikacyjnych. Obie – córka
i matka – zakładają absolutną niechęć drugiej strony do zrozumienia przedstawianych uczuć i problemów, dlatego teŜ moŜemy mówić o ich minimalnej kompetencji interpretacyjnej. Z kolei w Hopeful Monsters monologi męŜa i Ŝony, adresujących swe wypowiedzi do siebie nawzajem, przeplatają się. Struktura ta jest odzwierciedleniem maksymalnej kompetencji interpretacyjnej zakładanej przez oboje
i sygnalizowanej równieŜ przez liczne nawiązania do „prywatnego kodu” zrozumiałego tylko dla obojga.
Ostatnią kategorią adresata narracji, której występowanie moŜna zaobserwować we współczesnej prozie anglojęzycznej jest „odbiorca-protagonista”, który
występuje w stosunkowo „młodych” formach narracyjnych: tekstach drugo- i wieloosobowych. O jego obecności w strukturze danego tekstu świadczy takie uŜycie
narracji drugoosobowej, które jednoznacznie sygnalizuje, Ŝe funkcje adresata narracji i protagonisty (rozumianego jako głównego bohatera utworu) przypisane są
jednej i tej samej postaci. W przypadku tego typu utworów opis zachowań głównego bohatera utworu jest jednocześnie do niego skierowany w sposób, który ilustruje następujący fragment powieści Rona Butlina The Sound of My Voice:
Byłeś na imprezie, kiedy zmarł twój ojciec – i w momencie, gdy ci
o tym powiedziano, wydarzył się cud. Prawdziwy cud. Nie trwał długo, oczywiście, ale był wystarczająco przekonujący przez kilka chwil.
Potem godzinę później, zabrałeś dziewczynę do domu i zmusiłeś ją do
uprawiania miłości18.
Tego typu narracja stosowana jest konsekwentnie w całym utworze, podobnie jak
i w innych tekstach, takich jak The Glassblower’s Breath Sunetry Gupta czy The
Treatment Petera Kocana, w których pojawia się odbiorca-protagonista.
Wydawać by się mogło, Ŝe centralna pozycja protagonisty wyklucza istnienie róŜnych stopni konkretyzacji w obrębie tej kategorii. Istotnie, odbiorcaprotagonista jako taki nie moŜe być mniej lub bardziej skonkretyzowany, jednakŜe
istnieje bardzo niewielka grupa tekstów, które przywołują odbiorcę, wykazującego
18 R. Butlin, The Sound of My Voice, Londyn 1989, s. 3: „You were at a party when your father
died – and immediately you were told, a miracle happened. A real miracle. It didn't last, of course,
but was convincing enough for a few moments. Then, an hour later, you took a girl home and forced
her to make love”; tłumaczenie moje. Narracja drugoosobowa nie poddaje się łatwo tłumaczeniu,
dlatego – w przeciwieństwie do omówionych wcześniej utworów – nie istnieją polskie przekłady
tekstów, w których pojawia się odbiorca-protagonista.
Formy obecności adresata narracji we współczesnej prozie…
175
jednocześnie cechy protagonisty i potencjalnego czytelnika. Mając na uwadze istnienie tego typu tekstów, naleŜy wprowadzić rozróŜnienie między dwiema kategoriami: odbiorcą, który jest określonym protagonistą i odbiorcą, który jest potencjalnym protagonistą. Druga z tych kategorii jest kategorią pośrednią między odbiorcą-protagonistą i potencjalnym czytelnikiem. A zatem, w przypadku konkretyzacji adresata narracji, dochodzi do paradoksalnego spotkania przeciwieństw –
kategorii reprezentujących dwa ekstrema konkretyzacji.
Odbiorca, który jest określonym protagonistą, występuje w tekstach, które
koncentrują się na przedstawieniu „ty”, umoŜliwiając tym samym maksymalnie
dokładną rekonstrukcję cech odbiorcy. W powieści The Glassblower’s Breath bezimiennym odbiorcą-protagonistą jest młoda Hinduska mieszkająca w Londynie.
Narratorem, który przedstawia dzień z jej Ŝycia, jest jej mąŜ, niezdolny do nawiązania z nią autentycznego kontaktu i przypisujący jej dlatego minimalną zdolność
zrozumienia tego, co mówi. Z kolei w The Treatment Kocana odbiorcaprotagonista i narrator okazują się tą samą osobą. Narracja drugoosobowa odzwierciedla w tej powieści wyobcowanie bohatera, pacjenta szpitala psychiatrycznego,
i jego przekonanie, Ŝe tylko on sam (czyli odbiorca-protagonista o maksymalnej
kompetencji) moŜe zrozumieć swoją własną narrację. Pomiędzy tymi dwoma
skrajnymi zakresami kompetencji interpretacyjnej umieścić moŜna odbiorców
przywołanych w The Sound of My Voice Butlina i Maps Nuruddina Farah, przykładzie tekstu opartego na narracji wieloosobowej. W obydwu utworach celem narratorów jest sprowokowanie refleksji odbiorców-protagonistów nad ich własnymi
doświadczeniami, a zatem wydarzeniami, które znają, ale interpretują w niewłaściwy sposób.
Odbiorca, który jest potencjalnym protagonistą, występuje w The Brain of
Katherine Mansfield Billa Manhire’a. Paradoksalny status tegoŜ odbiorcy wynika
z tego, iŜ powieść Manhire’a opisuje „przygody” bliŜej nieokreślonego „ty”, zachęcając czytelnika do identyfikacji z bohaterem i umoŜliwiając mu wybór spośród
kilku wariantów rozwoju wydarzeń. A zatem, ten sam zaimek – „ty” – odnosi się
w tym utworze do quasi-konkretnego bohatera i potencjalnego czytelnika, którzy
stają się jedną postacią. Co więcej, powieść Manhire’a parodiuje jednocześnie narrację drugoosobową, wykorzystywaną w utworach przygodowych kierowanych do
nastolatków, i elementy współczesnej, poststrukturalistycznej teorii literatury. W
związku z tym w The Brain of Katherine Mansfield moŜna zaobserwować pewną
fluktuację, jeśli chodzi o kompetencję interpretacyjną odbiorcy zakładanego przez
narratora. Waha się ona od minimum, wystarczającego przy odczytaniu „przygodowym”, do maksimum, niezbędnego do zrozumienia aluzji teoretycznoliterackich.
Przykłady wymienionych powyŜej powieści pokazują, Ŝe wpisanie adresata
narracji w strukturę utworu jest istotnym elementem strategii narracyjnych typowych dla współczesnych powieści anglojęzycznych, niezaleŜnie od nasilenia pojawiających się w nich eksperymentów formalnych. A zatem zabieg ten nie moŜe
być powiązany tylko z jedną konwencją literacką – adresat narracji moŜe równie
176
Grzegorz Maziarczyk
dobrze pojawić się w stosunkowo tradycyjnej powieści psychologicznej, takiej jak
Okruchy dnia, jak i w tekście eksperymentującym z uŜyciem róŜnych zaimków
w odniesieniu do tej samej postaci – Maps. Równie szeroka jest gama funkcji, które moŜe pełnić adresat narracji: od przypomnienia o fikcyjnym charakterze świata
przedstawionego (np. W Kochanicy Francuza), poprzez stworzenie iluzji bezpośredniego kontaktu z narratorem (np. W The Grotesque) i/lub pogłębienie portretu
psychologicznego tegoŜ (np. W Krainie wód), po funkcję symboliczną (np. W
Księdze zeznań). Oczywiście naleŜy równieŜ pamiętać o podstawowej funkcji, jaką
pełni adresat narracji z punktu widzenia ogólnie rozumianej interpretacji tekstu.
Rekonstrukcja sytuacji narracyjnej, innymi słowy ustalenie tego, kto mówi, do
kogo i w jakich okolicznościach, przeprowadzana mniej lub bardziej świadomie
przez kaŜdego czytelnika jest istotnym, jeśli nie niezbędnym, warunkiem zrozumienia całego tekstu. Co więcej, pojawienie się w strukturze tekstu określonego
typu adresata narracji jest tym czynnikiem, który w najbardziej bezpośredni sposób
wpływa na odbiór tekstu przez czytelnika.