kiedy seks bywa noir?

Studia
Filmoznawcze
31
Wroc³aw 2010
£ukasz Andrzejewski
KIEDY SEKS BYWA NOIR?
Wszyscy jesteśmy Mefistami. Nieodwracalne.
Opłakiwanie Zła niczemu nie służy, Zło to po prostu reguła gry. Wszystko to, co usiłuje tę regułę
złamać, by przywrócić powszechny porządek, jest
oszustwem1.
Jean Baudrillard
NIEWYCZERPANE RÓD£A CIEMNOŒCI
Zastanawiając się nad kinem noir dzisiaj, blisko siedemdziesiąt lat po premierze
słynnego Sokoła maltańskiego Johna Hustona (1941), nie sposób uniknąć zupełnie
podstawowego dylematu. Czym właściwie jest, a może czym było, kino czarne?2
Dla jednych (i to jest najpewniej dominujące stanowisko) film noir był osobnym
g a t u n k i e m, który swoją świetność przeżywał od początku lat czterdziestych
do drugiej połowy lat pięćdziesiątych zeszłego stulecia. Dla innych zaś czarny film
był „tylko” specyficznym n u r t e m popularnego kina amerykańskiego3. Natomiast
dla mnie film noir, co będę starał się pokazać w poniższej analizie Nieodwracalnego Gaspara Noé (2002), jest przede wszystkim sugestywną s t r a t e g i ą filmową
1
2
3
J. Baudrillard, Pakt Jasności. O inteligencji Zła, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 158.
Zob. J. Naremore, More than Night. Film Noir in its Contexts, California 1998.
M. Hendrykowski, Czarny film, [w:] idem, Leksykon gatunków filmowych, Wrocław 2001,
s. 26.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 235
2010-07-22 08:35:14
236 |
£ukasz Andrzejewski
i powiązaną z nią stylistyką skutecznie wymykającą się zarówno, by tak powiedzieć, ograniczeniom geograficznym, jak i cezurom czasowym.
Tym, co łączy różne stanowiska dotyczące czarnego kina, jest przekonanie
o nadrzędnej roli specyficznej atmosfery będącej czymś na kształt abstrakcyjnego
ontologicznego centrum, wokół którego zorganizowane jest całe, tak wizualne,
jak i fabularne, „życie” filmu. Tę atmosferę tworzy, oczywiście, mrok, który ma
uniwersalny i jak się później okaże – także krytyczny charakter. Dotyczy bowiem
zarówno sfery widzialności, najczęściej są to ulice wielkich metropolii zamieszkiwane przez niewidzialnych za dnia podejrzanych osobników, jak i fabuły, która
koncentruje się wokół czegoś zakazanego, najczęściej przestępstwa bądź zagadki
kryminalnej. Ciemność oznacza też niepewność, zagubienie, chaos i lęk, takie też
są najistotniejsze wyznaczniki typowej konstrukcji fabularnej czarnego filmu.
Dla strategii filmowej czarnego kina mroczna, gęsta i duszna atmosfera ma
decydujące znaczenie. Takie są również sylwetki bohaterów, balansujących na granicy prawa detektywów-mścicieli, jak grany przez Bogarta Sam Spade w Sokole
maltańskim, przebiegłych femmes fatales, jak Phyllis Dietrichson z Podwójnego
ubezpieczenia, czy bezkompromisowych ludzi podziemia, ale też zagubionych
w miejskich ciemnościach nieudaczników, jak choćby Kristo z Nocy i miasta Jules’a Dassina. W strategii filmu noir ważną rolę odgrywa miasto jako pulsujące
źródło występku, przemocy i perwersji. To miasto jest miejscem akcji, a sami bohaterowie są najczęściej dziećmi tego miasta, z różnych powodów zepchniętymi
na jego ciemną stronę. Obowiązujący do późnych lat sześćdziesiątych niesławny
kodeks Haysa w istotny sposób ograniczał możliwości wizualnej i fabularnej ekspresji czarnego filmu – zło, przemoc i mrok miasta symbolizowały pobudzające
wyobraźnię nielegalne kasyna, gorzelnie albo bójki i strzelaniny w nocnych klubach. Seksualność, bezpośrednio widzialna przemoc czy brutalność funkcjonowały najczęściej w ramach metafor, aluzji i niedopowiedzeń, ale rzadko wprost i dosłownie. Natomiast współcześnie, kiedy oficjalna cenzura już nie istnieje i nie ma
właściwie żadnych ograniczeń w ekspresji filmowej, można bez przeszkód pokazać Zło. Z tej specyficznej szansy w pełni skorzystał Gaspar Noé w swoim
jak dotąd najsłynniejszym filmie Nieodwracalne. Ten powszechnie uznawany
za skandalizujący i obrazoburczy film wyrasta z tradycji czarnego kina, ale też
zdecydowanie tę tradycję wzbogaca. Dodaje do niej uwolnioną z symbolicznych
ograniczeń seksualność, czyli to, co mimo że teoretycznie stale obecne, to jednak
nigdy dotychczas nie było w pełni widzialne.
***
Film przy zastosowaniu odwróconej chronologii opowiada historię dwóch
mężczyzn, Marcusa i Pierre’a, chaotycznie i bezskutecznie szukających zemsty
na sprawcy brutalnego gwałtu i pobicia Alex, partnerki Marcusa. W tym celu zmuszeni są poznać w całej swojej przerażającej okazałości nocną topografię Paryża:
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 236
2010-07-22 08:35:14
Kiedy seks bywa noir?
| 237
oszukani przez dzielnicowych opryszków, jakoby wiedzących, jak dotrzeć do gwałciciela, porywają taksówkę, wcześniej dotkliwie bijąc kierowcę, by w końcu wdać
się w krwawą bójkę w gejowskim lokalu S-M o niedwuznacznej nazwie „Rectum”,
zakończoną morderstwem domniemanego gwałciciela.
PORNOI, CZYLI BRUDNY
Wbrew popularnym opiniom i oficjalnym oznaczeniom4 Nieodwracalne j e s t filmem pornograficznym, ale tylko o tyle, o ile właściwie zrozumiemy greckie słowo
pornoi, czyli brudny. Nie nagość, nie obscena, tylko właśnie brud, coś niewłaściwego, odpychającego i złego. Film francuskiego reżysera nie epatuje jednak prymitywnie pokazywaną nagością czy seksem, ale konsekwentnie ujawnia to, co brudne
i mroczne w naszej psychice, która jest przecież źródłem wszelkiego działania.
Gaspar Noé jest więc bardziej badaczem nieświadomości, tak tej zbiorowej, jak
indywidualnej, niż zakochanym w seksie i przemocy kinowym skandalistą. Takie
założenie może jednak kierować widza w stronę pewnego uproszczenia, o którym
warto już na wstępnie wspomnieć. Jeśli reżyser Nieodwracalnego funduje widzom
coś na kształt psychoanalizy w kinie, to czy musi to oznaczać, obserwując słynną
już scenę gwałtu i morderstwa gaśnicą, że wszyscy jesteśmy nieświadomie albo potencjalnie gwałcicielami, mordercami albo ofiarami? Zdecydowanie nie. To byłby
zbyt prosty i przewidywalny chwyt, w dodatku wiążący się z moralizatorstwem,
którego Gaspar Noé skutecznie unika.
Noégo interesuje specyficzna (i mroczna) prawda nieświadomości będąca milczącym źródłem popędów. Tym samym, jego strategia bliska jest Lacanowskiemu
rozumieniu nieświadomości. Jak pisze w swoim wprowadzeniu do Lacana Slavoj
Žižek: „Nieświadomość nie jest rezerwuarem dzikich popędów, które muszą być
hamowane przez »ja«, ale raczej miejscem, z którego przemawia traumatyczna
prawda. [...] Nie chodzi o to, że »Ego powinno zapanować Id«, miejscem nieświadomych popędów, ale o to, że »Ja powinien odważyć się na zbliżenie do miejsca mojej prawdy«. Czeka tam nie głęboka Prawda, z którą muszę się utożsamić,
ale n i e z n o ś n a [podkreślenie – Ł.A.] prawda, z którą muszę nauczyć się żyć”5.
Próba konfrontacji z tą nieznośną prawdą i jej fizycznymi ujawnieniami wydaje się
głównym zadaniem, jakie stawia przed widzem francuskim reżyser.
W Nieodwracalnym nie istnieje świat poza ciemnością. Noé nie dopuszcza żadnego światła, nawet pozornie oświetlone sceny, jak początkowa rozmowa dwóch
mężczyzn w obskurnym pokoiku nad nocnym klubem, skądinąd dotycząca doświadczeń pedofilskich i kazirodczych, czy sam gwałt w dobrze oświetlonym przejściu
4
Dystrybutor w Polsce zakwalifikował Nieodwracalne jako thriller, na przykład zaś dystrybutor
brytyjski uznał, że film Noégo jest thrillerem erotycznym.
5 S. Žižek, Lacan. Przewodnik krytyki politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2008, s. 16.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 237
2010-07-22 08:35:15
238 |
£ukasz Andrzejewski
podziemnym, pełne są niewytłumaczalnej niemal metafizycznej ciemności, której
źródłem jest miasto.
Reżyser Nieodwracalnego nie tyle nie wierzy, ile n i e w i d z i niczego poza
ciemnością, złem i brutalnością. To właśnie patrzenie i odczuwanie, a nie rozumienie, są podstawowymi wyznacznikami gestu filmowego Gaspara Noégo. Systematycznie odkrywając to, co zazwyczaj ukryte, Noé osiąga barthes’owski l’ effet du
réel 6: Nieodwracalne nie jest obsceniczną relacją z brutalnego gwałtu czy morderstwa, ale czymś na kształt filmowej stereoskopii: nie tylko widzimy i słyszymy,
ale też wręcz czujemy nieprzyjemny fetor tanich perfum paryskich prostytutek, dotykamy brudnych ścian „Rectum”, potykamy się o sterty śmieci, na których zbudowana jest akcja Nieodwracalnego. Film Noégo uaktywnia wszystkie zmysły i wpycha widza w sam środek tego, co najgorsze. I nikt już nie może mieć wątpliwości:
Nowy Wspaniały Świat jest niemożliwy.
SEKSUALNOŒÆ (NIE)WYOBRA¯ONA
Zastanówmy się, w jaki sposób kino pokazuje nam esencjalną czy, szerzej, pierwotną seksualność7. Sama seksualność, libidalna energia, jako nieusuwalny rejestr
ludzkiej egzystencji, jest obecna w większości obrazów filmowych, ale sposób
jej pokazywania bywa mocno specyficzny. To, co widzimy na ekranie i następnie
w ramach rozwoju fabuły uznajemy za seksualność, jest tak naprawdę wyobrażeniową zagadką. W sytuacji erotycznej kino nas zwodzi, zmuszając do samodzielnego, czyli odbywającego się w ramach autonomicznej przestrzeni wyobraźni widza, domykania „kłopotliwych” scen. Widzimy na przykład nagą pierś, zamykające
się drzwi do sypialni, słyszymy brzęk sprzączki od paska uderzającej o podłogę,
a chwilę potem fryzurę w nieładzie i obowiązkowego papierosa. Wszystko to,
co dzieje się pomiędzy tymi symbolicznymi figurami, widz musi sobie sam dopowiedzieć, by uzupełnić niekompletny obraz.
Istnieje więc pewien dominujący w kulturze obraz seksualności i aktu seksualnego oparty w istotnej mierze na metaforze i niedopowiedzeniu, jak choćby w słynnej scenie w Casablance8 Curtiza. Ten wizerunek, by znowu powrócić
do psychoanalitycznego wokabularza, jest konstruktem porządku Symbolicznego,
6 Zob. doskonałe omówienie „efektu rzeczywistości” Barthes’a. J.D. Culler, Barthes, theorist,
„The Yale Journal of Criticism” t. 14, nr 2, s. 439–446.
7 Zob. specyficznie psychoanalityczne ujęcie: S. Žižek, Od wzniosłości do śmieszności: akt seksualny w kinie, przeł. G. Jankowicz, [w:] idem, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski,
Lynch, przeł. G. Jankowicz et al., Kraków 2007, s. 243–277.
8 Oczywiście, powstały filmy zrywające z tym modelem, ale jednak pozostają one na marginesie
głównego nurtu sztuki filmowej, jak choćby 9 songs (M. Winterbottom, 2004), Intymność (P. Chéreau,
2001), Mężczyzna, który patrzy (T. Brass, 1994).
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 238
2010-07-22 08:35:15
Kiedy seks bywa noir?
| 239
którego zasadniczymi elementami są język9 i Prawo. Dominujący obraz seksualności jest dwustronny. Z jednej strony, umieszczony został czysty i jasny obraz
szczęśliwej, spełnionej i poprawnej politycznie seksualności, po drugiej zaś – seksualność brudna, ciemna i przestępcza. Do tej pierwszej widz zazwyczaj ma ograniczony dostęp, natomiast ta druga, seksualna strona noir, pozostaje niedostępna
spojrzeniu widza.
Większość reżyserów kina popularnego przyjmuje ten determinowany symbolicznie i ideologiczne obraz bez specjalnych zastrzeżeń; ewentualnie umożliwia
nieznaczne przekroczenie jasnej strony. O istnieniu ciemnej strony widz dowiaduje
się najczęściej post factum: podczas oględzin miejsca przestępstwa, na sali sądowej
czy w akcie desperackiej zemsty. Jedynym sposobem na wyjście z tej ideologicznej
iluzji jest bezpośrednia konfrontacja ze wszystkimi „straszącymi duchami”, które zamieszkują przestrzeń każdej ideologii. Tego (psychoanalitycznego!) sposobu
chwyta się Gaspar Noé, którego zupełnie nie interesuje ta jasna, „estetyczna”, strona seksualności – reżysera Nieodwracalnego interesuje wyłącznie to, co ideologia
budująca dominujący obraz seksualności ukrywa i wypiera – co w seksualności
jest noir.
CIEMNOή: BIEGNIJ I PATRZ!
Podczas projekcji Nieodwracalnego widzowi towarzyszą dziwne i niepokojące
uczucia. Ponadto także na ekranie obserwuje grę równie osobliwych emocji. Czym
one są? Jak je określić? Tym, od czego nie sposób się uwolnić podczas oglądania
Nieodwracalnego, jest Lacanowska plus-de-jouir, nadmierna rozkosz lub jak trafnie definiuje niezastąpiony w tłumaczeniu Lacanowskich zawiłości Žižek: „przyjemność w bólu”10, oraz związana z nią jouissance, czyli bolesna rozkosz.
Rozwinięcie pierwszego terminu zawarte jest w samej strukturze fabularnej
filmu, jouissance zaś wpisana jest niejako w sytuację widza. Najgłośniejsza i najdłuższa scena w filmie, brutalny gwałt i zmasakrowanie Alex – w tej roli Monica
Bellucci – to dla męskiego bohatera, trzymając się języka psychoanalizy, symboliczna utrata, która jest bezpośrednią przyczyną „aktywacji” plus-de-jouir. Pod koniec filmu, czyli na początku fabuły, Marcus, mąż Alex, zachowuje się jowialnie,
jest podniecony, nadpobudliwy i głośny, sam śmieje się z własnych dowcipów, zaczepia inne kobiety, ale jednocześnie bacznie obserwuje swoją piękną żonę. Mimo
wymuszonego luzu, to Alex jest rzeczywistą busolą Marcusa. Słowem – Marcus
9 Rozumiany tutaj na sposób Lacana, czyli jako wszelka możliwość sformułowania dyskursu
w ramach zasady, że nie istnieje rzeczywistość poza dyskursem, że wszystko to, co jest, daje się wypowiedzieć, definiuje się poprzez dyskurs. Zob. J. Lacan, Le séminaire, t. XX, Encore, red. J.A. Miller,
Paris 1975, s. 43–46.
10 S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 239
2010-07-22 08:35:15
240 |
£ukasz Andrzejewski
jest typowym samcem organizującym swoje działania wokół seksownego obiektu
zapewniającego mu odpowiednio wysoką pozycję w stadzie. Mężczyzna ten nie istnieje sam w sobie – by funkcjonować, potrzebuje punktu odniesienia, który jednocześnie jest jego znakiem rozpoznawczym wśród podobnych sobie „egzemplarzy”.
Warto przy tym zwrócić uwagę na wygląd Alex – długa, połyskująca wieczorowa
suknia, buty na wysokim obcasie, nie wulgarna czy nachalna, tylko szlachetna uroda. Wszystko to wyraźnie kontrastuje z przepoconym, pijanym obliczem męskiego
bohatera o mocno przeciętnej fizis. Alex, jako obiekt pożądania, jest dla Marcusa
bardziej symbolem statusu społecznego, potwierdzeniem jego męskości niż życiową partnerką. Dlatego rozpoznając w leżącym na noszach obcym, zmasakrowanym ciele swoją piękną Alex, mężczyzna jest przerażony, wpada w niekontrolowany szał. Bezpośrednio widzialna utrata piękna Alex jest dla męskiego bohatera
równoznaczna z nieodwracalnym (!) wykluczeniem z hierarchii, w której zajmował
dotychczas szczytową pozycję. On sam jednak nie popada w melancholię typową
dla symbolicznej utraty, tylko w ślepą, chaotyczną i pozornie bezmyślną wściekłość dającą mu jednocześnie, z każdym kolejnym uderzeniem i rozbitą szybą, bolesną przyjemność. W tym paroksyzmie rozpaczy i agresji Marcus, choć milczący,
„mówi” całym sobą w myśl Lacanowskiej formuły: „Je parle avec mon corps, et
ceci sans le savoir. Je dis donc toujour plus que je n’en sais”11. Wyrażana poprzez
ciało specyficzna mowa Marcusa jest bezpośrednim i realnym, a nie uwikłanym
w porządek symboliczny, dowodem jego „dynamiki psychicznej”. Pozbawiony dotychczasowego symbolicznego umocowania Marcus kierowany jest pierwotnym
głosem – nadmierną rozkoszą: „Ból wytwarza nadmiar rozkoszy przez magię zwrócenia-się-do-siebie-samego, za pomocą którego sama materialna tkanka naszego
wyrazu bólu daje rozkosz”12.
Jeśli zaś chodzi o widza, to podczas projekcji Nieodwracalnego daje o sobie
znać kolejny z Lacanowskich funktorów – jouissance nierozerwalnie związana
z nakazem superego. Nad-ja, jeden z trzech poziomów psychiczności według Freuda, jest podstawową instancją panowania i sumienia. Koncentruje w sobie sankcjonowane społecznie i kulturowo nakazy oraz zakazy. Jak w jednym ze swoich
wykładów mówi Freud: „Powstanie superego można opisać jako przypadek udanej
identyfikacji z instancją rodzicielską”13.
Superego ma również swój ponadindywidualny i nieusuwalnie polityczny wymiar – jest czymś na kształt Prawa Publicznego, które w konfrontacji z kłopotliwą
11
J. Lacan, Ecrits, Paris 1966, s. 150. Doskonałe polskie tłumaczenie tej fundamentalnej zasady
lacanizmu proponuje M.P. Markowski: „Mówię swoim ciałem, nie wiedząc o tym. Mówię zawsze więcej, niż o tym wiem”. Zob. M.P. Markowski, Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, [w:] J. Kristeva,
Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. XII.
12 S. Žižek, Przekleństwo..., s. 105.
13 S. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. P. Dybel, oprac. R. Reszke,
Warszawa 1995.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 240
2010-07-22 08:35:15
Kiedy seks bywa noir?
| 241
(lub: „kłopotliwą”) sytuacją, jaką może być choćby scena gwałtu Alex czy morderstwa „Solitera”, ujawnia swój sadystyczny charakter. Sadyzm polega na rozszczepieniu samego Prawa na prawo uosabiające ideał porządku symbolicznego, który
nieustannie reguluje życie społeczne, do którego cały czas musimy się odnosić,
oraz na jego brutalną i obsceniczną odwrotność14. Tym samym Prawo, trzymając
się dwóch kluczowych scen z filmu Gaspara Noé, zdaje się z jednej strony nakazywać: „Nie patrz”, bo to coś złego, to przestępstwo, tego należy unikać, niech zajmą się tym odpowiednie służby itd. Natomiast z drugiej strony do głosu dochodzi
obsceniczny sobowtór Prawa, który mówi: „Patrz! Rozkoszuj się tym widokiem”.
Reżyser, koncentrując spojrzenie widza na tych makabrach, wypowiada maksymę
republiki Sade’a: „Mam prawo używać twego ciała, może mi powiedzieć ktokolwiek i będę wykorzystywał to prawo tak, że żadna granica nie powstrzyma mnie
w fantazji do zniewalania, którą mam ochotę zaspokoić”15. I my-widzowie, obserwując rozwój fabuły, śledzimy filmową realizację tej mrocznej fantazji niczym
nieograniczonego okrucieństwa. Co jednak tak mocno (i boleśnie) przykuwa nasze
spojrzenie? Wreszcie, co jest źródłem sprzeciwu wobec nakazu jasnej strony Prawa
Publicznego?
Obserwacja wielu skoncentrowanych w filmie Noégo przejawów mrocznej
seksualności zmieszanych z bezprzykładnym okrucieństwem jest doświadczeniem
wynikających plus-de-jouir, doświadczeniem jouissance. Z syntetycznym wyjaśnieniem tego kluczowego dla psychoanalizy Lacana terminu spieszy Slavoj Žižek:
„Jouissance wyłania się, gdy sama rzeczywistość [obraz filmowy, który uznajemy
za prawdziwy – przyp. Ł.A.], będąca źródłem nieprzyjemności i bólu, jest doświadczana jako źródło traumatycznej przyjemności”16. Chociaż to, co widzimy, jest złe,
niemoralne i bolesne, to mimo wszystko wpatrujemy się w ekran, koncentrujemy
swoje spojrzenie na fizycznych cierpieniach gwałconej Alex, łamanej ręce Marcusa
czy mózgu „Solitera” rozpryskującym się od uderzenia gaśnicą.
Centrum znaczeniowym filmu nie jest, jak głosi opis dystrybutora, „opowieść
o tym, że nasz los nie pozostaje w naszych” i „śmierć jest nieunikniona”, tylko
pozbawiona symbolicznej nadbudowy libidalna baza. Oglądając film Noégo, wkraczamy do świata bez granic, świata popędów pozbawionego jakiejkolwiek instancji
panowania. W tym sensie Nieodwracalne można uznać za film krytyczny, ponieważ uznaje i podkreśla on istnienie zwierzęcego „jądra ciemności” pulsującego pod
gładką, ale cienką skorupą liberalnej kultury.
14
Zob. J. Lacan, Kanta Sadem, przeł. T. Komendant, „Twórczość” 1989, nr 8; oraz komentarz.
S. Žižek, Przekleństwo..., s. 108.
15 J. Lacan, Kanta..., s. 40.
16 S. Žižek, Przekleństwo..., s. 138. Nieco inną, bo wyabstrahowaną z typowego dla Žižka politycznego kontekstu, skierowaną bardziej na praktykę terapeutyczną wykładnię jouissance można
znaleźć w Słowniku terminów Lacanowskich. Zob. „Psychoanaliza. Czasopismo NLS” 2006, nr 1,
s. 155.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 241
2010-07-22 08:35:16
242 |
£ukasz Andrzejewski
BRZYDKA SEKSUALNOή,
CZYLI SKORUPA IDEOLOGII JEST KRUCHA
Gdyby próbować wyobrazić sobie, jak wygląda ideologia, pewnie mogłaby to być
gliniana rzeźba o gładkiej powierzchni i regularnych rysach. Sama zaś ideologia
w najbardziej popularnej współcześnie formule to pewien system przedstawień, posiadający własną logikę oraz obrazy, mity i pojęcia, jednocześnie obdarzony pewnym istnieniem i pewną rolą historyczną do spełnienia17.
Ideologia tworzy w y o b r a ż e n i o w e – a nie urojone, jak chce polski tłumacz Ideologii i aparatów ideologicznych państwa Andrzej Staroń18 – ramy,
w których obszarze jednostki nieustannie dokonują aktów identyfikacji. Jedną
z takich ram jest seksualność. Kino – jako „maszyna” ideologiczna – reprodukując dominującą ideologię, reprodukuje jednocześnie panujący obraz-model seksualności. A ten we współczesnej kinematografii, czyli także ideologii, wyłączając
i tak niecałą formułę pornograficzną, jest pozytywny, łagodny, jasny, atrakcyjny,
można nawet powiedzieć – piękny. Wszystkie „ekscesy” zaciemniające ten obraz
są przez ten sam mechanizm ideologiczny wypierane. Brutalność, przemoc, choć
wypierane i penalizowane, oczywiście istnieją, ale spojrzenie widza nie ma do nich
bezpośredniego dostępu. Tak więc kinematografia produkuje stricte ideologiczny
fantazmat seksualności. Seks – jako fantazmat wypełniający przestrzeń ideologii
– nie znosi pęknięć, zdaje się szczelnie wypełniać każdą pustkę, co siłą rzeczy skazuje go na krytykę ze strony psychoanalizy.
Nie tylko scena gwałtu czy morderstwa, ale właściwie cała seksualność, a wraz
z nią cielesność filmu Gaspara Noé wydaje się mroczna, chropowata, wadliwa –
po prostu brzydka. I właśnie ta brzydota Nieodwracalnego jest dobrym punktem
wyjścia do psychoanalitycznie zorientowanej krytyki ideologii. Wbrew wciąż obecnym idealistycznym i scholastycznym przekonaniom to, co brzydkie, nie jest ani
niewłaściwym sposobem istnienia tego, co piękne, ani nawet brakiem piękna. Brzydota, jak dowodzi Mark Cousins, jest istnieniem samym w sobie19, pozbawionym
17
L. Althusser, Pour Marx, Paris 1968, s. 238.
Chodzi tutaj o słowo: imaginaire, które rzeczywiście najczęściej bywa tłumaczone jako „urojone” lub „zmyślone”, ale kontekst psychoanalityczny, na który wyraźnie wskazuje – i z którego nieustannie czerpie – Althusser w tekście zdaje się wskazywać na inne znaczenie. A. Staroń w jednym
miejscu [s. 16] tłumaczy: „Ideologia jest więc pomyślana jako wyobrażeniowa konstrukcja [...]” słusznie wskazując właśnie na wyobrażeniowość-imaginaire podstawowej struktury ideologii, by w podsumowaniu podrozdziału napisać: „Ideologia jest urojonym przedstawieniem stosunku jednostek
do ich realnych warunków bytów” [s. 17]. W tradycji psychoanalitycznej urojenie związane jest z objawami patologicznymi, natomiast ideologia jest nie patologią psychiczną, tylko pewnym złudzeniem
kompletności i bezpośredniej oczywistości danych stosunków społecznych. Zob. L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, tekst dostępny on-line: http://www.nowakrytyka.
pl/spip.php?article279.
19 M. Cousins, The ugly, „AA Files” 1994, nr 28/29.
18
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 242
2010-07-22 08:35:16
Kiedy seks bywa noir?
| 243
symbolicznej (czyli: ideologicznej) obudowy. W komentarzu do tekstu Cousinsa Žižek dodaje: brzydki przedmiot jest przedmiotem w niewłaściwym miejscu,
który nie powinien tam być20. Brzydota filmu Noégo jest właśnie elementem, który zajmuje niewłaściwe miejsce w modelu dominującej ideologii. Nieodwracalne
niszczy zastane funkcjonalne związki pomiędzy hierarchiami widzialności i ważności. Seksualność, a co za nią idzie – także cała osobowość – według Gaspara Noé
nie zgadza się ze wzorem obowiązującym w kinie. Mroczne instynkty, brutalność,
czy same „wstydliwe” szczegóły anatomiczne powinny być skrywane, a nie pokazywane. Oczywisty dystans oddzielający piękno od brzydoty jest tym samym dystansem, który dzieli wyobrażeniową (pełną, kompletną i regularną) rzeczywistość
ideologicznego fantazmatu od brutalności istnienia tout court. W tym momencie
wyraźnie widoczny staje się kluczowy wniosek płynący z filmowej lektury dzieła
francuskiego reżysera: tak krytykowana brutalna seksualność, bezprzykładna przemoc jest sposobem na skuteczne przekroczenie granicy obowiązującej ideologii.
Gaspar Noé wykorzystał więc potencjał krytyczny drzemiący w tradycji francuskiego czarnego kina (na przykład Do utraty tchu Godarda): posługując się tym,
co „podejrzanie” ciemne, pokonał to, co żałośnie jasne. Filmowa krytyka ideologii
ma się dobrze.
WHEN IS SEX NOIR?
Summary
Although film noir is normally considered to be a movement developing from the early 1940s until
the late 1950s, it can be also regarded as a sort of strategy or simply stylization embracing much more
than just precisely defined period. To illustrate that thesis the author describes and analyses Gaspar
Noé’s Irreversible with its crucial features: sexuality, brutality and filth. References to the Lacanian
psychoanalysis demonstrate that Noé not only breaks with traditional illusory picture of sexual matters
but also, more importantly, intentionally focuses on its hidden as well as hideous aspects. Particular
stress had been laid on audience’s impressions while watching the film. One is forced to conclude that
in spite of all, Irreversible evokes certain amount of traumatic pleasure. Film industry produces clear
sexual phantasms which are based on ideological patterns. To undermine such false outlooks on human
nature, Noé makes use of noir’s ideological potential. Therefore, brutal sexuality and widely criticized
violence becomes an effective way to transgress that oppressive order.
Translated by Kinga Demska
20
S. Žižek, Przekleństwo..., s. 135.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 243
2010-07-22 08:35:16