Co skrywa czerń - Perspektywy Kulturoznawcze

Transkrypt

PERSPEKTYWY
KULTUROZNAWCZE
ISSN 1899-4334
Zespół redakcyjny
Katarzyna Chrobak
Marcin Klaja
Michał Piepiórka (redaktor naczelny)
Daria Rzeczkowska
Rada naukowa
prof. dr hab. Teresa Kostyrko
prof. dr hab. Anna Jamroziokowa
prof. dr hab. Grzegorz Dziamski
dr hab. Krzysztof Moraczewski
Projekt okładki
Olga Wołkowicz
skład
Michał Piepiórka
© Copyright by Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną Instytutu
Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Wersją pierwotną (referencyjną) czasopisma jest wydanie on-line publikowane
na stronie www.pkult.amu.edu.pl
Wydawca
Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną
Instytutu Kulturoznawstwa
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Adres redakcji
„Perspektywy Kulturoznawcze”
Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną
Instytut Kulturoznawstwa
ul. Szamarzewskiego 89
60-568 Poznań
www
pkult.amu.edu.pl
Poznań 2015
Perspektywy
Kulturoznawcze
5/2015
Spis treści
Konstruowanie autentyczności
5
Kamil Babacz
Performowanie autentyczności w muzyce popularnej
24
Dorota Żaglewska
Autentyczne oszustwo? Przypadek tak zwanej kolekcji
Porczyńskich
55
Marta Mikołajewska
Sztuka żywych mediów jako prezentacja ucieleśnionej
obecności
Co skrywa czerń?
74
Alina Bernadetta Jagiełłowicz
Wspomnienie o Profesorze
odsłonach czerni. Esej
87
Bronisławie
Chyle
i
jego
Magdalena Jackowska
Mroczna szafa. Początki literatury gejowskiej w czasach
przedemancypacyjnych
111
Natalia Krawczyk
Pozytywna wartość ciemności w twórczości tzw. Light artists
Z perspektywy młodego kulturoznawcy
136
Agata Ziomek
Czarnoksiężnik Caravaggio
Relacje z konferencji
147
Adam Cybulski
New is Overrated. Konferencja NECS „Archives of/for the
Future” w kontekście nostalgii za filmem analogowym
Recenzje
162
Magdalena Mikrut-Majeranek
Autoetnograficzny zwrot w badaniach nowych mediów
(Mirosław Filiciak, Media wersja beta. Film i telewizja w czasach
gier komputerowych i internetu)
Perspektywy
Kulturoznawcze
Konstruowanie autentyczności
5/2015
Perspektywy Kulturoznawcze 5/2015
Kamil Babacz
Performowanie autentyczności
w muzyce popularnej
Abstrakt
Artykuł jest wynikiem krytycznej postawy wobec stosowania
kryterium autentyczności w krytyce muzycznej. Jego celem jest ukazanie
autentyczności jako kategorii dyskursywno-performatywnej. Oznacza to, że
odbiór muzyki przez słuchaczy jako autentycznej lub nieautentycznej jest przede
wszystkich
kwestią
rozpoznawanych
realizacji
przez
określonych
odbiorców
jako
konwencji
przejaw
przez
artystów,
autentyczności.
Owo
realizowanie konwencji określone zostało performowaniem autentyczności.
Słowa kluczowe
autentyczność, kultura popularna, autoekspresja w sztuce,
autentyczność w muzyce, dyskurs, krytyka muzyczna
Badania kultury, szczególnie turystyki, nauczyły nas ostrożności w
poszukiwaniu autentycznej kultury afrykańskiej albo autentycznej kuchni
japońskiej. To, czego chcemy doświadczyć jako esencji danej kultury, zwykle
wymyka się naszemu postrzeganiu, dlatego w kontakcie z daną kulturą kierujemy
się własnymi wyobrażeniami i stereotypami jej dotyczącymi. Czy można więc
mówić o czymś takim jak „autentyczna kultura”? Czy jednak potrzeba
doświadczenia autentyczności nie tkwi przede wszystkim w odbiorcy, który tym
5
samym przekonany jest o tym, że pewne elementy kultury są autentyczne i
oczekując, że jej reprezentanci ukażą mu ją zgodnie z jego wyobrażeniami?
W proponowanym przeze mnie ujęciu autentyczność jest kategorią
dyskursywno-performatywną. Stwierdzam, że odbiorca kieruje się konwencjami
funkcjonującymi w dyskursie, a artyści – tak jak i na przykład przebrani dla
turystów w tradycyjne stroje Buszmeni – korzystają z określonych środków, by
te konwencje realizować. To dzięki temu odbiorca wyciąga wnioski o
autentyczności
ich
występu.
Owo
realizowanie
konwencji
nazwałem
performowaniem autentyczności. Wydawać by się mogło, że „performowanie
autentyczności”
jest
równie
sprzeczne,
co
uczenie
się
lub
nauczanie
autentyczności. Autentyczność przejawia się jednak w kontakcie z jakimś Innym, a
więc musi być w jakiś sposób performowana.
W moim artykule chcę pokazać, że w muzyce popularnej, tekstach
piosenek, teledyskach i okładkach płyt można znaleźć elementy, które celowo
dobrane komunikują odbiorcy autentyczność twórcy, co oznacza też, że artyści
performują
autentyczność
w
ramach
określonych
dyskursów
kultury
popularnej.
Dwa poziomy autentyczności
W teorii działania komunikacyjnego Habermasa kwestia autentyczności
przejawia się w akcie mowy – to czy słuchacz uzna doświadczenie słuchania za
autentyczne wynika przede wszystkim z tego, czy obecny jest jakiś Inny, który
faktycznie mówi to, co ma na myśli1. Weisethaunet i Lindberg piszą także, że aby
uznać dany performans (występ) za autentyczny, odbiorca musi czuć, że jest on w
jakiś sposób adresowany do niego. Przywołują również Hansa Roberta Jaussa,
który twierdził, że estetyczną przyjemność czerpie się z doświadczenia siebie (self
in) i doświadczania Innego (niczym z przeglądania się w lustrze trzymanym przez
Innego), za Zanesem piszą z kolei, że doświadczenie autentyczności jest aktem
1
Hans Weisethaunet, Ulf Lindberg, „Authenticity Revisited: The Rock Critic and the Changing
Real”, „Popular Music and Society”, 2010 nr 33/4, s. 477.
6
samokonstruowania
(self-construction)
poprzez
Innego2.
Oznacza
to,
że
autentyczność należy rozpatrywać przede wszystkim na dwóch poziomach:
autentyczności jako akcie autoekspresji (w muzyce popularnej, szczególnie rocku,
tę funkcję realizuje figura artysty jako wyrażającego się geniusza, o korzeniach
romantycznych) i autentyczności jako wyrazu przynależności do danej grupy (w
muzyce popularnej problem przejawia się w związkach muzyki i subkultur,
twórczości muzycznej w kontekście rasowym, jeszcze bardziej klasycznym ujęciem
jest też pisanie o popkulturze w ujęciu klasowym).
Wykonawca podporządkowany – muzyka klasyczna i world music
Warto jednak najpierw zaznaczyć, że problem autentyczności w muzyce
dotyczy nie tylko muzyki popularnej. Także w muzyce klasycznej autentyczność
jest istotnym zagadnieniem, często poddawanym krytyce i wiąże się przede
wszystkim z wykonywaniem, a nie tworzeniem muzyki. Dotyczy wykonywania
całej muzyki skomponowanej przed XX wiekiem i jej wierności wobec oryginału,
rozumianego przede wszystkim jako zgodnego z wolą kompozytora – zgodnie z
XIX-wiecznym wyobrażeniem artysty-geniusza i sztuki jako autonomicznego
przejawu jego geniuszu. W „The Encyclopedia of Aesthetics” Bernard D. Sherman
pisze, że w XX wieku słowo „autentyczność” używane było najczęściej do
określenia wykonań przy użyciu instrumentów pochodzących z okresu
powstania utworu lub ich kopii, a także z zachowaniem historycznych idiomów
wykonywania danego utworu3. Richard Taruskin, w swoim eseju „The Pastness
of the Present and the Presence of the Past” krytykującym koncept
autentyczności stosowany do oceny wykonań tzw. muzyki dawnej, powołuje się
z kolei na definicję z „The New Harvard Dictionary of Music”, która
autentycznym
określa
wykonanie
zgodne
z
praktyką
wykonawczą,
2
Ibidem.
Bernard D. Sherman, „Authenticity in Musical Performance” [w:] The Encyclopedia of Aesthetics,
Oxford University Press, Oxford 1998
3
7
instrumentami i stylami, które są historycznie adekwatne do wykonywanej
muzyki4.
Taruskin twierdzi, że nie ma jakichkolwiek podstaw do tego, by określić,
czy dane wykonanie jest zgodne z zamiarami kompozytora lub czy brzmi tak, jak
brzmiało w okresie jego skomponowania, a wszelkie próby takiego wykonania
traktuje wyłącznie jak loterię. Podaje przykład Beethovena, który nie zapisywał
wszystkich partii swoich utworów i często dawał wykonawcy „wolną rękę”5 –
dopisane później partie zwykliśmy traktować jak napisane przez Beethovena i od
muzyka oczekujemy ich wykonania zgodnego z ustaloną tradycją. Gohr z kolei
stwierdza, że w Europie wykształciło się mylne przekonanie co do charakteru
muzyki klasycznej – np. Mozart pisał muzykę, która miała być wykonana w
różny sposób w zależności od nastroju miejsca i sytuacji. To, co traktujemy jak
konkretne dzieła jego autorstwa, nie były tworzone z założeniem, by tak je
traktować6. Taruskin wskazuje, że zmienił się kontekst wykonania – muzykę
wykonuje się w innym miejscu – w salach koncertowych i dla inaczej słyszącej
publiki7.
Na dwa sposoby osiągania autentycznego brzmienia, czyli takiego jak w
przeszłości
wskazał
Peter
Kiby
–
z
jednej
strony
można
próbować
zrekonstruować fale brzmieniowe, by brzmiały możliwie jak najbardziej
obiektywnie „tak jak kiedyś”, z drugiej można próbować konstruować dźwięki,
które „brzmiałyby jak” kiedyś, tzn. brzmiały w ten sposób dla konkretnych
słuchaczy – tu nacisk położony jest na element subiektywny, kontekstowy,
zależny nawet od ilości słuchających8. Wydaje się oczywiste, że nie da się
odtworzyć subiektywnych doświadczeń publiczności słuchającej Bacha za jego
życia, nie dlatego, że nie jesteśmy w stanie odtworzyć indywidualnych reakcji
emocjonalnych, ale z powodu znaczeń, które przypisujemy dźwiękom, a te
4
Richard Taruskin, „The Pastness of the Present and the Presence of the Past” [w:] Text and Act.
Essays on Music and Performance, Oxford University Press, Oxford 1995, s. 137.
5
David Machin, Analysing Popular Music: Image, Sound, Text, Sage, Los Angeles 2010, s. 17.
6
Ibidem.
7
Richard Taruskin, op. cit., s. 141.
8
Nicholas Luby, „Authenticity in Musical Performance”, http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/
viewcontent.cgi?article=1651&context=etd_hon_theses (25.01.2014).
8
zmieniały się na przestrzeni wieków. Nie zmienia się jednak niemal znaczenie
terminu „autentyczność” – określenia nie tylko wartościującego estetycznie, ale
także etycznie – jako wykonania zgodnego z historią i wolą kompozytora, choć
Taruskin twierdzi, że nie ma powodu, by takie wykonanie traktować jak lepsze.
Oznacza to, że założenie iż autentyczne wykonanie to takie, które jest zgodne z
historią, wskazuje na to, że nie sama muzyka, zapisana w nutach, jest
autentyczna lub nie, lecz autentyczność dotyczy sposobu, w jakim mówimy o
muzyce – jest więc przede wszystkim terminem dyskursywnym.
Analogicznie
do
problemów
z
wykonywaniem
muzyki
dawnej,
wielokrotnie obnażano już mity stojące za zjawiskiem world music i wszelkiego
rodzaju muzyki folkowej. Ponieważ nie jest to głównym tematem mojego tekstu,
jedynie odnotowuję ten problem, opisany m.in. przez Annę Nacher w eseju
„Etnowyprzedaż?
World
music,
hybrydyzacja
i
Murzynek
Bambo”
opublikowanym w jej książce „Rubieże kultury popularnej”. Nacher pisze, że
world music to skomercjalizowana wersja wszelkiej niezachodniej muzyki
dopasowana do potrzeb i możliwości odbiorczych współczesnego europejskiego
słuchacza, która bardzo często udaje autentyczną, ale sam wymóg autentyczności
staje się represyjny i uwikłany jest w romantyczne wyobrażenia szlachetnego
dzikusa. „Iskrą, która może wzniecić niejeden pożar, jest słowo, którego
niejednolite
stosowanie
w
niniejszym
tekście
sugeruje
wyjątkowość:
„autentyczność”. Pisane w cudzysłowie jest sygnałem, że w grę wchodzi coś, co
akademicy nazwaliby metadyskursem. Wzięcie w cudzysłów oznacza, że jest to
autentyczność z naddatkiem, niejako wymuszona czy też narzucona – podobnie
jak w przypadku Buszmenów, których opisali autorzy znakomitej książki
„Etniczność sp. z o.o.” – w ciągu dnia zatrudniani jako przebrani w kolorowe
stroje „lokalni mieszkańcy” wioski przeznaczonej do zwiedzania przez turystów,
w nocy wracali do własnych osad, gdzie nosili zwykłe t-shirty i mogli odpocząć
od ostentacyjnego bycia „autentycznym Buszmenem”. (…) dlaczego wymagamy
„autentyczności” od Zulusów, a kiedy sięgają po klawisze Korga, uważamy, że
ulegają westernizacji? (…)
Kiedy biali muzycy sięgają po nieeuropejskie
brzmienia, to jest to „interesujący” zabieg; kiedy natomiast pigmeje zapragną
9
grać na gitarach elektrycznych, to bywa to oceniane jako zaprzepaszczenie
dziedzictwa i podleganie amerykanizacji”9.
Jak pisze Nacher, motywacją odbiorców world music kieruje dokładnie do
samo pragnienie, które kieruje turystami – pragnienie autentyczności, którzy
chcą zobaczyć „prawdziwego dzikusa”, niepodlegającego wpływom świata
zachodniego. Z drugiej strony, świadomość reżyserowania turystycznego
spektaklu, bez znaczenia czy w rzeczywistym kontakcie z mieszkańcami, czy
przez poprzez nagranie, wywołuje jedną z obsesji ponowoczesnego świata, czyli
poczucie utraty tożsamości i podejrzliwości wobec wszystkiego, co próbuje być
określone jako „autentyczne”. Autentyczność ma więc nie tylko charakter
performatywny, ale i dialogiczny – to, co można uznać za autentyczne jest
ustalane na drodze pewnej negocjacji.
To, co łączy zjawisko world music i wykonywanie muzyki klasycznej, to
podporządkowanie wykonywania muzyki pewnym społecznym wymogom – w
sposób charakterystyczny dla danej wspólnoty kulturowej. Ten dyskurs spycha
wykonawcę do roli odtwórcy, który ma się podporządkować wizji kogoś
większego od nich – genialnego artysty lub dorobku kulturowego wspólnoty.
Wiele autentyczności muzyki popularnej
W przypadku muzyki popularnej mamy do czynienia z miksem wszystkich
tych strategii bycia autentycznym. Jest tu i dominacja geniuszu autora – za
autentycznych zwykło się określać tych muzyków, którzy sami tworzą muzykę,
którą wykonują – jest też obecna represja wspólnoty, często ustanawianej z
zewnątrz – szczególnie tyczy się to wyobrażenia czarnej muzyki jako związanej z
ciałem, a nie umysłem, ale także oczekiwania, że dany muzyk reprezentuje jakąś
grupę społeczną lub subkulturę, jak w przypadku fali brytyjskich zespołów
utożsamianych z klasą robotniczą. Jest też sposób performowania autentyczności
9
Anna Nacher, „Etnowyprzedaż? World music, hybrydyzacja i Murzynek Bambo”,
http://www.fragile.net.pl/home/etnowyprzedaz-world-music-hybrydyzacja-i-murzynekbambo/ (25.01.2014).
10
związany z wykonawstwem jakiegoś oryginalnego utworu – w przypadku
muzyki
popularnej,
zwykle inaczej niż w
przypadku muzyki
dawnej,
„autentyczności” nie przypisuje się wykonawcom podążającym ściśle za
wytycznymi autora utworu, lecz tym, którzy wypracują sobie status wybitnego
interpretatora, który jest w stanie nasycić utwór „czymś własnym”, co czyniłoby
ich kimś równym autorowi wykonywanego utworu, a często nawet ważniejszym
niż autor.
Jak pisze Machin, nie mamy w zwyczaju odbierać muzyki wykonywanej
przez boysbandy jako autentycznej, niezależnie od tego jak innowacyjna,
świetnie
napisana
i
zaaranżowana
może
być.
Określamy
jednak
jako
autentycznych np. muzyków bluesowych, wykonujących najbardziej banalną,
kliszową wersję bluesa. Dlaczego tak jest, jeśli tak duże pieniądze przeznacza się
na marketing zespołów takich jak boysbandy? Z jednej strony oczywiście z
przekonania, że boysbandy reprezentują muzykę wyprodukowaną, niepłynącą z
wnętrza, sprofilowaną przez rynek. Dlaczego jednak czarnoskórych muzyków
grających przewidywalnego bluesa, często pewnie nie w mniejszym stopniu
kontrolowanych przez rynek, nazywamy autentycznymi? Przede wszystkim
przez utożsamienie muzyki czarnych z cielesnością, wynikającego z traktowania
jej jak jednej spójnej tradycji etnicznej10.
Nie ma wątpliwości, że w inny sposób doświadcza się muzyki na koncercie
muzyki klasycznej, bluesa, rocka, jazzu. Na pierwszym z nich oklaski rozlegają się
dopiero, gdy publiczność ma pewność, że zakończył się utwór. Na koncercie
rockowym za nieadekwatne do sytuacji można odebrać nieruchome stanie.
Publiczność w klubach jazzowych siedzi zwykle przy stolikach, pijąc i paląc i od
czasu do czasu wyrażając swoje uznanie dla muzyka przy pomocy okrzyków lub
oklasków. Jak pisze Machin, na bluesowych koncertach słuchacze wydają okrzyki
radości, tańczą w sposób przypominający chodzenie i potrząsają głowami, tak
jakby chcieli strząsnąć z nich wodę. Różni się nawet mimika na twarzach
słuchaczy11. Związki ciała, muzyki i społecznych norm wyrażania przyjemności z
10
11
David. Machin, op. cit., s. 15-16.
Ibidem, s. 18-19.
11
muzyki zależnych od miejsca i sytuacji, są oczywiste. Przeciwności takie jak
siedzenie-tańczenie swoje źródła mają w romantyzmie – w kontraście natury i
kultury. Frith tłumaczy, że bluesa łączymy z ciałem, ponieważ zwykliśmy z
ciałem,
rozumianym
jako
przeciwieństwo
rozumu,
utożsamiać
emocje:
„Rozróżnienie między ciałem, instynktem i uczuciami jako przeciwieństwami
rozumu, umysłu i rozsądku, jest źródłem pomysłu iż muzyka ciała jest wolna od
restrykcji umysłu i wysokiej kultury. Artyści, po prostu używając konkretnych
dźwięków i przedstawień wizualnych łączonych z tym dyskursem, mogą
zasygnalizować, że są „cieleśni”, niezwiązani z burżuazyjnymi represjami”12.
Machin pisze, że tłumaczy to choćby dlaczego niektórzy słuchacze mogą
się utożsamiać z jakimiś ruchami oporu tylko dlatego, że kupują i słuchają
określonej muzyki, której twórcy w żaden sposób nie buntują się przeciw
establishmentowi. Dalej, za Frithem, pisze, że jako esencję paradygmatu kultury
ciała wyobrażamy sobie kulturę czarnych i ich muzykę – myśląc o osobach
czarnoskórych
zgodnie
z
romantyczną
tradycją
szlachetnego
dzikusa,
nieskażonego przez kulturę, bliskiego zagubionej w niej esencji człowieczeństwa.
Ten argument rozciąga się na kojarzenie muzyki afrykańskiej z seksualnością i
cielesnością, jako że Afrykanie mieliby mieć większy kontakt ze swoim ciałem i
zmysłami13. Niezależnie od tego, czy czarny zespół bluesowy jest produktem
wytwórni płytowej, zwykle dostrzegamy większą niż w muzyce białego
boysbandu rolę intuicji w jego muzyce, właśnie na mocy tego paradygmatu. Frith
zwraca uwagę na kilka paradoksów w tym myśleniu – dlaczego na przykład rytm
i beat utożsamiamy częściej z biciem serca i ciałem, a nie maszynami? Kofsky
mówi, że muzyka Johna Coltrane’a jest opisywana przede wszystkim za pomocą
terminów związanych z emocjami, podczas gdy jest ściśle techniczna i
matematyczna. Tagg z kolei wskazuje, że cechy, których doszukujemy się w
muzyce Afroamerykanów, można też odnaleźć w muzyce tworzonej na całym
świecie przez wszystkich – na przykład tzw. blue notes, charakterystyczne dla
bluesa interwały, można odnaleźć w wielu odmianach europejskiej muzyki
12
13
Ibidem, s. 19 [tłumaczenie własne].
Ibidem
12
ludowej. Twierdzi, że nie ma żadnych cech muzycznych wyjątkowych dla muzyki
czarnych twórców. Gorsky uważa, że problem leży w ujęciu esencjonalistycznym,
które traktuje czarną muzykę jako monolityczną i niezmienną, etnicznie spójną14.
Znane są dwa najbardziej wyraziste przykłady sprzeciwu czarnych
muzyków wobec owego absolutyzmu etnicznego – utożsamiania czarnej
popkultury z „prawdziwym humanizmem”. „Muzyka Alice Coltrane i Sun Ra,
Underground Resistance i George’a Russella, Tricky’ego i Martiny, przychodzi z
zewnątrz. Wyobcowuje się od tego, co ludzkie; nadchodzi z przyszłości. (…) Od
początku epokę postsoulu cechowała skrajna obojętność wobec człowieka.
Człowiek jest bezcelową i zdradliwą kategorią”15 – pisze w swoim eseju o
afrofuturyzmie Kodwo Eshun.
W filmie science fiction „Space Is The Place”, którego scenariusz
współtworzył Sun Ra, jazzowy muzyk nagle materializuje się w pokoju
wypełnionym czarnoskórymi nastolatkami. Ubrany w złote buty, strój i koronę,
oznajmia, że jest ambasadorem z przestrzeni kosmicznej. Młodzież zaczyna go
wyśmiewać – „czy to księżycowe buty?”, „skąd mamy wiedzieć, że jesteś
prawdziwy?”, „kim ty w ogóle jesteś?” – padają pytania. Sun Ra odpowiada: „Nie
jestem prawdziwy. Tak jak wy. Nie istniejecie w tym społeczeństwie. Jeśli byście
byli, szukalibyście równych praw. Nie jesteście prawdziwi. Mielibyście wtedy
jakąś pozycję między narodami tego świata. Więc i ja, i wy, jesteście mitami. Nie
przybywam tu jako rzeczywistość, przybywam tu jako mit. Ponieważ tym są
czarni ludzie – mitem”.
Również
narodziny
techno
to
poszukiwanie
nowej,
czysto
afroamerykańskiej formy ekspresji, próba ustanowienia swojej tożsamości na
nowo, samodzielnie, a nie przez oczekiwania i wyobrażenia białych. Negus
twierdzi, że kształt, jaki przybrała czarna muzyka, wyniknął z tego na co
pozwolono czarnym muzykom i do czego ich zachęcano. Jako przykład na
potwierdzenie swojego poglądu podaje opery Scotta Joplina, które były
14
Ibidem,
Kodwo Eshun, „System operacyjny do przekształcenia rzeczywistości dźwiękowej”, przeł. Maria
Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel
Warner, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 206.
15
13
ignorowane, podczas gdy chwalono jego utwory w gatunku ragtime16. Jakkolwiek
byłbym ostrożny w tak radykalnych stwierdzeniach, to ciężko ukryć, że obraz
czarnej
muzyki
ukształtował
rynek
kierowany
przez
białych,
którzy
dopasowywali ją do potrzeb białej publiczności, a także przechwytywali w swojej
twórczości. Jednym z tych dziwacznych połączeń jest miks country, soulu i r&b,
który można też jednak potraktować jak przechwycenie tradycji białych przez
czarnych, jak na płycie „Modern Sounds in Country and Western Music” Raya
Charlesa, która nie zniechęciła czarnoskórych fanów Charlesa i przyniosła mu
nowych, o białym kolorze skóry. W gruncie rzeczy w tym połączeniu jest mniej
sprzeczności, niż się wydaje – muzyka country, przedstawiana jako autentyczna
muzyka ludowa Stanów Zjednoczonych, jest czasem odbierana jako pierwsza
ponowoczesna kultura muzyczna, ponieważ przechwyciła i tradycje wiejskiego
folku i południowego bluesa, połączyła elementy muzyki rozsianej nie tylko po
Stanach Zjednoczonych, ale niemal całym świecie. Z kolei postrzegania
czarnoskórych jako przedmiotu, a nie podmiotu historii, bezwolnie poddającego
się wpływom działań białych, wydaje mi się i szkodliwe, i po prostu
nieprawdziwe.
Kilka paradoksów pojawia się w przypadku wykonywania muzyki
rockowej. Rock z jednej strony ma swoje korzenie w bluesie i r&b – gatunkach
kojarzonych przede wszystkim z ciałem. Muzyk rockowy, prezentujący na scenie
swoje silne zaangażowanie emocjonalne w wykonywaną muzykę, w teledyskach
pokazywany przede wszystkim z instrumentami, niemal jak naturalnymi
przedłużeniami jego ciała, reprezentując dokładnie cielesny i emocjonalny
paradygmat myślenia o muzyce. Z drugiej strony, jak piszą Weisethaunet i
Lindberg,
mocno
rozbudowane
rockowe
dziennikarstwo
muzyczne
doprowadziło do ustanowienia muzyki rockowej jako gatunku traktowanego
serio – który wytwarza dzieła, tworzone przez prawdziwych autorów,
wchodzące do kanonu podobnie jak dzieła muzyki klasycznej – traktowane już
nie jak rozrywka, ale sztuka. Krytycy rockowi zapożyczyli ten sposób
16
David Machin, op. cit., s. 21.
14
opowiadania o muzyce od krytyków jazzowych, jednak skupiając się raczej na
„uczuciach” i „prawdziwej ekspresji”, zapożyczonej z bluesa, a nie improwizacji i
umiejętnościach technicznych. „<<Prawda>> w tym kontekście zawiera także
przekonanie, że muzyka jest ekspresją czegoś więcej niż indywidualności
wykonawcy: ma reprezentować społeczna opresję całej grupy ludzkiej. Dla
dodania <<uczucie>> (w bluesie i r&b) reprezentuje inną estetykę wykonania niż
w wykonaniu jazzowym. Kładzie nacisk na prostotę (mniej skomplikowane
akordy, zrozumiałe wzory rytmiczne, melodie które można zaśpiewać) w
przeciwieństwie do złożoności, wraz z przekonaniem, że pewna postawa
wykonawcy będzie słyszalna w dźwięku”17 – piszą Weisethaunet i Lindberg.
Wskazują także, że postulat reprezentacji grupy społecznej może się rozciągać na
każdą społeczność – autentyczność wyraża się wtedy w politykach tożsamości.
Wizualne i muzyczne sposoby performowania autentyczności
By sprawdzić, jak popularni muzycy mogą performować autentyczność,
dokonałem analizy okładek, teledysków, tekstów piosenek i warstwy muzycznej
dwóch zespołów z kręgu popu głównego nurtu – boysbandów Backstreet Boys
(utwór „I Want It That Way”, teledysk do utworu, okładka albumu
„Millenium”) oraz One Direction (utwór „Best Song Ever”, teledysk i okładka
singla), a także artystów indie rockowych – zespołu Pavement (utwór „Cut Your
Hair”, teledysk i okładka singla) oraz Ariela Pinka (utwór „For Kate I Wait”,
teledysk i okładka albumu „The Doldrums”). Te kategorie to pewne typy
idealne. Muzycy indie rockowi często kontestują reguły rynku muzycznego,
stosując w swoich utworach brzmienie lo-fi (paradoksalnie zresztą, jak pisze
Ryan Hibbett w swoim eseju „What Is Indie Rock”, podkreślając w ten sposób
aspekt produkcji muzyki18). Ten sposób nagrywania muzyki cechuje się zwykle
niską jakością nagrania, często bogatego w różnego rodzaju artefakty, błędy i
uszkodzenia dźwięku. Efekt ten osiągany jest przez efekty dźwiękowe lub
17
18
Hans Weisethaunet, Ulf Lindberg, op. cit., s. 470 [tłumaczenie własne].
Ryan Hibbett, „What Is Indie Rock”, „Popular Music and Society”, 2005 nr 28/1, s. 62.
15
stosowanie nieprofesjonalnego lub celowo zużytego sprzętu, na przykład
starych taśm magnetofonowych. Znaczenie przypisywane autentyczności jest
w tym gatunku szczególnie duże, a za utratę wiarygodności artysty często
uznawano fakt jego sprzedania się dużej wytwórni lub choćby przez zgodę na
wykorzystanie jego utworu w reklamie. Indie rockowi muzycy przypisują duże
znaczenie ideom antykorporacyjnym, podkreślając swój ironiczny stosunek do
reguł rządzących rynkiem muzycznym i społeczeństwem. Jak pisze Bourdieu:
„Porządek literacki (bądź inne), prawdziwe wyzwanie dla wszelkich form
ekonomizmu, wytwarza się stopniowo pod koniec długiego i wolnego procesu
autonomizacji i przedstawia się jako świat ekonomiczny na opak; ci, którzy do
niego wkraczają, mają interes w bezinteresowności. Jak proroctwo, a szczególnie
proroctwo zapowiadające nieszczęście które, według Webera, dowodzi swej
autentyczności w tym, że nie przynosi żadnej korzyści, tak też heretyckie
zerwanie z obowiązującymi tradycjami artystycznymi znajduje kryterium swej
autentyczności
w
bezinteresowności”19.
Taki
sposób
performowania
autentyczności odczytywany jest przez wielu odbiorców, jako autentyczny,
podczas gdy boysbandy najczęściej odbierane są jako produkty kultury
masowej,
sterowane przez
producentów,
stworzone
w
celach
stricte
komercyjnych, a więc funkcjonują w dyskursie jako nieautentyczne.
Narzędzia do wykonania tej analizy zaczerpnąłem z książki „Analysing
Popular Music: Image, Sound And Text” Davida Machina. Analizowałem sferę
wizualną m.in. pod kątem modalności, czyli sposobu odnoszenia się do
rzeczywistości i odróżniania się od niej (przykład: kolorowe zdjęcie, wykonane
zgodnie ze wszystkimi zasadami poprawnej fotografii, ma wysoki stopień
modalności, czyli jest „bliskie” rzeczywistości; czarno-biały odręczny rysunek
konturowy ma niski stopień modalności, czyli jest „dalekie” rzeczywistości).
Analizując teksty utworów, skupiłem się na sposobie w jaki sposób wykonawcy
komunikują
w
nich
swoją
tożsamość
artystyczną.
W
analizie
muzyki
prześledziłem przebieg melodii, zakres tonów i sposób frazowania. Istotna była
19
Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki,
Universitas, Warszawa 2001, s. 329.
16
też jakość dźwięku i poziom głośności, często wiązanej społecznie z siłą.
Szczegółową analizę utworów zawarłem w swojej pracy magisterskiej „Problem
autentyczności w muzyce popularnej”. Jest jednak zbyt obszerna, by przywołać ją
w całości, dlatego wymienię swoje najważniejsze spostrzeżenia.
Ariel Pink i Pavement stosują w swoich utworach brzmienie lo-fi.
Pavement wykorzystują ironię i prostą, radosna melodię, krytykując rynek
muzyczny i śpiewając o swojej frustracji jako artysty i członka społeczeństwa.
Ich utwór to tzw. protest song wymierzony w rynek muzyczny. W dość prostej
piosence pojawiają się frazy muzyczne o nietypowej długości, mniej wygodne
dla odbiorcy przyzwyczajonego do bardziej regularnych fraz. W teledysku luźno,
metaforycznie i ironicznie artyści nawiązują do głównego tematu utworu –
wizerunku jako głównego źródła sukcesu artysty. Artyści indie rockowi częściej
w sferze wizualnej stosują przekaz konceptualny lub abstrakcyjny. Kiedy
pojawiają się w swoich teledyskach, nie funkcjonują w nich jako gwiazdy. Klip
Pavement to skrajnie minimalistyczny krótki film, surowy w swojej formie,
także gdy wplata wątki fantastyczne. Muzycy nie odkrywają w nim swojej
tożsamości jako muzyków, lecz wcielają się w role anonimowych osób. Pavement
wykorzystują styl śpiewania i grania zgodny z regułami indie rocka (nosowość,
przesterowane gitary, stosowanie krzyku) oraz unikają pokazywania się w
klipach lub na okładkach nie tylko jako gwiazdy, ale też jako muzycy – skupiając
tym samym uwagę nie na sobie, ale na swojej twórczości. Przede wszystkim
kontestują reguły społeczne, co jest niemal zawsze czytane jako autentyczne,
jednocześnie przyznając ze zrezygnowaniem, że są od nich zależni, a więc
wykraczając poza punkową konwencję buntu.
Ariel Pink natomiast prezentuje się w swoich nagraniach i teledyskach
jako tzw. freak – odmieniec, dziwak, ktoś bardzo odmienny od normy społecznej
z powodu wyglądu i zachowania. W nakręconym amatorską kamerą teledysku,
który może kojarzyć się z niemieckim ekspresjonizmem lub estetyką kampu,
artysta pojawia się przebrany za kobietę, bardzo emocjonalnie śpiewając,
wyginając się, robiąc dziwne grymasy, raz ignorując kamerę, raz patrząc się
prosto w obiektyw. Brzmienie jego utworu jest skrajnie lo-fi. Śpiewa smutną,
17
przypominającą wręcz lament piosenkę, której tekst może przypominać
(podobnie jak, w mniejszym stopniu, w utworze Pavement) bełkot osoby pijanej
lub chorej psychicznie – pełno w niej pourywanych myśli, niejasnych
sformułowań, skrótów trudnych do zrozumienia. Utwór ma nietypową
strukturę refren – zwrotka 1 – refren – instrumentalny mostek – zwrotka 2 –
refren – zwrotka 3 – instrumentalny mostek – zwrotka 4 – zwrotka 5/koda. Ma
też nietypowe, nieregularne, zmieniające się na całej długości utworu metrum.
I teledysk, i okładka wyglądają jakby pochodziły z prywatnego archiwum.
To opętańcze wyznanie miłości jest jednocześnie hołdem dla Kate Bush i
pastiszem jej muzyki i wizerunku. Nie jest to autentyczność komunikowana w
bezpośredni sposób – raczej podobna gwiazdom pop trudna do odgadnięcia
autentyczna nieautentyczność (o której piszę później), choć być może przede
wszystkim w związku z wydawaniem muzyki w małych wytwórniach i
niszowość muzyki, ale także jej skomplikowanie, skrajnie lo-fi brzmienie, a
szczególnie autorstwo nawet najmniejszych elementów muzyki, słuchacze mogą
odczytywać
jego
muzykę jako
autentycznie wyrażającą skomplikowany
charakter artysty.
W przypadku boysbandów mamy do czynienia z innym typem
komunikowania postaw twórczych, w tym autentyczności. W teledysku i na
okładce utworu One Direction przedstawia się jako popowy zespół aspirujący do
uznania
go
za
autentyczny
w
rockowym
duchu,
podkreślając
swoja
indywidualność, próbując oderwać się od stereotypowego boysbandowego
wizerunku, reprezentowanego na przykład przez grupę Backstreet Boys. W
klipie członkowie grupy nie godzą się na narzucenie im takiego wizerunku – w
jednej ze scen odmawiają upodobnienia się do innych boysbandów, w innej
pokazują
brak
wykonywanie
umiejętności
układów
tanecznych
tanecznych),
w
(typowe
dla
boysbandów
jeszcze
innej
demolują
jest
biuro
manifestując swój nonkonformizm na wzór muzyków punkowych. Na okładce
singla umieszczono zdjęcia z koncertu (fragmenty koncertów pojawiają się też w
klipie), m.in. muzyków z gitarami, instrumentu rzadko pojawiającego się na w
klipach lub na koncertach tego typu zespołów. Członkowie grupy podkreślali
18
także, że stworzyli dużą część płyty. Utwór opowiada jednak o zauroczeniu i
odtrąceniu (jednej osoby wobec drugiej o konkretnej tożsamości, a jednak
śpiewany jest przez każdego z wokalistów) i jednocześnie o tańczeniu i zabawie.
Jest radosną piosenką, o brzmieniu wysokiej jakości i prostej melodii o
niewielkiej rozpiętości tonalnej.
Trudno doszukać się elementów komunikujących autentyczność (wg
dyskursu rockowego) w muzyce, tekście utworu i sferze wizualnej zespołu
Backstreet Boys. Przede wszystkim w analizowanych materiałach nie występują
elementy komunikujące indywidualność muzyków. Wokaliści śpiewają kolejne
fragmenty podobnymi głosami lub razem (mimo że podmiot liryczny mówi w
pierwszej osobie liczby pojedynczej), a w teledysku nawet przenikają się. Na
okładce członkowie grupy wyglądają niemal identycznie, jak swoje kopie. Tekst,
choć opowiada o nieszczęśliwej miłości, robi to w sposób bardzo ogólny, nie
określając dokładnie postaci, czasu i miejsca akcji czy szczegółów relacji.
Teledysk i okładka mają charakter mitotwórczy i bajkowy, przedstawiają grupę
jako obiekt pożądania, gwiazdy muzyki pop. Można uznać, że członkowie zespołu
nie manifestują swoich tożsamości twórczych jako artyści i twórcy, a
ewentualnie jako wykonawcy i wokaliści – w teledysku pewną emocjonalność
wykonania mogą komunikować gesty
członków grupy kierowane w stronę
odbiorcy.
W analizie muzyki indie charakterystyczne okazała się nieregularność –
długości fraz, części utworów, czy metrum. Oba utwory łączy też brudne
brzmienie lo-fi. Dla muzyki popowych boysbandów charakterystyczne okazało
się z kolei łączenie tekstów o romantycznym rozczarowaniu z lekką, radosną
melodią i czystym brzmieniem. W przeciwieństwie do zespołów indie
rockowych, w boysbandach śpiewa kilku członków grupy, ale każdy z nich mówi
tekstem w pierwszej osobie liczby pojedynczej, tak jakby śpiewała go jedna
osoba. Pełen frustracji tekst łączył z radosną melodią także zespół Pavement,
lecz w ich przypadku dawało to ironiczny efekt, którego ciężko doszukać się w
analizowanych utworach boysbandów.
19
Na podstawie zanalizowanych tekstów kultury popularnej mogę więc
wysnuć wniosek, że artyści są w stanie performować swoją autentyczność nie
tylko poprzez sferę wizualną, czy tekstualną, ale także muzyczną – nie tylko
stosując brzmienie lo-fi, ale też np. nieregularną strukturę muzyczną, która nie
pojawia się w muzyce pop głównego nurtu. Przy czym autentyczność jest
efektem raczej podobnych komunikatów dotyczących postaw twórczych
pojawiających się jednocześnie w obrazie, tekście i muzyce, a nie jedynie w
jednym z tych obszarów. Autentyczność indie rockowa przejawia się w dużej
mierze poprzez kontestowanie reguł kierujących twórczością głównego nurtu.
Autentyczność a kreacja artystyczna
Na koniec chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na inną niż klasycznie
rockową możliwość performowania autentyczności. Grossberg określa ją jako
„autentyczną
nieautentyczność”20.
Rockowa
autentyczność
jest
zwykle
kontrastowana w stosunku do popowego sfabrykowania, jako opozycja do tego,
co udawane. To dlatego dużą rolę przypisuje się w niej roli artysty, a także
publikowaniu muzyki w niezależnych wytwórniach, często zresztą pozornie
niezależnych, bo funkcjonujących jako pododdziały komercyjnej wytwórni
matki. Dlatego też z pogardą traktuje się wykonawców korzystających podczas
występów na żywo z playbacku, a w klipach muzycznych duży nacisk kładzie się
na pokazanie umiejętności technicznych muzyków. Unika się też wyszukanych
strojów, makijażu, wszelkich elementów sugerujących „kreację” i „udawanie”.
Jednak oczywiście nie we wszystkich gatunkach muzyki rockowej – wykonawcy
muzyki w gatunkach takich jak punk rock, glam rock, indie rock i post-punk,
świadomi hipokryzji rockowej pozy, jako uwikłanej w niemniejszy sposób w
rynek i niezwykle łatwej do udawania, często posługują się pastiszem i ironią
oraz
stawiają
na
strategię
określaną
właśnie
jako
„autentyczna
20
Lawrence Grossberg, We gotta get out of this place: popular conservatism and postmodern culture,
Routledge, Londyn 1992, s. 224-227
20
nieautentyczność”, którą następnie przechwyciły gwiazdy muzyki pop głównego
nurtu.
Punk jako pierwszy gatunek wprowadził parodię pastisz i ironię,
przejmował istniejące znaki i przetwarzał je tak, że ich znaczenie ulegało
wypaczeniu21. Hebdige uważał, że punk polegał przede wszystkim na rzuceniu
wyzwania kulturze głównego nurtu poprzez zawłaszczenie elementów tej
kultury22. Punk był także sprzeciwem wobec artystyzacji muzyki rockowej, a
więc i rockowego modelu autentyczności. Szybko jednak zmierzał w kierunku
własnej autoparodii w swoim odrzuceniu sztuki, disco i pozie rock’n’rollowego
buntownika. Jednym z pierwszych artystów, które dostrzegły trywialność
punka, był David Byrne i jego grupa Talking Heads, której wszyscy członkowie
wywodzili się ze szkół artystycznych. Byrne bynajmniej nie zrezygnował z
dominującej roli artysty-geniusza – sam, jako koordynator także wielu innych
przedsięwzięć, niewątpliwie dorobił się takiego statusu. Nie tylko przywrócił
rockowi odrzuconą przez punk jako nieautentyczną muzykę disco, ale także
inspirował się muzyką afrykańską (stał się jednym z najważniejszych
promotorów nurtu world music, poszukiwał w niej jednak raczej inspiracji –
brzmieniowych i konceptualnych – dla swojej muzyki, a nie „autentycznych”
inklinacji), nie był liderem, który stawiał na ekspresję własnych emocji, w
tekstach czerpał z poezji dadaistycznej, a na scenie, w przeciwieństwie do
punkowców, prezentował się w garniturze, świadomy jego uniformizującego
znaczenia. Tak jak punk odwracał znaczenia, tak i on odwrócił znaczenia punk
rocka, wprowadzając odrzuconą przez punk sztukę tylnymi drzwiami – poprzez
obecny w punku element kreacji. Nie był w tym oczywiście pierwszy – wcześniej
na kreację podważającą heteronormatywny i „autentyczny” dyskurs rocka
postawił David Bowie. Sam nurt punkowy też tylko pozornie był od związków ze
sztuką – kariera zespołu Velvet Underground rozwinęła się przecież w dużej
mierze dzięki Warholowi, autorowi słynnej okładki ich płyty. Doszło do pewnej
21
Grzegorz Dziamski, „Adorno a tzw. kultura masowa”, [w:] Adorno: między moderną a
postmoderną, red. Anna Zeidler-Janiszewska, Fundacja dla Instytutu Kultury, Poznań 1991
22
David Machin, op. cit., s. 26.
21
zmiany paradygmatu – z rocka aspirującego do miana sztuki do rocka
przechwytującego znaczenia rozwijającego się pop artu, performansu i sztuki
konceptualnej. „Autentyczna nieautentyczność” wywołała konflikt między
romantycznymi wyobrażeniami artysty i sztuki, a postmodernistyczną ironią i
pastiszem. Podkreśla ona element kreacji, a więc mnogość znaczeń, jakie można
przypisać nie jednej postaci, a wielu wcieleniom, interpretowanych na wiele
sposobów, z których nie można wydobyć jednego autentycznego „ja” artysty. Do
tej pory ten konflikt jest tak naprawdę główną osią tego sporu o autentyczność w
muzyce popularnej.
Bibliografia
Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Universitas,
Warszawa 2001.
Grzegorz Dziamski, „Adorno a tzw. kultura masowa”, [w:] Adorno: między
moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Fundacja dla Instytutu
Kultury, Poznań 1991.
Kodwo
Eshun,
„System
operacyjny
do
przekształcenia
rzeczywistości
dźwiękowej”, przeł. Maria Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce
nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Wydawnictwo Słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2010.
Lawrence Grossberg, We gotta get out of this place: popular conservatism and
postmodern culture, Routledge, Londyn 1992, s. 224-227
Ryan Hibbett, „What Is Indie Rock”, „Popular Music and Society”, 2005 nr 28/1.
Nicholas
Luby,
„Authenticity
in
Musical
Performance”,
http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1651&context=etd_
hon_theses (25.01.2014).
David Machin, Analysing Popular Music: Image, Sound, Text, Sage, Los Angeles
2010.
22
Anna Nacher, „Etnowyprzedaż? World music, hybrydyzacja i Murzynek Bambo”,
http://www.fragile.net.pl/home/etnowyprzedaz-world-music-hybrydyzacja-imurzynek-bambo/ (25.01.2014).
Bernard D. Sherman, „Authenticity in Musical Performance” [w:] The
Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, Oxford 1998.
Richard Taruskin, „The Pastness of the Present and the Presence of the Past” [w:]
Text and Act. Essays on Music and Performance, Oxford University Press, Oxford
1995.
Hans Weisethaunet, Ulf Lindberg, „Authenticity Revisited: The Rock Critic and
the Changing Real”, „Popular Music and Society”, 2010 nr 33/4.
Summary
The article is a result of critical perspective towards using the
criterion of authenticity in pop music criticism. The aim of the article is to
describe authenticity as a discursive-performative category. That means that
reception of music as authentic or inauthentic by listeners is most of all the
matter of using certain conventions by artists, recognizable by receivers as
expression of authenticity. Usage of
those conventions has been called as
performing the authenticity.
Keywords authenticity, popular culture, self-expression in art, authenticity in
music, discourse, music criticism
Kamil Babacz
(ur. w 1990 r. w Olsztynie) Absolwent kulturoznawstwa na
Wydziale Nauk Społecznych na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w
Poznaniu. Jako dziennikarz zajmuje się tematyką miejską, kulturalną oraz
krytyką artystyczną, szczególnie krytyką muzyki popularnej.
23
Dorota Żaglewska
Autentyczne oszustwo?
Przypadek tak zwanej kolekcji
Porczyńskich
Abstrakt
Artykuł dotyczy problematyki autentyczności rozpatrywanej na
przykładzie tak zwanej kolekcji Porczyńskich. W praktyce kolekcjonerskiej,
uwarunkowanej zarówno przez kapitał ekonomiczny, jak i kapitał kulturowy,
niezwykle ważnym elementem jest wiedza, rozumiana jako kompetencje i
dyspozycje uczestników rynku sztuki. Prawdziwość tej tezy udowadniają
zarówno
okoliczności
towarzyszące
tworzeniu
i
udostępnianiu
zbioru
Porczyńskich, jak również jego późniejsza recepcja społeczna i naukowa. W
Polsce przełomu lat 80. i 90. XX wieku, zagadnienia takie jak praktyka domów
aukcyjnych, sposoby atrybucji czy uwarunkowania cen dzieł sztuki, pozostawały
domeną wąskiego kręgu specjalistów. Możliwe było zatem, w zasadzie
powszechne,
bezkrytyczne
podejście
do
obrazów
zakupionych
i
popularyzowanych jako wybitne dzieła sztuki europejskiej. Jednak to właśnie
wiedza o mechanizmach na zachodnich rynkach aukcyjnych czy zagrożeniach
czyhających na kolekcjonerów, pozwoliłaby uniknąć swoistej kompromitacji,
jaką była zbiorowa gloryfikacja kolekcji Porczyńskich w Polsce.
Słowa kluczowe rynek sztuki, rynek antykwaryczny, kolekcja Porczyńskich,
kapitał kulturowy, kolekcjonerstwo
24
Wstęp
Przedstawiona
w
artykule
historia
kolekcji
Janiny
i
Zbigniewa
Porczyńskich, nazywanej, z jednej strony „papieską pinakoteką w Warszawie”,
„małym Luwrem” czy „cudem w kulturze”1, z drugiej zaś: „największą
mistyfikacją w Europie końca XX wieku, niewiarygodną wręcz kompromitacją
Rzeczypospolitej”2, to nie tylko przyczynek do jeszcze jednej sensacyjnej historii
o polskim rynku sztuki. Na podstawie wydarzeń z końca lat 80. i początku 90. XX
wieku omówić można bowiem problematykę autentyczności, atrybucji i
fałszerstw na rynku antykwarycznym z punktu widzenia wiedzy eksperckiej
oraz praktyki aukcyjnej. Nie bez znaczenia jest również oddanie swoistości
ówczesnego, rodzącego się wolnego rynku sztuki wraz z jego „raczkującym”
środowiskiem ekspertów, kolekcjonerów i historyków sztuki.
Opisowi okoliczności towarzyszących utworzeniu, upublicznieniu i
promowaniu Kolekcji im. Jana Pawła II – znanej jako tak zwana kolekcja
Porczyńskich, a w niniejszym tekście nazywana skrótowo „kolekcją” –
towarzyszyć będzie problematyka atrybucji dzieł na rynku sztuki. Wiedza i
umiejętności w zakresie określania atrybucji dzieł malarskich, jak i poprawnego
interpretowania określeń atrybucyjnych są bowiem przejawami kapitału
kulturowego uczestników rynku antykwarycznego. Praktyka wypracowana
przez zachodnie domy aukcyjne pozostaje tutaj główną wykładnią, ponieważ to
ona stanowi podstawę praktyk polskich domów, a także to do niej odwoływali się
zarówno twórcy kolekcji, jak i badacze podważający wartość zbioru.
Znajomość kolejnych „stopni autentyczności czy też „kręgów atrybucji
dzieł”, a także umiejętność właściwej interpretacji zapisów w katalogach
aukcyjnych, stanowią ważny zasób wiedzy kolekcjonera czy eksperta sztuki.
1
Określenia pochodzą z publikacji: J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?,
Warszawa 1993, s. 9.
2
Ze wstępu publikacji M. Morki pt. „Kolekcja im. Jana Pawła II, Kompromitacja Kościoła i państwa”,
fragment wstępu dostępny na: http://www.dziedzictwo.pl/sources/literatura/morka/kolekcja.html. Dostęp
2.12.2012 (bez paginacji).
25
Celem artykułu nie było rozwikłanie tego, czy Zbigniew Porczyński, właściciel
kolekcji, niewłaściwie odczytał zapisy katalogowe dzieł, które nabywał, czy też
świadomie wprowadził w błąd polskich odbiorców. Kwestia ta, należąc do sfery
zagadnień prawniczych, nie została tutaj rozstrzygnięta. Kluczowe jest tu
natomiast to, jak mogła wytworzyć się tak entuzjastyczna zbiorowa reakcja
społeczeństwa polskiego na „dar Porczyńskich”. Znamienne są także kwestie
przedstawione przez tych nielicznych ekspertów, którzy zakwestionowali
wielkość „daru”. Wydaje się bowiem, że przyczyna ostrego kontrastu pomiędzy
recepcją społeczną a reakcją wąskiego grona praktyków na rynku, leży właśnie
w rozpatrywanym kapitale kulturowym. Trzeba przy tym pamiętać, że
niejednoznaczny – i do dziś nieuregulowany - status prawny fundacji
zarządzającej kolekcją, choć nie leży w obszarze zainteresowań autorki, również
przyczynił się do negatywnego odbioru całości przedsięwzięcia wśród
środowiska ekspertów i dziennikarzy.3
Materiałami, które posłużyły do opisu historii kolekcji Porczyńskich, są
przede wszystkim książki oraz artykuły publikowane na początku lat 90.,
krytycznie oceniające przekazy dotyczące kolekcji, takie jak teksty autorstwa
Mieczysława Morki, historyka sztuki zajmującego się problematyką falsyfikatów
i Janusza Miliszkiewicza, dziennikarza opisującego rynek sztuki w Polsce. Decyzję
o napisaniu wraz z Miliszkiewiczem cytowanej tutaj książki pt. „Kolekcja
Porczyńskich – genialne oszustwo?”, Morka uzasadnił właśnie potrzebą
wyjaśnienia sytuacji, która narosła wieloma, często sprzecznymi, opowieściami
w takim stopniu, iż zwykły artykuł nie wystarczyłby, żeby opisać złożoność
sytuacji. W drugiej części publikacji, noszącej tytuł „Kolekcja Janiny i Zbigniewa
Carroll-Porczyńskich.
Sztuka
mistyfikacji
-
mistyfikacja
sztuki.
Z
dr.
Mieczysławem Morką rozmawia Andrzej Borkowski.” czytelnik wprowadzony
zostaje w zasady rynku antykwarycznego w Europie Zachodniej. To wątek
3
Por. uwagi Morki m.in. o fałszowaniu dokumentów fundacji Arteks, umowach z episkopatem i rządem
polskim, nieposiadających mocy prawnej, a także o nieupublicznianych informacjach na temat dotacji
rządowych na potrzeby kolekcji i, później, finansowania Muzeum im. Jana Pawła II. Źródło: M. Morka,
Kolekcja im. Jana Pawła II, Kompromitacja…, op.cit.
26
niezwykle ważny dla zrozumienia początkowego, zbiorowego entuzjazmu i
późniejszego ostrego krytycyzmu wobec kolekcji Porczyńskich. Znajomość
bowiem tak zwanych „Warunków sprzedaży” figurujących w katalogach
największych domów aukcyjnych takich jak Christie’s czy Sotheby’s, umożliwia
zrozumienie przyczyn, dla których „kulturalna misja” Porczyńskich okazała się
fiaskiem. Tak zwana tabela atrybucyjna, określająca stopień autentyczności –
jako stopień prawdopodobieństwa autorstwa obrazu - zaprezentowana zostanie
w podrozdziale pt. „Sposoby atrybucji dzieł.”
Dzieje kolekcji
Opowieść o kolekcji, której nadano imię papieża Jana Pawła II, zacząć
można od przywołania słów Bogusława Deptuły: „Kolekcjonowanie zmusza do
powiększania naszej wiedzy, pogłębiania smaku, to wprost nieuniknione.”4 W
przypadku omawianej kolekcji Porczyńskich, która stała się „sprawdzianem
smaku” polskiego odbiorcy, powiedzieć można, że jej właścicielowi po prostu
zabrakło czasu na zdobywanie owej wiedzy. Zbigniew Porczyński bowiem
zainteresował się sztuką niebywale krótko przed rozpoczęciem zbierania dzieł
sztuki. Przed utworzeniem w 1978 roku fundacji Arteks, potrzebnej do
późniejszego przekazania dzieł przekazanych następnie Muzeum Archidiecezji
Warszawskiej, życie Zbigniewa Karola Porczyńskiego było, jak czytamy we
wstępie do katalogu kolekcji z 1988 roku, „intensywnym i pełnym sukcesów
życiem wybitnego chemika, wynalazcy, technologa, specjalisty od wysokich
temperatur, konsultanta wielu światowych koncernów”5, a także wypełnione
pisaniem fachowych książek i artykułów.
4
Cytat z artykułu elektronicznej wersji miesięcznika dostępnej na: http://www.artbiznes.pl/index.php/
pokaz-mi-swoja-kolekcje-a-powiem-ci-ile-masz-pieniedzy/. Dostęp 20.12.2012.
5
Por. Kolekcja imienia Jana Pawła II z fundacji Janiny i Zbigniewa Karola Porczyńskich, katalog zbiorów,
oprac. I wyd. przez Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa 1988, s. 6.
27
Janusz Miliszkiewicz wychwycił moment powstania idei kolekcji w trakcie
rozmowy przeprowadzonej z Porczyńskim w 1987 roku. Ten wątek pojawił się w
wersji rozpowszechnianej już wcześniej w prasie – w opowieści o wstrząsie, jaki
wywołała w Porczyńskim lektura egzemplarza Biblii ilustrowanej dziełami
sztuki. Miliszkiewicz zadał jednak przytomnie pytanie o wcześniejsze, rodzinne i
młodzieńcze doświadczenia ze sztuką: „Ale wcześniej, w młodości, zapewne
interesował się pan malarstwem? Jakie obrazy zdobyły mieszkania państwa
rodziców? Jakie obrazy kupiliście państwo do swoich licznych rezydencji?”6.
Pytania te, pozostające bez odpowiedzi mimo parokrotnego powracania doń w
trakcie wywiadu, dają wyobrażenie o zasobach kulturowych reprezentowanych
przez Porczyńskiego. Pytanie o rodziców i tradycje kolekcjonerskie w rodzinie
miały rzucić światło na głębsze motywacje działania Porczyńskich. Jednak ich
kolekcjonerstwo okazało się niezwykle słabo zakorzenionym działaniem.
Bez tradycji, a nawet osobistego zwyczaju czy nawyku zbierania dzieł
sztuki – Porczyńscy wkroczyli w świat rynku sztuki. Zdecydowali się na śmiałe
zakupy, choć, jak się później okazało, nie można było mówić o kwotach tak
wysokich, jak zadeklarowane. Wreszcie „przekazali narodowi” zbiór, wzbudzając
wątpliwości wielu środowisk, zarówno co do motywów takiego działania,
wartości dzieł, jak i kształtu kolekcji oraz jej statusu prawnego.
Czy tylko brak wiedzy i nieumiejętność pozyskania dobrych obrazów
zgubiła Porczyńskich? Wydaje się, że do ostatecznej klęski przyczyniły się
głównie ich działania już po upublicznieniu kolekcji, kiedy to uparcie negowali
oceny autentyczności kolekcji ze strony ekspertów, podważając i oczerniając
opinie ważnych, a nawet wybitnych postaci polskiego i zagranicznego kręgu
historyków sztuki. Nie przyjmowali także do wiadomości, że atrybucje
większości dzieł kolekcji muszą ulec znaczącej rewizji, a wartość całości kolekcji:
drastycznemu obniżeniu.
6
J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?, Warszawa 1993, s. 7.
28
Gdyby przystali na takie rozwiązanie, wciąż jeszcze ich „dar” byłby
ciekawym zbiorem prac, z których większość świadczyć może o kulturowej roli
malarskich naśladownictw, kopii, a czasem nawet falsyfikatów – którym trudno
przecież odmówić wymiaru edukacyjnego: prewencyjnego oraz porównawczego.
Pamiętajmy jednak, że w polskich warunkach wciąż nie do pomyślenia jest
utworzenie muzeum falsyfikatów7, a kolekcjonerzy nie wyobrażają sobie
możliwości nagłaśniania przypadków fałszywych dzieł w swoich zbiorach.
Powodem „odrzucenia daru” przez polski świat sztuki mogły być także
działania Porczyńskiego, który najpierw namawiając wielu specjalistów
historyków sztuki do współpracy, następnie atakował w prasie i korespondencji,
a także pozywał do sądu tych, którzy poddawali w wątpliwość jakiekolwiek, w
tym również prawne, kwestie związane z kolekcją.
W wywiadzie z kontrowersyjnym zbieraczem, Miliszkiewicz położył
również nacisk na fakt rekordowo krótkiego czasu tworzenia kolekcji, obliczając,
iż „w ciągu pierwszego roku [działalności kolekcjonerskiej] Porczyńscy kupili
ponad dwieście obrazów!”8. Wyobrazić więc sobie trzeba, że wiele zakupów
musiało
być
dokonywanych
zbiorczo,
bez
możliwości
dokładnego
przeanalizowania wartości: atrybucji, proweniencji czy stanu zachowania pracy.
Pomoc marszandów-pośredników w zakupach okazała się niewystarczająca,
bowiem sam Porczyński w wywiadzie dla Miliszkiewicza przyznał, iż „wiele
obrazów stracili na skutek błędnych ocen wydawanych przez renomowanych
ekspertów [z Christie’s i Sotheby’s]”9.
Blisko czterysta obrazów, które posiadały, co brzmi nieco przewrotnie w
kontekście omawianego później skandalu, „trudną do określenia wartość
artystyczną, historyczną i materialną”10, zostało zakupionych w pierwszej
połowie lat 80. w brytyjskich oddziałach takich domów aukcyjnych jak
7
Których istnienie zachwala się m.in. na przykładzie Francji, wskazując na niebagatelne znaczenie tak dla
świata sztuki, jak i jego rynkowego otoczenia.
8
J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…., op.cit. ,s .7. W innych zestawieniach mowa nawet o
300 obrazach zakupionych w ciągu pierwszego roku aktywności Porczyńskich na rynku sztuki.
9
Ibidem, s. 8. Por. także dalsze uwagi na s. 9.
10
Ibidem, s. 7.
29
Christie’s, Sotheby’s, Phillips i Bonhams. Co znamienne, nazywanie wszystkich
tych domów „renomowanymi” Morka uznał za przesadę, przypisując to
określenie jedynie dwóm pierwszym domom11.
W latach 1986-1988 zakupione prace zostały przewiezione do Polski, do
reaktywowanego w 1980 roku Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. Pierwsze –
najpierw zamknięte, później publiczne – pokazy kolekcji miały miejsce w 1987
roku. Cytowany w tym rozdziale pierwszy katalog dzieł, zawierający teksty
wprowadzające oraz reprodukcje najważniejszych dzieł, wydany został już w
roku 1988. Jego autorzy wspominają często o braku czasu na dokładniejsze
opracowanie publikacji, tłumacząc m.in.: „Skrótowość opisów atrybucyjnych
podyktowana jest wyłącznie rekordowo szybkim czasem realizacji książki.”12.
Opisywane wydarzenia nie miałyby takiej rangi dla podjętej problematyki,
gdyby nie ich szerokie oddziaływanie społeczne. Kolekcja Porczyńskich nie była
bowiem jedynym przejawem „dzikości rynku”: jego niedojrzałości, braku
transparencji i pełnego gwałtownych zmian. Warto przyjrzeć się pokrótce
rynkowi sztuki w Polsce lat 90. XX wieku. Piotr Sarzyński w „Przewodniku po
rynku malarstwa” opisuje pierwsze lata działalności domów aukcyjnych w
kontekście podejmowanych gier i strategii cenowych. Dla świeżo powstałego
rynku swoistym wstrząsem była działalność Bogusława Bagsika13: „W ciągu kilku
miesięcy [w latach 1991-1992-przyp.aut.] wywindował ceny na tak gigantyczny
poziom, że po jego ucieczce z kraju rynek malarstwa praktycznie załamał się i
przez ponad rok tkwił w głębokim kryzysie (…). Sprzedający oczekiwali bowiem
„bagsikowych cen”, kupujący zaś
byli skłonni płacić o wiele mniej”14.
Wydarzenie to dowiodło niedojrzałości i płytkości rynku sztuki w Polsce, skoro
jeden kupiec dyktował warunki i przyczynił się do bessy w latach 1992-1994.
11
12
13
Por. J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…, op.cit., s. 64.
Kolekcja imienia Jana Pawła II…, op.cit., s. 11.
Postać ta doczekała się osobnego rozdziału w książce Sarzyńskiego, por. P. Sarzyński,
Przewodnik po rynku malarstwa, Warszawa 1999, s. 45 i następne.
14
Ibidem, s.46.
30
Jak mówił Andrzej Ochalski w wywiadzie z Januszem Miliszkiewiczem,
„Dowiedzieli się ode mnie, że był taki kolekcjoner Ignacy Korwin-Milewski,
który zgromadził ponad dwieście doskonałych dzieł i podjęli ambitną próbę, aby
w pół roku zebrać dwieście pięćdziesiąt najlepszych polskich obrazów.
Przepłacali. Tylko dzięki nim nastąpił wielki wysyp świetnego malarstwa. Koniec
ich firmy spowodował katastrofę na rynku sztuki. Na skutek błędnej decyzji
likwidatora
[
spółki]
obrazy
zostały
sprzedane
poniżej
cen
zakupu.
Zdezorientowani tym faktem klienci uznali, że malarstwo nie może być dobrą
lokatą”15. Takie postępowanie właścicieli spółki przypomina strategię zbieraczą
Zbigniewa Porczyńskiego, który w krótkim czasie zebrał kilkaset obrazów –
bardzo różnej, oględnie mówiąc, wartości artystycznej i rynkowej. Paradoksalnie
jednak, „przy tej okazji światło dzienne ujrzały prace od dziesięcioleci uznane za
bezpowrotnie zaginione lub takie, o istnieniu których historycy sztuki nie mieli
pojęcia”16.
Jak pisze Maria Koszutska-Ochalska, „obrazy z kolekcji Art-B sprzedawano
na aukcjach jeszcze kilkanaście lat po rozpoczęciu likwidacji spółki (trwa do
dziś!), [co] pozwala nieco zmienić opinię o „przepłacaniu” wszystkiego przez
właścicieli kolekcji. Dotyczy to na pewno stu obrazów sprzedanych natychmiast,
bo w 1992 r. – po prostu młody rynek sztuki rozregulowała tak wielka podaż
świetnych dzieł.”17 Jak pisze dalej Koszutska-Ochalska, „obiektywizowane
opracowanie krótkich i burzliwych dziejów tej kolekcji czeka jeszcze na autora.
Niezależnie od zarzutów karnych wobec wspólników, potwierdzonych w jakiejś
części wyrokami sądowymi, stworzyli oni znakomitą kolekcję polskiego
malarstwa przełomu XIX i XX wieku. To, że nie udało się jej zachować w całości,
15
J. Miliszkiewicz, Przygoda bycia Polakiem. Warszawa 2007, s. 98.
Ł. Radwan, Aukcyjny oscylator, „Wprost”, nr 50/2004.
17
M. Koszutska-Ochalska, Prywatne kolekcje sztuki w Polsce po r. 1989: przykłady strategii
kolekcjonerskich, praca dyplomowa pod kier. J. Huczkowskiego, Kraków 2009, źródło:
http://www.oknasztuki.pl/_czytelnia/Prywatnekolekcjesztuki.pdf, dostęp 12.01.2015.
16
31
najlepiej w którymś z muzeów krajowych, świadczy tylko o trwałej, polskiej
niezdolności do roztropnego, systematycznego działania na polu kultury”18.
Sarzyński zauważa, że początek lat 90. XX wieku był także czasem
tworzenia się nowej grupy na rynku: biznesmenów i nowych polskich
milionerów, który nad tradycyjnie pojmowane kolekcjonerstwo przedkładali
inwestowanie w sztukę, z widokiem na szybki zarobek. Historia wpływu spółki
Art-B na polski rynek jest dowodem nie tylko na istnienie chaosu
posttransformacyjnego, ale także uzmysławia, iż „wdrożenie nowych znaczeń
zawsze wiąże się z intensywną walką o symbole. Czas tej walki, odsłaniając arbitralność
dawnych urządzeń, jest wywróconym światem i światem, w którym wszystko jest możliwe”19
zaś wcielenie nowych zasad oznacza „nabycie koniecznych sprawności, ale i zapoznanie
przez uczestników ich arbitralnego charakteru przez odsunięcie w społeczną niepamięć
historii ich konstruowania”20. Lata 90 w istocie były czasem, w którym „stary świat
chował się przed nowym w ludziach, w ich sercach i głowach”21, a zarazem czasem
walki ze starymi wzorcami oraz kompromitacją starego świata.
Niezwykle ważna jest tu bowiem reakcja tak zwanych przeciętnych
odbiorców, a także zachowania przedstawicieli środowisk eksperckich i
dziennikarskich. Jak pisze Mieczysław Morka, „(...) pierwszy publiczny pokaz
części obrazów w dniach 05.11-30.12.1987 r. stał się ogólnopolską sensacją. Przed
Muzeum na ul. Solec 61 ustawiały się długie kolejki, parafie zaś zaczęły
organizować specjalne wycieczki”22. Co więcej, w początkowym okresie wystawie
towarzyszyła atmosfera gorączkowego entuzjazmu: „Rodziła się swoista
odmiana bałwochwalstwa, albowiem przedmioty, jakimi są obrazy, zaczęto
utożsamiać z ich posiadaczem. Zatem nie należy się dziwić, że jedna z osób
wpisując się do wyłożonej w Muzeum księgi pamiątkowej, wręcz wnioskowała o
zaliczenie "darczyńców" w poczet świętych.” Doszło nawet do sugestii, jakoby
18
Ibidem.
M. Jacyno, Iluzje codzienności, O teorii socjologicznej Pierre’a Bourdieu, Warszawa 1997, s. 63.
20
Ibidem.
21
Ibidem, s.83.
19
22
Ze wstępu do publikacji M. Morki pt. „Kolekcja im. Jana Pawła II, Kompromitacja….”, op.cit.
32
właściciele kolekcji, wcześniej walczący dla Polski podczas II wojny światowej,
stać się mieli „nowym Chrystusem” i „nową Marią”23.
Zachowania
te
Mieczysław
Morka
przypisuje
„zwiedzającym
dysponującym bardzo małym opatrzeniem i wiedzą, najczęściej po raz pierwszy
oglądając jakikolwiek obraz namalowany w XVII czy XVIII w.”24. Dowodzi zatem,
że to ignorancja szerokiego grona odbiorców pozwoliła rozwinąć skrzydła
rzecznikom wątpliwej jakości kolekcji. Tuszowanie zapisów z katalogów
aukcyjnych oraz wywieranie nacisków na ekspertów to kroki możliwe do
podjęcia tylko wtedy, gdy brak obycia zwiedzających sprawia, iż przyjmują oni
jako pewnik nierzetelne informacje. Co więcej, „Ignorancja, brak precyzji języka
oraz pomieszanie pojęć charakteryzowały wypowiedzi nie tylko maluczkich, lecz
również tzw. elit”25.
Dlaczego na taką sytuację pozwoliło środowisko eksperckie? Jak tłumaczy
Morka, „Sukces kolekcji Porczyńskich, składającej się głównie z kopii i dzieł
epigonów, wynikał z szantażu. Nie wolno było mówić źle o kolekcji dedykowanej
Janowi Pawłowi II. Nawet po ujawnieniu, że w kolekcji znajdują się kopie,
sygnowane podpisami twórców oryginałów, właściciela wspierali znani
historycy sztuki, m.in. prof. Marek Kwiatkowski i dr Wojciech Fijałkowski”26.
Porczyńscy
zabiegali
o
zaaprobowanie
kolekcji
przez
uznanych
historyków sztuki, których samo nazwisko mogło stać się niejako kapitałem
społecznym i kulturowym kolekcji. Na korzyść twórców kolekcji przemawiał
fakt, iż profesorowie: Jan Białostocki czy Maria Rzepińska na początku „unikali
jednoznacznej
oceny
nadmieniając,
iż
jakości
wymagać
prezentowanych
one
będą
dzieł,
nieśmiało
szczegółowego
zbadania
jedynie
przez
specjalistów”27, później zaś nie dość skutecznie próbowali odciąć się od
23
Por. ibidem.
Ibidem.
25
Ibidem.
26
Por. M. Morka, Kolekcja imienia Jana Pawła II, Kompromitacja…, op.cit. Morka dodaje, że reprodukcje
rzekomych oryginałów zostały użyte przez instytucje takie jak Poczta Polska, która wyemitowała znaczki z
dziełami będącymi kopiami bądź naśladownictwami Velazqueza, Rubensa czy Murillo.
27
Ibidem.
24
33
przypisywanej im aprobaty wobec zbioru. Niezależnie od późniejszej postawy
badaczy, w katalogu z 1988 roku przeczytać można iż „dzięki temu niezwykłemu
darowi
–
jak
napisał
prof.
Jan
Białostocki
–
warszawskie
muzeum
archidiecezjalne staje w rzędzie kilku muzeum narodowych jako posiadacz
wszechstronnej i bogato zróżnicowanej kolekcji dzieł malarzy europejskich”28.
Umieszczenie w katalogu tego rodzaju spostrzeżenia niesie za sobą nie tyle
wartość faktograficzną – gdyż w istocie brak tu konkretnych informacji o klasie
dzieł czy, tym bardziej, ich atrybucji. Zdanie takie ma jedynie funkcję retoryczną,
zdolną do przekonania czytelnika, że podziw wyrażony przed badacza tej miary,
co Białostocki, staje się w istocie gwarancją poziomu samego zbioru. Warto
pamiętać, że tego typu sformułowania, choćby nawet mało skonkretyzowane,
mogą wpływać również na wartość finansową dzieł prezentowanych na
przykład w katalogach aukcyjnych. Dowodzą one bowiem, w domyśle, że
zainteresowanie wybitnego specjalisty jest pochodną wartości obiektu.
Retoryka pełna patosu i ton w zasadzie religijny towarzyszył zresztą
popularyzacji kolekcji nieustannie: „Pełniący funkcję nadwornego panegirysty
doc. dr hab. Marek Kwiatkowski (…) Zapewniał, że zbiór znalazł swoją siedzibę w
muzeum kościelnym z kilku powodów: Pierwsza to wola ofiarodawców, ludzi
religijnych. Druga to osoba i nauczanie Ojca Św. Jana Pawła II, za którego
wskazaniami poszli”29. Jak zauważa Morka, nadanie kolekcji imienia papieża miało
swój wymierny skutek: „nikt nie ośmielił się sprawdzić niczego, co dotyczyło
daru i osoby darczyńcy. Jedynym źródłem informacji o kolejach życia, naukowych
osiągnięciach, pochodzeniu majątku oraz artystycznej i handlowej wartości
obrazów był on sam”30.
Jak możliwa była więc jakakolwiek krytyka? Całą dyskusję nad kolekcją
Porczyńskich rozpoczął artykuł autorstwa Morki pt. „Malarstwo włoskie w
kolekcji J. i Z. K. Porczyńskich. Problemy atrybucji” opublikowany w „Biuletynie
28
Por. katalog „Kolekcja imienia Jana Pawła II…”, op. cit., s. 7.
M. Morka, Kolekcja im. Jana Pawła II. Kompromitacja…, op. cit.
30
Ibidem.
29
34
Historii
Sztuki”.
Autor
wykazał
tam,
iż
„autorstwo
wielu
publicznie
prezentowanych obrazów nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, że są one
często tanio kupowanymi starymi kopiami w bardzo złym stanie zachowania”31.
Reakcja
ze
strony
osób
związanych
z
kolekcją
była
jednoznaczna:
zakwestionowano ustalenia Morki, oskarżono go o narażenie instytucji Muzeum
im. Jana Pawła II na straty materialne i zagrożono procesem.
Jak wspomina Morka, otwarciu kolekcji towarzyszył rozgłos i szeroka
reklama, wsparta materiałami prasowymi i wydawnictwem katalogowym.
Jednak już w 1989 roku – zapewne w wyniku narastającej atmosfery kontrowersji
wokół kolekcji – obrazy zostały zdeponowane w klasztorze na Jasnej Górze w
Częstochowie. W tym samym jednak roku, wskutek decyzji prymasa Józefa
Glempa i ówczesnej Minister Kultury i Sztuki Izabeli Cywińskiej, przyznano
kolekcji siedzibę w budynku przy placu Bankowym w Warszawie. Umowa
darowizny zawarta dwa lata wcześniej gwarantowała Porczyńskim, przy
zrzeczeniu
się
praw
własności,
swobodne
dysponowanie
zbiorem,
zaś
przekazany budynek mógł być przez nich bezpłatnie i bezterminowo
użytkowany. Kolekcja znajduje się w tym miejscu do dziś i jest czynna dla
zwiedzających.
Narastający spór między Porczyńskim a Morką – lub ujmując rzecz
właściwiej: między kręgami popierającymi kolekcjonerami, a środowiskiem,
które opowiedziało się za historykiem sztuki, wzbudził zainteresowanie mediów.
Zwłaszcza na początku lat 90. w prasie, radiu i telewizji ukazywały się liczne
materiały opisujące sprawę kolekcji. Tymczasem Porczyński nie podjął dyskusji
na łamach pisma „Biuletyn Historii Sztuki”, lecz za pośrednictwem Rady
Naukowej swej kolekcji wydał oświadczenie, w którym zapewniano o posiadaniu
ekspertyz najwybitniejszych zachodnioeuropejskich historyków sztuki. Po
31
Ibidem.
35
konsultacjach
z
wymienionymi
w
oświadczeniu
naukowcami,
Morka
skonstatował, że były to dane nieprawdziwe32.
Także przekazane przez Porczyńskiego dokumenty wystawione przez
zachodnie domy aukcyjne lub instytucje kultury okazały się nie być
ekspertyzami. Domy aukcyjne mogą
bowiem
zadeklarować
jedynie,
iż
„wystawione do sprzedaży dzieło ten dom aukcyjny uważa za utwór danego
artysty”33, zaś rzekome ekspertyzy instytucji kultury okazały się opiniami
ekspertów w formie krótkich notatek lub fragmentami z kartotek bibliotek.
Same ekspertyzy, rozumiane jako dokumenty mające moc stanowienia o
autentyczności lub jej braku, okazały się więc
elementem pominiętym przy
tworzeniu kolekcji Porczyńskich.
W cytowanej książce Morki i Miliszkiewicza, punktem wyjścia do analizy
rzeczywistej wartości obiektów z kolekcji stały się informacje pochodzące z
domów aukcyjnych, gdzie nabywano prace. Morka „ustalił dla większości z nich
datę i miejsce zakupu, cenę szacunkową oraz wylicytowaną, a także kwalifikację,
z jaką oferował je dom aukcyjny”34. Jak się okazało, „wiele z nich zostało
zakupionych za bardzo niskie kwoty, kwalifikacja zmieniona wyłącznie do góry, a
finansowa wartość wielokrotnie zawyżona przez właściciela”35. Kwestia ceny
zostanie rozszerzona w dalszej części tego rozdziału. Wspomnieć tu można, iż na
ten fakt zwróciła uwagę m.in. Maria Rzepińska, pisząc, że „pp. Porczyńscy mogli
kupić obrazów znacznie mniej, a o wyższej klasie artystycznej”36.
Burzliwa historia kolekcji Porczyńskich zakończyła się nadspodziewanie
łagodnie, choć trzeba raczej przyznać, że właściwie trwa ona dalej: w swojej
warszawskiej siedzibie przy placu Bankowym wciąż przecież istnieje Muzeum
32
Z korespondencji załączonej do aneksu cyt. publikacji „Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?”
wynika, iż badacze tacy jak Pierre Rosenberg z Luwru czy Werner Sumowski, znawca Rembrandta, nigdy nie
sporządzali ekspertyz dla Porczyńskiego, a jedynie np. proszeni byli o materiał porównawczy.
33
Por. uwagi prof. A. Ryszkiewicza na ten temat w wywiadzie pt. „Jeszcze o kolekcji Porczyńskich. Ideał
sięgnął bruku.”, Rzeczpospolita 10/1993, s .5.
34
M. Morka, Kolekcja im. Jana Pawła II. Kompromitacja…, op.cit.
35
Ibidem.
36
M. Rzepińska, Na marginesie publikacji o kolekcji J. i K. Porczyńskich [w:] Biuletyn Historii Sztuki, Listy do
redakcji. Por. Aneks nr 3 cyt. „Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?”, s. 253.
36
imienia Jana Pawła II. Po umorzeniu śledztwa w sprawie użytkowania lokalu,
instytucja
wciąż
funkcjonowała.
Po
roku
2000,
wedle
informacji
na
zmodyfikowanej obecnie stronie internetowej www.muzeummalarstwa.pl37,
udostępniała swoje zbiory, proponując zwiedzanie z przewodnikiem oraz
wypożyczała prace z kolekcji – głównie do Japonii.
Dziś dostęp do samej kolekcji jest możliwy, aczkolwiek nieco utrudniony:
Muzeum jest otwarte w wybrane dni tygodnia i w specyficznych porach, takich
jak godziny popołudniowe. Informacja o tym, co mieści się wewnątrz budynku,
jest znikoma i słabo widoczna z ulicy. Dostęp do wnętrza uzyskuje się po
naciśnięciu
dzwonka,
zaś
w
środku
dominuje
klimat
przestarzałej,
prowincjonalnej biblioteki. Dzieła eksponowane są w sposób staroświecki, całość
sprawia
wrażenie,
skompromitowanego
jakby
nikomu
zbioru.
Jak
nie
pisze
zależało
Paulina
już
na
Barysz,
nagłaśnianiu
„dziś
kolekcja
Porczyńskich w świadomości mieszkańców stolicy funkcjonuje jako muzeum
osobliwości”38.
Sposoby atrybucji w praktyce zachodnich domów aukcyjnych a wartość
rynkowa dzieł
Porczyński
uzasadniał
swoje
przekonanie
o
autentyczności
prac
znajdujących się w kolekcji, następująco: „domy aukcyjne wydały zaświadczenie,
że bezbłędnie wszystkie obrazy, które tam były wystawione, były autentyczne
(…) Mamy głównych dyrektorów naczelnych tych instytucji (…), którzy mówią, że
absolutnie żaden z tych obrazów nie jest kopią, a oryginalnym dziełem”39.
Cytowane głośne nazwiska nie zmieniły jednak faktu, iż, jak podaje Morka,
„wbrew twierdzeniom Porczyńskiego, firmy Sotheby's i Christie's nie dają
37
Por. http://www.muzeummalarstwa.pl/ Strona ta jeszcze w 2013 roku zawierała opisy i działalność
kolekcji, obecnie nie ma w niej właściwie żadnych informacji dotyczących zbioru.
38
http://rynekisztuka.pl/2013/02/18/kolekcja-porczynskich/, dostęp 11.11.2014.
39
J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…, op.cit., s. 308.
37
gwarancji autentyczności i autorstwa sprzedawanych obrazów”40. Jedynie
znajomość „różnorodności odmian kopii: m.in. takich jak kopie swobodne,
wykadrowane, warsztatowe itd. oraz takich pojęć jak replika i pastisz”41. daje
podstawy do osiągnięcia sukcesu kolekcjonerskiego, mierzonego w opłacalności
zawieranych transakcji i wartości jego dzieł. Należy przy tym zwrócić uwagę na
informację, której treść oddaje następująco adnotacja: „Gwarancja Christie’s na
początku tego katalogu co do autorstwa, nie odnosi się do dzieł wykonanych
przez rokiem 1870, (…) Christie’s i Sprzedający nie przejmują żadnego ryzyka lub
odpowiedzialności za autentyczność tej pozycji”42.
Tak więc znalezienie się jakiegoś obiektu w katalogu aukcyjnym, nawet z
określonym
autorstwem,
miejscem
i
czasem
powstania
etc.
nie
jest
równoznaczne z ekspertyzą takiego przedmiotu. Także zapewnienia, iż „pełne
nazwisko artysty, bez zastrzeżeń, świadczą, z naszą terminologią i w naszej
opinii, o niewątpliwym autorstwie malarza, którego zapis dotyczy”43 nie mogą
być uważane za ekspertyzę. Co więcej, to kupującego obowiązuje wiedza
dotycząca nomenklatury aukcyjnej.
Prześledzenie kolejnych sposobów atrybucji dzieł, a także rozważania na
temat znaczenia sygnatury w obrazie i nieoczywistej problematyki fałszerstw
malarstwa, przyczyniają się do wyjaśnienia wielu kontrowersji związanych z
kolekcją Porczyńskich. Poniższe uwagi opierają się na ustaleniach Mieczysława
Morki, poczynionych w trakcie wywiadu-rzeki w cytowanej publikacji
Miliszkiewicza i Morki pt. „Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?”.
Warto rozpocząć od podstawowych kręgów atrybucyjnych, które stanowią
podstawę interpretacji opisów katalogowych prac znajdujących się w ofertach
zachodnich domów aukcyjnych – a które to opisy stanowiły do dziś stanowią
podstawę kwalifikacji dzieł także na rodzimym rynku antykwarycznym. Morka
opisuje to w sposób następujący:
40
M. Morka, Kolekcja im. Jana Pawła II. Kompromitacja…, op.cit., s. 30.
Ibidem.
42
Por. J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…, op.cit., s. 210.
43
Por. Aneks nr 27 w cyt. publikacji „Kolekcja Porczyńskich. Genialne oszustwo?”, s. 293 i dalsze.
41
38
1.
Imię i nazwisko artysty (według opinii strony sprzedającej obraz ten
namalowany został przez samego artystę)
2.
„Attributed”
lub
„ascribed”
–
„przypisywany”
(obraz
prawdopodobnie namalowany przez samego artystę, ale pewność autorstwa jest
mniejsza, niż w przypadku pierwszej pozycji)
3.
„Studio” lub „workshop” – „warsztat” (obraz został wykonany w
pracowni lub warsztacie artysty, możliwe, że pod jego nadzorem)
4.
„Circle” – „krąg” (obraz został namalowany przez nieznanego z
imienia i nazwiska malarza, ściśle związanego z konkretnym malarzem, ale
niekoniecznie jego ucznia)
5.
„Style” lub „follower” – „w stylu”, „naśladowca” (obraz malarza
pracującego w stylu artysty, współczesnego mu lub żyjącego nieco później, który
nie musiał być namalowany przez jego ucznia lub współpracownika)
6.
„Manner” – „w manierze” (obraz w stylu artysty powstały później)
7.
„School” – „szkoła” (obraz tak określony i datowany został
wykonany w określonej miejscowości lub kraju i w określonym czasie – np.
„szkoła flamandzka XVII w.”)
8.
„After” – „według” (obraz jest kopią określonego dzieła artysty).
Zacznijmy od końca listy. Według Morki, ta kategoria oznacza zwykle dużo
późniejszą, słabą kopię obrazu. Twierdzi on, iż „niektóre z zakupionych [przez
Porczyńskich] obrazów miały w katalogach aukcyjnych określenie „after”, czyli
wyraźnie zaznaczono, że są one kopiami i ich nabywca doskonale o tym
wiedział”44. Co znamienne, początkowo sam Porczyński zaprzeczał, jakoby w
kolekcji znajdowała się jakakolwiek kopia, później, w 1993 roku, mówił już o
trzydziestu, zaznaczając, że „kupowaliśmy tylko kopie obiecujące”45. W tym
samym czasie Rada Naukowa Kolekcji podkreślała jednak fakt nabywania dzieł w
44
45
Ibidem, s. 68.
Ibidem, s. 67.
39
„renomowanych domach aukcyjnych”. Takie określenie pojawia się nader często,
jak gdyby mogło stanowić gwarancję rzetelności owych domów i samych
nabywców prac, a nawet: oryginalność dzieł.
Jak w praktyce należy interpretować tabelę atrybucji dzieł na rynku
aukcyjnym? Otóż punkty 2-6 to najczęściej „różnego rodzaju tzw. swobodne
kopie, niekiedy wykadrowane z większych kompozycji oraz pastisze, czyli obrazy
malowane w konwencji słynnego mistrza w sto czy dwieście lat po jego śmierci”,
co wiąże się z popytem rynkowym na określone nazwiska czy konwencje. Bywają
one również wykorzystywane przez, zwłaszcza XVIII wiecznych, fałszerzy,
którzy owe „swobodne kopie” sprzedawali jako modello lub bozetto, a więc szkice
przygotowawcze, stworzone ręką tego samego artysty, co ostateczne wersje,
bardziej znanych kompozycji.
Morka zwraca uwagę, iż lista atrybucyjna „została tak pomyślana, iż w
siedmiu z ośmiu punktów występuje nazwisko malarza i tylko nr 7., czyli „szkoła”
jest określeniem terytorialno-czasowym”46. Jest to zatem sposobność dla domu
aukcyjnego, by bardzo wiele prac, o różnym poziomie wartości artystycznej, w
pewien sposób „skojarzyć” z nazwiskiem – najczęściej rozpoznawalnym lub
znaczącym w historii sztuki. Dalej Morka zauważa, iż „pojemnym określeniem
jest krąg, może on być bowiem zarówno bliski, jak i bardzo odległy. Podobnie
pod pracownię podciąga się często obrazy, które z nazwiskiem malarza maja
bardzo niewiele wspólnego”47.
O tym, że ustalanie atrybucji nigdy nie jest procesem raz na zawsze
zakończonym, a wątpliwości towarzyszą nawet ekspertom o światowej randze,
świadczyć może znamienna także dla praktyki rynku, historii tak zwanej Komisji
Rembrandtowskiej (Rembrandt Research Project), działającej od 1968 roku.
Problematyka ekspercka szerzej opisana została we wcześniejszej części pracy.
Dla potrzeb niniejszego rozdziału, warto zwrócić uwagę, że ilość dzieł
Rembrandta zmieniała się w ciągu ostatnich dwóch stuleci w sposób wręcz
46
47
Ibidem, s. 69.
Ibidem, s. 69-70.
40
niewyobrażalny dla „zwykłego” odbiorcy sztuki. W najbardziej zredukowanej
wersji wynosiła ona 265 dzieł (1986 r.), zaś w wersji najszerszej: aż 714 (1912 r.)
Na potrzeby pracy Komisji, w 1969 roku ustalono, iż dzieła wchodzące w
zakres badań zostaną podzielone na trzy kategorie:
•
A - dzieła bezsprzecznie identyfikowane z Rembrandtem;
•
B - dzieła których autorstwo Rembrandta nie jest potwierdzone, lecz
nie wykluczone;
•
C - dzieła których autorstwo nie jest potwierdzone, dzieła te
związane są z kręgiem Rembrandta48.
Ostatnia grupa „kręgu Rembrandta” podległa również zróżnicowaniu, co
pokazuje poniższe zestawienie:
Źródło: http://loeklist.files.wordpress.com/2010/09/1993annalsofscholarship10.pdf,
dostęp 1.02.2012.
48
Źródło: G. Schwartz, Rembrandt Research After the Age of Connoisseurship [w:] Annals of Scholarships.
Art and Institutions, Volume 10, Number ¾, 1993. Materiał dostępny na: http://loeklist.files.
wordpress.com/2010/09/1993annalsofscholarship10.pdf, dostęp 2.10.2012.
41
Kwestia ceny. Sygnatury, kopie i fałszerstwa na rynku
Morka dowodzi, iż „sygnatura musi spełniać podstawowy warunek: trzeba
mieć absolutną pewność jej autentyczności, gdyż od XVII wieku w handlu
znajduje
się
tysiące
obrazów
z
fałszywymi
lub
naniesionymi
później
sygnaturami”49. Owa absolutna pewność autentyczności wydaje się mieć miejsce
na rynku sztuki niezwykle rzadko, o czym przekonują wspomniane wyniki pracy
Komisji Rembrandtowskiej. Mimo, iż „przy pomocy grafologów, po wielu
żmudnych
analizach
(…),
udało
się
wypreparować
całkowicie
pewną
sygnaturę”50 (Morka nie precyzuje, czy chodzi o połączenie cech sygnatur z wielu
obrazów, czy też konkretny „pewny” obraz), atrybucje Rembrandta wzbudzają
wiele kontrowersji także i dziś51. Nie jest bowiem do końca prawdą, iż obecność
sygnatury na obrazie świadczy tylko o poczuciu godności i prestiżu zawodu
artysty – gdyż, jak tłumaczy Morka „na ewidentnych pracach uczniów figuruje
autentyczny podpis Rembrandta. […] Zgodnie z tradycją cechową, podobnie jak
średniowieczni mistrzowie, także i on kładł sygnaturę jako potwierdzenie
jakości produkcji swojego warsztatu”52.
Jak wskazuje Morka, istnieje kilka rodzajów fałszywych sygnatur. Może to
być „wykonanie obrazu w manierze słynnego malarza i podpisanie go jego
nazwiskiem
w
taki
sposób
jak
dukt
pisma
występujący na
dziełach
autentycznych”53, spotykane na pracach uczniów bądź naśladowców. Bywają
bardzo stare fałszywe sygnatury, nanoszone w czasach bliskich twórczości
mistrza54 Co więcej, jak podaje Morka, „podobieństwa formalne przy
49
M.Morka, „Kilka uwag…”, op.cit., s. 251.
Ibidem, s. 252.
51
Por. casus portretu „Mężczyzna w złotym hełmie” z berlińskiej Gemäldegalerie, zwyczajowo
atrybuowanej jako dzieło Rembrandta. Ostatnie badania dowodzące, że jest to praca wywodzona jedynie z
kręgu malarza, zaowocowały drastycznym spadkiem zainteresowania publiczności muzealnej wobec
obrazu. Por. aneks publikacji O. Velthuisa „Talking prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for
Contemporary Art”, Princeton 2007, s. 260.
52
M. Morka, „Kilka uwag….”, op.cit., s. 252.
53
Ibidem, s. 255.
54
Por. Ibidem.
50
42
jednoczesnych różnicach cenowych na rynku antykwarycznym powodują, że
niekiedy fałszerze nawet na dobrych artystycznie obrazach usuwają pierwotne
sygnatury i wstawiają na ich miejsce nazwiska jeszcze bardziej znanych
malarzy”55. Zdarza się również, iż „z uwagi na różnice cen wybitni malarze
tworzyli w stylu wielkich poprzedników, podpisując swoje pastisze ich
nazwiskami”56. Do bardziej prymitywnych sposobów zafałszowania historii
obrazu Morka zalicza sygnowanie starych kopii nazwiskami rzekomych uczniów
lub współpracowników mistrza.
Innym aspektem, które wieńczyć może ogrom zagadnień związanych ze
sposobami atrybucji dzieł, są wielorakie kategorie kopii i fałszerstw. Są to jak
gdyby ostatnie, najsłabsze „kręgi” atrybucji, które tym wyróżniają się od
wcześniej wymienionych, że łączy się je z procederami przestępczymi, obecnymi
na etapie tworzenia, a czasem także i obrotu obiektami artystycznymi.
„Swobodne kopie” to obrazy, w których obok zasadniczo podobnej do
oryginału postaci lub grupy, widać także przeformułowanie kompozycji i
pewnych szczegółów. Przypadek ten dotyczy pracy pt. „Św. Maria Magdalena”,
określanej w publikacji „Kolekcja imienia Jana Pawła II z fundacji Janiny i
Zbigniewa Karola Porczyńskich” jako dzieło Jana van Scorel (1495-1562). Różni się
ono od oryginału, znajdującego się w Rijksmuseum w Amsterdamie, kilkoma
detalami. O tym jednak, że nie jest to autorska replika, świadczy typ ubioru
przedstawionej świętej, wyznaczający czas powstania pracy na co najmniej
kilkadziesiąt lat po śmierci van Scorela57. Jak zauważono, o autorstwie omawianej
pracy, świadczyć może również reakcja uczestników aukcji, na której zakupiono
obraz: estymacja na poziomie 6000-8000 funtów nie wzbudziła niczyjego
zainteresowania,
co
pozwoliło
Porczyńskiemu
zapłacić
za
„Św.
Marię
Magdalenę” 5940 funtów. Tymczasem oryginalna praca van Scorela w tamtym
czasie musiałaby kosztować, jak podaje Morka, kilkadziesiąt razy więcej.
55
Ibidem., s. 256.
Ibidem.
57
Por. ilustracje 6. i 7. w aneksie cyt. „Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?”.
56
43
Innym rodzajem są tak zwane „kopie wykadrowane”, przy czym owo
wykadrowanie może obejmować zarówno większe grupy malarskie, jak i
pojedyncze postaci czy motywy. Taki fragment obrazu – na przykład oryginału
Rubensa pt. „Powrót Diany z polowania” – odnaleźć można w zbiorach
Porczyńskich. Od dzieł określonych mianem „pracowni Rubensa” omawiana
praca różni się poziomem wykonania, wykluczającym prawdopodobieństwo
powstania w bliskim kręgu oddziaływania i czasach Rubensa i – znów – ceną
nabycia.58 W kolekcji Porczyńskich znajdują się również tak zwane słabe kopie
(„Marii z Dzieciątkiem wg obrazu w Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo
Corsini w Rzymie z sygnaturą Sassoferrato”59.
Kolejnym
przykładem
kopii
są
kompozycje uchodzące
za
szkice
przygotowawcze, czego przykładem może być „Maria z Dzieciątkiem i świętymi
bolońskimi”60, rzekomo pędzla Guido Reni (1575-1642). Uznany za prototyp modello, szkic do dużego obrazu z Pinacoteka Nazionale w Bolonii. Dowodzenie
Porczyńskiego, biorące pod uwagę fotografię rentgenowską rzekomego modello,
zostało
jednak
zakwestionowane.
Sposób
malowania
bowiem
szkiców
przygotowawczych w XVII i XVIII wieku – a w szczególności fakt, że na modello z
kolekcji Porczyńskich widoczna jest, w świetle promieni rentgenowskich, postać
św. Severiusa, potwierdza fakt zafałszowania obrazu. Postać świętego bowiem, w
oryginalnym dziele, została domalowana przez artystę dopiero dwa lata po
ukończeniu dzieła. Ponadto, jak twierdzi Morka, obraz powszechnie czczony, był
również często kopiowany. Także i w tym przypadku cena oszacowana na 15002000 funtów wskazywała raczej na „studio” czy „pracownię” artysty, także ze
względu na jakość wykonania. Dodatkowo wiadomo, iż Porczyński nabył je za
kwotę dolnej estymacji.
58
Por. ilustrację 29. w wzmiankowanym aneksie.
M. Morka, „Kilka uwag o wartości sygnatur oraz pisaniu ekspertyz”, [w:] Falsyfikaty dzieł sztuki w
zbiorach polskich. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej 21-22 maja 1999 roku
przez Instytut Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego, Oddział Warszawski Stowarzyszenia Historyków
Sztuki i Zamek Królewski w Warszawie, pod red. J. Miziołka i M. Morki, Warszawa 2001.
60
Por. ilustrację 38 w cytowanym artykule Morki „Kilka uwag o wartości sygnatur…”
59
44
Prawdopodobnie każdy znaczniejszy kolekcjoner musiał kiedyś przyznać
się do obecności falsyfikatu w swoim zbiorze. Z pewnością jednak żaden z nich
nie chciałby, aby ów falsyfikat okazał się dziełem osławionego fałszerza.
Tymczasem w kolekcji Porczyńskich znajdował się obraz określany z początku
jako dzieło Alfreda Sisleya (1839-1896), później zaś łączony z osobą Toma
Keatinga. Brytyjczyk, w 1976 roku, na konferencji prasowej oraz w programie
telewizyjnym, wprost przyznawał się do wielu fałszerstw, którymi „zasypywał
londyńskie galerie od Mayfair po Chelsea”61. Chodzi mianowicie o „Pejzaż
rzeczny” („Moret-sur-Loing”)
z sygnaturą Alfreda Sisleya, zakupiony w
Kensington Gallery w Londynie. Wartość pracy, ustalona przez Christie’s dla
celów ubezpieczeniowych, opiewała na 350 tysięcy funtów. Porczyński podniósł
tą kwotę do 700 tysięcy, a nawet 1 miliona dolarów, słusznie wnioskując, że
wyższa cena świadczyć będzie o wyższym prawdopodobieństwie autorstwa
obrazu62. Niestety, autentyczność obrazu okazała się równie wątpliwa, co
nagłaśniane ceny.
Zwieńczeniem opisu dzieł zakwalifikowanych jako kopie lub fałszerstwa,
mogą być uwagi na temat wartości kolekcjonerskiej prac nabywanych za kwoty
niewspółmiernie niskie w stosunku do wartości prac oryginalnych. Jak podaje
Morka, obrazy zaklasyfikowane w punktach 3.-8. tabeli atrybucyjnej, mają
„praktycznie żadną wartość kolekcjonerską”63, zaś „nabywają je początkujący
zbieracze dysponujący niewielkimi zasobami finansowymi. Są to osoby
poszukujące obrazów do dekoracji wnętrz mieszkalnych. Kupują je także różnego
rodzaju maniacy kolekcjonerzy, marzący o tym, że może kiedyś uda im się tanio
trafić obraz, który później okaże się oryginalnym dziełem słynnego malarza.
Spotyka się czasami także osoby, które ze względów prestiżowych pragną
prezentować je znajomym jako oryginały wielkich mistrzów”64. Praktyki takie
łączą się niejako z mechanizmami obserwowanymi w domach aukcyjnych. Tam
61
Ibidem, s. 253.
Por. M. Morka, „Kolekcja im. Jana Pawła II. Kompromitacja…, op.cit. , s. 61-62 i 80-86.
63
64
Ibidem.
62
45
bowiem kwalifikacja dzieła, wprost związana z ceną pracy, zapewne stwarza
silną pokusę manipulowania atrybucją. Ponadto poszukiwanie informacji na
temat autorstwa wymaga dużo pracy, stąd „rzeczoznawcy domów aukcyjnych
często dosyć swobodnie łączą dany obraz z nazwiskiem malarza”65.
Przy zaznaczonych poniżej swoistych patologiach rynku aukcyjnego oraz
niebezpieczeństwach czyhających na kolekcjonerów, decydujące znaczenie
wydaje się mieć poziom wykonania i podobieństwo stylistyczne do prac
oryginalnych. Dlatego też obrazy, nawet atrybuowane jako prace przypisywane
konkretnym artystom - są znacznie tańsze niż oryginały. I tak, niejako w tle
problematyki atrybucji obiektów na rynku, zawsze pojawia się kwestia ceny. Jest
ona bowiem nie tylko oczywistym wyznacznikiem wartości, ale może także
kwalifikować autorstwo pracy. Praktyka rynkowa w Polsce nie odbiega w tym
przypadku od trendów ogólnych, co potwierdza poniższa wypowiedź Wojciecha
Fibaka: „Przecież już za dziesięć tysięcy można było kupić Renoira lub van Gogha
takiej klasy, jakiej zakupy. A bywa, że i pięć milionów to za mało na Renoira i van
Gogha. Wszystko zależy od tego, jaki to Renoir, jaki van Gogh. Naprawdę łatwo i
tanio można kupić obraz, o którym nie na pewno wiadomo, czy jest pędzla
oryginalnego malarza, czy kogoś z jego szkoły, czy został przemalowany, czy był
naprawiany, w jakim jest stanie”66.
O tym, jak bardzo uzależniona od ceny jest autentyczność obiektu,
świadczą także praktyki fałszerzy na rynku sztuki: i tak na przykład „popyt na
prace [Witkacego] jest ciągle spory, (….) a podaż oryginałów, zwykle dość drogich,
nie może go zaspokoić. Fałszerze wychodzą naprzeciw ludziom, którzy za niższą
cenę chcieliby mieć w domu efektowne dzieło Witkacego”. Można powiedzieć, że
rynek fałszerski dostosowuje się do wymagań, ale także warunków finansowych
potencjalnych odbiorców. Nie będzie przesadą zatem stwierdzenie, iż to również
pieniądze zaważyły na jakości dzieł kolekcji Porczyńskiego. Fakt ten zauważono
na przykładzie pracy określanej początkowo jako dzieło hiszpańskiego mistrza
65
66
Ibidem.
M. Morka, Kolekcja im. Jana Pawła II. Kompromitacja…, op.cit., s. 30
46
Sorolla y Bastida (1863-1923): „Gdyby był to autentyczny obraz tego malarza,
pozostawałby poza zasięgiem możliwości finansowych dr Porczyńskiego”67.
Pieniądze stały się w końcu jednym z argumentów, jakie sam Porczyński
formułował przeciwko tym, którzy krytykowali jego zbiór: „Jeśli chodzi o szkodę
wyrządzoną, to te 30 obrazów [których autentyczność podważano najczęściej –
przyp. aut.] nie są już do sprzedania, bo ktokolwiek czyta jakieś dzienniki,
wystarczy powiedzieć, czy to jest prawdziwy podpis, że już od tego obrazu się
ucieka”68. Jak się więc okazało, wartość rynkowa „daru”, wciąż pozostawała
obiektem troski „darczyńcy”. Być może była to niezręczność językowa, jakiej nie
spotkamy u tych, którzy zarządzają kolekcjami publicznymi, muzealnymi. A
jednak w cytowanych wypowiedziach Porczyńskiego, zagadnienie wartości
pojedynczych obrazów, całej kolekcji, lub choćby tylko ram obrazów, wraca
wielokrotnie.
Kolekcjoner określany mianem jednego z najważniejszych w Polsce,
Wojciech Fibak, poczynił interesującą uwagę podczas publicznej dyskusji na
temat kolekcji w 1988 roku: „(...) To nie są kolekcjonerzy. To są ludzie, którzy
przypadkowo zaczęli nabywać obrazy tylko dlatego, że byli wiedzeni swoją wizją
humanistyczną i powołaniem religijnym. (...) To nie była kolekcja, jaką ktoś
tworzy, ponieważ interesuje się sztuką. Oni sami nie kupowali. Zlecali to innym.
Dlatego uważam, że jest to kolekcja przypadkowa”69.
Odebranie statusu „kolekcjonera”, z pewnością deprecjonujące starania
Porczyńskiego, zostało uzasadnione przez Fibaka brakiem typowych dla
zbieraczy sztuki motywacji oraz sposobu działania na rynku i w świecie sztuki.
Dobrego słowa dla kolekcji Porczyńskiego nie miała także poważana zbieraczka
polskiego pochodzenia, Barbara Piasecka-Johnson. Znamienny w tym kontekście
staje się fakt, iż Porczyński nigdy nie przedsięwziął projektu opracowania
katalogu swoich zbiorów przez grupę niezależnych ekspertów, na co
67
J. Miliszkiewicz, M. Morka, „Kolekcja Porczyńskich…”, op. cit., s. 171
Por. Aneks nr 37 – transkrypcję z Posiedzenia Sejmowej Komisji Kultury z 19.02.1993 r. w: J. Miliszkiewicz,
M. Morka, „Kolekcja Porczyńskich….”, op.cit., s. 311.
69
Por. M. Morka, Kolekcja im. Jana Pawła II, Kompromitacja…, op.cit., s. 30.
68
47
zdecydowała się Piasecka-Johnson, będąc z wykształcenia historykiem sztuki.
Tym samym trudno o potwierdzenie następującej oceny kolekcji im. Jana Pawła
II: „tego daru nikt nie przeskoczy, ani Fibak, ani Piasecka-Johnson”70.
Najbardziej znamienny będzie tu szybki czas powstania i rozległy zakres
zbiorów, który najprawdopodobniej uniemożliwił wyrobienie własnego gustu i
smaku, a tym samym: skazał Porczyńskich na poleganie na zdaniu innych
uczestników rynku sztuki. O problemie czasu wspomniała także prasa
zagraniczna: „Z punktu widzenia historii sztuki, wyceniana w pierwszych
doniesieniach na wieleset milionów marek kolekcja nie spełnia oczekiwań.
Kupowana (…) w
pośpiechu w latach 1982-1986”71. Przypadek kolekcji
Porczyńskich dowodzi również, że miejsce dokonywania zakupów może zaważyć
na jakości zbiorów: jak podaje Morka, niektóre prace kupowane były w miejscu
określanym przez Porczyńskiego jako „Kensington Gallery”, „co pozwala
domniemywać, że może chodzi o Christie’s South Kensington, gdzie handluje się
przede wszystkim trzeciorzędnymi obrazami”72.
Zakończenie
Przedstawianie historii kolekcji Porczyńskich nie może być pozbawione
punktu widzenia samych właścicieli i instytucji współpracujących. Teksty
wprowadzające w zasadniczą, ilustrowaną część katalogu Kolekcji imienia Jana
Pawła II wydanego w 1988 roku, wydają się mieć nierówny poziom: z jednej
strony daje o sobie znać warsztat badawczy historyka sztuki, z drugiej jednak
sporo jest fragmentów, w których widać uproszczony tok myślenia czy silne lecz
nieudolne pragnienie udowodnienia spójnego programu kolekcji: „Nie tylko
mitologia, ale i portrety – najsilniejsza pod względem artystycznym część
70
Por. wypowiedź M. Kwiatkowskiego dla „Nowej Europy” 15-17.01.1993 [w:] J. Miliszkiewicz, M. Morka,
Kolekcja Porczyńskich, op.cit., s. 208.
71
Por. Aneks nr 30 w cyt. „Kolekcji Porczyńskich…” (H. Bürklin, Polscy emigranci przekazują kolekcję w
darze swojej ojczyźnie. W ciągu pięciu lat kupiono 400 obrazów, a potem podarowano je, Art. 1/88), s. 299.
72
48
kolekcji Porczyńskich – mieszczą się w profilu muzeum kościelnego: wszak
człowiek został stworzony na obraz i podobieństwo Boże i właśnie na portretach,
zwłaszcza dobrego pędzla, można to najlepiej sprawdzić73. Ponadto, jak podkreśla
Morka, „ewidentne kopie są określane jako pracownia lub krąg”74, co staje w
sprzeczności z przytaczaną wcześniej tabelą atrybucji dzieł. Co więcej, prace
podpisywane są pod reprodukcjami jako dzieła oryginalne, zaś dopiero w
„Informacjach o artystach i obrazach” w końcowej części katalogu, opatrywane
określeniem „krąg.”
Co znamienne, na oficjalnej stronie internetowej Kolekcji imienia Jana
Pawła II (www.muzeummalarstwa.pl), opisy dotyczące dzieł sztuki do pewnego
czasu nadal odwzorowywały informacje przekazywane w pierwszych katalogach
z końca lat 80. Całość sformułowana była nieco enigmatycznie: w kolekcji
„znajdują się też między innymi dzieła takich mistrzów, bądź ich uczniów, jak:
Durer, Cranach Starszy i Młodszy, Tycjan, Pontormo, Carracci, Caravaggio, Reni,
Rubens, Albani, Ribera, Jordaens, Poussin, Schut, Van Dyck, Velazquze,
Rembrand, da Cortona, van Es, van Schooten, Nattier, Boucher, Greuze,
Reynolds, Gainsborough, Leighton, Lawrence, Constable, Diaz de la Pena, Sisley,
Corot, Sorolla y Bastida, de Vlaminck, van Rysselberghe, Dufy, Wilson Steer i inni
impresjoniści.”75 [zachowano oryginalną pisownię]
Kolekcja
Porczyńskich,
składająca
się
z
wielu
przemytych
i
przemalowanych obrazów, „przerestaurowanych, płaskich jak oleodruki”76, nie
stała okazją do edukowania publiczności w zakresie meandrów atrybucji dzieł
czy kulturowej roli falsyfikatów. Sposób ekspozycji zbiorów był natomiast
określany (przez kogo?) przez krytyków jako „chaotyczny, aestetyczny i
antydydaktyczny”77. Szkoda, ponieważ zbiór taki niósł ze sobą możliwość
73
Por. w: „Kolekcja imienia Jana Pawła II z fundacji Janiny i Zbigniewa Karola Porczyńskich”, op.cit., s. 15.
J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…”, op.cit., s. 249.
75
Por. na http://www.muzeummalarstwa.pl/zbiory.htm, dostęp 2.01.2013. Obecnie zawartość strony
internetowej uległa znacznej redukcji i brak jest cytowanych fragmentów.
76
Por. J. Miliszkiewicz, M. Morka, Kolekcja Porczyńskich…, op.cit., s. 249, 289 i in.
77
Por. Aneks nr 8 cyt. „Kolekcji Porczyńskich…” (list S. Michalskiego do redakcji „Biuletynu Historii Sztuki”),
s. 269.
7474
49
popularyzacji zagadnień nie poruszanych zazwyczaj w kontekście rynkowym. A
przecież, oprócz bycia epatowanym rekordami aukcyjnymi i słynnymi
kradzieżami, zwiedzający mógłby się dowiedzieć, iż „nie wszystko, co jest stare i
oznakowane słynnym nazwiskiem, musi od razu odpowiadać tradycyjnym
wyobrażeniom piękna i dobra”78.
Niestety,
próba
przybliżenia
społeczeństwu
polskiemu
kultury
europejskiej, mocno wiążącej się z tradycją malarstwa nowożytnego, w
opisywanym przypadku zakończyła się fiaskiem. Entuzjastyczne wpisy w księdze
pamiątkowej wystawy świadczyły o chęciach odbiorców, by stać się częścią
europejskiej wspólnoty kulturowej: „Bóg zapłać Ofiarodawcom, dzięki którym
znów poczułam się Europejką”79, a sama kolekcja porównywana była do
najlepszych polskich osiągnięć kulturalnych („Od czasu założenia Uniwersytetu
Jagiellońskiego nie było większego ewenementu”80). Sam Miliszkiewicz sądzi, iż
„szaleństwo” towarzyszące prezentacji kolekcji miało podłoże nie artystyczne,
lecz: prestiżowe (kolekcja jako dar dla narodu, nosząca imię papieża); religijne
(koncentrowano się na treści obrazów) i polityczne („Nareszcie mogli wychwalać
słynące z opozycyjności muzeum”)81.
Co znamienne i ciekawe, retoryka patriotyczna, obywatelska, a nawet
niosąca troskę o przynależność Polski do Europy, stała się udziałem również
głównego
adwersarza
przynajmniej u
kolekcji
Porczyńskich,
niektórych lektura
który
miał
nadzieję,
„że
ta zaowocuje chwilą refleksji nad
podstawowym pytaniem: z jakim społeczeństwem i aparatem Państwa III
Rzeczpospolita pragnie wejść do zjednoczonej Europy trzeciego tysiąclecia?” Tak
oto, w końcu lat 80. i początku 90. XX wieku, u progu wolnego rynku sztuki w
Polsce, zagadnienia autentyczności obrazów i specyfiki rynku aukcyjnego
nabrały zupełnie nowego, swoistego znaczenia. Historia kolekcji Porczyńskich
78
Por. Aneks nr 25 cyt. „Kolekcji Porczyńskich…” (R. Hollenstein, Sztuka przypisywania – Wystawa portretu
w Pfäffikon), s. 290.
79
80
81
Ibidem.
Ibidem. s. 13.
50
pokazuje również, że przypisywana polskim odbiorcom już w XIX wieku
„zaściankowość kulturalna”, także i pod koniec XX wieku zaowocowała zarówno
konserwatyzmem gustów estetycznych, jak i „snobistycznym uleganiem magii
nazwisk dawnych mistrzów”82. Dzieje się tak do tego stopnia, że w Polsce
nietrudno było – i wciąż jest - rozsławić „towar artystyczny nie najwyższego
lotu, ale przyozdobiony wywołującym wypieki emocji nazwiskiem mistrza”83.
Jak pokazano w artykule, kształt i losy tak zwanej kolekcji Porczyńskich okazały
się ściśle zależne od zasobów kapitału kulturowego właścicieli. Stały się także,
mimowolnie, doskonałym przykładem zawiłej problematyki autentyczności malarstwa.
W tym przypadku nieodzowna okazała się wiedza ekspercka z zakresu atrybucji oraz
praktyki aukcyjnej, choć Zbigniew Porczyński do końca odmawiał jej uznania. Czy
mieliśmy do czynienia ze świadomym oszustwem? Nie wiadomo. Z pewnością jednak
dzieje kolekcji pozwoliły zrozumieć rozwijający się w latach 80. i 90. XX wieku rynek
sztuki, a w nim także i rynek ekspertów, rynek fałszerstw czy rynek kolekcjonerów.
Wszystkie te pola oddziaływały na siebie, kształtując ów osobliwy zbiór obrazów.
Niestety, znajomość kręgów atrybucji czy praktyki aukcyjnej wciąż jest w Polsce
znikoma. Czy byłoby możliwe powtórzenie historii kolekcji Porczyńskich dziś – znów:
nie wiadomo. Niestety, również i dziś „opatrzenie się” ze sztuką dawną, XVIII- i XIXwieczną, jest w naszym kraju rzadkością.
W opisie dziejów kolekcji dostrzec można także różnice między dojrzałymi
rynkami zachodnimi, a „raczkującym” rynkiem w Polsce. Jak widać jednak, korzystanie z
zasobów tych pierwszych nie jest żadnym gwarantem sukcesu czy ułatwieniem. Wręcz
przeciwnie: wymaga sporej wiedzy i obycia w praktyce rynkowej, nazewnictwie,
wewnętrznych powiązaniach, a nawet topografii handlu sztuką.
82
Por. S. Bołdok, Antykwariat artystyczne, salony i domy aukcyjne. Historia warszawskiego rynku sztuki w
latach 1800-1950, Warszawa 2004, s. 39.
83
Ibidem.
51
Bibliografia
Bołdok, Sławomir, Antykwariat artystyczne, salony i domy aukcyjne. Historia
warszawskiego rynku sztuki w latach 1800-1950, Wydawnictwo Neriton, Warszawa
2004.
Jacyno, Małgorzata, Iluzje codzienności. O teorii socjologicznej Pierre’a Bourdieu, Warszawa
1997.
Kolekcja imienia Jana Pawła II z fundacji Janiny i Zbigniewa Karola Porczyńskich,
katalog zbiorów, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988.
Miliszkiewicz, Janusz, Mieczysław Morka, Mieczysław, Kolekcja Porczyńskich –
genialne oszustwo?, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1993.
Miziołek., Jerzy, Morka, Mieczysław (red.), Falsyfikaty dzieł sztuki w zbiorach polskich.
Materiały międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej 21-22 maja 1999 roku
przez
Instytut
Archeologii
Uniwersytetu
Warszawskiego,
Oddział
Warszawski
Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Zamek Królewski w Warszawie, Agencja
Wydawniczo-Poligraficzna Agraf, Warszawa 2001.
Ryszkiewicz, Andrzej, Jeszcze o kolekcji Porczyńskich. Ideał sięgnął bruku.,
„Rzeczpospolita”, 1993 nr 10, s. 10.
Velthuis, Olaf, Talking prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for
Contemporary Art, Princeton University Press, Princeton 2007.
Źródła internetowe
Barysz,
Paulina,
Historia
chemika,
który
miał
za
dużo
pieniędzy,
http://www.rynekisztuka.pl/2013/02/18/kolekcja-porczynskich/ (11.11.2014).
Bogusław Deptuła, Bogusław, Pokaż mi swoją kolekcję, a powiem ci, ile masz
pieniędzy,
http://www.artbiznes.pl/index.php/pokaz-mi-swoja-kolekcje-a-
powiem-ci-ile-masz-pieniedzy/ (20.12.2012.).
http://www.muzeummalarstwa.pl/zbiory.html (2.01.2013).
52
Morka, Mieczysław Kolekcja im. Jana Pawła II, kompromitacja Kościoła i Państwa,
http://www.dziedzictwo.pl/sources/literatura/morka/kolekcja.html (2.12.2012).
Schwarz,
Gary,
Rembrandt
Research
after
the
Age
of
Connoisseurship,
https://loeklist.files.wordpress.com/2010/09/1993annalsofscholarship10.pdf
(1.02.2012).
Summary The article describes theso called collection of Janina and Zbigniew
Porczyńscy in the perspective of the emerging Polish art market. The aim of the
text is to emphasize that collecting is conditioned by both economic and cultural
capital. Presented collection shows that important part of the collector's practice
is knowledge, in terms of competence and disposition of the art market
participants. To prove this thesis, article shows both the circumstances of the
creation and popularizing Porczyńscy’s collection, as well as its subsequent social
and scientific reception. In Poland in 80’s and 90’s, issues such as the practice of
auction houses, attribution and price conditions of artworks, remained the
domain of a narrow circle of specialists. It was possible, therefore, to produce a
common uncritical approach for „outstanding works of European art.” It was the
knowledge of the mechanisms of Western auction markets and the dangers
lurking on the collectors, that would help to avoid the sort of embarrassment
that was the collective praise for Porczyńscy’s collection in Poland.
Keywords art market, art and antiques market, Porczyński collection, cultural
capital, collectibles
Dorota Żaglewska (Dolata)
Doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa na
Wydziale Nauk Społecznych UAM w Poznaniu. Pisze pracę doktorską pt. „Wpływ
53
kapitału kulturowego na polski rynek antykwaryczny” pod kierunkiem prof. dra
hab. Grzegorza Dziamskiego. Pracuje w galerii ARTYKWARIAT w Poznaniu oraz
w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Dąbrówki w Poznaniu.
54
Marta Mikołajewska
Sztuka żywych mediów jako
prezentacja ucieleśnionej
obecności
Abstrakt Celem mojego tekstu jest przyjrzenie się kategorii autentyczności w
świetle stosunkowo nowego trendu w praktykach artystycznych, określanego
jako bio art, czyli sztuka biologiczna. Omówię podstawy i historię tego kierunku,
poszukując odpowiedzi na pytanie o to, jak konstruowana jest autentyczność i
jak się ona manifestuje. Ponadto wskażę rozmycie definicyjne
sztuki
biologicznej i zaproponuję inne, nieco węższe pojęcie: sztuka żywych mediów,
które także pozostaje nie bez znaczenia dla pojęcia autentyczności. Zależy mi na
przedstawieniu w jaki sposób pojęcie to może być rozumiane w języku
naturalnym oraz w odniesieniu do szeroko pojętych sztuk wizualnych. Pragnę
także przebadać, w jakim stopniu ustalenia dotyczące kategorii autentyczności,
poczynione na gruncie estetyki są przydatne do opisu szczególnej sytuacji
percepcyjnej z jaką konfrontują nas realizacje sztuki żywych mediów.
Słowa kluczowe autentyczność, estetyka, bio art, sztuka żywych mediów
55
Zjawisko sztuki biologicznej istnieje mniej więcej od końca lat 80., ale
określenie "bio art" zostało użyte po raz pierwszy w 1997 roku przez Eduardo
Kaca. Początkowo realizacje sztuki biologicznej identyfikowano głównie z tak
zwaną sztuką genetyczną, która sprowadzała się do wizualizacji DNA za pomocą
tradycyjnych technik (malarstwo, grafika) oraz obrazów wykonanych poprzez
zastosowanie algorytmów genetycznych i programowania genetycznego. Na
uwagę zasługują realizowane też w tym okresie projekty Artificial Life (sztuczne
życie), symulowane in silico systemy wykazujące cechy żywych, tworzone na
podstawie ustaleń poczynionych na gruncie biologii teoretycznej. Stopniowo
artyści zaczęli też włączać do warsztatu środków wyrazu narzędzia właściwe
biologii
molekularnej
i
inżynierii
genetycznej.
Z
oprogramowania
komputerowego akcent został przesunięty na tworzenie fizykalnych obiektów
biologicznych: zmodyfikowanych genetycznie komórek, szczepów bakterii,
tkanek czy złożonych organizmów. Możliwości, jakich dostarczyły rozwijające
się gwałtownie nauki biologiczne musiały być dla wielu artystów szczególnie
atrakcyjne. Pomyślmy bowiem o aspiracjach demiurgicznych, które stanowią
inherentny element praktyki sporej części twórców: oto pojawiła się
perspektywa wyjścia poza sferę reprezentacji życia na rzecz jego kreacji. Jednak
nie wszyscy artyści zdecydowali się skorzystać z możliwości tworzenia życia. To,
co początkowo stanowiło obietnicę zrewolucjonizowania sztuki poprzez
wprowadzenie do jej przestrzeni żywych artefaktów, rozmyło się ostatecznie w
projektach, które nie różnią się znacząco od tradycyjnych realizacji. Powstaje
wiele prac, które korzystają z materiałów biologicznych jedynie w celu realizacji
klasycznych form, takich jak malarstwo czy rzeźba. Komórki zastępują farbę,
tkanki stanowią substytut gliny czy drewna. Inne prace, polegające na
zastosowaniu prymitywnych technik bioinżynieryjnych znanych ludzkości od
tysięcy lat, takich jak krzyżowanie ze sobą różnych gatunków kwiatów dla celów
ornamentacyjnych, mają więcej wspólnego z botaniką niż ze sztuką biologiczną.
Uwagi te nie służą zdyskredytowaniu tego rodzaju prac: nie chodzi o to, że nie są
one sztuką. Są jednak najczęściej tradycyjnymi realizacjami, korzystającymi z
56
biomateriałów. Nieporozumienie dotyczące esencji sztuki biologicznej ujawnia
się już na poziomie definicyjnym. Jak wskazuje Claire Pentecost: "Dla niektórych
artystów bio art sprowadza się do tworzenia <<żywych form>>. Inni włączają w
zakres tej praktyki obrazowanie charakterystyczne dla współczesnej medycyny
i badań z zakresu biologii oraz projekty adresujące kontrowersje lub martwe
punkty, wpisane w specyfikę przyrodoznawstwa"1. W konsekwencji tak
szerokiego definiowania, docieramy do paradoksalnej i nieco groteskowej
sytuacji, w której w zakres sztuki biologicznej jesteśmy zmuszeni włączyć prace
jedynie konceptualizujące nauki biologiczne jako temat sam w sobie, czyli na
przykład rysunek konika polnego, zdjęcie szalki petriego czy anatomiczny
model człowieka.
Definicyjna nieostrość i rozmycie granic bio artu,
przyzwalające na włączenie w ramy tego kierunku konwencjonalnych form
przedstawiania, stały się obiektem ostrej krytyki Jensa Hausera: „Biofikcjonalne manifestacje, takie jak rzeźby chimer, portrety DNA, obrazy
przedstawiające chromosomy czy sztuczki fotografii cyfrowej obrazujące
mutanty,
są
przykładami
Bio
artu na
tej
samej
zasadzie,
na
jakiej
impresjonistyczne obrazy Claude’a Moneta można by potraktować jako
przykład «sztuki lilii wodnych» czy «sztuki katedralnej»"2. Mimo licznych uwag
wskazujących potrzebę dookreślenia zakresu znaczeniowego sztuki biologicznej,
przekonujących o konieczności rygoru i puryzmu definicyjnego, teoretycy i
artyści nie osiągnęli porozumienia czym tak naprawdę bio art jest. W
konsekwencji określenie sztuka biologiczna stało się pojemną etykietą
przypisywaną wszystkim tym zjawiskom artystycznym, które, niejednokrotnie
w sposób pośredni, mają związek z naukami biologicznymi. Kwantyfikator tego
rodzaju nie pozwala nam na precyzyjne ujęcie przedmiotu badań, jakim w
dalszej części rozważań będziemy się zajmować, dlatego też chciałabym
1
Claire Pentecost, „Outfitting the Laboratory of the Symbolic: Toward a Critical Inventory of
Bioart” [w:] Tactical Biopolitics: Art, Activism and Technoscience,red. Beatriz. da Costa, The MIT
Press 2008, s. 110.
2
Jens Hauser, Bios, Techne, Logos: A Timely Art Career, boo.mi2.hr/~tom/katalog_teorija
/hauser_eng.doc (4.01.2014).
57
zaproponować nieco inne pojęcie: sztuka żywych mediów. Określenie to odnosi
się i do konkretnych technologii biorących udział w tworzeniu obiektów sztuki,
to jest do technologii komputerowych za pomocą których to, co organiczne
konstruowane jest najpierw na poziomie algorytmów, języka maszynowego, i do
procesu remediacji, to jest do negocjacji znaczeń między substratem opartym na
silikonie a tym opartym na węglu, i do życia, czyli implementacji
wygenerowanych komputerowo znaczeń w fizykalnym, mięsnym, organicznym
obiekcie, który zgodnie z wybraną definicją wykazuje cechy życia. Należy w tym
miejscu wskazać, że problem definicji życia jest kwestią sporną, w której badacze
nie osiągnęli porozumienia. Oznacza to, że jedna, spójna definicja obejmująca
wszystkie przypadki życia po prostu nie istnieje. Zamiast tego, na gruncie wielu
dyscyplin naukowych powstały definicje kładące nacisk na cechy życia
szczególnie z punktu widzenia danego obszaru wiedzy istotne. W konsekwencji
wszystkie uznane przez badaczy definicje akcentują pewien istotny aspekt życia,
jednak nie da się na ich gruncie stworzyć jednej definicji obejmującej wszystkie
inkarnacje życia i rozstrzygającej w każdej instancji czy dany obiekt żywy jest
czy nie. Niejednokrotnie definicje te pozostają też we wzajemnej sprzeczności a
poszczególne elementy wskazane jako fundamentalne dla fenomenu życia
wzajemnie się wykluczają. Wobec mnogości definicji
zdecydowałam się nie
rozstrzygać o wyższości jednej nad innymi uznając je wszystkie (definicję
termodynamiczną, cybernetyczną, metaboliczną, biochemiczną, autopoesis,
teorię żywych systemów i inne) za prawdziwe. Liczne i jak wskazałam często
również przeciwstawne definicje życia zdają się nie stanowić solidnej bazy dla
proponowanego określenia grupy prac. Okazuje się jednak, że mimo znaczących
rozbieżności i kontrastów, pomagają one oddzielić pewien zbiór artefaktów o
cechach swoistych od krytykowanych przeze mnie projektów będących de facto
tradycyjnymi realizacjami (malarstwo, rzeźba). Projekty tego rodzaju są bowiem
przez wszystkie definicje życia (mimo dzielących ich różnić) dyskwalifikowane,
jako niespełniające odpowiednich przypisywanych obiektom żywych kryteriów
i okazują się być wyłącznie martwą materią. Warto też w tym miejscu zauważyć,
58
że sztuka żywych mediów wyrasta oczywiście do pewnego stopnia z bio artu, ale
nie jest tożsama z tą praktyką. Jej granice są znacznie węższe i precyzyjnie
określone. Definiowana jest jako działalność artystyczna, w której
podczas
procesów
mediacji
między
kodami
komputerowymi
a
kodami biologicznymi dochodzi do stworzenia obiektów dających się
opisać w kategoriach życia. Moje rozumienie podstaw sztuki żywych
mediów opiera się w dużej mierze na tej samej podstawie, co fuzja nauk
biologicznych i informatycznych, to jest na przekonaniu o pokrewieństwie
kodów, ich zamienności. W gruncie rzeczy to właśnie te kody, programy, języki i
komendy dzięki którym dane stają się żywą strukturą, są dla mojej definicji
kluczowe. William Burroughs powiedział kiedyś, że „wszyscy artyści próbują
tworzyć życie”3. W przypadku sztuki żywych mediów tworzą je w dosłownym
tego słowa znaczeniu. W tym miejscu chciałabym omówić kilka wybranych
projektów wpisujących się w paradygmat sztuki żywych mediów aby zapoznać
czytelnika z tego rodzaju realizacjami i pokazać w jaki sposób manifestuje się w
nich życie. Omawiając strategie wystawiennicze tych prac poruszymy też
kwestię zapowiadanej w tytule tekstu obecności.
Chcąc nadać omówieniu uporządkowaną formę, wprowadzę pewnego
rodzaju gradację: rozpocznę od projektu artystycznego w którym życie
przejawia się w mikroskali (bakterie), aby przejść następnie do realizacji
pracującej z pół-życiem wyizolowanym z kontekstu organizmu (tkanka) i
zakończyć na pracy prezentującej większą i bardziej złożoną żywą strukturę
(organizm).
Zrealizowany przez Roberta B. Liska projekt SPECTRUM bada relacje
między
biologią
problemem
molekularną,
bezpieczeństwa.
kodami,
Podczas
technologiami
prac
w
sieciowymi
Laboratorium
oraz
Biologii
Molekularnej Uniwersytetu Wrocławskiego, artysta, wykorzystując reakcję
łańcuchową
polimerazy
stworzył
nowy
typ
bakterii
Escherichia
Coli
zmodyfikowany o gen pozwalający na błyskawiczne rozmnażanie się i
3
William Burroughs, cyt. za: George Gessert, “Notes on Genetic Art”, „Leonardo”, 26 (3), 1993, s.
205-211.
59
rozprzestrzenianie
w
wodzie.
Lisek
przeanalizował
plan
Warszawy,
uwzględniając sieć wodociągową oraz główne węzły dostarczające wodę. W tym
sensie projekt stał się hipotetycznym scenariuszem ataku bioterrorystycznego
na Warszawę. SPECTRUM wystawiono w 2008 roku w galerii Leto. Hybrydowa,
niewystępująca
w
naturze
bakteria
była
prezentowana
w
specjalnie
zabezpieczonym laboratoryjnym bioreaktorze, a jej unaoczniona obecność
przypominała
odwiedzającym
o
realnym
niebezpieczeństwie
w
razie
wydostania się żywego i wciąż rozmnażającego się patogenu. Dodatkowo
przedstawione zostały mapy "pokazujące zoptymalizowane działanie bakterii:
rozłożenie jej w węzły, takie jak stacje uzdatniania wody i główne przęsła
kanalizacyjne Warszawy”4. dane uzyskane z procesu polimerazy zostały
wykorzystane
dźwiękowych,
przez
które
artystę
do
dodatkowo
generowania
sekwencji
obrazowały
proces
świetlnych
i
błyskawicznej
samoreplikacji bakterii: pojedyncza wiązka światła lub fala dźwięku rozrastały
się błyskawicznie w ścianę dźwięku i strumień świateł.
Kolejny projekt pracuje z tkankami, czyli zespołami komórek o podobnej
budowie i funkcji, pełniącymi określone zadanie dla całego organizmu. W tym
wypadku tkanki zostają jednak całkowicie wyekstrahowane z kontekstu ciała,
większej zamkniętej struktury. Wyizolowane zbitki komórek potrzebują do
życia określonych inkubatoryjnych warunków, dlatego też jako niesamodzielna
i nieodrębna struktura są często określane jako semi życie, pół-życie, życie
graniczne, liminalne. Związana z Uniwersytetem Zachodnioaustralijskim
Symbiotica,
„artystyczne
laboratorium,
specjalizujące
się
w
badaniu,
poznawaniu, krytyce i bezpośrednim zaangażowaniu w nauki biologiczne”5,
intensywnie eksploruje ten problem, czego efektem są liczne projekty
artystyczne powstałe w oparciu o manipulacje na kulturach tkankowych.
Jednym z nich, zrealizowanym przez Orona Cattsa i Ionat Zurr, artystów
4
Robert B. Lisek, „Jak działa mózg? Uwagi o matematyce i sztuce” [w:] Sztuka i technologia w
Polsce. Od cyberkomunizmu do kultury makerów, red. Agnieszka Jelewska, Wydawnictwo
Naukowe UAM 2014, s. 218.
5
http://www.symbiotica.uwa.edu.au/, [odsłona 02.09.2010].
60
współpracujących z centrum badań jako Tissue Culture & Art Project (TC&A), jest
należąca do serii prac Victimless Utopia (Utopia bez ofiar) realizacja Disembodied
Cuisine. Twórcy Odcieleśnionej kuchni zauważają, że „jednym z najbardziej
podstawowych sposobów interakcji z żywymi systemami jest ich jedzenie”6 i że
w historii ludzie wielokrotnie dokonywali podziału żywych istot, kategoryzując
je jako te, które się zjada, i te, które stają się domowymi pupilami. Te podziały
nie są w pełni jasne, co więcej, są bardzo relatywne, zaś postawa zakładająca
zarówno szacunek wobec żywych istot, jak i możliwość ich spożywania, wymaga
pewnej dozy hipokryzji. Catts i Zurr postanowili zbadać bliżej relacje ludzi z
żywymi systemami, przyglądając się możliwości spożywania pół-żywych
systemów. Zdecydowali się także rozprawić z hipokryzją towarzyszącą
dyskursom związanym z tak zwanym etycznym jedzeniem, które rzekomo nie
pociąga za sobą ofiar. W tym celu przestrzeń galeryjna została przekształcona w
laboratorium, którego kształt przypominający igloo spowite czarną plastikową
powłoką stanowi, zdaniem Jensa Hausera, „aluzję do pierwszego Laboratorium
Kultur Tkankowych prowadzonego przez Alexisa Carrela, laureata nagrody
Nobla, będącego teoretykiem eugeniki w czasach reżimu Vichy we Francji”7. W
jego wnętrzu, z wyizolowanych komórek mięśniowych żab, powstały pół-żyjące
rzeźby,
przeznaczone do celów spożywczych. Zwierzęta będące dawcami
komórek nie ucierpiały na tym eksperymencie, natomiast pobrany od nich w
trakcie biopsji materiał został naniesiony na biodegradowalne polimerowe
szkielety i umieszczony w specjalnym bioreaktorze. Następnie kultury
tkankowe „rosły” w warunkach imitujących panujące w ciele, z którego zostały
pobrane. Kulminację instalacji stanowiła rytualna uczta, w trakcie której
odwiedzający zjedli wyhodowane steki, tym samym zabijając pół-żyjące
istnienia. Ocalone żaby skakały w tym czasie wokół miniaturowych rzeźb
Wenus, w umiejscowionym tuż koło laboratorium akwarium, zaś ostatecznie
6
Oron Catts, Ionat Zurr, „Semi-Living Art”, [w:] Signs of Life, Bio Art And Beyond, red. Eduardo
Kac, MIT Press 2007, s. 242.
7
Jens Hauser, Bios, Techne, Logos: A Timely Art Career, boo.mi2.hr/~tom/katalog_teorija
/hauser_eng.doc, [odsłona 22.02.2015].
61
zostały wypuszczone na wolność w ogrodzie botanicznym. Co zaś tyczy się
specjałów serwowanych gościom w trakcie biesiady, okazały się one niezbyt
smaczne, co więcej ich spożycie wiązało się z rzeczywistym ryzykiem ze względu
na
substancje
alergiczne
zawarte
w
biopolimerowym
szkielecie
podtrzymującym żywą tkankę.
Omówienie wybranych projektów sztuki żywych mediów zakończymy
opisem realizacji, która pracuje z życiem na poziomie większej i bardziej
złożonej struktury - organizmu roślinnego. Projekt Edunia stanowi element
cyklu Natural History of Enigma autorstwa Eduardo Kaca. Tytułowa Edunia jest
hybrydycznym organizmem łączącym w sobie cechy biologiczne artysty i
petunii. Projekt realizowany był przy współudziale naukowców, poprzez
zastosowanie rozwiązań z obszaru biologii molekularnej. Gen artysty kodujący
fragment jego przeciwciała, wyizolowany i sekwencjonowany z jego krwi został
wszczepiony do DNA rośliny. Transgeniczny organizm wytwarza kawałek
owego przeciwciała w komórkach tworzących czerwone żyłki przebiegające
wzdłuż kwiatów. Interesującym aspektem projektu jest wprowadzenie ludzkiej
immunoglobuliny, czyli przeciwciała odpowiedzialnego za reakcję obronną
układu immunologicznego na antygeny do genomu organizmu pochodzącego z
innego królestwa taksonomicznego. Jak wskazuje Monika Bakke: "Na poziomie
symbolicznym ten właśnie aspekt realizacji artystycznej zyskuje największe
znaczenie, gdyż ludzkie antyciało, które przecież wyewoluowało, by walczyć z
obcym ciałem, zostało tu z nim zintegrowane. A zatem nie jest to rywalizacja
między formami życia, ale raczej współudział w materialności, ujawniony na
molekularnym poziomie życia"8. Strategia wystawiennicza żywego artefaktu
obejmowała prezentację hybrydycznego organizmu, fotografie, grafiki a w
niektórych przypadkach także sporych rozmiarów rzeźbę w przestrzeni
publicznej. Unikalną formę życia, nazywaną przez artystę "plantimal" czyli
8
Monika Bakke, „Postnaturalna historia Edunii”, „Kultura Współczesna” 2011, nr 1, s. 123, cyt. za
Grażyna Gajewska , „Przyroda(i)kultura w epoce antropocenu”, „Przestrzenie Teorii” 2012 nr 17 s.
106.
62
"roślinozwierzę" można było też oglądać pięć lat temu
podczas festiwalu
Mediations Biennale w Muzeum Narodowym. Hybrydyczny twór pod względem
wizualnym nie różni się od zwykłej rośliny. Gdyby nie obszerny opis zamysłu
artystycznego towarzyszący ekspozycji, projekt można by wziąć za zwykły kwiat
będący
elementem
wystawy
botanicznej,
lub,
pomijając
kontekst
instytucjonalny w którym artefakt został umieszczony, za kwitnącą roślinę
pełniącą w pomieszczeniu funkcję dekoracyjną. Z perspektywy naszych
rozważań istotna jest jednak przede wszystkim niezbywalna realność obiektu
obecnego w tej samej przestrzeni, po której poruszają się zwiedzający, obiektu
rozpoznawanego przez nich jako żywy. Na transgenicznej roślinie można
wykonać test empiryczny: można ją dotknąć i powąchać utwierdzając się w
przekonaniu, że nie mamy do czynienia z iluzją, czy służącym reprezentacji
substytutem, ale z realnym wielokomórkowym organizmem, wykonującym
funkcje życiowe.
Wszystkie zaprezentowane artefakty można, zgodnie z wybraną definicją,
opisać jako żywe. Zanim zastanowimy się nad tym, jakie konsekwencje dla
kategorii autentyczności niesie ze sobą ten fakt, przyjrzyjmy się jak pojęcie to
rozumiane jest w języku naturalnym i, co najważniejsze dla nas z punktu
widzenia tych rozważań, na gruncie myśli estetycznej.
Potocznie określając daną rzecz lub zdarzenie jako autentyczne wyrażamy
przekonanie, że mamy do czynienia z czymś, co sprawia wrażenie prawdziwego i
rzeczywistego (autentyczna gra aktorska), bądź też oryginalnym; czymś co
wyszło spod ręki autora jako unikalny, jednostkowy twór (autentyczny tekst).
Dwojakie rozumienie tego terminu w języku naturalnym zostało zaadaptowane
przez filozofa sztuki Denisa Duttona w refleksji służącej wyjaśnieniu pojęcia
autentyczności
jako
kategorii
estetycznej.
Dutton
wyróżnił
dwa
typy
autentyczności: nominalną i ekspresywną. Autentyczność nominalną można
porównać z autentycznością rozumianą w języku naturalnym jako oryginalność;
jest ona pojęciem pozostającym w ścisłym związku z koncepcją autorstwa i
niepowtarzalności dzieła sztuki. Oprócz autentyczności nominalnej opisującej
63
"empiryczne fakty dotyczące źródeł obiektu sztuki"9 Dutton wyróżnia
autentyczność ekspresywną, zbliżoną do pierwszego rozumienia tego pojęcia w
języku naturalnym. Dotyczy ona wartości przypisywanej dziełu sztuki,
utożsamianej z wrażeniem prawdziwości, szczerości i wiarygodności. Cechy te
zostają utrwalone w dziele sztuki lub wyrażone w działaniu o charakterze
czasowym, jak chociażby performans, przez twórcę lub wykonawcę. Warto
zauważyć, że w przeciwieństwie do autentyczności nominalnej, autentyczność
ekspresywna nie stanowi faktu, ani cechy immanentnej; jako taka jest więc
związana z indywidualną percepcją, procesami kognitywnymi i sądem
estetycznym. Z rozpoznawania różnych typów autentyczności rezygnuje Mark
Sagoff. Według niego można mówić wyłącznie o jednej autentyczności,
stanowiącej wartość, na którą składa się i proces twórczy i odczucia odbiorców
dzieła, przy czym ten pierwszy element jest dla niej determinujący. Sagoff
twierdzi bowiem, że moment kreacji jest etapem, na którym autentyczność
zostaje niejako zawarta, utrwalona w dziele. Jest pewną cechą osiąganą w
jednostkowym i unikalnym akcie tworzenia; decyduje o niej kontekst społeczny
i historyczny i związane z nimi techniczne środki wyrazu10. Sagoff uważa wręcz,
że jeśli kreacja nie jest procesem, który można opisać za pomocą kategorii
autentyczności, odbiorcy nie będą w stanie rozpoznać w dziele tej wartości. Z
drugiej jednak strony okazuje się, że dalsze losy dzieła sztuki i związane z nimi
wydarzenia, takie jak wyjęcie dzieła poza kontekst ustanowiony początkowo
przez artystę, przeniesienie go z muzeum do prywatnej kolekcji, zmiana ramy
czy prace konserwacyjne niszczą tę wartość. Wszelkie zmiany wprowadzane do
dzieła po jego ukończeniu przez twórcę, począwszy od zmiany jego kontekstu
przestrzennego poprzez przeobrażenia związane z upływem czasu, takie jak
pękanie czy blaknięcie farby są niepożądane i stanowią zagrożenie dla
autentyczności. Dla Sagoffa autentyczność jest więc wartością przemijającą i
ograniczoną czasowo, ściśle związaną z samą osobą artysty: wydaje się ona
9
Denis Dutton, „Authenticity in Art” [w:] The Oxford Handbook of Aesthetics, red. Jerrold
Levinson, Nowy Jork 2003.
10
Mark Sagoff, “On Restoring and Reproducing Art.” , “The Journal of Philosophy” 75, nr. 9, 1978,
s. 463.
64
zanikać z chwilą wyjścia dzieła ze strefy arbitralnych decyzji twórcy.
Stwierdzenia te wydają się bardzo problematyczne, jeśli pomyślimy o pracach
podróżujących między prywatnymi kolekcjami a oficjalnymi galeriami,
ulegających prawom upływu czasu, a mimo to, a być może właśnie również ze
względu na widoczny wiek, cenionych jako prawdziwie autentyczne dzieła. To
samo
dotyczy
zdemaskowania
znakomitych
różnic
kopii
słynnych
będących
obrazów,
najczęściej
które
drobnymi
do
czasu
niuansami
warsztatowymi waloryzowane są pozytywnie jako autentyczne i prawdziwe.
Teza Sagoffa nijak ma się też do sztuki współczesnej, szczególnie po przełomie
wprowadzonym przez sztukę konceptualną, Duchampowską ideę ready made, w
odniesieniu do prac sztuki cyfrowej, w przypadku których autorstwo jest często
rozproszone, a same dzieła nierzadko fluktuują w sieci i potencjalnie mogą być
kopiowane w niezmienionej formie nieskończoną ilość razy, bądź w kontekście
sztuki interaktywnej projektującej strategie zakładające przekształcanie dzieł
przez odbiorców. Propozycja Sagoffa pozostaje jednak wierna w swojej
wymowie pesymistycznej ocenie statusu dzieła sztuki w świetle masowej
produkcji i konsumpcji, wyrażonej przez Waltera Benjamina. Przedstawiciel
szkoły
frankfurckiej
uważał,
że
w
obliczu
nowych
technologii
przekształcających całkowicie proces twórczy dzieło zostaje oderwane od
tradycji,
kontekstu
historycznego
i
społecznego,
przemieszczone;
w
konsekwencji traci ono aurę, wyjątkowy misteryjny charakter, a co za tym idzie
autentyczność. W tym miejscu warto odnieść się też do koncepcji Martina
Heideggera,
który,
co
prawda,
nie
rozważał
bezpośrednio
kategorii
autentyczności w sztuce, ale pracował z bardziej ogólnym pojęciem prawdy.
Wartość ta ujawnia się w sztuce na kilku poziomach: na etapie tworzenia, kiedy
artysta utrwala ją w dziele, na etapie dalszego „życia” dzieła sztuki, a także w
chwili, kiedy dzieło objawia prawdę o problematyzowanym przezeń bycie,
którym samo nie jest. Zestawiając Heideggerowskie rozumienie prawdy z
rozumieniem autentyczności Sagoffa zauważamy, że oba stanowiska podkreślają
znaczenie aktu kreacji. Jednak o ile Sagoff odrzuca dalsze istnienie, bycie dzieła
65
sztuki jako potencjalnie zagrażające jego autentyczności, u Heideggera raz
zawarta w dziele prawda staje się wartością obiektywną, zaś dalsze dynamiczne
losy dzieła wpływające na jego przekształcenie postrzegane są w sposób
afirmatywny. Proces twórczy widzi Heidegger jako formowanie materii w taki
sposób, aby zawierała ona prawdę o bycie, jako swoiste „odkładanie się prawdy
bytu w dziele sztuki”11. Niemiecki filozof uwydatnia wagę symbolizmu, twórczej
metafory niezbędnej do zawarcia prawdy w dziele sztuki: […] poza tym, co
rzeczowe, dzieło sztuki jest czymś jeszcze innym. Owo Inne, które w nim jest,
stanowi to, co pochodzi od artysty. Dzieło sztuki jest wprawdzie sporządzoną
rzeczą, lecz oznacza coś jeszcze innego niż to, czym jest sama tylko rzecz jako
taka. Dzieło otwarcie zaznajamia z Innym, ujawnia owo Inne, jest alegorią. W
dziele sztuki ze sporządzoną rzeczą łączy się owo coś innego. (…) Dzieło jest
symbolem”12. Słowa te opisują sporą część praktyk artystycznych, w obrębie
których za pomocą skrótów, metafor, symboli, braku dosłowności artyści
konstruują wrażenie autentyczności i prawdy, gdzie za pomocą środków w
gruncie rzeczy irracjonalnych, ujawnia się prawdę będącą przecież kategorią
logiczną. Tego rodzaju “zafałszowania dążące do uchwycenia prawdy” nie
opisują jednak wielu realizacji z obszaru sztuki współczesnej. Nie obrazują też
jak sądzę sytuacji, z jaką mamy do czynienia w przypadku sztuki żywych
mediów. W dalszej części rozważań postaramy się prześledzić, w jaki sposób
konstruowana jest autentyczność w obrębie tego szczególnego trendu we
współczesnych
praktykach
artystycznych.
Będzie
interesować
nas
autentyczność rozumiana jako pewna kategoria związana z percepcją oraz
procesami kognitywnymi, co oznacza, że nasza analiza charakterystyki tego
kierunku skupi się przede wszystkim na próbie odpowiedzi na pytanie o to, co
sprawia, że realizacje tego nurtu odbieramy i uznajemy za autentyczne, oraz w
jaki sposób owa autentyczność jest uzyskiwana. Zastanowimy się też nad tym,
11
Martin Heidegger, „Źródło dzieła sztuki”, tłum. J. Mizera, [w:] Drogi lasu, Wydawnictwo
Aletheia, Warszawa 1997, s. 22.
12
Ibidem, s. 9.
66
jakie konsekwencje dla kategorii autentyczności ma fakt, że prace będące
przedmiotem naszych dociekań są żywymi obiektami.
Zacznijmy od sposobu w jaki powstają realizacje sztuki żywych mediów.
Proces kreacji ma miejsce w laboratorium: najpierw prowadzone są prace
programistyczne podczas których dany osobnik konstruowany jest na poziomie
algorytmów, kodów komputerowych, definiujących sekwencje aminokwasów,
późnej dopiero następuje implementacja owych informacji w fizykalnym,
mięsnym, organicznym substracie. Wobec takich metod pracy na poziomie
tworzenia żywych dzieł nie ma mowy o wprowadzaniu symboli, metafor.
Podejmowane działania są ściśle rygorystyczne, wszystkie procedury mają
charakter formalny i z góry określony. Jednocześnie wyeliminowane zostają
wszystkie zabiegi mające na celu skonstruowanie dzieła, które „wyda się”
prawdziwe, autentyczne; wyeliminowane zostają zabiegi mające na celu
zawieszenie niewiary odbiorcy, spowodowanie, by uwierzył w realność danego
obiektu. Konstruowane prace są bowiem same w sobie żywe i w owej żywotności
autentyczne i realne. W obrębie sztuki żywych mediów wytwarzane jest życie,
nie zaś wrażenie życia, jak na przykład w malarstwie realistycznym. Nie ma tu
miejsca na iluzję, na symulację, imitację, mimetyzm. Nurt ten rezygnuje także z
paradygmatycznej niegdyś dla sztuk wizualnych reprezentacji na rzecz
prezentacji: prezentacji prezencji, obecności życia. Żywe obiekty „są tym, czym
są”, nie stanowią symboli czy metafor innych bytów, nie odsyłają do innych
przestrzeni poza tą, którą wyznaczają granice ich ciał. W tym sensie przywodzą
na myśl niektóre realizacje sztuki konceptualnej bądź też wcześniejszej idei
ready made. Nie są to jednak „życia znalezione”, naturalnie występujące w
przyrodzie osobniki. Często bowiem problem życia i jego potencjalnych
inkarnacji
eksplorowany
jest
przez
artystów
za
pomocą
istot
o
zmodyfikowanym, dotąd nieznanym genotypie. W konsekwencji odbiorcy
konfrontowani
są
niejednokrotnie
z
istnieniami,
które
można
opisać
kategoriami takimi jak chimera, hybryda czy mutant. Określenia przywodzące
na myśl fantazmatyczne twory rodem z literatury science fiction nie dotyczą
67
jednak w tym wypadku fantastycznych wyobrażeń, ale autentycznych i
rzeczywistych chimer, mutantów i hybryd. Mimo całej swej osobliwości istoty te
są namacalnie prawdziwe i żywe; stanowią „dziwną, obcą faktyczność (...),
zawieszającą wszystkie ludzkie założenia – historię, biologię, geologię,
kosmologię – dotyczące człowieka i jego relacji do świata”13. Niszcząc
doszczętnie wszelkie presupozycje odbiorców dotyczące życia i jego możliwych
manifestacji, są jednocześnie rozpoznawane przez nich w kategoriach tego
fenomenu.
Autentyczność realizacji sztuki żywych mediów wydaje się więc być
konsekwencją specyficznych sposobów kreacji dzieł, dosłowności protokołów
języka
maszynowego
i
precyzyjnych,
ściśle
określonych
procedur
laboratoryjnych, ale także realnego fenomenu, który ostatecznie jest tworzony.
W ten sposób, rozumiejąc proces kreacji odmiennie niż Sagoff czy Heidegger,
podobnie jak oni akcentujemy jego rolę w konstruowaniu autentyczności.
Możemy wręcz zaryzykować parafrazę sformułowania Heideggera, że owe
doprecyzowane i ujednoznacznione techniki kreacji oraz należący do artysty
zamysł stworzenia życia pozwalają na odłożenie się w dziele prawdy. Inaczej
jednak widzi procesy remediacji między abstrakcją kodów komputerowych a
organicznym substratem Jens Hauser. Wskazuje on, że żywe media mają w sobie
coś iluzorycznego, ponieważ żywe istoty „kamuflują” obecność medium,
wszystkich
procesów
prowadzących
do
ich
stworzenia.
„Biomedia
wykorzystywane są ze względu na to, że produkują autentyczność, a dzieje się
tak ze względu na to, że pozwalają mediom zniknąć, czynią je niewidocznymi w
techniczno-organicznej hybrydzie, kładąc nacisk na aspekt życia”14. Z drugiej
jednak strony Hauser wskazuje też na ujawnianie się medium: „Uważam, że w
tego typu produkcji autentyczności istnieją dwie komplementarne linie: iluzja i
indeksalność: iluzja, ponieważ medium udaje, że go nie ma; indeksalność w tym
sensie, że autentyczność produkowana jest poprzez weryfikację medium jako
13
Eugene Thacker, After Life, University of Chicago Press, Chicago 2010, s. 2.
Jens Hauser, Dialogues on „BoArt”, a Conversation with Jens Hauser, http://www.digicult.it
/news/dialogues-on-bioart-1-a-conversation-with-jens-hauser/ (16.01.2015).
14
68
takiego. W konsekwencji, indeksalność rezonuje z hipermediacją, a iluzja z
immediacją”15. Jeśli jednak pomyślimy o realizacjach sztuki żywych mediów, o
organizmach, które nie posiadają odpowiedników w przyrodzie, o chimerach,
hybrydach i mutantach, trudno w ogóle mówić o iluzji – obcość tego życia
zawsze odsyła do remediacji, do procesów, które je umożliwiły. Jednocześnie nie
ma moim zdaniem powodu, by postrzegać świadomość procesów stojących za
kreacją żywych obiektów jako czynnik redukujący ich autentyczność, jako trik
służący iluzji. Procesy te są bowiem równie autentyczne, co ich żywy produkt,
są niepodważalnymi faktami, realnymi zdarzeniami. Sztuka żywych mediów, z
dala od “referencyjnej reprezentacji, wizualizacji i ilustracyjnej symulacji”16
produkuje organiczną, ucieleśnioną obecność, autentyczność o sprawdzalnym,
empirycznym charakterze, którą rozpoznajemy jako życie. Nie jest to
autentyczność nominalna, gwarantowana przez jednostkowy akt twórczy i
samą osobę artysty (choć na poziomie konceptualnym aspekt ten jest oczywiście
bardzo istotny), ponieważ konieczność pracy w laboratorium wymaga
niejednokrotnie zaangażowania grupy profesjonalistów, w efekcie czego
autorstwo
samego
artefaktu
staje
się
rozproszone.
Technologie
wykorzystywane przez artystów realizujących projekty w obrębie tego nurtu
pozwalają też na tworzenie identycznych kopii żywych obiektów, których nie
sposób rozróżnić na podstawie niuansów, zatem dyskusja o unikalnych,
jednostkowych artefaktach także jest w tym kontekście bezzasadna. Trudno
także doszukiwać się podobieństwa do postulowanej przez Duttona kategorii
autentyczności ekspresywnej, bowiem w przypadku sztuki żywych mediów
wszystkie zabiegi warsztatowe mające na celu zawieszenie niewiary odbiorcy
poprzez stworzenie de facto iluzji tego, co autentyczne, prawdziwe, zostają
wyeliminowane przez rygor formalnych procedur. Owe procedury, dalekie od
symbolizmu i metafor są w moim odczuciu gwarantem tego szczególnego typu
autentyczności. Jest nim też sam fenomen, który powstaje, i który bez względu
15
Ibidem.
Jens Hauser, „Observations on Art of Growing Interest. Toward a Phenomenological Approach
to Art Involving Biotechnology”, [w:] Tactical Biopolitics: Art, Activism and Technoscience, red.
Beatriz da Costa, The MIT Press 2008, s. 89.
16
69
na różnorakie manifestacje rozpoznajemy jako życie. Wobec tego uważam, że
możemy zaryzykować stwierdzenie, iż sztuka żywych mediów wraz z żywymi
artefaktami tworzy autentyczność ontologiczną, związaną ściśle z bytem, z tym,
co jest. Omówione przez nas wybrane przykłady projektów artystycznych
rezygnowały z reprezentacji na rzecz empirycznie weryfikowanej obecności
organicznych
obiektów.
Bez
względu
na
manipulacje
genetyczne
przeprowadzone na prezentowanych artefaktach, można było rozpoznać, że są
one żywe. Są one tym, czym są: prezentacją własnej ożywionej obecności. Tym
samym, jako faktyczne, żywe byty wyrażają niekwestionowaną, niezbywalną
autentyczność ontologiczną.
Bibliografia
Bakke M., „Postnaturalna historia Edunii”, „Kultura Współczesna” 2011.
Dutton, D., „Authenticity in Art” [w:] The Oxford Handbook of Aesthetics, red.
Jerrold Levinson, Nowy Jork 2003.
Gajewska G., „Przyroda(i)kultura w epoce antropocenu”, „Przestrzenie Teorii”
2012 nr 17.
Gessert, G., “Notes on Genetic Art”, „Leonardo”, 26 (3), 1993, s. 205-211.
Hauser,
J.,
Bios,
Techne,
Logos:
A
Timely
Art
Career,
boo.mi2.hr/~tom/katalog_teorija/hauser_eng.doc.
Hauser, J., Dialogues on „BoArt”, a Conversation with Jens Hauser, http://www.
digicult.it/news/dialogues-on-bioart-1-a-conversation-with-jens-hauser.
Hauser,
J.,
„Observations
on
Art
of
Growing
Interest.
Toward
a
Phenomenological Approach to Art Involving Biotechnology”, [w:] Tactical
Biopolitics: Art, Activism and Technoscience, red. Beatriz da Costa, The MIT Press
2008.
Heidegger, M.,
„Źródło dzieła sztuki”, tłum. J. Mizera, [w:] Drogi lasu,
Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1997.
70
Kemal, S., Gaskell, I., (red.). Performance and Authenticity in the Arts. Cambridge
University Press, 1999.
Kornecki, M., (red.) Autentyczność w sztuce i jej możliwe kreacje, Nowy Sącz 2013.
Lisek, R.B. „Jak działa mózg? Uwagi o matematyce i sztuce” [w:] Sztuka i
technologia w Polsce. Od cyberkomunizmu do kultury makerów, red. Agnieszka
Jelewska, Wydawnictwo Naukowe UAM 2014, s. 218.
Oron Catts O., Zurr I., „Semi-Living Art”, [w:] Signs of Life, Bio Art And Beyond,
red. Eduardo Kac, MIT Press 2007, s. 242.
Pentecost, C., „Outfitting the Laboratory of the Symbolic: Toward a Critical
Inventory of Bioart” [w:] Tactical Biopolitics: Art, Activism and Technoscience,red.
Beatriz. da Costa, The MIT Press 2008.
Sagoff, M., “On Restoring and Reproducing Art.” , “The Journal of Philosophy”
75, nr. 9, 1978.
Thacker, E., After Life, University of Chicago Press, Chicago 2010.
Wilsmore, S.J., “Authenticity and Restoration”, “British Journal of Aesthetics”
26, nr 3 1986, s. 228-238.
Summary The aim of my article is to examine the category of authenticity in
the light of the seemingly new trend of artistic practice referred to in terms of
bio art. I discuss the foundations and history of this genre in order to answer
how authenticity is being produced and how it is manifested. Moreover I point
to a definitional blurring of bio art and suggest a different, more narrow and
precise term: living media art, which is not insignificant for the notion of
authenticity. I intend to present how the term is understood in natural language
and in reference to widely understood visual arts. I wish to examine to what
extent the aesthetic arrangements on the notion of authenticity are appropriate
for describing the special perceptive situation with which we are confronted
when dealing with particular projects of living media art.
Keywords authenticity, aesthetics, bio art, living media art.
71
Marta Mikołajewska (Marta Heberle)
Teoretyk
i
krytyk
kultury.
Specjalizuje się w kwestiach związanych z bio artem. Mikołajewska jest autorką
wielu tekstów, wykładów oraz koncepcji kuratorskich poświęconych sztuce
współczesnej. Obecnie przygotowuje dysertację doktorską na UAM w Poznaniu.
Jej praktykę teoretyczną uzupełnia aktywne zaangażowanie w transgresyjne
sensoryczne działania z pogranicza eksperymentów audio i performance.
72
Perspektywy
Kulturoznawcze
Co skrywa czerń?
5/2015
Wspomnienie o Profesorze
Bronisławie Chyle i jego
odsłonach czerni. Esej
Abstrakt Esej poświęcam Profesorowi Bronisławowi Chyle (1911-1986) – artyście
malarzowi i fotografikowi, ekspertowi w dziedzinie współczesnego malarstwa,
który w czasach powojennych zasłużył się dla Dolnego Śląska swoją wybitną
twórczością oraz pracą pedagogiczną. W jego malarstwie czerń odgrywa istotną
rolę, stanowi dopełnienie koloru. Artysta, wbrew założeniom wielu kolorystów,
stosował śmiałe pociągnięcia czernią. Dzięki osobiście wypracowanej technice
jego obrazy nasycają się kolorem intensywnym, gęstym, ciężkim. W tekście
odwołuję się do wspomnień o „Mistrzu koloru”, którego znałam osobiście i pod
którego czujnym okiem malowałam, a także uczyłam wrażliwości na piękno i
wartości.
Słowa kluczowe Bronisław Chyła, czerń, kolor, kontrastowanie, otoczenie
74
Alina Bernadetta Jagiełłowicz, Szkic do portretu Bronisława Chyły, tempera na
kartonie, 1977
W sieci wartości i uczuć
Już na samym wstępie chciałabym ujawnić powód – najważniejszy – dla
którego podejmuję problem istotny i płodny, zarówno pod względem
artystycznym, jak też estetycznym i aksjologicznym, również egzystencjalnym.
Otóż do refleksji o czerni natchnął mnie jeszcze przed laty Profesor Bronisław
Chyła, artysta malarz i fotografik. I mój Mistrz. W jego niewielkiej pracowni, do
której wchodziło się, wdrapując na sam szczyt wieży legnickiego Starego
Ratusza, miałam zaszczyt i wielką przyjemność malować oraz rozwijać
wrażliwość w dwóch istotnych okresach mojego życia.
Poznałam Profesora na początku lat 70., kiedy to wraz z ojcem, Januszem
Jagiełłowiczem, uczestniczyłam w organizowanych przez artystę zajęciach z
75
malarstwa. Pewnego dnia Mistrz, wskazując palcem na martwą naturę z owocem,
z ogromną powagą zwrócił się do mnie – kilkuletniego dziecka: „Widzisz to
czerwone jabłko? Namaluj je tak, by roznosił się tutaj jego zapach!”. Chociaż od
tamtego czasu minęło wiele lat, a Profesora nie ma już z nami, wciąż pamiętam
intonację ciepłego głosu i słowa wypowiadane z uduchowieniem, niemal
charyzmatycznie, przez wysokiego i barczystego, lekko pochylonego mężczyznę,
w jednej ręce trzymającego pędzel nasączony farbą, w drugiej zaś – zatkniętego
w lufkę, żarzącego się „sporta”. I to jeszcze pamiętam, jak zachłystywał się
fenomenem piękności i bogactwa jabłka pyszniącego się na udrapowanej
błękitnawo-turkusowej materii. Z całą pewnością nie była to dla niego
„zwyczajna” martwa natura – jedna z wielu – którą chciałby z akademicką
poprawnością odtworzyć na płótnie. Pamiętam wywołane przez mojego Mistrza
odczucie wielkiej tajemnicy, spowijającej ową martwą naturę z jabłkiem –
wydawało mi się, że z całego serca pragnął w niej zamieszkać.
Profesor Chyła nie tylko nie obawiał się szerokim pociągnięciem pędzla –
obok kolorów – kłaść na płótno czarną farbę (tej w mniemaniu wielu kolorystów
nie należało stosować w obrazach pod groźbą popełnienia błędu „w sztuce”!). Dla
niego również w rozmowach temat czerni, smutku, cierpienia nie stanowił tabu.
Mówił o nich1 z jakąś niewinnością, prostotą i szczerością, absolutnie pochłonięty
bezpośrednim ich doświadczaniem w świecie, który jawić się przecież winien w
kolorach tęczy – przynajmniej ja, terminująca u artysty dziewczynka, miałam
takie wyobrażenie, bardzo mgliste zresztą, o oglądaniu świata okiem malarza.
Te pierwsze moje spotkania z artystą emanującym wewnętrzną ciszą i
harmonią sprawiły, że po kilkunastu latach z pewnym namaszczeniem, ale i z
zadziorną przekorą powróciłam do jego pracowni, chociaż sama miałam własne
marzenia i wyobrażenia na temat istnienia i kolorów. Wiedziałam, że
Profesorowi
udało
się wypracować
swój własny i
oryginalny sposób
interpretowania świata kolorami, soczystymi, świeżymi, intensywnymi, rzec by
można: gęstymi i ciężkimi, wydobywanymi właśnie za pośrednictwem mocnych i
1
Janusz Kredoszyński, „W moich obrazach płynie krew”, Bronisław Chyła – fragment filmu o
życiu i twórczości artysty, http://www.chyla.art.pl/index.php?go=filmy (24.03.2015).
76
odważnych pociągnięć czernią. Jak czerń z bielą dopełniają się, tak też obecne w
czerni ciemno-barwne odsłony przywracają właściwą treść kolorowi, miłość jest
natomiast rewindykowana w życiu przez śmierć – tak właśnie rozumiałam
przesłanie jego filozofii życia i malowania. W tamtym czasie jednak zaznaczyło
się wyraźnie oddziaływanie i inspiracja Profesora, z której wyrosło później moje
silne przekonanie o olbrzymiej roli koloru i czerni, odgrywanej nie tylko w
sztuce, ale i w życiu, którego częścią – o czym byłam przekonana – jest przecież
twórczość.
Właśnie
Profesor
Chyła
natchnął
mnie
do
samodzielnych
poszukiwań, zarówno w próbach malarskich, jak również w filozofii2.
Bronisławowi Chyle chciałabym zatem poświęcić wspomnienie o Jego
odsłonach czerni. Na kształt tych moich refleksji muszą wywierać wpływ emocje
i uczucia, jakie żywię do mojego „Mistrza koloru” i jego świata wartości, niech
zatem będzie mi wolno wyrazić je w eseju – w moim przekonaniu ta forma
literackiej wypowiedzi jest im bardzo przychylna i na nie chłonna.
Podążając ścieżkami życia Bronisława Chyły3
Bronisław Chyła urodził się w Berlinie na początku XX wieku (1911), w
robotniczej rodzinie polskich emigrantów. Jego rodzice szczególnie cenili sobie
wychowanie w polskim duchu, co znalazło wyraz w fakcie, iż jako uczeń szkoły
podstawowej działał w Związku Harcerstwa Polskiego w Niemczech. Po
ukończeniu „podstawówki” terminował w zakładach Adolfa Kandulla, gdzie
zakończył edukację podstawowym egzaminem czeladniczym na mechanika
precyzyjnego. Uczęszczał równocześnie do Wieczorowej Średniej Szkoły
Technicznej, którą ukończył z powodzeniem. Po szkole rozpoczął wprawdzie
pracę w firmie „Opta” na stanowisku konstruktora, porzucił jednak swój zawód,
nie chciał bowiem pracować w przemyśle zbrojeniowym hitlerowskich Niemiec.
2
Alina Bernadetta Jagiełłowicz, „Funkcje koloru w architekturze”, “Acta Universitatis
Wratislawiensis. Prace Filozoficzne LXIX” 1992 nr 1220, s. 141-153.
3
Marcin Chyła, „Życie i twórczość Bronisława Chyły”, http://www.chyla.art.pl/index.
php?go=biografia (24.03.2015).
77
Wybitny talent doskonałego rysownika i portrecisty ułatwił mu
poszukiwania sztuki jego życia. I odnalazł swoje miejsce: wstąpił do Wyższej
Szkoły Sztuk Plastycznych w Berlinie, rozpoczynając naukę na Wydziale Grafiki
Użytkowej. Niestety, udało mu się ukończyć tylko cztery semestry studiów,
bowiem prześladowania spowodowane czynnym uczestnictwem w Związku
Polaków w Niemczech zmusiły go do podjęcia radykalnych życiowych kroków.
Początkowo ukrywał się u swojego przyjaciela, dziennikarza Andreasa Bauera,
ten zaś ułatwił mu ucieczkę do Austrii. W Wiedniu Bronisław Chyła
kontynuował studia na Akademii Sztuk Pięknych, na Wydziale Mistrzowskim w
klasie portretu u profesorów: Pausera i Boekla. W 1945 roku wstąpił do
organizacji „Polonia Academica”. W dużej mierze ze względu na pochodzenie, ale
też z powodu przekonań politycznych, w Wiedniu również nie minęły go
prześladowania: miał być usunięty z uczelni przez Nacjonalistyczny Związek
Studentów. Talent i determinacja sprawiły jednak, że w 1947 roku ukończył
Akademię z wynikiem bardzo dobrym. Natychmiast po studiach wraz z całą
swoją rodziną powrócił do Polski.
Po przyjeździe do kraju artysta osiedlił się w Legnicy, gdzie przez cztery
lata uczył rysunku w Liceum Pedagogicznym. Przez pięć kolejnych lat nauczał w
Państwowym Liceum Plastycznym we Wrocławiu. W 1956 roku powrócił jednak
do Legnicy i tam – jako charyzmatyczny nauczyciel i „Mistrz koloru” –
kształtował wrażliwość młodych ludzi i artystów regionu na wartości piękna i
dobra. Podejmował pracę nauczyciela w szkołach średnich, założył pracownię
plastyczną przy Miejskim Domu Kultury, a od 1964 roku uczył w Studium
Nauczycielskim,
pełniąc
równocześnie
funkcję
kierownika
Wydziału
Plastycznego.
Swą działalność artystyczną Bronisław Chyła zainaugurował, uczestnicząc
w 1949 roku w wystawie Wrocławskiego Oddziału Związku Polskich Artystów
Plastyków (WO ZPAP), która odbywała się w Katowicach. Natomiast pierwszą
wystawę indywidualną zorganizował trzy lata później. Zajmował się również
fotografią. Uczestniczył m. in. w pracach jury międzynarodowego salonu
fotograficznego „Homo”. Od 1950 roku był członkiem ZPAP, pełniąc przez wiele
78
lat funkcję prezesa WO ZPAP, a następnie Oddziału Zagłębia Miedziowego ZPAP.
Brał udział we wszystkich wystawach regionalnych, także ogólnopolskich,
wielokrotnie prezentowanych za granicą. W 1977 roku Ministerstwo Kultury i
Sztuki przyznało mu tytuł „rzeczoznawcy malarstwa w zakresie sztuki
współczesnej”. Za działalność artystyczną i pedagogiczną został odznaczony
przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, a także przez Ministerstwo Oświaty.
Otrzymał także Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski oraz odznakę
„Zasłużonego dla Dolnego Śląska”.
Bronisław Chyła zmarł w 1986 roku. Do końca swoich dni był wierny
Polskiej Ziemi i Legnicy. Do ostatnich sił, wdrapując się z ciężkim oddechem na
szczyt ratuszowej legnickiej wieży, poszukiwał piękna i prawdy o nim,
zamkniętych w kolorze. Jego obrazy4 i fotografie5 (ze zbiorów państwowych i
prywatnych) można obecnie podziwiać zarówno w Polsce, jak również za jej
granicami.
Klisza pamięci
W 1965 roku Stary Ratusz w Legnicy przeznaczony został na siedzibę
Legnickiego Domu Kultury i jako taki właśnie pamięta czasy świetności
artystycznej miasta lat 70. I 80. Wraz z fasadą i ozdobnikami z piaskowca
przypomina on trochę barokowy pałac. Postawiony został w latach 1737-1741
według projektu miejscowego budowniczego Franza Michaela Scheerhofera
Młodszego. W związku z politycznymi i społecznymi zmianami, wynikającymi z
zajęcia Śląska przez wojska pruskie Fryderyka II, zrezygnowano jednak z pełnej
realizacji pierwotnych założeń projektu. Do gruntownej jego przebudowy doszło
dopiero w 1926 roku. Podwyższono wówczas nieukończoną do tego czasu i leżącą
po wschodniej stronie budowli, kwadratową wieżę, a następnie zwieńczono ją
neobarokowym hełmem przezroczowym. Wieża po dziś dzień spina dwubiegowe
4
5
„Malarstwo Bronisława Chyły”, http://www.chyla.art.pl/index.php?go=malarstwo (24.03.2015).
„Bronisław Chyła – fotografie”, http://www.chyla.art.pl/index.php?go=fotografie (24.03.2015).
79
wachlarzowe schody z ażurową balustradą (zaprojektowane i wykonane przez
Johanna Gallusa Steudnera), prowadzące wprost na piętro. A warto też wiedzieć,
że w czasach, gdy Bronisław Chyła otwierał amatorską pracownię plastyczną
przy Miejskim Domu Kultury, Ratusz był już połączony wewnętrznymi
przejściami z przylegającym doń od strony północnej budynkiem teatru i z
„kamieniczką śledziową”6.
Właśnie na szczyt owej wieży legnickiego Ratusza należało się wdrapać, by
móc zagościć w barwnym świecie pracowni, której kierownikiem i mistrzem
przez wiele płodnych twórczo lat był Profesor Bronisław Chyła. Pracownia nie
była duża, raczej wąska i zagracona, sprawiała wrażenie nieustawnego
korytarza, oświetlonego niewielkim owalnym oknem. Nam wszystkim jednak,
którzy bywaliśmy u Mistrza by doskonalić warsztat i z coraz większą
świadomością kłaść kolor na płótno czy papier, wcale to nie przeszkadzało.
Ciasnota wśród sztalug, rulonów, porozstawianych płócien i wszelkiego
autoramentu akcesoriów malarskich była swego rodzaju wyzwaniem, stwarzała
klimat nieładu artystycznego, w którym można wszak było odnaleźć osobistą
harmonię. I ta niewygoda mobilizowała nas do tego, by właśnie poszukiwać
miejsca z okienkiem na własny świat.
Pewnego razu Profesor, sam będąc doskonałym portrecistą, zażądał od nas
rzeczy prawie niemożliwej! Rozsiadłszy się w odległym kącie pracowni na
krześle stojącym przy stole pokrytym czerwonym suknem, polecił znaleźć dla
siebie dogodne miejsce, a następnie „wykonać kolorem” szybki (na czas
spalanego papierosa) szkic do jego portretu. Dosyć niezgrabny kompozycyjnie
barwny szkic temperą na kartonie, przedstawiający Profesora Bronisława Chyłę
w czarnej uszance i w błękitnym garniturze7, przypomina mi jego zaczepne,
impulsywne pomysły, też ekstrawagancję w sposobie bycia. I to, jak w naszej
niewielkiej pracowni niejednokrotnie trudno było te pomysły realizować. Być
może wtedy właśnie po raz pierwszy uświadomiłam sobie wyraźnie to, o czym
6
Iza Sadurska-Ziątkowska, „Stary Ratusz”, http://zabytki.legnica.eu/stary-ratusz (data odczytu:
27.03.2015).
7
Alina Bernadetta Jagiełłowicz, „Zapach jabłka”, http://upokorzonym.pl/?p=623 (27.08.2014).
80
Profesor często w rozmowach z nami podkreślał, mianowicie że czerń jest
wrażliwa na kolory występujące w otoczeniu. Nasyca się nimi, przejmując ich
subtelny klimat. Przypuszczam, że właśnie z powodu tego nasycenia Jego
„czernie” były równie ciężkie, co kolory.
Wszelkie niedogodności nie przerażały, bowiem Mistrz – zawsze
pochylony
nad
naszymi
dziełami
–
próbował
wydobyć
wszystko,
co
wartościowe: zmaganie z materią i kolorem, porządkowanie, wchłanianie świata
wszystkimi zmysłami, niemal „całym sobą”. Właśnie dlatego był prawdziwym
Mistrzem, że z cierpliwością i wyrozumiałością przyglądał się, jak dojrzewamy
do doskonałości. „Dojrzałość jest w prostocie – powiadał ze spokojem mędrca –
kule, owale, drzewa, kuby, trójkąty, architektura…, także to jest jakieś malarstwo
uproszczone!”8. I przyznając, że jest tradycjonalistą, ale rzadko spotykanym,
dodawać lubił zazwyczaj komentarz, który stanowił efekt jego głębokich
przemyśleń, a może nawet medytacji, zanurzania się w otaczającym go świecie
barw i kształtów i wchłaniania go: „Są tacy, którzy mówią, że biel jest kolorem
obojętnym. Dla mnie czerń może być kolorem. Biel może być też kolorem. Zależy,
w jakim otoczeniu ona leży w obrazie. Murzyn na białym prześcieradle będzie
wyglądał jak postać z hebanu, czarny. A znów Murzyn na czarnym prześcieradle
będzie bardzo jasny. To jest kwestia kontrastowania”9.
Czerń w objęciach barwnego świata
Czerń, leżąc w objęciach barwnego świata, w obrazach Profesora jest równie
ciężka, intensywna, kryjąca, co jego kolory. Kwestia istnienia czerni jako koloru
była dla Profesora Chyły, jak pamiętam, problemem o wiele głębszym, aniżeli
„kontrastowanie”, które faktycznie (bez pobłażania zresztą czy lekceważenia)
odnosił on do warsztatowego aspektu malowania, do techniki zestawiania barw
dopełniających się i określonej wrażliwości – spojrzenia na nie prywatnym
8
9
Janusz Kredoszyński, op. cit.
Ibidem.
81
okiem. Sam problem był dla niego dyskursywny. Wiązał go z kwestią zasadniczą
dla samego życia i do niego często powracał, choćby wtedy, gdy znajdował
zależności pomiędzy kolorem, zapachem i postrzeżeniami, namawiając do
malowania aromatów. Jak śmierć pozwala docenić życie, tak w obrazach
profesora Chyły dzięki czerni doświadczamy w pełni obecności kolorów,
odczuwamy ich prawdziwą treść, nadajemy osobiste wartości.
Profesor
Chyła
sam
chłonął
świat
„całym
sobą”,
dzieląc
się
przemyśleniami bez zawiści czy zazdrości. Mówiąc o „swoim malowaniu”,
wygłaszał tezy dotyczące sposobu istnienia świata, jego ontologii, nie zaś
schematów warsztatowych, których zastosowanie sztucznie by miało wywołać
efekty
plastyczne
dzięki
doskonałemu
opanowaniu
określonej
techniki
obrazowania rzeczywistości widzialnej. W swej filozofii malowania, i życia w
ogóle, nie miał na uwadze wyłącznie przedmiotów estetycznie wartościowych.
Dotykał sfery bytu i sposobu wzajemnego oddziaływania poszczególnych jego
elementów, ich wzajemnej fizycznej zależności, a sądzę, że nie będzie przesadą,
jeśli powiem, iż miał na myśli nawiązującą się między nimi bliską relację. Dlatego
jego zwierzenia dotyczące malowania zawsze były zakorzenione w czujnym i
zaangażowanym, twórczym sposobie istnienia, zdradzały wrażliwość i charakter
tej całościowej interpretacji świata kolorami. Jego malowanie zaś nie było
rzemieślnicze, „z drugiej ręki”, poparte autorytetami, lecz wynikało z głębokiego
namysłu nad światem i osobistego przeżywania jego wartości.
Kolory gęste, mocne, intensywne na płótnach Profesora Chyły są wiązane
pociągnięciami czernią. Ta zaś przejmując od kolorów wartości, nasącza się
właściwym dla nich światłem wewnętrznym. To tak, jakby czerń leżała w
objęciach barwnego świata, jednocząc się z nim w całość – różnorodną i bogatą,
lecz zwartą. Jakby w materii obrazu czerń i kolory nawzajem bezgranicznie się
sobie oddawały, wiązały ze sobą bezwarunkowo.
Tymczasem ja miałam marzenie inne, jak mi się w młodzieńczym porywie
wydawało: większe, bardziej uduchowione. Chciałam dojść do odkrycia
metafizycznego, do „przekroczenia granic fizyczności w obrazie”, jak się wtedy
dumnie o moich malarskich i filozoficznych poczynaniach wyrażałam. Tropem
82
„pierwszej filozofii” Arystotelesa zagłębiałam się w formie, materii, energii,
istocie rzeczy. Jednak z czasem w swych rozmyślaniach odchodziłam od
powszechnych własności bytu. Zbliżałam się do tej metafizyki, która w
początkach XIX w. (G. W. F. Hegel, A. Schopenhauer, A. Comte) przybrała w
końcu charakter spirytualistyczny i idealistyczny, i której punkt ciężkości został
ostatecznie przeniesiony ze świata zewnętrznego do immanencji, przebijał się
przez zjawiska i ujmował prawdziwą naturę bytu, samą jego istotę.
Z moich obserwacji świata wynikało, że przestrzeń pomiędzy światem a
okiem i umysłem przetwarzającym informacje, nie jest ani pusta, ani neutralna.
Intuicja podpowiadała mi, że stanowi ona dla artysty pewien rodzaj filtra – o
określonym zabarwieniu i przezroczystości, dzięki któremu obiekt nabiera
określonej wartości, zdradza własny indywidualny charakter, ale jakże przecież
powiązany z opływającym go i przenikającym otoczeniem. Nurtowało mnie
pytanie o maksymalne zagęszczenie koloru w owym „filtrze”, ale takie, by
światło mogło się jeszcze przez niego przedostać. Pracowałam intensywnie nad
technologią olejnego laserunku sadzą, co przecież – biorąc pod uwagę fizyczne
walory tego tworzywa – było nie do zrealizowania. Poszukiwałam czerni
mistycznej, idealnej, korespondującej z tym, co niewidzialne, ciemne albo nawet
mroczne, uduchowione: z pustką, uczuciami, zachwyceniem, lękiem, rozpaczą.
Pragnęłam doświadczyć Absolutu, widzieć „niezmysłowe”, przeżywać doskonałą
czerń. Miałam przeczucie intuicyjnego zaledwie przybliżania się do tego ideału –
nierealnego, spowitego tajemnicą. Mimo to podczas prób wyrażania ducha przy
pomocy materii czułam się „mesjaszem malarstwa”. Czy była to tylko mrzonka,
dzięki której odważałam się podejmować dyskurs z Profesorem?
Efekty, jakie udało mi się osiągnąć przy pomocy techniki laserunkowej10,
skłaniają do refleksji ogólnej nad kwestią możliwości wyzwalania się człowieka z
ciągłości świata. Można tego dokonywać, jak sądzę, dwoma sposobami. Albo
skokiem w „niewidzialne” (co próbowałam uczynić), albo też oswajając ciemność
(taką metodę zastosował właśnie Profesor Chyła). Jestem przekonana, że dobór
10
Alina Bernadetta Jagiełłowicz, Galeria „Cztery pory życia”, zob. obrazy: „Muszę odejść”, „Okno
na świat”, „Spadająca gwiazda”, http://upokorzonym.pl/?page_id=1103 (1.05.2015).
83
technik radzenia sobie z materią i twórczego jej przetwarzania, pełne wyrażenie
siebie, z konieczności są zakorzenione w subiektywnym doświadczaniu życia i
specyficznej dla każdego człowieka atomizacji problemów.
Wypracowaliśmy
na
przestrzeni
dziejów
narzędzia
umożliwiające
stosowanie pojęcia „sztuka” i przypisaliśmy mu zbiór dzieł o wartości
estetycznej, aksjologicznej, semantycznej, a często nawet utylitarnej. Czy dzieła
sztuki są bezwzględnie „w sobie” zamknięte? Z taką tezą konfrontuje nas Janina
Makota, przeciwstawiając dziełom sztuki realność11. W moim przekonaniu
programy sztuk zorientowanych na zachowanie ciągłości formalno-materialnej
zdają się jednak temu przeczyć. Doskonale unaoczniają ów problem etapy
rozwoju „Cricot 2”, na których nowe sytuacje sceniczne aktorzy Tadeusza
Kantora odnosili do teatru rozumianego w charakterze wspólnej „podróży życia i
sztuki”12.
Dzieła
sztuki
chciałabym
zatem
postrzegać
jako
elementy
rzeczywistości ciągłej, względnie izolowane i względnie autonomiczne nie tylko
w stosunku do siebie samych, ale też w odniesieniu do innych mikro-, makrooraz
trans-światów13.
Taki
właśnie,
wewnętrznie
scalony,
wizerunek
rzeczywistości jawi się nam w obrazach Profesora Bronisława Chyły – dotykając
zaczernionym pędzlem kolorów, wyrażał on doskonałość i pełnię. I to właśnie
twórcze oswajanie świata widzialnego było dla niego jakimś lekarstwem, „bo –
skarżył się – jeżeli nie maluję, choruję fizycznie i psychicznie”14.
Bibliografia
„Bronisław
Chyła
–
fotografie”,
http://www.chyla.art.pl/index.php?go=
fotografie (24.03.2015).
„Malarstwo
Bronisława
Chyły”,
http://www.chyla.art.pl/index.php?go=
malarstwo (24.03.2015).
11
Janina Makota, „O klasyfikacji sztuk pięknych”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, s. 32.
Krzysztof Miklaszewski, „Spotkania z Tadeuszem Kantorem”, Wydawca TKECh, Kraków 1992.
13
Alina Bernadetta Jagiełłowicz, „Siedlisko ludzkie. Granice i perspektywy”, Oficyna Wydawnicza
Arboretum, Wrocław 2006, s. 54.
14
Janusz Kredoszyński, op. cit.
12
84
Chyła, Marcin, „Życie i twórczość Bronisława Chyły”, http://www.chyla
.art.pl/index.php?go=biografia (24.03.2015).
Jagiełłowicz, Alina Bernadetta, „Funkcje koloru w architekturze”, “Acta
Universitatis Wratislawiensis. Prace Filozoficzne LXIX” 1992 nr 1220, s. 141-153.
Jagiełłowicz, Alina Bernadetta, „Siedlisko ludzkie. Granice i perspektywy”,
Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2006.
Jagiełłowicz, Alina Bernadetta, Galeria „Cztery pory życia”, zob. obrazy: „Muszę
odejść”,
„Okno
na
świat”,
„Spadająca
gwiazda”,
http://upokorzonym.pl
/?page_id=1103 (1.05.2015).
Kredoszyński, Janusz, „W moich obrazach płynie krew”, Bronisław Chyła –
fragment
filmu
o
życiu
i
twórczości
artysty,
http://www.chyla.art.pl
/index.php?go=filmy (24.03.2015).
Makota, Janina, „O klasyfikacji sztuk pięknych”, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1964.
Miklaszewski, Krzysztof, „Spotkania z Tadeuszem Kantorem”, Wydawca TKECh,
Kraków 1992.
Sadurska-Ziątkowska, Iza, „Stary Ratusz”, http://zabytki.legnica.eu/stary-ratusz
(data odczytu: 27.03.2015).
Summary
In memory of Professor Bronisław Chyła and his displays of
blackness. Essay. The essay concerns Professor Bronisław Chyła (1911-1986) – a
painter and photographer, who, in war times, rendered srevices to Lower Silesia
by his creation and pedagogical work. In his paintings blackness played an
important role and was a complement to the colours. Contrary to the
assumptions of numerous colourists the artist used to apply bold strokes of
blackness. Due to the technique his paintings were pervaded with an intensive,
thick, heavy colour. In the text I recall memories of the „Master of colour”,
whom I had got to know personally and under whose vigilant look I painted as
well as learnt sensitivity to beauty and values.
85
Keywords Bronisław Chyła, blackness, colour, contrasting, environment
Pracownik naukowy Instytutu Filozofii na
Uniwersytecie Wrocławskim. Jest autorką licznych publikacji naukowych,
popularno-naukowych, publicystycznych, literackich, poetyckich. Autorka
książek: „O naturze ludzkiej. Studium eko-filozoficzne” (2002), „Siedlisko ludzkie.
Granice i perspektywy” (2006), „Szkice z filozofii sztuki. Dorośli, dzieci i
zabawki” (2007), „Juliana Aleksandrowicza <<poszukiwania filozofii ochrony
zdrowia>>” (2011). Jest też współautorką podręcznika akademickiego „O sztuce
porozumiewania
się” (2002)
„Humanizm
medycyna” (2013).
a
oraz
redaktorem
Maluje.
naukowym
Tworzy
monografii
autorski
blog:
www.upokorzonym.pl
86
Magdalena Jackowska
Mroczna szafa. Początki
literatury gejowskiej w czasach
przedemancypacyjnych.
Abstrakt Artykuł zajmuje się tematyką mniejszości seksualnych w kontekście
przemian politycznych, społecznych i kulturowych, które nastąpiły wraz z
rewolucją seksualną lat 60. oraz powstaniem nauk zajmujących się tożsamością
płciową i seksualną. Instytucjonalizacja gender i queer studies zainspirowała
ponowne krytyczne przeanalizowanie i zinterpretowanie literatury pod kątem
istnienia w niej znaczeń homotekstualnych. Zabieg ten pozwolił na wyjście z
cienia dawno zapomnianych i poszerzonych o nowe fakty biografii wielu
kanonicznych
autorów
literatury
polskiej.
Jednocześnie
pozwolił
na
opowiedzenie nowych historii literatów pełnych strachu przed wykluczeniem,
dezaprobatą i społecznym napiętnowaniem. Proces odkurzania biografii
homoseksualnych autorów przypomina wyjście po latach z mrocznej szafy po
dokonaniu pośmiertnego coming outu, o czym na podstawie amerykańskich
autorów pisała Eve Kosofsky Sedgwick.
Słowa kluczowe Homoseksualizm, literatura gejowska, pisarze homoseksualni,
wykluczenie.
87
Ostatnie
lata
przyniosły
niewątpliwie
intensyfikację
dyskursów
dotyczących wykluczenia, homoseksualizmu, płci kulturowej i tożsamości
płciowej, także w perspektywie literaturoznawczej i kulturoznawczej. Terminy
jeszcze niedawno tak obce, dziś już na stałe zadomowiły się w przestrzeni
publicznej i akademickiej. Jednak na taki stan rzeczy w Polsce trzeba było czekać
bardzo długo. Na Zachodzie, a w szczególności w Stanach Zjednoczonych, temat
mniejszości seksualnych i ich dyskryminacji pojawił się już w latach 60. XX
wieku wraz z rewolucją seksualną i ruchem beatników. Słynny klub gejowski
Stonewall zgromadził wokół siebie nie tylko zbuntowaną młodzież pragnącą
zabawy, lecz przede wszystkim świadomą swojej inności i dyskryminacji,
młodzież pragnącą zmian. Wokół Stonewall zjednoczyły się kontrkulturowe
grupy zrzeszające gejów i lesbijki walczących o swoje prawa. Wkrótce ten
intelektualny
ferment
przeniósł
się
na
uniwersytety
i
zaowocował
instytucjonalizacją studiów gejowsko-lesbijskich. To z ich dorobku i badań
niejednokrotnie korzystały gender studies i queer studies. Początki badań nad
płcią kulturową sięgają jeszcze lat 70., zaś jako ostatnie na ich gruncie w latach
90. powstały queer studies jako studia nad nienormatywną, płynną, podlegająca
dynamice zmian tożsamością płciową, także tożsamością homoseksualną
zepchniętą dotąd na kulturowe marginesy.
Owa kontrkulturowa gorączka ominęła Polskę. Nie udzieliło jej się także
intelektualne wrzenie, a nowe myśli pojawiające się w humanistyce nie przebiły
żelaznej kurtyny. Polska w tym czasie zmagała się z innymi problemami. Realia
PRL-u nie sprzyjały podchwytywaniu intelektualnych nowinek z Zachodu.
Polscy pisarze zmagali się przede wszystkim z cenzurą, a homoseksualizm służył
jako narzędzie do ich zastraszania, a nie narzędzie badawcze. Jego ofiarami padli
między innymi tacy pisarze jak Jarosław Iwaszkiewicz czy Jerzy Andrzejewski,
którzy za życia nigdy nie zdecydowali się na publiczne ujawnienie i często żyli w
strachu przed publicznym linczem i wykluczeniem. Nie znaczy to oczywiście, że
w Polsce homoseksualizm był całkowitym tematem tabu. Publicznie na jego
temat wypowiadał się Tadeusz Boy Żeleński już w latach międzywojnia pisząc
artykuły i rozprawiając publicznie na temat dyskryminacji i literatury tworzonej
88
przez homoseksualnych autorów1. Co jednak warte zauważenia, do dyskusji tej
nie włączyli się polscy literaci homoseksualni, ani w latach międzywojnia, ani
później w czasie PRL-u.
Rehabilitacją odmieńca zajęła się nauka w latach 70. XX wieku, a do jej
czołowych przedstawicieli należy zaliczyć Michela Foucaulta, Judith Butler oraz
Eve Kosofsky Sedgwick a także Monique Wittig i Adrienne Rich. Teoria
performatywności tożsamości płciowej Judith Butler oraz konstruowania płci
podlegającej relacji władzy Michela Foucaulta dały impuls i zaplecze teoretyczne
do
stworzenia
teorii
wyemancypowanych
queer,
kobietach
gdy
o
sięgnęli
swoje
miejsce
homoseksualiści,
w
kulturze
biseksualiści
po
i
transseksualiści. Wiązało się to ściśle ze zmianami obyczajowymi następującymi
w szczególności za zachodnią granicą. Po raz pierwszy terminu „teoria queer”
użyła Theresa de Lauretis w 1991, odnosząc ją do specyfiki kobiecej i męskiej
homoseksualności2.
Queer nigdy nie skupiał się wyłącznie na homoseksualizmie lecz szeroko
korzysta z badań gejowsko-lesbijskich, podejmując refleksję nad każdą
odmiennością, która powoduje społeczne, kulturowe czy polityczne represje i
1
Boy-Żeleński opublikował felieton Przedwiośnie w Kurierze Porannym w roku 1927 zwracając
uwagę na obecność homoseksualizmu w kulturze europejskiej od starożytności, czyli od
(kultowych dla klasyków) czasów Platona i Sokratesa. Jest to jeden z pierwszych polskich tekstów
podejmujący otwarcie problem homoseksualizmu, a zarazem opisujący szerszy kulturowy
kontekst zjawiska. Autor jednoznacznie opowiada się za równością miłości bez względu na płeć.
Tytuł „Przedwiośnie” ma sugerować nastanie zmian, pozytywny odwrót od homofobicznych
uprzedzeń, wyzwolenia spod społecznego ucisku. Ten entuzjazm jednak nie rozszedł się tak
szeroko, jak można by się było tego wówczas spodziewać. Następny artykuł będący odpowiedzą
na „Przedwiośnie” ukazał się w Wiadomościach Literackich w roku 1930 pod tytułem „Literatura
„mniejszości seksualnych”. Boy-Żeleński chwalił w nim nadsyłane do niego homoerotyczne
teksy, choć nie było wśród nich żadnego znaczącego nazwiska. Mimo to Boy-Żeleński był
pierwszym polskim publicystą otwarcie podejmującym problem dyskryminacji mniejszości
seksualnych i świadomie używał tych terminów, jako pierwszy tworząc język otwarcie
homoseksualnego dyskursu. Przedstawił homoseksualistę jako człowieka zmagającego się z
wrogim otoczeniem, pozbawionego akceptacji, narażonego na publiczny lincz, a jednocześnie
wewnętrznie zmagającego się ze swą naturą. Stawiał pytania o sprawiedliwość tak ustanowionej
„umowy społecznej”, która wyklucza nawet najwybitniejsze jednostki ze względu na ich życie
intymne. Wkład Boya-Żeleńskiego w dyskusję i obronę praw homoseksualistów jest nieoceniony.
Zadziwiający jest fakt, że to osoby heteroseksualne jako pierwsze w Polsce upomniały się o prawa
dla seksualnych mniejszości i zrobiły to bez ich zdecydowanego udziału i wsparcia.
2
Anna Burzyńska, „Gender i queer”, [w:] Teorie literatury XX wieku, Anna Burzyńska, Michał
Paweł Markowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 459.
89
wykluczenie jako coś nieprzystającego do ogólnie uznanych wzorców tożsamości
płciowej i seksualnej. Kategoria queer przeobraziła się w narzędzie do walki
przeciw tradycyjnym i stereotypowym podziałom, represjonującym wszelką
odmienność. Queer został rodzajem kontrargumentu w heteroseksualnym
społeczeństwie, a zarazem niszą dla „odmieńców”. W ponowoczesnym dyskursie
stał się synonimem wszelkiej inności odrywając się od wcześniejszych konotacji
związanych z płcią i seksualnością.
Założenie o płynności tożsamości uwalnia możliwości jej wewnętrznych
transformacji i oddaje miejsce do równoprawnego zaistnienia uciemiężonego
odmieńca. Choć zakładając płynność i zmienność tożsamości, która nieustannie
sama odtwarza się zgodnie z przyjętym kulturowo wzorcem, dopuszczając
możliwość pewnych przeobrażeń, stwierdzić w końcu trzeba, że każdy staje się
odmieńcem, a pojęcie tożsamości rozpada się na nieskończoną ilość możliwości.
Przy zanegowaniu istnienia tożsamości jako takiej, czyli jako pewnej jakości
określającej człowieka bądź będącej jego wyrazem, możemy zapętlić się w
kontinuum niewiadomych powracając do podstawowego ontologicznego pytania
– co jest? Dlatego warto rozpatrzyć kategorię queer proponowaną przez Eve
Kosofsky Sedgwick wyrosłą na gruncie badań literaturoznawczych, która nie
koncentruje się tylko na tożsamościowych konstrukcjach. Kosofsky Sedgwick
odegrała ważną rolę w formowaniu teorii queer oraz w badaniach nad literaturą
gejowsko-lesbijską, a w szczególności jej słynna książka „Epistemologia szafy”
(Epistemology of the Closet, 1990). Metafora szafy symbolizuje zamknięcie i
zmarginalizowanie problemów osób homoseksualnych zmuszonych do milczenia
w represjonującym je społeczeństwie. Kosofsky interesował również akt
„wychodzenia z szafy”, czyli ujawnienia się jednostki jako homoseksualna, który
przeszedł do literatury jako coming out. Twierdziła, że po wyjściu wpada się w
represyjny aparat władzy; korzystając z terminologii Foucaulta, przechodzi się
90
do obcego świata, który narzuca pewne kategorie jako słuszne, lecz
nieprzystające do homoseksualnej odmienności.3
Eve Kosofsky Sedgwick odchodzi od próby rozstrzygania konfliktu między
esencjalizmem a konstrukcjonizmem, proponując zupełnie inne spojrzenie na
sprawy mniejszości seksualnych, bardziej przydatne w badaniach literackich,
odsyłające do rewizji stosunków społeczno-politycznych stwarzających świat, w
którym jednostka musi funkcjonować. Kosofsky pisze o „mniejszościującym” i
„uniwersalizującym” punkcie widzenia, które można przełożyć na dyskurs osób i
dyskurs czynów. Przy czym oba dyskursy występują jednocześnie i zamienne4.
Literackie badania Kosofsky koncentrowały się nad różnorodnością i
sposobami reprezentowania i konstruowania homoseksualności w kanonie
literatury europejskiej. Literacki konstrukt homoseksualizmu musi być oparty
na
opozycji
do
postawy
heteroseksualnej,
gdyż
jedynie
zakładając
heteronormatywność jako wzór dominujący bądź uniwersalizujący można
odkryć „odmieńca” wyłamującego się ze wzoru. Ciekawym wnioskiem płynącym
z tych badań było wyróżnienie homospołecznego kontinuum, zarówno
kobiecego, jak i męskiego, oraz odmiennych praw, na jakich się one opierają.5
Kobieca homospołeczność ukonstytuowana historycznie i poparta społecznie nie
rodzi kontrowersji: na jej płaszczyźnie można niemal płynnie przejść do kobiecej
homoseksualności, która nie była nigdy silnie represjonowana. Inaczej ma się
rzecz homospołeczności męskiej, gdzie między relacjami na planie społecznym, a
męską homoseksualnością istnieje przepaść, bardzo często pokryta tabu i
przemilczanym wstydem, a może strachem. Jak pisze Błażej Warkocki, „wymóg
kulturowy
obowiązujący
mężczyzn
to
jednoczesny
nakaz
relacji
homospołecznych i zakaz relacji homoseksualnych”6. Stąd już blisko do
zachowań homofobicznych jako aktu potwierdzającego męskość, aktu stojącego
3
Eve Kosofsky Sedgwick, The Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley
Los Angeles 1990.
4
Ibidem.
5
Eve Kosofsky Sedgwick, „Męskie pragnienie homospołeczne i polityka seksualności”, przeł.
Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9-10.
6
Błażej Warkocki, Homoniewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2007, s. 28.
91
w opozycji do potencjalnego wykluczenia lub groźby represji. W męskim
homospołeczeństwie częściej rodzi się przemoc będąca reakcją na homofobiczne
zagrożenie, nawet jeżeli jest ono tylko wyimaginowane. Język staje się
narzędziem opresji, a bycie homoseksualistą obelgą.
Kosofsky Sedgwick prowadziła badania, odnosząc się do kanonu literatury
anglojęzycznej. Szczegółowej analizie poddała dzieła takich autorów jak Oscar
Wilde, Marcel Proust, Herman Melville i Henry James. Jednak badania
literaturoznawcze w kontekście seksualnej odmienności stały się możliwe dzięki
wcześniejszym odważnym kampaniom społecznym, które przetoczyły się przez
Stany Zjednoczone jeszcze w latach 60. XX wieku, dając impuls do podjęcia badań
na rodzimych uniwersytetach. Innym ważnym elementem był silnie zaznaczony
nurt literatury gejowsko-lesbijskiej. Stało się tak za sprawą połączenia
emancypacyjnej walki o równoprawne istnienie na społecznym planie oraz
przejawów twórczych, w tym literackich reprezentowanych przez środowiska
LGBT. Zespolenie aspektu politycznej i artystycznej walki dało w tym przypadku
realne efekty: uwrażliwiło społeczeństwo na potrzeby mniejszości, ale przede
wszystkim zwróciło opinie publiczną w kierunku ich istnienia. Koniec lat 60. w
Stanach Zjednoczonych był czasem ożywienia intelektualnego i intensywnej
walki o prawa dla mniejszości seksualnych prowadzonych przez Gay and Lesbian
Liberation Movement. Przyczyniły się do tego słynne zamieszki z w klubie dla
homoseksualistów Stonewall Inn w Greenwich Village w Nowym Jorku, co
przelało represyjną czarę goryczy. Policyjne naloty przeprowadzane na
gejowskie lokale nie były niczym niezwykłym, zamykano je pod pozorem braku
licencji
na
alkohol,
a
klientów
często
traktowano
bardzo
brutalnie.
Praktykowano również upublicznianie nazwisk osób odwiedzających gejowskie
lokale, co w konsekwencji wykluczało ich z dotychczasowego życia społecznego.
Zamieszki w Stonewall Inn były pierwszymi, które zjednoczyły mniejszości
seksualne do wspólnej walki. Zostały uznane za symbol walki o emancypację,
równość i wolność, a także zapoczątkowały działalność Gay Liberation Front,
który w krótkim czasie rozprzestrzenił się na inne miasta w kraju. Można więc
uznać datę zamieszek w Stonewall (28 czerwca 1969) za pewną cezurę nie tylko w
92
walce o prawa dla mniejszości seksualnych, ale także ich kulturowym
przejawom, w tym literaturze, którą wielu dzieli na literaturę okresu preStonewall i post-Stonewall7.
Do przedstawicieli literatury gejowsko-lesbijskiej sprzed zamieszek w
Stonewall powstałej w Stanach Zjednoczonych zaliczyć można takich twórców
jak
poeta
William
Carlos
Williams,
zdeklarowany
homoseksualista,
powieściopisarz i dramaturg Christopher Isherwood, poeta i twórca tzw. szkoły
nowojorskiej Frank O'Hara, czołowi przedstawiciele beat generation William S.
Burroughs i Allen Ginsberg, dramaturg Tennessee Williams, poeta, pisarz i
felietonista Langston Hughes oraz jeden z najsłynniejszych amerykańskich
pisarzy – Truman Capote. W roku 1948 Gore Vidal wydał powieść „Nie oglądaj się
w stronę Sodomy”, opowiadającą o dojrzewaniu i rodzących się uczuciach
homoseksualnej miłości. Była to jedna z pierwszych powieści poświęconych
tematyce homoseksualizmu. Jednak za bezpośredniego prekursora nurtu
gejowskiego można uznać Jamesa Baldwina, który będąc czarnoskórym
homoseksualistą przeniósł na kanwę literatury pierwszoplanowy wątek
homoerotyczny, nie staczając się jednocześnie na literacki margines. Poruszał w
swej
twórczości
tematy
zamiatane
pod
dywan
przez
amerykańskie
społeczeństwo, takie jak homoseksualizm i rasizm. Pierwsze opowiadanie
„Wycieczka” (1951) porusza temat rodzącego się uczucia pomiędzy dwoma
dorastającymi chłopcami, opis homoerotycznego zachwytu i zarazem strachu,
wewnętrznej walki za sobą. „Mój Giovanni” (1956) dotyka problemów związanych
z brakiem akceptacji własnej tożsamości seksualnej.
Po zamieszkach w Stonewall świat kulturalny, co za tym idzie również
literatura stała się bardziej otwarta na inność, środowiska gejowskie jawnie
zaczęły
poszukiwać
dla
siebie
niszy,
miejsca
w
dotychczasowym
heteronormatywnym świecie i chciały opowiadać poprzez sztukę o swoich
problemach, o swoim życiu bez poczucia wstydu lub groźby represji i
7
Robert Ferro, „Literatura gejowska dzisiaj”, tłum. Agnieszka Graff, „Literatura na Świecie” 1997,
nr 3, s. 162.
93
wykluczenia. Do nowego pokolenia literatów można zaliczyć dramaturgów
Edwarda Albee, Tony’ego Kushnera, pisarzy Davida Leavitta, Michela Tremblay,
Alice Walker i Edmunda White’a. Od czasu Stonewall „cała armia pisarzy pracuje
nad generalną przebudową etosu gejowskiego; ich twórczość pomogła
zdefiniować od nowa psychologiczną, społeczną, seksualną i duchową tożsamość
amerykańskich gejów.”8 Jednak Robert Ferro, podsumowując i definiując
literaturę
gejowską,
odwołuje
się
nadal
do
obecności
w
niej
mitu
represjonowanego i wykluczonego homoseksualisty: „centralnym mitem, który
przenika literaturę homoseksualną dwudziestego wieku, a nawet nią rządzi, (…)
to mit ofiary, mit homoseksualisty-męczennika. Ten właśnie mit – przez swoją
obecność lub nieobecność w pisarstwie, przed lub po Stonewall – określa to
pisarstwo jako homoseksualne lub gejowskie”9.
W Polsce trudno jest jednoznacznie określić moment emancypacyjny
środowisk homoseksualnych. Przypomina on raczej długotrwały proces, podczas
którego mniejszości seksualne powoli wychodzą z cienia, sięgając po coraz
większe fragmenty obszaru kultury, w której chcą czynnie funkcjonować. Można
zaryzykować stwierdzenie, że emancypacja kobiet i mniejszości seksualnych
przebiega w naszym kraju niemal równocześnie i prowokuje równie gorące
dyskusje. Tworzona jest aura kontrowersyjności wywołująca skrajne emocje,
feminizm nazywa się „fanaberią”, a homoseksualizm „zboczeniem i perwersją
seksualną”, która przyszła niczym towar importowany z Zachodu. Ale czy na
pewno? Do momentu, kiedy homoseksualiści pozostawali na marginesie kultury,
nie zwracając niczyjej uwagi, wydawali przecież czasopisma, książki, a mimo to
świat życia pozostawał wówczas „normalnie” heteroseksualny, znajomy,
opatrzony respektowanymi prawami. Dopiero pojawienie się homoseksualizmu
na arenie publicznej wznieciło bunt i oburzenie. Stawia on jednak pytania nie
tylko dotyczące mniejszości i praw funkcjonowania osób homoseksualnych w
przestrzeni publicznej, ale przesuwa też granicę oswojonej do tej pory
8
9
Ibidem.
Ibidem, s. 165.
94
normalności, brutalnie ją kwestionując. „Hetero-normalność” w „heterodominującym” społeczeństwie traci swą oczywistość, zostaje zmuszona do
otworzenia się i akceptacji inności. Wraz ze zmianami społecznymi i
obyczajowymi został przygotowany w Polsce grunt sprzyjający przyjęciu nowych
i kontrowersyjnych teorii z Zachodu. Do rozważań nad płcią, kobiecością i
homoseksualizmem i wykluczeniem dołączyły środowiska naukowe, importując
teorie feminizmu, gender, a następnie queer. Próbowały one za ich pomocą opisać
nowe zjawiska zachodzące na rodzimym podwórku.
Polska literatura homoseksualna powstała w latach 80. i 90. XX wieku jest
niemal nieznana i przemilczana przez krytykę. Mogłoby się wydawać, że
literackie
przedstawienia
homoseksualizmu
rozpoczęły
się
po
wydaniu
„Lubiewa” w roku 2005, a polska literatura homoseksualna pozbawiona jest
historii. Michał Witkowski spowodował wyraźny przełom w literaturze, a przede
wszystkim udowodnił, że o homoseksualizmie można pisać dobrze i wprost.
Pokazał również, że polska literatura homoseksualna nie jest pozbawiona
tradycji, lecz posiada swoją historię, co wykazał wplatając w fabułę cytaty z
Tadeusza Brezy czy Mirona Białoszewskiego. Wskazał na starsze pokolenie
homoseksualnych pisarzy, ich istnienie w literackim dorobku i możliwość
odniesienia do ich twórczości. Przez szczeliny heteronormatywnej kultury
przedostają się też kolejne niewygodne fakty dotyczące biografii polskich
pisarzy, dotąd dyskretnie przemilczane przez biografów. Wyraźnie nadchodzi
czas odszyfrowania i odkurzenia zapomnianej historii kultury homoseksualnej w
Polsce. Historie zakazanej miłości opowiadane językiem sztuki wskazują na
granice społecznej tolerancji, ale także bywają zaangażowane politycznie i jako
takie stają się narzędziem emancypacji. Przedemancypacyjna literatura może zaś
po latach nabrać emancypacyjnego wymiaru poprzez wyjście z cienia, z szaf i z
szuflad o podwójnym dnie.
Kwestie dotyczące homoseksualizmu w czasach PRL nie były poruszane w
politycznym
i
społecznym
dyskursie,
stanowiąc
temat
konsekwentnie
przemilczany, poruszany jedynie szeptem w kuluarowych rozmowach. Urząd
Bezpieczeństwa systematycznie zbierał informacje na temat życia prywatnego
95
obywateli, w tym faktycznego lub domniemanego homoseksualizmu osób
publicznych. Informacje te często stawały się przedmiotem szantażu, ponieważ
ich upublicznienie dyskredytowało w oczach opinii publicznej, prowadziło do
wykluczenia, marginalizacji i upokorzenia. Ujawnienie nabierało znaczenia
publicznej egzekucji. Homoseksualista przedstawiany był jako medyczny wybryk
lub patologiczny przestępca. Był to typ obrzydliwego sodomity, oddającego się
niemoralnym i odrażającym praktykom.
Polska pozostawała długo odseparowana w dążeniach emancypacyjnych
od Zachodu. W Stanach Zjednoczonych i na zachodzie Europy lata 60. i 70. XX
wieku to czas, kiedy ruchy kobiece i ruchy mniejszości seksualnych dochodzą do
głosu, wychodzą na ulice walcząc o swoje prawa i społeczną akceptację.
Rozwijające się koncepcje dotyczące feminizmu, a następnie gender stają się
ważnymi elementami dyskursu naukowego. Polska w tym czasie milczy, odcięta
od zachodniego intelektualnego wrzenia żelazną kurtyną. Zmaga się raczej z
problemami narodowymi i socrealizmem, trwając wśród ideologicznych
przepychanek. Rewolucja seksualna, będąca ruchem miejskim, nie dociera do
robotniczo-chłopskiej, prowincjonalnej Polski. Socrealizm stawia na jedność,
równość, a co za tym idzie, szarą bylejakość zamiast na indywidualistyczne
mrzonki Zachodu. Problem homoseksualizmu i emancypacyjnych zapędów
mniejszości wówczas nie istniał. Rozpłynął się w morzu problemów życia
codziennego opatrzonego piętnem PRL-owskiego socjalizmu, biedy, cenzury i
strachu. Przy polityce państwa represjonującej niemal wszystkich obywateli
tematyka mniejszości musiała zejść na drugi plan, poddać się głównemu
nurtowi, zaprzestać roszczeń czekając na bardziej odpowiedni czas. Literatura
homoseksualna nie mogła zaistnieć w Polskiej Republice Ludowej nie tylko ze
względu na istniejące tabu w sferze seksualnej i cenzurę oraz nie tylko ze
względu na możliwe represje, szantaż i wstyd. Literatura homoseksualna siłą
rzeczy nie mogła pojawić się w kraju, gdzie nikt nie mógł pisać swobodnie.
Dążenia wolnościowe nie mogły skupić się na mniejszościach, gdyż wołano o
prawo do wolności dla wszystkich.
96
Powstało wiele utworów napisanych przez pisarzy homoseksualnych, ale
warto
zauważyć,
że
nie
poruszały
one
problematyki
bliskiej
osobom
homoseksualnym i nie mogły poruszać, ponieważ taki problem na początku XX
praktycznie nie istniał. Osoby homoseksualne nie obnosiły się ze swą
seksualnością, a na pewno nie rościły sobie praw do jawnego wyrażania uczuć i
społecznie
aprobowanej
egzystencji.
Homoseksualizm
pokryty
był
nieprzepuszczalną powłoką tabu i znaczącego milczenia. W takich przypadkach
podczas współczesnych badań nad literaturą homoseksualną mamy do czynienia
raczej z badaniami biograficznymi i uwrażliwieniem czytelnika na inność, na jej
istnienie
w
kulturze.
Ta
praktyka
przypomina
swoiste
odczarowanie
heteroseksualnego świata, wskazanie palcem na homoseksualnych artystów i
podkreślenie ich znaczenia w tworzeniu kultury, bez wstydu i zażenowania.
Nie można marginalizować uczestnictwa pisarzy homoseksualnych w
kulturze. Znamienne, że jej przedstawiciele w wieku XX sytuują się bliżej
centrum, a ich dzieła zaliczane są do kanonicznych. German Ritz wskazuje na
duży udział twórców homoseksualnych w tworzeniu dzieł zaliczanych do
kanonu10. Tym samym marginalność homoseksualizmu okazuje się mitem
rozpracowanym przy pomocy biografii i dzienników wielu pisarzy głównego
nurtu, których dzieła wypełnione są homoerotycznymi podtekstami. Pisarze na
szczerość mogli pozwolić sobie tylko w pamiętnikach lub dziennikach, które
czytane obecnie pozwalają spojrzeć na ich twórczość z innej perspektywy.
Maskowana homoseksualność odbija się zwielokrotnionym echem w twórczości
intymnej, gdzie choć częściowo może dojść do głosu. Natomiast w tekstach
przygotowanych do publikacji można jedynie doszukiwać się aluzji, symboli
sygnalizujących ukrytego Innego, nie mającego odwagi wypowiedzieć swego
imienia. Ten kamuflaż to świadectwo czasów. Formy literackiego przedstawienia
nagości lub erotyki wskazują na homoseksualne tropy, kiedy zestawi się je z
konwencjami przedstawień heteronormatywnych. W ten sposób poprzez pojęcie
10
German Ritz, Nić w labiryncie pożądania: gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do
postmodernizmu, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s.60.
97
homotekstualności badania nad biografią pisarzy znów wracają do łask,
otwierając nowe interpretacyjne furtki zamknięte poprzednio przez „śmierć
autora”, podmiotu i wykluczające seksualność.
Kiedy mamy do czynienia z doświadczeniem represji, oporu oraz próbą
autoidentyfikacji, które nawet w sposób nieświadomy mogą odcisnąć swe piętno
w twórczości, homoerotyzm może wejść do niej bocznymi drzwiami poza
intencją autora. Biografia może stać się maszyną szyfrującą, kluczem do
zamkniętych do tej pory sensów, umożliwić dekodowanie znaków pominiętych
przez tradycyjną interpretację. Nie oznacza to próby przewartościowania
dotychczasowych znaczeń dzieł, lecz wskazanie na istnienie inności w polskiej
kulturze, napisanie jej historii oraz próba zdekonspirowania kłamstw i
niedomówień fałszujących polską historię kultury, dyskryminujących inność,
która istniała i pozostawiła po sobie głęboko odciśnięty ślad. Biografia w
pisarstwie twórców homoseksualnych może stać się niezwykle pomocna,
pewnym przełamaniem tabu, brakującym elementem uzupełniającym literacką
fikcję.
Badania nad homotekstualnością11 mają za zadanie „odczarowanie”
biografii autorów, uwrażliwienie na homoseksualną ekspresję twórczą oraz
historycznie zmienną definicję homoseksualizmu i tożsamości płciowej.
Homotekstualność może stać się alternatywą dla dominującego wzorca
heteroseksualnego. Nie zastąpi go, lecz może odebrać mu status normy i
otworzyć na inność. Przy założeniu równoprawnego istnienia homotekstualność
i heterotekstualność może wzbogacić interpretacyjny obraz tekstu i odczytać to,
co pozostało dotąd niewypowiedziane. Homotekstualna lektura pozwala na
uchwycenie homoerotycznych obrazów, kodów, pragnień ukrytych w tekście,
zapisanych między wierszami. Pozwala na pełniejsze zrozumienie czytanego
tekstu, ale także wpisuje się w historyczny kontekst formowania odmiennych
tożsamości płciowych, przez co staje się lekcją nie tylko tolerancji, ale i historii.
11
Paweł Leszkiewicz, Tomasz Kitliński, Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w
Polsce, Wydawnictwo Aureus, Kraków 2005 , s. 148.
98
Zabieg taki wzbogaca lekturę, lecz jej nie zmienia. Ponowne czytanie klasyków
ma być terapią na homofobiczny lęk przed Innym. Homotekstualność ma na celu
przede wszystkim odnalezienie Innego i pozwolenie mu na wyjście z szafy,
zrozumienie ograniczeń i lęku, który stał się powodem ukrycia, odsłonięcia
mechanizmu represji, społecznej dezaprobaty, z którą zmagał się autor.
Homotekstualność to przysłowiowa druga strona medalu, lekcja historii,
intertekstualna lektura inności.
A historia już od czasów starożytności umieszcza homoseksualistów na
marginesie kultury i w mrokach wymownego milczenia, aby następnie umieścić
ich w dyskursach medycznych i kryminalnych. W nowożytnej Polsce akty
homoseksualne uchodziły za przestępstwo zgodnie z kodeksem prawnym
zaborców. W zaborze rosyjskim prawo takie uchwalił w roku 1835 car Mikołaj I.
Zniesienie kary zostało przeprowadzone dopiero w roku 1932, czyli wiele lat po
odzyskaniu niepodległości. Karom nadal podlegała homoseksualna prostytucja
oraz stosunki seksualne poniżej 15. roku życia. Zmiana zapisów prawa nie
zmieniła faktycznej sytuacji osób homoseksualnych, które często podlegały
represjom, były obiektem kpin bądź były prześladowane przez milicję za
łamanie prawa o „moralności publicznej”. Alfred Adler, słynny austriacki
psychiatra, nazywał jeszcze homoseksualizm zboczeniem i ciężką chorobą
wymagającą leczenia. Takimi słowami w 1930 roku rozpoczął wstęp do książki
„Homoseksualizm”:
„Zagadnienie
homoseksualizmu
wyłania
się
w
społeczeństwie jak straszliwy upiór. Liczba ludzi perwersyjnych zdaje się
wzrastać mimo i wbrew wszelkim potępieniom. Klątwa religijna i przepisy
prawne nie wywierają na to większego wpływu. Homoseksualizm zatacza
szerokie kręgi zarówno w okręgach wiejskich i w wielkich miastach”12. W roku
1958 ukazała się książka napisana przez Tadeusza Bilikiewicza „Klinika nerwic
płciowych”. Autor był uznanym psychiatrą, a książka doczekała się pięciu
wydań. Opisane w niej zostały metody terapii leczenia osób homoseksualnych
12
Alfred Adler, Homoseksualizm: trening erotyczny i erotyczny odwrót, przeł. Tadeusz Fajans,
Renaissance Ars Medica, Warszawa 1935, s. 5.
99
wraz z opisami poszczególnych pacjentów „wyleczonych” nawet z „poważnego
homoseksualizmu”. W kolejnym, 1959 roku Michel Foucault, zajmujący wówczas
stanowisko dyrektora Centrum Francuskiego na Uniwersytecie Warszawskim
musiał opuścić Polskę po ujawnieniu jego homoseksualnego romansu, co
uważano za prowokację ze strony UB. Homoseksualiści uważani byli za łatwy łup
dla Urzędu Bezpieczeństwa, gdyż podatni byli na szantaż. Strach przed
konsekwencjami wynikającymi z ujawnienia swojej odmienności był silniejszy
niż duma i poczucie sprawiedliwości, co ówczesne władze skrupulatnie
wykorzystywały. Poczucie poniżenia, społeczne zaszczucie, tajemne schadzki w
toaletach, prywatnych mieszkaniach, dworcach PKP to znaki zakazanej miłości
pod sztandarem PRL.
Michel Foucault w „Historii seksualności” twierdzi, że kategoria
homoseksualisty rozumianego jako osobowość została ukształtowana pod koniec
XIX wieku. W Anglii w 1885 akty seksualne jednopłciowe zakwalifikowano do
przestępstw seksualnych. Język kryminologii i medycyny stworzyły obraz
homoseksualisty, który zaczął funkcjonować i być utożsamiany z pewną grupą
społeczną13. Owo kryminalne znaczenie homoseksualizmu sprawiło, że nazwanie
kogoś homoseksualistą było opresywne, dyskryminujące i wykluczające
społecznie, gdyż podważało społeczny status tej osoby. Akty homoseksualne
nigdy wcześniej nie były utożsamiane z konkretnym typem osobowości.
Rozumienie homoseksualisty jako pewnego typu człowieka nie funkcjonowało,
gdyż
nie
wiązano
zachowań
seksualnych
z
charakterem
czy
stałymi
preferencjami seksualnymi dotyczącymi płci, a akty homoseksualne miały raczej
status wydarzenia przygodnego.
Radykalna zmiana w zakresie postrzegania odmienności seksualnej i
płciowej rozpoczęła się od głośnego procesu Oscara Wilde’a, który zresztą pisarz
przegrał. Proces Wilde’a nie był pierwszym procesem zakończonym wyrokiem za
dokonanie aktów homoseksualnych w Anglii, lecz na pewno odbił się on
13
Tomasz Basiuk, „Casus Wilde'a: homoseksualizm i tożsamość odmieńca od końca XIX wieku”,
[w:] Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. Maria Janion, Kazimiera Szczuka, Claudia
Snochowska-Gonzales, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2004, s. 179.
100
największym echem, rzutując także na wyobrażenia przyszłych pokoleń.
Wizerunek Oscara Wilde’a został na stałe zaszeregowany jako wzorcowa
tożsamość homoseksualna. Tomasz Basiuk zauważa, że „wytworzenie się
pozornie czytelnego znaku stabilnej tożsamości homoseksualnej rzeczywiście
było skutkiem procesu, ale niekoniecznie zamierzonym, ponieważ nie można
wykluczyć, że Wilde’owi chodziło o znak seksualnej transgresji, który nie
sprowadzałby się do typu homoseksualisty”14.
Stereotypizacja wizerunku homoseksualisty jako dewianta i kryminalisty
odcisnęła ogromne piętno na seksualnej mniejszości godzącej się na szykany i
pozwalającej zamknąć się w ciemnych szafach uprzedzeń. Jednak pod
przykrywką poprawności mogli oni również aktywnie uczestniczyć w życiu
kulturalnym.
Zastanawiając
się
nad
polską
literaturą
homoseksualną
przedemancypacyjną, śledząc homotekstualne wtręty, należy wymienić kilku
autorów na stałe zapisanych w kanonie polskiej literatury. Poruszane przez nich
tematy dalekie były od problematyki homoseksualnej, choć czasami udało się im
przemycić coś z „niewyrażalnego pożądania”, zapisać między wierszami słowa,
które potrafi odczytać tylko wprawny czytelnik. Lektury te dziś czyta się
ponownie, tym razem „wskrzeszając” autora, z jego biografią w ręce, śledząc
dokładnie każdy wers. To biograficzne „wskrzeszenie” autora nabrało w
dzisiejszej lekturze polskiego kanonu nowego znaczenia. Autor stał się
bohaterem swoich powieści, opowiadań, wierszy. Wyszedł z kart długo
niepublikowanych dzienników i listów, funkcjonując jako klucz do fikcyjnych
światów zapisanych przez literaturę. Jednak przy całej wartości emancypacyjnej
ponownego odczytania tak postawiony problem tożsamości seksualnej autora
wydaje się być dużym nadużyciem interpretacyjnym. Perspektywa literackiego
queer narażona jest na jednostronność.
Do polskich literatów homoseksualnych zaliczyć można: Jarosława
Iwaszkiewicza, Witolda Gombrowicza, Jerzego Andrzejewskiego, Jana Lechonia,
Karola Szymanowskiego, Mirona Białoszewskiego, Juliana Stryjkowskiego,
14
Tomasz Basiuk, op. cit., s. 188.
101
Tadeusza Brezę, Marię Dąbrowską i Marię Konopnicką. Pozorne wykluczenie z
udziału w kulturze jest kwestią zawężonego pola interpretacyjnego lub,
radykalniej rzecz ujmując – cenzury. Przez cały wiek XX pisarze homoseksualni
żyli w centrum kultury, nie na jej marginesie, byli aktywnymi twórcami, często
innowatorami mający realny wpływ na kształt kulturalnych i artystycznych
przemian. Heteroseksualny filtr usunął jednak z kultury ich obecność, każąc
myśleć o marginalizacji seksualności lub zupełnie ją neutralizując. Rzeczywistość
i historia zostaje tym samym przedstawiona jako heteronormatywna lub
aseksualna, wymazując tym samym z obszaru kultury jeden z ważniejszych i
bardziej problematycznych aspektów twórczości i życia.
Pozostają
jednak
nieocenione
dzienniki
i
listy
pozostałe
po
homoseksualnych pisarzach, a które czytane obecnie jako połączenie kroniki
epoki z kroniką towarzyską, przemycają wiele smacznych kąsków. Stefan
Kisielewski w „Dziennikach” określił Iwaszkiewicza „królem pederastów”15:
pomimo małżeństwa, aktywnego życia literackiego i politycznego pisarz zawsze
kojarzony był z homoseksualizmem; wystarczyło pojawić się w towarzystwie
Iwaszkiewicza, aby być uważanym za jego kochanka. Jako poseł i prezes Związku
Literatów Polskich był również inwigilowany przez służby bezpieczeństwa, a w
jego teczce znalazła się notatka ze wzmianką: „Podejrzany o perwersje
seksualne”. W „Dziennikach” Jarosława Iwaszkiewicza, a także listach, tematyka
homoseksualna
wyrażana
jest
niemal
wprost.
W
twórczości
oficjalnie
przeznaczonej do druku nigdy nie mógł sobie pozwolić na taki komfort, więc
przemycał ledwie widoczne wątki homoseksualne. „Dzienniki” pełne są opisów
mężczyzn i kochanków pisarza, szczególnie pod koniec życia Iwaszkiewicz
przywołuje wspomnienia dawnych podbojów i miłości: „Wacek Mila! Dla mnie to
zawsze dwudziestodziewięcioletni chłopiec niespecjalnie piękny, ale bardzo
15
Krzysztof Tomasik, Homobiografie. Pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku, Wydawnictwo Krytyka
Polityczna, Warszawa 2008, s. 93.
102
przystojny, o przepięknym ciele, który odegrał w moim życiu sporą rolę. […] Był
„największym” moim kochankiem” (25 IX 1975)16.
Jerzy Andrzejewski po wojnie został zwolennikiem nowego systemu (był
posłem w latach 1952-57) po czym wystąpił z partii. Jego późniejsza działalność
polityczna ustawiła go na przeciwległym biegunie i w latach 70. był mocno
związany z opozycją (współdziałał z KOR). W odwecie za działalność opozycyjną
władze postanowiły skompromitować pisarza, upubliczniając list rzekomo
napisany przez Andrzejewskiego, gdzie domaga się zalegalizowania małżeństw
między mężczyznami (sic!).
O Zygmuncie Mycielskim pamięta dziś niewielu, jego „Dzienniki” wydane
w roku 1999 przeszły bez medialnego i krytycznego odzewu, a są przecież lekturą
niezwykle zajmującą. Przejmująco plastycznie i realnie Mycielski kreśli szare
widoki PRL-u, codzienne życie, brak żywności, pustki w sklepach, a także
problemy biednego intelektualisty w wytartych spodniach. Nie unika tematu
homoseksualizmu, nazywa i opisuje go wprost, w przeciwieństwie do swoich
kolegów literatów. Bez pruderii, bez pudrowania rzeczywistości, bez pomijania
często skandalicznych szczegółów. Jego „Dzienniki” można nazwać jednym z
najlepszych dokumentów PRL. Regularnie prowadzone były od 1950 roku aż do
śmierci autora w roku 1987. Przyjaźnił się z wieloma pisarzami, między innymi z
Iwaszkiewiczem, Andrzejewskim, Czapskim, Kisielewskim. Nazwiska ich można
spotkać na kartach „Dziennika” obok aktualnych wydarzeń z życia codziennego i
publicznego, ciekawych spostrzeżeń dotyczących polskiej religijności oraz
poziomu kulturowego społeczeństwa. Tworzy to razem nieprzeciętny materiał,
ubarwiony anegdotami i inteligentnymi, choć często gorzkimi obserwacjami
dotyczącymi „życia narodu polskiego”.
Mycielski szybko wyłania się z kart „Dzienników” jako starzejący się
homoseksualista (trudno nie skojarzyć jego opowieści z „ciotowskimi”
opowieściami Patrycji i Lukrecji z „Lubiewa” Witkowskiego). Romanse z
nieznanymi chłopcami, często z marginesu społecznego, prostytuującymi się ze
16
Jarosław Iwaszkiewicz, Dziennik [1974-1976], „Twórczość” 2005, nr 2-3.
103
starszymi mężczyznami, kończyły się kradzieżami. Pojawia się strach przed
demaskacją i „chuligaństwem”, czujne obserwacje mężczyzn stojących pod
oknem. Powodują one również uczucie przesytu i znużenia: „Chłopcy, choć
traktowani dość pobieżnie, też mnie kosztują za dużo czasu i sił. […] nie
wypuszczam spermy na te wszystkie drobnostki – bo stało się to już dziś dla mnie
raczej drobnostką, angażującą już tylko w momencie kontaktu z chłopcem”17 (26
X 1955). Jako kawaler, ponieważ Mycielski jako jeden z nielicznych obok Lechonia
nie zdecydował się na małżeństwo, czuł się z wiekiem coraz bardziej samotny.
Związek i rodzinę zastępowało mu grono „bliskich” przyjaciół, coś na kształt
rodziny zastępczej, jak zauważył Tomasik18. Z najbliższym z nich, Stanisławem
Kołodziejczykiem, postanowił zamieszkać pod koniec lat 50. w mieszkaniu z
przydziału. Na Stanisławie na pewno bardzo mu zależało, o czym wspomina w
„Dziennikach”, lecz spotykał się w międzyczasie w innymi mężczyznami, często
przygodnie; nie budował trwałych i opartych na uczuciowej relacji związków.
Sam Kołodziejczyk również miał partnera, z którym przez pewien okres
mieszkali razem, o czym wspomina odwiedzający Mycielskiego Iwaszkiewicz. W
„Dziennikach” podejmowane są często kwestie moralności homoseksualnych
relacji. Mycielski zdaje sobie sprawę, że starsi mężczyźni uwodzą młodszych
chłopców w zamian za „coś”, że przyjmuje to formę przekupstwa, wykorzystania
autorytetu. Mycielski nie pozostawia złudzeń, opisy spotkań w parkach,
łaźniach, dworcach i szaletach, strach i ekstaza „zakazanej i brudnej miłości” : oto
prawdziwy homoseksualista PRL.
W tym miejscu na czytelnika tropiącego homoseksualne echa
literackiej historii czeka niespodzianka. Najbardziej wartościowy tekst, który
może mieć znaczenie emancypacyjne, został napisany przez muzyka. Jest to coś
więcej niż dziennik; to swoista kronika „ciotowskich przygód”, której nie
powstydziłby się Witkowski, umieszczona w autentycznej rzeczywistości PRL,
odmalowanej na kartach „Dzienników” niemal z dziennikarską precyzją. Wśród
17
18
Zygmunt Mycielski, Dzienniki 1950-1959, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1999.
Krzysztof Tomasik, op. cit., s. 127.
104
opisów, anegdot, przewijają się nazwiska słynnych literatów i ich historie.
„Dzienniki” mają nie tylko wartość biograficzną, ale niewątpliwe również
wartość literacką.
Po głośnej i wszechobecnej „śmierci” autora dzieła literackiego, obecnie
widzimy nie tylko jego „wskrzeszenie”, lecz sytuujemy autora w miejscu
bohatera pierwszoplanowego. Studiowanie odświeżonych o nowe fakty biografii
idealnie się do tego nadaje, dając namiastkę pożądanej sensacyjności.
Wyszukiwanie
coraz
bardziej
pikantnych
nowinek
potwierdzających
homoseksualność pisarzy przypomina budowanie martyrologium gejowskich
świętych. Świadomie używam słowa „gejowskich”, ponieważ czasami zapomina
się o zmianie perspektywy i stosuje współczesny język do opisywania świata,
gdzie homoseksualista jako taki nie istniał. Ten brak dystansu może zgubić wielu
interpretatorów.
Szczelna kurtyna milczenia zaczęła powoli osuwać się dopiero w latach 80.
Homoseksualiści z nieoświetlonych alejek parków i publicznych szaletów zaczęli
wychodzić na ulice. Początkowo nieśmiałe pierwsze zmiany społeczne i
kulturowe w kwestii homoseksualnej to początki tworzenia się polskich ruchów
gejowsko-lesbijskich.
Pierwsze
spotkanie
zorganizowane
przez
Andrzeja
Selerowicza odbyło się w Parku Łazienkowskim w 1983 roku w pełnej tajemnicy.
Uczestnicy skarżyli się na brak społecznej akceptacji i zrozumienia, konieczność
zachowania tajemnicy, wszechobecny wstyd oraz zastraszanie ze strony MO.
Problem seksualnej odmienności był problemem prywatnym, intymnym, nikt
jeszcze nie odważył się poruszać go publicznie, nikt nie potrafił. Jednak to
warszawskie spotkanie odniosło pewien skutek, a do kolejnego doszło już w
następnym roku. Zaczęły tworzyć się nieformalne grupki stacjonujące w
większych miastach i pomagające lokalnym społecznościom homoseksualnym.
Zaczęto także publikować biuletyn informacyjny. Późną jesienią 1985 roku, po
publikacji artykułu „Jesteśmy inni” w tygodniku „Polityka” opinia publiczna po
105
raz pierwszy poważnie zwróciła oczy w stronę osób homoseksualnych i ich
problemów, których nie można było dłużej lekceważyć19.
Odpowiedzią na tworzenie się zorganizowanych ruchów gejowskolesbijskich była osławiona akcja „Hiacynt”. Przeprowadzona została w latach
1985-1987 przez Milicję Obywatelską na polecenie Ministra Spraw Wewnętrznych
gen. Czesława Kiszczaka. Miała na celu gromadzenie akt osób homoseksualnych
oraz zbieranie informacji o ich środowisku, objęła teren całego kraju, a przez
dwa lata działalności udało się zgromadzić 11 000 akt osobowych. Oficjalnie
powodem akcji „Hiacynt” miało być przeciwdziałanie epidemii AIDS, choć Polska
nie była nią wówczas zagrożona, oraz zapobieganie prostytucji, szczególnie osób
nieletnich. Bardziej prawdopodobną przyczyną mogła być otwierająca się
ewentualna możliwość szantażu ze strony władz i zmuszania zastraszonych
obywateli do współpracy ze służbami bezpieczeństwa20. „Różowe teczki” były
uzupełniane jeszcze po zakończeniu akcji do roku 1988. Do dziś pozostają one
rozproszone w Komendach Policji, a częściowo zdeponowane w IPN. Osoby
związane z Kampanią Przeciw Homofobii, w tym polityk Robert Biedroń, nadal
starają się doprowadzić do zniszczenia niechlubnych akt w obawie przez
możliwością użycia ich do manipulacji lub szantażu21.
Akcja „Hiacynt” była próbą dyskryminacji i zastraszenia środowisk
homoseksualnych. Jednak przyniosła odwrotny skutek: doprowadziła do jeszcze
większej mobilizacji i próby oficjalnego zarejestrowania stowarzyszenia
zrzeszającego
osoby
Homoseksualnego,
homoseksualne
założonego
na
pod
nazwą
początku
1987.
Warszawskiego
Oczywiście
Ruchu
rejestracji
odmówiono, jednak w roku 1990 udało się zalegalizować wspólną organizację
gejowsko-lesbijską pod nazwą Stowarzyszenie „Lambda”, działającą na terenie
całego kraju. Do sztandarowej działalności „Lambdy” należały zapobieganie
19
Jacek Kochanowski, Marta Abramowicz, Robert Biedroń, Queer Studies. Podręcznik kursu,
Kampania Przeciw Homofobii, Warszawa 2010.
20
Krzysztof Tomasik, Wokół akcji Hiacynt, http://queer.pl/artykul/186288/wokol-akcji-hiacynt,
(14.08.2004).
21
Robert Biedroń, „Różowe teczki”, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 206.
106
epidemii
HIV,
społeczeństwie
budowanie
jako
pozytywnego
wizerunku
homoseksualisty
pełnowartościowego
obywatela
oraz
w
propagowanie
tolerancji, a także pomoc osobom homoseksualnym i prowadzenie akcji
informacyjnych.
Poznańskie wydawnictwo Softpress w roku 1990 zaczęło wydawać
magazyn „Inaczej”, a jego treści przeznaczone były głównie dla mniejszości
seksualnych. Podtytuł gazety brzmiał „Magazyn kochających inaczej”, co na stałe
weszło do słownika języka polskiego jako określenie osób o innej orientacji
seksualnej. Wydawnictwo publikowało również pozycje literatury gejowskiej
zarówno polskich, jak i zagranicznych autorów, przyczyniając się tym samym do
propagowania i oswajania homoseksualnej kultury. Dzięki Softpress ukazały się
między innymi „Ból istnienia” Marcina Krzeszowca, „Leksykon kochających
inaczej” Andrzeja Selerowicza, „Putto” Mariana Pankowskiego, czy „Teleny”
Oscara Wilde’a. W tym samym czasie powstały również magazyny „Filo” i
„Okey”, które kierowane były także do czytelników wyłaniających się z
mniejszości seksualnych.
W roku 1988 na półki trafiły „Gorące uczynki” Witolda Jabłońskiego
wydane przez Wydawnictwo Łódzkie, a w roku 1990 „Zakazana miłość” Tadeusza
Gorgola wydana przez Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych. Od 1993
zagraniczną prozę homoseksualną zaczyna wydawać również Czytelnik. Tak
liczne publikacje oznaczały wzrost zainteresowania literaturą pisaną przez
homoseksualnych pisarzy na początku lat 90. Była to zupełnie nowa tematyka,
którą zagarnęły i spopularyzowały powstające niczym grzyby po deszczu
periodyki, często wydające również na swych łamach prozę i poezję gejowskolesbijską. Jawność w podejmowaniu dyskusji na temat homoseksualizmu stała się
jednak możliwa w Polsce dopiero po 1989. Prawdziwy renesans powieści
gejowsko-lesbijskiej rozpoczął się dopiero po ogromnym sukcesie „Lubiewa”,
które ustawiło tematykę gejowską na literackim świeczniku. Poziom i
„literackość” wydawanych powieści po roku 2004 jest bardzo zróżnicowana, nie
zmienia to faktu, że liczba autorów i pozycji rośnie każdego roku.
107
W roku 1992 w Warszawie został otworzony pierwszy w Polsce klub
gejowski „Cafe Fiolka”, za przykładem stolicy poszły pozostałe większe miasta
otwierające miejsca, gdzie mogły się spotykać i bawić osoby homoseksualne.
Wyparły one istniejące od zawsze nieoficjalne miejsca spotkań, słynne pikiety,
umożliwiając
spotkania
i
konsolidację
mniejszości
seksualnych,
które
poszukiwały sposobu na stworzenie swojego miejsca w przestrzeni publicznej.
Był to też czas pierwszych coming outów, wspomnieć tu należy niegdyś aktora, a
obecnie
pisarza
Jerzego
Nasierowskiego,
którego
Jerzy
Urban
nazwał
„pierwszym pedałem III Rzeczypospolitej”, oraz wyznanie aktora Marka
Barbasiewicza, które ukazało się na stronach czasopisma „Kobieta i Życie” w roku
1990.22
Kamieniem milowym w walce o prawa mniejszości seksualnych była
podpisana w roku 1993 przez ówczesnego prezydenta Lecha Wałęsę „Karta Praw i
Wolności”, która zawierała zapis o niedyskryminacji ze względu na orientację
seksualną. Rok później odbył się pierwszy publiczny marsz osób manifestujących
w obronie praw mniejszości seksualnych zorganizowany przez „Lambdę” pod
Kolumną
Zygmunta.23
Pomimo
znacznej
aktywności
środowisk
homoseksualnych ruch na rzecz ich praw długo nie przedostawał się do
społecznej świadomości, nie był omawiany przez media, a tym samym nie
wytworzył się szerszy, interdyscyplinarny dyskurs o osobach homoseksualnych.
Kwestia mniejszości seksualnych była często kartą przetargową elit politycznych,
niestety często prawicowych, kreujących negatywny i szkodliwy wizerunek
homoseksualisty, jednak temat ten wciąż znajdował się na politycznych i
społecznych peryferiach. Sytuacja zmieniła się radykalnie w roku 2001, kiedy to
ulicami Warszawy przeszła pierwsza Parada Równości, pokazując w sposób nie
dający się zaprzeczyć i zlekceważyć istnienie mniejszości seksualnych i ich realne
problemy, a zarazem wytykając polskiemu społeczeństwu brak tolerancji i
akceptacji dla inności. Wywołała ona ostry i zacięty, dzielący zarówno polityków,
22
23
Krzysztof Tomasik, Aktor, który zrobił to pierwszy, www.InnaStrona.pl. (31.07.2006).
Krzysztof Tomasik, „20 lat polskiego ruchu LGBT”, „Replika” 2008, nr 20.
108
jak
i
społeczeństwo,
spór
o
prawa
mające
przysługiwać
osobom
homoseksualnym i transseksualnym oraz ich obecność na planie społecznym i w
kulturze, która na dobre przestała być już jedynie heteroseksualna.
Bibliografia
Adler, Alfred, Homoseksualizm: trening erotyczny i erotyczny odwrót, przeł. Tadeusz
Fajans, Renaissance Ars Medica, Warszawa 1935.
Basiuk, Tomasz, „Casus Wilde'a: homoseksualizm i tożsamość odmieńca od końca
XIX wieku”, [w:] Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. Maria Janion, Kazimiera
Szczuka, Claudia Snochowska-Gonzales, Instytut Badań Literackich PAN,
Warszawa 2001.
Biedroń, Robert, „Różowe teczki”, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 206.
Burzyńska, Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku,
Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
Ferro, Robert, „Literatura gejowska dzisiaj”, „Literatura na Świecie” 1997, nr 3.
Iwaszkiewicz, Jarosław, „Dziennik [1974-1976]”, „Twórczość” 2005, nr 2-3.
Kochanowski, Jacek ,Abramowicz Marta i Biedroń Robert, Queer Studies.
Podręcznik kursu, Kampania Przeciw Homofobii, Warszawa 2010.
Kosofsky, Sedgwick Eve, Męskie pragnienie homospołeczne i polityka seksualności,
„Krytyka Polityczna” 2005, nr 9-10.
Kosofsky, Sedgwick Eve, The Epistemology of the Closet, University of California
Press, Berkeley Los Angeles 1990.
Leszkiewicz, Paweł, Kitliński Tomasz, Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii
homoseksualnej w Polsce, Wydawnictwo Aureus, Kraków 2005.
Mycielski, Zygmunt, Dzienniki 1950-1959, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1999.
Ritz, German, Nić w labiryncie pożądania: gender i płeć w literaturze polskiej od
romantyzmu do postmodernizmu, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa
2002.
Tomasik, Krzysztof, „20 lat polskiego ruchu LGBT”, „Replika” 2008, nr 20.
109
Tomasik, Krzysztof, Aktor, który zrobił to pierwszy, www.InnaStrona.pl.
(31.07.2006).
Tomasik, Krzysztof,
Homobiografie. Pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku,
Wydawnictwo Krytyka Polityczna, Warszawa 2008.
Tomasik, Krzysztof, Wokół akcji Hiacynt, http://queer.pl/artykul/186288/wokolakcji-hiacynt, (14.08.2004).
Warkocki,
Błażej,
Homoniewiadomo.
Polska
proza
wobec
odmienności,
Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007.
Sumary The article explores issues of sexual minorities in the context of the
political, social and cultural transformation that have occurred along with the
sexual revolution of the 60s and the emergence of the sciences of gender and
sexual identity. The institutionalization of gender and queer studies inspired a
critical re-examine and interpret literature for existence of the homotextual
meaning. This treatment allowed out of the shadow, long-forgotten and
extended with new biography facts of many Polish canonical literature authors.
At the same time allowed the writers to tell a new story full of fear of exclusion,
stigmatization and social disapproval. The process of dusting biography of
homosexual authors reminds output after years from dark closet after postmortem coming out, which is based on American authors wrote Eve Kosofsky
Sedgwick.
Keyword Homosexuality, gay literature, gay writers, exclusion
Magdalena Jackowska
Absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa na
Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Obroniła prace magisterską
o kształtowaniu się współczesnej polskiej literatury gejowsko-lesbijskiej. Jej
zainteresowania badawcze obejmują kulturę literacką oraz kulturę popularną w
społeczeństwie współczesnym.
110
Natalia Krawczyk
Pozytywna wartość ciemności w
twórczości tzw. light artists
Abstrakt Od wieków ciemność w sztuce (zwłaszcza w malarstwie) pokazywana
była na zasadzie kontrastu dla światła, które dzięki niej stawało się widzialne.
Jednocześnie w sensie kulturowo-religijnym światło i ciemność ukazywane były
jako zasady przeciwstawne, z których światło symbolizowało wszystko, co dobre
i wywodziło się od Boga, natomiast ciemność nacechowana jest negatywnie,
symbolizując pustkę, otchłań, niebyt. Przełomem w takim myśleniu był XVII,
kiedy to uwaga zwróciła się w kierunku ciemności doceniając jej pozytywną
wartość. Odzwierciedleniem tego zainteresowania w ówczesnej sztuce był
tenebryzm. Jednak poglądy Oświecenia przyćmiły pozytywna wartość mroku do
momentu kiedy racjonalizm się wyczerpał. Impulsem do odwrócenia się od
światła
i
pojawienia
się
kolejnej
fali
tenebryzmu
były
traumatyczne
doświadczenia I p. XX w. Sztuka współczesna przygląda się relacji światła i cienia
z różnych perspektyw. W niniejszym artykule analizuję różnorodne przykłady
sztuki współczesnej, które wykorzystują przenikanie się światła i cienia,
odsłaniając ich potencjalne znaczenia, począwszy od duchowej transgresji, którą
mają
umożliwiać
ciemne
monochromy
Marka
Rothki
w
Kaplicy
wielowyznaniowej w Houston, poprzez eksperymenty percepcyjne związane z
widzeniem i określeniem roli ciemności w procesie patrzenia, który prowadzili
James Turrell i Robert Irwin, aż po Katie Paterson, która zwraca uwagę na to, że
ciemność niekoniecznie musi oznaczać pustkę lub brak, zwłaszcza w przestrzeni
kosmicznej.
111
Słowa kluczowe ciemność, światło, światłocień, tenebryzm, percepcja, sztuka,
przestrzeń, kosmos, pustka.
Ciemność jako obszar, w którym nie występuje promieniowanie
elektromagnetyczne z natury jest niewidzialna. Zatem pamiętne słowa
wypowiedziane przez Maksa Paradysa z filmu „Seksmisja” podczas wybudzania z
hibernacji – „ciemność, widzę ciemność, ciemność widzę” – należałoby uznać za
oczywisty paralogizm, gdyż to nie ciemność jest postrzegana, lecz świadomość jej
obecności świadczy o tym, że aktu patrzenia nie ma, że bohater nie widzi.
Oznacza to, że siatkówka oka nie reaguje na uderzające w nią fale
elektromagnetyczne
emitowane
przez
materię
lub
że
promieniowanie
elektromagnetyczne nie występuje w ogóle. W potocznym rozumieniu ciemność
to po prostu brak światła, jednak definiowanie ciemności jako braku światła
(absentia luminis), pustki, nicości, nie istnienia jest jednak tylko jednym ze
sposobów rozumienia tego zjawiska. W rzeczywistości tego czym jest ciemność
nie da się tak prosto wyjaśnić. Ciemność, bowiem może być czymś bardzo
konkretnym – jak ciemna masa czy energia – ma także swój udział w
widzialności świata, a za sprawą artystów sama może stać się widzialna.
Przez wieki to światło było kluczowym problemem sztuki wizualnej, nie
tylko za sprawą przekonania, że jest podstawowym warunkiem widzenia, ale
także z powodu symboliki utożsamiającej je z istotą boską. Za sprawą mistyki
światła w chrześcijańskiej Europie do dziś dominuje estetyka światła. Jej
nadrzędna pozycja została jednak podważona w XVII wieku także w łonie
chrześcijańskiej Europy, za sprawą teologów, uczonych i artystów. To dzięki nim
zaczyna w okresie baroku dominować wyraźny nurt tenebrystyczny. Tak
właśnie ujmuje przełom w podejściu do relacji światło–cień w malarstwie Maria
112
Rzepińska w artykule stanowiącym wnikliwe studium tego zjawiska1. Rzepińska
analizuje je na tle kulturowym i udowadnia, że fascynacja mrokiem przenikała
całe życie umysłowe tego czasu, religię, filozofię oraz nauki przyrodnicze.
Wskazuje
trzy
zasadnicze
źródła,
z
których
wynikało
XVII-wieczne
zainteresowanie mrokiem: teologię ciemności św. Jana od Krzyża, odkrycia
astronomiczne związane z projekcją cieni ciał niebieskich w przestrzeni
kosmicznej oraz rosnącą popularność traktatów alchemicznych, w których
zasada ciemna (nigredo) postrzegana była jako aktywna i pozytywna, a
najwyższym stopniem wtajemniczenia był paradoksalny zwrot umbra solis –
ciemne światło – połączenie przeciwieństw: narodzin i śmierci, światła i
ciemności, bytu i niebytu2. W pozytywnym podejściu do ciemności niemały jest
też udział wielkich artystów, m.in. Caravaggia, Rembrandta czy George’a de la
Tour. Rzepińska podkreśla, że był to chyba jedyny okres w historii kultury
europejskiej, w którym zjawisko cienia i ciemności budziło tak wiele spekulacji i
zyskało taką rangę, ani przedtem ani potem nieznaną, gdyż XVIII-wieczna
koncepcja oświeconego umysłu ponownie wyrugowała ciemność z pejzażu
kulturowego3. Rzepińska zwraca uwagę, że pojęcie ciemności nie ma swojego
opracowania w encyklopediach i najczęściej rozumiane jest w kategoriach braku,
pustki, niebytu również przez humanistów4.
W niniejszym artykule chciałabym po pierwsze wykazać, że maniera
tenebrosa ma swoje ważkie przejawy również w sztuce współczesnej. Wobec skali
zagadnienia ograniczę się do kilku przedstawicieli nurtu tzw. light art we
współczesnej sztuce567. Za nestora tego ruchu uważany jest wybitny kalifornijski
1
Rzepińska, Maria, „Zjawisko tenebryzmu w malarstwie XVII w. i jego podłoże ideowe”, [w:] W
kręgu malarstwa, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk,
Łódź 1988, s. 115–137.
2
Ibidem, s. 128–129.
3
Ibidem, s. 136.
4
Ibidem, s. 136.
5
O tym, że nurt ten ma swoje znaczenie świadczyć może wystawa „Light Show” prezentowana w
2013 r. w londyńskiej Hayward Gallery czy ubiegłoroczna wystawa w Palazzo Grassi w Wenecji pt.
„Illusion of Light”, w ramach których prezentowali się również artyści, o których mowa w
niniejszym artykule. (katalog wystawy, „Light Show”, Hayward Gallery, London 2013).
113
twórca James Turrell8 (ur. 1943), który – choć sam nie maluje – czerpał z tradycji
malarskiej abstrakcji chromatycznej. Należał do niej m.in. Mark Rothko (19031970), mistrz mrocznych prześwitów i oceanicznie potężnych przestrzeni
barwnych, oddziaływujących silnie na wyobraźnię Turrella9. W średnim
pokoleniu do nurtu sztuki światła należą: Alfredo Jaar (ur. 1956) Ivan Navarro
(ur. 1972), a w najmłodszym – Katie Peterson (ur. 1981)10.
Wybór konkretnie tych artystów spowodowany jest ich wyjątkowym
zainteresowaniem ciemnością. Tak jak w XVII wieku zainteresowanie ciemnością
jest tu oczywiście związane z różnymi (pozaartystycznymi) wydarzeniami i
odkryciami XX w. Niemniej ważna jest jednak próba takiej fundamentalnej
rewizji podstaw filozofii, dokonana m.in. przez francuski poststrukturalizm
(niezwykle popularny na amerykańskich uniwersytetach jako tzw. French
theory), której sednem staje się różnica i różnicowanie, a nie – dychotomiczna
antynomia. Dlatego też, analizując poszczególne dzieła związane z ciemnością
6
W 2001 w niewielkim miasteczku Unna w Niemczech utworzone zostało centrum sztuki światła,
które w swojej kolekcji skupia najważniejsze nazwiska związane z tym nurtem w tym m. in.
Jamesa Turrella. http://www.lichtkunst-unna.de/.
7
Warto podkreślić, iż prac właściwie nie można zobaczyć w Polsce.
8
James Turrell jest czołowym przedstawicielem pionierskiego, w kontekście światła ruchu Light
& Space, który doczekał się swojej monografii na początku lat 90. – Jan Butterfield, The Art. of
Light and Space, Abbeville Press, New York 1993. W 2011 w Muzeum Sztuki Współczesnej w San
Diego odbyła się wystawa prezentując działalność ruchu. Wystawie towarzyszył katalog
prezentujący to zjawisko w kontekście sztuki kalifornijskiej – Phenomenal California Light, Space,
Surface, red. Robin Clark, The Museum of Contemporary Art San Diego, University of California
Press, Berkley, Los Angeles 2011. Pozycja Turrella w ruchu była wielokrotnie podkreślana czego
wyraźnym dowodem była monumentalna potrójna retrospektywa, która odbyła się w 2013 w
trzech amerykańskich muzeach Guggenheim Museumw Nowym Jorku, Museum of Fine Art w
Houston oraz Los Angeles County Museum of Art – wystawy zaowocowały obszerna monografią
artysty – Michael Govan, Christine Y. Kim, James Turrell: A Retrospective, Prestel USA, Los Angeles
2013.
9
Tracey Bashkoff zestawiła twórczość Turrella z monochromatycznym malarstwem Marka
Rothki i Yves Klein podczas wystawy w Deutsche Guggenheim w 2001 roku. (Tracey Bashkoff,
Über das Erhabene, Berlin 2001).
10
Naturalnie lista nazwisk artystów światła młodego pokolenia jest długa (co udowodniła
wystawa Light Show). Wielu z nich desakralizuje światło ujawniając jego negatywną wartość.
Jednak zdecydowane skupienie się na ciemności samej w sobie nie pojawia się w twórczości,
żadnego innego artysty tak wyraźnie jak u Katie Paterson. Rozalia Javonovic zwraca uwagę na
fakt, że zainteresowanie Paterson w światłem jest dwubiegunowe – pomimo tego, że artystka jest
znany z posługiwania się światłem, to jej długofalowy projekt paradoksalnie odnosi się do
ciemności. (Rozalia Javonovic, History of Light: Rising Stars, From Ivan Navarro to Katie Paterson,
“BLOUIN ARTINFO”, 05.06.2013, http://www.blouinartinfo.com/news/story/909260/history-oflight-rising-stars-from-ivan-navarro-to-katie, 04.10.2013).
114
będę się starała wykazać – idąc za tezami Rzepińskiej – że współcześnie ciemność
również nie może być łączona jedynie z negacją, istnieć jedynie jako
zaprzeczenie, negatyw światła. Pejoratywne wartościowanie ciemności i
zdefiniowanie jej jako pustki, niebytu, nicości związane jest z naukowym
dyskursem „wyjaśniania” w duchu Oświecenia. Współczesny tenebryzm byłby,
więc w dużej mierze dyskusją z koncepcją oświeceniowego racjonalizmu, który
skompromitował się w klarownie racjonalnym „ostatecznym rozwiązaniu”
nazizmu. Ponowne pojawienie się mroku w sztuce II połowy XX wieku ma, gdy
iść za tezami Marii Rzepińśkiej trzy zasadnicze źródła. Głównym impulsem
wywołującym zwrot w kierunku ciemności byłyby, zatem historyczne
doświadczenia I i II wojny światowej, w których splot racjonalnej wiedzy i
władzy ukazał swoje janusowe oblicze. Po drugie, ważną rolę w docenieniu
mroku odegrały również odkrycia naukowe, przede wszystkim astronomiczne,
eksploracja przestrzeni kosmicznej oraz eksperymenty z percepcją. Po trzecie
wreszcie, tak typowe dla Ameryki wielorakie i bujne kwitnięcie różnych nurtów
religijnych powoduje, że są one pożywką dla eksplorowania rozmaitych form
liturgii, kontemplacji, obcowania z sacrum, co ma swoje odbicie w sztuce. Jeden z
czołowych amerykańskich light artist James Turrell, pochodzący notabene z
rodziny kwakrów mówił, że najbardziej lubi swoje „Dark Spaces” (Ciemnie), gdyż
są one najbliższe doświadczeniom medytacji. Swoim pracom nadaje on m.in.
takie tytuły jak „Epifania”. Jego mistrz, Mark Rothko, którego obrazy wydają się
emanować wewnętrznym światłem do kaplicy wielowyznaniowej w Houston
stworzył właśnie ciemne monochromy. Katie Paterson, chociaż zajmuje się
głównie światłem to jej długofalowy projekt nosi nazwę „History of the
Darkness” (Historia ciemności). Warto dodać, iż artyści pracujący ze światłem
często podważają jego „boską” wartość, jak chociażby wspomniany już James
Turrell. Fluorescencyjne światło w instalacjach Ivana Navarro, nawiązujących
często formą do ikon modernistycznego projektowania (wizji wygodnej i dobrze
zaplanowanej przyszłości) z jednej strony przypomina o załamaniu światłego
racjonalizmu, z drugiej o zgubnej mocy elektryczności wykorzystywanej również
jako narzędzie tortur. Światło pojawiające się często w instalacjach Alfredo Jaara
115
nie służy wywołaniu mistycznego uniesienia, ale wyrażeniu tragedii i
niesprawiedliwości świata. Światło pojawiające się w twórczości wielu
współczesnych artystów bywa wątłe, mętne a nawet psychodeliczne – i nie służy
już tylko temu, żebyśmy mogli widzieć, wprost przeciwnie, bywa boleśnie
oślepiające, kojarzy się z kontrolą i opresją. Nie ma niestety miejsca na
odwołanie się do wszystkich przykładów artystów odsłaniających „ciemną”
stronę światła. Postaram się zatem na początku nakreślić tę sytuację na
przykładzie wykorzystania światła przez Jamesa Turrella, którego praca z
ciemnością zostanie przedstawiona w dalszej części artykułu.
Nie tylko światło pozwala widzieć
Ciemne światło, które nie ujawnia niczego więcej poza własną obecnością
jest szczególnie charakterystyczne dla twórczości Jamesa Turrella. Artysta
konstruuje
tak
zwane
przestrzenie
świetlne
–
pomieszczenia,
które
„wypełnione” są barwnym światłem tak szczelnie, że nie tylko nie ma tam cienia,
ale również światła definiującego kształty. W ten sposób artysta niweluje
opozycję światła i ciemności, gdyż dziwne światło nie oświetla a mimo
oświetlenia czujemy się w pomieszczeniu jak w mroku z powodu zaburzenia
percepcji. Dzieje się tak za sprawą specjalnej konstrukcji przestrzeni, w której
naroża ścian są tak zaokrąglone, że światło rozprasza się w 100%. Homogeniczne
światło, które w każdym miejscu ma takie samo natężenie wydaje się mieć
wyjątkowo haptyczną wartość, zdaje się niemal oblepiać widza, który ma
wrażenie, jakby ugrzązł w gęstej mgławicy świetlnej, lepkiej i mrocznej. Mętna
aura gęstego światła w przestrzeniach świetlnych Turrella jest prawdziwie
paradoksalna: nic bowiem nie widać; a jedyne, co widać, to światło, które niczego
nie
rozjaśnia.
Jest
jaskrawe
i
fluorescencyjne,
co
wywołuje
odczucia
psychodeliczne. Dlatego widzowie wchodząc do takich przestrzeni są ostrzegani
przed tym, że może wystąpić zaburzenie percepcji i może zacząć kręcić im się w
głowie.
116
Fenomenolog Gernot Böhme w monografii poświęconej Turrellowi,
analizując charakterystyczną jakość światła w jego instalacjach, pisał, że
twierdzenie, iż światła nie można zobaczyć, jest błędne11. Aby to udowodnić,
Böhme przywołuje sytuację związaną z obserwowaniem snopów światła w
ciemnym kościele. Promienie naturalnego światła jako takiego widoczne są
dzięki cząsteczkom kurzu, na których opiera się światło. Taki tok myślenia
prowadzi jednak do błędnego wniosku, że warunkiem widzialności światła jest
kurz. Innymi słowy, wynika z tego, że światło – poza momentem, kiedy uderza w
jakieś ciało – jest niewidoczne. A przecież, kiedy patrzymy bezpośrednio na
źródło światła, choć nie widzimy nic konkretnego, to jednak widzimy światło –
jesteśmy świadomi jego obecności. Przekonanie, że światła nie widać,
najprawdopodobniej wynika z tego, że widzenie kojarzone jest nie z samym
aktem patrzenia, ale z widzeniem czegoś, mówiąc bardziej precyzyjnie – z
widzeniem czegoś konkretnego, namacalnego, podczas gdy światło posiada
wyjątkowo ulotną naturę – stwierdza Böhme. Wniosek z tego wywodu jest taki,
że światło nie jest jedynym warunkiem widzenia, że ciemność dla widzenia jest
równie ważna, że jeżeli światło sprawia, że widzimy, to dopiero ciemność,
kontrastując ze światłem, pozwala nam zobaczyć coś konkretnego12. Turrell
dyskredytuje też często ujawniające możliwości światła, podkreślając, że światło
także może coś ukrywać na przykład światło słoneczne, które w ciągu dnia
rozświetla atmosferę jednocześnie przykrywa światło gwiazd. Z tą właściwością
światła wiąże się też problem zanieczyszczenia. Obecnie na Ziemi istnieje duża
nadprodukcja światła, co ma negatywny wpływ na faunę i florę przystosowaną
do życia w ciemności, a także na zdrowie człowieka. Nadprodukcja światła na
Ziemi znacznie też utrudnia obserwację przestrzeni kosmicznej. Obserwowanie
rozgwieżdżonego nieba stało się obecnie rzadkim zjawiskiem. W wielkich
metropoliach zachodniej półkuli – w Los Angeles czy w Nowym Jorku, a także w
wysoko rozwiniętych krajach, takich jak np. Niemcy, Holandia, Belgia czy Wielka
11
Gernot Böhme, „The Phenomenology of Light”, [w:] James Turrell, Geometry of Light, ed. Ursula
Sinnreich, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern 2009, s. 69–70.
12
Ibidem. s. 69–70.
117
Brytania – emisja światła wzrasta każdego roku o około 6%. Generowana nie
tylko przez prywatne domy, ale przede wszystkim przez zakłady przemysłowe,
reflektory i teatralne oświetlenie budynków historycznych czy firmowych.
Oznacza to, że za kilkadziesiąt lat nie będzie tam prawie w ogóle naturalnej
ciemności13.
Ciemność też pochodzi od Boga
Znaczący wpływ na ukształtowanie się kulturowej opozycji między
światłem a ciemnością, jako zasadą pozytywną i negatywną, miał zapewne opis
aktu stworzenia zawarty w Starym Testamencie, który rozpoczął się od
oddzielenia światła od ciemności14. Według tekstu światło i ciemność były kiedyś
jednością, którą Bóg podzielił na dwie skrajności. Światło – życie, ciemność –
śmierć, byt – niebyt. Utożsamianie światła z obecnością boską ma swoje korzenie
jeszcze we wczesnochrześcijańskiej redakcji emanatystycznej filozofii Plotyna.
Pseudo-Dionizy przejął od Plotyna myśl, że piękno absolutne emanuje,
promieniuje i że wynikiem tej emanacji jest piękno ziemskie. Wynikało stąd, że
mimo niedoskonałości wszystkiego, co ziemskie, piękno ziemskie ma w sobie coś
boskiego, a piękno boskie, mimo że transcendentne, objawia się w świecie.
Pseudo-Dionizy wyraził to mówiąc, że materia ma w sobie echa, „oddźwięki”,
odblaski – tzw. resplendentia – doskonałego piękna umysłowego. Uważał, że
rzeczy widzialne są „obrazami” niewidzialnych. Dzięki temu człowiek może
sięgać po piękno doskonałe przez oddźwięki i obrazy, przez piękno widzialne
może dosięgać niewidzialnego. Maria Rzepińska podkreśla, że pojawiająca się w
malarstwie po Soborze Trydenckim maniera tenebrosa dowartościowała
ciemność, stawiając ją na równi ze światłem jako czynnik ikoniczny i
13
Vanessa Joan Mueller, „Efficiency an Energy”, [w:] Light Art from Artificial Light. Light as a
th
st
Medium in 20 and 21 Century Art, Hatje Cantz 2006, s. 685.
14
„Ks. Rodzaju” 1:4, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, przeł. Ks. Bp Kazimierz
Romaniuk, tekst opracowany na podstawie Biblii Warszawsko Praskiej wyd. III, Warszawa 2005,
s. 16.
118
psychologiczny o podstawowej doniosłości15. Bóg bowiem jest nie tylko
światłością, jest Wszystkim, zawiera w sobie wszystko i jest dawcą wszystkiego –
a więc i ciemności16. Zarówno ciemność, jak i światło, pochodzą od Boga i są Jego
właściwością. Ciemność zostaje, więc równouprawniona wobec światła, jest jego
przeciwieństwem, ale też koniecznym uzupełnieniem17. Takie podejście do
ciemności
dostrzegające
jej
pozytywną
wartość
ujawnia
się
w
cyklu
monochromów stworzonych przez Marka Rothko jako obiekt kontemplacji do
kaplicy wielowyznaniowej w Houston.
Kaplica ufundowana została przez Johna i Domenique de Menil w 1971
roku jako przestrzeń refleksji i dialogu między wyznaniami. Stworzenie wnętrza
kaplicy powierzono Markowi Rothko18. Ceglany budynek na planie centralnym
(ośmiobok) zaprojektowany został przez Philipa Johnsona19. We wnętrzu kaplicy
znalazł się cykl czternastu monumentalnych monochromów Rothko. Niezwykłe
w tym projekcie jest to, że Rothko posługuje się światłem w sposób odwrotny niż
to zazwyczaj ma miejsce w świątyniach. W kaplicy w Houston jest jasno, ale nie o
jasność tu chodzi, tylko o przedstawienie ciemności.
Mieke Bal w swoim tekście „Light in Painting”20 stwierdza, że światło to
typowy parergon21 czyli zewnętrzny dodatek do dzieła, który jest czymś w
rodzaju klucza dostępu do istoty dzieła. W takiej właśnie roli występuje światło
w kaplicy jako dodatek pozwalający zobaczyć dzieło – ergon, które z natury jest
niewidzialne. To, co czyni z czegoś parergon, nie sprowadza się po prostu do
zewnętrzności tego czegoś jako tego, co przydatne dziełu, ale stanowi
strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje to coś do braku
15
Maria Rzepińska, op. cit., Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław, Warszawa, Kraków,
Gdańsk, Łódź 1988, s.118.
16
Ibidem, s. 129.
17
Ibidem, s.129.
18
Bob Colacello, Remains of Dia, „VF MAGAZINE”, http://www.vanityfair.com/magazin
e/1996/09/colacello199609 (28.04.2015).
19
Ibidem.
20
Mieke Bal, „Light in Painting: Dis-Seminating Art History”, [w:] Deconstruction and Visual Arts.
Art, Media, Architecture, eds. Peter Brunette, David Wills, Cambridge Mass, 1994, s. 49.
21
Koncepcję parergonu Jacques Derrida szczegółowo wyjaśnia w swojej książce „Prawda w
malarstwie”. Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2003 (I wyd. francuskie 1978), s. 54–55.
119
usytuowanego wewnątrz ergonu. „I właśnie ów brak byłby konstytutywny dla
jedności tegoż ergonu”22. Jeśli każde dzieło odznacza się wewnętrznym brakiem,
który jednocześnie służy nam za „pomost” między tym, co w i poza dziełem, to
aby upewnić się jaka jest rola światła w kaplicy Rothki należałoby zapytać: czego
brakuje
przedstawieniu
ciemności?
Odpowiedź
jest
oczywista:
brakuje
widzialności, możliwości wizualizacji – w kaplicy nie pogrążamy się w ciemności
czyniącej nas ślepcami, ale pogrążamy się w ciemności, pozwalającej wykroczyć
poza świat widzialny. “Jesteśmy odcięci od świata i jego przytłaczającej
różnorodności, jesteśmy gotowi wędrować w nieskończoność. Brakujący ogrom
pustyni jest tutaj w ramach ograniczonej przestrzeni, którą możemy ogarnąć w
całość. Oto jesteśmy nigdzie i wszędzie; tutaj możemy znaleźć błogosławioną
całość, poczucie jedności” – opisywała kontemplację w kaplicy jej fundatorka
Domenique de Menil23.
Obrazy Rothko, pomimo swojej niefiguratywności zawierają nawiązania
do repertuaru form chrześcijańskich, ze względu na monumentalną skalę oraz
kompozycję w formie tryptyku nawiązującego do krzyża. Jednak dominującym
środkiem wyrazu jest kolor – ciemny, purpurowy, brunatny, czarny, w żaden
sposób nieutożsamiający się z mistyczną świetlistością kościoła katolickiego. W
kontekście chrześcijańskim (choć poza XVII-wiecznym tenebryzmem) mrok
obrazów Rothki byłby raczej reprezentacją śmierci, śmiertelności, niebytu. Do
takiego poglądu przychyla się Wessel Stoker, powołując się na postrzeganie
przez Rothko ludzkiej egzystencji jako tragicznej24. Jednak czy ciemne
monochromy w kaplicy wywołują jedynie uczucie ciężaru tragedii? Czy vanitas i
memento mori to jedyna droga skojarzeń? Ciemność to nie tylko rozkład i
tragedia śmierci, to także ciemność łona, która pozwala rozumieć śmierć jako
odnowę. Nieprzenikniona czerń monochromów Rothki to raczej – wracając do
XVII-wiecznego tenebryzmu – alchemiczne nigredo oznaczające masa confusa,
22
Jacques Derrida, op. cit., s 71.
Domenique de Menil pisała we wstępie do The Rothko Chapel: An act of faith, red. S. J. Barnes,
University of Texas, Austin 1989.
24
Wessel Stoker, “The Rothko Chapel Paintings and the ‘urgency of transcendent experience’”,
“International Journal of Philosophy and Religion” (2008) 64:89-102, s. 93.
23
120
materia prima – pierwotny chaos, z którego coś się narodzi. “Jedynie czerń jest
prawdziwym kolorem, ponieważ wszystkie inne z niej pochodzą, jak na to
wskazują mędrcy, opowiadając o stu czarnych oczach Argusa; ale gdy po śmierci
Argusa Junona umieściła jego oczy na ogonie swojego pawia, wszystkie zaczęły
się mienić różnymi barwami, a to, aby wykazać, że wszystkie barwy pochodzą od
czerni”25. Mrok obrazów Rothki uosabia nie tylko dramat ludzkiej egzystencji, ale
odwołuje się także do jej przyczyny, dając poczucie scalenia świata, pierwotnej
jedności. Spojrzenie w bezkresną ciemność ponurych monochromów ma
wprowadzać w stan medytacji, pozwalający na dotarcie do fundamentalnych
tajemnic świata. Tak było w niezwykle ważnej dla tenebrystów doktrynie “nocy
ciemnej” św. Jana od Krzyża podkreślającej, że wiara wymaga, aby zamknąć oczy
na wszystko, co dotyczy zmysłów i szczegółowego poznania. Kontemplowanie w
ciemności zalecane było również przez św. Ignacego Loyolę w „Exercicios
spirituales”26. Pod koniec XVII wieku cień został jednak na długi okres
przyćmiony przez światło rozumu, które rozjaśnia drogę do poznania prawdy o
świecie. To, co proponuje Rothko w pewnym sensie jest więc resuscytacją
ciemności, która ze względu na wartościowanie negatywne, odwołujące się
ciągle do biblijnego podziału na dobro i zło, skazana była na znikanie. A przecież
ciemność jest przyjemna, koi zmęczone światłem oczy, daje wytchnienie,
odpoczynek, jest ustroniem, schronieniem, azylem (przyjemny jest cień na
pustyni) i jako wizualny ekwiwalent pustki-oczyszczenia wprowadza w stan
medytacji. Ponadto w sensie wizualnym jest bardziej uniwersalna niż światło, bo
dostępna jest dla wszystkich ludzi, również tych z dysfunkcją wzrokową. Jest
absolutnie abstrakcyjna
i
pojemna. Robert Rosenblum charakteryzował
malarstwo Rothki jako wyraz Sublime, łącząc je z romantyczną koncepcją
transcendentnego pejzażu w malarstwie Caspara Davida Friedricha czy Williama
Turnera. Prostokątne monochromy Rothko, zdaniem Rosenbluma, mają być
takim bezkresnym pejzażem w duchu Friedricha, gdzie postać stojąca tyłem do
widza oddaje się niezmierzonemu ogromowi panteicznego świata. U Rothki taką
25
26
cyt. za M. Calvesi, A noir (Melancolia I), “Storia dell’ Arte” 1969, Nr 1/2, s. 37-97.
Św. Ignacy Loyola, Pisma wybrane, Kraków 1968 (2 t.), t. II, s. 119.
121
integrującą się z rozległością przestrzeni postacią staje się sam widz, oddający się
nieskończoności czerni. „Ta nieskończona, mieniąca się pustka prowadzi nas
poza rozumem do Wzniosłości; możemy jedynie poddać się im w akcie wiary i
pogrążyć się w ich rozciągającej się głębi” – mówił Rosenblum o obrazach
Rothki27.
Wizja może pojawić się w ciemności
W latach 60. wyraźnym dążeniem ambitnej sztuki było odejście od
ograniczeń medium. Odrzucono Grennbergowska zasadę „czystości malarstwa” i
zdecydowano się na wyjście w przestrzeń, odejście od statycznego odbioru i
nastawienia się na bezpośrednie doświadczanie sztuki przez widza w procesie
kumulacji
różnych
zdarzeń,
a
nie
jednorazowego
przebłysku.
Zamiast
statycznego odbiorcy, nieruchomo tkwiącego przed obrazem, odkryto aktywną
partycypację i przemierzanie przestrzeni. „Teraz obrazy,
czas przeszły
rzeczywistości,
teraźniejszemu
zaczynają
ustępować
ciągłości,
czasowi
bezpośredniego doświadczenia przestrzeni” – pisał Robert Morris w swoich
„Uwagach o rzeźbie”, tłumacząc dalej – „chodzi tu bardziej o przesunięcie w
wartościowaniu doświadczenia. I choć sztuka, o której tu mowa, dokonując tego
przesunięcia, nie rezygnuje wcale z wiedzy czy wyrafinowania, to otwiera więcej
niż tylko inną sztukę współczesną na zaskakującą bezpośredniość doświadczenia.
Doświadczenie to wpisane jest w samą naturę percepcji przestrzennej. Niektóre z
interwencji tej nowej sztuki mają sprawić, aby percepcje stały się bardziej
świadome i wyraźne”28. Progresywna sztuka lat 60. proponowała również
przejście od optyki do haptyczności29, gdyż epistemologiczne uprzywilejowanie
widzenia, czyli tzw. okularcentryzm, związany był z anachroniczną sztuką –
zdaniem młodych wówczas artystów – poprzedniego pokolenia. Miało to
27
Robert Rosenblum, “The Sublime”, [w:] New York painting and sculpture: 1940-1970, E.D. Dutton
& Co., New York, s.353.
28
Robert Morris, Uwagi o rzeźbie. Teksty, Muzeum Sztuki w Łodzi & Authors, Łódź 2010, s. 52.
29
Rober Morris, Robert Morris: October Files 15, red. Julia Bryan-Wilson, The MIT Press,
Cambridge, London 2013.
122
zasadniczy wpływ na to, by sztuka mogła zainteresować się ciemnością czyli
czymś, co jest poza zasięgiem wzroku.
Przekierowanie uwagi z oglądania na doświadczanie pomogło wyciągnąć
ciemność z niebytu – ostatecznie nie można doświadczać czegoś czego nie ma, a
doświadczenia w ciemności bywają bardzo intensywne. Po nocnej podróży
opustoszałą autostradą Tony Smith stwierdził, iż „po takim doświadczeniu
większość obrazów wygląda straszenie malarsko”, i że „nie ma żadnej możliwości
obramowania
tego,
co
po
prostu
trzeba
przeżyć”30.
W
swoim
kilkunastostronicowym raporcie z programu Art and Technology James Turrell i
Robert Irwin pisali: „cała sztuka jest doświadczaniem, chociaż nie całe
doświadczanie jest sztuką. Artysta wybiera doświadczenia, które definiuje jako
sztukę, prawdopodobnie dlatego, że jeszcze nie zostały doświadczone, albo
muszą być doświadczone bardziej”31.
Turrell i Irwin oraz inni artyści związani z kalifornijskim ruchem Light &
Space chyba najbardziej radykalnie redukowali środki wyrazu, rezygnując
najczęściej z medium o materialnym wymiarze. Budulcem, z którego tworzyli
swoją sztukę, była sama percepcja. Zgłębiając naturę percepcji i tego, jak
powstaje widzialność, Turrell posługuje się również ciemnością. Z kwestią tą
związany jest wspomniany już cykl instalacji „Dark Spaces”, będących czymś w
rodzaju kabin percepcyjnych. W ich wnętrzu panuje ciemność, która jest tak
intensywna, że wydaje się mieć wręcz dotykowy walor, gdyż sprawia wrażenie
lepkiej, stężonej i zawiesistej mazi. Czasami w przestrzeniach tych wprowadzone
jest światło o tak niskim natężeniu, że jego obecność dostrzegalna jest dopiero po
dłuższym czasie. Doświadczanie wizji w ciemności, z jakim widz ma do czynienia
w „Dark Spaces”, odwołuje się do sytuacji deprywacji sensorycznej. Instalacje
publicznie prezentowane były dopiero w latach 80., jednak praca nad nimi
30
Tony Smith w wywiadzie dla Samuela Wagstaffa (Artforum, grudzień 1966), cyt. za Agnieszka
Rejniak-Majewska, „Doświadczenie obramowane. „Pochłonięcie” i „teatralność” w krytyce
Michaela Frieda, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska,
Universitas, Kraków 2006, s. 395-396.
31
Robert Irwin i James Turrell, Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County
Museum of Art, 1967 –1971, Los Angeles 1971, s. 133, http://archive.org/stream/reportonart
techn00losa_/reportonarttechn00losa#page/143/mode/1up, (12.03.2015).
123
rozpoczęła się pod koniec lat 60., kiedy Turrell wraz z Irwinem i Edem Wortzem
(psychologiem percepcji pracującym dla NASA) w ramach programu „Art and
Technology” (prowadzonego przez Los Angeles County Museum of Art) badali
mechanizmy percepcyjne. Eksperymentowanie z percepcją rozpoczęło się od
kilkugodzinnych sesji w tzw. komorze bezodbiciowej. Poziom ciśnienia
dźwięków odbitych w takim pomieszczeniu jest zmniejszony 1000-krotnie, co
sprawia, że warunki akustyczne pozwalają osobie znajdującej się wewnątrz
słyszeć bicie własnego serca i szum płynącej w żyłach krwi. Podczas pobytu w
komorze wyłączone było światło, a więc panowała absolutna ciemność i cisza.
Wyłączenie bodźców dźwiękowych i wizualnych wywoływało wrażenie
przebywania w nieograniczonej przestrzeni – była to symulacja sytuacji, jakiej
doświadczali astronauci w przestrzeni kosmicznej, w której przecież dominuje
ciemność. Irwin opisywał, że doświadczanie świata po sześciogodzinnej
deprywacji słuchowo-wzrokowej miało zupełnie nową jakość, nie chodziło o to –
jak twierdził – że świat się zmienił, ale że sposób jego odbioru był zupełnie inny.
Było to związane ze skupieniem percepcji na innych bodźcach, np. taktylnych32.
Irwin pisał, że po wyjściu z komory „stawało się bardziej świadomym energii, nie
tylko tego, że liście się ruszają, ale tego, że wszystko posiada swoistą aurę, że nic
nie jest całkowicie statyczne, że nawet kolor emanuje swoistą energią (...) chodzi
o to, że w codziennym życiu poruszamy się w świecie z dużymi oczekiwaniami,
które w równym stopniu pozwalają nam zbierać, co i blokować informacje”33.
Eksperymenty w komorze bezodbiciowej uświadomiły artystom, w jak małym
stopniu wykorzystujemy nasze zmysły i że nasz odbiór świata w dużej mierze
polega na zaspokajaniu naszych oczekiwań. Dopiero doświadczenie ciemności
pozwala się od nich uwolnić i zobaczyć świat wyjątkowo wyraźnie.
Eksperymenty związane z wywoływaniem wizji poprzez izolację/utratę
zmysłów współwystępowały wówczas nie tylko w związku z eksploracją
przestrzeni kosmicznej, ale także z badaniami naukowymi. Ponadto, od końca lat
32
Jan Butterfield, The Art of Light and Space, Abbeville Press, New York 1993, s. 28.
Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting The Name of The Thing One Sees. Over Thirty Years of
Conversations With Robert Irwin I, University of California Press and Getty Foundation, Los
Angeles 2008, s. 133.
33
124
50. powszechnie dostępne zaczęły być LSD, grzyby psylocybinowe oraz ziarna
Morning Glory, co rozpoczęło nową epokę narkotyków halucynogennych i
wprowadziło nowe słowo: “psychodelia”. Eksperymentowanie ze środkami
psychoaktywnymi stały się w latach 60. ważną częścią badań nie tylko
psychologii, ale także rozmaitych tzw. neuronauk. Na początku tej dekady
neurochemia znajdowała się w centrum uwagi, a wraz z nią i narkotyki –
niebezpieczne i kuszące, zwłaszcza w Kalifornii – jak podkreśla Olivier Sacks34. W
tym czasie na kalifornijskich uniwersytetach pracowali m.in. Sasha Shulgin i
Timothy Leary, badający wpływ środków psychoaktywnych na pracę mózgu.
Eksperymenty te ujawniły, że wizja jest także możliwa w ciemnościach, gdyż
halucynacje często pojawiały się przy zamkniętych oczach lub w całkowitych
ciemnościach: „spokojnie usiadł w ciemnym pokoju z zamkniętymi oczyma i
miał “cudowne dwie godziny”, pełne efektów chromatycznych”35, “zamknąłem
oczy. ‘Widzę gwiazdy!’”36.
Barwnych wizji – w sensie dosłownym i metaforycznym – doznawał
również dr Jessup, główny bohater filmu „Odmienne stany świadomości” z roku
1980, którego fabuła silnie inspirowana była badaniami nad deprywacją
sensoryczną prowadzonymi przez Johna C. Lilly’ego, psychiatrę i pisarza
zafascynowanego „Nowym wspaniałym światem” Aldousa Huxleya. Lilly od lat
50. badał stany świadomości, prowadząc doświadczenia w zbiornikach
izolacyjnych. Zbiornik izolacyjny to światło- i dźwiękoszczelna kapsuła, w której
człowiek zanurzony jest w słonej wodzie o temperaturze ludzkiego ciała – w
takiej sytuacji mózg nie jest stymulowany przez żadne bodźce. Turrell wyraźnie
nawiązuje do zbiorników Lilly’ego37 w cyklu „Perceptual Cells” – są to
wolnostojące kabiny, w których widz zostaje zamknięty, aby poddać swoją
34
Olivier Sacks, Halucynacje, przeł. Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2014 (wyd. amerykańskie
2012), s. 132.
35
Olivier Sacks przywołując naukowe sprawozdanie Weir Mitchella opisujące wizje po spożyciu
ekstraktu z areoli pejotlu poprzedza je krótkim opisem sytuacji, Olivier Sacks, op. cit., s. 121.
36
tak zaczyna się opis doznań Daniela Breslawa uczestniczącego w prowadzonych na Columbia
University badaniach nad LSD. Cyt. za Olivier Sacks, op. cit., s. 12
37
Zbiorniki izolacyjne nazywane są też zbiornikami deprywacji sensorycznej, komorami
flotacyjnymi, zbiornikami tłumienia zmysłów oraz zbiornikami Lilly’ego, który jako pierwszy
eksperymentował z nimi.
125
percepcję badaniu. Turrell, eksperymentując z percepcją, pokazuje, że światło nie
zawsze pozwala coś zobaczyć, natomiast w ciemności wizje mogą być niezwykle
barwne i wyraźne. Pogrążenie się w ciemności, odcięcie bodźców zmysłowych
wywołuje wrażenie opuszczania ciała, daje poczucie wolności, a ta jak pisał Sacks
potrzebna nam jest, „aby wykraczać poza siebie, czy to przy użyciu teleskopów i
mikroskopów oraz naszej niepowstrzymanej w swym rozwoju techniki, czy to za
sprawą stanów umysłu, które pozwalają wyprawiać się w inne światy, wykraczać
poza bezpośrednie otoczenie”38.
W „Dark Spaces” Turrella percepcja rozwija się wraz z adaptacją do
ciemności, ale także poza nią. Widz w takiej przestrzeni czuje się niepewnie, nie
jest w stanie zorientować się w swojej sytuacji przestrzennej. Przez pierwszych
parę minut, zanim przyzwyczai się do ciemności, jego oczom ukazują się
powidoki – reminiscencje obrazów widzianych przed wejściem do środka.
Podczas adaptacji do ciemności obrazy te zaczynają jednak zanikać. Po upływie
kilkunastu minut źrenice powiększą się na tyle, by widz mógł dostrzec
amorficzne plamy świetlne emitowane na ścianę znajdującą się naprzeciw
wejścia. Plamy te są jednak tak niewyraźne i migotliwe, że pozostawiają jedynie
ulotne wrażenie wizji, co do której nie ma pewności, czy pochodzi z zewnątrz czy
jest jedynie kreowaną od środka halucynacją. Podrażniona siatkówka oka
zaczyna mieszać wewnętrzne światło umysłu ze światłem, które dostrzega na
zewnątrz. Doznanie to odnosi widza do sytuacji, w której – pomimo tego, że
powieki są opuszczone – doświadcza się niezwykle jaskrawych i barwnych wizji;
na przykład, gdy śnimy lub marzymy, kiedy światło, które pozwala nam widzieć,
wydaje się emanować jakby od środka. Turrella fascynują możliwości widzenia w
ciemnościach
–
„pamiętam,
że
kiedy
byłem
dzieckiem,
widziałem
w
ciemnościach, to znaczy, lubiłem wyobrażać sobie coś w ciemnościach, wtedy
wydaje się, że widzi się coś szczególnego. Czasami trudno jest stwierdzić, czy się
coś widzi czy nie, czy to, co widzimy, kreowane jest przez naszą wyobraźnię, czy
istnieje naprawdę. Ta strefa między wyobrażeniem widzenia i prawdziwym
38
Olivier Sacks, op. cit., s. 115.
126
widzeniem – zestawienie wewnętrznego i zewnętrznego widzenia – to bardzo
ciekawy obszar naszej percepcji” – mówi artysta39.
W ciemności niekoniecznie jest pusto – ciemność w przestrzeni kosmicznej
Tenebryzm w sztuce XVII w. przejawił się głównie w malarstwie
sakralnym, jednak zainteresowanie mrokiem wynikało z różnych źródeł.
Znaczący wpływ na skupienie uwagi na cieniu, ciemności miały odkrycia
astronomiczne. Johannes Kepler zwraca uwagę na to, że astronomia zrodziła się
właśnie z obserwacji cienia: “Otóż jeżeli kto zważy, jak ściśle cała pozostała
Astronomia wiąże się z ruchem Słońca i jak wiele korzyści przynosi nam Księżyc,
mający uczestnictwo w dniu i nocy, kiedy wszelkie inne środki nas zawodzą – to
ten słusznie nabierze przekonania, że cała astronomia opiera się na tych właśnie
zaćmieniach ciał niebieskich, do tego stopnia, że te ciemności są właśnie oczyma
astronomów, te skazy rozjaśniają umysły ludzkie najcenniejszymi obrazami. Co
za wspaniałe i godne zalecenia wszystkim narodom rozważania na temat
pochwały cienia!”40. Ciemność, zatem także odkrywa prawdę o świecie. Thomas
Köllhofer w tekście kuratorskim towarzyszącym wystawie Joachima Fleischera
(artysta zajmuje się w swojej twórczości głównie światłem) podkreśla
epistemologiczną wartość cienia. Odwołując się do przypowieści o jaskini
Platona, Köllhofer stwierdza, że filozof nie docenił możliwości poznania za
pomocą cienia. „W momencie, gdy przedmiot i światło spotykają się ze sobą,
powstaje nieunikniony cień. Zawsze ta strona przedmiotu, która jest odwrócona
do światła, jest jego cieniem”41. A zatem prawda leży pośrodku, jest granicą
pomiędzy światłem i cieniem, a „platońska droga do poznania na temat prawdy
39
James Turrell w wywiadzie dla Evelyn Pschak, Die sehnsucht ist Licht, „ArtNet“, 16.03.2007
http://www.artnet.de/magazine/ein-interview-mit-james-turrell/ (19.10.2013).
40
Cyt. za Maria Rzepińska, op. cit., Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław, Warszawa,
Kraków, Gdańsk, Łódź 1988, s. 128.
41
Thomas Köllhofer, „Żadna rzecz nie istnieje bez cienia”, [w:] Joachim Fleischer. O świetle,
Kunsthalle Mannheim, Galeria Miejska BWA Bydgoszcz 2006, s. 13.
127
rzeczy funkcjonuje częściowo w przeciwnym kierunku”42. Ciemność i światło
nawzajem potwierdzają swoją obecność. Odwracając się od światła, obieramy
drogę „doświadczenia czegoś więcej poprzez cień”43.
Pozytywne wartościowanie ciemności zarówno w XVII w. jak i
współcześnie związane jest z dostrzeżeniem tego, że brak światła przejawiający
się w postaci cienia jest także ważną informacją o świecie, ale także dlatego, że
podczas obserwowania ciemności okazało się, że ciemność nie zawsze oznacza
pustkę. XVII-wieczny mistyk-jezuita, Athanasius Kircher pisał: „jakkolwiek zaś
znalazłbyś w jestestwie ciemności jak największe pozbawienie jej światła, to
jednak nie jestem skłonny uwierzyć, że mrok i ciemność są samym czystym
pozbawieniem światła, wolnym od wszelkiego jestestwa pozytywnego” – i po
dalszym wywodzie o tym, jakie realne skutki wywołuje ciemność, dodaje:
„ciemność, cień, zaćmienie nie są więc zwykłymi stanami pozbawienia światłości
i światła, lecz są prawdziwymi bytami, które nazywa się pozytywnymi”44.
Przeczucie, że ciemność nie jest jedynie brakiem światła, ale może być też
realnym bytem potwierdziły XX-wieczne odkrycia. W latach 30. amerykański
astronom szwajcarskiego pochodzenia, Fritz Zwicky, odkrywa ciemną materię
we Wszechświecie. Materia ta nie została odkryta eksperymentalnie, a jej natura
do dzisiaj pozostaje niejasna. Jednak potwierdzenie jej istnienia wynika z
obserwacji masy (widzialnej) materii we przestrzeni kosmicznej, która jak się
okazało nie jest wystarczająca, aby wytłumaczyć istniejące siły grawitacji
wewnątrz galaktyk i pomiędzy nimi. Doprowadziło to do wniosku, że w bilansie
masy całego Wszechświata zaledwie kilka procent jest widzialne. Jeżeli więc w
znanym nam świecie dominującą substancją jest właśnie ciemność, to nie można
definiować jej poprzez negację, rozumieć jedynie jako brak.
Z tego, że – parafrazując Leibnitza – „istnieje raczej coś niż nic” doskonale
zadaje sobie sprawę brytyjska artystka Katie Paterson. Obsesyjnie przeszukując
pustkę w skali kosmicznej, przygląda się właśnie tym ciemnym obszarom. Jej
42
Ibidem, s. 13.
Ibidem, s. 13.
44
Maria Rzepińska, op. cit., Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław, Warszawa, Kraków,
Gdańsk, Łódź 1988, s. 134.
43
128
długofalowy projekt „History of Darkness” to niezwykłe archiwum zdjęć
ciemności z odległych miejsc kosmosu. Zdjęcia prezentowane są w formie
slajdów o boku 35 mm – na każdym z nich znajduje się numer oraz informacja o
odległości od Ziemi podana w latach świetlnych. Paterson zmusza widza do
absurdalnego aktu prześwietlania slajdów dokumentujących to, co znajduje się
poza zasięgiem wzroku, poza widzialnością. Wyjmując kolejne slajdy z pudełka,
widz przekonuje się, że chociaż przedstawiają one różne miejsca oddalone od
siebie o lata świetlne, to wszystkie wyglądają tak samo. Widz, choć ma tę
świadomość, o nieprzeniknionej ciemności przestrzeni kosmicznej przekonuje
się dopiero, kiedy patrzy w światło. Paradoks tej sytuacji polega na tym, że
światło pozwala zobaczyć, że nic nie widać. Jednak fakt, że nic nie widzimy, nie
oznacza, że mamy do czynienia z pustką. W przestrzeni kosmicznej ciemność
może mieć różnorakie znaczenie; z jednej strony – oznacza przestrzeń, w której
nie ma żadnej materii, z drugiej – taki obszar czasoprzestrzeni, w którym
znajduje się masa o największej znanej gęstości (czarna dziura). Ponadto hipoteza
dotycząca ciemnej materii i energii, które stanowią około 90% masy w kosmosie
daje nam do zrozumienia, że widzimy zaledwie ułamek tego, co istnieje. Wobec
tej miażdżącej przewagi ciemności w przestrzeni kosmicznej pomijanie jej tylko
ze względu na wizualną aporię wydaje się dość niesprawiedliwe.
W tekście “Ars magna lucis et umbre”, pochodzącym z 1646 roku
Athanasius Kircher pisał: „(Cień) Odznacza się tak wielką dawnością, że
oczywiście jest późniejszy jedynie od Stwórcy; bo przed początkiem istnienia
wszystkiego już grał rolę w owej nicości, a następnie w owym chaosie i w owym
Tohu Bohu ciała wszechświata ugruntował początki swojego jak gdyby istnienia;
i wreszcie zrodzony w samym łonie rodzicielki natury doszedł do dojrzałości nie
poprzez jakieś stopnie niemowlęctwa i dzieciństwa, ale od razu cały ten
Wszechświat objął i okrył swym ciemnym płaszczem”45. Paterson sięga po tę
pradawną ciemność (która jak opisywano w Księdze Rodzaju miała mieć swój
udział
45
w
boskiej
kreacji
świata)
w
swojej
pracy
„Ancien
Darkness”,
Ibidem, s. 134.
129
„wyświetlając” ją na ekranie telewizyjnym. W 2009 roku o godzinie 11:59 czasu
lokalnego na antenie nowojorskiej stacji telewizyjnej MNN przez minutę
transmitowany był obraz ukazujący moment sprzed 13,2 bilionów lat, krótko po
Wielkim Wybuchu, zanim powstała Ziemia, gwiazdy i galaktyki, a światło
dopiero się kształtowało. To, co proponuje widzowi Paterson to jednocześnie
kpina i rozpacz, że Wszechświata nie widać. Działające jak parergon światło jest
paradoksalne i pojawia się nie po to, żebyśmy mogli coś zobaczyć, ale żebyśmy
mogli zrozumieć, że widzenie nie daje pełnego obrazu świata.
***
Waloryzacja ciemności, która pojawiła się w XVII w związana była – jak
dowodziła tego Maria Rzepińska – z jednej strony z koncepcją „ciemnej nocy
duszy” św. Jana od Krzyża, medytacjami Ignacego Loyoli, poszukiwaniem
kamienia filozoficznego i alchemicznego nigredo odgrywającym w tych
poszukiwaniach zasadniczą rolę; z drugiej z obserwacją projekcji cieni w
przestrzeni kosmicznej, swoje znaczenie miały też studia nad światłocieniem
Leonarda da Vinci46. Po fali tej nastąpiło Oświecenie i wartością stało się
“wyjaśnianie” świata versus obskurantyzm (o ciemności, zaczęto mówić wręcz, że
ktoś jest ciemny jak tabaka w rogu). Jednak po traumie wojny pełna jasność
światła zaczęła się dewaloryzować – koncepcja oświeconego rozumu załamała
się. Światło zaczęło być kojarzone z kontrolą, opresją, zaczęło oślepiać. Uwaga
przeniosła się na ciemność. Ponowne spojrzenie w ciemność pozwoliło odkryć jej
pozytywne walory. Po pierwsze ciemność nie jest jedynie przeciwieństwem
światła, ale stanowi jego dopełnienie i ma istotny udział w widzialności, bo
przecież „żadna rzecz nie istnieje bez cienia”47 na co w swojej teorii malarstwa
46
Istotną rolę cienia w procesie percepcyjnym dostrzegł już Leonardo da Vinci. W jego teorii cień
jest zasadniczym elementem kształtowania wizji malarskiej – cień nadaje plastyczność, a ta
przecież jest duszą malarstwa. (Leonardo da Vinci, Traktaty o malarstwie, przeł. i oprac. Maria
Rzepińska, , Zakład Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk,
Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1984, s. 188).
47
Thomas Köllhofer, op. cit, s. 13.
130
zwracał szczególną uwagę już Leonardo da Vinci. Po drugie nie można
utożsamiać ciemności z pustką i nicością, bo ta nicość i pustka jednak ma
znaczenie i nie jest wyzbyta swej wagi, co wykorzystał w swoich monochromach
do kaplicy wielowyznaniowej Mark Rothko. Po trzecie ciemność pozwoliła sztuce
wyjść poza widzialność, którą daje światło i otworzyć się na inne zmysły, na
nowe doświadczenia. Artyści tacy jak James Turrell czy Robert Irwin zaczęli
posługiwać się ciemnością w celu testowania innego wykorzystywania mózgu,
innego sposobu myślenia, aktywizacji innych ludzkich możliwości, które dotąd
były uśpione. Ponadto odkrycie ciemnej materii wykazało, że ciemność może być
czymś bardzo konkretnym, dlatego też obsesyjna wiwisekcja ciemnych obszarów
w przestrzeni kosmicznej, które prowadzi Katie Paterson jest nie tyle opowieścią
o tym czego nie ma, ale tym czym właśnie ten cały Wszechświat jest. Tenebryzm
barokowy był związany z religią poprzez autorytet Kościoła, a jego współczesna
mutacja również wydaje się być w pewien sposób religijna – szczególnie, gdy
religię za Rudolfem Otto pojmiemy najszerzej, jako doświadczenie misterium.
Jednak u współczesnych tenebrystów ważną rolę odgrywa także nauka
eksperymentalna i technologia, bo w dzisiejszym “widzeniu ciemności” nie
chodzi
wcale
o
wycofanie
się
z
intelektualnej
strony
życia,
ale
o
przeformułowanie tego, co uważamy za intelekt. Wszak, jak wiadomo, używamy
tylko niewielkiej części naszego mózgu.
BIBLIOGRAFIA
Bal, Mieke, „Light in Painting: Dis-Seminating Art History”, [w:] Deconstruction
and Visual Arts. Art, Media, Architecture, eds. Peter Brunette, David Wills,
Cambridge Mass, 1994.
Böhme, Gernot, „The Phenomenology of Light”, [w:] James Turrell, Geometry of
Light, ed. Ursula Sinnreich, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern 2009.
Bourriaud, Nicolas Estetyka relacyjna, MOCAK, Kraków 2012.
Butterfield, Jan, The Art of Light and Space, Abbeville Press, New York 1993.
131
Calvesi, Maurizzio, A noir (Melancolia I), “Storia dell’ Arte” 1969, Nr 1/2, s. 37-97.
Colacello, Bob, Remains of Dia, „VF MAGAZINE”, http://www.vanityfair.com
/magazine/1996/09/colacello199609 (28.04.2015).
de Menil, Domenique, „Introduction”, [w:] The Rothko Chapel: An act of faith, red.
S. J. Barnes, University of Texas, Austin 1989.
Derrida, Jacques Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2003 (I wyd. francuskie 1978), s. 54–55.
Irwin, Robert i Turrell, James, Report on the Art and Technology Program of the Los
Angeles County Museum of Art, 1967–1971, Los Angeles 1971, http://archive.org
/stream/reportonarttechn00losa_/reportonarttechn00losa#page/143/mode/1up
, 12.03.2015.
Köllhofer, Thomas, „Żadna rzecz nie istnieje bez cienia”, [w:] Joachim Fleischer. O
świetle, Kunsthalle Mannheim, Galeria Miejska BWA Bydgoszcz 2006.
Kopernik, Mikołaj, „O obrotach”, [w:] t. II Dzieł wszystkich, przekład M. Brożek, S.
Oświęcimski, Warszawa–Kraków 1976,
„Ks. Rodzaju”, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, przeł. Ks. Bp
Kazimierz Romaniuk, tekst opracowany na podstawie Biblii Warszawsko Praskiej
wyd. III, Warszawa 2005.
Loyola, Św. Ignacy, Pisma wybrane, Kraków 1968 (2 t.), t. II.
Morris, Rober, Robert Morris: October Files 15, red. Julia Bryan-Wilson, The MIT
Press, Cambridge, London 2013.
Morris, Robert, Uwagi o rzeźbie. Teksty, Muzeum Sztuki w Łodzi & Authors, Łódź
2010.
Mueller, Vanessa Joan, „Efficiency an Energy”, [w:] Light Art from Artificial Light.
Light as a Medium in 20th and 21st Century Art, Hatje Cantz 2006.
Rosenblum, Robert, “The Sublime”, [w:] New York painting and sculpture: 19401970, E.D. Dutton & Co., New York 1970.
Rzepińska, Maria, „Zjawisko tenebryzmu w malarstwie XVII w. i jego podłoże
ideowe”, [w:] W kręgu malarstwa, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich,
Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź 1988.
132
Sacks, Olivier Halucynacje, przeł. Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2014 (wyd.
amerykańskie 2012).
Smith, Tony w wywiadzie dla Samuela Wagstaffa (Artforum, grudzień 1966), cyt.
za Agnieszka Rejniak-Majewska, „Doświadczenie obramowane. „Pochłonięcie” i
„teatralność” w krytyce Michaela Frieda, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie,
red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Universitas, Kraków 2006.
Stoker, Wessel, „The Rothko Chapel Paintings and the ‘urgency of transcendent
experience’”, „International Journal of Philosophy and Religion” (2008) 64:89102, s. 93.
Turrell, James w wywiadzie dla Evelyn Pschak, Die sehnsucht ist Licht, “ArtNet“,
16.03.2007,
http://www.artnet.de/magazine/ein-interview-mit-james-turrell/
(19.10.2013).
Vinci, Leonardo da, Traktaty o malarstwie, przeł. i oprac. Maria Rzepińska, ,
Zakład Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk,
Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1984.
Weschler, Lawrence Seeing is Forgetting The Name of Teh Thing One Sees. Over
Thirty Years of Conversations With Robert Irwin I, University of California Press
and Getty Foundation, Los Angeles 2008.
SUMMARY
For centuries, darkness and light were represented in art as
contradictory, but at the same time, complementary factors. Both in cultural as
in religious sense they are perceived as antithetical principles: light symbolizes
everything good and originates from God, while darkness is characterized as
negative force, symbolizing void, abyss and nothingness. A breakthrough in this
kind of thinking came in XVIIth century, when one’s focus turned towards the
dark, appreciating its positive value. This interest was then reflected in art as
tenebrism. Nevertheless the notion of Enlightenment overshadowed the positive
value of darkness until the rationalism was exhausted. The impulse to turn away
from the light and the emergence of a new wave of tenebrism were traumatic
experiences of th first half of the XXth century. In contemporary art this
133
fascinating relationship of light and shadow has been examined from various
perspectives. Starting from the spiritual transgression produced by the Rothko’s
monochromes from the Chapel in Houston, through perceptual experiments
related to notions of vision and the role of darkness in the process of seeing,
analyzed by James Turrell and Robert Irwin, up to Katie Paterson, who notices
that darkness does not necessarily mean emptiness or lack, especially in outer
space.
KEYWORDS darkness, light, tenebrism, perception, art, space, outer space, void.
NATALIA KRAWCZYK
Wrocławskim
oraz
Absolwentka
Edukacji
Historii
Artystycznej
na
Sztuki
na
Uniwersytecie
Uniwersytecie
Opolskim,
doktorantka w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, pracuje
w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, jest członkinią zespołu redakcyjnego
czasopisma „artpunkt”.
134
Perspektywy
Kulturoznawcze
5/2015
Z perspektywy młodego kulturoznawcy
Agata Ziomek
Czarnoksiężnik Caravaggio
Abstrakt Barok jako epoka w dziejach sztuki i kultury. Caravaggio na tle innych
artystów
swoich
czasów,
elementy
biografii
i
opis
wybranych
dzieł.
„Czarnoksiężnik” - twórca malarstwa cienia i jego następcy. Maniera ciemności i
tenebryzm w odniesieniu do historii koloru. Ciemność i światłość oraz ich
symbolika w kulturze.
Słowa kluczowe
Barok,
kontrreformacja,
„Powołanie
św.
Mateusza”,
„Nawrócenie św. Pawła”, „Śmierć Marii”, estetyka ciemności, caravaggionizm,
teologia ciemności, tenebryzm
Barok,
jako
nurt
malarski,
od
początku
rozumiany
był
jako
zwulgaryzowany renesans. Odrodzenie miało być szczytem życia sztuki, w
którym osiągnęła perfekcję. Według Vasariego, po tym okresie świetności, miała
nastąpić ostateczna jej śmierć1. Jednak sztuka istniała nadal, niezależna od
linearnych koncepcji filozoficznych. Od około roku 1600., Rzym przeżywał swoją
odnowę po splądrowaniu miasta przez Karola V. Wraz z urbanistyką, rozwijała
się nowa estetyka, która zapoczątkowana została przez Michelangela Merisi da
Caravaggio. Zgasło światło logicznego renesansu, a do sztuki wkroczył osnuty
tajemnicą mrok.
Od
połowy
XVI
wieku,
w
Europie
panuje
kontrreformacja,
zapoczątkowana Soborem Trydenckim. Kościół katolicki zdaje sobie sprawę z
konieczności zmian po wystąpieniach Lutra z 1517 r. Północne Włochy, na 18 lat
zamieniły się w powszechne zgromadzenie biskupów całego Kościoła, aż do roku
1
Z. Waźbiński, Wstęp, [w:] Vasari i nowożytna historiografia sztuki, Wrocław 1975, s. 9-95.
136
1563. Oprócz chęci wytępienia herezji, regulacji praw oraz zaprowadzenia pokoju,
dyskusje dotyczyły również roli sztuk pięknych.
Sztuka miała stać się medium, łączącym wiernych z Kościołem i Bogiem.
Święte wizerunki, zakwestionowane w okresie reformacji, winny być wyrazem
tryumfu Kościoła, przyciągać i utwierdzać w wierze. W sferze ikonografii
konieczne było stosowanie się do treści Pisma Świętego, unikanie manieryzmu,
apokryfów i przesądów. Manieryzm nie godził się z tymi postawieniami, dlatego
też musiała nastąpić reforma sztuki. Nastał tzw. styl kontrreformacyjny, którego
prekursorami byli m.in.: Caravaggio, Velazquez, de la Tour, ale też twórcy rzeźby
i architektury. Głównie za sprawą Karola Boromeusza, czynnego na soborze,
nastąpił powrót do budowania kościołów na planie krzyża łacińskiego, jako
symbolu męki Chrystusa. Modna w czasach renesansu „centralność”, została
odrzucona, jako przynależna temu, co świeckie. Nacisk kładziono na bogate
wyposażenie świątyń, które wkrótce wypełniły się dziełami mistrzów baroku.
Ostentacyjna teatralizacja, efektywność i spektakularność przekazu2 – to cechy
odpowiadające ówczesnej emocjonalności katolickiej, wszczepione na grunt
sztuki.
Odmienną
retorykę
uzyskała
sztuka
reformacyjna
państw
protestanckich, która za Lutrem i Kalwinem, albo wyrzeka się figuratywności w
malarstwie sakralnym, albo czyni to w znacząco subtelny sposób.
Rozwój stylu barokowego, nie ma jednak wyłącznie źródeł religijnych.
„Rozwój absolutyzmu we Francji, Hiszpanii, monarchii habsburskiej i innych
krajach, sprzyjał rozwijaniu form gloryfikacji monarszej i dynastycznej oraz
reprezentowaniu splendoru dworskiego (…)”3. W sztuce dworskiej rozwija się
monumentalna skala obiektów, bogactwo form oraz ich iluzjonizm, przepych
koloru, zwyczaj atakowania widza zaskakującymi rozwiązaniami. Podobnie, jak
w sztuce religijnej, była to swoista „propaganda” reprezentacyjna, służąca
poprawieniu wizerunku władzy oraz utwierdzeniu poddanych w ich niższości
wobec Pana.
2
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska – Sulkiewicz, PWN, Warszawa
2002, s. 32 – 33.
3
Ibidem, s. 32.
137
Malarstwo barokowe było bardzo zróżnicowane, zależnie od miejsca i
czasu, gdyż przyjmuje się, że styl ten trwał od 1590, aż do około połowy wieku
XVIII. Pojawiły się cztery rodzaje stylistyk, wyrosłych na gruncie Italii. Było to
malarstwo dekoracyjne braci Carraccich, iluzjonistyczne - Andrea Pozzy i Pietro
da Cortony, kręgu Rubensa, wykształconego w Italii oraz Caravaggia. Ponadto
klasycyzujący styl francuski, czerpał inspirację od działającego w Rzymie
Nicolasa Poussina. Od roku 1666 w Wiecznym Mieście znajduje się filia Akademii
Francuskiej, założona w 1648. Stolica Włoch uzyskała niezwykle ważny status, a
artyści z Francji przyjeżdżali tu dzięki słynnej prix de Rome, na trzyletnie
praktyki. We wszystkich środowiskach dominantą była tematyka religijna,
mitologiczna i alegoryczna4. Piękna upatrywano w tym, co niezwykłe,
wysublimowane, ekspresyjne lub skupiające się na psychologii. Ponadto
osobnym zagadnieniem stała się martwa natura, gdzie malarz mógł unaocznić
swój kunszt i precyzję.
Sztuka braci Carraccich, przeciwstawiana malarstwu Caravaggia, wyróżnia
się jako najbardziej konserwatywna, będąca wyrazem baroku klasycyzującego.
Nie tylko z uwagi na przeważającą działalność w przedstawieniach ściennych, ale
też ze względu na czerpanie inspiracji od twórców renesansowych. Dzięki
otwarciu szkoły w Bolonii w roku 1582 – Accademia degli Incamminati
(„naprowadzanych na właściwą drogę sztuki”) - rodzina Carraccich miała wielu
naśladowców5.
Caravaggio od samego początku swojej twórczości, stanowczo odcina się
od klasycyzmu, tworząc nową jakość w malarstwie. Urodził się on w Mediolanie
w roku 1571, jako syn budowniczego, pochodzącego z pobliskiej miejscowości
Caravaggio. Michelangelo Merisi stracił ojca w wieku zaledwie 13 lat i od razu
trafił do pracowni mediolańskiego malarza, a ucznia Tycjana – Simone
Peterzano. W wieku około 21 lat wyjechał do Rzymu, gdzie zmuszony był
4
Ibidem, s. 33.
Jan K. Ostrowski, „Sztuka włoska XVII i pierwszej połowy XVIII wieku” [w:] Sztuka świata,
Arkady, Warszawa 1994, t. 7, s. 42-44.
5
138
zarabiać na życie, pracując dla innych artystów, m.in. dla znanego manierysty –
Giuseppe Cesariego.
W początkowym okresie twórczości Caravaggio upodobał sobie motyw
Bachusa
–
młodzieńca
w
otoczeniu
martwej
natury.
Jego
malarstwo
charakteryzuje się silnym upozowaniem postaci, na kształt estetyki teatralnej.
Przedstawione figury odcinają się znacząco od abstrakcyjnego, zwykle czarnego
tła, a otoczone są widocznym konturem. Temat mitologiczny jest jedynie
pretekstem do prezentacji sztucznego świata. Martwa natura jest niedoskonała,
liście są często uschnięte, a owoce nadpsute, co odcina się od tradycji malarskiej.
Motywy te odnoszą się do zepsucia i poczucia śmierci, w jakie uwikłany był sam
Caravaggio. Malarz często wdawał się w groźne bójki, dużo czasu spędzał w
ciemnych tawernach, wśród zgiełku i prostej ludności rzymskiej6.
Wkrótce został przyjęty na dwór kardynała del Monte, a tym samym
nastał przełom w życiorysie młodego malarza. Tam został zauważony i
doceniony przez znanych mecenasów oraz znawców sztuki, a przede wszystkim
skupił się na malarstwie religijnym. Na przełomie XVI i XVII wieku Caravaggio
otrzymał dwa duże zlecenia – wykonanie scen z życia św. Mateusza do kaplicy
kardynała Contarellego przy kościele San Luigi dei Francesi oraz obrazów św.
Piotra i Pawła do kaplicy kardynała Tiberia Cerasiego przy kościele Santa Maria
del Popolo. Mimo prac dokonywanych na zlecenie, Caravaggio przenosił na
płótna realizm życia, wraz z jego ciemnymi stronami, całkowicie sprzeciwiając
się idealizacji obrazu. Z uwagi na to, zdarzało się, że tworzone przez malarza
dzieła były odrzucane przez Kościół.
W kaplicy kardynała Contarellego znalazły się trzy obrazy Caravaggia –
„Powołanie św. Mateusza”, „Męczeństwo św. Mateusza” oraz „Św. Mateusz i
anioł”. Wszystkie trzy, wielkoformatowe obrazy zostały wykonane na płótnie,
wbrew zaleceń kardynała, który oponował za freskami. „Powołanie św.
Mateusza” (1599-1600) stanowi scenę wyboru celnika Mateusza, na ucznia Jezusa
z Nazaretu. Akcja rozgrywa się w ciemnym pomieszczeniu, którego wnętrze
6
Jan K. Ostrowski, „Caravaggio i caravaggionizm” [w:] Sztuka świata, Arkady, Warszawa 1994, t. 7,
s. 61-76
139
wypełniają dwie grupy postaci, między którymi istnieje widoczny rozdźwięk.
Celnik Mateusz siedzi przy stole i wraz ze swoimi kompanami, zajęty jest
liczeniem pieniędzy. Postaci zwrócone są twarzami ku prawej krawędzi pola
obrazowego, gdzie z mroku wyłania się Syn Boży w towarzystwie św. Piotra.
Szaty szulerów odpowiadają modzie czasów Caravaggia, podczas gdy Chrystus i
św. Piotr odziani są w stroje antykizujące. Jezus gestem Boga Ojca z Kaplicy
Sykstyńskiej, przy stworzeniu człowieka - wskazuje na Mateusza. Diagonalę,
kierującą się ku powołanemu, wyznacza smuga światła. Chrystus, tak samo jak
celnicy, znajduje się w cieniu, jego nadejście nie rozjaśnia światło, a tajemnicza
czerń. Jednocześnie źródło światła znajduje się po stronie Syna Bożego, którego
jest on emanacją. Spowijający scenę mrok, wprowadza w enigmatyczny nastrój,
który sprawia, że postać św. Mateusza nie jest jednoznaczna. Wciąż toczą się
spory wśród badaczy, który z celników jest powoływany. Swoista „niejasność”
stanowi więc nie tylko element estetyki dzieła, ale też samej sceny.
W Kaplicy Cerasi znajdują się dwa dzieła Caravaggia – „Nawrócenie św.
Pawła” oraz „Ukrzyżowanie św. Piotra”. Obrazy przeciwstawiają się swoim
stylem dziełu ołtarzowemu, Annibale Carracciego pt.
Najświętszej
Marii
Panny”.
Obraz
Carracciego
to
„Wniebowzięcie
kwintesencja
baroku
klasycyzującego; postaci są wyraziste, a kolory jasne i pełne życia. Płótna
umieszczone na ścianach bocznych kaplicy, stworzone są w zupełnie innym
duchu. „Nawrócenie św. Pawła” (1600-1601) to obraz niemal monochromatyczny,
o bardzo ciemnej kolorystyce. Przestrzeń dzieli się na dwie strefy – górną,
przedstawiającą konia i służącego oraz dolną – leżącego na ziemi św. Pawła, z
wyciągniętymi ku górze rękami. Scena przedstawia treść Dziejów Apostolskich,
mówiącej o nawróceniu Szawła w drodze do Damaszku. „W drodze, gdy
zbliżałem się do Damaszku, nagle około południa otoczyła mnie wielka jasność z
nieba. Upadłem na ziemię i posłyszałem głos, który mówił do mnie: „Szawle,
Szawle, dlaczego Mnie prześladujesz?” (…) Ponieważ zaniewidziałem od blasku
owego światła, przyszedłem do Damaszku prowadzony za rękę przez moich
towarzyszy. Niejaki Ananiasz (…) przystąpił do mnie i powiedział: „Szawle,
140
bracie, przejrzyj!” W tejże chwili spojrzałem na niego”7. Źródło światła znajduje
się na górze – to przez światło przemawia do Szawła Bóg. Aby przeżyć
nawrócenie, musiało nastąpić oślepienie świętego, które było częścią procesu
wyzwolenia. Aby ujrzeć światło, początkowo należy znajdować się w mroku. Tak
jak w treści Pisma Świętego, tak w obrazie Caravaggia - ciemność jest początkiem
światłości.
Kolejnym dziełem religijnym Caravaggia, które przełamało kanon
obrazowania jest „Śmierć Marii” (1601-1605). Zostało ono stworzone dla kościoła
karmelitów - Santa Maria della Scalla in Trastevere, jednak zostało odrzucone,
jako niestosowne. Ciemna, abstrakcyjna przestrzeń wypełniona została przez
grupę apostołów, stojących nad martwym ciałem Marii. Ciało umieszone jest w
poprzek kompozycji, wystawione na bezpośredni ogląd wiernych. Madonna nie
ma prawie żadnych oznak bycia Matką Boga. Aureola jest niemal niewidoczna,
niewiasta ma odkryte stopy, ręce leżą bezładnie. Maria jest jedną z wielu
ziemskich kobiet, jej śmierci nie towarzyszą zastępy aniołów, czy smugi
niebańskiego światła. Scenę spowija mrok, druzgocąca czerń śmierci. Subtelne
smugi światła padają z góry, oświetlając niemłode już ciało zmarłej oraz
rozżalone sylwetki apostołów. Znajdująca się na pierwszym planie, płacząca
Maria Magdalena została namalowana ze wzoru modelki - kurtyzany.
Każde z dzieł młodego mistrza wzbudzało kontrowersje w środowisku
kościelnym i niemałe zamieszanie wśród kolekcjonerów. Była to pierwsza na
taką skalę rewolucja po czasach Michała Anioła. Łączył religijny patos z
realizmem i tajemnicą, dzięki zastosowaniu estetyki ciemności. Obrazy nie były
łatwe w odbiorze, szczególnie dla ludności, przyzwyczajonej do klarowności i
jednoznaczności dzieł. Wyłanianie się postaci z ciemności miało bardzo
symboliczny charakter, przyciągający niewtajemniczonych. Niedługo cały świat
zacznie malować jak Caravaggio.
W 1606 r., podczas bijatyki, Caravaggio zabił młodego malarza - Ranuccia
Tomassoniego, co zmusiło go do ucieczki z Rzymu. Schronił się w Neapolu, gdzie
7
Dz 22, 3-16 [w:] Biblia Tysiąclecia - Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 2000.
141
nadal tworzył dzieła religijne, pod patronatem rodziny Colonnów. Niedługo
przeniósł się na Maltę, do siedziby joannitów. Szukał tam możliwości
ułaskawienia, a został mianowany rycerzem -zakonnikiem oraz nadwornym
malarzem. Szaleńczy temperament sprawił, że Caravaggio po kolejnym wybryku,
w 1608 r., trafił do więzienia – twierdzy La Valetta, skąd jednak udało mu się
uciec8. Trafił na Sycylię, a następnie podróżował od miasta do miasta, wykonując
wciąż nowe zlecenia. W końcu powrócił do Neapolu, gdzie oczekiwał
ułaskawienia z Rzymu. Kiedy płynął statkiem do Toskanii, aby powrócić do
stolicy Włoch, w 1610 r. zmarł na malarię w Porto d’Ercole9. Caravaggio przeżył
zaledwie 41 lat, jednak swoją twórczością całkowicie zrewolucjonizował
malarstwo, odciskając piętno na całej sztuce barokowej.
Caravaggio zapoczątkował nurt zwany caravaggionizmem. W Neapolu
około 1650 r. zdecydowanie przeważał ten sposób malowania, reprezentowany
przede wszystkim przez Giovanniego Battistę Caracciolo, a nieco później przez
Jose Riberę oraz Artemisię Gentileschi10. Artyści upodobali sobie realizm dzieł
mistrza oraz ich mroczną kolorystykę.
Caravaggio miał wiedzę warsztatową, nigdy nie miał styczności z
akademią, malował zwykle z natury lub z pamięci. Jego dzieła ograniczone są
najczęściej do jednego planu, na którym rozgrywa się uchwycona w momencie
kulminacyjnym, narracyjna scena. Malarstwo Caravaggia to w dużej mierze
przedstawienia nokturnowe, osnute tajemnicą. Wielką nowością w sztuce stało
się stosowane „reflektorowego” światła, bijącego z nienaturalnych źródeł,
niczym na teatralnej scenie. W późnym okresie twórczości artysty, oświetlone są
przede wszystkim dłonie i twarze postaci, podczas gdy dookoła panuje
nieprzenikniona, abstrakcyjna przestrzeń. Bohaterowie sceny wyłaniają się z
czerni, niczym magiczne zjawy.
Barok to czasy pełne niejasności filozoficznych i naukowych. Wciąż
popularna była alchemia, pociągało wszystko co, tajemnicze i niezwykłe.
8
Jan K. Ostrowski, op. cit., s. 64.
Ibidem, s. 65.
10
Jan K. Ostrowski, op. cit., s. 42-44.
9
142
Teologia ciemności Św. Jana od Krzyża, dzięki literaturze miała wpływ na
myślenie ludzi w wielu krajach europejskich. Opisywana przez niego „ciemna
noc duszy” jest stanem przejściowym, prowadzącym od poczucia wyobcowania i
winy, do oczyszczenia. „Nawet jeśli ta susza związana jest niekiedy z melancholią
albo innym nastrojem (...) to z tego powodu powoduje w niemniejszym stopniu
oczyszczenie zapędów; ponieważ odbiera duszy każdy zmysłowy, przyjemny
smak i kieruje jej myśli jedynie i wyłącznie ku Bogu”11. W ten sposób ciemność
jest początkiem światłości, a nie jej przeciwieństwem.
Tak jak w teologii, podobnie w XVII-wiecznym malarstwie – tematem
dzieł staje się mrok. Zapoczątkowana w twórczości Caravaggia – maniera
tenebrosa – będzie na długo dominującym trendem w sztuce. Postacie i
przedmioty na obrazie, wydobywane są z ciemnej przestrzeni, za pomocą silnego
światłocienia. Nie służy on już jednak tylko modelunkowi, tak jak w renesansie,
ale stwarza nastrój, stanowi znaczący element obrazu. „Walka światła z cieniem
stanowi główny element struktury wizualnej malarstwa barokowego. Artyści
tego czasu wyczerpali wszystkie możliwości i wyciągnęli wszelkie konsekwencje
malarskie (w ramach sztuki przedstawiającej) z antagonizmu światła i ciemności.
Ale oświetlenie w obrazie barokowym jest zawsze jakby oświetleniem
sztucznym.
Niemal
nigdy
nie
jest
to
pełna,
słoneczna
jasność
dnia.
Charakterystyczna jest też predylekcja do efektów światła skupionego i do
pogrążania sporej części obrazu w mroku. Caravaggio i jego szkoła, Rembrandt,
Georges de la Tour pogrążają przeciętnie dwie trzecie obrazu w ciemności. U
Caravaggia
jasne powierzchnie
partii
chwytających światło wybłyskują
chromatycznie z głębokiego mroku, wynurzają się jak wyspy światła i znikają.
Ciemność ocienionych partii bryły wiąże się z ciemnością tła; pełna,
renesansowa widzialność i dotykalność bryły zostaje (...) zniweczona”12.
Pierwszy
raz
w
dziejach
historii
sztuki,
filozofii
i
religii
-
dowartościowana zostaje ciemność. Zarówno w starożytności, średniowieczu, jak
11
www.deon.pl/religia/duchowosc-i-wiara/lyk-teologii/art,75,w-drodze-przez-ciemna-nocduszy.html (03.05.2015).
12
Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s.318-319
143
i renesansie – prym wiodła światłość, jako źródło doskonałości, absolutu i
mądrości. „Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii
kultury negatywnie – uważana za przeciwieństwo światła”13. Pejoratywnie
nacechowana czerń, traktowana była dotychczas jako mieszkanie złego, wiązana
z brzydotą i śmiercią. W dziełach sztuki spychana była na margines koloru,
traktowana jako barwa nienaturalna, nie występująca w naturze.
Zapoczątkowany przez Caravaggia tenebryzm, a kontynuowany przez
włoskich mistrzów i rozpropagowany w Europie, dzieli historię sztuki na okres
jasności i klarowności oraz ciemności i tajemniczości. Jednocześnie Caravaggio
traktuje
czerń
jako
początek
bieli.
Przekazuje
uniwersalną
prawdę
nierozłączności dobra i zła, które wzajemnie się wykluczają, ale też nie mogą bez
siebie istnieć. Tajemnica, tak samo jak nadzieja jest częścią świata. Czerń to
element, który definiuje dzieła mistrza z Mediolanu. Tajemnica cienia na
płótnach Caravaggia przyciągała artystów i estetów przez stulecia. Zagadka
sztuki mistrza nigdy jednak nie została rozwiązana, dlatego jako władcę czerni,
można go nazwać czarnoksiężnikiem.
Bibliografia
Arnheim Rudolf, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka,
Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978
Biblia Tysiąclecia - Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo
Pallottinum, Poznań 2000.
Ostrowski Jan K., „Caravaggio i caravaggionizm” [w:] Sztuka świata, Arkady,
Warszawa 1994, t. 7
Ostrowski Jan K., „Sztuka włoska XVII i pierwszej połowy XVIII wieku” [w:]
Sztuka świata, Arkady, Warszawa 1994, t. 7
Rzepińska
Maria,
Historia
koloru
w
dziejach
malarstwa
europejskiego,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983
13
Ibidem, s. 132
144
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska – Sulkiewicz,
PWN, Warszawa 2002, s. 32 – 33.
Sztuka świata, Arkady, Warszawa 1994, t. 7
Waźbiński Zygmunt, Wstęp, [w:] Vasari i nowożytna historiografia sztuki,
Ossolineum, Wrocław 1975, s. 9-95.
www.deon.pl/religia/duchowosc-i-wiara/lyk-teologii/art,75,w-drodze-przezciemna-noc-duszy.html (03.05.2015)
Summary Baroque as an epoch in the history of art and culture. Caravaggio with
other artists of his time, elements of biography and description of selected
Works. "The Wizard" - creator of painting shadow and his successor. The manner
of darkness and tenebrism in relation to the history of color. Darkness and light
and their symbolism in culture.
Keywords
Baroque, counter-reformation, „Appointment of St. Matthew”,
„Conversion of St. Paul”, „Death of the Virgin”, the aesthetics of darkness,
caravaggisti, theology of darkness, tenebrism
Agata Ziomek Studentka kulturoznawstwa oraz historii sztuki UAM. Interesuje
się sztuką, architekturą oraz filozofią postmodernizmu.
145
Perspektywy
Kulturoznawcze
Relacje z konferencji
5/2015
Adam Cybulski
1
New is Overrated . Konferencja
NECS „Archives of/for the
Future” w kontekście nostalgii za
filmem analogowym
(The NECS Conference „Archive of/for the Future”, Łódź, 18-20.06.2015)
W zrealizowanym dzięki kampanii crowdfundingowej „Kung Fury” (2015,
reż. D. Sandberg) – półgodzinnym hołdzie dla niskobudżetowego kina akcji lat
80. – tytułowy stróż prawa, wypadkowa Marty’ego McFly’a i Michaela Knighta,
walczy z uzbrojonymi automatami do gier arkadowych, w stronę przestępców
rzuca typowo mało wyszukane punchline’y, a jego poczynania są raz po raz
zakłócane deziluzyjnymi refleksami wystylizowanymi na zużytą taśmę wideo.
Szwedzki fenomen popkulturowy Sandberga to jedynie czubek góry lodowej
dzisiejszego zainteresowania stylem retro. Wyraźny językowy zwrot ku kinu
późnych lat 70. oraz 80. dostrzec można również, a może przede wszystkim, w
najnowszym amerykańskim filmie grozy. Realizacje takie jak „Dom diabła” („The
House of the Devil”, 2009, reż. T. West), „Następny jesteś ty” („You’re Next”, 2011,
reż. A. Wingard), „Obecność” („The Conjuring”, 2013, reż. J. Wan) czy „Coś za mną
chodzi” („It Follows”, 2013, reż. D. R. Mitchell) – wpisujące się prawdopodobnie w
XXI-wieczny model postironii czy post-postmodernizmu – ufundowane są na
1
Cytat z wykładu „Museum Commons. Research Driven Art Practice and the Public Function of
Archives, Collections and Exhibitions” autorstwa Marysi Lewandowskiej, jednego z gości
honorowych konferencji NECS „Archives of/for the Future”, Łódź, 20 czerwca 2015.
147
silnych nawiązaniach do kanonu gatunku sprzed kilku dekad; zarówno
treściowych, jak i stylistycznych. W rezultacie intertekstualne aluzje do
wybranych wątków między innymi „Egzorcysty” („The Exorcist”, 1973, reż. W.
Friedkin), „Carrie” (1976, reż. B. De Palma), „Halloween” (1978, reż. J. Carpenter)
czy „Koszmaru z ulicy Wiązów” („Nightmare on Elm Street”, 1984, reż. W. Craven)
spotykają się w kinofilskich dziełach Westa, Wingarda, Wana i Mitchella z
muzyczną
elektroniką
odpowiednio
z
syntezatora,
zakomponowanymi
dynamicznymi
planszami
napisów
transfokacjami
początkowych
–
i
z
widniejącą pod okazałym tytułem informacją o prawach autorskich, roku
produkcji (zapisanym oczywiście rzymskimi znakami) oraz nazwie studia2.
Ta nostalgia ostatnich lat manifestuje się jednak nie tylko na poziomie
trendów estetycznych i chętnie wykracza poza zamknięte ramy tekstów kultury,
obejmując obszary samego dyspozytywu i obcowania z nośnikiem. W pierwszej
połowie tego roku można było usłyszeć o dwóch przykładach emocjonalnego
przywiązania do zagrożonej jeszcze do niedawna wymarciem kasety VHS (Video
Home System). W marcu na francuskojęzycznym blogu „Golem13” jego autor,
Julien Knez, opublikował fotografie przedstawiające zaprojektowane przez niego
alternatywne okładki – perfekcyjnie wystylizowane na klasyczne obwoluty
opakowań kaset VHS – znanych dzieł z bieżącego repertuaru, między innymi
„Wilka z Wall Street” („The Wolf of Wall Street”, 2013, reż. M. Scorsese) i
„Strażników Galaktyki” („Guardians of the Galaxy”, 2014, reż. J. Gunn), nigdy
rzecz jasna niedystrybuowanych na wideo. Miesiąc później w akcję ratowania
„Vulcan Video”, wypożyczalni filmów w teksańskim Austin, zaangażowali się
Jimmy Kimmel, gospodarz popularnego, autorskiego talk-show, oraz aktor
Matthew
McConaughey,
występując
w
serii
autoironicznych
spotów
utrzymanych w telewizyjnej estetyce lat 80. Josh Johnson, reżyser „Rewind This!”
(2013) – filmu poświęconego amerykańskiemu kultowi VHS, inicjatywę wokół
2
W tym kontekście warto również wspomnieć o filmach eksplicytnie – bo w warstwie fabularnej
– problematyzujących narzędzia technologii analogowej (kamery wideo, kasety VHS,
magnetowidy), takie jak „The Ring” (2002, reż. G. Verbinski) i samozwrotne mock-dokumenty:
„Projekt: Monster” („Cloverfield”, 2008, reż. M. Reeves) czy nowelowe „V/H/S” (2012) oraz
„V/H/S/2” (2013).
148
„Vulcan Video” skomentował następująco: „To mały krok, ale tak naprawdę
pierwszy podjęty przez ustanowioną i szanowaną organizację. Na poziomie
archiwalnym mamy do czynienia z niemal całkowitym brakiem działań na rzecz
zabezpieczania takich materiałów. Mam nadzieję, że informacja ta zmotywuje
uniwersytety i inne organizacje do podjęcia podobnych starań”3. Ta reanimacja
kultury wideo daje o sobie znać również w Polsce, a do najważniejszych
związanych z nią przedsięwzięć należy prawdopodobnie zaliczyć „VHS Hell” oraz
„Bardzo złe filmy”. Założyciele obu – do czego powrócę w dalszej części artykułu
– od kilku lat organizują pokazy filmowe skierowane do amatorów analogowego
obrazu i kina „złego smaku”. A liczba tych ostatnich zdaje się sukcesywnie
wzrastać.
Przywołane
powyżej
kwestie
podniesione
zostały
podczas
międzynarodowej konferencji naukowej NECS „Archives of/for the Future”,
która odbyła w dniach 18-20 czerwca na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu
Łódzkiego. NECS to stowarzyszenie naukowo-badawcze zrzeszające około 1300
pracowników naukowych, archiwistów i osób zawodowo związanych ze sztuką i
mediami. Łódzka edycja – dziewiąta do tej pory (poprzednie gościły między
innymi w Pradze, Lizbonie, Londynie i Mediolanie) – poświęcona była
perspektywom archiwów i pracy archiwistów we współczesnej, dynamicznie
zmieniającej się kulturze nowomedialnej. Odpowiedzi na zasadnicze pytania
dotyczące
przechowywania
i
wystawiania
audiowizualnego
dziedzictwa
próbowali pomóc znaleźć goście honorowi konferencji – akademicy: Giovanna
Fossati (EYE Film Institute) i Oliver Grau (Danube University Krems) oraz artyści:
Marysia Lewandowska (Asia Art Archive w Hongkongu) i Krzysztof Wodiczko
(Harvard Graduate School of Desing) – prezentujący swoje badania w ramach
wykładów plenarnych. Przez trzy dni konferencji właściwej (pierwszy dzień, 17
czerwca,
zagospodarowano
na
warsztaty:
„Graduate
Workshop”
oraz
„Transmediality in Modern Popular Culture”) referaty wygłosiło około 450
prelegentów. Wystąpienia skupiały się wokół szerokich zagadnień roli archiwów
3
Helen O’Hara, Is VHS making a comeback?, „The Telegraph”, http://www.telegraph.co.uk
/culture/film/film-news/11555663/Is-VHS-making-a-comeback.html (23.07.2015).
149
w filmoznawstwie, postępującej cyfryzacji – tak starych, jak i nowych – tekstów
kultury czy redefinicji wytworów analogowych w dobie nowych mediów i
digitalizacji. W kontekście tego ostatniego zjawiska, a także fenomenów
wywołanych we wstępie artykułu szczególnie interesujące wydają się referaty
zaprezentowane ostatniego dnia konferencji podczas panelu „An Archeology of
Nostalgic Futures”.
Nostalgia i tekst
Pierwsze
wystąpienie,
„Horrific
Home
Movies:
Analog
Nostalgia,
Monstrosity and the Family Film” autorstwa Marty Wasik z Uniwersytetu w
Warwick, poświęcone było wątkom nostalgii oraz nagrań domowych i filmów
amatorskich (home movies, amateur films) w kinie fikcji głównego nurtu. W pracy
badaczka skupia się na dwóch przypadkach z najnowszego repertuaru: „Super 8”
(2011, reż. J.J. Abrams) i „Frankenweenie” (2012, reż. T. Burton). Jak stwierdza, obie
realizacje były zarówno promowane i zapowiadane, jak i następnie odebrane
przez widownię jako filmy nostalgiczne. Badając sposoby reprezentacji nagrań
amatorskich i nostalgii, Wasik przygląda się stylom oraz rzeczywistościom
profilmowym dzieł Abramsa i Burtona. W pierwszej kolejności autorka zwraca
uwagę na najważniejsze odniesienia do innych tekstów w niezwykle bogatych
warstwach intertekstualnych obu filmów. Część akcji amatorskiego projektu
zrealizowanego przez młodych bohaterów „Super 8” – widzowi unaocznionego
dopiero w scenie napisów końcowych – rozgrywa się w fabryce, której nazwa,
„Romero Chemical”, nawiązuje do osoby i twórczości George’a A. Romera,
reżysera kultowej trylogii o zombie: „Noc żywych trupów” („Night of the Living
Dead, 1968), „Świt żywych trupów” („Dawn of the Dead”, 1978), „Dzień żywych
trupów” („Day of the Dead”, 1985)4. Natomiast nakręcony przez kilkuletniego
4
Odwołania do dorobku Romera nie wyczerpują oczywiście intertekstów, którymi wypełniony
jest film Abramsa. W „Super 8” można rozpoznać cytaty i rekwizyty z klasycznych dzieł studia
Universal: „Księcia Draculi” („Dracula”, 1931, reż. T. Browning, K. Freund), „Frankensteina” (1931,
reż. J. Whale) i „Niewidzialnego człowieka” („The Invisible Man”, reż. J. Whale), a także filmu
150
Victora, główną postać w „Frankenweenie”,
film przedstawiający atak
pterodaktyla na miasto ma być aluzją do prac Willisa H. O’Briena5 – pioniera
techniki animacji poklatkowej i efektów specjalnych we wczesnym kinie.
Wspólnym mianownikiem obu intertekstów staje się wobec tego nie tylko
słabość Abramsa i Burtona do gatunku horroru czy science-fiction, ale wpisanie
tychże odniesień w specjalne miejsce w diegezie – amatorskie nagrania
wychodzące spod rąk bohaterów filmów. Zastanawiając się nad relacją pomiędzy
nostalgią a „potwornością” (monstrosity) kina grozy, Wasik przywołuje artykuł
„Sinister Celluloid in the Age of Instagram”, którego autor, Marc Olivier,
rozpatruje te dwa zjawiska w kategoriach technologicznych. Analizując film
„Sinister” (2012, reż. S. Derrickson), którego główny bohater odnajduje w
nawiedzonym domu tajemnicze taśmy o formacie 8 mm, Olivier figurę ducha
utożsamia z samym analogowym medium – zapomnianym, ukrytym na strychu6.
Podobną analogię pomiędzy ikonografią kina grozy a niejako wskrzeszanymi w
ostatnich latach tradycyjnymi nośnikami budują Garnet Hertz i Jussi Parikka,
autorzy eseju „Zombie Media: Circuit Bending Media Archeology into an Art
Method” – innych wzmiankowanych przez Wasik badań. W takiej perspektywie
utrata bliskich w fabułach omawianych filmów (w „Super 8” odchodzi matka
głównego bohatera, zaś w „Frankenweenie” po uderzeniu przez samochód ginie
pies Victora) koresponduje z wątkami domowych nagrań realizowanych przy
użyciu anachronicznych technologii7, a groza i nostalgia wiążą się ze strachem
przed niemożnością powrotu do dawnego, dobrze znanego porządku8.
współczesnego: „Gwiezdne wojny” („Star Wars”, 1977, reż. G. Lucas), „Halloween” czy „E.T.” („E.T.
the Extra-Terrestial”, 1982, reż. S. Spielberg).
5
O’Brien był autorem nowatorskich efektów praktycznych między innymi do filmu „Zagioniony
świat” („The Lost World”, 1925, reż. H. O. Hoyt). Por. Łukasz A. Plesnar, „Hollywood: epoka jazzu”,
[w:] Historia kina. Tom I: Kino nieme, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska,
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, Kraków 2010, s. 681.
6
Por. Marc Olivier, Sinister Celluloid in the Age of Instagram, „Refractory. A Journal of
Entertainment
Media”,
http://refractory.unimelb.edu.au/2014/06/26/instagram-olivier/
(24.07.2015).
7
Narzędzia i techniki, przy pomocy których bohaterowie „Super 8” i „Frankenweenie” realizują
amatorskie filmy, jawią się jako przestarzałe jedynie z punktu widzenia odbiorcy dzieł Abramsa i
Burtona; z perspektywy rzeczywistości diegetycznych są to elementy właściwe swoim czasom.
151
W innym wystąpieniu, także opartym w głównej mierze na analizach
tekstualnych, Beja Margitházi z Uniwersytetu im. Loránda Eötvösa w
Budapeszcie przyjrzała się kinu niememu, niewątpliwie przeżywającemu co
najmniej dwutorowy renesans w ostatnich latach. Z jednej strony po radykalne
odwołania na poziomie stylu do wczesnego kina sięgają twórcy współcześni
(między innymi Guy Maddin, Aki Kaurismäki czy Andrew Leman). Z drugiej,
odrestaurowane wersje klasyki z lat 10. i 20. coraz częściej trafiają do
repertuarów kin studyjnych i festiwali. We wstępie referatu autorka zaznacza, iż
w obliczu złożoności i różnorodności – tak gatunkowej, jak i dystrybucyjnej –
współczesnego kina niemego trudno traktować zjawisko to jako ujednolicony i
łatwy do opisania trend. Punktem wyjścia dla badaczki jest przypadek dwóch
głośnych filmów z 2011 roku: „Artysty” („The Artist”, reż. M. Hazanavicius) oraz
„Hugo i jego wynalazku” („Hugo”, reż. M. Scorsese) – obu nostalgicznych, obu
odnoszących
sukces
box-office’owy,
obu
wyróżnionych
nagrodami
Amerykańskiej Akademii Filmowej. Nostalgiczność tego pierwszego manifestuje
się jednak nie tylko – jak w przypadku realizacji Scorsese – w warstwie
treściowej („Hugo i jego wynalazek” opowiada o odkrytych przez tytułowego
bohatera
pracach
Georges’a
Mélièsa,
jednego
z
francuskich
pionierów
kinematografii), ale i środków wyrazu. Idąc śladem właśnie tej „totalnej
nostalgii” zaprezentowanej przez utwór Hazanaviciusa, Margitházi analizuje
inne dzieła nawiązujące także językowo do rozwiązań kina niemego (takich jak
monochromatyczność, format 1.33 : 1, plansze z śródnapisami, pozadiegetyczna
ścieżka dźwiękowa czy teatralna inscenizacja tableaux): „Antenę” („La Antena”,
2007, reż. E. Sapir), „Dr. Plonka” (2007, reż. R. De Heer), „Śnieżkę” („Blancanieves”,
2012, reż. P. Berger) oraz
„Tabu” (2012, reż. M. Gomes). „Realizacji tych nie
powinno się postrzegać jedynie jako dokumentacji minionej epoki, ale również
Historia w „Super 8” rozgrywa się latem 1979 roku, natomiast scenografie „Frankenweenie” –
jakkolwiek czas akcji filmu nie jest jasno określony – sugerują lata 50.
8
Marta Wasik, „Horrific Home Movies: Analog Nostalgia, Monstrosity and the Family Film”,
referat wygłoszony w ramach konferencji NECS „Archives of/for the Future”, Łódź 20 czerwca
2015.
152
jako swoisty wyraz pamięci, wyobraźni oraz twórczego przetworzenia estetyki
kina niemego” – stwierdza historyczka filmu. W swoich rozważaniach powołuje
się ona na przemyślenia Svetlany Boym. Autorka książki „The Future of
Nostalgia” wyróżnia dwa podstawowe typy nostalgii: refleksyjną (reflective) oraz
odtwarzającą (restorative). Podział ten koresponduje zapewne – jak zauważa Jan
Sowa – z etymologią terminu: w języku greckim nóstos oznacza „dom”, álgos zaś –
„tęsknotę”9. Ten pierwszy typ „zwraca się ku samej tęsknocie, starając się
świadomie
ją
przepracować”10,
fantazmatycznego
i
utraconego
drugi
jest
zainteresowany
domostwa”11.
„odbudową
Zamanifestowany
–
w
dyskutowanych przez Margitházi filmach (w szczególności w traktującym o
przełomie dźwiękowym w kinie „Artyście”) – na poziomie diegetycznym „efekt
wehikułu czasu” (akcje wszystkich dzieł rozgrywają się w przeszłości, a czterech
z nich12 – w pierwszych trzech dekadach XX wieku, a więc w dobie kina niemego)
utożsamia autorka, choć dosyć swobodnie, z koncepcją nostalgii odtwarzającej –
tej skoncentrowanej na działaniu. Zaś typ refleksyjny (poniekąd promowany
przez Boym jako nieszkodliwy), będący w ujęciu Margitházi w stałej relacji z
odtwarzającym, wiąże ona tym samym z – oddającym wrażliwość estetyczną
właściwą kinematografii minionej epoki – wymiarem formalno-językowym
filmów,
zwracając
postprodukcjach
jednocześnie
technologii
uwagę
cyfrowej
na
istotność
stanowiącej
wykorzystanej
o
ich
w
estetycznej
hybrydyczności13.
9
Por. Jan Sowa, Wprowadzenie do tekstu Svetlany Boym „Restorative Nostalgia: Conspiracies and
Return to Origins”. Wprowadzenie znalazło się w publikacji towarzyszącej wystawie „Majątek.
Rzeźby z kolekcji rodziny von Rose oraz filmy i fotografie z archiwum Zofii Chomętowskiej”,
Warszawa, 18 marca – 17 maja 2015, http://www.krolikarnia.mnw.art.pl/wydarzenia/kalendarzwydarzen/1766,wydarzenie.html (25.07.2015).
10
Ibidem.
11
Ibidem.
12
Jedynie realizacja Gomesa nie odwołuje się treściowo do czasów kina niemego. Akcja „Tabu”
podzielona jest na dwie części: pierwsza rozgrywa się w czasach współczesnych, druga – na
początku lat 60., w czasie wojen niepodległościowych w Angoli, Gwinei-Bissau i Mozambiku.
13
Beja Margitházi, „Digitally Monochrome: Reflective Nostalgia and Time-Shift in Contemporary
Silent Cinema”, referat wygłoszony w ramach konferencji NECS „Archives of/for the Future”,
Łódź, 20 czerwca 2015.
153
Nostalgia i społeczność
O nieoficjalnych kanałach dystrybucji kaset VHS w czasach późnego PRL-u
traktowało wystąpienie Piotra Sitarskiego „Between Future and Eternity: SF
Clubs and the Catholic Church as Video Distribution and Exhibition Networks in
Poland in the 1980s”, ściśle związane z projektem badawczym „Nowe media PRL”.
We wstępie profesor Uniwersytetu Łódzkiego omawia specyfikę funkcjonowania
wideo w Polsce lat 80., podkreślając niesprecyzowane regulacje prawne (w tym
kwestie praw autorskich) dotyczące użytkowania medium. Co ciekawe,
podkreśla autor, ówczesne restrykcje wokół planowania projekcji filmowych (za
zorganizowanie nielegalnego seansu groził nawet rok pozbawienia wolności) nie
miały większego wpływu na niezwykle popularne w tamtym czasie publiczne
pokazy wideo, jako że w nowej technologii upatrywano przedłużenia nie kina,
ale
telewizji.
Taką
swobodę
determinował
zapewne
również
fakt,
iż
społeczeństwo w ostatniej dekadzie PRL-u sięgało najczęściej po sprzęt rodzimy
(magnetowidy w Polsce produkowano od 1973 roku w Zakładach Radiowych im.
Marcina Kasprzaka), a prawne obostrzenie korzystania z „własnej” technologii
byłoby ideologicznie nieakceptowalne. Badacz zwraca uwagę, że w czasach
transformacji ustrojowej liczba grup regularnie organizujących pokazy filmów
na wideo diametralnie wzrosła (pod koniec lat 80. stanowiły one 5%
społeczeństwa, a na początku lat 90. – prawie 15%). W Polsce Ludowej lat 80.
wideo – inaczej niż w innych krajach – funkcjonowało jako medium kolektywne,
budujące wzajemne zależności pomiędzy jego użytkownikami. W takim kształcie
ta nowa i samowolna technologia opierała się silnie na oddolnych inicjatywach
organizacji i grup często niezwiązanych w żaden sposób z przemysłem
kinematograficznym – jak na przykład parafie Kościoła katolickiego – zwykle
udostępniających przestrzeń do pokazów. „Można stwierdzić, że te sieci
kontaktów zawiązywały się naturalnie, organicznie, w sposób niewymuszony.
Były czymś prawdziwym. Były czymś, co ludzie po prostu robili. Jeżeli więc
szukamy argumentów przemawiających za nostalgią, ten jest jednym z
154
najważniejszych: było to coś, co robiliśmy my, a nie system” – podsumowuje
filmoznawca. Przyjmując taką perspektywę, ówczesne wideo w kontekście
polskim jawi się oczywiście nie tylko jako medium kształtujące społeczność i na
swój sposób interaktywne, ale również antykomunistyczne.
W dalszej części referatu autor książki „Sens Stylu. O twórczości filmowej
Ridleya Scotta” opowiada o genezie założonego w latach 70. Ogólnopolskiego
Klubu Miłośników Fantasy i Science-Fiction – jednego z dwóch głównych
kanałów dystrybucyjnych „drugiego obiegu” kaset VHS, a jednocześnie
stowarzyszenia
również
antysystemową.
Drugą
związanego
taką
w
czasach
społeczność
PRL-u
wspomagającą
z
działalnością
rozwój
sieci
rozprowadzających kasety wideo i urządzających pokazy filmowe tworzył
wspomniany wcześniej Kościół katolicki, którego znaczenie dla obywateli Polski
Ludowej jest zapewne powszechnie znane. Następnie badacz wymienia
przykładowe
pozycje
z
repertuarów
tego
typu
publicznych
pokazów,
jednocześnie zaznaczając, że żadna z tych „grup-kanałów” – ani klub, ani
kościoły – nie odpowiadała zwykle za realizowanie kopii z polską wersją
lektorską, pozostając niemal całkowicie zależną od dystrybutora krajowego – czy
to oficjalnego, czy to pirackiego. Wybierając się na seans współorganizowany
przez tę pierwszą, można było najczęściej obejrzeć – co jak najbardziej
zrozumiałe – filmy z gatunków wpisujących się w zainteresowania klubu:
„Łowcę androidów” („Blade Runner”, 1982, reż. R. Scott), „Gwiezdne wojny” czy
„Conana Barbarzyńcę” („Conan the Barbarian”, 1982, reż. J. Milius). Również
kościoły opracowywały programy spójne z ideą i wizerunkiem instytucji – na
parafiach pokazywano między innymi „Szatę” („The Robe”, 1953, reż. H. Koster),
„Dziesięcioro przykazań” („The Ten Commandments”, 1956 reż. C. B. DeMille),
„Quo Vadis” (1951, reż. M. LeRoy) czy „Misję” („The Mission”, 1986, reż. R. Joffé).
Niemniej, co niezwykle interesujące, programy pokazów urządzanych w
kościołach rozszerzane były niejednokrotnie o filmy karate, dzieła z serii o
155
Jamesie Bondzie, dokumenty mondo14 czy realizacje gore i softporno. Ten
absurdalny – zarówno z punktu widzenia repertuarowego, jak i przestrzeni, w
jakich
odbywały
się
seanse
–
pluralizm,
jakkolwiek
będący
osią
symptomatycznego fenomenu naszej popkultury, można zdaniem autora
tłumaczyć – po McLuhanowsku – pewną presją technologii, która chce, aby z niej
korzystano: „Jeżeli pod ręką mamy i magnetowid, i kasetę VHS, musimy ich
użyć”15.
Z wystąpieniem
dotyczącym
zaczątków
tradycji
wideo w
Polsce
korespondował referat Michała Pabisia-Orzeszyny (Uniwersytet Łódzki) –
„Tapes of Nostalgia: Contemporary VHS Screenings and Prosthetic Memory” –
poświęcony tym, którzy ową tradycję próbują obecnie podtrzymywać.
Filmoznawca skupia się głównie na działalności przywołanej już wcześniej
inicjatywy „VHS Hell”.
W statucie gdańskiej akcji – nawiązującej do
amerykańskiego kina grindhouse i polskiej rzeczywistości okresu transformacji
ustrojowej – czytamy: „Chcemy, żebyście przypomnieli sobie czasy, kiedy po
upadku komunizmu na osiedlach zaczęły rządzić wypożyczalnie video, a wszyscy
bezkrytycznie zachłystywali się Zachodem. Na naszych pokazach zobaczycie
filmy zapomniane, absurdalnie nakręcone, tandetne i niesmaczne, a jednocześnie
perwersyjnie fascynujące”16. Badacz stwierdza, że krótka eksploracja tak strony
internetowej, z której pochodzi powyższy opis, jak i profilu grupy na Facebooku
pozwala zauważyć, iż wydarzenia „VHS Hell” – wprawdzie, jak można
przypuszczać, pierwotnie skierowane do równolatków organizatorów – cieszą
się obecnie, pięć lat od powstania projektu, największą popularnością wśród osób
urodzonych po 1990 roku. Istnieje więc duże prawdopodobieństwo, że znaczna
14
Mondo movies to rozwijany w latach 60. i 70. nurt we włoskim kinie dokumentalnym
odznaczający się znamionami filmu etnograficznego. Realizacje tego nurtu – „Pieski świat”
(„Mondo cane”, 1962, reż. P. Cavara, G. Jacopetti, F. Prosperi) czy „Addio zio Tom” (1971, reż. G.
Jacopetti, F. Prosperi) – zyskały rozgłos z racji utrwalonych w nich scen autentycznej śmierci.
15
Piotr Sitarski, „Between Future and Eternity: SF Clubs and the Catholic Church as Video
Distribution and Exhibition Networks in Poland in the 1980s”, referat wygłoszony w ramach
konferencji NECS „Archives of/for the Future”, Łódź, 20 czerwca 2015.
16
Strona internetowa inicjatywy „VHS Hell”, http://vhshell.tumblr.com/ (27.07.2015). Zachowano
oryginalną pisownię.
156
część tej widowni nie pamięta idei pokazów publicznych z lat 80. czy specyficznej
atmosfery towarzyszącej rodzącemu się w tamtym czasie rynkowi wideo. Takie
podejrzenia prowokują, zdaniem Pabisia-Orzeszyny, podstawowe pytania o
motywacje stojące za chęcią odtworzenia doświadczeń starszego pokolenia VHS –
zapewne bardziej przywiązanego do technologii. Właśnie ta ostatnia kwestia,
bliskość z analogową materialnością, ale także różnorodność repertuaru oraz
wspólnotowość dystrybucji i odbioru – trzy podstawowe jakości pokazów wideo
doby PRL-u – stanowią interesującą pespektywę do rozważań nad dzisiejszymi
wydarzeniami filmowymi skierowanymi do retroentuzjastów (jak miłośników
„złego smaku” zrodzonego trzy dekady temu nazywa Maciej Stasiowski17).
Przyjmując optykę komparatywną opartą na powyższych kryteriach, autor
referatu zastanawia się, jakie aspekty kultury wideo z minionej epoki w istocie
reanimuje „VHS Hell”. Jak konstatuje, seanse gdańskiej grupy pozbawione są
fizycznego aspektu doświadczenia (obcowania z obiektem), jako że odbywają się
przy wykorzystaniu nie magnetowidów i taśmy magnetycznej, ale rzutników i
laptopów (należy jednakże zaznaczyć, że pomysłodawcy i członkowie inicjatywy
posiadają imponujące prywatne zbiory kaset VHS). Następnie analizuje on sam
program filmowy, który – inaczej niż improwizowane i inkluzywne repertuary w
przeszłości – ogranicza się do gatunkowych realizacji klasy B, podczas gdy na
listy tak zwanych „wideo-hitów” w latach 80., skądinąd publikowanych na
stronie „VHS Hell”, trafiały filmy nieco „wyższe” i bardziej zobowiązujące, jak
„Pola śmierci” („The Killing Fields”, 1984, reż. R. Joffé), „Imię róży” („Der Name
der Rose”, 1986, reż. J.-J. Annaud), „Nietykalni” („The Untouchables”, 1987, reż. B.
De Palma) czy „Frantic” (1988, reż. R. Polański). W trzeciej kolejności podniesiony
zostaje ponownie temat pewnej homogeniczności odbiorców analizowanego
przedsięwzięcia
–
kolejnego
elementu
odróżniającego
„VHS
Hell”
od
peerelowskich pokazów wideo, w których uczestniczyli przedstawiciele różnych
grup wiekowych i społecznych. Praktyki te badacz definiuje jako swoistą
„amputację wspomnień szarej rzeczywistości komunizmu w Polsce”, w miejsce
17
Por. Maciej Stasiowski, „(Kocham te) ślady zużycia. Powrót kaset wideo, czyli To żyje!”,
„EKRANy” 2014, nr 3-4 (19-20), s. 66.
157
których pojawia się dziś egzotyczny wizerunek kultury wideo. Mamy tutaj zatem
do czynienia ze zjawiskiem, które – jak stwierdza – możemy również z
powodzeniem utożsamiać z koncepcją pamięci protetycznej zaproponowaną
przez Alison Landsberg. Pamięć ta – jak pisze Agnieszka Nieracka – „nie jest
«autentyczna», ani wrodzona, ale wypływa z naszego zaangażowania w medialne
reprezentacje (oglądanie filmów i telewizji, używanie CD-ROM-ÓW czy wizyty w
interaktywnych muzeach), jest przeto rodzajem pamięci zapośredniczonej”18.
Autor wystąpienia, choć redukuje walor nostalgiczny dyskutowanego cyklu
spotkań, zwraca jednak uwagę na jego ukryte znaczenie w innej perspektywie.
Zaznaczając, że o rzeczonej jednolitości publiki „VHS Hell” stanowi duża grupa
studentów filmoznawstwa, wskazuje na rolę tego typu wydarzeń w pewnej
rewizji klasycznej historiografii kina, na piedestale stawiającej przecież
największe dzieła i największych autorów: „Oglądano w końcu nie tylko
Bergmana
i
Kieślowskiego.
Oglądano
Bergmana
i
Kieślowskiego,
i
«Emmanuelle»”19.
Podsumowanie
Analogowość od pewnego czasu coraz śmielej powraca – w różnych
wydaniach, w ramach różnych gałęzi szeroko pojętej kinematografii i namysłu
nad filmem. XXI-wieczni twórcy sentymentalnie zwracają się ku przebrzmiałym
już dawno estetykom, entuzjaści wymierających technologii organizują targi,
konwenty i festiwale, a akademicy w historii użytkowania starych mediów
dostrzegają niezwykle cenną optykę kulturoznawczą. „Kino fizyczne” nie zagrozi
jednak poważnie temu cyfrowemu, a owe zwroty w stronę minionej epoki
18
Agnieszka Nieracka, „Od science fiction do (science) reality i kina 3D: estetyczne i ideologiczne
zmiany w kinie popularnym po 9/11”, [w:] Związki i rozwiązki: relacje kultury i literatury popularnej
ze starymi i nowymi mediami, red. Anna Gemra, Halina Kubicka, Pracownia Literatury i Kultury
Popularnej oraz Nowych Mediów, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 2012.
19
Michał Pabiś-Orzeszyna, „Tapes of Nostalgia: Contemporary VHS Screenings and Prosthetic
Memory”, referat wygłoszony w ramach konferencji NECS „Archives of/for the Future”, Łódź, 20
czerwca 2015.
158
zachowają swój obecny kształt – symboliczny, ukierunkowany na hołdowanie
dawnemu, całkowicie refleksyjny, jak prawdopodobnie stwierdziłaby Boym.
Ostatecznie, jak trafnie zauważa prowadzący panel Mirosław Filiciak, „nie można
zrekonstruować «kultury niedoboru» w czasach «kultury nadmiaru»”20.
Bibliografia
Dobrowolska, Weronika, „Dokumentacja interaktywnych aspektów dzieł sztuki
mediów”, „Sztuka i Dokumentacja” 2011, nr 2 (5).
Michalska, Anna, „Archives of/for the Future”, „Magazyn Filmowy” 2015, nr 7
(47).
Nieracka, Agnieszka, „Od science fiction do (science) reality i kina 3D: estetyczne
i ideologiczne zmiany w kinie popularnym po 9/11”, [w:] Związki i rozwiązki:
relacje kultury i literatury popularnej ze starymi i nowymi mediami, red. Anna
Gemra, Halina Kubicka, Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych
Mediów, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 2012.
Plesnar, Łukasz A., „Hollywood: epoka jazzu”, [w:] Historia kina. Tom I: Kino nieme,
red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Towarzystwo Autorów i
Wydawców Prac Naukowych, Kraków 2010.
Stasiowski, Maciej, „(Kocham te) ślady zużycia. Powrót kaset wideo, czyli To
żyje!”, „EKRANy” 2014, nr 3-4 (19-20).
Źródła internetowe
Kenz, Julien, The VHS is back in Paris, „Golem13”, http://golem13.fr/videotapesare-not-dead/ (23.07.2015).
20
Uwaga Mirosława Filiciaka podsumowująca panel „An Archeology of
koferencji NECS „Archives of/for the Future”, Łódź, 20 czerwca 2015.
Nostalgic Futures”
159
O'Hara,
Helen,
Is
VHS
making
a
comeback?,
„The
Talegraph”,
http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/11555663/Is-VHS-makinga-comeback.html (23.07.2015).
Olivier, Marc, Sinister Celluloid in the Age of Instagram, „Refractory. A Journal of
Entertainment Media”, http://refractory.unimelb.edu.au/2014/06/26/instagramolivier/ (24.07.2015).
Sowa, Jan, Wprowadzenie do tekstu Svetlany Boym „Restorative Nostalgia:
Conspiracies and Return to Origins”. Wprowadzenie znalazło się w publikacji
towarzyszącej wystawie „Majątek. Rzeźby z kolekcji rodziny von Rose oraz filmy
i fotografie z archiwum Zofii Chomętowskiej”, Warszawa, 18 marca – 17 maja
2015. http://www.krolikarnia.mnw.art.pl/wydarzenia/kalendarz-wydarzen/1766,
wydarzenie.html (25.07.2015).
http://vhshell.tumblr.com/ (27.07.2015).
Adam Cybulski Filmoznawca i doktorant na Uniwersytecie Łódzkim. Interesuje
się m.in. filmowym postmodernizmem i przemianami kina najnowszego w
perspektywie tegoż paradygmatu. Autor tekstów m.in. do „Panoptikum”, „Małej
kultury współczesnej”, „5kilo kultury” i „Bad Taste”. Współautor kilku tomów
zbiorowych. Dwukrotnie jurorował na festiwalu Pięć Smaków. Prowadzi dział
filmowy miesięcznika „Kontrast”.
160
Perspektywy
Kulturoznawcze
Recenzje
5/2015
Autoetnograficzny zwrot w
badaniach nowych mediów
(Mirosław Filiciak, Media, wersja beta: film i telewizja w czasach gier
komputerowych i Internetu, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk
2013)
„Media to przejaw funkcjonowania żywej kultury”1, „media są hasłem
wywoławczym”2, „media to nośniki treści”3, „media jako część ekosystemu
współczesnego człowieka”4…media, media, media… są wszechobecne i oddziałują
na wszystkich ludzi, nawet jeśli nie są oni ich bezpośrednimi użytkownikami. W
kulturze konwergencji i w dobie popularności opowiadania transmedialnego,
media oddziałują dziś na odbiorców przez różne kanały technologiczne. Ich
ranga jest tak duża, że w artykule „Kultura 2.0: rozsypana układanka” Mirosław
Filiciak określa je nawet mianem krwiobiegu kultury. Natomiast najnowsza
publikacja
wspomnianego
autora
„Nowe
media
wersja
beta.
Film
i telewizja w czasach gier komputerowych i Internetu” opisuje zmiany
krajobrazu audiowizualnego, celnie punktując przemiany zachodzące w sferze
współczesnej technokultury związanej z użytkowaniem mediów.
Filiciak jako medioznawca, adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii
Społecznej w Warszawie oraz redaktor kwartalnika „Kultura Popularna”
doskonale porusza się w meandrach społecznego wykorzystywania nowych
mediów. Jest autorem wielu raportów badawczych, artykułów naukowych,
1
Mirosław Filiciak, Media, wersja beta: film i telewizja w czasach gier komputerowych i Internetu,
Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2013, s. 28.
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
162
redaktorem monografii oraz współautorem publikacji „Youth and Media”5. W
swojej najnowszej książce zabiera głos w dyskusji nad stanem nauki oraz
formułuje postulaty, które należy wcielić w życie, aby dokonać rewizji zarówno
historii kina, jak i historii nowych mediów. Tytuł publikacji stanowi zachętę do
zadania pytanie o kondycję mediów. Opisywany przez autora okres bywa
określany mianem media in transition, wskazującym na okres przejściowy
mediów, a więc właśnie na tytułową „wersję beta”. Filiciak eksplikuje, iż tytuł
wyraża dynamizm zmian medialnego ekostystemu, nie poddając się zarazem
naiwnemu technooptymizmowi. Wariant beta oznacza pewne niedomknięcie
struktury, a także wskazuje na niedoskonałość. Sugeruje, iż określony artefakt
funkcjonuje, aczkolwiek ludzkość nie poznała jeszcze jego finalnej wersji. „Beta”
symbolizuje
otwarcie
na
nieznane,
pewną
chwilowość,
tymczasowość,
potencjalność otwartą na zmiany.
Publikacja składa się z pięciu integralnych części. Autor konstatuje, iż
historia mediów jest niewątpliwie historią zmiany. Dodaje także, że historia
kultury staje się stopniowo historią mediów, a dziś można posunąć się o krok
dalej i zawyrokować, iż jest to historia mediów technicznych. Tym samym teza
Filiciaka wpisuje się w nurt determinizmu technologicznego, przypisującego
technice i technologii znaczącą rolę w kształtowaniu rzeczywistości społecznej.
Kategorię przemiany doskonale oddaje pojęcie mediamorfozy oraz prawa
mediów ustanowione przez Marshala McLuhana6, o których autor nie wspomina.
Filiciak wyjaśnia
znaczenie mediów w podtrzymywaniu ciągłości oraz
ułatwianiu komunikacji.
W rozdziale wprowadzającym w świat rozważań autora, nie zabrakło wielu
założeń metodologicznych oraz tez rozwijanych w dalszych częściach. Filiciak
wskazuje, iż współcześnie przechodzimy nie tylko przez kryzys mediów, ale
zwraca także uwagę na fakt, że kosmopolityczne społeczeństwo przeżywa
również kryzys zaufania do badaczy mediów. Aby uzdrowić sytuację, proponuje
5
Mirosław Filiciak, Danielewicz M., Halawa M., Mazurek P., Nowotny A., Peter Lang, Youth and
Media, Frankfurt 2013.
6
Marshall McLuhan, Wybór pism, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.
163
projekt badawczy składający się z trzech filarów. Pierwszy z nich stanowi
postulat „wyjścia zza biurka”, łudząco przypominający dyskusję w gronie
antropologów, która rozgorzała w drugiej dekadzie XX wieku, kiedy to
Bronisław Malinowski zanegował dotychczasowy sposób prowadzenia badań
oparty na lekturze oraz analizie tekstów. Krytykując metodę antropologii
gabinetowej, postulował metodę obserwacji uczestniczącej i sam wprowadził ją
w życie podczas badania społeczności Trobriandczyków. Konkludując, sama idea
wyjścia
zza
biurka
nie
jest
nowa,
ale
wymagała
przypomnienia
i
przetransponowania na obecne warunki życia. Współczesnego badacza mediów
od antropologa z początku XX wieku różni przede wszystkim przedmiot
obserwacji, ale też sposób prowadzenia badań. Nikt nie obliguje go do
podróżowania po nieznanych zakątkach Ziemi. Zaleca się mu jedynie
uwrażliwienia na użycie mediów przez użytkowników oraz współudział w
społecznych praktykach korzystania ze zdobyczy technocywilizacji. Jednakże
Filiciak ogranicza się do wyartykułowania jedynie samego postulatu, nie
konkretyzując, czym dokładnie powinien się zająć współczesny badacz. Czy
metaforycznie rzecz ujmując, „wtopić się” w środowisko cyfrowych wspólnot?
Czy
jedynie
bacznie
przyglądać
się
wirtualnemu
życiu
badanych/obserwowanych? Pytanie pozostaje otwarte. Drugim aspektem, jaki
porusza autor jest sugestia, aby zwrócić uwagę na technologiczną strukturę
mediów oraz jej wpływ na ich użycie. Natomiast ostatnim filarem projektu
postulowanego przez autora jest, jak najbardziej zasadna i konieczna,
metarefleksja nad pozycją badaczy mediów.
W książce stanowiącej wynik interdyscyplinarnych badań Filiciaka
wnikliwej analizie poddano zarówno kino, internet, gry, jak i telewizję, ponieważ
w dobie konwergencji mediów niezwykle trudno wyznaczyć granice oddzielające
poszczególne segmenty kultury audiowizualnej. Autor traktuje media jako
praktyki, a akcentując ich stronę utylitarną, skupia się na tym, co ludzie z nimi
robią i w jaki sposób o tym mówią. Tym samym kładzie duży nacisk na sposoby
użytkowania mediów przez ich odbiorców. Choć Filiciak nie pisze o tym wprost,
bada media z perspektywy teorii użytkowania i korzyści. Taka inklinacja
164
przyświeca całej publikacji. Autor opisuje jakieś zjawisko, lecz nie odnosi go do
konkretnej teorii, znanej w naukach o komunikowaniu. Interdyscyplinarna
publikacja Filiciaka niewątpliwie może służyć jako podręcznik akademicki
pogłębiający dyskurs medialny. Zawiera pogłębioną analizę relacji zachodzących
nie
tylko
pomiędzy
poszczególnymi
medialno-
użytkownikiem
ogniwami
kulturowych.
medialnymi,
Dodatkowo,
a
mediami,
tworzącymi
autor
a
także
system
wysuwa
także
pomiędzy
przemysłów
propozycję
poczynienia istotnych redefinicji oraz wprowadzenia określonych zmian do
praktyk uprawiania nauk humanistycznych. Postuluje zwrot ku społeczeństwu, a
tym samym w stronę analizy społecznych praktyk, gdyż dzięki nim można
obserwować zmianę zachodzącą na gruncie społeczno-kulturowego porządku.
Autor neguje obowiązujący dotychczas model prowadzenia badań propagujący
swoisty izolacjonizm poszczególnych segmentów nauk humanistycznych i
rozpatrywanie ich jako odseparowanych od siebie dyscyplin. Postuluje natomiast
holistyczny namysł nad filmoznawstwem prowadzony w harmonii z etnografią
oraz socjologią, teorią mediów i historią kultury. Zaleca także stosowanie ujęcia
zintegrowanego,
wzbogacającego
analityczną
pracę
zarówno
o
element
etnograficzny, jak i badanie kontekstu. Niemniej jednak, jako filmoznawca,
najwięcej uwagi poświęca filmowi, wzywając zarazem do rewizji historii kina.
Cytując fragment artykułu Andrzeja Gwoździa „Obrazy i rzeczy. Film między
mediami”, przyłącza się do krytyki kierowanej w stronę współczesnych
teoretyków filmu, „którzy nie spieszą się z opuszczeniem platońskiego przybytku
i uprawiają bez reszty teorię filmu w kinie”7. Zgadza się z Gaudreault’em, że
pierwsze pokolenie historyków filmu postrzegało pierwszych filmowców jako
wyznaczających pewne etapy w rozwoju późniejszego, narracyjnego stylu
realizacji filmowych. To z kolei doprowadziło do ukształtowania ewolucyjnego
modelu historii filmu postrzegającego twórców dzieł audiowizualnych jako
doskonalących technologię oraz formę kinematograficzną, odbierając im
zarazem unikatowe cechy konstytuujące styl każdego z nich. Tym samym Filiciak
7
Mirosław Filiciak, op.cit., s. 156.
165
przychyla się do tezy sformułowanej przez nowych historyków kina, postulując
reorientację spojrzenia na wczesne kino, tłumacząc zarazem, iż z pewnością
rewolucja ta zmieni spojrzenia na dorobek kina doby XXI wieku.
W pierwszej części, zatytułowanej Problemy badań nad mediami, czyli
założenia wstępne, autor osadza napisaną przez siebie publikację w kontekście
tradycji
krytycznych
badań
mediów
z
obszarów
brytyjskich
studiów
kulturoznawczych. Zwraca także uwagę na fakt, iż wszelkie prowadzone przez
niego badania zakorzenione są w filmoznawstwie powiązanym ściśle z
literaturoznawstwem. Interdyscyplinarne podejście wymaga także włączenia
narzędzi metodologicznych właściwych socjologii mediów. Istotny aspekt
publikacji i zarazem dość obszerny, stanowi opis przemiany przemysłów
rozrywkowych, rozumianych jako sieci, w których w relacje wchodzą ze sobą
teksty
kultury,
ich
użytkownicy
oraz
wszelkie
dostępne
technologie
komunikowania. Filiciak porusza kwestię konwergencji, szeroko opisywaną
przez Henry Jenkins’a w książce „Kultura konwergencji. Zderzenie nowych
i starych mediów”8, stawiając tezę, iż stanowi ona diagnozę kryzysu teorii.
Wskazuje również na istotną rolę remediacji, czyli reprezentacji jednego medium
w innym. Aby pogłębić swoją wiedzę z tego zakresu należy pochylić się nad
lekturą publikacji „Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja
druku”9 Jay Davida Boltera, autora koncepcji remediacji, który skrupulatnie
tłumaczy
wspomniane
zjawisko,
podczas
gdy
Filiciak jedynie
mgliście
sygnalizuje ważkie zagadnienie.
Rozdział drugi zatytułowany Gra w kino dotyczy pozycji kina inspirującego
na przestrzeni wieków inne media. Autor dokonuje celnej obserwacji i słusznie
zwraca uwagę na fakt, iż na przestrzeni ostatniej dekady nastąpiła zmiana
pokoleniowa związana z praktykami odbiorczymi. Niegdyś, dla pokolenia
cyfrowych imigrantów, określanego także mianem pokolenia analogowego, kino
stanowiło
swoisty
kompas
kulturowy,
wyznaczający
trendy,
dyktujący
8
Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. Małgorzata
Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
9
Jay David Bolter, Przestrzeń pisma: komputery, hipertekst i remediacja druku, tłum. Aleksandra
Małecka, Michał Tabaczyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2014.
166
obowiązującą modę, czy zachowania. Natomiast dziś zdecydowanie bardziej
istotne
dla
pokolenia
cyfrowych
tubylców
są
treści
publikowane
w
cyberprzestrzeni. Kino definitywnie straciło na znaczeniu. Dawniej na bazie
filmu tworzono gry, natomiast dziś praktyka pokazuje, iż to gry ulegają
ekranizacji. Mocną stronę publikacji stanowi ilustrowanie teorii praktycznymi
przykładami. Filiciak wzbogaca swoje rozważania o liczne ciekawostki z zakresu
historii filmu, z którymi warto się zapoznać, gdyż dobrze obrazują przemiany
zachodzące w omawianych dziedzinach kultury. Autor tropi także wyznaczniki
kinowości, takie jak aspekt symulacyjny, czy zasada spojrzenia panoramicznego.
Jednocześnie, pisząc iż: „film wciąż próbuje zadziwić swoją publiczność, ale by
dokonać tego sto lat po braciach Lumiere, musi przekraczać sam siebie”10
akcentuje niełatwą rolę filmu we współczesnych czasach. Pochyla się nad
kategorią movie ride oraz mind- game film, ilustrując ją serią audiowizualnych
egzemplifikacji. Konstatuje także, iż obserwuje się obecnie ustawiczne zacieranie
się granic pomiędzy grą i filmem, co jest oczywiste w dobie konwergencji
mediów, po czym prezentuje przykłady fuzji kina oraz gier komputerowych czy
hybrydyzacji technologicznej i interaktywne filmy – machinimy – czyli ekstensje
świata konkretnych gier, a w istocie będące rodzajem filmów animowanych,
tworzonych
w
oparciu
o
gry
komputerowe.
Wszystkie
przytoczone
egzemplifikacje służą unaocznieniu, czy lepszemu zrozumieniu przemian
zachodzących w sztukach audiowizualnych.
Natomiast
w
części
trzeciej
W
parku
rozrywki:
granice
mediów,
nacechowanej empirycznie, autor pozwala czytelnikom podejrzeć filmową
kuchnię Universal Studios, czyli park rozrywki zaprojektowany z myślą o
doświadczeniu parafilmowym, o czym pisał już wcześniej Umberto Eco11. Dając
upust
artykulacji
autoetnografii.
własnego
Dokonuje
doświadczenia,
także
dekonstrukcji
Filiciak
realizuje
sztucznie
postulat
wykreowanych
środowisk, jakimi są parki rozrywki. Jest to zarazem interesujące studium
10
Mirosław Filiciak, op. cit., s. 116.
Umberto Eco, „Podróży do hiperrealności”, [w:] Semiologia życia codziennego, przeł. Joanna
Ugniewska, Piotr Salwa, Czytelnik, Warszawa 1999.
11
167
zawierające analizę powiązań biznesowych i marketingowej gry z polityką
autorską.
Rozdział czwarty Telewizja „po telewizji” rozpoczyna się od rozprawienia
z założycielską legendą o sławetnym pokazie filmów braci Lumiere w grudniu
1895 roku, podczas którego jak pisze autor, nie wyświetlono budzącego
największe emocje filmu „Wjazd pociągu na stację w La Ciotat”, gdyż ten powstał
dopiero rok później. Tym samym, nie powiela schematów uwiecznionych na
kartach książek wielu poczytnych teoretyków filmu i odważnie kwestionuje
pewne stereotypowe kalki kulturowe. Filiciak koncentruje swe rozważania
również na temacie prognozowanego zmierzchu telewizji, który rzekomo miał
nastąpić w związku z dominacją nowych mediów. Autor słusznie skupia się na
kwestii związanej z tym, czym jest dla ludzi telewizja i jakim zmianom podlega
produkcja telewizyjna. Wieści kres wspólnot koncentrujących się wokół telewizji
i telewizora, stanowiącego niegdyś centralny obiekt admiracji w wielu
domostwach. Jednakże szybko oddala tę apokaliptyczną wizję, twierdząc, iż
sposobem
na
przetrwanie
i
podsycanie
atencji
odbiorców
przekazów
telewizyjnych jest hybrydyzacja, a więc łączenie starych oraz nowych technik.
Tezę tę można uargumentować na podstawie analizy funkcjonowania Internetu
w społeczności jego użytkowników. Choć zakładano, że rozpowszechnienie
dostępu do Internet przyniesie zmierzch telewizji, tak się nie stało. Nastąpiło coś
zgoła odmiennego, gdyż to telewizja i na przykład emitowane w niej seriale
generują ruch w Internecie, dostarczającym tym samym treści umieszczanych w
risomatycznym kłączu wirtualnej sieci. Widoczny jest także nowy trend
dotyczący sposobu oglądania treści emitowanych w telewizji, wyznaczający
zmianę pokoleniową, który autor celnie opisał. Generacja cyfrowych tubylców,
choć Filiciak nie określa ich tym mianem, ściąga wybrane filmy i seriale ogląda
na ekranie laptopa, uniezależniając się tym samym od wyznaczonego czasu
emisji. Dodatkowo, pokolenie to chętnie korzysta z timeshifting’u, co jest
niewątpliwie prawdą. Autor eksplikuje, iż „konwergencji technologii może
towarzyszyć dywergencja praktyk, łączenie telewizji nie tylko z treściami, ale też
168
z typem sytuacji powiązanych z tą technologią”12. Z takim zachowaniem mamy do
czynienia na co dzień, gdyż wszelkiego rodzaju teksty kultury i nie tylko
publikowane są na różnych platformach medialnych, komunikacyjnych. Co
więcej, praktyki odbiorcze cechują się spersonalizowaniem. Filiciak pisze o
linkowaniu „filmów z YouTube i ich <utelewizyjnianiu> pośrednictwem
przesłanych na gadu-gadu linków wprowadzanych na horyzont kulturowy grup
znajomych”13. Jednakże dziś trzeba by pomyśleć o dokonaniu swoistego update’u
tego sformułowania i podstawić pod nazwę przestarzałego już i rzadko
używanego komunikatora jeden z portali społecznościowych: Facebooka, czy
chętniej użytkowanego na Zachodzie Twittera. Co więcej, Filiciak porusza też
istotną kwestię otwierania się stacji telewizyjnych na interakcje z Internetem i
poszerzenie zakresu swej aktywności właśnie o przestrzeń wirtualną, lecz
przykładem, na jaki się powołuje jest program „Big Brother”, który stanowił
przyczynek do ekspansji mediów w cyberprzestrzeni. Niestety, także i ten
przykład trąci myszką. Obrazuje jedynie preludium internetowej gry telewizji
z widzem, znacznie bardziej aktualnym zjawiskiem, na który mógł powołać się
Filipiak jest chociażby serial internetowy. Autor nie przytacza nowszych
przykładów, lecz powtarza te, dostatecznie już omówione w publikacjach
chociażby Wiesława Godzica, czy Pawła Nowickiego. Stanowi to błąd, ponieważ
w dziedzinie nowych mediów i technologii sytuacja zmienia się niezwykle
dynamicznie. Dodatkowo, niektórzy czytelnicy mogą, z uwagi na młody wiek,
nie pamiętać przykładów opisywanych przez autora. W związku z powyższym
niezbędne jest odwołanie do najbardziej aktualnych przykładów, stanowiących
komentarz do bieżących osobliwości występujących w świecie mediów, na
przykładzie których powinno się wyjaśniać cechy konkretnego procesu czy
zjawisk. Nie należy zapominać, że coś, co dziś wydarza się w świecie nowych
mediów, jutro jest już tylko historią, dezaktualizuje się.
Finałowa, piata część Nieautoryzowane, nieformalne… marginalne? Stanowi
swoiste
12
13
podsumowanie
i
wyartykułowanie
wniosków
płynących
z
Mirosław Filiciak, op. cit., s. 198.
Ibidem, s. 205.
169
przytoczonych wcześniej argumentów. Autor zwraca uwagę na przemiany
związane z segmentacją i transformacją publiczności, wywołaną pojawieniem się
nowych interfejsów technologicznych, wykorzystywanych na co dzień przez
media wszelkiego sortu, a prowadzących do ukształtowania się nowych typów
publiczności:
rozproszonej
użytkowników/odbiorców
w
oraz
rozszerzonej.
egzystowaniu
gier
Podkreśla
rolę
komputerowych,
mocno
akcentując fakt, iż bez gracza gra stanowi jedynie pewien potencjalny tekst,
który zostaje zrealizowany tylko przy współudziale konkretnego użytkownika.
Podsumowując, publikacja „Nowe media wersja beta. Film i telewizja w
czasach gier komputerowych i internetu” posiada przejrzystą budowę, jest
niewątpliwie interesująca i co najważniejsze, bogata w egzemplifikacje
opisywanych zjawisk, obrazowo tłumaczące wybrane zagadnienia, w dużej
mierze pochodzących z doświadczenia autora. Niektóre rozdziały zdradzają
emocjonalne podejście do opisywanych zjawisk, z pewnością ze względu na
przyjętą metodę autoetnograficzną. Jednak, niestety, publikacja nie wyczerpuje
omawianego tematu, głównie z uwagi na brak najbardziej aktualnych
przykładów omawianych kwestii, czy terminów. Książka ta posiada walory pracy
akademickiej, napisana została specjalistycznym, aczkolwiek przystępnym
językiem, dlatego też może służyć jako podręcznik wykorzystywany przez
studentów m.in. kulturoznawstwa, socjologii, kultur mediów, filmoznawstwa,
dziennikarstwa itp. Jest to zdecydowanie wymagająca lektura, ponieważ idealny
czytelnik, niejako zaprojektowany przez autora, musi posiadać podstawowe
przygotowanie teoretyczne z dziedziny nauk humanistyczno-społecznych i
odpowiednie zaplecze terminologiczne, aby przejść do porządku dziennego nad
niektórymi szkicowo zarysowanymi kwestiami, pobieżnie przypomnianymi
przez autora, a które nie wymagają dokładnego opisu, gdyż nie wnoszą wiele do
przemyślnie skonstruowanego, erudycyjnego wywodu. Jednakże czytelnik może
odczuwać pewien niedosyt związany z brakiem przykładów pochodzących z
gruntu polskiego. Mgliście zaznaczone zostały niektóre interesujące pojęcia, jak
w przypadku zaledwie wspomnianego Beckowskiego „pojęcia zombie”, a którego
rozszerzenie byłoby mile widziane, gdyż odnosi się do istotnego, acz
170
niekoniecznie powszechnie znanego, zjawiska matryc pojęciowych, pewnych
nieużywanych już dziś pojęć, które choć nadal funkcjonują w słowniku, nie są
używane w codziennej komunikacji. Filiciak w pewnym sensie wydaje się być
koryfeuszem namawiającym do otwarcia kulturoznawstwa i medioznawstwa na
pewien bardzo istotny, a nawet fundamentalny czynnik, odpowiadający za
wszelką zmianę w społeczeństwie partycypacji. Mianowicie, apeluje, aby badacze
zajmujący się mediami zwrócili większa uwagę na społeczne praktyki, czyli na
samych użytkowników mediów. Analiza użytkowników nowych mediów
stanowi fundamentalny postulat badań m.in. komunikologicznych. Tym samym
odgrzebuje metaforyczną archeologiczną łopatą już może nieco zapomnianą
teorię użytkowania i korzyści, zakładającą, iż audytorium, a więc użytkownicy
mediów, środków masowego przekazu są aktywni, a użytkowanie mediów
posiada charakter celowy. Co więcej, gdy wybór środków masowego przekazu
zależy od inicjatywy audytorium, konkuruje z innymi sposobami zaspokajania
potrzeb. Wówczas konsumpcja medialnych przekazów przynosi liczne korzyści.
Aczkolwiek dla badacza mediów, sama znajomość zawartości przekazu nie
wystarcza do poznania profitów płynących z użytkowania. Należy skupić się
także na kontakcie z przekazem oraz sytuacji społecznej, w jakiej przekaz jest
odbierany. Media wywierają wpływ na odbiorców, ale odbiorcy także oddziałują
na media14. Filiciak zatem restytuuje opisaną teorię i przywraca ważkie
znaczenie. Otwarcie głosi, iż kulturoznawstwo polega na przekraczaniu
arbitralnych granic dyscyplin, wtórując tym zarazem hasłu wzywającemu do
interdyscyplinarności czy zważywszy na aspekt przekraczania granic nawet
transdyscyplinarności badań humanistycznych. Ogłasza, choć może nieco post
factum, także swoiste „przeterminowanie” pewnych sytuacji odbiorczych, które
jeszcze do niedawna stanowiły synonim relacji zachodzącej między człowiekiem
a mediami. Swoje postulaty i założenia metodologiczne dotyczące konieczności
przyjęcia perspektywy autoetnograficznej, wyjścia badacza zza biurka i
14
Bartłomiej Kołtun, „Teoria użytkowania i korzyści- fazy rozwoju, podstawowe założenia”, [w:]
Nauka o komunikowaniu. Podstawowe orientacje teoretyczne, red. Bogusławy Dobek-Ostrowskiej,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 60.
171
przemierzenia risomatycznego kłącza stanowiącego intermedialny teren badań,
badacz wciela w życie, opisując doświadczenie wynikające z wizyty w parku
rozrywki Universal Studios w Kalifornii. Niewątpliwie, publikacja „Media, wersja
beta” posiada olbrzymie walory z uwagi na popularność i aktualność
opisywanych zjawisk, płynne przechodzenie pomiędzy zagadnieniami oraz
obrazowy, acz naukowy język.
Bibliografia
Bolter, Jay David, Przestrzeń pisma: komputery, hipertekst i remediacja druku, tł.
Aleksandra Małecka, Michał Tabaczyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2014.
Eco, Umberto, „Podróży do hiperrealności” [w:] Semiologia życia codziennego,
przeł. Joanna Ugniewska, Piotr Salwa, Czytelnik, Warszawa 1999.
Filiciak, Mirosław, Danielewicz M., Halawa M., Mazurek P., Nowotny A., Lang,
Peter, Youth and Media, Frankfurt 2013.
Filiciak, Mirosław, Media, wersja beta: film i telewizja w czasach gier
komputerowych i Internetu, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2013.
Jenkins, Henry, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tł.
Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Wydawnictwo Akademickie i
Profesjonalne, Warszawa 2007.
Kołtun, Bartłomiej, „Teoria użytkowania i korzyści- fazy rozwoju, podstawowe
założenia” [w:] Nauka o komunikowaniu. Podstawowe orientacje teoretyczne, red.
Bogusławy Dobek-Ostrowskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2001.
McLuhan, Marshall, Wybór pism, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1975.
Absolwentka historii i kulturoznawstwa,
doktorantka w Zakładzie Komunikacji Kulturowej Instytutu Nauk o Kulturze i
Studiów
Interdyscyplinarnych
Uniwersytetu
Śląskiego
w
Katowicach.
172
Zainteresowania badawcze koncentrują się wokół zagadnień związanych z
nowymi mediami, komunikacją intermedialną i międzyklulturową, teatrem
tańca współczesnego oraz historią regionalną.
173
2015

Co skrywa czerń - Perspektywy Kulturoznawcze

Transkrypt

Podobne dokumenty