6. Bohdan Dziemidok - Spór o normatyzne

Bohdan Dziemidok
Spór o normatywne podstawy estetyki
Without values nothing can be understood in aesthetics. It is particularly in the realm of art that values are indispensable.
(Th. W. Adorno)
Jednym z głównych grzechów przypisywanych tradycyjnej estetyce filozoficznej
jest normatywizm, stanowiący zagrożenie dla wolności twórczej. Pierwszym estetykiem, który usystematyzował obiekcje przeciwko estetyce, był najprawdopodobniej Edward Bullough. W swojej pracy The Modern Conception of Aesthetics
(1907) wymienił on oskarżenie o normatywizm jako jeden z głównych zarzutów
wobec estetyki. Podkreślał, że zarówno artystów jak też entuzjastów sztuki niepokoi fakt, że reguły tworzenia i odbioru sztuki są określane i narzucane artystom
i publiczności.
1
Normatywizm tradycyjnej estetyki poddany został bardzo ostrej krytyce przez
filozofię analityczną, co znalazło wyraz już w słynnej antologii W. Eltona Aesthetics and Language (1954) oraz w równie głośnych artykułach autorstwa estetyków
amerykańskich: M. Weitza, The Role of Theory in Aesthetics (1956) i W. E. K e n nicka, Does Traditional Aesthetics Rest on Mistake (1958).
Krytyka ta była nie tylko ostra lecz również dogłębna, podważała bowiem podstawy i przesłanki esencjalizmu, którymi były:
1) esencjalistyczne założenia, że sztuka posiada jakąś absolutną tzn. uniwersalną, niezmienną (ponadczasową) istotę oraz
2) przekonanie, że tradycyjna estetyka nie dostrzegała elementarnej prawdy, iż
każde dzieło sztuki jest cenione ze względu na jego unikalność i niepowtarzalną
oryginalność, co sprawia, że estetyka nie może ustalać żadnych ogólnych reguł
tworzenia, przeżywania, interpretowania i oceniania dzieła sztuki.
Przeciwnicy normatywizmu artystycznego i estetycznego powoływali się również na praktykę najnowszej twórczości awangardowej, która, jak utrzymuje teoretyk
Spór o normatywne podstawy estetyki
67
awangardy Peter Bürger, zniszczyła wszelką możliwość ustalania wartościowych i
uzasadnionych norm.
Jeśli normatywizm miał być jednym z grzechów głównych tradycyjnej estetyki,
to nic dziwnego, że przezwyciężeniem tej słabości miała być, zdaniem niektórych
przedstawicieli estetyki analitycznej, ucieczka w czysty deskryptywizm, pozbawiony nie tylko skłonności normatywistycznych, lecz nawet jakichkolwiek elementów
wartościowania. W rezultacie powstało kilka klasyfikacyjnych, aksjologicznie neutralnych definicji sztuki. Podjęto także próby stworzenia czysto deskrypcyjnych
teorii sztuki, które w zamierzeniach ich autorów miały dawać pełną charakterystykę
praktyki artystycznej, unikając przy tym normatywizmu i wartościowania. Klasycznym przykładem takiej koncepcji jest "teoria instytucjonalna" George'a Dickiego.
W rzeczywistości jednak ani te'oria instytucjonalna, ani inne próby stworzenia czysto opisowych i klasyfikacyjnych koncepcji sztuki nie spełniły żywionych wobec
nich oczekiwań i nie stały się pełnymi i zadowalającymi teoriami sztuki.
Wiele przemawia za tym, że nie był to przypadek. Inaczej być nie mogło, bo,
jak słusznie zauważył Theodore Adorno, "idea aksjologicznie neutralnej estetyki
2
3
jest nonsensem .
Przed podjęciem próby uzasadnienia tezy, że żadna czysto deskryptywna teoria
nie może dać pełnej charakterystyki sztuki, warto przeprowadzić kilka dystynkcji
dotyczących rozumienia takich pojęć jak "norma" i "normatywność".
W naukach społecznych pojęcie "norma" - charakteryzowane przy pomocy takich
terminów jak: standard, reguła, wzorzec, nakaz i zakaz - używane jest w dwóch
zasadniczych znaczeniach:
I. jako f a k t y c z n y wzorzec zachowania, jako to, co jest "normalne" w tym
sensie, że jest regularnie lub standardowo czynione przez członków społeczności
oraz
II. jako z a l e c a n y wzorzec tj. to co w danej społeczności uznawane jest
jako to, co należy czynić.
Te dwa zasadnicze rozumienia pojęcia normy determinują dwa różne rozumienia normatywności estetyki. Czym innym jest bowiem normatywność polegająca
na uchwyceniu i wyartykułowaniu norm aktualnie funkcjonujących w twórczości
artystycznej, czym innym zaś mniej lub bardziej arbitralne ustalenie norm przez
teoretyków i narzucanie ich twórcom, ich dziełom i odbiorcom percepującym te
dzieła. Czym innym jest normatywność rekonstruowana "z dołu", czym innym zaś
normatywność ustalana i zalecana "z góry". Czym innym jest także normatywność
implicite, zawarta w danej koncepcji sztuki, tzn. normatywność tylko implikowana
przez określone rozumienie natury sztuki i jej wartości, przez rozumienie swoistości danej dziedziny sztuki (np. muzyki), jakiegoś stylu artystycznego (np. gotyku)
lub poetykę konkretnego gatunku (np. tragedii); czym innym zaś jest normatywność
explicite, wyrażona w systemie sformułowanych przez teoretyków reguł, traktowanych jako uniwersalne i obowiązujące twórców i odbiorców sztuki. Oba rozumienia
normatywności są uprawnione, jednak nie można ich identyfikować. Podobnie jak
nie należy utożsamiać niewątpliwie aksjologicznego charakteru estetyki z jej ewen4
68
Bohdan Dziemidok
tualną normatywnością, która może występować w estetyce w różnych formach i
w różnym stopniu.
Estetyka ma prawo i obowiązek artykułować kulturowo zróżnicowane i historycznie zmieniające się reguły tworzenia dzieł sztuki oraz obcowania z nimi, interpretowania ich i oceniania. Estetyka powinna u n i k a ć jednak arbitralnego
ustalania norm określających lub ograniczających proces twórczy lub formy i sposoby właściwego obcowania ze sztuką i wartościowania jej. Normy estetyczne są
wyrazem wrażliwości estetycznej i upodobań estetycznych danej epoki; normy artystyczne są ekstrapolacją estetyki implicite zawartej w dziełach, które w określonej
kulturze i epoce osiągnęły sukces oraz uznanie ekspertów i publiczności. Jeśli
estetycy mają świadomość zmienności norm artystycznych i estetycznych, jeśli zdają sobie sprawę, że periodycznie i prawidłowo dochodzić musi do konfliktu między
panującymi normami a nową sztuką i że w konflikcie tym zwycięża prędzej czy
później nowa sztuka, to tak rozumiana normatywność estetyki nie stanowi żadnego
zagrożenia dla twórczości artystycznej i nie powinna być uznawana za słabość
estetyki. Świadomość kulturowej różnorodności i historycznej zmienności powinna
chronić przed stosowaniem reguł poetyki Arystotelesa wobec dramaturgii dwudziestego wieku; kanonów włoskiego malarstwa renesansowego wobec ikon prawos ł a w n y c h ; norm poezji neoklasycznej wobec poezji romantycznej; k a n o n ó w
europejskiej opery wobec opery chińskiej itp.
Ze względu na rozumienie natury norm i siły ich obowiązywania, należy więc
odróżniać radykalną normatywność estetyki monistycznej (uznającej jeden ideał
estetyczny, jeden wzorzec artystyczny, jeden styl, jeden typ wartości artystycznej
oraz jeden model percypowania dzieła) i absoluty stycznej od umiarkowanego (łagodnego) normatywizmu estetyki pluralistycznej, uznającej równowartościowość
odmiennych tradycji, stylów i konwencji artystycznych oraz różnych typów wartości artystycznych i estetycznych.
Normatywność estetyki tradycyjnej nie zawsze była grzechem wobec sztuki.
Nie była nim z pewnością wtedy, gdy sztukę tak jak w Grecji antycznej, rozumiano
jako wytwarzanie rzeczy zgodnie z przyjętymi regułami. Nie była też nim przez
całe stulecia aż do X V I I I w. włącznie, kiedy to tacy najwybitniejsi artyści jak
Leonardo da Vinci, Dürer, Lessing sami ustalali normy, które miały obowiązywać
w sztuce. Rozumienie sztuki jako twórczości zaczęto łączyć ze sztuką na dobre
dopiero od X I X wieku. Uporczywie przypisywany estetyce radykalny normatywizm, który mógłby stanowić autentyczne zagrożenie dla swobody twórczości,
wcale nie jest konieczną i istotną cechą tej dyscypliny i znacznie częściej występuje w krytyce artystycznej. Prawdą jest natomiast, że w większości filozoficznych
teorii sztuki występują elementy wartościowania oraz zawarte są implicite założenia
normatywne. Kryteria wartościowania estetycznego i normy estetyczne są powiązane wzajemnie, nie znaczy to jednak, że można je identyfikować ze sobą. Normy
estetyczne jako takie oraz fakty ich przestrzegania lub odchodzenia od nich są
zawsze kryteriami wartościowania. Nie można mówić jednak o zależności odwrotnej. Nie wszystko, co jest przedmiotem oceny estetycznej, może być podstawą
Spór o normatywne podstawy estetyki
69
normy estetycznej. Normy i oceny nie pokrywają się także pod względem treściowym. Przestrzeganie normy może być zarówno kryterium pozytywnej wartości, jak
też świadectwem konwencjonalności, banalności utworu. Podobnie fakt odchodzenia od przyjętych norm estetycznych może być, w jednym przypadku, kryterium
estetycznej słabości utworu, w innym zaś może świadczyć o fakcie pojawienia się
utworu nowatorskiego lub nawet arcydzieła.
Aspekty aksjologiczne są organicznym składnikiem poznania i występują we
wszystkich dyscyplinach badawczych. Tym bardziej więc nie mogą być wyeliminowane z estetyki i filozofii sztuki. Adorno miał niewątpliwie rację, stwierdzając, że
bez wartości nic nie może być zrozumiane w estetyce. Szczególnie bowiem w dziedzinie sztuki wartości są niezbędne.
5
Podejmowane na gruncie estetyki analitycznej próby stworzenia estetyki czysto
opisowej nie przyniosły interesujących rezultatów. Dotyczy to przede wszystkim
antyesencjalistów, którzy negowali możliwość stworzenia teorii sztuki i postulowali
konieczność ograniczenia się do porządkowania i analizowania pojęć dotyczących
sztuki. Na przykład M. Weitz uważał za konieczne zastąpienie pytania: "Co to jest
sztuka?" pytaniem: "Jakim pojęciem jest pojęcie 'sztuka'?" Każda bowiem realna
definicja i teoria sztuki jest, jego zdaniem, restryktywna i może stanowić rzeczywiste zagrożenie dla przyszłego rozwoju sztuki. Ograniczenie się do czysto lingwistycznego dyskursu na temat sztuki nie mogło przynieść rezultatów autentycznie
wartościowych poznawczo. Prowadził on z reguły do jałowego pod względem poznawczym mówienia o mówieniu, o mówieniu o sztuce.
Niepowodzeniem zakończyły się również bardziej ambitne próby stworzenia
czysto klasyfikacyjnych teorii sztuki. Przykładem może być teoria instytucjonalna
Dickiego. Argumentem przeciwko czystemu deskryptywizmowi w filozofii sztuki
jest m.in. fakt, że zarówno Dickie jak i Bürger, mimo programów antynormatywistycznych deklaracji, nie potrafili uniknąć normatywizmu. Jak słusznie zauważył
Zuidervaart, koncepcja Burgera zawiera normę implicite,
Co najmniej przez implikację ustanawia on jako ważną (valid) normę, historyczny
wpływ zjawisk artystycznych na teorię estetyczną.
6
Normatywizm Dickiego wyrażony jest zaś explicite - i to dwukrotnie. Po pierwsze, w polemice z Binkleyem, Dickie odmawia statusu artystycznego sztuce konceptualnej typu "Thoughts" Roberta Barry'ego. Przypadek Barry'ego różni się, jego
zdaniem zdecydowanie od przypadku ready mades Duchampa.
W centrum tworzenia sztuki była praca z medium (...). Przez setki lat tysiące ludzi
uczyło się jak posługiwać się medium i w ten sposób tworzyć sztukę. Następnie Duchamp posłużył się urynałem jako medium w sposób nieco podobny do sposobu, w
jaki rzeźbiarz posługuje się kawałem kamienia, wytwarzając dzieło sztuki. (...) Działania
Duchampa i Barry'ego są w pewien sposób podobne, ale są fundamentalnie i całkowicie
innego rodzaju. Przepaść, która je dzieli na dwa różne działania, oznacza różnicę między tworzeniem sztuki i tylko mówieniem, że ktoś tworzy sztukę.
70
Bohdan Dziemidok
W przypadku Barry'ego,
żadne nowe medium nie jest ani wprowadzone, ani zmienione, faktycznie Barry odrzuca
wszystkie media.
7
Dickie odmawia więc statusu dzieł sztuki propozycjom Barry'ego, ponieważ ten
ostatni nie posługuje się żadnym artefaktem, ponieważ rezygnuje z jakichkolwiek
mediów, nie przestrzegając tym samym tradycyjnych reguł twórczości, które, jak
się okazuje, Dickie uważa za uniwersalne normy obowiązujące wszelką sztukę. Po
drugie, Dickie nie ogranicza się do odrzucenia konceptualnych propozycji Barry'ego, ale sam proponuje dwie reguły tworzenia sztuki (rules of artmaking), a
mianowicie:
1) wytworzenie artefaktu,
2) zaprezentowanie tego artefaktu "publiczności świata sztuki" (an artworld
public).
Każda z tych norm jest warunkiem koniecznym dla tworzenia sztuki, a "obie
reguły łącznie są wystarczające dla wytwarzania dzieł sztuki".
Przypadki Burgera i Dickiego świadczą na rzecz słuszności przekonania K. L u dekinga, utrzymującego, że "pojęcie sztuki, jak pokazują przykłady, jest używane
głównie jako pojęcie wartościujące (value-concept)" i dlatego właśnie
8
podejmowane przez filozofów analitycznych różnorodne próby pokazania, jak pojęcie
sztuki może być używane bez jakiegokolwiek zaangażowania kryteriów normatywnych,
przyniosły tak niesatysfakcjonujące rezultaty, że w końcu całkowicie utraciły one wiarygodność.
9
Przeprowadzenie granicy między opisem a wartościowaniem i normowaniem
jest rzeczą niezwykle trudną. Wynika to między innymi z faktu, że nawet "najprostszy obiekt nie może być opisany k o m p l e t n i e " . Dlatego
każda deskrypcja zakłada pewien rodzaj selekcji, a dokonany wybór (dotyczący tego,
co włączyć do opisu) musi być ostatecznie uzasadniony przez normy i w a r t o ś c i .
10
Jednym z głównych powodów, dla których instytucjonalna teoria nie może być
uznana za pełną i zadowalającą charakterystykę sztuki, jest programowe ignorowanie problematyki wartości sztuki. Prawdą jest, że teoria ta dość wiernie opisuje
współczesną praktykę artystyczną, zauważając i słusznie podkreślając fakt znacznego zinstytucjonalizowania tej praktyki. Ignorując jednak aksjologiczne aspekty
sztuki, teoria instytucjonalna nie może dać wyczerpującej charakterystyki praktyki
artystycznej i wykryć jej swoistość, ponieważ sztuka jest zjawiskiem par excellence
aksjologicznym. Działalność artystyczna polega na tworzeniu wartości oraz na stałym waloryzowaniu (wartościowaniu i przewartościowywaniu) pozaartystycznych
wartości w danym społeczeństwie.
11
Nie ulega wątpliwości, że sztuka zawsze była związana ze sferą wartości - z
odkrywaniem, tworzeniem i popularyzowaniem lub negowaniem różnorodnych
Spór o normatywne podstawy estetyki
71
wartości ludzkich; zawsze też była związana z waloryzowaniem pozaartystycznych
wartości życiowych przy pomocy właściwych sobie środków ekspresji i sugestii
artystycznej. Teoria sztuki nie może zrezygnować z opisywania funkcjonowania
sztuki jako źródła i przekaźnika wartości oraz różnorodnych procesów wartościowania związanych ze sztuką (wartościowanie rzeczywistości przez artystę i jego
dzieło; dzieła sztuki przez ekspertów, instytucje artystyczne i zwykłych odbiorców;
wartościowanie kompetencji artystów i odbiorców przez krytyków oraz kompetencji krytyków przez artystów; społeczne wartościowanie - przypisywanie określonego miejsca w hierarchii społecznej - artystów, koneserów i kolekcjonerów sztuki).
Współczesna filozofia sztuki wolna jest od normatywistycznych skłonności i nie
ogranicza wolności twórczej ani nie krępuje rozwoju sztuki. Jest wielce tolerancyjna i życzliwie otwarta wobec najbardziej śmiałych i kontrowersyjnych propozycji
artystycznych, wystrzega się nie tylko normatywizmu, lecz nawet wartościowania.
Jest natomiast ustawicznie skłonna do samokrytycznej metarefleksji.
Można przypuszczać nawet, że czasami nadmiernie ogranicza swe prawa do
wyrażania wątpliwości i ocen, zmniejszając przez to swą przydatność społeczną.
Odbiorcom sztuki najnowszej potrzebne są bowiem nie tylko opisy i klasyfikacje
współczesnej twórczości artystycznej, lecz również kryteria pozwalające odróżnić
wartościowe dokonania artystyczne od produktów pseudoartystycznych. W szczególności, odbiorcy najnowszej twórczości awangardowej mają uzasadnione wątpliwości, czy wszystkie propozycje i eksperymenty artystyczne moga być uznane za
dzieła sztuki. Czują się oni często zdezorientowani i zagubieni i mają prawo oczekiwać pomocy ze strony estetyki i krytyki artystycznej.
Konkludując, nie jestem pewien czy generalna teza głosząca, że estetyka ma
zawsze podstawy normatywne, nie jest zbyt radykalna, zbyt mocna. Osobiście wolę
m ó w i ć o normatywnych aspektach estetyki. Stopień normatywności różnorodnych
teorii nie jest jednakowy. Zwolennicy deskryptywności w estetyce mają niewątpliwie szlachetne intencje, deskrypcja powinna być rzeczywiście ważną i konieczną
częścią każdej estetyki i filozofii sztuki. Nie mam jednak żadnych wątpliwości, że
estetyka jest dyscypliną aksjologiczną, że żadna czysto opisowa teoria sztuki nie
może dać pełnej charakterystyki tego zjawiska. Obawiam się też, że użyteczność
takiej czysto deskrypcyjnej teorii sztuki byłaby też czysto teoretyczna, jest ona
bowiem potrzebna przede wszystkim (być może nawet wyłącznie) samym teoretykom.
Przypisy
1
Por.: E. Bullough, Aesthetica. Lectures and Essays, Westport CT. Greenwood
Press 1977, s. 7-14.
P. Bürger, Theory of Avant-Garde, Manchester: Manchester Univ. Press 1984,
s. 87.
T Adorno, Aesthetics Theory, London and New York: Rentledge, 1984, s. 371.
2
3
72
Bohdan Dziemidok
4
M. Gilbert, Norm, w: The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social
Thought, eds. W. Outhwaite i Z. Bottomore, Oxford: Blackwell 1993, s. 425.
T. Adorno, Aesthetics Theory, op, cit., s. 371.
L. Zuidervaart, Normative Aesthetics and Contemporary Art: Bürger 's Critique
of Adorno, XI International Congress in Aesthetics 1988, Proceedings, ed. by
Richard Woodfield, Nottingham Pollytechnic Press 1990, s. 244.
G. Dickie, Art Circle: A. Theory of Art, New York: Haven Publications, 1984,
s. 61.
Ibid. s. 69.
K. Ludeking, Does Analytic Aesthetics Rest on a Mistake? w: Proceedings of
the X International Congress in Aesthetics, op. cit., s. 126.
G . Hermeren, Aspects of Aesthetics, Lund: C W K Gleerup, 1983, s. 245. Normatywne elementy ujawniają się w sposób nieuchronny nie tylko przy deskrypcji,
lecz również przy interpretacji co przekonująco pokazał Charles Stevenson w "Interpretation and Evaluation in Aesthetics" (1950) przedrukowanym w antologii
Morrisa Weitza, Problems in Aesthetics, II wyd. London: Macmillan 1970, s. 877913. Por. w szczególności s. 884-887.
Jerzy Kmita utrzymuje, że główną funkcją praktyki artystycznej jest specyficznie artystyczna "waloryzacja światopoglądowa wartości bezpośrednio uchwytnych
praktycznie, 'życiowych'". Por. J. Kmita, Kultura i poznanie, Warszawa P W N ,
1985, s. 33-37 i 168-171.
5
6
th
7
8
9
th
1 0
11