technologia pracy w grze na wiolonczeli

TECHNOLOGIA PRACY W GRZE
NA WIOLONCZELI
Spis Treści
Rozdział I - Krótka charakterystyka zagadnienia ........................................... 3
Czy nieumiejętne ćwiczenie jest powszechnym problemem? ................................ 5
Co kryje się pod pojęciem „ćwiczenie” ................................................................ 6
Cel ćwiczenia i właściwe podejście do pracy ....................................................... 8
Zanim zaczną się ćwiczenia................................................................................... 9
Rozdział II - Praca nad techniką ..................................................................... 11
Rozdział III - Praca nad utworem ................................................................... 18
Rozdział IV – Praca przed występem .............................................................. 24
Rozdział V – Zakończenie................................................................................. 30
2
Rozdział I - Krótka charakterystyka zagadnienia
„Jak ćwiczyć” to pytanie, które zadaje sobie wielu wykonawców.
Zagadnienie to jest niezwykle istotne, ponieważ rezultat, jaki zostanie osiągnięty
jest bezpośrednim wynikiem pracy włożonej w naukę danego utworu. A
przecież ćwiczy się po to, by efekt końcowy, czyli wykonanie utworu na
estradzie, był jak najlepszy. Nastręcza to jednak wiele problemów, a praca
muzyka bywa długotrwała i żmudna.
Profesor Wroński porównuje grę na instrumencie do prac rzeźbiarzy
chińskich: ”My również „rzeźbimy” - w innym materiale, co prawda, bo w
naszych tkankach nerwowych i mózgowych, a wiec w materiale niewidocznym
dla
nas
-
za pomocą
milionów ruchów
spowodowanych
milionem
poprzedzających je wyobrażeń. Nasza rzeźba jest niewidoczna i co gorsza, grozi
ciągle rozpłynięciem się w nicość przy zaprzestaniu pracy na jakiś czas. Tonie
ona jak gdyby wtedy i znika, zdawałoby się, bez reszty, ale tkwi jednak gdzieś
w nas jako całość, skoro można ją z powrotem przywołać wysiłkiem woli - by
rzeźbić ją dalej - w tym zresztą przekonaniu, że całkowicie chyba nigdy nie
będzie wykończona tak, jak byśmy tego chcieli. A gdy zdarzy się czasem, że
nauczyliśmy się czegoś idealnie, na estradzie zaczynamy prace od nowa, w
warunkach bez porównania trudniejszych, o których nie ma pojęcia ten, kto sam
tego nie przeżył. A jeśli dzieło wytrzyma i tę próbę, tyle niebezpieczeństw grozi
mu w dalszym ciągu: zapomnienie i utonięcie „rzeźby” w przypadku odłożenia
utworu do archiwum, degeneracja w przypadku częstego wykonywania go na
estradzie bez umiejętności „konserwacji”. Ale to są kłopoty artystów
wyzwolonych. Biedny uczeń marzy, aby mógł wygrać czysto wszystkie
dźwięki, a o rzeźbieniu wewnątrz siebie nie ma wielkiego pojęcia. Często wiec
chwyta młot tam gdzie należałoby wziąć do ręki dłutko, a siekiery używa
zamiast nożyka. Szkody, jakie wyrządzamy wtedy swemu dziełu i swej grze, są
3
niewidoczne, a przynajmniej do pewnego czasu, gdyż nie jesteśmy ich
widokiem alarmowani. Nic więc dziwnego, że w końcu zamiast dzieła
otrzymujemy żałosne szczątki pierwotnej koncepcji, zdeformowane poza tym
przez tremę i wpadki pamięciowe”1
Prozą życia muzyka jest spędzenie codziennie kilku godzin na pracy nad
instrumentem. Jest częścią dnia zarówno adepta zgłębiającego tajniki gry, jak i
dojrzałego, doświadczonego artysty. Jest nieodzowne, aby utrzymać poziom
sprawności technicznej, a także zdobyć nowe umiejętności.
Choć bardzo istotne jest to, jak uczeń wykorzysta czas poświęcony na
pracę z instrumentem, zwłaszcza w pierwszych latach pracy, to niestety w
większości wypadków ucząc się polega on przede wszystkim na sobie, co
niestety zbyt często negatywnie wpływa na jego postępy w dalszych latach.
Czasem łatwiej byłoby nauczyć kogoś od nowa, niż wykorzenić złe
nawyki, które uczeń może nabyć poprzez nieumiejętną pracę w domu. Bez
właściwego nadzoru ze strony nauczyciela, czy opiekunów dziecko dopiero
zaczynające naukę gry na wiolonczeli nie może utrzymać samodyscypliny, a
pozostawione w mniejszym lub w większym stopniu same sobie nie wie jak
ćwiczyć:
„W
muzyce
prawie
wszystko
pozostawione jest
wątpliwej
wynalazczości dzieci i młodzieży. Tylko w przypadku wybitnych zdolności i to
zdolności wszechstronnych postępowanie takie daje dobre rezultaty, wyrabia
samodzielność, zmusza do decyzji własnych i wytwarzania własnego stylu
pracy. Znakomita większość uczniów nie znajduje jednak drogi do celu i
posiadając
1
nawet
często
doskonałe
warunki
na
pierwszorzędnych
T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej, PWN, Warszawa- Łódź 1996, str. 37
4
instrumentalistów, utyka gdzieś w środku drogi, chowając w głębi duszy żal do
życia, do losu i – własnych pedagogów.”2
Jak zatem powinien wyglądać dzień pracy muzyka? Jak długo należy
ćwiczyć? Nad czym pracować? W jaki sposób?
Czy nieumiejętne ćwiczenie jest powszechnym problemem?
Profesor Tadeusz Wroński wspomina, że z wagą tego problemu zetknął
się podczas łagowskich obozów przed Konkursami im. Wieniawskiego, gdy
miał okazję słuchać pracy studentów podczas codziennych spacerów w pobliżu
domków zamieszkałych przez kursantów.
Wtedy zdał sobie sprawę z tego ile energii, pracy, poświecenia idzie
często zupełnie na marne. Większość kursantów przegrywała godzinami utwory
konkursowe zawsze w tempach ostatecznych, powtarzając błędy. Jeden z
kursantów dla odmiany grał nieustannie decymy, czyszcząc bezcelowo każdy
dźwięk przez kilka sekund.
W rezultacie tylko niewielu ćwiczyło prawidłowo, większość źle: „Było
to przygnębiające - świadczyło, że większość uczących się rozumie pracę tylko
jako wyżywanie się na instrumentach, i to czysto fizycznie (…) Nagrody na
konkursie przypadły tym, którzy ćwiczyli dobrze. Działają tu żelazne prawa
przyczynowości, ciekawe, że większość uczących się tego nie dostrzegało: kto
ćwiczy mądrze otrzyma w rezultacie grę mądrą, kto niechlujnie - niechlujną,
głupio - głupią, pięknie - piękną. Jakże nieliczni wyciągają z tego należyte
2
Tamże str. 8
5
konsekwencje: prawie wszyscy ćwiczą niedbale, niechlujnie, bezmyślnie,
brzydko - i oczekują, że gra ich stanie się dokładną czystą, myślącą i piękną!”3
Nasuwa się wiec pytanie, dlaczego nie wiemy jak ćwiczyć. Według
Wiliama Pleetha częste pytania studentów, o to jak pracować świadczą o tym, że
nie są oni od początku nakierowywani na samodzielne zrozumienie, że
ćwiczenie składa się z elementów rozwojowych, które tworzą postęp, a ten z
kolei rozwija umiejętność rozwiązywania problemów wykonawczych. Szukają
oni zewnętrznego systemu- codziennej rutyny i z tego powodu krążą w kółko
zamiast wspinać się na szczyt prostą drogą.
Co kryje się pod pojęciem „ćwiczenie”
„Ćwiczenie zawiera zrozumienie jak w najlepszy sposób wykorzystać
naturę - naszą własną, jak i naturę ruchów fizjologicznych do osiągnięcia
efektów muzycznych”4.
Należy wziąć pod uwagę, że rożni się ono u różnych osób jako, że każdy z nas
ma własne potrzeby, inny temperament, mocniejsze strony, które wymagają
poświecenia mniejszej ilości czasu i te słabsze wymagające więcej pracy
każdego dnia.
Ćwiczyć każdego dnia nie znaczy mocować się z instrumentem i sobą
samym niezależnie od sytuacji tylko po to, aby odrobić te kilka godzin
przeznaczonych na pracę.
3
4
T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej, PWN, Warszawa- Łódź 1996, str. 36
W.Pleeth, Cello, Macdonald&CO,London &Sidney 1982,str.11.
6
”Zrutynizowany system pracy może wydawać się bardziej zdyscyplinowany,
lecz tylko pozornie (…) Nie chodzi o to, żeby zrezygnować z codziennej rutyny,
lecz pozwolić sobie na większą elastyczność w pracy(…)”5. Dni różnią się
miedzy sobą. Czasem nie jesteśmy w pełnej dyspozycji do gry, czujemy się
chorzy lub zmęczeni. W takim przypadku nie ma większego sensu oddawać się
tym samym codziennym schematowi ćwiczeń: „To jak wjechać samochodem w
zaspę śnieżną, i podczas gdy koła kręcą się w kółko trzymać nogę na gazie w
nadziei, że ta sama technika użyta w normalnych warunkach posłuży także w
tym przypadku”6. W taki dzień możemy na przykład pracować ucząc się utworu
bez użycia instrumentu.
Elastyczność dotyczy także zmian zachodzących w trakcie pracy nad
utworem, gdyż ćwiczenie utworu zmienia się w miarę postępu. To, co jest dobre
na początku, nie musi być dobre na kolejnym etapie i w związku z tym należy
poszukać innych, nowych dróg umożliwiających dalszy postęp: „Zmiany w
sposobie pracy to trochę jak z karmieniem niemowlęcia - wraz z jego wzrostem
karmienie wymaga zmian”7.
Czynników różnicujących codzienne ćwiczenie jest bardzo wiele.
Kolejnym z nich jest także poziom zaawansowania w grze. Inne są potrzeby
początkującego wiolonczelisty, a inne już biegłego w sztuce, co niewątpliwie
wpływa na metody i plan ćwiczenia.
Zmiany powoduje również ograniczenie czasowe. Wśród wielu innych
obowiązków takich jak szkoła, czy praca nie zawsze możemy sobie pozwolić na
ten sam trening każdego dania. Inaczej wygląda praca ucznia po ośmiu
godzinach zajęć w szkole, czy członka orkiestry po kilkugodzinnej próbie. Nie
5
Tamże str.12
Tamże, str .12
7
Tamże, str. 13
6
7
znaczy to, że praca w dniu wypełnionym innymi zajęciami musi być mniej
produktywna. Trzeba tylko ją dobrze zaplanować.
Widać więc wyraźnie, że codzienna praca wymaga w związku z
ograniczeniami czasowymi oprócz elastycznego podejścia także dobrej
organizacji, tak, aby dobrze wykorzystać przeznaczony na nią czas.
Cel ćwiczenia i właściwe podejście do pracy
Codzienne ćwiczenie jako czynność długotrwała i powtarzająca się ulega
niebezpieczeństwu automatyzacji. Zdarza się, że z czasem przestajemy
zastanawiać się po co właściwie to robimy, co chcemy osiągnąć podczas tych
kilku godzin gry każdego dnia. Wielu wydaje się, że przecież to tak właśnie jest,
to znaczy obowiązkiem każdego instrumentalisty jest odrobić kwantum dzienne.
Praca przebiega wtedy przypadkowo. Ot, przegrywamy utwór nieskończoną
ilość razy licząc, że może w końcu zacznie wychodzić, w duchu prosząc, by
czas, który musimy przeznaczyć na granie minął dziś szybciej niż zawsze.
O ile życie byłoby łatwiejsze, gdyby ilość powtórzeń danego fragmentu szła w
parze z podniesieniem jakości wykonania! Tak jednak nie jest i dlatego
odpowiednie nastawienia się do ćwiczenia jest niezwykle istotne. Chodzi nie o
to by się uczyć, lecz chcieć się nauczyć. Nie przegrywajmy wiec w kółko tych
samych fragmentów, bo jest to strata czasu, którego i tak nie mamy zbyt wiele:
„Minimum czasu - maksimum rezultatu, taka powinna być dewiza każdego
instrumentalisty układającego plan codziennych ćwiczeń”8
8
K. Wiłkomirski, Technika wiolonczelowa, a zagadnienia wykonawstwa, PWN, Kraków 1965, str. 129
8
Nasza praca oprócz konieczności przygotowania nowego utworu, czy
podniesienia poziomu tych wcześniej wykonywanych ma na celu budowanie i
ciągłe doskonalenie techniki gry, czyli opanowanie poszczególnych elementów
techniki palców i smyczka, które umożliwiają dobre wykonanie utworu
muzycznego.
„Ćwiczenie ma służyć podniesieniu i utrzymaniu sprawności fizycznej
(nieodzownej
dla
wykonawcy),
a
równocześnie
jest
poszukiwaniem
najdoskonalszych form dźwiękowego piękna i najistotniejszej treści wyrazowej
muzyki, może się wiec stać aktem twórczym, podobnie jak kształtowanie dzieła
poetyckiego, muzycznego, rzeźby, obrazu lub reżyserskiej koncepcji dramatu”9
Zanim zaczną się ćwiczenia
Zanim uczeń przystąpi do właściwych ćwiczeń nad techniką i utworem
powinien wprowadzić się w odpowiedni nastrój. Ponieważ praca muzyka
wymaga od niego ćwiczeń w zasadzie każdego dnia, powinien on postarać się o
to, by nie były one dla niego przykrym obowiązkiem, ale przyjemnością.
Także odpowiednie „nastrojenie” i wyciszenie umysłu by móc skupić się
na grze i jak najefektywniejszym wykorzystaniu czasu przeznaczonego na
ćwiczenia jest bardzo istotne. Zwłaszcza, że w kolejnych latach nauki bardzo
często cierpimy na chroniczny niedoczas.
Dlatego też należy się postarać by rozgrzanie nie było schematyczne i
mechaniczne. Każdy dzień powinien być inny, a najlepiej by już od pierwszych
chwil uczeń starał się odczuć radość z gry i nadchodzących ćwiczeń. By to
9
Tamże, str. 129
9
zrobić siadając do grania powinniśmy „pobawić się” instrumentem i dać się
ponieść przepływającej przez nas muzyce: „Kiedy zasiadasz rano przed swoją
wiolonczelą do rozgrzewki, powinieneś to zrobić w możliwie najzdrowszy i
najlepszy sposób. Ciesz się prostą radością z dotykania wiolonczeli i
wydobywania z niej dźwięków. Pozwól swoim palcom i smyczkowi grać i
krążyć z kompletną wolnością, podążaj za swoimi zachciankami. Pozwól im
znaleźć swoją własną drogę, by wreszcie powiodły cię do zagrania czegoś – a
gamę lub etiudę, a może pasaż z sonaty, czy koncertu. Od tego momentu
muzyka da ci siłę i energię. Rozgrzewka nigdy nie powinna być sprawą
rutynową, ale powinna pozwolić twojemu umysłowi, ciału i duchowi dać szansę
na odnalezienie tego, czego one potrzebują. Żaden z dwóch dni nie powinien
być identyczny.”10
Dodatkowym plusem tego typu rozgrzewki jest nie tylko to, że szybciej
dojdzie do rozgrzania fizycznego (dłoni, palców, barków i rąk), ale także nasz
umysł i wrażliwość muzyczna zostanie postawiona w stan najwyższej
gotowości, co przy zaczynaniu od ćwiczeń technicznych jest zdecydowanie
trudniejsze: „Nawet pięć minut z pełną fantazji grą pozwoli ci na rozgrzanie
całego ciała, nie tylko palców, i pozwoli na zintegrowanie wszystkich aspektów
grania ze sobą. Dlaczego mielibyśmy zamknąć muzyczne serce i umysł w
jakimkolwiek punkcie podczas naszej drogi (ćwiczeń). Skoro będziemy ich
potrzebować i dołączać do skupienia fizycznego w określonym momencie,
dlaczego nie zrobić tego od samego początku.”11
10
11
W.Pleeth, Cello, Macdonald&CO,London &Sidney 1982,str. 10
Tamże str. 10
10
Rozdział II - Praca nad techniką
Technika jest ważnym elementem gry. Warto zwrócić szczególną uwagę
na to, że technika jest narzędziem przekazu muzyki, wiec nie jest ona celem
samym w sobie, mimo że niedoskonałości techniczne poważnie zakłócają
przekaz: „Muzykę odbieramy w kategoriach estetycznych. Ożywione twórczym
talentem wykonawcy dzieło kompozytora, nawet muzycy odbierają w sferze
niejako odmaterializowanej, nie dostrzegając balastu fizycznej działalności
wykonawcy, tak przecież dobrze wszystkim muzykom znanej i pochłaniającej
tyle wysiłku (…) Grę największych wirtuozów odbieramy w sferze
warsztatowej (o ile w ogóle) i rejestrujemy jako łatwą i prostą. Sfera ta wydaje
się sprawą całkowicie drugorzędną. Nie zmienia to jednak w niczym faktu, że
swe
przeżycia
estetyczne
zawdzięczamy
skomplikowanemu
zespołowi
czynności, których wynik w grze na wiolonczeli jest zdeterminowany sposobem
i miejscem położenia palca na strunie i rodzajem kontaktu włosia ze struną, z
uwzględnieniem oczywiście związków czasowych. A to przecież proza życia
muzyka – wykonawcy, to lata jego pracy, której celem jest właśnie zdobycie
technicznych umiejętności przekazania najsubtelniejszych „drgnień duszy”.
Rachmaninow wypowiadał się o tym następująco: „Problemów techniczno
ruchowych nie można rozwiązać tylko na drodze artystyczno - interpretacyjnej,
natomiast zadania artystyczne są w końcowym efekcie rozwiązywane zawsze za
pośrednictwem techniki”.12
Techniki nie można jednak ćwiczyć pomijając aspekt muzyczny. Nie
można zrezygnować z ładnego dźwięku, dobrej intonacji czy emocjonalnego
podejścia na rzecz ćwiczenia techniki. Wszystkie elementy techniczne, nawet
gamy i etiudy muszą być ćwiczone muzykalnie, tak, aby tchnąć w nie życie: ”W
12
Kazimierz Michalik, Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli, Poznań, 1979
sztuce odtwórczej powinny równoważyć się z sobą pierwiastek materialny i
pierwiastek duchowy, technika rąk i twórcza fantazja, zasilona emocjonalnym
przeżyciem.”13
Jak to obrazowo przedstawia William Pleeth: „Technika i muzyka
powinny współpracować ze sobą jak grupa koni ciągnących wóz - razem krok w
krok i w obustronnym zaufaniu(…)nie można odłączyć „technicznego konia”, w
obawie o bezpieczeństwo, ani też pozwolić „muzycznemu koniowi” tarzać się
w samo-zadawalającym pobłażaniu choć oczywiste jest, ze nie jest on
technicznie doskonały. Wieź pomiędzy obydwoma jest kwestią, od której zależy
życie”.14
Jak jednak doprowadzić do równowagi obydwa elementy – ćwiczenie
muzyczne utworu i ćwiczenie techniki, by osiągnąć optymalny rezultat? Według
Tadeusza Wrońskiego około 1/3 czasu przeznaczonego na codzienne ćwiczenia
powinno być poświęcone ćwiczeniu techniki.
Dość często spotyka się tendencje, by w kształceniu młodego
wiolonczelisty w ogóle pominąć osobne ćwiczenie techniki i skupić się tylko i
wyłącznie na pracy nad utworem, bo przecież i tak spotka się tam wszystkie
formy techniczne gry. Uczniowie tacy jedynie w wypadku napotkania w
utworze trudnych technicznie miejsc tworzą z nich ćwiczenia i wprawki.
Jednak może to przynieść efekt znużenia utworem – zwłaszcza, przy jego
złożoności technicznej - ze względu na konieczność ciągłego powtarzania
trudniejszych elementów. Można tego uniknąć poświęcając część czasu z
codziennych ćwiczeń na powtarzanie samej techniki.
13
14
Kazimierz Wiłkomirski, str. 130
William Pleeth, str.14-15
12
Technika, to szereg rozmaitych sposobów działań, które mają nam ułatwić
przyszłe granie utworów, jednak zbytnie skupienie się na aspekcie technicznym
może spowodować oderwanie się uczącego od treści muzycznej. Ciągłe
ćwiczenie gam i rozmaitych wprawek może wpłynąć niekorzystnie zarówno na
stronę fizyczną, jak i psychiczną gry uczącego się.
Uczeń zbyt intensywnie ćwicząc „czystą” technikę może osiągnąć pewną
„maszynową” precyzję, która jednak nie oddaje wartości emocjonalnej utworu.
Kolejnym niebezpieczeństwem jest możliwość przyzwyczajenia się do
„suchego” dźwięku, który przy zagraniu całego utworu spowoduje, że zabrzmi
on bez muzycznego wyrazu i wibracji, tak jakby grał techniczną wprawkę.
Jak podaje Tadeusz Wroński: „Przy ćwiczeniu gam z całego wachlarza
doznań, jakie mamy podczas ćwiczenia utworu zostaje tylko drobna ich część:
przyjemność płynąca z osiągnięcia pewnych możliwości ruchowych jak
szybkość, czystość, czy „gładkość” wykonania. Ponieważ z całą pewnością
różne doznania lub ich brak powodują różny rozwój czy też zanik odpowiednich
tkanek mózgowych, można powiedzieć, iż przy ćwiczeniu techniki czystej
olbrzymie obszary naszej psychiki lub naszego mózgu są zamknięte i wyłączone
(...) Ćwiczymy więc rodzaj pracy mózgu, jaki później w naszej pracy
wykonawczej po prostu nie istnieje, a więc nasza praca jest stratą czasu”.15
Należy zatem pamiętać, że ćwiczenie gam, dwudźwięków i zmian pozycji
„na sucho”, w oderwaniu od utworu nie przyniesie nam automatycznie sukcesu,
jeżeli będziemy próbować przenieść nasze doświadczenie i bezpośrednio zabrać
się do grania utworu. Dopiero ćwiczenie obydwu elementów gwarantuje nam
powodzenie.
15
T Wroński str. 39
13
Jak można uniknąć tego typu problemów? Po pierwsze każde ćwiczenie
należy potraktować prawie z tak samym zaangażowaniem, jakbyśmy zaraz mieli
grać utwór: „Każde przegranie na przykład gamy musi dostarczyć grającemu
pewnych emocji: walki z nieudolnością, zwycięstwa, radości z postępu w grze w
porównaniu z poprzednim zagraniem, rozkoszy z pięknego dźwięku, z ładu, jaki
zaczyna w grze panować, z łatwością, jaką osiągamy przez ćwiczenia itd.”16
Dopiero w ten sposób potraktowanie ćwiczeń technicznych sprawi, że
nigdy nie będą one nudne i dostarczą grającemu satysfakcję i nie znudzą się,
wpływając tym samym na spadek koncentracji i efektywności nauki ucznia.
Podobnie powinniśmy dokładnie zwracać uwagę na stronę ruchową gry:
„Każdą gamę opracowywać należy jak najpiękniejszym dźwiękiem, unikając
pasożytniczych przydźwięków, skrobania, czy martwoty brzmienia. Należy
ćwiczyć rozmyślnie bez wibracji i z wibracją”17.
Co jednak zrobić, jeżeli uczeń pomimo najszczerszych chęci nudzi się
śmiertelnie przy ćwiczeniach technicznych? Czy ma on je ćwiczyć na siłę, czy
też w ogóle ich zaprzestać?
Każdy z muzyków przecież wie, że tomy wprawek i nużące zestawy
ćwiczeń w podręcznikach metodycznych mogą spowodować odciągnięcie
ucznia od nauki. Jednym z możliwych rozwiązań jest częsta wymiana ćwiczeń
na inne, zawierające te same elementy techniczne do uczenia się, a w przypadku
szczególnie zaawansowanych studentów do wprawek technicznych używać
oryginalnych fragmentów utworów.
16
17
Tamże str. 41
Tamże 41
14
Osoba, która zdaje sobie sprawę z własnych niedoskonałości może sobie
nawet we własnym zakresie dobrać taki zestaw fragmentów odpowiednich
utworów, by zawrzeć w nich słabiej wykonywane elementy techniczne. Należy
także dobierać takie zestawy ćwiczeń, które znajdują zastosowanie w naszej
pracy i mogą być przydatne w granym akurat przez nas repertuarze. Zbyt dużo
ćwiczeń „wymyślonych”, z którymi nie stykamy się na codzień i nie mamy
możliwości przećwiczyć ich w granych przez nas utworach powoduje
zniechęcenie i stratę czasu, którą możemy wykorzystać raczej na doprowadzenie
do perfekcji elementów zasadniczych, często stosowanych.
Przy przygotowywaniu zestawu ćwiczeń trzeba pamiętać, że wyuczone
przy ćwiczeniach technicznych nawyki ruchowe i uformowany osobisty styl gry
będzie nadawał piętno każdemu z granych przez ucznia utworów, bo przecież:
„Znanych nam artystów, nawet w nieznanych nagraniach, rozpoznajemy
natychmiast po rodzaju wibracji, sposobie zaczynania i prowadzenia dźwięku,
zmianach pozycji itd. – a te cechy zdeterminowane są rodzajem ich codziennej
żmudnej pracy”.18 Dlatego właśnie tak ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi
na ćwiczenie techniki.
Jest jeszcze jeden aspekt konieczności posiadania dobrej bazy technicznej
przez muzyka. Jak pisze Kazimierz Michalik: „Możliwości techniczne muzyka
powinny przewyższać, a przynajmniej pokrywać wymagania stawiane przez
wykonywany repertuar. O konieczności zdobycia takiej bazy przekonała mnie
obserwacja wielu młodych zaczynających pracę w orkiestrze kolegów. Jeśli
edukacja ich polegała tylko na opanowaniu nawet najlepszym, kilku pozycji
repertuaru, to z reguły mieli w pracy kłopoty, polegające na nieumiejętności
natychmiastowego stosowania typowych rozwiązań ruchowych, nie mówiąc o
18
Kazimierz Michalik, Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli, Poznań, 1979 str. 26
15
kłopotach z rytmem i czytaniem a vista. Dochodziło do kryzysów. To samo
dotyczy laureatów konkursów specjalnie „hodowanych” na konkurs, pędzonych
sztucznie jak kwiaty, których dalsza kariera załamywała się wobec braku
warsztatu”.19
Jeżeli nie nauczymy studenta odpowiedniego warsztatu, będzie mu bardzo
trudno osiągnąć dobre wyniki w jego przyszłej karierze zawodowej. Należy
jednak pamiętać o tym, żeby nie ćwiczyć zbyt forsownie. Grający musi być
fizycznie przygotowany na rodzaj wykonywanych ćwiczeń.
Ćwiczenia, zwłaszcza na lewą rękę przypominają ćwiczenia fizyczne i
wytrzymałościowe sportowca. Nieprzemyślane obciążanie może prowadzić do
jej uszkodzenia: „Ćwiczenia, nawet najtrudniejsze nie powinny być nigdy
torturą dla rąk. Praca nad techniką powinna przebiegać możliwie lekko, bez
sprężeń i męczących wysiłków”.20
Kontuzja ręki muzyka, tak jak sportowca może na dłuższy czas
uniemożliwić ćwiczenia, a tym samym w niekorzystny sposób wpłynąć na jego
dalszą karierę.
Niekiedy nawet bez przetrenowania pewne ćwiczenia przychodzą
uczniowi z trudem, lub nie może on osiągnąć wymaganej elastyczności. Może to
wynikać z przyrodzonych właściwości i rozmiarów ręki, które mogą na tyle
utrudniać prawidłowe wykonanie utworu, że powinien on zastanowić się, czy
nie da się go wykonań inaczej, lub w ogóle z niego zrezygnować: „Nie należy
usiłować grać na przekór naturze. Lepiej zrezygnować z takiego, czy innego
chwytu,
19
20
który
po
dokładnym
zastanowieniu
można
zastąpić
innym,
Tamże str. 26
Kazimierz Wiłkomirski, str. 134
16
wygodniejszym, lepiej nawet zrezygnować z wykonywania jakiegoś dzieła,
podobnie jak śpiewacy rezygnują z niektórych partii, niż dręczyć niepotrzebnie
swoją rękę, narażając się na ból i trwałe przemęczenie”.21
21
Tamże str. 135
17
Rozdział III - Praca nad utworem
Właściwie opanowany warsztat techniczny ma uczniowi służyć do
efektywnej pracy nad utworem. A ta, w połączeniu z wyszkoleniem techniki ma
przyczynić się do dobrej gry przed publicznością. Bo przecież: „Celem muzyka
jest granie publicznie. Nie wystarczają do tego najwspanialej rozwinięte głębie
osobowości i umiejętność posługiwania się instrumentem. Trzeba zrobić z tego
użytek w określonym repertuarze, w określonym miejscu o określonej porze, ten
raz właśnie i z sukcesem. Wartość wykonawcy określa to, co może on osiągnąć
na podium. Nikogo z publiczności nie interesuje jak on gra w domu”. 22
Jak ćwiczyć utwór w domu, by przygotować się dobrze do występu przed
publicznością? Niestety nie ma jednej odpowiedzi i muzycy różnią się w wielu
sprawach dotyczących nauki utworu.
Pierwsze pytanie, które się nasuwa, to czy ćwiczyć tylko i wyłącznie
całość utworu? Czy, też należy trenować jego poszczególne fragmenty – te,
które umiemy mniej często, a te, które są dla nas łatwe prawie wcale?
Do zwolenników ćwiczenia całych utworów należy m.in. Marie Jaell,
uczennica Liszta i pedagog niemiecki: „... jest więc przeciwna ćwiczeniu
poszczególnych miejsc utworu przez wielokrotne ich powtarzanie (...) Takiemu
prześwietleniu (powtarzaniu jednego fragmentu wielokrotnie – przyp. autora)
przypisuje M Jaell znane zjawisko trudności łączenia z sobą wyćwiczonych
oddzielnie fragmentów. A więc M Jaell zaleca przy uczeniu się granie utworów
wyłącznie w całości, w tempie jednakowym od początku do końca.”23
22
23
Kazimierz Michalik, Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli, Poznań, 1979 str. 33
T Wroński str. 64
18
Jednak powoduje to olbrzymią stratę czasu, zwłaszcza, gdy utwór
ćwiczony przez ucznia wychodzi mu poprawnie, a kłopoty mam on tylko z
niektórymi jego fragmentami. Zbyt mało czasu poświęcamy na rozwiązywanie
realnych problemów występujących w grze, a przegrywanie szybko całości
utworu powoduje niebezpieczeństwo wćwiczenia błędów. Trudno też grając
cały utwór o utrzymanie maksymalnej koncentracji w oczekiwaniu na fragment,
na który uczeń powinien zwrócić uwagę. Podsumowując, postęp jest bardzo
powolny i tego typu postawa nie jest zbyt popularna wśród współczesnych
pedagogów.
Dużo lepsze wydaje się rozwiązanie, które proponuje Kazimierz
Michalik, dla którego problem oszczędności czasu także wydaje się być istotny:
„Im wyższy stopień wtajemniczenia, tym zakres problemów rozleglejszy. Czasu
więc relatywnie mniej. Walczymy o czas do pracy, intensyfikujemy ćwiczenia.
Można to uzyskać poprzez pracę nad tym, co istotnie stanowi problem.
Odnajdujemy
punkty
„węzłowe”
przebiegów
ruchowych
i
węzły
te
rozwiązujemy (...) Ćwiczymy fragmentami. Często dla utrwalenia zamykamy je
w „kółeczka””.24
Jednak i on zdaje sobie sprawę z potencjalnego zagrożenia „kręcenia się
w kółko”, gdy zbyt intensywnie skupiamy się na graniu poszczególnych
fragmentów. Dlatego też najrozsądniejsze wydaje się skupianie się nad
trudniejszymi fragmentami i kolejne „włączanie” ich do granego przez nas
utworu: „Fragmenty wypracowane włączamy w tok utworu. Unikamy w ten
sposób zbędnego przegrywania całości czy większych fragmentów łatwo
prowokujących spadek uwagi, a przede wszystkim zobojętnienie na muzykę.
Ten sposób ćwiczenia zapewni kolejną oszczędność czasu”.25
24
25
Kazimierz Michalik, Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli, Poznań, 1979 str. 31
Tamże str. 31
19
Kolejnym bardzo ważnym zagadnieniem jest dobór tempa ćwiczenia.
Przy zbyt szybkim istnieje możliwość niedokładności, spięć mięśniowych i
błędów technicznych, zaś przy zbyt wolnym tempie uczeń ćwiczy coś, co
niekoniecznie będzie mógł zastosować przy graniu utworu w tempie. Powodem
tego jest fakt, że przy zbyt wolnym tempie zniekształceniu ulegają pewne
elementy ruchowe, tak, że w rezultacie nie ćwiczymy utworu, ale coś innego.
Podobnie jest z poruszaniem się – inaczej się chodzi, a inaczej biega. W tych
czynnościach są wykorzystywane inne zespoły ruchów i w związku z tym jest to
inny zestaw działań. W takim razie, jakie tempo należy stosować do ćwiczeń, by
nie było ani za szybkie, ani za wolne?
Według Tadeusza Wrońskiego przy ćwiczeniu powinniśmy pamiętać o
następujących warunkach tempa gry:
„ 1) powinno być nie za powolne, gdyż to zbytnio zmienia rodzaj pracy palców;
2) nie za szybkie, by nie powstawały zahaczenia, by gra była łatwa;
3) zmiany pozycji powinny być ćwiczone w tym tempie początkowo powoli, a
potem szybko;
4) trzymanie i puszczanie palców powinno być takie, jakie będzie w tempie
ostatecznym.”26
Warunkiem przejścia z tempa wolnego, do szybkiego jest osiągnięcie
płynności gry. Jednak nie można jej uzyskać już za pierwszym graniem,
aczkolwiek nie można też zapominać o tym, że tempo ostateczne różni się od
tempa ćwiczeniowego i dlatego w miarę możliwości jak najszybciej (ale nie za
szybko, by nie zepsuć efektu nauki) powinniśmy przechodzić do tempa
ostatecznego: „A więc nigdy nie należy ćwiczyć w tempie ostatecznym, chociaż
od czasu do czasu należy tak utwór zagrać, by sprawdzić, czy go umiemy i czy
26
T. Wroński str. 77
20
wytrzymujemy go kondycyjnie. Im lepiej utwór opanowaliśmy, tym bardziej
może się zbliżyć nasze zasadnicze tempo ćwiczebne do ostatecznego. Potrzebna
tu jest jednak zawsze olbrzymia czujność, czy czasami w naszej grze nie
pojawiają się oznaki zepsucia jej mechanizmu.”27
O tym jak szybko i jak często uczeń powinien zmieniać tempo gry nie
decydują jakieś odgórne ustalenia i nie zależy to tak naprawdę od czasu
ćwiczeń, tylko od indywidualnych zdolności ucznia i jego „wyczucia” danego
utworu. Przy przechodzeniu do temp szybszych następuje zmniejszenie zakresu,
jak i wzrost płynności ruchów. U wiolonczelistów uzdolnionych zmiany będą
występowały bardziej „instynktownie” i „intuicyjnie”, u mniej zdolnych napotka
to na opór, ponieważ: „... mało zdolni ciągle chcą w szybkim tempie zrobić
ściśle to samo, czego nauczyli się w powolnym. Ponieważ to jest niemożliwe,
trudna jest dla nich gra w tempach rzeczywistych.”28
Tym samym, choć brzmi to paradoksalnie, uczniowie mniej zdolni
powinni od razu ćwiczyć jak najbliżej oryginału: „Uczniom mniej zdolnym
należy dawać do ręki narzędzia najprostsze, a najmniej zdolni powinni ćwiczyć
w sposób jak najbardziej zbliżony do oryginalnego tekstu, tylko powoli.
Wytłumaczeniem tego paradoksalnego zalecenia jest fakt, że braki zdolności
polegają przeważnie na trudnościach syntezy poszczególnych elementów pracy.
Elementów takich w przypadku małych zdolności powinno więc być możliwie
mało, a nieodzowna przy nauce analiza problemów gry powinna być bardzo
ostrożna i ograniczona do czynników nieodzownych.”29
Jak jednak wyczuć, czy tempo jest odpowiedniej szybkości? Czy należy je
zmienić na szybsze, czy może pozostać przy tym, jakie jest? Ponieważ nie
27
tamże str. 78
Tamże str. 90
29
Tamże str. 90
28
21
istnieje tempo i częstość zmian odpowiednia dla każdego muzyka i jest to
sprawa indywidualna zależna od zdolności jednostki, to właśnie uczeń powinien
samodzielnie (przy drobnej pomocy nauczyciela) wyczuć, jakie jest dla niego
odpowiednie tempo.
Tadeusz Wroński wyróżnia trzy fazy nauki – nie tylko zresztą nauki gry
na instrumencie, ale generalną zasadę, gdy uczymy się nowych rzeczy: fazę
łatwości, fazę pewności i fazę szybkości. Robiąc i powtarzając coś, co jest dla
nas łatwe nabieramy pewności ruchów. Kiedy zaś mamy już pewność tego co
robimy zaczynamy robić to szybko, nie bojąc się, że zrobimy błąd.
I tak właśnie każdy uczeń powinien wyczuwać swoje tempo nauki. Jeżeli
coś robi pewnie i z łatwością, to dopiero wtedy może robić to szybko. Niestety
nie wszyscy są tak cierpliwi i chcą czekać, co powoduje problemy w nauce:
„Jedynie artyści-wykonawcy nie stosują się na ogół do tych prostych i
oczywistych praw. Skrzypkowie szczególnie tak bardzo tęsknią do pewności
gry, tyle okazji mają ciągle do zarzucenia sobie niedociągnięć w zakresie tej
pewności, że przeważnie rozpoczynają pracę od poszukiwania jej właśnie. O
tym, że pewność może wyrosnąć tylko z łatwości, często nie chcą słyszeć,
uważają raczej, że gra stanie się łatwa poprzez pewność. Jest to jednak
złudzenie, i to takie, za które drogo płacimy: gra nigdy nie staje się łatwa, jeżeli
nie jest taka od samego początku.”30
Czymże jednak jest ćwiczenie na szczeblu łatwości? I znów jest to sprawa
indywidualna każdego z uczniów. Generalnie próbując grać należy wyczuć, do
którego momentu dany utwór jest ćwiczony bez wielkiego wysiłku, a jego gra
nie wymaga od nas maksymalnego skupienia – jeżeli osiągniemy to tempo, a
grając odrobinę mocniej zaczynamy się męczyć – osiągnęliśmy granicę
łatwości.
30
Tamże str. 97
22
Grać jednak powinno się odrobinę wolniej od granicy łatwości. Po
pewnym czasie uczeń powinien odczuć, że gra mu się zdecydowanie za łatwo, a
granica łatwości przesunęła się – wtedy należy grać szybciej i szybciej, aż do
osiągnięcia tempa utworu. Pamiętać należy jednak, żeby w każdym momencie
gra wydawała nam się łatwa. Tylko wtedy nabierze się pewności, a dopiero
posiadając łatwość i pewność można grać szybko.
Należy przestrzec przed próbą grania nieco powyżej granicy łatwości –
czyli z pewną trudnością: Gdyby ktoś pragnął ćwiczyć zawsze zaczynając pracę
powyżej granicy łatwości, często zaobserwowałby zjawisko odwrotne: poprzez
ciągłe zahaczenia i zaplątywania toku gry granica łatwości obniża się! Mówimy
wtedy, że utwór się przegrał lub popsuł. W takim przypadku nawet duże
zwolnienie tempa często nie osiąga obniżonej granicy łatwości i utwór „plącze
się” dalej.”31
31
Tamże str. 99
23
Rozdział IV – Praca przed występem
Sama praca nad techniką i utworem nie gwarantuje sukcesu na estradzie.
Istotne jest, aby przed ważnym koncertem już wcześniej wykonać utwór
publicznie. Bez tego nawet największy wysiłek włożony w naukę repertuaru
może okazać się bezowocny. Nawet najlepsze wykonanie utworu w „czterech
ścianach” nie oznacza, że tak samo zabrzmi on na estradzie.
Od czego zacząć przygotowywanie do występu? Po pierwsze należy
zaszczepić w sobie chęć występowania przed publicznością. Ważne jest
uzmysłowienie sobie, że celem nauki jest wykonanie utworu przed audytorium.
Wielu wschodnioeuropejskich muzyków ma w sobie duży lęk przed występami
publicznymi. Ciągle pełni wątpliwości, co do swojej techniki, niezadowoleni z
jakości grania nie chcą i nie lubią występować publicznie z obawy przed
porażką.
O ile odwrotna postawa – brak samokrytycyzmu – u wielu studentów z
Zachodu jest także niewskazana, to należy przyznać, że umiejętność dobrego
„sprzedania się”, poczucia własnej wartości może pomagać w przyszłej pracy
zawodowej muzyka.
Ważne jest odpowiednie podejscie do wystepu. Przede wszystkim należy
spodziewać się, że podczas pierwszych publicznych wykonań nowego
repertuaru nie uda nam się uniknąć większych lub mniejszych niedociągnięć
(choć oczywiście staramy się, aby wykonanie było jak najlepsze). Każde
początki mają do siebie to, że popełnia się błędy. Nieudanego naszym zdaniem
występu nie należy traktować jako osobistej porażki, lecz jako jeden z
elementów nauki. Warto przeanalizować taki wykonanie i wyciągnąć wnioski z
błędów, co umożliwi lepszą grę podczas następnych koncertów.
24
Nie powinno się przygotowywać repertuaru do występu na granicy
swoich możliwości technicznych. Wskazane jest raczej by był on trochę poniżej
pułapu możliwości, by nie trzeba było skupiać się na trudnych technicznie
fragmentach, a raczej starać się oddać całościowe piękno utworu i by występ
przychodził z łatwością. Zwłaszcza pierwsze występy osób rozpoczynających
naukę powinny sprawiać przyjemność, bo bardzo łatwo o spowodowanie
niekorzystnego
odruchu
warunkowego,
który
po
pierwszych
kilku
niepowodzeniach na estradzie spowoduje trwały lęk przed graniem publicznym.
W trakcie nauki „ciężar” występu nie spoczywa tylko i wyłącznie na
grającym. Także wykładowca jest odpowiedzialny za jego występ i skoro
ocenia, że dany uczeń może grać, oznacza to, że nie dopuszcza możliwości
porażki, a jego się myli, to jest to także jego błąd.
Istotne jest także stopniowanie występów publicznych. Na początek
wystarczy by była to grupa kolegów z roku, później w szkole, a dopiero
następnie występy w mniejszych ośrodkach przy niewielkiej publiczności i
pierwsze egzaminy. Tego typu dozowanie stresu, jaki wiąże się z występem
przed publicznością pozwoli na oswojenie się ucznia z nową dla niego sytuacją,
a celowo dobrany łatwiejszy repertuar i występ na pierwszych koncertach może
wywołać u grającego chęć coraz to nowych spotkań z publicznością, a jak już
wspominaliśmy wcześniej w pracy to właśnie występy publiczne są celem
wieloletniej pracy muzyka.
Wchodząc na scenę grający z pewnością poczuje tremę. Jest to stan
naturalny i choć często niechciany, to powinno raczej starać się traktować tremę
nie jako czynnik demobilizujący, ale jako coś, co pomoże w jeszcze lepszej
grze. Zdarza się, że przed występem odczuwamy lęk nie tylko przed obecnością
25
publiczności czy w obawie o samo wykonanie utworu, lecz właśnie z powodu
wystąpienia tremy, która objawiając się w różnych nieprzyjemnych postaciach
miedzy innymi takich jak drżenie rąk czy usztywnienie mięsni, co negatywnie
wpływa na wykonanie. Trema może także wynikać ze zbyt wygórowanej
ambicji, lub obawy przed krytyką. Muzyk, któremu trema uniemożliwia dobre
granie powinien przede wszystkim skoncentrować się, zmobilizować wolę gry,
zadbać o odpowiednie nastawienie psychiczne, a także możliwie często
występowć publicznie. Musi sobie uświadomić, ze trema jest naturalnym
elementem wystepów i będzie towarzyszyć mu zawsze, natomiast wcale nie
musi negatywnie wpływać na jego grę. Ważne jest, aby często występując sam
przekonał się, że mimo tego, że odczuwa tremę przed i w trakcie wystepu, jest w
stanie z powodzeniem wykonać utwor publicznie. O ile duże zdenerwowanie
nam przeszkadza, to jednak drobna trema tylko mobilizuje nas do lepszej gry.
Koncentracja jest umiejętnością niezbędną dla dobrego muzyka. Należy
ćwiczyć ją już podczas gry w domu, kiedy wykonując wprawki techniczne, bądź
przegrywając utwór uczeń powinien maksymalnie skupić się na dobrym
wykonaniu pracy, bo na estradzie będzie miał możliwość wykonania utworu
tylko raz, bez możliwości powtórzenia.
Ważną kwestią jest ćwiczenie pamięciowe, jako ekwiwalent grania z
instrumentem. Wielokrotnie podczas wyjazdów, lub z rozmaitych przyczyn
niezależnych, nie można ćwiczyć grając na instrumencie. Wtedy właśnie
zastępując właściwe ćwiczenia odtwarzamy utwór w wyobraźni. Należy jednak
pamiętać, że nie chodzi nam tutaj tylko i wyłącznie o odtwarzanie w pamięci
samej melodii, ale wszystkich czynności ruchowych, jakie podczas grania
będziemy wykonywać. Tego typu ćwiczenie może pomóc w lepszym
opanowaniu pamięciowym utworu, co z kolei spowoduje zmniejszenie uczucia
26
strachu przed pomyłkami podczas występu. W ten sposób grający ugruntowuje
także nawyki ruchowe nabyte w trakcie praktycznego ćwiczenia.
Taki rodzaj pracy będzie wykonawcy pomagać w grze przed
publicznością, kiedy koncentrując się, będzie mógł lepiej wykonać utwor i nie
rozpraszać się bodźcami zewnętrznymi, w tym ogarniającej go tremie.
Silna wola jest nam potrzebna nie tylko w grze na instrumencie, ale też w
życiu. Odporność na niepowodzenia, upór, wytrwałość i panowanie nad sobą
jest jednak także niezbędne podczas występów publicznych. Wyobraźmy sobie
sytuację, w której grający podczas występu popełnia błąd. Mniej odporni mogą
się załamać i pozostałą część utworu zagrać „bez serca”, bo wykonanie zostało i
tak zepsute.
Osoby o silnej woli będą grały dalej odważnie, z uczuciem, a dzięki temu
podbiją serca publiczności, która tym łatwiej może wybaczyć w takim
momencie drobne niedociągnięcia, o ile w ogóle je zobaczy. By wykonawca
przyzwyczaił się do tego typu sytuacji powinien w takich okolicznościach, gdy
wykonuje utwor w całości, nawet niepublicznie, kontunuować i dogrywać utwór
do końca, pomimo popełnionego błędu. Oczywiście należy później cofnąć się do
tego miejsca i błąd wyjaśnić i poprawić. W przyszłości pozwoli to grajacemu na
nie zatrzymanie się, i nie stracenia tempa gry, gdy zdarzy mu się to na estradzie.
Chodzi tutaj o wyeliminowanie odruchu warunkowego - jeżeli ćwiczymy
w domu i każdorazowo popełniając błąd zatrzymujemy się, jest duże
prawdopodobieństwo, że na estradzie zrobimy tak samo. Grając dalej
zapobiegamy powstawaniu tego zgubnego nawyku.
27
Ważne jest także odpowiednie nastawienie psychiczne. Jest bardzo wiele
czynników, które wpływają na ogólne nastawienie przed występem – stan
zdrowia, ranga występu, obecność, lub brak obecności określonych osób na sali,
a nawet pogoda. O ile części czynników nie da się przewidzieć, to uczeń
powinien starać się przygotować do tych, które są mu znane.
Przygotowanie do bardzo ważnego występu jest jak przygotowanie się do
zawodów sportowych – zwyżka formy powinna rosnąć tak, by swoje maksimum
osiągnąć tuż przed występem. Dlatego też sam występ powinien być
ukoronowaniem długiej pracy. Należy pamiętać o wszystkich wcześniejszych
zasadach ćwiczeń nad utworem i techniką, które były omawiane w poprzednich
rozdziałach. Osoba przystępująca do występu powinna mieć dobrze opanowane
wszystkie trudne fragmenty, osiągnąć „poziom łatwości” całego repertuaru, być
uodporniony na stres i skoncentrowany na występie.
Pamiętajmy o tym, że nie jest możliwe gwałtowne nauczenie się całego
repertuaru na kilka dni przed wyjściem na estradę. Występ publiczny jest tylko
potwierdzeniem tego wszystkiego, co powinniśmy już umieć.
Co należy robić na chwilę przed występem? Nie ma odpowiedzi na to
pytanie, gdyż jest to sprawa indywidualna. Jedni będą skupiać się w ciszy, inni
do ostatniej chwili rozmawiać z przyjaciółmi, palić papierosy, leżeć i
odpoczywać, a nawet spać. Każdy powinien samodzielnie dojść do tego, co mu
najbardziej odpowiada i jak najlepiej rozładowuje napięcie przed występem.
Niezależnie od tego należy zadbać o to, by być wyspanym, nie głodnym,
mieć „rozgrzane” mięśnie i być rozegranym. Co do pozostałych rad - jest to, tak
jak już wcześniej pisałam, sprawa indywidualna i dlatego metodą prób i błędów
28
z pewnością każdy odnajdzie to, co mu najbardziej odpowiada spośród
zamieszczonych powyżej rad i zaleceń.
29
Rozdział V – Zakończenie
Przedstawione przeze mnie w pracy zagadnienia techniki pracy w grze na
wiolonczeli nie obejmują oczywiście całości materiału w tym zakresie. Wiele
rzeczy, które mogłyby zostać umieszczone w tej pracy pominęłam ze względu
na jej rozmiar jak i celowe wybranie najważniejszych, moim zdaniem,
zagadnień dotyczących tematu i poświęcenie im więcej uwagi, a nie
przedstawianie każdego, nawet najmniejszego aspektu techniki gry na
wiolonczeli.
W swojej pracy, poza probą przedstawienia współczesnych metod i
tendencji dotyczących technologii pracy w grze na instrumencie, zawarłam
swoje doświadczenia i problemy, które także ja miałam przygotowując się do
występów, czy ćwicząc technikę lub repertuar. Mając to szczęście, że autor
jednej z polecanej przeze mnie w bibliografii lektur, prof. Kazimierz Michalik
jest zarazem moim wykładowcą, mogłam przekonać się jak wygląda stosowanie
przedstawionych zasad nie tylko w teorii, lecz także w praktyce. Jemu też
zawdzięczam, dostarczenie mi cennych informacji, które bardzo pomogły mi w
trakcie nauki i które mam nadzieję przekazywać dalej. Jestem bardzo wdzięczna
także ad. Andrzejowi Bauerowi, który na każdych zajęciach dzieli się ze
studentami swoimi niezwykle trafnymi spostrzeżeniami, dotyczącymi rownież
technik ćwiczenia. Jego uwagi znacznie wzbogaciły moją wiedzę na ten temat.
Tym samym jest to także praca dość osobista, zawierająca własne
przemyślenia dotyczące technologii gry na wiolonczeli. Z większością
przedstawionych w niniejszym opracowaniu zasad zgadzam się i miałam je
okazje zastosować w praktyce. Jeżeli nie popierałam przedstawionych w tekście
metod starałam się to wyraźnie zaznaczyć. Uważam, że przedstawienie
30
własnych poglądów za pomocą wybranych, zgodnych z moją opinią cytatami
uwiarygodniło moją pracę i nie zmieniło zarazem tego, co chciałam przekazać.
Kwestia ćwiczenia jest tak istotna, ponieważ celem studiów nie jest
nauczenie się kilku utworów więcej, lecz wypracowanie własnej technologii
pracy, aby wiedzieć jak w przyszłości uczyć się samodzielnie.
Na zakończenie pragnę jeszcze raz podkreślić, że przedstawione przeze
mnie zasady należy traktować jako pewien ogólny wyznacznik, a ich
mechaniczne przestrzeganie przez każdego może nie przynieść zamierzonego
efektu. Każdy z wiolonczelistów jest trochę inny i wykonuje różne zalecenia, w
zależności od swoich potrzeb i uzdolnień. Dlatego też to ćwiczenia powinny być
dostosowane do studenta, a nie student do ćwiczeń.
31
Bibliografia
1. Blum D, „Casals and the art of interpretation” Heineman Londyn 1980
2. Corredor Jose Maria „Rozmowy z Pablo Casalsem” PWM Kraków 1971
3. Dinicu D. Ch. „Studium o wiolonczeli” PWM 1966
4. Flesch, C „Sztuka gry skrzypcowej” PWM Kraków 1960/1964 t.1 i 2
5. Michalik
K.,
„Kształtowanie
nawyków
ruchowych
w
grze
na
wiolonczeli”, Poznań, 1979
6. Miklaszewski Kacper „Praca muzyka instrumentalisty”, niepublikowana
praca doktorska AMFC, Warszawa 1989
7. Pleeth W., “Cello”, Macdonald&CO,London &Sidney 1982
8. Wiłkomirski
K.,
„Technika
wiolonczelowa,
a
zagadnienia
wykonawstwa”, PWN, Kraków 1965
9. Wroński T., „Techniki gry skrzypcowej”, PWN, Warszawa- Łódź 1996
32