Zbigniew Naliwajek - Instytut Historii Sztuki UKSW

Zbigniew Naliwajek - Instytut Historii Sztuki UKSW

Stéphane Mallarmé o rzemiośle artystycznym ¶
Zbigniew Naliwajek
1.
Édouard Manet,
Portret
Stéphane’a Mallarmégo,
1876 r.,
Musée d’Orsay
w Paryżu
(fot. z archiwum
autora)
Uniwersytet Warszawski
¶ „ Natchnione dzieła niestrudzonych
wynalazców”.
Stéphane Mallarmé o rzemiośle artystycznym
T
en jeden z najważniejszych poetów języka francuskiego, który cieszył
się przyjaźnią wielu artystów (do grona jego przyjaciół należeli m.in. Édouard
Manet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Claude Monet, Odilon Redon, Jean-Édouard Vuillard, James Abbott McNeill Whistler, Berthe Morisot, Paul
Gauguin, a w jego salonie przy rue de Rome, na słynnych wtorkowych spotkaniach, zjawiała się cała młodzież literacko-artystyczna Paryża), nigdy nie
uprawiał krytyki sztuki w ścisłym znaczeniu tego słowa, a już na pewno nie
był krytykiem piszącym na zawołanie. Nawet w listach, których zresztą nie
lubił pisać, na próżno szukać wzmianek o głośnych wydarzeniach, artystycznych lub politycznych – żadnego echa o śmierci Delacroix czy o bankiecie
wydanym na cześć Daumiera, żadnego odniesienia do wojny francusko-pruskiej czy do Komuny Paryskiej. Właściwie, aż do 1874 r., kiedy opublikował
artykuł o malarstwie Maneta, którego poznał rok wcześniej, i którego bronił
przed atakami krytyków, nie wypowiadał się publicznie na tematy związane
ze sztuką. Wydaje się, że nie miał potrzeby publicznego przedstawiania swoich poglądów. Wolał skupienie, namysł, ciszę oraz intymne rozmowy. Zabierał głos jedynie wówczas, kiedy przeczytany tekst, obejrzany obraz lub usłyszane dzieło muzyczne wywoływało skojarzenia z jego własną myślą. Wtedy
następował prawdziwy dialog, w którym objawiała się w pełni jego kultura
estetyczna, nierozerwalnie związana z własną twórczością poetycką. Wtedy
też zawsze zajmował wyraźne stanowisko.
Świadczą o tym wszystkie jego teksty z lat 1874-1898 poświęcone malarzom
i muzykom. Kiedy w 1874 r. dwa z trzech obrazów Maneta, Jaskółki (Les Hirondelles) i Bal maskowy w Operze (Bal masqué à l’Opéra), zostały odrzucone
przez jury Salonu, które przyjęło jedynie Dworzec St. Lazare (Le Chemin de fer)
i akwarelę Polichinelle, Mallarmé opublikował artykuł Le jury de peinture pour
528
1874 et M. Manet („La Renaissance Littéraire et Artistique” 12 IV 1874), za który
artysta podziękował krótkim, ale wielce wymownym bilecikiem: Gdybym miał
kilku takich jak Pan obrońców, miałbym w nosie całe to jury 1. Zimą 1875-1876
napisał jeszcze trzy krótkie teksty wysłane do londyńskiego miesięcznika „The
Athenaeum”, z których jeden został tam opublikowany (1 IV 1876), oraz duży
artykuł o impresjonistach, The Impressionist and Edouard Manet, opublikowany w przekładzie George’a T. Robinsona w „The Art Monthly Magazine” (30 IX
1876). W tym samym roku Manet namalował słynny portret Mallarmégo (il. 1)
i wykonał kolorowany drzeworyt na frontyspis do Popołudnia Fauna.
Jednak, już jako dwudziestoletni poeta, po głęboko przeżytej lekturze Kwiatów zła, Mallarmé napisał znamienny artykuł, Herezje artystyczne. Sztuka dla
wszystkich, („L’Artiste” 15 IX 1862). Pisał w nim o poezji, którą porównywał,
jak Baudelaire, do filozofii. Ale – w odróżnieniu od podziwianego poety, który uważał, że poeta jest filozofem – młody Mallarmé sądził, że filozofia, jako
sztuka poznania, jedynie opisuje świat, natomiast poezja, jako tajemnica dostępna nielicznym, jest współuczestnictwem w świecie, którego nie trzeba
przedstawiać, lecz jedynie sugerować. Kwiaty zła przekazują słowo w sposób
bezpośredni, bez tajemnicy. Tymczasem, zdaniem Mallarmégo, podczas gdy
1
S. Mallarmé, Correspondance. 1871-1885, recueillie, classée et annotée par H. Mondor
et L. J. Austin, Editions Gallimard, Paryż 1965, t. 2, s. 44-45.
529
¶
Zbigniew Naliwajek
człowiek może być demokratą, artysta rozdwaja się i musi pozostać arystokratą2.
Człowiek otwiera się na teraźniejszość, artysta jest związany z trwaniem. Dla
poety naczelną wartością i podstawowym materiałem jest słowo. Porównując
muzykę i poezję, Mallarmé był wtedy przekonany, że sztuka nie jest dla wszystkich i że poezja powinna być hermetyczna, w takim samym stopniu jak zapis
nutowy lub łacina kościelna, których sens nie jest bezpośrednio dostępny dla
wszystkich.
W liście do Théodora Aubanela (16 X 1865), opisując swój pokój w Tournon,
prosty i bez ozdób, oprócz wiszącej na ścianie reprodukcji Wisielca Wiktora
Hugo, świeżo zatrudniony nauczyciel języka angielskiego wylicza meble: wielką skrzynię, krzesła w stylu Henryka III tapicerowane wytłaczaną skórą i tkaniną w stylu Ludwika XIII, nowy zegar z wahadłem, starą koronkę rzuconą na
łóżko... Wywoławszy te sprzęty i przedmioty, podchodzi do okna: rozsunąwszy
zasłonę jedynego okna, widzę podpływający Rodan, spokojny i zamknięty, jak
głębia jeziora. Żyję tutaj pośród natury, i mogę oglądać i wschody i zachody
słońca, i widzę jesień, ale nie taką z liśćmi, czerwoną i żółtą, lecz mglistą, z melancholijną wodą3. Zmysł i potrzeba obserwacji łączy się tu z ewokacją tajemnicy. Jego poezja, coraz bardziej semantyczna, będzie oscylowała między tymi
dwoma biegunami. Wyposażenie pokoju, z jego meblami i bibelotami, będzie
dla niego zawsze ważnym punktem odniesienia.
Na początku lat 70. XIX w., kiedy jego kariera zawodowa nie była jeszcze
pewna (uczył języka angielskiego w liceach w Tournon, Besançon i Avignon),
zamierzał zostać dziennikarzem. Świadczą o tym jego ówczesne starania:
miał nadzieję, że będzie członkiem redakcji jednego z pism literackich, pragnął także założyć, jak pisał w liście do José Marii de Heredii (7 IV 1872),
piękny i luksusowy miesięcznik, „L’Art Décoratif” (Sztuka Dekoracyjna).
I chociaż nic z tych planów nie wyszło, to jednak dwa lata później zaczął wydawać dwutygodnik dla pań, „La Dernière Mode” (Moda Najnowsza, ośmiostronicowy zeszyt o rozmiarach 30 x 40 cm, z bladoniebieską okładką ilustrowaną rysunkami Edmonda Morina), który ukazywał się od 6 września
do 20 grudnia 1874 r. w pierwszą i trzecią niedzielę miesiąca. Wydał osiem
zeszytów, w których – używając różnych pseudonimów (Marguerite de Ponty,
Miss Satin, Une Dame créole, Le Chef de bouche chez Brebant, Ix) – pisał
o modzie i o meblach, o przedstawieniach teatralnych i operowych, o wystawach i nowościach wydawniczych, o wykwintnych daniach i dobrym winie,
odpowiadając przy tym na listy czytelniczek. Dość szybko okazało się jednak,
że uprawianie tego zawodu nie było mu pisane.
2
Hérésies artistiques. L’art pour tous, w: S. Mallarmé, Śuvres complètes, t. 2, édition présentée, établie et annotée par B. Marchal, Editions Gallimard, Paris 2003, s. 362.
3 S. Mallarmé, Śuvres complètes, t. 1, dz. cyt., Paris 1998, s. 682.
530
Stéphane Mallarmé o rzemiośle artystycznym ¶
O dziennikarskich usiłowaniach poety świadczą także tzw. listy londyńskie
z Wystaw Światowych (1871-1872). Mallarmé zamierzał wówczas napisać
dwadzieścia artykułów do czterech paryskich gazet (list do Catulle i Judith
Mendèsów, 12 VIII 1871), ale dwie z nich, „Le Français” i „La Liberté”, wymówiły się i w końcu jedynie trzy Listy, podpisane pseudonimem L. S. Price,
ukazały się w dzienniku „Le National” (29 X, 14 i 29 XI). Rok później, w maju
i w lipcu, Mallarmé jeszcze raz pojechał do Londynu i napisał artykuł, opublikowany 20 lipca w „L’Illustration”. Do tych czterech artykułów trzeba dodać jeszcze dwa, z tego samego roku, które Bertrand Marchal wydał niedawno
z rękopisu. Tworzą one coś na kształt filozofii meblowania, czy wręcz filozofii
historii sztuki spełniającej się w idei nowoczesności, która wyraża się zespoleniem sztuki i przemysłu, zgodnie z koncepcjami estetyki epoki.
Mallarmé znał Londyn już wcześniej. Lubił to miasto, zwłaszcza spowite
mgłą (list do Henri Cazalisa, 24 VII 1863). W listopadzie 1861 r. wyjechał do
Anglii, żeby doskonalić swój angielski, którego właściwie nauczył się, żeby
czytać w oryginale dzieła Edgara Poe’a; z małymi przerwami przebywał tam
dość często aż do końca sierpnia roku następnego (10 VIII, w Londynie właśnie, odbył się jego ślub z Marią Gerhard). Dziesięć lat później, w sierpniu
1871 r., pojechał do Anglii na zaproszenie swego przyjaciela, irlandzkiego poety Williama Bonaparte-Wyse’a. Chciał przede wszystkim zwiedzić Wystawę
Światową i przekazać swoje wrażenia ewentualnym czytelnikom. Jego listy-artykuły zawierają opisy „pięknych rzeczy” zgromadzonych na wystawie, ale też
dają mu sposobność wyrażenia własnego poglądu na sytuację w ówczesnym
rzemiośle artystycznym. Objawia przy tym, będąc wrażliwym i uważnym
obserwatorem, doskonałą orientację w ewolucji, tendencjach i technikach tej
dziedziny artystycznej.
W pierwszym liście pisze o wzajemnych relacjach sztuki i przemysłu: sztuka
zdobi przedmioty, które są nam potrzebne każdego dnia, a przemysł zwielokrotnia przedmioty, które zawierają w sobie piękno wynikające z ich unikatowości.
Opisuje sygnowane meble z pracowni Degasa: fotele i kanapy w stylu XVIII w.
o bladawych obiciach i zgaszonych złoceniach; neorenesansowe kabinety z tego
samego warsztatu (drewno hebanizowane, emaliowane medaliony, posrebrzane figurki), i z pracowni słynnych ebenistów paryskich Fourdinois, ojca i syna
(stare drewno inkrustowane marmurem, cudownie rzeźbione chimery); stoły
Christofle’a (metal i kamień, złocona i czerwona miedź, niebieski i czerwony
marmur), i nieznanego z nazwiska mistrza stół z jasnego drewna, ozdobiony
amorkami i girlandami niewyraźnie odbijającymi się w lustrze umieszczonym
pod pokrywającą mebel płytą z onyksu. Mallarmé sądzi, że ponieważ niezmiernie rzadko można spotkać tego rodzaju oryginalne pomysły, trzeba je zauważać
i doceniać tym bardziej, że od końca XVIII w. nie wynaleziono w tej dziedzinie
niczego nowego, poza kilkoma wygodnymi krzesłami, znanymi jako crapaud
531
¶
Zbigniew Naliwajek
– ropucha albo puf: Podczas gdy Pierwsze Cesarstwo, z tym swoim smutnym
stylem, miało przynajmniej jakiś styl, od czasów Restauracji mamy do czynienia z wyraźną dekadencją. Za to zegar, ten „mebel uroczysty”, jako jeden
z przedmiotów należących do całości umeblowania (garniture de l’ameublement), przechodzi wyraźny renesans: Pod koniec XVIII wieku pojawił się pomysł,
dziwny i nienaturalny, żeby zegar rozłożyć na dwie części: w kawałek marmuru
wprawiono tarczę, jak gdyby, przypadkiem, miał się ten marmur stać podstawą
dla jakiejś postaci, alegorycznej lub nie, która zwykle była Saturnem lub jedną
z Parek. Poza tym był on dodatkowo – jeśli się można tak wyrazić – zegarem.
Widuję jeszcze gdzieniegdzie takie zegary – ich nieszczęście, nie do naprawienia,
polega właśnie na tym, że przedmiot w meblu, który ma ostrzegać przed godziną! – prezentuje mistrzostwo w swej technice, a sama podstawa – poszukiwanie
rzadko spotykanego marmuru. Jednak nasi współcześni artyści, uwolnieni od tej
złej tradycji, już biorą pełen pogardy odwet. Prawie wszyscy przywracają stare
formy zegarów architektonicznych: jeden, masywny i starannie wykonany, pokryty oksydowanym srebrem, jest jakby prawdziwym zabytkiem renesansu; inny
– złotą bizantyńską świątynią z emaliowanymi witrażami.
Ten znów, wielki przepyszny zegar, indyjski, stworzony jak gdyby dla dziecięcych oczu jakiegoś nababa, zdobiony wyciętymi w zmatowiałym srebrze arabeskami, mieniącymi się wokół tarczy, na której emalia żółta i emalia czarna
łączy się z emalią białą (Barbedienne).
A ten zegar! Wykwintna budowla w stylu renesansu, z elewacjami pokrytymi
dokładnie wykonanymi drzwiami i oknami, których płyciny jak gdyby domagają się masywnych ornamentów, zakładając, że byłyby one wykonane z litego
srebra, tak myślę, a nie tylko posrebrzane.
A ten znowuż, masywny, w stylu Ludwika XIII, który ma wybijać dostojne
godziny, ze skomplikowaną tarczą, po której przechadzają się i personifikacje
dni, i księżycowe fazy miesięcy pośród rozgwieżdżonej emalii nieba, urzeka
nas głównie bogatym miedzianym ornamentem, zwieńczonym wyobrażeniem
czasu (Denière).
W podobny sposób przedstawia jeszcze kilka zegarów: jeden ma kartusz
z polerowanej miedzi obrobionej dłutem: widzę amorka, który dmie w muszlę,
na innym – bogini Pallas pozwala sobie usiąść na szczycie swej małej świątyni
(Susse); niezwykły zegar, którego tarcza jest z brązu inkrustowanego srebrnym
niello, tym sekretem przejętym od Japończyków i Chińczyków, i z emalii żłobkowej wykonanej przez upartego wytwórcę, i którego część tylna, ozdobiona z godną zazdrości starannością, urzeknie każdego, kto nawet przypadkiem i z daleka
przejrzy się w lustrze bez podlewu (Christofle). Zwiedzającego wystawę poetę
zachwyca wszak szczególnie olbrzymi zegar z tarczą godzin z czerwonego marmuru, zwieńczoną królewską koroną, jaką każdy panujący oddaje we władanie
Czasu, z pochylonymi ku niej dwiema figurkami z kości słoniowej w metalowych
532
Stéphane Mallarmé o rzemiośle artystycznym ¶
bransoletach i ze złotą draperią przysłaniającą nogi (Marnyhac) – rzadko kiedy
widziałem mebel, który by wywarł na mnie bardziej uroczyste wrażenie4.
W drugim liście Mallarmé opisuje lampy, wazy, dzbany i wazony, szkło malowane (Brocard) lub pokryte złoconą emalią (Duron), koronki (Verdé-Delisle),
brokaty (Duplan, Cartier, Tassinari, Châtel), hafty z Nancy, bransolety, brosze,
naszyjniki (Froment-Meurice), wyroby złotników i dekoratorów (Philippe,
Philippi, Rouvenat, Fanières), wyroby z brązu – dwie naturalnej wielkości
postaci kobiet egipskich (Cordier), które – uchwycone w pięknej orientalnej
pozie – niosą dzbany wypełnione wodą: niezależnie od ich ubioru, w którym
fantazyjnie mieszają się różne metale, miękkie fałdy prawie przezroczystego
kamienia z biegnącymi w nim nieregularnie żółtymi prążkami, przypominającymi grubą wielbłądzią sierść – co za pomysłowość i jakie wspaniałe wyczucie
dekoracji w przekształceniu tych dzbanów, które stają się lampami!5
Trzeci list jest poświęcony głównie ceramice i tkaninie. Fajanse – pisze Mallarmé – nawiązują do dawnych wzorów, zwłaszcza do twórczości Palissy’ego
(Saupirau i Fournier): Wszystkie te ryby, kolczaste lub poskręcane na wszystkie
strony, konieczne do wspaniałych zup rybnych, są przemieszane z chimerycznymi salamandrami i herbami. Wyznaje, że kiedy patrzy na te cudowne repliki,
słowo autentyk, tak często wymawiane przez wymagającego kolekcjonera, traci
według niego całą swą moc. Wymienia z nazwiska dwóch „szlachetnych specjalistów” dzierżących na zmianę palmę pierwszeństwa. Najpierw Theodore
Deck. On pierwszy odtworzył na swoich dzbanach do chłodzenia płynów (alcarazas) wspaniały turkusowy kolor niebieski, z cudownymi arabeskami. Dzbany te muszą jednak ustąpić miejsca celadonowi w kolorze kości słoniowej, bez
ozdób lub zdobionego pełnymi świeżości gałązkami brzoskwini i traw; obok porcelanowy róg obfitości o szkliwie z krakelurami, przezroczystym jak palce kobiet,
które będą godne nim władać. Potem Eugène Rousseau. Jego prace, podobnie
jak wytwory Decka, są tak łatwo rozpoznawalne, że nie muszą być sygnowane.
Na jego płytkach z nakładanymi warstwami, wzlot lub poza nimf o czarownych
i długich ciałach w mglistym podmuchu lub w przezroczystym bezruchu tkaniny,
która je okrywa. To są przecież nimfy z Popołudnia fauna, zaprzątające myśl poety od 1865 r., kiedy zaczął pisać swój poemat, aż do jego publikacji w 1876 r.:
Te nimfy, ja chcę je uwiecznić.
Tak lekka
Ich ciał karnacja jasna, że wzlata w powietrze
Pogrążone w snach ciemnych.
Czyżbym złudzenie kochał?
4
5
S. Mallarmé, Śuvres complètes, t. 2, dz. cyt., s. 365-368.
Tamże, s. 369-372.
533
¶
Zbigniew Naliwajek
Mallarmé wspomina także z zachwytem o najpiękniejszym, jaki kiedykolwiek widział, serwisie stołowym z motywami japońskimi, zaczerpniętymi z podwórka i stawów rybnych (Braquemond)6 oraz o wyrobach ceramicznych z manufaktur w Gien, Saint-Clément, Choisy-le-Roi, Sarreguemines, Montereau,
Strasburgu i Bordeaux, które nawiązują do starych wielkich tradycji z Nevers,
Rouen, Moustiers, Marsylii. Pisze też o dywanach sprowadzonych przez firmę
Dalsème z Turcji, Persji, Indii7.
O tych artystach-ceramikach poeta napisze jeszcze w swoim czwartym liście z 1872 r., jak gdyby uważał, że rok wcześniej poświęcił im za mało miejsca i że teraz zwraca się do innych czytelników. Ale przede wszystkim dzieli
się swoimi przemyśleniami na temat obecnego stanu rzemiosła artystycznego.
I tak, na przykład, z wielkim przekonaniem stawia następujący aksjomat, zasygnalizowany już w liście pierwszym: ponieważ pod koniec XVIII w. w sztukach dekoracyjnych zanikła wszelkiego rodzaju inwencja twórcza, rolą krytyka
obecnej doby jest kolekcjonowanie używanych powszechnie i ciekawych form
zrodzonych z Fantazji każdego narodu i każdej epoki. Natomiast celem przemysłu będzie powszechna multiplikacja tych słynnych lub jedynych w swoim
rodzaju cudów, przechowywanych w jakichś rodowych rezydencjach. Wszystko
jest retrospekcją, a nowością jest import morski, zwłaszcza import z Japonii, teraz w sposób mistrzowski naśladowany. Wszędzie można odnaleźć ten podwójny prąd: archaiczny i egzotyczny. Ale poza nawiasem poeta stawia wszelką
starożytność, rzymską lub grecką – jej pozostałości widać jeszcze w architekturze, która długo jeszcze będzie naznaczona epoką renesansu. Pojawia się
też kwestia „autentyku”, wcześniej sygnalizowana, tutaj rozwinięta – słowo
to straci na znaczeniu: Oto wyroby z polerowanej miedzi w stylu Ludwika XIII,
Ludwika XIV, Ludwika XV i wyznam, że odcień metalu jest na tyle piękny, że
wolę ten blask od sztucznego całunu starego brudu, którym dzisiejszy wytwórca
nie chce już pokrywać swoich cudownych przedmiotów. Oto brązy japońskie
inkrustowane cienką złotą i srebrną kreską, z motywami ściśle ornamentalnymi
albo delikatnym rysunkiem przedstawiającym zawsze wodę, trzcinę i wodnego
ptaka; emalie komórkowe ukazujące kiście młodych kwiatów i wolne ptaki. Co
za radość: Niewzruszona siła Dekoracji wypiera z naszych intymnych mieszkań Wielką Sztukę! Stwierdzając tę tendencję jako jeden z pierwszych – tak
sądzi, poeta odczuwa prawdziwe szczęście. Przykładem widomej zmiany są
natchnione dzieła Decka, Rousseau, Braquemonda i Colinota. Wzorowane
na starych fajansach europejskich, lecz także perskich, marokańskich i japońskich, noszą piętno nowoczesności Zachodu: te seladony w kolorze kości
6 Bertrand Marchal przypuszcza, że exlibris wykonany przez Maneta do Popołudnia fauna powstał pod wpływem jednego z tych motywów japońskich. Tamże, s. 1687.
7 Tamże, s. 373-379.
534
Stéphane Mallarmé o rzemiośle artystycznym ¶
słoniowej, z wplecionymi liśćmi i piórami równie bogatymi jak drogie kamienie [...]; te filiżanki z porcelany porowatej [porcelaine vermiculée, Z. N.], które
sprawiają wrażenie, białe i delikatne, ciasno ułożonych ziaren ryżu; te wazony,
których turkusowa emalia z intensywnością jej metalicznego odcienia przypomina emalie na miedzi; te nakładane elementy na niebieskich, zielonych albo
szarych tłach, odziane lub nagie opalowe figurynki, które cudem czarownym
stają się różowe, jak kwiaty o zachodzie słońca. Za sto lat – jak przewiduje poeta – prace te zdobędą niesamowitą renomę, a już teraz panneaux wykonane
przez Colinota spodobałaby się dekoratorom z Yeddo i z Yokohamy. Zachwyt
Mallarmégo budzą także tkaniny obiciowe z pracowni Gobelins i Aubusson8.
Dwa ostatnie listy-artykuły o Wystawie Światowej z 1872 r. najprawdopodobniej nigdy nie zostały opublikowane za życia poety, który napisał je we
wrześniu-październiku, szykując je do druku na listopad tego roku. Stanowią
one rodzaj pogłębionej repryzy poprzednio napisanych tekstów i potwierdzają
wszystkie wcześniej wyrażone uwagi, sądy i opinie.
Nie ulega wątpliwości, że przemyślenia Mallarmégo na temat rzemiosła
artystycznego, oprócz chęci podróży do Londynu i zaistnienia w prasie francuskiej jako sprawozdawcy z Wystawy Światowej oraz dostarczenia czytelnikowi francuskiemu odpowiednich informacji, odzwierciedlały jego zainteresowanie sztuką swoich czasów i były zgodne z jego własną koncepcją aktu
twórczego. W opisach oglądanych przez niego dzieł na każdym kroku uderza
dbałość o szczegół, jakość poetyckiej frazy oraz niezwykle nowoczesne zrozumienie, i akceptacja, zachodzących przemian w wyobraźni artystów i w stosowanych przez nich technikach. Londyńskie listy-artykuły są jeszcze jednym
dowodem, że Mallarmé był w awangardzie nie tylko swojej epoki. Rozumieli
to i kubista Juan Gris, i nadrealista André Breton, którzy w esencjonalnych
pismach podziwianego przez nich poety odkrywali wymiar nowoczesności.
Ante et post scriptum
Powyższy tekst jest nie tylko moim wyrazem przyjaźni i podziwu
dla Jubilata. Słychać w nim także głos mojej niezapomnianej Żony,
Kingi Szczepkowskiej-Naliwajek, która darzyła Zbigniewa Banię
serdeczną przyjaźnią.
Jej obecność – przeze mnie, we mnie i nie z tego świata
– jest w nas wszystkich, którzy spotkali Kingę na swojej drodze.
8
Tamże, s. 382-388.
535