O funkcjach sztuki najnowszej1

Stefan Morawski
O funkcjach sztuki najnowszej1
1.
Przez sztukę najnowszą rozumiem kierunki awangardowe, które wy­
łoniły się w ciągu ostatnich lat dwudziestu. Można by więc, wychodząc
od „nowej powieści” poprzez pop-art aż po konceptualizm czy twórczość
nazwaną „sztuką zerową”, mówić raczej o anty-sztuce czy tak jak inni,
radykalniejsi krytycy piszą - o erze już postartystycznej. W istocie więc
tytuł mógłby brzmieć: o funkcjach twórczości zmierzającej do działań
pozaartystycznych. Niepodobna zjawiska tego wyekspłikować, bez kon­
frontacji ze sztuką tak, jak ją pojmuje się dotąd w języku potocznym oraz
fachowym. Trzeba poza tym powiedzieć od razu na wstępie, co mam na
myśli wprowadzając pojęcie funkcji. Sprawa wydaje się na pozór arcyprosta, a wcale tak nie jest. O funkcji można pisać z różnych punktów wi­
dzenia w zależności od tego, na co kładzie się akcent2 np. czy na potrzeby
psychiczne odbiorców, czy na konkretnie zachodzące reakcje w pła­
szczyźnie społecznej, tzn. rozmaite kursowanie tego samego dzieła w za­
leżności od odbioru przez daną grupę bądź klasę z racji jej kulturowych
nawyków, oczekiwań, wyborów; czy wreszcie na odpowiedniość odbioru
wobec założonej zawartości dzieła, jego tzw. mocy sterowniczej, odbioru
wprawdzie nigdy jednoznacznego i całkowicie pełnego, ale niemniej na­
kierowanego na domniemaną intencję twórcy. Korzysta się ze sztuki
w różny sposób - odpręża nas, pozwala na wypoczynek, albo powoduje
napięcie i koncentrację, ułatwia wyładowanie utajonej energii i pobudza
do marzenia, bądź zmusza do ostrego widzenia świata, do uznania, że
energii nie da się rozładować samą sztuką, czasem po prostu bawi a kiedy
indziej zaprasza do perwersyjnej współgry, może dawać poczucie harmonii
lub rodzić doznanie dysonansu. Nie to jest kwestią zasadniczą, czy funkcje
owe tak różnorodne i kilku-poziomowe są możliwe; bowiem mówiąc
o nich rozważa się nie wydzielone dzieło, nie jedną dziedzinę artystyczną,
1
„Studio” 1974, nr 8.
2
Szerzej rozpatrywałem ten problem w szkicu pt. Sztuka łatwa i sztuka trudna (w: O współczesnej
kulturze literackiej, t. II, Wrocław 1973, s. 111-146).
178
ale cały bogaty obszar sztuki. Ważne jest natomiast, czy funkcje te rozpa­
truje się wyłącznie ze względu na postawy i decyzje odbiorców czy ze
względu na przesłanie twórców, zobiektywizowane w dziele.
Moje rozważania dotyczyć będą nie psychologii odbioru, który w skraj­
nych przypadkach może arcydzieło potraktować jak kicz i odwrotnie, lecz
zależności reakcji od struktury dzieła. Tzn. kwestię funkcji sztuki łączę
organicznie z kwestią jej potencji, ewokowania określonych, być może
rozchwianych, ale wcale nie arbitralnych, odpowiedzi. Takie samo rozgra­
niczenie należy przeprowadzić między wielofunkcyjnością wynikającą
z kulturowych, bardzo złożonych warunków odbioru, a większą lub mniej­
szą wieloznacznością samego utworu, który w określonych granicach ste­
ruje odbiorcami. Pomijam więc tu skądinąd fundamentalne fakty tego ty­
pu, jak np. ten, że w wysokim obiegu inaczej reaguje się na tzw. literaturę
brukową niż w obiegu niskim, albo, że co dla jednych jest szmirą, dla
innych może być przednim smakołykiem. Oczywiście, nie sposób oderwać
analizy funkcji sztuki czy już nie-sztuki ani od dyspozycji psychologicz­
nych ani od wyznaczników społeczno-kulturowych, ale można i chyba
należy przyjąć, że w samo dzieło, w jego globalną zawartość, a zatem
w jego zdolność sterowania odpowiedzią wpisana jest niejako i to na ogół
świadomie, wiedza autorska o zamierzonym jednostkowym i zbiorowym
adresacie. Co więcej, w samym utworze w postaci zgęszczonej, w formie
apelu do danych czytelników, widzów, słuchaczy występuje to, co dla
twórcy i jego odbiorców jest doświadczeniem wspólnym. Wspólnym za­
równo w sensie potrzeb biopsychicznych jak i przede wszystkim w sensie
uczestnictwa w historii. Nie ma sztuki bez oddziaływania, a oddziaływanie
zakłada ową ujawnioną czy utajoną więź komunikacyjną, której podsta­
wowym elementem jest kulturowo uwarunkowana możliwość rezonansu.
Bez niej martwe byłyby dzieła epok minionych, ale też dzięki niej właśnie
reagujemy najżywiej na utwory z naszego czasu.
2.
Zatem funkcja, którą tu będziemy rozpatrywać, jest funkcją przeży­
cia estetycznego. Koncepcji charakteryzujących swoistości tego rodzaju
przeżyć jest bez liku, niektóre z nich uzupełniają się, inne wykluczają
wzajemnie. Najbliższa temu, co zwykle zachodzi, kiedy skupiamy się na
dziełach sztuki, jest koncepcja kontemplacji, którą na ogół wyprzedza stan
aktywnego szukania kontaktu z danym przedmiotem. Dla mych rozważań
nie jest jednak wcale niezbędny ani opis, ani rozwinięta charakterystyka
179
swoistości przeżycia estetycznego. Przyjmuję bowiem, że jest ono w od­
niesieniu do różnych rodzajów i gatunków sztuki, oraz do indywidualnych
egzemplarzy różnolite. Rzecz w tym, by ową różnolitość sprowadzić do
pewnych funkcji typowych, tzn. takich modeli (czy jak kto woli, schema­
tów), które obejmują możliwe i symptomatyczne odpowiedzi na to, co
dotąd rozumiano jako sztukę. Otóż wychodząc z przesłanki, że każde dzie­
ło jest jakimś komunikatem, że o czymś informuje (choćby o tym, jakie
jest, i że za nim stoi twórca), w naszym kręgu etnocentrycznym wyróżnić
można następujących pięć funkcji zasadniczych: swoiście estetyczną,
swoiście poznawczą, estetyczno-agitacyjną, organizującą przestrzeń życio­
wą, oraz reportażowo-eseistyczną. Dwie pierwsze z nich stanowią centrum
owego pola, dwie ostatnie sytuują się na jego krańcach, trzecia stanowi
ogniwo pośrednie między tymi grupami. Spróbujmy bliżej określić wyod­
rębnione funkcje.
Ilekroć skupiamy się nad kompozycją czy konstrukcją oraz nad wbu­
dowanymi w nią intensywnymi jakościami, czy to dźwiękowymi, czy
barwnymi, czy kinetycznymi, tylekroć tak wydzielonej ekspresyjnej cało­
ści odpowiada stan szczególny - spotęgowania i koncentracji władz psy­
chicznych z dominantą zmysłowo-emocjonalną, stan, który nazywa się
kontemplacją estetyczną w ścisłym sensie tego pojęcia. Jeśli kontemplacja
jest głęboka, chciałoby się powtórzyć znane powiedzenie Goethego „Verweile doch du bist so schón”. Powiedzenie to odnosi się zarówno do przed­
miotu kontemplowanego, jak i do przyjemnego zawieszenia skupionej
energii w momencie teraźniejszym, tzn. do katharsis czysto estetycznego,
jak gdyby w wyzwoleniu się od otaczającej nas rzeczywistości. Tego ro­
dzaju funkcje zwykle przypisane są sztukom nieprzedstawiającym. Jeśli
pojawiają się na tle tworzywa słownego, to wówczas, kiedy wartości fo­
niczne czy „muzyczne” twórca wysuwa umyślnie na plan pierwszy. Swoi­
stość estetyczną tej funkcji podkreśla nie tylko fakt, że tak ostro odczuwa
się rozbieżność świata sztuki od reszty rzeczywistości, ale również za­
chwyt dla indywidualnej maestrii, która leży u źródeł kontemplowanej
ekspresyjnej całości. Tak więc wszystkie elementy, które zwykło się wią­
zać z podstawową dla sztuki strukturą ekspresyjno-formalną, stanowią tu
bodźce współgrające, by wywołać odpowiednią postawę i przeżycie. Eks­
presja tych struktur może być łagodna lub ostra, konsonansowa lub dyso­
nansowa, budzić ukojenie lub niepokój, ale w każdym przypadku dotyczy
180
czegoś, co jest światem osobnym, konkurencyjnym wobec dyskursywnego
myślenia, codziennych działań praktycznych, obowiązków moralnych etc.
oraz ich przedmiotowych korelatów.
Funkcja swoiście poznawcza zakotwiczona jest w sztukach przedsta­
wiających. Jej podstawę stanowi fikcja - to ona przede wszystkim wydzie­
la tu sztukę od zjawisk innych. Przez fikcję czy - węziej biorąc - przez
naśladowanie (aż po reprodukcję) rzeczywistości docieramy do tematyki,
której osnową są sprawy ludzkie - jednostek i zbiorowości. Uchwycenie
świata rzeczywistego poprzez przetworzenie, selekcję i kondensację jego
elementów, zbitkę realiów i fantazji, metafory i parabole, bądź też przez
tendencję ku maksymalnej wierności - może być szokiem albo rozpozna­
niem, czymś zadziwiającym bądź czymś swojskim. Jest to wszakże bez
względu na owe różnice poznanie swoiste dlatego, że jego materiałem są
doznania zmysłowo-wzruszeniowe oraz zaktywizowana wyobraźnia i in­
tuicja. Również w przypadku tworzywa słownego chodzi nie o gołe sensy,
nie o formuły i wywody (a więc nie o czystą myśl), ale o sens wcielony
w tzw. obrazy - w postaci, wątki, akcję, fabułę etc. Th - zazwyczaj
w przypadku dzieł największych i najdojrzalszych - poprzez fikcyjność
losów ludzkich docieramy do złożonych, nigdy całkowicie pewnych,
prawd naszej egzystencji, do zasadniczych pytań postawionych rzeczywi­
stości. Funkcja swoiście poznawcza ogarnia więc nie tylko doświadczenie
tzw. projekcji i identyfikacji (z bohaterem) i nie tylko marzenie na jawie,
ale również katharsis pozaestetyczne, związane z moralno-filozoficzną re­
fleksją nad sensem istnienia. Niemniej i w perspektywie tej funkcji świat
sztuki zachowuje swą nienaruszalność to, co w funkcji swoiście estetycz­
nej absorbowało całą psychikę, tu staje się niejako PRZEZROCZYSTE,
by uwypuklić treści poznawcze i moralno-filozoficzne. Szczególne SAC­
RUM sztuki przedstawiającej na tym właśnie zasadza się, że jej język
(tworzywo i środki wyrazowe) i całość odpowiednio zorganizowana (fi­
kcja quasi-autonomiczna), a więc owe „przezroczyste” właściwości zabar­
wiają i kształtują treści tak, że z gruntu inaczej - tzn. żywo, bezpośrednio,
obrazowo przemawia dzieło sztuki w zestawieniu z traktatem filozoficz­
nym czy moralnym bądź książką historyczną.
Funkcja estetyczno-agitacyjna wydaje się czymś paradoksalnym.
Zaiste, estetyczne bodźce kłócą się z agitacyjnymi, dlatego też dzieła,
o których teraz mowa, są rzadkością. Niemniej udawały się czasem po­
181
etom i pisarzom, albo reżyserom filmowym i teatralnym. Struktura treściowo-formalna podporządkowana jest dominancie ideologicznej. Dzieło za­
chowuje swój status względnie samodzielny, ale w intencji służyć ma nie
tyle kontemplacji, ile wykroczeniu poza nią... ku akcji. To, co fikcja uka­
zuje, ma pobudzić poprzez wskazany przykład do podjęcia działań analo­
gicznych. Oto, np. wiersz rewolucyjny wyprowadzający słuchaczy na uli­
cę, na manifestację. Oto widowisko o buncie przeciw status quo, którego
bezpośrednim następstwem jest zebranie grupy inicjującej działanie tego
typu. Oto dawna pieśń z muzyką, których dynamiczny ethos towarzyszył
żołnierzom w walce. Czy nie można by tej funkcji zinterpretować jako
szczególnej odmiany funkcji poprzedniej, skoro i tam trzeba w istocie
wyróżnić jej moralno-filozoficzny, pytajny czy eschatologiczny charakter
od zwykłego przedstawienia biegu rzeczy i uwikłanych w nim dziejów
człowieka. Nie przeczę, że taki podział jest możliwy. Jeśli jednak funkcję
trzecią wyodrębniłem, to dlatego że agitka (czy szerzej biorąc, tendencja
propagandowa) wychodzi poza fikcję estetyczną ku rzeczywistym akcjom,
że próbuje przerwać ową „sakralną” barierę, która w pierwszych dwu fun­
kcjach bezwzględnie oddziela sztukę od życia.
W tym samym, co agitka, kierunku, tzn. zbliżenia sztuki i życia, zmie­
rzają dwie pozostałe funkcje. Organizowanie przestrzeni życiowej
(w ZSRR wprowadzono w latach 20-tych termin „żiznostrojenije”) zwią­
zane jest ze sztuką tzw. użytkową - rzemiosłem artystycznym, architektu­
rą, wzornictwem przemysłowym. Weszło na dobre w wysoki obieg kultu­
rowy - po stuleciach wygnania - wraz z ruchem rozpoczętym przez Ruskina i Morrisa. Secesja nadała temu ruchowi rozmach, wzmogła go dzia­
łalność Bauhausu, później Corbusiera i jego kręgu. W ZSRR zafascyno­
wani byli tą funkcją komfuturyści, proletkultowcy, którzy kontynuowali
próby konstruktywistyczne Rodczenki, Tatlina, braci Pevsner etc. Podkre­
ślmy jednak, że funkcja ta - nacelowana na użyteczność funkcjonalną nie jest wyzbyta elementu kontemplacji estetycznej. Kontemplacja, poczu­
cie swojskości, ewentualne doznanie harmonii z otoczeniem ma tu zacho­
dzić wobec przedmiotów codziennych, a nie odświętnych. Nie w muzeum
czy pracowni artysty, lecz na ulicy, we wnętrzu mieszkalnym czy fabry­
cznym. Słowem, funkcja ta rozszerza granice tego zjawiska, które stanowi
punkt wyjścia dla funkcji swoiście estetycznej. Rozszerza podwójnie zakresem przedmiotowym, a od strony podmiotu - poczuciem przydatno­
182
ści życiowej, które ma się organicznie splatać z radością estetyczną. Jed­
nakże następuje zarazem zawężenie możliwości dla tamtej funkcji istot­
nych; bowiem tam umyślnie wydzielona, ekspresyjna intensywność pola
jakości zmysłowo danych i odpowiednio ustrukturowanych jest punktem
centralnym, tutaj zaś jest tylko jednym z aspektów. W rezultacie jakości
zmysłowe jawią się tu w sposób mniej intensywny, jakby rozsiany. Ponad­
to zaś nie ma tu miejsca - ze względu na szczególny rodzaj sztuki - na
niepokoje, agresję, dysonanse. Można podziwiać architekturę Gaudiego,
ale trudno wyobrazić sobie kontynuację secesyjno-surrealistyczno-egzystencjalistycznych poszukiwań w tej materii jako nurt fundamentalny.
Funkcja ostatnia: eseistyczno-reportażowa, jest drugim biegunem
zmian powoli dojrzewających w naszym stuleciu. Odpowiada próbom prozaizowania poezji, przekształcenia powieści w esej czy dokument, bądź
dziennik intymny. Prowadzi do dramatu teatralnego takiego, jaki po Ii-ej
wojnie uprawiali R. Hochmhuth i P. Weiss, oraz do camera verite. Zwią­
zana jest przede wszystkim z tworzywem literackim tak, jak funkcja po­
przednia niemal wyłącznie z tworzywem plastycznym. I tutaj respektowa­
na była jednak, mimo inwazji potocznego lub dyskursywnego języka, za­
sada fikcji jako reguły nadrzędnej, oraz zasada względnej autonomiczności
przeżycia estetycznego. Wystarczy sięgnąć po powieść Musila, poezję
Eliota, teatr Brechta, by znaleźć dowody koronne.
Gdyby zapytać tedy, jakie były charakterystyczne cechy funkcji sztuki
aż po lata 50-te, można by odpowiedzieć tak: mimo pojawienia się twór­
czości o charakterze agitacyjno-propagandowym, mimo rozszerzających
się prób organizowania w granicach określonego rodzaju sztuki przestrzeni
życiowej, oraz grawitacji ku formom reportażowo-eseistycznym w litera­
turze tzw. pięknej, utrzymywał się model funkcji względnie zamkniętej,
przeciwstawionej funkcjom życiowym. Funkcją sztuki było umożliwienie
samoekspresji przez identyfikację i projekcję, oczyszczenie z niepokojów
przez ich intensyfikację, ukojenie strukturą formalną, bądź też dostarcze­
nie bodźców marzeniowych, uświadomienie ostrzejsze, niż to zazwyczaj
dzieje się dysharmonii człowieka ze światem i niezgody ze sobą samym,
bądź też ewokacja dłużej lub krócej trwającego poczucia harmonii z oto­
czeniem: W. Benjamin w szkicu o dziele sztuki w erze reprodukcji z 1936
nazwał ów syndrom aurą, a dzisiaj wielu badaczy nazywa go emfatycznie
doświadczeniem estetyczno-sakralnym (dlatego, że jest to rzeczywistość
183
świąteczna, wymagająca określonego rytuału, wyposażona w wartości
wyższe, niż te z którymi obcujemy w kontakcie potocznym) bądź urągli­
wie - narkotyzującą iluzją, pozornie upiększającą egzystencję, a w istocie
zniewalającą człowieka i to najbardziej wówczas, kiedy się w sztuce i po­
przez sztukę przeciw rzeczywistości buntuje.
Zmiany, jakim sztuka i odpowiadające jej funkcje ulegały stopniowo,
datują się co najmniej od lat 10-ych. Autotematyzm - począwszy od Gide’a i Musila - poddał w wątpliwość pozycję artysty jako rzetelnego i po­
trzebnego świadka rzeczywistości. Stąd też tematem literatury stał się sam
twórca. Dalej jeszcze poszedł Duchamp wykpiwszy kapłańsko-wieszcze
pretensje i ambicje XX-wiecznych artystów. Dadaiści ogłosili koniec ery
sztuki, zawsze jednakowo usłużnej wobec społeczno-politycznej konser­
wy, a bezsilnej tam, gdzie stawką była walka o wolność i sprawiedliwość.
Dadaiści chcieli więc rewolucji nie w sztuce czy poprzez nią, ale w samym
życiu. Surrealiści kontynuowali tę ideę powiadając, że sztuka albo jest
oknem na świat, albo jest niczym. Konstruktywizm uprzytomnił twórcom
wagę sztuki związanej z rozwojem materialno-technologicznym. Agitki
z lat 20-ych i 30-ych umocniły przeświadczenie o zaledwie instrumental­
nym znaczeniu struktur ściśle artystycznych. Nie stronili od nich młody
Eisenstein i Piscator, Majakowski oddał im swą muzę; po r. 1930 (tzn. po
zjeździe charkowskim) lgnęli do nich niemal wszyscy twórcy związani
z międzynarodowym związkiem pisarzy proletariackich. Wszakże mimo
rosnącej społecznie roli, jaką na działalność artystyczną wywierały z jed­
nej strony rozwój technologii i ciągoty ku robocie typu inżynieryjnego,
a z drugiej ciśnienie ideologiczne wynikłe z istnienia ZSRR oraz z później
montowanego frontu antyfaszystowskiego - notujemy wówczas rozkwit
tendencji autonomizujących fikcję artystyczną. W tym nurcie znalazło się
kino, wyzwalane powoli z usług wyłącznie nisko-kulturowych. Apogeum
tej nobilitacji filmu przypada na lata 40-te. Zwróćmy uwagę ponadto na
równoległe zwycięstwa, trudne, ale bezsporne, wielkiej awangardy, która
zrodziła się we wszystkich dziedzinach sztuki w pierwszych dwu dekadach
naszego stulecia. Wyklinana czy wyśmiewana w końcu ostaje się atakom
tyleż filistrów estetycznych co niedowiarków - krytyków i teoretyków.
Dodekafonizm, idee teatralne Craiga i Appi, Mondrian i Kandinsky, kaligramy Appolinaire’a czy słopiewnie Kruczonycha i Tuwima zdobywają
sobie prawo obywatelstwa. Mimo że dominuje wciąż kultura literacka (po­
184
wieściowa), obraz asemantyczny zaczyna być równie ceniony jak odtwo­
rzenie, narracja. Znamienne jest przy tym, że aż po wybuch Ii-ej wojny
światowej funkcje swoiście estetyczne nie tylko zachowują prymat, ale
nawet w pewnej mierze wzmagają się. Był to bowiem okres poszukiwań
swoistości teatralnych, filmowych, poetyckich, malarskich, muzycznych
etc. Okres pogłębionej „ekspertyzy” artystycznej nastawionej na cele osob­
ne, własne, tzn. na autoteliczne wartości dzieł artystycznych. Wybuch no­
wej awangardy nastąpił dopiero w latach 50-tych, kiedy radykalne prze­
miany cywilizacyjne stały się powszechnie odczuwalne. Tzn. elektroniczne
przekazy, komputery, telewizja i inne mass-media zaczęły urabiać sposób
krążenia dóbr kulturowych. Pojawił się wówczas nowy „prorok” - McLuhan, który z owego stanu rzeczy wyciągnął natychmiast dalekosiężne
wnioski powiadając, że wraz z nowymi środkami przekazu tak znacznemu
przekształceniu ulegają przekazane treści, oraz tak zmienia się „masaż”,
któremu poddani są odbiorcy, iż era Gutenberga wyczerpała swoje pano­
wanie. Jakie konsekwencje wywiedli z owych przemian artyści? Co i jak
zmieniło się w funkcjonowaniu sztuki?
3.
Wzięły m.in. górę te tendencje i korespondujące z nimi funkcje, które
dotąd uważano za marginesowe, czy nawet za obce na obszarze doznań
estetycznych. Byłoby jednak omyłką stwierdzenie, że nastąpiło po prostu
przesunięcie punktów ważności. Twórczość sprzężona z technologią bądź
to świadomie rezygnuje z budzenia przeżyć swoiście estetycznych (przy­
kładem niechaj będzie spór Th. Maldonado z M. Billem, w którym pier­
wszy konsekwentnie bronił wyłączności wartości funkcjonalno-użytkowych w architekturze i wzornictwie przemysłowym), bądź to zamienia
przedmiot dawniej kontemplowany w obiekt gry męczącej i hałaśliwej,
przypominającej o ciągłej, codziennej obecności maszyn coraz zawilszych
i agresywniejszych (od mechanizmów J. Tinguely’ego i Takisa aż po EAT
z ośrodka brooklyńskiego), bądź wreszcie zachłyśnięta jest samymi mani­
pulacjami technicznymi i środkami, które ma do dyspozycji (od kompute­
rów po hologramy). W zakresie sztuki filmowej o tym trzecim nurcie pisze
G. Youngblood w „Expanded Cinema” na przykładzie eksperymentów ro­
dziny Whitneyów, Nam June Paika, Les Levina, Stan van der Beeka itd.
Funkcję tę można więc określić jako praktyczno-poznawczą bądź para-zabawową, ale w żadnym razie jako kontynuację tego, co zamierzali reali­
185
zować Ruskin, Morris i ich następcy aż po Gropiusa czy Corbusiera, twór­
cy kaplicy w Ronchamps.
Inny kierunek sztuki najnowszej wyciągnął skrajne konsekwencje z inwa­
zji eseju, dokumentu i reportażu na grunt literatury, ale i tu niepodobna wska­
zać zwykłej kontynuacji. Nastąpiła bowiem ostentacyjna cerebralizacja pro­
cesu twórczego. Od „nowej powieści” aż po Teł Quel i Ou-Li-Po, oraz od
prób cybemetyzacji malarstwa i grafiki (Laponsky) aż po konceptualizm metasztuka wyparła sztukę, komentarz odautorski samą tkankę literacką czy pla­
styczną, dociekania o metodzie samą twórczość. Autotematyzm ustąpił miej­
sca krytyczno-teoretycznym programom i manifestom, problematyzującym
istnienie sztuki. Funkcję tę można nazwać moralno-intelektualną. Intelektual­
ną, gdyż zmusza do wysiłku myślowego, do rozwiązywania rebusów, do
śledzenia meandrów wiedzy czerpanej przez artystów od naukowców - ję­
zykoznawców i semiotyków czy filozofów, np. Wittgensteina (czerpanej nb.
często w sposób dowolny i zdeformowany). Zasadniczym wszakże motywem
nie jest tu samo przesłanie intelektualne, lecz wzbudzenie w odbiorcy trwałej
niepewności, co jest, a co nie jest sztuką, oraz przede wszystkim wymuszenie
na nim wątpliwości co do sensu istnienia twórczości artystycznej, takiej jaką
dotąd społecznie sankcjonowano. Dlatego też piszę o funkcji moralnej - bo­
wiem wraz z medytacją o statusie sztuki winna ujawnić się medytacja o za­
kręcie kulturowo-cywilizacyjnym.
Agitacyjno-estetyczna funkcja jest dla współczesnych awangardystów
po prostu przeżytkiem. Artysta-ideolog, wg nich, nie sprawdził się. Jego
szanse są nijakie, pułapki nań czyhające - ogromne. Ten typ sztuki zastą­
piła pop-art w rozmaitych wydaniach - od piosenki przez film aż po tanie
powieści w masowym kolportażu. Tutaj kultura niskiego obiegu została
z premedytacją włączona do kultury wysokiej, by zatrzeć dotychczasowe
linie demarkacyjne. Emblemy reklamowo-neonowe, rupiecie, hasła-stereotypy, wytarte ceremonialne gesty zostały uznane za materiał najciekawszy,
gdyż oddający to, co się w świadomości potocznej ostaje w toku dnia, co
ją zaśmieca i homogenizuje. Funkcją tego przesłania artystycznego ma być
niekiedy spowodowanie ironicznego czy nawet szyderczego dystansu wo­
bec otaczającej rzeczywistości. W istocie rzeczy jednak jest to tylko nieco
wykrzywione czy wyolbrzymione odbicie banału i nudy, które niwelują
umysł. Tak jak twórczość technologicznie zorientowana godzi w nas z dy­
ktatem maszyn komputerowych i elektronicznych, podobnie ta działalność
186
oswaja z życiem, jakie jest - z cywilizacją odpadków, efemeryd, multupli,
serigrafii, słów-liczmanów, chaotycznego asamblażu itd. Literatura w ma­
sowym nakładzie trywializuje to, co przejęła z klasyków {digests), bądź
podnosi do rangi współczesnej „klasyki” czy to motywy czysto sensacyjne
- np. gangstersko-kryminalne, czy to patologię seksualną. Atrakcyjna akcja
bądź pomysłowe niesamowitości stają się główną treścią utworu. Jeśli
światem rządzi bezwzględny pieniądz i władza, jeśli zbrodnia jest faktem
codziennym, którym żyje gazeta, jeśli z nudy czy bezsilności ludzie szu­
kają ucieczki w perwersjach seksualnych, literatura ta odtwarza jego sy­
tuacje rzeczywiste. Odtwarzając zaś ów świat z dobrodziejstwem inwenta­
rza przystaje na jego wymiary, tzn. otępienie, uniformizację, szukanie dre­
szczyków specjalnych. Ten typ produkcji literackiej - dublując rzeczywi­
stość i dostarczając rozrywki czasem sprawnie preparowanej - spełnia
jakieś quantum estetyczności. Są to wszakże wartości estetyczne bliskie
kiczu. W pop-art - najczęściej w piosence - odzywa się niekiedy żarliwy
ton buntu, ale jest to przysłowiowa kropla w morzu. Repertuar Joan Baez
czy Boba Dylana stanowi raczej wyjątek na tle tandety chodliwej ze
względu na modną dzisiaj subkulturę „nieprzystosowania” i rozziewu
pokoleniowego {generation gap). Rzadko też - pośród ostatnio tuzinami
produkowanych filmów-koncertów - zdarza się kontynuacja ambitnego
Woodstocka. Dziewczyna szuka szczęścia J. Mackenzie - film, który do
nas niedawno zawitał - jest godnym aprobaty odstępstwem od notorycznej
komercjalnej reguły.
Dwie dawne centralne funkcje zostały w ogóle wyeliminowane. Ich
słabymi odblaskami były akcenty położone na walory fakturowe i archi­
tektoniczne w sztuce minimalnej, bądź na intensywne pole jakości zmy­
słowych w pop-art i sztuce kinetyczno-luministycznej. Ich pozornym tylko
echem jest to, co nazywa się dzisiaj w USA hyperrealizmem, a w Europie
Zachodniej realizmem radykalnym. Już pop odrzucił zasadę odtwarzania,
choć stosował reprodukcję jako środek wyrazowy. Pop zmierzał do wy­
wołania iluzji, że uczestniczymy w sytuacji życiowej, nie artystycznej,
a więc eliminował ów dystans, który związany jest z funkcjonowaniem
sztuki przedstawiającej. W przypadku hyperrealizmu chodzi po prostu
o dokumentację fotograficzną, o ustąpienie miejsca kamerze, która redu­
kuje rolę twórczą do wyboru zdjęcia, ewentualnie do jego aranżacji czy
ich kolażu. Jeśli cokolwiek ulega tu odtworzeniu, to wyłącznie już doko­
187
nana odbitka rzeczywistości. A zatem wraz z zanegowaniem formy, wir­
tuozerii, ekspresji, i w ogóle indywidualności dzieła artystycznego,
a ponadto z odrzuceniem zasady mimesis - w granicach najnowszej awan­
gardy znikła szansa dla tych funkcji, które związane były z homeostazą,
tzn. z wzmożoną równowagą władz psychicznych, internalizacją energii,
oraz katharsis sterowanym treściami głębokimi charakteru moralno-ideologicznego, filozoficznego, religijnego itd.
Ten typ sztuki zastąpiły dzisiaj paraobrzędowe czy ludyczne happenin­
gi. Funkcją ich jest wyzbycie się frustracji, ucieczka od urzeczowionej,
zalienowanej egzystencji, związek człowieka z kosmosem, wyzwolenie
wszelkich potencji. Czy to się udaje, to kwestia w tej chwili uboczna.
Istotny jest fakt, że twórczość tego rodzaju jest właściwie pozaartystyczna
oraz że element magiczny jest tu wykoncypowany, założony jako punkt
dotarcia, a nie bezpośredni, spontaniczny. Niekiedy happeningi mają cha­
rakter polityczny, ale też wówczas najostrzej zarysowuje się odejście od
sztuki ku czemuś, co już nią nie jest. Prawdą jest wszelako, że treści
ideologiczne czy eschatologiczne wynikające z tego typu twórczości po­
zostają w niewątpliwej opozycji do status quo. Wykorzystano tu skrzętnie
cały teatr absurdu, zwłaszcza dokonaną przezeń demaskację języka wyja­
łowionego z żywych treści, oraz w bardziej radykalnym ujęciu - obnażoną
niemożność pełnego komunikowania się przy pomocy samego słowa. Tu
praktyki religijne Dalekiego Wschodu otwarły drogi ku próbom pozasłownego kontaktu między ludźmi. Warto jednak zdać sobie sprawę, że funkcje
te - idąc np. znacznie dalej niż w działaniach surrealistów - sytuują się
poza obszarem dotąd uważanym za artystyczny. Tu już nie sztuka jest
oknem na świat, ale pogmatwany i okrutny świat dzisiejszy staje się oknem
na przemijającą sztukę.
Z tego, co tutaj w znacznym skrócie przedstawiłem, nasuwa się jedyna
konkluzja: funkcje sztuki najnowszej zwrócone są przeciw sztuce. Sfor­
mułowanie bynajmniej nie paradoksalne, jeśli przypomnieć, że kluczową
kwestią dla nowej awangardy jest problematyzacja czy w ogóle unice­
stwienie statusu artysty i zatarcie granic między sztuką a przejawami praktyczno-życiowymi z jednej oraz koncepcjami naukowymi czy filozoficz­
nymi z drugiej strony. Gdziekolwiek sięgnąć, produkcja dzisiejsza jest
czasem melancholijną, czasem perwersyjną grą artysty z rosnącym zagro­
żeniem, jakie przypisane jest jego pozycji. W tym układzie wizyta w war­
188
szawskich galeriach „Foksal” czy „Repassage” na Krakowskim Przedmie­
ściu, udział w akcjach aranżowanych przez Kantora, wysłuchiwanie ekspe­
rymentalnych prób warsztatowych w czasie „Warszawskiej Jesieni”, czy­
tanie utworów-rebusów jest pomyłką, jeśli oczekuje się aktywizacji władz
psychicznych, czy to skupionych na jakiejś mniej lub więcej ciekawej
strukturze formalnej, czy też pobudzonych do swoistego poznania jakimiś
treściami rzeczywistymi, przetworzonymi przez artystę, czy wreszcie ste­
rowanych w sposób jawny lub aluzyjny jakimś przesłaniem ideologicz­
nym. Twórca dokomentuje swój niepokój; mąci ufność - jeśli ta jeszcze
występuje - w instytucje takie jak muzeum, galeria, krytyk. Chce wywołać
u odbiorcy - jeśli jest w ogóle nań nastawiony - poczucie ostrego dyso­
nansu. Niechaj ten, gubiąc się w labiryncie dzisiejszych działań artystycz­
nych, wejdzie w piekielny labirynt całej współczesnej cywilizacji. Nie
inaczej jest z filmową twórczością awangardową - np. z ośrodka nowo­
jorskiego i z San Francisco. Kosmiczne feerie Brakhage’a czy Belsona
oraz metafizyczno-erotyczne pandemonium Carolee Schneeman to ekspre­
sje hermetyczne, prywatne, mimo że w intencji twórczej odwołują się do
archetypów. Jeśli twórczość zwana ubogą czy zerową dokumentuje kryzys
pojęcia i funkcjonowanie sztuki od strony obiektywnej, tamta archetypiczna czyni to samo od strony podmiotowej. I tu, i tam istotny jest sam
gest artysty,.proces twórczy dokonujący się poza ustalonym kodem este­
tycznym. Gra, do której zostaje wciągnięty odbiorca, odnosi się czy do
schematów, które powiela się lub permutuje, czy to do przypadkowych
działań, po których nie ma pozostać żaden ślad. Poczucie dysonansu może
łączyć się niekiedy z poczuciem zaskoczenia czy niespodzianki, gra bywa
niekiedy interesująca, ale na ogół twórca wciąga odbiorcę w swoje łami­
główki, obsesje, lęki. Dzieje się tak pośrednio nawet wówczas, kiedy go
chce wciągnąć we wspólną zabawę. Zabawową atmosferę stwarza ad libi­
tum, improwizacja, nastawienie na przypadek. Gra zostaje tu rozbita, gdyż
zaniechane zostały reguły; wszystko jest otwarte, niewiadome, doraźne.
Tak jak w życiu. Zabawą twórczą jest np. aleatoryzm oraz zaprogramowa­
na w happeningu luźność fragmentów dowolnie montowanych, zwłaszcza
jeśli do ich kolażu czy dekolażu zostaje zaproszony odbiorca. Ale za tą
zabawową funkcją - jeśli nie brać jej tylko powierzchownie - kryje się
idea niepokojąca. Wszystko jest przypadkowe, rzeczy tylko zdarzają się,
podobnie jak my jesteśmy tylko produktem chwili. Bawimy się na wciąż
189
ruchomych piaskach. W każdym zaś razie z sytuacji owych wynika, że
sztuka nie chce czy nie jest już w stanie oferować nic więcej jak właśnie
wejście w rozsypujące się co chwila układy, tak jak to bywa w doświad­
czeniu potocznym. Ma to być doświadczenie codzienno-życiowe, analogi­
czne do tego, które przeżywa się w kontakcie z pop-art. Artysta powtarza
za Johnem Cage’em: „wszystko jest sztuką, a więc właściwie nic nią nie
jest”. Artysta i odbiorca bawią się po równi w świecie bądź karuzeli, bądź
labiryncie, bądź zaludnionych maszynami grandguignolu.
Partnerstwo odbiorcy z artystą jest zjawiskiem równie starym jak sztu­
ka, ale zachodziło dotąd na innych podstawach. O jednej z nich - naczelnej
- mówiłem na wstępie. Nie mam tu na uwadze zasady rezonansu, gdyż ta
również i dzisiaj funkcjonuje, lecz zasadę wspólnego milczącego respekto­
wania względnej samodzielności sztuki i funkcji w nią wpisanych. Druga
związana z tamtą reguła dotyczyła wieloznacznej wymowy utworu, który
dawał niezbędny luz dla odczytania go i interpretacji na różne sposoby.
W układzie aktualnym, kiedy dzieło jest „łątką” kilkugodzinną lub w ogó­
le zostaje pominięte, odbiorca jest współautorem lub co najmniej - wedle
założeń np. happeningu - być nim powinien. Proces twórczy obejmuje
zarówno tego, który rzuca pomysł, aranżuje sytuacje, buduje tzw. environ­
ment, segmentuje i miesza fragmenty rzeczywistości, jak i odbiorców.
Benjamin przeciwstawiał dawnej aurze sakralno-estetycznej nową postawę
- dystrakcyjną. Trzeba to określenie wyostrzyć. Występuje tu nie tylko
dystrakcja, ale po prostu dezintegracja, którą odbiorca bądź akceptuje,
bądź próbuje ją po swojemu przezwyciężyć. A więc funkcja znalazła się
również poza ustalonym kodem.
Ci, którzy z owym kodem estetycznym na dobre zerwali, bronią swych
dążności nie tylko odwołując się do krachu artysty-maga, artysty-trybuna,
artysty-eschatologa. Powiadają, że nie tylko sam rytm cywilizacyjny broni
zasadności ich manifestów, ale jest w nich również dodatkowa zasługa.
Mianowicie: odnarkotyzowali oni twórczość i odbiór, obnażając pułapki
zawsze towarzyszące sztuce. Trudno jest żyć z pełną samowiedzą, że sztu­
ka była i jest bluffem, ale lepiej - argumentują - przełknąć tę arcygorzką
prawdę, niż nadal brnąć w złudzenia estetyczne. Dodają przy tym, że ich
stanowisko może, ale wcale nie musi, oznaczać poddania się „magii”
McLuhanowskiej. Może jeśli ktoś wybiera rolę artysty-technologa, czy
ekologa, jeśli nastawia się na widowiska synestezyjno-wielozmysłowe, na
190
owe „sensoria” i „cerebria”, które sławi G. Youngblood jako początek
cybernetycznej ery nieuchronnie nas czekającej. Wszakże nie wszyscy
awangardyści podzielają ten punkt widzenia. Zarówno happenerzy jak
konceptualiści widzą w nim tylko inny rodzaj mistyfikacji. Kulturę pozawerbalną, ciągłą, kolistą (multi-dimensional experience) - lansowaną przez
McLuhana w jego gigantach skoncentrowanej reformacji - uważają za
idola równie niebezpiecznego jak uparte pielęgnowanie „świątyni sztuki”.
Nb. rozbicie tej ostatniej nie wymaga już dzisiaj ani bluźnierstw Duchampa ani skandali w typie dada. Natomiast rzetelności myślowej i odwagi
trzeba, by oprzeć się pokusom Wielkich Komputerów. Wg rzeczników
pop-artu cały ów spór toczy się poza granicami rzeczywistości. O przy­
szłych funkcjach sztuki zadecyduje stopienie się kultury wysokiego obiegu
z kulturą niską, masową, plebejską. Ci z nich, którzy mają pełne rozezna­
nie sytuacji, zdają sobie przy tym sprawę, że ów oczekiwany stop może
może się okazać pozorny. Kultura niska po prostu wchłonie wysoką... to
zaś, co oni za naszych dni zaproponowali wciąż przynależąc do kultury
elitarnej - pozostanie tylko świadectwem ich wyczulonej świadomości,
alarmującej, że przepaść między sztuką a życiem rzeczywistym jest już
nie do zasypania.
4.
Najłatwiej byłoby poprzestać na dokonanej konfrontacji i rzec na
zakończenie co następuje: Jeśli na wybranych modelach funkcji analiza
została prawidłowo przeprowadzona, to czas wykaże, czy funkcje zaryso­
wujące się w intencjach najnowszej awangardy upowszechnią się, czy też
szybko przeminą, czy wreszcie - co wydaje się najtrafniejsze i zarazem
najpewniejsze, zważywszy, że awangarda najnowsza nie przystaje ani do
krajów bloku socjalistycznego ani do krajów tzw. trzeciego świata - utrzy­
mają się zarówno funkcje dawne jak i nowe tworząc układ kulturowy
wielostrefowy, złożony, ze sprzężeniami zwrotnymi. Można jednak zająć
stanowisko inne - nie wyłącznie opisowe, ale ponadto wartościujące. Otóż
z tej perspektywy, która jest mi bliska, wydaje się, że nazbyt pochopne
byłoby akceptowanie bez potyczek wszystkiego, co przynosi najnowsza
awangarda. Funkcje sztuki, tak, jak ją dotąd pojmowano, odpowiadają
chyba najgłębszym potrzebom ludzkim, potrzebom, które m.in. leżą u pod­
staw naszej cywilizacji, a więc nie widać dostatecznie silnych racji, by
twórczość tego typu, która stanowiła centrum obszaru przez nas. na po­
czątku analizowanego miała być skazana na całkowite obumarcie. Wsze­
191
lako gdyby nawet tendencje cywilizacyjno-kulturowe doby obecnej parły
ku ustawicznemu zmniejszaniu ich roli i znaczenia, reprezentują one war­
tości tak znaczne, że chyba doraźnym zadaniem antropologii filozoficznej
i krytyki artystycznej jest ich zaciekła obrona. Nie sądzę bowiem, by rze­
czy ludzkie miały historię wyznaczoną w sposób fatalistyczny, by nie moż­
na było walczyć z określonymi tendencjami. Choćby przez powołanie do
życia lub wskrzeszenie przeciwtendencji.
Broniąc dotychczasowych wartości estetycznych należy skupić się,
oczywiście, na funkcjach sztuki, które można by nazwać optymalnymi.
Zajmuję tu więc stanowisko postulatywne, a nie czysto sprawozdawcze.
Wybieram bowiem wzorce godne kontynuowania. Prawda, że sztuka za­
wsze narkotyzowała, ilekroć tworzyła ułudny fikcyjny świat. Prawda, że
nie była w stanie rozwiązać sama z siebie żadnego węzłowego problemu
rzeczywistych dziejów człowieka i dlatego eschatologia estetyczna, datu­
jąca się od znanego dzieła Friedricha Schillera wzięła w łeb. Atoli sztuka
może dać coś, czego chyba żadna inna twórczość nie jest w stanie dać
w takiej postaci i w całym zasięgu. Sztuka uniezwykla to, co jest zwyczaj­
ną codziennością i uzwykla to, co wydaje się niecodzienne, odległe, nie­
zwykłe. Uniezwyklenie polega na tym, że wydzielając struktury formalno-ekspresyjne wypełnione jakościami zmysłowymi uczula nas na to, co
ginie niezauważone w potoku codzienności. Uniezwykla, gdyż odsłania
jakąś sekretność i irracjonalność w stosunkach międzyludzkich, w rela­
cjach człowieka ze sobą samym i naturą. Uniezwykla dlatego, że nie jest
zmuszona udzielać odpowiedzi pewnych i jasnych co do spraw fundamen­
talnych czy ostatecznych. Wręcz przeciwnie, jej zasadniczą domeną jest
stawianie pytań, ujawnianie tragicznego niespełnienia marzeń i tęsknot,
działań i zarazem upartego powracania do dążności być może ponad miarę
szansy dostępnej człowiekowi. Uzwykla zaś, ponieważ to, co jest czasowo
i przestrzennie odległe - wyrażone w żywych postaciach i wątkach - nagle
okazuje się jakąś cząstką naszego doświadczenia. Uzwykla, ponieważ ta­
jemniczość istnienia sprowadza z wymiaru gołosłownego twierdzenia do
stałej komponenty poczynań ludzkich. Uzwykla, gdyż ukazuje notoryczne
klęski i ewentualne sukcesy człowieka w ramach kilku zasadniczych wy­
borów i układów odniesienia. Wystarczy dla przykładu przywołać kilka
dobrych filmów, które ostatnio oglądaliśmy, choćby Zaproszenie Claude
Goretty, W imię narodu włoskiego Risiego, czy Szpital Chaiefskyego-Hil192
lera, by ukonkretnić moje uogólnienia. Ową szczególną właściwość sztuki
pogłębia inna jej cecha - mianowicie najlepsze utwory były zazwyczaj
skierowane nie ku temu, by ludzi koić, uśmierzać ich ból, skłaniać do wyra­
żenia zgody na świat jakikolwiek jest, ale wręcz odwrotnie, żeby burzyć
spokój, uczyć niezgody, wyostrzać czujną świadomość* stwarzać napięcie
psychiczne, nieustannie odnawiać archetyp Prometeusza. Właśnie dlatego, że
uniezwykla to co zwyczajne i odwrotnie, że ukazuje całą komplikację byto­
wania, że zakorzenia człowieka w historii i próbuje go stamtąd bez powo­
dzenia wyrwać, że jest wciąż pytajna, nieznośnie dociekliwa, właśnie z tych
przyczyn jej funkcją podstawową jest odświeżanie spojrzenia na świat, odno­
wa myślenia raz trzeźwego (kiedy utopie śniedzieją), to znów utopijnego
(kiedy trzeźwość zmienia się w praktyczno-dogmatyczną jałowość).
Czy sztuka najnowsza zatraciła możliwość utrzymania owych funkcji?
Jak już wskazywałem, pewien szczególny rodzaj pop-artu wychodzi ku
nim naprzeciw. Wydaje się ponadto, że pewna odmiana happeningu jest
na nie wciąż otwarta; świadczą o tym zresztą formy parahappeningowe,
choćby tak znakomite, jak Dziady krakowskie w reżyserii Swinarskiego,
czy warszawskie Bloomusalem w ujęciu Grzegorzewskiego. Happening ze
względu na ambicje wprowadzenia w stan mediumiczny, bądź z racji po­
winowactwa z filozofią zen-buddyzmu (osiągnięcie stanu satori), bądź
wreszcie ideologicznie zaangażowany, może w niektórych spektaklach
czy aranżacjach realiżować wyłożone przed chwilą postulaty estetyczne.
Nie udaje się to natomiast ani sztuce komputerowo-elektronicznej ani dzia­
łaniom opartym na anonimowej seryjnej produkcji ani nawet konceptuali­
zmowi, choć ten programowo chciałby buntować przeciw status quo
i przez racjonalizację działań artystycznych uzwyklić niezwykłość dotąd
związaną z sztuką. Porażka konceptualizmu jest wysoce pouczająca - bo­
wiem sam proces intelektualizacji dzisiejszej twórczości podobnie jak
w trywialnie uprawianej pop-art próba upowszechnienia twórczych dzia­
łań - cierpi na jednowymiarową dosłowność. Nie ma tu szansy na uniez­
wyklenie tego, co zwykłe (lub odwrotnie) w rzeczywistości, nie ma wy­
czuwalnego w sztuce dobrej napięcia między tym, co potocznie dane,
a tym, co artysta proponuje. Jest tu wyłącznie redukcja sztuki do czegoś
innego. Dlatego też na takie postawy twórcze reaguje się tak samo jak na
ogłoszenie bankructwa - przyjęciem do świadomości owej informacji, co
najwyżej z towarzyszącym uczuciem smutku czy przygnębienia.
193
Dopóty jednak choćby niektóre aktualne dążności awangardowe dowo­
dzą, że szanse kontynuowania funkcji dotychczasowych nie są przekreślo­
ne, trzeba te przejawy podsycać i utrwalać. Na jednym z nich chcę się
zatrzymać, tzn. na książce, której zwięzłą charakterystyką zamknę me roz­
ważania. John Berger, znany krytyk marksistowski, wydał w 1972 r. po­
wieść pt. G. Jest to rzecz, której nie powstydziłby się żaden pisarz ultra
nowoczesny, z tego względu, że przerywnikami fabuły (o której za chwilę)
są komentarze dyskursywne i kronika wypadków historycznych. Komen­
tarze dotyczą tyleż historii tu opowiadanej, co wypadków dziejowych,
stanowiących jej tło, oraz - co najistotniejsze - są nieustannym monolo­
giem artysty o tym, dlaczego tak a nie inaczej konstruuje swą powieść,
rozmyślaniami o bohaterze przez niego tworzonym i krytyką tegoż poglą­
dów. Jest to więc fabuła wzięta w nawias, autotematyzm splata się z pro­
blematyką estetyczno-filozoficzną. Jest to jednocześnie atrakcyjna fabuła,
odwołująca się do stereotypowych sytuacji, z żywą akcją o donżuanie
z końca XIX w., napisana w stylistyce literatury dla masowego odbiorcy,
na pograniczu kultury wysokiej i niskiej. Jej trzecią wreszcie warstwą jest
ideologiczne przesłanie. Don Juan zostaje skompromitowany. Kompromi­
tują jego wyzywający styl życia wypadki 1905 r. Jego rewolucjonizm obyczajowo-moralny gaśnie w zderzeniu z autentycznym działaniem rewolucyjno-politycznym. Rzecz nie w tym, czy powieść Bergera jest utworem
doskonałym. Na pewno nim nie jest, a moje pobieżne o niej uwagi nie
mają być w żadnej mierze surogatem recenzji. Rzecz w tym, że owa trójwarstwowa struktura książki tworzy całość zwartą i konsekwentną, że
dzieło to jest wyjątkowe bogate, z samej budowy wielofunkcyjne. Zacho­
wało szczęśliwie funkcję z centrum dotychczasowego obszaru estetyczne­
go i zarazem - jak chce tego awangardowa świadomość artystyczna na­
szych dni - obszar ów stawia pod znakiem zapytania. Nie opuszcza go
jednak, ani tym bardziej nie wydaje nań werdyktu śmierci. Podejmując
tematykę obrosłą tradycją, związaną z fundamentalnym archetypem, od­
świeża i uniezwykla to, co wydaje się już rozwiązane i zużyte. Zjawisko
donżuanizmu Berger szkicuje z wszystkimi możliwymi niuansami aż po
jego residua oporne na jednoznaczny komentarz, biologiczny czy history­
czny. Uzwykla zaś owo zjawisko rzutując je na tło nie badających się
ominąć konfliktów między losem jednostkowym a zbiorowym, mikroegzystencją a makroskalą polityczną, projektem życia opartym na prywatnej
194
obsesji, a zamierzonym czy niezamierzonym udziałem w historii. Mógłby
ktoś rzec, że G to hybryda, która ani miłośników sztuki nie zadowoli, ani
tym bardziej awangardystom-burzycielom nie dogodzi. Nie wydaje się, żeby
taka ewentualna etykietka była sprawiedliwa. Jest to dzieło na kanwie histo­
rycznej o naszych problemach i pytaniach szczególnie aktualne w obliczu
ruchu Women Liberation Front, któremu dedykowana jest powieść), skon­
struowane przez twórcę świadomego, że rusztowanie artystyczne jest chwiej­
ne... Gdyby dzid tego rodzaju było więcej, gdyby za przykładem takiego
arcydzida, jak Gra w klasy Cortazara, pojawiły się utwory o analogicznych
ambicjach, umocniłyby one może dezerterów-krytyków oraz dezerterów-artystów w przekonaniu, że reduta sztuki jest do utrzymania.
Post scriptum
Kiedy przed dwunastu laty pisałem o głównych funkcjach sztuki (rzecz
ukazała się w r. 1963 w t. 4 „Studiów Estetycznych”) nie wziąłem pod
uwagę tego zespołu zjawisk, z którymi zmuszony byłem uporać się w sy­
tuacji aktualnej. Jest truizmem, że żyjemy w okresie gwałtownych prze­
mian o charakterze ogólniejszym niż - jak to się czasem niektórym bada­
czom wydaje - zwykłe przejawy dekadencji wynikające jakoby z rozkładu
społeczeństw kapitalistycznych. Przemiany te są istotnym splotem proce­
sów dodatnich i ujemnych; towarzyszą im jak zwykle w czasach radykal­
nego przełomu ekstrawagancje, konwulsje, blagierstwa i rozhuśtane entu­
zjastycznie naiwności. Analizie owych procesów podołać może autentycz­
nie dialektyczne spojrzenie na ich złożoną całość; warto sobie przy tym
uświadomić, że jako uczestnicy i obserwatorzy tego, co zachodzi, nie je­
steśmy w stanie wielu aspektów - łącznie z naszymi własnymi intencjami
i dokonaniami - zrozumieć do głębi i do końca. Zakładając z pełnym
poczuciem rzeczywistego zakrętu cywilizacyjnego, że kultura naszego krę­
gu zmienia się w sposób zasadniczy, nie mogę jednak przyjąć tezy, że
skończyła się epoka sztuki jako wyzwania rzuconego światu, że wyprzeć
ją musi twórczość jako różnoraki symptom pozaartystycznych przeobra­
żeń. Właśnie dlatego, że parafrazując Szekspira nasz świat „wyszedł z za­
wiasów”, niezbędne wydaje się świadectwo sztuki nieustępliwej, w kryty­
cznym dystansie wobec dokonującego się przełomu. Takie było - poza
195
samą robotą wyjaśniającą i typologizującą analizowanie zjawiska, by udobitnić ścisły wzajem określający się, związek między strukturą dzieła sztu­
ki a jego funkcją naczelne zadanie tego szkicu. O poglądach dotyczących
tzw. końca sztuki, nazbyt skomplikowanych, zasługujących na esej odręb­
ny, tutaj zaledwie napomknąłem. Jest wszakże czymś oczywistym, że roz­
myślania o funkcjach najnowszej awangardy kwestii owej dotykają.
196