Piotr O. Scholz Summa cosmologiae - czyli

Piotr O. Scholz
Summa cosmologiae - czyli poszukiwanie
możliwości ikonicznego ujęcia świata.
Fenomenologia malarstwa
Siegwarda Sprotte1
Rytm i nierytmiczność form, kształtów i barw wystarczają, aby wywołać w człowieku intensywne uczucia, które nie są abstrakcyjne tylko emocjonalne. Tym samym jednak będą przeżywane
bezprzedmiotowo. Przy takim spojrzeniu otaczający nas świat osiąga w swojej neutralności
niezwykłą głębię i przestrzeń zamykające się w jedności samoistnego bytu. (Willy Baumeister,
1889-1955) Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) ponoć kiedyś powiedział: „Co prawda nie mogę
wszystkiego powiedzieć, ale za to mogę wszystko namalować”. Tym samym w sposób zwięzły
i przekonujący uwypuklił dalekosiężne możliwości ikonicznej ekspresji swojego (a może nie tylko) malarstwa, przeciwstawiając je ograniczonemu wymiarowi wypowiedzianego słowa. W jego
stwierdzeniu malarstwo urasta do wyjątkowej struktury semiotycznej, mogącej wyrazić tak
istotę człowieczeństwa, jak i jego osadzenie we wszechświecie, bez konieczności sięgania do
niedoskonałego języka naturalnego. Nasz język, dający się co prawda podobnie jak ikoniczność
kodyfikować, nie potrafi jednak oddać niewypowiadalnych prawd, do których uchwycenia
i wyrażenia wyjątkowo dobrze predestynowane są znaki ikoniczne.
Od dawien dawna znaki ikoniczne mogły być, jako nośniki informacji, wymieniane na wypowiedzi werbalne. Posiadały one również zdolność oddawania tego, co się słowami nie da wyrazić
(np. rozdział pomiędzy czasem i przestrzenią). Już starożytni Egipcjanie - jeszcze zanim nastały
smutne czasy bezobrazowego kultywowania słowa jako centralnej kategorii wyrazu ludzkich
doznań - docenili tę wyjątkową funkcję ikoniczności, wykorzystując ją w swoim malarstwie grobowym. Erik Hornung, dobrze znany i wysoko ceniony egiptolog niemiecki, uchwycił
tę zdolność Egipcjan w przekonywującym sformułowaniu: „Kompleksowa, wielowarstwowa
rzeczywistość, której przedstawienie wymagało-by całego tomu, może być jednak uchwycona w pojedynczym obrazie. Wiele rzeczy nie da się wysłowić, ponieważ można je przekazać
wyłącznie za pomocą obrazu. Jednak jednoznaczność do jakiej dąży język naturalny, nie jest
celem ikoniczności”. (Unterweitsbücher, s. 12) W tym sensie należałoby również rozumieć
cytowaną na wstępie wypowiedź P. Picassa, który notabene czuł się w swojej twórczości
bardzo związany z naturalnymi i archaicznymi kulturami, a ich ikoniczność fascynowała go
i inspirowała. Jego myśl zawiera przez to nie tylko istotne rozszerzenie pojęcia ikoniczności,
lecz wskazuje również na konieczność kontynuacji tej długiej tradycji kulturowej, która nie
może żyć bez obrazu. Siegward Sprotte swego czasu zdawał się to odczuwać inaczej. W latach 60. ubiegłego stulecia, chcąc zbliżyć się do swojej przewodniej idei zamykającej się w
jednoczesności (Simultanität) spojrzenia „oko w oko”, eliminującego czasowość (Zeitigkeit),
zwrócił on uwagę na zbieżność tego co „nieoglądalne” z tym, czego nie można zamknąć w słowach (Unaussprechlichen). Zdawało mu się, iż tę ideę, będącą teoretycznym rozwiązaniem
postawionego sobie problemu, wyraził już werbalnie. Z czasem jednak udało mu się to znacznie
lepiej uczynić - poprzez ikoniczność swojego malarstwa. Zanim jednak do niej przejdziemy,
musimy zwrócić uwagę na niektóre fenomeny, których wyjaśnienie zdaje się być warunkiem
sine qua non do zrozumienia malarstwa tego orginalnego artysty. Trzeba zatrzymać się przy
niektórych jego pojęciach, aby zbliżyć się do ich istoty i zastosowania, uwzględniając i to, iż
początkowo artysta walczył bardziej o ontologiczny sens swoich założeń niż o ich wizualną
realizację. Chodziło mu bowiem o uwypuklenie widzenia czy spojrzenia jako równowartości
naturalnego języka, będącego od czasów klasycznego modernizmu coraz częstszą kategorią
poznania mającego za zadanie przemianę dotychczasowych przyzwyczajeń w traktowaniu
sztuki, w tym przypadku malarstwa. Sprotte był jednak świadomy istotnych semiotyczno-etymologicznych związków pomiędzy wizualizacją a werbalizacją, pomiędzy wiedzą a widzeniem
(wiedzieć znaczy widzieć), co wiąże się z genezą greckiego pojmowania mitu2. Widzenie łączy
się w swoim genetyczno-etymologicznym znaczeniu z pokazywaniem, z przekazywaniem,
2
z wiedzą, ze starogermańskim znaleźć, poznać, rozpoznać i pochodnymi pojęciami, które zbliżają
się również do starosłowiańskiego vidęti. Zrozumiałe zatem, iż mędrzec był odpowiednikiem
wieszcza, którego wizja werbalizowała się w jego przepowiedniach. Dlatego też wizja była
czymś więcej niż wspomnieniem, niż relacją z zobaczonego, czy też opowiedzianego. Grecy
dlatego rozumieli mit jako prawdziwe opowiadanie o bogach i świecie mogące posługiwać się
zarówno słowem, jak i obrazem (logos=ikon). Słuchać i widzieć mit było równoznaczne z przyjmowaniem prawdy (dzisiaj można byłoby określić brakiem różnicy pomiędzy słowem a obrazocentryzmem). Dopiero z powstaniem mitologii3 doszło do wyniesienia słowa nad obraz. Wtedy
właśnie prawdę mitu poddano w wątpliwość.
Sprotte pragnął dlatego - wobec zaciekle prowadzonej dyskusji o roli sztuk pięknych w latach
60. ubiegłego stulecia - przywrócić ikoniczności jej równoważne miejsce wobec słowa. Nie było
to łatwe w obliczu licznych prób całkowitego porzucenia europejskich tradycji sztuki. Dodatkowo zgodnie z socjologicznymi tendencjami należało porzucić dotychczasowy artyzm i jego
rozwój na korzyść nowej sztuki, będącej wyrazem artystycznej nieciągłości (kunstlerische Diskontinuität) nowych czasów. S. Sprotte jednak zorientował się w porę, że to była zła droga.
Nieobca mu była tak sztuka europejska, jak i powszechna. Na szczególną uwagę zasługuje tu
wpływ jednego z jego berlińskich nauczycieli, Emila Orlika (1870-1932), czołowego reprezentanta japonizmu w Europie, który zaszczepił mu wielkie zainteresowanie wschodnioazjatycką
sztuką. Jako malarz zdawał się być Sprotte daleki od ideologicznych wpływów, które znamiennie zaważyły na twórczości wielu jego kolegów. On jednak sądził, iż każdy człowiek, niezależnie
od swoich religijno-kulturowych przekonań, jest w stanie pojąć ikoniczność jako metajęzyk
(uniwersalny język zrozumiały przez wszystkich).
Ze względu na historyczne uwarunkowanie, konieczne jest zwrócenie uwagi na to, że, ideologicznie implikowani artyści przedkładali koncepcję nieciągłości kulturowej, nad tę, która zdecydowanie hołdowała ciągłości. Tak tylko można było uzasadniać słuszność rewolucji i konieczność
stworzenia „nowego człowieka”. Tak powsta ła rewolucyjna estetyka, której celem nie było nic
innego jak tylko uformowanie „nowego człowieka”. Tak wymyślony i wyśniony człowiek nie
mógł powstać i nie powstał w żadnej rzeczywistości. Egzystuje on tylko w głowach ideologicznie oślepionych utopijnych teoretyków, którzy jednak nie omieszkali wpłynąć na niektórych
reprezentantów sztuki. Wystarczy zwrócić tutaj uwagę tylko na Josepha Beuysa (1921-1989)
i jego inicjatywę w ramach biennale w Kassel: DOCUMENTA. Postulowana przez Beuysa pozorna postępowość miała otworzyć drogę do nowego języka sztuki, który jednak znalazł swoją
realizację tylko w formie werbalnej. Manifestacje tzw. awangardowej sztuki współczesnej starały
się za wszelką cenę zerwać wszelkie więzy z przeszłością (dzisiaj też wielu studentów historii
sztuki uważa, iż można jej współczesną formę badać bez odnoszenia się do jakichkolwiek tradycji artystycznych). Tragiczny w skutkach okazał się czasowy sukces owej „nowej awangardy”
i jej propagatorów. Chcieli oni być jedyną instytucją legitymującą własną twórczość jako „nową
sztukę”, odrzucając równocześnie każdą inną tradycję, która się ich dyktatowi nie poddawała.
Tak też powstała swoista monotonia artystyczna: albo z nami, albo was nie ma. Jest to rzeczywisty przykład „rewolucyjnego humanizmu”, który, mimo swoich deklaracji, ma jedno na celu:
nie dopuszczać demokratycznego pluralizmu ani w sztuce, ani w literaturze, ani w życiu.
Do tych, którzy się temu dyktatowi nie poddali należy bezsprzecznie Siegward Sprotte.
Wszyscy ci niezłomni starali się, jeśli nie werbalnie, to w każdym bądź razie ikonicznie,
nawiązać do długiej tradycji artystycznej, w której centrum znajdował się kosmos i w nim
osadzony człowiek, jako kwintesencja piękna (w sensie idealistycznej estetyki). Taka estetyka
była czystym przeciwieństwem marksizującej estetyki i jej przedstawicieli. Do tych znamien-
3
nych idoli lat 60. minionego stulecia należeli m.in. ci, których wpływ po dziś dzień jeszcze nie
zaniknął: Georg Lukacs (1885-1971), Siegfried Krakauer (1889-1966), Walter Benjamin (18921940), Theodor Wiesengrund-Adorno (1903-1969) i Herbert Marcuse (1898-1979). Starali się
oni stworzyć krytyczną i socjalistyczną estetykę, i to ponoć w myśl poglądów Karola Marksa
(1818-1883), mimo że, jak tego dowiedli świetni znawcy przedmiotu - Leszek Kołakowski i Bronisław Baczko, Marks nigdy nie starał się stworzyć i nie stworzył żadnej estetyki. Trudno nie
zauważyć, że ten epizod chybionej rewolucyjnej sztuki zbliża się ku swemu końcowi. Nie mniej
nie brak jeszcze jej epigonów, którzy za wszelką cenę próbują ją jeszcze utrzymać przy życiu.
Kwestia ta nie byłaby warta uwagi, gdyby nie fakt ciągłego nawiązywania do godnej zapomnienia, smutnej przeszłości. Jej „cmentarni strażnicy” wszelkimi siłami walczą o swoją egzystencję
z nadzieją, że zostanie z niej więcej niż z maślanej tłustej plamy na ścianie düsseldorfskiego
gabinetu profesora Beuysa! Ten silny związek awangardowej sztuki z filozofią marksistowską,
szczególnie tą reprezentowaną przez „szkołę frankfurcką”, doprowadził do godnego ubolewania
upolitycznienia tzw. sztuki współczesnej, której aktor, określający się przesadnie mianem artysty, przejmował funkcję, zmieniającą go w dynamiczny, ale jednocześnie przemijający znak
ikoniczny (por. happening) o indywidualnej semantyce wymagającej obszernego komentarza.
Tym samym komentarz stawał się „dziełem literackim”, werbalną manifestacją (indywidualną
mitologią), służącą jednocześnie uzasadnieniu indywidualnego rozumienia sztuki, mimo że Theodor Wiesengrund-Adorno, na którego się zwykle powoływano, stwierdził, iż: „Sztuka kpi sobie
z każdej definicji werbalnej” (Asthetische Theorie, s.263).
W tym miejscu trzeba zauważyć, że to ostatnie, pośmiertnie wydane dzieło frankfurckiego luminarza krytycznego socjalizmu, Asthetische Theorie (1970), jest wszystkim, tylko nie zwartym
systemem estetycznym. Mimo wysiłków ze strony jego ucznia, K. Sauerlandera (Einführung
in die Asthetik Adornos, 1979), by taki system ugruntować, trzeba stwierdzić, iż w przypadku
Adorna bardziej chodzi o estetyczną refleksję oddanego muzyce ducha, niż o możliwą do zastosowania, spójną koncepcję estetyczną. Przy tym wiele owych refleksji jest dalekich od tego,
czego życzyłoby sobie wielu sympatyków i reprezentantów frankfurckiej szkoły. Tymczasem
„zwiędłe kwiaty” wielu awangardowych poglądów - i to nie tylko w sensie metaforycznym,
kiedy pamięta się o więdnącej róży z biura informacyjnego Beuysa na terenie DOCUMENTA
w Kassel w 1968 - można jeszcze zobaczyć w „kostnicy” artystycznych pomyłek - w zbiorach
Ludwiga (Kolonia). Niektóre próby ratowania dzieł tzw. grupy Fluxus - o której J. Beuys mawiał,
że to „kolektyw podobny do kołchozu” - były tylko swoistym akcjonizmem (z którego dzisiaj
niewiele już zostało). Zwrócenie uwagi na tę fazę oficjalnego, politycznie umotywowanego rozwoju sztuki, było konieczne, żeby zrozumieć wkład i znaczenie sztuki Sprottego w światowe
zmagania o prawdziwą twórczość artystyczną.
Dzięki oryginalności języka malarskiego Sprottego świat współczesny może dzisiaj czcić w nim
osobowość, która wszystkimi dostępnymi środkami ekspresji artystycznej starała się zamknąć
w malarstwie całą naturę i związanego z nią emocjonalnie człowieka. Jednocześnie Sprotte nie
uciekał od werbalnej perswazji i rozmowy, wciąż podkreślając jednak przewagę ikoniczności nad
słowem. Pozostawał w tym wierny ikonicznej tradycji i jej hermenutyce wyrażającej się poprzez
indywidualną formę i barwę. To jednak nie powstrzymało jego nowatorstwa, kiedy zdążał do
kaligrafii znaku ikonicznego w duchu wschodnioazjatyckiego rozumienia sztuki, budując tym
samym pomost między Wschodem a Zachodem. I tak artysta włączył się w nurt, który od
czasów klasycznego modernizmu był inspirowany japonizmem, tak jak to już było w impresjonizmie i u jego berlińskiego nauczyciela Emila Orlika szukającego, jak wielu mu podobnych, na
Dalekim i Bliskim Wschodzie inspiracji i nowych znaków otwierających drogę do duszy świata
4
i jego mieszkańców. Zanim jednak zanurzymy się w świetle i barwie, w logice obrazów
Sprottego sięgnijmy jeszcze do niektórych pojęć artysty, aby jeszcze lepiej zrozumieć jego
ikoniczność, zawsze ze świadomością, iż istota prawdziwego obrazu jest znacznie głębsza, niż
ograniczoność racjonalnie wypowiedzianych słów. Dlatego jego pojęcie nieoglądalności (des
Nichtanschaulichen) w pierwszym momencie brzmi obco, jako że pytanie, czy to jedno jest tylko do zobrazowania, a to inne do wypowiedzenia, pozostaje bez odpowiedzi, zwłaszcza w kontekście równowagi tego fenomenu z niewypowiadalnością (Unaussprechlichkeit). Innymi
słowy to pojęcie nieoglądalności nie określa niemożliwości przedstawiania obrazowego, tylko prowadzi do próby zamienienia go w słowa, jednocześnie jednak owa relacja sugeruje, że
niewypowiadalność może wynikać również z faktu tabuizacji słów, których wypowiedzieć nie
sposób, albo po prostu ich wypowiedzieć nie wolno. Niniejszym może bardziej podświadomie,
niż świadomie ujawnił Sprotte ważne, a może nawet najistotniejsze cechy znaków ikonicznych.
W jakim stopniu daje się więc przedstawić to co ukryte, do jakiego stopnia to co niewidzialne jest
rzeczywiście niewidoczne i wreszcie, jak można wszystkie odczuwalne fenomeny otaczającego
nas kosmosu, których nie można ująć w słowa, zobrazować. Jakie konsekwencje ma to dla
zrozumienia języka sztuki, tutaj szczególnie malarstwa Siegwarda Sprottego, da się dopiero
ujawnić, jeśli pojmiemy, iż racjonalne kategorie nie są w stanie przekroczyć granic, których
wykładnią jest spirytualizacja uznająca mistyczną wielkość nie dającego się wyartykułować
aktu stworzenia, mogącego jedynie zamanifestować się jako ikoniczna hierofania (M. Eliade).
Aby ten proces w pełni zrozumieć, należałoby może zwrócić uwagę na kilka przykładów z historii sztuki, ograniczonych tutaj do sztuki europejskiej, mimo że szczególnie dla recepcji
dzieł Sprottego niektóre chińskie ujęcia zbliżania się, wstępowania do niebios byłyby bardzo wymowne. Niemniej jednak wymagałoby to dalszych wywodów, może zbyt dalekich dla
dzisiejszego widza, wędrującego po galeriach Europy. W chińskiej kulturze, która opiera się na
ideograficznym piśmie, malarstwo, kaligrafia, ideogram i wreszcie opowiadanie są aspektami
tego samego fenomenu (jakże innego od tego, który znajdujemy w tradycyjnej sztuce europejskiej). Wśród niezliczonej ilości przykładów europejskich zwracają w kontekście malarstwa
Sprottego szczególną uwagę te, które reprezentują np. Hildegarda z Bingen (1098-1179), Piero
della Francesca (ca. 1410/20-1492), Rembrandt Hermensz van Rijn (1606-1669), Caspar David Friedrich (1774-1840) czy wreszcie Marc Chagall (1889-1985). Kosmiczne wizje Hildegardy
z Bingen zawarte w jej głównym dziele Scivias (Poznaj drogi) zostały ujęte tak obrazowo, jak
i werbalnie. Co prawda nie jest pewne, czy iluminacje zdobiące to dzieło zostały wykonane ręką
tej wielkiej mistyczki. Wszystko wskazuje jednak na to, że „powstawały one pod jej okiem”
(Clausberg, Kosmische Visionen, s.71) i odpowiadają tak w sensie narratywnym, jak i rytmicznym wyobrażeniom oddającym jedność makro- i mikrokosmosu objętego tonalnością, którą
można by było pojąć jako czwarty wymiar (co również sugeruje jedna z wypowiedzi Chagalla,
zob. niżej). Ta mistyczna jedność manifestowała się w całej ikoniczności tego okresu, sięgając
aż po Renesans i znajdowała swoje odbicie jeszcze i w czasach nowożytnych, jak to słusznie
zauważył Hans Liebeschütz w swoim przyczynku Das allegorische Weltbild der Hildegard von
Bingen (Bibliothek Warburg 1930). Pisał on tam (s. 117): „Jest to wzmagające się uczucie wobec potęgi współgrającej z sobą natury, wizualizującej się w inspirujących mitach Wschodu jak
i w empirii”. Jeszcze jaskrawiej uwidocznił znaczenie estetyki Hildegardy z Bingen powszechnie
znany heidelberski historyk kultury i medycyny Heinrich Schipperges, pisząc (Das Schöne...,
s.90 nn.): „Z jej ilustracji, bez względu na to jak one są przepełnione, wyłania się ich ostateczne
spełnienie: ich światło przenika wszystko jaskrawością żaru (Hildegarda używa tutaj często
terminu perlucidus), której żaden człowiek nie jest w stanie dostąpić. Również owa wizjonerka
5
patrzyła najczęściej tylko w »cień żywego światła« i tylko w bardzo rzadkich momentach swoich proroctw mogła sama wpatrzeć się i wytrzymać to »żywe światło«. Do świata
opanowanego tym światłem należą ukryte w cieniu piękno i jego odbicia. [...] Cień należy do
estetycznych zjawisk świata. Reprodukowane piękno jest tylko możliwe jako odbicie. Również
ludzkie dzieła są per analogiem do boskiego OPUSU, tylko reprodukcją. Tylko w cieniu świetlnej
rzeczywistości słowa [to jest świadome nawiązanie do prologu Ewangelii Św. Jana, P.S.] może
człowiek dokonać swojej twórczej wypowiedzi. Dlatego też cała nasza działalność skierowana
ku pięknu ma się tak jak »cienie wszystkich rzeczy i ich lustrzane odbicie w wodzie«. Co prawda
powstają z ręki człowieka piękne, niekiedy uduchowione i ujmujące obiekty, ale one wszystkie są tylka mimetyczną, naśladującą manierą początkujących adeptów, jako że na początku
»tworzy człowiek kunsztowne dzieła, które mimo wszystko pozostaną nieożywione, jako że
człowiek dał im początek«. Tak też wszystko człowiecze pozostaje tylko fragmentem, dominują
bezkonturowość, wyjałowienie, niedoskonałość, »jako że człowiek widzi tylko zarysy i nigdy nie
osiągnie wszechwiedzy«”. Na niebie włoskiego Quattrocenta pojawiła się inna znakomitość,
Piero della Francesca, uznawany przez wielu za najgenialniejszego malarza wczesnego Renesansu, co przypomniano w 500 rocznicę jego śmierci (1992). Jego freski i obrazy na desce ukazują
pogrążone w zadumie postacie wyalienowane, poprzez świetlaną kolorystykę, z doczesności.
Jest to malarstwo powstałe z bezpośredniej syntezy światła, cienia i barwy. On sam miał bowiem powiedzieć: „Nadajemy rzeczom barwy, w których się ukazują, jasne lub ciemne, zależnie
od światła jakim promieniują”. (wg. Bertelli, s. 156)
Nawet stroniący od mistycyzmu Bertelli (s. 168) musiał przyznać, iż: „Kolorystyka figur Piera
(della Francesca) rodzi się z wnętrza i objawia zewnętrznie. Daje przedstawionym obiektom
właściwą im energię, rzucającą się w oczy. Wirtualna siła barw nadaje obrazowi fatalną moc,
która jak gdyby sama nadawała siłę przedstawionym obiektom narzucających się każdemu
kierującemu swój wzrok ku nim. Piero opanował tak teoretycznie, jak i praktycznie istotę barw
i ich oddziaływanie”.
Oczywiście w ramach racjonalnie przygotowanej analizy można wiele przypisać wszelkim
technicznym sztuczkom perspektywy, jednakże, jak zauważył to już Erwin Panofsky (18921968), posiada ona również symboliczny charakter, zwłaszcza w okresie Renesansu. Dlatego
też - niezależne od odmiennej opinii M. Baxandalla - Piero della Francesca uwzględnia co prawda w ujęciu świętych wydarzeń obserwatora, można śmiało rzec widza, ale same wydarzenia
wyłącza z ziemskiej przestrzeni. Zasugerowany krajobraz i architektura są tylko scenerią bez
bezpośredniego kontaktu z niemalże pozaczasowymi wydarzeniami, powtarzającymi ciągle
od nowa świętą historię, której duchowy wymiar może objawić się tylko w głębokiej zadumie
wierzących. Krajobraz dopiero w Romantyzmie, a nie w okresie Quattrocenta osiąga pełnię
uduchowienia. Świetnie można ukazać to na przykładzie malarstwa Caspara Davida Friedricha.
Niemniej już nieco wcześniej, zwłaszcza u Rembrandta, pojawiają się pierwsze próby wizualizowania tego, co jest ukryte, niewidzialne i wreszcie niewymawialne. Rembrandt czyni to nie
tylko w obrazach o tematyce religijnej, ale również w swoim malarstwie krajobrazowym, w którym to nadał światłu szczególny, nie mający sobie równych wymiar i rangę. Erich Steingräber
słusznie zauważył to, pisząc (Landschaftsmalerei, s.220): „Tak jak portrety i historyczne kompozycje (Rembrandta) osiągnęły psychologiczną i metafizyczną głębię, tak też jego krajobrazy
powstałe w połowie lat trzydziestych (tzn. po 1630 roku) uchwyciły ich ziemskość w uduchowionym świetle. [...] Takie przeżycie krajobrazu wynikało z protestanckiej pobożności i dlatego
ponownie spotkamy podobne przeżycie krajobrazu w północnoeuropejskim Romantyzmie”.
Rembrandt otworzył ową duchową głębię również i w innych obrazach, w których starał się
6
uchwycić ich ukrytą, emocjonalną przestrzeń, która znajduje się co prawda poza zasięgiem ikonicznych znaków, ale jednak to one determinują jej wymiar. Jest to wymiar bezprzedmiotowości
i wrażliwości w ulotnym momencie spojrzenia, a nie oglądania, jak to też ujął Willi Baumeister,
a Sprotte podkreślił, mówiąc o spotkaniu „oka w oko”. To przejście od Rembrandta do C.D.
Friedricha zdaje się być odczuwalną ciągłością, mimo występujących różnic. W końcu pozostaje
to jednak odbiciem duchowego wymiaru jedności pomiędzy człowiekiem a naturą, pomiędzy
człowiekiem a kosmosem, jako unio mystica odczuwalna przez wszystkich wielkich mistrzów.
W Romantyzmie, szczególnie u Novalisa (Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, 1772-1801),
znalazło to swoje filozoficzne uzasadnienie, którego nikt tak dobrze nie uchwycił ikonicznie
jak właśnie C.D. Friedrich, co zauważyła już swego czasu Ricarda Huch (1864-1947), pisząc
w swej znanej monografii o Romantyzmie (s. 309 nn.): „Zasadą Friedricha było nie wymyślanie,
ale odczuwanie obrazu, tym samym powstawał on w liryczno-muzykalnym nastroju jego duszy.
[...] Obca była mu czysta koncentracja światła, podkreślał przy tym, co było dlań charakterystyczne, że najpierw we śnie zrodziło się u niego poznanie tego stanu rzeczy”.
To pokrywa się z osobistym przekonaniem C.D.Friedricha: „iż najpierw należy zamknąć swoje
oczy, aby oczyma duszy zobaczyć swój obraz. Wówczas ukazać należy to, co w ciemnościach
zostało spostrzeżone i co oddziałuje na innych od zewnątrz do wnętrza”. Bez problemu można
zauważyć, że krajobrazy Friedricha nie tylko były zwierciadłem duszy, symboliczną kwintesencją
chrześcijańskiej nauki zbawienia, ale przede wszystkim manifestacją jedności boskiego aktu
stworzenia: nieskończoności natury i człowieka jako jej istoty. Dlatego chyba E. Steingräber
nie ma racji, jeśli uważa, że Wędrowiec w morskiej mgle (Wanderer über dem Nebelmeer, urn
1818) „...był wielką metaforą niesamowitego wyobcowania człowieka z natury a jednocześnie
naszej tęsknoty za zagubionym rajem”. (s.308) Jego „niekończąca się przestrzeń krajobrazu była
jednocześnie duchową przestrzenią człowieka” (H. Börsch-Supan).
Czy można to samo powiedzieć o malarstwie wysoce cenionego przez Sprottego i tylko o rok
od C.D. Friedricha młodszego Josepha Maillorda Williama Turnera (1775-1851)? Można
powątpiewać, mimo że znalazł on poparcie Johna Ruskina (1819-1900) - znanego pisarza i pierwszego angielskiego profesora historii sztuki w Oxfordzie. Ruskin, mający również wielkie sympatie wobec prerafaelitów, widział w minionej średniowiecznej sztuce nie tylko odbicie wielkiej
pobożności i człowieczeństwa, które przedkładał nad jemu współczesną bezduszną sytuację
akademicką swego kraju, ale chyba i pewien związek z duchowością twórczości Turnera. Nastrój i aura jego obrazów, niezależnie od tego czy są mistycznie, czy panteistycznie inspirowane,
promienieją siłą żądającą pokory wobec wszechmocy stworzenia. Ostatnim przykładem malarza, który starał się uchwycić to co niewidzialne i ukryte, jest pochodzący z Ukrainy Marc Chagall, którego obrazy, moim zdaniem, można zrozumieć i pojąć tylko w kontekście żydowskiej
mistyki, szczególnie kabały. Długi czas ten aspekt jego twórczości był traktowany marginalnie,
na co wskazuje szereg publikacji, między innymi i tych pióra E. Tasseva. A wystarczyłoby tylko
dopuścić do słowa samego Chagalla, aby zrozumieć, że jego inspiracją była przede wszystkim
żydowska mistyka. Między innymi powiada on, iż: „obraz jest dla mnie tylko płaszczyzną, na
której rzeczy martwe i żywe są ujęte w określonej formie. Logika i ilustracyjność nie mają tutaj
żadnego znaczenia. Może istnieje jakiś tajemniczy czwarty albo nawet piąty wymiar i to nie tylko w sensie widzenia, które umożliwia intuitywnie równowagę pomiędzy kontrastem plastycznych i psychicznych form i powoduje nowe, dotąd nietypowe spostrzeżenia w oku patrzącego”.
(wg Prov’oyeur, Chagall, s. 23).
Ta wypowiedź jest jednoznaczna, ale każdemu, kto nie zetknął się z kabałą, wyda się ona
nader zawoalowaną tajemnicą. Ikoniczność Chagalla zakotwiczona w zdematerializowanej,
7
wyłączonej z doczesności rzeczywistości boskiej tworzyła niemalże od początku swego istnienia repertuar znaków ikonicznych, które zdawały się eliminować wszelkie granice pomiędzy
nieoglądalnym a widzialnym poprzez meteforykę „czwartego, czy nawet piątego wymiaru”. Jest
to odczuwalne, mimo że niekoniecznie wyrażalne. Wystarczy bowiem stanąć przed jego licznymi kościelnymi witrażami (Moguncja, Zürich), aby zrozumieć, co znaczy stanąć „oko w oko”
z Bogiem w Jego transcendentnej nieskończoności i bezobrazowości (Undarstetlbarkeit), i to
bez względu na to, jakie imię nosi ten Bóg. Ta jednoznaczna, mistyczna jedność kosmosu ze
sztuką - którą podkreślała już Hildegarda z Bingen - jest tak jak odbicie się piękna w człowieku,
o którym mówił Novalis (Werke II, s.756): „Spełniony człowiek musi poniekąd żyć jednocześnie
w wielu miejscach i wielu ludziach, świadomy ich wielkiego kręgu i różnorodnych zdarzeń. Tam
też powstaje prawdziwa i wspaniała obecność ducha czyniąca z człowieka obywatela świata”.
Innymi słowy, unio mystica eliminuje wszelkie kulturowe (religijne) bariery człowieczeństwa
i przygotowuje człowieka do bycia otwartym na wszystko, czyli wolnym. Po tej, może zbyt
długiej, dygresji, której głównym celem było ukazanie ciągłości tradycji poszukującej ikonicznej manifestacji tego, co skryte, tego, co jest ponoć nieprzedstawialne, można powrócić
do twórczości Sprottego, która jest spełnieniem owych poszukiwań. Jemu udało się bowiem
przekroczyć granice ku temu, co jest nieprzedstawialne i nieartykułowane. To wyraził swego
czasu znany teolog Heinz Wolfgang Kuhn (1984), pisząc: „Widzenie i słuchanie w niekończącej
się teraźniejszości jest partycypacją w tym co wieczne, w obfitości odżywiającej się prawdą
bytu, będącej ostateczną rzeczywistością. [...] Sprottemu nie chodzi ani o zbawiony, ani o zepsuty świat, tylko o teraźniejszość, która poza wszelką czasowością oznajmia prawdę tego
świata”.
Twórczość Sprottego - niezależnie od jego teoretycznych pism - jest wielostronna, tak w sensie
formalnym, stylistycznym, jak i w stosowaniu różnorakich technik artystycznych. Współcześnie
nie ma zbyt wielu artystów, którzy tak mistrzowsko opanowali technologię swego warsztatu
poprzez rysunek, akwarele, olej, czy wreszcie grafikę. Wszystkie te środki uzewnętrznienia
treści są jednak wobec istoty jego twórczości w swym znaczeniu drugorzędne. Jego twórczość,
sięgająca do dalekowschodniej idiogramatyki wykształconej pod wpływem maniery E. Orlika,
rozsadza poprzez prawie że czytelną „barwną kaligrafię” (taki jest tytuł monografii Sprottego)
wszelkie dotychczasowe konwencje europejskiego języka sztuki. Nie jest też chyba rzeczą
przypadku, iż czasami zdajemy się tu odczuwać bliskość Kandinsky`ego (1866-1944), który
w swoich programowych pismach (Punkt..., s. 22n) stwierdził: „Szok pochodzący od wewnątrz
jest innego rodzaju - powoduje go sam człowiek, ma on swe źródło w jego osobowości. Nie
chodzi tu już o to, by obserwować »ulicę przez szybę«, choć bardzo kruchą, to jednak twardą
i nieprzenikliwą, lecz o to, by samemu wejść w ulicę. Otwarte ucho i oko przemieniają nasze
najbłahsze wzruszenia w potężne przeżycia. Ze wszystkich stron rozlegają się dźwięki - cały
świat rozbrzmiewa. Czynimy odkrycia w »codzienności« - jak badacz, który zapuszcza się w nieznany ląd - a nieme dotąd otoczenie zaczyna przemawiać do nas coraz bardziej zrozumiałymi
głosami. Puste dotąd znaki stają się żywymi symbolami, to, co było martwe, zostaje wskrzeszone”. To stwierdzenie nie jest dalekie od tego, co sformułował Siegward Sprotte: „Podstawą
sztuki jest zdolność widzenia. Jej realizacją natomiast jest wyższa szkoła nauki widzenia. Życie
i sztuka, człowiek i artysta podążają za sobą, aż pewnego dnia stoją przed sobą twarzą w twarz.
[...] Jeśli sztuka spotka się z życiem, to zbudzi się widzenie jako świadomość, jako kontemplatywne przeżycie obrazu”. (Sehen, s.161).
8
dr hab. Piotr O. Scholz, jest profesorem UMCS-u w Lublinie, gdzie kieruje Zakładem Porównawczej
Historii Sztuki Instytutu Kulturoznawstwa oraz profesorem Uniwersytetu Gdańskiego i Uniwersytetu
w Innsbrucku.
1 Niniejszy esej, który powstał z okazji 80. rocznicy urodzin Artysty, nie jest wyczerpującym ujęciem jego
twórczości. Jest próbą spojrzenia na jego malarstwo, jako ponadczasowy fenomen typowy dla ciągłości
artystycznej europejskiej sztuki, którego ikoniczny język mimo wzrastającego redukcjonizmu nigdy nie
był abstrakcją. Tym samym jego przekonanie o misji sztuki było niezbyt dalekie od tego, co mniemał
jego starszy stuttgarcki kolega, Willy Baumeister (por. motto). Używane i wprowadzone tu przeze mnie
pojęcie „ikoniczności” (Ikonizität) jest konsekwencją metodologiczną nauk o sztuce (może lepiej o obrazie, tak jak jeden z czołowych niemieckich historyków sztuki, Horst Bredekamp, nie mówi dzisiaj
o historii sztuki tylko o nauce o obrazach) i jej przedmiocie.
2 Tutaj następują pewne trudności translatorskie wynikające z gry słów i znaczeń, które język polski zna
tylko jako terminologię literacką, np. „Saga” - niewielu skojarzy to określenie z „sagen” (powiedzieć).
Dlatego pozwalam sobie tu i tam wprowadzić w nawiasie oryginalne brzmienie.
3 Tak też to ujął Mircea Eliade.
9