Ruch Literacki 3-2015 DRUK

Transkrypt

R U C H
L I T E R A C K I
DWUMIESIĘCZNIK
Rok LVI
Kraków, maj–czerwiec 2015
Zeszyt 3 (330)
Polska Akademia Nauk Oddział w Krakowie
i Wydział Polonistyki UJ
PL ISSN 0035-9602
KSIĄDZ PIOTR W TRZECIM NIEBIE.
W STRONĘ (NEO)GNOZY W DZIADACH DREZDEŃSKICH
MICKIEWICZA
KATARZYNA FEDOROWICZ*
1. WPROWADZENIE
W tradycji badań nad III częścią Dziadów można wyróżnić dwa nurty interpretacyjne. Zgodnie z pierwszym, w arcydramacie występuje szereg nawiązań do
alchemicznych i ezoterycznych nauk oraz neognostycznych idei Saint-Martina
(m.in. Czesław Latawiec, Wacław Kubacki, Wiktor Weintraub, Zdzisław Kępiński,
Michał Masłowski)1, a zatem wizję religijną zawartą w tym dziele Mickiewicza
należy uznać za heterodoksyjną. Natomiast przedstawiciele drugiego nurtu interpretacyjnego (m.in. Danuta Danek, Bogusław Dopart, Magdalena Dalman)2 religijność wyłaniającą się z Dziadów drezdeńskich osadzają w szeroko rozumianym
* Katarzyna Fedorowicz – doktorantka, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
1
Zob. Cz. L a t a w i e c, Dziady Adama Mickiewicza: nowe naświetlenie problemów, Poznań
1929; W. K u b a c k i, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad III częścią „Dziadów”, Kraków 1951;
W. We i n t r a u b, Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza, Warszawa 1988; Z. K ę p i ń s k i, Mickiewicz hermetyczny, Warszawa 1980; M. M a s ł o w s k i, Gest, symbol i rytuały polskiego
teatru romantycznego, Warszawa 1998.
2
Zob. D. D a n e k, „Dziady”. Kilka tez interpretacyjnych [w:] „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat, adaptacje, tradycje, pod red. D. Danek, Kraków 1999, s. 48–57; B. D o p a r t, Poemat
profetyczny: o „Dziadach” drezdeńskich Adama Mickiewicza, Kraków 2002; M. D a l m a n, Bóg
i człowiek w świecie III części „Dziadów”, Gdańsk 2008.
248
Katarzyna Fedorowicz
ortodoksyjnym mistycyzmie chrześcijańskim. Najwięcej wątpliwości co do zgodności z teologią katolicką w arcydziele Mickiewicza budzi widzenie księdza Piotra, w którym zostało przepowiedziane przyjście namiestnika wolności o imieniu
„czterdzieści i cztery”. Badacze w swoich rozważaniach pomijali dość frapujący
z perspektywy problemu ortodoksyjności monolog Aniołów kończący scenę V:
Usnął – Wyjmijmy z ciała duszę, jak dziecinę
Senną z kolebki złotej, i zmysłów sukienkę
Lekko zwleczmy; ubierzmy w światło jak
Jutrzenkę
I lećmy. J a s n ą d u s z ę n i e ś m y w n i e b o t r z e c i e,
Ojcu naszemu złożyć na kolanach dziecię;
Niech uświęci sennego ojcowską pieszczotą,
A przed ranną modlitwą duszę wrócim życiu,
I znowu w czystych zmysłów otulim powiciu,
I znowu złożym w ciało, jak w kolebkę złotą.3
[wyróżnienie – K.F.]
Zdaniem Stanisława Pigonia, wizję trzeciego nieba poeta mógł zaczerpnąć
z biblijnych wyobrażeń o niebiosach [II Kor. 12, 2], przejętych przez wczesne
chrześcijaństwo, a rozwijanych przez Pseudo-Dionizego Areopagitę4, którego
pisma najprawdopodobniej czytał Mickiewicz w czasie pobytu we Włoszech.
Późniejsi badacze nie rozwijali ani też nie polemizowali z hipotezą Pigonia.
Janusz Skuczyński w opracowaniu najnowszego wydania III części Dziadów
powtórzył zdanie Pigonia5. Także Ryszard Przybylski twierdził, że Mickiewicz
w wypowiedzi kończącej scenę V nawiązał do Pawłowej wizji trzech niebios i tym
samym poeta podkreślił, że widzenie ks. Piotra było „inspirowane przez Transcendencję”6, a zatem zawiera prawdę o historii. W wykładni katolickiej niebo
(hebr. szamajim, gr. uranos lub uranoi) oznacza miejsce, w którym mieszka Bóg,
oraz stan wiecznego zbawienia7. Teologia katolicka wyróżnia sześć interpretacji
nieba: trynitologiczną (niebo to miejsce zjednoczenia z Trójcą Świętą), chrystologiczną (Chrystus rozpoczął odnowę wszystkich rzeczy i otworzył bramy nieba),
pneumatologiczną (Duch Święty umożliwia zbawienie), antropologiczną (niebo
jako stan, w którym człowiek zachowuje swoją tożsamość w życiu Bożym),
eklezjologiczną (niebo to wspólnota członków Kościoła w Chrystusie) oraz
3
A. M i c k i e w i c z, Dziady część III, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1969, s. 90.
S. P i g o ń, Objaśnienia wydawcy [do:] A. M i c k i e w i c z, Utwory dramatyczne, oprac.
S. Pigoń, Warszawa 1955, s. 510.
5
J. S k u c z y ń s k i, Przypis [do:] A. M i c k i e w i c z, Dziady drezdeńskie, oprac. J. Skuczyński, Wrocław 2012, s. 95.
6
R. P r z y b y l s k i, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa
1993, s. 194.
7
W. R a k o c z y, Niebo [hasło w:] Encyklopedia katolicka, pod red. F. Gryglewicza, R. Łukaszyka, Z. Sułakowskiego, Lublin 2009, s. 1027–1036.
4
Ksiądz Piotr w trzecim niebie. W stronę (neo)gnozy…
249
kosmologiczną (niebo jako miejsce przebywania Boga). Wykładnia chrześcijańska zakłada istnienie jednych niebios. Natomiast z wizją kilku nieb możemy się
spotkać w pismach neognostyków (Jakuba Boehmego i Emanuela Swedenborga)
oraz w schrystianizowanych apokryfach apokaliptycznych, napisanych w dobie
judeochrześcijaństwa i znanych w XIX wieku. W tradycji badań nad Dziadami
drezdeńskimi pełną buntu i pychy postawę Konrada przeciwstawia się pokorze
ks. Piotra, który, jak się zazwyczaj przyjmuje, w scenie V wypowiada poglądy
samego Mickiewicza. W niniejszym szkicu rozpatrzymy kwestię podobieństwa
pomiędzy wizjami trzeciego nieba, Boga i boskości zawartymi w arcydramacie
a chrześcijańskimi, neognostycznymi i apokryficzno-gnostycznymi opisami
niebios oraz Stwórcy. Rozpoznanie powyżej przedstawionych problemów może
wspomóc zrekonstruowanie wizji religijnej zawartej w III części Dziadów.
2. WIZJA NIEBA W DZIADACH DREZDEŃSKICH
ORAZ W TEOLOGII CHRZEŚCIJAŃSKIEJ
Pigoń, powtórzmy, uważał, że Mickiewicz wizję trzeciego nieba zaczerpnął
z II Listu do Koryntian8. Paweł z Tarsu napisał:
Jeżeli trzeba się chlubić – choć co prawda nie wypada – przejdę do widzeń i objawień Pańskich. Znam człowieka w Chrystusie, który przed czternastu laty – czy w ciele – nie wiem, czy poza
ciałem – też nie wiem, Bóg to wie – z o s t a ł p o r w a n y d o t r z e c i e g o n i e b a. I wiem, że ten
człowiek – czy w ciele, nie wiem, czy poza ciałem ‹też nie wiem›, Bóg to wie – został porwany do
raju i słyszał tajemne słowa, których nie godzi się człowiekowi powtarzać [wyróżnienie – K.F.]9.
Teologowie mają problem z interpretacją tego fragmentu Pisma Świętego.
Zdaniem twórców Słownika wiedzy biblijnej, opisy wielu niebiosów są charakterystyczne dla tekstów niekanonicznych, toteż najprawdopodobniej poprzez „trzecie niebo” należy rozumieć „wysoki stopień przeżycia duchowego”10. Ów człowiek porwany do trzeciego nieba, którym według biblistów był sam św. Paweł,
doznał w niebiosach objawienia, nie wiadomo jednak, czy przebywał u Boga wraz
z ciałem czy bezcieleśnie. Natomiast w monologu Aniołów w scenie V mamy
wyraźne wskazanie, że moce niebiańskie zabierają duszę ks. Piotra do trzeciego
8
S. P i g o ń, dz. cyt., s. 510.
Ś w. P a w e ł, Drugi list do Koryntian [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu,
tłum. K. Romaniuk, Warszawa 1990, s. 1314. Tomasz á Kempis, myśliciel, którego dzieła studiował Mickiewicz w czasie pobytu w Rzymie, twierdził, że człowiek wycofujący się ze świata bierze
udział w wstępowaniu do trzeciego nieba Pawła z Tarsu: „Kto wszystkie rzeczy światowe z dobrej
woli porzuca i o wszystkich zapomina, umiera z Jezusem na krzyżu i z Pawłem ś. do trzeciego
nieba w zachwyceniu się unosi”. To m a s z á K e m p i s, Ogródek różany, Poznań 1954, s. 69.
10
Słownik wiedzy biblijnej, pod red. B. Metzger, M. Coogan, tłum. A. Karpowicz, Warszawa
2004, s. 565–566.
9
250
nieba bez ciała, poza odczuwaniem sensorycznym. Co istotne, zakonnik dostępuje
widzenia przed wyprawą jego duszy w zaświaty. Można zatem przypuszczać, że
Mickiewicz w scenie V nie odwoływał się do Drugiego listu do Koryntian, ale
innego tekstu, najprawdopodobniej niekanonicznego lub heterodoksyjnego.
W imaginarium średniowiecznym, jak zauważa C. S. Lewis, Ziemia jest otoczona „sferami”, „niebiosami” bądź „elementami”, czyli siedmioma planetami11.
Ponad Saturnem znajduje się Stellatum („niebo gwiaździste”), a nad nim – Primum
Mobile, miejsce przebywania Boga. Summa wyobrażeń chrześcijańskich o zaświatach została przedstawiona w Boskiej komedii Dantego, w której raj podzielono na
planety i obszar Primum Mobile. W arcydziele włoskiego poety czytamy:
Choć z książętami tu krążymy przecie,
jeden krąg mając z tymi i pragnienie,
o których rzekłeś raz, że Niebo trzecie
w ruch ich głębokie wprawia rozumienie […]12
Według badaczy Boskiej komedii Dante w tym fragmencie odwołuje się do hierarchii niebios Pseudo-Dionizego Areopagity, zgodnie z którą najbliżej Boga znajdują się Cherubini, Serafini i Trony13. Natomiast drugą hierarchię tworzą Panowania, Moce i Władze, trzecią zaś – Zwierzchności, Archaniołowie oraz Aniołowie.
Zauważmy, że Areopagita nie opisuje poszczególnych rodzajów nieb, a jedynie
dokonuje podziału mocy niebiańskich ze względu na odległość od Boga. W kontekście Dziadów drezdeńskich warto zauważyć, iż, zdaniem Pseudo-Dionizego, Aniołowie tworzą alegoryczne wizje z objawień Stwórcy, które dzięki ich pośrednictwu
są wysyłane prorokom14. Wszak wizja księdza Piotra zawiera zapowiedź powstania
11
C. S. L e w i s, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, tłum. W. Ostrowski, Kraków 2008, s. 92.
12
A. D a n t e, Boska komedia, tłum. A. Kuciak, Kraków 2006, s. 520. W tradycji badań nad
utworami Mickiewicza uważa się, że zainteresowanie poety Boską komedią Dantego sięga początku lat dwudziestych, aczkolwiek na podstawie materiałów źródłowych trudno określić ówczesny
stopień znajomości włoskiego arcydzieła przez młodego filomatę. Jak zauważa Janusz Ruszkowski, „od II tomu Poezji (1823) historycy zaczynają już mówić o »dantejskości« utworów poety.
Z drugiej połowy lat dwudziestych pochodzą Mickiewiczowskie przekłady Boskiej komedii (m.in.
Ugolino) oraz zanotowana przez Odyńca wypowiedź o Dantem jako »największym poecie z wiary«”. J. R u s z k o w s k i, Adam Mickiewicz i ostatnia krucjata: studium romantycznego millenaryzmu, Wrocław 1996, s. 21.
13
Pseudo-Dionizy A r e o p a g i t a, Hierarchia niebiańska [w:] Pisma teologiczne, tłum.
M. Dzielska, Kraków 2005, s. 69–89.
14
Pseudo-Dionizy Areopagita pisał: „W istocie, te wytworzone przez Aniołów alegoryczne
wizje były wysyłane przez Boga – przy pomocy Aniołów – tym mężom, to znaczy Danielowi
i Józefowi, swoją świętością bliskim Aniołom” oraz „[…] Bóg w pewnych tajemnych widzeniach
pokazywał się niekiedy osobom świętym w sposób, który jest właściwy Jego boskości i współmierny do zdolności istot doświadczających tych wizji. Właśnie ten rodzaj widzenia, w którym objawia
się podobieństwo boskie, tak że nie posiadający formy Bóg opisywany jest przez podobizny, święta
teologia w swej najgłębszej mądrości słusznie nazywa teofanią, mając na uwadze to, że ten, który
251
listopadowego i pojawienia się namiestnika wolności, nie przynosi natomiast aktu
mistycznego zjednoczenia się z Bogiem czy też doświadczenia tajemnicy stworzenia. Co istotne, według autora Hierarchii niebiańskiej, Aniołowie doprowadzają
człowieka do Boga, czyli do sfery niebiańskiej, nie im przeznaczonej. Podobnie
dusza ks. Piotra w arcydramacie Mickiewicza została wzięta do trzeciego nieba.
Jednak chrześcijański filozof w swoich tekstach nie zaznaczył, że tylko dusza (bez
ciała i odczuwania sensorycznego) może wędrować po niebiosach. Dlatego też
stwierdzenie Pigonia, że poeta wizję trzeciego nieba zaczerpnął z listów św. Pawła
bądź z wykładni chrześcijańskich Pseudo-Dionizego Areopagity (oraz nawiązań
do niej w kulturze europejskiej), można uznać za dyskusyjne.
ORAZ W NEOGNOSTYCZNYCH KONCEPCJACH
SWEDENBORGA I BOEHMEGO
Zdaniem Emanuela Swedenborga istnieją trzy nieba:
Są trzy nieba, i to jak najbardziej różne od siebie, mianowicie: najbardziej wewnętrzne, czyli
trzecie; średnie, czyli drugie i ostatnie, czyli pierwsze. Następują one po sobie i w takim do siebie
znajdują się stosunku, jak najwyższa część człowieka, zwana głową, średnia, zwana ciałem i ostatnia, zwana nogami.15
Skandynawski neognostyk zauważał analogie pomiędzy budową nieba
a strukturą ludzi, ziemi i pierwiastków. Twierdził, że trzecie niebo odpowiada
najbardziej duchowej strefie człowieka. Opisywał swoje wędrówki po niebiosach, aczkolwiek zaznaczał, że wstąpić tam można jedynie dzięki procesowi
duchowego dojrzewania i oczyszczenia z tego, co materialne i cielesne.
Natomiast według Jakuba Boehmego, można wyróżnić trzy nieba analogiczne do odradzania się w trzech principiach16, czyli poprzez Boga, Jezusa oraz
jej doznaje, wznosi się na wyżyny boskości, napełnia się boskim światłem i świętym sposobem
zostaje wprowadzony w tajemniczą rzeczywistość samej boskości” (tamże, s. 64 i 86). W Wielkiej
Improwizacji Konrad wymienia szereg określeń Boga, aby następnie uznać, że Stwórca nie posiada
tych atrybutów, stąd można przypuszczać, że Mickiewicz w Dziadach drezdeńskich nawiązywał
do apofatycznej wizji Boga z wykładni teologicznej Pseudo-Dionizego Areopagity. Aby jednak dokładnie zrekonstruować wyobrażenie Stwórcy w arcydramacie należałoby rozważyć kwestię relacji
pomiędzy nim, Jezusem, narodem polskim oraz namiestnikiem wolności w widzeniu ks. Piotra,
gdyż, hipotetycznie, Bóg w tym dziele poety to istniejąca w naturze siła nieustannych przeobrażeń,
czyli podobnie jak w pismach Jakuba Boehmego.
15
E. S w e d e n b o r g, O Niebie i jego cudach, również o Piekle według tego co słyszano i widziano, tłumaczenie anonimowe według wydania Towarzystwa Swedenborga dla Wielkiej Brytanii
i Zagranicy (Londyn 1880), Warszawa 2012, s. 23.
16
Pojęcie trzech principiów w boehmizmie w sposób klarowny, acz może nieco uproszczony,
definiuje Gerhard Wehr: „Podstawą troistego świata jest odwieczna wola Boga. W pierwszej zasa-
252
Ducha Świętego. Trzecie niebo, zdaniem tego neognostyka, współdziała w pełni
z sercem Stwórcy i znajduje się poza zasięgiem sił szatańskich:
A trzecie są jasnym i świętym niebem, które współdziała wraz z sercem Boga poza i ponad
każdym niebem jako serce, a przecież jest sercem, które zachowuje i nosi owo miejsce tego świata,
i które trzyma szatana uwięzionego w najskrajniejszych narodzinach w gniewnym ogniu jako
wszechmocny, niepojęty Bóg.17
Teozof nie nakreślił mapy niebios, jak to czynili autorzy tekstów niekanonicznych. Boehme wydzielił trzy nieba, aby opisać narodziny w trzech zasadach,
które przeszedł Jezus. Przejście misterium magnum umożliwia złączenie się
z Bogiem. Dla autora Aurory niebo jest miejscem, do którego udaje się dusza,
gdy rozstaje się z ciałem i gdzie przebywają zbawieni. W wyznaniach Boehmego
na temat jego własnych doświadczeń mistycznych pojawia się pojęcie nieba jako
miejsca najświętszych narodzin i źródła jego wiedzy o tajemnicach Boga oraz
stworzenia.
Jak zauważyła Zofia Stefanowska, nie wiadomo kiedy Mickiewicz po raz
pierwszy zaczął studiować dzieła Boehmego, ale kosmogoniczne motywy
zawarte w Improwizacji wskazują, że już w latach dwudziestych poeta mógł
się zapoznać z boehmizmem18. Zdaniem Rafała Marcelego Blütha, Mickiewicz
w czasie pobytu w Rosji interesował się koncepcjami autora Aurory, które
poznał za pośrednictwem tłumaczeń Saint-Martina19. Badacz ten przypuszczał,
dzie pulsuje cierpka złość i gniew Boga. Boehme mówi także o »ogniu lęku«, najbardziej porównywalnym z hipotetyczną czystą energią, której wybuchowa praca zwraca się na »zewnątrz« i dąży do
materializacji. W drugiej zasadzie Bóg Ojciec rodzi swego Syna, w którym dynamika ponurego ognia
przemienia się w świat światłości i miłości, również jeszcze przed jakąkolwiek obiektywizacją czy
wcieleniem. – Dopiero w trzeciej zasadzie rozbrzmiewa fiat (niech się stanie), stwórcze Słowo Boga.
W nie to, co niepojęte, wdziera się w pojęciowość (zrozumiałość). To, co w duchu boskiego gniewu
(Ojciec) »praistnieje«, a w miłości (Syn) znajduje swój twórczy przeciwległy biegun, przyjmuje
postać w trzeciej zasadzie. W ten sposób rozpoczyna się proces, który od bytu Boga samego w sobie prowadzi do jego manifestacji. Deus absoonditus (Bóg ukryty) staje się deus revelatus (Bogiem
objawionym). Już tutaj wolno powiedzieć antycypująco: ponieważ te trzy zasady leżą u podstaw
wszystkich stworzeń, przeto w stworzeniu można rozpoznać tajemnicę Boga, który się w nim objawia”. Zob. G. We h r, Jakub Boehme, tłum. J. Prokopiuk, Wrocław 1999, s. 117–119.
17
J. B o e h m e, Aurora, czyli Jutrzenka o poranku, tłum. A. Pańta, Zgorzelec 1998, s. 86.
18
Z. S t e f a n o w s k a, Historia i profecja. Studium o „Księgach Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego” Adama Mickiewicza, Warszawa 1962, s. 248.
19
R. M. B l ü t h, „Chrześcijański Prometeusz”. Wpływ Boehmego na koncepcję III części
„Dziadów” [w:] Pisma literackie, oprac. P. Nowaczyński, Kraków 1987, s. 134 i n. Bluth przestudiował koncepcje teozoficzne w Rosji, z którymi mógł zetknąć się Mickiewicz. Doszedł do
wniosku, że wówczas popularnością cieszyły się głównie teksty Saint-Martina, w których wykładał
on myśl Boehmego. Co ciekawe, sam Mickiewicz w wykładach w Collège du France zauważył,
że „W lożach ówczesnych wyróżniał się Saint-Martin oraz postać jeszcze bardziej tajemnicza, pewien Żyd portugalski, Martinem [de] Pasqually, teurg i teozof, który, przejeżdżając przez Francję,
zaznajomił się z naukami Saint-Martina. Później Saint-Martin, oddawszy się naukom mistycznym
i zniewolony do gruntownego poznania zagadnień religijnych, nauczył się po niemiecku, aby móc
253
że w III części Dziadów można odnaleźć szereg nawiązań i inspiracji płynących
z boehmizmu: o buncie i opętaniu Adama-Ducha, o jego wcieleniu ziemskim
i ostatecznej rehabilitacji. Chociaż rozprawę o myślicielu ze Zgorzelca poeta
napisał dopiero w 1853 roku20, zaś wcześniej nie poświęcał mu dużo miejsca
w korespondencji i wykładach w Collège de France, to jednak, jak zauważył
Blüth, ślady koncepcji autora Aurory odnajdujemy już w liście Antoniego
Edwarda Odyńca z 1829 roku, w którym streścił on pomysł poety na stworzenie
dzieła o „Prometeuszu chrześcijańskim”. Co istotne, badacz wpływu boehmizmu
na Dziady drezdeńskie upatrywał przede wszystkim w wizji antropologicznej
wyłaniającej się z tego dzieła. Natomiast Józef Piórczyński wskazał na podobieństwo pomiędzy ideami Boehmego a wypowiedzią Konrada:
Stamtąd przyszły siły moje,
Skąd do Ciebie przyszły Twoje21
Zdaniem tego badacza, Więzień (podobnie jak autor Aurory) twierdzi, że Bóg
nie stanowi pierwszej i ostatecznej rzeczywistości, zaś człowiek i Stwórca biorą
siły z tego samego źródła22. Podkreślmy, że Piórczyński dostrzegł podobieństwo
pomiędzy wizją wszechświata zawartą w Dziadach drezdeńskich a wykładniami
kosmogonicznymi Boehmego.
Wyobrażenie trzeciego nieba w arcydramacie Mickiewicza i w wizjach
neognostycznego myśliciela posiada wiele elementów wspólnych. Do trzeciego
nieba wstąpić może jedynie dusza oderwana od cielesności i materialności,
a zatem po wcześniejszym przejściu najgłębszych narodzin. Oczyszczenie duszy
sygnalizuje określenie jej w scenie V jako „jasnej”. Dar obcowania z Bogiem,
według Boehmego, przysługuje osobie, która naśladuje Chrystusa w jego działalności ewangelicznej. Jak wskazuje Juliusz Kleiner, elementy imitatio Christi
czytać dzieła słynnego teozofa Jakuba Boehmego”. Zob. A. M i c k i e w i c z, Literatura słowiańska
[w:] Dzieła, t. IX, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1997, s. 340. O zainteresowaniu Mickiewicza
boehmizmem i wpływem koncepcji autora Aurory na dzieła polskiego poety pisali: M. B u r t a, Adam Mickiewicz i Jakub Boehme [w:] Adam Mickiewicz i kultura światowa. Materiały Konferencji Międzynarodowej Grodno–Nowogródek, 11–17 maja 1997, pod red. J. Bachórza, t. 2,
Gdańsk 1998; Reszta prawd. „Zdania i uwagi” Adama Mickiewicza, Warszawa 2005; M. M a s ł o w s k i, „Zdania i uwagi” Adama Mickiewicza: mądrość i samotność, „Pamiętnik Literacki”
1998, z. 4; L. S i e m i e ń s k i, Religijność i mistyka w życiu i poezji Adama Mickiewicza, Kraków
1871; H. S z u c k i, Mickiewicz a Boehme (Przyczynki do mistyki polskiej), „Pamiętnik Literacki”
1929, nr 26; S. P i g o ń, Autograf „Zdań i uwag”, Wilno 1929; J. P r o k o p i u k, Adam Mickiewicz
o Boehmem [w:] Wpływ myśli hermetycznej Jakoba Boehmego na życie i twórczość Adama Mickiewicza oraz jej współczesna recepcja, pod red. L. Górnickiego, Katowice 2009.
20
A. M i c k i e w i c z, Komentarz [w:] Jakob B o e h m e, Ponowne narodziny, tłum. J. Kałążny, A. Pańta, Poznań 1993, s. 149–171.
21
A. M i c k i e w i c z, Dziady część III, dz. cyt., s. 54.
22
J. P i ó r c z y ń s k i, O jednym zdaniu z III części Dziadów [w:] Mickiewicz mistyczny, pod
red. A. Fabianowskiego i E. Hoffman-Piotrowskiej, Warszawa 2005, s. 107–111.
254
możemy zauważyć w kreacji księdza Piotra23. Jednak na podstawie dostępnych
materiałów źródłowych i stanu badań nie sposób bezdyskusyjnie dowieść
tezy o wpływie boehmeistycznych wyobrażeń kosmogonicznych na III część
Dziadów.
ORAZ W NIEKANONICZNYCH TEKSTACH APOKRYFICZNYCH
Apokaliptyka judeochrześcijańska charakteryzuje się, jak wskazuje teolog
Jean Daniélou, opisami wniebowstąpienia bądź wizji niebiańskich24. Samo słowo
„apokalipsa” oznacza odsłonięcie się przed widzącym wyższych czy też niższych
rzeczywistości, dzięki czemu może on ujrzeć tajemnice kosmosu i historii. Zdaniem Marka Starowieyskiego, autorzy apokryfów apokaliptycznych, w przeciwieństwie do proroków, doznawali wizji (a nie objawienia poprzez słowa), które
odbywały się we śnie, ekstazie czy też wędrówce po zaświatach25. Niekanoniczne
teksty apokaliptyczne powstały w okresie hellenistycznym, w dobie chrześcijaństwa zostały schrystianizowane oraz, co ważne, zawierały zapowiedzi przyjścia
Mesjasza oraz akcenty gnostyczne. Z Bizancjum rozpowszechniły się po Słowiańszczyźnie, gdzie cieszyły się dużym zainteresowaniem. Jak zauważa Ignacy
Radliński, Księga Enocha, IV Księga Ezdrasza, Wniebowstąpienie Izajasza to
utwory dostępne myślicielom w XIX wieku, w których została przedstawiona
wędrówka danego proroka po siedmiu niebach26.
23
Kleiner wskazuje na III księgę O naśladowaniu Chrystusa jako źródło inspiracji dla Mickiewicza przy tworzeniu sceny V. Tomasz á Kempis napisał: „O Panie i Boże mój! Tyś wszystko
dobro moje. A któż ja taki, iżbym śmiał wołać ku Tobie? Ja najnędzniejszy sługa Twój, najlichszy
robaczek: stokroć nędzniejszy, lichszy i godniejszy pogardy, niż to sam uczuć i wymówić mogę”.
Także Boehme nawoływał w swoich tekstach, aby naśladować Chrystusa i praktykować życie
apostolskie. Zob.: J. K l e i n e r, Mickiewicz, t. II, Dzieje Konrada, cz. I, Lublin 1997, s. 416;
To m a s z á K e m p i s, O naśladowaniu Chrystusa, tłum. A. Jełowicki, Warszawa 2011, s. 86.
24
J. D a n i é l o u, Teologia judeochrześcijańska, tłum. S. Basista, Kraków 2008, s. 140.
25
M. S t a r o w i e y s k i, Apokaliptyka chrześcijańska, wstęp ogólny [wstęp do:] Apokryfy Nowego Testamentu, t. 3, Kraków 2001, s. 127–128.
26
Urywki Księgi Enocha zostały wydane w 1652 roku w Chronografii Syncellusa, zaś całe
dzieło odnalazł J. Bruce w XVIII wieku, co opisał w Podróżach. Na początku XIX wieku ten
apokryficzny utwór przetłumaczyli na łacinę i języki nowożytne Sylvestre de Sacy, R. Lawrence,
A. G. Hoffmann oraz A. Dillmann. Natomiast IV Księga Ezdrasza do dziewiętnastego wieku była
znana w czterech językach, zaś całość (dwanaście ksiąg) została wydana dopiero w 1869 roku
w Messias Judaeorum, libris forum Paulo ante et Paulo post Christum natum conscriptis illustratus. Także druga i trzecia Księga Barucha, Apokalipsa Barucha oraz List Barucha ukazały się
w druku w Europie dopiero w połowie XIX wieku. Zaś przekładu z greki (oryginał etiopski się nie
zachował) na język nowożytny Wniebowstąpienia Izajasza dokonał w 1819 roku R. Lawrence.
Zob.: I. R a d l i ń s k i, Apokryfy judaistyczno-chrześcijańskie: Księga wstępna do literatury apokryficznej w Polsce, Lwów 1905, s. 120, 142, 85–188.
255
Tradycyjny judaizm uznaje jedynie trzy niebiosa (niebo meteorów, gwiazd
i Boga), natomiast myśliciele judeochrześcijańscy i część gnostyckich uważali,
że istnieje siedem niebiosów. W Księdze Henocha Słowiańskiej czytamy:
W z i ę l i m n i e d o t r z e c i e g o n i e b a. Postawili mnie pośrodku Raju […]. Miejsce to
zostało przygotowane dla sprawiedliwych, którzy cierpią wszelki rodzaj przykrości w tym życiu
i uciskają swe dusze, i odwracają swe oczy od niesprawiedliwości, wydają sprawiedliwe sądy […].27
[wyróżnienie – K.F.]
W IV Księdze Ezdrasza, w której zostało opisanych siedem wizji, pojawia się
symbol orła oznaczający Cesarstwo Rzymskie, które musi upaść28. Konrad podczas nieudanej próby widzenia profetycznego porównuje się do orła. We Wniebowstąpieniu Izajasza także została przedstawiona wędrówka do trzeciego nieba:
U n i ó s ł m n i e d o t r z e c i e g o n i e b a i podobnie ujrzałem tych po prawicy i po lewicy,
tam także był tron na środku i ten, który zasiadał, ale pamięć o tym świecie nie była tam przywoływana. Powiedziałem do anioła, który był ze mną, gdyż odmieniała się chwała mojego oblicza,
gdy wstępowałem do kolejnego nieba: „Nie ma niczego z tego marnego świata, co byłoby tutaj
wspomniane?” […] Zabrał mnie w powietrze siódmego nieba […]. Rzekł mi, gdy ja drżałem: „[…]
Dozwolone jest, aby święty Izajasz wstąpił tu, gdyż tutaj jest jego szata”.29 [wyróżnienie – K.F.]
W powyżej przytoczonym niekanonicznym tekście autor najprawdopodobniej posłużył się symbolem szaty na oznaczenie bliżej niesprecyzowanego pierwiastka duchowego Izajasza o charakterze pozaziemskim. W widzeniu księdza
Piotra także pojawia się obraz „szaty” namiestnika, która obwija całą ziemię.
W gnostycznej wykładni antropologicznej, jak wskazuje Hans Jonas, szata
oznaczała niebiańską oraz wieczną jaźń osoby; boską pierwotność30. Znajduje
się ona u swego transcendentalnego źródła, podczas gdy jej właściciel przebywa
w doczesności.
W niekanonicznej Apokalipsie Piotra, stanowiącej, według badaczy, rozwinięcie wątku wstąpienia do trzeciego nieba przedstawionego w II Liście do
Koryntian również zostało opisane wzniesienie się apostoła do niebios:
Gdy byłem w ciele, zostałem porwany do trzeciego nieba. […] „Idź dalej za mną, a wziąwszy
cię z sobą pokażę ci miejsca, w których przebywają sprawiedliwi”. I poszedłem za aniołem, a on
wziął mnie aż do trzeciego nieba.31
27
Księga Henocha Słowiańska [w:] Apokryfy Starego Testamentu, pod red. R. Rubinkiewicz,
Warszawa 1999, s. 200.
28
IV Księga Ezdrasza [w:] Apokryfy Starego Testamentu, tłum. S. Mędala, dz. cyt., s. 396–398.
29
Wniebowstąpienie Izajasza [w:] Apokryfy Nowego Testamentu, t. 3, tłum. S. Kur, Kraków
2001, s. 152 i 155.
30
H. J o n a s, Religia gnozy, tłum. M. Klimowicz, Kraków 1994, s. 138.
31
Apokalipsa Pawła [w:] Apokryfy Nowego Testamentu, t. 3, tłum. M. Starowieyski, Kraków
2001, s. 245 i 256. Jak wskazuje Starowieyski, Apokalipsa Pawła była tekstem znanym w XVIII
i XIX wieku i należała do najpopularniejszych apokalips niekanonicznych.
256
Przed wejściem do trzeciego nieba, według Apokalipsy Pawła, znajduje się
tablica, na której zapisano imiona sprawiedliwych oraz ich „oblicza i podobieństwo służących Bogu”32, nadal żyjących i znanych aniołom. W trzecim niebie
Paweł spotyka m.in. proroka Henocha i Eliasza, w innych zaś rejonach zaświatów wędruje po mieście Chrystusa. Niewątpliwie ksiądz Piotr z III części Dziadów został obdarzony zdolnościami profetycznymi, jest podporządkowany woli
Boga, a jego osoba znana jest aniołom.
Podobnie jak w wypadku boehmizmu trudno bezdyskusyjnie (na podstawie materiałów źródłowych i aktualnego stanu badań) dowieść tezy o wpływie
apokryficznych apokalips na świat przedstawiony w Dziadach drezdeńskich.
Zasygnalizowany powyżej szereg podobieństw pomiędzy wizją trzeciego nieba,
znaczeniami symbolu orła i szaty, charakterystyką proroków i księdza Piotra
w tekstach niekanonicznych oraz arcydramacie wskazuje na konieczność gruntownego rozpatrzenia kwestii zapożyczeń z apokryfów w utworze Mickiewicza.
Na apokaliptyczny charakter sceny V zwrócił uwagę m.in. Kleiner, zaś wpływ
Biblii na świat przedstawiony w III części Dziadów zauważył współczesny
badacz, Krzysztof Biliński33.
5. BÓG I BOSKOŚĆ W III CZĘŚCI DZIADÓW.
W STRONĘ (NEO)GNOZY
W tradycji badań bunt Konrada przeciwstawia się postawie ks. Piotra.
W Improwizacji kwestia milczenia Boga wobec zła stanowi, jak zauważył Jerzy
Fiećko, jeden z kluczowych tematów podejmowanych przez bohatera34. Zdaniem
Marii Dernałowicz, argumentacja Więźnia posiada oświeceniowo-racjonalistyczny rodowód, ale w przeciwieństwie do fundatorów nowoczesności Konrad doświadczył historii po rewolucji francuskiej35. Bóg, adresat wypowiedzi
bohatera, jawi się jako stwórca świata i historii, który po powstaniu ludzkości
odseparował się od swojego dzieła. Co więcej, posiada moc i możliwość oddziaływania na dzieje, czego nie czyni, nawet gdy niewinni są prześladowani. Konrad z racji doświadczenia cierpienia, opresji politycznej oraz odczuwania siły
wzywa Stwórcę, aby przerwał milczenie i oddał mu władzę nad duszami ludzkimi. Historia w mniemaniu Więźnia toczy się poza Bogiem, aczkolwiek posiada
on moc ingerowania w dzieje. Bohater obwinia Stwórcę za cierpienia narodu,
a także zaczyna go utożsamiać z carem, czyli złem absolutnym.
32
Tamże, s. 256.
J. K l e i n e r, dz. cyt., s. 425–427; K. B i l i ń s k i, „To jest chwila Samsona”: o szacie biblijnej III części „Dziadów”, Wrocław 2001.
34
J. F i e ć k o, Krasiński przeciw Mickiewiczowi. Najważniejszy spór romantyków, Poznań
2011, s. 239–240.
35
M. D e r n a ł o w i c z, Adam Mickiewicz, Warszawa 1985, s. 252.
33
257
Jak słusznie zauważył Przybylski, Konrad nie uwzględnia w Improwizacji
znaczenia wcielenia Chrystusa dla zbawienia stworzenia i historii36. Powtórzmy,
Kleiner wskazywał w kreacji ks. Piotra na nawiązania do idei naśladowania
Chrystusa37, natomiast w jego widzeniu niewątpliwie występują odwołania do
ewangelicznego przekazu o życiu i śmierci Jezusa. W wizji ks. Piotra upadek
Polski i cierpienie narodu zostały ukazane jako element czy też warunek wyłonienia się mesjasza dla wszystkich ludów. Mickiewicz w scenie V nie przedstawił
oświeceniowej wizji Opatrzności, przeciwko której wystąpił Konrad. Co więcej,
w widzeniu zakonnika boskość (będąca atrybutem Stwórcy) występuje w dziejach i dzięki nim się ujawnia. Zgodnie z wykładnią chrześcijańską Bóg i boskość
są transcendentalne wobec rzeczywistości ludzkiej i historycznej. Wprowadzenie
zaś eschatonu do immanentnego wymiaru historii stanowi, zdaniem Erica Voegelina, cechę charakterystyczną dla nowożytnych ruchów gnostyckich38.
Warto podkreślić, iż wyobrażenie Boga i boskości w scenie V dalekie jest od
panteizmu (zgodnie z którym naturę należy utożsamić ze Stwórcą), gdyż ks. Piotr
został zabrany przed oblicze Pana. W koncepcji Jakuba Boehmego, jak podkreśla
Józef Piórczyński, Bóg z jednej strony jest w jedności z naturą i historią, gdyż w nich
konstytuuje się boskość poprzez to, co jest jej przeciwstawne, zaś z drugiej istnieje
osobowo39. Konieczność wyłonienia się świata widzialnego wynika, zdaniem autora
Aurory, z konieczności samoobjawienia się Boga, natomiast historia stanowi proces
Jego samopoznania. Toteż wizja Stwórcy i dziejów ukazana w widzeniu ks. Piotra
koresponduje z wyobrażeniami Boehmego. Mickiewicz, kończąc scenę V wzięciem duszy ks. Piotra przed oblicze Boga do trzeciego nieba, najprawdopodobniej
nie tylko podkreślił, że wizja wyłonienia się mesjasza z upadku Polski jest prawdziwa, ale uznał także osobowe istnienie Stwórcy, którego boskość konstytuuje się
w procesie historycznym. Tym samym historiozofia ukazana w III części Dziadów
nie wpisuje się ani w nowożytny panteizm, ani w chrześcijański transcendentalizm,
ale w tradycję neognostyckich wykładni historii.
6. ZAKOŃCZENIE
Jak słusznie zauważył Dopart, scenę V należy uznać za szczególnie ważącą
na wymowie ideowej arcydramatu Mickiewicza40. Badacz podkreślił, że każdy
motyw zawarty w widzeniu księdza Piotra należy dokładnie zinterpretować.
36
R. P r z y b y l s k i, dz. cyt., s. 149 i n.
J. K l e i n e r , dz. cyt, s. 406.
38
E. Vo e g e l i n, Gnoza – istota nowożytności [w:] Nowa nauka polityki, tłum. P. Śpiewak,
Warszawa 1992, s. 103–123.
39
J. P i ó r c z y ń s k i, Absolut, człowiek, świat. Studium myśli Jakuba Boehmego i jej źródeł,
Warszawa 1991, s. 176–188, 279–289.
40
B. D o p a r t, dz. cyt., s. 181.
37
258
Toteż monolog Aniołów, który następuje po wizji zakonnika także wymaga
szczególnego rozbioru. To w nim określony został status duchowy ks. Piotra oraz
osobowy charakter Boga.
Pigoń, jako jedyny badacz, zwrócił uwagę na kwestię trzeciego nieba przedstawioną w scenie V. Jednak w analizie tego fragmentu nie uwzględnił neognostycznych i apokryficznych wizji niebios. Podkreślmy, że Pawłowe wyobrażenie
trzeciego nieba co najmniej ociera się o heterodoksję chrześcijańską, zaś późniejsi
myśliciele chrześcijańscy zawsze podtrzymywali koncepcję jednych niebios, acz
podzielonych na różne sfery, najczęściej według hierarchii istot niebiańskich.
Mickiewiczowskie trzecie niebo bardziej przypomina wyobrażenia kosmogoniczne Boehmego oraz gnostycko-judeochrześcijańskie. Co więcej, przedstawiona w scenie V wizja boskości i Boga, przed którego oblicze została zabrana
dusza księdza Piotra, koresponduje z neognostycznymi wizjami autora Aurory.
FATHER PIOTR IN THE THIRD HEAVEN: (NEO)GNOSTIC ELEMENTS
IN ADAM MICKIEWICZ’S FOREFATHERS’ EVE (PART III)
Summary
An analysis and comparison of the description of the Third Heaven in Part III of Forefathers’
Eve with similar descriptions in heterodox (Judeo-Christian, Gnostic and neo-Gnostic) and
orthodox texts reveals a possible influence of the ideas of Jakob Böhme on some scenes in that
drama and opens new insights into Adam Mickiewicz’s religious beliefs. Böhme’s writings contain
numerous references to the Third Heaven and unfold the concept of a personal God whose divine
nature is revealed in creation and in history. The claim that Part III of Forefathers’ Eve may be
indebted to the theological ideas of Jakob Böhme was put forward by Rafał Marcel Blüth in a book
published in 1929, but was on the whole disregarded by later critics. Blüth’s thesis is restated and
expanded in this article. Its first part though is concerned with Stanisław Pigoń’s hypothesis of
the influence of the Second Epistle to the Corinthians on Scene V of Forefathers’ Eve, Part III. It
is followed by an outline of the orthodox interpretations of the idea of heaven in Christianity and
a comparison of Mickiewicz’s vision of the Third Heaven with similar visions of Paul of Tarsus,
Pseudo-Dionysius the Areopagite, some great medieval thinkers and Dante. In the next section the
scene of the assumption of Father Piotr’s soul to the Third Heaven is compared to the neo-Gnostic
ascent visions of Emmanuel Swedenborg and Jakob Böhme. This is followed by a discussion of
the representations of heaven in Judeo-Christian, early Christian and Gnostic traditions. Then
the article examines the ideas of God and the divine in Mickiewicz’s drama in the context of the
writings of Böhme. The results of this examination are built into the article’s conclusive statement
on the similarities in Mickiewicz’s and Böhme’s vision of the Third Heaven and God.
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
KANON LITERATURY POLSKIEJ
WE WSPOMNIENIACH POLSKIEGO WYGNAŃCA
A. A. JAKUBOWSKIEGO
JAROSŁAW ŁAWSKI*
Błogosław dobrym niebom, jeżeli ich wola
Dała ci żyć pod słodkim powietrzem Podola,
Jakie miłe życie!
Maurycy Gosławski, Podole1
ZAPOMNIANY – ODKRYTY TALENT
Należy August Antoni Jakubowski do tych tragicznych postaci literatury
XIX-wiecznej, które niemal na zawsze przyćmił ów nadmiar geniuszy, których
wydała literatura romantyczna w Polsce2.
Fatalny los pchnął go do Ameryki Północnej, gdzie dokończył życie w wieku
zapewne 21 lat samobójczym strzałem. I chyba tylko jego zdolnościom, pracowitości, ujmującej osobowości zawdzięczać trzeba to, że wydał 5 razy drukowane w Ameryce po angielsku The Remembrances of a Polish Exile (1835),
czyli, wydane w 2013 roku w Naukowej Serii Wydawniczej „Czarny Romantyzm”, Wspomnienia polskiego wygnańca (opublikowano polski przekład
i angielski oryginał)3. Starszy przyjaciel Jakubowskiego, Marcin Rosienkiewicz
(1792/95–1847), zadbał o to, by nie przepadły wiersze Jakubowskiego, które trafiły do Biblioteki Polskiej w Paryżu. Stamtąd wydobył je i opublikował ze świet* Jarosław Ławski – prof. dr hab., Uniwersytet w Białymstoku.
1
M. G o s ł a w s k i, Podole [w:] t e g o ż, Poezye Maurycego Gosławskiego, z przedmową
L. Zienkowicza, Lipsk 1864, s. 13.
2
Artykuł przygotowany w ramach projektu badawczego Krytyczna edycja wybitnych, zapomnianych dzieł XIX-wiecznej polskiej literatury romantycznej w NSW „Czarny Romantyzm”,
finansowanego ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki (grant 0003/NPRM2/
H11/81/2013).
3
A. A. J a k u b o w s k i, Wspomnienia polskiego wygnańca, wydanie polsko-angielskie, przekład, wstęp i red. J. Ławski, P. Oczko, Białystok 2013, s. 160. Wszystkie cytaty z tego wydania
oznaczam skrótem J, po którym podaję numer strony w nawiasie kwadratowym.
260
Jarosław Ławski
nym wstępem biograficzno-interpretacyjnym Julian Maślanka w 1973 roku4. To
wszystko, co po Jakubowskim zostało5.
To zarazem bardzo dużo, zważywszy na to, iż żył tak niewiele lat, a zdążył się
zapisać w kulturze polskiej, amerykańskiej, a powinien być też znany w kulturze
ukraińskiej jako człowiek, który chyba pierwszy w Dodatku zawierającym krótką
wzmiankę o Ukrainie i Podolu ze Wspomnień [J, 101–106] przekazał Amerykanom po angielsku garść informacji o Chmielnickim, historii Ukrainy, Kozakach
i wojnach polsko-ukraińskich6. Kim był?
Był nieślubnym synem wielkiego poety Antoniego Malczewskiego
(1793–1826), autora jednej jedynej książki: powieści poetyckiej Maria (1825).
Jako dziecko nieślubne wychowywany był przez rodzinę matki, nie znając ani
ojca, ani matki do 10 roku życia. Ojca znał potem jako autora Marii, której dwa
fragmenty (ustęp V i XI z I Pieśni) przełożył na angielski i opublikował we
Wspomnieniach polskiego wygnańca.
Jakubowski był absolwentem tej samej szkoły co ojciec: Liceum Krzemienieckiego. Już jako nastolatek najprawdopodobniej brał udział w powstaniu
listopadowym, a po upadku powstania wmieszał się w działalność konspiracyjną.
W 1833 roku aresztowany przez Austriaków, osadzony w twierdzach Brunn
i Triest, został deportowany z 235 Polakami do Stanów Zjednoczonych na fregatach „Hebe” i „Guerilla”. Jedna z nich, na której płynął poeta, omal nie zatonęła
na środku Atlantyku wskutek pożaru.
W Ameryce został ciepło przyjęty przez środowisko prezbiterian, którym kierował wybitny pisarz-kaznodzieja William Buell Sprague (1795–1876). Szybko
nauczył się języka angielskiego. Pracował – uwielbiany przez uczennice – jako
nauczyciel francuskiego. Doskwierała mu samotność i tęsknota do matki, której
imienia nie znamy, a którą Jakubowski wielbił. Napisawszy ok. 1834 roku Wspomnienia polskiego wygnańca, udał się w podróż do Meksyku do swego stryja
Konstantego Malczewskiego (1797– po 1848), znanego tam jako Constantino
4
Badań nad Jakubowskim nie byłoby bez znakomitej edycji: A. A. J a k u b o w s k i, Poezje,
wstęp i opr. J. Maślanka, Kraków 1973, s. 74. Z opracowań istotnych dla tematu: E. Ż u k, „The
Remembrances of a Polish Exile” Antoniego Augusta Jakubowskiego, „Ruch Literacki” 1979, z. 5;
E. J e g l i ń s k a, Literatura polska w Stanach Zjednoczonych w latach trzydziestych XIX wieku
z perspektywy emigracji popowstaniowej [w:] Literatura polska w świecie. Zagadnienia recepcji
i odbioru, red. R. Cudak, Katowice 2006; Z. Wa r d z i ń s k i, English Publications of Polish Exile
in the United States: 1808–1897, „The Polish Review”, Vol. XL, No 4, 1995; M. J. M i k o ś, Zarys
historii polonistyki w Ameryce Północnej, opr. M. Smereczyniak, wstęp B. Szałasta-Rogowska,
posłowie W. Hajduk-Gawroy, Katowice 2012; J. Ł a w s k i, Siedem. O Auguście Antonim Jakubowskim [w:] Nihilizm i historia. Studia z literatury XIX i XX wieku, red. M. Sokołowski, J. Ławski,
Białystok–Warszawa 2008; Słownik krzemieńczan 1805–1832, wstęp i opr. W. Piotrowski, Piotrków Trybunalski 2005.
5
W Bibliotece Polskiej w Paryżu znajdujemy jeszcze (przygotowany już przez nas do druku)
urywek polskiej powieści Jakubowskiego pod tytułem Major Aleksander.
6
O obrazie Ukrainy i Podola u Jakubowskiego piszę [w:] J. Ł a s k i, Głos „polskiego wygnańca” o Ukrainie w Ameryce w 1837 roku po angielsku, „Ucrainistica”, Vip. 12, Krivij Rig 2014.
Kanon literatury polskiej we „Wspomnieniach polskiego wygnańca”…
261
Pablo Tarnava de Malquesci. Spotkanie z tym zawodowym żołnierzem rozczarować miało Jakubowskiego, a podczas podróży ujawniła się (jaka – możemy się
tylko domyślać) ciężka choroba, w wyniku której został „zdefigurowany garbem
na plecach”, jak to ujął Marcin Rosienkiewicz7.
Jakubowski wrócił z Meksyku i w Northampton w stanie Massachusetts
podjął raz jeszcze pracę nauczyciela. Depresja, samotność, pesymizm, których
źródła można śledzić w jego ciemnych, egzystencjalnych lirykach, skłoniły go
25 kwietnia 1837 roku do samobójstwa. Nagrobkiem, który podaje wiek zmarłego poety (21 lat), do dziś opiekują się środowiska polonijne.
Odkryty jako autor The Remembrances… w 1930 roku przez Pigonia
i Krzyżanowskiego8, ale dość nisko przez nich oceniony „syn Malczewskiego”,
zaczął budzić zainteresowanie pod koniec XX wieku właśnie jako autor pierwszej w Ameryce książki zawierającej przekłady polskich poetów: Mickiewicza,
Malczewskiego, Juliana Korsaka, Tymona Zaborowskiego [J, 76–80, 105–106].
Wspomnienia polskiego wygnańca to dłuższy, wieloczęściowy esej, rodzaj
sylwy, w której Jakubowski starał się pomieścić jak najwięcej informacji o Polsce i swym ukochanym Podolu9. Dzieje owego Podola, swej ukochanej ziemi
rodzinnej, opowiadał także w lirykach, prezentując zarówno wizję idealizowanej
polskiej Ukainy, jak i ukraińsko-polskich wojen.
Istotne jest to, że tworząc Wspomnienia… miał Jakubowski do dyspozycji
własną pamięć, a nie polską bibliotekę. Co spamiętał z kursu literatury, to zapisał
z pełną świadomością, iż pisze po angielsku dla Amerykanów, którzy o tej części
świata, Europie Środkowo-Wschodniej, nie wiedzieli nic. Wszakże identyfikowali postaci Tadeusza Kościuszki i Kazimierza Pułaskiego jako rycerzy wolności
przybyłych na ziemię amerykańską z Polski, z Europy. Na tym ich wiedza się
kończyła. Jakubowski znakomicie wybrał pośrednika swego transferu kulturowego, którego tu dokonuje: Amerykanki, amerykańskie damy, czułe i wrażliwe
na los chłopięcia-wygnańca. Im to poświęca wiersz dedykacyjny To the Ladies of
America [J, 62 i 108].
Wyobraźmy sobie, jak karkołomnym zadaniem było przekazanie wiedzy
o Polsce, Podolu, Ukrainie, emigracji i wreszcie historii, oświacie i kulturze
Polski amerykańskiemu czytelnikowi. Szczególnie wiedza o literaturze polskiej
zdała się polem nieuprawionym, jałowym. Jakubowski jednak trafnie, choć
i nader subiektywnie, wykreował obraz polskiego kanonu literackiego.
7
Zob. M. R o s i e n k i e w i c z, Wiadomość biograficzna o Jakubowskim [w:] A. A. J a k u b o w s k i, Poezje, dz. cyt., s. 67–70.
8
J. K r z y ż a n o w s k i, A. A. Jakubowski. Syn Malczewskiego [w:] t e g o ż, W świecie romantycznym, Kraków 1961; S. P i g o ń, Syn Malczewskiego, „Ruch Literacki” 1930, nr 3.
9
Zob. J. Ł a w s k i, Tragiczna i utracona – Ukraina w liryce Augusta Antoniego Jakubowskiego [w:] Szkoła ukraińska w romantyzmie polskim. Szkice polsko-ukraińskie, red. S. Makowski,
U. Makowska, M. Nesteruk, Warszawa 2012; t e g o ż, W romantycznym „mroku gwiazd”. Wyobraźnia katastroficzna Augusta Antoniego Jakubowskiego [w:] t e g o ż, Bo na tym świecie Śmierć.
Studia o czarnym romantyzmie, Gdańsk 2008.
262
Jarosław Ławski
INTUICJE METODOLOGICZNE
Wspomnienia polskiego wygnańca, pomimo tego, iż jest to miniaturowa
książka, mają nader złożoną strukturę wewnętrzną. Informacje o kanonie polskiej literatury przekazuje Jakubowski w kilku miejscach: Szkicu o poezji polskiej, Historycznym szkicu o oświacie w Polsce, Przyczynach emigracji Polaków,
Dodatku zawierającym krótką wzmiankę o Ukrainie i Podolu. Poniekąd ważną
informacją są też wiersze samego Jakubowskiego: wierszowana Dedykacja
z elementami lirycznego apelu-wyznania i zamykająca tom Pieśń (Song), będąca
angielską parafrazą sonetu Jakubowskiego Kamieniec10. Całość ujął autor w ramę
własnych, lirycznych wyznań. To ważne, bo pokazuje, z jak niezwykłą sytuacją
mamy do czynienia: autor książki o literaturze pięknej sam odsłania się jako
poeta. Specyficzne cechy obrazu literatury polskiej we Wspomnieniach… to:
– Ujęcia diachroniczne i synchroniczne przeplatają się. Z jednej strony pisarz
ujmuje dzieje literatury od średniowiecza (diachronia), z drugiej jednak najważniejsze dlań jest synchroniczne zaprezentowanie zjawisk literackich od około 1822
do roku 1835. Przebieg procesu historycznoliterackiego ma tu wyraźnie zarysować
tło, na którym rozegrają się wypadki rewolucji estetyczno-ideowej, jaką jest – prezentowany jako apogeum rozwoju literatury polskiej – romantyzm. Uświadommy
sobie, iż w latach 1835–1837 jest to wciąż epoka poezji „trwająca”, kończy się jej
szczytowa faza, którą prezentuje Jakubowski, ale romantyzm trwać będzie jeszcze
ćwierć wieku, ewoluując ku biedermeierowskim i prerealistycznym formom.
– Jakubowski potrafi opowiadać historię literatury jako historię rodzajów
i gatunków. Jest w tym ślad świetnego wykształcenia krzemienieckiego. Perspektywa takiej świadomości genologicznej u 20-latka jest zaskakująca: „Jego
[Kochanowskiego] elegie napisane na śmierć córki […]” [J, 67]; „Jego poemat
heroiczny, Monachomacha […]” [o Krasickiego Monachomachii; J, 67]; „Nasza
poezja ludowa posiada duże gałęzie […]” [J, 68]; „Jego inny orientalny poemat,
Farys […]” [J, 71]; „Pierwsza jego tragedia […]” [o Józefie Korzeniowskim;
J, 74]; „Napisał alegoryczny poemat, nieczytelny dla Rosjan […]” [o Konradzie Wallenrodzie Mickiewicza; J, 88]. Jakubowski ze swobodą, a czasem też
nonszalancją, porusza się w świecie form gatunkowych. Wyraźnie też potyka
się z angielszczyzną, gdy na przykład poemat heroikomiczny (ang. mock-heroic)
tłumaczy jako poemat heroiczny (ang. heroic-poem). Można to usprawiedliwić
i zrozumieć, bowiem angielszczyzny nauczył się w kilka ledwie miesięcy.
– Historia literatury najnowszej jest dlań dynamicznym ujęciem, starciem
dwu szkół poetyckich: Mickiewiczowskiej (litewskiej) i ukraińskiej11. Są to dwa
10
Zob. A. A. J a k u b o w s k i, Poezje, dz. cyt., s. 3.
Dodajmy, że nie używa słowa „szkoła”, raczej intuicyjnie określi dwa różne trendy romantyczne. Dopiero w 1837 roku ukaże się książka zawierająca klasyfikację szkół poetyckich w Polsce
– Aleksandra Ty s z y ń s k i e g o Amerykanka w Polsce (cz. 1 i 2, Petersburg 1837).
11
263
równe warianty romantyczności. Na tę opozycję nakłada się wyraziste przeciwstawienie indywidualności, geniuszów: Mickiewicza, wciąż piszącego, oraz
Antoniego Malczewskiego, który jako jedyny godzien był dorównać autorowi
Wallenroda [J, 74], ale zmarł szybko, pisał czule i dla zabawy [J, 75]. Jakubowski
nie zdradza, że Malczewski to jego ojciec, jest tu nader dyskretny, powściągliwy.
– Nowoczesność ujęcia Jakubowskiego widać w powiązaniu historii literatury w ujęciu diachronicznym i synchronicznym z tłem społecznym i historią.
Z jednej strony mamy tu więc szkic o oświacie, z drugiej ciągłe uruchamianie
bieżącego kontekstu historycznego (powstanie, przedruk Odezwy Komitetu Polskiego w Paryżu do polskich emigrantów, wyjaśnienie Przyczyn emigracji Polaków). Tak tworzy młody autor bardzo żywą i wielonurtową, sylwiczną narrację,
adresowaną – przypomnijmy – do Amerykanów.
– W książeczce nie widać, o dziwo, podziału na literaturę krajową i emigracyjną. Zamiast tego uwidoczniony zostaje podział regionalny literatury na:
litewską, ukraińską i krakowską (tu: poezja ludowa)12. Ścisły kanon literatury,
obejmujący całość procesu historycznoliterackiego od średniowiecza, ustępuje
h i e r a r c h i i geniuszy. Na jej szczycie stoi Mickiewicz jako bezwzględny
twórca i hegemon wyobraźni narodowej.
– Romantycznym signum wywodu jest zaakcentowanie roli poezji ludowej
[J, 68–70] jako źródła poezji narodowej. Rozśpiewany naród wydaje w konsekwencji już nieanonimowych geniuszów, takich jak Malczewski i Mickiewicz,
najpierw jednak jego kultura tętni życiem jako anonimowa – z podziałem na
ukraińską i krakowską – pieśń:
Nasza poezja ludowa posiada dwie gałęzie, pierwszą z nich są pieśni z Podola i Ukrainy,
drugą te z Krakowa. Poezja Podola jest dzieckiem nieszczęsnego i romantycznego kraju, często
pustoszonego przez Turków i Tatarów, ostatnio zaś niszczonego przez Rosjan. Jest ona smutna
i melancholijna. Ukraina była siedzibą polskich Kozaków. Ci mężni ludzie, o tak dziwnym i dzikim
temperamencie, posiadali swą własną, wojenną poezję. Jej resztki wciąż istnieją i z nich właśnie
nasi poeci współcześni wzięli istotę narodowych cech. [J, 68]
Miłosny, meliczny, taneczny charakter „poezji ludowej” daje początek narodowej literaturze wysokiej, tchnąc w nią metafizyczne przeczucia, ducha historii
i „wielką poezję przyrody” [J, 70]. Jakubowski idealizuje obraz rozśpiewanego
narodu, choć zarazem jest surowy w ocenie wartości poezji tego typu:
Pieśni te giną szybko po tym, jak tylko powstaną, wraz z imionami ich autorów. Inny rodzaj
tych pieśni to mazurki, ale należą one do krakowiaków. Często są też patriotyczne. Opiewały
Kościuszkę, a teraz, w tajemnicy, wysławiają bohaterów naszej ostatniej rewolucji. Prawie każdy
chłop żyjący na brzegach Wisły i Dniepru jest poetą i śpiewakiem. Niektóre z tych utworów przeznaczone są na wiejskie uroczystości, żniwa, wesela itp. Nie ma konieczności cytować ich więcej.
12
Zob. w tym kontekście rozprawę: E. G r a c z - C h m u r a, Literatura romantyczna w Krakowie (1827–1863). Zarys monograficzny, Kraków 2013.
264
Jarosław Ławski
Mają one niewielką wartość [poetycką], jednak śpiewane na polach, przy pracy i rozrywce, na
szczytach Karpat, zmieszane z wielką poezją przyrody, powtarzaną echem przez ptaki i strumienie,
napełniają nasze serca prawdziwszym zapałem poetyckim niźli same książki. [J, 70]
Ważne okazuje się również połączenie ludowości z patriotyzmem, tak eksploatowane w literaturze romantycznej aż po ironiczną kontestację tego zjawiska u Słowackiego13. Widać więc – w ujęciu ludowej poezji – romantyczność
postawy samego Jakubowskiego.
– Książkę Jakubowskiego można przypisać do zjawiska, które nazywamy
dziś „transferem kulturowym” [patrz: znakomity opis zjawiska w studium Marty
Kopij-Weiss o transferze polsko-niemieckim]14. Ów transfer wymaga też pewnych
zabiegów adaptacyjnych, by idee, wzorce estetyczne i gatunkowe mogły pokonać
granicę między kulturami tak odległymi, jak amerykańska i polska. Jakubowski
stara się ubarwiać narrację [taką rolę pełnią tu Kozacy: J, 68 i 101]. Widać przy
tym, jak brak mu słów, jak oporną materią są nazwiska polskie i tytuły dzieł.
Dziady to tu Ancestors, a nie, jak być powinno, Fosterfathers [J, 70]; Aniela. Tragedia w pięciu aktach Józefa Korzeniowskiego z 1826 roku zmienia się w Angelique, co może brzmi poetyczniej15. Pod wpływem środowiska prezbiteriańskiego
pastora Sprague pisze o tworzeniu w Polsce „szkół niedzielnych” [J, 86], używając terminu sabbath school z języka Adwentystów Dnia Siódmego, podczas gdy
pozostali protestanci piszą raczej: Sunday School (jakkolwiek Kościół Adwentystów Dnia Siódmego powstał dopiero w 1844 roku…)16. Taką funkcję adaptacyjną pełnią też przypisy Jakubowskiego, objaśniające na przykład, że Julian
Ursyn Niemcewicz podróżował do Ameryki [J, 68–69; 5], jak i wyjaśniające, że
Baszkirzy to: „Dzikie plemiona Syberii. Byli oni w rosyjskiej armii i odznaczyli
się grabieżami i wielkim okrucieństwem” [J, 100]. Ów proces adaptacji łatwo
w oryginale pomylić z błędami korekty, gdzie często imiona, nazwy, tytuły ulegają zniekształceniu17. Trudno nawet orzec, czy przypadkowemu, czy celowemu,
by mogły łatwiej wybrzmieć w języku i uchu Amerykanów.
– Wygnaniec tworzy historię literatury – subiektywną. Znać w niej jego
własne preferencje lekturowe: jest pod urokiem Mickiewicza, lecz wyraźnie bar13
Zob. M. K o r z e n i e w i c z - D a v i e s, Od ludowości ironicznej do ludowości mistycznej.
Przemiany postaw estetycznych Słowackiego, Wrocław 1981.
14
M. K o p i j - We i ß, Über Imitation zur Kreation. Zur Geschichte des deutsch-polnischen
romantischen Kulturtransfers, Leipzig 2011.
15
Zob. J. K o r z e n i o w s k i, Klara; Aniela, wydanie zupełne pod kierunkiem redakcji
„Kłosów”, Warszawa 1872. Por. J. S k u c z y ń s k i, Józefa Korzeniowskiego próby komediowe
[w:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2005,
s. 323–348.
16
Niewątpliwie to jeszcze jeden dowód, że Jakubowski obracał się w środowiskach protestanckich Ameryki. Widać u niego dystans do Kościoła katolickiego (utożsamianego z religią urzędową Austrii?).
17
W pełni widać to w angielskiej wersji książki, w oryginale.
265
dziej interesuje go wszystko, co związane z Ukrainą, Podolem, Kresami. Dlatego
tłumaczy fragmenty poezji ludowej, dzieł Mickiewicza i Juliana Korsaka18, ale
o wiele ważniejsze staje się to, że przekłada Malczewskiego, Maurycego Gosławskiego i Tymona Zaborowskiego (i jeszcze siebie…), a więc poetów z Ukrainy
i ukraińskiego tematu. Jest być może nawet we Wspomnieniach… pewien przechył ukrainocentryczny.
Zasadniczo też autor śmiało wartościuje zjawiska literackie podług własnych
upodobań. Potępia naśladownictwo i brak weny poetyckiej u klasyków. Takiego
ognia imaginacji brak Naruszewiczowi: „Naruszewicz, nasz słynny historyk,
nie zaznał szczęścia na niwie poezji. Pisma jego zawierają więcej deklaracji niż
zapału” [J, 67]. Nie ma w nich, dopowiedzmy, serca i emocji.
– Dla Jakubowskiego historia literatury jest wyrazem duchowego życia
narodowej wspólnoty. Sama literatura objawia głębokie życie wewnętrzne,
a także wyraża piękno i tragizm świata w różnych formach gatunkowych. Literatura ściśle wiąże się tu z historią, duchem czasu, ale w żaden sposób nie jest
zjawiskiem tej samej klasy co religia, której Jakubowski unika albo wprost nie
lubi. Poezja wyjawia życie wewnętrzne potężnych indywiduów, ale zda się też
piękną, uwodzącą nas iluzją:
Jego poemat Przodkowie [Dziady] przyniósł wielkie rezultaty. Wydaje się, jakby stworzył on
nowy język, język duszy. To jak muzyka nieznanego instrumentu, którą odczuwamy, pojmujemy,
nie znamy jednak [samej] tajemnicy grania. Poemat ten jest długi i niedokończony, [Mickiewicz]
odmalowuje w nim pełnego namiętności, oszalałego z miłości bohatera. Chwyta on wszystkie
jego cechy i pokrywa je draperią tak ciemną i tajemniczą, że czytając, jesteśmy pewni, iż z grobu
wyszedł wampir, aby opowiedzieć nam swoją historię. Daje mu prawdziwy język grobu, pieśni
cmentarnej. Odczuwamy stopniowo jego gniew, strach, smutek i żal, a poeta gra na naszych uczuciach i dostaje je wedle swej woli. [J, 70–71]
Widać tu wyraźnie, jak własne zmagania z ciałem, erotyką, egzystencją
młodego człowieka, znalazły wyraz w dzikiej „muzyce” słowa IV cz. Dziadów.
Niemało w książce Jakubowskiego sądów naiwnych. Pamiętajmy jednak, że to
„wygnaniec”, który w obcym języku pisze dla obcych na obcej ziemi. W Ameryce, która chciała go przyjąć, choć on podlegał już fatalizmowi swej własnej,
liryczno-melancholicznej natury.
18
Julian Korsak (1806–1855) należał do poetów naśladujących Mickiewicza, pochodził ze
Słonimia i Szczuczyna z zamożnego domu ziemiańskiego. Studiował w Wilnie, gdzie zaprzyjaźnił
się z Mickiewiczem. Większość jego dorobku zawierają Nowe poezje, t. 1–2, wydane w Wilnie
w 1840 roku. Zmarł w Nowogródku. Znany jest też jako tłumacz Byrona (Więzień Czyllonu i Lara,
Oblężenie Koryntu, Parysyna), Szekspira (Romeo i Julia), Dantego (Boska komedia) oraz Horacego i Wergiliusza. Zob. E. A. O d y n i e c, Wspomnienie J. Korsaka, „Biblioteka Warszawska”
1855, t. IV.
266
Jarosław Ławski
MICKIEWICZIADA
Nim na szczycie wielkiej piramidy ukaże się geniusz Mickiewicza, przebiegnie Jakubowski przez VIII wieków literatury polskiej w tempie błyskawicy:
2 strony zapisze o literaturze wieków X–XVIII, 2 strony o poezji ludowej. Oto
dzieje literatury poprzedza – znakomita – introdukcja wyjaśniająca narodowy
i hermetyczny charakter kultury polskiej: „Polak żył zawsze pomiędzy nadzieją
a pamięcią, w świecie osobnym własnej myśli” [J, 66]. To przekonanie żywe jest
w Polsce i dziś. Jakubowski wpisuje tę kulturę w szerszą ramę rzymskiego zapału,
służby ojczyźnie, wartości obywatelskich19. Polska to był słowiański Rzym, ale
Rzym serdeczny. Ciekawe, że narodowość literatury nie koliduje tu ze śmiałym
nawiązaniem… indiańskim: „Nawet w chwili naszej śmierci politycznej umieraliśmy jak Indianie i torturowani śpiewaliśmy naszą pieśń śmierci” [J, 66]. Jest
to nawiązanie do oryginalnych wierszy Jakubowskiego Indianin i Indianka20,
z empatią pokazujących klęskę pierwotnych mieszkańców Ameryki.
„Poezja Polski jest jej córą prawowitą. Posiada wszystkie jej cechy, smutki
i radości, waleczność i patriotyzm” [J, 66]. Kto te wartości reprezentuje? Otóż
nie naśladowcza literatura średniowiecza, potraktowana w dwóch ogólnikach.
Renesans to Kochanowski, „brak mu było jednak oryginalności” [J, 66], to „Szymanowicz”, czyli Szymon Szymonowicz, „co pisał sielanki” [J, 67]. Barok nie da
się poznać przez imiona i tytuły dzieł, godna wzmianki okazała się wiktoria wiedeńska (1683). Oświecenie to czas „odrodzenia piśmiennictwa i oświaty” [J, 67].
Znajdujemy więc Karpińskiego, „czułego twórcę idylli”, i „Biskupa Krasickiego”
autora gorzkich satyr [J, 67]. „Tak więc mieliśmy poezję satyryczną, jednak nie
poezję serca” – powiada młody pisarz [J, 65], by przejść do Niemcewicza, „którego
pisma są patriotyczne i użyteczne” [J, 68]. Była to epoka karygodnego naśladownictwa: „W owym czasie gustowano głównie w literaturze cudzoziemskiej i poeci
nasi przekładali i naśladowali ją, niewiele [jednak] pisząc rzeczy oryginalnych.
Preferowano szkołę francuską, wiele kopiowano Woltera i Rasyna, i w rzeczy
samej aż do czasu Mickiewicza (o którym później będzie mowa) ogród poezji
naszej wydawał tylko zwiędłe i sztuczne kwiaty literatury francuskiej” [J, 68].
Ustęp ten zapowiada pojawienie się Mickiewicza. Tymczasem ważne było
dla Jakubowskiego zreferowanie znaczenia poezji ludowej – chyba (?) też jako
przygotowania do ekspozycji geniuszu Adama. Pojawia się on na horyzoncie
niczym bóg, wskrzesiciel i sędzia o ogromnym potencjale erudycyjnym: „wykarmiony był literaturą niemiecką, angielską i włoską oraz arcydziełami rzymskimi
i greckimi”. Jakubowski akcentuje rolę i „geniuszu”, i „wiedzy” [J, 70]. To bardzo realistyczna strategia. Po kolei omawia IV cz. Dziadów, Sonety krymskie,
Farysa, Konrada Wallenroda, III cz. Dziadów.
19
20
Por. Łacina jako język elit, red. J. Axer, Warszawa 2004.
Zob. A. A. J a k u b o w s k i, Poezje, dz. cyt., s. 62 i 64.
267
Jakubowski szuka u Mickiewicza uczuć, serca, emocji. Z tej perspektywy
kluczowa okaże się IV część Dziadów, poezja szału miłosnego: „Ten utwór, choć
nie został skończony, otworzył w naszej literaturze nową epokę” [J, 71]. Mniej
przypada mu do gustu III cz. dramatu, zbyt wyrozumowana: „Ostatnie dzieło
Mickiewicza jest kontynuacją jego poprzedniej pracy, Dziadów. Mimo wyrażonego w nim oburzenia i zapału, więcej dostrzegamy w nim rozumu niż kwiatów [uczuć], więcej z filozofa niż poety. Niemniej jednak, wypełnione jest ono
przejmującymi obrazami rosyjskiej tyranii odmalowanej najżywszymi kolorami
i pozostanie strasznym pomnikiem prześladowań naszego kraju” [J, 72]. Jednak
kwintesencją genialnej liryki będzie wcześniejszy Konrad Wallenrod (1828):
„Najważniejszym dziełem Mickiewicza jest Wallenrod. Temat został zaczerpnięty z dawnej historii wojen pomiędzy Litwinami i Krzyżakami. Bohater jest
Litwinem, zdrajcą, który służył w armii Krzyżaków, mając na celu oszukanie jej.
Napisane jest to w stylu alegorycznym, romantycznym i patriotycznym, i zawiera
wiele wspaniałych idei i wzmianek o dawnych, sławetnych czynach. [Utwór ten]
miał tak przemożny wpływ na naszą młodzież, że policzyć go można pomiędzy
główne przyczyny naszej rewolucji. Rosjanie, nie rozumiejąc owego alegorycznego znaczenia, zezwolili na jego opublikowanie. Patriotyczny jest jedynie we
fragmentach” [J, 72].
Jak widać, w 1835 roku słynna maksyma „Słowo stało się ciałem, a Wallenrod
Belwederem” jest dla ekspowstańca Jakubowskiego oczywistym skwitowaniem
prawdy o stwórczej sile słowa21. Dość ogólnikowe opisanie poematu wydobywa
zapał patriotyczny. Nawet „orientalny poemat, Farys” jest okazją do wydobycia
patriotycznych akcentów z biografii Wacława Rzewuskiego: „[Słowo] Farys
oznacza dzielnego arabskiego wojownika i używane jest w arabskiej poezji tak,
jak w naszej rycerz. Poemat dedykowany był hrabiemu Rzewuskiemu, który
podróżując przez Arabię, odznaczył się w wojnach beduinów i otrzymał od
nich tytuł emira. Wróciwszy do Polski, odziewał się w strój arabski i zwyczaje
ich wprowadził w swoim domu. Podczas rewolucji był jednym z przywódców
powstania na Podolu. Po bitwie pod Daszowem jego los nieznany. Ów ekstrawagancki człowiek, którego życie tak było poetyczne, napisał kilka najdoskonalszych utworów poetyckich, nigdy jednak nie zostały one opublikowane i niewielu o nich wie” [J, 71 przypis]. Całe środowisko krzemienieckie kultywowało
pamięć o emirze Rzewuskim22, w tym Słowacki, Padurra, Michał Budzyński.
Jedynie Sonety krymskie [w oryginale: The sonnets of Crymee] wspomniane są
21
Słowa te przypisywano: Ludwikowi Nabielakowi, Ignacemu Chodźce i Sewerynowi Goszczyńskiemu.
22
W. P i o t r o w s k i, Wacław Rzewuski w poezji krzemieńczan [w:] Piękno Juliusza Słowackiego, t. II, Universum, red. J. Ławski, G. Kowalski, Ł. Zabielski, Białystok 2013, s. 217–218. Jako
ważny kontekst zob.: „Szkoła ukraińska” w literaturze i kulturze ukraińsko-polskiego pogranicza,
pod red. R. Radyszewskiego, Kijów 2005; W. Wy s o c k i, Poematy. Liryka. Satyra, wybór, wstęp
i przekład R. Radyszewski, Kijów 2012.
268
Jarosław Ławski
jako dzieło „wschodniej poezji”, ale inspirowane… Petrarką. Zapewne myli się
tu Jakubowski, kontaminując w pamięci Sonety krymskie i Sonety odeskie (1826).
To nie koniec owej laudacji dorobku Mickiewicza: po prozie idą tłumaczenia
Pierwiosnka, fragmentu IV cz. Dziadów o „najpiękniejszej ze wszystkich dziewicy” i fragmentu Wiliji, pieśni z Konrada Wallenroda. Wydaje mi się, że są
to fragmenty dobrane do możliwości translatora-debiutanta, niedługie i niezbyt
trudne, wydobywające też litewski wątek genealogii i poezji Mickiewicza.
Te same akcenty powrócą w szkicu o oświacie, gdzie Mickiewicz i filomaci są prawdziwą ozdobą Uniwersytetu Wileńskiego: „Uniwersytet Wileński
zawdzięcza swe istnienie swemu szlachetnemu dyrektorowi, Poczobutowi, i ze
względu na nasz byt literacki, winniśmy [mu] wielką wdzięczność. [Z uczelni
tej wyszli] także dwaj bracia Śniadeccy, którzy wzbogacili nas swymi cennymi
dziełami filozoficznymi, a potem poeta Mickiewicz i ci młodzieńcy, którzy
najbardziej odznaczyli się na polu walki i nauki” [J, 85]. Z kolei Tomasz Zan
(1796–1855) przewodzi tajnym spiskom na uczelni. Filareci i Filomaci okazują
się tu już legendą walki o „utrzymanie narodowego ducha” [J, 87], co opłacą
zesłaniem „na Syberię” (tamże). W rzeczywistości Zan przebywał w Orenburgu
(do 1837 roku), skąd prowadził badania naukowe, wyprawy na Ural i do Kirgizji, uwieńczone naukowymi sukcesami. Jakubowski, zbyt wcześnie zmarły, nie
mógł wiedzieć, iż w 1837 roku Zan zaczynał pracę w Petersburgu w bibliotece
Instytutu Geologicznego, a w 1841 powrócił na Litwę. Zmityzowany przekaz
III cz. Dziadów podlega tu remitologizacji na użytek Amerykanów. Widać też
jednak motyw ważny dla Jakubowskiego: powstanie listopadowe, które ukazuje
on jako erupcję młodzieńczego marzenia o wolności:
Uniwersytet Wileński stał się głównym obiektem uwagi ministra Nowosilcowa, okrutnego
narzędzia w rękach ciemnego despoty północy. Na tymże uniwersytecie powstało wśród studentów
towarzystwo literackie mające sekretny cel: utrzymanie narodowego ducha. Jego prezes, Tomasz
Zan, swym hardym i tajemniczym charakterem budził niepokój władz. Towarzystwo, noszące
nazwę Filaretów, nie istniało długo, jednak powstało po nim inne, zwane Filomatami. Młody student o nazwisku Plater, zaledwie dwunastoletni, napisał na bramach uniwersytetu »Niech żyje konstytucja! Śmierć tyranom!«, co obraziło Nowosilcowa, a studenci stali się przedmiotem okrutnych
prześladowań, kilku z nich pobito prawie na śmierć, inni, choć ledwie byli dziećmi, zostali wyrwani
z ramion rodzin, zakuci w kajdany i wysłani, by stać się rosyjskimi żołnierzami. Choć Zan pragnął
poświęcić się za swych towarzyszy, został z wieloma z nich zesłany na Syberię. Więcej niż stu
młodych studentów, czasem dzieci najpierwszych rodzin, było w ten sposób prześladowanych za
kilka wolnościowych myśli.
Prześladowania w szkołach i oświacie rozpoczęły się w 1823 roku. Zakazano studiów nad prawami natury i narodami, w instytucjach ustanowiono barbarzyńską policję złożoną ze starych rosyjskich żołnierzy o brutalnych charakterach i odstręczających manierach, za przyczyną których już za
samo wspomnienie o wolności w wypracowaniu klasowym wtrącano ucznia do więzienia. [J, 87]
Następującej po szkicu o oświacie powiastce Polscy kochankowie pisarz dał
motto z wiersza Do Matki Polki Mickiewicza. Powiastka jest jakby ilustracją
269
szubienicznego motywu. Na koniec w rozdziale Przyczyny emigracji Polaków
zaprezentował Jakubowski obszerną parafrazę cytatów z Mickiewicza Ksiąg
narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego (1832). Uwzniośla tym samym los
polski, a figurom pielgrzyma i wędrowca nadaje biblijny zakrój, ornament, ale
chyba świecki sens. Pielgrzymi szukają tu nie Boga, ale ojczyzny i wolności:
Powiedział Chrystus: „ci, którzy chcą iść za mną, muszą zostawić ojca i matkę i ryzykować
dla mnie swoje życie”.
Ale polski pielgrzym mówi: „ci, którzy szukają wolności, muszą opuścić swą ojczyznę i ryzykować dla niej życie”.
Ponieważ ten, kto mieszka w swym kraju i cierpi zniewolenie, straci swój kraj i swe życie; a ten,
który opuści kraj, aby bronić wolności swym życiem, ocali swój kraj i żyć będzie wiecznie. [J, 98]23
Tak zaprojektowana lektura (apologia!) Mickiewicza ukazuje go jako najwyższego kreatora polskiego losu, który to los zamyka on w uniwersalnych figurach o proweniencji biblijnej i literackiej. Mickiewicz Jakubowskiego to geniusz
poezji, ale też patriota, prawodawca narodowej poezji romantycznej [J, 70].
W innej jeszcze roli jest on inspiratorem i wodzem młodych poetów – przeto
staje się źródłem całego ruchu romantycznej literatury przesiąkniętej narodowością. Geniusz poezji, patriota, inspirator, mesjanistyczny prorok – we wszystkich
rolach autor Dziadów niebotycznie przekracza swoich współczesnych, „wykarmionych miodem jego pieśni” [J, 75]. Jest on zwieńczeniem diachronicznie ujętych dziejów literatury polskiej, którą znamionuje narodowość ocalająca pamięć
oraz istotę narodowości (nationality)24. Natomiast w ujęciu synchronicznym
okazuje się najwyższym autorytetem pokoleniowym. W nim spotyka się cała
przeszłość i teraźniejszość literatury polskiej – spotyka się na szczytach.
W 1834 roku Mickiewicz był już autorem Pana Tadeusza, słabo sprzedającego się w Paryżu. Jakubowski dzieła tego nie zna, od 1833 roku był przecież
więźniem. Ale nie przypomina też Grażyny, II części Dziadów, Ballad i romansów etc. Oczywiście, to dotkliwy brak. Skąd się wziął? Otóż jest to wskazówka,
pokazująca, jak dramatyczny był sam proces powstawania The Remembrances…
Bo są to najprawdziwsze „wspomnienia” – także o tym, co się czytało, nim
przyszli po Jakubowskiego żandarmi. Oto najprawdziwsza historia literatury
w pigułce, dla obcych – przypominana, odpominana, wspominana.
Wszystko i każdego można było zapomnieć. Ale nie Mickiewicza.
23
Jest to swobodna parafraza utworu Mickiewicza.
Znajdujemy tu zasadniczy dla wczesnej fazy romantyzmu wątek. Zob. B. D o p a r t, Mickiewiczowski romantyzm przedlistopadowy, Kraków 1992; K. K r z e m i e n i o w a, Maurycy Mochnacki. Program kulturalny i myśl krytycznoliteracka, Warszawa 1975; D. Z a w a d z k a, Pokolenie
klęski 1812 roku. O Antonim Malczewskim i odludkach, Warszawa 2000; B. D o p a r t, „Maria” Antoniego Malczewskiego – zagadnienie romantyzmu przedlistopadowego [w:] Antoniemu Malczewskiemu w 170 rocznicę pierwszej edycji „Marii”. Materiały z sesji naukowej, Białystok 5–7 V 1995,
pod red. H. Krukowskiej, Białystok 1997.
24
270
Jarosław Ławski
NIE WSZYSCY Z NIEGO…
Jak pisałem, Jakubowski wyznaczył alternatywny model romantyczności,
zakorzeniony w „pieśniach z Podola i Ukrainy”, „smutnej i melancholijnej”, bezpośrednio związanej z „polskimi Kozakami”, którzy są tu nobilitowani na rzeczywistych dawców „istoty narodowych cech” poezji polskiej [„This warlike people,
so strange and wild in their feelings, had their own proper valiant poetry”, J, 115],
wprost wydobyli i pokazali istotę narodowości [„Its ruins yet exist, and from them
our modern poets have taken the base of the national characteristics”, tamże].
O ile więc patriotyzm Mickiewiczowski ma swe korzenie na przykład
w „uosobieniu cnoty i patriotyzmu” [J, 69], jakim był Niemcewicz, o tyle dzika,
romantyczna liryka narodowa ma swe źródła na Ukrainie. Widać tu i mityzację stron rodzinnych Jakubowskiego, Podola, jako krainy poezji, i bardzo dobre
rozeznanie w ogólnych trendach literatury Jakubowskiemu współczesnej, którą
częściowo śledził zza krat twierdz w Brunn i Trieście.
Jakubowski-romantyk źle pisze o naśladowcach dramatu francuskiego:
komediach Zabłockiego, Barbarze Radziwiłłównie Felińskiego [J, 73]. Dopiero
dramaty Józefa Korzeniowskiego (1797–1863), urodzonego w Brodach, absolwenta i profesora literatury polskiej w Krzemieńcu, zyskują jego aprobatę.
Korzeniowskiego prezentuje także jako tragediopisarza, który nie mogąc swobodnie się wypowiedzieć, czeka tylko na dogodny moment, by dać wyraz nowej,
już romantycznej wizji świata [J, 73–74].
Wypowiedział się za to Malczewski – rywal Mickiewicza, twórca z pierwszego rzędu, a przede wszystkim doskonały piewca Ukrainy, „naszej” Ukrainy,
polsko-kozackiej, bo polskość anektuje tu (pokojowo) resztki kultury kozackiej.
Co dziwne, następujący potem fragment o poetach wykarmionych na wierszu
Mickiewicza jest zapisem, nader ogólnikowym, dokonań szkoły ukraińskiej:
Zaleski, poeta ukraiński, chwycił się wszystkich pieśni ludowych i stworzył je od nowa, świeże
niczym ukraińskie zioła i dzikie niczym nurt Dniepru. Niewiele dał on swych dzieł czytelnikom,
jednak skrzą się one geniuszem. Goszczyński, pierwszy, który rozpoczął naszą rewolucję, prócz
patriotycznego ducha posiadał też wiele zasług poetyckich. Jego poemat Zamek kaniowski oraz
pieśni patriotyczne wynoszą go na najwyższy poziom. [J, 26]
Poezja Zaleskiego została dowartościowana jako „ukraińska”; dzieło Goszczyńskiego opromienia i ukraińskość, i udział w szturmie na Belweder 29 listopada 1830 roku. Metafory i jeden tytuł (Zamek kaniowski, 1828) zastępują tu
braki wiedzy. Ale, bądźmy sprawiedliwi, nie są to oceny nietrafne, choć może
nieco przesadzone.
Historyczny szkic o oświacie w Polsce przynosi kolejne nazwiska z panteonu
literatury narodowej: Jana Śniadeckiego, obrońcy polskości Kopernika, Stanisława Konarskiego, Stanisława Staszica, Ignacego Krasickiego, twórców Konstytucji Trzeciego Maja, „braci Śniadeckich, którzy wzbogacili nas swymi cennymi
271
dziełami filozoficznymi” [J, 85], Michała Platera [„Młody student o nazwisku
Plater, zaledwie dwunastoletni, napisał na bramach uniwersytetu »Niech żyje
konstytucja! Śmierć tyranom!« […]” [J, 87]25, w końcu Joachima Lelewela, który
„niczym niewidzialna i nadprzyrodzona istota przyśpieszał w młodych łonach
nastroje rewolucyjne. Mickiewicz nadał im poetycki kierunek” [J, 88].
Znamienne staje się uznanie Jakubowskiego na równi: dla dokonań oświeconych oraz dla entuzjazmu młodych romantyków. Pewną ironią losu jest to,
że zmitologizowani twórcy romantyzmu i powstania listopadowego byli w 1835
roku już kimś innym: Lelewel skłócony z Mickiewiczem, wspólnota filomacko-filarecka w rozsypce, Goszczyński i Zaleski z Mickiewiczem – na emigracji,
Zan w Rosji. Właściwie były to lata czuwania, biedy emigranckiej, nadziei na
nowe idee, które wkrótce rozbudzi Towiański.
Pisałem też o ukrainofilii Jakubowskiego. Istotnie, zakończył on książkę
rysem historii Ukrainy i Kozaków, by w ostatnim akcencie wrócić na Podole
jako krainę „romantyczną”, zawsze żyjącą w cieniu zmagań z Turcją, Tatarami,
Kozakami, w końcu z Rosją. Podole, ta polska „Szkocja” [J, 104], musiała się tu
pojawić jako najczulej wspominana domowa ojczyzna Jakubowskiego. Łatwiej
może zrozumieć, dlaczego dobrał on do tłumaczenia: dwa utwory poezji ludowej,
kilka fragmentów Mickiewicza, a poza tym „poetów” regionalnych w znaczeniu głębszym: związanych z bijącymi na wschodzie źródłami poezji. Malczewski, Gosławski i Zaborowski są z Ukrainy, Julian Korsak z Litwy. Ten ostatni
wyśpiewuje Dziewczynę, pieśń miłosną; Gosławski daje znany utwór z refrenem
podolskim: „Gdyby gwiazdką być, / Nad Podolem tkwić” [J, 77], Gosławski ożywia w Dumach podolskich heroiczną przeszłość: „Powstańcie bracia! synowie
Podola –” [J, 105]. Na samym zaś końcu po Dedykacji i Pieśni Haliny z Polskich
kochanków przychodzi czas na Pieśń (Song) samego Jakubowskiego. On też jest
poetą, reprezentuje ukraiński nurt liryki polskiej, melancholijny, nasycony topiką
ruin, symboliką nocy i muzyką natury. To liryk spod znaku rozpaczy, którą tak
mistrzowsko wyraził Malczewski w Marii.
Syn nie pozostał mu dłużny: „Leżą bastiony Kamieńca / Spowite nocy
zasłoną”, „Śpiew to o smutkach Podola. // Odeszła jego nadzieja”, „Żałobne
chorągwie łopoczą” [J, 106]. Ten łkający wiersz melancholika nie jest ostatnim
słowem Jakubowskiego. Wcześniej wyraził on był przekonanie mocne, a tak
znamienne dla romantyzmu spod znaku Mochnackiego, że kto ma narodową literaturę, ten może mieć i z pewnością będzie miał przyszłość:
Tak więc nasz kraj nigdy nie zaginie. Tyle chwały wiąże się z jego imieniem, tyle w nim
ducha poświęcenia, jego język wzbogacony poezją i pieśnią – wszystko to mówi nam, że będzie
25
Plater miał wtedy 15 lat, zaś słowa te brzmieć miały: „Vivat Konstytucja 3 Maja”, a koledzy dopisali: „Jak słodkie wspomnienie dla nas rodaków, lecz nie ma, kto by się o nią upomniał”.
Tydzień później nieznany człowiek na murze klasztoru (bursy) dominikanów napisał „Niech żyje
Konstytucja 3 Maja. Śmierć despotom”. Plater był uczniem, nie studentem.
272
Jarosław Ławski
on istnieć. Możemy jedynie żywić nadzieję, iż te pieśni pomogą w przebudzeniu się, w przyszłym
dniu, dźwięku jego zemsty i zbawienia. Niech tak się stanie. [J, 76]
Zarzucono Wspomnieniom polskiego wygnańca ogólnikowość, wybiórczość,
dyletantyzm26. Chcę tę opinię zweryfikować. Po pierwsze, Jakubowski stworzył
coś z niczego, wydobył z pamięci obraz kultury i literatury zupełnie nieznany
Amerykanom. Po drugie, lepiej lub gorzej, ułożył, a raczej sparafrazował egzotyczne teksty. Po trzecie, dał obraz nie tylko Rzeczypospolitej, ale i Ukrainy,
o której nic nie wiedziano w Ameryce – jako pierwszy bez wątpienia przeniósł
tam nazwiska polskich poetów, a może i Bohdana Chmielnickiego. Gdyby dysponował biblioteką, tekstami, napisałby dzieło szczegółowe, ale wątpić należy,
czy trafiłoby ono w gusta Amerykanów, ignorantów w tej dziedzinie. Po czwarte
– świetnie wybrał kobiety jako pośredniczki transferu kulturowego, choć, co
zastanawiające, nie znał i nie wymienił ani jednej polskiej pisarki, w ogóle
kobiety! Po piąte, skomponował książkę-sylwę – wielotematyczną i żywo napisaną – którą i dziś czyta się dobrze. Wszystko to przyniosło mu wymierny sukces
wydawniczy: trzy wydania, dwa dodruki, może nawet więcej… Odniósł sukces
w Ameryce27. Jako krytyk był surowym pogromcą wtórności, jakiekolwiek by
były jej źródła: Racine, Wolter [J, 68], „reguły teatru francuskiego” [J, 73]. Za
to jako twórcy inspirujący, wyrażający ducha nowej epoki przedstawieni są
Szekspir [J, 73] i Joachim Lelewel [J, 88]. Pierwszy patronuje dramatopisarstwu
Korzeniowskiego, drugi twórczości Mickiewicza. Wydaje się, iż sam niemało
zawdzięczał osjanizmowi i operze, na co wskazywałaby powiastka o Polskich
kochankach. I figura Podola jako „polskiej Szkocji”.
Jakubowski dobrze rozpoznał moc twórczości Mickiewicza – ustawił go na
szczycie literatury polskiej, nie pomniejszając zasług Malczewskiego, Goszczyńskiego, Zaleskiego, Lelewela, Zana, a nawet w pełni docenił pokolenie pisarzy
Oświecenia, których program naprawy zakończył się klęską. Gdy mowa o poezji,
preferował ukraińską linię w poezji polskiej, poetów z Ukrainy i Podola. Nie mam
wątpliwości, że sam miał ambicje zaistnienia i w polskiej, i w angielskojęzycznej poezji. W polskiej – cudem – zaistniał i powoli wychodzi z cienia nie tylko
jako „syn Malczewskiego”, ale i syn Mickiewicza, naśladujący jego geniusz.
Zresztą, z taką atencją jak Jakubowski będą Mickiewicza traktować historie
literatury aż po wiek XX. Florian Łagowski w 1907 roku przekonywał:
Mickiewicz – to pierwszy w literaturze polskiej od jej początku człowiek genialny (mówi
profesor Tarnowski); on dopiero wyniósł ją do tej wysokości, na której stoją wielkie literatury
świata, i uczynił im równą. Przez to podniósł swój naród w godności, w cywilizacyjnym znaczeniu
26
Zob. J. K r z y ż a n o w s k i, dz. cyt.; S. P i g o ń, dz. cyt.
Podjęcia wymagają badania nad recepcją książki Jakubowskiego w Ameryce, a także jego
sztuką przekładu. Należałoby się także zastanowić nad wpływem środowiska amerykańskiego (także literackiego) na koncepcje młodego Polaka.
27
273
i stanowisku, a zarazem dał mu nową siłę i nowy zasób życia umysłowego i duchowego. On dał
początek tej literaturze, która w ciągu naszego wieku nie tylko utrzymywała nas na stanowisku
narodu oświeconego, ale świadczyła o naszej żywotności i żywotność tę wzmogła i utwierdziła.
Bez niego nie mielibyśmy tylu i takich poetów; piśmiennictwo całe, we wszystkich swoich gałęziach, odżyło pod jego wpływem i do dziś dnia porusza tym popędem, do którego później wielu
innych przyłożyło rękę i dodało nową siłę, ale którego źródło jest w Mickiewiczu.28
Wspomnienia polskiego wygnańca odsłaniają szlachetne oblicze człowieka,
który dosłownie ginie z samotności. Nic tedy dziwnego, że wartością, którą daje
własnej liryce i której szuka u innych, jest czułość, jest poezja serca.
„Zaiste, gdzież mamy szukać poezji jak nie w sercu? Im więcej w narodzie
serc czujących i rozumiejących poezję, tym bardziej staje się ona narodowa.” –
Pięknie powiedziane.
Jarosław Ławski
POLISH LITERARY CANON IN A. A. JAKUBOWSKI’S
THE REMEMBRANCES OF A POLISH EXILE
Summary
The article attempts to distil the Polish literary canon from a book-length essay by
A. A. Jakubowski The Remembrances of a Polish Exile, published in Albany in 1835. It was the
first book to appear in the United States with translations of some Polish Romantic poets as well
as detailed information about Polish literature from the Middle Ages until 1835. Jakubowski
(c. 1815–1837), illegitimate son of the Antoni Malczewski, was most interested in the literature of
the Enlightenment and the Romantics. In his book he pays special attention to two poets, Antoni
Malczewski (without informing the reader that Malczewski is his father) and Adam Mickiewicz,
who gets the most space. Jakubowski was to first to point out that Malczewski and Mickiewicz
represent two models of Romantic poetry.
The book contains Jakubowski’s translations of excerpts from Maria Malczewski’s work and
various poems by Adam Mickiewicz, eg. ‘The Primrose’, the 4th Part of the Forefathers’ Eve,
Konrad Wallenrod, Books of the Polish Nation and the Polish Pilgrimage, and ‘To a Polish Mother’.
28
F. Ł a g o w s k i, Historia literatury polskiej w zarysie, część VI: Od Mickiewicza do r. 1850,
Warszawa 1907, s. 89.
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
MŁODOPOLSKI WERNYHORA/WALIGÓRA*
JERZY WALIGÓRA**
Obecna u początków w folklorze ukraińskim postać Wernyhory od czasów
polskiego romantyzmu w utworach literackich związana została z problematyką wyzwoleńczą i ideą zmartwychwstania Polski. Śladem romantyków poszli
młodopolanie, którzy zainteresowali się również polskim odpowiednikiem
Wernyhory, Waligórą, występującym zresztą często w towarzystwie brata-bliźniaka, Wyrwidęba. Powiązanie tytułowych postaci z kwestią niepodległościową,
w dużym stopniu podobnie ujmowaną, powodowało ich stereotypizację, choć
– jak się przekonamy – zdarzają się wyjątki.
Przegląd rozpocznę od najbardziej znanego wcielenia ukraińskiego bohatera,
Wernyhory z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Ukraiński lirnik był obiektem
zainteresowania wielu literaturoznawców, m.in. mego Mistrza Jana Nowakowskiego przy okazji interpretacji Wesela i rozważań o symbolizmie w literaturze
Młodej Polski, a szerzej i szczegółowiej Franciszka Ziejki, Stanisława Makowskiego, Jana Mirosława Kasjana, z badaczy wcześniejszych Stanisława Pigonia
czy Władysława Stabryły, którego obroniona w r. 1933 praca doktorska ukazała
się drukiem dopiero w r. 1996 pt. Wernyhora w literaturze polskiej1. W pracach
powyższych badaczy, ale i w jeszcze innych, przypominano pełną luk i niedopowiedzeń biografię przywołanej teraz postaci (czy mówimy o postaci historycznej,
Mojsieju, zadnieprzańskim Kozaku2, czy na poły lub też wyłącznie legendar* Zaproponowałem ten temat ze względu na zobowiązania wobec nazwiska, które noszę
(Wernyhora to ukraiński odpowiednik polskiego Waligóry). Starałem się odnaleźć wszystkie młodopolskie wcielenia tytułowych bohaterów, ale być może przegląd ten będzie jeszcze wymagał
dopełnienia.
** Jerzy Waligóra – dr hab., prof. Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie.
1
J. N o w a k o w s k i, Wstęp [do:] S. Wy s p i a ń s k i, Wesele, BN I, nr 218, Wrocław 1973;
F. Z i e j k a, „Wesele” w kręgu mitów polskich, wyd. II, Kraków 1997; S. M a k o w s k i, Wernyhora. Przepowiednie i legenda, Warszawa 1995; J. M. K a s j a n, Wernyhora. Zarys dziejów postaci w literaturze polskiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika”, Toruń 1962;
S. P i g o ń, „Przepowiednie Wernyhory”, „Ruch Literacki” 1960, z. 1–2; t e g o ż, Jeszcze o tzw.
„Przepowiedni Wernyhory”, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 4; W. S t a b r y ł a, Wernyhora w literaturze polskiej, Kraków 1996.
2
Rzadko już kwestionują badacze historyczność postaci ukraińskiego lirnika. Stanisław
Makowski po przywołaniu rozmaitych świadectw istnienia historycznego Wernyhory konkluduje:
276
Jerzy Waligóra
nej), mediacyjną rolę w trakcie tzw. koliszczyzny (1766), no a przede wszystkim
słynne Przepowiednie, istniejące w wielu wersjach. A także literacką i malarską karierę bohatera, bo przecież Wyspiański nie był pierwszym twórcą, który
wprowadził profetę do swojego dzieła. Jak wiemy, wielce zasłużyli się w tym
względzie romantycy: Seweryn Goszczyński – powieść poetycka Wernyhora,
Michał Czajkowski – Wernyhora, wieszcz ukraiński – powieść historyczna z 1768
(w Młodej Polsce tekst ten swoiście powróci w postaci opartego na powieści
Czajkowskiego dramatu autorstwa Władysława Lewickiego, ps. Barbiton, którego premiera odbyła się w krakowskim Teatrze Miejskim 25. marca 1893 roku),
Lucjan Siemieński – Dumka Ukraińca, Michał Budzyński – poemat Wacław Rzewuski i przede wszystkim Juliusz Słowacki (Beniowski, Sen srebrny Salomei).
Z twórców późniejszych: malarz – nauczyciel i współpracownik Wyspiańskiego,
Jan Matejko, którego szkic Wernyhora zdobiący weselną izbę stał się bezpośrednim impulsem do scenicznego zaistnienia tej postaci w Weselu, obok inscenizacji Snu srebrnego Salomei, prapremiera 24. marca 1900 r. w Teatrze Miejskim
w Krakowie, scenografia Włodzimierza Tetmajera, w której odtwarzający rolę
Wernyhory Ludwik Solski został ucharakteryzowany zgodnie z malarską wizją
Matejki. To wkrótce po obejrzeniu tego spektaklu Wyspiański wykonał szkic
witraża ukazujący ukraińskiego proroka (w 1902 roku wykonał drugi taki szkic),
a następnie napisał niedokończony rapsod Wernyhora3 (kwiecień 1900), o którym
będzie jeszcze mowa. Wracając do romantyków: ukazując znanego lirnika odwoływali się oni, jak i w przypadku postaci historycznej, bo Mojsiej był mężczyzną
słusznej budowy i może dlatego został nazwany/przybrał imię Wernyhora, do
pierwotnej baśniowej egzystencji postaci Wernyhory obecnej w folklorze ukraińskim (podobnie jak Waligóra w folklorze polskim). I utrwalili związek tegoż
lirnika z tradycją baśniowej historii o ludowym olbrzymie (tu występuje jako
Wernyhor wraz ze swoim bratem Rwydubem lub Wernydubem, czyli naszym
Wyrwidębem). To dlatego często4 w literackich kreacjach od czasu romantyzmu
Wernyhora-prorok – podobnie jak jego baśniowy protoplasta – jest mężczyzną
o solidnej posturze, a jego koń – jak go opisuje Kuba w Weselu – „ogromniec”.
„Przytoczone tutaj ludowe relacje opowiadają się wyraźnie za historycznością jakiegoś Kozaka
z Zadnieprza, który pod imieniem Mojsieja Wernyhory osiedlił się najpierw w Makiedonach, a następnie w Korsuniu, w okresie zaś koliszczyzny i konfederacji barskiej reprezentował mazepińską,
propolską orientację polityczną i za pomocą pieśni wzbudzał nastroje antyrosyjskie […]. Wszystkie
przywołane tu przekazy wskazują, że narodziny wielowątkowych podań o Wernyhorze, a następnie pojawienie się zróżnicowanych pod względem etnicznym i politycznym wersji jego proroctw
nie byłoby możliwe bez istnienia realnego, historycznego zaplecza. Mojsiej Wernyhora – mimo
pozorów – nie może być zatem postacią zmyśloną”. S. M a k o w s k i, Wernyhora. Przepowiednie
i legenda, dz. cyt., s.19–21.
3
S. Wy s p i a ń s k i, Wernyhora [fragmenty] [w:] Dzieła zebrane, t. 11, red. zespołowa pod
kier. L. Płoszewskiego, Kraków 1961.
4
Ale niewyłącznie, czasami, jak choćby w Beniowskim czy później w Śmierci Wernyhory
Rawity Gawrońskiego, ukazywany jest jako niemal skarlały starzec.
Młodopolski Wernyhora/Waligóra
277
Śladem nie tylko potęgi duchowej profety, ale właśnie i tężyzny fizycznej są
słowa Gospodarza: „Wy, jak owi dawni mocarze” [akt II, sc. 24]. Na obrazie
Matejki, jak pamiętamy, sylwetka Wernyhory wyraźnie góruje nad pozostałymi
osobami, cechuje ją majestatyczna siła i potężna energia.
Romantyczne wcielenia Wernyhory są niezwykle istotne dla rozważań
o młodopolskich ujęciach tej postaci. Bo to właśnie romantycy związali osobę
Wernyhory-proroka z kwestią odrodzenia Polski w dawnych granicach, do czego
przecież nawiązuje m.in. Wyspiański. Przy czym należy pamiętać o dwóch najważniejszych konkretyzacjach tej problematyki. Jedna (m.in. u Czajkowskiego)
czyni z Wernyhory symbol sojuszu Rusinów i Polaków, wręcz rzecznika sprawy
polskiej, zatroskanego o jej losy i wieszczącego jej przyszłe zmartwychwstanie
w dawnych granicach. Druga, tak jest u Słowackiego, widzi w nim godnego
królów rzecznika sprawy ukraińskiej, symbol wolnościowych dążeń Ukraińców,
depozytariusza idei wielkości ducha i niezależności narodu ukraińskiego, który
w Śnie srebrnym Salomei w krwawych wydarzeniach koliszczyzny ostatecznie
utraci szansę na stworzenie wolnej Ukrainy. A takie było marzenie ludu ukraińskiego, a nie sojusz z Lachami. Historiozoficzna koncepcja Słowackiego realizowania się wyższego boskiego porządku uczyniła co prawda Wernyhorę autorem
profetycznej wizji odrodzenia Polski, ale ten Wernyhora sercem jest z Ukrainą,
opłakuje jej losy i cierpi jej cierpieniem.
Taki właśnie, rodem ze Słowackiego a nie Czajkowskiego, Wernyhora, jak
przekonywająco wykazał Franciszek Ziejka, nawiedza Gospodarza w Weselu.
Wspominany badacz tak pisze:
Oto wszystko zostało przygotowane do powstania. Jasiek rozniósł wici po wsiach. Powołano
pod broń gromadzkie stany. Nadchodzi świt. Wbrew zapowiedzi nie przybywa jednak do bronowickiej chaty oczekiwany Wernyhora z wojskiem Archanioła. Powstanie nie wybucha. Stało się
tak, gdyż Jasiek zgubił złoty róg. Ale także i dlatego, że nie przybył Wernyhora. Nie przybył i nie
przywiódł ze sobą Archanioła, bo przybyć nie mógł. Bo on sam i jego proroctwo w epoce przełomu
wieków nie było już konkretnym programem politycznym, ale piękną ułudą. Do bronowickiej
zagrody nie przybył Archanioł, gdyż naród, któremu patronował, u progu XX wieku nie chciał
już „przymierza” oferowanego mu przez polskich polityków. Rzeczywistość przeczyła legendzie.
To w imię tej rzeczywistości podjął Wyspiański walkę z ideą-mamidłem, ze „starym słowem”
Wernyhory5.
Tym samym w odczytaniach Wesela łączona dotychczas powszechnie
z postacią Wernyhory idea „społem”, idea solidaryzmu społecznego ustępuje
miejsca kwestii narodowej wyrażającej się w idei „przymierza” narodów.
Postać ukraińskiego lirnika zajmowała Wyspiańskiego nie tylko w związku
z utworem o bronowickim weselu. Wspomniane już zostały projekty witraży,
trzeba by też przywołać niedokończony rapsod Wernyhora (1900), w którym
5
F. Z i e j k a, „Wesele” w kręgu mitów polskich, wyd. II poszerz., Kraków 1997, s. 415–416.
278
Jerzy Waligóra
proroka ubranego w królewski płaszcz ostatniego polskiego władcy wykreował
w nawiązaniu do Snu srebrnego Salomei. Wzywa on do niepodległościowego
czynu spoczywających na wawelskim wzgórzu władców i wodzów, aby przywrócili Polsce dawny blask i potęgę, utracone przez ostatniego króla.
Zamek mój pusty, gruzy moje państwo,
[………………………………………]
Tu żyła wielkość i dumna, i górna
tysiące potęg o złomy się wsparło,
dzisiaj popiołów pełna grobów urna.
[………………………………………]
Po nocy wszedłem do kaplicy
katedry świętego Wacława
[………………………………………]
– Hej wy tu śpiący monarchowie,
hej wiara, hej mieczowi panowie,
czas powołać wielkie pogotowie
powstańcze.
– Za oręże, do zbroje, do korda,
na koń, hej do walki, hej horda,
na bój!6
Chyba jeszcze mocniejsze akcenty antystanisławowskie znalazły się w wierszu Marii Konopnickiej Pieśń Wernyhory (1771 r.). Rok 1771 – przywołuje kontekst historyczny: konfederację barską, datę oficjalnej, w oczach wielu haniebnej,
zgody króla na wspólną walkę wojsk królewskich i sił rosyjskich z konfederatami. W usta ukraińskiego ludowego lirnika wkłada poetka mocne oskarżenie
Stanisława Augusta o zdradę polskiego narodu i krzywdę ukraińskiego ludu.
I zapowiedź Boskiego sądu oraz czekającej króla niesławy:
Hej, ty panie Poniatowski,
Ty stolnika synie,
Zagubisz ty polską ziemię
i lud w Ukrainie!
Hej, ty panie Poniatowski
Ty carycy sługo,
Przedasz, przedasz ty Ojczyznę
W tę niewolę długą!
Oj, zapozwie cię Ojczyzna
Przed straszny sąd Boski,
Przeklną ciebie polskie matki,
Panie Poniatowski!…
6
S. Wy s p i a ń s k i, Wernyhora, dz. cyt.
279
Po mogiłach orły kraczą,
Wieje tuman siny…
Z wichrem śpiewa Wernyhora,
Lirnik Ukrainy.
Śpiewnik historyczny 1767–1863
Lwów 1905
Nieco wcześniej od Konopnickiej, bo w r. 1898, wątek Wernyhora – król
Stanisław Poniatowski, wyraźnie eksponowany w Młodej Polsce (Miciński) podjął Franciszek Rawita Gawroński w noweli Śmierć Wernyhory. Baśń ukraińska.
Wernyhora jest tu mieszkającym z wnuczką „didem” o pełnej tajemnic biografii,
na którą składa się m.in. bliżej nieokreślona chwalebna „rycerska” przeszłość.
Bawiącego w pobliżu jego chaty w towarzystwie dworzan ostatniego króla Polski, zwiedzającego okolice Kaniowa, traktuje surowo i oschle. Na pytanie króla
„A wiesz-że ty, kto ja jestem? odpowiada: Ty? Nic… – i dodaje spokojne: –
jeden ma piękną duszę, a drugi ubranie…”7. Zgodnie z sugestią tytułu narzuca
się odbiorcy moment oryginalnie ukazanej śmierci bohatera jako wędrówki ku
zaświatom w towarzystwie przybyłego po Wernyhorę Archanioła Michała, rycerza na białym koniu.
W powstającej w okresie I wojny światowej, ale ogłoszonej już po jej zakończeniu powieści Gawrońskiego Król i carowa. Powieść z końca XVIII w. pojawia się interesujące powiązanie polskiej i ukraińskiej wersji nazwiska bohatera,
ujmowanego jako postać historyczna, tyle że nie Kozaka, a Polaka. Powieść
prezentuje losy polskiego lekarza, konfederata barskiego, który po stłumieniu konfederacji, wyruszywszy „na dobrowolną tułaczkę”, przybył do futoru
Morozowego, położonego niedaleko Kaniowa, przedstawiając się atamanowi
Szwaczce:
Nazywam się Jan Waligórski. Ataman cmoknął i zrobił minę niezadowoloną […] – Waligórski… Waligórski… pohano [źle – ukr.] … Napiszemy Wernyhora – to na jedno wyjdzie, nie bardzo
po szlachecku – zauważył złośliwie – ale bezpiecznie […].8
Waligórski-Wernyhora cieszy się szacunkiem ukraińskiego ludu jako „cudowny znachor i cyrulik”. Odwiedzającemu go, tym razem inaczej niż w Śmierci
Wernyhory, bo incognito z biskupem Adamem Naruszewiczem przy okazji
zjazdu kaniowskiego (1787) królowi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu
mówi gorzką prawdę o sprzedajności, zaprzaństwie władcy, serwilizmie wobec
Rosji i zaniedbaniu żywotnych interesów ojczyzny.
7
F. R a w i t a G a w r o ń s k i, Śmierć Wernyhory. Baśń ukraińska, „Tygodnik Ilustrowany”
1898, nr 26, s. 508.
8
Te n ż e, Król i carowa, Poznań–Warszawa 1920, s. 40.
280
Jerzy Waligóra
On (król) drogę pokazał Moskalom do Polski. Za amory z carową otrzymał tron polski […].
Polsce potrzebny był król rycerski, mądry, ostrożny, przewidujący, który by zdawał sobie dobrze
sprawę z tego, że Polska jak Chrystus wisi między dwoma łotrami, a trzeci ją pociesza, podsuwając
do ust spragnionych gąbkę nasyconą octem.9
Od krytyki władcy odchodzi Tadeusz Miciński, w powieści Wita (1913, ukaz.
w całości w 1926 r.) również podejmujący wątek Wernyhory i króla Stanisława
Augusta Poniatowskiego. Werrnyhora, tym razem ukazany jako „ślepy lirnik,
[którego] wiedzie chłopczyk za rękę”, wygłasza proroctwo wieszczące – po latach
krzywd, nieprawości, narodowych waśni – nadejście czasów, „gdy lud stanie się
wolny”. Słowianofilskie zapatrywania autora wpłynęły zapewne na odmienne niż
dotychczas prezentowane ujęcie relacji polsko-rosyjsko-ukraińskich, znaczenia
zjazdu w Kaniowie oraz roli ostatniego króla. W usta ks. Trockiego wkłada autor
pozytywną ocenę zjazdu w Kaniowie:
Przepaść, która zarysowała się między szlachtą polską a ludem ukraińskim, zaczęła tu, w Kaniowie, przewijać się mostami pokoju, serdeczności i wzajemnej wiary w lepszą przyszłość […]. Rząd
polski daje narodowości rusińskiej prawa szerokie: zabezpieczone. Król polski zaczyna się wznosić
do wyżyn władcy dobroczynnego w wyobraźni ludu.10
Bardzo przychylne królowi, wręcz bałwochwalcze jest objaśnienie przez
Bazylianina następującego fragmentu profecji Wernyhory („w mogiłach Perepiata i Perepiatychy zakopaną jest Ruska Prawda. Gdy Wielki Człowiek odkryje
studnię – dobędzie prawo – wymuruje Cerkiew Oczyszczenia – lud stanie się
wolny!”). Według Trockiego
tak spełni się może przepowiednia Wernyhory, iż znajdziem w mogiłach Perepiata i Perepiatychy
zakopaną w głębi pustej studni Słowiańską Prawdę. Władca odkryje źródło mocy dobroczynnej,
wymuruje świątynię i lud uwolni.11
Miciński swoiście wykorzystał znany na Ukrainie legendarny motyw mogiły
i Perepiatychy (Lucjan Siemieński przywołał tę opowieść), który w wymiarze
przenośnym traktuje o akcie dochodzenia do prawdy, poznania się (rozpoznania)
poprzedzonym „błędną wojną”, jak to ujął Siemieński. Takim błędem są też konflikty między narodami słowiańskimi, ale jest nadzieja, że – tak jak w legendzie
– nastąpi ugoda.
Pozostawiamy na uboczu jeszcze jedno malarskie przywołanie postaci
Wernyhory: Jana Styki Polonia, 1891, wizerunek Wernyhory-widma w wierszu
Kazimierza Glińskiego W noc 3-go kwietnia (1906) oraz lewicujący (nadzieję
na odzyskanie niepodległości narodu niesie ruch robotniczy) wariant proroctwa
9
10
11
Tamże, s. 74.
T. M i c i ń s k i, Wita, Warszawa 1926, s. 236.
Tamże.
281
Wernyhory w opowiadaniu Wacława Sieroszewskiego Przepowiednia Wernyhory
(1906)12, bo pora przejść do młodopolskich bohaterów noszących nazwisko Waligóra. Jak pamiętamy, w powieści Franciszka Rawity Gawrońskiego Król i carowa
spotkały się polska (tyle że w wersji „szlacheckiej”, z końcówką „ski”) i ukraińska wersja interesującego nas tu nazwiska. Oryginalną kreację Waligóry stworzył
Jan Kasprowicz w balladowej Pieśni o Waligórze (Roman Loth datuje utwór na
r. 190313, pierwodruk ukazał się w „Tygodniku Ilustrowanym” 1904, styczeń).
To utwór realizujący poetykę ekspresjonistycznego prymitywizmu, uderzający
dysharmonicznością, swoistą niezbornością wynikającą z łączenia „jaskrawej”
– by tak rzec – ludowości z rozwiązaniami wysokoartystycznymi. Stopniowe
przełamywanie wzorca modelowej literatury ekspresjonistycznej w okresie po
Hymnach działo się w twórczości Kasprowicza za sprawą jeszcze innych tekstów
pomieszczonych w tomie poetyckim Ballada o słoneczniku (1907), np. Pieśń
o pani, co zabiła pana. Poeta czerpie z tradycji ludowej, przywołując zarówno
ludowych bohaterów, jak i właściwe jej rozwiązania stylistyczno-kompozycyjne.
Wymieńmy niektóre z nich:
– zasada trychotomii, chodzi o trzykrotne powtarzanie czynności poszukiwania szabli Janiczka i starcie – na żądanie upragnionej „dziewki, juhaśnej tęsknicy” – z siłami natury: „turniami”, „siklawicami i potokami” i „tajnym borem”;
– zestawianie przeżyć wewnętrznych i zjawisk zachodzących w świecie
natury (np. „czemu góry, nie padacie w złomy,/ Gdy w mej duszy piarg i gruz
widomy?!”),
– paralelizm składniowy,
– parzyście rymowane dystychy,
– technika leitmotivów (ciemne smreki, jasne złotogłowy),
– wyrażenia gwarowe, np. hyrny, cucha, perć,
– deminutiva (szabliczka, turniczki).
I tworzy nową jakość poetycką, wprowadzając elementy folklorystyczne
w strukturę hiperbolicznych, dynamicznych, ekspresjonistycznych obrazów
poetyckich, pełnych napięcia, żywiołowości oraz intensywnych emocji. W Pieśni
o Waligórze poeta odwołuje się po części do folkloru podhalańskiego, np. wspomniana przed momentem postać Janiczka i jego zaciętej w jaworze szabelki, natomiast Waligóra ma rodowód baśniowy, nie jest jednak prostą repliką baśniowego
herosa. Z ludowym prototypem łączy go niezwykła siła fizyczna, dzięki której
i on może obalać góry, i właściwie to wszystko. Natomiast ekspresjonistyczna
jaźń poetycka wpłynęła na stworzenie przez Kasprowicza oryginalnej kreacji
bohatera. Jan Józef Lipski, znakomity znawca twórczości autora Hymnów, sugeruje, że Waligóra Kasprowicza to
12
Teksty te omawia Stanisław Makowski w przywołanej w przypisie 1 pracy.
R. L o t h, Ballada o Apokalipsie [w:] J. K a s p r o w i c z, Pieśń o Waligórze, opr. R. Loth,
Kraków 1988, s. 31–32.
13
282
Jerzy Waligóra
przede wszystkim – medium młodopolskiego poety, szukającego wcieleń dla swych ponadludzkich
„snów o potędze”. Jest więc jedną z wielu w tej epoce poetyckich realizacji Nietzscheańskiego
„nadczłowieka”.14
Kontynuując tę linię interpretacyjną, trzeba dodać, że trafnie mowa jest
właśnie o „snach o potędze”, bo katastroficzny finał jednoznacznie wskazuje,
iż dokonywany przez bohatera akt kreacji zakończył się fiaskiem, nie udało się
stworzyć nowego artystycznego świata.
Oparta na antynomiach wizja rzeczywistości, właściwa ekspresjonizmowi
aktywizacja planu etycznego, ścierania się dobra i zła zarówno w wymiarze
kosmicznym, jak i także w świecie wewnętrznym jednostki, etyczna ambiwalencja postaw i działań czyni z Waligóry postać złożoną, niejednowymiarową,
zawieszoną między dobrem i złem (odsyłają ku tym jakościom ekspresjonistyczne
symbole, którymi są nacechowane etycznie figury Boga, cierpiącego Chrystusa
i Lucyfera, pojawiające się jako swoisty komentarz do podejmowanych przez
bohatera działań). O samym Waligórze mówi się zaś: „Nie wiadomo, jaka moc
go wlekła,/Czy od nieba przyszedł tu, czy piekła”. Notabene również Wernyhorze nadawano czasami pewne cechy demoniczne, tak jest np. u Czajkowskiego
czy Słowackiego, Słowacki kształtuje też najpełniej swego bohatera jako barda,
„uosobienie poezji” ludu Ukrainy, co korespondowałoby z interpretacją bohatera
z utworu Kasprowicza przez Lipskiego.
Miłość, którą przeżywa bohater Kasprowicza, jest siłą sprawczą działań,
buntu przeciwko ustalonemu porządkowi, ale i wewnętrznych zmagań i konfliktów, cierpienia, przynosząc mu ostatecznie zgubę. Jemu i światu. Pesymizm
bogoburczych hymnów nie został tu jeszcze przezwyciężony. Niszczycielska
moc miłości zmysłowej to być może jeszcze jedno młodopolskie odwołanie do
Schopenhauerowskiej tezy o zgubnej sile popędu seksualnego15. Nie dziwi ono
zresztą w utworze ekspresjonistycznym, wszak twórcy tego nurtu często wynosili motywy miłosne na wyżyny metafizyki płci, postrzeganej jako niszcząca siła
kosmiczna. To tłumaczyłoby gigantyzm i wprowadzoną w Pieśni o Waligórze
perspektywę kosmiczną, co czasami przez krytykę było uznawane za przesadę
i estetyczne nadużycie.
Dla buntowniczych działań Kasprowiczowskiego Waligóry można by też
zastosować wykładnię prometejską, taka interpretacja dominowała we wcześniejszych odczytaniach utworu, późniejsi badacze ją zarzucili, ale ostatnio
znowu taką możliwość interpretacyjną rozważono16.
14
J. J. L i p s k i, Wstęp [do:] J. K a s p r o w i c z, Wybór poezji. Wstęp i opr. J. J. Lipski, Kraków 1999, s. 44.
15
Na temat wpływu poglądów Schopenhauera na młodopolskie ujęcia motywu miłości zmysłowej patrz M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a, Schopenhauer i chuć [w:] t a ż, Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985, s. 162–172.
16
G. I g l i ń s k i, Pieśń wieczystej tęsknoty. Liryka Jana Kasprowicza w latach 1906–1926,
Olsztyn 1999, s. 75–76. Oto fragment rozważań dotyczących omawianej kwestii: „Wykładnię
283
Warto nadmienić, że utwór Kasprowicza był niekiedy bardzo wysoko oceniany, zwłaszcza przez dawniejszych historyków literatury, niektóre sądy mogą
dziś nawet budzić zdziwienie. Np. Stefan Kołaczkowski twierdził, że pieśń
jest „jednym z najgłębszych arcydzieł literatury polskiej”, „utwór takiej miary,
że jeno z tą jedyną najwyższą miarą Konradowej Improwizacji będziemy ją
zestawiać”17.
W jeszcze jednym utworze Kasprowicza wspomina się postać Waligóry (tu
wraz z Wyrwidębem), też w powiązaniu z Janosikiem. Chodzi o wiersz Narodziny i młodość Janiczka z ostatniego tomiku poetyckiego Mój świat (1926),
gdzie losy mocarzy są treścią góralskich bajań. Małemu Janiczkowi „stary baca,/
starym, chrapliwym głosem/ starą góralską piosenkę/ pomrukujący pod nosem.//
Piosenkę o Waligórze,/ Piosenkę o Wywidębie […]”18.
Przy przedstawionym powyżej odczytaniu Pieśni o Waligórze jesteśmy już
daleko od ludowej opowieści o mocarzu pokonującym wraz z bratem smoka
(to jeden z wariantów baśni ludowej, zapisany przez Kazimierza Władysława
Wójcickiego w Klechdach, starożytnych podaniach i powieściach ludu polskiego i Rusi – 1837 r.). Warto zwrócić uwagę, że polska wersja tej obiegowej,
znanej w folklorze wielu narodów baśni noszącej tytuł Bracia zdradzieccy
„wybiela” bliźniaków, bo nie pojawia się tu motyw zdrady przez braci dzielnego młodzieńca-poskromiciela smoka, za co zresztą przez tegoż młodzieńca
zostaną oni ukarani. Być może dlatego pozwoliło to niektórym sięgającym po
folklorystyczny wątek Waligóry (najczęściej zresztą w towarzystwie Wyrwidęba) literatom wykorzystać go do podejmowania problematyki narodowowyzwoleńczej, a w braciach widzieć zasadniczo (bo jednak nie zawsze) postaci
pozytywne.
Tak jest w utworach Antoniego Langego, który kilkakrotnie zainteresował
się braćmi-siłaczami. W wierszu Wyrwidąb i Waligóra, wchodzącym w skład
Deuteronomion, czyli powtórzenia (1906) uaktywnia się drugi spośród dwóch
żywiołów obecnych w poezji Langego: problematyka patriotyczno-społeczna
(obok liryki osobisto-refleksyjnej). „Duchy dwa mocarne” „bacząc, zali miną
dni cmentarne”, „czujnie siedzą, czy im halny wiatr/ Nie przyniesie echa
prometejską zdaje się potwierdzać motyw Janiczkowej szabli «zaciętej w jaworze», której szuka
Waligóra. Zgodnie z tradycją jest to symbol wolności ludu tatrzańskiego. W utworze Kasprowicza
zaginiona szabla urasta jednak do symbolu wolności w ogóle (może nawet symbolu narodowego).
Waligóra, kierowany miłością, walczy zatem o wolność nie dla siebie (to znaczy nie o otwarte
ramiona juhaski i swobodny dostęp do niej), lecz dla świata w dole. Powtórzmy: jest to walka
z przemożną siłą losu” (s. 75, przyp. 61). Ostatecznie autor stwierdza, iż „Pieśń o Waligórze nie
jest, mimo pewnej nuty nostalgii czy podziwu dla Janiczkowego bohaterstwa […], afirmacją prometeizmu, lecz przeciwnie – to ballada antyprometejska, należąca w tomie Kasprowicza do grona
utworów obrachunkowych, rozliczeniowych […]” (s. 76).
17
S. K o ł a c z k o w s k i, Twórczość Jana Kasprowicza, Kraków 1924, s. 89.
18
J. K a s p r o w i c z, Narodziny i młodość Janiczka [w:] t e n ż e, Wybór poezji, dz. cyt., s. 457.
284
Jerzy Waligóra
krzyku: Wstańcie!”19. Wraz z baśniowymi mocarzami, teraz oddanymi sprawie
narodowej, „na żywy dźwięk trąb” czekają śpiący rycerze ze znanej legendy
patriotycznej. Wiążąc wywodzących się z baśni ludowej tytułowych bohaterów
z legendarnymi rycerzami oczekującymi sygnału do podjęcia wyzwoleńczego
czynu włącza Lange baśniowych tytanów w obręb kwestii niepodległościowych
i nadaje im rangę wojowników o odrodzenie ojczyzny. Podobnie jest we wcześniejszej Godzinie (1895), poemacie prozą, łączącym elementy mitologii greckiej
z polskim legendarium i wytworami wyobraźni autora, w którym migawkowo
pojawiają się mocarni bracia, na razie śpiący, ale już gotowi do czynu. Godzina,
„bogini nadchodzącego Jutra”, mówi Artemis o interesujących nas bohaterach:
To Wyrwidąb i Waligóra – dwa pracowniki potężne – siłacze ogromne, przed wiekami urodzone a nieśmiertelne. A nie znają oni swej mocy – i po świecie błądzą jakby uśpieni – głodem, co
wnętrze ich trawi i mrokiem, który wieki w ich głowie zasiały … […] Ale i oni się budzą już do
życia – i w nich jakieś nowe światła zabłysły…20
Znaczenie sięgania przez Langego po wątki legendarne, co było nb. częstą
praktyką twórczą omawianego autora, można szerzej objaśnić przywołując jego
poglądy na rolę mitu i legendy. Nie ma miejsca na zbyt wiele szczegółów, na
jedno jednak koniecznie trzeba zwrócić uwagę. Dla Langego legendy są niezwykle ważnym czynnikiem kształtującym świadomość społeczną, stanowią element
cementujący jednostki w zbiorowość, jaką jest naród. Legendy mają ponadto
zdolność rewelowania przyszłości, co dla zniewolonego narodu jest wartością
szczególną.
Kolejnym utworem Langego, w którym pojawiają się Waligóra i Wyrwidąb, jest tragedia Wenedzi (1909)21. I tu obecne są rozmaite wątki legendarne,
ale także liczne odwołania do dzieł historiograficznych i literackich, w tym
przede wszystkim do dramatów Juliusza Słowackiego – Złotej czaszki, Balladyny
i przede wszystkim Lilli Wenedy. Wenedów można by wręcz uznać za parafrazę
Lilli Wenedy, gdyby nie zabiegi autora, aby ze swojej sztuki uczynić raczej kontynuację (zwłaszcza w zakresie problemowym) tragedii romantycznego poety niż
jej klasyczną przeróbkę. Autor zastosował konstrukcję paraboliczno-prezentystyczną, z licznymi anachronizmami (obok Waligóry i Wyrwidęba pojawiają się
m.in. Walgierz Wdały, „który z cesarzem Atyllą mieczem zwojował pół świata”
(s. 31), Hamlet, Roland, podaniowy Rytygier…).
19
A. L a n g e, Rozmyślania i inne wiersze. Wybrał i wstępem poprzedził J. Poradecki, Warszawa 1979, s. 129.
20
A. L a n g e, Godzina [w:] t e n ż e, Poezje. Cz. I, Kraków 1895, s. 195.
21
A. L a n g e, Wenedzi. Tragedia, Paryż 1909, s. 5 nlb (wszystkie cytaty z dramatu pochodzą z tego wydania). Ogólną charakterystykę twórczości dramatopisarskiej Langego przynosi mój
artykuł Dramaty historyczne Antoniego Langego, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej PAN”
1983, z. XX.
285
Odwołując się do teorii podboju, wyjaśniającej genezę narodu polskiego,
szczególnie w ujęciu Fryderyka Lewestama wyłożonym w dziele Pierwotne
dzieje Polski, 1841, ciągle jeszcze w Młodej Polsce przez część historyków
uwzględnianym, ukazuje Lange ukształtowane już po pierwotnym najeździe
społeczeństwo, które staje teraz w obliczu agresji nieprzyjacielskich wojsk
Gotów, Czudów i Sasów (charakterystyczna „trójca”). To właśnie zagrożenie
stanowi okazję do ukazania rozwarstwienia społecznego Wenedów (szlachta –
lud), które zaczęło się w mitycznym prapoczątku, kiedy to w trakcie podboju
„rubaszny czerep zgniótł anielską duszę” (s. 127). Przedstawicielami ludu,
owej „anielskiej duszy”, są właśnie bracia Waligóra i Wyrwidąb, a wiązane
z tymi bohaterami znaczenia i w tym utworze wykraczają poza tradycję ludową.
Ważniejsza od tężyzny fizycznej jest ich siła ducha, wysokie wartości moralne,
które mogą stać się zaczynem odrodzenia moralnego całego narodu, a w konsekwencji zadecydować o powodzeniu walki narodowowyzwoleńczej. Leszek,
władca Wenedów, zwraca się do braci ze słowami zapowiadającymi nadchodzącą
wolność:
LESZEK
Wam – Waligóro – i wam, Wyrwidębie,
Uderza nowa godzina żywota.
Olbrzymia dusza wasza, przywalona
Tylowiekowej pomroki ciężarem –
Niechaj się zbudzi – niechaj się rozrośnie –
W nieogarnione konary duchowe!
Jakoście byli – stańcie się raz jeszcze –
Ogromni, leśni, swobodni bogowie!
Na waszych barkach, olbrzymy odwieczne –
Nowego świata stanie zrąb potężny!
Wstań – Waligóro – o wstań, Wyrwidębie!
[s. 157]
Wenedami wpisał się Lange w toczoną w okresie Młodej Polski ożywioną
dyskusję nad warunkami przywrócenia ojczyźnie niepodległości. Ukazując ludowych herosów w omawianej teraz tragedii, nawiązał autor do swojego wcześniejszego dwuczęściowego poematu (a ściślej, jak to zostało określone, „urywków
z poematu”) Powieść o Waligórze i Wyrwidębie, I część opublikowana została
na łamach warszawskiego „Życia” w r. 1887, całość ukazała się w przywoływanej już edycji I części Poezji (1895). To najpierw w tym poemacie pojawiły się
odniesienia do teorii podboju, o której mowa w Wenedach, to tu także tytułowi
bohaterowie po raz pierwszy u Langego ukazani zostali jako nieskalani moralnie
pierwotni mieszkańcy. Ale nie prawi i prostoduszni kmiecie, jak w Wenedach,
tylko władcy panujący „nad krainą wielką i olbrzymią”.
286
Jerzy Waligóra
Żaden inny nie władał tu pan,
Tylko Wyrwidąb i Waligóra:
Nieoblana krwią granicznych ran
Uśmiechała się młoda natura,
Złotym zbożem kołysał się łan.22
Najeźdźcy zniszczyli tę arkadyjską krainę, niwecząc dawne porządki, wprowadzając nierówność społeczną i siejąc zgorszenie.
Gdzie swobodne były sioła kmiece,
Dzisiaj włada najezdniczy kneź,
Który hańbić śmie łoża kobiece
[……………………………………]
Tam, gdzie wspólna była dawniej gleba,
I gdzie wspólny był żniwiarzy plon,
Dziś są działy chat – i pól – i chleba […]
Utwór kończy obraz powszechnego zrywu niepodległościowego:
Ni to żubrów zebrały się stada,
Ni to orłów zgromadził się rój:
Waligórów to mężnych osada,
Wyrwidębów to mężnych gromada –
Wstał cię bronić, naturo, syn twój!
W roli przywódców dwóch, początkowo antagonistycznie nastawionych do
siebie drużyn, a nie prostych chłopów, obsadził Waligórę i Wyrwidęba Maciej
Szukiewicz w utworze scenicznym Arf (1902), noszącym podtytuł baśń. Mimo
iż w Przedmowie autor nawet słowem nie wspomina o treściach narodowych
(przy tym nie chodzi o względy cenzuralne, nie musiał w Galicji zachowywać
aż takiej powściągliwości), sugerując absolutnie uniwersalną i ponadczasową
wymowę poetycko-symbolicznej udramatyzowanej baśni, ukazującej starcie sił
dobra i zła, pierwiastka duchowego z materialnym – to czytelnik (Arf nie był
nigdy wystawiony na scenie) nie ma wątpliwości, że znaczące miejsce zajmuje
tu problematyka narodowowyzwoleńcza (czwarty akt rozgrywa się zresztą na
„śniegiem zawianej wsi polskiej”). Na apel tytułowego bohatera, Arfa („Niech
pocałunek zakończy waśń starą/I niech drużyny zaprzysięgną zgodę!”23) skłócone
dotąd drużyny Waligóry i Wyrwidęba wespół będą służyć bojownikowi o Jasną
22
A. L a n g e, Powieść o Waligórze i Wyrwidębie (urywki z poematu) [w:] t e g o ż, Poezje. Cz. I,
dz. cyt. Pojawia się tu, co prawda, postać Derwida, ale nie sprawuje on władzy na ziemi zamieszkiwanej przez Waligórę i Wyrwidęba. To „wygnaniec król, co się tułał pomiędzy narody”, z władcą z Lilli
Wenedy łączy go motyw ślepoty „stary dziad, ślepy lirnik”, a także „złotostrunna harfa”.
23
M. S z u k i e w i c z, Arf. Baśń w 4 aktach, opr. tekstu i posłowie A. Podstawka, Lublin
2009, s. 45.
287
Ziemię, dziedzictwo Dobromysła. Niestety, tylko do czasu, drużyny znowu się
poróżnią, a starania bohatera zakończą się klęską, m.in. z uwagi na jego hamletyczną naturę (nieustannie, jak informują didaskalia, „zapada w zadumę”; „Oto
siedzi tam i duma” – mówi o nim Waligóra) i życie ułudą. Ostatecznie zwyciężą
siły zła, scenę śmierci Arfa poprzedza ostra krytyka jego niezdecydowania wypowiedziana przez Waligórę, teraz przywódcę obozu zawiedzionych bezczynnością
wodza przeciwników Arfa. Pesymizm zakończenia utworu łagodzi nieco perspektywa odrodzenia, którą zarysowuje akt przekazania przez Arfa cudownej złotej
lutni, której wyzwoleńczej mocy wódz nie potrafił wykorzystać, chłopskiemu
dziecku, a także niosąca nadzieję – mimo triumfującego wokół zła – zapowiedź:
ARF
Pójdą przez nowe szlaki
Nowe orszaki
Do nowych ziem.
Widzę je – w dali
Wszystko się brata
I doskonali –
Nocą i dniem
Idą po fali
W słońce i blask.24
Pozostaje jeszcze przywołać misterium-jasełka Królewna Orlica (1915–
1917?25) Tadeusza Micińskiego. W utworze tym, którego akcja rozgrywa się
w okresie I wojny światowej, Waligóra i Wyrwidąb pojawiają się okazjonalnie jako groteskowe figury26 w odgrywanym w posiadłości księcia Ramułta,
w obecności m.in. pruskich oficerów, misterium. Jasełkowy Król („w fioletach
z balonikiem i koroną”) zwraca się do „Wielkoludów”: „Niechże usłyszę ciebie,
mężny tatrzański Waligóro, i ciebie, skromny Wyrwidębie!”, po czym następuje
dziwaczny, niemal nonsensowny dialog między wywołanymi „mości olbrzymami”27, jak się do nich zwraca Mistrz Ceremonii. Teresa Wróblewska w przypisach
24
Tamże, s. 169.
Na te lata datuje utwór Teresa Wróblewska w Nocie wydawcy [w:] T. M i c i ń s k i, Utwory
dramatyczne, t. 4: Mściciel Wenety, Królewna Orlica, Scena z „Hamleta”. Wybór i opr. T. Wróblewska, Kraków–Wrocław 1984, s. 151.
26
Zgodnie zresztą z sugestią zawartą w didaskaliach: „Wszystkie osoby traktowane winny
być szkicowo, jedynie charakterystycznie, jak figury w kartach”. T. M i c i ń s k i, Królewna Orlica.
Misterium-jasełka, dz. cyt., s. 33.
27
Niemal nonsensowny, bo można jednak doszukać się sensu w aluzyjnym nawiązaniu do
realiów I wojny światowej i istnieniu w społeczeństwie polskim dwóch najważniejszych orientacji
politycznych: prorosyjskiej i progermańskiej. Oto ten dialog: WALIGÓRA – Oskarżam cię, Wyrwidębie, że leżałeś pod niemieckim dębem, życząc, aby dynie rosły tam wysoko… WYRWIDĄB
– A ty, Waligóro, może lepiej zachowałeś się, ciągnąc zdobycz do słowiańskiej wspólnoty?
WALIGÓRA – Kto może mi zabronić? – u nas w Polsce, jak kto chce. A mówiąc po staroświecku
– prałat lubi goździki, a takie stworzonko chrząkające, no, już wiecie… (s. 36).
25
288
Jerzy Waligóra
do utworu sugeruje, że epitet „tatrzański” w odniesieniu do Waligóry może oznaczać, iż Miciński nawiązuje do jednego z wariantów ludowej baśni
według którego Waligóra jest utożsamiony z Krakusem i jako Krakus-Waligóra zabija wawelskiego
smoka. O wariancie tym wspomina (z pominięciem źródła) A.L. Lubicz L… w swoim kompilacyjnym i rojącym się od własnych fantastycznych pomysłów dziełku Mitologia słowiańska podług
Naruszewicza, Lelewela, Bogusławskiego, Brücknera, Gruszewskiego [Warszawa 1911, s. 161].28
Mielibyśmy zatem do czynienia z jeszcze jednym, dość oryginalnym, wcieleniem ludowo-narodowego herosa.
Z przedstawionego przeglądu obecności Wernyhory i Waligóry w literaturze
Młodej Polski wynika, że postaci te stosunkowo często pojawiały się w tekstach i to o zróżnicowanej strukturze gatunkowo-rodzajowej. Wywodzący się
z tradycji ludowej bohaterowie, najczęściej włączani w obszar problematyki
niepodległościowej, pełnią jednak nieco zróżnicowane funkcje. Wernyhora jest
głównie nośnikiem idei przymierza narodów i Polski w dawnych granicach, idei
rozmaicie zresztą ujmowanej. Wernyhorą w Weselu Stanisław Wyspiański rozprawia się z mitem odrodzenia Polski w granicach I Rzeczypospolitej, inaczej
postępuje Tadeusz Miciński w Wicie, w której słowianofilskie poglądy autora
sprzyjają tworzeniu wizji przyszłej ugody między słowiańskimi narodami.
Waligóra z kolei (najczęściej, powtórzmy, wespół z Wyrwidębem, co nie oznacza zawsze zgodnego działania, bo w kilku utworach bohaterowie ci są ze sobą
skonfliktowani) wnosi w obręb „sprawy narodowej” aspekt społeczny, jej powodzenie bowiem zależy od społecznej solidarności i wspólnego działania (Leszek,
władca z Wenedów Langego, mówi do Waligóry i Wyrwidęba: „Nasza niewola
– to wasza niewola”, a oni zdanie to powtarzają). Oryginalnością ujęcia na tle
stereotypowych kreacji polskiego ludowego herosa wyróżnia się Pieśń o Waligórze Jana Kasprowicza, łącząca folklor z poetyką ekspresjonizmu. Osoba protagonisty to wielowalorowy symbol, dający możliwość różnorakich odniesień,
m.in. ku typowej dla epoki figurze poety o wymiarze Nietzscheańskiego nadczłowieka bądź opętanego zgubną miłością kochanka, czy wreszcie prometejskiego
buntownika.
Niezależnie natomiast od szczegółowych rozwiązań obaj tytułowi bohaterowie tego szkicu zgodnie potwierdzają ponadczasowe znaczenie i głęboką
mądrość łacińskiej maksymy: E pluribus unum.
28
T. W r ó b l e w s k a, Przypisy [do:] T. M i c i ń s k i, Królewna Orlica, dz. cyt., s. 177.
289
Jerzy Waligóra
THE MODERNIST WERNYHORA/WALIGÓRA
Summary
The article surveys the modernist variants of Wernyhora, a character with roots in Ukrainian
(Cossack) folklore, and his Polish counterpart Waligóra (who usually appears in the company of his
brother Wyrwidąb). Wernyhora the literary character owes his strong association with the theme of
national liberation to the Romantics. Writers of the Young Poland movement not only held on to that
Romantic hero but also gave him a companion, Waligóra. Of the modernist Wernyhoras by far the
best known is the lanky grey-haired clairvoyant in Stanisław Wyspiański’s The Wedding, a ghostly
presence symbolizing the dream of Polish independence and a vision of reconciliation between the
nations of the Old Polish-Lithuanian Commonwealth, ideas the playwright’s contemporaries most
probably dismissed as romantic daydreams. Other literary variants of that legendary character came
from the pen of Maria Konopnicka (Wernyhora’s Song), Franciszek Rawita Gawroński (The Death
of Wernyhora and The King and the Tsarina) and Tadeusz Miciński (Wita) to mention but a few.
Waligóra fascinated the philosopher-poet Antoni Lange (Wyrwidąb and Waligóra, The Veneti,
and A Tale of Waligóra and Wyrwidąb), and, to a lesser extent, Maciej Szukiewicz (Arf) and
Tadeusz Miciński (Crown Princess Orlica). Invariably put in the context of a fairly uniformly
handled nation theme and made into a mouthpiece of the idea of national liberation, Waligóra is
subject to considerable steotypization. A single exception from that pattern is the protagonist of Jan
Kasprowicz’s The Song of Waligóra, a poem which tries to combine elements of folklore with the
poetics of expressionism. What emerges from this comparative analysis is that Wernyhora usually
appears in the Polish-Ukrainian contexts (a reconciliation of nations), while Waligóra is associated
with the idea of national revival and the social aspect of the national cause (ie. the revival cannot
succeed unless the ethnic and class divisions are overcome).
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
TRANS-ATLANTYK W ŚWIETLE CELOWNIKA
ROLF FIEGUTH*
Wypowiadam się w niniejszym szkicu1 nie jako językoznawca czy filolog,
lecz jako były tłumacz Gombrowicza na niemiecki i jako literaturoznawca. Proponuję kilka dywagacji na światło, które skromny z pozoru przypadek celownika,
chętnie używany przez Mistrza, rzuca na świat myślowy, emocjonalny i literacki autora Trans-Atlantyku. Z początku myślałem o pewnej funkcji celownika
o nazwie dativus ethicus, celownik etyczny („ty mi nie zapomnij o bracie”, „Janek
sobie słodko śpi”), ale w ciągu dalszego opracowywania tematu doszedłem do
przekonania, że akurat dativus ethicus2 odgrywa mniejszą rolę niż uprzednio
sądziłem, i że problem celownika w ogóle ma szerszy zasięg i kontekst. Nawiązując do słynnego hasła „gramatyka poezji, poezja gramatyki” Romana Jakobsona
można mówić o szczególnej poezji wszelkich środków gramatycznych języka
polskiego w budowie stylistycznej i nawet w kompozycji tej powieści; prawdą
jest, że w końcu tak jest z każdym utworem narracyjnym, ale Trans-Atlantyk
jest przykładem powieści o nietypowo dobitnym wyeksponowaniu dwuwarstwy
językowej (Ingarden). Ograniczę się tu jednak do celownika.
Chciałbym najpierw przypomnieć parę faktów czy legend z gramatyki
szkolnej; pomoże mi to potem charakteryzować specjalną aurę estetyczną, która
w Trans-Atlantyku otacza nasz przypadek drogą pewnych modyfikacji jego funkcjonowania normalnego.
W najogólniejszym ujęciu celownik wyraża często adresata w zdaniach
z dwoma przedmiotami (dać/wysłać/powiedzieć komu co). Celownik ma swą
polską nazwę zapewne od łacińskiego dativus finalis, celownika celu, który nie
ma literalnego odpowiednika w języku niemieckim czy polskim: venire alicui
* Rolf Fieguth – prof. dr hab. em., Uniwersytet we Fryburgu (Szwajcaria).
1
Wersja drukowa wykładu na konferencji „Gombrowicz z przodu i tyłu”, Radom–Wsola,
20–22 X 2014. Cytaty z wydania: Witold G o m b r o w i c z, Trans-Atlantyk, „Kultura” – Biblioteka
„Kultury” nr 186, Instytut Literacki, Paryż 1986 (z podaniem stron w nawiasach).
2
Daniel We i s s, Lust und Frust um den dativus ethicus [w:] V. S. C h r a k o v s k i j,
G. H e n t s c h e l (Hg.), Studies on the Syntax and Semantics of Slavonic Languages. Papers in
Honour of Andrzej Bogusławski, Oldenburg 2001, 407–427; Gergana B ö r g e r, Der ethische Dativ
in der Kommunikation. Sprachvergleich: Deutsch, Russisch, Bulgarisch, Peter Lang, Frankfurt am
Main etc. 2008.
292
Rolf Fieguth
a u x i l i o (przyjść komuś z p o m o c ą). Szkolna gramatyka wymienia poza
tym następujące funkcje: dativus commodi czy incommodi (celownik korzyści
czy krzywdy): venire a l i c u i auxilio (przyjść k o m u ś z pomocą); dativus
possessivus (celownik dzierżawczy); dativus ethicus (celownik etyczny); dativus
auctoris (celownik sprawcy: nobis bibendum est – nam wódkę pić); i inne.
Niemiec, który uczy się polskiego, nie ma zasadniczych trudności ze zrozumieniem zjawisk polskiego celownika, gdyż przypadek ten istnieje też w niemieckim i jest w nim używany z grubsza w podobny sposób co w polskim czy
w łacinie. Ponadto oba języki łączy tradycja łacińskiej gramatyki szkolnej. Dla
Hiszpana, Włocha, Francuza, Anglika i Holendra sprawa jest o wiele trudniejsza,
ale nie o to nam tu chodzi.
Pewien problem dla tego zagadnienia stanowi idea „celownika głębinowego”,
który na realnej powierzchni składniowej może być urzeczywistniony przez przeróżne środki językowe, nie tylko przez morfologiczny celownik; rozwija ją, nawiązując do Charlesa J. Fillmore’a, Klaus Michael Welke3. Zaś dobitniej niż uczeni
współcześni charakteryzuje meritum tej idei niemiecki badacz języka okresu
romantycznego, Jakub Grimm, podkreślając osobowy charakter celownika, co
doskonale daje się przenieść także do polskiego i innych języków słowiańskich:
Kierunek biernika był zupełnie obiektywny i przypadek ten do tego stopnia traktuje osoby tak
samo jak rzeczy, iż można je przekształcić na opanowany subiekt zdania biernego. […] natomiast
celownik ma w swojej istocie coś osobowego, a rzeczy w celowniku otrzymują jak gdyby zabarwienie osobowe.4
W podobnym duchu pisze Leo Weisgerber:
W celowniku człowiek pozostaje „osobą nadającą sens” […], a w bierniku zostaje duchowo
poddany jakiejś mocy rozporządzenia.5
Mniej dobitnie definiuje celownik głębinowy Welke, parafrazując Fillmore’a:
3
Klaus Michael We l k e, Einführung in die Valenz- und Kasustheorie, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig 1988, s. 164–166. Bardzo przekonywająco charakteryzuje celownik etyczny
w aktualnym języku polskim D. We i s s, dz. cyt.
4
„Die richtung des acc(usativ) war völlig objectiv, und dieser casus behandelt personen so
sehr wie sachen, daß sie in das beherrschte subject eines passiven satzes verwandelt werden können […] umgekehrt hat der dat(iv) seinem wesen nach etwas persönliches, und sächliche dative
erhalten gleichsam persönliche färbung” (Jacob G r i m m, Deutsche Grammatik IV, 812); cyt. za
Klaas W i l l e m s, Jeroen Van P o t t e l b e r g e, Geschichte und Systematik des adverbalen Dativs im Deutschen: eine funktional-linguistische Analyse des morphologischen Kasus, „Studia
linguistica germanica” nr 49, W. de Gruyter, Berlin etc. 1998, s. 10.
5
„Im Dativ bleibt der Mensch »sinngebende Person« […], im Akkusativ wird er geistig einer
Verfügungsgewalt unterworfen“ – Leo We i s g e r b e r, Die vier Stufen der Erforschung der Sprachen (Sprache und Gemeinschaft, Grundlegung 2), Schwann, Düsseldorf 1963, s. 226.
„Trans-Atlantyk” w świetle celownika
293
przypadek takiego żywotnego, na który ma wpływ wyrażana przez czasownik czynność albo wyrażany bieg wydarzeń.6
Opuszczając sferę językoznawstwa, nadmienię jeszcze, że w literackim
języku niemieckim kulturowy prestiż pewnych użyć celownika stał się niski:
„wem sein Buch ist das?” (*komu to jego książka?), „meinem Vater sein Haus”
(*mojemu ojcu jego dom); „wegen dem” (*z powodu temu), „trotz dem” (*mimo
temu), „jemandem anrufen” (*zadzwonić komu), chociaż tak mówi jeżeli nie cała
ludność niemieckojęzyczna, to chociażby jej południowo-zachodnia część. Mam
wrażenie, że podobnie jest z niektórymi zwrotami celownikowymi w polskim.
Ale właśnie dlatego, że zjawisko istnieje w obu językach, polskim i niemieckim,
pewne osobliwości języka polskiego rzucają się Niemcowi szczególnie w oczy,
zwłaszcza wtedy, kiedy forma w celowniku występuje w tak zwanej konstrukcji
bezosobowej – albo z formą czasownikową zwrotną czasu teraźniejszego czy
przeszłego: „chce mi się spać”, „zmarło się ojczulkowi”.
Ale przejdźmy do Gombrowicza. W powieści Trans-Atlantyk roi się od normalnych albo i dziwnych użyć celownika. Każde z tych różnych użyć zasługiwałoby na osobną analizę gramatykalną, dialektalno-socjolingwistyczną i historycznojęzykową. Jest bowiem ewidentne, że zastanawiająco częste wystąpienie form
celownika w powieści ma między innymi także charakter stylizacyjny. Wiadomo,
że Trans-Atlantyk nawiązuje silnie do dawnej polskiej tradycji gawędy, do barokowej memuarystyki, ale też do ludowej epistolografiki i do prowincjonalnego
języka ustnego7 – mniej wiadomo, że jednocześnie roi się w tej powieści od stylistycznych efektów wręcz futurystycznych8. My zaś spróbujemy ogarnąć trochę
impresjonistycznie funkcje estetyczne tych form celownikowych.
Już pierwsze zdanie powieści zawiera celownik, acz zupełnie normalny jako
pośredni przedmiot akcji:
Odczuwam potrzebę przekazania Rodzinie, krewnym i przyjaciołom moim tego oto zaczątku
przygód moich już dziesięcioletnich, w argentyńskiej stolicy (7).
Pierwsze zdanie dzięki tej formie celownika nawiązuje specjalny kontakt
z czytelnikiem – wiedząc, że jest to czysta fikcja, niby ma on się poczuć w tej
powieści jako członek rodziny i kręgu przyjaciół narratora i bohatera.
Gramatyk nie będzie głosił żadnych obiekcji przeciwko celownikowi w następujących dwu zdaniach z początku powieści:
6
„[…] der Kasus des Belebten, das durch die Tätigkeit oder das Geschehen, das durch das
Verb ausgedrückt wird, affiziert wird“ (We l k e, dz. cyt., s. 166).
7
Krystyna S c h m i d t, Der Stil von W. Gombrowicz‘ „Trans-Atlantyk“ und sein Verhältnis zur
polnischen literarischen Tradition, Hain, Meisenheim am Glan 1974.
8
Zob. mój artykuł Le rire et la guerre chez Gombrowicz: autour d’une poétique de l’incongruité
[w:] Gombrowicz – une gueule classique?, red. Małgorzata Smorąg-Goldberg, Institut d’études
slaves, Paris 2007, s. 57–72.
294
Rolf Fieguth
Ja człowiekowi temu, Rodakowi, całej prawdy nie chciałem wyjawić, ani tyż innym Rodakom
i Swojakom moim… (10)
Prawdziwej, a ciężkiej Bluźnierczej przyczyny zostania mego jemu wyjawić nie mogłem, bo,
Rodakiem będąc, mógł mnie wydać (11).
Znaczy to, że całą prawdę wyjawia narrator „ Rodzinie, krewnym i przyjaciołom”, a nie „Rodakom” typu pana Cieciszowskiego, z którym się na początku
rozmawia.
Fakt formalnej poprawności użycia celownika w tych zdaniach nie przykrywa
jego dziwności. Czytamy „jemu” zamiast normalnego w tym wypadku „mu”,
a frapuje mnożenie form celownikowych: „człowiekowi temu, Rodakowi”,
„ani tyż innym Rodakom i Swojakom moim”. Niby normalne użycie celownika
nabiera tu szczególnego koloru stylistycznego i estetycznego. Jeszcze na pierwszej stronie trafiamy na inny kwiatek celownikowy:
Żegluga z Gdyni do Buenos Aires nadzwyczaj rozkoszna… i nawet niechętnie mnie się na ląd
wysiadało (7).
Proszę uważać: „mnie się wylądało”, zamiast „mi się wylądało”. Według
gramatyki szkolnej ma to być dativus iudicantis, celownik sądzącego. Ale jednocześnie celownikowe „mnie” wskazuje na podmiot czynności. W poetyckiej
gramatyce naszej powieści jest to już wskazówka na jedno z jej najważniejszych
zjawisk: odbywa się tu zarówno emocjonalizacja jak i relatywizacja – krócej:
modalizacja udziału podmiotu w wykonywanej przez niego czynności. Dochodzi
w tym związku dzięki celownikowi też do ambiwalencji diatezy czyli strony, bo
ani nie jest to całkowicie strona czynna, ani bierna, ani zwrotna, tylko mamy do
czynienia z „czymś w pośrodku” w znanym gombrowiczowskim duchu.
W tym kontekście ciekawa jest uwaga niesłusznie zadowolonego z siebie
Posła: „Otóż to dobrze mi się powiedziało” (19), albo konstatacja Pułkownika,
że patetyczne głupstwa pana Posła już są „w protokule” i tam muszą zostać: „Oj,
głupstwo się stało i niepotrzebnie to nam się Wypsnęło” (71). Chodzi o pomysł
zaproszenia zagranicznych gości na pojedynek Polaka Tomasza z Gonzalem
w chwili wybuchu drugiej wojny światowej9.
Taka czy inna modalizacja udziału podmiotu czynności występuje zresztą
w większości akcji czy działań mowy w Trans-Atlantyku, przy czym niekoniecznie zawsze w towarzystwie celownika. Przykładem jest „chód” bohatera
„w stronę Syna”, czyli Ignacego:
9
W Dzienniku Gombrowicz specjalnie zwraca uwagę na wymowę takich sformułowań, jak
„pisało mi się” zamiast „ja pisałem/napisałem” – sformułowanie „pisało mi się” wyraża zawikłanie
podmiotu w czynność pisania, ale jednocześnie niezupełne władanie tą czynnością: czynność zaczyna prowadzić autonomiczne życie i przechodzić w niezamierzone odmiany.
295
Ojciec mnie [celownik dzierżawczy oraz korzyści/krzywdy] dosyć dawno umarł. Matka
daleko. Dzieci nie mam […]. Chód w stronę Syna mnie kieruje […]. Jakoż bez trudności do Pensjonatu wszedłem i pokoik ten odnalazłem, a tam widzę: goły na łóżku leży, snem zdjęty, i tak jemu
[celownik dzierżawczy, ale nie tylko] Pierś, tak Barki, tak głowa i nogi, że szelma, szelma, o szelma
Gonzalo! (80).10
Cytat ten od razu też zawiera dwa ciekawe przykłady celownika: „mnie”
i „jemu”. O znaczeniu gramatycznym, semantycznym i stylistycznym obu tych
form można by było godzinami – nam tu dość na tym, że obie mają obok innych
funkcji także funkcję dativus possessivus, celownika dzierżawczego, co raczej
rzadkie u Gombrowicza, i że w groteskowy sposób wyrażają w dodatku różne
stopnie emocjonalnego zaangażowania bohatera, podmiotu mówiącego.
Modalizacja, o której mówimy, może przechodzić w pewną magię słowa
wypowiedzianego. Słowo wypowiedziane zwraca się ku innemu człowiekowi –
celownik, proszę Państwa – ustanawiając go i urabiając jako przedmiot, partnera
lub przeciwnika. Ale słowo, wypowiedziane wobec innego podmiotu lub nawet
tylko wobec samego siebie (tylko sobie), w monologu, potrafi wrócić z powrotem do wnętrza podmiotu magicznym bumerangiem, czasami bumerangiem
celownikowym.
Podobna magia słowa – na razie bez celownika – odgrywa się w naszej
powieści ze słowem „Gombrowicz”, które jest najzwyczajniej tylko nazwiskiem
bohatera i autora, a przez powtórzenie staje się logiką groteski, synonimem wielkości narodowej:
I Minister: – Święto bo Gombrowicza gościemy! A Podsrocki Radca: – Gombrowicz jest
gościem naszym, sam Geniusz Gombrowicz! Minister: – Geniusz to Narodu naszego Sławnego!
Podsrocki: – Wielki Mąż Narodu naszego wielkiego! (20).
Daje to asumpt do teatralnej gry, której świadomi są wszyscy uczestnicy:
Cześć Pisarzowi naszemu wielkiemu, cześć Mistrzowi […] Dźwięk kłamstwa jawnego,
a przede mną z nagła ucieleśnionego, jakby mnie w pysk dał. […] Jedziemy tedy karyjolką, a choć
najsilniej zaszczyty, honory sobie wyświadczamy, to przecie wiedząc, że on wie, że ja wiem, że on
wie, że ja wiem, i g… g… g… najsilniej sobą pogardzamy; i tak w honorach i w g… przed dom
zajeżdżamy (34).
Modalizacji podlega oczywiście najczęściej też adresat jakiejś wypowiedzi.
Przypominam tu pierwsze zdanie powieści: „Odczuwam potrzebę przekazania
Rodzinie, krewnym i przyjaciołom moim tego oto zaczątku przygód moich już
dziesięcioletnich, w argentyńskiej stolicy”, które transformuje nas czytelników
w członków rodziny bohatera. Ciekawszy jest przykład z rozmowy naszego
10
Zob. w scenie Retiro: „Syn z bliska dość zręcznym, składnym mnie się wydał, a tak jemu
ręka, noga, tak zęby, czupryna, że szelma, szelma, o, szelma Gonzalo!” (54).
296
Rolf Fieguth
bohatera z panem Cieciszowskim, który „Postanowienie” naszego bohatera
„pochwala albo nie pochwala” (12) nieustannie kręcąc mu Młynka palcami11.
„Dopieroż ja jemu zakręciłem i mówię” (12).
Jest to pozajęzykowa gra gestem kręcenia palcami „pod adresem” partnera
rozmowy, opowiadana przy pomocy formy celownikowej: „ja jemu”. Moglibyśmy nawet powiedzieć, że forma „jemu” ma w swej funkcji dativus commodi
paradoksalnie innowacyjny odcień celownika „celu” personalnego. Dowcip
polega tu na tym, że partnerzy kręcący sobie młynka starają się „wymykać” wzajemnemu określeniu. Inaczej parę stron dalej:
Tymże to chamskim szwurclem chciał JW. Poseł g… g… oczy ludziom Cudzoziemcom
mydlić, słusznie uważając, że w Amerykanów owych łatwo swoje wmówi, a jeśli mnie się nisko
kłaniał będzie, to ja jemu jak ciasto przed Ludźmi urosnę (21).
Cel modalizacji, ba, manipulacji celownikowych przedmiotów pośrednich
(„ludziom Cudzoziemcom”), w tym i własnej osoby Posła nad samym sobą
(„jemu”), jest śmiesznie oczywisty. Zresztą składniowo tu niby wszystko jest
w porządku – „ludziom Cudzoziemcom oczy mydlić” to najnormalniejszy przykład celownika wskazującego na pośredni przedmiot; a „mnie się nisko kłaniał
będzie, to ja jemu jak ciasto przed Ludźmi urosnę” to przykład dativus commodi
albo incommodi – celownika korzyści czy krzywdy, i nawet zupełna forma zaimków osobowych „mnie – jemu” jest tu uzasadniona jako zwyczajna para przeciwieństw. Ale porządek ten nie gra w Trans-Atlantyku, gdyż tu zwłaszcza te silne
formy są prawie generalizowane, czyli zamiast „mi”, „ci”, „mu” jest wielokrotnie
„mnie”, „tobie”, „jemu”.
Jesteśmy tu w centrum interesującego nas zjawiska w Trans-Atlantyku.
Autor ożywia w celowniku jego pierwotną funkcję: oznaczać stosunek mentalny
między podmiotem a jego akcją czy wypowiedzią wobec drugiego podmiotu,
i dalej trzecich podmiotów. Powiedzmy od razu, że funkcję tę spełnia w TransAtlantyku nie tylko nasz celownik w postaci samotnej, ale też w licznych innych
konstrukcjach przyimkowych, tak jak „ku komu”, „z pomocą komu”, „w korzyść
komu”, „wbrew komu”, „przeciwko komu” – oraz w zgoła bezcelownikowych
konstrukcjach, takich jak „dla kogo”, „wobec kogo”, „względem kogo”; „z kim”,
„bez kogo”, albo w naszym przykładzie „przed Ludźmi”, który da się odczytać
jako bliskoznaczny ekwiwalent formy „Ludziom”: „a jeśli mnie się nisko kłaniał
będzie, to ja jemu jak ciasto *Ludziom* urosnę”.
11
„dobrześ zrobił, żeś się tu został, choć może Niedobrze. Tak mówi, a palcami Młynka kręci.
Widząc tedy, że on tak temi palcami kręci, kręci, pomyślałem „co ty tak kręcisz, to może i ja Ci
pokręcę” i tyż Jemu Młynka zakręciłem […]”.
– „[…] Róbże co sam uważasz (tu palcami kręci), albo i nie uważasz (i palcami kręci), bo już
głowa twoja w tym (znów palcami kręci), żeby cię co Złego nie spotkało, albo i Spotkało (i znów
kręci)” (12).
297
Prawdziwą orgię form celownikowych znajdujemy w zapowiedziach czy opisach spotkań z Baronem, Pyckalem i Ciumkałą. Cieciszowski tak rysuje naszemu
bohaterowi przebieg zaplanowanego spotkania z tymi panami:
Owóż ja bym ciebie Baronowi przedstawił, bo to człek hojny, wspaniały i łaski ci swojej nie
odmówi; ale cóż kiedy Pyckal wtenczas ciebie sklnie i baronowi cię wyzwie od Jasnej Cholery,
Baron ciebie Pyckalowi ofuknie, się zadmie, z Fumami na ciebie Pyckalowi wjedzie, Ciumkała zaś
Baronowi, Pyckalowi ciebie okantuje, może Osmaruje. Owóż w tym sęk, żeby ciebie Baronowi
przeciw Pyckalowi, Pyckalowi przeciw Baronowi (tu palcami kręci). (13)
Formy celownikowe, które tu frapują każdego czytelnika, mają niejednoznaczną funkcję dativus incommodi, celownika krzywdy: „Pyckal […] baronowi
cię wyzwie od Jasnej Cholery” – co można byłoby „przetłumaczyć” na „pod
adresem barona / na złość baronowi”, a w analogicznych dalszych przykładach
odpowiednio na „pod adresem Pyckala / na złość Pyckalowi”.
Zapowiedź Cieciszowskiego potwierdza się najpiękniej w następujących
fragmentach powieści:
Rzekł Pyckal: – Ja twojego Sekretarza do Siebie zgodzę i tobie sobie go wezmę, a mnie bedzie
Drapał, gdy zechce, bo choć ty Pan z Panów, a ja Cham z Chamów, on tobie mnie Drapał będzie
gdy zachce się mnie albo i nie zachce. Drapać będzie. Mówi Baron: – Kto Cham z Chamów, a kto
Pan z Panów, a ty mi tego Sekretarza nie zgodzisz, ja jego sobie tobie zgodzę i mnie nie ciebie on
Podrapie. Zawoła Ciumkała, płaczem rzewnym, wielkim wybuchając: – O, Rety, Rety, o, co to
wszystko dla siebie sobie chcecie Drapać z moją Krzywdą, z moją Stratą, Bidą, o, to ja jego wam
sobie zgodzę, ja jego Zgodzę (25–26).
Psując czytelnikowi zabawę, tłumaczę, że w tym dialogu „tobie” zawsze
oznacza „tobie na złość”, a „sobie” – „ku mojej/waszej przyjemności”. Płaczliwy
Ciumkała pozwala sobie notabene na śmieszną tautologię „dla siebie sobie”.
Kiedy spór między panami nieco ucichł, wprowadzają bohatera do swego zakładu
imienem „Koński Psi Interes” i groteskowym sposobem zapraszają go na chwilę
poczekania:
Na krzesełku Baron Ciumkale, Ciumkała Baronowi, Pyckalowi, Pyckal Ciumkale, Baronowi
mnie posadzili, a najuprzejmiej poprosiwszy bym trochę poczekał, do innego pokoju odeszli (26).
Sadzenie bohatera na krzesełku odbywa się tu już nie jednoznacznie na złość
Ciumkale ze strony Barona, „Baronowi Pyckalowi” ze strony Ciumkały itd., ale
na pewno pod ich adresem, a chyba zaświadczają w ten sposób wylewną atencję
nie tyle bohaterowi, ile raptem każdy swojemu partnerowi-wrogowi.
Te orgie celownikowe oddają niewątpliwie już szczyt specjalnego używania
przypadku w naszej powieści. Nikt nie będzie wątpił, że tu chodzi nie o normalną aplikację jednego z przypadków, tylko o świadomy efekt literacki, by nie
powiedzieć poetycki. Formy celownikowe noszą tu różne funkcje jednocześnie
298
Rolf Fieguth
– miesza się w nich dativus commodi (celownik korzyści i krzywdy) z celownikiem osobowego celu, czyli implikacji adresata, a po części także dativus
ethicus. Mieszaninę tę nazwałbym najchętniej „gombrowiczowskim syndromem
celownikowym”. Ta osobliwość nie jest dana wszystkim formom celownikowym
powieści, ale niewątpliwie promieniuje na wiele z nich. Stanowi więc celownik – wśród wielu innych specjałów stylistycznych – szczególny pierwiastek
w ogólnym kolorycie powieści. Ale poza tym należy uwzględnić, że przytoczona
„orgia celowników” w dalszym ciągu powieści będzie występowała jako rodzaj
leitmotivu trójki Barona, Pyckala i Ciumkały, z funkcją jasnej reminiscencji
zacytowanych fragmentów. Trójka bowiem wraca na scenę w kolejnych ważnych
sytuacjach, a z nią wątek celownikowy – podczas spotkania w Retiro (50–52),
podczas narady w sprawie pojedynku z pustymi pistoletami (74)12, w związku
z piwnicą kawalerii ostrogi (105–113) i w końcu przed sceną finalną na estancji
Gonzala (125–126). W większości tych scen występują podobne, może odrobinę
słabsze, „orgie celownikowe”. Najbardziej konkretną i ohydną rolę odgrywa przy
tym celownik w scenach rycerstwa ostrogi, czyli wzajemnego wsadzania sobie
do łydek ostróg przymocowanych do butów. W roli leitmotivu gombrowiczowski
celownik ma więc niewątpliwie swój udział także w sferze kompozycji powieści.
Gombrowiczowskie traktowanie celownika wiąże się z jego słynną koncepcją
formy. Według Maestro Witoldo, podmiot ludzki pierwotnie nie posiada żadnego
solidnego, stałego jądra tożsamościowego, ani też żadnej własnej trwałej formy,
lecz jest ze swojej natury bezkształtny, nieforemny, a stąd bliski do wszystkiego
co niedojrzałe, zielone, niskie, seksualnie nieustalone, powstydne i niedorzeczne.
Ale aby móc zaistnieć czy istnieć, zdane jest na uzyskanie jakiejś formy. Zaś
forma podmiotu wyłania się tylko z obcowania z drugim i dalszymi podmiotami
– co od razu doprowadza do ograniczenia swobody podmiotu. Jednym z uprzywilejowanych środków językowych dla wyrażenia komplikacji obcowania między
podmiotami okazuje się w Trans-Atlantyku właśnie osobliwy gombrowiczowski
celownik.
Przy okazji zastanówmy się na chwilę nad kwestią pozycji w ogóle języka
w obrębie koncepcji formy. Do naczelnych warunków możliwości obcowania
między podmiotami należy język. Ograniczające swobodę podmiotu formy
to takie kategorie antropologiczne jak stary–młody, wyżej–niżej postawiony,
męski–żeński, swojski–obcy, cały obszar cywilizacji i kultury, w tym normy
zachowania, moralność, religia, filozofia, ideologia, narodowość, państwo,
sztuka, miłość. Powstając między podmiotami, wznosi się forma ponad konkretny
podmiot, zawiera mu, przykrywa jego zieloną naturę. W pewnym sensie również
język stanowi dla Gombrowicza „formę”, do której podmiot musi podchodzić
z pewną przekorą i agresywnością, aby móc utrzymać się w niej czy mimo niej.
12
Tu jednak formy celownikowe trochę ustępują sformułowaniom, jak „Między Sobą”, „ze
sobą”, „przed wszystkimi”.
299
Tłumaczy to po części liczne uniezwyklenia stylistyczne, w tym utworzenie
swoistego gombrowiczowskiego syndromu celownika. Ale z drugiej strony
wydaje mi się, że Gombrowicz jednak nie traktował języka tak jak każdą inną
Formę. Buntować się przeciwko samemu językowi jest bowiem rzeczą szczególnie trudną, gdyż język okrywa nam wnętrze jak nasza śluzówka. Wymyka się
jakoś dychotomii Forma–Nie-Forma. Podmiot, buntując się przeciwko Formie
czy Formom, istnieje w istocie sam tylko w języku, a praca pisarza w słowie czy
w języku jest też pracą nad własnym podmiotem, obrabianiem czy wytwarzaniem własnego Ja. W tym upatruję przyczynę, dlaczego Gombrowicz nie mógł
zaatakować samego języka tak jak zaatakował poezję w Przeciwko poetom, traktacie notabene podobnie kontrowersyjnym jak sławetny pamflet Co to jest sztuka
Lwa Tołstoja.
Ale język oczywiście też zwraca się na zewnątrz, ku innemu człowiekowi,
ustawiając go jako przedmiot, partnera lub przeciwnika – i tu sam język staje się
zarówno narzędziem, jak i przedmiotem pożądania, uwodzenia, erotyki. Mimo
głośnych deklaracji w przeciwnym sensie Autora, język jego jest głęboko spowinowacony z tańcem, z muzyką i z liryką. W tym względzie jest porównywalny
z Tomaszem Mannem, z Brunonem Schulzem i z Vladimirem Nabokovem, u których przygody językowe stoją na widocznym miejscu pracy literackiej i efektu
estetycznego, w przeciwieństwie do Dostojewskiego, Tołstoja lub Kafki, którzy
woleli ukrywać pracę w języku za kulisami fikcji, sytuacji i myśli. Dochodzi do
tego specjalny problem efektów jawnie niedorzecznych, parodystycznych i kabaretowych, które licznie występują u Gombrowicza, a stanowią niebezpieczną
pokusę i pułapkę dla tłumacza, który musi zrozumieć, że pod spodem kryją się
nierzadko rzeczy bardzo poważne i nawet tragiczne. Język Gombrowicza posiada
estetyczne jakości przynależne do wielofazowego procesu „zniszczenia formy”
i „udoskonalenia formy”13. Proces udoskonalenia formy doprowadza bowiem
w pierwszej konsekwencji do jej rozsadzenia, a dalej do nowego udoskonalenia
formy, która ponownie ulegnie rozsadzeniu itd. Pozbawiony początku i końca,
proces ten zawiera w sobie strukturę ciągle powtarzanej w utworach Gombrowicza historii o zwycięstwach i klęskach podmiotu w swoim samoukształtowaniu
podczas obcowania z innymi podmiotami. Uświadamiając sobie tę dialektykę
także w sferze stylu, Gombrowicz stał się wielkim „tancmistrzem słowa” (Słowacki), którego kroki, nawet kiedy kuleją czy potykają się, w końcu zawsze zdają
się stanowić część surowej a jednocześnie euforycznej choreografii. Uzyskanie
tego efektu musiało pochlebiać Autorowi, ale jednocześnie też jawić mu się jako
pułapka, z której coraz trudniej było mu wyjść jako podmiot – ale to już dylemat,
który chyba wykracza poza zasięg naszego celownika.
13
Zob. refleksję Autora o języku w Dzienniku 1953–1956, Paryż 1971, s. 91–92 (1954, VII).
Pisze tu między innymi: „Stylista współczesny musi mieć wyczucie języka jako czegoś nieskończonego i w ruchu, nie dającego się opanować. Położy on nacisk raczej na swoje zmaganie się
z formą niż na samą formę”.
300
Rolf Fieguth
Rolf Fieguth
WITOLD GOMBROWICZ’S TRANS-ATLANTYK AND THE DATIVE
Summary
Witold Gombrowicz’s novel Trans-Atlantyk shows an abundant and extravagant use of dative
forms. They are part of a special narrative ‘poetry of grammar’ (Roman Jakobson), and even play
a role in the overall composition of the book. Since dative is the case linking or confronting the
speaking and acting subject with other subjects, it is a constitutive element of the author’s conception
of form (age, gender, sexual orientation, love, art, religion, civilisation, statehood, nationality). It
is a form that emerges from contact and conflict between originally formless subjects in a process
that limits their freedom and at the same time leads to constant destruction and perfection of form in
life and art. In the end, the question is raised whether language can be just one of the forms a writer
is able to attack, to destroy and to rebuild, and how Gombrowicz manages to be a virtuoso “dance
master of the word”.
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
MODERNIŚCI O MUZYCE
KAMIENNA MUZYKA TYMOTEUSZA KARPOWICZA
I FRAGMENTY THE PISAN CANTOS EZRY POUNDA
KAROLINA GÓRNIAK*
Muzyka stanowiła ważny element refleksji obu poetów na temat sztuki1.
Tymoteusz Karpowicz uznawał ją za najdoskonalszą formę wyrazu artystycznego2. Jego zdaniem muzyka potrafi w lepszy niż poezja sposób wyrażać
dynamizm nieustannie zmieniającego się świata. Znaki muzyczne są z natury
asemantyczne, zatem nie grozi im wieloznaczność. Karpowicza szczególnie
interesowała precyzja języka muzyki. O jego projekcie poetyckim można mówić
jako o „komponowaniu”. Polegało ono na perfekcjonistycznym dopracowywaniu
formy w celu urzeczywistnienia programowego założenia – stworzenia dzieła
totalnego3.
Stanisław Barańczak podzielił twórczość Karpowicza na okres monodii,
dwugłosu i polifonii4. Teksty autora Odwróconego światła porównuje się do form
takich jak klasyczna fuga czy rockowy concept album5. Dzieje się tak nie bez
powodu, gdyż sam poeta mówił o potrzebie czytania jego książek poetyckich
w taki sposób, jak odbiera się dzieło muzyczne6.
* Karolina Górniak – doktorantka, Wydział Polonistyki UJ.
1
Artykuł jest zmienioną częścią pracy magisterskiej pt. Dwudziestowieczna poezja polska
w kontekście anglo-amerykańskiego modernizmu. „Słoje zadrzewne” Tymoteusza Karpowicza
i „The Pisan Cantos” Ezry Pounda, obronionej na Wydziale Polonistyki UJ w lipcu 2014 r.
2
Zob. T. K a r p o w i c z, Sztuka niemożliwa, „Odra” 1976, nr 12, s. 45.
3
Zob. B. M a ł c z y ń s k i, Rozwiązywanie tekstów – poetyckie polimorfie Tymoteusza Karpowicza, Kraków 2010, s. 221.
4
Zob. S. B a r a ń c z a k, Tymoteusz Karpowicz albo Polifonia [w:] t e n ż e, Nieufni i zadufani: romantyzm i klasycyzm w młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1971, s. 48–69.
5
Zob. tamże, s. 60; P. M a j e r s k i, Concept album. O „Odwróconym świetle” Tymoteusza
Karpowicza [w:] Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945–1989, red.
A. Kałuża, A. Świeściak, Kraków 2011, s. 283.
6
„[Odbiorca – przyp. mój, K.G.] musi mieć pewne zdolności, tzn. rozumieć świat muzycznie
– jako ciąg rozwijających się dźwięków materii – i umieć wchodzić w wielkie strumienie kompozycji (np. Beethovena lub Mahlera)”. (Świat niemożliwy. Z Tymoteuszem Karpowiczem rozmawia
Stanisław Bereś, „Plus Minus” [dod. do] „Rzeczpospolita” 2005, nr 33–34, s. 10).
302
Karolina Górniak
W refleksji Ezry Pounda nierozerwalność muzyki i greckiej liryki znajduje
odzwierciedlenie w koncepcji melopei, która była jednym z elementów jego
poetyki7. Amerykańskiego poetę fascynowała „muzyczność” poezji prowansalskiej8. Widział w niej szczególną organizację tekstu, która powoduje zbliżenie tej
poezji do sfery muzycznej. Nowych rozwiązań dla współczesnej muzyki upatrywał natomiast w maszynach, o czym świadczy zbiór esejów Machine Arts9.
Muzyka interesowała Pounda ze względu na swój matematyczny porządek.
O początkach pracy nad Cantos mówił jako o poszukiwaniu formy, która jest
związana z muzyką10. W manifeście imagistów poeta zachęcał do porzucenia
sztywnych schematów metrycznych na rzecz zgodności z „frazą muzyczną”11.
Wpływ na zainteresowanie muzyką miały wieloletnie kontakty i przyjaźnie
z kompozytorami i wykonawcami. Autor Cantos to również twórca dwóch oper:
Le Testament oraz Cavalcanti12. Krytycy podkreślali wirtuozerię poety w posługiwaniu się różnorodnym metrum i specyficzną budowę Cantos, która zbliża
utwór do kompozycji muzycznej13.
Przedmiotem artykułu jest interpretacja porównawcza tekstów Karpowicza
i Pounda. Z tomu Słoje zadrzewne wybrany został układ kilku wierszy polskiego poety, które tworzą nierozerwalną całość: kamienna muzyka oraz dwie
tzw. paralaksy14: zza okularów oraz wysokie kąsanie. Z cyklu The Pisan Cantos
omówione zostanie Canto LXXV oraz fragmenty Canto LXXIX, Canto LXXXI
i Canto LXXXII. Zastosowanie komparatystycznej perspektywy poznawczej
pozwoli pokazać wzajemne oświetlanie się tych tekstów.
7
„[…] music begins to atrophy when it departs too far from the dance; that poetry begins to
atrophy when it gets too far from music” (E. Pound, ABC of Reading, London 1991, s. 14).
8
Zob. E. P o u n d, The Spirit of Romance, New York 2005.
9
E. P o u n d, Machine Arts & Other Writings, Durcham 1996. W polskim przekładzie:
E. P o u n d, Sztuka maszyny i inne pisma, tłum. E. Mikina, Warszawa 2003.
10
„The problem was to get a form – something elastic enough to take the necessary material. It
had to be a form that wouldn’t exclude something merely because it didn’t fit. […] Only a musical
form would take the material […]” („Paris Review” Interview: Ezra Pound [w:] D. H a l l, Remembering poets: reminiscences and opinions, New York 1978, s. 222). Słowa Pounda przypominają
o Miłoszowej „formie bardziej pojemnej” (zob. C. M i ł o s z, Ars poetica? [w:] t e n ż e, Wiersze
wszystkie, Kraków 2011, s. 588). Być może zdanie autora Cantos na temat formy poetyckiej nie
było obce Miłoszowi w trakcie powstawania Traktatu poetyckiego.
11
Zob. F. S. F l i n t, E. P o u n d, Imagisme, „Poetry” 1912, nr 6, s. 199.
12
Znawcy muzyki ostro krytykują opery Pounda. Zob. S. J. A d a m s, Music [w:] The Ezra
Pound Encyclopedia, red. D. P. Tryphonopoulos, S. J. Adams, London 2005, s. 196–198.
13
Zob. R. E b e r h a r t, An Approach to the Cantos [w:] Critics on Ezra Pound, red. E. San
Juan, Coral Gables 1972, s. 35.
14
Karpowicz przeniósł na grunt poezji pojęcie pochodzące z nauk przyrodniczych. Słowo „paralaksa” pochodzi z języka greckiego (parallaksis) i oznacza zmianę. Używa się go w metrologii
i naukach przyrodniczych: fizyce, astronomii, ale również w fotografii. Paralaksa to efekt niezgodności obrazów (lub pomiarów) obiektu, która jest spowodowana zmianą perspektywy obserwatora.
Zob. hasło: paralaksa [w:] Fizyka. Słownik encyklopedyczny, red. R. Cach, Wrocław 1999, s. 245.
303
Moderniści o muzyce…
*
Wiersz kamienna muzyka Tymoteusza Karpowicza pochodzi z tomu z 1958 r.
pod tym samym tytułem. W Słojach zadrzewnych znajduje się on po lewej stronie, tak jak pozostałe teksty zaczerpnięte z wcześniej wydanych zbiorów. Dwie
towarzyszące mu paralaksy (5 i 6) znajdują się po prawej i są wierszami publikowanymi po raz pierwszy. Sugeruje to, że refleksja podjęta w wierszu z wczesnego
okresu twórczości zostaje w Słojach zadrzewnych poddana rewizji, a sam tekst
– nowemu odczytaniu przez poetę. Zajmijmy się pierwszym wierszem z tego
układu:
kamienna muzyka
Muzyka kamienna – przypomnijmy ją przypomnijmy
niech nas gnębi niech odbiera nam liście nad głową
muzyka kamienna – ta której nie da się udoskonalić
niech przelewa się z kielicha w kielich kwiatu z słowa w słowo
niech nas stawia boso na chmurze
niech odmienia nas w zimnych kryształach –
muzyka kamienna muzyka tak doskonała
że widzę jak w jej dźwięku kamienieją ptaki
aż po swe serce i po dno źrenicy
*
Bawmy się biegajmy wokół pnia wczorajszej zorzy
Bawmy się biegajmy wokół wczorajszego cienia
Ty gwiżdż czterdziestoletni chłopcze gdy zobaczysz białą wiewiórkę
Ty śmiej się kiedy ujrzysz rogatego konia
Bawmy się słyszycie – bawmy się biegnijmy
uczepieni brody wiatru wychłostani stu strugami
Bawmy się ach bawmy –
zamieniajmy się w grający kamień15
Tytułowa metafora łączy pozornie nieprzystające do siebie elementy, a zarazem dwa odległe zmysły: muzykę, jednoznacznie kojarzoną ze słuchem oraz
przymiotnik „kamienny”16. Powierzchnię kamienia cechuje gładkość lub chropowatość, wiąże się on więc z dotykiem. To symbol „nieludzkiej” strony natury,
która odgradza się od człowieka17. Z drugiej strony kamień jest czymś trwałym
15
T. K a r p o w i c z, kamienna muzyka [w:] t e n ż e, Słoje zadrzewne, Wrocław 1999, s. 12.
Zob. H. S p a s o w s k a, Językowe źródła metafory na przykładzie poezji Tymoteusza Karpowicza, „Litteraria” 1973, t. 5, s. 48–49.
17
Zob. W. K o p a l i ń s k i, Kamień [w:] t e n ż e, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 139–143;
hasło: kamień [w:] Słownik frazeologiczny języka polskiego, red. S. Skorupka, Warszawa 1967,
s. 315–316.
16
304
Karolina Górniak
i niezmiennym18. Dlatego spodziewalibyśmy się skojarzenia przymiotnika
„kamienny” raczej z ciszą niż z muzyką, zważywszy na konotację z określeniem
„martwa cisza”19. Przewrotna metafora Karpowicza wydaje się konstytutywna
dla dalszej części wiersza. Poeta dokonuje oksymoronicznego przesunięcia znaczeń i ze stworzonego przez siebie określenia wyprowadza całą sytuację liryczną
wiersza. Trudno wyobrazić sobie „kamienną muzykę”, gdyż ta dziedzina sztuki,
oparta na rytmie, ruchu i dynamice dźwięków jest czymś zupełnie różnym od
milczącej, pozbawionej życia natury kamienia. „Kamienna muzyka” wyróżniałaby się zatem refleksyjnym bezruchem i niedostępnością.
Potwierdza to trzeci wers, w którym okazuje się ona „tą, której nie da się udoskonalić”. „Kamienna muzyka” wykracza poza ludzki porządek, gdyż jej źródło
stanowi natura. Słowo to dopiero kolejny „instrument”, na którym jest odgrywana
(„niech przelewa się z kielicha w kielich kwiatu z słowa w słowo”). Dzięki niej
dokonuje się zjednoczenie tego, co przynależne naturze (kwiat) ze sferą języka,
a więc dziedziną typowo ludzką, ale znakową (słowo). Warto zwrócić uwagę na
stan „kamiennej muzyki”, która „przelewa się”, a nie płynie. Jej kształt podlega
zatem przekształceniom, tak jakby była cieczą przyjmującą kształt naczynia.
Poeta odwołuje się do powiedzenia „przelewać z pustego w próżne”, co oznacza mówienie pozbawione treści20. Nabiera ono tutaj pozytywnego znaczenia,
gdyż „kamienna muzyka” znaczy sama dla siebie, jest wolna od mimetycznych
zobowiązań.
Już w drugim wersie dowiadujemy się o jej przemożnym wpływie na słuchacza – w tym wypadku jest nim podmiot zbiorowy wiersza. Kamienna muzyka
wywołuje u odbiorców wstrząs, zabiera poczucie bezpieczeństwa, wprawia
w stan bezdomności, co jest sygnalizowane przez przetworzenie wyrażenia „dach
nad głową” („niech nas gnębi niech odbiera nam liście nad głową”). Należy jednak do niej powracać („przypomnijmy ją przypomnijmy”), gdyż daje ona wgląd
w rzeczywistość, którą można by określić jako metafizyczną. Zauważmy, że sam
podmiot chce, by ta muzyka na niego oddziałała, na co wskazują wielokrotne
rozkaźniki „niech nas”. Kontakt z nią daje doświadczenia, jakie są udziałem ascetów: oderwanie od rzeczywistości i ponadprzeciętną wiedzę („niech nas stawia
boso na chmurze”). Ten, kto jej słucha, doznaje pewnej przemiany, a jednocześnie staje się przedmiotem jej działań, a więc instrumentem. Odmiana kojarzy się
tutaj również z gramatyką – poeta dalej porównuje muzykę do języka, co zostało
zapoczątkowane w zakończeniu pierwszej strofy.
Karpowicz dokonuje kolejnego przesunięcia semantycznego w obrębie
związku frazeologicznego. „Zimne kryształy” przypominają o powiedzeniu
„zimny jak głaz”, ale pejoratywny sens tego związku zostaje zneutralizowany.
18
Zob. hasło: kamień, s. 316 oraz hasło: sen, s. 100–101 [w:] tamże.
Zob. hasło: cisza [w:] Wielki słownik frazeologiczny PWN, red. A. Kłosińska, E. Sobol,
A. Stankiewicz, Warszawa 2005, s. 49.
20
Zob. tamże, s. 411. Por. H. S p a s o w s k a, dz. cyt., s. 48–49.
19
305
Mimo że kryształy są zimne, to odnoszą się do czegoś doskonałego, nieskazitelnego – przez skojarzenie z wyrażeniem „czysty jak kryształ”. Przypominają
także o zakorzenionym w kulturze przeświadczeniu o niezwykłym, ponadludzkim charakterze muzyki wykonywanej na instrumentach wykonanych ze szkła21.
Gdy myślimy o muzyce natury, jako pierwszy przychodzi na myśl śpiew ptaków. Jednak w obliczu tej szczególnej muzyki ptaki „kamienieją” (ze zdumienia,
zachwytu czy strachu); cichną, jakby przeczuwając, że jest ona doskonalsza od
ich śpiewu. Zauważmy, że o ile ludzi muzyka ta porusza i odmienia, o tyle ptakom odbiera możliwość działania. Upodabnia je zarazem do siebie, aż po ich
„serce i po dno źrenicy”.
Ostatnia strofa, dodatkowo odizolowana od poprzednich gwiazdką, stanowi
ironiczne zawołanie do zabawy. Ludyczność nieodłącznie kojarzy się z muzyką,
jednak tutaj zabawa jest przepełniona goryczą, ponieważ okazuje się spóźniona.
Podkreślają to paralelnie zbudowane dwa pierwsze wersy tej cząstki wiersza,
w których dwa razy pojawia się określenie „wczorajszy”. Znajdziemy w tym
fragmencie poczucie bezcelowości i bezradności (jak w wyrażeniu „szukać
wczorajszego dnia”)22. „Kamienna muzyka” czyni nas na powrót dziećmi, czego
doświadcza „czterdziestoletni chłopiec”, do którego zwraca się podmiot. Daje
ona przyzwolenie na bieganie wokół zorzy jak wokół stołu. Przynosi złudzenie
beztroskiej zabawy, do której jednak w rzeczywistości już nie ma powrotu. Mimo
to przywraca dziecięcą naiwność i wrażliwość na niecodzienne zjawiska („biała
wiewiórka”, „rogaty koń”). Obserwujemy także odwrócenie porządku natury,
którego figurą jest pionowa zorza.
W wierszu kamienna muzyka pojawia się kontekst baśniowy, który będzie
ważny dla paralaksy 5: zza okularów. Postaci z baśni często podróżują, trzymając
się brody olbrzyma czy maga. Tutaj bohaterowie wiersza są „uczepieni” brody
wiatru, który odsyła do niematerialności, będącej cechą muzyki. Rozpaczliwe
wołanie o zabawę staje się apelem o ekstatyczny rytuał. Ma on odmienić zbiorowość, do której zwraca się podmiot z uparcie powtarzanymi imperatywami
(„Bawmy się słyszycie – bawmy się biegnijmy”). Wpływa to na dynamikę tekstu,
a także nasycenie emocjami, które wzmacnia dodatkowo aliteracja („bawmy się
biegajmy”, „wychłostani stu strugami”). Niezwykła muzyka sprawia, że słuchacze zamieniają się w „grający kamień”, a więc znów w coś, co nie istnieje
w przyrodzie. Entuzjazm podszyty jest jednak zwątpieniem, rezygnacją i żalem,
bo ideę „kamiennej muzyki” można tylko przypominać, obcować z jej niedoskonałymi odbiciami. Zabawa musi się zatem okazać nieudolnym naśladownic21
Zob. hasło: harmonika szklana [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowiecki, Warszawa 2006, s. 354. Najsłynniejszym utworem, w którym pojawia się ten kontekst, jest oczywiście
Improwizacja z III cz. Dziadów Adama Mickiewicza. O muzyce wykonywanej na przezroczystych
instrumentach zob. też: M. B i e ń c z y k, Język serc [w:] t e n ż e, Przezroczystość, Kraków 2007,
s. 34–40.
22
Zob. H. S p a s o w s k a, dz. cyt., s. 50. Por. Wielki słownik…, s. 94.
306
Karolina Górniak
twem. Do istoty „kamiennej muzyki” nie możemy w żaden sposób dotrzeć, jest
ona czymś ponadludzkim23.
Przyjrzyjmy się teraz pierwszej z paralaks kamiennej muzyki:
paralaksa 5
zza okularów
nikt nie podniesie za ciebie
oczu znad księgi życia
nikt oprócz ciebie
do stojącej w drzwiach na zdumieniu
ropuchy nie powie
w porę zaklęcia:
„piękna i bestia stój na literze
pod którą kładę
ogryzek ołtarza
i prześwietloną lekcję mego ciała
co było nad nim jest właśnie tobą –
teraz: samo-się-przemień”24
Centrum tego wiersza stanowi gest podnoszenia wzroku znad „księgi życia”,
który wykonać ma adresat wiersza. „Księga życia” to metafora, która zawiera
przymieszkę ironii, bo jej tekst rozmija się z prawdziwym życiem25. Jej czytanie nie wymaga wysiłku, bo nastawia ona czytelników na określony odbiór.
Aktem autoafirmacji może być jednak podniesienie znad niej oczu i konfrontacja z rzeczywistością. To trudny gest, którego nikt za nas nie wykona. Dzięki
niemu jesteśmy w stanie przejść z poziomu wiedzy powszechnej i racjonalnej
do sfery intuicji i magii. „Na zdumieniu” (niczym na straży czegoś) stoi bohater baśni o księciu zamienionym w ropuchę26. Zdziwienie to warunek istnienia
nieracjonalnej strony rzeczywistości. Niezwykłość okazuje się tym, co trzeba
schwytać w porę poprzez wypowiedzenie magicznej formuły w odpowiednim momencie. Wszystko, co chwilowe, przypadkowe i dziwne spotyka się tu
z rutyną i przyzwyczajeniem, na której oparta jest księga życia. Człowiek ma
jednak godzić w sobie oba te porządki, przez co jego wiedza o świecie będzie
pełniejsza.
23
Podobne ujęcie motywu kamienia pojawia się m.in. w wierszach Zbigniewa Herberta i Wisławy Szymborskiej. Por. Z. H e r b e r t, Kamyk [w:] t e n ż e, 89 wierszy, Kraków 2011, s. 170;
W. S z y m b o r s k a, Rozmowa z kamieniem [w:] t a ż, Wiersze wybrane, Kraków 2004, s. 108–110.
24
T. K a r p o w i c z, zza okularów [w:] t e n ż e, Słoje zadrzewne, s. 13.
25
Por. Wielki słownik…, s. 59.
26
Zob. J. i W. G r i m m, Baśnie nad baśniami, Kraków 2005, s. 98–103. Por. hasło: stać, stanąć, stawać [w:] Słownik frazeologiczny…, s. 194.
307
W drugiej strofie pojawia się nawiązanie do francuskiej baśni ludowej o Pięknej i Bestii27, jak również sformułowanie „stać na literze”, które odsyła znów do
porządku rozumu, gdyż kojarzy się z wyrażeniem „litera prawa”28. Dochodzi tu
do konfrontacji sacrum (które jest fragmentaryczne, „uszkodzone”, a jego figurę
stanowi „ogryzek ołtarza”) z profanum, symbolizowanym przez „lekcję ciała”
podmiotu, a więc – przez łaciński źródłosłów – odczytanie ciała. Podmiotowość
bohatera wiersza konstytuuje to, co znajduje się ponad ciałem lub ponad ołtarzem, gdyż Karpowiczowska składnia nie pozwala nam zdecydować, który z rzeczowników zastępuje w tej frazie zaimek „nim”. Cielesność należy do tej samej
sfery, co magia. Decydujący o wszystkim gest podniesienia oczu znad księgi
daje bohaterowi świadomość, że musimy zarówno odczytywać świat (zapisany
w księdze życia), jak i „prześwietlać” siebie, a szczególnie sferę somatyczną.
Magiczna formuła „samo-się-przemień” to kolejny element kontekstu
baśniowego, który jest bogato eksponowany w tym krótkim liryku. Kojarzy
się ze sformułowaniem „stoliczku, nakryj się!”, ale odsyła również do biblijnej
historii stworzenia świata oraz przemienienia Chrystusa. W tym sensie kieruje
uwagę odbiorcy na pozostałe rozdziały tomu zawierające historię jednostkowego
życia opartą na Ewangelii. Warto zwrócić uwagę na metapoetycki wymiar tej
paralaksy – jej tytuł odnosi się do zmiany perspektywy, z której bohater patrzy na
siebie i otaczającą go rzeczywistość.
Druga z paralaks (oznaczona cyfrą 6) to powrót do tematyki muzycznej:
paralaksa 6
wysokie kąsanie:
spóźnione preludium zorzy odmraża jeszcze nadpuchniętą rękę wiatru by zagrać listek światła dla sałatki z uszu i oczu debussy zje to i splunie
będziesz miał dzień z dźwięków najniższych z samych bemoli i wszystko będzie
ci się zapadać poniżej swych podstaw ale słońce weźmie cię za ucho i podciągnie do syku węża na flecie mozarta ten zawsze kąsa wysoko29
Już sam tytuł kojarzyć się może z pojęciem wysokości dźwięku, ale także
z motywem poranka (poprzez skojarzenie z obrazem wschodzącego słońca).
Karpowicz wykorzystuje metaforę świtu jako preludium nowego dnia, którego
pierwszym znakiem jest zorza. Dopiero wraz z nowym dniem budzi się muzyka –
śpiew ptaków, odgłosy powracającego życia. Mamy tu również „nadpuchniętą”,
27
Zob. J. M. L e p r i n c e d e B e a u m o n t, Przypowieść o Pulcheryi i bestyi [w:] Gabinet wróżek: antologia baśni francuskiej XVII–XVIII wieku, red. R. Waksmund, Wrocław 1998,
s. 137–150.
28
Por. Wielki słownik…, s. 215.
29
T. K a r p o w i c z, wysokie kąsanie: [w:] t e n ż e, Słoje zadrzewne, s. 13.
308
Karolina Górniak
zimną rękę wiatru, która dopiero rozgrzewa się, by dyrygować podczas odgrywania „preludium zorzy”.
W tekście znajdziemy dwa ważne nawiązania muzyczne – do twórczości
Claude’a Debussy’ego i singspielu Czarodziejski flet Mozarta. Pierwszy z artystów jest tu symbolem eksperymentu w muzyce. U Karpowicza Debussy tworzy
muzykę opartą na głosach natury („listek światła”), choć w szczególny sposób
je przetwarza („sałatka z uszu i oczu”). Oba cytaty wydają się bezpośrednio
odsyłać do stylistyki, z którą kompozytor jest powszechnie kojarzony, czyli
impresjonizmu muzycznego. W metaforach tych kryje się migotliwość dźwięku
i synestezyjny, wrażeniowy sposób odbierania muzyki. Natomiast wąż, który
pojawia się w związku z „fletem Mozarta” jest zapewne tym, przed którym ucieka
książę Tamino, bohater dzieła wiedeńskiego klasyka. Autor Czarodziejskiego fletu
odpowiada tu modelowi muzyki pogodnej, afirmującej życie, pełnej harmonii30.
W omawianym fragmencie mamy do czynienia z amfibolią – nie wiemy, kto lub co
kąsa wysoko: Mozart, flet z tytułu jego dzieła czy wąż pojawiający się w libretcie.
Podmiot określa emocje, odnosząc się do metaforyki muzycznej – smutek
kojarzy z niskimi dźwiękami, które symbolizuje bemol (znak oznaczający obniżenie dźwięku o pół tonu)31. Muzyka to język, za pomocą którego mówi się o uczuciach. To także podstawa codziennego ludzkiego doświadczenia, dlatego dzień
zbudowany jest z dźwięków. Zwrot „wziąć za ucho” możemy rozumieć jako karę,
którą wymierzyć ma adresatowi wiersza słońce, ale wskazywać on też może na
zachwyt muzyką. Upersonifikowane słońce przypomina nauczyciela karzącego
ucznia, a z drugiej strony okazuje się wybawcą bohatera wiersza. Wyciąga go
z przestrzeni niskich dźwięków, a więc tonacji molowej (kojarzonej ze smutkiem
i nostalgią) do dźwięków wyższych, bardziej radosnych32. Karpowicz mówi tu
o bezpośredniej zależności muzyki i nastrojów. Opisane w wierszu podnoszenie
się dźwięków komponuje się ze stopniowym wychodzeniem bohatera ze stanu
przygnębienia i rosnącą nadzieją, a także ze wschodem słońca. Warto zauważyć,
że ta przemiana nie jest czymś do końca pozytywnym, gdyż muzyka Mozarta
„kąsa”, przyczynia się do deziluzji i przynosi poczucie dysonansu.
Na koniec określić trzeba zależności pomiędzy przywołanymi wyżej tekstami
Karpowicza: kamienną muzyką, zza okularów (paralaksa 5) i wysokim kąsaniem
(paralaksa 6). Dwie pierwsze części tego układu łączy refleksja nad naturą wiedzy, którą zdobywamy o świecie. „Kamienna muzyka” – doskonała i nieosiągalna – niesie niepokój. Jest on jednak pierwszym krokiem do zdobycia większej
wiedzy na temat rzeczywistości. Droga do niej prowadzi przez doświadczenie
dzielone z innymi ludźmi. W wierszu zza okularów (paralaksa 5) wiedza racjonalna, przychodząca z zewnątrz skonfrontowana jest z poznaniem intuicyjnym,
magią i dążeniem do samoświadomości. Podmiot ma bowiem na celu poznanie
30
31
32
Zob. hasło: Mozart Wolfgang Amadeus [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 580.
Zob. hasło: chromatyczne znaki [w:] tamże, s. 157.
Zob. hasło: wysokość dźwięku [w:] tamże, s. 971.
309
podmiotowe i indywidualne. Jest to cena przejścia od wiedzy codziennej, czyli
rutynowej lektury „księgi życia”, do wyższej wiedzy o sobie i świecie. Wysokie
kąsanie (paralaksa 6) powraca zaś do muzyki, nieobecnej w poprzedniej paralaksie. Wiersz ten może być uznany za negatywną odpowiedź na pytanie o możliwość istnienia „kamiennej muzyki”. Żadna z przywołanych w wysokim kąsaniu
konwencji muzycznych nie jest bowiem temu ideałowi bliska, każda ogranicza
się do oddziaływania na zmienne i ulotne nastroje człowieka.
Bohater Słojów zadrzewnych pokonuje etapy drogi życiowej Chrystusa, jednak uznać go należy za uogólnioną figurę homo viator, w którego historii skupia
się całe doświadczenie człowieka. Rozdział tomu zatytułowany Zwiastowanie
(z którego pochodzą omawiane wiersze) przynosi obrazy początku, nowego
otwarcia. Mówi o stanach pierwotnych (również języka), mitycznych początkach. Rozdział ten może być potraktowany jako początek narracji o artyście.
Poeta ukazuje tu czas, w którym dokonuje się wyborów – stąd refleksje na temat
natury sztuki, poezji i muzyki, ale również poznania i ludzkiej wiedzy o świecie.
*
Canto LXXV Ezry Pounda jest tekstem rozbitym na dwie części – słowną
i muzyczną33. To utwór specyficzny, gdyż poza kilkoma pierwszymi wersami jej
treść stanowi zapis nutowy piętnastowiecznego madrygału Chant des Oiseaux
(Pieśń ptaków)34. Informację o tym przynoszą odręczne uwagi zamieszczone tuż
nad zapisem muzycznym35:
Sidelights from Salassi: La canzone da li ucelli. Fatto del Violino. Francesco da Milina36 (5 cento).
Gerhart Münch (g canto) [per metamorfosi]37
Za autora Chant des Oiseaux uznaje się Clémenta Janequina, francuskiego
kompozytora renesansowego. Stworzył on polifoniczny utwór wokalny, skonstruowany według zasad renesansowego kontrapunktu. Nieco później Włoch
Francesco da Milano zredukował polifonię i przepisał utwór na lutnię. Autorem
33
Zob. E. P o u n d, Canto LXXV [w:] t e n ż e, The Cantos, London 1990, s. 478.
Zob. M. Wo z a c z y ń s k a, Muzyka francuska [w:] t a ż, Muzyka renesansu, Gdańsk
1996, s. 68.
35
Zob. C. F. Te r r e l l, A Companion to the Cantos of Ezra Pound, London 1993, s. 388–389.
36
Prawdopodobnie pomyłka Pounda – w komentarzach Terrella i innych źródłach nazwisko
kompozytora brzmi Francesco da Milano. Zob. C. F. Te r r e l l, dz. cyt., s. 389; F. P a v a n, Francesco (Canova) da Milano [w:] Grove Music Online, red. L. Macy, http://www.oxfordmusiconline.
com/public/ (dostęp dn. 18.10.2014 r.).
37
E. P o u n d, Canto LXXV [w:] t e n ż e, The Cantos, s. 478;
„Boczne światła z Salassi: Pieśń ptaków. Utwór na skrzypce. Francesco da Milina (XV wiek).
Gerhart Münch (g canto) [przetworzenie]” (tu i dalej – jeśli nie podano inaczej – tłumaczenie
własne, K.G.).
34
310
Karolina Górniak
aranżacji, którą cytuje Pound, jest Gerhart Münch, pianista i kompozytor, który
akompaniował przyjaciółce poety, skrzypaczce Oldze Rudge, podczas wykonania utworu w Rapallo w 1933 r. Podstawą aranżacji Müncha stała się wersja
da Milano, którą niemiecki kompozytor przepisał na skrzypce.
Pound podziwiał inwencję twórczą obu kompozytorów i zamiłowanie do
muzyki dawnej. Szczególną pochwałą dla Francesco da Milano jest znajdujący
się na końcu pieśni chiński ideogram, który oznacza „make it new” („stworzyć to
na nowo”)38. Stanowi on wyraz porozumienia między poetą i muzykiem, którym
przyświeca idea nowego przetworzenia ocalałych reliktów kulturowej przeszłości oraz ich implementacji we współczesność. Po zaaranżowaniu renesansowego
madrygału na nowoczesne instrumenty istota dawnej pieśni oraz jej specyficzna
ilustracyjność zostały według Pounda zachowane.
Część tekstowa Canto LXXV to rozbudowana apostrofa do autora kolejnej
wersji Pieśni ptaków, Gerharta Müncha:
Out of Phlegethon!
out of Phlegethon,
Gerhart
art thou come forth out of Phlegethon?
with Buxtehude and Klages in your satchel, with the
Ständebuch of Sachs in yr/ luggage
– not of one bird but of many39
Flegeton to rzeka ognia w Hadesie, z której Eneasz słyszał krzyki potępionych. Dla Pounda taką rzeką była Łaba, okalająca bombardowane przez aliantów Drezno40. W tle pojawia się również kontekst wojny trojańskiej. Münch jest
tu zatem porównany do Eneasza, który ucieka z piekła wojny i wynosi to, co
warte ocalenia – muzykę. W jego walizce („in yr/ luggage”) znajdują się prace
niemieckiego kompozytora Buxtehude’a i antropologa Klagesa oraz książka
z ilustracjami do pieśni Sachsa. To autorzy mało znani, jednak kojarzeni z renesansem. Pound pozostaje więc w klimacie epoki, z której pochodzi Chant des
Oiseaux 41.
38
Zob. E. P o u n d, Make It New, London 1934; J. B e t t r i d g e, Make It New [w:] The Ezra
Pound Encyclopedia, s. 190–191.
39
„Z Flegetonu!
Z Flegetonu,
Gerhart
czy ty wychodzisz z Flegetonu?
z Buxtehude’m i Klagesem w twej torbie, ze
Ständebuch Sachsa w twej walizce
– nie jeden ptak lecz wiele”
40
Zob. C. F. Te r r e l l, dz. cyt., s. 388–389.
41
Zob. hasło: Buxtehude Dietrich [w:] Encyklopedia muzyki…, s. 132; hasło: Sachs Hans [w:]
tamże, s. 783.
311
Poeta kreśli portret kompozytora przy pomocy tekstów kultury, z którymi ten
jest związany. Przemówić musi jednak sama muzyka – autor odrzuca możliwość
„opowiedzenia” jej. Decyduje się na maksymalną bezpośredniość, umieszczając
w Canto LXXV zapis nutowy, który również jest przecież znakiem. Dlatego nie
usłyszymy tytułowej pieśni ptaków, a dla odbiorcy, który nie czyta nut, zapis ten
będzie tylko niezrozumiałym szyfrem. Pound jednak po raz kolejny liczy na czytelnika, który dorówna mu erudycją. Chce, by za pomocą nut muzyka uobecniła
się w pizańskim obozie.
Chant des Oiseaux jest dla Pounda kompozycją pochodzącą ze złotego okresu
kultury, w którym poezja była silnie powiązana z muzyką42. Jednocześnie madrygał ucieleśnia dlań sztukę, która nie tyle naśladuje naturę, ile jest jej kontynuacją.
Poeta zdaje sobie sprawę, że nawet przejście na język muzyki i wyeliminowanie
ekwiwalentu słownego nie pozwoliłoby odtworzyć Pieśni ptaków. Zapis nutowy
na skrzypce nie zastąpi bowiem wykonania renesansowej pieśni, gdyż to dopiero
ono pozwala słuchaczowi usłyszeć śpiew nie jednego, ale wielu ptaków („not of
one bird but of many”). Wielogłosowość wydaje się trudno wyobrażalna. Poprzez
zapis nutowy muzyka przechodzi bowiem w stan potencjalności, a przemawia
jedynie cisza. W ABC of Reading Pound pisał, że słowa, które zostały ułożone
do melodii francuskiego madrygału nie miały żadnej autonomicznej wartości
poetyckiej, były dodatkiem do sensów tworzonych przez muzykę43. Po usunięciu
tekstu (co uczynił Francesco da Milano) śpiew ptaków nadal był obecny w Chant
des Oiseaux, a nawet uwidocznił się jeszcze bardziej po zredukowaniu niedoskonałego medium, jakim był w tym przypadku język poetycki.
Utwór Janequina jest figurą godnego ocalenia dziedzictwa, które mimo przetworzeń pozostaje niezmiennie cenne. Kwestia ta jest podniesiona przez odwołanie
do postaci Eneasza, który w księdze VI eposu Wergiliusza odbywa wraz z przewodniczką Sybillą wyprawę przez Hades do Elizjum. To kolejny sygnał w Cantos,
który potwierdza, że centralnym motywem poematu jest zejście do zaświatów (od
którego – w wersji homeryckiej – zaczyna się Canto I) oraz podróż przez piekło,
czyściec i niebo. Wędrówkę tę odbywa również bohater Boskiej komedii – kolejnego tekstu ważnego dla Cantos. Pound przywołuje epizod z Eneidy, którego schemat rozbudował Dante, a poprzez kontekst przejścia od okrucieństw wojny (i własnego cierpienia) do czystości sztuki (którą uosabia Chant des Oiseaux) Canto
LXXV staje się zapisem całej wędrówki bohatera Pounda44. Niezwykle krótka na tle
całości cyklu pieśń wyraźnie się wyróżnia, głównie z powodu niecodziennego tworzywa, z którego jest skonstruowana. Z drugiej strony wydaje się ona bardzo silnie
związana z całością Cantos, wskazując na myśl przewodnią cyklu – konieczność
ocalenia najważniejszych wartości. Została ona wyrażona wprost w Canto LXXXI:
42
„His study of troubadour poetry was driven in part by his quest for the elusive ideal of motz
et son, the perfect union of words and music” (S. J. A d a m s, dz. cyt., s. 196).
43
Zob. E. P o u n d, ABC of…, s. 23–24, 56.
44
Zob. C. F. Te r r e l l, dz. cyt., s. 389.
312
Karolina Górniak
What thou lovest well remains,
the rest is dross
What thou lov’st well shall not be reft from thee
What thou lov’st well is thy true heritage45.
Kontekst renesansowej Pieśni ptaków powraca w Canto LXXIX, Canto
LXXXII i przewija się przez Canto LXXXI. Pierwsza z wymienionych pieśni oscyluje pomiędzy refleksją na temat muzyki (w którą motyw śpiewających ptaków
doskonale się wpisuje), dyskusją polityczną i myślą konfucjańską. W drugiej części utworu podmiot przechodzi do lirycznej refleksji na temat afirmacji miłości,
która chroni przed duchową biernością. Ważną częścią tej pieśni jest rozbity na
kilka fragmentów hymn ku czci rysia („lynx”), zwierzęcia poświęconego Dionizosowi. W tym miejscu interesować mnie będzie jednak sposób, w jaki dokonuje
Pound połączenia dwóch sfer: mitycznej i realnej.
Gest łączenia tych dwóch perspektyw jest oczywiście obecny w wielu miejscach Pieśni pizańskich i decyduje o ich specyfice, ale w sposób wyjątkowy uwidocznia się w tym, jak poeta przetwarza motyw śpiewu ptaków. W pieśni LXXIX
poeta obserwuje z pizańskiej celi siedzące na drutach kolczastych ptaki, które
przypominają mu nuty na pięciolinii46.
with 8 birds on a wire
or rather on 3 wires, […]47
5 of ‘em now on 2;
on 3; 7 on 448
Takie przetworzenie motywu śpiewających ptaków wydaje się dość ironiczne. Drut kolczasty („barbed wire”) okalający karny obóz w Pizie to symbol
terroru, zniewolenia i wojny49. Stoi on w ostrej sprzeczności z muzyką, kojarzoną
45
E. P o u n d, Canto LXXXI [w:] t e n ż e, The Cantos, s. 556;
„To co najbardziej kochasz – pozostanie,
reszta to śmieci
To co najbardziej kochasz, nie będzie ci wydarte
To co najbardziej kochasz, to twoje prawdziwe dziedzictwo” (tłum. A. Sosnowski, zob.
E. P o u n d, Pieśni, tłum. L. Engelking, K. Kozioł, A. Sosnowski, A. Szuba, Warszawa 1966, s. 107).
46
Terrell mówi o bezpośrednim przełożeniu notacji muzycznej na tekst Canto LXXIX
(zob. C. F. Te r r e l l, dz. cyt., s. 424). Canto LXXIX nie jest jednak „ilustracją” Chant des Oiseaux,
lecz raczej kontynuacją dyskursu, z którego renesansowa pieśń wzięła u Pounda początek.
47
E. P o u n d, Canto LXXIX [w:] t e n ż e, The Cantos, s. 517;
„z 8 ptakami na drucie
lub raczej na 3 drutach, […]”.
48
„5 z nich teraz na 2
na 3; 7 na 4”.
49
Peter Howarth pisze o drutach telegraficznych, wówczas jednak Poundowska „pięciolinia” przestałaby być symbolem wojny. W tekście jednak jest wyraźnie mowa o „barbed wire”.
313
z harmonią, wzniosłością i pięknem. Szczególnie dotyczy to typu muzyki, jaki
reprezentuje Chant des Oiseaux. Renesansowa pieśń to dla dwudziestowiecznego
poety dzieło sztuki czystej, pozbawione narracji, a więc nienarażone na ludzką
niedoskonałość. O ile w Canto LXXV Pound oddał całkowicie głos ptakom
(których pieśń utrwalił Janequin), o tyle w Canto LXXIX ptaki już nie śpiewają
– wszak inter arma silent Musae. Renesansowa pieśń okazuje się emblematem
raju wobec tragicznej rzeczywistości, która otacza podmiot Cantos. Niesie ona
pocieszenie i wiarę w nieprzemijające dziedzictwo kultury. Jednak nowy kontekst, w jakim umieszcza ją Pound, zaprzecza jej konsolacyjnemu charakterowi
i stwarza miejsce dla ironii. Warto zauważyć, że „melodia” zapisana przez ptaki
na pięciolinii drutów kolczastych jest równoległa wobec głównego dyskursu,
jakim są zagadnienia myśli konfucjańskiej. Dotyczą one tutaj kwestii języka
i stylu. Wątek muzyczny nie rozbija tej refleksji, ale stanowi jej ironiczną przeciwwagę50. Pojawia się wyrażony wprost i za pomocą ideogramów postulat „get
the meaning across, then stop” (wyartykułować znaczenie, potem się zatrzymać).
W przeciwieństwie do wiernie skopiowanego zapisu nutowego w Canto
LXXV, tutaj układ „nut” nieustannie się zmienia, co uniemożliwia czytelnikowi
odtworzenie „melodii”. Jednocześnie poeta daje odbiorcy pewną dowolność
w wyobrażaniu sobie tych układów. Podaje jedynie ilość „nut” oraz linii (gdyż
nie zawsze jest to pięciolinia). Podmiot uważnie rejestruje metamorfozy ptaków,
a obserwacje te pozostawia bez komentarza czy opisu. Realizuje tym samym
wspomnianą wyżej myśl Konfucjusza. Do syntezy dwóch biegnących równolegle narracji dochodzi w dalszej części pieśni LXXIX, gdy pojawia się cytat
z konfucjańskiej ody mówiący o odpoczywającym żółtym ptaku, który śpiewa
(jak w renesansowej pieśni). Pound chce pokazać funkcjonowanie tego motywu
w dwóch szczególnie ważnych dla siebie kulturach.
W Canto LXXXI pojawia się wydzielony z tekstu fragment zatytułowany
„libretto”. Jego obecność nie dziwi, jeśli wiemy o działalności kompozytorskiej
poety. Ta część pieśni kontynuuje „muzyczny” wątek Pieśni pizańskich, a zarazem podkreśla, jak ważny jest on dla znaczenia cyklu jako całości. „Libretto”
pojawia się w newralgicznym miejscu – zwiastuje moment epifanii i ponownej
afirmacji własnego ja, który zamyka Canto LXXXI i stanowi kulminację dyskursu
prowadzonego przez poetę w całym cyklu Pieśni pizańskich. Pound wyposaża
„libretto” w dodatkowy kontekst muzyczny – przywołuje postaci szesnastowiecznych kompozytorów i poetów, dodaje uwagi dotyczące gry na skrzypcach51.
W Canto LXXXII Pound próbuje zapisać śpiew ptaków za pomocą literowych
oznaczeń nut. To jeden z najbardziej osobistych fragmentów The Pisan Cantos:
Zob. P. H o w a r t h, Ezra Pound [w:] t e n ż e, The Cambridge Introduction to Modernist Poetry,
Cambridge 2012, s. 53.
50
Por. C. K. S t e a d, Pound – Out of the Ruins [w:] t e n ż e, Pound, Yeats, Eliot and the Modernist Movement, London 1989, s. 313.
51
Zob. C. F. Te r r e l l, dz. cyt., s. 453.
314
Karolina Górniak
but a man should live in that further terror, and live
the loneliness of death came upon me
(at 3 P.M., for an instant)
δακρύων
έντεύφεν
three solemn half notes
their white downy chests black-rimmed
on the middle wire
periplum52
Ptaki nabierają konkretnych rysów, nie są już tylko liczbami i symbolami
nut. Ich tekstowe obrazy reprezentują przekonanie o tym, że sztuka nie da się
oddzielić od natury. Co więcej, są jedynymi świadkami rozpaczy podmiotu, który
w zakończeniu pieśni musi się zmierzyć z lękiem przed śmiercią w samotności.
Kończący Canto LXXXII fragment dookreśla tę refleksję, gdyż ilustruje nieosiągalny dla Pounda raj, il paradiso terrestre. W pieśni zamykającej cały cykl Cantos
podmiot z goryczą przyzna, że nie udało mu się go opisać ani nawet zbliżyć ku
niemu53. Fakt pozostawienia partytury bez słownego komentarza w Canto LXXV
ma pokazać tę nieosiągalność, a także bezsilność języka poetyckiego zarówno
wobec emotywnej siły muzyki, jak i tego, co zostało utracone.
Powróćmy na koniec do Canto LXXIX. Sfera dźwiękowa Chant des Oiseaux
(której kompozytor zostaje przywołany w tekście) uzyskuje w tej pieśni swe
dopełnienie w formie obrazu ptaków na pięciolinii. Wymiar wizualny tego fragmentu został mocno podkreślony, gdyż poeta odwołuje się do rzeźby. W percepcji Pounda ptaki jak gdyby „rzeźbią” muzykę w powietrzu:
4 birds on 3 wires, one bird on one
the imprint of the intaglio depends
in part on what is pressed under it
the mould must hold what is poured into it54
52
E. P o u n d, Canto LXXXII, s. 562;
„ale człowiek musi dalej żyć w strachu, i żyć
samotność śmierci przyszła do mnie
(o 3 po południu, na moment)
δακρύων
έντεύφεν
trzy uroczyste półnuty
ich białe puszyste piersi czarno obrysowane
na środkowym drucie
periplum”.
53
Zob. E. P o u n d, Notes for CXVII et seq. [w:] t e n ż e, The Cantos, s. 802.
54
E. P o u n d, Canto LXXIX [w:] t e n ż e, The Cantos, s. 518;
„4 ptaki na 3 drutach, jeden na jednym
odbicie na wklęsłorzeźbie zależy
po części od tego co jest wciśnięte pod spodem
forma musi zmieścić to co jest w nią wlane”
315
Powstaje w ten sposób pełny obraz, ze swym komponentem dźwiękowym
(melopea), wizualnym (fanopea) i dyskursywnym (logopea)55. Czytelnik musi
jednak sam zebrać ich elementy składowe, czyli rozlokowane w całym tekście
sygnały i znaki, a następnie z tego materiału utworzyć kompletną wizję danego
zjawiska. Ze względu na specyficzną kompozycję mówi się więc o Cantos jako
o tekstowej mozaice56. Ciąg skojarzeń w Pieśniach Pounda wydaje się bowiem
bezładny, a uruchamianie pobocznych kontekstów za każdym razem rozbija
całościowy obraz na kilka części, choć zarazem pozwala ukazywać go z różnych
perspektyw, także emocjonalnych. Ta quasi-muzyczna strategia kompozycyjna
podkreśla dynamiczny, choć często fragmentaryczny, charakter poetyckich wizji
Pounda.
*
Muzyka w poezji Tymoteusza Karpowicza i Ezry Pounda to nie tylko jeden
z poruszanych przez tych autorów motywów tematycznych, ale też ważny czynnik kompozycji oraz element refleksji nad sztuką. Obaj autorzy świadomie operują pojęciami z historii muzyki i muzykologii, łącząc język poetycki ze sferą
dźwięków. Twórcy, o których mowa, są świadomi odwiecznego związku liryki
z muzyką. Ta ostatnia stanowi dla nich punkt odniesienia jako sztuka, której
zasady konstrukcji i specyfika odbioru przypominają poezję.
W omawianych wierszach Karpowicza motyw muzyki (sąsiadującej z obrazami świtu) stanowi figurę początku twórczości, a jednocześnie odsyła do trudnej
do uchwycenia istoty sztuki. Wyraża się to w metaforze „kamiennej muzyki”,
która w niezwykły sposób oddziałuje na wrażliwość jednostki i zbiorowości,
ale przynależy do innego, ponadludzkiego porządku, zamyka się na odbiorcę.
Ciekawym kontekstem dla wiersza Karpowicza może być wielowiekowa, sięgająca myśli pitagorejczyków tradycja pojmowania muzyki jako sztuki odbijającej
harmonię wszechświata57.
Muzyka, jaką znamy, stanowiąca niedoskonałe odbicie „kamiennej muzyki”,
pojawia się w aluzjach do Mozarta i Debussy’ego, ktorzy reprezentują dwa bieguny tej sztuki: klasyczny i eksperymentalny. Na tym tle pojawiają się również
55
Zob. E. P o u n d, How to write [w:] t e g o ż, Michine Arts…, dz. cyt., s. 87–109.
Zob. R. E b e r h a r t, dz. cyt., s. 34.
57
Boecjusz wyróżnił – opierając się na myśli Pitagorasa – trzy rodzaje muzyki. Musica mundana to ta, którą dźwięczy wszechświat. Jest ona z nami wszędzie i zawsze, dlatego nie możemy
jej usłyszeć. Być może ta myśl tkwi u źródeł „kamiennej muzyki” w wierszu Karpowicza. Musica
humana również jest niesłyszalna, mimo to może wynieść człowieka ponad jego własny poziom.
Wreszcie musica instrumentalis, najbardziej „przyziemna”, tworzona jest za pomocą instrumentów
lub głosu. Stanowi tylko odblask prawdziwej muzyki, jednak pozostając z nią w łączności, człowiek ma pośrednią możliwość obcowania z pięknem muzycznej harmonii. O tym typie muzyki
zdaje się mówić paralaksa wysokie kąsanie. Zob. M. K o w a l s k a, Teoria muzyki w średniowieczu
[w:] t a ż, ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 44.
56
316
Karolina Górniak
obrazy świtu i śpiewu ptaków, które sygnalizują łączność między sztuką i naturą.
Kwestia ta łączy Karpowicza z Poundem i jego fascynacją Chant des Oiseaux.
Dla autora Cantos renesansowa pieśń staje się symbolem nieprzemijającej
wartości sztuki, będącej dopełnieniem natury. Wykorzystanie języka muzyki
świadczy o chęci bezpośredniego oddania nastrojów i znaczeń, jakie niesie z sobą
piętnastowieczny madrygał. Zainteresowanie tą kompozycją nie dziwi w przypadku poety zafascynowanego przełomem średniowiecza i renesansu. Bogata
historia przetworzeń Chant des Oiseaux inspiruje do rozważań na temat tradycji
i możliwości jej twórczego ożywienia przez dwudziestowiecznego poetę. Pound
wpisuje się w ten ciąg metamorfoz, proponując własną, skonkretyzowaną „wersję” pieśni, czyli obraz ptaków na drutach obozu w Pizie, które przypominają
nuty na pięciolinii. Utrwalone i nieruchome piękno madrygału stoi w rażącej
sprzeczności z niespokojnym ruchem i milczeniem ptaków. Ich „śpiew” to tylko
cień doskonałej muzyki, która w obliczu wojny i przemocy wydaje się czymś
utraconym. Jeśli coś może zbliżyć nas do muzyki sfer, to właśnie muzyka taka,
jak Chant des Oiseaux. Jednak nawet ona jest już tylko dalekim echem, znakiem
utraconej harmonii.
Teksty Pounda, tak jak Karpowicza, odsyłają do historii muzyki, wskazując
na dwie tradycje: model związany z surowymi regułami kontrapunktu i polifonią oraz koncepcję swobodnej kompozycji, wprowadzoną przez Monteverdiego. Epoka, którą przywołuje Pound za pośrednictwem Chant des Oiseaux
jest momentem zderzenia tych dwóch konwencji. Wydaje się, że obie opozycje
w muzyce, do których odwołują się autorzy interpretowanych tekstów (czyli
klasycyzm i eksperymentatorstwo oraz kontrapunkt i stylus fantasticus) można
interpretować autotematycznie. Zarówno Karpowicz, jak i Pound zmagają się
podczas „komponowania” swoich dzieł z pokusą eliptycznego opisu świata, ale
czują mocne zakorzenienie w tradycji.
Muzyka stanowi w ich refleksji nieodłączny element metapoetyckich rozważań. U podłoża analizowanych tekstów tkwi głęboki namysł nad wieloma
wiekami historii poezji i muzyki, który łączy się z refleksją epistemologiczną
i autotematyczną, a także podporządkowany jest artystycznemu imperatywowi,
by wciąż „stwarzać na nowo” („make it new”). Nawiązania do muzyki wpisują
się bowiem w intertekstualną strategię obu modernistów, która polega na twórczym sposobie podejścia do pojęć, wartości i motywów składających się na dziedzictwo kulturowe człowieka drugiej połowy XX wieku.
317
Karolina Górniak
MODERNISTS ON MUSIC:
TYMOTEUSZ KARPOWICZ’S STONE MUSIC
AND EZRA POUND’S THE PISAN CANTOS
Summary
This is a comparative interpretation of selected poems by Tymoteusz Karpowicz and Ezra
Pound. It presents a reading of 20th century Polish poetry in the context of Anglo-American
modernism. Tree Rings, the last volume of Tymoteusz Karpowicz, one of the leaders of the postwar
Polish avant-garde, are set against some of The Pisan Cantos, a landmark of American modernism.
What links Karpowicz’s poems (‘Stone music’, ‘From Behind the Glasses’, ‘High Biting’) and
Pound’s Canto LXXV, parts of Canto LXXIX, Canto LXXXI and Canto LXXXII is their evocation
of music. Both poets explore the connection between the art of sound creation with the art of poetry;
they also use various strategies of making references to the history of music. Both are convinced
that there is an inextricable connection between music and poetry. The article looks also at the
epistemological and autothematic implications of Karpowicz’s and Pound’s use of music in their
poetry.
MATERIAŁY I NOTATKI
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
„PROTESTOWANIE JEST OBOWIĄZKIEM…”
LIST ELIZY ORZESZKOWEJ DO MARYLI WOLSKIEJ
W SPRAWIE PISOWNI
URSZULA KLATKA*
3 czerwca 1909 r. na łamach prasy codziennej1 pojawił się tekst pod tytułem Pisownia poetów i jej prawa, opatrzony przez redakcję „Słowa Polskiego”
komentarzem językoznawczym prof. Adama Antoniego Kryńskiego2, który
był głównym przeciwnikiem zaprezentowanych w nim poglądów. W rozbudowanej formie protest przeciwko nieracjonalnemu zmienianiu pisowni autorów
przez wydawców, tym razem dopełniony fachowym komentarzem Franciszka
Krčeka3, został zamieszczony w „Lamusie”4. Inicjatorami opublikowania sprzeciwu wobec pojawiających się tendencji uwspółcześnienia ortografii byli pisarze
i wydawcy skupieni wokół redaktora „Lamusa”, Michała Pawlikowskiego, u którego postawa szacunku i wierności wobec przekazów literackich z minionych
epok przerodziła się w misję. Wystąpienie zawierało kategoryczne stwierdzenie:
Wyrażamy stanowczy protest przeciwko wszelkiemu fałszywemu zmienianiu pisowni autorów, któreby naruszało w czemkolwiek dźwiękowe wartości słów, zmieniało przez to barwę języka
i intencye autora5.
Sygnowany nazwiskami 69 osób głos w sprawie zachowania oryginalnej ortografii był reakcją na propozycje prof. A. A. Kryńskiego6 oraz ogłaszane na łamach
* Urszula Klatka – dr, Biblioteka Jagiellońska, Sekcja Rękopisów.
1
„Słowo Polskie” 1909, nr 256.
2
Adam Antoni Kryński (1844–1932) – filolog, profesor Uniwersytetu we Lwowie, obrońca
czystości języka, jeden z redaktorów tzw. słownika J. Karłowicza, od 1875 r. członek Komisji Językowej Akademii Umiejętności.
3
Franciszek Krček (1869–1916) – związany ze Lwowem slawista, filolog, etnograf, od
1898 r. członek Komisji Językowej Akademii Umiejętności.
4
F. K r č e k, W sprawie pisowni polskiej, „Lamus”, t. 1909, z. 4, s. 541–549.
5
Tamże, s. 542.
6
„Dla celów naukowych najpewniejszym źródłem pozostanie zawsze oryginał zabytku; zastąpić go zaś może albo jego fotografia, albo najwierniejszy przedruk każdego wyrazu tekstu ze
wszystkimi właściwościami starej pisowni. Przedruk taki staje się wprost koniecznością, jeżeli zabytek jest unikatem, który przecie może ulec zniszczeniu. I tylko w przeciwnym razie, t.j. gdy dzie-
320
Urszula Klatka
„Sfinksa” edycje utworów pisarzy z wcześniejszych okresów literackich, zwłaszcza dziewiętnastowiecznych wieszczów. Kryński – opierając się na poglądach
prof. Romana Pilata7, który rozróżnił wydania dzieł na popularne i specjalistyczne,
naukowe – postulował zachowanie pisowni w przedrukach i w wydaniach rękopisów jedynie w przypadku, gdy „pisownia ma znaczenie dla badań językowych”8.
W wydaniach popularnych, lekturowych proponował uwspółcześnienie ortografii
tak, aby każdy czytelnik mógł z łatwością przejść przez warstwę języka dzieł literatury pięknej. Propozycje nowych rozwiązań w ortografii polskiej były po części
wynikiem prac Zjazdu Historyczno-Literackiego im. Mikołaja Reja, który odbył
się w Krakowie w dniach 1–4 lipca 1906 r.9, na którym omówiono m.in. problemy
pisowni ‘j’ w wyrazach obcego pochodzenia, zapisu połączeń ‘kie’, ‘gie’, brzmienia zakończeń zaimkowo-przymiotnikowych ‘ym’, ‘im’, ‘em’ w przypadkach
zależnych w liczbie pojedynczej i mnogiej. Wątki te stanowiły meritum sporów
językoznawczych od 1882 r., gdy redakcja „Biblioteki Warszawskiej” zaproponowała zestaw ujednoliconych norm, na które nie przystała grupa językoznawców
skupionych wokół krakowskiej Akademii Umiejętności.
„Lamus”, na którego łamach w najobszerniejszym wymiarze zaistniała historia protestu, miał charakter wysmakowanego edytorsko kwartalnika o parnasistowskich aspiracjach10. Dzięki bezpośredniemu dostępowi do rodzinnej kolekcji
archiwaliów przechowywanych w Medyce, Pawlikowski zamieszczał w nim
m.in. pierwodruki listów C. K. Norwida, utworów K. Ujejskiego, M. Romanowskiego i K. Gaszyńskiego. Było to jednak czasopismo o nikłym zasięgu, bowiem
rozprowadzano je głównie w obrębie Galicji, tylko nieliczne egzemplarze trafiały poza granice zaboru. Ideą Pawlikowskiego było dokumentowanie na łamach
„Lamusa” zjawisk literacko-artystycznych, w mniejszym stopniu skupiał się on
na prowadzeniu dialogu z innymi środowiskami i czasopismami. Rozbudowany
dział archiwalny kwartalnika oraz doświadczenia w licznych pracach edytorskich
skłoniły redaktora do zajęcia stanowiska w toczącej się dyskusji wokół kształtu
polskiej pisowni. Protest zamieszczony na stronach „Lamusa” miał niewielkie
ło nie jest rzadkością, albo też już po ogłoszeniu zupełnie dokładnego tekstu wolno sobie pozwolić
na wydanie popularne. W wydaniu popularnym słuszną jest rzeczą modernizowanie pisowni; jeżeli
już mamy przedruk dokładny, może on służyć każdej chwili za kontrolę tekstu modernizowanego”.
A. A. K r y ń s k i, [Recenzja] Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa z rękopisu grecko-katolickiego kapituły przemyskiej wydał Aleksander Brückner, Kraków 1907, Wydawnictwa Akad. Umiej.
w Krakowie, „Biblioteka pisarzów polskich”, „Pamiętnik Literacki” 1908, t. VII, z. 2, s. 377.
7
R. P i l a t, Jak należy wydawać dzieła polskich pisarzów XVI i XVII w.? [w:] Archiwum do
dziejów literatury i oświaty w Polsce, Kraków 1886, t. V, s. 97–111.
8
Uwagi prof. A.A. Kryńskiego, „Lamus”, t. 1909, z. 4, s. 543–545.
9
W. C z e r m a k, Pamiętnik Zjazdu Historyczno-Literackiego imienia Mikołaja Reja, Kraków 1910.
10
S. S i e r o t w i ń s k i, „Lamus”. Środowisko literackie, dzieje i zawartość czasopisma [w:]
„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 1963, nr 59, „Prace Historycznoliterackie” z. 5,
„Filologia” z. 9, s. 203–227.
„Protestowanie jest obowiązkiem…”
321
szanse powodzenia, ponieważ tytuł zdążył już przyzwyczaić grono prenumeratorów do wyważonej elegancji oraz powściągliwości w stosunku do toczących
się, choćby na łamach „Pamiętnika Literackiego”, polemik. „Lamus”, wydawany
nakładem Księgarni H. Altenberga, w miejsce strategii polemicznej stosował
metodę faktów dokonanych; o przekonaniach, stylu i guście osób współtworzących kwartalnik świadczyły kolejne zeszyty czasopisma, zawierające podobizny
rękopisów jak również reprodukcje dzieł malarskich i rysunków m.in. Rafaela,
D. Chodowieckiego, A. Grottgera, L. Wyczółkowskiego, S. Wyspiańskiego.
Michał Pawlikowski11, jako pomysłodawca i redaktor wydawanego w latach
1908–1913 kwartalnika literacko-artystycznego pt. „Lamus”, rozsyłał projekt
druku do osób sprzyjających poglądom Franciszka Krčeka; podpisane kopie protestu gromadził Mieczysław Treter12 pod lwowskim adresem ul. Kampiana 13.
Podpisy pod protestem złożyli m.in. W. Bełza, B. Gubrynowicz, J. Kallenbach,
J. Kasprowicz, J. Kleiner, L. Méyet, W. Orkan, T. Pini, L. Rydel, T. Sinko, I. Solska, L. Staff, S. Tarnowski, W. Witwicki. Znamienne, iż były to postaci z szeroko
rozumianej kultury słowa, niekoniecznie specjaliści w dziedzinie edycji czy językoznawstwa.
W Archiwum Pawlikowskich zachowały się materiały związane z przygotowaniem protestu13, wśród których znajdują się liczne wersje tekstu wystąpienia,
druki z podpisami osób je popierających oraz listy dotyczące sprawy od: Józefa
Jedlicza Kapuścieńskiego, Franciszka Krčeka, Władysława Łozińskiego14,
Antoniego Mazanowkiego, Stanisława Windakiewicza kierowane do Michała
Pawlikowskiego oraz list Elizy Orzeszkowej do Maryli Wolskiej. Dossier redaktorskie daje wyobrażenie, jak żywą i absorbującą była wówczas kwestia pisowni
dla Lamusowego środowiska oraz ile wysiłku włożyli organizatorzy protestu
w wypracowanie spójnego i nośnego tekstu wystąpienia. Świadczą o tym kolejne
redakcje protestu oraz nanoszone przez podpisanych poprawki. Konserwatyzm
11
Michał Pawlikowski (1887–1970) – literat, kolekcjoner, działacz polityczny, w latach
1908–1913 prowadził redakcję „Lamusa”, w 1924 ożenił się z córką Maryli z Młodnickich i Wacława Wolskich, Anielą (Lelą).
12
Mieczysław Treter (1883–1843) – doktor historii sztuki, do 1922 r. kustosz Muzeum im.
Lubomirskich we Lwowie, komisarz licznych wystaw sztuki polskiej na terenie Europy, wykładowca w kolegium w Kijowie, na Politechnice Lwowskiej oraz na Uniwersytecie Jana Kazimierza .
13
„1908. Zorganizowany i zredagowany przeze mnie protest przeciw zasadom pisowni polskiej dra Kryńskiego, uchwalonej przez zjazd Rejowski, który to protest zakończony repliką Dra
Krčeka w „Lamusie” na obronę [?] Kryńskiego utrącił na parę lat zupełnie nasze pomysły, które
miały być przemycane jako rzekoma uchwała Akademii Krakowskiej. Dopiero pod mą nieobecność i dr Krčeka (który umarł w Rosji) Akademia częściowo wprowadziła proponowane nowości”.
Zob.: Rkp. BJ 12119 IV.
14
W. Łoziński w liście do M. Pawlikowskiego z 30 XII 1908 r. pisał: „[…] zgadzam się i oburącz podpisuję! Do jakich niedorzeczności doprowadza ta pisownia, miałem tego próbkę w warszawskim bibliograficznym miesięczniku „Książka”, który zdając sprawę z mojej książki Prawem
i lewem, nazwał ją „Prawym i lewym” – nonsens i śmieszność podwójna, bo na domiar potworności
ortograficznej wzięto tu rzeczowniki za przymiotniki”. Zob.: Rkp. BJ 12119, IV, k. 59.
322
Urszula Klatka
„Lamusa” sprawił, że protest nie wywołał szerszego odzewu, nie wzbudził dyskusji czy też nie wpłynął na intensywność prac nad zmianami pisowni. Całe
przedsięwzięcie okazało się mieć charakter lokalny, choć poparły je osobowości
epoki.
Ówczesna ortografia polska, tak jak norma poprawnościowa polszczyzny,
potrzebowała daleko idących zmian, chociażby zmierzających w kierunku
ujednolicenia narosłych w wyniku zaborów różnic w języku poszczególnych
regionów. Nowe zasady pisowni zostały dopracowane i uzyskały spójny kształt
dopiero w 1936 r.
O zmianach w polskiej ortografii E. Orzeszkowa wyrażała się pod koniec
XIX w.; w liście do Jana Baudouina de Courtenaya z 3 XI 1898 pisała:
[…] Serdeczne podziękowania za broszurę [J. Baudouin de Courtenay, Jedna z kwestii spornych pisowni polskiej, Warszawa 1890], którą od początku do końca przeczytałam. Jestem przekonana i odtąd zawsze pisać będę ‘Marja’, ‘kurjer’, ‘Austrja’, nie podzielając obaw tych panów, aby
wyrazy te przemieniły się na ‘Marza’, ‘kurzer’, ‘Austrza’. Kwestie ortograficzne nie są zapewne
najważniejszymi zagadnieniami bytu ludzkiego na ziemi, jednak pisarza niepokoić muszą mocno.15
Podobnie jak w liście do Wolskiej nie był to głos reformatorski; Orzeszkowa
– jako osoba publikująca – dostrzegała potrzebę spójności zasad polskiego języka
pisanego, nigdy nie zaproponowała jednak konkretnych rozwiązań w tej dziedzinie. Z listu z 1908 r. wynika, że skłaniała się ku zastanym wzorcom pisowni,
dbając przede wszystkim o klarowność i przejrzystość norm zapisu. Często natomiast na łamach prasy wyrażała swe zaniepokojenie ewolucją polszczyzny na
Kresach. Pisała:
A język? Wy nawet nie zrozumiecie i nie uwierzycie w to, co się tu dzieje z językiem naszym.
[…] młodzież obu płci, kończąc gimnazje, w znacznej części swej mówi takim żargonem, który
najmniejszych nie ma powodów wstydzenia się wobec żydowskiego szwargotu. Jeżeli mniemacie,
że młodzież ta pogrążona jest w czytaniu pism warszawskich, mylicie się. Czytuje je ona wprawdzie czasem, dorywczo, ale stałą i ulubioną literaturą jej jest literatura rosyjska […].16
Maryla Wolska z Młodnickich (1873–1930), dziedzicząca archiwalia
Grottgerowskie i współredagująca z Michałem Pawlikowskim „Lamus”17,
korespondowała z Orzeszkową od 1898 r., kiedy to otrzymała od niej pierwszy
entuzjastyczny list, będący reakcją na opublikowane rok wcześniej na łamach
„Tygodnika Ilustrowanego” wiersze Cieniom i Na starym chórze18. W latach
15
E. O r z e s z k o w a, Listy zebrane. T. VIII. Do literatów i ludzi nauki, do druku przygotował
i komentarzem opatrzył Edmund Jankowski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1976, s. 63.
16
E. O r z e s z k o w a, Pisma krytyczno-literackie, zebrał i oprac. E. Jankowski, Wrocław–
Kraków 1959, s. 236–237.
17
O początkach „Lamusa” i współpracy M. Wolskiej z M. Pawlikowskim zob.: M. P a w l i k o w s k i, O Maryli Wolskiej [w:] Okna (seria pierwsza), Medyka 1934, s. 25–27.
18
S. S i e r o t w i ń s k i, Maryla Wolska. Środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963, s. 23.
323
1898–1909 Wolska otrzymała od Orzeszkowej 11 listów19, które znane są badaczom z monumentalnej, dziewięciotomowej edycji Edmunda Jankowskiego20.
Korespondencyjne relacje Orzeszkowej i Wolskiej nigdy nie zostały poddane
próbie bezpośredniego spotkania, a dojrzała pisarka stała się dla lwowskiej poetki
powierniczką osobistych rozterek oraz mentorką w sprawach literackich. Wolska
doświadczała rozdźwięku pomiędzy codziennością, upływającą na życiu małżeńskim z przemysłowcem naftowym Wacławem Wolskim, a swymi aspiracjami
artystycznymi oraz niegasnącą fascynacją Ignacym Paderewskim. Orzeszkowa
starała się na te kobiece dylematy odpowiadać. Pierwszą edycję ich listów Stanisław Wasylewski omówił w artykule pod znamiennym tytułem W konfesjonale
Orzeszkowej21, który to tytuł doskonale streszcza ich tonację.
Orzeszkowa słucha wyznania, rozgrzesza i – milczy. Rozumie jak nikt inny szarpiącą się duszę
młodszej siostry. Na jej życiu długim legł przecież taki sam wielki i przytłaczający cień nieodwzajemnionego uczucia.22
Wysoki stopień zażyłości oraz jasno ustalone relacje między pisarkami nie
przeszkodziły Wolskiej zwrócić się do Orzeszkowej w sprawie rangi wyższej,
służącej wspólnemu dobru. Jak się okazuje, Orzeszkowa – niezmiernie ufająca
Wolskiej – gotowa była poświadczyć swym nazwiskiem inicjatywę podjętą przez
czasopismo, z którym nigdy wcześniej się nie zetknęła. Najprawdopodobniej jednak po 1909 r. musiała je otrzymać, skoro w późniejszym czasie wysoko oceniła
jego wartość w liście pisanym do Tadeusza Bochwica:
13 [26] II. Piątek, 7 wiecz[ór] Czy Pan wie o tym, że we Lwowie wychodzić począł poważny
i piękny kwartalnik pt. „Lamus”? […] A „Ster” i „Ziemiankę” czy Pan w zbiorze swoim ma? Jeżeli
nie, z „Lamusem” przyjadą. Naprawdę, ten zbiór pana będzie rzeczą piękną, dla historii cywilizacji
polskiej ważną.23
Poza tym zwracając się do Orzeszkowej w sprawie ortografii, Wolska obudziła jej społecznikowską, pozytywistyczną naturę, której imperatywem było
reagowanie i działanie. Do egzaltowanej tonacji listu Orzeszkowej trzeba podejść
z dystansem, jako do tekstu napisanego w konwencji epoki, w której „nici
złote, od serca do serca, od myśli do myśli snujące się” są figurą stylu i jednym
z wyznaczników kunsztu epistolarnego. Adresatką listu jest bowiem nie kto inny
jak młodopolska poetka, znana ze swej „zwiewnej” stylistyki. Charakterystyka
19
„Korespondencja Maryli Wolskiej z lat 1874–1930”. Rkp. BJ 11535, k. 69–98.
E. O r z e s z k o w a, Listy zebrane. T. VIII. Do literatów…, dz. cyt.
21
S. Wa s y l e w s k i, W konfesjonale Orzeszkowej, „Gazeta Polska” 1938, nr 347.
22
Tamże.
23
E. O r z e s z k o w a, Listy zebrane. T. V. Do przyjaciół Tadeusza Bochwica, Jana Bochwica,
Janiny Szoberówny, do druku przygotował i komentarzem opatrzył Edmund Jankowski, Wrocław–
Warszawa–Kraków 1961, s. 132.
20
324
Urszula Klatka
postaci Wolskiej, którą konstruuje w liście Orzeszkowa, chociażby poprzez piętrzenie superlatywów i zdań wykrzyknikowych, ma bardziej charakter popisu
retorycznego, nie jest natomiast odzwierciedleniem ich stosunków emocjonalnych. Natomiast polszczyzna typowa dla korespondencji pisarki, jak pisze Kwiryna Handke, „reprezentuje ogólną polszczyznę XIX wieku – z całym jej nieustabilizowaniem, wyrażającym się w rozmaitych co do typu i zakresu rozbieżności
między uzusem społecznym a normą teoretyczną”24.
W edycji zachowanego w autografie listu E. Orzeszkowej pozostawiono oryginalną pisownię niektórych wyrazów, m.in. czasownika ‘przesełam’ czy zaimka
osobowego ‘mię’, które zostały przyjęte w wydaniu E. Jankowskiego. Pisownię
partykuły -by dostosowano do norm współcześnie obowiązujących. W zdaniach,
gdy wymagała tego płynność i czytelność tekstu, wstawiono stosowne znaki
interpunkcyjne, zwłaszcza segmentujące go przecinki.
***
Grodno, 31. XII. 190825
Szanowna, droga Pani!
Nieskończenie miłą mi jest zawsze odezwa Twoja i ilekroć ją otrzymam,
zdaje mi się, że słyszę z daleka wołający ku mnie głos ciepły, czysty, sympatyczny, ku któremu biec bym pragnęła. Prawdopodobnie nigdy nie ujrzymy się
wzajem na żywe oczy; pomimo to, doświadczam złudzenia, że znamy się z bliska
i pewności, żeśmy sobie przyjazne i bliskie. Tej jesieni przez parę wieczorów,
samotna w swoim pokoju czytałam poezje Twoje, Pani droga, i były to wieczory
dobre. Przedtem jeszcze, w artykule sprawozdawczym dla „Kuryera Litewsk[iego]”26 pisanym pozwoliłam sobie cały ustęp z utworu Twego27 zacytować. Łączą
nas poprzez przestrzeń nici złote, od serca do serca, od myśli do myśli snujące
się… Więc jeżeli spóźniam się niera[z] z odpowiedzią na kochany list Twój,
to tylko z powodu niezwyklej [!] ruchliwości i czynności, która tę zimę mi tu
przepełnia.
Otrzymaliśmy tu na Litwie cień, cień cienia wolności przynajmniej językowej i z całej siły ją wyzyskujemy28. Powstają stowarzyszenia, instytucje, organi24
K. H a n d k e, Prywatny język Elizy Orzeszkowej, Warszawa 2013, s. 172.
Niepublikowany do tej pory list pochodzi ze zbioru Archiwum Pawlikowskich przechowywanego obecnie w Bibliotece Jagiellońskiej, jednostka pt. „Materiały do działalności Michała
Pawlikowskiego. Sprawa pisowni polskiej”. Rkp. BJ 12119 k. 66–67.
26
E. O r z e s z k o w a , [Recenzja] Maeterlinck M. „L’intelligence des fleurs”, „Kurier Litewski” 1907, nr 250.
27
M. Wo l s k a, Andante [w:] Poezje wybrane, wstęp, wybór i opracowanie tekstu K. Zabawa,
Kraków 2002, s. 234–239.
28
7 maja 1904 r. został wycofany, obowiązujący przez 40 lat, zakaz używania alfabetu łacińskiego w drukach na obszarze etnicznej Litwy.
25
325
zują się ochrony, szkółki, nawet zabawy polskie. Nie chcę, nie mogę, nie wolno
mi być ruchowi temu obcą i gdy się udział w nim przydarzył do zajęć pisarskich,
do korespondencji naprawdę monumentalnej, zdarza się niekiedy absolutna niemożność wydolania wszystkim tak jak należy i jak się pragnie. Ale dziś to już
przeszłam i z całego serca przesełam [!] podpis mój na przesłanym mi proteście. Niech Pani droga będzie pełnomocniczką moją i zechce ręką swoją, gdzie
wypada, imię me nakreślić. Z całego serca i z całej siły przeciw wymienionemu
okaleczaniu języka naszego protestuję. Te nieszczęsne nowe szóste i siódme
przypadki wiecznie przez ‘y’ albo ‘i’, do rozpaczy mię [!] nieraz doprowadzają29.
Wątpię, aby protest nasz czemukolwiek w tym kierunku zapobiegł, bo nowatorzy oprócz językowych mają swoje uboczne cele, ale protestowanie jest obowiązkiem i cieszę się, dziękuję, żeście mi wziąć udział w nim pozwolili. Lękam
się tylko, czy ten list za późno nie przybędzie i proszę niech mię droga Pani choć
paru słowy zawiadomi, czy w porę jeszcze przyszłam. „Lamusu” [!] nie znam
i bardzo tego żałuję.
Serdecznie, gorąco i długo obie ręce Twoje kochane, dobre i genialne ściskam
El. Orzeszkowa
[koperta z opieczętowanym znaczkiem:]
[ręką E. Orzeszkowej w języku rosyjskim:]
V Avstriju
Austrya, Lwów, ul. Cytadeli, 5
Wielmożna Pani Maryla Wolska
Urszula Klatka
‘PROTESTING IS A DUTY’:
A LETTER BY ELIZA ORZESZKOWA TO MARYLA WOLSKA
ABOUT THE SPELLING CODE
Summary
This hitherto unpublished letter by Eliza Orzeszkowa is a notable contribution to the debate
about the editing of Polish writers from earlier epochs. The central issue in a discussion which
excited the press in 1909 was the spelling code to be adopted in new editions of old books.
29
Protestujący szczególnie podnosili zagadnienie „wartości dźwiękowych”: Takim zmienianiem wartości dźwiękowych jest zmienianie głosek ‘e’ i ‘i’ na ‘y’, ‘ie’ na ‘i’, jak to się dzieje w narzędnikach na ‘em’, ‘emi’, ‘iemi’. Zob.: „Słowo Polskie” 1909, nr 256.
The controversy reached its high point with a protest launched by Michał Pawlikowski, chief
editor of the magazine Lamus. His letter entitled ‘The poets’ spelling and their right to [shape]
it’ was signed by 69 prominent artists and academics. The modernization of outdated spelling
championed by Adam A. Kryński, a linguist and lexicographer, who also publicized his views
in the literary magazine Sfinks, came up for criticism from Franciszek Krček, a specialist
in Slavic literatures and folklore from Lwów. The debate did not produce any binding
agreements about the spelling code or editorial rules, but it once again highlighted the main
issues that had been discussed both in Poland and in the émigré circles from the middle of the
19th century.
POGŁOSY
RUCH LITERACKI
R. LVI, 2015, Z. 3 (330)
PL ISSN 0035-9602
O GENOLOGII ŚREDNIOWIECZNEJ I NIE TYLKO
(Teresa Michałowska, Szkice mediewistyczne, Stowarzyszenie „Pro Cultura Litteraria”
oraz Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2014, Studia Staropolskie.
Series Nova, t. XL [XCVI], ss. 228 + 4 nlb)
MACIEJ WŁODARSKI*
Szkice mediewistyczne – pod takim tytułem kryje się zbiór artykułów znakomitej badaczki
średniowiecza, Teresy Michałowskiej, artykułów poświęconych głównie zagadnieniom teoretycznoliterackim (zwłaszcza genologii średniowiecznej czy teorii ars dictaminis w Polsce), ale
także kwestiom estetycznym czy sprawie autobiografizmu w literaturze polskiego średniowiecza.
Uczona pozostaje wierna problematyce badawczej, która kiedyś skierowała jej uwagę ku poznawaniu poetyki okresu staropolskiego, a czego wyrazem była chociażby książka Staropolska teoria genologiczna (1974). Prawie wszystkie artykuły, które znalazły się w tomie obecnym, były
drukowane wcześniej, ale teraz zostały zebrane i ułożone tak, by tworzyły nową logiczną całość.
Pierwszą część książki wypełniają więc studia dotyczące średniowiecznej wiedzy literackiej,
a zatem ówczesnego rozumienia gatunków literackich, znaczenia „alegoryzmu” i „symbolizmu”,
teorii „trudnej ozdobności” czy badań nad średniowieczną terminologią literacką, natomiast
w części drugiej zamieszczone zostały prace analityczne, pokazujące jak interpretować utwory
średniowieczne, posiadając znajomość wskazanych wcześniej założeń teoretycznych. I tu przedstawione zostały teksty realizujące wyznaczniki „autobiografii duchowej”, dialog podporządkowany
poetyce integumentum oraz pieśni istniejące tylko w przekazie ustnym. Tom stanowi więc pewną
kompozycyjną całość, ale jego mankamentem jest fakt, iż wielokrotnie powracają w nim te same
sprawy (np. kwestia uosobień, „trudnej ozdobności”, integumentum itp.), jest to jednak nieuniknione w przypadku rozpraw powiązanych z jedną, konkretną dziedziną wiedzy (teorią literatury).
Na wstępie autorka wyraża przekonanie (które stanowi motywację jej działań badawczych),
iż zrozumienie sensów i znaczeń dawnego piśmiennictwa jest możliwe wówczas, gdy poznane
zostaną zasady i tajniki ówczesnej sztuki pisarskiej, bez znajomości których również odbiorca
średniowieczny byłby bezradny wobec tych tekstów. Rozpoczyna więc od obalenia mitu „rodzaju
literackiego”, dowodząc, że średniowieczna wiedza o literaturze zasadniczo (z pewnymi wyjątkami) nie obejmowała rodzajowej klasyfikacji poezji. Michałowska przedstawia, jak kształtowała
się refleksja nad zagadnieniem odmian utworów poetyckich, począwszy od Platona i Arystotelesa,
poprzez gramatyki późnoantyczne aż do średniowiecza. Pokazuje stopniowe odchodzenie od platońskiego pojmowania podstawowych form wypowiedzi i ustalanie się triady pojęciowej: genus –
species – individuum, która jednak nie znalazła kontynuacji w podręcznikach zwanych accessus ad
auctores. Badaczka stwierdza, że uwolnienie gatunków z więzów „rodzajów” jest warunkiem rzeczowej refleksji nad kategorią species i że badania gatunków muszą zawsze wychodzić od analizy
pojedynczych dzieł literackich, wykazujących pewien stopień podobieństwa z innymi utworami.
* Maciej Włodarski – prof. dr hab., Wydział Polonistyki UJ.
328
Pogłosy
Przechodząc do zasadniczej części tego studium, Teresa Michałowska przypomina, jak kształtowało się pojęcie „gatunku” w starożytności greckiej i rzymskiej (ścisłe powiązanie z problematyką metryczną), zaznaczając, że w rzymskiej teorii poezji nie było ustabilizowanego terminu dla
kategorii gatunkowej. Stabilizacja taka zaczęła się dokonywać w średniowieczu, co zostaje pokazane na przykładzie traktatów Bernarda z Utrechtu (XI w.), Konrada z Hirschau (XII w.), Mateusza
z Vendôme (XII w.), Eberharda z Bremy (XIII w.) i Jana z Garlandii (XIII w.). Badaczka wskazuje
też aspekty struktury, które brano pod uwagę przy opisie gatunku: temat utworu, sposób językowego formowania przekazu, formę wiersza. Pisząc o teorii gatunków literackich w średniowiecznej
Polsce, zwraca uwagę, że miejsce wiedzy teoretycznej zajmowały tutaj wzory do naśladowania
(upowszechniane przez liturgię kościelną pieśni łacińskie i lektury szkolne). Przy wykorzystaniu
metody poszukiwania wspólnych właściwości wyodrębnionych zbiorów utworów Michałowska
tworzy swoistą „mapę” gatunków piśmiennictwa średniowiecznego w Polsce, wyznaczając jego
główne nurty: eklezjalny, scholialny i popularny. Na koniec podaje, co decydowało o rozpoznawalności gatunku: sposób budowania fabuły, metoda konstruowania postaci, kompozycja „naturalna”
lub „sztuczna”, sposób wypowiedzi, ozdobność „łatwa” lub „trudna”.
Artykuł zatytułowany W kierunku „semiotyzmu uniwersalnego” (poezja – estetyka – filozofia)
przynosi z kolei rozważania poświęcone estetyce poezji dojrzałego średniowiecza, której program
artystyczny zakładał kreowanie świata zaludnionego przez postaci-znaki, narzucające odbiorcy grę
semiotyczną, zmuszające do samodzielnej deszyfracji sensów skrywanych za zasłoną tworzonych
obrazów (integumentum). Wskazuje się tu na oddziaływanie filozofii neoplatońskiej i wpływ słynnej
szkoły w Chartres, która dostarczała wzorca procesu twórczego. Badaczka dokonuje rozróżnienia
terminów fictor (zwrócenie uwagi na inwencyjny aspekt tworzenia) i formator (sfera wykonawcza),
odnoszonych do autora, pokazuje, jak mentalny pierwowzór dzieła (archetypus) przeobrażał się
w mentalny plan (materia), a ten oblekał się w formę dzięki słowom (verba), a także wyjaśnia sposób
rozumienia „trudnej ozdobności” (przenośność wypowiedzi poetyckiej, osiągana przez stosowanie
ściśle określonych środków stylistycznych). Niezwykle istotne wydaje się też zwrócenie uwagi na
odmienne niż w późniejszej teorii literatury średniowieczne pojmowanie symbolu i alegorii: alegoria
jako znak słowny, symbol jako pozasłowny byt materialny, postrzegany zmysłem wzroku.
Pisząc w następnym, krótkim, studium o kształtowaniu się w Polsce średniowiecznej vocabularium teoretycznoliterackiego, Michałowska śledzi ewolucję, jaką przebyło słowo integumentum,
najczęściej towarzyszące takim pojęciom jak allegoria i involucrum. W badaniach tych posługuje
się zachowaną w Polsce kopią komentarza Bernarda Silvestris do Eneidy Wergiliusza. Dowodzi,
że termin integumentum pełnił funkcję „klucza hermeneutycznego”, ułatwiającego komentatorom
dzieł docieranie do prawd moralnych ukrytych pod osłoną zmyślonej fabuły i zachęcającego do
budowania obrazowego świata fikcji.
Z kolei używając określenia „klucz semiotyczny”, powraca autorka do pojęcia „trudnej ozdobności”, przy czym tutaj kładzie akcent na uosobieniu (postaci ucieleśniające pojęcia abstrakcyjne),
które pełniło szczególną rolę w poetyce ornatus difficilis. Przywołane zostają nazwy, które w antyku
i na progu średniowiecza były używane przez teoretyków w odniesieniu do uosobienia: sermocinatio, fictio personae, conformatio, prosopopoeia, zanim w XVIII wieku zaczęto używać terminu
„personifikacja”. W Polsce teoria „trudnej ozdobności” była aktywnym składnikiem świadomości
literackiej, choć słabo zaznaczyła się w traktatach rodzimego pochodzenia (głównie poznawana
była z podręczników Godfryda z Vinsauf i Eberharda z Bremy). Badaczka zwraca jednak uwagę,
że ważną rolę odgrywały wzorce poznawane w toku edukacji, takie jak dzieła Prudencjusza (Psychomachia), Boecjusza (De consolatione philosophiae) czy Marcjana Kapelli (De nuptiis Philologiae et Mercurii). Uosobienia występowały także w polskich kronikach Galla zwanego Anonimem
i Mistrza Wincentego zwanego Kadłubkiem czy w formularzach listów.
Innym powracającym zagadnieniem jest ars dictaminis, czyli sztuka ozdobnego układania
listów i dokumentów. Michałowska przedstawia rozwój teorii „dyktamenu” w Europie łacińskiej
Pogłosy
329
(we Włoszech podłoże prawnicze, we Francji wzbogacenie wiedzy o rytmicznym ukształtowaniu
tekstu), bada, jak formowało się to pojęcie, dokonuje przeglądu kopiowanych i pisanych w Polsce
traktatów, pisze o wzorcu praktycznego zastosowania ars dictaminis w Kronice Galla. Przypomina,
że polscy autorzy zaczęli układać własne traktaty dopiero w XV stuleciu, w wyniku uruchomienia
prywatnych katedr w Akademii Krakowskiej, i sprawdza, do jakich tradycji teoretycznych nawiązywali. Zauważając, że to list stanowił główny przedmiot zainteresowania polskich teoretyków
„dyktamenu”, dokonuje przeglądu zasad podziału listów i wpływających na ich poszczególne części uwarunkowań (na przykład uzależnienie formy salutacji od statusu nadawcy i jego usytuowania
wobec adresata). Uczona stwierdza też, iż w polskiej średniowiecznej teorii „dyktamenu” obowiązywała ukształtowana w poetriach zachodnioeuropejskich zasada dwupoziomowości semantycznej
(sens literalny przesłaniał inne, głębsze znaczenie).
Ostatni z artykułów teoretycznych dotyczy badań nad średniowieczną terminologią literacką.
Autorka bierze pod uwagę proces komunikacji literackiej (autor, poeta – auditor, lector), twórcę
dzieła (artifex, fictor, historiographus), procedurę objaśniania (explanatio, enarratio, interpretatio), estetykę „trudnej ozdobności” (transsumptio).
Część drugą Michałowska rozpoczyna od omówienia zjawiska autobiografizmu w literaturze polskiego średniowiecza na przykładzie dwóch utworów: Brunona z Kwerfurtu Vita quinque
fratrum (ok. 1006) oraz zbioru modlitw Gertrudy, córki króla Mieszka II (modlitwy spisywane
w latach 1075–1086). Żywot i modlitwy różnią się charakterem autobiografizmu, ale łączy je
formacja duchowa ukształtowana na podłożu religijności monastycznej X-XI wieku. Teksty
te badaczka rozpatruje na tle chrześcijańskiej autobiografii duchowej, poczynając od Dziejów
Apostolskich, poprzez poemat św. Grzegorza z Nazjanzu Querela de suis calamitatibus, Wyznania św. Augustyna, aż po Confessio theologica Jana z Fécamp (XI w.). Kolejne studium dotyczy
poetyckiego dialogu, zawartego w Kronice Mistrza Wincentego zwanego Kadłubkiem. Na tym
konkretnym przykładzie pokazane zostają cechy stylu ozdobnego (ornatus difficilis) oraz funkcjonowanie integumentum, czytelnik może zobaczyć, jak za pomocą wspartych na uosobieniach
przenośni (translationes) kronikarz przedstawia nastroje społeczne po śmierci księcia Kazimierza
Sprawiedliwego. Zmaganie się zwolenników „starego” i „nowego prawa” przybiera formę dialogu
uosobionych cnót i przywar, który to dialog (przynajmniej w swojej części) wykazuje właściwości
średniowiecznego gatunku zwanego altercatio. I jeszcze jeden artykuł z tej grupy poświęcony został
popularnym pieśniom funkcjonującym w dawnej kulturze, śpiewanym i powtarzanym z pamięci,
nie utrwalonym jednak w formie pisanej. Autorka pisze o działalności histrionów na dworach królewskich i książęcych, ale także tych wędrujących po kraju, i bada ślady, jakie pozostały po nich
w kazaniach ganiących ten rodzaj rozrywki. Przygląda się też repertuarowi wykonywanych przez
nich pieśni.
Ostatnie studium, zatytułowane Literatura polskiego średniowiecza – punkty wyjścia, przynosi
syntetyczne spojrzenie na literaturę tamtych wieków. Michałowska rozpatruje granice literatury
polskiego średniowiecza, pisząc o napięciach i kontrastach wynikających ze współistnienia „starego” i „nowego”. Ukazuje zarazem trudności w budowaniu syntetyzującego obrazu literatury
średniowiecznej (niekompletny materiał, zmiana kryteriów pozwalających odróżnić „literaturę” od
„nieliteratury”, niemożność ścisłego datowania wielu utworów). Badaczka stawia pytanie o istnienie i naturę prądu literackiego dominującego w tej epoce, pytanie, na które próbą odpowiedzi są
dalsze rozważania. Pisze więc o chrześcijańskim podłożu światopoglądowym, o zasobie tematów,
wzorów literackich oraz form gatunkowych, o dwupoziomowej strukturze stosowanych w poetyce
środków artystycznych, o myśleniu w kategoriach realizmu pojęciowego (budowanie postaci),
o przeważającej w kompozycji utworów strukturze otwartej. Wskazane w artykule cechy mogą –
zdaniem uczonej – wskazywać na względną jednolitość literatury polskiego średniowiecza.
Szkice mediewistyczne Teresy Michałowskiej można potraktować jako dopełnienie wydanej
osiem lat temu Średniowiecznej teorii literatury w Polsce, dzieła tak istotnego dla budowania wie-
330
Pogłosy
dzy o zasadach, którymi kierowali się twórcy średniowieczni. Również i ta książka mówi o sprawach trudnych, niejednokrotnie otwierając nowe spojrzenie na problemy tak odległej już w czasie
literatury, ale także stawiając znaki zapytania i zostawiając miejsce dla dalszych badań.
NA TROPIE RODZAJÓW I GATUNKÓW
(Roman Krzywy, Poezja staropolska w świetle genologii retorycznej,
Warszawa 2014)
MAGDALENA RYSZKA-KURCZAB*
Książka Romana Krzywego Poezja staropolska w świetle genologii retorycznej stanowi rozwinięcie problematyki, która od dawna znajduje się w obrębie zainteresowań badacza. Zresztą
w skład publikacji weszły ogłoszone już wcześniej artykuły (m.in. dotyczące adoksografii Daniela
Naborowskiego) oraz fragmenty publikowanych niegdyś studiów na temat Legendy o św. Aleksym, poematów autobiograficznych Klemensa Janicjusza i Macieja Stryjkowskiego czy rozprawy
doktorskiej Od hodoeporikonu do eposu perygrynackiego, o czym szczegółowo informuje nota
bibliograficzna. Teraz jednak te znane nawet studia zebrane razem, przeredagowane, poprzedzone
teoretycznym wprowadzeniem i uzupełnione analizami innych jeszcze tekstów poetyckich, tworzą
odrębną propozycję badawczą, nad którą warto się pochylić.
Na książkę składają się kolejno: wstęp, dwa rozdziały teoretyczne, następnie dwa obszerne
rozdziały analityczne oraz krótkie podsumowanie, przy czym część zawierająca studia poszczególnych tekstów stanowi nie tylko najobszerniejszy komponent publikacji (ponad dwie trzecie
całości), ale i najbardziej wartościowy. Dlaczego? Dla osób zainteresowanych literaturą dawniejszą
w zasadniczej tezie Romana Krzywego nie ma niczego zaskakującego. Badacz konstatuje, iż teoria
retoryczna, doskonale znana wszystkim dawniejszym literatom, miała istotny wpływ nie tylko na
sposób koncepcyjnego opracowania (inventio), organizację treści (dispositio) oraz stylistyczną
postać (elocutio) testów oratorskich, ale również w istotny sposób oddziaływała na ukształtowanie
utworów poetyckich. Ostatecznym celem nie jest jednak wyłącznie konstatacja tego niekontrowersyjnego już dzisiaj faktu, ale wyjaśnienie, w jaki sposób wiedza o retorycznych inspiracjach
przynajmniej niektórych gatunków poetyckich, wpływa na interpretację samych tekstów. Ponieważ
jednak Roman Krzywy ujął swoje zasadnicze postulaty ciekawie, ale ogólnie – jako np. „zwrócenie
uwagi na retoryczny system gatunkowy jako niezwykle ważny czynnik modelujący kształt tekstu
poetyckiego, którego rozpoznanie uważam za istotny etap w dążeniu do zrozumienia utworu” (s. 9)
albo zainteresowanie tym, „w jakiej mierze staropolski tekst poetycki poddawany był organizacji
retorycznej i co z takiej organizacji może wynikać dla wniosków interpretacyjnych” (s. 9) – metoda
badawcza i jej wartość ukonkretniają się dopiero w świetle analiz poszczególnych tekstów oraz
wniosków, jakie na ich podstawie sformułowano.
Podstawowe informacje na temat koncepcji „genologii retorycznej” zawarł autor w dwóch
pierwszych rozdziałach książki: Poezja staropolska a taksonomia retoryczna – rzut oka na stan
wiedzy oraz Wprowadzenie do genologii retorycznej. W mojej opinii część teoretyczna, jakkolwiek
ciekawa, pozostawia spory niedosyt, a momentami wprowadzać może nawet w konfuzję.
* Magdalena Ryszka-Kurczab – dr, Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie.
Pogłosy
331
W rozdziale I Roman Krzywy skupił się na wyjaśnieniu zależności poetyckich gatunków okolicznościowych oraz wierszowanej publicystyki politycznej od „retorycznej taksonomii”. Badacz
słusznie przypomina m.in. o genologicznym znaczeniu terminu „sylwa”, ignorowanym dziś często
wobec kariery jej drugiego, tj. raptularzowego, sensu. Krzywy przywołuje uwagi dawnych teoretyków poezji (M. K. Sarbiewskiego, J. C. Scaligera) na temat związków sylwy z krasomówstwem
oraz przytacza wymieniane przez nich odmiany poezji sylwicznej: genetliakon, soterion, epitalamium, epicedium, konsolacja czy propemptikon (s. 17). Krzywy przywołuje ponadto poświadczone użycia terminu „sylwa” czy sylvula w znaczeniu rodzajowym (wiersze Jana Dantyszka, trzy
księgi łacińskich Sylw Andrzeja Trzecielskiego). Kolejny wątek dotyczy konstatowanych przez
badaczy literatury staropolskiej (m.in. Edmund Kotarski) trudności z systematycznym opisem
staropolskiej wierszowanej publicystyki politycznej, społecznej czy wyznaniowej, niezwykle synkretycznej z powodu swych związków z parenetyką, propagandą oraz z powodu wykorzystywania
różnych „tradycji oddziaływania na odbiorców” (s. 18). Krzywy z jednej strony zwraca uwagę na
wpływ „mody literackiej” i wzorcowych tekstów na kształt wierszowanej publicystyki (np. triomfi
jako inspiracja dwóch utworów Bartosza Paprockiego czy Querela Pacis Erazma z Rotterdamu
jako wzorzec licznych łacińskich i wernakularnych kwereli), z drugiej strony przyczyn niejasnej
gatunkowo struktury wierszy upatruje w odwoływaniu się staropolskiej publicystyki nie tylko do
form retorycznego genus deliberativum, ale również do rozwiązań właściwych genus iudiciale,
a także genus demonstrativum. W konsekwencji w jednym wierszu możemy napotkać elementy
wielu różnych struktur: zachęty, rady, odradzania, przestrogi, argumentacji pro et contra, oskarżania, obrony, usprawiedliwiania, lamentacji, pochwały, nagany, paszkwilu, obrazków satyrycznych
czy trawestacji modlitw, pieśni kościelnych, kazań lub aktów prawnych (s. 20). Krzywy podejmuje
ponadto ciekawą polemikę z tezami Stefana Hermana z książki Żywa postać Rzeczypospolitej.
Studium z literatury staropolskiej XVI i pierwszej połowy XVII wieku. Herman, analizując Lament
żałosny Korony Polskiej Wawrzyńca Chlebowskiego, stwierdza iż przyczyną stworzenia przez
Chlebowskiego nowej heterogennej konstrukcji było uznanie formy lamentu za niedostatecznie
pojemną, tymczasem – zdaniem Krzywego – identyfikowane w Lamencie elementy pocieszania,
nagany, upominania, skargi, prośby, pobudki do walki, przepowiadania, modlitwy czy wezwania
do poprawy „to wynik pomieszania w celach perswazyjnych form podawczych właściwych kilku
rodzajom retorycznym” (s. 21), co było techniką twórczą charakterystyczną dla publicystyki, ale
również dla epicedium.
Krzywy zarzuca Hermanowi, iż w swoich badaniach nad wierszowaną publicystyką staropolską „nie zauważył niektórych konsekwencji wynikających z osadzenia przedmiotu badań w kontekście krasomówstwa. […] Nie zastanawiała go struktura rodzajowa, w której obrębie rozwijano
poszczególne loci”, co prowadzi m.in. do błędnego stwierdzenia, że to „wyznaczniki uczuciowe”
odróżniają skargę od lamentu (s. 22). Tymczasem Roman Krzywy różnicy między tymi formami
upatruje w różnej etiologii – skarga ma się wywodzić z genus iudiciale (czerpie z mowy oskarżycielskiej), lamentacja natomiast z genus demonstrativum, napomnienie (admonicja) zaś z genus
deliberativum, a środki właściwe dla każdego z tych rodzajów miały istotnie wpływać na różne
rozwiązania konstrukcyjne każdej z tych form (s. 23). Przyznam, że powyższa teza jest ciekawa
i warta uwagi, jakkolwiek w konfuzję wprowadza czytelnika dalsza część cytowanego powyżej
zdania, gdzie Krzywy przyznaje, iż „w formach wywiedzionych z retorycznej wiedzy o odmianach
wypowiedzi mieszanie struktur gatunkowych było czymś naturalnym, stąd też nierzadko były one
kontaminowane i w p r a k t y c e o d r ó ż n i a n i e n i e k t ó r y c h f o r m o k a z u j e s i ę t r u d n o
w y k o n a l n e b ą d ź n a w e t n i e m o ż l i w e”. Dodatkowo w przypisie zamieszczono uwagę, iż
„nawet dawni leksykografowie traktowali lament i skargę synonimicznie” (s. 23). Wobec powyższego pojawia się wątpliwość, czy relewantna różnica między skargą a lamentem rzeczywiście
istnieje. A jeśli istnieje, co przecież Roman Krzywy stwierdził wcześniej, nie jest wcale jasne, na
czym konkretnie miałaby ona polegać i jak to możliwe, że mimo istnienia różnic między poszcze-
332
Pogłosy
gólnymi formami, w praktyce form tych nie jesteśmy w stanie identyfikować i rozgraniczać.
W związku z tym pojawia się kolejna wątpliwość, mianowicie czy wiedza na temat genologii retorycznej jest w stanie służyć za spójne i użyteczne narzędzie badań poezji (a szerzej – literatury)
dawniejszej. I oczywiście pytanie zasadnicze: jak konkretnie miałaby się przedstawiać owa „retoryczna genologia”.
Wyjaśnienia tych problemów nie znajdziemy, niestety, w kolejnym z rozdziałów teoretycznych. Rozdział ten (Wprowadzenie do genologii retorycznej) – określany przez badacza mianem
„propedeutycznego” – przynosi krótki i z konieczności wybiórczy zarys historii kształtowania
się podziału na trzy rodzaje retoryczne: sądowy, deliberatywny i epideiktyczny. Jak wiemy, systematyka ta okazała się niezwykle wpływowa i trwała, nie była jednak ani jedyną możliwą, ani
niekwestionowaną. Roman Krzywy podaje historyczne przykłady alternatywnych ujęć i uszczegóławiających podziałów (m.in. sześć rodzajów wymowy wymienionych przez Diogenesa Laertiosa
w Żywotach i poglądach słynnych filozofów; rodzaj historyczny Rufusa z Peryntu czy Mikołaja
z Myry; genus didascalicum Filipa Melanchtona). Podążając dalej tropem retorycznej genologii autor przypomina, że opozycyjne pary – wymienione przez Arystotelesa w ramach każdego
z trzech retorycznych rodzajów: obrona – oskarżenie; nagana – pochwała; doradzanie – odradzanie
były rozpoznawane jako formy wypowiedzi o dających się wyróżniać cechach – inwencyjnych,
dyspozycyjnych i elokucyjnych, co pozwala rozpatrywać je jako gatunki (s. 43). Z nich też z czasem wyemancypowały się formy bardziej wyspecjalizowane, a więc doradzanie w różnej materii
– religii, prawa, ustroju państwa, wojny i pokoju, przymierza, handlu czy finansów; pochwały
i nagany istot ożywionych (bogowie, herosi, ludzie, zwierzęta, rośliny) lub nieożywionych (krainy,
miasta, obiekty naturalne). Różnica tematyczna prowadziła z kolei do powstawania kolejnych
odmian pochwalnych i doradczych. Specyfika topiki panegirycznej pozwalała na jej wykorzystywanie również w ramach innych gatunków, służąc kształtowaniu fragmentu w ramach większej
całości. Roman Krzywy zwraca ponadto uwagę na istotną zależność teorii i praktyki retorycznej
– jeśli zmieniająca się rzeczywistość promowała nowe formy komunikacji, znajdowało to odbicie
w zmianach teorii retorycznej. W omawianym rozdziale pada ważny postulat: zachęta do lepszego
poznania staropolskiej teorii retorycznej, badań nad konkretnymi rękopiśmiennymi podręcznikami
(s. 47), jako że specyfika polskiej obyczajowości skutkowała powstaniem swoistych rozwiązań.
Jako przykład przywołano podziały wymowy weselnej z siedemnastowiecznych traktatów retorycznych (m.in. Orator extemporaneus Michała Radaua).
Należy odnotować, że Roman Krzywy nie przedstawił nigdzie opisu genologicznej taksonomii, pozostawiając ją domyślności czytelników. Takie postępowanie wraz z pojawiającymi się co
chwila formułami „taksonomia retoryczna” czy „genologia retoryczna” oraz stwierdzeniami, że
każdy z rodzajów retorycznych miał tylko sobie właściwe środki, może sugerować, iż istniała jakaś
jedna, spójna i oczywista systematyka. Tymczasem okazuje się, że nawet gdy chodzi o same wstępne
ćwiczenia retoryczne (progymnasmata), wśród dawnych retorów nie było wcale jednomyślności,
które z ćwiczeń „przynależy” któremu z rodzajów. Wystarczy zajrzeć do traktatu Progymnasmata
Mikołaja z Myry. Mikołaj z jednej strony uznaje, że „bajka należy wyraźnie do rodzaju doradczego,
gdyż zachęcamy w niej do rzeczy szlachetnych, albo ostrzegamy przed przestępstwami”1, jednak
w następnym zdaniu przyznaje, że innym retorom bajka wydaje się pożyteczna dla wszystkich
trzech rodzajów mów, ze względu bowiem na fakt „zachęcania do czegoś i odradzania zachowuje ona właściwość rodzaju doradczego, ze względu zaś na atakowanie przestępstw – rodzaju
sądowniczego, a ze względu na posługiwanie się stylem czystym i prostym tokiem wywodu, połączonym z jednoczesną pochwałą, nie oddalamy się zbytnio od rodzaju panegirycznego”2. Z kolei
1
Mikołaj z Myry, Wstępne ćwiczenia retoryczne [w:] Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin
2013, s. 241.
2
Tamże.
Pogłosy
333
przy omawianiu toposu wspólnego (topos koinos) Mikołaj wkłada wiele wysiłku, by odróżnić go
od nagany3, ostatecznie jednak pisze, że „dla wszystkich, którzy do wspólnego toposu nie włączają mów w sprawach bohaterów, tyranobójców i w ogóle w sprawach wszelkich dobroczyńców”
topos wspólny przynależy do wymowy sądowej, jakkolwiek dla tych wszystkich, którzy włączą do
toposu „powyższe sprawy”, wspólny topos „zapewnia ćwiczenia również w rodzaju panegirycznym”4. Widać więc wyraźnie, że systematyka retoryczna była traktowana elastycznie, a właściwie
współistniały alternatywne systematyki. Zresztą już same kryteria wyróżniania poszczególnych
rodzajów retorycznych wcale nie były spójne, czego przecież Roman Krzywy jest świadomy.
Podział Arystotelesa (który prócz zasadniczego kryterium, tj. typu odbiorcy, wprowadza również
kryteria dodatkowe: cele mówcy, przedmiot mowy, aspekty czasowe; Rhet. 1358a36) kontaminowany był w tradycji retorycznej np. z podziałem Hermagorasa, opartym na teorii statis, co niekiedy
owocowało przemieszaniem zadań mówcy z genus demonstrativum i z genus iudiciale5. Zresztą
sam Roman Krzywy przywołuje przykłady alternatywnych ujęć taksonomicznych i zwraca uwagę
na fakt lokalnego zróżnicowania teorii retorycznej, w związku z np. różnicami ustrojowymi. Wskazuje tym samym na konieczności dokładnego określenia, o jaką „genologię retoryczną” chodzi (na
podstawie jakich kryteriów wyróżnianą, którego konkretnie obszaru i okresu dotyczącą). A jeśli
koncepcja genologii retorycznej miałaby mieć charakter pewnej ujednoliconej koncepcji (możliwej
do przedstawienia, mimo swego wewnętrznego zróżnicowania), to autor czyniący z owej koncepcji
narzędzie badawcze jest zobowiązany do jej klarownego opisu, którego nie zastąpią wybiórcze
cytaty z kilku historycznych retoryk czy poetyk. Brak rzeczonego opisu genologii retorycznej
w książce Romana Krzywego uznaję za poważny mankament publikacji.
Dwa rozdziały następujące po części teoretycznej przynoszą studia nad konkretnymi tekstami
poetyckimi. W rozdziale trzecim, zatytułowanym Pochwały ludzi, zjawisk i rzeczy, Roman Krzywy
zmieścił pięć odrębnych analiz, które pogrupowano zgodnie z dwoma porządkującymi zagadnieniami – z jednej strony jest to problematyka topoi biograficznych (którą badacz śledzi w Legendzie
o świętym Aleksym, dwóch poetyckich autobiografiach: De se ipso ad posteritatem Janicjusza oraz
Sam o sobie i przygodach swoich w zwiedzaniu rozmaitych krain świata Macieja Stryjkowskiego,
a także w wierszach z Ikones książąt i królów polskich Jana Głuchowskiego), z drugiej strony są
to „laudacje pór roku i przedmiotów” (studium poświęcone Wiośnie Jana Rybińskiego i Pochwale
Lata Aleksandra Teodora Lackiego, analiza adoksograficznych poematów Daniela Naborowskiego
– Róża, Kur, Czwartek, Cień, Kalendy styczniowe, Malina). Wszystkie z omawianych w rozdziale
III tekstów, i szerzej – wszystkie ich modele gatunkowe, Roman Krzywy uznaje za genologicznie
zależne od retorycznej wymowy popisowej (genus demonstrativum). Z kolei rozdział IV (W kręgu
literatury pouczeń i rad) mieści analizy utworów poetyckich, przynależących – zdaniem autora –
do rodzaju doradczego (genus deliberativum): Skarga umierającego w redakcji abecedarnej, Flis
i Roksolania Sebastiana Fabiana Klonowica oraz Pieśń o cnocie ślacheckiej wraz z odami rycerskimi (Pieśni V–VII) Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego.
Nie będę szczegółowo omawiać każdego z ośmiu zebranych w książce studiów – w większości
już publikowanych, należy jednak uczciwie przyznać, że jeśli weźmiemy pod uwagę deklarowany
we Wstępie cel, czyli pożytki z retorycznej genologii zaprzęgniętej w służbę interpretacji tekstów
poetyckich, wymienione studia realizują go w stopniu bardzo zróżnicowanym.
Przykładowo, w omówieniu adoksograficznych wierszy Daniela Naborowskiego Roman Krzywy
przekonująco pokazuje, jak zakres tematyczny, ogólne zasady literackiego opracowania tematu czy
zamierzenia twórcze zostały określone w ramach struktury adoksografii (przewrotnej pochwały osób,
przedmiotów czy zjawisk na pochwałę wcale niezasługujących), dlatego błędna identyfikacja gatunku
3
Tamże, s. 260.
Tamże, s. 265.
5
Zob. H. L a u s b e r g, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przekład i wstęp
A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, s. 141.
4
334
Pogłosy
może prowadzić do fałszywych wniosków, jak to się stało udziałem badaczy formułujących atrakcyjne, jednak nieadekwatne tezy o medytacji przez Naborowskiego „fenomenu rzeczywistości” czy
zamyśle „badania semantycznej pojemności słów” (s. 101). Odrębna kwestia to pytanie o miejsce
samej adoksografii w ramach retorycznego systemu rodzajowego. Czy interpretując inne poetyckie
lub prozatorskie realizacje tego gatunku (znanego z piśmiennictwa sofistów), nie mielibyśmy przesłanek do uznania jej za formę przynależącą nie tyle do rodzaju panegirycznego, ale raczej do genus
deliberativum, ze względu na argumentacyjną dominantę właściwą niektórym adoksografiom?
Inny problem jawi się jako zasadniczy w przypadku dwóch pierwszych studiów z rozdziału III.
Nie jest nim przynależność genologiczna tekstu, ale kwestia jednostkowej realizacji biograficznych
topoi. Pierwsza z analiz dotyczy Legendy o św. Aleksym. Mimo iż genologicznie legenda nie jest
związana w sposób bezpośredni z postawą panegiryczną, topika biograficzna okazała się poręczna dla
celów opowiadania o świętym. Uważam jednak, że ani nie zaskakuje już nas dzisiaj fakt inwencyjnej
zależności od retorycznego schematu, ani nie on wcale ma największe znaczenie interpretacyjne.
Interpretacyjnie doniosła jest przecież nie tyle ogólnikowa zbieżność z retorycznym schematem
biograficznych topoi, nakazujących opisywać miejsca narodzin wyjątkowych postaci, cuda tym
narodzinom towarzyszące, czyny postaci itd., ale złożony kontekst decydujący o takiej, a nie innej,
tego schematu realizacji, czyli o tym, co konkretnie ze schematu zostało wybrane, a co pominięte
oraz w jaki sposób treściowo i stylistycznie zrealizowane. A źródeł konkretnych decyzji autorskich
nie odnajdziemy przecież w retorycznej genologii, ale w pozaretorycznym kontekście – w zapleczu
ideowym, które różni cnoty chrześcijańskiego świętego od cnót bizantyńskiego imperatora, w kulturowym kontekście każącym anonimowemu autorowi pomijać opis dzieciństwa Aleksego jako okresu
niewartego uwagi, w estetyce bliskiej danemu twórcy czy w jego biografii albo poetyckiej sprawności.
Analogiczny problem dotyczy kolejnego studium, poświęconego poetyckim autobiografiom.
Roman Krzywy śledzi realizację biograficznych loci w kontekście praktyki imitacji wzorców literackich: Owidiusz – Janicjusz – Stryjkowski. Wzorzec ustalony przez Owidiusza w elegii IV 10
z Tristiów został twórczo podjęty w De se ipso ad posteritatem przez Janicjusza, a następnie czterdzieści lat później przez Stryjkowskiego w Sam o sobie i przygodach swoich, już nie po łacinie, ale
w polszczyźnie. Owszem, to schematyczność i ogólnikowość retorycznych topoi, kształtujących
równie ogólnie szablon inwencyjny, umożliwia posłużenie się obcą autobiografią jako wzorcem
dla poetyckiego ujęcia własnych losów, ale znów, to, co interpretacyjnie najważniejsze, pochodzi
spoza retorycznej genologii: wpływ utworu, będącego podstawą twórczej imitacji i emulacji czy
waloryzująca osobiste zasługi humanistyczna aretologia, która pozwoliła chłopskiemu synowi eksponować niskie pochodzenie. Dlatego analizę tę również trudno uznać za przekonujący przykład
interpretacyjnej doniosłości „genologii retorycznej”.
Dokładniejszą uwagę pragnę poświęcić ostatniemu ze studiów: „Rycerskie” protreptyki Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, i to z kilku powodów – po pierwsze jest to analiza wcześniej niepublikowana, po drugie stanowi bardziej wyrazistą próbę zaangażowania owej retorycznej genologii do
celów interpretacyjnych niż większość prezentowanych w książce studiów, w końcu jest to próba
ciekawa, choć – w moim mniemaniu – nie całkiem przekonująca.
Prześledźmy wyjściowe tezy, wnioski oraz przebieg argumentacji. Nowe spojrzenie badawcze
polega na zakwestionowaniu zwyczajowo konstatowanego podobieństwa między odami IV–VII,
rozpatrywanymi łącznie jako tematyczna i ideowa całość, przeciwstawiana pozostałym lirykom
Sępa, zdominowanym przez myśl o rozdarciu człowieka między zmysłowością i duchowością.
Roman Krzywy dostrzega rzekomą różnicę między odą VII (Stefanowi Batoremu, królowi polskiemu), a odami V i VI oraz Pieśnią o cnocie ślacheckiej – słusznie traktowaną jako wprowadzenie do wierszy o Fridruszu i Strusiu. Badacz uznaje, iż w przeciwieństwie do ody batoriańskiej,
w całości podporządkowanej strategii laudacyjnej (przynosi pochwałę Batorego jako doskonałego
króla, rycerza i wodza), pieśni IV–VI służą perswazji i dowodzeniu, zatem przynależeć mają do
rodzaju doradczego (s. 147). Podstawą przyporządkowania tekstów do genus deliberativum staje
Pogłosy
335
się tym razem obecność „dominanty argumentacyjnej”. Jakie są jednak przesłanki wspierające
tezę o argumentacyjnym charakterze ód IV oraz V i VI? W przypadku Pieśni o cnocie ślacheckiej
powodem ma być wprowadzenie przez Sępa – w swobodnym nawiązaniu do ody IV 4 Horacego
(epinikionu na cześć Druzusa Starszego) – tezy ogólnej o dziedziczeniu „szlachectwa” oraz możliwości rozwijania cnót własnymi czynami, a następnie zamieszczenie dwóch ogólnie zarysowanych
przykładów: historycznego i mitycznego, które mają „budować szereg argumentacyjny” (s. 150)
i potwierdzać „prawdziwość wstępnych twierdzeń” (ibidem). Roman Krzywy stwierdza: „Utwór
o cnocie ślacheckiej odchodzi zatem od pochwalnej poetyki Horacjuszowego epinikionu. Polski
twórca ograniczył się do pouczenia, wyłożenia swego poglądu na temat źródeł szlacheckiej virtus.
Rymowany dyskurs ma charakter ogólny, podporządkowany perswazji, której celem jest zjednanie
odbiorcy dla własnej racji. Autor nie wprowadził jednak do pieśni rozbudowanego dowodu, ale
ograniczył się jedynie do dwóch ogólnie zarysowanych przykładów – historycznego i mitycznego,
zachowując również w argumentowaniu duży stopień abstrakcji” (s. 150–151).
W przypadku ody o Herbucie, jej przynależność do genus deliberativum Krzywy uzasadnia
faktem dowodzenia przez Sępa tezy ogólniejszej (o spokojnym znoszeniu tak szczęśliwych, jak i nieszczęśliwych zrządzeń losu przez osobę obdarzoną umysłem statecznym i ugruntowanym w cnotach)
za pośrednictwem poetyckiego exemplum, opisującego czyn Fridrusza: „Sęp odwołał się do tego
wydarzenia [tj. bohaterskiej śmierci Herbuta w bitwie pod Sokalem, 1519 r.], jednak jego celem nie
jest afirmacja męstwa i ofiarności. W odzie czyn Frydrusza dowodzi tezy o charakterze ogólniejszym.” (s. 152). Podobnie w Pieśni o Strusie Sęp powtarza rzekomo argumentacyjny schemat: teza
ogólna, którą Krzywy nazywa „pozornym dylematem” (s. 160) oraz uzasadniające ją przykłady.
Nie będę ukrywać, że nie zostałam przekonana o przynależności pieśni IV–VI do retorycznego
genus deliberativum. Dlaczego? Ponieważ nie zostałam wcale przekonana, że Sęp rzeczywiście
czegokolwiek „dowodzi” w swoich odach i że argumentacja odgrywa w nich zasadniczą rolę. Pragnę przypomnieć, że abyśmy w ogóle mogli rozsądnie mówić o argumentacji6 (w tym również
o argumentacji za pośrednictwem exemplum) należy uznać, że teza, którą się uzasadnia ma charakter
wątpliwy (dubium). Rzeczywistej argumentacji czy dowodu wymagają przecież wyłącznie kwestie
kontrowersyjne, mogące spotykać się z niedowierzaniem odbiorcy, zagrożone brakiem akceptacji
z jego strony7. Ów element dubium widać w retorycznych definicjach argumentu. Pozwolę sobie
przytoczyć w tym miejscu rudymentarną dla tradycji retorycznej definicję Cycerona: argumentum
est ratio, quae rei dubiae facit fidem (Top. 2,7) [argument to rozumowanie, które rzeczy wątpliwej
zapewnia wiarygodność], czy utrzymaną w podobnym duchu definicję Kwintyliana: argumentum
est ratio probationem praestans, qua colligitur aliquid per aliud, et quae, quod est dubium, per
id quod dubium non est, confirmat (Inst. orat. V, 10, 11) [argument jest procesem rozumowania,
który dostarcza dowodów i umożliwia wnioskowanie jednej rzeczy z drugiej oraz potwierdzenie
tego, co niepewne przez to, co pewne]. Fakt posłużenia się przez Sępa exemplum nie może automatycznie świadczyć o argumentacji, a tym bardziej o argumentacyjnej dominancie ód IV–VI.
Owszem, exemplum w teorii retorycznej pełniło zasadniczo funkcję argumentacyjną, ale mogło też
przecież odgrywać rolę ornamentacyjną czy ewidencyjną, często było po prostu ilustracją tezy, której jednak wcale nie dowodziło, a po prostu retorycznie ukonkretniało, obrazowało, wykorzystując
perswazyjną przewagę jaką jednostkowa i konkretna sytuacja ma nad abstrakcyjnym dyskursem,
przynajmniej gdy chodzi o możliwości wzbudzania afektów, a w niektórych przypadkach również
sprawiania przyjemności czy zapadania w pamięć.
6
W swoim studium Roman Krzywy używa terminów „dowodzić” i „argumentować” wymiennie, co nie jest poprawne. W tym miejscu abstrahuję jednak od tej kwestii, jest ona bowiem
poboczna wobec mojej krytyki.
7
Na gruncie współczesnej teorii argumentacji istnieje rozróżnienie na wypowiedzi argumentacyjne i wyjaśniające. Zob. K. S z y m a n e k, K. W i e c z o r e k, A. W ó j c i k, Sztuka argumentacji.
Ćwiczenia w badaniu argumentów, Warszawa 2005, s. 10–14.
336
Pogłosy
Chcąc utrzymać tezę Krzywego o argumentacyjnej dominancie ód IV–VI, musielibyśmy
przyjąć, że tezy Sępa zostały przez niego uznane za nieoczywiste i wymagające dopiero uwiarygodnienia. To jednak, w świetle naszej wiedzy o powszechnym w okresie renesansu obrazie
szlachcica-rycerza nie wydaje się prawdopodobne. Tezy Sępa to certa, a nie dubia. Co więcej, sam
Roman Krzywy nie poddaje w wątpliwość ich oczywistości, uznając za wyraz ogólnych idei na
temat szlachectwa w tym okresie (s. 148).
Poczynię w tym miejscu zastrzeżenie, iż pisząc o niekontrowersyjności tez Sępa nie mam
zamiaru negować retorycznego charakteru omawianych pieśni. Owszem, retoryka jest nieodłącznie
związana z tematami wątpliwymi, jednak stopień ich kontrowersyjności bywa różny, niekiedy jest
to wątpliwość wyłącznie potencjalna, tak jak w omawianym przypadku. Warto przypomnieć, że
każdy z tradycyjnie wyróżnianych rodzajów retorycznych cechował różny stopień dialektycznego
napięcia8. W rodzaju sądowym mamy do czynienia z największym stopniem kontrowersyjności res,
w genus deliberativum z pośrednim, a rodzaj epideiktyczny zagospodarowywał tematy o najmniejszym stopniu wątpliwości, wątpliwości pozorne. Widać to doskonale na przykładzie tekstów panegirycznych, gdzie argumenty mają zazwyczaj charakter quasi-argumentów, to znaczy zachowują
typową dla argumentów strukturę przesłanek i wniosku, ale wobec niekontrowersyjności konkluzji
w rzeczywistości nie pełnią funkcji argumentacyjnej (tj. przenoszenia poparcia z przesłanek na
wniosek), a ornamentacyjną. Stają się popisem warsztatowej sprawności czy twórczej pomysłowości. Niekontrowersyjny charakter stwierdzeń pomieszczonych w IV, V i VI odzie Sępa świadczy na
rzecz ich epideiktycznego, a nie deliberatywnego charakteru i zdecydowanie przeczy „argumentacyjnej dominancie”, o której pisze Krzywy.
Czytając studium Rycerskie „protrepryki” trudno oprzeć się ważeniu, że Romanowi Krzywemu po prostu nie odpowiada fakt, iż ody o Strusiu i Hebrucie, nie są w sposób jasny, wyraźny
i wyłączny pochwałami tych bohaterów (tak jak oda VI jest bezpośrednio pochwałą Batorego), ale
dodatkowo zawierają poetycko sformułowane tezy ogólniejsze, równocześnie przynosząc exempla
czynów tak Strusia, jak i Herbuta. To niezadowolenie widać wyraźnie we fragmencie polemicznym
z tezami Teresy Kostkiewiczowej, która w swojej książce o odzie uznała pieśń O cnocie ślacheckiej
za przykład liryki refleksyjnej o ogólniejszym charakterze, natomiast ody V, VI oraz VII zakwalifikowała jako poetyckie enkomia („poświęcone konkretnym postaciom ody pochwalne, wydobywające z przeszłości i utrwalające pamięć heroicznych czynów ludzi, którzy zginęli za ojczyznę, oraz
oda sławiąca wojenne i pokojowe cnoty króla Stefana Batorego”9). Krzywy pisze w kontrze, że
pieśni V i VI „nie są jednak utworami okolicznościowymi” (s. 148). Nie podoba się mu – rozsądne
moim zdaniem – stwierdzenie Kostkiewiczowej, iż „dla Sępa pochwała nie ogranicza się […] do
ukazania wielkości czynu konkretnego człowieka. Czyn ten jest bowiem przykładem czy – lepiej –
znakiem (sic!) postawy lub zasady moralnej, którą bohater realizuje, stając się godnym chwały”10.
Krzywy akceptuje tezę badaczki o tendencji uogólniającej, która staje się „ewidentną cechą tych
wierszy” (s. 148), jednak wyraźnie niepokoi go „niejednoznaczność faktury gatunkowej” obu ód
(s. 148), co należałoby chyba rozumieć jako niedopuszczanie możliwości zaistnienia tezy o ogólniejszym charakterze w gatunkach panegirycznych, takich jak enkomion czy epinikion, które –
w opinii Romana Krzywego – mają się sprowadzać wyłącznie do ewidentnej afirmacji czynów kon8
W kluczowym dla tradycji retorycznej Arystotelesowym trójpodziale rodzajów wymowy
(Rhet. 1358a36) kryterium zasadniczym jest odbiorca, który w danej sprawie może pełnić funkcję osoby rozstrzygającej (krites) albo biernego obserwatora, delektującego się mową (theoros).
Z pierwszym rodzajem odbiorcy mamy do czynienia w przypadku rodzaju sądowego i doradczego,
z drugim w przypadku rodzaju epideiktyczego. Podział Arystotelesa i odróżnienie odbiorcy, który
ma rozstrzygać, od odbiorcy, który nie wydaje wyroku, wiąże się z rodzajem kwalifikacji przedmiotu sprawy, który może być wątpliwy albo przeciwnie, niewątpliwy (Inst. orat. III, 4, 8; III, 7, 3).
Zob. też H. L a u s b e r g, dz. cyt., s. 55–58.
9
T. K o s t k i e w i c z o w a, Oda w poezji polskiej. Dzieje gatunku, Wrocław 1996, s. 110.
10
Tamże, s. 112–113.
337
Pogłosy
kretnego bohatera. Cokolwiek pojawiłoby się ponad to, każe badaczowi ruszyć na poszukiwania
innego wzorca gatunkowego dla tych pieśni, co w konsekwencji prowadzi do tez o argumentacyjnej dominancie ód i ich deliberatywnej przynależności rodzajowej. Tez w mojej opinii wątpliwych
z powodu ignorowania rudymentarnej dla argumentacji kwestii, jaką jest kontrowersyjność tezy.
Widać wyraźnie, że Roman Krzywy nieustannie korzysta z genologicznego instrumentarium, nie
eksplikując jednak konstytutywnych cech przyjmowanych wzorców gatunkowych. Takie postępowanie budzi wątpliwości, zwłaszcza wobec faktu, iż współcześnie zrezygnowaliśmy przecież
z „substancjalnej” koncepcji gatunku, który nie jawi nam się już dłużej jako byt stały, klarowny
i niezmienny, ale przeciwnie, jako historycznie zmienna struktura, rozpięta między koniecznością
i możliwością, między odtwarzaniem wzorca, a jego modyfikacją.
Przechodząc do zwięzłego podsumowania. Książka Romana Krzywego jest niewątpliwie
ciekawa, podejmuje bowiem ważkie problemy, które w mojej opinii wymagają namysłu i dalszej
dyskusji. Koncepcja „genologii retorycznej” zachęca do refleksji nad potrzebą i możliwościami klarownego przedstawienia systemu rodzajów retorycznych z przynależącymi im gatunkami, jednak za
mankament publikacji uważam fakt pominięcia szczegółowego opisu takiej systematyki, która wobec
historycznej różnorodności retorycznych klasyfikacji nie powinna pozostawać domyślna. I chociaż
pewien niedosyt rodzi też realizacja przedstawionego we Wstępie celu, czyli interpretacyjnego spożytkowania postulowanej „genologii retorycznej” (w części studiów kluczowe okazują się elementy
spoza genologii), to niewątpliwą zaletą książki jest przypomnienie nam raz jeszcze o tym, że retoryka
nie może być traktowana wyłącznie jako teoria oratorstwa, ale winniśmy ją pojmować znacznie szerzej – jako dawną teorię literatury. Należy pamiętać, że wobec nieistnienia w epokach dawniejszych
ścisłych rozgraniczeń między poetyką i retoryką, wiele koncepcji opracowywanych w pierwotnym
zamyśle dla oratora służyło również poecie i w poezji znajdowało zastosowanie. I to zarazem w tych
jej odmianach, które z założenia realizowały cele zasadniczo „retoryczne”, jak pochwała – nagana,
doradzanie – odradzanie, oskarżanie – obrona, jak również w przypadku gatunków bezpośrednio
wcale nie epideiktycznych czy deliberatywnych, ale jednak w swych fragmentach korzystających
z retorycznej topiki czy ze schematów opisu. Doniosłość książki Romana Krzywego jest tym większa, im większa jest nasza ignorancja, gdy chodzi o świadomości bliskich związków retoryki i poezji.
NAD STAROPOLSKIM TOMEM BIBLIOGRAFII ESTREICHERÓW
(Bibliografia Polska Karola i Stanisława Estreicherów, ogólnego zbioru
tom XXXVI/1 (Zim–Zyz), oprac. zespół redakcyjny pod kierunkiem Wacława Waleckiego,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 3 nl., 363, 2 nl., 8 tab.)
PIOTR BOREK*
W tradycji kultury narodowej poczesne miejsce zajmują te kompendia wiedzy, które ze szczególną pieczołowitością „dokumentują” mijającą przeszłość, chroniąc ją tym samym – na ile to możliwe – przed materialnym unicestwieniem. Nie ma wątpliwości, iż za najwartościowsze w obszarze
humanistyki należy uznać te przedsięwzięcia, w obrębie których opracowuje się naukowo zespoły
archiwalne (o charakterze materialnym i niematerialnym), realizuje się inicjatywy o profilu słow* Piotr Borek – prof. dr hab., Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie.
338
Pogłosy
nikowym oraz dotyczące edycji zabytków piśmienniczych, w tym i literackich. Opracowanie
unikatowego zasobu źródeł stanowi rękojmię należytego rozwoju badań w przyszłości, a zarazem
okazuje się celem samym w sobie: służy ochronie, upowszechnieniu i wpisaniu dziedzictwa w krąg
żywej tradycji w naszej współczesnej kulturze.
Wśród badań podstawowych fundamentalną rolę odgrywa bibliografia – często definiowana
jako dyscyplina pomocnicza ułatwiająca poruszanie się w gąszczu nazwisk i tytułów z różnych
obszarów wiedzy. Nie znaczy to, że bibliografii przypada jedynie funkcja poboczna w badaniach
prowadzonych między innymi przez humanistów. Jak zauważył we wstępie do „Nowego Korbuta”
Kazimierz Budzyk: „Bibliografia literatury służy pomocą wszystkim jej badaczom i miłośnikom,
przecież jednak nie dla wszystkich będzie ona w tym samym stopniu użyteczna. Jest ona jak stary
ów księgarz, który znając na wylot zainteresowania bliskiego sobie klienta sam podsunie materiał,
nawet to i owo poradzi, innemu zaś ledwo odburknie lub się doń odwróci plecami”.
Opublikowany przez „Centrum Badawcze Bibliografii Polskiej Estreicherów” tom trzydziesty
szósty (część pierwsza) stanowi kontynuację monumentalnego przedsięwzięcia bibliograficznego.
Publikację wydano w ramach realizacji ministerialnego projektu badawczego finansowanego przez
„Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” (2012–2016). Podstawę opracowania zeszytu stanowił zachowany rękopis Stanisława Estreichera, który wykorzystał Stanisław Siess-Krzyszkowski.
Przedsięwzięciem kierował przewodniczący zespołu redakcyjnego – profesor Wacław Walecki.
Warto w tym miejscu przywołać deklarację kierownika nader pożytecznego przedsięwzięcia
wydawniczego: „Oto pierwszy zeszyt ostatniego, XXV tomu części III (staropolskiej) Bibliografii
Estreicherów (ogólnego zbioru t. XXXVI), obejmujący końcowe hasła układu alfabetycznego, po
122 latach od wydania pierwszych trzech zeszytów litery A (Kraków 1891). Teraz jeszcze przed
nami do zamknięcia tej części tylko dwa woluminy dopełnień oraz sprostowań do cz. III: wzbogacone wznowienie zeszytu A–G, wydanego w 1999 roku i edycja zeszytu 2: H–Z, wreszcie zeszyt
odsyłaczy do całości dwudziestu pięciu tomów”.
„Królowa” polskiej bibliografii składa się z czterech obszernych części (w sumie ponad sześćdziesiąt tomów), spośród których najważniejsza dla badacza literatury dawnej okazuje się część
trzecia. Obejmuje ona druki – ukazujące się do schyłku XVIII stulecia – w układzie alfabetycznym
(cz. III, t. XII–XXXVI).
Znaczenia bibliografii Estreicherów nie da się przecenić. O wyjątkowości kompendium decyduje zarówno nienotowana dotychczas ilość druków, jak i zgromadzenie tytułów z obszaru przedrozbiorowej Rzeczypospolitej Obojga Narodów, a ponadto innych rejonów Europy, gdzie ukazywały
się polonica. Ten ostatni termin należy pojmować dość szeroko, gdyż w bibliografii odnajdziemy
informacje o twórcach i dziełach, którzy obecnie przynależą do obszaru kultury białoruskiej,
litewskiej, rosyjskiej, ukraińskiej, żydowskiej oraz innych. Co ważne, dla Estreicherów kryterium
etniczności nie było najważniejsze przy doborze autorów – wręcz przeciwnie, uznawali oni wszystkich mieszkańców Rzeczypospolitej za „konglomerat” pewnej wspólnoty kulturowej. Stąd właśnie
na równych prawach występują w Bibliografii polskiej mieszkańcy Korony, jak i Rusi, Wielkiego
Księstwa Litewskiego oraz ziem pruskich. Uzupełnieniem tego zbioru są nazwiska obcokrajowców czasowo przebywających w Rzeczypospolitej, którzy mieli znaczący wpływ na kulturę, naukę
i edukację autochtonów. Nie ma wątpliwości, że dla literatów poza miejscem zamieszkania spoiwem kulturowym pozostawała łacina – porównanie ilości odnotowanych druków w omawianym
tutaj (ale i pozostałych) tomie nie budzi wątpliwości w tym zakresie. Latinitas należy uznać za
główną cechę budowania dialogu kulturowego w zróżnicowanym etnicznie i narodowo organizmie państwa federacyjnego. Wniosek ten, do którego na przykład historycy literatury dochodzą
po dogłębnych porównawczych analizach wybranych dzieł, jest dość oczywisty dla bibliografa,
obejmującego swą uwagą tysiące druków.
Można stwierdzić, że przyjęte przez Estreicherów kryteria doboru i uporządkowania materiału były bardzo nowoczesne. Dziś w pełni dostrzegamy i doceniamy ich „zmysł” bibliograficzny:
Pogłosy
339
uwzględnianie informacji biograficznych, wprowadzanie zwięzłych not o zawartości dzieł, dodawanie szeregu wskaźników pomocniczych (np. tytułów tekstów o wspólnej tematyce) pozwala
czytelnikowi na wielorakie wykorzystanie kompendium. Walory rozbudowanego układu haseł
najpełniej omówiła Maria Dembowska w książce Metoda „Bibliografii polskiej” Karola Estreichera, co zwalnia nas z dokładnego referowania tego zagadnienia. Warto natomiast wskazać na
te dodatkowe składniki, którymi zespół Wacława Waleckiego ubogacił najważniejsze (prymarne)
kompendium narodowe.
Otóż część pierwsza tomu XXXVI (Zim–Zyz) zawiera – zgodnie z konwencją modelu całej
bibliografii – wykaz bibliotek, w których znajdują się egzemplarze danego dzieła. Zostały więc
zweryfikowane zapisy Stanisława Estreichera odnośnie do miejsca i proweniencji druków, ale również – co wymagało benedyktyńskiego trudu – zidentyfikowano nieznane bibliografowi egzemplarze ze zbiorów ukraińskich, białoruskich, litewskich oraz zachodnioeuropejskich. Jeśli pokusimy
się o prześledzenie kilku zaledwie dzieł, to uświadomimy sobie rozmiary pracy wydawców. Są to
w sumie tysiące egzemplarzy starych druków rozsiane po całej Europie.
Szczególny podziw budzi odnotowanie stanu badań nad poszczególnymi literatami. Wystarczy
spojrzeć choćby na nazwiska Józefa Bartłomieja Zimorowica i jego brata Szymona (s. 23–35),
by dostrzec że zespół W. Waleckiego dokonał żmudnych rozpoznań literatury przedmiotu (nie
tylko w czasopismach, monografiach autorskich lecz i pracach zbiorowych!), by ułatwić badaczom
i miłośnikom dostęp do szczegółowych opracowań. Podobnie rysują się opracowania haseł królów
Zygmuntów i na przykład ‘Żółkiewski Stanisław’ (s. 111–114).
Dokładna lektura omawianego tomu dowodnie poświadcza i dokumentuje te kręgi badań,
które cieszą się szczególną popularnością wśród humanistów (potwierdza to stan badań). Nietrudno
zauważyć, że o ile polskojęzyczna twórczość wieków dawnych posiada – choć nie zawsze – stosunkowo dużą ilość opracowań, to niestety innojęzyczne „obszary” piśmiennictwa czekają wciąż
na swoich odkrywców. Jest zatem recenzowany tom bibliografii Estreicherów poniekąd zachętą do
podjęcia tematów mniej popularnych, ale pozwalających poszerzać spektrum naszego rozpoznania
zróżnicowanej kultury dawnej Rzeczypospolitej. W tym zakresie kompendium bibliograficzne
pozostanie niedoścignionym pomocnikiem dla wytyczania nowych kierunków badań.
Przygotowując do druku część pierwszą tomu XXXVI, wydawcy zadbali o szatę graficzną. Na
uznanie zasługuje szesnastostronicowa wkładka z podobiznami starych druków. Wśród bogatego
materiału ilustracyjnego należy wyróżnić unikaty i cimelia, jak choćby J. B. Zimorowica Pamiątkę
wojny tureckiej w roku MDCXXI… do dziś oczekującą na swego wydawcę.
Gratulując zespołowi Wacława Waleckiego wartościowej inicjatywy wydawniczej, należy
wyrazić wdzięczność w imieniu całego środowiska humanistycznego, dla którego kompendium
Estreicherów stanowi podstawę wszelkich badań. Dopełnieniem druku serii Estreicherowskiej okazuje się, o czym warto tu wspomnieć, projekt cyfrowy koordynowany przez Centrum Bibliografii
Polskiej Estreicherów. W jego ramach powstaje sfunkcjonalizowany system odnośników-linków,
dzięki którym można się będzie swobodnie poruszać po całej kolekcji bibliograficznej Estreicherów. Na osobne podkreślenie zasługuje stworzenie od podstaw przez Centrum bazy danych
zbudowanej ze wszystkich tomów Estreicherowskiej bibliografii, umożliwiającej wykorzystanie
zebranego w nich materiału w płaszczyźnie porównawczej, niemożliwej do osiągnięcia innymi
narzędziami (www.estreicher.uj.edu.pl).
340
Pogłosy
BAROKOWY PASZKWIL PRZECIWKO TATAROM-MUZUŁMANOM
JAKO ŹRÓDŁO HISTORYCZNE I PRE-TEKST DO BADAŃ
LITERATURY POLSKO-TATARSKIEJ
(Piotr Czyżewski, Alfurkan tatarski prawdziwy na czterdzieści części rozdzielony,
wydanie źródła: Artur Konopacki, Białystok 2013, s. 210)
GRZEGORZ CZERWIŃSKI*
Pośród staropolskich tekstów polemiczno-religijnych dzieło Piotra Czyżewskiego pt. Alfurkan
tatarski prawdziwy na czterdzieści części rozdzielony1 zajmuje miejsce szczególne. Po pierwsze
dlatego, iż autor wypowiada się przeciwko muzułmanom Wielkiego Księstwa Litewskiego, a więc
mniejszości pozostającej poza głównym nurtem sporów teologicznych doby kontrreformacji. Po
drugie, jako przeciwnik islamu dysponuje on bardzo rozległą wiedzą na temat krytykowanej przez
siebie religii. W końcu po trzecie, ten drukowany trzykrotnie w XVII w. poemat (wyd. 1617, 1640,
1643), choć nie był pierwszym antyislamskim tekstem wydanym na ziemiach Rzeczypospolitej,
przeszedł do historii (w tym także historii literatury) jako pierwszy poemat poświęcony w całości
Tatarom litewskim. Wydana w 2013 r. edycja krytyczna Alfurkanu wprowadza zatem do obiegu
naukowego nie tylko źródło historyczne i tekst literacki, ale również utwór ważny dla badań nad
literaturą piękną tworzoną przez samych Tatarów. Zanim jednak zastanowimy się nad przydatnością Alfurkanu dla badacza historii literatury polsko-tatarskiej, przyjrzyjmy się dokładniej przygotowanej przez Artura Konopackiego krytycznej edycji dzieła Piotra Czyżewskiego.
Układ tekstu źródłowego w omawianej publikacji jest zgodny z pierwodrukiem, to jest zachowany został podział na czterdzieści rozdziałów. Rozdziały te poprzedzone są krótką przedmową
Czyżewskiego, w której autor podaje swoje uzasadnienie dla napisania dzieła (ojca poety miał zabić
„Assan Aleiewicz Tatarzyn z Waki”), oraz spisem treści, który stanowi też ogólny zarys podejmowanej w poszczególnych rozdziałach tematyki (np. „O przygnaniu Tatarów do W. X. L.”; „Od Tatar
tych wielkiego niebezpieczeństwa trzeba się spod[z]iewać”; „Czemu Tatar. kobylim potem i kozim
parkiem smierdzą”, „Dla której przyczyny Mahomet Tatarom pić wina zakazał?” itd). Odwołując się do ostatniego przykładu zwróćmy uwagę, w jaki sposób rozwija Czyżewski myśl zawartą
w tytule takiego rozdziału:
Mahomet dozwoliwszy swojej sekty naśladowcom wszelkiej rospustności i cielesności. Ażeby
się do końca we wszystkim nieuczciwy jego zakon nie zdał: przykazał modlitwy, posty i niektóre
nie do końca złe uczynki przy tym też aby wina nie pijali [...].
Jak zatem widzimy, wiedza o islamie, która w innym kontekście mogłaby przecież stanowić
podstawę do pochwały tej religii (nakaz modlitwy i postu oraz zakaz picia alkoholu), tutaj użyta
zostaje w funkcji negatywnej. W związku z tym jednak, iż chciałbym się skupić na omówieniu
wydania krytycznego Alfurkanu, a nie na analizie samego dzieła, wspomnę tylko, iż tego typu
konstruowanie wywodu jest cechą swoistą utworu Czyżewskiego.
Ważnym atutem recenzowanego wydawnictwa, świadczącym o jego wyjątkowości, jest fakt,
iż współczesne wydanie Alfurkanu ma charakter interdyscyplinarny. Tom zawiera nie tylko sam
tekst Czyżewskiego zaopatrzony w „Komentarz krytyczny” (historyczny) i „Uwagi techniczne do
* Grzegorz Czerwiński – dr, Uniwersytet w Białymstoku.
1
Recenzja tej książki została przygotowana w ramach projektu badawczego „Literatura polsko-tatarska po 1918 roku”. Projekt finansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/07/B/HS2/00292.
Pogłosy
341
wydania” autorstwa Artura Konopackiego, ale również „Komentarz filologiczny” napisany przez
polonistkę Anettę Luto-Kamińską oraz rozdział pt. „Spuścizna łacińskojęzyczna w Alfurkanie Czyżewskiego” i słowniczek glos łacińskich, opracowane przez Katarzynę K. Starczewską. Całość
zamyka bibliografia (wykorzystane prace z zakresu literatury religijno-polemicznej i antyislamskiej oraz edytorstwa tekstów staropolskich) oraz indeks osobowy i geograficzny. Recenzentem
edycji był historyk Jan Tęgowski; konsultantami naukowymi byli m.in. Czesław Łapicz (slawista)
i Henryk Jankowski (orientalista). W formie aneksu zamieszczono ponadto kilka podobizn wybranych stronnic z pierwodruku Alfurkanu, znajdującego się w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej
w Warszawie.
We wstępnych partiach „Komentarza krytycznego” Artur Konopacki uzasadnia potrzebę
współczesnej edycji dzieła Czyżewskiego, które jak dotąd dostępne było w zaledwie kilku zachowanych egzemplarzach z XVII w. i znajdowało się w zbiorach specjalnych trzech bibliotek: w Warszawie, Krakowie i Lwowie. Ponadto wydanie staropolskie drukowane było szwabachą, co utrudniało lekturę tego dzieła znacznej części odbiorców. Sprawę odbioru komplikował również fakt, iż
tekst Czyżewskiego zawiera jednocześnie wiele cytatów łacińskich i odwołań do historii i kultury
islamskiej. Dzięki staraniom autora edycji problemy te zostały przezwyciężone. Niestety, słabe
opracowanie edytorskie obniżyło poziom omawianego wydawnictwa, a nieprofesjonalna korekta
językowa nie tylko nie zachęca do sięgnięcia po dzieło Czyżewskiego, ale niekiedy nawet utrudnia
lekturę tekstu (o wadach edytorskich powiemy w zakończeniu niniejszej recenzji).
„Komentarz krytyczny” dotyczy w dużej mierze samej osoby Czyżewskiego, historii zainteresowania islamem w dobie staropolskiej oraz genezy i procesu wydawniczego Alfurkanu. Rozdział
ten jest doskonałym przygotowaniem do lektury. Napisany został w sposób przejrzysty i zawiera
wszystkie niezbędne informacje, jakich potrzebuje czytelnik, który pierwszy raz styka się dziełem
barokowego twórcy. Autor komentarza umieszcza Alfurkan w kontekście staropolskiej literatury
polemicznej, akcentując jednak – co istotne – jego odmienny charakter: o ile literatura antyislamska w Polsce zrodziła się wraz z rosnącym zagrożeniem ze strony Turcji2, dzieło Czyżewskiego
powstało na fali kontrreformacji, broniącej wpływów katolicyzmu pozbawionego dominacji kulturowej w czasach renesansu. Konopacki przypomina, iż w wieku XVII na terenach Wielkiego
Księstwa Litewskiego dochodziło do „ostrych napięć konfesyjnych”, których ofiarą stali się również Tatarzy. Ważnym elementem „wstępu” jest odwołanie się do kwestii dotyczącej tego, kim był
Piotr Czyżewski. Konopacki przytacza istniejące w literaturze przedmiotu hipotezy Aleksandra
Brücknera3 i Paula Sutera4, którzy twierdzą, że Czyżewski to tylko pseudonim, a właściwym autorem dzieła nie jest zwykły polski szlachcic, lecz członek kapituły wileńskiej, jezuita. Sam Konopacki zestawia dzieło Piotra Czyżewskiego z dziełem domniemanego brata staropolskiego autora
– a mianowicie z Alkoranem Matiasza Czyżewskiego i stawia hipotezę, iż Matiasz to tylko inny
pseudonim Czyżewskiego, a Alkoran miałby być pierwotną wersją Alfurkanu. Konopacki wyraża
ponadto domniemanie, iż do napisania paszkwilu mógł zainspirować Czyżewskiego czeski kalwin
Václav Budovec z Budowa, który w 1614 r. opublikował Antialkorán, to jest mocní a nepřemožení
důvodové toho, že Alkorán turecký z ďábla pošel, a to původem ariánů a vědomým proti Duchu
svatému rouháním5. Zmiana tytułu z Alkoran na Alfurkan miałaby również być skutkiem zetknięcia
2
Patrz na ten temat: J. N o s o w s k i , Polska literatura polemiczno-antyislamistyczna XVI,
XVII i XVIII w., z. 1–2, Warszawa 1974.
3
A. B r ü c k n e r, Volumina miscellanea, „Pamiętnik Literacki” 1904, z. 3.
4
P. S u t e r, Alfurkan tatarski. Der litauisch-tatarische Koran-Tefsir, Köln 2004. (Zbieżność
tytułu z dziełem Czyżewskiego jest przypadkowa; praca Sutera dotyczy piśmiennictwa religijnego
Tatarów).
5
W Polsce twórczością Václava z Budowa zajmował się orientalista Marek Dziekan. A. Konopacki powołuje się na niepublikowaną jak dotąd pracę Dziekana pt. Czech w Stambule i co z tego
wynikło - Václav Budowiec z Budowa (1551–1621) i jego „Antialkorán”.
342
Pogłosy
się z dziełem Budovca (aby nie mylono ze sobą tych tekstów). Opis okoliczności powstania dzieła
i charakterystyka jego twórcy są bardzo cennym elementem komentarza.
W swojej analizie Konopacki traktuje dzieło Czyżewskiego nie tylko jak paszkwil antyislamski, lecz znacznie szerzej. Autor edycji zwraca uwagę na wartość informacyjną tekstu, zawierającego szczegółowy opis społeczności tatarsko-muzułmańskiej (obrzędy, obyczaje, życie codzienne),
z uwzględnieniem jej statusu prawnego, oraz charakterystykę religii islamu. Jeśli zatem czytać
Czyżewskiego krytycznie i filtrując jego sądy i opinie o muzułmanach – przekonuje nas Konopacki – staniemy się czytelnikami pierwszego w historii utworu ukazującego jedną z mniejszości
narodowo-religijnych żyjących od XIV w. na terenach Wielkiego Księstwa Litewskiego. Jest to
sąd w pełni uzasadniony, gdyż do Alfurkanu jako źródła historycznego odwoływali się przecież
w swoich pracach tak wybitni uczeni jak Stanisław Kryczyński (pisarz i historyk tatarski)6 czy też
Jan Tyszkiewicz (znawca historii Tatarów polsko-litewskich)7.
W komentarzu Konopackiego (zaważyła na tym reprezentowana przez badacza dziedzina nauki
– historia) brakuje niestety chociażby zasygnalizowania literaturoznawczych możliwości interpretacji utworu Czyżewskiego, wpisania go w kontekst bogatej tradycji poematów podejmujących
problemy innowierców i ich krytyki. Podając do druku tekst artystyczny, przynależący do literatury
pięknej, należałoby wskazać przynajmniej wybrane zagadnienia historycznoliterackie związane
z publikowanym utworem. Jeśli chodzi o kwestię dokładniejszego omówienia treści i problematyki Alfurkanu, autor edycji jednym zdaniem odsyła czytelników do prac Krzysztofa Grygajtisa8
i Jerzego Nosowskiego9, argumentując taką decyzję niechęcią do powtarzania publikowanych już
informacji. O ile postawa taka jest jak najbardziej słuszna w odniesieniu do oryginalnego studium
naukowego, o tyle w przypadku wstępu do edycji krytycznej należałoby omówić wszystkie aspekty
dzieła, również te, które opisane zostały wcześniej przez innych badaczy.
Bardzo wartościowym elementem publikacji jest „Komentarz filologiczny” autorstwa Anetty
Luto-Kamińskiej. Specjalistka od językoznawstwa w rzeczowy sposób analizuje język dzieła Czyżewskiego (ortografię, grafię, interpunkcję, słowotwórstwo, fleksję i składnię), udowadniając, iż
Alfurkan stanowi ważny zabytek z punktu widzenia językoznawstwa historycznego, szczególnie
dla badań polszczyzny potocznej i mówionej.
Nie mniej cenny wydaje się rozdział opracowany przez Katarzynę S. Starczewską dotyczący
kontekstów łacińskojęzycznych Alfurkanu. Autorka pokazuje, iż pomimo odwołań do Koranu,
głównym źródłem cytatów u Czyżewskiego jest jednak Biblia. Staropolski pisarz przytacza zaledwie kilkakrotnie fragmenty ze świętej księgi islamu, a ponadto posługuje się jej przekładem
łacińskim. W komentarzu wybrane cytaty i odwołania zostały przez K. Starczewską szczegółowo
omówione. Tekst badaczki niesie ze sobą nie tylko ważne odkrycia natury lingwistycznej, ale też
mówi wiele o autorze Alfurkanu, o jego wykształceniu i umiejscowieniu kulturowym.
Jak już powiedzieliśmy, wydanie zostało przygotowane niezbyt starannie. Korekta wydawnicza została wykonana nieprofesjonalnie (przede wszystkim razi wadliwa interpunkcja; uwaga ta
szczególnie dotyczy przypisów), „indeks osobowy i geograficzny” nie tylko nie obejmuje danych
z przypisów, ale też zestawiony jest niekonsekwentnie (czasem wręcz mechanicznie skopiowane
zostały z tekstu nazwy osobowe i geograficzne, bez ujednolicenia przypadka), brakuje spisu treści
(co w pracy naukowej, na którą składają się teksty kilku autorów, jest niedopuszczalne). Manka-
6
S. K r y c z y ń s k i, Tatarzy litewscy. Próba monografii historyczno-etnograficznej, Warszawa 1938.
7
J. Ty s z k i e w i c z, Tatarzy na Litwie i w Polsce. Studia z dziejów XIII–XVIII w., Warszawa
1989.
8
K. G r y g a j t i s, „Alfurkan tatarski prawdziwy” – siedemnastowieczny paszkwil na Tatarów
litewskich, „Ze Skarbca Kultury” 1989, nr 48.
9
J. N o s o w s k i, dz. cyt.
Pogłosy
343
menty te stają się rażące tym bardziej, gdy zwracamy na nie uwagę w kontekście tak świetnej analizy
językoznawczej Alfurkanu dokonanej przez A. Luto-Kamińską w „Komentarzu filologicznym”.
Alfurkan tatarski prawdziwy... stanowi nie tylko przykład antyislamskiej i kontrreformacyjnej
literatury polemicznej. Spełnił on niepoślednią rolę również w procesie kształtowania się literatury
tatarskiej w Polsce. Od XVI w. Tatarzy polsko-litewscy kompilowali księgi rękopiśmienne, w których, przy użyciu alfabetu arabskiego, zapisywali – po polsku i po białorusku – nie tylko teksty
religijne, ale również legendy, podania, mity, opowieści i poematy10. W rękopisach tych, pośród
oryginalnych tekstów tatarskich (funkcjonujących obok przekładów z języków orientalnych),
spotykamy nierzadko teksty polemiczne, w których poprzez liczne odwołania do reformacyjnego
piśmiennictwa chrześcijańskiego Tatarzy bronią przed krytyką kontrreformatów swojej religii –
islamu11. Tego typu problematyka w kontekście literatury antyislamistycznej, w tym Alfurkanu,
niezmiernie interesująca i ważna, wciąż czeka na całościowe opracowanie (badania w tym zakresie
prowadzi m.in. Andrzej Drozd). Co jeszcze bardziej znamienne, jedyna tatarska książka drukowana
epoki staropolskiej – Apologia Tatarów (1630) niejakiego Azulewicza (wydrukowana w języku
polskim za pomocą alfabetu łacińskiego) – była bezpośrednią odpowiedzią na paszkwil Czyżewskiego (niestety dzieło nie zachowało się do naszych czasów).
W podsumowaniu należy podkreślić, iż pomysł wydania dzieła Piotra Czyżewskiego zasługuje
na uznanie. Jest to bardzo ważna pozycja zarówno dla historyków badających obyczajowość tatarską w dobie staropolskiej, jak też dla literaturoznawców (badaczy literatury barokowej i komentatorów literatury polsko-tatarskiej). Książka może zainteresować również przedstawicieli innych
dziedzin nauki, np. jako kontekst do rozważań na temat współczesnej islamofobii. Pozostaje tylko
wyrazić nadzieję, iż ukaże się wkrótce wydanie drugie Alfurkanu, w którym zostaną poprawione
wszelkie błędy i wady redakcyjno-edytorskie.
10
Analizą rękopisów tatarskich zajmuje się odrębna gałąź nauk filologicznych, tzw. kitabistyka. Wybrane prace z tego zakresu to: Cz. Ł a p i c z, Kitab Tatarów litewsko-polskich. Paleografia,
grafia, język, Toruń 1986; Sh. A k i n e r, Religious language of a Belarusian Tatar kitab: a cultural
monument of Islam in Europe, Wiesbaden 2009; М. Т а р э л к а, I. С ы н к о в а, Адкуль пайшлі
ідалы. Помнік рэлігійна-палемічнай літаратуры з рукапіснай спадчыны татараў Вялікага
Княства Літоўскага, Мінск 2009.
11
Zob. A. D r o z d, Wpływy chrześcijańskie na literaturę Tatarów w dawnej Rzeczypospolitej.
Między antagonizmem a symbiozą, „Pamiętnik Literacki” 1997, nr 3.
SPIS TREŚCI
Artykuły i rozprawy
Katarzyna F e d o r o w i c z, Ksiądz Piotr w trzecim niebie. W stronę (neo)gnozy
w „Dziadach” drezdeńskich Mickiewicza.........................................................
Jarosław Ł a w s k i, Kanon literatury polskiej we „Wspomnieniach polskiego
wygnańca” A. A. Jakubowskiego ......................................................................
Jerzy Wa l i g ó r a, Młodopolski Wernyhora/Waligóra ............................................
Rolf F i e g u t h, „ Trans-Atlantyk” w świetle celownika .........................................
Karolina G ó r n i a k, Moderniści o muzyce. „Kamienna muzyka” Tymoteusza
Karpowicza i fragmenty „The pisan cantos” Ezry Pounda ..............................
247
259
275
291
301
Materiały i notatki
Urszula K l a t k a, „Protestowanie jest obowiązkiem…”. List Elizy Orzeszkowej
do Maryli Wolskiej w sprawie pisowni ..............................................................
319
Pogłosy
Maciej W ł o d a r s k i, O genologii średniowiecznej i nie tylko (Teresa Michałowska, Szkice mediewistyczne) ..............................................................................
Magdalena Ry s z k a - K u r c z a b, Na tropie rodzajów i gatunków (Roman
Krzywy, Poezja staropolska w świetle genologii retorycznej)..........................
Piotr B o r e k, Nad staropolskim tomem bibliografii Estreicherów (Bibliografia
Polska Karola i Stanisława Estreicherów, ogólnego zbioru tom XXXVI/1
(Zim–Zyz), oprac. zespół redakcyjny pod kierunkiem Wacława Waleckiego)...
Grzegorz C z e r w i ń s k i, Barokowy paszkwil przeciwko Tatarom-muzułmanom
jako źródło historyczne i pre-tekst do badań literatury polsko-tatarskiej
(Piotr Czyżewski, Alfurkan tatarski prawdziwy na czterdzieści części rozdzielony, wydanie źródła: Artur Konopacki) ...........................................................
327
330
337
340
CONTENTS
Articles and analyses
Katarzyna F e d o r o w i c z, Father Piotr in the Third Heaven: (Neo)gnostic elements in Adam Mickiewicz’s “Forefathers’ Eve”..............................................
Jarosław Ł a w s k i, Polish literary canon in A. A. Jakubowski’s “The Remembrances of a Polish Exile” ................................................................................
Jerzy Wa l i g ó r a, The Modernist Wernyhora/Waligóra.........................................
Rolf F i e g u t h, Witold Gombrowicz’s “Trans-Atlantyk” and the Dative ...............
Karolina G ó r n i a k, Modernists on music: Tymoteusz Karpowicz’s “Stone Music”
and Ezra Pound’s “The Pisan Cantos” ............................................................
247
259
275
291
301
Materials and notes
Urszula K l a t k a, “Protesting is a duty”: A letter by Eliza Orzeszkowa to Maryla
Wolska ...............................................................................................................
319
Echoes
Maciej W ł o d a r s k i, Medieval genology and more (Teresa Michałowska, Szkice
mediewistyczne [Medieval Essays]) ..................................................................
Magdalena Ry s z k a - K u r c z a b, Tracing literary kinds and genres (Roman
Krzywy, Poezja staropolska w świetle genologii retorycznej [Medieval and
Early Modern Polish Poetry and Rhetorical Genology]) .................................
Piotr B o r e k, The Medieval and Early Modern Volume of the Estreicher Bibliography (Bibliografia Polska Karola i Stanisława Estreicherów [Polish Bibliography of Karol and Stanisław Estreicher], Vol. XXXVI/1 (Zim-Zyz), edited
by a team led by Wacław Walecki) ...................................................................
Grzegorz C z e r w i ń s k i, A Baroque satire on the Muslim Tatars as a historical
pre-text for the study of Polish-Tatar literature (Piotr Czyżewski, Alfurkan
tatarski prawdziwy na czterdzieści części rozdzielony [A True Tartar Alfurkan
Divided into 40 Parts], ed. Artur Konopacki) ...................................................
327
330
337
340
INFORMACJE DLA AUTORÓW
Propozycje artykułów należy przesyłać w wersji drukowanej i elektronicznej. W wersji drukowanej – pod adresem redakcji: ul. św. Jana 28, 31-018 Kraków, w wersji elektronicznej – mailem: [email protected] (lub na płycie CD/DVD dołączonej do
wydruku). Prosimy o podanie afiliacji, adresu korespondencyjnego, w tym elektronicznego, a także o dołączenie krótkiego streszczenia artykułu oraz słów kluczowych. Objętość artykułu nie powinna przekraczać 41 000 znaków, streszczenia – 1000 znaków. Prosimy o dostosowanie aparatu przypisów do zasad obowiązujących w „Ruchu Literackim”.
Tekst nie może być wcześniej publikowany. Zgłoszenie artykułu do czasopisma jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na opublikowanie w wersji papierowej i elektronicznej.
Redakcja nie zwraca niezamówionych materiałów.
Redakcja „Ruchu Literackiego”
ZASADY KWALIFIKOWANIA PUBLIKACJI DO DRUKU
Wszystkie teksty zamieszczone w „Ruchu Literackim” są recenzowane. Recenzentami są wybitni specjaliści z danej dziedziny nauki o literaturze, do których zwraca się
redakcja. Decyzję o publikacji recenzenci podejmują, biorąc pod uwagę: wagę merytoryczną artykułu, nowatorstwo, jego odkrywczą rolę dla badań nad danym zagadnieniem,
rzetelność naukową oraz zgodność z profilem czasopisma. Recenzje mają formę pisemną
i charakter niejawny; kończą się jednoznacznym wnioskiem o dopuszczeniu lub odrzuceniu artykułu (jedynie w szczególnych przypadkach, w razie wątpliwości recenzenta, jego
uwagi przesyłane są autorom, po poprawkach tekst jest rozpatrywany ponownie).
Redakcja „Ruchu Literackiego”

Ruch Literacki 3-2015 DRUK

Transkrypt

Podobne dokumenty

Chopin śpiewany

149 BLIŻEJ LITERATURY – BLIŻEJ SIEBIE CZECHY, POLSKA I

Slowniczek cz A - metody dydaktyczne

Literatura i kultura rosyjska w Europie XXI wieku. Tradycja

Prof. dr hab. Teresa Cieślikowska