Różewicz i Szymborska

HORYZONTY POLONISTYKI
Dwa spotkania z Rubensem –
Różewicz i Szymborska
 Seweryna Wysłouch
Czy można przełożyć obraz malarski na słowo poetyckie? Odtworzyć w języku poetykę malarza? A jeśli tak, to jak się to dzieje? Jakie mechanizmy
percepcyjne musiały zostać uruchomione? Jakie środki poetyckie do tego
celu użyte? I czy potrafimy dziś uprawomocnić takie postępowanie?
Czy „praktyczna integracja sztuk”, znana
od czasów starożytnych, da się teoretycznie
uzasadnić? Zanalizujmy dwa wiersze znakomitych poetów: W róży Tadeusza Różewicza
i Kobiety Rubensa Wisławy Szymborskiej.
Oba powstały w tym samym czasie i przedmiotem opisu czynią twórczość tego samego
malarza. W róży pochodzi z tomiku Nic
w płaszczu Prospera (1962), Kobiety Rubensa – z tomiku Sól (1962).
lecący przez żywe ręce
trup
Tadeusz Różewicz W róży
pokrywający mleczną drogę
Pan
Waligórzanki, żeńska fauna,
jak łoskot beczek nagie.
Gnieżdżą się w stratowanych łożach,
śpią z otwartymi do piania ustami.
Źrenice ich uciekły w głąb
i penetrują do wnętrza gruczołów,
z których się drożdże sączą w krew.
tarło złota krwi pereł
atłasów ciał ognia piór
barok ust ud
rubin
Córy baroku. Tyje ciasto w dzieży,
parują łaźnie, rumienią się wina,
cwałują niebem prosięta obłoków,
rżą trąby na fizyczny alarm.
fanfary na cześć życia
O rozdynione, o nadmierne
i podwojone odrzuceniem szaty,
i potrojone gwałtownością pozy
tłuste dania miłosne!
Rubens złota
pszczoła
w otwartej róży
Satyr zapładniający
białą różę
rzeki płynące
mlekiem i miodem
i nagle ten obraz
podskórny podziemny
ociekający ropą pęknięty
gnijący
śliski
zwisający
ze strupem krwi
w nosie
oku
obraz Rubensa
malowany
trupim jadem
Wisława Szymborska Kobiety Rubensa
Ich chude siostry wstały wcześniej,
zanim się rozwidniło na obrazie.
I nikt nie widział, jak gęsiego szły
po nie zamalowanej stronie płótna.
1
Zob. W. Tatarkiewicz, Integracja sztuk, w: W. Ta­
tarkiewicz, Parerga, Warszawa 1978.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
punktem wyjścia dla artysty, który tę rzeczywistość przetworzył w dzieło malarskie. Pisarze natomiast starają się jego sztukę odtworzyć w słowie. Jakie są mechanizmy tego proTrzynasty wiek dałby im złote tło.
cesu? Otóż kognitywiści mówią o trzech faDwudziesty – dałby ekran srebrny.
zach charakterystycznych dla procesów
Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma.
ikoniczności w języku. Są to:
Albowiem nawet niebo jest wypukłe,
1. percepcja znaków ikonicznych;
wypukli aniołowie i wypukły bóg –
2. konceptualizacja danych;
Febus wąsaty, który na spoconym
3. symbolizacja – przedstawienie ich za porumaku wjeżdża do wrzącej alkowy.
mocą komunikacji językowej („ujęzykoPodobieństwa
wienie”).
Faza percepcji jest oczywista: to kontakt
Proponowane utwory jednoznacznie nawiązują do twórczości Rubensa – Szymbor- ze sztuką Rubensa, który malował bardzo
ska przywołuje jego nazwisko już w tytule, dużo i jest licznie reprezentowany we wszystkich europejskich muRóżewicz w pierwOba utwory przedstawiają
zeach. Wiersze są
szym wersie. Oba
świadectwem zainteoparte są na wyraziRubensa w sposób szczególny,
resowania, fascynacji,
stym kontraście, który
nie opisują pojedynczego dzieła,
a może tylko spotkapowoduje podział tekale tworzą syntetyczny obraz
nia z jego bogatą i wystu na dwie części:
jego twórczości.
razistą twórczością.
Szymborska przywoŚwiadczą o wrażliwołuje pominięte przez
malarza „chude siostry”, „wygnanki stylu”; ści estetycznej pisarza i jego upodobaniach,
Różewicz – namalowane w innej tonacji Zdję- dają podstawę do studiów nad estetyką i kulcie z krzyża. Na tym – zdawałoby się – wszel- turą epoki, nad jej gustem i stosunkiem do
kie podobieństwa zacytowanych wierszy się tradycji. Dla literaturoznawcy jednak znacznie ciekawsze są dalsze fazy – konceptualikończą. Czy rzeczywiście?
I Różewicz, i Szymborska nie opisują kon- zacji i symbolizacji.
Pojęcie konceptualizacji zakłada aktywkretnego dzieła Rubensa – Kobiety Rubensa
sygnalizują tylko tematykę jego malowideł, ność podmiotu, który nie naśladuje modelu
a nie określony obraz. Podobnie postąpił Ró- biernie, ale dokonuje rekonstrukcji danych
żewicz w I części wiersza, gdzie charaktery- zmysłowych. Już badający problematykę ikozuje postawę malarza wobec świata (fanfary niczności – Ernst H. Gombrich, a szcególnie
na cześć życia) i wymienia szereg motywów Umberto Eco, zakwestionowali „naturalne”
spotykanych na jego płótnach (złoto, perły, podobieństwo znaku ikonicznego do przedusta, uda). A więc oba utwory przedstawiają miotu. Zwracali uwagę na to, że znaki ikoRubensa w sposób szczególny, nie opisują po- niczne powstają w wyniku operacji intelekjedynczego dzieła, ale tworzą syntetyczny ob- tualnej, a nie biernego kopiowania. Z wielu
raz jego twórczości, starając się oddać spe- elementów rzeczywistości podmiot postrzecyficzny styl malowideł. Jak powstaje „syn- gający wybiera tylko to, co uznaje za istotne
tetyczny” Rubens w omawianych wier- i stara się przedstawić tak, by zostać zrozumianym. Rozumienie znaku gwarantuje konszach?
To pytanie dotyczy w gruncie rzeczy pro2
Zob. M.Czermińska, Ekfrazy w poezji Szymborblemu ikoniczności – rzec można – ikoniczskiej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2/3.
ności drugiego stopnia. Doświadczenie zmy3
Zob. E.Tabakowska, Ikoniczność: podobieństwo
słowe, obserwacja ciała ludzkiego, anatomii
i „tertium comparationis”, „Przestrzenie Teorii”
czy w końcu upozowanej modelki – stała się
2003, nr 2, s. 105.
Wygnanki stylu. Żebra przeliczone,
ptasia natura stóp i dłoni.
Na sterczących łopatkach próbują ulecieć.
6/2007
HORYZONTY POLONISTYKI
wencja (właśnie dzięki niej znak ikoniczny nie). Natomiast konceptualizacja Różewiuważany był za „naturalny”). Znakomitym cza jest podmiotowa, ponieważ sam Rubensprzykładem, którym się posłużył U. Eco, jest twórca i jego ambiwalentna postawa wobec
słoneczko rysowane jako żółta kula otoczo- życia staje w centrum utworu. Ale dla nas
na wkoło promieniami. Wszyscy prawidło- najważniejsze jest pytanie, jak konceptualiwo odczytują taki ryzacja zostaje ujęzykoOmawiani tu pisarze nie chcą
sunek, chociaż jest nie­
wiona w omawianych
zgodny z doświadczeutworach. Jaki znajopisywać pojedynczych obrazów,
duje
kształt poe­tycki?
niem życiowym (nie
ale rekonstruują „autora
mówiąc o współczeJednym słowem – jak
wewnętrznego” na podstawie
snej fizyce), bo takich
wygląda proces symszeregu jego dzieł.
promyków w rzeczybolizacji?
wistości nie ma. Promienie słońca na rysunku są wynikiem kon- Różewicz „nieróżewiczowski”?
ceptualizacji zaobserwowanych w przyrodzie
Wiersz Różewicza zaskakuje znawców
faktów, metaforą, która zadomowiła się na jego ascetycznej, programowo rezygnującej
przedstawieniach ikonicznych i w języku. z metafor poezji. Jest „nieróżewiczowski”.
Słońce jest źródłem światła i ciepła, więc dro- Już pierwsza strofa raczy nas konwencjonalgę energii słonecznej przedstawiamy w po- ną, dworską metaforą:
staci linii prostej, mówimy o promieniach,
Rubens złota
a nie o „falach słońca”, co byłoby bardziej pszczoła
uzasadnione. U podstaw konceptualizacji w otwartej róży
leży wybór elementów uznanych za ważne
Przedstawienie twórcy (szczególnie poety)
oraz takie ich kształtowanie, żeby odzwierjako pszczoły należy do arsenału pradawnych
ciedlić istotne cechy przedmiotu. Oczywiśrodków poetyckich, miejsc wspólnych kulście, na sposób przedstawienia wpływa potury europejskiej – toposów obecnych w miwszechnie przyjęty zwyczaj, ułatwiający odtach, baśniach i wierszach. Topos pszczoły
biorcy zrozumienie.
zawsze miał konotacje pozytywne: znaczył
Sytuacja bardziej się komplikuje, jeśli mópracowitość, mądrość, piękno zbiorowego
wimy o ikoniczności w języku. Dogodnym
wysiłku i – doskonałe rezultaty działania.
przykładem mogą być tu właśnie wiersze
Trzeba przyznać, że wyjątkowo pasuje do RuSzymborskiej i Różewicza. Po procesie wizubensa, który był człowiekiem majętnym, wyalnej percepcji płócien następuje proces konkształconym, sławnym, miał wielu uczniów,
ceptualizacji, w wyniku którego powstają auz pomocą których malował, toteż zostawił
torskie wersje „syntetycznego Rubensa”.
po sobie ogromną spuściznę. Zresztą topoi
Konceptualizacja jest bowiem „autorska”,
jest w wierszu więcej: powtarzająca się
podmiotowa, zaświadcza indywidualne wiw utworze (i w tytule) róża (kobieta) czy rzedzenie świata. Polega na uogólnieniu jednostki płynące mlekiem i miodem jako znak dokowych obserwacji i na zbudowaniu syntezy,
statku. Złota pszczoła uruchamia więc cały
która otrzymuje w wierszu językową formę
szereg semantycznie bliskich toposów, jak
wyrazu. Można rzec, że omawiani tu pisarze
róża – miód – mleko.
nie chcą opisywać pojedynczych obrazów,
ale rekonstruują „autora wewnętrznego” na
4
Zob. U.Eco, Nieobecna struktura, tłum. A. Wepodstawie szeregu jego dzieł. I robią to w różinsberg i P. Bravo, Warszawa 2003 (rozdz. Kody
wzrokowe).
ny sposób. Punkt widzenia Szymborskiej jest
5
Zob. D. C. Maleszyński, Pszczoła–„archipoeta”
czysto przedmiotowy – interesują ją tylko
(teoria „mimesis” w dawnej metaforze), w : Człoreifikowane bohaterki Rubensowskich aktów
wiek w tekście. Formy istnienia według literatury
i scen mitologicznych (które traktuje ironiczstaropolskiej, Poznań 2002.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
Twórca scharakteryzowany został nie tylko poprzez topos złotej pszczoły w otwartej
róży, ale przez aluzje do mitologicznej i dionizyjskiej tematyki płócien: pokrywający
mleczną drogę /Pan; Satyr zapładniający/ białą różę. Można doszukać się tu także aluzji
do życia osobistego Rubensa: do jego drugiej
żony, blisko 40 lat od niego młodszej, która
była bohaterką licznych aktów i z którą miał
pięcioro dzieci. Natomiast trzecia strofa sygnalizuje tematykę obrazów:
tarło złota krwi pereł
atłasów ciał ognia piór
barok ust ud
rubin
Różewicz posłużył się metaforą barok ust
ud zakładając, że czytelnik zna malarstwo
barokowe, że wie, jak wygląda ciało malowane na płótnach tego okresu. Pozostałe metafory nie wymagają malarskiej wiedzy, podpowiadają miękkość (atłasy ciał), kształt
(pióra ognia), a przede wszystkim kolor: złoto, czerwień w różnych odcieniach (krew,
ogień, rubin) i biel (perły). Wszystkie wprowadzone przez Różewicza toposy i tropy są
dobrze zadomowione w tradycji, nawet pióro ognia nawiązuje do pióra z ognia – wielokrotnie cytowanej przez Przybosia metafory Słowackiego. A jednak ten konwencjonalny hymn na cześć hedonistycznej radości życia zawiera skazę. Znalazł się w nim bowiem
staropolski rzeczownik tarło, zaczerpnięty ze
świata przyrody i określający czynności fizjologiczne ryb, co w odniesieniu do człowieka
ma wyraźnie pejoratywne znaczenie. Czy stało się tak przypadkiem? Dalszy ciąg wiersza
przekonuje, że nie. Tarło stanowi zapowiedź
drugiej części, która jaskrawo kontrastuje
z metaforyką i topiką części pierwszej:
i nagle ten obraz
podskórny podziemny
ociekający ropą pęknięty
pii. Ten obraz został potraktowany jak żywy
organizm (ociekający ropą) bądź jak bolesna
idea, spychana w podświadomość (obraz podskórny, podziemny, pęknięty). O ile w pierwszej, konwencjonalnej części dominowały
walory wizualne (przede wszystkim jaskrawy
kolor), w drugiej dominuje dotyk:
gnijący
śliski
zwisający
lecący przez żywe ręce
trup
I tu odnajdujemy „prawdziwego” Różewicza, który w ascetyczny sposób przedstawia turpistyczny opis rozkładającej się materii, a zamiast szlachetności cierpienia ukazuje całkowitą reifikację człowieka i brzydotę fizjologii:
ze strupem krwi
w nosie
oku
Wiersz kończy się pointą wykorzystującą
grę między metaforycznym znaczeniem wyrazu jad (sączyć jad w serce, jadowite słowa)
a potocznym związkiem frazeologicznym
trupi jad, oznaczającym wytwarzaną przez
rozkładający się organizm truciznę:
obraz Rubensa
malowany
trupim jadem
Konwencjonalny charakter pierwszej części okazuje się wyrafinowanym zabiegiem,
celowo eksponującym niespodziewane kontrasty w twórczości popularnego malarza,
gdzie obok fanfar na cześć życia spotykamy
eschatologiczną tematykę, cierpienie i naturalistycznie przedstawioną śmierć. I dopiero
ta druga, ciemna strona egzystencji człowieka
zyskuje pełną akceptację Różewicza-poety.
Barok w kształtach i języku
Fanfarom na cześć życia, malarskiej witalności i biologii przeciwstawiony został ten
obraz – jedno płótno, które na podstawie
opisu da się zidentyfikować jako Zdjęcie
z krzy­ża, zdobiące ołtarz katedry w Antwer-
W utworze Szymborskiej konceptualizacja
wygląda inaczej. Jej ośrodkiem stają się bo Zob. R. Cieślak, Oko poety. Poezja Tadeusza
Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999,
s. 119-120 i 252-253.
7
Udowodnił to R. Cieślak, op.cit., s. 122-123.
6
6/2007
HORYZONTY POLONISTYKI
haterki płócien, zgodnie z tytułem – Kobiety nifikacjami” materii współgrają animizacje
Rubensa. Zostały one poddane swoistej ma- degradujące bohaterki, które nazwane żeńnipulacji. Są wypreparowane z „macierzy- ską fauną – gnieżdżą się i mają otwarte do
stych” fabuł mitologicznych, jak Porwanie piania usta. Podsumowaniem opisu cór bacórek Leukippa, Święto Wenus, Trzy Gracje, roku staje się deprecjonująca i reifikująca
Sąd Parysa i umieszczone w sypialnianej sce- metafora: tłuste dania miłosne, wzmocnionerii. Pojawiające się w wierszu określenie na dodatkowo emocjonalnym wykrzyknicóry baroku staje się kluczowe dla procesu kiem. Stanowi ona kodę, po której zmienia
się przedmiot opisu.
symbolizacji, ponieNajciekawsze są sposoby
Miejsce potężnych
waż autorka stara się
waligórzanek zajmują
przede wszystkim odukazania fizjologii, witalności
wygnanki stylu, chudać za pomocą słowa
i dynamicznych zmian
de siostry, dla których
barokowy styl obracharakteryzujących świat
nie było miejsca w bazów. Proces konceptuprzedstawiony.
roku. Ostatnia strofa
alizacji polega więc na
przynosi refleksję uo­
wyodrębnieniu charakterystycznych cech baroku, a proces sym- gólniającą, żartobliwie charakteryzuje XVIIbolizacji – na ewokowaniu ich poprzez kształt wieczną sztukę, pełną przesady i – fizjolojęzykowy. A więc dynamikę sygnalizują ob- gii.
Cechy stylu barokowego, a nawet doznarazy przedstawiające ruch: cwałują niebem
prosięta obłoków, Febus wąsaty (...) wjeżdża nia zmysłowe (wzrokowe, słuchowe, dotydo wrzącej alkowy oraz epitety podkreślają- kowe) zostały przekazane poprzez język, któce zmysłowość i wybujałość materii: strato- ry nie jest niewinny, zawiera autorski obraz
wane (łoże), gwałtowne (pozy), wrząca (al- świata i negatywną, kpiącą ocenę bohaterek
kowa), nadmierne, podwojone, potrojone, Rubensa. Znalazła ona wyraz w kuchennych
rozdynione. Intensywność doznań podkre- skojarzeniach i kulinarnej metaforze. Poetyślają zjawiska akustyczne (rżą trąby na fizycz- ka baroku jest więc ewokowana poprzez meny alarm), a wyzywająca nagość kojarzy się taforę kojarzącą odległe semantycznie po­
z hałasem (jak łoskot beczek nagie). Cecha la – miłość i kuchnię. Reifikacja kobiet, trakwypukłości powtarza się wielokrotnie towanych jako przedmiot gry miłosnej, skoi wbrew językowej konwencji przysługuje jarzona z konsumpcją – leży u genezy
zjawiskom atmosferycznym i duchom nie- metafory organizującej tekst.
Oba analizowane utwory przywołują i inmaterialnym (prosięta obłoków, wypukłe niebo, wypukli aniołowie, wypukły bóg). terpretują poetykę baroku, ale procesy konW prze­ciwieństwie do Różewicza – kolory- ceptualizacji wyglądają w nich inaczej. Są austyka wiersza jest uboga (krew, rumieniące torskie, całkowicie indywidualne (i oryginalsię wina, nagość). Ale najciekawsze są spo- ne) – podmiotowa u Różewicza i przedmiosoby ukazania fizjologii, witalności i dyna- towa u Szymborskiej. Jeszcze większe
micznych zmian charakteryzujących świat różnice dotyczą symbolizacji, ponieważ ujęprzedstawiony. Szymborska sygnalizuje je zykowienie „syntetycznego Rubensa” przepoprzez procesy chemiczne obserwowane prowadzone zostało za pomocą innych środw najzwyklejszym laboratorium – w domo- ków poetyckich. Różewicz wykorzystał konwej kuchni: musujące drożdże, fermentują- wencjonalną topikę po to, by stereotypowy
ce wina, rosnące ciasto, wrzenie i parowa- obraz artysty zburzyć i pokazać go inaczej.
nie. Te procesy niespodziewanie ożywiają
i „uczłowieczają” materię (drożdże sączą się
8
Pisała o tym J. Grądziel, Świat sztuki w poezji Wiw krew, rumienią się wina, tyje ciasto w dziesławy Szymborskiej, „Pamiętnik Literacki” 1996,
z. 2, s. 97-98.
ży, wrząca alkowa). Z „kulinarnymi perso-
10
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
Szymborska posłużyła się zaskakującą metaforą ironicznie deprecjonującą XVII-wieczny
ideał kobiecego piękna. Jak pokazują przykłady, symbolizacja najpełniej świadczy
o podmiotowym charakterze ikoniczności
w dziele literackim i jest nacechowana aksjologicznie. „Współczynnik aksjologiczny” to
stały komponent naszego mówienia i język
(szczególnie potoczny) jest nasycony wartościami. Poezja wykorzystuje ten aspekt
w sposób szczególny, poprzez dobór słownictwa, metaforykę i celowe zabiegi kompozycyjne.
Pozostaje do rozważenia jeden jeszcze problem – problem dwóch różnych systemów
znakowych: malarstwa i literatury. Analizy
utworów Szymborskiej i Różewicza dowodzą, że można „przełożyć” obraz malarski na
obraz poetycki, za pomocą metafory i topiki
odtworzyć poetykę baroku. Ale co sprawia,
że literatura i malarstwo są porównywalne,
wzajemnie przekładalne, chociaż wypowiadają się w inny sposób, za pomocą innych
znaków?
I malarstwo, i literatura chcą uobecnić,
opisać i przybliżyć percypowaną rzeczywistość i – co najważniejsze – powstają wskutek
analogicznych procesów, mających swe źródło w umyśle ludzkim. Według Michała Pawła Markowskiego „pragnienie obecności” sytuuje się na styku filozofii, teologii i psychologii widzenia i przejawia się w dwóch
sprzecznych tendencjach: do uobecnienia
przedmiotu i – do manifestacji sposobu
przedstawienia. Obie te tendencje obecne są
zarówno w literaturze, jak i sztukach plastycznych, dlatego badacz pozwala sobie na
osobiste wyznanie:
W tej perspektywie nie istnieje, i jestem o tym
głęboko przekonany, znacząca różnica między
dwoma typami reprezentacji (piktoralnej i językowej)10.
Zob. M. Głowiński, Wartościowanie w badaniach
literackich a język potoczny, w: Poetyka i okolice,
Warszawa 1992.
10
M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie
reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk
1999, s. 13.
9
Rys. Emilia Karczewska
Badania nad ikonicznością pozwalają intuicyjne przekonania zamienić w pewność.
I teksty ikoniczne, i teksty literackie podlegają tym samym prawidłowościom, które
mają charakter podmiotowy, zdeterminowany indywidualnym sposobem widzenia rzeczywistości. U ich genezy tkwią procesy pecepcji i konceptualizacji. Różni je zasadniczo
tylko trzecia faza: wybór systemu komunikacji – ikonicznej czy werbalnej. Obrazy malarskie skomponowane są ze znaków ikonicznych, które – podobnie jak znaki językowe – nie
są „naturalne”, ale stanowią wynik wyboru
i selekcji materiału empirycznego (percepcja)
oraz interpretacji i tworzenia malarskiej syntezy (konceptualizacja). Dla tej syntezy właśnie artysta szuka odpowiednich środków
wyrazu. Sztuka malarska pasożytuje na prawach wizualnej percepcji, tak samo jak literatura pasożytuje na języku naturalnym. Obie
korzystają z konwencjonalnego „słownika”
znaków i powszechnie przyjętych reguł ich
łączenia, więc obie są systemami drugiego
stopnia, a jako takie są w pełni porównalne.
Różni je tylko materia użytych znaków. A ze
znakami można zrobić wszystko.
Seweryna Wysłouch – prof. dr hab., pracownik naukowy Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
6/2007
11