Magdalena Bartczak

Magdalena Bartczak
Smutek tropików. Kino Lava Diaza
Filmy Lava Diaza wielu widzów zna zwykle z drugiej ręki. Któż bowiem zdoła
wysiedzieć w kinie siedem, osiem lub nawet dziesięć godzin – bo tyle trwają jego
niezwykłe dzieła. Niełatwo jest poddać się temu kinu, ale dla wytrwałych czekają
doświadczenia, jakich próżno szukać u innych twórców.
Lav Diaz (właśc. Lavrente Indico Diaz), bezkompromisowy wizjoner kina, zadebiutował w
1998 roku i od tamtego czasu nakręcił kilkanaście pełnometrażowych filmów. Po wielu
sukcesach na coraz bardziej prestiżowych festiwalach w tym roku otrzymał Złotego Lamparta
w Locarno za film Z tego, co było (2014). W najnowszym dziele filipiński reżyser powrócił
do wątków, którymi dotąd często wypełniał swoje kino, realizując poetycki traktat na temat
spustoszenia, jakiego dokonała w jego kraju dyktatura Ferdinanda Marcosa. Akcja filmu
rozgrywa się w 1972 roku, w małym, odciętym od świata miasteczku Maguindanao.
Nieoczekiwanie zaczynają się w nim dziać dziwne rzeczy – w tajemniczych okolicznościach
umierają zwierzęta, z okolicznej dżungli docierają odgłosy ludzkich jęków, a na jednej z ulic
zostaje odnaleziony wykrwawiający się na śmierć mężczyzna.
Wkrótce coraz bardziej znienawidzony przez społeczeństwo prezydent wprowadza
stan wyjątkowy, zaostrza rządy i rozpoczyna polowanie na politycznych przeciwników. Na
wieść o nadchodzącym wojsku miasteczko się wyludnia – powoli w tym cichym, żyjącym w
zgodzie z rytmem przyrody świecie zaczynają budzić się demony. Trochę jak w Białej
wstążce (2009) Michaela Hanekego, zwiastunem historycznych zmian stają się tu podejrzane i
nieoczekiwane incydenty, coraz bardziej nękające niewielką społeczność. Podobnie jak
austriacki mistrz kina Diaz staje się więc archeologiem narodowej pamięci i kronikarzem
historii. I tak jak w Białej wstążce, powrót do przeszłości nie przynosi nostalgicznego
ukojenia, lecz wręcz przeciwnie – pesymistyczną opowieść o świecie, w którym rozpacz i zło
wydają się niemożliwe do przezwyciężenia.
Do Nowego Jorku i z powrotem
Choć zapewne dla wielu widzów imponujący metraż nowego obrazu Diaza (liczącego 338
minut) może się wydawać wyzwaniem, na tle jego wcześniejszej twórczości nie jest to film
szczególnie długi. Dla przykładu: jedno z jego najsłynniejszych dzieł, Melancholia (2008),
trwa osiem godzin, wcześniejsza Śmierć na ziemi Encantos (2007) – dziewięć, a jego
najdłuższa produkcja – Ewolucja filipińskiej rodziny (2004) – ma niemal jedenaście godzin.
Między innymi za sprawą takich potężnych metraży nagrodzonego w Locarno
reżysera postrzega się dziś jako jednego z najbardziej awangardowych autorów Azji
Południowo-Wschodniej. Dla porządku warto jednak podkreślić, że jego początki w
przemyśle filmowym zdecydowanie nie zapowiadały tak obranej artystycznej drogi.
Urodzony w 1958 roku w Datu Paglas na wyspie Mindanao, Diaz pierwsze zawodowe kroki
po ukończeniu Mowelfund Film Institute stawiał w telewizji, pisując scenariusze do filmów
akcji i produkcji przeznaczonych dla dzieci. Wspomina to dziś jako ważny kurs reżyserskiego
rzemiosła, który trudno byłoby mu odbyć gdzie indziej – panujący na Filipinach system
produkcji jest bowiem niezwykle hermetyczny i kontrolowany przez kilka wielkich studiów,
do których ciężko się przebić. Jednak największy wpływ na jego myślenie o kinie miał
kilkuletni pobyt w Nowym Jorku, gdzie pojechał ze względów zarobkowych. Jak sam często
przyznaje – ten wyjazd zmienił w jego życiu wszystko. Poznał tam ludzi, którzy pracowali
nad filmami całkowicie niezależnie, wyposażeni tylko w lekką 16-milimetrową kamerę. Życie
w amerykańskiej metropolii zaszczepiło w nim poczucie wolności i ważną dla artysty
świadomość, że samodzielna praca poza studiem i rynkiem jest możliwa. Po powrocie do
ojczyzny Diaz ponownie postanowił spróbować swoich sił w przemyśle filmowym – tym
razem już na własną rękę.
Dzięki pobytowi w Stanach Zjednoczonych filipiński autor zyskał dystans do własnej
pracy, który pozwolił mu zacząć budować nie tylko ściśle skodyfikowany model swej
twórczości, ale też samego funkcjonowania na planie. Jej cechą charakterystyczną stało się
m.in. to, że nigdy nie pracuje chronologicznie. Choć zawsze stara się mieć ściśle określony
scenariusz, to przyznaje, że kręcenie filmu przypomina mu malowanie obrazów, gdzie w tym
samym czasie pojawia się wiele różnych wizji, pomysłów i emocji, za którymi spontanicznie
się podąża i które później w naturalny sposób składają się w harmonijną całość. Portret
artysty i motyw pracy nad filmem często zresztą powracają w jego dziełach – najbardziej
znamiennym tego przykładem jest Wiek narodzin (2011), gdzie jednym z bohaterów jest
Homer –doświadczający kryzysu twórczego reżyser, który ma problem z ukończeniem swojej
produkcji.
Statyczna opowieść Diaza o filmowcu pragnącym iść na przekór modom przypomina
o tym, że tworzy on kino wierzące w modernistyczną koncepcję artysty oraz samego dzieła –
filipiński mistrz statycznego kina, podobnie jak jego filmowe alter ego w Wieku narodzin,
pozostaje bowiem autorem skoncentrowanym przede wszystkim na swojej twórczości i
niedbającym o popularność wśród szerszej publiki. Kręcąc wielogodzinne, zanurzone w
czerni i bieli poematy, zdaje się świadomie skazywać swoje kino na status uznanego, ale
zarazem hermetycznego i nie zawsze zrozumianego – największą swą siłę znajdującego w
bezkompromisowości.
Lav Diaz, który swoją przygodę ze sztuką rozpoczynał m.in. od gry na gitarze i
pisania poezji (czego zresztą do dziś nie porzucił), jest nie tylko reżyserem i scenarzystą, lecz
także operatorem, montażystą oraz producentem swoich dzieł. Nie stanowi to rzadkości w
niezależnym kinie filipińskim, którego został duchowym ojcem. Nurt ten stanowi dziś –
paradoksalnie – najsilniejszą i najbardziej reprezentatywną część kinematografii, która
jeszcze w latach 80. i 90. przeżywała poważny kryzys. Dopiero na początku XXI wieku
filipiński przemysł filmowy – również za sprawą finansowej pomocy z Zachodu – zaczął się
odradzać, do czego doprowadziła m.in. większa dostępność sprzętu i szerszy wybór kanałów
dystrybucji. Warto dodać, że nowe kino filipińskie jest swoistą kontynuacją nurtu
rozwijającego się w tej kinematografii w latach 70., kiedy ze względu na zaostrzaną cenzurę i
możliwość realizacji jedynie produkcji propagandowych filmowcy tworzyli awangardowe
projekty krytyczne wobec reżimu, przechodząc do artystycznego podziemia. W tym okresie,
określanym mianem drugiej złotej epoki kina filipińskiego (po tej, która rozgrzała przemysł
filmowy w latach 50.), istotny stał się dorobek takich reżyserów jak Mike De Leon, Ishmael
Bernal czy Lino Brocka. Do spuścizny wspomnianych twórców często odwołuje się Diaz,
który dzieło ostatniego z nich, Pazury światła (1975), uważa za jedno z najważniejszych
filmowych doświadczeń w swoim życiu i dla którego również eksperymentowanie z językiem
kina stanowi podstawę artystycznego wyrazu.
Kino-doświadczenie
Do jednego z krótszych filmów w dorobku twórcy należy bez wątpienia jego pełnometrażowy
debiut – trwający niewiele ponad dwie godziny Serafin Geronimo: Zbrodnia w Barrio
Concepcion (1998). Główną figurę tej inspirowanej prozą Fiodora Dostojewskiego historii
stanowił mężczyzna, który sam zgłosił się do pewnej dziennikarki, wyznając jej, że jest
przestępcą, ale powróci na drogę prawa i odkupi swoje winy, jeśli ona wysłucha jego historii.
Już tu dał o sobie znać minimalistyczny i poetycki styl Diaza oraz kluczowe dla jego kina
tematy – m.in. refleksja nad moralnością, spleciona z inspiracją prozą Dostojewskiego,
którego duch będzie patronował wielu jego kolejnym filmom. Te literackie odniesienia
powróciły m.in. w jednym z następnych cenionych obrazów Filipińczyka – liczącym 315
minut Batang West Side (2001), uhonorowanym m.in. główną nagrodą na festiwalu w
Singapurze i wyróżnieniem NETPAC na festiwalu Cinemanila. Akcja filmu rozgrywa się
wśród podzielonej filipińskiej społeczności w New Jersey i została zbudowana na kształt
kryminalnego śledztwa, w którym widz konfrontuje się z różnymi wersjami historii,
przywoływanymi przez kolejne postaci – m.in. świadków popełnionego morderstwa,
stanowiącego punkt wyjścia fabuły.
Pierwszym obrazem, który najlepiej oddawał styl Diaza i wyłaniał ukształtowanego
już autora, była wspomniana Ewolucja filipińskiej rodziny – poemat, nad którym reżyser
pracował prawie dziesięć lat, przypłacając to m.in. rozwodem i wydając na produkcję
wszystkie
swoje
oszczędności.
Bohaterami
czarno-białego
eposu
(któremu
przy
jednorazowym seansie należy poświęcić jeden dzień) uczynił członków ubogiej wiejskiej
rodziny, obserwowanej na przestrzeni kilkunastu lat – przez cały okres dyktatury Marcosa.
Głównym protagonistą, którego losy spinają fabułę całego filmu, został dojrzewający
Raynaldo, którego poznajemy jako nastolatka i rozstajemy się z nim, gdy jest już właściwie
dorosły. Właśnie w jedenastogodzinnej Ewolucji filipińskiej rodziny, metaforycznie
rozliczającej się z niedawnej przeszłości kraju, Diaz po raz pierwszy z taką konsekwencją
skorzystał z długich, statycznych ujęć. Znakomicie wpisując się w model dalekowschodniej
kultury i duchowości, są one też zdaniem reżysera znacznie bardziej realistyczne od
dynamicznych kadrów. Dają ponadto większą wolność aktorom, reszcie ekipy i samej
publiczności, sprawiając przy tym, że każdy element przedstawionej rzeczywistości zyskuje
na znaczeniu.
Tkane ze statycznych ujęć monumentalne dzieła Diaza przesuwają granice kina,
zmuszając widza do odsłaniania kolejnych warstw czasu oraz konfrontowania się z wielością
fantazji i wyobrażeń. Znakomitym tego przykładem jest Melancholia – ekranowy fresk, w
którym rzeczywistość przenika się z fantazją, a nieokreślona przeszłość z nieuchwytną
teraźniejszością. Zbudowany z trzech części film opowiada o trójce bohaterów – zakonnicy,
prostytutce i jej alfonsie, których ścieżki przypadkowo się krzyżują. Równie istotnym
protagonistą wydaje się tu pobliska dżungla, zmysłowo otulająca ich historię dźwiękami.
Trudno tę produkcję uznać za tradycyjny film – jest to przede wszystkim duchowe
doświadczenie, w którym fabuła raz po raz wędruje z poziomu politycznej metafory do
egzystencjalnej przypowieści o tragizmie ludzkiego losu. Stanowi ona bez wątpienia jeden z
najbardziej niezwykłych manifestów artystycznych Diaza, wpisujących jego twórczość w nurt
kina spod znaku melancholii – doświadczenia, które jest nieuchwytne i wieloznaczne, a
zarazem wciąż poszukujące postaci, w jakiej mogłoby się wyrazić.
Jednym z jego możliwych kształtów jest właśnie film, w którym melancholia staje się
nie tyko tematem, ale też formą konstrukcji utworu. Kino Diaza przemawia językiem
wyciszonym
i
kontemplacyjnym,
introwertycznym
i
spokojnym,
nowoczesności, a jednocześnie konstytuującym nowy język
uciekającym
od
filmowej awangardy.
Melancholijna forma uosabiana w twórczości autora z dalekiego archipelagu staje się więc
swoistym rodzajem buntu – radykalizacja formy oznacza bowiem sprzeciw wobec
dynamicznej i kruchej kultury ponowoczesności.
Wyśpiewać swoją historię
Mistrz kina melancholii często przyznaje, że jednym z najważniejszych tematów jego filmów
jest dawniejsza i współczesna historia jego kraju. Jak wyznał: „Każdy reżyser robi filmy o
tym, co jest mu najbliższe. Miejsce, z którego pochodzi, w dużej mierze kształtuje jego
perspektywy myślenia, podejście do świata oraz wizję rzeczywistości. Pochodząc z Filipin,
czuję, że spoczywa na mnie odpowiedzialność za opowiadanie o tej części świata. Nie mogę
od tego uciec”. W swojej twórczości Lav Diaz mierzy się więc z kolonialną przeszłością
Filipin, często sięgając po tematykę pamięci i przepracowywania narodowych traum. Ten
temat wydaje się szczególnie istotny dla kraju tak ciężko doświadczonego przez historię –
siłę, która w jego filmach wygląda jak „zwykła dziwka, [która] nie ma momentów
przełomowych, bo jest tylko proliferacją momentów, krótkich chwil walczących ze sobą o
szczyt potworności” (R. Bolaño, 2666, przeł. K. Okrasko, J.W. Rajter, Wydawnictwo Muza
SA, Warszawa 2013, s. 886).
W XVI wieku niemal cały filipiński archipelag został podbity przez Hiszpanię i stał
się jej kolonią, a pod koniec XIX stulecia trafił pod kontrolę Amerykanów. Ostatecznie
niepodległość nadeszła w 1946 roku, po zakończeniu paroletniej okupacji japońskiej.
Wieloletnia zależność od innych imperiów sprawiła, że Filipiny do dziś pozostają krajem o
hybrydycznej kulturze, w którym teraźniejszość stanowi obszar negocjowania sensów i
konfrontowania się różnych narracji na temat przeszłości. Jak wskazują teoretycy – „Słabość
wewnętrzna i zewnętrzna, niestabilność polityczna, niedorozwój gospodarczy, złożona,
niedookreślona tożsamość (...) to problemy typowe dla państw postkolonialnych” (M.F.
Gawrycki, A. Szeptycki, Podporządkowanie – niedorozwój – wyobcowanie. Postkolonializm
a stosunki międzynarodowe, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s.
9).
Wszystkie te tematy powracają w całej najnowszej kinematografii tego kraju – nie
tylko w opowieściach Diaza, ale też choćby u Adolfo Alixa Jr., Rayi Martina czy Auraeusa
Solito. Podobnie jak wspomniani twórcy, patron filipińskiej nowej fali często sięga w swoich
ekranowych przypowieściach po metaforę i rozpisuje je na kilka postaci-symboli – uczynił
tak m.in. w filmie Elegia dla gościa z Rewolucji: Księga Jeremiasza II (2011), gdzie
tytułowym bohaterem jest prosty rzemieślnik, którego historię poznajemy w dwóch
odsłonach: w reminiscencjach z przeszłości, gdzie widzimy jego dojrzewanie na wyspie
trędowatych, oraz w czasie teraźniejszym, gdy powraca do miejsca z dzieciństwa. Świat tego
filmu
Diaz
zaludnił
outsiderami,
pokonanymi
rewolucjonistami,
artystami
oraz
kryminalistami, snując opowieść o współczesnym filipińskim społeczeństwie i traumie
kolonializmu, którą doświadczona jest figura Jeremiasza.
Przyglądając się galerii postaci-znaków w kinie filipińskiego autora, nie sposób
zapomnieć o Florentinie Hubaldo, jednej z najdotkliwiej potraktowanych przez los bohaterek
Diazowskiego kosmosu. Tytułowa protagonistka sześciogodzinnego filmu z 2012 roku, który
początkowo nosił nazwę Agonistes – Mit narodu, to młoda, uwięziona w drewnianej chacie
dziewczyna, raz po raz doświadczająca brutalnej przemocy. Każda kolejna część historii
zwiastowana jest jej smutnym, powracającym śpiewem – dotkliwym lamentem nad losem
swojej i filipińskiej duszy.
Rewolucje powracają jak refreny w piosence
Motywem powracającym w kinie Diaza jest nie tylko temat pamięci i zmagania się z jarzmem
przeszłości, ale też kwestia rozmaitych form opresji, jakie tworzy niestabilna teraźniejszość.
To zresztą łączy jego twórczość z kinem drugiego mistrza tej kinematografii, Brillante
Mendozy, który zasłynął kilka lat temu brutalnym dramatem Kinatay (2009), nagrodzonym w
Cannes za najlepszą reżyserię. Sportretował w nim okrutny świat manilskich slumsów i
wszechogarniającą korupcję policji, która zamiast chronić najsłabszych, czerpie zyski ze
zbrodni. Mroczne kino Mendozy składa się na ponurą wizję świata pogrążonego w chaosie i
przynosi krytyczny obraz Filipin obciążonych kolonialnym dziedzictwem, powolnie
formujących drogę do demokracji. Ten wątek powrócił też w jego Pozdrowieniach z raju
(2012), inspirowanej autentycznymi zdarzeniami historii porwania grupy turystów przez
islamskich fundamentalistów. Tropikalny raj zmienia się w piekło, dziką i wyjętą spod prawa
rzeczywistość, z której nie ma ucieczki. Jak refren powraca w tym filmie motyw
zadośćuczynienia – terroryści parokrotnie sugerują zakładnikom, że Filipiny zawsze były
ofiarą Zachodu, ponoszącego część winy za panujące tu napięcia. Reżyser nie ocenia jednak
bohaterów – kamera bezstronnie obserwuje sytuację, w jakiej znaleźli się porwani i
prowadzący ich przez dżunglę terroryści.
Obiektywizm i rzetelność obserwacyjnego spojrzenia szczególnie mocno zaznaczyły
się też w jednym z nielicznych kolorowych filmów Diaza, Norte, koniec historii (2013).
Został on nakręcony na północy kraju, w prowincji Ilocos Norte, znanej z tego, że przyszedł
w niej na świat prezydent Marcos. Do dziś są tu wyczuwalne jego wpływy: w Ilocos mieszka
na stałe rodzina dyktatora, a jego żona i dzieci zasiadają w lokalnych władzach. Miejsce,
które Diaz wybrał do zdjęć, jest też kluczowe z innego względu: właśnie w tej prowincji
narodził się filipiński nacjonalizm i brutalna polityka, przez lata reprezentowana przez
rozpoczynającego tu karierę Marcosa. Film opowiadający o losach dwóch mężczyzn, których
połączyło jedno morderstwo, stanowi tym samym gorzki komentarz do noszącej wciąż ślad
dyktatury współczesności oraz kondycji kraju pełnego wewnętrznych podziałów i zżeranego
przez korupcję.
W kontekście nowego kina filipińskiego z dziełami Diaza na czele wyłania się jeszcze
jedna istotna kwestia: stan kulturowego i politycznego napięcia skłania go, podobnie jak
wielu innych twórców kina globalnego Południa, do ciągłego poszukiwania nowej, właściwej
dla swej rzeczywistości estetyki, która byłaby językiem innym niż ten ukształtowany przez
kino zachodnie. Filipińska nowa fala jest kinem poszukującym, które wyłania kolejnych
mistrzów, przemawia wieloma językami i próbuje znaleźć najlepszą strategię, by opowiedzieć
o kulturowej oraz historycznej tożsamości tego kraju. Fundamentem języka kina Diaza jest
kluczowa dla kultury postkolonialnej strategia realizmu magicznego – szczególna forma
podważania kompozycji wprowadzonych przez kolonizatora, tożsama z wplataniem różnych
lokalnych, zwłaszcza mitologicznych i ludowych, elementów we współczesne formy
narracyjne (M. Buchholtz, G. Konieczniak, Postkolonie jako miejsca spotkań, czyli wokół
postkolonialnej
terminologii,
[w:]
M. Buchholtz (red.),
Studia
postkolonialne
w
literaturoznawstwie i kulturoznawstwie anglojęzycznym, Wydawnictwo Adam Marszałek,
Toruń 2009). Warto zresztą dodać, że charakteryzuje ona dzieła wielu innych autorów kina
globalnego Południa, m.in. Claudii Llosy, Vimukthiego Jayasundary i Apichatponga
Weerasethakula.
Nasączone magią oraz kosmiczną energią kino Diaza zanurzone jest w animistycznych
wierzeniach, czego przykład stanowi m.in. Śmierć na ziemi Encantos – zanurzony w gęstej
dżungli epos, w którym dokument płynnie zmienia się w fabułę. Jego akcja rozgrywa się w
rzeczywistości Filipin po przejściu potężnego tajfunu Durian, który w 2006 roku zdewastował
archipelag i pochłonął tysiące ofiar. Wśród ponurych pejzaży postapokalipsy w regionie Bicol
spacerują bohaterowie, którzy sami zaczynają przypominać engkanto – duchy dżungli mogące
przyjmować ludzką postać. Większość mistycznych poematów Diaza, stojących na granicy
między surrealizmem i naturalizmem, jest zresztą zawieszona w nierzeczywistych wizjach, w
których duchy wydają się równie realne jak ludzie. Jest tak choćby w Melancholii, gdzie
każdą następną część fabuły zapowiada śpiew zmarłej żony alfonsa, powracającej do
mężczyzny w snach. Podobną intensywność nadrealnego świata filipiński mistrz ekranu
przywołał w najnowszym filmie, o czym dał widzom znać już na początku – w otwierającej
scenie odprawiania rytualnych modlitw. Niewątpliwego znaku rzadkiej dla tego kina nadziei,
że duchy mogą przynieść człowiekowi nie tylko zagładę oraz nieszczęście, ale też ocalić go
przed duszącym smutkiem i zagubieniem.
Artykuł powstał w ramach projektu badawczego finansowanego ze środków związanych z
Działalnością Statutową (Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej, Uniwersytet
Jagielloński).