Untitled - Katarzyna MAJAK

Katarzyna Majak
„Die Sichtbarkeit des Todes” „naoczność śmierci” – tym sformułowaniem rozpoczyna swój
komentarz do projektu „Purpur Braun Grau Weiss Schwarz” młody niemiecki fotograf Daniel
Schumann. Na czym polega naoczność śmierci? Czy śmierć można zobaczyć i przedstawić
w fotografii, czy jest ona pojęciem abstrakcyjnym, czy uchwytnym zmysłowo zjawiskiem, czy
fotografując trupa pokazujemy śmierć? Czym różni się ciało od trupa, w którym momencie
ciało staje się trupem, czy jest możliwym uchwycenie tego momentu? Krótko mówiąc – jak
wygląda śmierć, jej fotograficzny konterfekt?
Być może warto w tym momencie przypomnieć pewne słynne zdjęcie – ostatnie
zdjęcie szwedzkiego fotografa Leonardo
Hendricksena, wykonane tuż przed zastrzeleniem autora w Chile w trakcie
przewrotu Pinocheta. To zdjęcie śmierci,
własnej śmierci, choć nie widzimy na nim
trupa, ani ciała, które lada chwila stanie
się trupem. Trup jest w tym miejscu,
w którym my patrzymy na zdjęcie. Tak
oto naoczność śmierci może w fotografii
stać się paradoksalnie naocznością tego,
co transcendentne. Czy można poprzez
obraz jeszcze bardziej zbliżyć się do chwili, którą nazywamy śmiercią? Z pewnością nie przybliży nas ku niej zdjęcie
trupa – jego obraz to ledwie ślad śmierci,
ślad często zwietrzały już i zatarty. Można by powiedzieć z nutą rozczarowania,
że śmierć sama nie jest skłonna do pozo-
28
wania, skrywa się dyskretnie za swoimi
dziełami. A tym jej dziełem, które nas
intrygować nie przestaje, jest oczywiście
przede wszystkim trup. Co nas intryguje
w trupie? Czy nie chodzi o to, że dopiero ludzkie zwłoki uświadamiają nam,
że człowiek to coś więcej, niż ciało, które
postrzegamy zmysłami. Nieważne przy
tym, czy jesteśmy religijni i jaki światopogląd wyznajemy – trup pozostanie dla
nas szokujący, bo nie potrafimy w nim
siebie rozpoznać.
Jeden z najbardziej sugestywnych opisów tego szoku znajdziemy u Kristevej
w „Potędze obrzydzenia: „Trup (…)
i śmierć jeszcze silniej naruszają tożsamość tego, kto staje przed nimi jako kruchy i oszukańczy przypadek. Rana pełna
krwi i ropy albo słodkawy i gryzący odór
potu, zgnilizny, nie oznaczają śmierci. W
obliczu śmierci oznaczonej – na przykład
płaskiego encefalogramu – zrozumiałabym, buntowałabym się lub z nią pogodziła. Nie, taki prawdziwy teatr, bez makijażu
i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi
na to, co permanentnie odsuwam, żeby
żyć. Te wydzieliny, ta nieczystość, to gówno w śmierci są tym, co życie znosi z wielkim trudem. Jestem tu na granicy swojej
kondycji żywej istoty (...) Jeśli nieczystość
oznacza drugą stronę granicy, gdzie mnie
nie ma i która pozwala mi być, trup, najobrzydliwszy ze wszystkich odpadów, to
granica, która zagarnęła wszystko (...)
Owo gdzie indziej, które, jak sobie wyobrażam, jest daleko od teraźniejszości,
(...) teraz jest tutaj, rzucone, wstrętne,
w „moim” świecie. Tak więc mdleję, pozbawiona świata. (…) Trup – oglądany bez
Boga i nie z perspektywy nauki – to szczyt
Daniel Schumann, Horst Kloeters 1 25.August
Daniel Schumann, Horst Kloeters 1 25.August
Daniel Schumann, Horst Kloeters 1 30.August
| zdjęcia dzięki uprzejmości autora
PREZENTACJE
wstrętu. To śmierć pustosząca życie. Wymiot. To odrzucony, od którego nie da się
uwolnić, przed którym nie ma obrony,
tak jak przed przedmiotem. Wyobrażona
dziwność i realne zagrożenie; wzywa nas,
a w końcu pochłania.” 1 Jestem skłonna
wierzyć, że omdlenie Kristevej nie jest
udawane, choć nie jest to, na szczęście,
jedyna możliwa reakcja na trupa. Ludzie
od wieków starali się radzić sobie na rozmaite sposoby z wyzwaniem, jakie rzucała
im śmierć pod postacią zwłok.
Wbrew temu, co sugerowałaby nam
nasza wrażliwość, problem z trupem nie
polega wcale na tym, że bywa on obrzydliwy – jest wiele innych obrzydliwości, które
nie budzą takich emocji; z drugiej strony
trup nawet wtedy, gdy nie budzi obrzydzenia, nie jest wciąż trupem „oswojonym”.
Trup to skandal, a skandalem jest fakt,
że osoba w trupie staje się rzeczą, a być
może wręcz okazuje się rzeczą. Nie ma
żadnego sposobu pogodzenia tego brutalnego faktu z najgłębiej w nas zakorzenioną intuicją podmiotowości każdego
człowieka jako osoby, najzwięźlej zapewne ujętej w imperatywie praktycznego
rozumu u Kanta. Fakt ten zatem musi
zostać unieważniony za wszelką cenę,
a zatem unieważniony musi być trup. Po
to właśnie tworzymy obrazy trupa – nie,
by go uwiecznić (jak to czynimy z żywym
człowiekiem), lecz by go unieważnić.
Obraz musi oznaczać wymazanie lub
metamorfozę trupa jako rzeczy. Może to
być proces zmierzający w dwóch przeciwstawnych kierunkach – socjalizacji trupa,
który na powrót staje się osobą, lub banicji
trupa poprzez odebranie mu roszczeń do
pokrewieństwa z ludzką osobą. Obydwie
strategie pozwalają uniknąć skandalu, a o
to właśnie tu chodzi i zawsze chodziło.
Obraz jako reakcja na skandal trupa
to zjawisko tak dawne, jak nasza kultura.
Hans Belting w tej reakcji widzi jeden
z impulsów, który zrodził sztukę. „Ludzie
byli bezsilnie skazani na doświadczenie,
że życie, gdy umiera, zmienia się w swój
własny obraz. Tracili zmarłego, który za
życia uczestniczył we wspólnocie, na
rzecz zwykłego obrazu. Mogli zatem, aby
się przeciw temu bronić, odpowiedzieć na
stratę, wytwarzając inny obraz: obraz za
pomocą którego na swój sposób czynili
sobie śmierć, to, co niezrozumiałe – zrozumiałym.” Okazuje się jednak, „że wynajdując obraz – pragnąc za jego pomocą
odpowiedzieć na zagadkę śmierci – wynaleźli jedynie nową zagadkę.” Bowiem
„zagadka, która otacza zwłoki, stała się
teraz także zagadką obrazu: polega ona
na paradoksalnej nieobecności, która tak
samo jak z obecności zwłok przemawia
z obecnego obrazu.” 2
Jednym z najstarszych wcieleń obrazu jest maska, której rola w oswajaniu
Torben Eskeord, z serii: Register | zdjęcie dzięki uprzejmości autora
śmierci w klasycznej postaci ujawnia się
w rzymskiej ceremonii pogrzebowej, na
której zmarły i jego przodkowie reprezentowani są poprzez maski wiernie oddające ich fizjonomie. Nie są to maski
pośmiertne zdjęte z martwego oblicza, to
żyjące maski ludzi już nieobecnych. Maska żyjącego to residuum jego obecności
w zatrzymanym czasie. Tak wypadałoby
potraktować także maski (powstałe za
życia, jak i pośmiertne), przedstawicieli
duńskich elit z lat czterdziestych ubiegłego wieku z kolekcji w zamku Fredericksborg wykonane przez Holgera Wintera
a sfotografowane w ramach projektu
„Register” przez duńskiego artystę
Torbena Eskeroda 3.
Maski Eskeroda to kolejne zaklęcie,
które chciałoby oswoić radykalną nieobecność.
29
PREZENTACJE
Maska to ślad czegoś rzeczywistego
i już nieobecnego, podobnie jak trup.
Tak jest w wypadku zdjęć Eskeroda, tak
też ma się sprawa z twarzami (i dłońmi)
wywołanymi z niebytu na zdjęciach Joanny Kane. Wykorzystując odlewy gipsowe
twarzy (i nie tylko) wykonane w XIX wieku sławnym i anonimowym osobom za
życia lub zaraz po śmierci 4 Kane traktuje
je jako punkt wyjścia do rekonstrukcji,
lub jeśli kto woli, kreacji twarzy, dłoni
i innych fragmentów ciała. Wyrwane
z niebytu twarze te pozostają, zgodnie
z tytułem projektu (”The Somnambulists”), w swoistym zawieszeniu pomiędzy
rzeczywistością i złudzeniem, obecnością
i wspomnieniem, jawą i snem. Niczym
30
sobowtóry są obecne zamiast tych, którzy
bezpowrotnie rozpłynęli się w nieistnieniu, jako kolejna odpowiedź na wyzwanie
śmierci, której przekreślić nie sposób. Ale
próbować ją przechytrzyć – to już co innego, takiej pokusie trudno się oprzeć.
Jeżeli, wedle słów Barthesa, „każda
fotografia jest zaświadczeniem obecności” 5, to czy fotografia trupa nie jest
z kolei zaświadczeniem nieobecności
w nim uobecnionej? Czy nie tym właśnie, uobecnioną nieobecnością, jest
bowiem trup? Czym innym zatem okazuje się trup, jak nie kolejnym obrazem?
Jest on jednak obrazem, nad którym nie
mamy władzy, a to jest sytuacja nie do
zaakceptowania. Człowiek musi zapano-
wać nad zbuntowanym obrazem-trupem
i czyni za pomocą rozlicznych procedur
odzyskiwania tego obrazu. Metamorfozy
trupa i przyoblekanie go w sens oznaczają przede wszystkim zapanowanie
nad rozpadem i przywrócenie zerwanej
komunikacji.
Warto w tym miejscu odwołać się
do rozważań Hansa Beltinga na temat
teorii obrazu u Dantego „ufundowanej
na kategorialnej różnicy obrazu i ciała.
Sam [Dante] stworzył decydującą przesłankę takiej teorii, gdy radykalniej aniżeli jego antyczni poprzednicy powiązał
ze sobą definicję obrazu i ciała. Uczynił to
w dwojakim sensie, twierdząc, że ciała
nigdy nie są obrazami, podczas gdy obrazy
nigdy nie posiadają ciał.” 6 W tym właśnie
sensie fotografia odcieleśnia śmierć, gubi
ciała (te martwe, i te żywe), podsuwając
w ich miejsce obraz. Nie dotyczy to tylko
fotografii, to zasadniczo cecha naszego
patrzenia – nasze spojrzenie gubi ciała
i zastępuje je obrazami. Fotografia czyni to
samo, bo ulega naszemu spojrzeniu, które
kieruje się na świat za jej pośrednictwem.
„Nic nie pomaga skierowanie aparatu na
świat: tam na zewnątrz nie ma żadnych
obrazów. Czynimy je (lub je posiadamy)
wyłącznie w nas samych.” 7
Co znajduje fotografia w obrazie trupa? Połączmy to pytanie z innym, które
w sposób nieuchronny się tutaj nasuwa:
Gdzie właściwie jest zmarły, gdzie możemy go odnaleźć? W jego ciele, które
tymczasem stało się trupem i rozpoczęło
proces swojej „nieludzkiej” metamorfozy,
przemiany w „nie-człowieka”, czy może
w obrazach naszej pamięci i tworzonych
za jej pośrednictwem artefaktach? Nie
wiemy tego, a raczej nie możemy się
zdecydować na żaden z tych wariantów.
Rozdarcie między fizyczną obecnością
i obrazem pozbawionym ciała staje się
w przypadku zmarłych szczególnie dotkliwe. Ujawnia to cała przebogata ikonografia śmierci, nie tylko fotograficzna.
Ustawiczne powroty do trupa na różnych
etapach jego przepoczwarzania się pokazują wyraźnie, że nie jesteśmy w stanie
zastąpić go jakimś zresocjalizowanym
symbolicznym ciałem, o którym w swoim
Joanna Kane, Study for the Somnambulists, z serii: Castings, 2007
(współczesna fotografia odlewu żywej ręki, który został stworzony przez autorkę zdjęć)
PREZENTACJE
eseju wspomina Belting 8, że musimy
go jakoś połączyć z tym oswojonym już
ciałem w obraz, którego spójność zawsze
pozostanie co najmniej wątpliwa.
Powróćmy do Daniela Schumanna,
którego komentarz stał się zalążkiem
niniejszego artykułu. Album „Purpur
Braun Grau Weiss Schwarz” mierzy się
z wyzwaniem śmierci na sposób dobrze
znany w tradycji artystycznej, mianowicie
snuje analogię między śmiercią a snem.
Fotografie ukazują pacjentów Hochdahl,
franciszkańskiego hospicjum (do personelu którego autor uprzednio należał 9)
w trakcie umierania – w ostatnich tygodniach przed śmiercią i zaraz po niej. Widzimy ludzi wyniszczonych chorobą, ale
nie widzimy cierpienia. Widzimy ludzi,
którzy właśnie odeszli, ale nie odczuwamy ich nieobecności. Granica między
życiem a śmiercią zaciera się i to śmierć
właśnie upodabnia się do życia, udaje
sen, sen który potrafi nawet ocierać się
o uśmiech. Czy to obraz oszukańczy?
Niezupełnie, choć kryje się za nim kolejny
z analizowanych tu wybiegów oswajających śmierć i skandal trupa. Ale kryje się
za nim również dość kłopotliwy, chociaż
pod pewnym względem również pożyteczny fakt, że śmierć jako konkretny moment
lub zjawisko, które chcielibyśmy uchwycić, rozmywa się nam często i umyka w
powolnym procesie umierania, w którym
nie potrafimy odróżnić jeszcze-życia od
już-śmierci. Do czasu rzecz jasna, ale na
ten moment śmierć zostaje obłaskawiona,
choć nie przebłagana.
Trudno przy okazji oprzeć się refleksji, jak odległe jest owo zrównanie życia
ze śmiercią z tym równaniem, o którym
pisze (używając tego właśnie sformułowania w kontekście obozu zagłady) Georges
Didi-Huberman, przytaczając wypowiedź
R. Antelme’a: „ Śmierć równała się tu
z życiem, w każdej sekundzie. Komin
krematorium dymił obok komina kuchni.
Zanim tu przyszliśmy, znajdowano kości
zmarłych w zupie żywych, i złoto z ust
zmarłych było od dawna wymieniane na
chleb dla żywych.” 10 Do Didi-Hubermana będę miała jeszcze okazję powrócić w
dalszej części rozważań.
Walter Schels, Wolfgang Kotzahn | zdjęcia dzięki uprzejmości autora
31
PREZENTACJE
Tam, gdzie Schumann nie próbuje zbyt
radykalnie przeciwstawiać życia śmierci,
dyptyki Waltera Schelsa z cyklu ”Life Before Death” wprowadzają zdecydowaną
dychotomię jeszcze-żywy i już-umarły
poprzez zestawienie obu ujęć w jednym
spojrzeniu. Cykl powstał we współpracy
z dziennikarką Beate Lakotta, która poprosiła śmiertelnie chorych o zgodę na
towarzyszenie im w ostatnich dniach
i miesiącach ich życia. 26 osób zgodziło
się, aby zrobiono im zdjęcia tuz przed
i zaraz po śmierci 11.
W przypadku ”Life Before Death” efekt
prowadzi siłą rzeczy od przeciwstawienia
do swoistej dialektyki tych dwóch momentów, tak jakby dopiero oba one dawały
nam w ramach osobliwej syntezy pełny
i ostateczny obraz ludzkiej osoby, którą
jej śmierć definiuje w tej samej mierze,
co jej życie. W tym kontekście śmierć nie
32
tylko nie unicestwia osoby, ale wręcz ją
współtworzy. Można by dyskutować, czy
cokolwiek wnoszą do tego obrazu teksty
Lakotta, zdradzające nam parę szczegółów na temat portretowanych postaci
– obraz wydaje się tu całkowicie autonomiczny wobec wszelkich komentarzy.
Książka ”The Dead” z 2010 roku autorstwa kanadyjskiego fotografa Jacka Burmana określana jest jako ‘księga portretów
post mortem’ 12. Słowo portret wyraźnie
wskazuje, że trup nie jest ukazany jako
rzecz, że mamy tu do czynienia z rewindykacją osoby poprzez sposób ukazania
ciał, zwłaszcza twarzy. Można by rzec,
że niektórzy modele pozują tu do zdjęć,
tak jak uczyniliby żywi ludzie, zwracają
się ku nam z jakimś gestem, wyrazem
twarzy, choćby twarz ta była bardzo już
zdeformowana. Deformację tą można by
tu odbierać na kształt pewnej ekspresji,
którą zazwyczaj łączymy ze świadomym
gestem lub mimiką twarzy. Nawet odcięta
wraz z przedramieniem dłoń wydaje się
ożywiona w swym geście chwytania czegoś, co umyka naszemu spojrzeniu. Ta
portretowa konwencja uduchawia martwą materię trupa, sugeruje dyskretnie
jakąś możliwość kontaktu jak z osobą. Tak
oto rejestracja zwłok okazuje się ich transformacją w obraz, który żywi są w stanie
zaakceptować niezależnie od szoku, jaki
te zdjęcia z pewnością muszą wywoływać.
Jest to jednak raczej szok z gatunku tych,
które wywołuje widok fizjonomii zdeformowanej, ale wciąż mieszczącej się w
ramach tego, co komunikowalne. Trup
jako rzecz spoglądałby ku nam gdzieś
spoza tych ram. Takiego spojrzenia my
żywi znieść nie potrafimy. Zdjęcia Jacka
Burmana to zatem próba perswazji wobec
trupa. Spojrzenie śmierci skierowane ku
Jack Burman, USA, numer 5, 2003, z serii: The Dead
Jack Burman, Argentyna, numer 11, 2001, z serii: The Dead
PREZENTACJE
nam, jakby ulegając tej perswazji, pozwala
się na moment oswoić.
Tak jak fotografia nie zajmuje się ciałami lecz obrazami, Jack Burman nie
rejestruje zwłok, interesują go obrazy
które nosimy w sobie, a które on odtwarza lub odkrywa jako obrazy. W tym wypadku są to obrazy zdradzające potrzebę kontaktu i komunikacji. Ów kontakt
i komunikacja są w jego ujęciu dyskretne, nie ingerują przesadnie w materię
zwłok – pokazuje to przy okazji, jak płynna i trudna do wykreślenia granica dzieli
to, co martwe i to, co żywe. Ciała sfotografowane przez Burmana przekraczają
tę granicę w sposób niemal niezauważalny i w żadnym razie nie definitywny.
Być może należałoby raczej powiedzieć,
że trwają gdzieś na ziemi niczyjej i za
sprawą utrwalającego je obrazu na tym
obszarze ostatecznie pozostaną.
Joel-Peter Witkin nie jest równie
taktowny w swych kontaktach ze zwłokami. Nie pozwala im odpoczywać
w spokoju, zmusza je do zdecydowanie
większej dawki ekspresji, do najbardziej
osobliwych metamorfoz i zachowań.
Nie sposób nie dostrzec tu odwołań do
świata późnośredniowiecznej wyobraźni,
wyobraźni romantycznej i surrealizmu
w najrozmaitszych jego wydaniach.
Witkin porywa martwe ciała i włącza
je do świata wyobrażonego zaludnianego przez najróżniejsze osobliwe zjawy
i zjawiska. Stając się częścią obrazów,
choćby najbardziej dziwacznych i odstręczających, pozostają częścią naszego ludzkiego świata, a raczej powracają
doń ze swych czeluści, do których żadna
wyobraźnia i żadne obrazy nie sięgają.
Tak oto Witkin, gorsząc widza, oswaja
i uczłowiecza trupy.
Jack Burman, Sycylia, numer 12, 2006, z serii: The Dead | zdjęcia dzięki uprzejmości autora
Cykl fotografii wykonanych przez
Konrada Kuzyszyna w Collegium Anatomicum Akademii Medycznej w Łodzi 13
na pierwszy rzut oka nie daje tego płynącego z wyobraźni komfortu 14. Zwłoki
ukazuje on bez żadnych upiększeń. Rozkład jest tu powstrzymany, zwłoki trwają
w formalinie, odarte przy tym ze wszystkiego poza swym aspektem użytkowym
jako obiektu badań i obserwacji. Tabu,
jakim jest nienaruszalność ludzkiego
ciała, nie dającego się oddzielić od ludzkiej osoby, zostaje tu zniesione, a wraz
z nim powiązanie ciała i osoby. Jednak,
przy całym radykalizmie swojego spojrzenia, nawet Kuzyszyn usiłuje się wymknąć nieubłaganemu obrazowi trupa
w niektórych ze zdjęć komponując go z
odbijającym się w szybach otoczeniem
w wizje jak z mrocznego snu. A sen i wyobraźnia to znowu narzędzia oswajania
33
PREZENTACJE
34
Elizabeth Heyert,
James Earl „Jay Moe” Jones
Born: February 1982
Died: March 2004,
Harlem New York
PREZENTACJE
Elizabeth Heyert,
Martha Webb
Born: April 1941
Died: January 2004
Harlem, New York | Elizabeth Heyert, dzięki uprzejmości Edwynn Houk gallery
35
PREZENTACJE
tego, co napotykamy jako nagie życie lub
nagą śmierć. Czy nie jest zatem tak, że
prowokacyjny gest Kuzyszyna ma zmusić
śmierć do przerwania swego milczenia,
które okazuje się nie do wytrzymania?
Pytanie, na ile gest ten osiąga swój zamysł, pozostawiam bez odpowiedzi.
O zdjęciach zarówno Burmana, jak
i Kuzyszyna czy Witkina da się powiedzieć to, co Andrea D. Fitzpatrick zanotował na temat kontrowersyjnego projektu ”The Morgue” Andresa Serrano,
a mianowicie, że ciała zostają w nim
oderwane od swej osobowej tożsamości
i swojej biografii, przemieniają się w samodzielny i samowystarczalny obiekt.
Dla Fitzpatricka podstawowym problemem jest to, że stając się oderwanym od
kontekstu osoby obiektem przestają one
być podmiotami. Artysta jest tu porównywany z anatomem, który skalpelem
narusza prywatność zmarłego. “Obrazy
Serrano wskazują na punkt, w którym
bycie tym, który działa (…) zostaje wymazane – wymazane po stronie zmarłego (…) i pozostawione dla artystów oraz
widzów – tak aby perspektywa reprezentacji stała się jednostronna, zmarli pozostali bezbronni i w radykalnej pozycji
Innego.” 15
36
Przeciwieństwem czysto biologicznej śmierci jest śmierć zrytualizowana,
przyobleczona w płynący z tradycji sens,
czyniący ją zrozumiałą i przez to akceptowalną. Ten ceremonialny aspekt śmierci
ukazany został w bardzo istotnym projekcie „Rytuały przejścia” Przemysława
Pokryckiego. Na niektórych obrazach
Pokrycki rejestruje ceremonię czuwania
przy zmarłym, zarówno we wnętrzach
prywatnych w gronie rodziny i znajomych, jak też w kościołach. Jego zdjęcia
ujawniają obecność wciąż żywej obyczajowości żałobnej o wiekowej tradycji, współistniejącej z anonimowym umieraniem
współczesnym, wygnanym z przestrzeni
domowej do szpitali, kostnic i zakładów
pogrzebowych. Czuwanie w domu przy
odkrytej trumnie (choćby „No 4/2007”)
pozwala dopełnić się gestom pożegnania,
czyniącym śmierć rytuałem przejścia
właśnie, nie zaś wyłącznie gwałtownym
kresem wszystkiego.
Rytuał i ceremonia włączające śmierć
w obręb kultury prowadzą nas do tego, co
Louis-Vincent Thomas nazywa piękną
śmiercią i upiększonym trupem. Motywacje ideowe tego zjawiska zmieniały się
wraz z tradycją. Jak zauważa Thomas,
„miejsce niegdysiejszego oczyszczenia
zajął pretekst higieny, który być może
jest jedynie zracjonalizowanym odpowiednikiem numinosum: w miejsce
szacunku i zbawienia trupa-podmiotu,
ochrona trupa-przedmiotu; zamiast
względów rodzinnych, uspokajająca
anonimowość; zamiast akceptacji – odrzucenie śmierci.” 16 Odrzucenie śmierci sprawia, że zmarły zaczyna udawać
żywego. Widzieliśmy to już dyskretnie
zaznaczone w fotografiach Schumanna, ale gdy sprawę biorą w swoje ręce
amerykańskie przedsiębiorstwa pogrzebowe, działając zgodnie ze sloganem:
”Umierajcie, my zajmiemy się resztą”,
o dyskrecji nie ma już mowy, a aluzyjne naśladownictwo życia może łatwo
przemienić się w jego karykaturę. Gdzie
w tym obrazie upiększonej śmierci należałoby umieścić ”The Travelers” autorstwa Elizabeth Heyert, zbiór trzydziestu
pośmiertnych portretów wykonanych
w zakładzie pogrzebowym w nowojorskim Harlemie? Zdjęcia dokumentują
gasnącą już w tamtejszej społeczności
tradycję upiększania zmarłych na ich
podróż w zaświaty. Trudno byłoby doszukiwać się religijnych motywacji tego
obyczaju 17, tradycji chrześcijańskiej obce
jest takie podejście do zwłok, znajdujące
się gdzieś na antypodach nagiego ciała
zawiniętego w całun. Sama Heyert wskazuje na jedno z wyjaśnień – chodzi o to,
by uobecnić w zwłokach wspomnienie
o zmarłym, to ostatnie w postreligijnym
świecie residuum nieśmiertelności duszy
i życia po śmierci. Zabiegi mają zatuszować śmierć, tak jak operacje plastyczne
i salony piękności tuszują upływ czasu
i jego destrukcyjne działanie na żywe
ciała. Wspomnienie ma zastąpić rzeczywistość śmiertelnej nieobecności. Fikcja
ma umożliwić podtrzymanie kontaktu
z ukochanymi zmarłymi. Nie bez racji
zatem recenzent z New York Timesa
pisze o właścicielu zakładu pogrzebowego w którym fotografowała Heyert,
Panu Owenie: “uważa on za swój obowiązek przygotowanie ciała do podróży
w zaświaty z taką samą dbałością z jaką
stylista z Hollywood mógłby przygotowywać aktorkę na ceremonię rozdania
Konrad Kuzyszyn, C.A.1988/89
PREZENTACJE
Oskarów.” Zakład pogrzebowy Owena,
ta wytwórnia pięknych zwłok udających,
że są czymś lub kimś zupełnie innym,
i wytwórnie snów z Hollywood są sobie
zapewne bliższe, niż na pierwszy rzut
oka mogłoby się nam wydawać, z tym
zastrzeżeniem, że Hollywood ma się
wciąż bardzo dobrze, a biznes Owena
ponoć już podupada - wraz z tradycją
zwłok pięknych jak wspomnienie.
Piękno może oswajać śmierć także na
inne sposoby, w szerszym kontekście symboliki żywiołów. Juan Eduardo Cirlot w
swoim słynnym „Słowniku symboli”(„Diccionario de simbolos”) konstatuje, że
„śmierć powiązana jest z żywiołem ziemi
i z gamą barw od czerni do zieleni, poprzez odcienie ziemiste.” 18 Praktyki
pogrzebowe historyczne i współczesne
otwierają śmierć i zwłoki także na inne żywioły o bogatej symbolice – przede wszystkim na ogień. Śmierć jako przemiana
i przejście kojarzy się z i ewokuje ogień
– przemianę w postaci spotęgowanej. To
właśnie połączenie śmierci i ognia w obrazach palenia zwłok we współczesnym
krematorium ujawnia Maeve Berry w fotografiach z projektu ”Incandescence”.
Są to zdjęcia o dużej wizualnej urodzie,
wykorzystującej hipnotyzującą magię
płomieni pochłaniających ciała zmarłych. Magia ta w pierwszej chwili przesłania i maskuje grozę innej przemiany,
która ujawnia się tu dyskretnie, ale bez
niedomówień. W ten sposób zwłoki podlegają na naszych oczach metamorfozie
zarazem fizycznej, symbolicznej i estetycznej, za sprawą zjawisk tyleż naturalnych, co intensywnie eksploatowanych
przez kulturę.
Czy zatem fotografia śmierci to wyłącznie trup oswojony i zresocjalizowany? Przypuszczenie takie zapoznawałoby
rozległy obszar fotograficznej aktywności,
który Susan Sontag objęła interesującą
analizą w swoim (notabene ostatnim
przed własną śmiercią) eseju „Obraz
cudzego nieszczęścia”. Śmierć gwałtowna i jej żniwo znalazło w fotografii
ostatnich stu lat swego pilnego rejestratora. Ale myliłby się ten, który widziałby
w tych wstrząsających obrazach prostą
rejestrację równie wstrząsającej rzeczywistości wojen i rzezi, okrucieństwa
i cierpienia. Dążenie do uzyskania efektu niczym nie zmąconej autentyczności,
odżegnywanie się w tym celu jakże często
od jakichkolwiek inklinacji artystycznych,
nie powinno nas zmylić. W bardzo przewrotny sposób ujawnia to sprawa zdjęcia,
które Susan Sontag nazywa nie bez racji
„najsłynniejszym zdjęciem z hiszpańskiej
wojny domowej, republikańskiego żołnierza uchwyconego przez Roberta Capę w
chwili, gdy trafiła go wroga kula.” 19 Na
pozór mamy tu śmierć uchwyconą in flagranti – stąd przecież wzięła się sława tego
zdjęcia. Ale sam Capa wyznał podobno
(znów notabene na łożu śmierci), że cała
scena została sfingowana w czasie, „kiedy
na froncie nic się nie działo. Miał otóż
parę zamówień na dramatyczne ujęcia
i poprosił ochotników, by odegrali scenę
bitewną; jeden z nich potknął się podob-
Konrad Kuzyszyn, 016.C.A.1988_89 | zdjęcia dzięki uprzejmości autora
no i zawołał ze śmiechem, że pada, jakby
naprawdę go trafiono. Capa upadek ten
uchwycił ... i posłał je w świat opatrzywszy
dumną pieczątką autentyku.” 20
Śmierć masowa, żniwo okrucieństw
wojennych wydaje się być w naszej kulturze zjawiskiem, z którym zdążyliśmy
się już oswoić. Można by podejrzewać,
że budzi ona dziś raczej dość niezdrową
ciekawość, niż grozę. Znakomity fotograf Afryki Pieter Hugo w 2004 roku
(czyli dziesiąta rocznicę tragicznych
wydarzeń) wyprawił się do Ruandy do
miejsc zbrodni Hutu na Tutsi. Efektem
penetracji pozostałości po masakrze
jest cykl ”Rwanda 2004: Vestiges Of A
Genocide”. Hugo fotografował zarówno
miejsca zbrodni, zachowane ciała ofiar
(biel trupów pochodzi od warstwy wapna nałożonej na nie w celu zachowania
śladów zbrodni) jak i pozostałe po nich
ubrania. Masowe groby w Ruandzie
37
PREZENTACJE
w projekcie sprawiają wrażenie atrakcji
turystycznej, nie zaś apokaliptycznej
wizji. Nic dziwnego, że w recenzjach
podkreśla się zwłaszcza geometryzującą urodę szkieletów. Miejmy nadzieję, że masowe groby nie zaczną
przyciągać masowego zainteresowania – zjawiska analogicznego choćby
do oglądania i fotografowania linczów
38
dokonywanych na Afroamerykanach,
Latynosach, Azjatach, kobietach
i dzieciach w USA (obrazy znane z głośnej wystawy ”Without Sanctuary” 21).
Czy u Hugo pozostajemy nadal w obrębie tego, co ujawnia się w dotychczas
omawianych projektach jako wysiłek
oswojenia w obrazie fotograficznym
bezsensu śmierci, czy raczej zbliżamy
się do tradycji voyeuryzmu rodem z
publicznych egzekucji? Jak zauważa
Susan Sontag w swoim ostatnim eseju, voyeuryzm ten jest zjawiskiem od
zawsze towarzyszącym naszej kulturze
– Sontag przypomina historię Leontiosa, syna Aglajona z IV księgi „Państwa”
Platona, po czym ciągnie wątek aż do
słynnego zdjęcia egzekucji chińskiego
więźnia z okładki „Łez Erosa” Bataille’a
z 1961 roku. Według Sontag fascynacja Bataille’a cudzym cierpieniem „ma
swoje korzenie w myśleniu religijnym,
które cierpienie łączy z ofiarą, ofiarę z
egzaltacją – trudno o pogląd równie obcy
współczesnej wrażliwości, która uważa
cierpienie za błąd, za wypadek albo za
zbrodnię.” 22 Jeśli słuszna jest teza Sontag o współczesnej wrażliwości wobec
cierpienia, to fascynacja masowymi grobami jak u Hugo stanowi bez wątpienia
objaw swoistej schizofrenii, łączącej
w obliczu masowych zbrodni odrzucenie z fascynacją. Nie chciałabym przy
tym, by zabrzmiało to jak zarzut – to
raczej konstatacja pewnego aspektu
ludzkiej natury w całej jej niejednoznacznej złożoności.
W tym kontekście nie sposób nie
wspomnieć o budzącej gorące kontrowersje kwestii wyjątkowych pod
każdym względem czterech zdjęć z
samego epicentrum oświęcimskiego
piekła wykonanych przez członków
Sonderkommando i cudem uratowanych dla potomności. Zaprezentowano
je na wystawie „Memoire de camps” w
2001 roku. Wiele osób zajmujących się
tematyką Holocaustu uznało fakt upublicznienia tych zdjęć za przynajmniej
niefortunny i niestosowny. Z równie
gorącą polemiką wobec tych zastrzeżeń wystąpił w książce „Obrazy mimo
wszystko” George Didi-Huberman,
francuski filozof i historyk sztuki, autor
tekstu do katalogu wystawy, na którego
miałam się już okazję w tym artykule
powoływać. Polemika dotyczy nie tylko aspektu etycznego sprawy, ale nade
wszystko pytania o samą możliwość
ukazania poprzez obraz fotograficzny
czegoś tak wymykającego się pojmowa-
Pieter Hugo, Bodies covered in lime to preserve the evidence of the
mass killing at Murambi Technical College, Murambi, Rwanda
© Pieter Hugo. Courtesy of Michael Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York
niu, jak śmierć w obozie zagłady. Debata
ta wskazuje szczególnie dobitnie, po jak
niepewnym gruncie stąpamy, dotykając poprzez medium fotografii otwartej
rany umierania.
Na koniec naszych rozważań dochodzimy do zjawiska, od którego (biorąc
pod uwagę chronologię) powinniśmy
właściwie zacząć. Mam na myśli dziewiętnastowieczną praktykę fotograficzną
określana jako postmortem photography.
Hans Belting używa nieco innego określenia i tak o tym pisze: „Tymczasem tak
zwana ”memorial photography”, popularny gatunek fotografii w XIX wieku
w USA, właśnie śmierć uznawała za jedyny motyw utrwalania człowieka w obrazie.
Ponieważ jednak sami boimy się spojrzeć
śmierci w twarz, obrazy nakładają na nią
maskę życia. Zmarły w obrazie oddziałuje
podwójnie martwo. Dlatego fotografowie
specjalizowali się wówczas w technice
inscenizowania zmarłego jako śpiącego
i tym samym użyczania mu pozy życia.” 23
Na zdjęciach ówczesnych pojawia się
jednak jeszcze jedna strategia oswajania,
a ściślej odsuwania z pola widzenia, obrazu śmierci i zmarłego. Oto na kilku fotografiach z albumu „Wisconsin Death Trip”
widzimy zdjęcie zmarłego udekorowane
kwiatami – obraz zamiast trupa. Taka
formuła uświadamia nam szczególnie
dobitnie ten aspekt uśmiercania, który
przypisywali fotografii Sontag, Barthes
i inni. Jeśli „fototechnicznie powielony
człowiek ... stawał się równy żyjącemu
zmarłemu” 24, to tu powielony powtórnie
(zdjęcie zdjęcia) jest też powtórnie uśmiercony, jest uśmierconym zmarłym.
Niezależnie od tego i innych paradoksów, na które natrafiliśmy, śmierć, z którą
mamy do czynienia w jej licznych omawianych tu przedstawieniach, to śmierć
oswojona i przyswojona, przyobleczona
w obrazy, które tylko żywi mogą w sobie
nosić. Ta śmierć nie jest już skandalem
o którym pisała Kristeva.
Georges Didi-Huberman w szczególnie
złowrogim kontekście obozu zagłady konstatuje, że „śmierć (ta wielka, absolutna)
jest nieprzedstawialna, wykracza poza
wszelki obraz zmarłych.” 25 Skoro tak, to
pozostaje nam odnajdywanie jej śladów
w ciałach i w czasie, i przemiana tych śladów we wciąż mnożące się obrazy, które
pozwoliłyby ją oswoić i uczłowieczyć.
(podobniejakHujar),wkatakumbach
sycylijskich.WystawaodbyłasięwClint
RoenischGallerywTorontomiędzy9.06a
10.07.2010.Dopublikacjiwksiążce„The
Dead”wybrano52obrazy.
CyklbyłpokazywanywMałejGalerii
13
ZPAFwWarszawie(1992),potemtakżena
wystawie„Ponowoczesnośćiżyciewieczne”wGaleriiMiejskiejArsenałwPoznaniu
Julia Kristeva, Potęga obrzydze-
(2007),„Medium...Post…Mortem…”
nia. Esej o wstręcie, przeł. Maciej
wGaleriiKlimyBocheńskiej(2007),wtym
Falski,WydawnictwoUniwersytetu
rokuPGSwSopocie(OhNo,NotSexAnd
1
DeathAgain!).
Jagiellońskiego,Kraków2007,s.9-10
HansBelting,Antropologiaobrazu.Szkice
2
„Patrzącnareakcjeludzizarównonawer-
14
donaukioobrazie,łłum.MariuszBryl,
nisażujakinastępnegodnia,skuteczność
Universitas,Kraków2007,s.174-175
tychobrazówjestwciążaktualna”–pisze
Eskerodniepodpisujefotografiiztegocy-
wrecenzji„Obrazyśmierci.Ciekawośći
klunazwiskami.Obrazytesą,jaksamto
odraza”BartoszŁukaszonek(http://www.
3
określa,„fotografiamiżyciaiśmierci”(korespondencjaprywatna).Obokmasekosób
obieg.pl/recenzje/3704)
AndreaD.Fitzpatrick,ReconsideringtheDead
15
nieznanychsfotografowałonmaskim.in.
inAndresSerrano’s,TheMorgueRACAR
KarenBlixen,JohannesaV.Jensena,Nielsa
BohraandHansaNicolausaBrixa).
XXXIII,No1-2(2008),s.40,tłum.moje
Louis-VincentThomas,Trup.Odbiologii
16
MaskiiodlewywykorzystaneprzezKane
doantropologii,tłum.KrzysztofKocjan,
4
pochodzązkolekcjizałożonegow1820
rokuEdinburghPhrenologicalSociety,
Wyd.Łódzkie1991,s.83
Jeślimielibyśmyszukaćtutajjakiegoś
17
aobecniesąprzechowywanewszkockiej
religijnegoodniesienia,topozachrześci-
NationalPortraitGallery.
jaństwem,namyślprzyjśćmożemitologia
RolandBarthes,Światłoobrazu,tłum.
greckaiEndymionuśpionyprzezboginię
JacekTrznadel,Wyd.KR,Warszawa1996,
SelenewjaskininakaryjskiejgórzeLatos.
s.146
Pięknezwłokiopierającesięrozkładowi
5
HansBelting,op.cit,s.241
wtradycjiKościołaoznaczaćmogływłaści-
HansBelting,op.cit.,s.259
wietylkodwiekategoriezmarłych–potę-
HansBelting,op.cit.,s.173
pionychlubświętych.Kosmetycznamagia
Odbywajączastępcząsłużbęwojskową
specjalistówodupiększaniazpunktuwi-
6
7
8
9
GeorgesDidi-Huberman,Obrazymimo
dzeniateologiimogłabyzatemwyglądać
wszystko,tłum.MaiKubiakHo-Chi,
nauzurpowaniesobieprerogatywdiabła
10
lubsamegoBoga.
Universitas,Kraków2008,s.54,przyp.2
Takżeukazałsięalbumotymsamymty-
11
JuanEduardoCirlot,Słowniksymboli,
18
tule.Więcejoprojekcienastroniewww.
tłum.IreneuszKania,Wyd.Znak,Kraków
life-before-death.de
Burmanazainspirowaławydanaw1976
12
2000,s.406
SusanSontag,Widokcudzegocierpienia,
19
książkaPeteraHujara,PortraitsinLife
tłum.SławomirMagala,Wyd.Karakter,
andDeath.WewstępiedoniejSusan
Sontagstwierdza:„PeterHujarwie,żepor-
Kraków2010,s.31
SławomirMagala,„Szkoławidzenia,czyli
20
tretywykonywanezażyciasąjednocześnie
światwsubiektywieaparatufotograficznego”,ASPWrocław2000,s.19
zawszeportretamiwśmierci”(portraitsin
lifearealways,also,portraitsindeath,
21
pokazywanejm.in.wArlesw2009
tłum.moje).JackBurmanpracowałnad
22
swymprojektemprzez30lat,fotografując
23
szczątkiludzkiepochodzącezokresuod
24
XVIwiekuażpoczasywspółczesne,m.in.
25
SusanSontag,op.cit.,s.118
HansBelting,op.cit.,s.225
HansBelting,op.cit.,s.223
GeorgesDidi-Huberman,op.cit.,s.156.
39