docAnaliza dźwięku w filmie
download 
Reklamacja Transkrypt
Analiza dźwięku w filmie
Analiza dźwięku w filmie Prof. N.Wołk-Łaniewski dr J.Napieralska Wstęp Przedmiot ten, przeznaczony dla studentów pierwszego roku studiów drugiego stopnia specjalizujących się w problematyce audiowizualnej, zakłada podstawową znajomość problematyki funkcjonowania warstwy dźwiękowej w filmie – wyniesioną z programu studiów na poziomie licencjackim. Studenci mają już za sobą także własne doświadczenia realizacyjne, stąd ich spojrzenie na warstwę dźwiękową filmów staje się dużo bardziej świadome. Zdaniem autorów niniejszego programu – nie sposób zaznajomić studentów z wszystkimi godnymi uwagi realizacjami dźwiękowymi w dorobku światowej kinematografii. Można natomiast zwrócić uwagę na pozycje o szczególnym znaczeniu dla rozwoju języka kina dźwiękowego, na zjawiska charakterystyczne, typowe dla pewnych gatunków filmowych, czy pewnych twórców, na próby teoretycznego ujęcia kwestii powstawania nowej gramatyki języka filmowego, uwzględniającej wieloaspektowe funkcjonowanie warstwy dźwiękowej w całości filmu. Tego rodzaju podejście zakłada niejednorodność formy prowadzonych zajęć. W zależności od problematyki – może to być wnikliwe analizowanie jednego filmu, z porównywaniem jego fragmentów, smakowaniem szczegółów rozwiązań formalnych lub warsztatowych, lub też poszukiwanie wspólnych cech fragmentów dzieł od siebie odległych. W miarę dostępności materiałów zdecydowanie pożądane jest także nie tylko teoretyczne rozważanie i poszukiwanie - w oparciu o obejrzany film - odpowiedzi na odwieczne pytanie - „Co autor miał na myśli?”, ale także poznanie zamysłu autora /autorów/ i porównanie swych wrażeń wynikających z projekcji z tymi właśnie, zadeklarowanymi założeniami. Analiza warstwy dźwiękowej zrealizowanego już filmu jest procesem odwrotnym do jej tworzenia - komponowania. Przeprowadzenie jej niejako „post factum”, próba identyfikacji roli zaobserwowanych zabiegów dźwiękowych w odbiorze filmu jako całości może być pożyteczna nie tylko dla przyszłych twórców - studentów reżyserii filmowej, reżyserii dźwięku i kompozycji, ale i dla samych autorów warstwy dźwiękowej analizowanego filmu. (Wartości liczbowe podane przy cytowanych scenach, to przybliżona wartość kodu czasowego filmu – liczonego od początku projekcji filmu według wskazań odtwarzacza płyty DVD lub bluray.) Przystępując do analizy dźwięku w filmie warto rozgraniczyć trzy podstawowe aspekty - funkcje, jakie dźwięk pełni w dziele filmowym: funkcję narracyjną, dramaturgiczną i emocjonalną. Rodzaj narracji (pośrednia/bezpośrednia, obiektywna/subiektywna), konstrukcja dramaturgiczna filmu (jedno/wielowątkowa) i jego pożądany wydźwięk emocjonalny często z góry determinują niezbędną obecność konkretnych dźwięków i muzyki, ale także w wielu wypadkach to właśnie z ich obecności – i formy brzmienia - wynikają. Opracowywanie całościowej koncepcji dźwięku filmu, niegdyś nazywane na etapie realizacji filmu „dźwiękopisem”, obecnie określane jest jako „sound design”. Jest to kreatywne wykorzystywanie warstwy dźwiękowej, wyrażające się w kształtowaniu czytelnej konwencji dźwięku filmu, uwzględniając jego konstrukcję, wyraz emocjonalny i przesłanie. Sound design w tym rozumieniu służy różnicowaniu brzmieniowemu poszczególnych wątków filmu, wspomaganiu dramaturgii scen, współtworzeniu osobowości i przeżyć postaci, dookreślaniu i kreowaniu czasoprzestrzeni. W szczególnych przypadkach sound design jest rodzajem kompozycji dźwiękowej lub muzycznej, posługującej się dźwiękowym lub muzycznym materiałem syntetycznym lub naturalnym, który generowany lub przetwarzany służy tworzeniu „brzmień nierzeczywistych obiektów, detali dźwiękowych, klasterów, dźwięków subiektywnych oraz struktur okołomuzycznych” (Smoleń 2007, str.8) Film Przes!anie intelektualne/etyczne dramaturgia filmu narracja wielow$tkowa wi!cej ni% jeden czas akcji subiektywna narracja pozakadrowa voice-over po"rednia bezpo"rednia monolog wewn!trzny napisy prze#amania akcji w w$tkach Wyd"wi#k emocjonalny jednow$tkowa jeden czas akcji prze#amania akcji w$tku negatywny strach, smutek, rozpacz pozytywny entuzjazm, rado!", komizm dramaturgia sceny obiektywna bezpo"rednia Ryc.1 Plan analizy dźwięku w filmie Narracja Udział dźwięku w narracji polega po pierwsze na wspomaganiu przesłania intelektualnego lub etycznego filmu. W konstruowaniu, uzupełnianiu, oraz podkreślaniu przesłania intelektualnego biorą udział zarówno dialogi, jak i efekty i muzyka. W finałowej scenie filmu „Głosy“ [01.26.48] (Keaton 2005) zmarły bohater przeprasza swojego synka za to, że, wbrew danej obietnicy, zginął. Jako duch, czyli byt niewidzialny, czyni to głosem - emitowanym przez samochodowy radioodbiornik. W ten sposób warstwa dialogowa "dopowiada" przesłanie filmu - „dobro zwycięża“. W finałowej scenie filmu „Arizona Dream“ (Kusturica 1993) offowe dialogi z filmu „Ojciec chrzestny“ (Coppola 1972) tworzą - w połączeniu z obrazem kłótni kochanków i przygotowaniem Grace do samobójstwa - rodzaj syntezy podłoża emocjonalnego konfliktu pasierbicy z macochą. Sednem tego konfliktu są zazdrość i nienawiść. Emocja sceny narasta, wspomagana dominującą muzyką Bregovica i grzmotami burzy. W kulminacyjnym momencie dźwięk wystrzału i grzmot, które są synchroniczne z błyskiem na niebie akcentują tragiczne rozwiązanie konfliktu. W scenie pogrzebu matki Cezarego Baryki w filmie „Przedwiośnie“ (Bajon 2001) (00.27.55) muzyka przepełniona jest nutą azerskiego folkloru i poprzez to nie wspiera przeżyć bohatera, a raczej podkreśla jego konflikt wewnętrzny, spowodowany bolesną refleksją, że idea, której się poświęcił, zabiła jego matkę. Poprzez swoją relację z obrazem warstwa dźwiękowa staje się czynnikiem definiującym narrację obiektywną i subiektywną. W ramach narracji subiektywnej poprzez głos pozakadrowy - może budować narrację pośrednią Cechami narracji obiektywnej są: obraz ukazujący bohatera w jego otoczeniu, muzyka empatyczna względem tego otoczenia i zgodność punktu widzenia kamery z punktem słyszenia mikrofonu /planem dźwiękowym/. Cechami narracji subiektywnej są: obraz filmowany z punktu widzenia bohatera („Do utraty tchu“ – 00.01.33) (Godard 1960), muzyka odwzorowująca uczucia bohatera, niezgodność punktu widzenia kamery z punktem słyszenia mikrofonu („Angielski pacjent” 00.05.01). (Minghella 1996) Narracja obiektywna może być tylko bezpośrednia. Cechą narracji bezpośredniej jest to, że zarówno obraz jak i dźwięk opowiadają wprost - bez pośredników i bez dodatkowego komunikatu pochodzącego od autora. Jej celem jest zazwyczaj osiągnięcie przez widza iluzji obiektywnej obserwacji przedstawianych mu zdarzeń. W ramach narracji subiektywnej rozróżnić możemy narrację bezpośrednią obserwujemy wprost subiektywne przeżycia bohatera lub autora - i narrację pośrednią, gdzie prowadzi nas monolog wewnętrzny lub narracja autorska. Zdarza się, że w narracji pośredniej mamy do czynienia z napisami, pełniącymi podobną funkcję, co brzmiące słowo odautorskie, lecz rozbrzmiewające wyłącznie w umyśle odczytującego je widza. Jednym z charakterystycznych wyróżników narracji pośredniej jest głos pozakadrowy, pełniący rolę monologu wewnętrznego, narracji/komentarza od autora (voice over) lub narracji prowadzącej w retro- lub futurospekcję. Fakt posługiwania się jedną z tych form powoduje, że opowiadanie nabiera subiektywnego charakteru, bo zarówno obojętna emocjonalnie narracja pochodząca od autora (pola niebieskie i fioletowe Ryc.2) jak i monolog wewnętrzny zabarwiony emocją bohatera sprawiają, że widz odbiera przedstawiane mu zdarzenia z narzuconej mu perspektywy. Ryc.2. Głos offowy w przestrzeniach fabularnych dźwięku Narracja od autora należy do przestrzeni nondiegesis, której nie słyszy i nie rozumie bohater. Monolog wewnętrzny, jako głos wewnętrzny bohatera , słyszany przez niego i rozumiany, należy do przestrzeni metadiegesis, która jest subiektywną frakcją przestrzeni diegesis. Analizując przynależność dźwięku do jednej z tych przestrzeni zwracamy uwagę na kontekst opowiadanych zdarzeń, którego znajomość lub nieznajomość wpływa na naszą ocenę (00.00.12). W scenie otwierającej film „Ukryte“(00.00.12) (Haneke 2003) offowe rozmowy bohaterów odbieramy jako nienależące do przedstawianej przestrzeni, a więc jako efekt działania autora. Dopiero gdy orientujemy się, że oglądany obraz pochodzi z taśmy video, a głosy należą do przeglądających go bohaterów, rozumiemy, że dźwięk i obraz filmu są spójne i należą do wspólnej przestrzeni diegesis. Fundamentalną różnicą między metadiegetycznym monologiem wewnętrznym a niediegetyczną narracją pozakadrową jest fakt, że monolog opowiada to, co żadną miarą nie jest i nie może być opowiedziane wizualnie. Istotną różnicą między monologiem a narracją jest także odmienna interpretacja aktorska osobista, zabarwiona emocjonalnie - w wypadku monologu i pozornie obojętna, „biała“ w wypadku narracji pozakadrowej. W scenie pieszej wędrówki przez pustynię bohater „Angielskiego pacjenta“(02.09.20) (Minghella 1996) jest ukazany w planie pełnym, a mimo to widz nie ma problemu z przypisaniem offowego monologu niewielkiej sylwetce na horyzoncie. Dzieje się tak z powodu jednoznacznej interpretacji aktorskiej. Z kolei monolog wewnętrzny prowadzący retrospekcję w filmie „Good Bye Lenin“ (00.02.27) (Becker 2003) wiąże się z postacią małego chłopca, pomimo że głos monologu należy do dorosłego mężczyzny. Ugruntowana już tradycją konwencja łączenia monologu wewnętrznego z twarzą bohatera sprawia, że bez trudu przypisujemy dorosły głos postaci małego chłopca. Innym wyróżnikiem narracji pośredniej jest muzyka nondiegesis, kontrapunktująca emocjonalnie obraz, której połączenie z obrazem tworzy dodatkową wartość – komunikat płynący od autora. Autor wyraża w ten sposób swój stosunek do prezentowanych zdarzeń. Ryc.3. Kontrapunkt emocjonalny muzyki Wizualnym środkiem narracji pośredniej są napisy, za pomocą których autor przekazuje najczęściej informacje, niewyrażone ani w warstwie wizualnej ani w dźwiękowej. Narracja subiektywna a przestrzenie fabularne dźwięku Zgodnie z klasyfikacją Milicevica (Milicevic) istnieją dwie przestrzenie fabularne dźwięku: diegesis i nondiegesis, gdzie diegesis oznacza przestrzeń widzianą, słyszaną i rozumianą przez bohatera, a nondiegesis przestrzeń odautorską. Nondiegesis mieści autorską muzykę komponowaną i narrację pozakadrową - z wyłączeniem monologu wewnętrznego. Diegesis oznacza zaś przestrzeń przedstawioną w kadrze, poza nim, ale także świat wspomnień i przeżyć wewnętrznych bohatera. Z powodu złożoności przestrzeni diegesis Milicevic wyodrębnia w niej dwie składowe: metadiegesis – przestrzeń subiektywnego postrzegania rzeczywistości oraz oneiros – przestrzeń odmiennych stanów świadomości. O tym, czy dana kompozycja dźwiękowa może być sklasyfikowana jako należąca do diegesis/nondiegesis decyduje po pierwsze kontekst fabularny, który widz poznaje w miarę oglądania filmu. Stopniowe wtajemniczanie widza w opowiadaną historię manipuluje jego tymczasową oceną przynależności dźwięków do jednej z dwóch możliwych przestrzeni („Ukryte” 00.00.12) (Haneke 2003). Po drugie istotną przesłanką zaklasyfikowania słyszanych dźwięków do przestrzeni bohatera lub autora decyduje ich zgodność emocjonalna z przeżyciami bohatera lub z wydźwiękiem emocjonalnym sceny. W filmie „Słoń” (01.08.45, 01.13.00) (Van Sant 2003) pasażom bohaterów po szkolnym korytarzu towarzyszą dosyć absurdalne dźwięki kompozycji niemieckiej artystki sztuki soundscape Hildegard Westerkamp. Głosy leśnych ptaków, dźwięki strumienia, rąbania drzewa mogą być uzasadnione jako element podkreślający absurd obserwowanych zdarzeń. Z drugiej strony wprawny widz może ocenić je jako pochodzące z przestrzeni autora. Inaczej jest w kulminacyjnym momencie sceny w gabinecie pułkownika Wasiaka w filmie „Różyczka” (Kidawa-Błoński 2010), kiedy słyszymy narastający dźwięk starego wentylatora. Ilustruje on wzrastające napięcie sierżanta Rożka, który nie wie jak zareagować na słowa przełożonego. Kiedy postanawia nie reagować - dźwięk się urywa, dając efekt wyciszenia emocji. Dźwięk wentylatora jest uzasadniony – widzieliśmy go w poprzednich scenach, ale współgrając dynamicznie z emocją bohatera pełni rolę elementu frazy muzycznej. W tym kontekście może być on rozpatrywany jako należący do przestrzeni metadiegesis. Ryc.4. Przestrzenie fabularne dźwięku W scenie z filmu „Angielski pacjent” (00.25.10) (Minghella 1996) bohater słyszy przerysowany stukot butów grającej w klasy pielęgniarki, który z czasem przekształca się (w jego świadomości) w klaskanie i dźwięk metalowych „przeszkadzajek” akompaniujących śpiewającym przy ognisku podróżnikom. Jest to przykład słyszenia subiektywnego (metadiegesis), jednocześnie pełniącego rolę pomostu dźwiękowego między teraźniejszością i senną przeszłością. Przeszłość, wspominana przez bohatera, może być rozpatrywana jako sen znajdującego się pod wpływem morfiny chorego. Tak więc dochodzi do transferu z subiektywnej przestrzeni metadiegesis do subiektywnej przestrzeni oneiros. Innego rodzaju sytuacja ma miejsce w filmie „Monachium” (00.22.04) (Spielberg 2005), gdzie bohater stanowi medium, przenoszące widza do retrospekcji autorskiej, treści której bohater nie zna. W tym wypadku pomost dźwiękowy ma charakter autorski – mieści się w przestrzeni nondiegesis. W scenie z filmu „Hurt Locker” (00.08.00) (Bigelow 2008), kiedy dochodzi do eksplozji wywołanej połączeniem komórkowym słyszymy przerysowany oddech widzianego w planie pełnym bohatera i zachwiane w proporcji dźwięki wybuchów. W ten sposób przyjmujemy subiektywny punkt słyszenia bohatera (metadiegesis). Z kolei w scenie kolacji filmu „Monachium” (00.27.12) (Spielberg 2005) autor dokonuje pewnego rodzaju przyspieszenia zdarzeń. Wpierw muzyka wypiera dialogi, a następnie ujęciu twarzy bohatera towarzyszy rozmowa telefoniczna, pełniącą rolę dźwiękowej futurospekcji. Rozmowa ta jest łącznikiem do następnej sceny, a bohater sprawia przez chwilę (podobnie jak w samolocie) wrażenie medium znajdującego się w przestrzeni metadiegesis. W istocie i on, i widz znajdują się w autorskiej przestrzeni nondiegesis. Przestrzeń oneiros, definiowana jako odmienny stan świadomości, obejmuje wizje przeżywane we śnie, pod wpływem upojenia, odurzenia, strachu, ekstazy, w stanie ekstremalnego bólu czy zbliżającej się śmierci. Aby dobrze wyobrazić sobie proces pogrążenia się bohatera w przestrzeni oneiros odwołajmy się do teorii snu – Ryc.5. Pod wpływem pretekstu wizualnego, bądź dźwiękowego, bohater przenosi się do przestrzeni subiektywnego postrzegania w pełni uzasadnionych z punktu widzenia spójności obrazu i dźwięku bodźców (metadiegesis). Następnie, usypiany subiektywnie odbieranym wrażeniem, przenosi się do przestrzeni snu (oneiros), gdzie słyszy bądź widzi zdarzenia, które sam rozumie, ale które są nielogiczne z punktu widzenia spójności obrazu i dźwięku lub realizmu. Proces budzenia może być krótszy lub dłuższy i jest on przejściem przez przestrzeń subiektywnego słyszenia lub widzenia metadiegesis. Kończy się powrotem do przestrzeni diegesis. Ryc.5. Transfer diegesis - metadiegesis - nonidegesis i z powrotem Przykładem subiektywnego postrzegania subiektywnych bodźców, uzasadnionych z punktu widzenia spójności obrazu i dźwięku (metadiegesis), jest scena ogłuszenia w filmie „Weiser” (01.27.49) (Marczewski 2000), rozgrywająca się w przestrzeni metadiegesis. Widz przenosi się do niej i tam, uszami bohatera, nieobiektywnie, postrzega obiektywną rzeczywistość. Scena „snu na jawie” („Weiser” 00.10.47) (Marczewski 2000) rozgrywa się na klatce schodowej, tak w warstwie obrazu jak i dźwięku. Krzyki dzieci w tunelu i muzyka są ekspresją „snu na jawie” przeżywanego przez bohatera. „Sen na jawie” oznacza tu, że - istniejąc ciałem na klatce schodowej – bohater marzy o dzieciństwie. Podobnie jest w scenie erotycznej, podsumowującej film „Monachium” (02.22.12) (Spielberg 2005), kiedy przenosimy się do świata ekstremalnych przeżyć bohatera, związanych z realizacją jego misji. Pretekstem transferującym widza w ten świat jest zamyślone spojrzenie bohatera. Następnie obserwujemy fragmentaryczną wizję masakry, z nierealnym dźwiękiem, przeplataną urywkami aktu miłosnego. Konstrukcja wizji onirycznej rządzi się prawami snu, co objawia się zachwianiem związków skutkowo-przyczynowych, zburzeniem następstwa czasu, fragmentaryczną narracją, nierealną perspektywą dźwiękową. Dźwiękiem wyrywającym bohatera z tego stanu są słowa „I love you” - wypowiedziane przez żonę bohatera. Przykładem onirycznej wizji, przeżywanej przez bohatera, a uświadamianej widzowi jedynie w warstwie dźwięku, jest fragment otwierającej retrospekcję sceny desantu z „Szeregowca Ryana” (00.08.06). (Spielberg, Szeregowiec Ryan 1998) Bezpośrednim powodem jej wprowadzenia jest wybuch pocisku armatniego w pobliżu bohatera. Od tego momentu ogłuszony, zszokowany bohater traci kontakt z rzeczywistością. Znajduje się w stanie alienacji psychicznej, którą reprezentuje rodzaj gwizdu, zastępującego wszystkie realne dźwięki. Ten stan trwa do chwili ukazania twarzy bezgłośnie krzyczącego coś do niego żołnierza. Zmiana kadru z subiektywnego na obiektywny przywraca zarazem obiektywną perspektywę dźwiękową. Podobnie w końcowej scenie tego filmu (02.24.42) - ten sam bohater, ranny wskutek wybuchu pocisku czołgowego, pod wpływem spowodowanego postrzałem bólu i ogłuszenia znajduje się w podobnym stanie, tracąc poczucie ciągłego zagrożenia śmiercią. Tu również rodzaj „uśpienia” reprezentowany jest ciemnym w barwie gwizdem z wibracją i wybiórczym, stłumionym potraktowaniem dźwięków. Elementem „wybudzającym” jest gwizd, przypominający otwarcie pojemnika pod ciśnieniem, zapewne sugerujący „przetkanie się” trąbki Eustachiusza, umożliwiające przywrócenie sprawności zmysłu słuchu. Innymi przykładami wizji sennej, spowodowanej stanem terminalnym, są sceny finałowe z filmów „Z odzysku” (01.38.23) (Fabicki 2006)i „Nemesis” (Mosleh 2010). W obydwu scenach bohaterowie w obliczu zagrożenia śmiercią dokonują ostatecznego „sortowania” przeżyć kluczowych dla ich życia, które doprowadziły ich do krytycznej sytuacji, w jakiej się właśnie znajdują. W obydwu przypadkach obraz dostarcza zaledwie pretekstu do przedstawienia dźwiękowej wizji tych przeżyć, których ważną cechą jest nierzeczywisty, obsesyjny charakter. W niektórych sytuacjach możliwe jest stworzenie przeżyć subiektywnych nawet wtedy, gdy w warstwie obrazu brak wyraźnych pretekstów, które byłyby oznaką „wyłączania się” bohatera z rzeczywistości. Wtedy można posłużyć się przypadkowym spojrzeniem, wzbogaconym o synchroniczny z nim offowy pretekst dźwiękowy – dzwonek komórki lub telefonu stacjonarnego. W dwóch scenach z filmu „Z odzysku” (np.00.46.07; 01.09.29) (Fabicki 2006) stany subiektywnych przeżyć bohatera, spowodowanych strachem, zbudowane zostały w ten sposób, wzmacniając bohatera, którego przeżycia wewnętrzne zostały udostępnione widzowi. Dźwięk przestrzeni metadiegesis i onirycznej jest cechą bezpośredniej i pośredniej narracji subiektywnej. Istniejąc w tych dwóch przestrzeniach warstwa dźwiękowa może samodzielnie kreować poczucie przeżyć bohatera. Wydźwięk emocjonalny filmu - relacje emocjonalne muzyki i obrazu Relacje emocjonalne muzyki transcendentnej (nondiegesis, score music) i immanentnej (diegesis, source music) z obrazem można podzielić na dwa rodzaje: empatyczne i kontrapunktujące, pomiędzy nimi można także zaobserwować relację pośrednią – dystansującą. Ryc.6. W relacji empatycznej następuje wzmocnienie emocji wyrażonych grą aktorską, ruchem i kompozycją obrazu. W scenie z filmu „Hannibal“ (00.48.29) (Scott 2001), kiedy inspektor odwiedza mieszkanie bohatera, w warstwie obrazu dominuje nastrój pewnej niepewności. Nastrój zagrożenia i niebezpieczeństwa wywołuje warstwa dźwiękowa. Tworzą ją: klaster muzyczny, pojedyncze wysokie dźwięki oraz wyolbrzymienie przestrzeni akustycznej mieszkania. Kulminacją wzrastającego napięcia jest przerysowany, suchy dźwięk migawki aparatu fotograficznego. W relacji dystansującej widz ogląda obraz z perspektywy autora (scena otwierająca film „Krajobraz po bitwie“– (00.01.12) (Wajda 1970), zaś w relacji kontrapunktującej odbiera wartość dodaną, czyli nadany przez niego komunikat („Ziemia obiecana“ - scena parady przecinana ujęciami strajku – 02.10.18). (Wajda, Ziemia obiecana 1975) W obu przypadkach identyfikacja widza z oglądanymi zdarzeniami nie jest możliwa. Widz odczytując stosunek autora do oglądanych zdarzeń lub nadany przez niego komunikat jest zajęty ich analizowaniem i to nie pozwala mu utożsamiać się ze zdarzeniami na ekranie. Emocja pozytywna muzyki wzmacnia emocję pozytywną obrazu („Ucieczka z kina Wolność“ – 00.10.03) (Marczewski, Ucieczka z kina Wolność 1990), a emocja negatywna muzyki wzmacnia emocję negatywną obrazu („Bez końca“ 01.28.55) (Kieślowski 1984). W obu wypadkach dochodzi do prostego sumowania emocji obrazu i dźwięku. Pozytywna emocja obrazu, wyrażona w scenie parady „Ziemi obiecanej” (02.10.18) w zestawieniu z negatywną emocją muzyki, współgrającą z migawkami strajku, definiuje negatywny stosunek autora do prezentowanych zdarzeń. Negatywna emocja obrazu, wyrażona w scenie robót w obozie pracy w filmie „Obywatel Piszczyk” (00.15.04.) (Kotkowski 1988) zestawiona z żartobliwą muzyką i zabawnym monologiem wewnętrznym definiuje dystans autora do prezentowanych zdarzeń. W scenach, w których emocja obrazu jest niejednoznaczna, to emocja muzyki kreuje emocję sceny „Piknik pod Wiszącą Skałą” (00.01.36) (Weir 1975) i „Dziewczyny do wzięcia” (00.15.40), (Kondratiuk 1972) Logika rytmiczna współgrania muzyki i obrazu Istnieją dwa rodzaje zgodności rytmicznej między muzyką i obrazem: zewnętrzna, gdzie rytm montażu ujęć współgra z metrum, bądź figurami rytmicznymi muzyki, oraz wewnętrzna, gdzie występuje zgodność rytmiczna ruchu wewnątrz kadru lub ruchu kamery z figurami rytmicznymi muzyki. Logika zewnętrzna, często obserwowana np. w teledyskach nadaje scenie chłodny wydźwięk odautorski, zaś logika wewnętrzna, odwołując się do emocji, ułatwia widzowi identyfikację z przedstawionymi na ekranie zdarzeniami. Zwiększa ona w ten sposób szansę widza na przeżywanie iluzji uczestnictwa w oglądanym spektaklu. Dzieje się tak zapewne dlatego, że źródeł tej zgodności można się dopatrywać np. w tańcu, gdzie każdy niemal gest i ruch jest ściśle powiązany z figurą rytmiczną muzyki. Także doświadczenie gry na instrumencie muzycznym uczy idealnej zgodności między ruchem wywołującym dźwięk a samym dźwiękiem. Istnieje więc w naszej świadomości pewnego rodzaju archetyp tej logiki, w zestawieniu z którą logika montażowa ma techniczny i dystansujący charakter. Podsumowując - rytmiczna logika wewnętrzna współgrania muzyki i obrazu w połączeniu ze zgodnością emocjonalną pracują na rzecz emocjonalnie zabarwionej identyfikacji widza z przedstawianą rzeczywistością, toczącą się przestrzeni fabularnej dźwięku: diegesis i jej frakcjach: metadiegesis i oneiros. Analiza funkcji dramaturgicznej dźwięku na przykładzie filmu „Weiser” (Marczewski, Weiser 2000) W. Marczewskiego przeprowadzona z punktu widzenia twórcy dźwięku (sound design koncepcyjny) W filmie „Weiser” w reżyserii Wojciecha Marczewskiego dźwięk pełni potrójną rolę: a. wspiera dramaturgię sceny b. wspiera dramaturgię trzech wątków filmu, które jednocześnie różnicuje c. reprezentuje niewidzialną postać – Weisera , czyli „osobę dramatu” Dokonując analizy zmontowanego filmu, który widzimy po raz pierwszy i mamy za zadanie go udźwiękowić, możemy posłużyć się następującym algorytmem działania: a. analiza niemego obrazu b. analiza scenariusza c. analiza filmu z tymczasowym dźwiękiem d. komponowanie dźwięku wspomagającego i budującego dramaturgię filmu (sound design koncepcyjny) Jeżeli mamy od czynienia z filmem opartym na powieści, dodatkowo, po zapoznaniu się z niemym obrazem, powinniśmy przestudiować jej konstrukcję, stylistykę, zastosowane środki wyrazu i - jeśli jest to powieść wielowątkowa - zróżnicowanie wyrazowe poszczególnych wątków. W tak przyjętej metodzie pracy duży nacisk kładziemy na przygotowanie projektu od strony koncepcyjnej. Jeśli stwierdzamy, że autor powieści, scenarzysta, jak i reżyser filmu są osobami wrażliwymi na dźwięk, to zadanie przed jakim stajemy wymaga szczególnego podejścia. Analiza niemego obrazu. Proces zapisywania własnych reakcji na nieme ujęcia, ich sekwencje, wiąże się z potrzebą nazwania tych reakcji słowem, czyli werbalizacją odczuwanych wrażeń. Jest to proces odwrotny do tego opisanego przez J.Dudę-Gracza, który przygotowując się do wyrażenia obrazem muzyki Chopina, słuchał jej i nazywał swoje wrażenia wywołane frazami muzycznymi - np. ”chlap, chlap, chlap” – błoto. Istotą werbalizacji jest „przetłumaczenie“ wrażenia na słowo w sposób umożliwiający komunikację z reżyserem, której rezultatem ma być osiągnięcie całkowitego porozumienia w zakresie intencji jawnych i niejawnych, które zawarte są w obrazie. MOWA CIAŁA Pod nieobecność słów i zawartej w nich semantyki „oficjalnie” deklarowanych emocji analizowanie relacji między postaciami jest możliwe również na podstawie mowy ciała, która jest nieocenionym źródłem rozumienia intencji niewypowiedzianych słowami. MOWA OBRAZU Wizualny aspekt plastyczny filmu jest sumą intencji wyrażonych grą aktorów i interpretacji dokonanych przez scenografa, operatora obrazu i montażystę. Niemy obraz przemawia wprost bez ograniczeń słów, bez szkodliwej nieraz świadomości intencji zamierzonych a nieosiągniętych. Ważnym elementem analizy niemego obrazu jest opisanie słowami przestrzeni akcji. Patrząc na przestrzenie wizualne trzeba starać się je usłyszeć, zastanowić się się nie tylko jak brzmią, ale i jak pachną, czy są mokre, czy suche. Wpierw określamy słowami przestrzenie wizualne, a potem słowa - hasła przekładamy na język dźwięków. Czytanie symboliki jest traktowaniem obrazu jako ikony - znaku przemawiającego zakodowanym znaczeniem, odwołującym się do całokształtu wiedzy, życiowego doświadczenia i spuścizny kulturowej, w jakiej wyrasta zarówno twórca jak i odbiorca. Ikona obrazu jest efektem interpretacji scenariusza, jakiej dokonali twórcy w sposób świadomy bądź podświadomy. W tym ostatnim wypadku można powiedzieć, że odczytanie znaczenia ikony obrazu można porównać do czytania treści zawartych między wierszami scenariusza. Czerwona szmatka - fragment sukienki Elki - to ślad jej obecności. Nazwa wrażenia - obecność Fałdy czerwonej sukienki wirują wokół bioder toczącej się Elki - nazwa wrażenia: kolisty ruch W spojrzeniach Elki i Pawła widać tkliwość, córka Elki patrzy na Pawła z nieufnością. Nazwa wrażenia: tkliwość, nieufność. Przestrzeń zmęczonego upałem dnia pola, zalanego pomarańczowym światłem zachodzącego słońca, jest rozgrzana, bezkresna, kusząca. Przestrzeń tunelu współczesnego. Z powodu czerni ścian, widoku starych, połamanych stempli i pory roku - sprawia wrażenie wilgotnego, nieprzyjaznego. Sylwetka Pawła przecięta symbolizować bliznę na duszy. w połowie czerwoną pręgą przewodu może Zasnuty mgłą wylot tunelu po ostatniej eksplozji, kadr przecięty, jak blizną, dwoma drutami. Wydarzenia w tunelu zasnute zostały mgłą niepamięci. Analiza powieści. Analizę powieści dobrze jest przeprowadzić w trzech aspektach: a. charakterystyka bohatera i jego relacji emocjonalnych b. charakterystyka przestrzeni akcji c. analiza dramaturgii wątków W powieści Pawła Huelle „Weiser Dawidek“ bohater jest typem nadwrażliwca słuchowego - pełno w powieści opisów dźwiękowych doznań bohatera. Jako dziecko jest w równej mierze zafascynowany Elką jak i Weiserem. Bohater pełni w powieści rolę narratora, który ma zdolności mistyczne - kontaktuje się w dorosłym życiu ze swym zmarłym przyjacielem - Piotrem. Powieść dostarcza wielu opisów nieobecnych w scenariuszu, bowiem scenariusze zwykle nie obfitują w opisy. Powieść „Weiser Dawidek“ zawiera opisy nie tylko wizualne, smakowe, zapachowe, dotykowe, ale i dźwiękowe. Opisy te dotyczą czasoprzestrzeni, w jakiej akcja się toczy i choć nieobecne w scenariuszu, to utkwiły one z pewnością w pamięci scenarzysty, zwłaszcza, że był on także reżyserem filmu. „Mężczyzna(...)osełką klepał ostrze. Metaliczny dźwięk leniwie rozpływał się w rozżarzonym powietrzu” przestrzeń plenerów sucha, wypalona żarem słońca, głucha. „Ohoo! - krzyk powrócił echem. Zupełnie jak w piwnicy- icy, icy, icy” przestrzeń piwnic i tunelu wilgotna, chłodna, dźwięczna. Dramaturgię trzech wątków powieści można zinterpretować jako narastanie i opadanie konfliktów w danym wątku, jak i jako wzajemne relacje między przebiegami napięć w poszczególnych wątkach. Analiza dramaturgii wątków może mieć kształt wizualizacji. Autorem idei wizualizacji wzrostów i spadków emocji jest David Sonnenschein. Twierdzi on, że dramaturgię można przedstawić jako wykres narastania i opadania konfliktów. Każde ekstremum jest momentem, w którym dominuje jakaś siła. Wybór skali przebiegu dramaturgicznego polega na wykryciu i nazwaniu tych przeciwstawnych sobie pojęć – umieszczonych na krańcach skali, właściwych dla danej opowiadanej historii. Realizm, życie, kobiecość Mistycyzm, śmierć, męskość Ryc.7. Przykładowy rozkład napięcia w scenie Jednocześnie za Jackiewiczem można przyjąć, że w równoległej narracji filmowej wątki aktualnie niewidocznie toczą się nadal, mimo że na bieżąco opowiadane są inne. Połączenie tych dwóch idei pozwala wyrysować przebiegi równoległych wątków i zanalizować wzajemne oddziaływanie na siebie ich ekstremów. Ryc.8. Przykładowy rozkład napięć dwóch wątków równoległych Dwa równoległe przebiegi są nieco wobec sobie przesunięte, tak, by ich ekstrema były niezależnie zauważone przez widza. Jeśli zastosujemy matematyczne sumowanie napięć, ekstrema wątku wypadkowego będą dłuższe i silniejsze. I odwrotnie, jeśli wątki będą miały przebiegi przeciwne - ich ekstrema częściowo się zniwelują. realizm przemówienie Żółtoskrzydlego mecz przemówienie Żóltoskrzydłego rykoszet ukamieniowaanie ekstaza Mskiego bijatyka w barze eksplozja wręczenie hełmu cyrk mistycyzm poskromienie pantery taniec lewitacja przysięga proroczy sen tunel agresja wobec Pawła realizm szarpanina wscieklość Mskiego telefon ojca mistycyzm szantaż śmierć dziadka realizm zbliżenie z Elką mistycyzm spowiedź rozmowa z Piotrem śmierć Piotra strona 30 60 wątek letnich zabaw do eksplozji wątek przesłuchania wątek współczesny rozmowaz Piotrem 90 120 150 rozmowaz Piotrem 180 210 230 Ryc. 9 Analiza dramaturgii powieści „Weiser Dawidek“ w skali realizm- mistycyzm Powieść cechuje szybka dynamiczna narracja, a jej wątki przeplatają się z lekkością. Oś odciętych przedstawia upływ czasu, oś rzędnych po stronie dodatniej realizm, po stronie ujemnej mistycyzm - w subiektywnie ocenianej intensywności emocjonalnej zdarzenia. Najżywszy wydaje się wątek letnich zabaw. Wątek współczesny i przesłuchania są bardziej leniwe, ale wzrastają miarowo. Trudno nie dostrzec fantastycznej synchronizacji maksimów trzech wątków - sąsiadujące napięcia kumulują się i emocja sie wzmaga. W scenariuszu tematem przewodnim jest relacja „życie – śmierć”. Jest to temat pokrewny tematowi „realizm – mistycyzm”. Życie jest świadectwem istnienia - a więc realizmu. Istota śmierci pozostaje doświadczeniem niedostępnym żywym - jest tajemnicą, a dla wielu mistyką. Wizualizacja napięć obrazuje żywość wątków zabaw i współczesnego - przy relatywnej opieszałości wątku przesłuchania. Ekstrema krzywej czerwonej i niebieskiej mają zbliżoną częstotliwość. Jednak w porównaniu do powieści ich synchronizacja jest mniej precyzyjna. Scena rozpaczy matki Elki współgra z awanturą o taśmę, jednak oba te ekstrema kontrastują z przeciwną emocją sceny uwodzenia. Również scena ekstazy Kołoty kontrastuje emocjonalnie ze sceną szantażu w wątku przesłuchania, która jest z kolei w przeciwfazie do sceny spotkania z dorosłą Elką. Ekstrema napięć w wątku przesłuchania częściowo wygaszają się z ekstremami napięć wątku współczesnego, podczas gdy w powieści się wzmacniają. życie mleko i miód śmierć bijatyka tunel Weiser uwodzenie oranżada rykoszet ekstaza Koloty wariat przygot, wybuch wybuch lewitacja poskr. Tygrysa życie eksplozja poarańcz. spalili jej tunel krople moc Dawida wscieklość sukienkę spowiedź przesluchanie zdrada zazdrość śmierć szantaz matka Elki dziecko życie biuro Piotra biuro meldunkowe Elka taśma płyta smutek Juliany śmierć Szymka śmierć strona 0 sklep, Elka strach kieliszek 8 8 16 24 32 wątek letnich zabaw do eksplozji wątek przesłuchania wątek współczesny 40 śmierć Dezertera 48 56 64 72 80 88 96 104 112 120 128 Ryc. 10 Analiza dramaturgii scenariusza w skali życie - śmierć Analiza dramaturgii scenariusza prócz analizy przebiegów emocjonalnych trzech wątków obejmowała analizę relacji emocjonalnych, w jakich funkcjonuje bohater. TRÓJKĄT, to klasyczny model interesującej konfliktowej relacji. Paweł zagubiony w świecie swoich półsennych wspomnień, niezrozumiany przez współczesną partnerkę, bezskutecznie uciekający przed widmem kary za złamanie przysięgi. Ryc.11. Bohater i jego relacje emocjonalne w scenariuszu i w filmie Bohater filmowy został pozbawiony właściwej dla powieści roli klasycznego narratora, gdyż w filmie brak narracji słownej. Jednak pozostaje on ogniwem jednoczącym trzy wątki, postacią, z perspektywy której przenosimy się w czasie i przestrzeni. Jest więc swego rodzaju medium, którego wrażliwość pozwala widzowi podążać za narracją filmu. Ryc.12. Ewolucja bohatera powieść - film bryzgi życie mleko erotyka bijatyka miód oranżada wybuch komina rykoszet wybuch nocne lekcje tunel tunel tunel Weiser smierć przysięga tunel tunel Weiser tunel pusty życie lewitacja lewitacja, przysięga agresja Kołoty wścieklość Kołoty spowiedź matka Ewki zazdrość śmierć zdrada dorosla Elka życie dorosła Elka podróż do Piotra dworzec taśma śmierć minuta szpital 6 śmierć Szymka 12 18 24 30 wątek letnich zabaw do eksplozji wątek przesłuchania wątek współczesny 36 odejscie Juliany 42 48 56 60 66 72 tunel dworcowy 78 84 90 96 Ryc. 13 Analiza dramaturgii filmu w skali życie - śmierć Krzywe zielona i niebieska wzrastają i opadają leniwie niemal synchronicznie zajmując przeciwne wartości. W makroskali dramaturgii filmu napięcia tych wątków więc częściowo się niwelują. Ideą takiej dramaturgii było oddanie stanu półsnu - półjawy, w jakim porusza się bohater - dorosły oraz mały Paweł od momentu zniknięcia Elki i Weisera. Na tle niwelujących się wątków współczesnego i przesłuchania żywo rysuje się wątek letni i to on bierze prym i przyciąga uwagę widza. STAN PÓŁJAWY-PÓŁSNU – Bohater nie może żyć na jawie, ani nie może zasnąć. Żyjąc na jawie śni o przeszłości. Dźwiękowym wyrażeniem stanu półjawy - półsnu jest operująca powracającymi motywami nieco senna muzyka. TRANSFERY między wątkami odbywają się na zasadzie innej, niż łączenia zdarzeń o wspólnej temperaturze emocjonalnej. Służą one subiektywizacji przestrzeni, jak np. dźwięki-pomosty, sygnalizujące przenoszenie opowiadania do przestrzeni onirycznej lub łączenie przestrzeni odległych w czasie. DŹWIĘKOWE WYRAŻENIE dramaturgii poszczególnych wątków odbywa się poprzez stosowanie dźwięków należących do odpowiedniej sfery - w tym wypadku życia albo śmierci Komponowanie dźwięku - sound design koncepcyjny. Komponowanie dźwięku wspomagającego dramaturgię filmu „Weiser” polega na: a. przekładaniu zmian emocji bohaterów na zmiany w sferze dźwięku b. doborze dźwięków pod kątem ich przynależności do stref - życia i śmierci c. używaniu dźwięków–pomostów przenoszących w czasie e. konstruowaniu dźwiękowej reprezentacji niewidzialnego Weisera Spójrzmy na scenę „Bryzgi“– 00.53.20, w której obserwacja wzrostów i spadków napięć rozgrywających się pomiędzy postaciami jest czytelna jedynie przez mowę ciała postaci i mowę obrazu. Przekonamy się o tym oglądając niemy obraz w scenie, którą nazywam „Katharsis”. W scenie bez dialogów skuteczność tej metody jest duża. W pierwszej fazie sceny chłopców rozpiera radość ze wspólnego dokonania – braterstwo. W momencie pojawienia się Elki emocja ta wygasa i ustępuje miejsca pokusie rywalizacji o względy dziewczynki. Wodospad wzbiera pianą, tak jak wzbiera uczucie chłopców. Elka rozładowuje napięcie - chwytając obu za ręce i wciągając pod wodę. braterstwo pokusa Ryc.14. Analiza dramaturgii sceny “Bryzgi” w skali braterstwo- pokusa Przebieg emocjonalny sceny w skali braterstwo - pokusa ma kształt dwufazowy z nieco wydłużonymi stanami wytłumienia napięć. Na wykresie poniżej zaznaczone zostały momenty istotne dramaturgicznie. Ryc.15. Analiza dramaturgii sceny “Bryzgi” w skali braterstwo - pokusa Emfazy - uwypuklenia dźwiękiem dramaturgii sceny dokonane zostały poprzez dobór dźwięków o przeciwstawnej barwie, moment wyciszenia emocji zaakcentowany został ciszą. Dynamika przestrzeni audiowizualnej – „Na kładce“ – 01.08.12 Spójrzmy jak przebieg emocji w dialogowej scenie na kładce znajduje odzwierciedlenie w dynamice przestrzeni, w której odbywa się rozmowa między postaciami - przestrzeni wizualnej i, synchronicznie do niej - przestrzeni dźwiękowej. Dynamika przestrzeni służy wzmocnieniu dramaturgii sceny. Na początku rozmowy Elka stoi odwrócona plecami. Fizycznie i psychicznie znajduje się w przestrzeni poza kładką obserwuje pociąg i igrające z ogniem dzieci. Paweł nawiązuje kontakt wręczeniem płyty. W tym momencie dostrzegamy siatkę - zamykającą psychologicznie przestrzeń kładki, a tym samym i przestrzeń rozmowy. Pytaniem o Weisera płoszy Elkę. Przez głowę Elki przemyka myśl o ucieczce i wnet odwraca się plecami, uciekając w otwartą przestrzeń siatka znika. Do ponownego nawiązania kontaktu dochodzi pod wpływem słów wyliczanki, ale i ten kontakt Elka przerywa - odchodząc. Bliskości towarzyszy ograniczanie przestrzeni wizualnej i dźwiękowej, oddaleniu - jej otwieranie. Ryc.16. Zmiany przestrzeni wizualnej Ryc.16a. Zmiany przestrzeni dźwiękowej Dźwięki życia i śmierci Po wyborze skali emocji - w filmie „Weiser“ skala życie –śmierć - temat filmu i obsesji bohatera dokonujemy doboru dźwięków przynależnych do tych dwóch stref. Ryc.17. Podział źródeł dźwięku W ten sposób dokonujemy przekładu skali dramaturgii na skalę dźwięków. Stosujemy to jako wyjściowe kryterium doboru charakter źródeł dźwięku. Pole czerwone przedstawia dźwięki sfery życia, pochodzące od źródeł żywych, a pole czarne - dźwięki sfery śmierci, pochodzące od źródeł martwych. Zabarwienie emocjonalne dźwięków w danej skali nie jest stałe, a obowiązuje jedynie w danej przestrzeni diegesis. Tak też cechy życia i śmierci obowiązują tylko w ramach przestrzeni diegesis - a więc w uzasadnionej fabularnie przestrzeni filmu. Również w danej przestrzeni diegesis emocjonalne zabarwienie dźwięku nie jest cechą stałą np. woda w tunelu poprzez swoją monotonię ciąży w stronę śmierci, a jasne bryzgi lub kropelki wyrażają energię życia. Spójrzmy jak ujemne napięcie sceny pierwszej wizyty w szpitalu (00.11.58) podkreślone zostało dźwiękami przynależnymi do strefy śmierci. Szpitalny magazyn znajduje się w sferze śmierci, stąd grają tu dźwięki „techniczne”, pochodzące ze źródeł martwych, jednostajne. W scenie rozmowy dźwięk klimatyzacji wzmaga się, wyrażając strach Szymka odczuwającego obecność Weisera. Piski wieszaków potrącanych przez Szymka. Techniczny dźwięk klimatyzacji sugeruje, że gdzieś w pobliżu może znajdować się prosektorium. Dźwięk klimatyzacji wzmaga się w miarę kontynuacji rozmowy o Weiserze, wyostrza swoją barwę, podkreślając przynależność emocjonalną sceny do strefy śmierci. Prześledźmy teraz konstrukcję sceny z oranżadą, która, będąc sceną o podtekście miłosnym, jest ekstremum sił witalnych. Scena ta jest przykładem, że maksimum emocjonalne może być osiągnięte dźwiękami cichymi. Scena z oranżadą jest ekstremum życia w wątku letnim. W scenie, będącej pierwszą kulminacją życia słyszymy - soczyste otwarcie butelki i syk miłosnego napoju miłosnego, ciurkanie jego strużki na piasek, świergot rozognionych świerszczy. Dźwięki te mieszają się z szelestem wyszeptanego chceszszsz... Zarówno syk otwieranej butelki jak i „chceszsz” są dźwiękami istotnymi dramaturgicznie. Utkwią one w pamięci małego Pawła. Pozostająca w nostalgicznym klimacie muzyka przygotowuje scenę w pociągu. Tunel jest motywem wielokrotnie powracającym w filmie. Jest to miejsce, w którym Weiser zniknął, być może przechodzi w nim na drugą stronę życia. Tunel spełnia więc rolę wrót świata mistyki. Znajdując się w strefie śmierci - brzmi dźwiękami śmierci, które najwyraźniej słyszymy w scenie w tunelu współczesnym (01.06.28). Dźwiękami śmierci są niska wibracja i delikatny chlupot wody. Istnieje w nim również dźwięk rury (mój przetworzony oddech), który choć pochodzi ze źródła jak najbardziej żywego, to pozbawiony został w dużym stopniu „ludzkiego” brzmienia w procesie przekształceń. Ciekawostką jest jego idealne spasowanie rytmiczne i tonalne z muzyką, które dokonało się w sposób iście magiczny. Dźwięki – pomosty Stosowanie dźwięków-pomostów ułatwia transfer między scenami odległymi w czasie i charakteryzującymi się przeciwnymi napięciami emocjonalnymi. Dźwiękipomosty to nic innego, jak popularne przedłużenia dźwięku sceny ustępującej na nadchodzącą lub wyprzedzające wkraczanie dźwiękiem następnej sceny na końcówkę ustępującej - po angielsku zwane overlaps. Historia tych dźwięków jest bardzo stara - ma źródła w teorii Eisensteina i Pudowkina. Metody te są znane i często używane w filmach o niechronologicznej narracji. Ich obecność jest bardziej pożądana w sytuacji łączenia scen różniących się „biegunowością” emocjonalną. Ryc.18. Transfer ze sceny wybuchu do sceny dworca – 00.05.11 Eksperymentowanie z długością przenikań dowiodło, że najlepiej odbierana była wersja z najdłuższą zakładką wybuchu, trwającą tak długo, jak długo trwają zwolnione zdjęcia. Ryc.19. Transfer ze sceny dworca do sceny z oranżadą – 00.43.56 Ryc.20. Transfer ze snu o wybuchu komina, poprzez tory, do przedziału pociągu – 00.51.10 Przeciwne, znoszące się emocje ekstremów w wątkach przesłuchania i współczesnym budują estetykę półjawy-półsnu i dźwięki-pomosty, transferujące bohatera i widza z wątku do wątku, łagodzą połączenia scen o przeciwnych emocjach i mogą być interpretowane jako dźwięki zasypiania i przebudzenia - hypnagogic i hypnopompic. (Milicevic) Ryc.21. Przykłady pomostów dźwiękowych Wnioski 1. Niemy obraz dostarcza wiedzy o ukrytych emocjach postaci i przemawia walorami plastycznymi bezpośrednio do wyobraźni dźwiękowej, nieograniczonej semantyką dialogu, tymczasowym dźwiękiem, czy wiedzą o niezrealizowanych intencjach reżysera. 2. Wizualizacja dramaturgii filmu jest możliwa w wypadku narracji równoległej. Analiza synchronizacji ekstremów jest pomocna w ocenie wypadkowej emocji filmu. Dostarcza ona podpowiedzi odnośnie potrzeby stosowania dźwięków-pomostów wiążących sceny odległe w czasie i o odmiennej temperaturze emocjonalnej 3. Powieść, na której oparty jest scenariusz jest uświadomionym lub nieuświadomionym źródłem inspiracji reżysera filmu. Dogłębna analiza i refleksja nad nią dostarczają niezbędnej inspiracji w kreowaniu dźwięku wspierającego i budującego dramaturgię filmu. Sound design: koncepcja bohatera niewidzialnego w filmie „Weiser” W filmie „Weiser” koncepcja niewidzialnej postaci tytułowej bazuje na schemacie „snu na jawie”. Postać, która zniknęła przed laty podczas eksplozji tunelu, ukazuje się głównemu bohaterowi w wymiarze audiosfery. Weiser, nieobecny ciałem, prześladuje Pawła dźwiękami, trafiając w ten sposób w jego najczulsze miejsce - wrażliwość słuchową. Jakakolwiek kreacja dźwiękiem może odbywać się pod warunkiem, że obraz swym walorem plastycznym, bądź grą aktorską, bądź szerzej - warstwą fabularną dostarcza pretekstów dla tego typu poczynań. W tym wypadku mamy do czynienia z jednej strony - z historią zniknięcia Weisera i strachu przed jego zemstą oraz z drugiej - z bohaterem wrażliwym na dźwięk, „słyszącym inaczej”, przygotowanym do grania z postacią niewidzialną. Ryc.22. Koncepcja bohatera niewidzialnego w filmie Weiser Bohat er niewi dzialn y Bohater może spełniać rolę medium, za pośrednictwem którego „niewidzialna osoba dramatu“ może przemówić do widza. Pomysł na dźwięki reprezentujące Weisera ma swe źródła w powieści. To zdanie zawiera jądro emocji, zarazem jeden z najważniejszych tropów dźwięku. Coś niewytłumaczalnego wywołuje napięcie, podobne do elektrycznego, zniewalające jednak w sposób zmysłowy. Prześledźmy jaką drogę przeszła idea Pawła Huellego, że Weiser wywołuje dreszcz podobny do elektrycznego. Ryc.23. Ewolucja realizacji bohatera niewidzialnego W powieści Weiser opisany został jako wywołujący w ciele mrowienie, niczym pod wpływem prądu elektrycznego. Ale nie ten pomysł rozwinęli scenarzyści filmu, szukając dźwiękowej reprezentacji Weisera. Posłużyli się oni psykiem otwieranej oranżady. Pomysł ten jednak okazał się chybiony, gdyż dźwięk ten był zbyt mało charakterystyczny. Przekształcony on więc został w cytowanie kwestii Elki - związanych z oranżadą. Powrót do mrowienia i prądu nastąpił w montażowni - tu prześwietlonym przewodom przypisany został brzęk. Dźwięk ten rozwinięto w dźwięki zakłóceń i sprzężeń - jako nieobce studiu nagraniowemu i związane z brzękiem przewodów wspólną ideą zakłóceń elektrycznych. Obecne w scenariuszu „bzz..” sterowanego samochodu przekształciło się na planie filmowym w dźwięk wrotek i szelest dworcowej tablicy informacyjnej. Bohater niewidzialny w tunelu Posiłkując się teorią snu prześledźmy w jaki sposób Paweł kontaktuje się z niewidzialnym Weiserem. Pretekstem wizualnym są ujęcia prześwietlonych drutów. Paweł subiektywnie słyszy ich przerysowane brzęczenie. Ciemny chlupot wody ma działanie hipnotyzujące. Paweł pogrąża się w wizji. W przestrzeni onirycznej słyszy głos Elki. Weiser zabrał Elkę ze sobą, a teraz posługując się jej głosem straszy, czy kpi? Paweł wycofuje się ze strachu. Zmiana barwy dźwięku szumiącego potoku sygnalizuje otrzeźwienie bohatera. Ryc.24. Bohater niewidzialny w tunelu (00.18.34) Ryc.25. Bohater niewidzialny w studio Pretekst - nagrany na taśmie zgrzyt. Wyprzedza go krótki gwizd, którego rolą jest subiektywizacja doznania słuchowego - bez niego zgrzyt pozostałby tylko zakłóceniem. Powolne odtwarzanie ma działanie usypiające. Paweł słyszy chceszszsz - dźwięk, którym ujawniał mu się Weiser. Przeszywający dźwięk zakłócenia - na wpół realny, na wpół mistyczny, budzi Pawła i pointuje scenę - przechodząc w turkot tablicy informacyjnej. Ryc.26. On tutaj jest – szpital (00.31.37) Pretekstem jest emocja siostry, która udziela się Pawłowi, jej przebiegnięcie pointuje pisk wieszaka. Paweł w subiektywny sposób słyszy brzęczenie jarzeniówek. Pod wpływem wzrastającej emocji strachu Paweł słyszy przetworzony gwizd, który wraz z muzyką przenosi go do przestrzeni onirycznej, w której odczuwa mistyczną obecność Weisera. Kiedy Szymek mówi - „On tutaj jest” - pojawia się dźwięk zakłócenia. Powrót do realności jest nagły i zaznacza go dźwięk zerwania zdjęcia. Bohater mistyczny - w filmach: "Lokator", "Głosy", "Uwierz w ducha", "Co kryje prawda" W filmie Lokator (Polański 1976) jako bohatera mistycznego można zinterpretować rozwijające się, schizofreniczne alter ego bohatera filmu – Trlekovskiego. Osaczony przez mieszkańców kamienicy i fatum samobójczej śmierci poprzedniej lokatorki, wynajętego przez siebie mieszkania, Trelkovsky pomału wdraża się w uknuty przez otoczenie scenariusz. Wciela się w rolę swojej poprzedniczki Simone i powiela jej los. Trelkovsky jest, podobnie do Pawła z filmu Weiser , typem bohatera nadwrażliwego, którego łatwo można wpędzić w obsesję. Jego wybujała wrażliwość, w tym również słuchowa atakowana jest wpierw przez dźwięki mieszkania: skrzypiącą podłogę, trzeszczącą szafę, stukania zdenerwowanych lokatorów, co jest pierwszym etapem rozwoju obsesji. (Lokator – 00.39.49). Z czasem obsesja się pogłębia i przechodzi w stany chorobowe oraz widzenie alter ego. Tykanie zegarka i głośne oddechy wprowadzają w klimat osaczenia, który buduje muzyka. W kulminacyjnym momencie w toalecie, na frazę muzyczną nakłada się metaliczny dźwięk, synchroniczny z frazami fortepianu, który przypomina ostrzenie noża. (01.22.00). Dźwięk ten pełni rolę wprowadzającą w wizję prześladowczą, wyrażającą się w scenie egzekucji na nielubianej lokatorce i jej córce (01.34.24). Scena ta rozpoczyna się przerysowanym odgłosem odbijającej się od ziemi piłki. Piłka z czasem zamienia się w głowę, wystylizowanego na Simone Trelkowskiego, której lot on sam obserwuje z okna swojego pokoju. Istotną rolę w scenie odgrywają przerysowane dzwonki czapki błazna, założonej wraz z maską (odlewem twarzy Trelkowskiego) na głowę córki lokatorki, która odzywa się po chwili chrypiącym głosem alter ego bohatera. Atmosferę osaczenia budują także offowe kroki słyszalne z klatki schodowej i dziwny dźwięk kranu w mieszkaniu Trelkovskiego. Następuje tu rozbudowanie scenografii dźwiękowej kamienicy. W kulminacyjnym momencie, tuż przed wybiciem szyby, emocję buduje narastające crescendo smyczkowe. W scenie w mieszkaniu Stelli kolejna wizja prześladowcza rozpoczyna się offowym dzwonkiem do drzwi. Drugi dzwonek, słyszalny w momencie, gdy Trelkovsky ma zamiar spojrzeć przez judasza, zatrzymuje jego krok tuż przed drzwiami, wzmagając tym samym napięcie. Następnie głos zarządcy kamienicy, w której mieszka Stella, słyszalny z klatki schodowej wzmaga się dziwnie poprzez zastosowany efekt opóźnienia. Efekt ten w połączeniu z twarzą zarządcy kamienicy Trelkovskiego, zniekształconej optyką judasza definiuje ten fragment sceny jako chorobliwą wizję bohatera (01.45.23). W scenie finałowej malownicza wizja teatru operowego, w który zamienia się w wyobraźni bohatera podwórko- studnia, wzmocniona jest frazami strojenia orkiestry wplecionego w muzykę Philippe Sarde współtworząc, wraz z obrazem, metaforę rozpoczynającego się spektaklu. Kolejną figurę stylistyczną tworzą przerysowane zwierzęco-ludzkie warknięcia lokatorów, czyniące z nich żądne krwi kreatury (01.53.56). Osnową filmu Głosy (Keaton 2005) jest zjawisko EVP (Electronic Voice Phenomena), czyli dźwięki elektronicznie generowane, które przypominają mowę, ale nie są efektem intencjonalnego nagrania głosu. (Wikipedia 2011). Paranormalne wyjaśnienia tego zjawiska zwykle zakładają, że EVP powstaje poprzez komunikowanie się pozaziemskich inteligencji innymi sposobami, niż znane technologie komunikacji. W filmach zjawisko to pojawia się jako sposób przedstawiania bytów mistycznych, np. duchów, które porozumiewają się ze światem żywych za pomocą kanału audio dostępnych urządzeń komunikacyjnych: np. telewizorów, telefonów, radioodbiorników, magnetowidów, komputerów. W filmie Głosy bohater mistyczny, który przemawia zza światów niewyraźnym, zniekształconym głosem. EVP posiada również postać wizualną, zaszumiony i niewyraźny obraz na monitorze. W nocnej scenie w mieszkaniu Johna duch jego żony w geście rozpaczy atakuje granicę światów mistycznego i realnego, wyznaczoną ekranem telewizora. Uderza weń, wywołując realistyczny dźwięk plaśnięcia dłoni o szybę. Znane z filmu Coppoli wykorzystywanie toru akustycznego do poprawy jakości niewyraźnie zarejestrowanych głosów (Coppola, Rozmowa 1974) pozwala bohaterowi Głosów zrozumieć adres, pod który ma się udać (00.50.35). W scenie finałowej John dociera do zlokalizowanej w starej fabryce „przejścia granicznego” między światem realnym i mistycznym. Słysząc tam głos swojej ukochanej przekracza granicę i traci życie. W ten sposób nie dotrzymuje obietnicy danej swojemu małemu synkowi. Po uroczystości pogrzebowej odzywa się do synka głosem EVP prosząc go o wybaczenie (01.27.07). W filmie Uwierz w ducha (Zuker 1990) bohater – duch zachowuje swój ludzki wizerunek, który jednak może być postrzegany zmysłowo jedynie przez inne duchy. Koncepcja, że duchy oczekujące na ostateczne odejście w zaświaty błąkają się po świecie żywych, ale są dla nich niewidzialne i w większości niesłyszalne (wyjątkiem jest medium, kontaktujące się z duchami za pomocą zmysłu słuchu) znajduje wyraz w wizerunku bohatera filmu, który wygląda i brzmi po ludzku, jednak nikt z żywych go ani nie widzi, ani nie słyszy. Nadprzyrodzona zdolność ducha do przenikania materii znajduje w filmie dźwiękowy akcent w postaci spreparowanego odgłosu skrzydeł, który pojawiając się w filmie po raz pierwszy daje widzowi sygnał, że postać bohatera zmieniła swoją fizyczność z cielesnej na duchową. W chwili śmierci, gdy duch oddziela się od ciała, mamy do czynienia z alegorycznym wizerunkiem zakończenia snu o ziemskiej miłości: bohater Sam, zrywa się z łóżka widząc u swojego boku wysuszone zwłoki ukochanej Molly. Wizerunkowi temu towarzyszą odległe nawoływania Molly, która wraz z przechodniami próbuje udzielić mu pomocy. Osią dźwięku onirycznej wizji umierania jest w tym wypadku muzyczny „deszcz dzwonków” - metafora życia po życiu i dźwiękowy odpowiednik smugi światła wskazującej Samowi drogę do wieczności (00.18.29). W jednej z ostatnich scen filmu – w biurze banku, gdy kolega Sama - Carl usiłuje nerwowo odzyskać kradzione pieniądze obecność Sama - ducha zaznaczona jest muzycznymi frazami klastrów, które wyrażają trwogę Carla. Sekwencję rozpoczyna realistyczny dźwięk przejazdu fotela. Kolejne dźwięki realistyczne: trzask nadepniętego papieru, dźwięk włączenia komputera, dźwięki przyciskanych niewidzialną dłonią klawiszy stanowią integralny element kompozycji dźwiękowo – muzycznej, która buduje metafizyczną obecność ducha (01.31.21). Koncepcja bohatera mistycznego ulega w trakcie trwania filmu ewolucji. Sam znajduje sposób komunikowania się ze światem realnym za pośrednictwem spirytystki Ody, która słyszy jego głos (00.42.16) i z pomocą kota, który wyczuwa i reaguje na jego obecność (00.31.25). Od momentu spotkania z Duchem Metra Sam uczy się kumulowania swojej mocy, w sposób umożliwiający mu ingerencję w świat żywych. Niezwykłą moc Ducha Metra podkreślają autorskie, metaliczne, iskrzące dźwięki towarzyszące momentom przekraczania granic przedmiotów materialnych (00.33.09). W scenie lekcji wprawiania w ruch przedmiotów rzeczywistych próbom pstryknięcia kapslem towarzyszą dźwięki autorskie typu whoosh. W momencie przełomowym sceny, gdy w Samie wzbiera wściekłość, dzięki której po raz pierwszy wprawia on w ruch puszkę po piwie, słyszymy kompozycję złożoną z: demonicznego śmiechu Ducha Metra, dźwięku nadjeżdżającego pociągu i przetworzonego, narastającego gwizdu. Elektryczne zwarcia poprzedzające kopnięcie puszki symbolizują kumulującą się, niematerialną energię ducha, a jej przelotowi towarzyszy whoosh. (01.11.06) Motyw zwarć elektrycznych, który wyraża energię Sama, wprawiając w ruch przedmioty powtarza się wielokrotnie w scenie ataku na Williego (01.36.22). Zmieniona konwencja opowiadania tej sceny, w której nie widzimy sylwetki Sama, a tylko fruwające przedmioty, które uderzają w człowieka, który go zamordował pozwala widzowi poczuć osaczenie i strach Williego. Kompozycja dźwiękowo-muzyczna osnuta na prostych frazach wypełnionych efektownymi brzmieniowo: upadkami rzucanych przez ducha przedmiotów, dzwonkiem do drzwi, włączeniem telewizora, trzaśnięciami drzwi lodówki, drzwi na korytarz, wreszcie świetnymi piskami odkręcanego kranu i palca malującego po zaparowanej szybie towarzyszy sekwencji szaleńczej ucieczki Williego z domu Ody. Początkowo ruch szybujących przedmiotów wyprzedza autorski motyw zwarcia, co służy ustanowieniu języka tej sceny, w której nie widać postaci Sama, a tylko efekty jego aktywności. W kulminacyjnym momencie sekwencji – w łazience - dźwięków tych już nie słychać, co pozwala lepiej skonstruować dramaturgię w oparciu o przerysowane dźwięki kranu i szyby. Gdy oszalały ze strachu Willie wypada na ulicę - zwarcia sygnalizują powrót ducha Sama, którego zwycięskiemu pochodowi towarzyszy triumfalna fraza muzyczna. Każdy jego atak podkreślony jest serią zwarć, kiedy zdeterminowany ciska on ciałem Williego w przechodniów, w kubły na śmieci, co ostatecznie doprowadza do wypadku samochodowego, w którym morderca ginie. W scenie napaści kolegi Sama – Carla na Odę i Molly pojawia się dodatkowy element – przekształcony dźwięk oddechu. Jako dźwięk subiektywny i posiadający silne zabarwienie emocjonalne służy on, wpleciony w muzykę, reprezentowaniu obecności niewidzialnego w tej scenie Sama. W powiązaniu z delikatnym najazdem kamery przetworzone oddechy, przypominające przyspieszony oddech w masce lub hełmie, budują obecność Sama i jego subiektywny punkt widzenia. W momencie śmierci Carla, tuż po wbiciu się w jego brzuch strąconej szyby, przejmujący niski pisk palca, przesuwającego się po zakrwawionej szybie podkreśla koniec ziemskiego życia Carla. Oddzieleniu się jego duszy od ciała towarzyszy kompilacja dźwięku typu whoosh, zwarć oraz przetworzonego odgłosu, przypominającego trąbienie słonia lub obniżony znacznie pisk drzwi. Spod tych brzmień wyłania się dysonansowy pochód niskich smyczków (01.49.20). Interesującym środkiem wyrazu w scenie śmierci Carla jest personifikacja skrzydlatych stworów, które reprezentują istoty cierpiące, oczekujące wyrównania krzywd, jakich za życia dopuścił się Carl. Stwory skrzydlate, podobne do nietoperzy. odzywające się ludzkimi, nieczytelnymi głosami, jękami i rykami otaczają Carla i zabierają go w zaświaty. W momencie tym wyjaśnia się pochodzenie dźwięku skrzydeł, które towarzyszyło przenikaniu przez Sama przedmiotów materialnych. Podobny dźwięk charakterystyczny jest dla poruszających się stworów skrzydlatych – nietoperzy, których szelest skrzydeł stał się w filmie atrybutem pozbawionego materialności bohatera metafizycznego. W filmie Co kryje prawda (Zemeckis 2000) duch nie posiada przez dłuższy czas trwania filmu widzialnej postaci. Pojawia się w filmie najpierw jako postać niewidzialna, otwierająca drzwi. Bohaterka filmu - Clair wyczuwa jego obecność, którą sygnalizuje delikatny dźwięk wiatru, tłumacząc jednocześnie samoczynne otwieranie się drzwi wejściowych. Taka koncepcja służy doskonale dramaturgii, gdyż podważając zasadność niepokoju bohaterki pobudza czujność widza. (00.19.57). Kiedy Clair po raz pierwszy odwiedza swojego sąsiada, zdziwiona przedłużającą się nieobecnością jego żony, wieje porywisty wiatr. Dźwięk wiatru w liściach skomponowane są z przetworzonym szumem, skrzypieniem drewnianej podłogi tarasu oraz piskami niezidentyfikowanego metalowego przedmiotu. Powiewy wiatru, odzwierciedlające narastający strach bohaterki, pełnią tu funkcję muzyczną i jednocześnie mogą być traktowane jako rozwinięcie pomysłu na sygnalizowanie obecności bohatera mistycznego – ducha (00.27.30). Innym, pojawiającym się także w wielu innych filmach, motywem dźwiękowym kojarzonym z bytami mistycznymi jest wadliwie działające urządzenie elektroakustyczne. Kiedy przestraszona Clair wchodzi wieczorem do mieszkania nagle radio samo się włącza. Jego przerysowany i nierzeczywisty dźwięk straszy Clair jednocześnie sugerując, że w pomieszczeniu znajduje się ktoś niewidzialny, kto potrafi ingerować w realny świat (00.23.16). Wyrażaniu uczucia narastającego przestrachu bohaterki, która w stanie permanentnego terroru staje się coraz bardziej wrażliwa i podatna na kontakt z bohaterem mistycznym, służy scena wieczornej obserwacji sąsiada – pana Fuer. W scenie tej dwa silne akcenty muzyczne o charakterze perkusyjnych uderzeń (hits) akcentują ekstrema strachu. Pomiędzy nimi rozwija się kompozycja muzycznodźwiękowa o charakterze oneiros, w której pojawia się dysonansowy klaster smyczkowy, proste półtonowe pochody smyczkowe oraz delikatne dźwięki konkretne: oddech bohaterki, skrzypy podłogi, trzaśnięcie okna, szczekania psa i dźwięk nocnych świerszczy. Kompozycja tworzy integralną strukturę dźwiękowo-muzyczną, charakteryzującą się równouprawnionym traktowaniem dźwięków instrumentalnych i konkretnych. Przebiegi rytmiczne realizowane są wymiennie przez dźwięki instrumentalne i konkretne. (00.30.31) Kiedy podczas bezsennej nocy Clair wchodzi po schodach do góry oczom jej ukazuje się para wodna wydobywająca się zza uchylonych drzwi do łazienki. Od tego momentu jej pasaż podbudowany jest delikatnymi, pojedynczymi frazami kotła i fletu, zakończonymi piskiem otwieranych drzwi. W łazience ledwo słyszalny dźwięk syku wody i przetworzonych dźwięków instrumentalnych tworzy bardzo niepokojące i jednocześnie ledwo zauważalne tło, na którym odzywają się wysublimowane pojedyncze, bardzo wysokie dźwięki skrzypiec. Zwracają one uwagę widza na wodę, która wypełnia wannę po brzegi. W kulminacyjnym momencie, gdy oczom Clair ukazuje się w wannie twarz zamordowanej studentki, której duch próbuje się skontaktować z Clair - nagłe forte muzyczne, podbudowane perkusyjnym uderzeniem wyprzedza krzyk Clair, wyznaczając maksimum emocjonalne sceny (00.38.17). Podobnie w nocnej scenie po seansie spirytystycznym kompozycja muzyczna o charakterze oneiros, towarzysząca pojawieniu się w pokoju pary wodnej, rozpoczyna się glissandami imitującymi ludzkie jęki. Clair zmierza niepewnie do zasnutej parą łazienki. W chwili wejścia do pomieszczenia uwagę zwraca precyzyjna konstrukcja złożona ze skrzypu drzwi, niskiego dwudźwięku muzycznego z następującym glissandem i z oddechów. W momencie pojawienia się w lustrze twarzy zamordowanej słychać kaskadę dzwonków (dzwonki jako symbol sił nadprzyrodzonych funkcjonują także w filmie Uwierz w ducha). Ponownemu odbiciu zmarłej w tafli wody towarzyszą niskie dźwięki kontrabasu. Od momentu ukazania się w lustrze napisu „You know” nagłe glissando smyczków i narastające dźwięki kotłów oraz puzonów wzmagają napięcie wyrażając strach, obłęd i chaos w głowie Clair. . Współczesne, pozbawione tradycyjnej melodyki i harmonii kompozycje Alana Silvestri towarzyszą tej i innym wizjom sennym oneiros (00.47.16). Duch zamordowanej studentki ingeruje w świat rzeczywisty, podobnie jak w filmach Uwierz w ducha, Głosy i innych, poprzez wprawianie w ruch przedmiotów: drzwi, radia, komputera, pisanie na zaparowanym lustrze. Duch dziewczyny zwraca uwagę Clair na swoją ziemską tożsamość strącając z biurka fotografię, w oprawce której tkwił kawałek starej gazety z opisem widniejącej na zdjęciu uroczystości. Dźwięk przesuwania się ramki i jej upadku brzmi wprawdzie realnie ale uruchamia znany już motyw muzyczny strachu: sekundowy postęp wiolonczel, tremolo kotów i wysoki, ciągły dźwięk skrzypiec. W momencie czytania informacji o Elizabeth Madison pojawia się fraza fletu i dzwonków kojarząca się z postacią zaginionej dziewczyny. Kompozycji towarzyszy niepokojące ostinato świerszczy (00.57.18). Ekstremalną formą ingerowania bytu mistycznego w świat realny jest jego wstąpienie w ciało żywego człowieka, np. medium, które to zjawisko może być rozpatrywane jako rodzaj kontrolowanego opętania. Z pomysłem tym mamy do czynienia zarówno w filmie Uwierz w ducha (Oda pozwala Samowi wstąpić w swoje ciało by mógł ostatni raz dotknąć Molly) jak i w Co kryje prawda, gdy Clair spirytystycznymi praktykami zaprasza ducha Elizabeth do siebie, w celu odkrycia prawdy. Od momentu powrotu Normana do domu Clair nie jest sobą. Inicjuje perwersyjny stosunek seksualny, w trakcie którego ukazuje jej się wizja siebie samej obserwującej w lustrze stosunek męża ze studentką (Elizabeth). Tuż przed otwarciem drzwi wejściowych pojawia się tremolo wykonywane na kotłach, szum wiatru w liściach, szepty, stukanie żaluzji na wietrze. Następnie wzrastający, dysonansowy klaster smyczkowy buduje kulminację, którą stanowi muzyczne forte, wzmocnione perkusyjnym uderzeniem w fortepian, które jest synchroniczne z widocznym w lustrze otwarciem drzwi i pojawieniem się odbicia Clair. Najazdowi kamery na lustro towarzyszą glissanda wokalne na tle smyczków, tremola kotłów i efekt padającego deszczu (01.05.06). Podobny, nieco silniejszy akcent muzyczny, podbudowany perkusyjnym uderzeniem na fortepianie, towarzyszy w scenie topienia Clair przez Normana nagłej przemianie zdrętwiałego ciała Clair w zwłoki Elizabeth. Moment ten robi szczególne wrażenie, gdyż jest całkowicie niezapowiedziany. W poprzedzającym go fragmencie sceny w łazience słyszymy jedynie dźwięk charakteryzujący się falowaniem wysokości: odgłos nalewanie wody do wanny na tle delikatnego buczenia rur. Całość tworzy zimną, „kliniczną” atmosferę. Po upadku rozbijającego lustro Normana ujęcia kaskady drobin unoszącego się szkła, którym towarzyszą: złowieszczy pisk kołyszącej się lampki, chlupot wody i ciemne dźwięki kwintetu smyczkowego pozostawiają widza w przekonaniu, że duch Elizabeth nadal jest obecny w łazience (01.39.56) . Duchy pozbawione swojej widzialnej postaci ujawniają się w filmach za pośrednictwem: bohatera nadwrażliwego, bohatera – medium o zdolnościach parapsychologicznych, zwierzęcia, wadliwie działającego urządzenia elektroakustycznego, telefonu, komputera. Ich obecności w scenie towarzyszą zwykle kompozycje dźwiękowo-muzyczne wyrażające negatywne emocje: napięcie, niepokój, strach, grozę. Byty mistyczne, które posiadają postać ludzką wyposażane są przez twórców filmu w dźwiękowe atrybuty podkreślające ich nieziemski charakter – np. autorskie frazy akcentujące zdolność przenikania przedmiotów materialnych, iskrzenia symbolizujące nadprzyrodzoną energię. Byty mistyczne o charakterze duchów o wyimaginowanym wizerunku (stwory nieludzkie i niezwierzęce) odzywają się głosami zbliżonymi do ludzkich lub zwierzęcych, w ten sposób odwołują się do utrwalonych doświadczeń widza. Sound design - zastosowanie muzyczne dźwięków „niemuzycznych” Jednym z przejawów kompozycji dźwiękowej jest wydobywanie aspektów muzycznych z realistycznych dźwięków, uznawanych potocznie za „niemuzyczne”, a wynikających z tego, co widzi kamera lub z logiki filmowej narracji (przestrzeń diegesis). Jej początków można doszukiwać się jeszcze w poprzednim stuleciu, w twórczości przedwojennego reżysera - eksperymentatora - Raubena Mamoulian`a. W scenie otwierającej, wyprodukowany w 1932 roku, film Love Me Tonight (Mamoulian, Love Me Tonight 1932) zaprezentował on tzw. Symfonię Dźwięków Naturalnych (Symphony of Natural Sounds), która jest odważną kompozycją dźwięków konkretnych. Ma ona swoje źródło w akcji filmu, jego montażu i tworzy rodzaj utworu perkusyjnego, gdzie zamiast instrumentów akustycznych zafunkcjonowały przedmioty codziennego użytku (R. Mamoulian, You Tube 2008). Narzuca się refleksja, że tymi działaniami Mamoulian, znacznie wyprzedził epokę, zapisując się w historii jako prekursor twórczego, eksperymentującego z dźwiękami konkretnymi niekomercyjnego filmu artystycznego. Współczesnym jego kontynuatorem jest Walter Murch. W scenie w dżungli Czasu Apokalipsy (Coppola, Apocalypse Now 1979), zakończonej atakiem tygrysa. Murch, posługuje się podczas komponowania dźwięku zasadą orkiestracji i traktuje dźwięki naturalne jak instrumenty muzyczne. Przed atakiem tygrysa udaje mu się osiągnąć efekt zapierającej dech, stopniowej eliminacji poszczególnych instrumentów - głosów dżungli. Robi to w sposób, który sam porównuje do szybowania bez działania siły grawitacji. (Murch 2003, 96). "Jeśli zbocze krzywej wyciszania dźwięku ma właściwe nachylenie, przeniesiesz widownię do dziwnego i cudownego miejsca, gdzie film stanie się jej własną kreacją..." (Murch 2003, 100). Zjawisko wydobywania muzycznego waloru z warstwy dialogowej można zaobserwować w scenie spotkania Leo z Axelem z filmu Arizona Dream (Kusturica 1993) (00.08.33). Pierwszoplanowej rozmowie bohaterów toczonej w pubie towarzyszy drugoplanowa rozmowa pijanego klienta prowadzona przez telefon. Prześledzenie konstrukcji sceny pozwala zauważyć, że przebieg napięć emocjonalnych w rozmowie pierwszoplanowej znajduje dokładne odbicie i precyzyjną podbudowę w dramaturgii rozmowy drugoplanowej. Reżyser, nie obawiając się, że tekst i melodia drugoplanowej rozmowy będą pozostawały w konflikcie z dialogiem prowadzonym na pierwszym planie, precyzyjnie konstruuje jej przebieg tak, by funkcje muzyczne wysuwały się na pierwszy plan i dominowały nad funkcjami znaczeniowymi. W ten sposób nie dochodzi do konfliktu dwóch konkurujących ze sobą warstw słownych. Efekt zwany vocalization, polegający na wydobywaniu z potoku mowy jej śpiewnego aspektu, występuje w filmie Do the Right Thing (Lee 1989). Przejawy świadomej rezygnacji z zachowania czytelności na rzecz wyeksponowania muzycznych walorów warstwy dialogowej, wynikające z ogromnego tempa i wysokiego rejestru emocjonalnego wypowiadanych, a raczej wykrzyczanych słów, odnajdujemy w wielu scenach tego filmu. Histeryczne krzyki rozwścieczonych bohaterów przemawiają do nas bardziej swoją ekspresją, niż znaczeniem. W scenie awantury o przydeptanego białego buta Buggin’Out wykrzykuje swoje kwestie w bardzo szybkim tempie, a jego przesadna ekspresja, podkreślająca krzywdę, jaka go spotkała, powoduje, że intonacja głosu jest niezwykle melodyjna, a ta melodyjność stanowić zaczyna równie ważną wartość jak znaczenie wypowiadanych słów (00.33.18). Walor melodyczny dialogu dominuje także nad jego semantyką w scenie awantury Tiny z jej matką (00.15.18). Film The Birds (Hitchcock 1963) zawiera elektroniczne imitacje odgłosów ptaków, które tworzą frazy dźwiękowe o funkcjach muzycznych. Fakt, że ich kompilacji dokonał kompozytor Bernard Herrmann (Underwood 2008, 203) dowodzi, że Hitchcock świadomie dążył do odnalezienia i wykorzystania cech i funkcji muzyki w strukturach dźwięków "niemuzycznych". Elektronicznie skomponowane odgłosy rozwścieczonych mew układają się we frazy muzyki elektronicznej, w taki sposób, że nie odczuwa się braku muzyki konwencjonalnej (w filmie występuje jedynie piosenka śpiewana przez dzieci w szkole). W scenie urodzin Cathy dochodzi do pierwszego masowego ataku mew. Krzyki dzieci przetykają się z syntetycznymi krzykami ptaków i pęknięciami balonów. Głosy ptaków są przerysowane, co jednak odpowiada dramaturgii sytuacji i dużym relatywnie ich rozmiarom. Towarzyszący przelotom ptaków elektroniczny dźwięk skrzydeł nie budzi zdziwienia, tworząc z ich intensywnymi krzykami logiczną całość (00.49.55). Właśnie dźwięk skrzydeł stanowi główną warstwę kompozycji dźwiękowej w scenie ataku wróbli w mieszkaniu Lidii i Mitcha. Na jej tle słychać przetworzone lub syntetyczne ćwierkania różnych wysokości. Fale nadlatujących wróbli wzmocnione są usytuowanymi w średnicy skali częstotliwości powiewami wiatru (00.52.21). Hitchcock odważnie posługuje się dźwiękami pozakadrowymi, które kontynuując akcję pełnią funkcję narracyjną. Scena ataku wron na dzieci uciekające ze szkoły rozpoczyna się od „ciszy przed burzą”. Podczas ujęcia, w którym widać stada wron zgromadzonych na metalowych drabinkach, pojawia się offowy tupot nóg dzieci, podrywający ptaki do ataku. Atak wron rozpoczyna się zmasowanym dźwiękiem syntetycznych skrzydeł. W ujęciu ukazującym biegnących uczniów dźwięk ten ustępuje miejsca krakaniom, po czym prym bierze tupot kroków. Na zbliżeniach uciekających dzieci i atakujących je wron odgłosy skrzydeł, jako dźwięki bardziej energetyczne, dominują, a krzyki ptaków coraz mniej przypominają krakanie - raczej piski lub rodzaj buczenia roju wściekłych owadów. Ujęciom, w których nadlatujące ptaki widziane są z dołu, towarzyszą przetwarzane powiewy wiatru, podkreślające dominację ptaków nad ludźmi (01.20.27). Nowatorstwo Hitchcocka, który zrezygnował w The Birds z muzyki, można docenić w scenie ataku mew na stację benzynową. Podczas gdy zapalają się kolejne samochody, giną ludzie, ptaki wciąż sieją spustoszenie, a ich wysokie przenikliwe krzyki budują rodzaj kłującej uszy kompozycji dźwiękowej. Brak muzyki konwencjonalnej nie wpływa negatywnie na emocję sceny i całego filmu. Z ujęciem z lotu ptaka ukazującym pożar, współgra niskie buczenie, na które stopniowo nakładają się krzyki mew pojawiających się jedna po drugiej w kadrze. Ich głosy mają linię zarówno wznoszącą się, jak i opadającą, co pozwalało uformować z nich rodzaj melodii. Zadziwiająco łatwo miksują się one z krzykami ludzkimi, wcale im nie przeszkadzając. Ataki ptaków na budkę telefoniczną wzmocnione są po raz kolejny w filmie silnymi powiewami wiatru. Przenikliwe, wysokie, energetyczne kompozycje krzyków mew doskonale zastępują muzykę, co pozwoliło reżyserowi osiągnąć efekt chłodnego i przejmującego realizmu sceny (01.22.05). Funkcje muzyczne spełniają elektroniczne efekty dźwiękowe autorstwa Lesliego Schatza w filmie Mishima: A Life in Four Chapters (Schrader,1985). Na potrzeby jednego z wątków filmu, który przedstawia w formie dramatu teatralnego dzieła Mishimy, wykreował on syntetyczne odgłosy ptaków z użyciem Yamahy DX7. Wtapiają się one w muzykę Philppa Glassa, stając się jej integralną warstwą i współgrając z minimalistyczną, estetyzują i symboliczną scenografią Eiko Ishioka. We scenie rozmowy bohatera Mizoguchi z przyjacielem Kashiwagi – pierwszym fragmentem adaptacji noweli TheTemple of the Golden Pavilion (Mishima 1994) - syntetyczne dźwięki ptaków ożywiają teatralną dekorację, nie wnosząc do umownej przestrzeni wizualnej nieczystości tła nauralnego (00.13.57). W sekwencji pierwszego spotkania jąkającego się Mizoguchi z kobietą krajobraz dźiwękowy zmienia się wraz z przemieszczaniem się postaci po umownym parku wokół świątyni Golden Pavilion. Zmieniające się świergoty ptaków, a w końcu kumkania żab ożywiają las i staw, wtapiając się w temat wiolonczelowy. (00.19.13) Przykładem muzycznego traktowania dźwiękowych efektów pozakadrowych diegesis jest scena z filmu Limousine (Dassier 2009) Spotkanie z Modrakiem. Rozpoczyna się ona od wyjazdu limuzyny z garażu podziemnego na parking, gdzie stoją karetki: pogotowia i policji. Niespodziewane przesłuchanie wywołuje u Ani, rodzaj dyskomfortu, gdyż w bagażniku jej samochodu znajduje się przypadkowy nieznajomy w szlafroku – F. Od początku rozmowy pauzy między poszczególnymi kwestiami wydają się zbyt długie, a dyskomfort sytuacji zbyt niewyraźny. Pewna niezręczność i niejasność, nawet groteskowość tej sceny pozwoliła na użycie pozakadrowych czytelnych dźwięków słyszalnych w pauzach prowadzonej rozmowy oraz precyzujących jej emocję. Są to: odgłosy grzechoczącego wózka i trzaski zakłóceń z krótkofalówek. Istotny jest bowiem ich rytm i sposób w jaki współgrają z pierwszoplanowym dialogiem. Dźwiękowy materiał konkretny uformowany został jako drugi głos kompozycji dźwiękowej, w której pierwszym głosem jest dialog. Początkowo krótkie kombinacje dźwięków wózka i krótkofalówki punktują kolejne słowa. Nieszczery śmiech Ani podbudowany jest dłuższą frazą grzechotu, tworzącą rodzaj dźwiękowej paraleli, a słowa Modraka "mamy trupa", które przełamują emocję, zaakcentowane są groźnym zasunięciem drzwi karetki. Powstały w ten sposób dźwiękowy kontrapunkt funkcjonuje jako suchy, drapieżny wstęp uprzedzający pojawienie się lirycznego tematu muzycznego (Limo- Index 20). Przykładem kompozytorskiego traktowania dźwięków konkretnych, będących pozakadrowymi efektami lub dialogami, są sceny w tramwaju z filmu dokumentalnego pt. Solo (Pisarek 2008). Otoczenie tramwaju, w którym bohater – Bogusław Schaeffer spędza wiele godzin swojego życia, dostarcza mu zapewne inspiracji dźwiękowej, którą nie zawsze posługuje się wprost, tylko przekłada na język swoich utworów. Kluczem do dźwięku sceny Komponowanie w tramwaju było przedstawienie subiektywnego, filtrującego słyszenia kompozytora, z którego można by stworzyć rodzaj drugiego głosu, głosu wewnętrznego, antycypującego tworzony przez kompozytora utwór instrumentalny. Głos ten przeznaczony jest na dźwięki konkretne z dochodzące z wnętrza tramwaju lub zza jego okna. Słyszymy pozbawioną sensu kwestię dziecka, przerysowany dźwięk pisania w notesie, zamglony nieco gwar. Gdy zaczyna się utwór, stuki tramwaju na złączach szyn, drżenie szyb, młot pneumatyczny, urwany przesterowany przejazd pojawiają się w jego pauzach, kontrastując z delikatnymi póki co frazami muzycznymi. W procesie formowania tworzywa dźwiękowego stosowany był priorytet wydobycia z niego cech muzycznych: melodyki, rytmu, barwy i harmonii współbrzmienia z utworem Fortepian Schaeffera (B. Schaeffer, Fortepian Schaeffera 2006) (00.06.23). Fragment utworu Teatr Instrumentalny Schaeffera MW2 (B. Schaeffer, TIS MW2 1964) rozpoczyna sekwencję przedstawiającą fragmenty rejestracji audiowizualnych wybranych dzieł kompozytora, przecinane ujęciami dziennej podróży tramwajem. W sekwencji tej rozwinięty zostaje pomysł, że muzyka B.Schaeffera, zapisywana w małym notesiku, powstaje w podróży, w ciągłym ruchu, w nieustannym otoczeniu dźwięków konkretnych, słyszalnych zarówno w tramwaju, jak i za jego oknem. Dźwięki te, pobudzając wyobraźnię kompozytora interferują z jego kompozycjami, a w filmie stają się ich elementami. Motyw podróży kompozytora tramwajem spaja zaprezentowane w filmie fragmenty przedstawień teatralnych oraz utworu muzycznego Pięć krótkich utworów na harfę w rodzaj barwnego kolażu - formy skądinąd bliskiej bohaterowi filmu. W początkowym fragmencie, złożonym z czarnobiałych fotografii, słychać fragment kompozycji dźwiękowej na fortepian preparowany. Ponieważ w filmie oryginalnie nie było w tym miejscu żadnego dźwięku kompozycja ta stanowi twór niezależny od pojawiającego się później utworu TIS MW2, który rozpoczyna się od melorecytacji. Motyw fortepianu preparowanego towarzyszy ujęciom przystanku tramwajowego, tworząc łącznik z ujęciami ukazującymi wnętrze tramwaju i notes kompozytora. Później pojawia się jeszcze raz na ulicy, kiedy antycypuje efekt grania przez aktora (Peszek) na napiętych na scenie strunach umownego instrumentu. Scenę monodramu teatralnego (B. Schaeffer, Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego 1986) ze sceną koncertu Pięciu łatwych utworów na harfę (B. Schaeffer 1973) łączy dźwięk turkotu walizki. W momencie, kiedy harfistka przykłada do strun kawałek kartki wcześniejsze współbrzmienie walizki z harfą nabiera pełnego uzasadnienia: materiałem w tym utworze muzycznym są również inne dźwięki konkretne. Podczas następującego ujęcia tramwaju, który okrąża Planty, słyszymy charakterystyczne buczenie kół, tworzące tło perkusyjnej sekwencji, wystukiwanej na pudle rezonansowym wiolonczeli. Podwyższony dźwięk, który w wyniku przetworzeń traci koneksję ze swoim źródłem, łączy się z frazą dźwięków konkretnych budując drugi głos frazy zakończonej przerysowanym krzykiem (B. Schaeffer, Fragment. Scenariusz dla trzech aktorów 1977). O muzycznym charakterze przetworzonego buczenia świadczy też fakt, że w kolejnym tramwajowym łączniku dźwięk ten całkowicie stapia się z warstwą elektroniczną, wprowadzającą scenę Monodramu (B. Schaeffer, Monodram 1968). W filmie „Katalin Varga” (Strickland 2009), którego dźwiękowe walory nagrodzone zostały Srebrnym Niedźwiedziem na Festiwalu w Berlinie w 2009r, kompozycje dźwiękowo muzyczne wykorzystują zarówno materiał naturalny: słowo, śpiew jak i przetwarzany, konkretny. Pod kierunkiem reżysera Petera Stricklanda powstała niezwykle interesująca kompozycja dźwięków naturalnych, fragmentów muzyki konkretnej Presque Rien (Ferrari 1970) jego ulubionego kompozytora i muzyki elektroakustycznej. "Najbardziej interesującym aspektem sound design`u (filmu przyp.wł.) „Katalin” Varga (Strickland 2009) jest fakt, że często trudno jest zidentyfikować akustyczne lub wizualne pochodzenie dźwięków, które słyszymy w filmie, ponieważ naturalne efekty dźwiękowe, utwory muzyki elektroakustycznej i muzyki konkretnej są albo zestawiane ze sobą, albo zamieniają się rolami". (Kulezic-Wilson 2011, 66). Dzieje się tak w scenie podróży Katalin i Orbana przez dolinę pełną pasących się owiec. Śpiewającemu Orbanowi akompaniują dzwonki owiec, świerszcze i ptaki, nawet dialog brzmi melodyjnie. Scena łączy się z ujęciem nocnej modlitwy Katalin, szeptanej na tle dysonansowego chóru, którego głosy mieszają się ze świerszczami. Przetworzone odglosy świerszczy budują crescendo, którego kulminacja łączy się z dźwiękiem wozu (00.15.21). W przełomowej scenie filmu, kiedy podczas przejażdżki łodzią Katalin relacjonuje żonie swojego gwałciciela i jemu samemu – ojcu Orbana - przebieg gwałtu z punktu widzenia ofiary, hipnotycznym, dookólnym panoramom kamery towarzyszy akompaniament wioseł, które niczym muzyka kokretna budują klimat dyskomfortu (00.50.18). Niezwykła kompozycja dźwiękowo-muzyczna buduje emocję sceny poranku, w której gwałciciel Kataliny – Antal odkrywa, że jego żona powiesiła się. Zapętlone frazy śpiewu modlitewnego i klekotanie oraz krzyki ptaków budują wstęp dramatu. Na ich tle odzywa się w sypialni mucha, która zakłócając odpoczynek winnemu zła i dopełniającej się zemsty za nie, zapowiada coś złego. Ujęciom zza płotu, w momentach wzrastającego niepokoju Antala towarzyszą głęboko przetworzone dźwięki przyrody tworząc rodzaj kulminacji. Rozpaczliwy pasaż Antala przez pole podbudowuje kompozycja złożona z niskich, buczących plam dźwiękowych o charakterze przetworzonego wiatru, subiektywnego oddechu Antala oraz odgłosów ptactwa. Osnową kompozycji jest narastający klekot, który doprowadza do ujęcia zwisających stóp Etelki – żony Antala (01.05.33). Kompozycja dźwiękowo-muzyczna złożona z przetworzonych dźwięków konkretnych pełni funkcje muzyczne w scenie pt. Koniec gry. Ania (Dassier 2009) chce odzyskać kopertę z pieniędzmi należącymi do Deveraux. Zmęczona zasłania ręką twarz. F odmawia zwrotu, gdyż zamierza spłacić dług, jaki ma u swojego byłego kochanka, Piotra. F wierzy, że zgodnie z tym, o czym zapewniała wcześniej Ania, Piotr przybędzie, by wybawić go z opresji. Widząc, że nie ma innego sposobu Ania ujawnia F`owi, że Piotr nigdy nie miał zamiaru się z nim spotkać i nie chce go już więcej widzieć. Obrót Ani do tyłu jest momentem, w którym postanawia ona zakończyć grę. Choć wie, że traci w ten sposób swoją kartę, nie wytrzymuje dalej napięcia. Po rozmowie telefonicznej z Deveraux upewnia się, że pozostaje jej jedynie siłowe rozwiązanie konfliktu. Zmęczenie Ani podwójną grą osiąga w scenie Koniec gry swoje apogeum. Od początku sygnalizuje je ustawiczny elektroniczny dźwięk, zbliżony barwą do alarmu. Powstaje dzięki niemu atmosfera wyczekiwania. W momencie, gdy Ania dotyka głowy, na alarm nakłada się kilkakrotnie powtórzony dźwięk fortepianu, który jak gong w teatrze zapowiada rozpoczęcie sceny. Gwałtowny obrót Ani, będący ekspresją jej wzrastającego wzburzenia, uruchamia kompozycję złożoną z niskiej wibracji, wysokiego ostinata smyczkowego oraz pięciu fraz prostych trzydźwiękowych motywów (kwarta w górę, sekunda wielka w dół), utworzonych z przekształconego tła fabryki. Kompozycja ta urywa się w momencie uderzenia się F`a w głowę, dając tym samym wyraz przełamania emocjonalnego sceny. Okłomuzyczne struktury dźwięków przetwarzanych i syntetycznych towarzyszą ilustracjom graficznym opowieści o przyszłości wszechświata snutych przez astronoma Aleksandra Wolszczana. "Kiedy umiera olbrzymia gwiazda (...) zapada się ona w bardzo krótkim czasie sama na siebie, po czym eksploduje" (Sosiński 2006) Historia dotycząca cyklu życia gwiazd wyjaśnia sens dokonanego przez naukowca odkrycia. Centrum wykrytego układu planetarnego stanowi pulsar (umarła gwiazda) który emituje fale radiowe. Ich skupioną wiązkę odebrać może radioteleskop. Wygląd krajobrazu planet osnuty jest na analizie danych z radioteleskopu oraz na wiedzy z dziedziny fizyki. Powierzchnia planet, bombardowana cząstkami materii jest połyskliwa, fluoryzująca, a światło permanentnej zorzy polarnej demoniczne i pulsujące. Przedstawienie śmierci gwiazdy jako transformacji gęstej kuli w rozchodzące się na płaszczyźnie kręgi wirującej materii kojarzy się z drgającą okrągłą płaszczyzną - talerzem lub gongiem. Zwolniony i odwrócony dźwięk uderzenia w talerz buduje efekt zapadnięcia się bryły w sobie. Żarzący się strumień uciekającej materii w kształcie ukośnej osi świetlnej ma swój dźwiękowy ekwiwalent w postaci przemieszczjącego się między kanałami zmodulowanego i przesterowanego sprzężenia gitary elektrycznej. W momencie wybuchu słychać przetworzone, przesterowane uderzenie w klawiaturę fortepianu, którego ważnym elementem jest składowa o czytelnej wysokości. Kojarzy się ona z osią świetlną, przecinającą błękitną kulę. Dźwięk syntetycznego stukotu, jakim odzywa się pulsar - pozostałość po gwieździe - jest wyrazem umowności jej wizerunku, skonstruowanego na podstawie analizy emitowanych przezeń fal radiowych. Dźwiękowe ostinato, zbudowane z wybrzmienia dźwięku uderzenia w kocioł (stanowi niepokojące tło sceny Układ planetarny pulsara. Jego dosłowne pulsowanie odmierza płynący w innej skali czas życia gwiazd i wewnętrzny rytm wszechświata. W momencie zbliżenia się do siebie dwóch planet pojawia się iskrzące pulsowanie, z wyraźną wysokością - fragment kompozycji E. Rudnika. „Rozmowa” („Conversation”, 1974r.) Reż. - Francis Ford Coppola; muz. - David Shire; montaż obrazu, dźwięku i zgranie filmu – Walter Murch. Film ten zajmuje wyjątkową pozycję w historii kina dźwiękowego. Dla przeciętnego widza jest filmem o charakterze wręcz dokumentalnym – ujawniającym nowoczesne techniki inwigilacji i wszechobecność tych technik w otaczającym nas świecie. Do takiego rozumienia filmu sporo przyczyniła się przypadkowa zbieżność czasowa wejścia filmu na ekrany z finałem afery Watergate, w wyniku której prezydent Nixon podał się do dymisji. Zbieżność przypadkowa, ponieważ koncepcja filmu była gotowa dużo wcześniej, niż świat się dowiedział o zakazanym procederze amerykańskich służb specjalnych. Sam Coppola przyznaje się do inspiracji filmem M. Antonioniego „Powiększenie” (1966), w którym zawodowy fotograf, analizując treść swych reporterskich zdjęć, odkrywa fakt popełnienia zabójstwa przed okiem aparatu. Coppola chciał zrealizować podobny film, wychodząc nie od zdjęcia, lecz od nagrania dźwiękowego. Jednak w zasadzie film ten, będąc na pozór filmem sensacyjnym, czy wręcz kryminalnym, jest rozprawą o samotności, o lęku człowieka przed bliskością, przed otwarciem się, ujawnieniem swych uczuć. Ten aspekt „Rozmowy” znajduje swe korzenie w powieści Hermana Hesse „Der Steppenwolf” (1927), opisującej niemal kliniczny przypadek człowieka nie mogącego nawiązać bliskich relacji nawet z członkami rodziny. Film ten porusza także kwestię odpowiedzialności osób zajmujących się zawodowo rejestracją obrazów i dźwięków za sposób wykorzystania zarejestrowanych przez nich materiałów. Był to jeden z wiodących wątków głośnego filmu „Chłodnym okiem” („Medium Cool”, 1969) Haskella Wexlera, gdzie autor reportażu telewizyjnego czuje się oszustem wobec ludzi, którzy mu zaufali - dowiadując się o udostępnianiu przez kierownictwo rozgłośni jego reporterskich materiałów służbom specjalnym. Bohater filmu „Rozmowa”, Harry Caul, dotychczas zajmował stanowisko pełnego dystansu wobec treści rejestrowanych rozmów (jest specjalistą właśnie od podsłuchów), czuł się jedynie ich rejestratorem, mając zawodową satysfakcję ze skutecznego rozwiązywania problemów technicznych pojawiających się w trakcie realizacji zamówienia. Teraz zaczyna się w nim budzić sumienie – i kiedy w treści najnowszego nagrania odkrywa słowa mogące oznaczać śmiertelne zagrożenie dla podsłuchiwanych osób – nie pozostaje obojętny, chociaż pozostaje bezradny. Tym bardziej, że w finale okazuje się, jak błędnie interpretował sens usłyszanych słów. Tytułowa rozmowa jest osią filmu, wokół której rozgrywają się wszelkie wydarzenia. Już ten fakt nakazywał twórcom umiejętne skomponowanie samej rozmowy, elementów ją otaczających, by była rozpoznawalna na przestrzeni filmu. Film zaczyna się od sceny rejestracji spotkania podsłuchiwanej pary przez grupę inwigilatorów posługujących się różnorodnym sprzętem. Realizatorzy filmu z jednej strony pokazują „proces technologiczny” sesji nagraniowej, z drugiej – odwracają uwagę od treści słów. Dialogi widoczne w obrazie są czasem zastępowane generowanymi dźwiękami elektronicznymi o rytmie charakterystycznym dla dialogu, stwarzając wręcz komiczny efekt, z kolei kiedy słyszymy podsłuchiwany dialog czytelniej – zawartość obrazu skutecznie odciąga naszą uwagę w inną stronę, np. w scenie, kiedy do pojazdu aparaturowego zbliżają się przypadkowe dziewczyny i poprawiają szminkę na ustach, przeglądając się w szybach samochodu będących lustrami weneckimi. Dodatkowym elementem odwracającym naszą uwagę od podsłuchiwanych treści są rozmowy ekipy oraz różnorodne zakłócenia elektroniczne, sugerujące kłopoty z uchwyceniem i czystą transmisją pożądanego sygnału akustycznego. Niemniej – od pierwszego obejrzenia filmu zapada w pamięć kilka elementów sytuacji dźwiękowej na skwerze (Coppola 2009). - plenerowy koncert zespołu jazzowego z wokalnym duetem, charakterystyczną trąbką, saksofonem i solem perkusji, z oklaskami ludzi zebranych wokół, - dialog o biednych bezdomnych, - fraza piosenki śpiewanej przez solistkę – powtórzona przez śledzoną kobietę: „Wake up, wake up!”. Te charakterystyczne „przedmioty” dźwiękowe są natychmiast rozpoznawalne później, w czasie ich odtwarzania w różnych miejscach i sytuacjach. Mimo sensacyjnego, „szpiegowskiego” charakteru sceny – widz ma wrażenie uczestniczenia w działaniach rutynowych, wykonywanych bez jakiejkolwiek emocji, nie mających specjalnego znaczenia. W tym nastroju umacnia nas generalny spokój w warstwie dźwiękowej, tylko delikatne zaznaczanie realistycznych efektów śródmiejskiego ruchu ulicznego – i wprowadzenie głównego motywu muzycznego filmu z chwilą zakończenia „sesji nagraniowej”. Motyw ten, grany solo na fortepianie, swoją leniwą płynnością przypomina nieco w charakterze „Gnosiennes” Erica Satie. (Coppola, The Conversation Soundtrack 2009) Ciekawa, oryginalna harmonia, bazująca głównie na trybie molowym, spokojne, improwizowane preludiowanie melodii z rubatowym zawieszaniem tempa niemal tanecznego utworu („walcujący”, na trzy czwarte, podkład partii lewej ręki), stwarza rodzaj miękkiej zasłony odcinającej naszego bohatera od otaczającego go świata. Będąc fizycznie obecnym – jest nieobecny duchem. W dodatku porusza się niemal bezdźwięcznie, tylko delikatnie szeleszcząc swym płaszczem przeciwdeszczowym powiewającym na wietrze. Montażystą filmu, który zajmował się także montażem i zgraniem dźwięku jest Walter Murch. Reżyser właściwie pozostawił mu na tym etapie wolną rękę, zajmując się nowym wielkim projektem – „Ojciec chrzestny II”. Mogąc podejmować decyzje tak co do budowy warstwy obrazu, jak i warstwy dźwiękowej – Walter Murch stworzył dzieło o precyzyjnej konstrukcji, w której elementy obrazu i dźwięku wzajemnie się uzupełniają, przenikają, dając poczucie płynności, w niezauważalny dla „osób postronnych” (mam tu na myśli właściwie wszystkich widzów, a nawet profesjonalnych filmowców nie będących realizatorami dźwięku) sposób przechodząc od narracji obiektywnej do subiektywnej. Główną rolę w tym procesie gra właśnie warstwa dźwiękowa, w której wszystkie elementy mają precyzyjnie określone brzmienie – głośność, barwę, przestrzenność, naturalność lub nienaturalność (np. w wizjach sennych). Ta klarowność dźwiękowa jednoznacznie określa elementy, którymi się interesuje nasz bohater – i którymi w związku z tym interesuje się widz. Wszystkich widzów, również filmowych profesjonalistów – nie będących dźwiękowcami, zachwyca widoczna w filmie technika stosowana do uzyskania optymalnej jakości dźwięku już w momencie nagrywania, czy też służąca do oczyszczania dźwięków obarczonych zakłóceniami. Nadzwyczaj wiarygodnie wygląda proces synchronizowania kilku równoległych nagrań, płynne przechodzenie między wersjami, kiedy właśnie odsłuchiwana wersja wykazuje mankamenty. Najbardziej spektakularnym momentem technologicznym jest scena wyłuskiwania spod łomotu improwizacji perkusisty dotychczas nieusłyszanego fragmentu rozmowy śledzonej pary. Początkowo w ogóle ten dialog słuchowo jest niezauważalny w warstwie dźwiękowej. Widz jednak widzi na ekranie twarze bohaterów – i ruch ich ust. O dziwo /mimo braku takiej wizualnej informacji w studio, bo to tylko my, widzowie, widzimy powtórzenie ujęć ze skweru!/ – Harry Caul również podejrzewa w tym miejscu obecność słów, które mogą uzasadniać nietypowo ostrą reakcję sekretarza osoby zamawiającej nagranie w chwili, kiedy Harry Caul decyduje się nie pozostawić wyników swej pracy pod nieobecność klienta. Ta sytuacja jest zresztą analogiczną do sceny z „Powiększenia”, kiedy nasz fotograf-reporter jest zaskoczony intensywnością żądania zwrotu negatywu przez kobietę sfotografowaną na niewinnej randce w parku. Fotograf zaczyna wówczas poszukiwać w materiale uzasadnienia dla tego rodzaju reakcji i ją znajduje! Podobnie działa Harry Caul. Wykorzystanie przez niego czarodziejskiego pudełeczka z pokrętłami doprowadza do możliwości usłyszenia słów wypowiadanych przez mężczyznę: „He’d kill us, if he had a chance.” („Zabiłby nas, gdyby miał taką możliwość.”) Proces oczyszczania powoduje całkowite(!) usunięcie dźwięku bębnów, pozostawiając klarowny dialog. Jest to efekt obiektywnie właściwie niemożliwy do uzyskania, ale zabieg ten jest uzasadniony z punktu widzenia, a raczej słyszenia naszego bohatera kiedy pokonując przeszkodę zrozumiał wypowiadane słowa, zakłócenia subiektywnie przestały istnieć. Być może po raz pierwszy w swej zawodowej karierze Caul zaniepokoił się słowami usłyszanymi w nagraniu. W dodatku skradziono mu taśmy związane ze zleceniem. Taśmy się jednak odnalazły, dotarły do pierwotnego celu – słyszymy, że są odtwarzane w gabinecie, do którego Caul został zaproszony po odbiór pieniędzy za dobrze wykonaną usługę. Sprawa właściwie została zakończona, lecz Caul postanawia „coś” zrobić w związku z informacjami, które posiadł. Udaje się do hotelu wspomnianego w rozmowie, by przez ścianę być świadkiem - czego się obawiał, że nastąpi – morderstwa. Targany wyrzutami sumienia, że nie zapobiegł tragedii, następnego dnia udaje się do znanego już nam biura, by zobaczyć się ze zleceniodawcą nagrania, podejrzewając go o zorganizowanie mordu. I tu niespodzianka – to nie zginęła młoda para podsłuchiwana na skwerze, lecz właśnie mąż młodej kobiety, będący zleceniodawcą. Caul uświadamia sobie inny sens kluczowego zdania, które go tak zaniepokoiło – i słyszy je inaczej: „He’d kill us, if he had a chance.” ( „To on nas by zabił, gdyby …”). O innym rozumieniu tekstu przez Caula widza informuje zmiana intonacji przypominanego zdania (01.41.27). Umiejętnie operując dźwiękiem i obrazem Murch osiągnął wspomnianą płynność filmu. Sceny przenikają jedna w drugą, a poczucie tej płynności zawdzięczamy głównie warstwie dźwiękowej, w której bardzo rzadko zdarza się, by dźwięki związane z daną sceną zaczynały się i kończyły synchronicznie z sekwencją ujęć. Regułą jest wyprzedzanie dźwiękami nadchodzącej sceny lub ich dłuższe wybrzmiewanie. Ostre cięcia są rzadkością – i dzięki temu, jeśli takie cięcia występują, stają się bardzo wyraziste. Oczywiście świetnym spoiwem scen jest także muzyka, sposób jej wprowadzania, jej rozwój, czy zawieszenia frazy. Jednak najważniejszą cechą warstwy dźwiękowej filmu „Rozmowa” jest jej homogeniczność, stopliwość warstw dialogów, efektów i muzyki. Naturalna przestrzenność nagrań jest równocześnie „przefiltrowana” przez subiektywizm bohatera. W zależności od tego, jakiemu elementowi dźwięku poświęca on uwagę, czy to w przestrzeni realnej, czy też przywoływanemu z pamięci – jego brzmienie odpowiednio się zmienia, zbliża, staje czytelniejsze - lub też oddala, „wsiąkając” w przestrzeń. Zabiegi te są bardzo widoczne w przypadkach scen związanych z tytułową rozmową i z nagraniami tej rozmowy. Czytelne to jest nawet już w czasie pierwszej sceny – rejestracji, a bardzo wyraziste staje się w scenach pracy nad nagraniem i w scenach jego odsłuchiwania w różnych warunkach ( np. słuchanie przez ścianę pokoju hotelowego). Murch w czasie realizacji tego filmu jeszcze nie dysponował wyrafinowanymi urządzeniami cyfrowymi do uzyskiwania pożądanych efektów pogłosowych – i starał się osiągnąć osadzenie dźwięku w różnych przestrzeniach doprowadzając do rozbrzmiewania w nich już dokonanych nagrań. Odtwarzał je przez głośnik – synchronicznie nagrywając odpowiedź pogłosową. W czasie zgrania filmu, mając do dyspozycji równolegle biegnące nagrania w planie bliskim i nagrania spogłosowane, mógł płynnie miksując te sygnały zmieniać poczucie dystansu tak przygotowanych sekwencji dźwiękowych, wpływając nie tylko na relacje poziomów głośności dźwięku bezpośredniego i pogłosowego, lecz także na ich barwę - poprzez zmiany korekcji oraz poddanie dodatkowym przekształceniom pogłosowym, już z zastosowaniem dostępnych w studiu urządzeń /komory, płyty pogłosowe/. Proces osadzania akustycznego dokonanych nagrań, często studyjnych, w naturalnych przestrzeniach – Murch określił jako „worldizing” – „wprowadzanie w świat realny”. Dla płynności i czytelności filmu wielkie znaczenie miało precyzyjne przygotowanie scenariusza, uwzględniającego obecność różnorodnych dźwięków w poszczególnych scenach, a nie tylko obecność dialogów, co jest charakterystyczne dla większości scenariuszy. Tę troskę o „miejsce dla dźwięku” widać oczywiście także w scenach samotniczego muzykowania Caula w mieszkaniu, a prawdziwym majstersztykiem jest finał filmu (Coppola, The Conversation-Ending 2009). Caul siedzi na krześle pośrodku mieszkania całkowicie zdemolowanego wskutek bezskutecznego poszukiwania mikrofonów podsłuchowych. Gra na saksofonie. Są to pojedyncze frazy, z pauzami. W tle słyszymy muzykę filmu. I nie jest to muzyka odtwarzana z płyty, z którą uprzednio chętnie muzykował nasz bohater w chwili wypoczynku domowego. Jest to muzyka transcendentna, pozakadrowa, ponownie wolna, zamyślona, przestrzenna. Samotny saksofon Caula wyraźnie brzmi we wnętrzu mieszkania, nie zgadzając się z muzyką transcendentną przestrzennością, tonacją, rytmem. Po pewnym czasie jednak zauważamy zachodzącą zmianę – frazy saksofonu coraz lepiej współbrzmią z pozakadrowym fortepianem, dostosowują się do frazy, pauz, tonacji. Mamy uczucie dziwnej bezradności bohatera, ale zarazem pogodzenia się z losem. I w tym nastroju dochodzimy do ostatniej frazy – wręcz nostalgicznie zamykającej film swym wybrzmieniem. Zakończenie to, którego przesłanie czytelne jest właściwie tylko dzięki warstwie dźwiękowej, przypomina źródło inspiracji tematem – film „Powiększenie”, z symulowaną partią tenisa kończącą film i subiektywnym „włączeniem się” bohatera w wyimaginowaną grę hippisów w końcowym kadrze (Antonioni 2009) lub (Antonioni, Blow Up-Tennis 2009). Zwraca uwagę subtelność, z jaką Murch nadaje naturalnym wielkomiejskim efektom dźwiękowym aspekt elementów ilustrujących stan psychiczny bohatera. Trolejbus poprzez swój dźwięk staje się niemal kapsułą kosmiczną. Winda w biurowcu - jej szumiące rozpędzanie się i zwalnianie płynnie przechodzi w dźwięk przewijania taśm, których nieodkryta treść zaczęła dręczyć inwigilatora. (Coppola, The ConversationSomeone Might Get Hurt 2010) Nie tylko w sekwencji snu jest to świat wyobcowany, niemal oniryczny, w który od czasu do czasu wdzierają się brutale nie szanujący intymności (vide – scena z przypięciem Caulowi długopisu z aparaturą podsłuchową i jej odtworzeniem – 00.56.20 - 01.06.50). Charakterystyczne dla „samotniczego” świata bohatera są także dochodzące do jego pracowni odgłosy wielkiego miasta. Zazwyczaj nie są to dźwięki agresywne, rozmyte odległością, wybrzmiewające spokojnie, nostalgicznie, pomimo faktu, że często są to w gruncie rzeczy sygnały o charakterze alarmowym – dzwony, klaksony, syreny. Także szczególną świadomość znaczenia brzmienia dźwięku dla kształtowania emocji widza, brzmienia określonego nie tylko partyturą skomponowanej muzyki, ale także podejściem do obrazu fonograficznego tej muzyki, zauważamy w kilku najbardziej emocjonujących momentach filmu podkreślonych muzyką (np. scena morderstwa w hotelu). Realizatorzy nagrania – wspólnie z kompozytorem, stosując środki właściwe pracy w studiu eksperymentalnym, zdecydowali się zniekształcić naturalny dźwięk nagrywanego studyjnie fortepianu, by wzmocnić drapieżność i ekspresję muzyki. Wcale nie zabawnie, lecz szokująco brzmi też hałaśliwa muzyka telewizyjnego filmu animowanego dla dzieci, przy pomocy której Caul stara się zagłuszyć odgłosy dochodzące zza ściany pokoju hotelowego. Podsumowując – „Rozmowa” jest filmem fascynującym swą wielowarstwowością, precyzją konstrukcji, śmiałością rozwiązań dźwiękowych, swą sonorystyką. Jest to jeden z niewielu filmów, w których jakość brzmienia wszystkich elementów warstwy dźwiękowej jest jednym z najważniejszych czynników kształtujących ekspresję dzieła. I nie mam tu na myśli dążenia do jakości technicznej. Wręcz przeciwnie – świadomość estetyczna reżysera dźwięku powoduje, że dajemy się uwieść także słowom ledwie słyszalnym, dźwiękom zniekształconym, oddalonym lub całkiem nieobecnym! Tak! – nieobecność dźwięków, pozornie oczywistych, to też silny środek ekspresji. Konwencje kształtowania warstwy dźwiękowej. W ponad stuletniej historii filmu można zauważyć systematyczny rozwój języka dźwiękowego, jakim twórcy filmów porozumiewają się z widzem. Już w okresie filmu niemego olbrzymie znaczenie dla jakości projekcji i emocji widzów miała warstwa muzyczna, towarzysząca na żywo projekcji obrazu. Ze względu na ograniczoną zdolność przenoszenia informacji przez muzykę, niemal cała odpowiedzialność za formę dzieła i jego komunikatywność spadała na warstwę wizualną. To zaowocowało rozwojem technologii trickowych, których stosowanie służyło nie oszukiwaniu zmysłu wzroku widza /jak w filmach Meliesa/, lecz ułatwieniu zrozumienia konstrukcji czasowych i dramaturgii. Stąd w kadrze mamy „dymki” z retrospekcjami czy wyobrażeniami, „roletki”, przenikania, ściemnienia i rozjaśnienia - sygnalizujące zmianę miejsca akcji, upływ czasu itp. Wprowadzenie technologii umożliwiającej synchroniczną z obrazem projekcję warstwy dźwiękowej skomponowanej z coraz większej ilości elementów precyzyjnie ukształtowanych w cyklu „nagranie - montaż - zgranie” spowodowało stopniowe odchodzenie od wizualnych efektów laboratoryjnych, które zajęły się ponownie zwodzeniem zmysłu wzroku i znaczne rozbudowanie ilości funkcji powierzanych dźwiękom. Ta wielofunkcyjność wynika ze specyficznych właściwości zmysłu słuchu, który jest w stanie odbierać i analizować wiele różnych sygnałów dźwiękowych, pod warunkiem ich zróżnicowania brzmieniowego. Odbiór dźwięku filmowego można porównać do słuchania kompozycji muzycznych wykonywanych przez wieloosobowe zespoły. Są w nich fragmenty, kiedy bardzo wyraźnie słyszymy odrębność partii poszczególnych instrumentów i są fragmenty, kiedy słyszymy sumę brzmień, bez możliwości słuchania analitycznego. Zależy to od zamysłu kompozytora, od partytury – i wykonania. Podobnie w filmie, przy czym ze względu na możliwość korzystania z wszelkich dźwięków spotykanych w świecie realnym /w tym oczywiście także muzycznych, słowa/ i możliwość wytwarzania dźwięków specjalnie na potrzeby filmu – pole otwarte dla kreatywności twórców właściwie nie ma ograniczeń. Przez jakiś czas istniały ograniczenia wynikające z niedoskonałości techniki zapisu i odtwarzania dźwięku. Obecnie i pasmo przenoszenia i zakres dynamiczny dźwiękowej aparatury projekcyjnej dalece wykraczają poza niezbędne limity. Na przestrzeni lat rozwoju języka filmowego ukształtowały się także gatunki filmowe, przy czym podział gatunkowy może być dokonywany pod różnymi aspektami: sposób uzyskiwania obrazu /film tradycyjny a film animowany/, rejestrowanie świata realnego przed kamerą lub kształtowanie tego świata przed obiektywem /dokument – fabuła/, zamiar działania tylko na zmysły widza /filmy abstrakcyjne/, czy też chęć przekazania jakichś informacji lub emocji. W jednej rodzinie „filmu fabularnego” można wyliczyć wiele gatunków /np. filmy sensacyjne, SF, komedie, filmy rodzinne, dramaty psychologiczne, fantazy itd./. Analiza warstwy dźwiękowej filmów typowych dla poszczególnych kategorii wykazuje, że dla każdego z tych gatunków ukształtował się także specyficzny język dźwiękowy, inny dla filmów animowanych, inny dla filmów dokumentalnych, jeszcze inny dla horrorów, czy thrillerów. Chęć wychwycenia - na czym polega ta specyficzna „inność” - wymaga przyjrzenia się poszczególnym warstwom i detalom wieloskładnikowych kompozycji dźwiękowych. Warstwy te mogą istnieć równolegle obok siebie, a ich składniki mogą być poddawane niezależnym zabiegom montażowym, mogą mieć kształtowaną głośność, barwę, przestrzenność, mogą być przetwarzane, deformowane, powtarzane, przy czym ta niezależność operacji dokonywanych na poszczególnych elementach warstwy dźwiękowej umożliwia tworzenie bardzo skomplikowanych konstrukcji dramaturgicznych lub estetycznych. Aby móc jakoś usystematyzować mnogość zabiegów związanych z warstwą dźwiękową warto wydzielić w niej zasadnicze grupy dźwięków, którym z zasady powierza się różne funkcje: 1. Słowo – w formie dialogu, komunikatów, narracji, komentarza itp. 2. Odgłosy świata realnego – atmosfery, gwary, dźwięki przyrody, miasta, urządzeń technicznych itp 3. Efekty dźwiękowe związane z akcją – wynikające z ruchu ludzi /ef. synchroniczne/, pojazdów, urządzeń itp. 4. Muzyka tradycyjna – pozakadrowa /transcendentna, nondiegesis/ i w kadrze /immanentna, diegesis/ 5. Sound design / jako materiał dźwiękowy, nie jako koncept/ Praktyka realizacyjna wykazała, że pomimo mnogości elementów składających się na warstwę dźwiękową można uzyskać wielką precyzję konstrukcji całości, z czytelnymi przebiegami w skali makro i wyrazistymi detalami. Można także, operując niewielką ilością dźwięków, stworzyć poczucie chaosu i dezinformacji semantycznej i estetycznej. Rzecz, jak zwykle, w szczegółach. Inaczej projektuje się kompozycję dźwięków dla komedii romantycznej, inaczej dla werystycznego filmu wojennego, inaczej dla dramatu psychologicznego, inaczej także zgrywa ostateczną wersję. W niektórych filmach wystarczy zestawić ze sobą elementy przygotowane na wcześniejszych etapach montażu – i scalić je w jedną konstrukcję, niczym klocki lego montowane według instrukcji. W innych filmach proces zgrania, kształtowania proporcji brzmieniowych pomiędzy warstwami, sposobu ich przenikania, eliminowanie jednych elementów, augmentacja innych, to proces w pełni twórczy, a jego wynik w istotny sposób wpływa na poczucie formy filmu, rozumienie jego treści, jego potencjalną emocjonalność. Co ciekawe - czytelne zabiegi dotyczące nawet tylko jednej z wymienionych warstw mogą jednoznacznie wpływać na sposób odbierania sceny. Do najbardziej skomplikowanych dźwiękowo i najtrudniejszych w procesie kształtowania dramaturgii należą filmy łączące dynamiczną akcję ze światem problemów psychicznych i emocjonalnych bohaterów. Przykładem tego rodzaju dzieła może być film Czas Apokalipsy (F. F. Coppola, Apocalypse Now 1979), w którym, wbrew pozorom, najważniejsze są nie rozbuchane inscenizacyjnie sceny walk w Wietnamie, ale sceny ilustrujące dezintegrację osobowości bohaterów, udźwiękowione przez W.Murcha niemal ascetycznie. Innym gatunkiem, wymagającym wielkiej dyscypliny od wszystkich realizatorów, są filmy muzyczne. W filmach muzycznych konieczność zachowania, przynajmniej częściowo, formy muzycznej wykorzystywanych utworów zmusza twórców warstwy obrazu do pewnych ograniczeń. Podstawowym ograniczeniem jest konieczność zachowania synchronizmu wielu sytuacji w obrazie w stosunku do warstwy muzycznej. Jeśli w dodatku jest to film o „normalnej” akcji fabularnej – pogodzenie rytmu rozwoju akcji z narzuconą przez muzykę formą wymaga bardzo precyzyjnych prób już na etapie tworzenia scenopisu. Przykładem takich działań mogą być realizacje filmów Cotton Club (F. F. Coppola, Cotton Club 1984) czy Chicago (Marshall 2002). Światowy sukces odniósł film Amadeus (Forman 1984), w którym w zdumiewający sposób Forman połączył sceny z życia Mozarta /i opowiadającego nam tę historię Salierego/ z muzyką – i procesem komponowania tej muzyki. Scena dyktowania Salieremu poszczególnych partii instrumentalnych komponowanego właśnie „Requiem” przez chorego Mozarta należy do mistrzowskich momentów w historii kina. W naturalny sposób - proporcjonalnie do rangi filmu fabularnego dla widowni filmowej w stosunku do filmów innych gatunków – treścią zajęć analitycznych będą głównie fragmenty filmów fabularnych, zróżnicowanych swym językiem w zależności od reżysera, kraju produkcji, czasu powstania. Jednak pewna część czasu zajęć poświęcona będzie filmom krótkim, eksperymentalnym, które często są ”poligonem doświadczalnym” dla twórców większych form. Bibliografia Antonioni. Blow Up (End Part). 30 03 2009. http://www.youtube.com/watch?v=9o11LTgXPtM&feature=related (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). —. Blow Up-Tennis. 15 03 2009. http://www.youtube.com/watch?v=eOXa5wi0nQs (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). Przedwiośnie. Reżyser: Filip Bajon. 2001. Good Bye Lenin. Reżyser: Wolfgang Becker. 2003. Hurt Locker. Reżyser: Kathryn Bigelow. 2008. Coppola. The Conversation Opening. 29 09 2009. http://www.youtube.com/watch?v=jEiUFVyyAAE&NR=1 (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). —. The Conversation Soundtrack. 17 02 2009. http://www.youtube.com/watch?v=DogQt0WJJkI (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). —. The Conversation Theatrical Trailer . 29 10 2007. http://www.youtube.com/watch?v=6Oc44L2RuWI (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). —. The Conversation-Ending. 17 03 2009. http://www.youtube.com/watch%3Fv%3DSEo7FGkmRx0 (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). —. The Conversation-Murder Scene . 17 03 2009. http://www.youtube.com/watch?v=wKvG2UG3bcE&feature=related (data uzyskania dostępu: 06 17, 2011). —. The Conversation-Someone Might Get Hurt. 16 10 2010. http://www.youtube.com/watch?v=H36uydQZtZA (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). Apocalypse Now. Directed by Francis Ford Coppola. 1979. Ojciec chrzestny. Reżyser: Francis Ford Coppola. 1972. The Conversation. Reżyser: Francis Ford Coppola. 1974. The Cotton Ckub, Reżyser: Francis Ford Coppola 1984 Limousine. Directed by Jerome Dassier. 2009. Z odzysku. Reżyser: Sławomir Fabicki. 2006. Ferrari, Luc. Presque Rien. 1970. Amadeus, Reżyser: Milos Forman, 1984 Do utraty tchu. Reżyser: Jean Luc Godard. 1960. Ukryte. Reżyser: Michael Haneke. 2003. The Birds. Directed by Alfred Hitchcock. 1963. Głosy. Directed by Michael Keaton. 2005. Różyczka. Reżyser: Jan Kidawa-Błoński. 2010. Bez końca. Reżyser: Krzysztof Kieślowski. 1984. Dziewczyny do wzięcia. Reżyser: Janusz Kondratiuk. 1972. Obywatel Piszczyk. Reżyser: Andrzej Kotkowski. 1988. Kulezic-Wilson, Danijela. Soundscapes of Trauma and the Silence of Revenge on Peter Stirickland`s Katalin Varga. Vol. 1, in The New Soundtrack, edited by Larry Sider, Dominic Power, Stephen Deutsch, 57-71. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011. Arizona Dream. Reżyser: Emir Kusturica. 1993. Do the Right Thing. Directed by Spike Lee. 1989. —. You Tube. 20 06 2008. http://www.youtube.com/watch?v=VinvK-xEhBg (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). Love Me Tonight. Directed by Rouben Mamoulian. 1932. Ucieczka z kina Wolność. Reżyser: Wojciech Marczewski. 1990. Weiser. Reżyser: Wojciech Marczewski. 2000. Chicago, Reżyser: Rob Marshall, 2002 Milicevic, Mladen. „flilmSound.org.” http://filmsound.org/articles/beyond.htm (data uzyskania dostępu: 14 06, 2011). Angielski pacjent. Reżyser: Anthony Minghella. 1996. Mishima, Yiukio. The Temple of the Golden Pavilion. Knopf Doubleday Publishing Group, 1994. Nemesis. Reżyser: Nicole Mosleh. 2010. Murch. Walter Murch Articles. http://www.filmsound.org/murch/murch.htm (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). Murch, Walter. “Touch of Silence.” In Soundscape. The School of Sound Lectures 1998-2001, edited by Larry Sider, Diane Freeman and Jerry Sider, 83-102. London and New York: Wallflower Press, 2003. Solo. Directed by Maciej Pisarek. 2008. Lokator. Reżyser: Roman Polański. 1976. Schaeffer, Bogusław. Pięć krótkich utworów na harfę. 1973. Schaeffer, Bogusław. Fortepian Schaeffera. 2006. Schaeffer, Bogusław. Fragment. Scenariusz dla trzech aktorów. 1977. Schaeffer, Bogusław. Monodram. 1968. Schaeffer, Bogusław. Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego . 1986. Schaeffer, Bogusław. TIS MW2. 1964. Mishima: A Life in Four Chapters. Reżyser: Paul Schrader. 1985. Hannibal. Reżyser: Ridley Scott. 2001. Smoleń, Rafał. „Sound design w kinie amerykńskim- szczególny rodzaj reżyserii dźwięku w filmie.” praca magisterska. AMFC, 2007. Gwiazdor.Aleksander Wolszczan. Directed by Jan A. Sosiński. 2006. Monachium. Reżyser: Steven Spielberg. 2005. Szeregowiec Ryan. Reżyser: Steven Spielberg. 1998. Katalin Varga. Reżyser: Peter Strickland. 2009. Underwood, Mark. “'I wanted an electronic silence...` Musicality in Sound Design and the Influences of New Music on the Process of Sound Design in Film.” The Soundtrack 1.3, 2008: 193-210. Słoń. Reżyser: Gus Van Sant. 2003. Krajobraz po bitwie. Reżyser: Andrzej Wajda. 1970. Ziemia obiecana. Reżyser: Andrzej Wajda. 1975. Piknik pod Wisząca Skałą. Reżyser: Peter Weir. 1975. Wikipedia. 17 04, 2011. http://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_voice_phenomenon (data uzyskania dostępu: 15 06, 2011). Co kryje prawda. Reżyser: Robert Zemeckis. 2000. Uwierz w ducha. Reżyser: Jerry Zuker. 1990.