Moment wieczny O „Uczcie Babette"

Moment wieczny
O „Uczcie Babette"
Dariusz Czaja
Wszystko w dziele Gabriela Axela wydaje się z pozoru
proste, jednoznaczne, nie w y m a g a j ą c e d o p o w i e d z e ń , komen­
tarzy, a j u ż t y m bardziej analitycznych z a b i e g ó w . Ł u d z ą c
s w ą p r o s t o t ą , ta o p o w i e ś ć o życiu protestanckiej sekty
religijnej, rozpoczyna się czytelnym dla k a ż d e g o m o t y w e m
bajkowym: „ Ż y ł y sobie kiedyś w t y m o d l u d n y m miejscu dwie
siostry, k t ó r e p i e r w s z ą m ł o d o ś ć m i a ł y j u ż za s o b ą . N a imię
m i a ł y M a r t i n a i F i l i p a . " H i s t o r i a opowiedziana w filmie da
się d o ś ć ł a t w o i precyzyjnie streścić. I w t y m momencie
z a c z y n a j ą się schody: okazuje się bowiem, że to co istotne, co
być m o ż e jest najistotniejszą jego treścią kryje się „ p o d "
z e w n ę t r z n y m k s z t a ł t e m , „ p o d " f a b u l a r n ą akcją. Czujemy, że
spod warstwy anegdotycznej przeziera j a k i ś naddatek sensu,
c o ś co nie poddaje się u j e d n o z n a c z n i a j ą c y m f o r m u ł o m .
Z d a r z a j ą się jednak wypowiedzi z a s k a k u j ą c o infantylne, j a k
owa konstatacja pewnego brytyjskiego k r y t y k a , k t ó r y z roz­
brajającą szczerością ogłosił, iż jest to film o k u c h n i francus­
k i e j . I c h o ć z a p r z e c z y ć nie s p o s ó b , że t y t u ł o w a uczta jest
f a b u l a r n ą d o m i n a n t ą filmu, potraktowanie j e j , wyłącznie
j a k o wizualnego aneksu do Fizjologii smaku albo Medytacji
o gastronomii doskonalej A n t h e l m a Brillat-Savarina jest
c z y m ś więcej niż z w y k ł y m nieporozumieniem. T a k i s p o s ó b
lektury bazuje na czysto z e w n ę t r z n y m , p o w i e r z c h o w n y m
widzeniu rzeczy, co w efekcie powoduje c a ł k o w i t e sprzenie­
wierzenie się intencji tekstu
filmowego.
W s p o m i n a m scenę uczty, bowiem na niej właśnie chciał­
b y m przede wszystkim s k u p i ć dalej swoją u w a g ę . Z k i l k u
w ą t k ó w , k t ó r e z a s ł u g i w a ł y b y na osobne o m ó w i e n i e (spot­
kanie odmiennych k u l t u r , m e n t a l n o ś c i , ekspresji religijnej;
temat łaski i przeznaczenia; p o w o ł a n i e i rola artysty, sens
sztuki) wybieram d ł u g ą , r o z ł o ż o n ą w czasie sekwencję uczty,
g d y ż na jej p r z y k ł a d z i e , m o ż e najbardziej w y r a ź n i e , będzie
m o ż n a p o k a z a ć a n o n s o w a n ą w i e l o w a r s t w o w o ś ć , niejedno­
z n a c z n o ś ć , s e m a n t y c z n ą nieprzejrzystość filmu, będzie m o ż ­
na w y d o b y ć jego w y m i a r symboliczny. D o s e n s ó w zawartych
w scenie uczty c h c ę p r z y b l i ż a ć się poprzez p r z y w o ł y w a n i e
innych, bliskich jej semantycznie, c h o ć niekoniecznie t y l k o
filmowych t e k s t ó w i o b r a z ó w , aby t y m sposobem u n i k n ą ć
wspomnianych interpretacyjnych symplifikacji i redukcji.
Oświetlenie obrazu filmowego przez inne, j e m u podobne,
daje i ten zysk poznawczy, że nie n a r u s z a j ą c jego a u t o n o m i i
pozwala dostrzec związki, p o k r e w i e ń s t w a i korespondencje
z a c h o d z ą c e p o m i ę d z y r ó ż n o r o d n y m i , szeroko p o j ę t y m i „ t e ­
k s t a m i " k u l t u r y . Przy i n n y m nastawieniu uchwycenie tego
rodzaju p o d o b i e ń s t w i analogii b y ł o b y utrudnione, jeśli nie
w r ę c z n i e m o ż l i w e . D o d a ć m o ż e trzeba jeszcze i to, że
wydzielane t u dla analitycznej j a s n o ś c i warstwy znaczenio­
we, t w o r z ą w istocie j e d n ą n i e p o d z i e l n ą całość w strukturze
dzieła.
1
2
3
*
*
*
Z a n i m o k a ż e się, że Babette w y g r a ł a na loterii los opiewa­
j ą c y na 10 tysięcy f r a n k ó w , zanim przeznaczy wszystkie te
p i e n i ą d z e na przygotowanie francuskiej kolacji, k t ó r a uświe­
t n i spotkanie z okazji setnej rocznicy u r o d z i n pastora,
założyciela sekty, ó w d z i e ń m i a ł b y ć p o c z ą t k o w o przede
76
wszystkim s k r o m n ą , par excellence religijną u r o c z y s t o ś c i ą ,
odnowieniem konfesji. Rozpocznijmy zatem i n t e p r e t a c j ę o d
tego najbardziej n a r z u c a j ą c e g o się kontekstu. Po śmierci
pastora, jego uczniowie p o d organizacyjnym i d u c h o w y m
p r z y w ó d z t w e m d w ó c h c ó r e k spotykali się co r o k u „ b y c z y t a ć
i k o m e n t o w a ć S ł o w o Boże oraz by czcić ducha swojego
mistrza, k t ó r y — j a k to wciąż odczuwali — był p o ś r ó d n i c h " .
Z r o k u na r o k z a ł o ż o n a przez niego w s p ó l n o t a zmniejszała
się coraz bardziej, n a r a s t a ł y k ł ó t n i e i spory p o m i ę d z y jej
c z ł o n k a m i . W dzień setnej rocznicy u r o d z i n pastora, do stołu
z a s i a d ł o d w u n a s t u najwierniejszych jego u c z n i ó w . Przy­
pominano słowa pastora często p r z e z e ń powtarzane: „ M o j e
dzieci kochajcie s i ę " , „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się, sprawie­
dliwość i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k " , przypominano
cudowne wydarzenia z jego życia: „ P a m i ę t a m j a k pastor
o b i e c a ł wygłosić kazanie we wsi p o drugiej stronie fiordu. T o
był cud. O d d w ó c h tygodni u t r z y m y w a ł a się fatalna pogoda
i ż a d e n r y b a k nie ośmielał się p r z e p ł y n ą ć fiordu. M i e s z k a ń c y
wioski j u ż prawie stracili nadzieję, ale pastor obiecał, że jeśli
zabraknie łodzi przyjdzie do nich nawet po falach. Trzy d n i
przed B o ż y m Narodzeniem szturm u s t a ł a m r ó z był tak silny,
że cały fiord p o k r y ł się lodem. Taka rzecz nie z d a r z y ł a się
nigdy przedtem." (Por. M t 14,22—33; M k 6,45—52;
J 6,16—21). Ta część uczty, w y p e ł n i o n a p a m i ę c i ą u c z n i ó w
0 s w o i m nauczycielu tworzy c o ś na k s z t a ł t o b r z ę d u k o m memoratywnego. P a m i ę ć przydaje b y t u , m a m o c uobec­
niania nieobecnego. Sprawia, że ten, k t ó r y z zawieszonego
na ścianie p o r t r e t u s p o g l ą d a na swoich u c z n i ó w , jest tego
wieczoru n a p r a w d ę m i ę d z y n i m i . Przez cały ten fragment
„ p r z e b i j a " znajomy, j a k ż e podobny obraz: stół, w s p ó l n i e
s p o ż y w a n y posiłek, dwunastu, M i s t r z i Nauczyciel p o ś r ó d
nich. Ostatnia Wieczerza jest p r a w d z i w ą prefiguracją tej
sceny. C z y ż trzeba d o p o w i a d a ć jeszcze i rozwijać j a w n i e
n a r z u c a j ą c e się typologiczne r ó w n a n i e :
Chrystus i pastor, M i s t r z i mistrz. Ten, k t ó r y n a k a z a ł swej
w s p ó l n o c i e s p o t y k a ć się i rozpamiętywać
ewangeliczne prze­
słanie i Ten, k t ó r y p o w i e d z i a ł : „ T o czyńcie na m o j ą pamiąt­
kę". ( Ł k 22,19) Uczta Babette jest j e d n y m z niewielu filmów
( m o ż e j e d y n y m ) , w k t ó r y m tak d o k ł a d n i e , werystycznie
nieomal dokonuje się imitacja, w g ł ę b o k i m , etymologicznym
sensie tego s ł o w a (łac. imitare — n a ś l a d o w a ć , o d t w a r z a ć )
Ostatniej Wieczerzy. Jest to d o k ł a d n e o d w r ó c e n i e p a m i ę t n e j
sceny z Viridiany Bunuela, gdzie t y t u ł o w a bohaterka, pozos­
tając wierna ewangelicznemu zaleceniu — „ L e c z kiedy
u r z ą d z a s z przyjęcie, z a p r o ś ubogich, u ł o m n y c h , c h r o m y c h
1 n i e w i d o m y c h . " ( Ł k 14,13) — zaprasza do siebie b i e d a k ó w
z okolicy, k t ó r z y w liczbie dwunastu z a s i a d a j ą za s t o ł e m
zastawionym jedzeniem i w i n e m (pierwowzorem ikonografi­
cznym tej sceny jest Ostatnia Wieczerza Leonarda). Przyjęcie
k o ń c z y się o g ó l n y m p i j a ń s t w e m i b i j a t y k ą — parodystyczn y m , b l u ź m e r c z y m odwzorowaniem uczty ewangelicznej. T o
Ostatnia Wieczerza a rebours.
S u g e r u j ą c s y m b o l i c z n ą ekwiwalencję p o m i ę d z y O s t a t n i ą
W i e c z e r z ą a u r o c z y s t ą k o l a c j ą w s p ó l n o t y religijnej, nie
w s p o m n i a ł e m o s ł o w a c h w i e ń c z ą c y c h wielkoczwartkowe
spotkanie u c z n i ó w i M i s t r z a — „Bierzcie to jest C i a ł o m o j e "
oraz „ T o jest moja K r e w Przymierza, k t ó r a za wielu będzie
w y l a n a " ( M k 14,22, 14,24) — s ł o w a c h u s t a n a w i a j ą c y c h
sakrament Eucharystii, a n t y c y p u j ą c y c h ofiarę K r z y ż a .
Gdzie w filmie m a m y jakiekolwiek n a w i ą z a n i e do ofiary
z ciała i krwi? J a k ą k o l w i e k sugestię p r z y w o ł u j ą c ą m o t y w
p o ś w i ę c e n i a życia dla innych, ofiary z życia? Aluzja d o tego
tematu pojawia się w scenie zdającej się mieć jedynie
anegdotyczne znaczenie. P r z y p o m n i j m y moment, kiedy Ba­
bette, zgromadziwszy potrzebne do przygotowania kolacji
ingrediencje, zabiera się do gotowania. Odwiedza j ą w k u ­
chni jedna z sióstr, k t ó r a po chwili wycofuje się z p r z e r a ż e ­
niem. W nocy ma sen, w k t ó r y m pojawia się g ł o w a w o ł u
w ogniu, żółw w oparach czerwonego d y m u , Babette p o d a j ą ­
ca jej z u ś m i e c h e m kubek z w i n e m (krwią?), k t ó r e g o
z a w a r t o ś ć rozlewa się c z e r w o n ą p l a m ą na b i a ł y m obrusie
i wreszcie sztych p r z e d s t a w i a j ą c y c z a r o w n i c ę - ś m i e r ć z k o s ą
na spienionym k o n i u . Ta cała sekwencja utrzymana w tona­
cji raczej buffo (oniryczny obraz wzmacnia t y l k o grotesk o w o ś ć sytuacji) wydaje się bez większego znaczenia. Jest
jednak c o ś , co k a ż e z a t r z y m a ć się przy niej dłużej: śmierć
i krew. Ściślej rzecz b i o r ą c : śmierć i krew tego, co żywe, tego,
co jest z ciała, z m i ę s a , tego, co zostanie zabite i zjedzone.
W j a k i m sensie m o ż n a t u m ó w i ć o ofierze? Czy nie
n a d u ż y w a m y tego pojęcia o d n o s z ą c je do zjawiska tak
oczywistego, zwyczajnego, trywialnego wręcz j a k s p o ż y w a ­
nie mięsa? W tekście, do k t ó r e g o chcę się o d w o ł a ć ó w
problem, o w o pytanie staje, by tak rzec, na ostrzu n o ż a .
Jolanta Brach-Czaina w n i e z w y k ł y m , p r z e j m u j ą c y m , egzys­
tencjalnym eseju podejmuje pytanie o znaczenie a k t u zjada­
nia przez nas tego co żywe, odnajduje r ó w n i e ż zupełnie n o w ą
p e r s p e k t y w ę spojrzenia na elementarny (i przez to zapoz­
nawany) fakt naszej m i ę s n o ś c i . Oddajmy głos autorce:
„ C h a r a k t e r naszej w s p ó l n o t y determinuje fakt m i ę s n o ś c i . Bo
p o k a r m e m m o ż e b y ć prawie wszystko, ale m i ę s o to jest ciało
i krew. P e ł n e ofiarowanie. W t y m sensie n a l e ż y m y do
w s p ó l n o t y k r w i , że w zjednoczeniu zachowane zostaje życie,
gdy j a k i e ś życie uchodzi. Istnienie — z d a j ą c się b y ć w a r t o ś c i ą
n a d r z ę d n ą — t r w a dzięki ofierze ostatecznej, k t ó r a jest raczej
pobierana niż dobrowolnie s k ł a d a n a przez o f i a r o w u j ą c e g o
się. T a k r w a w a k o m u n i a rozbija z ł u d ę w y r ó ż n i k ó w j a k o
cech, na k t ó r y c h m o ż n a by się o p r z e ć w r o z w a ż a n i a c h
o kondycji naszej czy losie. Los jest w s p ó l n y i w płaszczyźnie
egzystencjalnej sprawiedliwie w y r ó w n a n y . Ofiara zostaje
z ł o ż o n a bez w z g l ę d u na t o , czy t o , co u w a ż a n e jest za niższe,
zostaje p o ś w i ę c o n e temu co wyższe, czy też odwrotnie, t o , co
u w a ż a się za wyższe, zostaje z ł o ż o n e w ofierze temu, czym
pogardza. C z ł o w i e k r o b a k o w i . N i e m o ż e m y istnieć bez
siebie, nie m o ż e m y nie niszczyć siebie, nie m o ż e m y nie
o f i a r o w y w a ć się sobie wzajemnie.(...) G d y nadchodzi śmierć,
p o w i n n i ś m y z w d z i ę c z n o ś c i ą p o m y ś l e ć o tych wszystkich
stworzeniach, k t ó r e w ciągu życia zjedliśmy, bo były ofiarą
s ł u ż ą c ą naszemu istnieniu. I p o w i n n i ś m y się m o d l i ć do tych
s t w o r z e ń . A n a s t ę p n y m p o w i e d z i e ć : jedzcie! T o jest moje
ciało i moja k r e w . "
4
5
T a k zostaje usprawiedliwione, nieustanne, wciąż powta­
rzające się, zwielokrotnione zjawisko zjadania przez nas
istoty cielesnej, i n n y c h istnień. Zostaje ustanowiona teodycea m i ę s a . W kolejnym akapicie, r ó w n i e z d u m i e w a j ą c y m i o d ­
k r y w c z y m j a k fragmenty j u ż przytoczone, dochodzi do głosu
w ą t e k przewijający się w c a ł y m tekście: metafizyczny w y m i a r
naszej m i ę s n o ś c i : „ M e t a f i z y k a m i ę s a zmusza nas do zmiany
tradycyjnego stosunku do w a r t o ś c i tego, co wieczne, i tego,
co chwilowe. Z w y k l i ś m y bowiem u z n a w a ć wieczne trwanie
za szczególnie u p r a g n i o n ą , szczególnie w y s o k ą w a r t o ś ć .
Zazwyczaj b y ł o ono atrybutem przypisywanym A b s o l u t o w i ,
a więc temu, co najcenniejsze. Tymczasem obserwacja m i ę s ­
ności przekonuje nas, że najpowszechniej dane i najcodzienniej banalne jest n i e k o ń c z ą c e się trwanie istnienia. N i e
m o ż n a się go p o z b y ć . Wieczne trwanie jest przyklejone do
istnienia chytrze i przewrotnie w postaci zmiany. Pod­
trzymywane przez w s z e c h p o t ę ż n ą moc ambiwalencji, i nie
o to t u chodzi, czy istnienie istnienia m o ż e się kiedyś u r w a ć ,
s k o ń c z y ć , czy nie m o ż e . Tego nie wiemy. Chodzi t y l k o o t o ,
co m ó w i nam sama m i ę s n o ś ć istnienia. N i c się nie k o ń c z y .
W i ę c b y ć m o ż e , cokolwiek r o b i m y t r w a w j a k i ś s p o s ó b . I b y ć
m o ż e , to nic nie szkodzi, że t r w a . T y m , co jest niezbywalnie
dane wraz z m i ę s n o ś c i ą , jest trwanie n i e s k o ń c z o n e . Zatem
nie o nie należy walczyć, s t a r a ć się, z a b i e g a ć , bo z perspek­
t y w y m i ę s n o ś c i jest to jej cecha nizaprzeczalna.
Zabiegać
warto o każdy bezcenny moment, o niezwykłą chwilę, o ostate­
czną wartość każdego mijającego naszego kształtu istnienia.
Z perspektywy mięsności najwyższą, a b s o l u t n ą w a r t o ś ć
p r z y p i s a ć należy chwilowej indywidualnej formie, przez
k t ó r ą w ł a ś n i e przeistacza się m i ę s n o ś ć , a na w i e c z n o ś ć nie
w a r t o się nawet o g l ą d a ć , ona w mięsności jest. Przyjrzyjmy
się chwili, k t ó r e j k s z t a ł t nadaje czyjaś o b e c n o ś ć z nami.
(Dlaczego tak rzadko to robimy?) Jest bezcenna. I c h w i l i ,
k t ó r e j k s z t a ł t wyznacza czyjeś nieistnienie. I ona jest bezcen­
n y m momentem b ó l u . W i ę c m i ę s n o ś ć kieruje n a s z ą u w a g ę k u
absolutowi u k r y t e m u w p o s z c z e g ó l n y c h momentach, w nie­
powtarzalnie oryginalnych k s z t a ł t a c h , przez k t ó r e ona prze­
suwa się i przeistacza. Nasze zadanie —jak można stąd wnosić
— polegałoby
zatem na umiejętności
przeżycia
wartości
ostatecznej każdej chwili, a z drugiej strony, na nadawaniu jej
wartości absolutnej, przez nas samych ustalonej. Obiektem
naszej szczególnej troski i największych
tęsknot nie powinna
więc być wieczność, lecz zaprzeczająca jej chwila. " (Wszyst­
kie p o d k r e ś l e n i a moje - D C . )
Przytaczam długie fragmenty tego eseju i zestawiam je
z Ucztą Babette z d w ó c h p o w o d ó w . Po pierwsze ze w z g l ę d u
na obecny w n i m m o t y w o f i a r y , przejawiający się w filmie
w r ó ż n y c h o d s ł o n a c h i opalizujący r ó ż n y m i znaczeniami. Po
drugie, ze w z g l ę d u na p o r u s z o n ą tam, w tak z a s k a k u j ą c y m
świetledialektykę c h w i l i i w i e c z n o ś c i , m o t y w , k t ó r y
przyjdzie r o z w i n ą ć w odniesieniu do filmu w i n n y m jeszcze
planie. S ą d z ę , że te właśnie d w a „ t e m a t y " p r z e n i k a j ą całość
filmowej
opowieści, o r g a n i z u j ą m a t e r i ę z d a r z e ń , są ich
„ u k r y t y m " sensem.
P o w r ó ć m y zatem, ale t y l k o na moment, do filmu. D o tych,
j a k ż e z m y s ł o w y c h , j a k ż e smakowitych k a d r ó w , w k t ó r y c h
p o j a w i a j ą się: patera z owocami obok butelki wina, surowe,
d r g a j ą c e plastry świeżego mięsa, zastawiony stół, biały
obrus, a na n i m skrzące światłem srebra. Niejasne poczucie
deja v u , k t ó r e towarzyszy o g l ą d a n i u , czy też precyzyjniej
m ó w i ą c , smakowaniu tych niemalże autonomicznych obraz­
k ó w , zmienia się za moment w p e w n o ś ć wobec tego co
podano n a m przed oczy: p r z y w o d z ą one na m y ś l obrazy
m a r t w y c h natur. Przywołuję je w t y m miejscu nie t y l k o
z p o w o d u odruchowej, s a m o n a r z u c a j ą c e j się asocjacji. Przy
ich pomocy (na w y b r a n y m p r z y k ł a d z i e ) c h c i a ł b y m j u ż teraz,
zanim przejdziemy ponownie do interpretacji sceny uczty,
p o k a z a ć j a k rozumiem z a s u g e r o w a n ą na wstępie jej symboliczność. Co m i a ł b y t u z n a c z y ć symboliczny charakter
uczty? Co znaczy t u symbol? O jakiego rodzaju symbolu
mówimy?
O d razu w a r t o z a z n a c z y ć , że m ó w i ą c o martwej naturze,
nie m a m na myśli tych jej realizacji, k t ó r y c h symboliczne
znaczenie o d c z y t y w a ł z i k o n o l o g i c z n ą r a f i n a d ą Ingvar Bergs t r ó m , jeden z najwybitniejszych z n a w c ó w t e m a t u . C h c ą c
z r o z u m i e ć j a k ujmuję t u s y m b o l i c z n o ś ć martwej natury
(ściślej pewnego jej rodzaju) i s y m b o l i c z n o ś ć w o g ó l e , trzeba
będzie na m o m e n t zawiesić — co nie znaczy p o r z u c i ć
— najczęstsze przyzwyczajenie etnologa i historyka sztuki,
zgodnie z k t ó r y m symbolem jest to, co odnosi do jakiejś
rzeczy, osoby, pojęcia, idei na mocy utrwalonej społecznie
konwencji. D o b r y m p r z y k ł a d e m tak pojętej symboliki s ą
martwe natury typu „ v a n i t a s " : p o w t a r z a j ą c e się w nich
czaszki, klepsydry, mydlane b a ń k i , zgaszone świece, motyle,
muchy, r o b a k i były czytelnymi w chwili powstania (obecnie
6
7
77
nie zawsze rozumiemy i c h symboliczny sens — potrzeba
pomocy i k o n o l o g a ) symbolami nieuchronnego przemijania,
m a r n o ś c i , ś m i e r c i . Podobnie rzecz dzieje się w deszyf­
rowanych przez B e r g s t r ó m a p r z y k ł a d a c h ukrytej s y m b o l i k i
( „ d i s g u i s e d symbolism") w martwej naturze, zjawiska tak
precyzyjnie analizowanego przez Panofskiego w odniesieniu
d o XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego. W interp­
retacji jednego z o b r a z ó w Jacoba van Es, p r z e k o n u j ą c o
u d o w a d n i a Bergstrom, że przedstawione w n i m elementy
naturalnego ś w i a t a — g a ł ą z k a w i n o r o ś l i , j a b ł k o , dwa goź­
d z i k i — s ą w istocie m a l a r s k ą o p o w i e ś c i ą , ikonograficznym
s k r ó t e m biblijnej historii zbawienia. O b r a z u j ą one przejście
o d grzechu pierworodnego (jabłko), przez Wcielenie Chrys­
tusa (goździk — w swej w i e l o z n a c z n o ś c i o z n a c z a ć m ó g ł
Wcielenie i/lub m ę k ę Chrystusa; winne grono — o d n o s i ł o się
d o samej osoby Chrystusa b ą d ź do Eucharystii) d o o d ­
kupienia c z ł o w i e k a przez ofiarę K r z y ż a . Przedstawiony
poniżej opis obrazu d o ś ć daleko o d w o d z i nas o d tak pojętej
s y m b o l i c z n o ś c i , z w r a c a j ą c u w a g ę na m o ż l i w o ś ć innego jej
rozumienia. Chodzi o jeden z o b r a z ó w Juana Sanchez
Cotana (1561—1627), h i s z p a ń s k i e g o malarza k o n t y n u u j ą c e ­
go l o k a l n ą , rdzennie h i s z p a ń s k ą tradycję tak zwanych „ b o degones" (hiszp. bodega — gospoda l u b s p i ż a r n i a ) . Nazywa­
no t y m o k r e ś l e n i e m obrazy p r z e d s t a w i a j ą c e rzeczy jadalne:
zbiory o w o c ó w i warzyw u ł o ż o n e w szczególny s p o s ó b ,
p o d ł u g uprzednio o b m y ś l a n e j koncepcji. Opis dotyczy jed­
nego z arcydzieł martwej natury hiszpańskiej ( i martwej
natury w ogóle), obrazu z a t y t u ł o w a n e g o Pigwa, kapusta,
arbuz i ogórek (w zbiorach San Diego M u s e u m o f A r t ,
K a l i f o r n i a ) : „ T e n n i e d u ż y obraz cały otwarty jest na prosto­
k ą t n ą niszę w g r u b y m murze, k t ó r a m o g ł a b y b y ć o t w o r e m
bez framug i szyb, ale w t a k i m razie b y ł o b y to o k n o
w y c h o d z ą c e na c i e m n o ś ć . Ś w i a t ł o mocne, badawcze, pada
t r o c h ę z g ó r y , z lewej strony. W jego blasku t r w a j ą rozmiesz­
czone w wyliczonym rytmie po hiperbolicznej krzywej: owoc
pigwy z d w o m a r o z ł o ż o n y m i listkami, g ł o w a kapusty, szero­
ko d o pestek n a d k r o j o n y melon, streficzna jego c z ą s t k a
i o g ó r e k swoim cienistym k o ń c e m wystający przed k r a w ę d ź
parapetu. (...) Jest w t y m obrazie harmonia u m y s ł e m upo­
r z ą d k o w a n y c h rzeczy, o p ł y n i ę t a t a j e m n i c ą i n o c ą . 1 w y ­
czuwalna jest wiara, że tajemnicza noc, noc tamtej strony
okna nie przeciwstawia się h a r m o n i i rzeczy, ale z siebie j ą
w ł a ś n i e w y ł a n i a . " W p o d o b n y m duchu w y p o w i a d a się
o obrazie Cotana w y b i t n y znawca dziejów martwej natury
Charles Sterling: „ W s z y s t k o tutaj oddycha s z t u k ą bardzo
i n t e l e k t u a l n ą oraz zapachem m i s t y c z n y m . " W obrazie
h i s z p a ń s k i e g o malarza, p o r u s z a j ą c e nas w e w n ę t r z n e n a p i ę ­
cie w n i m obecne zbudowane jest na zderzeniu w jednej
przestrzeni iluzjonistycznie oddanej, d o j m u j ą c o realnej,
z m y s ł o w e j p o w ł o k i przedstawionych warzyw i o w o c ó w oraz
nierzeczywistej, j a k b y „ n i e z tego ś w i a t a " aury znierucho­
mienia i bezczasowości. Uczestniczymy w zatrzymanej c h w i ­
l i . W milczącej, a j a k ż e pełnej treści mowie o b r a z u .
Obserwowane jest to, co z m y s ł o w e , widoczne, widzialne,
czasowe. Przeczuwane, domniemywane t o , co duchowe,
niewidoczne, niewidzialne, wieczne. Obydwie przytoczone t u
wypowiedzi o obrazie Cotana, zdają s p r a w ę z istnienia w t y m
dziele pewnej n a d w y ż k i , owego „ c z e g o ś " , co j a k odczuwamy
realnie istnieje, ale czego nie udaje się dyskursywnie wyrazić.
O d s ł a n i a ono j a k ą ś rzeczywistość, k t ó r a zostaje poprzez nie
p r z y w o ł a n a , zasugerowana a j e d n o c z e ś n i e samo jest prze­
g r o d ą na drodze do jej p e ł n e g o uobecnienia. W p o d o b n y
s p o s ó b , a k c e n t u j ą c te same właściwości, k t ó r e w y d o b y w a l i ś ­
m y w obrazie Cotana, w y p o w i a d a j ą się o symbolu, o dziele
symbolicznym n i e k t ó r z y badacze sztuki i myśli symbolicz­
nej: „ D z i e ł o uznane za symboliczne (...) dzięki swojemu
bogactwu o d n i e s i e ń w o ł a do nas: C h c ę p o w i e d z i e ć więcej, niż
faktycznie m ó w i ę , w s k a z u j ę na c o ś więcej niż na siebie! T u
m o ż e m y u c h w y c i ć sam symbol, nawet jeśli nie udaje się go
8
9
1 0
1 1
12
13
78
z a d o w a l a j ą c o wyjaśnić. Symbol jest nieustannym wyrzutem
naszego myślenia i odczuwania. S t ą d też bierze się fakt, że
dzieło symboliczne bardziej nas porusza, bardziej — j e ś l i tak
m o ż n a p o w i e d z i e ć — d r ą ż y , i dlatego rzadko t y l k o pozwala
n a m o s i ą g n ą ć rozkosz czysto e s t e t y c z n ą . "
„Powszechne
rozumienie symbolu j a k o czegoś samoistnego, częściowo
względnie prawdziwego, jest w istocie fałszywe, nie wystar­
cza nam, symbol b o w i e m albo jest c z y m ś więcej albo c z y m ś
mniej. Jeśli symbol j a k o c o ś celowego o s i ą g a swój cel, to jest
n a p r a w d ę n i e o d ł ą c z n y o d owego celu — od wyższej rzeczy­
wistości, k t ó r ą ukazuje. Jeśli takiej rzeczywistości nie ukazu­
je, to znaczy nie o s i ą g a celu, a więc w o g ó l e nie m o ż n a
d o p a t r y w a ć się w n i m ż a d n e j celowej organizacji, formy,
a j a k o pozbawiony t a k o w y c h nie jest symbolem, nie jest
n a r z ę d z i e m ducha, lecz t y l k o m a t e r i a ł e m z m y s ł o w o uchwyt­
nym."
M o ż l i w a jest więc sztuka symboliczna bez symboli z przy­
p o r z ą d k o w a n y m i i m znaczeniami, k t ó r e m o ż n a rozszyf­
r o w a ć . C ó ż z n a c z ą w obrazie Cotana kapusta czy melon? D o
j a k i c h z n a c z e ń o d n o s z ą ? C o o b r a z u j ą , p r z e d s t a w i a j ą , sym­
bolizują, j a k z w y k l i ś m y w t a k i m p r z y p a d k u p y t a ć . Z pew­
n o ś c i ą nie o z n a c z a j ą one, nie symbolizują w ten s p o s ó b j a k
j a b ł k o czy w i n o g r o n a na obrazie Jacoba van E s . N i e da się
ich p o j ę c i o w o z a n a l i z o w a ć , wyjaśnić. Tego rodzaju symboli
nie znajdziemy w s ł o w n i k a c h symbolicznych. O ile w przed­
stawionej wcześniej koncepcji symbolu a k c e n t o w a l i ś m y rolę
kulturowej konwencji, o tyle w proponowanej t u perspek­
tywie ujmowania symbolu, nacisk n a l e ż a ł o b y p o ł o ż y ć na
jego z d o l n o ś ć d o sugerowania treści z m y s ł o w o nieuchwyt­
nych, niepojęciowych, na r e a l n o ś ć sfery duchowej, do k t ó r e j
o d s y ł a , na fakt, że zawiera o n w sobie r ó w n i e ż aspekt
niesemantyczny. Ostatecznie więc, p o w i e d z i e ć m o ż n a , że
symbol w znaczeniu, o k t ó r y m chcemy dalej m ó w i ć , jest
w swych najgłębszych podstawach rzeczywistością natury
mistycznej.
Podano j u ż do stołu, p o w r ó ć m y zatem na u c z t ę . N a stole
zjawiają się: delikatna zupa ż ó ł w i o w a , bliny Demidoff,
amontillado, szampan oraz arcywina — „ V e u v e C l i c q u o t "
(rocznik 1845) i „ C i o s Veugeot" (rocznik 1845), a na deser
w y p e ł n i o n e światłem, soczyste winne grona, j a k b y zdjęte na
tę okazję z płócien m i s t r z ó w m a r t w y c h natur holenderskich.
I p o ś r ó d tej zachwycającej w z r o k i smak w y s t a w n o ś c i , j a k o
clou całego przyjęcia specjał szczególny, rezultat twórczej
inwencji Babette, jej znak rozpoznawczy, jej sygnatura,
olśniewające dzieło sztuki kulinarnej — „Cailles en sarcophage". ( Z a u w a ż m y w t y m momencie, n a w i ą z u j ą c do uwag
0 mięsie i ofierze, że w nazwie tej p o t r a w y ponownie śmierć
daje z n a ć o sobie, c h o ć t y m razem dyskretnie, j a k b y o s ł a b i o ­
na przez metaforyczny c u d z y s ł ó w . Por. sarks - m i ę s o ,
sarcophdgos - m i ę s o ż e r n y ) . J u ż raz w historii kina mieliśmy
p o d o b n ą w y s t a w n o ś ć stołu, podobnie wyszukane menu:
cynaderki po burgundzku, kaczka ze s ł o n i n ą i kasztanami,
w o ł o w i n a ze ś m i e t a n ą i grzybami, ostrygi, langusta a la
M o z a r t z r y ż e m w sosie „ J u t r z e n k a " i t d . T o t y l k o drobna
część zestawu d a ń z Wielkiego żarcia Ferreriego. N a t y m tle
Uczta Babette p r z e d s t a w i a ł a b y się j a k o c o ś w rodzaju
„ a n t y - ż a r c i a " . G d y t a m — p o c h ł a n i a n i e p o k a r m ó w z gar­
gantuicznym apetytem, z a k o ń c z o n e śmiercią b o h a t e r ó w , t u
— smakowanie, delektacja w skupieniu potraw i t r u n k ó w .
U Ferreriego w y k w i n t n e dania są czystą z e w n ę t r z n o ś c i ą ,
„ z n a c z ą " t y l k o siebie. M i ę s o jest m i ę s e m , w i n o winem, są, by
tak powiedzieć, p o z b a w i o n ą wszelkich o d n i e s i e ń gastro­
n o m i c z n ą t a u t o l o g i ą . W Uczcie Babette p o t r a w y , j a k i sam
akt jedzenia, o d n o s z ą poza siebie, poza czysto smakowe
1 zapachowe doznania. N i e s p o s ó b w y o b r a z i ć sobie c o ś
bardziej z m y s ł o w e g o , bardziej zmysły p o b u d z a j ą c e g o nad
chrupkie, dobrze przyprawione m i ę s o , aromatyczne w i n o ,
m u s u j ą c y szampan i ociekające sokiem owoce. A jednak
podczas przyjęcia dochodzi do przeduchowienia z m y s ł o w o 1 4
1 5
1 6
17
1 8
ści. N a naszych oczach odbywa się jej transmutacja, toczy się
gra z m y s ł o w e g o i duchowego, widzialnego i niewidzialnego.
G e n e r a ł , największy smakosz w c a ł y m towarzystwie, przyta­
cza s ł o w a swojego przyjaciela, k t ó r y o Babette, dawnej
szefowej kuchni w paryskiej Cafe Anglais, p o w i e d z i a ł , że ta
„ k o b i e t a zdolna jest z a m i e n i ć posiłek w rodzaj romansu,
w pełen n a m i ę t n o ś c i stan, w k t ó r y m cielesnej i duchowej
ż ą d z y nie s p o s ó b oddzielić o d siebie."
Babette wydaje na przygotowanie kolacji wszystkie w y ­
grane na loterii p i e n i ą d z e . Jej czyn nie znajduje w y t ł u m a c z e ­
nia w p o r z ą d k u przyczynowym, logicznym, racjonalnym. T o
gest najzupełniej bezinteresowny, r o d z ą c y się z bezgranicz­
nego oddania, nie oczekujący niczego w zamian. T o jest jej
dar. T o jej ofiara. „ W y d a j e się jednak, że 'dar', m a j ą c y
s p o c z y w a ć u p o d ł o ż a ofiary, r o z u m i e l i ś m y zbyt po europejs­
k u i n o w o c z e ś n i e . D a l i ś m y się zwieść Owidiuszowi i zapom­
nieliśmy, co właściwie znaczy ' d a w a ć ' . (...) 'Więcej szczęścia
jest w dawaniu aniżeli b r a n i u ' ( D z 20,35). Teoria do-ut-des
nie pozostawia miejsca na to s f o r m u ł o w a n i e . Z a k ł a d a ono
b o w i e m zupełnie inne rozumienie dawania, a raczej zupełnie
inne znaczenie do-ut-des. N i e ulega z a ś w ą t p l i w o ś c i , że ta
argumentacja nader często stanowi p o d s t a w ę ofiary. Dare
nie znaczy jednak o d d a w a ć d o w o l n y przedmiot w j a k i m ś
n i e o k r e ś l o n y m zamiarze. Dare znaczy n a w i ą z y w a ć stosunek,
a więc ' b r a ć u d z i a ł ' w innej osobie za p o m o c ą j a k i e g o ś
przedmiotu, k t ó r y nie jest właściwie 'przedmiotem', lecz
częścią w ł a s n e g o 'ja' człowieka. ' D a w a ć ' to p r z e n o s i ć c z ą s t k ę
samego siebie w cudze istnienie, tak że powstaje t r w a ł a
w i ę ź . " Babette oddaje, o f i a r o w u j e i n n y m najlepszą
c z ą s t k ę samej siebie — swój geniusz kulinarny, swój artyzm,
swoją s z t u k ę . Wszystko co posiada. C z y m jest owa ofiara,
j a k j ą r o z u m i e ć ? P o s ł u c h a j m y fragmentu literackiego, dziw­
nie p r z y s t a j ą c e g o do opisywanej t u sytuacji: „ D l a c z e g o r o b i ę
moje przyjęcia — p o w i e d z i a ł a na głos z w r a c a j ą c się do życia.
(...) Są ofiarą; s k ł a d a m je j a k o ofiarę — co oczywiście brzmi
strasznie m ę t n i e . (...) c z y m ż e jest dla niej ta rzecz zwana
życiem? Och, to bardzo osobliwe. K t o ś taki a taki mieszka
w South Kensington, k t o ś inny w Bayswater, jeszcze k t o ś
inny, powiedzmy, w M a y f a i r . A ona bezustannie jest ś w i a d o ­
ma ich istnienia; i m ó w i sobie: co za marnotrawstwo, j a k a
niepowetowana strata. I m ó w i sobie: żeby tak m o ż n a ich
z e b r a ć wszystkich! N o i zbiera ich u siebie. I właśnie to jest jej
ofiara — tworzenie, o b m y ś l a n i e ; ale k o m u s k ł a d a tę ofiarę?
1 9
Ofiara w imię samej ofiary — m o ż e . T a k czy inaczej, jest to
jej dar. N i e posiada przecież ż a d n y c h innych w a r t o ś c i . "
C y t o w a n y fragment pochodzi z książki V i r g i n i i W o o l f Pani
Dalloway. Obraz kolacji przedstawiony w niej, j a k i wielu
miejscach, podobna do niego scena przyjęcia z Do latarni
morskiej tej pisarki, w y d a j ą się kongenialnym komentarzem
literackim do filmowego obrazu u c z t y . Przy ich pomocy
m o ż e uda się o d s ł o n i ć inne jeszcze p o k ł a d y z n a c z e ń zawar­
tych w filmie Axela. Obraz przyjęcia w Pani Dalloway jest nie
t y l k o f a b u l a r n y m z w i e ń c z e n i e m akcji, t y m p u n k t e m , do
k t ó r e g o „ z m i e r z a j ą " zdarzenia, ale jest k u l m i n a c j ą sensu
wyższego r z ę d u . Podobnie cały siedemnasty r o z d z i a ł Do
latarni morskiej obejmujący scenę kolacji, emanuje znacze­
niami, bliskimi w swej w y m o w i e o d p o w i a d a j ą c e m u m u
fragmentowi z Pani Dalloway.
P o w r ó ć m y do sensu ofiary złożonej przez Babette. C z y m
jest ten gest, czy podobnie j a k w p r z y p a d k u p a n i D a l l o w a y
„ o f i a r ą dla samej ofiary"? Co to bliżej znaczy? W i e s ł a w
Juszczak, w i d z ą c y Panią Dalloway, w j e d n y m z jej p l a n ó w
znaczeniowych, j a k o o p o w i e ś ć , p a r a b o l ę o artyście, a scenę
przyjęcia j a k o opis a k t u t w ó r c z e g o , j a k o opis przeżycia
formy tak puentuje w y w ó d p o ś w i ę c o n y ofierze Klarysy
Dalloway: „ S ł o w o 'ofiara' nabiera m o ż e właściwej wagi
2 0
21
dopiero wtedy, gdy przyjęcie potraktujemy j a k o c a ł o p a l e n i e ,
gdy zobaczymy w n i m ofiarę samospalania — d o k ł a d n i e j .
T o , co Klarysa w k ł a d a w ten gest, k t ó r y k t o ś w e ź m i e za
objaw snobizmu, a k t o ś inny za n i e r o z s ą d n y wysiłek, z b ę d n y
p o w ó d podniecenia, niepotrzebny (...), to jest wszystko, co
posiada i co d a ć m o ż e , co razem z s o b ą rzuca na s t o s . "
Ofiarny gest Babette m a moc, k t ó r a zdolna jest o d m i e n i ć na
moment rzeczywistość, d o k o n a ć tego, co nie m o g ł o d o k o n a ć
się za s p r a w ą religii, „ p r z y p o m o c y " religijnych s p o t k a ń
kongregacji. A r t y z m Babette sprawił, że ci, k t ó r z y byli sobie
niechętni, stali się sobie bliscy, złączyli się w j e d n ą w s p ó l n o t ę .
T r w a j ą c a uczta staje się z m i n u t y na m i n u t ę d o ś w i a d ­
czeniem n i e z w y k ł y m , co z w o l n a zaczynają u ś w i a d a m i a ć
sobie jej uczestnicy. Nabiera mocy o b r z ę d u . Czas, zwykły
d o t ą d czas jedzenia, s p o ż y w a n i a , uległ zagęszczeniu, zmienił
się w czas o d ś w i ę t n y . Przestrzeń ubogiego d o m u sióstr staje
się nagle „ c a ł k i e m i n n ą " p r z e s t r z e n i ą p o z o s t a j ą c t ą s a m ą , nie
b y ł a j u ż t a k ą s a m ą . Realny, prawdziwie istniejący, „ m o c n y "
staje się obszar z a m k n i ę t y ś c i a n a m i j a d a l n i . O ile p o c z ą t e k
uczty u p ł y w a ł w ś r ó d k ł ó t n i , o s k a r ż e ń i wzajemnych podej­
r z e ń , o tyle z czasem n a p i ę t a sytuacja łagodnieje, u s t ę p u j ą c
na k o ń c u misterium przebaczenia i pojednania. Ponownie
ustanowiona zostaje w s p ó l n o t a .
W Do latarni morskiej pani Ramsay zaprasza na kolację
swoich znajomych i przyjaciół. Podobnie j a k jej bliźniacze
odbicie pani D a l l o w a y cały czas żyje ona o b a w ą czy przyjęcie
się uda: „ R o z e j r z a ł a się — p o k ó j jadalny w y g l ą d a ł przy­
g n ę b i a j ą c o (...) k a ż d y siedział zajęty jedynie s o b ą . " I kiedy
j u ż w y d a w a ł o się, że tych monadycznych istnień nie s p o s ó b
ze s o b ą p o ł ą c z y ć , z w i ą z a ć w całość, nagle dochodzi do
radykalnej odmiany sytuacji: „ T e r a z , kiedy zapalone były
wszystkie świece i twarze po o b u stronach stołu zbliżyły się
przez to światło świec, i w s p ó ł t w o r z y ł y — czego nie b y ł o
o zmierzchu — j e d n ą g r u p ę w o k ó ł s t o ł u , bo teraz noc z o s t a ł a
o d c i ę t a przez szyby, k t ó r e , bynajmniej nie dając wiernego
w i d o k u z e w n ę t r z n e g o świata, marszczyły go tak dziwnie, że
tu, we w n ę t r z u p o k o j u , z d a w a ł się b y ć ł a d i suchy l ą d , a tam,
na z e w n ą t r z , j a k i e ś odbicie, w k t ó r y m rzeczy r o z c h w i e w a ł y
się i niknęły, w o d n i ś c i e . Wszyscy oni ulegli jakiejś przemianie,
która się jakby naprawdę dokonała, i wszyscy byli świadomi, iż
tworzą razem jedną grupę w jakimś miejscu pustym, na jakiejś
wyspie, i wspólnie przeciwstawiają
się owej płynności tam, na
zewnątrz." *(Podkr.
moje - D C ) .
K u l m i n a c y j n y m p u n k t e m uczty jest p r z e m ó w i e n i e genera­
ła. Ten, k t ó r y j a k o m ł o d y człowiek uczestniczył kiedyś
w spotkaniach w s p ó l n o t y opuścił j ą przed wieloma laty.
Z a c h o w a ł jednak w p a m i ę c i n a u k i pastora. Jego s ł o w a m i
rozpoczyna swoją p r z e m o w ę : „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się.
S p r a w i e d l i w o ś ć i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k . C z ł o w i e k
w swej słabości i k r ó t k o w z r o c z n o ś c i wierzy, że musi w y b i e r a ć
tu w życiu i obawia się ryzyka, k t ó r e podejmuje. D r ż y m y . A l e
nie m a o co, nasz w y b ó r jest bez znaczenia. Nadejdzie czas,
kiedy oczy n a m się o t w o r z ą i wtedy zobaczymy, że ł a s k a jest
n i e s k o ń c z o n a . B ę d z i e m y c z e k a ć na n i ą z ufnością i o d b i e r a ć
z wdzięcznością. Ł a s k a nie stawia w a r u n k ó w . I zobaczymy,
że wszystko to, co w y b r a l i ś m y jest n a m darowane. Wszystko,
co o d r z u c i l i ś m y jest dozwolone. O t r z y m a m y r ó w n i e ż wszyst­
k o to, co o d r z u c i l i ś m y . " W y b ó r , k t ó r e g o przed kilkudzisięcioma laty d o k o n a ł g e n e r a ł (wtedy w stopniu porucznika)
d e c y d u j ą c się na k a r i e r ę w o j s k o w ą jest o d w r ó c e n i e m decyzji
F i l i p y , k t ó r a rezygnuje z kariery wielkiej śpiewaczki i o d ­
rzuca r ę k ę A c h i l l a Papin. Gest wyrzeczenia F i l i p y , po­
święcenia się służbie dla w s p ó l n o t y jest o f i a r ą ze szczęścia
s k o ń c z o n e g o w imię w a r t o ś c i n i e s k o ń c z o n e j . K a r i e r a genera­
ła, b ę d ą c a s p e ł n i e n i e m w znaczeniu doczesnym, w y w o ł u j e
w n i m u kresu życia refleksję o z n i k o m o ś c i swych s u k c e s ó w .
22
2 3
2
79
Po s k o ń c z o n e j uczcie, g e n e r a ł , w y c h o d z ą c j u ż zwraca się do
M a r t i n y , swojej miłości: „ B y ł e m z p a n i ą przez k a ż d y d z i e ń
mojego życia. P r o s z ę p o w i e d z i e ć , że wiedziała pani o t y m .
— Tak. - A zatem wie pani, że b ę d ę z p a n i ą k a ż d e g o dnia,
k t ó r y zostanie m i jeszcze podarowany. K a ż d e g o wieczoru
b ę d ę z a s i a d a ł do stołu z p a n i ą , nie ciałem, ono jest bez
znaczenia, ale d u s z ą , p o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tego wieczoru,
że w naszym p i ę k n y m świecie wszystko jest m o ż l i w e . " Ten
tekst jest rewersem słów, k t ó r e w y p o w i e d z i a ł o n kiedy, przed
wieloma laty, o p u s z c z a ł d o m pastora: „ O d c h o d z ę na zawsze
i nigdy j u ż pani nie z o b a c z ę . P o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tutaj, że
życie jest twarde i bezlitosne oraz że istnieją rzeczy n i e m o ż ­
liwe."
D z i w n y i niezwykły t o wieczór, czas p e ł e n p a r a d o k s ó w .
K i e d y ci co nie rozumieli zaczynają r o z u m i e ć . K i e d y to, co
n i e m o ż l i w e staje się m o ż l i w e . K i e d y ci, k t ó r z y m o d l ą się
s ł o w a m i „ n i e dbajmy o s t r a w ę i odzienie", w kontemplacyj­
nej zadumie delektują się p r z y j e m n o ś c i a m i stołu. K i e d y ze
s k ł ó c o n e j sekty, z wyosobnionych istnień rodzi się w s p ó l n o ­
ta. C z y m jest ta rzeczywistość b ę d ą c a zaskoczeniem d l a
wszystkich b i e s i a d n i k ó w ? Poczekajmy jeszcze z odpowie­
dzią, sięgając ponownie do fragmentu z V i r g i n i i W o o l f , do tej
c h w i l i olśnienia, k t ó r a nawiedziła p a n i ą Ramsay: „ W s z y s t k o
w y d a w a ł o się m o ż l i w e . Wszystko w y d a w a ł o się właściwe.
W ł a ś n i e teraz (...), właśnie teraz o s i ą g n ę ł a poczucie bez­
p i e c z e ń s t w a (...) N i c nie trzeba m ó w i ć ; nic nie m o ż n a
p o w i e d z i e ć . T o b y ł o tutaj, w o k ó ł nich. U c z e s t n i c z y ł o to, j a k
czuła, u w a ż n i e n a k ł a d a j ą c panu Bankes szczególnie m i ę k k i
k a w a ł e k , w wieczności, tak j a k czuła to j u ż przedtem,
w z w i ą z k u z c z y m ś i n n y m , przed t y m p o p o ł u d n i e m ; jest
w rzeczach j a k a ś ł ą c z n o ś ć , j a k a ś t r w a ł o ś ć ; c o ś , j a k to
r o z u m i a ł a , co jest niepodatne na z m i a n ę i r o z p o ś c i e r a blask
(...) j a k r u b i n przeciw temu, co p ł y n n e , p r z e m i a j ą c e , znikliwe."
D o ś w i a d c z e n i e pani Ramsay, ale i to, k t ó r e s t a ł o się
u d z i a ł e m u c z e s t n i k ó w uczty wydanej przez Babette, najlepiej
oddaje p i ę k n y o k s y m o r o n z a p o ż y c z o n y o d C z e s ł a w a M i ł o ­
sza: „ m o m e n t w i e c z n y " . A l e wciąż nie wiemy o czym t u
bliżej m o w a . Przypomnijmy zatem m o t y w y uprzednio j u ż
akcentowane: odczucie spokoju, ł a d u , h a r m o n i i , poczucie
j e d n o ś c i i pełni, p o ł ą c z e n i e przeciwieństw, wreszcie obfitość
j a d ł a i n a p o j ó w . Wszystko to pozwala nam na stwierdzenie,
że przed uczestnikami tego wieczoru c u d ó w , uchyliły się na
moment bramy Raju.
Biesiadnicy w y c h o d z ą przed d o m . B i o r ą się za ręce i t a ń c z ą
p o d r o z g w i e ż d ż o n y m niebem w o k ó ł studni ( ź r ó d ł a życia?),
nie c a ł k i e m ś w i a d o m i tego, że tyle razy odmawiana przez
nich m o d l i t w a — „ P a n i e , niech Twoje k r ó l e s t w o z s t ą p i na
ziemie" — w ł a ś n i e się ziściła. I m o ż e t y l k o s ł o w a m ł o d e g o
K a n t a z Traktatu o niebie są na m i a r ę tej chwili szczęścia,
pełni i ukojenia: „ W ciszy, w powszechnej ciszy nocy oraz
w spokoju z m y s ł ó w duch nieśmiertelny m ó w i nienazwanym
j ę z y k i e m o pojęciach, k t ó r e m o ż n a wprawdzie z r o z u m i e ć ,
lecz nie opisać... tak rozumiem n i e p o j ę t e . "
2 5
26
2 7
PRZY PISY:
powiedzenia, lecz raczej na tym, że chce się powiedzieć na raz za dużo
Wszystkie, cytowane dalej fragmenty z Uczty Babette są
i nie znajduje słów wobec napierającej pehii tego, co jest do
tłumaczeniem z angielskiej wersji językowej.
powiedzenia. Tak też, gdy mówimy, że ktoś zamilkł, nie mamy na
Informację tę uzyskałem od Pana Zbigniewa Basary. Że nie są to
myśli tylko tego, że przestał mówić. W zamilknięciu to, co jest do
wyjątki, świadczyć może rażący powierzchownością i naiwnością
powiedzenia, zwraca się ku nam jako coś dla czego poszukujemy
fragment poświęcony Uczcie Babette z artykułu Philippe Niel'a,
Obrazy ucztowania na ekranach. Ze światowego repertuaru roku słowa." H-G. Gadamer, O zamilknięciu obrazu, (w:) Estetyka
w świecie, wybór tekstów pod red. M. Gołaszewskiej, Kraków 1986,
1988, „Kino" nr 11, 1989, s. 40—41
t.2, s. 55
Por. A. Brillat-Savarin, Fizjologia smaku albo Medytacja
C G . Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Warszawa
o gastronomii doskonalej, Warszawa 1977
1981, s. 391
J.Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, „Twórczość" nr 10,1986,s.
P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1981, s. 82
81—91
Tamże, s. 86, 85
O podejmowanych na siłę, próbach interpretacji w duchu
symboliki konwencjonalnej jednego z obrazów Cotana wspomina
Tamże, s. 88
I. Bergstróm, Dutch Still-Life. Painting in the Seventeenth M. Rzepińska, op.cit., s. 296
Por. P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism.
Century, London, b.d.
M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wroc­ Warszawa 1989, s. 139—147
ław 1979, s. 257; N. Schneider, The Art of the Still Life. Still Life
Zob. R. Marszałek, Kamień w wodę, Warszawa 1980, s. 124
Painting in the Early Modern Period, Koln 1990, s. 76—87
G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s.
E . Panofsky, Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandz­ 399—400
kim XV wieku. ,,Spiritualia sub metaphoris corporalium", (w:) tegoż,
V. Woolf, Pani Dalloway, przekł. K . Tarnowska, Warszawa
Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 122—150
1961, s. 143
I. Bergstróm, Disguised Symbolism in „Madonna" Pictures and
Twórczość Virginii Woolf odkryłem dla siebie dzięki znakomi­
Still Life, „The Burlington Magazine", vol. X C V I I , 1955, nr 631
tej książce Wiesława Juszczaka, Zasłona w rajskie ptaki albo
(cz.I), s. 307
o granicach „okresu powieści", Warszawa 1981
J. Pollakówna, Rozważania o trzech obrazach, „Więź" nr 23,
Tamże, s. 71—72
1984, s.71
V. Woolf, Do latarni morskiej, Warszawa 1962, przeł. K .
Ch. Sterling, Le nature mor te de I'antiquite a nos jours, Paris
Klinger, s. 124—125
1952, s. 62. O malarstwie Cotana zob. M. Rzepińska, op.cit., s.
Ze względu na istotne odstępstwa od oryginału, cytuję w tym
295—296; Schneider, op.cit., s. 122—124; J. Wiercińska, Hiszpańscy
miejscufilologicznyprzekład Ewy Gieysztor zamieszczony w pracy
malarze martwych natur I polowy XVII wieku. Wystawa w Kimbell
W. Juszczaka, op.cit., s. 44
Art Museum w Forth Worth, „Biuletyn Historii Sztuki", R . L I , nr
Tamże.
3—4, 1989, s. 308—310
„Godzisz się co jest / Niszczyć i z ruchu podjąć moment
„Zamilknąć nie znaczy nie mieć nic do powiedzenia. Przeciw­
wieczny" Cz. Miłosz, Notatnik: Bon nad Lemanem, (w:) Wiersze,
nie: zamilknięcie jest pewnym sposobem mówienia. W języku
Kraków 1984, t.l, s. 292
niemieckim słowo 'milczący', 'stumm', wiąże się ze słowem 'stamCytuję za B. Hrabal, Zbyt głośna samotność. Warszawa
meln', które oznacza 'zająknąć się'. Przejmująca konieczność zająk­
1989, s. 36
nięcia polega w rzeczywistości nie na tym, że nie ma się nic do
1
2
3
1 4
4
1 5
5
1 6
6
7
1 7
8
1 8
1 9
9
2 0
1 0
2 1
1 1
2 2
2 3
1 2
2 4
2 5
1 3
2 6
2 7
80