NAJWIĘKSZY WSPÓŁTWÓRCA STREFY BLOGERATURY,GDYBY

ROZPUSTNI MNISI i MNISZKI
Lesław Czapliński
„ROZPUSTNI MNISI i MNISZKI”
W swoim szkicu pragnę zająć się pisarzami w habitach, których
twórczość z dzisiejszej perspektywy może wydać się szokująca
ze względu na stan, do którego przynależeli jej autorowie.
Zacznę od średniowiecznej benedyktynki Hroswithy z
Gandersheim, piszącej po łacinie swe budujące moralitety,
mając za wzór „pogańskie” komedie Terencjusza, któremu „nic co
ludzkie nie było obce”. Akcja jej sztuk np. „Dulcitiusa” czy
„Sapientii” ogniskowała się na ogół wokół losów świętych oraz
innych czcigodnych i bogobojnych niewiast (Agapity, Chionii,
Ireny czy tytułowej Zofii i jej trzech córek), na których
cześć i niewinność czyhały pokusy tego świata oraz wrogowie
ich wiary. Z upodobaniem umiejscowiała ją w zamtuzach i
lupanarach oraz im podobnych „kloakach”, również w sensie
dosłownym. W innych powtarzał się następujący schemat
sytuacyjny. Świątobliwy mąż, najczęściej pustelnik: Abraham w
„Nawróceniu Marii”, Pafnucy – takie imię nosi też jedna z
postaci „Szewców” Witkacego, ciekawe, czy znał on twórczość
naszej mniszki? – w „Nawróceniu Tais”, w celu ocalenia duszy
upadłej kobiety (Marii w pierwszym przypadku, tytułowej Tais w
drugim), w przebraniu żołnierza odwiedza ją w miejscu
grzesznego upodlenia i pod wpływem wstrząsu, wywołanego
ujawnieniem swej prawdziwej tożsamości, zawstydza nierządnicę
i sprowadza ją na uczciwą drogę. Pafnucy przy tym okazuje
znaczną surowość, skazując ją w charakterze pokuty na pracę w
latrynie: „Potrzeba żebyś słodycze grzeszne pochlebnej
rozkoszy zmyła upokorzeniem zbytniego fetoru” (Wielka
Literatura Powszechna, t. 5, Warszawa 1932, ss. 633-635). Na
początku „Nawrócenia Marii” Abraham, aby uchronić swą
bratanicę przed pokusami tego świata, umieszcza w celi,
sąsiadującej z własną. Zabawne, że w pamflecie Jerzego Urbana
przeciw
aktywiście
antyalkoholowemu
Włodzimierzowi
Marcinkowskiemu, który w celu zapoznania dziennikarza ze swoją
działalnością, podejmował go suto zakrapianą kolacją,
przywołał podobną sytuację: „nawet średniowieczni mnisi nie
wieszali w swoich celach podobizn nagich dziwek, żeby
pobudziwszy namiętności, tym większą mieć zasługę w ich
zwalczaniu i chłostaniu” („Jego totalność dr Marcinkowski”,
Polityka 7/1963). Artykuł ten zaszczycił swą uwagą Władysław
Gomułka, czyniąc go przedmiotem krytyki (obok m.in. „Noża w
wodzie” Romana Polańskiego) na poświęconym
w kulturze
plenum Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii
Robotniczej, a jego autor objęty zakazem druku, z którego to
powodu zmuszony był publikować pod pseudonimem Jana Rema, a do
którego powrócił po latach, gdy stanął po drugiej stronie
barykady jako rzecznik prasowy rządu w okresie stanu
wojennego.
Z kolei (postać Don Juana na kart y literatury wprowadził)
twórcą pierwszego literackiego opracowania legendy o Don
Juanie, czyli „Zwodziciela z Sewilli i kamiennego gościa” był
hiszpański ksiądz zakonny ze zgromadzenia mercedariuszy –
Tirso de Molina (właśc. Gabriel Tellez). Również inny jego
bardzo popularny dramat – „Zielony gil” – poświęcony jest
awanturom miłosnym i wynikającym z nich perypetiom, w których
ważną rolę odgrywa przebranie i zamiana ról, przypisanych
poszczególnym płciom. Tego rodzaju sztuki o czysto świeckiej
tematyce przeważają w jego dorobku nad bogobojnymi dramatami
religijnymi i właściwymi dla teatru hiszpańskiego
alegorycznymi misteriami bożonarodzeniowymi, czyli tzw. autos
sacramentales. Nie umknęło to uwadze ówczesnych władz
duchownych, a konkretnie Rady do spraw Naprawy Obyczajów,
które w liście do króla zwracały się o interwencję: „skandal,
jaki wywołuje swoimi sztukami teatralnymi pisanymi w świeckim
stylu, które stanowią zachętę do niecnych czynów i szerzą zły
przykład. A ponieważ zdarza się to notorycznie, uradzono
powiadomić o tym Jego Królewską Mość, po to, żeby spowiednik
zwrócił się do Nuncjusza wypędzenie go stąd do któregoś z
najodleglejszych klasztorów, a także nałożył nań latae
sententiae eskomunikę większą, aby więcej nie pisał już sztuk,
ani żadnego innego rodzaju świeckich wierszy” (za: Tirso de
Molina „Dramaty”, Wrocław 1999, s. XIX). Skutkiem tego było
dyscyplinarne przeniesienie do innej miejscowości.
Inny duchowny – abbé Prévost wymyślił libertyńską historię
Manon Lescaut i kawalera des Grieux, który zaznawszy z jej
strony zawodu miłosnego przywdziewa, niczym jego twórca,
sukienkę duchowną, którą niebawem zrzuci, ponownie przez nią
zwiedziony. W swoim czasie powieść ta została uznana za tak
śmiałą obyczajowo i wywrotową, że w latach 1733-35
konfiskowano kolejne jej wydania, a w korespondencji pomiędzy
urzędnikami o tym decydującymi pojawił się następujący passus:
„Ta wstrętna książka sprzedawana jest w Paryżu i
rozprzestrzenia się niczym ogień, do którego należałoby
wrzucić książkę wraz z jej autorem ”. Pomysł palenia
niepokornych twórców dopiero co przeszedł do przeszłości,
natomiast czas palenia per procura ich dzieł dopiero miał
nadejść!
Na koniec chciałbym zająć się niemiecką mistyczką Anną
Katarzyna Emmerich. W swojej „Pasji” (tł. Ks. Krzysztof Stola,
Radom 2005) (swoim „Żywocie i bolesnej męce Pana naszego
Jezusa Chrystusa”, tł. Władysław Rakowski, Częstochowa 1991) z
upodobaniem delektuje się opisem nagości poniżanego przez
swych oprawców Jezusa: „Jezus stojąc przed słupem, dygotał i
trząsł się. Tam własnoręcznie ściągnął swe odzienie, dłońmi
drżącymi, okrwawionymi i opuchniętymi od ostrych pęt naglony
do pośpiechu przez oprawców, którzy nie dawali mu ani chwili
spokoju. (…) Całym sobą zwróciwszy się do słupa, by nim zakryć
swą nagość, rzekł do Matki Najświętszej: „Odwróć Twe oczy ode
mnie!” (…) I tak stał Najświętszy ze Świętych, obnażony,
naciągnięty na słupie przeznaczonym dla zbrodniarzy, w
nieskończonej trwodze i hańbie, a dwaj z tych okrutników
zaczęli ze zwierzęcą żądzą krwi siec rózgami jego grzbiet od
góry do dołu. Rózgi te wyglądały jak białe łykowate pręty; a
może były to pęki zeschłych żył bydlęcych lub twarde, białe
paski skórzane”, ss. 128-130; /Jezus drżał na całym ciele,
stanąwszy przed słupem. Tam ściągał śpiesznie swe suknie
rękami okrwawionymi i opuchniętymi od ostrych powrozów, a
podczas tego modlił się czule i wstawiał do Boga za swymi
katami, którzy i teraz nie dali mu ani chwili spokoju. cej
nieopodal z innymi niewiastami w kącie przy jednej z hal.
Całym sobą zwróciwszy się do słupa, by nim zakryć swą nagość,
rzekł do Matki Najświętszej: „Odwróć Twe oczy ode mnie!”. Nie
wiem, czy wypowiedział to głośno, czy pomyślał tylko w duchu,
ale czułam, ze Maryja usłyszała te słowa; w tej chwili bowiem
odwróciła się i upadła zemdlona na ręce otaczających ją
świętych niewiast.
Teraz Jezus wzniósł ręce i objął nimi słup. Kaci
klnąc straszliwie i szarpiąc nim, przywiązali jego wyciągnięte
ręce do żelaznego pierścienia u góry i tak napięli całe ciało,
że nogi przymocowane u dołu, zaledwie dotykały ziemi. I tak
stał Najświętszy ze Świętych, obnażony, naciągnięty na słupie
przeznaczonym dla zbrodniarzy, w nieskończonej trwodze i
hańbie, a dwaj z tych okrutników zaczęli ze zwierzęcą żądzą
krwi siec rózgami jego grzbiet od góry do dołu. Rózgi te
wyglądały jak białe łykowate pręty; a może były to pęki
zeschłych żył bydlęcych lub twarde, białe paski skórzane”, ss.
128-130; / Jezus drżał na całym ciele, stanąwszy przed słupem.
Tam ściągał śpiesznie swe suknie rękami okrwawionymi i
opuchniętymi od ostrych powrozów, a podczas tego modlił się
czule i wstawiał do Boga za swymi katami, którzy i teraz nie
dali mu ani chwili spokoju. (…) Zwróciwszy się do słupa, by
zakryć nim obnażone ciało, rzekł do Najświętszej Panny:
„Odwróć twe oczy ode mnie!” s. 229/
– „Oprawcy chwycili Jezusa miedzy siebie i zaczęli brutalnie
zdzierać z niego odzienie. Zerwali okrywający go płaszcz,
ściągnęli przez głowę wierzchnią suknie białą, wełnianą, z
rozcięciem na piersiach ściągniętym rzemykami. Zdjęli mu także
długą, wąską chustę z szyi, wreszcie wzięli się do brunatnej
sukni bez szwów, którą utkała Jezusowi jego Najświętsza Matka.
(…) I oto stał drżący Syn człowieczy, pokryty krwią,
opuchlizną, sińcami, pręgami, ranami zaschłymi i otwartymi.
Miał na sobie tylko rodzaj krótkiego szkaplerza, okrywającego
skąpo piersi i plecy oraz przepaskę wokół lędźwi. (…) Bez
litości kaci zdarli z niego ów szkaplerz. Wreszcie zdarli
ostatek okrycia – opaskę z lędźwi. Najsłodszy, najczystszy
Jezus, niewypowiedzianie udręczony tym także duchowo.
Zbawiciel skulił się i pochylił, by choć trochę ukryć swą
nagość” ss. 173-174 /Przyprowadzonego Jezusa chwycili oprawcy
miedzy siebie i zaczęli niemiłosiernie odzierać z niego
suknie. Zerwali płaszcz, okrywający go, zdjęli pas, na którym
ciągnęli go na sznurach i jego własny, i ściągnęli zeń przez
głowę wierzchnią suknię białą, wełnianą z rozporem na
piersiach, ściągniętym rzemykami. Zdjęli mu także długą, wąska
chustę z szyi, wreszcie wzięli się do brunatnej, nieszytej
sukni, którą utkała Jezusowi Najświętsza Matka jego. (…) Miał
na sobie tyko krótki szkaplerz, okrywający skąpo piersi i
plecy, tudzież przepaskę wokół lędźwi. (…) Bez litości zdarli
z niego siepacze szkaplerz. (…) Wreszcie zdarli siepacze
ostatek okrycia, opaskę z lędźwi; Jezus nasz najsłodszy,
niewypowiedzianie udręczony Zbawiciel, skulił się i pochylił,
by jako tako ukryć swą nagość” ss. 269-270/. Mel Gibson,
wykorzystujący jej widzenia, spisane przez Klemensa Brentano,
jako źródło fabularne nakręconej przez siebie „Pasji”, nie
odważył się pójść w jej ślady i ukazać nagiego Jezusa w scenie
biczowania czy ukrzyżowania, co byłoby skądinąd zgodne z
przekazami ewangelicznymi, praktyką ówczesnych egzekucji czy
występującą w odniesieniu do tej tematyki ikonografią (np.
obrazy ukrzyżowania Wolfa Hubera, anonimowy obraz Jezusa w
ciemnicy w kolegiacie jarosławskiej, austriacki krucyfiks z
odkrytymi genitaliami Jezusa, reprodukowany w książce
Wojciecha Kuczoka „Poza światłem”, co zdaje się tez
usprawiedliwiać Dorotę Nieznalską, która w swojej instalacji –
choć być może w odmiennych intencjach – nawiązała do tej
tradycji). Natomiast zdecydował się na ten krok Oliver Stone w
„Ostatnim kuszeniu Chrystusa”. Co prawda Emmerich
wspaniałomyślnie przywołuje w samą porę postać Jonadaba,
rzekomego brata stryjecznego Jezusa, który w ostatniej chwili
przed samym ukrzyżowaniem dostarcza chusty, by Jezus mógł
przykryć nią srom: „Matka Najświętsza (…) miała właśnie zamiar
zdjąć swą zasłonę i podać Jezusowi jako okrycie, gdy wtem
(…)między oprawców wpadł jakiś człowiek zadyszany, który
przybiegł aż od bramy, przeciskając się gwałtownie przez tłum
i podał Jezusowi chustę, a On przyjął ją z wdzięcznością i
owinął się nią. Tajemniczy przybysz nie rozmawiał z nikim i
odszedł tak prędko, jak przyszedł, tylko na odchodnym pogroził
pięścią oprawcom i rzekł rozkazująco: „Ażebyście przypadkiem
nie odbierali okrycia temu biedakowi! s. 174 , Matka
Najświętsza (…) miała właśnie zamiar zdjąć Swą zasłonę i podać
ją Jezusowi jako okrycie, gdy wtem (…) między siepaczów wpadł
jakiś człowiek zadyszany, który przybiegł aż od bramy,
przeciskając się gwałtownie przez tłum i podał Jezusowi
chustę, a Ten przyjął ją z podzięką i owinął się nią. Ten
dobroczyńca Zbawiciela, zesłany przez Boga na gorące modły
Najświętszej Panny, miał w swej postaci i gwałtownym
zachowaniu się coś nakazującego. Nie rozmawiał z nikim i
odszedł tak prędko, jak przyszedł, tylko na odchodnym pogroził
siepaczom pięścią i rzekł rozkazująco: „Ażebyście przypadkiem
nie odbierali okrycia temu biedakowi!” s. 270
Niewygodna
Chapela
przeszłość
gen.
OSTATNI
POETA
SPOTYKA
OSTATNIEGO CZŁOWIEKA
OSTATNI POETA SPOTYKA OSTATNIEGO
CZŁOWIEKA
Ostatni Człowiek
siedzi przy ognisku na pustyni
obok karabin odpoczywa po pracy
nad głową ciemne niebo
patrzy zimnym okiem
czeka
na Ostatniego Poetę
nawiedza go w myślach
o straconym dziecku
żonie matce
Ostatni Człowiek
patrzy na czerwone płomyki
i znikające iskry
wraca do przeszłości
gdy wszystko było przejrzyste
karabin był tylko mglistą myślą
a śmierć pracowała w ukryciu
teraz wszystko otula cisza
Ostatni Człowiek chce spotkać Ostatniego Poetę
chce by razem milczeli przy ognisku
w odbiciu horyzontu zobaczyli
zarysy znikających twarzy
Ostatni Poeta odmawia
wysyła sms
pisze że pracuje nad Ostatnią Metaforą
ona musi objąć Ostatnie Drgawki
Ostatniego Człowieka
Musi się przygotować
Na Ostatnią Chwilę
NASZ
RODAK
NA
PARANOICKIEJ JUNTY?
CZELE
KULTURALNE
CZŁOWIEKA
Lesław Czapliński
„Kulturalne środowisko człowieka”
ŚRODOWISKO
Od czasów Teokryta i Owidiusza poprzez Jean-Jacques’a Rousseau
po Nietzschego i Freuda zwykło się utopijne wyobrażenie natury
przeciwstawiać alienującej człowieka kulturze, zrodzonej
jakoby wskutek sprzeniewierzenia się odwiecznym prawom tej
pierwszej i całkowitego zaufania własnemu rozumowi, co w
biblijnej przypowieści znalazło wyraz w przywłaszczeniu sobie
owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego. Stąd arkadyjski mit
o rajskiej niewinności, wolności, autentyczności i
żywiołowości złotego wieku ludzkiej nieświadomości poprzedza
wizję ograniczeń i represyjności ładu jaki zapanował wraz z
odkryciem przez „prarodziców” nie tylko nagości i wynikającego
z tego sromu, ale również upływu czasu i nieodłącznej od niego
śmiertelności, a wyidealizowana pierwotna uniwersalność
historyczną partykularność i relatywizm. Dziś jednak ta
antynomia zdaje się coraz bardziej stawać anachronizmem wobec
zagrożeń obydwu sfer ze strony ekspansji agresywnej
cywilizacji, będącej konsekwencją jednostronnego rozwoju,
zdominowanego przez wiedzę techniczną, a którego jedynymi
kryteriami okazują się wydajność i użyteczność.
Nie będę się w tym miejscu wdawał w spekulacje Spenglera i
Toynbee’iego, czy należy upatrywać w tym stanie rzeczy znaków
nadciągającego zmierzchu, lecz zajmę się bardziej prozaicznymi
tego skutkami. W obliczu nasilającego się skażenia
kulturalnego środowiska człowieka trzeba je zacząć bronić nie
mniej energicznie niż czynią to ekolodzy w odniesieniu do
naturalnego. Cywilizacyjne zanieczyszczenia wkradają się już
nie tylko do ekosfery, ale także audio- oraz ikonosfery. Dawno
minęły czasy, gdy poczciwe tranzystory zakłócały spokój
niedzielnego lub wakacyjnego wypoczynku plenerowego ku
oburzeniu miłośników mniej uciążliwych form rekreacji i
rozrywki. Dziś coraz powszechniej pospolite hałasy bez pardonu
wdzierają się nawet do dotychczasowych sanktuariów ciszy i
skupienia, a więc audytoriów muzycznych i naukowych. Podczas
koncertów w stylowych wnętrzach starych rezydencji, gdy trzeba
latem uchylić okien, jakże często kontrapunktu dla
wykonywanych utworów dostarczają odgłosy włączających się
samochodowych alarmów czy pojazdów przejeżdżających na
sygnale. Co gorsza, okazuje się, że wróg przeniknął już
pomiędzy nas i atakuje od środka, kiedy znienacka daje znać o
sobie niewyłączony telefon komórkowy jakiegoś roztargnionego
słuchacza, który zapomniał go wyłączyć, pomimo licznych
przypomnień o tym ze strony organizatorów. Ostatnio, podczas
jednej z premiery operowej, sygnał telefonu komórkowego
rozległ się jako nowy instrument z kanału orkiestrowego,
dodatkowego wzmacniającego jego moc. Dziwiłem się dlaczego
muzyk szybko nie spacyfikował urządzenia, jego chwilowe
wyłączenie się z tutti pozostałoby przecież niezauważalne,
dopóki nie doszło do mnie, iż rzecz dotyczy prawdopodobnie
dyrygenta (sic!), który, aby to uczynić, musiałby przerwać
przedstawienie. W tym zestawieniu małe trzęsienie ziemi,
wywoływane przez przejeżdżający obok krakowskiej filharmonii
tramwaj wydać się może jedynie przejawem technologicznego
zapóźnienia.
Z kolei oglądając panoramy historycznych miast z okolicznych
wzniesień bywa się zazwyczaj zmuszanym podziwiać zabytkowe
budowle w przemysłowym sztafażu, na gwałt się z nim
komponującym w nieoczekiwane skróty perspektywiczne (np.
kominy elektrociepłowni Łęg dodające industrialnego
„splendoru” królewskiemu Wawelowi czy baterie chemicznego
kombinatu, ustawione naprzeciwko weneckiej laguny, a których
nie da się usprawiedliwić obcymi klasowo rządami). Spacerując
natomiast starymi uliczkami uczestniczy się zarazem w
architektonicznym kolażu, w którym zabytkowe mury są tylko
jednym ze składników, i to bynajmniej nie najważniejszym, obok
kakofonii rozkrzyczanych szyldów i plansz reklamowych czy
wentylatorów oraz telewizyjnych anten , przybierających formę
pajęczyn lub satelitarnych talerzy.
W tych warunkach biedni filmowcy muszą niekiedy rezygnować z
zachowanej w prawie nietkniętym stanie autentycznej zabudowy
historycznej (np. twierdzy w Kamieńcu Podolskim), gdy nie da
się przesunąć poza kadr ich współczesnego otoczenia. A nie
wszystkich stać, jak ekipę Spielberga, by wymusić usunięcie
niepożądanych urządzeń na czas zdjęć „Listy Spielberga”, choć
podobno ostatecznie nie wypłacono mieszkańcom wcześniej
obiecanych odszkodowań. Co prawda tego rodzaju problemy coraz
bardziej stają się bezprzedmiotowe, ponieważ na coraz większą
skalę można komputerowo generować cyberrepliki potrzebnych
obiektów, lub z ujęć nakręconych w naturalnej scenerii usunąć
wszelkie „brudy” i współczesne wtręty.
W tych okolicznościach dziwić mogły przesadne ceregiele
krakowskich konserwatorów, uporczywie odmawiających spełnienia
ostatniej woli Tadeusza Kantora, pragnącego się uwiecznić w
naturalnej wielkości figurze
, po wsze
czasy zatrzymującej go w pozie jak pośpiesznie zmierza do
ówczesnego ośrodka swej twórczości – Cricoteki przy ulicy
Kanoniczej. Podobno uwłaczałoby to powadze miejsca uświęconego
przez sąsiedztwo Wawelu – polskiego Akropolis – choć Stanisław
Wyspiański, który wymyślił to porównanie, nie żywił podobnych
skrupułów, zgłaszając przed stu laty śmiały projekt przebudowy
tego wzgórza.
NAJWIĘKSZY WSPÓŁTWÓRCA STREFY
BLOGERATURY
[pjc_slideshow slide_type=”tworca”]
GDYBY CAGE DOŻYŁ NASZYCH DNI…
Lesław Czapliński
„Gdyby Cage dożył naszych dni…”
John
Cage,
reprezentant
dwudziestowiecznej
amerykańskiej
awangardy
muzycznej,
twórca
aleatoryzmu, komponował utwory oparte na efektach
osobliwości, kwestionujące bądź w nowym świetle
stawiające problemy formy, przebiegu i percepcji
dzieła muzycznego, a nawet samego sposobu jego
zaistnienia oraz koncertowych obyczajów. W „4’33’’”
(do tytułu tego, określającego czas wykonania,
nawiązał Krzysztof Penderecki w „8’37’’”, wtórnie
dopiero nazwanym „Trenem pamięci ofiar Hiroszimy”),
zwanym także „Tacet”, przez wskazany okres wykonawcy
(pianista, lub w innej wersja orkiestra)
powstrzymywali się od wszelkich czynności,
zachowując ciszę. Dzięki temu „słyszalnym” stało się
wszystko to, co obyczajem koncertowym oraz za sprawą
odpowiedniej konwencji wypchnięte zostało poza próg
postrzeganego (skrzypienie krzeseł, pokasływanie
słuchaczy, dźwięki dobiegające z zewnątrz – w
filharmonii krakowskiej na
przejeżdżający tramwaj).
przykład
byłby
to
W 1951 roku skomponował z kolei Imaginary Landscape
No 4 na dwanaście radioodbiorników, nastrojonych na
różne, losowo wybrane rozgłośnie, dzięki czemu
powstawała quasi-polifoniczna struktura, złożona z
głosów odbieranych przekazów/programów, których
zawartość każdorazowo w znacznej mierze określał
przypadek. Obsługującymi je dwudziestoma czterema
wykonawcami kierował dyrygent.
Współcześnie za koncert lub przedstawienie do końca
spełnione uznać można wyłącznie takie, podczas
których
rozlegną
się
niechciane
dźwięki
niewyłączonych telefonów komórkowych publiczności
(wcześniej preludium do tego zjawiska stanowiły
przez jakiś czas rozlegające się sztafety o równej
godzinie sygnałów zegarków elektronicznych, na ogół
o ułamki sekund różniących się nastawieniem). Myślę,
że Cage, gdyby żył, to skomponowałby utwór na
dwanaście
telefonów
komórkowych
lub
ich
wielokrotność, rozmieszczonych w różnych miejscach
audytorium, pośród słuchaczy, i ustawionych na
odbiór połączeń rozłożonych na kolejne fazy rozwoju
tego utworu. Wtedy i realizujący taką partyturą
kapelmistrz mógłby dyrygować kolejnymi melodiami,
jak to desperacko uczynił swego czasu Marc Minkowski
w Krakowie, chcąc w ten dowcipny sposób dać do
zrozumienia właścicielowi aparatu na niestosowność
jego zachowania, iż nie tylko nie wyłączył telefonu,
ale nie zrobił niczego, by go spacyfikować, udając,
iż całe zajście jego nie dotyczy!
A zatem może któryś ze współczesnych kompozytorów
potraktuje to jako wyzwanie i zaaranżuje tego
rodzaju utwór-zdarzenie?
Tajemnice generała Chapela
KIM
JEST
EKSCENTRYCZNY
GENERAŁ CHAPEL?
MEC JEGHERN znaczy ZAGŁADA
Lesław Czapliński
„MEC JEGHERN” znaczy zagłada
Pojęciem „Mec jeghern” (dosł. wielkie nieszczęście)
Ormianie
określają
doświadczenie
krwawych
prześladowań, jakich doznali ze strony osmańskiej
Turcji ich rodacy z Anatolii w drugim roku I wojny
światowej. Paradoksem stało się, że odpowiedzialność
za to spoczęła na ugrupowaniu politycznym
Młodoturków, które zrazu głosiło hasła zapewnienia
Ormianom odpowiednich praw oraz współpracowało z ich
stronnictwami w celu przeprowadzenia w Imperium
postępowych
i
modernizacyjnych
reform
cywilizacyjnych. Podobna ironia pojawi się
kilkadziesiąt lat później, kiedy turecką inwazję na
Cypr w 1974 roku zarządzi ówczesny premier Bülent
Ecevit, socjaldemokrata i poeta, który wcześniej w
swojej twórczości nawoływał do turecko-greckiego
pojednania („Wiersz turecko-grecki” z 1947 roku,
polski przekład w Literaturze na świecie nr 5 z
1979).
W kilkanaście lat po dokonanym ludobójstwie (orm.
ceghaspanutjun) ukazały się jego świadectwa
literackie: powieść Franza Werfla „Czterdzieści dni
Musy Dağ” (rzecz dotyczy ponadmiesięcznego oporu,
jaki, niczym obrońcy Masady, stawiali na tytułowym
wzniesieniu mieszkańcy pobliskiej Musy, którym
ostatecznie przyszedł z odsieczą francuski okręt
„Joanna d’Arc”) oraz bliskowschodni reportaż Agathy
Christie „Opowiedźcie, jak tam żyjecie” (tł. Ewa
Adamska, Warszawa 1999). Jednym z pierwszych, który
zajął się badaniem tych zdarzeń był Arnold Toynbee,
filozof kultury i twórca teorii faz rozwojowych oraz
typów cywilizacji.
Ludobójstwa bynajmniej nie wymyślił wiek XX i jego
ideologie, stanowiące współczesne odpowiedniki
religii, w imię których dokonywano wcześniej
masowych prześladowań, że przywołam zagładę
bałtyckich Prusów przez Zakon Krzyżacki, po których
pozostała nazwa, jak na ironię przybrana przez ich
etnicznych oprawców, którzy zasiedlili pozostałe po
nich tereny, a także ślady w toponimice czyli
nazewnictwie geograficznym. Nieco wcześniej ofiarą
masowej eksterminacji na tle religijnym padli
katarowie w południowej Francji (rzeź Beziers 22
lipca 1208 roku w ramach krucjaty, skierowanej
przeciw temu ruchowi przez papieża Innocentego III,
którą opisuje Zbigniew Herbert w „Barbarzyńcy w
ogrodzie”). Podobny charakter posiadała zagłada
Indian po podboju Nowego Świata przez hiszpańskich
konkwistadorów arcychrześcijańskiego monarchy.
Stanisław Lem popełnił swego czasu na łamach „Odry”
mistyfikację, publikując pod tytułem „Prowokacji”
recenzję z fikcyjnego studium o ludobójstwie
nieistniejącego niemieckiego uczonego Horsta
Aspernicusa. Rzekomo referując jego tezy, twierdzi
że „Prekursorstwo ludobójstwa hitlerowskiego widzi w
rzezi Ormian przez Turków podczas pierwszej wojny
światowej, gdyż zdobyła już pełnię cech nowożytnego
ludobójstwa: nie przyniosła Turkom żadnych korzyści
istotnych, a zarazem rzeź ta została zakłamana, a
przed światem jak się dało ukryta”. Z pierwszym
wnioskiem nie można się zgodzić, ponieważ w jej
wyniku nastąpiło całkowite i trwałe oczyszczenie
terytorium historycznej Wielkiej Armenii z jej
rdzennych mieszkańców, stając się prototypem
późniejszych czystek etnicznych (np. na Wołyniu
wobec ludności polskiej). Po anatolijskich Ormianach
pozostały jedynie ślady w toponomastyce (miasto i
jezioro Wan) oraz najczęściej popadające w ruinę
kościoły. Natomiast mec jeghern stanowiło
niewątpliwie prefigurację shoah Żydów w czasie
drugiej wojny światowej (tak jak wymiana ludności
pomiędzy Turcją i Grecją po zwycięskiej kampanii
Kemala Paszy stanowiła pierwowzór masowych
przesiedleń, będących wynikiem drugiej wojny
światowej). W związku z tym przywołuje się słynne
zdanie Hitlera, wygłoszone na odprawie dla dowódców
Wehrmachtu przed inwazją na Polskę: „Któż jeszcze
dziś pamięta o wyniszczeniu Ormian” (Grzegorz
Kucharczyk „Pierwszy holocaust XX wieku”, Warszawa
2004, s. 8). Zresztą nie do końca została wyjaśniona
rola oraz odpowiedzialność za tę pierwszą zbrodnię
niemieckich doradców wojskowych przy tureckim
rządzie.
O ile późniejsza zagłada Żydów stała się wyjątkowa
za sprawą metodyczności jej przeprowadzenia przy
zastosowaniu najnowszych zdobyczy nauki i
cywilizacji, a więc technologii na skalę nieomal
przemysłową, to w odniesieniu do Ormian nie
rozporządzał takimi środkami „chory człowiek
Europy”, jak określano pogrążone w stanie rozkładu
Imperium Otomańskie. A zatem eksterminacja tychże
posiadała poniekąd przebieg żywiołowy, między innymi
poprzez stwarzanie okoliczności zwiększających
śmiertelność (wyniszczające błędne marsze, często
kluczące w koło, lub przemieszczające się przez
półpustynne tereny, które zresztą też znalazły swój
odpowiednik w hitlerowskich marszach śmierci po
ewakuacji Auschwitz przed zbliżającym się frontem).
Konwoje te stawały się na dodatek obiektem
tolerowanych napaści ze strony kurdyjskich lub
arabskich bojówek, a zwłaszcza tych utworzonych
przez władze z pospolitych przestępców tzw. czetów.
Dochodziło przy tym do aktów bezprzykładnego
okrucieństwa i barbarzyństwa (podkuwanie stóp,
palenie żywcem czy topienie w Tygrysie, Eufracie lub
Morzu Czarnym), o czym wspominały nie tylko
nieliczne ocalałe ofiary, ale także cudzoziemscy
świadkowie, którzy znaleźli się na tych terenach. I
tak u Agathy Christie występuje opis zagnania ofiar
do dołu i ich podpalenia, z której to masakry ratuje
się mały chłopiec, któremu udało się ukryć pod
innymi zwłokami, a następnie po odejściu oprawców
wydostać na zewnątrz (op. cit. ss. 51-52), jakże
korespondujący ze wspomnieniem Jonasza Sterna,
słynnego malarza surrealisty, członka Grupy
Krakowskiej, który ocalał w podobny sposób, podczas
masowego rozstrzeliwania we lwowskim obozie
janowskim, a którego relacja została potem
wykorzystana w „Brygadzie śmierci”, elekronicznej
kompozycji Krzysztofa Pendereckiego na głos
recytujący i taśmę oraz ostatnim spektaklu Tadeusza
Kantora „Dziś są moje urodziny”. Ogółem pogromy z
czasów Abdülhamida II pochłonęły dwieście tysięcy
istnień, podczas gdy właściwe ludobójstwo pociągnęło
za sobą około półtora miliona ofiar (szacunki te
podaję za: Yves Ternon „Historia zapomnianego
ludobójstwa” tł. Wawrzyniec Brzozowski, Kraków
2005).
Lem w przywołanym tekście twierdzi, iż hitlerowskie
unicestwienie narodu wybranego stanowiło zastępcze
bogobójstwo. Tezę tę można z równym powodzeniem
odnieść do zagłady Ormian, jeśli zważy się, że
członkowie młodotureckiego triumwiratu, a zwłaszcza
Talaat Pasza byli ateistami, i że ze szczególnym
okrucieństwem traktowane było duchowieństwo.
Natomiast różniła je możliwość ocalenia poprzez
przejście na islam, podczas gdy Żydzi pozbawieni
byli takiej szansy, choć Hitler w wyjątkowych
przypadkach rezerwował sobie prawo do nadawania
„aryjskości” nie wynikającej z „przynależności
krwi”, lecz raczej tej przelanej dla dobra „ziemi”,
czyli zasług frontowych, związanych z obydwiema
wojnami, co dotyczyło głównie wąskiej grupy dowódców
wojskowych, przy czym mieli oni zostać poddani
ponownej weryfikacji po ostatecznym zwycięstwie.
Na wieść o zbrodni na swych rodakach, Aleksandr
Spendiarian, krymski Ormianin, spowinowacony z
marynistą Howannesem Ajwazjanem, lepiej znanym jako
Iwan Ajwazowski, trzeci z twórców narodowej opery
ormiańskiej, jeszcze w tym samym roku skomponował
arię koncertową w formie lamentu – „Do Armenii” op.
27, po raz pierwszy wykonaną rok później na jego
koncercie kompozytorskim w gruzińskim Tyflisie. W
Krakowie natomiast dla upamiętnienia ofiar jec
meghern stanął kilka lat temu obok kościoła św.
Mikołaja, nieopodal średniowiecznej latarni
zmarłych, chaczkar (kamienny krzyż kwietny,
charakterystyczny dla ormiańskiej małej architektury
sakralnej).
W 2008 roku powstał dokument filmowy „O synu
sprzedawcy
oliwek”
Mathieu
Zeitindjioglou,
ożenionego z Polką francuskiego reżysera pochodzenia
ormiańskiego o sturczonym nazwisku. Wprzągł on do
realizacji swego filmu różnorodne środki, a więc
obok metod dokumentalnych, polegających na
rejestracji rozmów oraz wywiadów, w tym kręconych z
ukrytej kamery, również animację, której towarzyszy
baśniowa przypowieść. Wszelako pojawiające się w
komentarzu porównanie eksterminacji Ormian z
sytuacją w Kosowie jest o tyle chybione, że w
przypadku tego ostatniego, to właśnie rdzenna
ludność serbska tej kolebki jej państwowości – na
podobieństwo Wielkopolski, poddawanej germanizacji,
której też groziło oderwanie od macierzy – poddawana
była długotrwałej czystce etniczno-demograficznej.
Jeszcze po wojnie stanowiła większość mieszkańców
tego regionu. Tito, nazywany jedynym prawdziwym
Jugosłowianinem (skądinąd, niczym Stalin Gruzinów,
nie faworyzował Chorwatów, spośród których się
wywodził), w celu osłabienia dominującej w państwie
narodowości dokonał rozbioru Serbii na okręgi
autonomiczne: Wojwodinę i Kosowo właśnie. Tolerowane
przez władze gwałty i rozboje, dokonywane na Serbach
przez albańską mniejszość, wywołały exodus tych
pierwszych, a reszty dopełniła wyższa rozrodczość
wśród muzułmańskich Albańczyków, doprowadzając do
odwrócenia dotychczasowych proporcji etnicznych. I w
niedługiej przyszłości prawdopodobnie po Serbach,
niczym po Ormianach, pozostaną jedynie nazwy oraz
ruiny cerkwi. W tym świetle zupełnie nowego
znaczenia nabiera protest Petera Handkego przeciw
antyserbskiej kampanii i agresji w 1979 roku, za co
zresztą był odsądzany od czci i wiary.
Wracając do filmu, to reżysera interesuje przede
wszystkim jak radzą sobie z dziedzictwem tego
ludobójstwa współcześni Turcy. A poradzili sobie
bardzo dobrze, wypierając po prostu niewygodne fakty
z pamięci, lub na zasadzie znanego z psychologii
mechanizmu przeniesienia i projekcji nie tylko
przerzucili winę na samych Ormian, oskarżając o
zamiar wzniecenia powstania oraz dokonywania aktów
dywersji, wspierających inwazję Rosjan, którym mieli
sprzyjać (skądinąd w wyniku wojny z Rosją 1877-1878
na 54 lata Kars przeszedł pod carskie panowanie,
które przywołuje w swoim „Śniegu” Orhan Pamuk), a
więc usprawiedliwiając represje wojennymi realiami,
ale też odwrócili role i to ich obciążyli zbrodnią,
tyle że popełnioną jakoby na Turkach, czy szerzej
muzułmanach, o czym przekonywać mają ekspozycje w
muzeach w Erzurum i Wan. Staje się to punktem
wyjścia do tropienia fenomenu tureckiego
negacjonizmu zbrodni (francuski parlament uznał ją
za ludobójstwo i objął jej zaprzeczanie penalizacją
na podobieństwo tzw. kłamstwa oświęcimskiego w
odniesieniu do holocaustu). Tylko mimochodem
wspomina się w filmie o głosach tureckiego sumienia
w osobach noblisty Orhana Pamuka oraz Elif Şafak,
ryzykujących pociągnięcie do odpowiedzialności
karnej za okazywane świadectwa cywilnej odwagi i
publiczne poruszanie kwestii popełnionego na
Ormianach genocydu.
Elif Şafak poświęciła tej tematyce napisaną po
angielsku powieść „Bękart ze Stambułu”, w której
młoda Turczynka ze stambulskiej burżuazji nawiązuje
kontakt z amerykańską rodziną ormiańskich
imigrantów, jak się okaże spowinowaconą z nią za
sprawą jej przodka, którego pierwszą żoną była
uratowana przezeń z pogromu Ormianka, która potem
wyjechała za ocean. Z kolei w filmie Özcana Alpera
„Przyszłość trwa wiecznie” pojawia się epizodyczny
wątek ostatniego Ormianina w Diyarbakir, trwającego
na przekór wszystkiemu i opiekującego się
popadającym w coraz większą ruinę kościołem, w czym
pomaga mu Turek zajmujący się sprzedażą wideokaset z
filmami Yılmaza Güneya, Andrieja Tarkowskiego i
Krzysztofa Kieslowskiego, co więcej mówi o nim samym
niż przysparza mu klientów i pieniędzy.
Mnie by interesowało także przywołanie świadectw
występowania wśród Turków z tamtych czasów
sprawiedliwych, którzy ratowali swych ormiańskich
sąsiadów, niczym anonimowa Turczynka z powieści
Edgara Hilsenratha „Baśń o myśli ostatniej” (tł.
Ryszard Wojnakowski, Katowice 2005), która znalazła
na drodze porzuconego ormiańskiego noworodka, mimo
że za niesienie pomocy groziły surowe represje
(publicznie powieszeni za to dwaj Turcy i Kurd),
bardzo często oznaczające podzielenie losu
prześladowanych. Ale było tak nie tylko w
odniesieniu do fikcji literackiej, lecz także
Grzegorz Kucharczyk przytacza autentyczne przypadki,
zarówno w odniesieniu do pogromów z czasów panowania
sułtana Abdülhamida II na przełomie stuleci XIX i
XX: „mufti oraz kadi z Hadjin sprzeciwiali się
zabijaniu Ormian w tym mieście. Imam w Hagia Sophia
publicznie potępił pogromy Ormian w Stambule w 1896
r.” (op. cit., s. 43), jak i samej eksterminacji
(gubernatorzy Aleppo, Smyrny (Izmiru) i Erzurum
odmówili wykonania rozkazu, podobnie jak
burmistrzowie Mardin i Lidje, co ci ostatni
przypłacili życiem, natomiast w Adapazarze i Mudarin
miejscowi
Turcy
utrudniali
przeprowadzenie
deportacji (ibidem, s. 115). To prawda że
odosobnionych, ale tym bardziej godnych odnotowania.
Żałować należy, iż wciąż w filmach zbyt
powierzchownie przywołuje się to ludobójstwo.
Epizodycznie ormiańskie pogromy za wspomnianego
Abdülhamida II pojawiają się w „Ameryce, Ameryce”
Elii Kazana, jako prefiguracja losu, który mógłby
przypaść tureckim Grekom (skądinąd udzielającym w
1915 roku w czarnomorskim Trabzonie schronienia w
swych domach czterdziestu Ormiankom), co skłania
bohatera, porte parole reżysera (naprawdę też
noszącego sturkizowane nazwisko Kazanjoglou), do
emigracji właśnie do Stanów Zjednoczonych. Poniekąd
tej problematyce poświęcony jest „Ararat” Atoma
Egoyana, ale zbyt skomplikowana forma tego utworu, w
którym wątki historyczne przeplatają się ze
współczesnymi i na dodatek nie dotyczącymi sfery
polityki, lecz nowoczesnej sztuki, nie przemawia na
tyle bezpośrednio, by wstrząsnąć sumieniami. A
przecież właśnie film fabularny, za sprawą
identyfikacji z losami fikcyjnych bohaterów, jest w
stanie przemówić do masowej wyobraźni i uczynić to
zdarzenie historyczne równie obecnym w powszechnej
świadomości, jak holocaust, który dotknął
trzydzieści lat później Żydów.