andré laks - Stowarzyszenie De Musica

Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
O moim ojcu Szymonie Laksie i jego książce
„Gry oświęcimskie”
André Laks
Mój ojciec Szymon Laks był kompozytorem. Bliski orientacji zwanej niekiedy „Szkołą Paryską”,
którą przed drugą wojną światową tworzyli młodzi kompozytorzy przybywający do stolicy Francji
ze Wschodu (Bohuslav Martinů, Marcel Mihalovici i inni), pozostawił po sobie dzieło muzyczne
zauważalne, choć pozostające pod wpływem muzyki francuskiej - z jej dbałością o formę,
z jej wysublimowaniem dźwiękowym. Twórczość jego była zarazem silnie osadzona w tradycji muzyki
polskiej, zarówno klasycznej, jak i popularnej. Miał nadzieję, że „przeżyją go” co najmniej jego pieśni1.
Urodzony w 1901 r. w Warszawie, w 1926 r. osiadł w Paryżu, by uzupełnić tu studia muzyczne
i podjąć pracę zawodową. Od 14 maja 1941 r. do 16 lipca 1942 r. był internowany w obozie w Pithivier
jako „Żyd zagraniczny”. 17 lipca 1942 r. został w Konwoju nr 6 wywieziony do Auschwitz-Birkenau; tam
otrzymał numer 49543. Jego obydwaj bracia, Henryk (1897 – 1989) i Leon (1906 – 1966), którzy dotarli
do Francji prawie równocześnie z moim ojcem, uniknęli deportacji, ponieważ dostatecznie wcześnie
wyjechali na południe Francji, w okolice Nicei. Siostra ojca została w Polsce i tu razem ze swoim synkiem
Dawidem zginęła w niemieckim obozie koncentracyjnym. Nieznane mi są losy pozostałych członków
rodziny.
Ojca uratowała od niechybnej śmierci jego znajomość muzyki: był najpierw skrzypkiem, potem
dyrygentem orkiestry w Auschwitz-Birkenau. Opisał to w swojej książce, o której tu będzie mowa.
Po wojnie i wyzwoleniu z obozu ojciec wrócił do Paryża. W 1948 r. przyjął obywatelstwo
francuskie, w tym też roku poznał moją matkę, z którą rok później się ożenił. Moja matka, z domu
Finkelkraut, przeżyła wojnę w Warszawie, przyjąwszy nazwisko Paulina Rudowska. Po wojnie wyjechała
do Francji, podczas gdy jej siostra Maria, która wojnę przeżyła we Francji, postanowiła przyjechać
do Polski, żeby pomóc w „budowie socjalizmu”.
1
Ojciec rzadko mówił o swojej muzyce. Kilka słów na ten temat rzucił w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim
(„Ruch Muzyczny”, 1-15 XI 1964, nr 21, s. 15-16).
1
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Ojciec zmarł w 1983 r. w Paryżu, w mieszkaniu przy Rue de Chazelles, gdzie ja się urodziłem
w 1950 r. Matka, urodzona w 1910 r. („1912” miała wpisane w swoich fałszywych papierach) zmarła
w 2001 r.
Musiques d’ un autre monde (Muzyki – z innego świata) to tytuł książki, która napisana wspólnie
przez René Coudy i mojego ojca, wyszła w 1948 r. w wydawnictwie Mercure de France. Książka opowiada
o przeżyciach jej autorów w obozie koncentracyjnym. Przedmowę do Musiques d’un autre monde napisał
Roger Duhamel. W 1970 r. ojciec postanowił opublikować po polsku nową, poprawioną wersję tej książki.
Po nieudanych próbach doprowadzenia do polskiego wydania w Polsce, książka ta ukazała się wreszcie
na koszt ojca w 1979 r. w Oficynie Poetów i Malarzy w Londynie. W czasach reżimu komunistycznego
w Polsce wydawnictwo to zajmowało się publikowaniem tekstów pisanych przez polskich emigrantów.
Nowe wydanie krajowe ukazało się w 1998 r. w wydawnictwie Państwowego Muzeum OświęcimBrzezinka.
Po śmierci ojca zacząłem robić starania o przełożenie wersji polskiej na inne języki. Najłatwiejsze
okazało się wydanie książki w przekładzie na angielski. Było ono dziełem Chester K. Kisiela,
dwujęzycznego Warszawianina, który spontanicznie podjął się tego zadania (nie wiem, czy tłumacz
ten jeszcze żyje). Amerykański wydawca Jonathan Brent z Northwestern University Press, którego
poznałem podczas przyjęcia wydanego przez ten uniwersytet na początku 1988 r. w Waszyngtonie, okazał
zainteresowanie książką i opublikował ją w 1989 r. pod tytułem Music of another world. Ukazanie
się przekładu francuskiego zawdzięczam wydawnictwu Editions du Cerf i pośrednictwu Heinza Wismanna.
Największe trudności były z przekładem niemieckim. Oświadczono mi, że rynek księgarski jest przesycony
tego rodzaju literaturą. Ukazanie się wersji niemieckiej książki w Droste-Verlag (w Düsseldorfie), pod
tytułem Musik in Auschwitz (w przekładzie Mirki i Karlheinza Michela, z posłowiem Andreasa Knappa)
było możliwe tylko dzięki życzliwości i uporowi Tedy Wellmer z Lemgo, dzięki jej osobistemu
zaangażowaniu. Zawdzięczam jej co najmniej tyle, ile Instytutowi Fritza Bauera we Frankfurcie nad
Menem, który wsparł (także finansowo) te starania.
Tytuł książki wymaga kilka słów wyjaśnienia. W przekładzie dosłownym Gry oświęcimskie
to po francusku Jeux Auschwitziens. Wydawca amerykański był zdania, że tytuł taki nie byłby dobry dla
wersji angielskiej książki. W istocie rzeczownik „gry” kojarzy się w języku polskim z „graniem muzyki”,
wykonywaniem utworów, rozrywką (divertissement), tym, co po angielsku określa się mianem „play”,
a po francusku: „jeu”. Zaproponował powrót do pierwotnego tytułu francuskiego. Stąd przekład angielski
wersji polskiej tej książki z 1979 r. ukazał się pod tytułem Music of another world. Stało się to powodem
pewnego zamieszania, ponieważ fiszka bibliograficzna (Library of Congress Cataloguing-in-Publication
Data) określiła ją jako przekład wersji z 1948 r. Pomyłkę tę skorygowano przy okazji drugiego wydania
2
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
amerykańskiego, które ukazało się w 2000 r.2. W wydaniach francusko- i niemieckojęzycznym udało
się tego problemu uniknąć.
We wstępie do wydania z 1979 r. ojciec wyjaśnia, dlaczego widział potrzebę napisania książki
z 1948 r. na nowo: „Los zrządził, że pracę tę musiałem podjąć sam i sam osądzić, co zostawić, co opuścić,
co zmienić – patrząc z perspektywy minionych dziesiątków lat”3. O ile wiem, wkrótce po opublikowaniu
książki w jej pierwszej wersji (z 1948 r.) ojciec stracił z René Coudym wszelki kontakt. Szukał potem
śladów swojego kolegi, wreszcie postanowił książkę napisać ponownie sam i po polsku. Zachowały
się dwa listy wysłane przez ojca do René Coudyego w styczniu 1973 i w lutym 1974 r. Obydwa wróciły
z adnotacją „adresat nieznany”4. Być może zmarł wcześniej. Mam nadzieję, że nie uwłacza pamięci René
Coudyego, kiedy powtórzę to, co mi kiedyś powiedział ojciec. Że mianowicie przy pisaniu pierwszej
książki był raczej tym „drugim”, a nie współautorem. Dlatego ojciec czuł, że ma prawo, tę drugą książkę
podpisać tym razem swoim tylko nazwiskiem, nawet jeśli treść obu książek nie była zasadniczo różna5.
W drugiej wersji ojciec wprowadził szereg zmian, skrótów i uzupełnień. Zmienił też tytuły rozdziałów.
W wersji z 1948 r. każdy z 22 rozdziałów następujących po Uwerturze nosi tytuł zapożyczony
ze słownictwa muzycznego: Alla tedesca, Invitation à la Muse, Premiers sons, Consonances fragiles,
Decrescendo itd. Warto zauważyć, że w książce Il sistema periodico Primo Leviego (Torino 1975)
poszczególne rozdziały noszą nazwy pierwiastków chemicznych. Ponadto w książce Musiques d’un autre
monde podmiotem literackim, który mówi o sobie „ja”, jest René Coudy, natomiast mój ojciec nosi tam
imię „André” (które kilka lat później zostało nadane mnie), podczas gdy w Grach oświęcimskich
podmiotem opowiadania jest mój ojciec. W książce z 1948 r. został on przedstawiony w sposób
następujący: „André jest muzykiem z krwi i kości, a jego wiedza i umiejętności dają o sobie znać
na każdym kroku. Bez pianina – nigdy go nie mieliśmy – potrafił każdy utwór sharmonizować
i zinstrumentalizować. Często wystarczyło mu podanie kilku taktów, ale i bez tego potrafił utwór
odtworzyć z pamięci. Jego zadaniem było każdy utwór, który musieliśmy grać, rozpisać na głosy, zrobić
z niego utwór orkiestrowy. Musiał też prowadzić próby, ustalić każdy szczegół wykonania”. René Coudy
grał w tym zespole na saksofonie.
Jak już wspomniałem władze polskie, do których ojciec zwrócił się w sprawie wydania polskiej
wersji książki, odrzuciły jego propozycję. Powód odmowy? „Książka jest zbyt sielankowa”, przedstawia
zbirów hitlerowskich w zbyt łagodnym świetle. Zarzut absurdalny, biorący się prawdopodobnie stąd,
2
Fakt, że przekład angielski książki miał już drugie wydanie, zawdzięczać należy temu, że na uniwersytetach
amerykańskich powstał w międzyczasie kierunek studiów „Literatura Holocaustu“. Wiem, że książka mojego
ojca figuruje w niektórych listach lektur obowiązkowych, np. na Brandeis University, w liście sporządzonej
przez Amelie Rorty. Korzystam z okazji, żeby jej i wszystkim innym, dzięki którym stało się to możliwe,
serdecznie podziękować.
3
Szymon Laks: Gry oświęcimskie, Państwowe Muzeum Oświęcim-Brzezinka, Oświęcim 1998: Uwertura, s. 11.
4
Inaczej niż dotychczas myślałem (por. Postface wydania francuskiego, str. 146), R. Coudy w tamtym czasie
jeszcze żył. Przypadkowo dowiedziałem się, że zmarł niedługo później
5
Porównanie obydwu wersji znaleźć można w Przedmowie Pierre’a Vidala-Naqueta do wydania francuskiego.
3
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
że książka napisana została w stylu suchym, oszczędnym. Zrezygnowano w niej, w miarę możliwości,
z
przedstawiania zbrodni hitlerowskich w obozie koncentracyjnym. Książka zakłada wiedzę o tych
zbrodniach (por.
s. 11 i 23 polskiej wersji Gier oświęcimskich). Podobnie, kiedy jest mowa o szczególnych związkach
muzyki z Niemcami (hitlerowcy byli wszak Niemcami), zakłada ona, że wszyscy o tym wiedzą.
W rzeczywistości chodzi o szczególną postać problemu ogólniejszej natury: o związki kultury niemieckiej
z hitlerowskim barbarzyństwem. (Jest to na przykład temat książki Romaina Gary’ego La Danse de Gengis
Cohn, 1969.) W książce mojego ojca kwestię tę w sposób symboliczny przedstawia scena zatrzymania
się Konwoju nr 6 na chwilę na stacji kolejowej w Eisenach, miejscu urodzenia Johanna Sebastiana Bacha
(s. 21). „Takie było moje pierwsze zderzenie z muzyką od momentu wysiedlenia” (s. 22).
Rezerwa cechująca obydwie wersje książki (z 1948 i z 1979 r.) wynikała z konieczności przyjęcia
dystansu, by w ogóle móc „zaświadczyć”. Michael Pollak w swojej książce L’Experience
concentrationnaire: essai sur le maintien d’identité sociale (Paryż 1990) mówi o trudności opowiedzenia
tego, czego właściwie nie można opowiedzieć, trudności odczuwanej przez tych, którzy przeżyli.
Opowiedzenia - po to, by zaakceptować samego siebie 6. Przeżycie w obozie zagłady było często związane
z przyjęciem pozycji uprzywilejowanej, tzn. ze zgodą na obniżenie poziomu moralnego, zgodą na pewien
rodzaj kolaboracji. Odczuwana potrzeba dania świadectwa jest więc silnie związana z niemożliwością
dania go. Bądź znajduje ujście w „powiedzeniu wszystkiego”, nie zatajeniu niczego - z szacunku dla
samego siebie7. Dystans, a nawet ironia – to strategie na przełamanie siebie.
Z tego punktu widzenia zasługuje na uwagę, że mój ojciec opisując Auschwitz jako „pewien rodzaj
‘negatywu’ świata, z którego zostaliśmy uprowadzeni”, gdzie „białe stało się czarnym, czarne białym,
a wartości były wywrócone o 180 stopni”, gdzie „każdy z nas miał przed sobą jedną z dwu możliwości:
albo bić i katować bliźnich, albo być przez bliźnich bity i katowany” (s. 19)8, powiada, że jednak nie musiał
„wyzbyć się ani jednej pospolitej cnoty ludzkiej” (s. 20). Naturalnie można pytać, co to jest „cnota ludzka”,
gdzie w takich warunkach zaczyna się, a gdzie kończy jej przestrzeganie lub odrzucenie. Czy pozwolenie,
by człowiek był w obozie traktowany „lepiej”, nie było już samo w sobie nieuczciwe? Od razu też widać,
co oznaczał przywilej bycia uznanym za „muzyka”. „Muzyk” – to nie sanitariusz z rewiru, którego
poczucie moralności co i rusz wystawiane było na próbę, to nie, tym bardziej, kapo. Czy częścią horroru
nie było już i to, że trzeba było muzyki, by pozostać człowiekiem? Z tego punktu widzenia wzięcie tego,
czego nie można powiedzieć, w wykluczający nawias tendencyjności, pełni określoną funkcję: stanowi
6
Pierwsza część tej książki, zawierająca trzy (komentowane) relacje kobiet, które przeżyły Auschwitz-Birkenau,
nosi tytuł La gestion d’indicible (Co począć z tym, czego nie można powiedzieć). Annette Becker zwróciła
uwagę, że historycy zaczęli brać pod uwagę nie tylko to, czego nie można powiedzieć, ale i to, czego nie można
już usłyszeć.
7
Michael Pollak: L’Experience concentrationnaire: essai sur le maintien d’identité sociale, Paryż 1990, s. 179 i
następne, zwłaszcza s. 183 i nast.
8
Por.: „W obozie koncentracyjnym etyka ofiarności była czymś nieznanym“ – wypowiedź zachowana w zbiorze
zgromadzonym przez Komisję historii II wojny światowej w Institut d’histoire du temps présent pod sygnaturą
DII – 376 (cyt. za: Pollak: jw., s. 193 i nast.).
4
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
próbę powiedzenia czegoś innego, co jest niewyrażalne – opowiedzenia o muzyce i użytku, jaki z niej
robiono w Auschwitz.
W drugiej wersji książki do dystansu psychicznego dochodzi dystans lat. Gry oświęcimskie zostały
napisane 30 lat po Musiques d’un autre monde. Książka późniejsza nie tylko kusi się o większą
obiektywność (niektóre sformułowania, jako nazbyt patetyczne lub nazbyt subiektywne, zostały usunięte),
lecz również pozwala na uwzględnienie innych relacji tych, co przeżyli, wzięcia pod uwagę opinii na temat
funkcjonowania muzyki w obozach koncentracyjnych, opublikowanych w międzyczasie w literaturze
przedmiotu.
Muzyka w hitlerowskich obozach koncentracyjnych i obozach zagłady nie była zjawiskiem
homogennym. Niekiedy było to okno wystawowe „działalności kulturalnej”, jak w Theresienstadt
(Terezinie). Muzyka mogła też służyć celom sadystycznym 9. W Auschwitz muzyka stanowiła część
maszynerii, jaką była organizacja życia obozowego. Rola orkiestry ograniczała się zasadniczo
do towarzyszenia wychodzeniu (poza obóz) do pracy i powrotowi z pracy. Czy muzyka mogła być formą
oporu? Tego zdania był Aleksander Kulisiewicz, który – jak pisze ojciec na początku swojej książki –
zbierał „pieśni, piosenki, poezję i w ogóle muzykę obozową we wszystkich jej przejawach”. Kulisiewicz
odwiedził ojca w 1974 r. w poszukiwaniu materiałów. Ale ojciec musiał go rozczarować. W każdym razie
w Auschwitz muzyka pozostawała w gestii oprawców, a nie ich ofiar. W tekście Camp Music and Camp
Songs: Szymon Laks and Aleksander Kulisiewicz10 David H. Hirsch głosi pogląd, że powodem różnicy zdań
pomiędzy A. Kulisiewiczem i moim ojcem mogło być to, że jeden z nich był Żydem, czyli był tym samym
skazany na śmierć, a drugi jako więzień polityczny mógł żywić jeszcze iskrę nadziei na przeżycie. Być
może to właśnie ich różniło, a może coś jeszcze innego11.
Profesją mojego ojca było komponowanie. W jego życiu zawodowym Auschwitz to tylko epizod
nie mający wiele wspólnego z muzyką. Mój przyjaciel Karl Grob w tekście niestety nie opublikowanym
podjął ten właśnie wątek i przeprowadził rozróżnienie na „życie dla muzyki” i „życie z muzyki” (dzięki
muzyce). Rozróżnienie to zasugerował mój ojciec pisząc: „Nie jest to książka o muzyce. Jest to książka
o muzyce w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Można by również rzec: o muzyce w krzywym
zwierciadle” (str. 11). To rozróżnienie „dla” (pour) i „z” (par), obecne w życiu wielu muzyków (i innych
9
Na temat muzyki w obozach por. Amaury du Closel: Les Voix étouffées du IIIe Reich, Arles 2005, s. 358 – 407;
Eckhard John: Musik und Konzentrationslager. Eine Annäherung, Archiv für Musikwissenschaft, 48, 1991, s. 1
– 36. Por. też stronę bibliograficzną hasła Music na stronie internetowej United States Holocaust Memorial
Museum w Waszyngtonie http://www.ushmm.org/ .
10
W: Confronting the Holocaust: A Mandate for the 21st Century, red. G. Jan Colijn i Marcia Sachs Littell,
Lanham, MD 1997, s. 157 – 168.
11
Zachowana korespondencja pomiędzy ojcem i Aleksandrem Kulisiewiczem znajduje się w archiwum United
States Memorial Holocaust Museum w Waszyngtonie.
5
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
twórców), jest w warunkach normalnych dość banalne. Ale życie „dzięki muzyce” było czymś mniej
banalnym, kiedy chodziło o przeżycie Auschwitz.
Mój ojciec część swojego życia przeżył z pewnością „dzięki muzyce”. Przed wojną pracował jako
skrzypek. Zajmował się również graniem podczas projekcji filmów niemych. Grywał po kawiarniach,
dawał lekcje muzyki. Któregoś roku (nie wiem kiedy dokładnie) odbył jako skrzypek pokładowy podróż
statkiem dookoło świata. Po wojnie pisywał pod pseudonimem muzykę filmową, dorabiał, żeby przeżyć.
Bywał też zatrudniony przez swojego brata Leona, który w Saint Cloud miał studio techniki filmowej.
(Mój ojciec, który mówił sześcioma, a może i więcej językami, był specjalistą w dziedzinie podkładania
napisów do dialogów filmowych12.) Ale ojciec żył również, a nawet przede wszystkim, „dla muzyki”.
W rozmowie opublikowanej w 1964 r. w „Ruchu Muzycznym” opowiada o ożywionej działalności
Stowarzyszenia Młodych Kompozytorów Polskich w Paryżu, założonego w 1927 r., rok po przybyciu
mojego ojca do Paryża13. Ojciec był działaczem tego Stowarzyszenie i ceniło ono sobie jego współpracę.
Fakt, że Maurice Maréchal i Vlado Perlemutter, dwaj sławni wirtuozi, wykonali Sonatę na wiolonczelę
i fortepian mojego ojca (dedykowaną Maréchalowi), był dowodem jego pozycji w świecie kompozytorskim
– pozycji zniweczonej przez wojnę. Po wojnie, znalazłszy się znów we Francji, ojciec próbował
z większym lub mniejszym powodzeniem (raczej mniejszym) pozycję tę odzyskać. Pomiędzy muzyką, jaką
komponował po wojnie, i muzyką z „innego świata” nie było nic wspólnego. Kompozytorem był mój
ojciec przedtem i potem, a i to na krótko.
Z tego punktu widzenia, fakt, że muzyka mojego ojca tak rzadko bywa wykonywana, jest mniej
bolesny, niż to, że w ostatnim czasie swoje ponowne odkrycie zawdzięcza ona raczej książce Gry
ośwęcimskie. Oraz tematowi „muzyka w obozach”. Było to poniekąd nieuniknione. A jednak twórczość
mojego ojca nie uległa bez reszty zapomnieniu, niezależnie od tego, czy sobie na nie zasłużyła, czy nie.
Hasło „Szymon Laks” znalazło się w angielskiej encyklopedii muzycznej Grove’a, podobnie jak
w Personenteil nowszego wydania encyklopedii niemieckiej Die Musik in Geschichte und Gegenwart 14.
Przede wszystkim jednak zaangażowanie osobiste Franka Hardersa-Wuthenow, któremu należą się w tym
miejscu słowa podziękowania, sprawiło, że wszystkie dotychczas niewydane utwory mojego ojca oraz
większość innych została opublikowana w wydawnictwie muzycznym Boosey & Hawkes (filia
berlińska)15. W ostatnich latach wiele z tych utworów zostało też wykonanych, niekiedy prawykonanych.
Zwraca uwagę, że nazwisko mojego ojca nie pojawia się w dziale tematycznym MGG (Sachteil). W haśle
„Theresienstadt”16 wymieniona zostaje jedynie
jego książka
(jako
dokumentacja Auschwitz).
12
Ojciec jest autorem książeczki pt. Le sous-titrage de films, sa technique, son esthétique, wydanej w 1957 r.
sumptem autora.
13
Por. rozmowę opublikowaną na łamach „Ruchu Muzycznego”, op. cit., s. 14.
14
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter / Metzler, „Personenteil“, t. 7, 2003 r.
15
Lista utworów do wypożyczenia została opublikowana na stronie internetowej www.boosey.com. Pozostałe
utwory były wydane przez PWM Kraków.
16
T. 7 (1997).
6
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Nie wspomina się natomiast o przynależności mojego ojca do Szkoły Paryskiej czy o jego działalności
w Stowarzyszeniu Młodych Kompozytorów Polskich w Paryżu17. A przecież mój ojciec mógłby, mutatis
mutandis, powtórzyć za pisarką Ruth Klüger: „Słowu ‘Auschwitz’ właściwa jest dziś szczególna aura,
nawet jeśli tylko negatywna. Determinuje ona nasz sposób myślenia o osobie, o której wiemy, że tam
była. /.../ To nie takie proste. Myślcie sobie, co chcecie, ale ja nie jestem z Auschwitz /choć byłam
więźniem tego obozu/, ja jestem z Wiednia”18.
Pomiędzy życiem dla muzyki i doświadczeniem obozowym zaistniały jednak po wojnie pewne
współzależności. Przede wszystkim w obszarze treści. Jak się wydaje, przed wojną żaden utwór mojego
ojca nie miał nic wspólnego z tradycją żydowską. Ojciec należał do tej kategorii Żydów zasymilowanych,
którzy podobnie jak dwaj jego ulubieni poeci: Julian Tuwim i Antoni Słonimski 19, odcięli się zarówno
od religii, jak i od tradycji żydowskiej. Dopiero po wojnie niektóre pieśni skomponowane przez ojca
nawiązują do tej tematyki: Osiem ludowych pieśni żydowskich (Huit chants populaires juifs)
czy przywołujący obraz komór gazowych Pogrzeb do tekstu Mieczysława Jastruna, nieco później Elegia
żydowskich miasteczek do wiersza Antoniego Słonimskiego. Trzeba jeszcze wymienić muzykę teatralną
do sztuki Les filles du forgeron (Córki kowala) Pereca Hirschbeina, przedstawienia, które i mnie dane było
oglądać. Był rok 1964, miałem wtedy 14 lat. Byłem dumny patrząc na ojca stojącego przy pulpicie w fosie
orkiestrowej i dyrygującego małym zespołem muzycznym.
Kompozycja i opublikowanie Ośmiu ludowych pieśni żydowskich (1947) zbiega się w czasie
z publikacją pierwszej książki o Auschwitz mojego ojca. Pieśni te można uznać za świadectwo bogactwa
ludowej muzyki żydowskiej. Nie jest bez znaczenia, że niektóre z tych tradycyjnych melodii ludowych już
wcześniej znalazły swoją formę artystyczną. W szczególności Di alte kashe to jedna z dwu pieśni
hebrajskich opracowanych przez Ravela (ciekawe byłoby porównanie wersji Ravela z wersją mojego ojca).
Dzięki Ośmiu ludowym pieśniom żydowskim nie tylko śpiew żydowski został uratowany przed Zagładą,
lecz również muzyka – odzyskała muzykę. Tekst Elegii mówi sam za siebie:
17
Tom 9 (1998).
Ruth Klüger: weiter leben, Göttingen 1992, s. 138.
19
Julian Tuwim, największy poeta polski pierwszej połowy XX wieku, w 1942 r. napisał tekst My, polscy Żydzi,
z którym mój ojciec się identyfikował. Napisał potem kilka pieśni do słów tego poety. Trzeba jednak pamiętać,
że w latach 30-tych Tuwim napisał antysemicki wiersz pt. Żydzi. Także Słonimski pozwalał sobie w tamtym
czasie na osobliwe wypowiedzi. Mój ojciec pisał o tym z goryczą, ale i z chłodnym obiektywizmem w swoim
Dzienniku pisanym w biały dzień, Londyn 1981, str. 39 – 44.
18
7
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
Antoni Słonimski
ELEGIA MIASTECZEK ŻYDOWSKICH
Nie masz już, nie masz w Polsce żydowskich miasteczek,
W Hrubieszowie, Karczewie, Brodach, Falenicy,
Próżno byś szukał w oknach zapalonych świeczek,
I śpiewu nasłuchiwał w drewnianej bóżnicy.
Znikły resztki ostatnie, żydowskie łachmany,
Krew piaskiem przysypano, ślady uprzątnięto,
I wapnem sinym czysto wybielone ściany,
Jak po zarazie jakiejś lub na wielkie święto.
Błyszczy tu księżyc jeden, chłodny, blady, obcy,
Już za miastem na szosie, gdy noc się rozpala,
Krewni moi żydowscy, poetyczni chłopcy,
Nie odnajdą dwu złotych księżyców Chagalla.
Te księżyce nad inną już chodzą planetą,
Odfrunęły spłoszone milczeniem ponurym.
Już nie ma tych miasteczek, gdzie szewc był poetą,
Zegarmistrz filozofem, fryzjer trubadurem.
Nie ma już tych miasteczek, gdzie biblijne pieśni
Wiatr łączył z polską piosnką i słowiańskim żalem,
Gdzie starzy Żydzi w sadach pod cieniem czereśni
Opłakiwali święte mury Jeruzalem.
Nie ma już tych miasteczek, przeminęły cieniem
I cień ten kłaść się będzie między nasze słowa,
Nim się zbliżą bratersko i złączą od nowa
Dwa narody karmione stuleci cierpieniem.
Po wojnie obecność tematyki związanej z historią narodu żydowskiego w twórczości ojca
z pewnością nie jest najważniejszym przykładem konfrontacji zawodu muzyka z Holocaustem. Wróciwszy
z obozu ojciec komponował niewiele: poza Pieśniami żydowskimi napisał Kwartet smyczkowy oparty
na polskich melodiach ludowych. Potem w jego twórczości nastąpiła dwunastoletnia przerwa, podczas
której w 1954 r. napisał jeszcze tylko Poemat na skrzypce i orkiestrę. Ta przerwa spowodowana była
zarówno złym stanem zdrowia, jak i koniecznością zarabiania na życie. Do komponowania zabrał
się ponownie w 1962 r., i to nie na długo. W 1967 r. Izrael, sprowokowany, zaatakował Egipt. Wkrótce
potem ojciec przestał w ogóle komponować. Powiedział mi, że pisanie muzyki straciło dla niego sens.
Byłem wtedy zbyt młody, albo przeszłość mojego ojca była dla mnie zbyt odległa, by to zrozumieć.
Ta wojna znaczyła dla niego, że naród żydowski znów jest w niebezpieczeństwie. Agresja spowodowała,
że muzyka w nim – zamilkła. Co nie wyklucza faktu, że również inne sprawy mogły odegrać swoją rolę,
takie jak zniechęcenie do kariery, która właściwie nią nie była.
Zamiast nutami zajął się teraz literami. Ojciec miał zamiłowanie nie tylko do muzyki, lecz
i do języków, oraz do języka jako takiego. Pamiętam niewielkie pisemko Vie et Langage, które ojciec
abonował, a do którego i mnie wolno było zaglądać. Interesował się problemami translacji i polityką –
8
Mu z y k a l i a
VI · Judaica 1
zwłaszcza, choć nie wyłącznie, wszystkim tym, co w sposób pośredni lub bezpośredni dotyczyło Izraela.
Lubił polemizować i był w polemikach złośliwy, niekiedy aż po komizm. Podczas ostatnich 15 lat swojego
życia zajmował się między innymi tłumaczeniem książki historyka sztuki W. Jaworskiej, Gauguin i szkoła
Pont-Aven, która wyszła w jego przekładzie francuskim w Neuchâtel w 1971 r. Z autorką książki był blisko
zaprzyjaźniony. Tłumaczył również teksty literackie, z tego dwa dotyczące historii Żydów i Zagłady:
Krystyny Żywulskiej Woda życia (Paryż 1972) i książkę Józefa Hena o polskim antysemityzmie:
Oko Dayana, opublikowaną w Paryżu w 1974 r. pod pseudonimem „Korab”. Przekładał też po przyjaźni
teksty Adolfa Rudnickiego, chociaż nie podzielał jego poglądów. Ojciec utrzymywał żywą korespondencję
ze swoimi przyjaciółmi i na łamach pism – z nieprzyjaciółmi. Wypowiadał się na tematy muzyczne,
językoznawcze i polityczne. Niejedna z książek, które pod koniec życia napisał po polsku, to rezultat
tej właśnie korespondencji, z której wybrał cytaty, które trafiały mu do przekonania, zanim resztę listu
wyrzucił do kosza20. Jego książki najnowsze noszą formę pamiętnika pisanego z dnia na dzień. Wszystkie
ukazały się, podobnie jak jego książka o Auschwitz, po polsku na koszt autora w Oficynie Poetów
i Malarzy w Londynie. Oto ich tytuły: Epizody... epigramy... epistoły (1976), Poloniki... polemiki...,
polityki... (1977), Słowa i antysłowa (1978), Szargam świętości (1980), Dziennik pisany w biały dzień
(1981), Taryfa ulgowa kosztuje drożej (1982), Moja wojna o pokój (1983), Kultura z cudzysłowem
i bez (pośmiertnie, 1984). Uważał zapewne, że tym, co po nim zostanie, będzie nie tylko muzyka.
tłumaczenie: Antoni Buchner.
Posłowie do drugiego wydania francuskiego Gier oświęcimskich w przekładzie Laurence Dyèvre, Éditions du
Cerf, Paris 2004; wersja posłowia dla hiszpańskiego wydania książki.
20
Niektóre rękopisy mojego ojca znajdują się obecnie w Bibliothèque Polonaise w Paryżu przy Quai Conti.
9