stach tekst pol po korekcie

Straszne miasto
„ I jeszcze jedno. To miasto jest straszne.” - powiada Grzegorz Drozd pod koniec nakręconego w Kaliningradzie filmu Instrukcja obsługi - „To chyba najbrzydsze miasto na
świecie. Wszystko jest nie tak. Godzina dwunasta jest tu trzynasta i jednocześnie czternasta. Wszędzie jest tutaj daleko.”
Grzegorz Drozd i Alicja Łukasiak to para artystów tworzących duet Zamiana Organizacji Ruchu; niedługo minie 10 lat odkąd powołali do życia tę formację. Na przełomie sierpnia
i września 2011 oboje pojechali do Kaliningradu, odpowiadając na moje i Ewy Gorządek zaproszenie do wzięcia udział w Enklawie. Nakręcili w mieście film Instrukcja obsługi. Na
pierwszy rzut oka jest to miejska impresja, kolaż krótkich ujęć, które, zgodnie z tytułem wprowadzają widza w przestrzeń i wizualność Kaliningradu. Sowieckie bloki, nieliczne relikty
niemieckiej zabudowy i liczne relikty niemieckiej motoryzacji przetykane tu i ówdzie wystawnymi nowymi terenówkami. Mnóstwo betonu. Rozkładający się, potrzaskany asfalt jezdni.
Centralny plac, którego bombastyczny charakter kontrastuje z zaniedbaną przestrzenią publiczną w pozostałych częściach miasta. Natura, tu i w ówdzie zorganizowana w kwietniki i
klomby ale gdzie indziej porastająca na dziko miejską tkankę. Powracający obraz rzeki i parków, spacerujący przechodnie i maszerujący żołnierze – jesteśmy przecież w mieście, które od
70 lat jest zapleczem bazy wojskowej. Podczas uwiecznionych przez artystów ZOR imprez z okazji Dni Kaliningradu w niebo strzelają fajerwerki, a na scenie małe dziewczynki
przebrane za niedźwiadki wykonują niedźwiedzi taniec do ludowej melodii – na tle wielkiego zdjęcia przedstawiającego, oczywiście, niedźwiedzia. Tymczasem prawdziwe misie, te z
krwi i kości, siedzą w starym prusko-sowieckim ogrodzie zoologicznym i kiwają się w apatycznym transie – jako to zwierzęta w Zoo.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sekwencją obrazów w Instrukcji obsługi rządzi przypadek. Kamera ZOR przenosi się kapryśnie z miejsca na miejsce. Do niektórych miejsc
wraca, do innych nie; czasem skupia się niespodziewanie na jakimś detalu, który zdaje się nabierać znaczenia – ale jakiego? Ciężar narracji przeniesiony jest na tekst autorstwa Grzegorza
Drozda. Czyta go z offu wybitny lektor Tomasz Knapik. Jego głos, tak dobrze znany z telewizji, budzi zaufanie. Jest swojski; zachęca aby zadomowić się w rzeczywistości filmu ale ma
również brzmienie autorytetu. To przecież głos z telewizji; spodziewamy się, że ten głos jeszcze raz zakomunikuje nam jakąś obiektywną, sprawdzoną prawdę. Okazuje się jednak, że
struktura czytanego przez Knapika tekstu jest nieliniowa, a jego treść niejasna. Drozd przeskakuje z tematu na temat, mnoży aluzje i metafory. Związek słowa z obrazem jest nieoczywisty.
Czy filmowe ujęcia ilustrują tekst? Czy też może słowa mają objaśniać to, co widzimy? Czasami tak się rzeczywiście zdarza: tekst pokrywa się z obrazem, mowa jest o tym, co oglądamy.
Przebłyski spójności są jednak krótkie. Trwają tylko chwilę, po której narracja z offu i filmowa sekwencja znów się rozjeżdżają; Knapik mówi o rzeczach, które nie mają żadnego
wyraźnego odbicia w tym, co się dzieje na ekranie, tak jakby snuł autonomiczną opowieść mającą, w najlepszym wypadku, luźny związek z filmem.
Czy instrukcja obsługi może być niejasna? Film Drozda jest dezorientujący, ale tylko o tyle, o ile dezorientująca jest fizyczna i symboliczna przestrzeń Kaliningradu. To miasto, w
którym nie ma historycznej i urbanistycznej ciągłości. Ulice kończą się w najmniej spodziewanym momencie, by znaleźć kontynuację zupełnie gdzie indziej – i w zupełnie innej postaci.
Słowo co i raz rozmija się z obrazem; jesteśmy w Koenigsbergu, ale widzimy Kaliningrad, szukamy Kaliningradu, ale mówimy o Koenigsbergu. Plac Zwycięstwa w centrum miasta jest
ośrodkiem klęski. Najbardziej znaczące okazują się miejsca, w których nic nie ma. Zabytki są nowe, nowoczesność przestarzała. Pomniki na skwerach mówią o komunizmie, który
dawno się skończył, albo o podboju kosmosu, choć miasto zajmuje się morzem, nad którym zresztą nie leży, pomimo tego, że jest morskim portem... Kluczem do zrozumienia filmu
ZOR, nie jest sekwencja, lecz właśnie struktura: jej fragmentaryczność, pomieszanie porządków, niespójność dyskursu i rzeczywistości. W anatomii filmu odbija się budowa samego
Kaliningradu. Z kolei tekst przeznaczony jest do czytania między wierszami; z niedomówień, przenośni i sugestii wyłania się opowieść o porażce. Czy chodzi o klęskę Kaliningradu jako
projektu politycznego, urbanistycznego i społecznego? A może o upadek sowieckiego imperium, które ten projekt rozpoczęło ale nigdy nie doprowadziło do szczęśliwego końca? Być
może mowa jest o fiasku w jeszcze bardziej uniwersalnym znaczeniu. To nie Kaliningrad tonie w kryzysie; pogrąża się w nim cała Europa. To perwersyjny pomysł; w Kaliningradzie
szuka się zwykle jego europejskości. Artyści ZOR przeciwnie, dostrzegają kaliningradzkość współczesnej, zmęczonej Europy.
I właśnie kiedy widz na dobre daje się wciągnąć w te niewesołe, ale przecież subtelne rozważania, Drozd zmienia ton, porzuca metafory i każe nagle Tomaszowi Knapikowi
powiedzieć prosto z mostu: „To miasto jest straszne. To chyba najbrzydsze miasto na świecie.”
*
Czy artysta zaproszony do zrobienia pracy na temat pewnego miasta, ma prawo nazywać jest „strasznym”? Co z tego wynika dla losów całego projektu? Aby odpowiedzieć na to
pytanie, trzeba poświęcić chwilę uwagi modus operandi twórców Enklawy.
Realizacja takiego projektu jak Enklawa zmusza kuratorów do zadania sobie pytania o przyjęty model produkcji kulturalnej.
Cóż to za model?
W modelu tym postawiony zostaje pewien problem; następnie prosi się artystów, aby zaproponowali jakiegoś rodzaju rozwiązania – albo przynajmniej prosi się o zgłębienie
problemu i przedstawienie artystycznych wyników dociekań.
W naszym wypadku problemem był Kaliningrad – jego złożona tożsamość, burzliwa przeszłość i niejednoznaczna teraźniejszość.
Jako kuratorzy działający w Warszawie, mogliśmy łatwo wytłumaczyć się z naszego zainteresowania Kaliningradem; wiele z tych wyjaśnień znalazło się we wstępie do niniejszej
książki. Istnieją geograficzne, polityczne, historyczne, socjologiczne, kulturoznawcze, a nawet psychologiczne powody do mówienia o Kaliningradzie. My jednak zaprosiliśmy do
dyskusji artystów, zmieniając kwestię Kaliningradu w zagadnienie natury artystycznej.
W ten sposób zabraliśmy się do tworzenia projektu, który wypełnić miały różnego rodzaju wypowiedzi artystyczne (dzieła sztuk wizualnych, filmy, teksty literackie)
podporządkowane ściśle określonemu tematowi. Oczywiście uruchamianie tego rodzaju mechanizmu jest w instytucjonalnym polu sztuki na porządku dziennym. Kto odwiedza muzea
sztuki współczesnej, ten wie, że nie ma praktycznie tematu, na który nie dałoby się zorganizować wystawy. Przedmiotem projektów artystycznych bywają konkretne miasta i idea miasta
w ogóle, przeszłość i przyszłość, prawa kobiet, problem wykluczenia, lęk przed śmiercią, wojna w byłej Jugosławii, kryzys kapitalizmu, współczesny model rodziny, wrażliwość
homoseksualna, budownictwo mieszkaniowe, mass media, piłka nożna i co tylko jeszcze chcecie. Instytucja wystaw tematycznych jest rozpowszechniona, ale przez swoją popularność
nie staje się mniej dyskusyjna. Przeciwnie, realizacja tego rodzaju projektów wiąże się z co najmniej podwójnym ryzykiem, i z jednym ważnym pytaniem. Pierwsze ryzyko to zagrożenie
redukowania twórczych wypowiedzi zaproszonych artystów do poziomu wypracowań na zadany temat. Drugie ryzyko to groźba instrumentalizowania sztuki; zamiast traktować dzieła
sztuki podmiotowo, kurator używa ich, upychając w ramach wyznaczonych przez tematyczną agendę. Pytanie zaś brzmi; czy należy traktować artystów jako uniwersalnych ekspertów,
kompetentnych do wypowiadania się na każdy temat?
Powyższe wątpliwości towarzyszyły nam przy tworzeniu Enklawy. Podsycały je frustrujące doświadczenia obcowania z wystawami tematycznymi, które w gruncie rzeczy
zawodziły na całej linii. Sztuka była na tych nieudanych wystawach wtłoczona w kontekst postawionego przez kuratora problemu, więc z artystycznego punktu widzenia trzeba było
odnotować porażkę. Jednocześnie jakość wiedzy wyprodukowanej przy okazji takich projektów była słaba. Środki artystyczne i kody sztuki okazują się językiem, w którym trudno pisze
się wypracowania. W rezultacie artyści wmanewrowani w opracowywanie „tematów”, kończą często produkując wypowiedzi powierzchowne, nie wnoszące niczego nowego do
dyskusji.
Zdawaliśmy sobie przy tym sprawę, że twórcy, których zaprosiliśmy do udziału w Enklawie nie są – i nie staną się – znawcami Kaliningradu. Ich konfrontację z miastem można
opisać jako rodzaj zwiadowczego desantu. Krótkie pobyty, trwające tydzień, czasem dwa, w niektórych wypadkach kilka dni. Jakich rezultatów spodziewaliśmy się po tych wizytach?
Dwóch artystów, Mikołaja Grospierre'a i Macieja Stępińskiego poprosiliśmy o stworzenie foto-esejów na temat Kaliningradu. Poza tymi, nie przedstawialiśmy artystom żadnych
wytycznych, żadnych z góry przyjętych założeń dotyczących treści czy form ich reakcji na doświadczenie miasta. To właśnie doświadczenie było bowiem głównym przedmiotem naszego
zainteresowania. Chcieliśmy przekonać się jak miasto - ta złożona struktura, utkana z historii, kultury, politycznego kontekstu, estetycznego konkretu, społecznej codzienności,
symbolicznego ciężaru, z pielęgnowanych wyobrażeń, z oczekiwań i rzeczywistości – zadziała na artystów, czyli ludzi którzy posiadają profesjonalne umiejętności konceptualizowania i
wyrażania swojego doświadczenia. Nie oczekiwaliśmy więc dogłębnych analiz ani formułowania obiektywnych prawd; byliśmy ciekawi emocjonalnego rezonansu jaki Kaliningrad
wywoła w artystach, fragmentarycznych obserwacji, wydobycia pojedynczych miejsc, detali i faktów. Polscy artyści wizytujący Kaliningrad pojawiali się tam w roli turystów. W tę rolę
wpisana jest duża doza ignorancji a także wyobcowania, ale w wypadku Enklawy taka kondycja paradoksalnie sprzyjała naszym zamierzeniom. Ignorancja zostawia przestrzeń dla intuicji,
stwarza możliwość rozpoczęcia narracji o mieście zupełnie od nowa, niezależnie od tych już istniejących. Obcość budziła napięcie między miastem a doświadczającą go jednostką;
napięcie domagające się rozładowania w postaci zajęcia artystycznego stanowiska. Taką perspektywę zdecydowaliśmy się z skonfrontować z punktem widzenia rosyjskich artystów
związanych z Kaliningradem. W ich wypadku o dystansie nie było mowy. To twórcy zaangażowani w miasto, będący jego częścią, rozwijający swoją opowieść od środka.
Rezultaty eksperymentu jakim była Enklawa przedstawione są w dalszej części tej książki. To alternatywna w stosunku do istniejących opowieść o niezwykłym mieście w Europie
Wschodniej, na pograniczu kultur. Opowieść fragmentaryczna, dygresyjna, skupiona na szczegółach, nielinearna, o stale zmieniających się punktach widzenia. Wśród jej bohaterów jest
wizualność Kaliningradu, utrwalona na fotografiach i w filmach, ale także pewien wypchany pies, dla którego Enklawa stała się wehikułem podróży z podziemnego bunkra ku martwej
naturze. Akcja tej opowieści przenosiła się z galerii sztuki współczesnej w przestrzenie kolekcji muzeów zajmujących się kulturą i tradycją Kaliningradu, a także na ulice miasta. Na
Moście Drzewnym powstało miejsce, w którym można było krzyczeć; w tym samym czasie powstawała dźwiękowa mapa Kaliningradu.
Wśród rezultatów Enklawy jest także film duetu ZOR Instrukcja obsługi, w którym padają cytowane wyżej słowa o „strasznym mieście”. Krytykując Kaliningrad jako „najbrzydsze
miasto na świecie” artyści bez wątpienia wychodzą poza ramy dobrego tonu, ale również poza ramy niepisanej konwencji, która obowiązuje w tego rodzaju projektach. O jaką konwencję
chodzi? Jest mile widziane, kiedy artysta zaproszony na pobyt rezydencyjny w jakimś mieście tworzy pracę, która odnosi się do lokalnego kontekstu, jest zakorzeniona w dokonanym na
miejscu researchu. Spolaryzowana ocena – skrajnie krytyczna – brzmi jednak niestosownie. Nie owinięta w bawełnę szczerość zdarza się tak rzadko, że kiedy mamy z nią w końcu do
czynienia w ramach projektu artystycznego, nie jesteśmy pewni czy w ogóle można ją zaakceptować. Artyści zaproszeni do projektu o Kaliningradzie byli tym miastem przerażeni, uznali
je za straszne. Co to znaczy? Czy wynika z tego, że twórcy i projekt ponieśli w Kaliningradzie klęskę? Wręcz przeciwnie. Wśród wielu aspektów Kaliningradu jest przecież i ten. To
miasto - niezwykłe, emblematyczne i fascynujące - jest także miastem strasznym. Trudno mi wyobrazić sobie inną niż sztuka platformę, na której można by o tym powiedzieć.
Stach Szabłowski