Trudna sztuka bycia sobą - M. Tomaszewski - zsp

Transkrypt

Mieczysław Tomaszewski
PePenderecki
trudna sztuka
bycia sobą
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Kraków 2004
Opracowanie graficzne i projekt okładki
Sebastian Stachowski
Zdjęcie na 1 str. okładki
Bogdan Krężel
1
Wejście w labirynt czasu
19 4 5 - 1 9 5 9
Zdjęcie na 4 str. okładki
Archiwum autora
Redakcja
Henryk Antoni Stachowski
BIBLIOTEKA AM - KRAKÓW
1600007234
J^aków, ul. SA:.'■■.
Nr rejestru
© Copyright by Mieczysław Tomaszewski
ISBN 83-240-0411-4
To nie był czas dobry. Nie było też zbyt dobre to miejsce na ziemi. Zbyt często wojska przetaczały się tu z zachodu na wschód i ze wschodu na zachód. Zaledwie kilka
lat dzieciństwa upłynęło sielsko-anielsko w rodzinnym miasteczku zagubionym wśród małopolskiego Pogórza. Latom
dojrzewania towarzyszył już czas wojny i niemieckiego terroru, pozostawiając zresztą trwały ślad w młodej pamięci.
„Ja się wychowywałem otoczony światem żydowskim
-wspomina Penderecki tamten czas i tamto miejsce. -W Dębicy był jeden kościół katolicki i pięć synagog... Pamiętam
śpiewy, które dobiegały mnie z żydowskich bóżnic, mam
tę muzykę w uchu". Z dnia na dzień śpiewy umilkły, świat
dzieciństwa znikł sprzed oczu. Pojawiły się nowe widoki
i utrwaliły we wrażliwej pamięci: z okien domu rodziców
widać było, jak na małomiasteczkowym rynku wieszano
„bandytów" z Armii Krajowej.
A potem nastąpiły gorzkie chwile tak zwanego „wyzwolenia" i długie lata przeżyte w rzeczywistości - mimo
wszelkich pozorów - obcej, narzuconej. Rok 1956 przyniósł nadzieje, niestety złudne. W jednym z pism ówczesnych umknęło cenzurze, naznaczone ironią rozczarowania, ogłoszenie: „Zamienię świeżo uzyskaną niezależność
na lepsze położenie geopolityczne". Trzeba się było przebijać przez lata kłamliwe, trudne i nijakie, by w roku 1980
dotrzeć do nadziei już nieskłamanej, a w 1989 do niezależności rzeczywistej.
Krzysztof Penderecki przebył ów czas jakby uskrzydlony przeciwnościami, nie tylko energią młodego wieku
i imperatywem twórczym. Jakby urodził się po to, by płynąć pod prąd.
Na początku były skrzypce
Od skrzypiec zaczął się Pendereckiego kontakt z muzyką, własny, osobisty. „Gdy miałem dwanaście lat - wyznał kiedyś, odsłaniając bez zahamowań realia tamtego
czasu - ojciec kupił mi od żołnierza rosyjskiego za butelkę
spirytusu porządny instrument". Odtąd też - tak to sam
określił: „skrzypce były moim żywiołem".
Wyznanie ma ciąg dalszy: „Potem, za dwie butelki spirytusu, kupił pianino". Bliższa zażyłość z tym instrumentem nie ułożyła się szczęśliwie, co miało zresztą nieprzewidziane ciągi dalsze. Brzmienie fortepianu na wiele lat
pozostanie dla kompozytora brzmieniem obcym, nieprzyjaznym. „Nigdy nie zapomnę strasznej rudej baby, która
uczyła mnie gry na pianinie". Penderecki nie ma zwyczaju
owijać rzeczy w bawełnę, a przy tym chwilami nie umie się
powstrzymać od dania wyrazu emocjom krańcowym.
6
„Za każdy błąd - wspomina dalej - dostawałem linijką po
palcach". W kraju Chopina wyzwanie, jakie niesie ze sobą
napisanie koncertu na ten instrument, podejmuje dopiero
jako kompozytor niemal siedemdziesięcioletni.
„Pierwsze utwory na skrzypce - to dalszy ciąg wyznań
-pisałem w wieku jedenastu czy dwunastu lat, dla samego
siebie, do ćwiczeń... Chciałem być skrzypkiem, wirtuozem.
Były to zupełnie karkołomne zapisy". I rzec można, że takimi przez długie lata pozostały. Karkołomne, pisane zrazu
może bardziej przeciw skrzypcom niż na skrzypce. W początkach kompozytorskiej kariery trafiały się orkiestry, których muzycy, w obawie o własne instrumenty, odmawiali
wykonania słynnych już wówczas partytur Trenu, Polymorphii. Penderecki kazał bowiem orkiestrowym skrzypkom
i wiolonczelistom grać na strunniku, na podstawku i między
podstawkiem a strunnikiem, uderzać w struny otwartą dłonią, a końcami palców w płytę rezonansową instrumentu,
smyczkiem uderzać w pulpit, a żabką w krzesło, kazał zgrzytać i drapać. Brzmienia wydobywane przez smyczki starczyć
miały za brzmienie pełnej orkiestry. Wszak reakcji na rzeczywistość - tę niesioną w pamięci i tę, która trwała wokół - nie
sposób było przecież wyrazić poprzez skrzypcowe bel canto.
To oczywiście przypuszczenie. Nie łatwo bowiem oddzielić od siebie to, co w muzyce wczesnego Pendereckiego rodzi się z naturalnego a podświadomego prawa do odreagowania, od tego, co ma swe źródło w młodzieńczej
potrzebie zabawy i doświadczania granic. Pewne jest tylko, że brzmienie instrumentów smyczkowych stanie się dla
kompozytora żywiołem, pierwszą materią, z której kształtować będzie w niedalekiej przyszłości swoje dzieła.
Pierwszą, nawet podstawową, lecz nie jedyną. Materią drugą - częściej wprawdzie dopełniającą niż kontrastującą z brzmieniem smyczków - będzie u Pendereckiego
brzmienie ludzkiego głosu. Wszakże i tutaj nie chodzi zrazu o wokalne cantabile - do niego dojrzeje kompozytor po
latach - lecz o zespół wszystkich dźwięków ludzkich: od
szeptu do śmiechu i gwizdu, od śpiewu do krzyku. O uniwersum ludzkiej bezpośredniej ekspresji dochodzącej do
głosu w sytuacjach granicznych. Przyszły autor Brygady
śmierci miał ją w uszach.
Kontrapunkt i archetypy
Rodzinna Dębica - nazywana przez Pendereckiego
„miasteczkiem galicyjskim", nad którym „jeszcze ciągle
unosił się duch Franciszka Józefa" - obudziła w kompozytorze wrażliwość na dźwięki. Lata ostatnie, gimnazjalne,
dopełnione zostały doświadczeniem czysto muzykanckim:
grą na zabawach i weselach, zanurzoną w repertuarze
mieszczańsko-plebejskim, w atmosferze, zda się, antycypującej aurę świata Króla Ubu.
Kraków musiał młodego przybysza z prowincji zaskoczyć i oszołomić. Na przekór upokorzeniom zsyłanym przez
aktualną historię, miasto dźwigało z poczuciem dumy narodowe dziedzictwo. Jednocześnie tworzyło klimat przychylny wszelkim awangardom, otwarty na poszukiwania
i wybieganie w przyszłość. Było w nim miejsce zarazem dla
Wyspiańskiego i Kantora, dla tradycyjnej secesji i eksperymentów osiadłej w Krzysztoforach Grupy Krakowskiej, dla
powagi i patosu wawelskiego wzgórza i dla prześmiewczej
8
mądrości Piwnicy pod Baranami. Właśnie zderzenie owych
krańcowości dawało miastu niepowtarzalną barwę.
Siedemnastoletni Penderecki stanął na rozstajach.
Przede wszystkim zaczął na serio studiować grę skrzypcową
z myślą o karierze wirtuoza, a zarazem pełen fascynacji
uczęszczać na wykłady uniwersyteckie z kultury antycznej
i filozofii. Podjął regularną, choć przyspieszoną naukę w szkole muzycznej, początkowo średniej, potem wyższej, prócz
tego pociągała go również historia sztuki, motywowana
miłością do malarstwa i architektury obudzoną w tym mieście - dziele sztuki.
O wyborze drogi życia zadecydowało, jak się zdaje,
spotkanie człowieka, pod którego wpływem najsilniej dały
znać o sobie skłonności i talenty twórcze, kompozytorskie.
Mistrzem, który u Pendereckiego obudził to powołanie,
był, jak wiadomo z biografii kompozytora, Franciszek Skołyszewski, nauczyciel kontrapunktu. Chopin ćwiczył się
u Elsnera w tej sztuce sześć godzin tygodniowo. Penderecki nie zdradził, ile czasu poświęcił kontrapunktowi, lecz
można sądzić, że dużo. W tamtych latach wyrobił sobie
ową zadziwiającą pewność ręki w prowadzeniu głosów.
I przekonanie, że wrażliwość na dźwięk nie wystarcza. Że
brzmieniu trzeba nadawać formę.
W życiorysie pojawia się dwu dalszych mistrzów: Artur Malawski i Stanisław Wiechowicz. Pierwszy uściślał,
może nawet ponad miarę, i utrwalał rygory nauki kontrapunktu i sztuki fugi, drugi uwrażliwiał na konieczność zakotwiczenia własnej twórczości w szeroko pojmowanym
patrimonium kultury. Po latach, już jako autor Raju utraconego, Penderecki wspominał: „W starym Krakowie mo-
9
głem odczuć, czym jest ciągłość i jedność tradycji - widziałem siebie jako wychowanka kultury śródziemnomorskiej".
Lata krakowskich studiów i terminowania pomogły mu
także dojść do przekonania, że łączenie ekstremów jest
nie tylko możliwe, ale i pożądane. „Sprzeczność między
awangardą a tradycją - wyznał kiedyś później - wydawała
mi się od początku pozorna". A właśnie teraz, czyli w połowie lat pięćdziesiątych, nastąpiła kulminacja zainteresowania powojenną zachodnioeuropejską awangardą. U Pendereckiego i u całej generacji jego polskich rówieśników,
zwłaszcza u Góreckiego i Kilara. Partytury Nona, Bouleza, Stockhausena i Xenakisa bywały po latach socrealistycznej indoktrynacji pilnie studiowane i przyswajane jak dobra nowina. Ciąg dalszy zależał wyłącznie od tego, czy
rezultatem owego przyswojenia stanie się kopia, czy wartość nowa, będąca wynikiem twórczego zderzenia. W muzyce europejskiej owo zderzenie zaowocowało nurtem odrębnym, o barwie odmiennej i szczególnej, który nazwano
polskim sonoryzmem. W roku 1959 trzy partytury Pendereckiego Strofy, Psalmy Dawida i Emanacje zapoczątkowały jego istnienie na europejskiej estradzie.
U trafić w swój czas
Trudno fakt ten określić inaczej. 26 kwietnia 1959 roku
trzy wymienione właśnie utwory zdobyły pierwsze trzy miejsca na prestiżowym konkursie młodych Związku Kompozytorów Polskich. A w ślad za tym odznaczeniem poszły wykonania i propozycje wydawnicze, zamówienia na partytury
nowe, można powiedzieć - droga prowadząca w świat zo-
10
stała otwarta. A był to właśnie moment, w którym pierwsza fala europejskiej awangardy zaczęła tracić skuteczność
swego oddziaływania. Penderecki pojawił się w chwili, gdy
ideologia darmsztadzka stanęła w miejscu, gdy kompozytorzy zaczęli powtarzać swe osiągnięcia. Swym pojawieniem
się sytuację ożywił i zradykalizował. Zaczął przewodzić
nowej fali, tym bardziej że za trzema pierwszymi podążyły
niebawem następne partytury.
Już te trzy pierwsze utwory przynosiły wyrazisty program, stanowiąc zarazem jakby zapowiedź własnej drogi
twórczej na całe lata. Prezentowały możliwość łączenia
awangardy z tradycją, wody z ogniem. Przeciwstawienia
lub koegzystencja wielkich tematów i wysokiego tonu ekspresji - z czystą grą brzmień i ludycznością formy.
W Psalmach Dawida (1958) na chór i perkusję myślenie dodekafoniczne zderzyło się z niderlandzkim, intonacje psalmodyczne z sonoryzmem. Ale przede wszystkim
już tym utworem pokazał Penderecki, że jest mu obce powoływanie do życia jedynie dzieł per se, tworzenia wyłącznie sztuki dla sztuki. Punktem wyjścia stały się tu teksty
sakralne, o charakterze nieprzypadkowym: wszystkie cztery
stanowiły wołanie do Boga. W późniejszym komentarzu
do Psalmów tłumaczył, iż sięgnął „do tego archetypicznego wzorca naszej kultury", mając przeczucie, iż „wkraczając na drogę twórczości awangardowej, nie można oderwać się od duchowych korzeni". Rezultat świadomego
nawiązania do profanicznych wzorców humanistycznej tradycji zaprezentowały Strofy (1959). Słowa Meandra i Sofoklesa, Izajasza, Jeremiasza i Omara Chajjama, przypominały: E charijen.. .antropos, an antropos e -,Jakże pięknym
11
jest człowiek, jeśli jest człowiekiem!". Lub napominały:
„Biada wam, którzy nazywacie złe dobrem, a dobre złem.
Odezwały się w swym brzmieniu oryginalnym, lecz w punktualistycznej otoczce dźwięków powoływanych do życia
według zasad ścisłej serializacji. Trzecią z partytur, którymi
Penderecki „utrafił w swój czas", były Emanacje (1958),
kompozycja zadziwiająca prostotą pomysłu. Dwu zespołom smyczkowym kazał tu kompozytor grać równocześnie
w dwu odrębnych strojach.
„Jestem hybrydą..." - w ten lapidarny sposób próbował, już jako autor Czarnej maski, w 1993 roku, określić
samego siebie, zaczynając od własnej proweniencji. „Moja
rodzina pochodzi z kresów, babka ze strony ojca była Ormianką, natomiast dziadek Niemcem. Zawsze miałem na
przykład pociąg do liturgii prawosławnej, z drugiej zaś strony fascynowała mnie kultura zachodnia z jej racjonalizmem,
ale i umiejętnością ekspresji najbardziej złożonych stanów
i uczuć. Kultura śródziemnomorska przecież - która jest
moim domem w najszerszym znaczeniu - powstała właśnie z owego ożywczego połączenia najrozmaitszych elementów i wpływów". Wchodząc w labirynt czasu, Krzysztof
Penderecki niósł w sobie owo różnorodne dziedzictwo i pozornie przeciwstawne fascynacje: ziemią i niebem, wschodem i zachodem, tradycją i nowoczesnością. Ale w tym właśnie momencie spojrzenie w przód niewątpliwie przeważało
nad spoglądaniem wstecz.
2
Z pierwszym wiatrem w
żaglach
19 6 0 - 1 9 6 5
Wraz z serią owych dosyć niespodziewanych powodzeń, wraz z doznaniem i sprawdzeniem swych utworów
in concreto, w pełnych światłach koncertowej estrady,
rosła śmiałość i pewność siebie. Penderecki, jak mówią
sportowcy, „szedł za ciosem". Powstawała partytura za
partyturą, każda zrodzona z jakiegoś nowego pomysłu. Zadna
nie stroniąca od momentów i akcentów zaskakujących,
nierzadko aż szokujących. Ich kompozytor miał już za
sobą konstruowanie warsztatu, mógł dalej pracować nad
metodą kształtowania dźwięku, budowania formy, także
nad systemem notacji, która nadążałaby za wyobraźnią.
Jednocześnie chłonął i przyswajał sobie - jako źródła
inspiracji technologicznej - techniki kompozytorskie
zachodniej awangardy. W warszawskim studio próbował
opanować procedury muzyki elektronicznej. Przypominał
w tym momencie bardziej może uczonego pracującego
nad rozbiciem atomu niż artystę czekającego na
natchnienie.
13
Laboratorium brzmień wyzwolonych i rozpętanych
Porównanie z pracą nad rozbiciem atomu nie jest przypadkowe. Działania kompozytorskie Pendereckiego u progu lat sześćdziesiątych polegały przecież na rozszczepianiu i rozbijaniu wszelkich tradycyjnych związków między
dźwiękami. Na wyzwalaniu brzmień z tradycyjnych instrumentów i to wyzwalaniu wszelkimi możliwymi sposobami,
o czym była już zresztą mowa. I na wprowadzaniu na estradę „instrumentów" nowych (jeśli je instrumentami można nazwać), dających brzmienia niecodzienne, prowokujące i muzyków, i słuchaczy. Pojawiały się zrazu sporadycznie,
wzbogacając paletę barw perkusyjnych o brzmienia dotąd
niesłyszane, jak w Wymiarach czasu i ciszy (1959) czy Anaklasis (1960). We Fluorescencjach (1962) zaatakowały i poraziły odbiorców w sposób zmasowany. Brzmienie instrumentów tradycyjnych, artykułowane zresztą w sposób
najdalszy od tradycji, zostało tu „wzbogacone" o dźwięki
wprost stworzone do rozpętywania hałasu i zgiełku o charakterze infernalnym lub barbarzyńskim. Skład zwyczajnego instrumentarium, rozbudowanego do sześciu baterii perkusyjnych, kompozytor poszerzył ponadto o piłę elektryczr
przecinającą żelazo (ferro) i drewno (legno), o pilnik zgrzytający po szybie (vetro), o sześć gwizdków i syrenę alarmową, o flexaton, lastrę, catenę i maszynę do pisania.
To trzeba dodać: Fluorescencje zaprezentowały ekstremum sonorystycznych eksperymentów. Niepowtarzalne
pod względem agresywności i brutalności brzmień, mało
lub wcale nie zestrojonych, z założenia heterogenicznych,
dziwiących się sobie. Penderecki w przyszłości powtórzy
14
jeszcze swój eksperyment dwukrotnie, w dwu odmiennych
partyturach: w De natura sonoris I (1966) i w De natura
sonoris II (1970). Będą one jednak dokumentować już raczej proces zestrajania palety barw orkiestrowych, tak ekstremalnie wzbogaconej. Proces przechodzenia z aury ekspresjonistycznej w bliską impresjonizmowi.
Lecz w latach, o których mowa, z laboratorium kompozytorskiego Krzysztofa Pendereckiego wychodziły przede
wszystkim utwory jednej barwy, za to zróżnicowanej w nieskończoną ilość odcieni i charakterów - barwy instrumentów smyczkowych. Swoistą jej jednolitość dawała wspólna
proweniencja. O jej niewiarygodnej różnorodności decydowały - prócz różnic rejestru - zróżnicowania artykulacji
i faktury. Decydowała gra polegająca na kontrastowaniu
brzmień punktualistycznie rozpylonych, rozproszonych
w przestrzeni - z brzmieniami maksymalnie skupionymi, wielodźwiękami sprowadzanymi do struktury tzw. klasteru. Już
same dookreślenia tytułów niektórych partytur mówią o stopniu owego zróżnicowania: Tren (1960) na 52 instrumenty
smyczkowe, Polymorphia (1961) na 48 instrumentów smyczkowych, Kanon (1962) na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę. A owa swoista barwa smyczków dominowała przecież
już w Emanacjach i Anaklasis, zdeterminowała też kształt
i charakter I Kwartetu smyczkowego (1960). W kilku innych
utworach wchodziła w dialog z podobnie potraktowaną
materią brzmieniową chóru i perkusji; w sposób najbardziej
spektakularny - w Wymiarach czasu i ciszy.
Brzmienia zostały wyzwolone, żywioły rozpętane. Problemem stało się ich opanowanie - zarówno przez formę,
Jak i przez nadanie jej sensu.
15
Wartość dodatkowa i nurt alternatywny
Historia to dosyć znana: partyturę, która obiegła świat
- i nadal tryumfalnie obiega - Tren ofiarom Hiroszimy,
Pen-derecki skomponował w roku 1960, jako kolejną
etiudę na smyczki. Chciał ją, idąc śladem Johna Cage'a,
nazwać według czasu trwania: 8,37. Tak się zaś stało, iż
pracując nad jej zapisem, skoncentrował się na obrazie
graficznym partytury, trzeba przyznać, że stanowiącym
dzieło samo w sobie. Doświadczenie konkretnego
brzmienia - przenikniętego przejmującą ekspresją i
naładowanego katar-tycznym dramatyzmem - zadziwiło
samego twórcę. Nazwał utwór Trenem. Okoliczności
sprawiły, że zadedykował go „ofiarom Hiroszimy". Można
przypuszczać, że uprzytomnił sobie siłę żywiołu, jaki - w
postaci brzmień wyzwolonych - trzymał w rękach. Uczeń
czarnoksiężnika stawał się mistrzem. Posiadł środki
wyrazu, których żal było zużywać jedynie do
konstruowania utworów per se, wyczerpujących swój sens
w brzmieniu.
Druga z historii jest mniej znana. Dotyczy utworu,
który Penderecki, po pierwszej jego prezentacji, wycofał
z rejestru swych kompozycji i nie opublikował. Chodzi
0 Brygadę śmierci, utwór z roku 1963, na głos recytujący
1 taśmę, napisany do tekstu o niezwyczajnym pochodzeniu. Były nim fragmenty dziennika spisywanego przez osobę
obsługującą piec krematoryjny w obozie zagłady, przez
Leona Weliczkera. Muzykę na taśmę sporządził kompozytor w prowadzonym przez Józefa Patkowskiego
Studium Elektronicznym Polskiego Radia. Nie była to
pierwsza tego rodzaju próba; w roku 1961 powstał
Psalmus 1961, w 19ć
16
Kanon na smyczki i taśmę. Nowa próba nie spełniła oczekiwań, a koncertowe wykonanie utworu spotkało się ze zdziwieniem publiczności i dezaprobatą krytyki. Okazało się, że
bywają tematy, w obliczu których bardziej przystoi chwila
milczenia niż nieustający krzyk. Dla Pendereckiego Brygada
śmierci stała się doświadczeniem granicy. Stockhausenowi,
jako autorowi Śpiewu młodzianków, udało się granicy nie
przekroczyć, zwłaszcza że temat biblijny, odległy w czasie,
zadomowiony już w kulturze, był bardziej bezpieczny niż
ten, który trwał jeszcze w żywej pamięci oczu i uszu.
Rok wcześniej, wybierając temat związany z dziejami
Nowego Testamentu, wyrażony obrosłym tradycją tekstem
średniowiecznej sekwencji, Stabat Mater, mógł Penderecki
stanąć już nie przed jakąś nieprzekraczalną granicą ekspresji, ile odczuć owej granicy otwarcie. Wprawdzie miał za sobą
Psalmy Dawida, lecz dopiero w tym nowym utworze o tematyce sakralnej znalazł norwidowski „ton i miarę". I tutaj
myślenie postschónbergowskie połączył z kontrapunktem
postniderlandzkim, palestrinowską polichóralność z ekspresjonizującym sonoryzmem, lecz uczynił to w sposób bardziej
organiczny. Powstała całość zwarta dramaturgicznie, krańcową ekspresję utrzymująca w karbach lapidarnej struktury.
Okazało się, że żywioł ekspresywnego brzmienia może, jak
to dawniej bywało, wyrażać jakości dźwięk przekraczające,
transcendentne. Wraz z Trenem, Brygadą śmierci i Stabat
Mater w twórczości Pendereckiego zaczął kształtować się
wielostronnie zróżnicowany nurt nowy, alternatywny wobec
właśnie powołanego do życia nurtu nowej awangardy. Nie
jako wobec niej opozycja, lecz jako logiczne i naturalne jej
zwieńczenie.
3
Powrót zagubionego wymiaru
19 6 6 - 1 9 7 1
Powrót, a ściślej mówiąc: przywracanie. 'Wymiar sakralny, bo o nim wszak tu mowa, w tej zniewolonej części
powojennej Europy znikł z pola widzenia twórczości muzycznej całkowicie. Nie miał szans pojawiania się na estradzie. Nie dawał nadziei na nagrody i wyróżnienia. Ani jeden z liczących się kompozytorów nie sięgnął po niego,
nie chcąc pisać do szuflady. Przywracanie go życiu muzycznemu rozpoczął - zrazu jako jedyny - autor Psalmów Dawida i Stabat Mater. To była wszakże, jak się okazało, jedynie forpoczta. Wydarzeniem, które zadziwiło, poruszyło
i zmusiło do gruntownych przemyśleń i zajęcia stanowiska, stało się pojawienie się w roku 1966, a potem zaistnienie na stałe w repertuarach europejskich i światowych,
utworu zatytułowanego Passio et mors Domini nostri Jesu
Christi secundum Lucam.
W niejednej autorytatywnej wypowiedzi krytycznej
nazwano utwór Pendereckiego nie tylko dziełem, również
arcydziełem. Z konsternacją przyjęto Pasję w kręgach awan-
18
gardy. W kręgach „władzy ludowej" - wobec sukcesu na
skalę światową - trzeba było pogodzić się z faktem, że
wymiar sakralny wracał w publiczne życie artystyczne.
Wystarczy jedna księga
Sprowokowany kiedyś do publicznego wyznania dotyczącego źródeł inspiracji własnej twórczości, punktów wyjścia konkretnych utworów, Penderecki powiedział, z właściwym sobie przerysowaniem: żeby można było komponować,
„wystarczyłoby właściwie mieć tylko jedną książkę: Pismo
Święte '. Powiedział tak w roku 1975, jakby przewidział to,
co za lat parę, w 1982, będzie mógł przeczytać u Miłosza
w Ziemi Ulro: „Tylko jeden język odpowiada najwyższemu
prawu ludzkiej wyobraźni i w nim to zostało ułożone Pismo".
Przez pryzmat Biblii widział Penderecki wiele spraw
i zdarzeń tego świata, dziejących się przed oczami świadka
wieku, który Gustaw Herling-Grudziński nazywał „wiekiem
przeklętym". „Z sentymentem wracam do Pasji według
Świętego Łukasza - mówił na Uniwersytecie Warszawskim
w ćwierć wieku po jej skomponowaniu - do Pasji, która
okazała się momentem zwrotnym w mojej drodze twórczej. Sięgnąłem po archetyp pasji - a więc po temat liczący
2000 lat - by wypowiedzieć nie tylko mękę i śmierć Chrystusa, ale i okrucieństwo naszego wieku, męczeństwo
Oświęcimia... Dziś dodałbym: i Sarajewa".
Partytura Pasji zadziwiła rodzajem i siłą syntezy. Dla
zaledwie trzydziestotrzyletniego kompozytora stała się
wyzwaniem. „Przecież bez Bacha nigdy bym swojej Pasji
nie napisał" - odpowiedział dziennikarzowi. Złożył też wiel-
19
kiemu poprzednikowi swój hołd: tetrachord b-a-c-h stoi
u podstaw serii dodekafonicznej, tworząc zarazem jądro motywiczne kluczowych momentów dzieła. Można muzykę Pasji
rozpatrywać jako zestrój wielu dziwiących się sobie, ściśle
numerycznych i aleatorycznie sonorystycznych technik, stylów dawnych i nowych. Jako sumę gatunków, przywołanych
z tradycji, by dopełnić główny wątek tematyczny - narrację
ewangelisty. Lecz przede wszystkim: można Pasję przeżyć.
Nie sposób przyjąć bez wzruszenia czy nawet poruszenia
chwil przejmująco lirycznych, jak aria Deus meus, jak chór In
puherem mortis; tak dramatycznych momentów jak scena
sądu Piłata. Crucifige! pozostaje w uszach na długo.
Penderecki tłumaczy: „Chodziło mi o to, aby widz poprzez napięcie i dramatyzm muzyki został włączony w sam
środek wydarzeń - jak w średniowiecznym misterium, gdzie
nikt nie stał z boku. Każdy może być wciągnięty przez ów
tłum pasyjny, turba, który domaga się ukrzyżowania Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy odkupienie".
Natura sonoris i homo ludens
Skomponowanie Pasji - idącej śladem zapowiedzi, jaką
stanowiło Stabat Mater, notabene włączone do pasyjnego oratorium jako jego część integralna - nie usunęło poza obręb
żywego zainteresowania problematyki czysto instrumentalnej
i warsztatowej. Penderecki pozostał nadal, i to jeszcze dość
długo - sonorystą, tyle że sonorystą ekspresywnym. Dla swojej wielostronności i zmienności znajdował prostolinijne wyjaśnienie: „Niektórzy przypisują mi cechy mitycznego Proteusza, który wciąż zmienia twarze. Wnikliwy krytyk dostrzegłby
w tym wewnętrzną logikę. Kusi mnie zarówno sacrum, jak
iprofanum, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekraczanie. Utwory
podniosłe w typie sacra rappresentatione muszą znaleźć kontrapunkt w formach obrazoburczych czy buffó".
Niebawem pojawi się seria wielkich płócien muzycznego malarstwa, lecz przez cały ten czas, a także już wcześniej
i później snuć się będzie u Pendereckiego wąska ścieżka
obok tej szerokiej drogi. Można przypuścić, iż motywowana była chęcią zachowania pola dla kontynuacji sonorystycznych eksperymentów i dyktowana intuicyjnie przez potrzeby higieny psychicznej, wymagające odmiany zainteresowań.
Pewien wpływ na istnienie owej „ścieżki" miały zapewne
także względy swoistej ekonomii twórczej: utwory, które tym
traktem jeden za drugim podążały, rodziły się niekiedy
z „materiałów", które nie zmieściły się w obrębie jednocześnie powstających dzieł monumentalnych.
I na koniec: coraz częściej pojawiali się w życiu kompozytora wspaniali artyści jakiegoś instrumentu. Podziw dla
ich sztuki, nierzadko połączony z przyjaźnią, stawał się bezpośrednim impulsem do skomponowania utworu o określonym adresie. Powstawały koncerty instrumentalne, pozwalające na zgłębienie naturae sonoris jakiegoś instrumentu, oraz
na capriccia, pisane niekiedy na granicy stylu buffo. Przypominające, że muzykę tworzą również potrzeby człowieka jako
przedstawiciela gatunku homo ludens.
W roku 1964 powstaje Sonata na wiolonczelę i orkiestrę,
a w 1968 słynne Capriccio per Siegfried Palm, zainspirowane
grą tego ekwilibrysty instrumentu. W roku 1965 pisze Penderecki Capriccio per oboe e 11 archi dla Heinza Holligera, a w
dwa lata później Capriccio per violino e orchestra, które wpro-
21
20
wadziła w świat Wanda Wiłkomirska. W latach późniejszych
pojawiać się będą dalsze capriccia i utwory o zbliżonym charakterze: Capriccio na tubę solo (1980) zainspirowane grą
Zdzisława Piernika, Cadenza na altówkę solo (1983) dedykowana Grigoriemu Zyslinovi, PerSlava na wiolonczelę (1986)
- jako hommage dla Mścisława Rostropowicza.
Eksperymentowanie z dźwiękiem, gra z możliwościami danego instrumentu, z granicą jego możliwości, wszystko to miał Penderecki we krwi. Jednocześnie był człowiekiem kultury, nie natury - mimo wszelkich pozorów.
Wrośnięty korzeniami w tradycję zarazem polską i śródziemnomorską, o judeochrześcijańskiej proweniencji, czuł
się zobowiązany, by od czasu do czasu podkreślić swoje
desinteressement dla własnego zainteresowania fizyczną stroną muzyki. I dlatego musimy autorowi Fluorescencji i obu
partytur De natura sonoris uwierzyć, choć przychodzi to
z trudem, gdy mówi: „Nigdy nie interesowałem się dźwiękiem dla dźwięku, formą dla formy - co uchroniło mnie
od choroby awangardyzmu, jałowej pustki i nudy abstrakcyjnych rozwiązań formalnych. Chciałem, aby moja
muzyka była wyznaniem, szukałem autentycznej, nowoczesnej ekspresji dla odwiecznych tematów".
Wstaje wiatr, spróbujmy żyć
Na przestrzeni nie dłuższej niż pięć lat Krzysztof Penderecki komponuje, poza Pasja według Świętego Łukasza
(1966), oratorium Dies irae (1967), operę Diabły z Loudun
(1969) i dwie części Jutrzni: Złożenie do grobu (1970) i Zmartwychwstanie (1971).
22
Muzyka zainspirowana wielkością tematów rzeczywiście „odwiecznych". Pisana z rozmachem stylu al fresco,
bliskiego Haendla - nie Bacha. Wypowiadana z energią
barokowego gestu retorycznego. Kreślona grubą kreską
o sonorystycznym pochodzeniu, wynosząca jaskrawość
brzmienia ponad jego przyciszenie i subtelność. Wszystko
to zaistniało w rzeczywistości tak zwanego „realnego so
cjalizmu", pod tą eufemistyczną nazwą kryjącego rządy
komunistyczne, przy tym - „zdalnie kierowane". Zaistnia
ło jako wyraz nie budzącej wątpliwości opozycji wobec prze
jawów wszelkich totalitaryzmów.
Tematy, które wybierał, i teksty, z których Penderecki
sam konstruował całości swych najczęściej odtąd wieloczęściowych utworów, dotyczyły z reguły sytuacji granicznych.
Działy się więc na granicy życia i śmierci, dobra i zła, cierpienia i winy, grzechu i odkupienia. Przedstawiały ukazywaną rzeczywistość z wyrazistością ekstremalną: wystarczy
uprzytomnić sobie ekspresję prymitywnych reakcji tłumu
w Pasji, apokaliptyczną orgię zła rozpętaną w Dies irae, bolesne skupienie i ekstazę, a następnie namacalnie odczuwaną
euforię w Pierwszej i Drugiej Jutrzni, scenę opętania mniszek
finalnego auto dafe w Diabłach z Loudun. Każde z powstających teraz dzieł można było odczytywać zarazem w dwu
współobecnych perspektywach: metafizycznej i etycznej. Pro
blematyka profaniczna i sakralna zderzały się tu bowiem
i spotykały w obliczu niesprawiedliwości, zniewolenia, nieludzkości, nietolerancji. Ciemna i czarna strona ludzkiej egzystencji wybijała się na plan pierwszy, stawiana wprost
przedoczy. Ale przesłanie ostateczne każdej z partytur, ich
wydźwięk finalny przynosił przezwyciężenie, otwarcie na
jasność.
23
W Dies irae, oratorium dedykowanym ofiarom
Oświęcimia, jaskrawość użytych środków sięgnęła szczytu.
To już nie obraz, lecz plakat. Poszczególne zdania pożyczone
z tekstów Apokalipsy i Ajschylosa, Valery'ego,
Broniewskiego, Różewi-cza i Aragona zostały oddane
solistom i chórowi. Chórowi przede wszystkim; mówi on i
krzyczy, szepce i gwiżdże, śpiewa i nagle wymownie milknie.
W składzie orkiestry nie zabrakło lastra, cateny i syreny.
Brzmienie osiąga chwilami wymiar już nie sonorystyczny, a
bruitystyczny. Penderecki objaśnia: „Oratorium zbudowane
z trzech wielkich tematów - Lamen-tatio, Apocalypsis
iApotheosis, zostało przeze mnie pomyślane jako obraz
zwycięstwa życia nad śmiercią - w perspektywie
apokaliptycznej, ale i czysto ludzkiej". I dodaje: „Ostatnią część
kończą słowa z poematu Paula Valery Le cimetiere marin:
«Wstaje wiatr. Spróbujmy żyć».
Niektóre ze scen tworzących operę Diabły z Loudun
rozgrywają się również w przestrzeni skrajnie napiętej. Dotyczy to również tematu pochodzącego nie z literackiej fikcji, lecz z życia. Aldous Huxley oparł swoją narrację, stanowiącą dla Pendereckiego punkt wyjścia, na historii, która
rzeczywiście się zdarzyła. Powstał muzyczno-dramatyczny
reportaż - ukazujący rzeczywistość okrutną w swej nieupiększonej prawdzie. Ale przesłanie i w tym dziele - łączącym
funkcje opery, oratorium i ekspresjonistycznego teatru - ma
wydźwięk moralistyczny i transcendujący zarazem. Ostatnie słowa księdza Grandier, wypowiedziane w momencie,
gdy zaczynają go już obejmować płomienie stosu, brzmią
jak echo słów dobrze znanych: „NKfybacz im..."
Dwuczęściowa Jutrznia dopełnia tematycznie Pasję, tworząc całość, którą nazwać można Tryptykiem paschalnym.
24
Biało-czarny obraz Złożenia do grobu, rozegrany w
czerniach i półcieniach niskich głosów, ustępuje miejsca
jaskrawej barwności Zmartwychwstania. Penderecki
całość dramaturgiczną utworu oparł na tekstach i
intonacjach - dobranych nie bez pewnej swobody troparionów, hirmosów, konta-kionów i stichir. Aura
brzmieniowa przenosi słuchacza w świat prawosławia
nie podrabianego i nie stylizowanego, lecz
„podsłuchanego" i wiernie zapamiętanego. W tej
rzeczywistości Chrystus naprawdę umiera, naprawdę
jest opłakiwany i naprawdę zmartwychwstaje.
Autor Tryptyku podejmował swoje twórcze
działania z zaangażowaniem i świadomością celu. „Moja
sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich,
dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni
człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku" powiedział
Penderecki
w
auli
Uniwersytetu
Poznańskiego, przyjmując w 1987 roku swój kolejny
doktorat honoris causa. A na koniec dodał:
„Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest
jedynym sposobem uratowania człowieka. Sztuka
powinna być źródłem trudnej nadziei". Nawet
„Tygodnikowi Powszechnemu" nie udało się
wydrukować pełnego tekstu tej znaczącej wypowiedzi.
System komunistyczny został w niej zaliczony do
owych totalitarnych kataklizmów naszego czasu. Cenzura
pełniła jeszcze wówczas gorliwie swe funkcje.
4
Na rozstajach
19 7 1 - 1 9
7 5
Zdając sprawę czytelnikom „Ruchu Muzycznego"
z wrażeń, jakich doznał, słuchając po raz pierwszy, w 1967
roku, Dies irae, Zygmunt Mycielski pisał: „Analitycy muszą się spieszyć: Penderecki jest programowy, literacki, statyczny, koniunkturalny, zdradził awangardę, abstrakcję, aleatoryzm, eksperyment, czystą muzykę, powtarza się itp. ...
Wszystko to jest możliwe, ale trzeba się spieszyć, bo Penderecki nadal komponuje i, dorzucę tu, że pisze siebie,
a człowiek jest - jak wiadomo - równie nieobliczalny jak
cząsteczka gazu".
Mycielski słusznie przewidywał: nastąpiła kolejna odmiana. Tyle, że nie tak zasadnicza, jak w chwili, gdy powstawała Pasja. To, co nastąpiło po skomponowaniu jutrzni,
można by nazwać interludium, chwilą, w której u Pendereckiego opadła najwyższa fala dramatycznie nastrojonych
emocji. Albo momentem, w którym stanęło przed kompozytorem pytanie wymagające zastanowienia: co dalej? Co
dalej, by się nie powtarzać?
26
Sacrum liryczne i wzniosłe
Najprościej było i najbardziej logicznie - uderzyć
w inny ton. I tak właśnie Penderecki uczynił. Pozostał przy
tematyce sakralnej, ale wybrał taką, która promienieje światłem. Sięgnął po dwa teksty odmienne, staro- i nowotestamentowy, lecz oba nastrojone na ton miłości.
W Canticum canticorum Salomonis (1971-73), w pierwszym zbliżeniu odnosimy wrażenie, że chodzi o amoreprofana. Oblubieniec „idzie skacząc po górach" ku oczekującej
go, stęsknionej Oblubienicy. Nikt nigdy nie wypowiedział
z większą czułością swych pragnień i oczekiwań. W zbliżeniu drugim amore profana przekształca się w amore sacra.
Transcenduje poza bezpośredniość czułości i zmysłów
-w sferę doznań wzniosłych i mistycznych. Można sądzić, że
świadomie czy podświadomie, Penderecki ową koegzystencję światów realnego z symbolicznym odczytał i na swój
sposób w swej Pieśni nad pieśniami zinterpretował. Rezultat dźwiękowy został przekonująco ujęty w słowa przez Ludwika Erharda: „Namiętny erotyzm tej poezji oddany jest
tu jednak jakby z pewnego dystansu. Nigdy nie przekształca
się w ekstazę, nie wybucha płomieniem, lecz pozostaje żarliwą, skupioną kontemplacją, nasyconą uczuciem". I dalej: „Uderzająca siła wyrazu tego dzieła osiągnięta jest przy
wyjątkowej ekonomii środków". Nie znaczy to, że w sposób prosty; rzut oka na partyturę mówi o pewności ręki,
która prowadziła szeregi dźwięków, subtelne i wyrafinowane.
Magnificat (1974), skomponowany dla starodawnej
katedry w Salzburgu, na jej 1200-lecie, został zainspirowa-
27
ny tekstem kantyku, w którym miłość i uwielbienie Boga
wyrażone zostały w sposób jednoznaczny. Penderecki musiał mieć w uszach bogatą tradycję gatunku, sięgającą Dufaya i osiągającą apogeum u Bacha w jego kantacie promieniejącej blaskiem chóru i trąbek in D. Skomponował
utwór wzniosły i monumentalny, tak co do obsady, jak
i czasu trwania. Siedem różniących się między sobą wyraziście części - wśród nich oparte na fudze i na passacaglii
- zaprezentowało kompozytora jako mistrza kontrapunktu. Kontrapunktu podniesionego jakby do wyższej potęgi:
już nie linie dźwięków, a wiązki owych linii tkają szatę
dźwiękową utworu.
Profanum szukające drogi
„Tylko błądzenie, droga okrężna prowadzi do spełnienia" - zdanie wypowiedziane dwadzieścia lat później dosyć dokładnie tłumaczy sytuację, w jakiej znalazła się profaniczna twórczość autora Magnificatu, powstająca na
początku lat siedemdziesiątych.
Penderecki próbuje aktywności we wszystkich kierunkach. A może „rozmienia się na drobne"? - nasuwa się
pytanie. Na festiwal w Donaueschingen komponuje Actions (1971) i sam dyryguje utworem, stając przed zespołem złożonym z jazzmanów grających w stylu free. Tegoż
roku pisze Preludium na orkiestrę dętą. W rok później
powstaje Ekecheira (1972) zmontowana z głosu Bernarda
Ładysza nagranego na taśmę, przeznaczona na pamiętną
Olimpiadę w Monachium. Rok ten obfituje w dalsze przedsięwzięcia: napisane wcześniej dla Bronisława Eichenhol-
28
za Concerto per violino grandę przerabia Penderecki na
Concerto per violoncello. Dla Felicji Blumenthal komponuje
Partitę na klawesyn, dwie gitary (elektryczną i basową),
kontrabas i orkiestrę kameralną, a dla angielskich „The
King's Singers" - Eclogę VIII na sześć solowych głosów
męskich, przetwarzającą wirtuozowsko tekst bukolików
Wergiliusza. W roku 1973 komponuje Intermezzo na 24
instrumenty smyczkowe i Pierwszą Symfonię, notabene na
zamówienie firmy Perkins Engines, słynącej z światowej
produkcji motorów Diesla. Od dowcipnych krytyków
otrzymała tytuł drwiący: Maschinen Musik. Stanowi ostatni w twórczości kompozytora przejaw ujętego wprawdzie
w karby indywidualnie pomyślanej formy, lecz nadal niewątpliwego sonoryzmu. Zarazem: pierwszą próbę gatunku, którego ewolucja pójdzie wszakże u niego zupełnie
innymi drogami.
Trudno pominąć w tym momencie komentarz autora,
wyrażony po latach, w chwiłi genialnego spojrzenia na
własną przeszłość: „Moja I Symfonia}- mówił Penderecki
w Monachium, w grudniu 1996,~w wykładzie zatytułowanym Arka, otwierającym cykl wykładów Na koniec wieku
-powstała, gdy miałem 40 lat. Jest to czas przekraczania
«smugi cienia». Podjąłem wtedy próbę podsumowania moich dwudziestoletnich doświadczeń muzycznych - czasu
awangardowych, radykalnych poszukiwań. Była to suma
tego, co jako awangardowy artysta mogłem powiedzieć.
Cztery symetryczne części: Arche l, Dynamis I, Dynamis II,
Archell- świadczyły o chęci zbudowania świata od nowa.
Wielka destrukcja - zgodnie z logiką awangardowości
-oznaczała jednocześnie pragnienie nowej kosmogonii".
29
Muzyka budząca się do nowego życia
Jak to jest, gdy ma powstać jakaś nowa kompozycja?
W pięknej książce, zatytułowanej Obrona żarliwości,
Adam Zagajewski zwierzył się: „Ten, kto pisze, jest zwykle
sam wobec białej kartki papieru czy bladego ekranu komputera, przyglądającym mu się uważnie i impertynencko. Jest
sam, chociaż pisze nie dla siebie, tylko dla innych. Inspirowany i przytłoczony tradycją, tym wielkim zgiełkiem umarłych głosów, stara się spoglądać w przyszłość, która zawsze milczy".
Penderecki właśnie znalazł się w momencie, w którym musiał wybierać między spojrzeniem wstecz a krokiem
w przód. Pisząc Magnificat, w którym nad sekundami, trytonami i brzmieniami przypadkowymi kazał zatryumfować
małej tercji i pewnemu szczególnemu akordowi, który uznał
za odcisk własnego palca (as-df/fis a) - otóż pisząc Magnificat, wprawdzie nieśmiało, ale określił już najogólniej kierunek nowej drogi. Mimo wszystko to nie ta partytura zaświadczyła o przełomie, lecz ta z roku 1974, którą opatrzył
mottem wziętym z 28 rozdziału Księgi Rodzaju: „Tedy gdy
się ocknął Jakub ze snu swego, rzekł: Zaprawdę Pan jest
na tym miejscu, a jam nie wiedział". Chodzi oczywiście
o Przebudzenie Jakuba, o partyturę, wokół której w Baranowie Sandomierskim w 1976 roku rozwinęła się dyskusja
intrygująca i dająca do myślenia.
I tu konieczna jest niewielka uwaga: od tych właśnie
lat w życiu kompozytora zacznie odgrywać pewną, niekiedy nawet znaczną rolę nowa rzeczywistość, stanowiąca alternatywny punkt odniesienia, zmieniająca perspektywę
jego widzenia świata.
30
„Przygoda zaczęła się w 1973 roku, kiedy kupiłem
Lusławice... - mówił Penderecki pytany przez dziennikarza. - Chciałem kupić park, dom był nieważny. Lusławice
mnie oczarowały, naprawiłem szybko dach, żeby na głowę
nie kapało, i zacząłem sadzić drzewa".
Sadzenie drzew odtąd powracało niczym refren w wywiadach i wypowiedziach kompozytora. „Każde drzewo
sadziłem sam. Komponowanie ogrodu ma dla mnie wiele
wspólnego z komponowaniem utworu muzycznego - wyjaśniał Penderecki słuchaczom swego wystąpienia w Glasgow, w 1995 roku, z okazji kolejnego doktoratu honoris
causa. -1 tu, i tam liczy się konstruktywistyczna wyobraźnia, umiejętność myślenia całością. Ogród to przecież zmatematyzowana natura, tak jak muzyka jest zmatematyzowaną emocją".
Przy innej zaś okazji powiedział na ten sam temat:
„Tutaj, w Lusławicach, przekonałem się, że kształtowanie
parku wymaga podobnej wyobraźni jak komponowanie
dużej formy muzycznej. Siedząc nad kartką papieru nutowego, muszę sobie wyobrazić, jaki kształt przybierze utwór.
Tak samo rzecz ma się z planowaniem parku. Sadząc drzewa, muszę przewidzieć, jak całość będzie wyglądać za lat
-powiedzmy - czterdzieści..."
Może to zbieżność jedynie przypadkowa, a może nie.
Jest przecież możliwe, iż zbliżenie do natury - wywołujące
organiczny i ewolucyjny sposób myślenia formą - zaczęło
podświadomie wywierać wpływ na sferę kompozycji muzycznej. Wszak wiemy, iż wszechwładne dotąd panowanie
struktur powstałych z szeregowania, zderzania ze sobą sonorystycznych bloków, a także wszechobecność montażu
31
i wzajemnego przenikania się heterogenicznej materii, ustąpiły miejsca strukturom ukształtowanym w sposób naturalny i organiczny. Utworem, w którym zjawisko to objawiło się wyraziście po raz pierwszy, było Przebudzenie Jakuba.
Krzysztof Droba, który we wspomnianym już Barano-wie
prezentował nowy utwór Pendereckiego, postawił przekonującą tezę, że chodzi o - funkcjonujące w nowym kontekście - echo tego rodzaju struktury, która stała przed
wiekiem u podstaw gatunku nazywanego poematem symfonicznym. Echo struktury nie katalogowej, a procesualnej. Kompozytor zaczął bronić się przed tego rodzaju kwalifikacją; czynił to nawet gwałtownie w obawie przed
uznaniem Przebudzenia za utwór o charakterze programowym, tym samym zapraszającym do interpretacji semantycznej. Poświadczył jednocześnie własną dojrzałość do
zmiany sposobu muzycznego myślenia. Ow nie do końca
więc „programowy" poemat symfoniczny, zrodzony w atmosferze i z materii Magnificatu, stał się zwornikiem - otworzył drogę do Raju utraconego. Dosłownie i w przenośni.
W Krakowie, na Woli Justowskiej
Prawdziwa twórczość musi być wędrówkę, stałym poszukiwaniem.
W gruncie rzeczy do końca będę próbował różnych dróg.
Zawsze interesowała mnie terra incognita.
Laureat trzech nagród konkursu Związku
Kompozytorów Polskich, 1959
Awangardowoscdat
zorientowałem się, ze w nowatorstwie tym więcej jest c
niż budowania od nowa, ten prometejski ton jest utopi,
jednak
zoriento
walem
sie, ze w
nowanow
atorstwie
tym
wiecej
destrukcj
i niz
budowan
ia od
nowa,
ten
prometej
ski ton
jest
utopia.
W warszawskim Studio Elektronicznym
Nigdy nie interesowałem się dźwiękiem dla dzwieku,
formą dla formy, co uchroniło mnie od choroby awangardyzmit,
jałowej pustki i nudy abstrakcyjnych rozwiązań formalnych.
ta-
Juli Juitfet
Na Spotkaniach Muzycznych w Baranowie
— z żoną Elżbietą i dziećmi: Łukaszem i Dominika
2003
August
Deż<
Aout
^
(
September
, Oktober
November
Septembre
' Octobre
f^pvembre
Dćcembre
f
Kompozytor z żoną Elżbietą
Z terminarza działań kompozytorskich i dyrygenckich: 2003
Sadząc drzewa u: Lusławicach, w których znalazłem
moją przystań, Itakę, mam wrażenie oczyszczania się,
dochodzenia do samego siebie i istoty muzyki.
Zakątek parku w Lusławicach
Patrzmy na drzewo:
ono uczy nas,
że dzieło sztuki
musi. hyc podwójnie
zakorzenione.
W ziemi i w niebie.
Bez korzeni nie ostoi się
żadna twórczość.
Na początku powstaje szkic partytury: Ecloga VIII
Kusi mnie zarówno sacrum, jak profanutn, Bóg i diabeł, wzniosłość
i jej przekraczanie. Utwory podniosłe musza znaleźć swój kontrapunkt
w formach obrazoburczych czy butlo.
Plan części parku
Odwaga bycia sobą
19 7 6 - 1 9 8 1
Próba do Siedmiu bram Jerozolimy
nazwalbym siebie kompozytorem
politycznym. 'Zaznaczam tylko swoją obecność w
historii.
Po skomponowaniu Pasji, kiedy to musiał odpierać ataki krytyków stojących na pozycjach darmsztadzkiej i postdarmsztadzkiej awangardy, stał się Penderecki dowcipny
i nadzwyczaj kreatywny w wynajdywaniu zwrotów metaforycznych pro domo sua. „Znaleźliśmy się w punkcie - tłumaczył na przykład - gdy najbardziej twórcze okazuje się
otwieranie drzwi za sobą".
A drzwi zostały otwarte na wspaniały, jesienny pejzaż
ogrodu czasów późnego romantyzmu. Od paru już lat wciągał i fascynował Pendereckiego nieodparcie żywioł dojrzałego symfonizmu, w którym spotykało się myślenie polifonizujące z poszerzaną do krańca swych możliwości, ale
ciągle pięknie brzmiącą harmoniką i z barwnością wiel-
kiej, neoromantycznej orkiestry.
Miejsca zdetronizowanych idoli
młodości zajęli Wagner i Bruckner,
nieco później Mahler. Autor krzyczących barwnością
Fluorescencji sięgnął teraz po dające pewniejszy punkt
oparcia zasady instrumentacji symfonicznej do-
33
prowadzone do szczytu doskonałości u Rimskiego-Korsakowa. Doszedł do przekonania, że urwany u progu XX
wieku wątek symfonizmu może i powinien zostać podjęty
i kontynuowany. Oczywiście nie przez naśladownictwo, lecz
przez nawiązanie do tych wartości, które potrafią obronić
się w kontekście nowej epoki.
Idiom stylistyczny późnego romantyzmu został przez
Pendereckiego uwewnętrzniony, przyjęty za własny. Lecz
zarazem - jakby przefiltrowany przez systemy wcześniej
zadomowione w warsztacie kompozytorskim autora Trenu. Wracała więc linia melodyczna, kontrolowana jednakże przez myślenie dodekafoniczne. Wracała eufoniczność współbrzmień ocierająca się o neotonalność, lecz
trzymana w karbach przez wszechobecność kontrapunktu.
Wracał XIX-wieczny symfonizm, ale wzbogacony o
doświadczenia sonorystyczne. Jednocześnie znikały z
partytur tego nowego stylu - lub cofały się w cień, używa
wane odtąd jedynie dla określonych celów ekspresywnych - instrumenty szokujące jaskrawością i zgrzytliwością, „nienaturalne" chwyty artykulacyjne. Zmniejszała
się liczba dźwięków o nieokreślonej wysokości i o nie określonym czasie trwania.
Była to zatem - według własnego kompozytorskiego
sformułowania - „ucieczka z awangardowej pułapki formalizmu". Odwrót od traktowania form i brzmień jako
rzeczywistości samej dla siebie. Przeciwstawienie się traktowaniu muzyki jedynie jako „formy dźwięczącej w ruchu",
słynnej Hanslickowskiej „tónend bewegte Form".
34
Nie ja zdradziłem awangardę...
W kontynuacji operowania idiomem czysto sonorystycznym przestał Penderecki widzieć głębszy sens. Tworzenie
kolejnych De natura sonoris oznaczałoby stagnację. Nie kto
inny, jak Witold Lutosławski, zniecierpliwiony szybkim wyczerpywaniem się awangardowych chwytów, miał odwagę
kiedyś wypowiedzieć banalną prawdę: „Nic się tak szybko
nie starzeje, jak nowoczesność".
W jednej ze swych uniwersyteckich wypowiedzi próbował Penderecki wyjaśnić swoje - nie dla wszystkich zrozumiałe - kroki i zwroty: „Awangardowość dawała złudzenie
uniwersalizmu. Świat muzyczny Stockhausena, Nono, Bouleza, Cage'a, był dla nas młodych, krępowanych przez panującą w kraju estetykę socrealistyczną-wyzwoleniem. Szybko jednak zorientowałem się, że w nowatorstwie tym,
sprowadzającym się głównie do eksperymentów i spekulacji
formalnych, więcej jest destrukcji niż budowania od nowa,
że ten prometejski ton jest utopią".
Zaczęły powstawać jedna za drugą partytury nowego stylu, nie darzone nadmierną sympatią krytyków, natomiast przyjmowane z życzliwością, nieraz wręcz z entuzjazmem przez
wykonawców i publiczność. Izaak Stern wprowadził na estradę skomponowany w roku 1976 Koncert skrzypcowy. Skrzypce
odezwały się w nim na tle neosymfonicznej orkiestry, mając
szansę zadziwić słuchaczy wirtuozerią i naturalną śpiewnością
instrumentu. W parę lat później powstały dwa dalsze utwory
koncertujące: napisany dla Mścisława Rostropowicza Koncert
wiolonczelowy (1982) i dla Jose Vascasa Koncert na
altówkę (1983), który niebawem stał się cheval de bataille
Grigorija Ży-
35
ślina. W obu rezonowały jednocześnie dwa światy brzmieniowe,
jakby przeświecając przez siebie nawzajem: ten, który kon
tynuował pełen rozmachu styl koncertów późnoromantycznych, i
ten, który przypominał i uprzytamniał sonorystyczną genezę i
pochodzenie muzyki Pendereckiego.
Szczytowym przejawem okresu, który określić można
jako „czas dialogu z odnalezioną przeszłością", stała się
w obszarze muzyki instrumentalnej II Symfonia (1980), nazwana „Wigilijną". Epicko-dramatyczna narracja faluje tu
i wybrzmiewa w kolejnych kulminacjach. W momencie nagłego uciszenia pojawia się quasi da lontano - w czystym Gdur i w niewinnie prostej fakturze - motyw kolędy Cicha
noc. Brzmi nostalgicznie, jak głos ze świata, który minął.
We wspomnianym już monachijskim eseju z 1996 roku, w
wykładzie Na koniec wieku, Penderecki wraca myślą do
momentu powstawania utworu: ,Druga Symfonia, «Wigilijna», ukończona siedem lat później [po Pierwszej], była już
w pełni nawiązaniem do późnej tradycji XIX-wiecznego symfonizmu - Wagnera, Brucknera, Mahlera, Sibeliusa, [a także] Szostakowicza - przefiltrowanym przez wrażliwość i środki
wyrazowe kompozytora, który przeszedł przez awangardę.
Wcześniejszy zamiar ufundowania świata na nowo - przejawiający się w koncepcji Pierwszej Symfonii - ustępuje potrzebie interioryzacji, opisania dramatu egzystencji". W
poetyce muzycznej Pendereckiego nasila się bowiem co
raz bardziej dążenie do upodmiotowienia dzieła, do
uczyniania go świadomym wyrazem własnej osobowości.
Kompo2 podpisuje się pod słowami Mahlera, dla którego
muzyka stanowiła wypowiedź „człowieka pełnego czującego, my-ślącego, oddychającego, cierpiącego".
36
Raj utracony i odnaleziony
Język, który pozwolił Pendereckiemu wyrażać siebie
w sposób naturalny - iść za piórem, a nie dopiero wymy ślać kolejne dźwięki - został więc wynaleziony i, co ważne,
uwewnętrzniony. Zaczęła powstawać swego rodzaju musica retroversiva, o ustalonym i zadomowionym stylu, pisana
językiem niepowtarzalnie własnym. Muzyka niewątpliwie
zwrócona wstecz, stanowiąca syntezę tego, co „odczytane
na nowo" z tradycji, i tego, co odkryte przez siebie samego
w żywiole brzmienia. Można by powiedzieć, iż po latach
niezdecydowania, po latach poszukiwań - zgubiony wątek
został odnaleziony.
Nastał okres wielkich przedsięwzięć pisanych bardzo
pewną ręką. Penderecki zaczyna znowu krążyć wokół tematów ogromnych. Dysponuje wszystkimi narzędziami,
które pozwalają się z nimi zmierzyć, unieść ich ciężar. Ponownie zaczyna w jego wyobraźni przeważać czarny ton
sytuacji granicznych: śmierć i grzech, zagłada i apokalipsa,
raczej piekło niż niebo, sprawy najbardziej pierwsze i te
najbardziej ostatnie. W grę wchodzi podsuwany przez średniowieczne malarstwo temat Sądu Ostatecznego i sugerowane przez literaturę minionych stuleci - Miltona Paradise Lost i Dantego Inferno - tematy raju i piekła. Wybór
ostateczny pada na Raj utracony (1978).
Odpadają hamulce dla wyobraźni, nie ma ograniczeriia dla środków, tych mieszczących się w ramach „nowego
s
tylu", znikła bowiem dotychczasowa heterogeniczność
Materiału. Nowe środki pozwalają natomiast na wyraziste
różnicowanie ekspresji światów przedstawionych i zderzo-
37
nych ze sobą: raju, ziemi i piekła. Nie tylko obraz sceniczny tej sacra rappresentatione, lecz muzyka sama potrafi bezbłędnie ukazać odmienność sfery boskiej, ludzkiej i diabelskiej.
Kompozytor Raju utraconego nie byłby sobą, gdyby
opartego na Miltonie libretta nie poszerzył o - interpretujące i komentujące główny wątek - interpolacje. Jedna
z nich - passacaglia oparta na motywie Dies irae - poraża
słuchacza serią proroczych i ostrzegających wizji, ukazujących konsekwencje odrzucania przez człowieka praw boskich. Druga - działa katartycznie. Ukazuje rozwiązanie
alternatywne: pojawiający się nagle, da lontano, chorał Bacha, O grosse Lieb - w kontekście otaczającej go muzyki
-brzmi wprost niebiańsko. Nie ma wątpliwości. Penderecki
dotarł do środków, które - poprzez oddziaływania metaforyczne i symboliczne - sytuują jego utwory w sferze oddziaływań nie tylko dźwiękowych, ale i ponaddźwiękowych.
Korzysta z tendencji epoki, która z każdym rokiem staje
się coraz bardziej wyraziście nacechowana przez działania
intertekstualne i intermedialne.
Zaangażowanie w tu i teraz
W dwa zaledwie lata po skomponowaniu Raju utraconego pisze Penderecki Te Deum (1980). Czyni to w hołdzie
Janowi Pawłowi II, rok wcześniej wybranemu na papieża.
Dzieje się to w momencie, w którym losy narodu stają na
zakręcie: utwór został ukończony na trzy zaledwie tygodnie przed „Polskim Sierpniem", przed wybuchem „Solidarności", i nosi ślady tej sytuacji. Na penultimie kantaty
38
kompozytor każe zabrzmieć - i tym razem quasi da lontano - jednemu z hymnów narodowych, Boże, cos' Polskę.
Temu właśnie, który stał się hymnem wyzwolicielskiego
ruchu. I tutaj symboliczna interpretacja działa katartycznie - w każdym razie na polskiego słuchacza. Tym bardziej
iż nie zwracając uwagi na obowiązującą cenzurę, Penderecki kazał chórowi śpiewać ów hymn ze słowami słyszanymi jedynie w latach niewoli: „Ojczyznę, wolność, racz
nam z w r ó c i ć Panie!"
W roku następnym kompozytor Te Deum odważa się
skomponować utwór, który ma uczcić pamięć ofiar komunistycznego reżimu poległych w tak zwanych „wydarzeniach
gdańskich". Muzyka Lacrimosy (1981), nabrzmiałej ekspresją przywołującą aurę Mozartowskiego Requiem, wpisuje się w aktualną historię swego narodu. Utworu - wykonanego w Gdańsku podczas odsłonięcia pomnika
poległych - słuchało dwa miliony ludzi.
W obu sferach egzystencji - w obszarze działań kompozytorskich i w przestrzeni postępowań czysto ludzkich
- daje o sobie znać jeden z rysów naczelnych tej osobowości: odwaga bycia sobą.
6
Między musica adhaerens
a musica libera
19 8 2 - 1 9 9 2
Na początku lat osiemdziesiątych znalazł się Krzysztof Penderecki w sytuacji zmuszającej go do dokonania
wyboru. Wyboru swego stosunku do rzeczywistości historycznej, do wyraźnego określenia się wobec biegu wydarzeń. W kraju trwał od 13 grudnia 1981 roku narzucony
przez reżim stan wojenny. Można było przyjąć postawę
splendid isolation lub też postawę zaangażowania w to, co
się dzieje „tu i teraz". Już sam temperament, nie mówiąc
0 charakterze, kazał kompozytorowi przyjąć postawę dru
gą. Idąc śladem skomponowanej jesienią 1980 Lacrimosy
i latem 1981 Agnus Dei - zaczął pisać Polskie Requiem.
Wbrew obojętności i grozie historii
Od Theodora Wiesengrund Adorna pochodzi sformułowanie - nieco może przerysowane - mówiące o grozie
historii jako o źródle i racji zaistnienia dzieł ważnych i znaczących. Wystarczy wymienić chociażby Messiaena Kwar-
40
tet na koniec czasu, Brittena War Requiem czy kantatę
Schónberga Ocalały z Warszawy. Polskie Requiem Pendereckiego dopełnia tę listę. Jest zapisem reakcji kompozytora na ciąg wydarzeń - ponurych, ale i jasnych, tragicznych, ale i bohaterskich, niosących nadzieję, - które
tworzyły polską historię minionego półwiecza.
Swoje zaangażowanie uzewnętrznił kompozytor nie
tylko poprzez wysoką ekspresję samej muzyki. Również
-w sposób niemal demonstracyjny - poprzez nadanie poszczególnym częściom Requiem dedykacji o jednoznacznej wymowie. Odczytywano owe dedykacje jako gesty
o charakterze wprost politycznym. Dotykały bezpośrednio
ówczesnych tematów tabu, momentów wykreślanych konsekwentnie z narodowej pamięci. Poszczególne części dzielą
składały hołd pamięci ofiar i bohaterów tego „czasu apokalipsy i nadziei". Penderecki dedykował je „niewygodnym"
dla reżimu bohaterom, takim jak charyzmatyczny kapłan
stawiający opór komunistycznej władzy, kardynał Stefan
Wyszyński, czy jak franciszkanin ojciec Maksymilian Kolbe, ofiarowujący w oświęcimskim obozie własne życie za
bliźniego, właśnie co zaliczony przez papieża Jana Pawła
II w poczet świętych. Dedykował przemilczanym ofiarom
systemów totalitarnych: oficerom pomordowanym przez
władze sowieckie w 1940 roku w Katyniu, powstańcom
Warszawy z 1944 roku i robotnikom zastrzelonym w 1970
roku w Gdańsku podczas jednego z buntów przeciw „władzy ludowej".
Polskie Requiem powstawało powoli. Rosło stopniowo
ku pełni osiągniętej w roku 1984. Jak się niebawem okazało - nie była to jeszcze ostateczna postać utworu: ważna
41
jego część - Sanctus - została dokomponowana dopiero
w dziewięć lat później. Requiem nie jest zresztą jedynym
utworem Pendereckiego rodzącym się w ciągu długiego
czasu. Jego twórca należy do tych, którzy siły mierzą na
zamiary, nigdy odwrotnie.
Muzyka tej missaepro defunctis łączy, spina i zderza ze
sobą kilka odmiennych światów brzmieniowych. Podstawę stanowi retrowersywny symfonizm, w tych latach język
własny Pendereckiego. W roli swoistego kontrapunktu
wobec niego pojawiają się fragmenty pisane techniką renesansowo-barokową oraz takie, w których poprzez wymowę klasterów i glissand przypomina o sobie pożegnany
już wcześniej sonoryzm. Wszystko służy tu ekspresji tekstów, ekspresji dziko eksplodującej w potężnych klimaksach, śpiewnie lamentującej lub kontemplacyjnie skupionej i uciszonej.
Kulminację osiąga muzyka Requiem w Recordare.
Długo pozostaje w pamięci ów splot krańcowo
ekspresywnej kantyleny niosącej słowa tekstu łacińskiego
- z melodią prostej a żarliwej modlitwy Święty Boże,
śpiewanej w Polsce in extremis. Paru jej dźwięków użył już
Penderecki znacząco w swojej Pasji. Ideowy związek
między obu utworami został dostrzeżony przez Andrzeja
Chłopeckiego w jego zastanawiającej interpretacji
Requiem, zakończonej dość daleko idącymi wnioskami.
„Uniwersalizm tekstu Mszy żałobnej i uniwersalizm
romantycznej postawy i jej późno-romantycznego wcielenia
muzycznego - pisał w 1988 roku, więc jeszcze przed
wyzwoleniem kraju spod komunistycznej władzy dopełnia się lokalną, historyczną, polską wymową,
czyniąc z niej składnik europejskiej i ponadhisto-
42
rycznej perspektywy. Użyty w Pasji motyw Święty Boże, jednej z najpiękniejszych polskich pieśni religijnych, tworzy
w Polskim Requiem potężną formę passacaglii w Recordare. Requiem, dotycząc polskiej najnowszej martyrologicznej historii, przegląda się w ideowym lustrze Pasji wg Sw.
Łukasza. Liryzm Deus meus przemienia się w liryzm hacnmosy, skupienie Stabat Mater - w skupienie Agnus Dei, lecz
wymowa całego Requiem rodzi się z finału Pasji: In te, Domine, speravi! Nadaje to narodowej Mszy żałobnej patetyczny optymizm wiary, natomiast Pendereckiemu - znamię
narodowego wieszcza".
Słowa, którymi kompozytor, wykraczając poza porządek mszalny, kończy Requiem, przynoszą prośbę, błaganie, wezwanie: „Fac eas de morte transire ad vitam!"
-Spraw, by poprzez swą śmierć przeszli do życia. A to znaczyło: Spraw, by ich ofiary nie poszły na marne.
Gorzkie przesłanie nadziei
Jeszcze w trakcie pracy nad partyturą Requiem zaczął
Penderecki (wraz z Harry Kupferem) konstruować libretto
nowej opery i szkicować jej pierwsze sceny. Miała stanowić
swoiste antidotum na problematykę polską. Po latach
oddanych musicae adhaerens - skupionej wokół celów wyższych niż własne, autoteliczne, samozwrotne - skierował
się w stronę muzyki wolnej od zobowiązań, w stronę musica libera. Gzy mogło się to udać?
Miał zwyczaj zapisywać w notatniku projekty do zrealizowania. Do dawnych - czyli do Fausta Goethego, Piekła Dantego, Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa - doszły
43
jego część - Sanctus - została dokomponowana dopiero
w dziewięć lat później. Requiem nie jest zresztą jedynym
utworem Pendereckiego rodzącym się w ciągu długiego
czasu. Jego twórca należy do tych, którzy siły mierzą na
zamiary, nigdy odwrotnie.
Muzyka tej missaepro defunctis łączy, spina i zderza ze
sobą kilka odmiennych światów brzmieniowych. Podstawę stanowi retrowersywny symfonizm, w tych latach język
własny Pendereckiego. W roli swoistego kontrapunktu
wobec niego pojawiają się fragmenty pisane techniką renesansowo-barokową oraz takie, w których poprzez wymowę klasterów i glissand przypomina o sobie pożegnany
już wcześniej sonoryzm. Wszystko służy tu ekspresji tekstów, ekspresji dziko eksplodującej w potężnych klimaksach, śpiewnie lamentującej lub kontemplacyjnie skupionej i uciszonej.
Kulminację osiąga muzyka Requiem w Recordare. Długo pozostaje w pamięci ów splot krańcowo ekspresywnej
kantyleny niosącej słowa tekstu łacińskiego - z melodią
prostej a żarliwej modlitwy Święty Boże, śpiewanej w Polsce in extremis. Paru jej dźwięków użył już Penderecki znacząco w swojej Pasji. Ideowy związek między obu utworami został dostrzeżony przez Andrzeja Chłopeckiegd w jego
zastanawiającej interpretacji Requiem, zakończonej dość
daleko idącymi wnioskami. „Uniwersalizm tekstu Mszy
żałobnej i uniwersalizm romantycznej postawy i jej późnoromantycznego wcielenia muzycznego - pisał w 1988 roku
więc jeszcze przed wyzwoleniem kraju spod komunistycznej władzy - dopełnia się lokalną, historyczną, polską wymową, czyniąc z niej składnik europejskiej i ponadhisto-
42
rycznej perspektywy. Użyty w Pasji motyw Święty Boże, jednej z najpiękniejszych polskich pieśni religijnych, tworzy
w Polskim Requiem potężną formę passacaglii w Recordare. Requiem, dotycząc polskiej najnowszej martyrologicznej historii, przegląda się w ideowym lustrze Pasji wg Sw.
Łukasza. Liryzm Deus meus przemienia się w liryzm Lacrimosy, skupienie Stabat Mater - w skupienie Agnus Dei, lecz
wymowa całego Requiem rodzi się z finału Pasji: In te, Domine, speravi! Nadaje to narodowej Mszy żałobnej patetyczny optymizm wiary, natomiast Pendereckiemu - znamię
narodowego wieszcza".
Słowa, którymi kompozytor, wykraczając poza porządek mszalny, kończy Requiem, przynoszą prośbę, błaganie, wezwanie: „Fac eas de morte transire ad vitam!"
-Spraw, by poprzez swą śmierć przeszli do życia. A to znaczyło: Spraw, by ich ofiary nie poszły na marne.
Gorzkie przesłanie nadziei
Jeszcze w trakcie pracy nad partyturą Requiem zaczął
Penderecki (wraz z Harry Kupferem) konstruować libretto
nowej opery i szkicować jej pierwsze sceny. Miała stanowić
swoiste antidotum na problematykę polską. Po latach
oddanych musicae adhaerens - skupionej wokół celów wyższych niż własne, autoteliczne, samozwrotne - skierował
się w stronę muzyki wolnej od zobowiązań, w stronę musica libera. Czy mogło się to udać?
Miał zwyczaj zapisywać w notatniku projekty do zrealizowania. Do dawnych - czyli do Fausta Goethego, Piekła Dantego, Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa - doszły
43
nowe: Augusta Strindberga Panna Julia, Petera Shaffera
Amadeusz, Gerharta Hauptmanna Czarna maska. Wybór
padł na zapis ostatni.
Wiele było powodów, dla których tak właśnie się stało.
„Są takie tematy wieczne - zwierzał się Penderecki w jednym z wywiadów - które mnie «prześladują», jak Apokalipsa. Jednym z nich jest Ahaswer. Mój mistrz duchowy,
profesor Tadeusz Sinko, podkreślał, iż jest to jeden z tych
symbolów, które, jak Prometeusz i Faust, należą do całego
świata cywilizowanego".
W zapomnianym, jednoaktowym dramacie niemieckiego ekspresjonisty „zafascynowała mnie, po pierwsze,
sama konstrukcja dramatu - z całkowitą jednością akcji,
miejsca i czasu; po drugie zaś fakt, że [...] przy jednym
stole spotykają się tutaj: Zyd, hugenot, jansenista, pastor
ewangelicki i opat katolicki..." - powiedział później przy
innej okazji. Problematyka jeśli nie ekumenizmu, to w każdym razie spokojnej koegzystencji odmiennych wierzeń
należała do repertuaru najgłębszych zainteresowań kompozytora. Być może, iż pewien wpływ na ostateczny wybór
tematu nowej opery miał również fakt dosyć przypadkowy. W cienistym zakątku lusławickiego parku znajduje się
pomnik nagrobny pochowanego tu niegdyś innowiercy
-znanego polskiego arianina, Faustusa Socyna, któremu
zresztą nawet po śmierci nie dano spokoju. W otoczeniu
tych starych grabów i buków, klonów i brzóz, przyszły autor Czarnej maski lubił rozmyślać.
Siadając do pisania nowej opery, miał Penderecki wreszcie także nadzieję, że zwarty, lapidarnie ujęty temat dramatu zmusi go do „odejścia od siebie": do porzucenia formy
44
monumentalnej, zerwania z nadmiarem elokwencji i rozluźnienia związków z postromantyzmem.
„Powiedziałem sobie - oświadczył w 1986 roku w Salzburgu, przy okazji prapremiery Czarnej maski - że zamykam okres fascynacji późnym romantyzmem". I dodał:
„Oczywiście w kilku momentach pojawiają się echa poprzedniego okresu, lecz harmonicznie jest to utwór oparty
na zupełnie innych zasadach". Wtedy też w prosty sposób
wyjaśnił, na czym te zasady polegają. Napięcie dramatyczne, bez którego muzyka Czarnej maski straciłaby swoją rację istnienia, rodzi się z dysonującego zestawienia ze sobą,
w interwale sekundy, dwu szeregów wstępujących i zstępujących kwint. Dopiero na tle tej wewnętrznie pękniętej
struktury pojawia się muzyka o „dziwiącej się sobie" proweniencji. Chodzi przede wszystkim o muzykę wywołaną
potrzebami dramatycznej narracji. Tragiczne sploty akcji
krążą tu wokół melodii chorału Aus tiefer Not schrei ich zu
Dir, która rozbrzmiewa z wieży kościelnej jako przypomnienie i wyrzut sumienia. Melodię innego chorału, O Haupt
voll Blut und Wunden tajemniczy jansenista Jedidja intonuje w obliczu własnej śmierci. Wspólna wieczerza u burmistrza śląskiego miasteczka przebiega przy akompaniamencie muzyki biesiadnej, znalezionej przez kompozytora
w autentycznych zapisach z XVII wieku. Wreszcie barokowy taniec śmierci spaja wszystko to w przejmującą całość.
Nadany jej został jeden kierunek: drogi ku nieuniknionej
katastrofie. Ku apokalipsie, z której ratuje się jedynie ów
Ahasverus, Zyd wieczny tułacz.
Przesłanie Hauptmanna można by streścić w zdaniu:
nie wierzcie w możliwość porozumienia się między ludź-
45
mi. A przesłanie Pendereckiego? „Ja nie mam ambicji naprawiania świata, dalekie jest mi myślenie utopijne" - zadeklarował przekornie w jednym ze swych akademickich
wystąpień, w Warszawie, w 1994 roku. Ale w innym momencie tego samego wystąpienia padają słowa: „Coraz
bardziej uświadamiam sobie, że mam usposobienie apokaliptyczne - to znaczy, że wizja ostatecznego krachu bynajmniej mnie nie paraliżuje, lecz wyzwala siły, uaktywnia".
I rzeczywiście. Pisze utwór za utworem, symfonię za
symfonią. I sadzi drzewa.
Budowanie arki
Penderecki upodobał sobie metaforę, przenośnię i alegorię jako sposoby wyrażania swych przemyśleń i przekonań. Sięga po nie w uniwersalną przestrzeń kultury. Najczęściej do Biblii.
Metaforę arki użył jako cantus firmus swego ważnego
publicznego wystąpienia, otwierającego w grudniu 1996 roku
w Monachium wspomniany już cykl wykładów Na koniec
wieku. Powiedział wówczas: „Już od dawna myślę o potopie
i konieczności zbudowania arki. Wprawdzie Jahwe po ustaniu biblijnego kataklizmu zawarł z człowiekiem nowe przymierze i obiecał, że «nie będzie więcej potopu pustoszącego ziemię» (Rdz 9,11), jednak czasy, takie jak nasze, sprzyjają
nawrotom do tego pradawnego mitu".
„Czasy, takie jak nasze..." Swój krytyczny stosunek do
otaczającej rzeczywistości scharakteryzował autor Czarnej
maski bliskimi sobie słowami Czesława Miłosza z przedmowy do Storge Oskara Miłosza: „Rozpacze, krzyki, pra-
46
wowania się z Bogiem, zadawanie pytań o rodowód zła,
wszystko to umilkło i zagadnienia, z którymi człowiek borykał się przez milenia, zostały sprowadzone do błąkań się
języka, z którego wygnano pojęcie prawdy albo nieprawdy". Radę na ów stan rzeczy, na sytuację stopniowego rozpadu wartości, ujrzał Penderecki w próbie ocalenia przed
nadciągającym potopem najistotniejszych z nich. Trzeba je
przewieźć na drugi brzeg czasu, przewieźć ową metaforyczną arką. Mogłaby nią być - w przekonaniu kompozytora - forma symfonii. Jest ona zdolna, by „wchłonąć, przetworzyć doświadczenie naszego wieku", by „przenieść
następnym pokoleniom to, co najlepsze w naszej dwudziestowiecznej tradycji komponowania dźwięków".
Rzucając swą wizję „ocalenia" przed oczy wyobraźni,
nie pozostawia jej Penderecki w przestrzeni czysto abstrakcyjnej. Po pierwsze, daje przykład na to, iż w przeszłości
podobnego rodzaju przedsięwzięcie się powiodło, jak
świadczy o tym symfonika Gustawa Mahlera. „To kompozytor - powiada Penderecki - którego znaczenie dopiero
dzisiaj w pełni sobie uświadamiamy". I dalej: „Ten wielki
prowincjusz z habsburskiej metropolii okazał się geniuszem
syntezy... Zmierzył się z pokusą dzieła całościowego. Sięgnął po Beethovenie, Haydnie i Brucknerze po formę symfonii, czyniąc z niej narzędzie scalenia świata. Mahler nie
bał się eklektyzmu. Jak mówił: Symfonia znaczy dla mnie
budowanie świata wszelkimi środkami dostępnych technik".
A po drugie: wysuwa konieczność dopracowania się
wspólnego języka: „Wielokrotnie myślałem o braku uniwersalnego idiomu muzycznego w naszym wieku. Wspólny język muzyczny obecny we wcześniejszych epokach był
możliwy dzięki zaakceptowaniu przez muzyków i odbiorców pewnych stałych punktów odniesienia. Kompozytorzy wieku XX, rewolucjonizując dotychczasowe podstawy
muzyki, znaleźli się w pewnym momencie w próżni. Postulat skrajnego indywidualizmu i eksperymentowania spowodował rozbicie jakichkolwiek trwałych punktów oparcia. Nic dziwnego, że forma symfonii odżywa właśnie teraz
- u schyłku epoki".
W tym momencie miał Penderecki prawo pomyśleć
również o sobie. W chwili, gdy prezentował swoje widzenie sprawy, miał za sobą pięć symfonii własnych: Pierwszą,
stanowiącą podsumowanie jego sonoryzmu, Drugą, skomponowaną w stylu retrowersywnym, i trzy dalsze, pisane
językiem nowym, syntetycznym, który po raz pierwszy do
głosu doszedł w Czarnej masce: Trzecią, Czwartą i Piątą.
Symfonia III jest dziełem dojrzałego namysłu, konstruowanym powoli i z przerwami, podobnie jak Polskie Requiem. Dwa fragmenty z pięcioczęściowej całości, Passacaglia
i Rondo, powstały już w roku 1988, by wieść żywot samodzielny. Pełny utwór wszedł na estrady dopiero siedem lat
później. „Od początku wiedziałem, że to będzie symfonia
- wyjaśniał kompozytor. - Moje pomysły dojrzewają długo". Nawiązanie do zerwanego po Mahlerze nurtu wielkiego symfonizmu nie ulega tu wątpliwości. Andante con
moto trwa w oczekiwaniu. Allegro con brio pokazuje pierwszy akt dramatu przedstawianego z gestem i rozmacher
Beethovenowskim. Adagio przynosi muzykę głęboko zamyśloną, liryczną, oddaną wspomnieniom. Passacaglia ewc
kuje aurę antycznej tragedii, surową i posępną, nie zwiastującą niczego dobrego. Wreszcie Scherzo. Ma w sobie cc
48
z ducha i formy ostatnich scherz Beethovena, lecz także
wiele z klimatu symfoniki Maniera. Są miejsca, kiedy się
wydaje, że jesteśmy świadkami sabatu czarownic lub uczestnikami jakiegoś danse macabre. Czuje się bliskość demonicznej aury Czarnej maski.
Symfonia IV (1989) zrodziła się również w aurze owej
apokaliptycznej opery. Powstała na zamówienie. Miała
uczcić dwusetną rocznicę wybuchu francuskiej rewolucji.
Pierwszy impuls skierował Pendereckiego w stronę kantaty: myślał o jakimś tragicznym wątku z Racine'a lub o losach Andre Cheniera, jednej z ofiar gilotyny. Dopiero potem powstała koncepcja wieloczęściowej symfonii, której
człon centralny stanowić miało Adagio - wielkie dumanie,
wielkie zamyślenie nad człowiekiem stojącym naprzeciw
grozy historii. Po jego skomponowaniu - o rozmiarach,
powadze i głębi pełnej symfonii - napisanie części pozostałych okazało się zbędne.
Symfonia V (1992). I ona powstawała na określone
zamówienie. Nadeszło z Dalekiego Wschodu, stąd tytułowe dookreślenie: „Koreańska". Przyniosła muzykę łączącą
gest dramatyczny i liryczne uciszenie - dziedziczone po
wielkim symfonizmie romantycznym oraz ostrość i gorycz
atonalnego brzmienia - jako pozostałość po sonoryzmie,
jego odległe echo. Jest wprawdzie utworem jednoczęściowym, lecz złożonym z paru fragmentów odmiennych charakterem. I tutaj Andante con moto wprowadza w nastrój.
Vivace emanuje energią motoryczną o proweniencji barokowej, poprzedzając liryczną Passacaglię i rozpętane, cwalujące Scherzo. W finalnej apoteozie kazał Penderecki zabrzmieć motywom koreańskiej pieśni wyzwoleńczej.
49
Nie ma wątpliwości: arka, pod postacią symfonii, zaczęła spełniać wyobrażone sobie przez kompozytora zadanie. Przewozić to, co lekkomyślnie utracone lub porzucone - na drugi brzeg czasu.
"Wchłonąć wszystko, co zaistniało"
Z każdym kolejnym dziełem dawał Penderecki znać,
że staje się coraz bardziej kompozytorem epoki intertekstualnej. W Czarnej masce osiągnął szczyt umiejętności zestrojenia tematyki heterogenicznej w jedną wyjątkowo spójną całość. Ale epoka intertekstualna stawała się zarazem
świadkiem postępującego zawłaszczania twórczej przestrzeni przez postmodernizm. Niedawny autor Polskiego Requiem dał się wciągnąć we flirt. I uczynił to, mamy prawo
sądzić, z ludyczną ochotą. Zarazem jednak także z przekory. Na przekór tym, którzy sądzili, że jest zdolny jedynie
do tworzenia w stylu serio. Do pisania wyłącznie muzyki
monumentalnej i emfatycznej, rozgrywającej się w przestrzeni naznaczonej tragizmem, liryzmem i heroizmem.
Do realizacji swojej wycieczki w krainę buffo wybrał
tekst z rodzaju ekstremalnych: sztubacką błazenadę wysoce uzdolnionego młodzieńca, Alfreda Jarry, jego nie tyle
sławną, co osławioną farsę - Ubu Roi. Z rozlicznych interpretacji tej sztuczki można by zestawić grube tomiszcze
wielokrotnie przekraczające swą objętością jej rozmiary.
Nazywano ją, najzwyczajniej, skrajnym kiczem. To z jednej strony, bo z drugiej - usiłowano odczytać jej tak zwane
głębsze sensy. Mimo to, a może właśnie dlatego, iż Jarry'emu udało się ukazać dno. Aż takie, że trudno byłoby -
do sytuacji składających się na Króla Ubu - zastosować
zabawny paradoks, myśl nieuczesaną Stanisława Jerzego
Leca: „A więc znalazłem się na samym dnie. A tu ktoś puka
od spodu". Dno Jarry'ego jest absolutne i ostateczne.
W ujęciu Reginy Chłopickiej „tytułowy bohater [sztuki] to
marionetkowy potwór, tyran, który zaspokajając pożądanie przyjemności, władzy i bogactwa, żre, morduje i grabi
bez skrupułów". To postać, która „wciela niszczącą, okrutną i tępą siłę głupoty, jednak w chwili zagrożenia ukazuje
swą tchórzliwość i słabość".
Owe głębsze sensy odsłania reżyser jednej z ciekawszych prezentacji scenicznych Króla Ubu, Krzysztof Nazar. Umożliwia mu to nazwanie sztuki prowokacją: „Prowokacja jest antyciałem pychy, odwiecznej choroby. Ubu
jest farsą. A więc nie jest ani mściwym napiętnowaniem,
ani pełnym akademickiej powagi odkryciem prawdy o nas
i o świecie. Jest zabawą, żerującą na obowiązujących kanonach. Jest «wypięciem się», by ten gorset puścił w pompatycznych szwach. Gdy ktoś z powagą obrusza się na farsę, rodzi się podejrzenie, iż ujrzał w niej swoje - skrywane
- odbicie. A farsa jest jedynie zaczerpnięciem świeżego
powietrza".
Prowokacja, farsa, zabawa, zagranie na nosie - chyba
tak właśnie odczytał Jarry'ego Penderecki. Na dobrych realizacjach opery publiczność się bawi. Ale tylko ta, która
wnosi do teatru wiedzę, której wymaga od widza,
słuchacza i czytelnika - tak zwana pamięć
postmodernistyczna. Bawić się może bowiem tylko ten,
kto w odpowiednich momentach usłyszy i zidentyfikuje
cytaty, aluzje, stylizacje i reminiscencje muzyki Wagnera i
Prokofiewa, Bacha i Musorgskie-
50
51
go, Moniuszki i Mozarta, Rossiniego i Pendereckiego.
Strzępki i echa zestawione przy tym według zasady dobrze
znanej ze sztubackiego ąuodlibetu: „Gdy Sobieski był sułtanem, stary Bismark z konia spadł..."
Partytura, gdy ją brać samą w sobie, przynosi pokaz
wirtuozerii kontrapunktycznej i instrumentacyjnej. A także:
ilustracyjnej. To, przed czym starał się Penderecki uciec
w swych utworach w stylu serio, znalazło w bujfo doskonałe
miejsce do zaistnienia. Można zamknąć oczy: grrrówniane
grymasy, wielkie żarcie, wymóżdżanie, wielka parada, egzekucja i ogólna masakra, groteskowa bitwa i strachliwy odwrót - wszystko to jawi się poprzez dźwięk jak na dłoni.
Rzec można przy tym, że „buffo" Króla Ubu staje naprzeciw ,serio" Czarnej maski, jako ścisły negatyw stylu. 'Wystarczy porównać odpowiadające sobie momenty, choćby wirtuozowską cadenzę Ubicy, miotającej się w prymitywnych
emocjach między chichotem a wrzaskiem - z wielką arią
Benigny, tym dogłębnym soliloquium, spowiedzią z własnego życia.
Penderecki nie ukrywa, że dobrze się przy tym bawi,
gdyż „pociąga go forma ludyczna", „żonglerka konwencjami", kpiny z klasyków, „ale i z samego siebie". Swój zlepieniec pisał, jak sam przyznaje, w tonie błazenady. Jak się
okazało, nie starczy „wchłonąć wszystko, co zaistniało".
Z dostępnego dziś na wyciągnięcie ręki niezmierzonego
bogactwa muzycznego dziedzictwa można zbudować dzieło
syntetyczne, ale także - eklektyczne. Właśnie ów geologiczny zlepieniec. A wówczas jedynie od talentu scenicznych kreatorów zależy, czy dostaniemy przed oczy i uszy
igrającą dowcipem groteskę czy operowy kabaret.
7
„Nowe niebo i nowa ziemia"?
1 9 9 2 - 2 0 0 3
„I ujrzałem niebo nowe i ziemię nową, bo pierwsze
niebo i pierwsza ziemia przeminęły". Tak właśnie mógł
Penderecki powtórzyć za Apokalipsą (21,1), po uwolnieniu się na dwa odmienne sposoby - przez Czarną maskę
i Ubu Króla - z obsesji, uwikłań, zobowiązań. Kraj został
wyzwolony własnymi siłami z opresji narzuconego mu systemu. Penderecki zwolniony z poczucia, że należy służyć
sprawom wyższym niż komponowanie muzyki.
Chyba nigdy nie była mu nazbyt bliska postawa wyrażona niegdyś przez Igora Strawińskiego w słynnym powiedzeniu: „Muzykę pisze się tak, jak szewc szyje buty" - ale
w każdym razie tablica została zmazana. Czarna maska
uwolniła od nadmiernej fascynacji postromantyzmem, Ubu
Król - od patrzenia na wszystko ze śmiertelną powagą.
A ponadto: istniał, trwał i rósł w siłę stały punkt odniesienia: Lusławice. Dwór i park zaludniany dziesiątkami
nowych drzew, zwożonych z całego świata na to wybrane
miejsce na ziemi. W prywatnej mitologii Pendereckiego:
jego Itaka. Z Elżbietą jako Penelopą. Penelopą nietypową,
bo nie tylko czekającą w lusławickim parku i dworze na
swego Odysa, lecz wędrującą z nim wokół kuli ziemskiej.
W stronę nowej prostoty
„Sadząc drzewa w Lusławicach, w których znalazłem
moją Odysową przystań, Itakę - zwierzał się publicznie,
w roku 1993 w auli Uniwersytetu Warszawskiego - mam
wrażenie oczyszczania się, dochodzenia do samego siebie
i do istoty muzyki. Według nauk ezoterycznych - ciągnął
dalej - poprzez wniknięcie w naturę można było dotknąć
owej materia prima, z której alchemicy budowali swoje opus
magnum. Ja również, szukając formy najbardziej skondensowanej i oszczędnej, myślę o takiej syntezie".
Gdy wypowiadał te zdania, właśnie wkraczał w swój
rok sześćdziesiąty. Miał prawo do spojrzenia wstecz. Właśnie też znalazł nową metaforę przystającą do biegu swego
życia i swojej twórczości. Za Goethem i Julianem Klaczko
doszedł do przekonania, że dwie wielkie epopeje jego ulubionego antycznego świata, Iliada i Odyseja, symbolicznie
odpowiadają dwu epokom ludzkiego życia. Pierwsza jest
„periodem młodzieńczego heroizmu", druga - „okresem
męskości i szukania powrotu, epopeją wieku strudzonego
i domowej tęsknoty". A dom oznacza prostotę, intymność,
kameralność.
Przez parę lat pozostanie Penderecki w kręgu muzyki
kameralnej i tej muzyki orkiestrowej, która pozbyła się
wszelkiego nadmiaru: jasnej, przejrzystej i antymonumentalnej. A przy tym harmonijnie eufonicznej i przebiegają-
54
cej zgodnie z naturalnym rytmem muzycznej narracji. Każdy
kolejny rok przynosi nową odmianę tego nowego nurtu.
W roku 1991 powstaje Trio smyczkowe, które niebawem
ulegnie transpozycji, przyjmując alternatywną postać, Sinfonietty nr I na orkiestrę smyczkową. W 1992 komponuje
Penderecki Koncert na flet i orkiestrę kameralną, a w 1993
Kwartet na klarnet i trio smyczkowe.
Muzyka Tria smyczkowego toczy się z lekkością przywołującą muzykę lat dwudziestych XX wieku. Operuje jasnym kontrastowaniem, zadziwia wyrazistością i przejrzystą logiką przebiegu. Akordy otwierające pierwszą część
kompozycji, sprawiające wrażenie deja vu (może akordów
wróżb wiosennych z Wesela Strawińskiego?), działają jak
zaklęcie: słuchacz zostaje wciągnięty w przemienną grę
partii vivace i adagio, uczestnicząc w niej z zainteresowaniem aż do finalnego fugata.
Koncert na flet i orkiestrę kameralną rozgrywa się również w idiomatyce muzyki
neoklasycznej. Rzecz
dziwna: i tutaj, równie zresztą jak w muzyce Tria, obok
owego klimatu klasycystycznego czuje się bliskość aury
Króla Ubu, zwłaszcza w momentach scherzoidalnych.
Koncert został skomponowany dla mistrza instrumentu,
Jean-Pierre Ram-pala, któremu przyniósł możliwość
wirtuozowskiego popisu w wielkim stylu. Flet prezentuje tu
swoje motywy i snuje dźwiękowe arabeski w przestrzeni
otwartej, pełnej powietrza i światła. Ożywia się, by za
chwilę zapaść w nostalgiczną czy elegijną refleksję.
Podejmuje dialog z „drzewem" i bywa budzony z
onirycznej zadumy przez nagłe wtargnięcie perkusji i
smyczków, artykułowane a la Bartok. Wygasające
eufonicznie zakończenie utworu pozosta-
55
wia słuchacza w zadumie. Podobno takty te pisał kompozytor nocą, podczas całkowitego zaćmienia księżyca...
Kwartet na klarnet i trio smyczkowe to trzeci przejaw
zderzenia i zespolenia pogłosów muzyki Króla Ubu z pięknem i prostotą muzyki klasycznej. Dobre wsłuchanie się
pozwala wychwycić nawet echa kameralnego kunsztu Schuberta i Mozarta. Mimo iż złożony z czterech wyrazistych
„charakterów", Kwartet przebiega jako spójna całość. Rodzi się z ciszy adagia i w ciszę larghetta zapada. Między
nimi wybucha vivacissimo scherza, a do tańca zaprasza grazioso i capriccioso serenady.
„Im dalej człowiek zapuszcza się w życie, tym bardziej
staje się samotnikiem - wyznał Penderecki w niewiele lat
po napisaniu trzech utworów, o których była właśnie mowa,
w wywiadzie przeprowadzonym przez Annę i Zbigniewa
Baranów. - Tutaj, w Lusławicach, w tej mojej oazie spokoju, założyłem ogrodowy labirynt. Również po to, aby ukryć
się przed innymi. Twórczość bowiem wymaga izolacji, wsłuchania się w samego siebie".
Przestrzeń metafizyczna
Nie pomogła cisza Lusławic ani oderwanie od zgiełku
świata, możliwe wewnątrz już nie metaforycznego, ale rzeczywistego labiryntu, jaki Penderecki w Lusławicach zasadził i wyhodował. Na parę lat nurt muzyki kameralnej, ściszonej i skupionej, ograniczonej rozmiarem czasu trwania,
liczebnością obsady i krańcowością ekspresji - uległ zawieszeniu. Nastąpiło ponowne - chciałoby się powiedzieć
-wtargnięcie muzyki monumentalnej, wielkiej tematem i eks-
56
presją, bogactwem środków i śmiałością celów. Drugą połowę lat dziewięćdziesiątych przeznaczył Penderecki na komponowanie dwu dzieł nawiązujących do linii wyznaczonej
przez Pasję i obie Jutrznie, przez Magnificat, Te Deum i Polskie Requiem: Siedmiu bram Jerozolimy (1996) i Creda (1998)
Muzyka o charakterze sakralnym dochodziła u Pendereckiego do głosu od czasu do czasu już wówczas, gdy
zajęty był jeszcze komponowaniem Czarnej maski i Króla
Ubu. Były to jednak z reguły utwory drobne, które swoje
powstanie zawdzięczały jakimś szczególnym okolicznościom. W roku 1986 ofiarował Penderecki Mścisławowi
Rostropowiczowi Pieśń Cherubinów {Cheruwimskaja
Pieśń), skomponowaną do słów liturgii starocerkiewnej,
przenoszącej słuchacza w precyzyjnie podsłuchany świat
prawosławia. W roku następnym powstało Veni Creator,
dla uświetnienia momentu wręczenia kompozytorowi
doktoratu honoris causa przez Uniwersytet w Madrycie.
Okolicznościowym, przyjacielskim gestom zawdzięczają
swe powstanie Benedicamus Domino (1992) i Benedictus
(1993) na chór a capella, a także Agnus Dei, skomponowane w roku 1995 jako część składowa kompozycji zbiorowej, Requiem Pojednania.
Siedem bram Jerozolimy powstało również z określonej
okazji. Była to wszakże okazja niezwykła, z niczym nieporównywalna: trzytysięczna rocznica założenia miasta. Partytura została skomponowana „ad maiorem Dei gloriam et
ei
us sancte civitatis laudem aeternam", na obsadę monu mentalną: na pięciu solistów i głos mówiony, na trzy chóry
mieszane i wielką orkiestrę. Została wykonana 9 stycznia
1997 roku w Jerozolimie pod dyrekcją Lorina Mazela przez
połączone orkiestry i chóry z Monachium, Lipska, Stuttgartu i Jerozolimy - co nie było pozbawione znaczenia symbolicznego.
Tworzywem podstawowym Siedmiu bram stały się psalmy. „Zawsze mnie fascynowały" - zwierzał się kompozytor.
Swój powrót do tematyki młodzieńczego utworu, Psalmów
Dawida, tak komentował: „Jest to powrót zwielokrotniony:
do korzeni kultury judeochrześcijańskiej, do źródeł muzyki
i wreszcie do początku mojej twórczości". W konkluzji swego - wypowiedzianego już w 1995 roku w Glasgow - komentarza kładzie kompozytor „kropkę nad i": „Dziś, po niemal 40 latach, widzę jeszcze wyraźniej, że tylko homo religiosm
może liczyć na ocalenie".
Rodzaj tworzywa i sens przesłania były więc jasne od
samego początku. Inaczej z formą utworu, jego kształtem
zewnętrznym, wyraźnie hybrydycznym. Z późniejszych
wypowiedzi kompozytora wynika, iż toczył spór ze sobą
samym. Na który ze składowych elementów dzieła ma paść
główny akcent: na słowo czy na muzykę, na stronę wokalną czy instrumentalną? „Będzie to wielka symfonia - zapowiadał - z tekstem biblijnym na pierwszym planie..." Ale
zaraz dalej: „utwór będzie bliski oratorium". Na koniec
zaś: „nazwę go jednak symfonią, gdyż bardziej mnie obecnie interesuje ta forma". Były to lata, w których Penderecki coraz bardziej odnajdywał „dla siebie" muzykę autora
Symfonii „Zmartwychwstanie" i Pieśni o ziemi.
Jego własna nowa symfonia miała być Siódmą i siedmioczęściową. Jej forma miała rymować się z tytułem mówiącym o Siedmiu bramach. I jedno, i drugie - a także siedmiodźwiękowe figury i motywy - wszystko to niosło ze sobą
58
konteksty symboliczne wywiedzione z Kabały. Lecz ton podstawowy nadały poszczególnym częściom teksty nieprzypadkowe, dobrane przez kompozytora. Przede wszystkim - ich
konstruujące sens całości intonacje: potęgi i dostojeństwa
Boga {Wielki jest Pan), przejmującego samoostrzeżenia {Jeśli zapomnę o tobie, Jeruzalem, niech uschnie prawica moja),
zawodzącego błagania (Z głębokości wołam do Ciebie, Panie) i uwielbienia {Chwal, Jerozolimo, Pana). Miejsce szczególne zajęła scena rozgrywająca się na penultimie utworu
(przy bramie szóstej), wyprowadzona z proroctwa Ezechiela, niesamowita, budząca grozę, wizja doliny kości.
Tylko Penderecki jest dziś tym, który potrafi połączyć
w jedną - na swój sposób spójną - całość elementy o tak
różnej proweniencji, jak partie chóralne ewokujące styl
oratoriów Haendla lub nawiązujące do trójchórowości
weneckiej, jak partie solowe inspirowane duchem bel canta, jak momenty odsyłające do XIX-wiecznej muzyki programowej lub do niedawnych „płócien" sonorystycznych.
Potrafi sięgać po wszystkie style, techniki i rodzaje, cytować innych i coraz gęściej - siebie samego. Siedem bram
Jerozolimy przynosi dowód na zaistnienie wśród technik
kompozytorskich, już na dobre, techniki intertekstualnej.
Może nawet więcej - techniki zdolnej do tworzenia nadtekstów. Dzieło zdaje się tu rozgrywać na poziomie wyższym
niż warstwa narracji dźwiękowej, a jego zadaniem jest nosić
sensy i przesłania operujące elementami pełnej kultury europejskiej. By móc jednak rolę tę spełnić, trzeba, komponując, wstąpić w stan szczególny. Penderecki mówi: „Synteza
nie może polegać na mechanicznym łączeniu elementów,
lecz musi wynikać z jednoczącego przeżycia".
59
Jeszcze nie zdołał postawić ostatnich nut w partyturze
Siedmiu bram Jerozolimy, a już zaczął szkicować i notować
pierwsze pomysły do Creda. Do utworu, o którym można
by z pewnością powiedzieć, iż stoi za nim właśnie owo „jednoczące przeżycie". Starczy posłuchać muzyki Et incarnatus czy Crucifixus, by nie mieć co do tego wątpliwości.
Zamysł pierwotny sięgał szerzej: dotyczył pełnej mszy.
Powstały już nawet pierwsze szkice Glorii, Sanctus i Agnus
Dei. Zostały porzucone, gdy Credo zaczęło rozrastać się
w utwór samoistny. Swoim zwyczajem, tekst kanoniczny
creda poszerzył Penderecki o dopełniające go, komentujące i oświetlające inkrustacje, o osiem pieśni, hymnów i innych tekstów sakralnych.
Credo dało nowy rodzaj syntezy, harmonijne połączenie momentów silnie sprzecznych: wyrazu mocy i siły
-z głęboko liryczną uczuciowością. Wstępne Credo in unum
Deum brzmi z siłą i mocą nieznaną od oratoriów Haendla,
Mszy Beethovena i Te Deum Brucknera. Et incarnatus zostało powierzone frazom śpiewnym i czułym, nowemu bel
canto, którego melodia zapamiętała jednak lekcję dodekafonii. Crucifixus przynosi emocjonalną kulminację utworu.
W kunsztownym splocie melodycznym kontrapunktują tu
ze sobą śpiewy wzbudzające rezonans przeżyć szczególnie
głębokich. W żywej pamięci pozostaje przejmująco smutne
Ludu mój, ludu, cóżem ci uczynił, pojawiające się jako
refren, od tłumionego krzyku do szeptu. Et resurrexit wybucha niemal krzykliwą radością. Et in Spiritum Sanctum
wraca do blasku, potęgi i siły początku.
Credo Pendereckiego stara się streścić i zsyntetyzować
nie tylko sposoby myślenia i kształtowania muzycznego, jakie
60
europejska kultura muzyczna wytworzyła na przestrzeni minionego półtysiąclecia. Streszcza i syntetyzuje zarazem najbardziej własne odczucia i rozumienie funkcji wiary w życiu
człowieka. Słuchając muzyki Creda, czujemy, że jest to muzyka bardzo osobista. Po prawykonaniu utworu - w lipcu 1998
roku na Bachowskim Festiwalu w Oregonie, pod dyrekcją
Helmuta Ryllinga - Penderecki wyznał: Jest to utwór tego
rodzaju, jaki się komponuje jeden raz w swoim życiu".
Trudno byłoby mu chyba powiedzieć to samo o dwu
niewielkich a pełnych blasku kompozycjach sakralnych, powstałych w roku 1997, zresztą na marginesie pracy nad Credem. Oba hymny, prawosławny do świętego Daniłła i katolicki do świętego Wojciecha, spełniły z powodzeniem swoje
użytkowe cele. Można sądzić, iż nawet wówczas, gdy Penderecki komponował utwory w pewnym stopniu okolicznościowe, postępował zgodnie z przyjętą przez siebie linią.
Podczas wspomnianego już pamiętnego przemówienia w auli
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, w grudniu 1987 roku, swoje kompozytorskie credo przekazał przecież w sposób jasny i wyrazisty, mówiąc o „głęboko chrześcijańskich korzeniach" swej sztuki i o „dążeniu do odbudowania
metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku". Penderecki nazwał wówczas obie te klęski - hitleryzmu i komunizmu - po imieniu.
W poszukiwaniu claritas
Jako twórca nieustannie nagradzany, wyróżniany, odznaczany i honorowany, jako kompozytor w zakresie uprawianej przez siebie muzyki z nikim nieporównywalny -
61
bywał Krzysztof Penderecki, i bywa, oblegany przez dziennikarzy i krytyków, prowokowany do wypowiedzi określających postawę wobec twórczości własnej, wobec świata
i życia. Doktoraty honorowe zmuszały go ponadto do formułowania przemyśleń na powyższe tematy w kształcie
odpowiadającym podniosłości chwili. Czynił to najchętniej poprzez alegorie i metafory, o czym zresztą była już
mowa.
Lektura kilku tekstów tego właśnie rodzaju - wydanych w 1997 roku w zbiorze zatytułowanym Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku - pozwala ujrzeć Krzysztofa Pendereckiego w pełniejszym niż dotąd świetle. Autor
Trenu, Pasji, Czarnej maski i Creda sam określa etapy swojej
drogi i wskazuje na momenty, kiedy to znalazł się na rozdrożu. Zdradza przy tym swoje twórcze sympatie i awersje. Dyskutuje z niewidzialnymi przeciwnikami, broniąc
własnych racji. Odsłania obsesje, widoczne w wielokrotnym odmienianiu własnych myśli.
1985: „Czasami trzeba się cofnąć o te dwa kroki, aby
pójść do przodu".
1994: „Znajdujemy się w labiryncie - podejmujemy
wiele dróg, cofamy się i powracamy".
1995: „Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość. Dlatego podjąłem ryzyko własnego regressus ad uterum. Etnolodzy zapewniają, że taki powrót wstecz, do źródeł, może
mieć siłę odnawiającą".
1997: „Prawdziwa twórczość musi być wędrówką, jest
stałym poszukiwaniem. W gruncie rzeczy do końca będę
próbował różnych dróg. Zawsze interesowała mnie terra
incognita".
62
1998: „Ja stale poszukuję. Często skręcam w bok.
Wchodzę do labiryntu. Szukam innych dróg. Cofam się.
To bardzo ważne, by artysta umiał patrzeć wstecz".
Można by powiedzieć, iż na rozdrożu stawał Penderecki wielokrotnie, wybierając dalszą drogę pod dyktando
jednej ze skłonności swej hojnie obdarzonej natury. Raz
wybierał nadmiar, innym razem - ograniczenie. Raz przeważały względy wyższe nad muzykę, kiedy indziej skupiał
się na muzyczności absolutnej. Raz dawał się pociągnąć
czy sprowokować przez wydarzenia historyczne, w innym
momencie ograniczał się do prywatności.
W roku 1993 wyznał: „dziś - po przejściu lekcji późnego romantyzmu i wykorzystaniu możliwości myślenia postmodernistycznego - mój ideał artystyczny upatruję w clariias". I jeszcze: „Zwracam się do kameralistyki, uznając, iż
więcej można powiedzieć głosem ściszonym, skondensowanym w brzmieniu 3-4 instrumentów. Ta ucieczka w prywatność muzyczną jest swego rodzaju odpowiedzią na nasz fin
de siecle, owo przyspieszenie zegara historii i zamęt związany z przetasowaniem norm w kulturze, etyce i polityce".
Zwrot w stronę kameralistyki rzeczywiście wówczas
nastąpił. Jego rezultatem stało się Trio i Sinfonietta, Koncert na flet i Kwartet klarnetowy, o czym była mowa. Jednakże Penderecki nagle porzuca przyjęty kierunek. Na dobrych parę lat znowu oddaje swe myśli i kompozytorskie
pióro muzyce monumentalnej, symfoniczno-oratoryjnej:
Powstaje Siedem bram i Credo. W roku 1998 ma i ten etap
za sobą. Wraca więc w obszar muzyki czysto instrumentalnej. tak orkiestrowej, jak i kameralnej. Ideał claritas nadal
Przyświeca. Pomaga skupić się na problemie najważniej-
63
szym, tym, który od wielu już lat stał się dla Pendereckiego
- skrycie lub jawnie - sprawą wagi pierwszej: nad ideą uniwersalnego języka muzyki.
Idea Pendereckiego jest prosta. Należy: po pierwsze:
„wchłonąć wszystko, co zaistniało" dotychczas w europejskiej
kulturze muzycznej; po drugie: dla owej nieprawdopodobnej
rozmaitości znaleźć wspólny mianownik. Odkryć prawidłowości „naturalne" języka muzycznego. Podobne do tych, które
swego czasu rządziły dziejami muzyki, lecz w żadnym razie
z nimi nie identyczne. Już raz Penderecki sądził, jako autor
pierwszego Koncertu na skrzypce i orkiestrę, że język taki znalazł, nawiązując przerwaną nić z muzycznym postromantyzmem. Chodziło mu o to, by można było pisać muzykę, posiadając język, który „głęboko zapadł w podświadomość"
i nie musi być „wymyślany" z frazy na frazę.
W roku 1976 mógł był więc powiedzieć: „Pisząc fugę,
nie myślę już, jakich dźwięków powinienem użyć, po prostu wiem". Gdy w dwadzieścia lat po Pierwszym kończył
Drugi koncert skrzypcowy (1995), pisał go już językiem nowym. Tym, którego się dopracował przy Czarnej masce.
Rudymenty pozostały te same: wyróżnienie małej sekundy, małej tercji i trytonu; doszły jedynie procedury nowe
tego rodzaju. Ale przede wszystkim - jeszcze silniej niż
dotychczas dało znać o sobie zestrojenie dwu momentów
pozornie przeciwstawnych: linearnego kontrapunktu realizującego przeciwny ruch dźwięków z tendencją do eufoniczności wertykalnych współbrzmień. Innymi słowy - górę
brało „myślenie liniami, a nie akordami. Do dziś mi to zostało - wyjaśnia kompozytor - pisząc utwór, myślę właśnie
horyzontalnie; akordy są często wynikiem zbieżności linii".
64
A co do formy utworu, to wypracował sobie Penderecki
taki typ muzycznej narracji, który dał się opisać językiem
Umberta Eco: „Dobra narracja wymaga od swego autora
opanowania sztuki antycypacji i retrospekcji, sztuki zwłoki i dygresji, sztuki kontynuacji i powracania do zagubionego czy porzuconego wątku".
Ideał silnie wyeksponowanej claritas przejawił się w końcu lat dziewięćdziesiątych w trzech utworach pisanych owym
coraz to klarowniejszym językiem, komponowanych w coraz to bardziej logicznych i przejrzystych formach: w Sekstecie, Sonacie na skrzypce i fortepian i w Concerto grosso.
W Sekstecie na fortepian, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, klarnet i róg (1999/2000) poszedł Penderecki w ślad
za własnym Kwartetem klarnetowym. I w tym utworze
muzyka wychodzi z ciszy i do ciszy wraca. Tu także między
momentami dźwiękowej pełni pojawia się wiele powietrza
i światła. Nade wszystko zaś: całość utworu przenika piękno brzmienia odsyłające do Mozarta i Schuberta. Podobno zachwyt nad Kwartetem C-dur autora Kwintetu „Pstrąg"
podziałał tu jako impuls sprawczy.
Gdy mowa o impulsach, miejsce nieostatnie zajmuje
u Pendereckiego podziw nad doskonałością kunsztu interpretacyjnego spotykanych w świecie artystów. Zjawiskowa
Anne-Sophie Mutter stała się muzą nie tylko II Koncertu
skrzypcowego, również - pisanej dla niej Sonaty skrzypcowej
(2000). Kunszt wirtuozowski zestroił się tu z tendencją do
naznaczenia formy i wyrazu klasycznym spokojem.
Spotkanie ze sztuką odtwórczą coraz to nowych, wybitnych ponad zwykłą miarę, młodych wiolonczelistów
zdaje się stać u podstaw koncepcji utworu nazwanego Con-
65
certo grosso (2000/2001), skomponowanego na trzy wiolonczele i orkiestrę. Duch muzyki barokowej przejawia się
tu w nieustającym dialogowaniu owych trzech równoważnych instrumentów. Przewaga niskich brzmień i balladowy
charakter narracji - skoncentrowanej wokół nokturnu wypełniającego centrum utworu - nadały utworowi przydźwięk romantyczny.
Miejsce szczególne w twórczości tych lat zajął Koncert
fortepianowy (2002). Próba, na której podjęcie Penderecki się wreszcie odważył, mimo przez całe lata hodowanych uprzedzeń. Wszystko wskazywało na to, że pojawi się
kompozycja, w której nowy język kompozytorski - zademonstrowany wcześniej w sposób tak doskonały w muzyce Sekstetu i w Concerto grosso — ukaże swoje możliwości
w „stanie czystym", w nowym dla Pendereckiego świecie
brzmieniowym - świecie fortepianu.
I tak się stało, tyle, że nie do końca. W proces twórczy
wtargnęła w pewnym momencie historia. Utwór został zamówiony przez instytucję nowojorską, przez Carneggie
Hali. Wstrząsające wydarzenie, jakie spotkało to miasto we
wrześniu 2001 roku nie mogło - w odczuciu kompozytora
- nie zostać przez niego „zauważone". Zostało „odreagowane" w muzyce Koncertu; tak czynił Penderecki zawsze.
Powiedział kiedyś, w 1998 roku, odpowiadając uprzejmie
na podchwytliwe pytanie jakiegoś dziennikarza: „Nie nazwałbym siebie kompozytorem politycznym. Zaznaczam
tylko swą obecność w historii".
Nowa wersja Koncertu fortepianowego, ta zaprezentowana na nowojorskiej estradzie i dookreślona tytułem
Zmartwychwstanie, otrzymała kształt radykalnie hybrydycz-
66
ny. Trzon podstawowy Koncertu, dający pianiście możliwość
zabłyśnięcia wirtuozowskim popisem i skupioną grą liryczną
- został dopełniony o część odwołującą się do założeń poetyki odmiennej. Według podobnych zasad skomponował
Beethoven, w 1812 roku, swój Wellingtons Sieg, a Czajkowski, w 80 lat później, Uwerturę „Rok 1812".
„Miało to być capriccio na fortepian i orkiestrę - informował kompozytor już w grudniu 2001 roku. - Ale później utwór przybrał inny kształt. Będzie to - zapowiadał
-koncert fortepianowy z rozbudowanym adagiem. Na tę
kompozycję miała wpływ nowojorska tragedia". Adagio
otrzymało charakter podniosłego chorału blachy. W triumfalnym finale kazał kompozytor zabrzmieć dzwonom kościelnym zapisanym na taśmie magnetycznej.
Jestem hybrydą - określił Penderecki przed laty sam
siebie. Nie znaczy to, by poszukiwanie claritas własnej sztuki stało się nieaktualne. Tyle, że niekiedy - dla osobowości
tak bardzo dynamicznej - trudne. W zapiskach Blaise Pascala znaleźć można zdanie dające do myślenia: „Człowiek
nie pokazuje swej wielkości przez to, iż pozostaje na jednym końcu, ale przez to, że dotyka dwóch naraz i wypełnia przestrzeń między nimi".
Co przyniesie nam przyszłość? Czym nas Krzysztof
Penderecki zaskoczy, poruszy, zachwyci, zadziwi - w najbliższych miesiącach i latach?
Posiada notatnik, w którym zapisuje swoje plany bliższe i dalsze. Od czasu do czasu zdradza je dziennikarzom.
67
„Kto wie, czy nie wrócę do opery - wyznał. - Mam pewne
porzucone tematy i gotowe już libretta, jak Austeria i Fedra... A może napiszę operę dla dzieci na podstawie Dziadka
do orzechów, książki, na której się wychowałem, pełnej fantazji i nadal mnie inspirującej?"
A tymczasem, w każdej chwili - wolnej od zobowiązań terminowych - sadzi drzewa: klony i buki, cisy i jodły.
Zasadził ich do tej pory cały las: 1400 gatunków i odmian.
I przygląda się im w nadziei, że wyjawią mu odwieczną
mądrość natury.
„Popatrzmy na drzewo - mówił w 1995 roku na katedrze Uniwersytetu w Glasgow - ono nas uczy, że dzieło
sztuki musi być podwójnie zakorzenione. W ziemi i w niebie. Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość".
Kraków, 31.III.2003
Z kompozytorskiego diariusza
1933 23 listopada Krzysztof Penderecki rodzi się w Dębicy,
jako syn Zofii i Tadeusza, miejscowego adwokata.
1945 Rozpoczęcie prywatnych lekcji gry na skrzypcach,
w Dębicy, u S. Darłaka.
1946-49 Muzykowanie w zespole młodzieżowym w Dębicy.
1950 W Krakowie. Rozpoczęcie studiów filologii klasycznej
i filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim, a teorii muzyki i kompozycji prywatnie, u F. Skołyszewskiego.
U S. Tawroszewicza kontynuacja gry na skrzypcach.
1952 Przyjęcie do Średniej Szkoły Muzycznej w Krakowie,
ukończonej w dwa lata.
1953 Wśród pierwszych młodzieńczych utworów: Sonata na
skrzypce i fortepian.
1954 Rozpoczęcie studiów kompozycji w Wyższej Szkole
Muzycznej (dzisiejszej Akademii Muzycznej) w Kra
kowie, u Artura Malawskiego. Po jego śmierci - u Sta
nisława Wiechowicza.
1956 Dwie pieśni: Cisza i Niebo w nocy (Staff). Trzy minia
tury na klarnet i fortepian.
1957 Oddechnocy {Staff) i Prosba o wyspy szczęśliwe {
69
Czarodziejski garnek. Pierwsza z (37) ilustracji muzycz nych pisanych w latach 1957-67 dla teatrów lalek: „Ba nialuka" (Bielsko-Biała), „Groteska" (Kraków), „Pinokio" (Łódź), „Lal ka " (Warszawa), „Marcinek"
(Poznań), „Ateneum" (Katowice).
1958 Epitaphium Artur Malawski in memoriam, na smyczki.
Ukończenie studiów. Objęcie funkcji asystenta w kate
drze kompozycji na PWSM w klasie S. Wiechowicza.
Psalmy Dawida na chór i perkusję; Emanacje na dwie
orkiestry smyczkowe.
1959 Strofy (Meander, Sofokles, Izajasz, Jeremiasz, Omar
Chajjam). Miniatury na skrzypce i fortepian.
Trzy pierwsze nagrody na konkursie młodych Związ ku
Kompozytorów Polskich (za Strofy, Emanacje i Psalmy
Dawida). Pierwsze wykonania krajowe pod dyr.
Andrzeja Markowskiego; pierwsze edycje w Polskim
Wydawnictwie Muzycznym.
1959-60 Dwa miesiące we Włoszech na stypendium Minister stwa Kultury; kontakty z Luigi Nono.
1960
Anaklazis na smyczki i perkusję. Tren - Ofiarom Hiroszi
my na 52 i nst rume nt y sm yc z kowe . Wymiary czasu
i ciszy na chór, smyczki i perkusję. [I.]Quartetto per archi.
Pierwsze wykonania zagraniczne: w Donaueschingen
( H. R o s b a u d ), P a r yż u ( E . B o u r ) , S t r a s b u r gu ( C h.
Bruck) i Wiedniu (F. Cerha). Pierwsze edycje zagra
niczne (H. Moeck-Verlag). Poznanie E Bouleza; za
mówienia H. Strobla.
Bliższe kontakty ze Studium Eksperymentalnym Pol skiego Radia w Warszawie.
1961
Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych. Fonogrammi na flet i orkiestrę kameralną. Psalmus 1961 na taśmę.
Początek sukcesów i skandali na kolejnych festiwa
lach nowej muzyki w Donaueschingen, Wenecji, Palermo i Zagrzebiu.
70
1962
Fluorescencje na orkiestrę symfoniczną. Kanon na ta
śmę. Stabat Mater na trzy chóry a cappella.
Nagroda Trybuny UNESCO za Tren; utwór zaczyna
obiegać wszystkie estrady koncertowe świata. Nord-West Deutsche Rundfunk zamawia utwór oratoryjny
(Pasję).
1963 Brygada śmierci na recytatora i taśmę, Trzy utwory
w dawnym stylu. Bracia Karamazow; pierwsza z (9)
i l u s t r a c j i mu z yc z n yc h k o mp o n o wa n yc h d o s z t u k
Szekspira, Krasińskiego, Dostojewskiego, Witkiewicza, Hemingwaya, Andrzejewskiego i Różewicza dla
teatrów polskich. Muzyka do filmu W Hasa, Rękopis
znaleziony w Saragossie; w latach 1966-68 - parę na
stępnych.
Sukces Trenu na Festiwalu Międzynarodowego Towa rzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC) w Amsterdamie.
1964 Cantata in honorem Almae Matris Universitatis lagellonicae. Sonata na wiolonczelę i orkiestrę dla Siegfrieda
Palma. Ilustracja muzyczna do Króla Ubu dla Teatru
Lalek w Sztokholmie.
1965 Capriccio na obój i 11 instrumentów dla H. Holligera.
Zawiera związek małżeński z Elżbietą Solecką.
Zaczyna komponować Pasję wg św. Łukasza na 700-lecie katedry w Munster, dedykowaną żonie Elżbiecie.
1965-66 Półroczny pobyt w Dębicy.
1966
Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam; prawykonanie w Miinster (H. Czyż) otwiera pa
smo olbrzymich sukcesów na obu półkulach.
De natura sonoris (I.) na orkiestrę.
Pierwsz y pob yt w Amer yce (Caracas) i w Związ ku
Radzieckim (Moskwa).
Nagroda im. Alfreda Jużykowskiego, New York.
W Essen, w Vołkwang Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst; do 1968 wykłada kompozycję.
71
1967
D i e s i ra e , o ra t o ri um oś wi ę c i m s ki e; pr a wyko n a ni e
w Oświęcimiu. Concerto per violino grandę, Capriccio
na skrzypce i orkiestrę.
Prix Italia i wiele innych nagród za Pasję.
1968
Capriccio per Sigfried Palm na wiolonczelę solo. Quartetto per archi (II.).
Pobyt stypendialny w Berlinie, do 1970. W Krakowie
zaczyna budować dom na Woli Justowskiej. Złoty
medal im. Sibeliusa.
1969 D i a b ł y z L o u d u n ; n i e z b yt s z c z ę ś l i wa p r a p r e mi e r a
w Hamburgu (dyr. H. Czyż, reż. K. Swinarski); wielki
sukces w Stuttgarcie (J. Kulka, G. Rennert). Nowym
zagranicznym wydawcą Firma Schott w Moguncji.
1970 Jutrznia I. Złożenie do grobu - katedra w Altenbergu.
K osmogoni a, na z a mówi e ni e U T hanta, w 25-lecie
ONZ, New York. De natura sonoris (II.).
Prix Italia dla Dies irae.
1970-71 Roczny pobyt w Wiedniu.
1971 ]utrznia II. Zmartwychwstanie - katedra w Munster.
Partita na klawesyn, Action na zespół jazzowy.
Zaczyna sam dyrygować własne kompozycje; nagranie
serii utworów dla EMI.
1972 I. Symfonia na zamówienie Perkins Diesel Engines z Peterborough. I. Koncert wiolonczelowy i Ecloga VIII (skom
ponowana dla King's Singers) - na festiwal w Edynbur
gu. Ekechejria na otwarcie Olimpiady w Monachium.
Profesor kompozycji na Yale Univerity School of Mu
sic, New Haven, do 1978. Rektor Akademii Muzycz
nej w Krakowie, do 1987.
Doktorat h.c. na Rochester Univerity.
1973 Canticum canticorum Salomonis, dla fundacji Gulbenkian w Lizbonie.
1974 Magnificat, na 1200-lecie katedry w Salzburgu. Prze
budzenie Jakuba.
12
1975
1976
1977
1978
1979
1980
Członek Accademia Nationale di Santa Cecilia w Rzymie, Musikaliska Akademien w Sztokholmie, Akade mie der Kiinste w Berlinie.
Założenie ogrodu dendrologicznego w Lusławicach.
[I.] Sympozjum: Koncepcja, notacja, realizacja w twór
czości Krzysztofa Pendereckiego, Akademia Muzyczna
w Krakowie.
Rozpoczęcie komponowania Raju utraconego według
Miltona, na 200-lecie konstytucji USA.
I Koncert skrzypcowy, dla Isaaka Sterna.
Nagroda Związku Kompozytorów Polskich.
Doktorat h.c. Uniwersytetu w Bordeaux.
Raj utracony, prapremiera w Lyric Opera Chicago.
Nagroda Herdera.
Raj utracony w Teatro delia Scala w Mediolanie.
Doktoraty h.c. na uniwersytach w Louven i Georgetown (Washington).
II. Symfonia „Wigilijna". Capriccio na tubę. Te Deum
dedykowane Janowi Pawłowi II, prawykonanie -Asyż.
Lacrimosa na odsłonięcie ofiar grudnia 1970, Gdańsk.
[I.] Festiwal muzyczny w Lusławicach.
1981
1982
1983
1984
1985
II. Sympozjum: Współczesność i tradycja w muzyce K Pendereckiego, Kraków, Akademia Muzyczna.
Agnus Dei pamięci kard. Stefana Wyszyńskiego. Czyś
ty snem była ? (Tetmajer).
Prix Artur Honegger za Magnificat.
II. Koncert wiolonczelowy dla Mścisława Rostropowicza.
Koncert na altówkę.
[II.] Festiwal muzyczny w Lusławicach.
Polskie Requiem, prawykonanie - Warszawa (A.Wit).
Pierwsze szkice do Czarnej maski według Hauptmanna.
Doktorat h.c. na Uniwersytecie w Belgradzie.
[III.] Festiwal muzyczny w Lusławicach.
Intensywna praca nad operą Czarna maska.
73
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
74
Czarna maska, prapremiera: Festspiele Salzburg. Pieśń
Cherubinów i Per Slava na wiolonczelę solo, dla M. Rostropowicza. Cadenza na altówkę solo.
Premio Lorenzo Magnifico, Florencja.
Veni Creator na chór a capella.
Doktorat h.c. na Universidad Autonoma w Madrycie.
Czarna maska w Teatrze Wielkim w Poznaniu.
Dyrektor artystyczny Filharmonii im. K. Szymanowskiego w Krakowie.
Doktorat na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu.
Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa, tekst poznańskie
go wykładu w „Tygodniku Powszechnym". Der unterbrochene Gedanke na smyczki, pamięci Arno Volka. Passacaglia i Rondo - pierwsze fragmenty III. Symfonii.
Pierwsza z serii nagród Grammy od National Academy of Recording Arts. Karl Wolf Award, Izrael.
Festiwal Muzyki K. Pendereckiego, Kraków, Lusławice, Poznań.
IV Symfonia. Adagio.
Pierwsze szkice do opery Ubu Rex według Jarry'ego.
Złoty medal Manuela de Falli, Grenada.
Ubu Rex, prawykonanie: Bayerische Staatsoper, Mo
nachium. Trio smyczkowe.
V. Symfonia „Koreańska". Sanctus — jako dopełnienie
Polskiego Requiem. Benedicamus Domino. Koncert fle
towy dla Jean-Pierre Rampala. Sinfonietta per archi.
Nagroda Grawemayera.
Kwartet na klarnet i smyczki. Benedictus na chór a ca
pella. Król Ubu w Operze Krakowskiej.
Dyrektor artystyczny Festiwalu Pabla Casalsa w Puer to Rico.
Doktoraty h.c. na: Univeridad Catolica w Buenos Aires
i na Uniwersytecie Warszawskim.
1994
1995
1996
1997
1998
Dni muzyki K. Pendereckiego w Krakowie.
Międzynarodowe Sympozjum K. Penderecki. Twórczość
i jej recepcja, Akademia Muzyczna w Krakowie.
Divertimento na wiolonczelę solo.
Doktoraty h.c. na Akademiach Muzycznych w Krako wie i Warszawie.
III. Symfonia, wersja ostateczna. II. Koncert skrzypcowy „ Metamorfozy " dla Annę-Sophie Mutter. Agnus Dei,
jako część kompozycji zbiorowej, Requiem Pojednania.
Doktoraty h.c. Uniwersytetu w Glasgow i Uniwersy
tetu Jagiellońskiego.
Siedem bram Jerozolimy, na 3000-lecie miasta. Passacaglia na smyczki.
Honorowy profesor Konserwatorium im. P Czajkowskiego w Moskwie.
Prawykonanie Siedmiu bram w Jerozolimie (L. Mazel).
Hymn do św. Daniła, na 850-lecie Moskwy. Hymn do św.
Wojciecha, na 1000-lecie Gdańska. Labirynt czasu. Pięć
wykładów na koniec wieku, Warszawa, „Respublica".
Dyrektor muzyczny Sinfonia Varsovia.
Pierwszy z corocznych odtąd Wielkanocnych Festiwali
Ludwiga van Beethovena, odbywających się pod kier.
artystycznym żony kompozytora, Elżbiety.
Credo, prawykonanie: Oregon (H.Rilling). fanfara dla
Luzerny.
Doktorat h.c. Uniwersytetu w Cluj. Honorowy
dyrektor artystyczny Państwowej Filharmonii w
Krakowie.
Główny dyrygent gościnny Nord Deutsche Rundfunk
w Hamburgu.
Zaczyna wychodzić (w USA) rocznik Studies in Penderecki.
Międzynarodowe Sympozjum: Muzyka Pendereckiego
w kontekście teatru XX wieku, Akademia Muzyczna
w Krakowie.
1999
2000
2001
2002
2003
Sonata na skrzypce i fortepian.
Doktoraty h.c. uniwersytetów w Luzernie i w Pittsburgu.
Sekstet na klarnet, róg, trio smyczkowe i fortepian.
Honorowy członek The Hong Kong Academy of Performing Arts.
„Best Living Composer", Miedem Classiąue, Cannes.
Doktorat h.c. w Sankt Petersburgu.
Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkiestrę.
Koncert fortepianowy „Resurection".
VI. Symfonia „Elegia na umierający las"; pierwsze szkice.
Nagroda Guardiniego, Akademia Katolicka w Mona
chium.
Doktoraty h.c. w Yale i Lipsku.
Honorowy członek Royal Academy of Music, Londyn.
Honorowy obywatel Dębicy i Powiatu Podkarpackiego.
Z ważniejszych utworów
Muzyka na smyczki Emanacje na dwie orkiestry
smyczkowe, 1958 Tren - Ofiarom Hiroszimy na 52
instrumenty smyczkowe, 1960
Anaklasis na orkiestrę smyczkową i 6 grup perkusyjnych, 1960
Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych, 1961
Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę magnetofonową, 1962 Sinfonietta per archi, 1992
Passacaglia na smyczki, 1996
Muzyka na orkiestrę
Fluuorescencje, 1962 De natura
sonoris (I), 1966 De natura
sonoris (II), 1970 Przebudzenie
Jakuba, 1974 I. Symfonia, 1973
77
II. Symfonia Wigilijna", 1980
III. Symfonia, 1988-1995
IV Symfonia Adagio, 1989
V. Symfonia „Koreańska", 1992
VI. Symfonia „Elegia na umierający las" (pierwsze szki
ce), 2003
Muzyka koncertująca
Sonata per cello e orchestra (dla Siegfrieda Palma), 1964
Capriccio per oboe e 11 archi (dla Heinza Holligera),
1965 Capriccio per violino e orchestra, 1967 Partita na
klawesyn oraz gitarę elektryczną, gitarę basową,
kontrabas i orkiestrę kameralną (dla Felicji Blumenthal), 1971; nowa wersja (dla Elżbiety Chojnackiej), 1991
I. Koncert wiolonczelowy, 1972
I. Koncert skrzypcowy (dla lzaaka Sterna), 1976
II. Koncert wiolonczelowy (dla Mścisława Rostropowicza), 1982
Koncert altówkowy, 1983; wersje na wiolonczelę i na
klarnet, 1984
Koncert fletowy (dla Jean-Pierre Rampala) 1992; wersja na klarnet, 1995
II. Koncert skrzypcowy „Metamorfozy" (dla Anne-Sophie Mutter), 1995
Concerto grosso na 3 wiolonczele i orkiestrę, 2001
Koncert fortepianowy „Resurection", 2002
Muzyka kameralna Quartetto
per archi [No 1], 1960 Quartetto
per archi No 2, 1968
78
Trio na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, 1991
Kwartet na klarnet i smyczki, 1993 Sonata na
skrzypce i fortepian, 1999 Sekstet na klarnet, róg,
smyczki i fortepian, 2000
Muzyka solistyczna
Trzy miniatury na klarnet i fortepian, 1956
Trzy miniatury na skrzypce i fortepian, 1959
Capriccio per Siegfried Palm na wiolonczelę solo, 1968
Capriccio na tubę solo (dla Zdzisława Piernika), 1980
Cadenza na altówkę solo (dla Grigoriego Żyslina), 1983
Per Slava na wiolonczelę solo (dla Mścisława Rostropowicza), 1986
Divertimento na wiolonczelę solo, 1994
Pieśni solowe
Cisza. Niebo w nocy. Oddech nocy (L. Staff), 1956-57
Prośba o wyspy szczęśliwe (K.I. Gałczyński), 1957
Czyś ty snem była (K. Tetmajer), 1981
Małe utwory wokalne i wokalno-instrumentalne
Psalmy Dawida na chór mieszany i perkusję {Psalmy:
28, 30, 43 i 143), 1958
Strofy na sopran, recytatora i 10 instrumentów ( Meander, Sofokles,-Izajasz, Jeremiasz, Omar Chajjam), 1959
Wymiary czasu i ciszy na 40-głosowy chór mieszany i zespól kameralny, 1960
Stabat Mater na 3 chóry a cappella, 1962; zaczątek Pasji
Ecloga VIII na 6 solowych głosów męskich (Wergiliusz), 1972
79
Lacrimosa na sopran, chór i orkiestrę (pamięci ofiar
grudnia 1970), 1980; zaczątek Polskiego Requiem
Agnus Dei na chór mieszany a capella (pamięci kard.
Stefana Wyszyńskiego), 1981; włączony do Polskiego
Requiem
Pieśń Cherubinów na chór mieszany a cappella, 1986
Veni Creator na chór mieszany a cappella, 1987
Benedicamus Domino na chór męski a cappella (antyfona i Psalm 117), 1992 Benedictus na chór mieszany
a cappella, 1993 Agnus Dei na głosy solowe, chór i
orkiestrę, część kompozycji zbiorowej, Requiem
Pojednania, 1995 Hymn do św. Danila na chór i
instrumenty dęte, 1997 Hymn do św. Wojciecha na
chór i instrumenty dęte, 1997
Kantaty i oratoria sakralne Passio et mors
Domini nostri Jesu Christi secundum Lu-cam na 3 głosy
solo, recytatora, 3 chóry mieszane, chór chłopięcy i
orkiestrę (tekst Ewangelii oraz psalmów, hymnów,
łamentacji, improperii i sekwencji), 1966 Jutrznia
(Utrenja) I: Złożenie do grobu na 5 głosów solo, 2 chóry
i orkiestrę (teksty liturgiczne starocerkiewne), 1970
Jutrznia (Utrenja) II: Zmartwychwstanie na głosy solowe, chór mieszany, chłopięcy i orkiestrę (tekst Ewangelii wg św. Mateusza oraz teksty liturgiczne starocerkiewne), 1971
Canticum Canticorum Salomonis quod hebraicae dicitur
„Sirhasirim" na 16-głosowy zespół wokalny i orkiestrę
80
-
-
-
-
-
(tekst: wybrane wersy ze starotestamentowego kantyku),1973
Magnificat na 7 -głosowy męski zespół wokalny, bas solo,
48-głosowy chór mieszany, chór chłopięcy i orkiestrę
(pełny tekst nowotestamentowego kantyku), 1974
Te Deum na 4 głosy solowe, chór mieszany i orkierstrę
(tekst łacińskiego hymnu oraz tekst i melodia pieśni
Boże, coś Polskę), 1980; utwór dedykowany Janowi
Pawłowi II
Polskie Requiem na 4 głosy solowe, chór mieszany i or
kiestrę (tekst liturgiczny uzupełniony o słowa i melodię
suplikacji Święty Boże), 1984, 1993
Siedem bram Jerozolimy na głosy solowe, recytatora, chó
ry i orkiestrę (teksty: wybrane z Psalmów oraz z Izajasza, Jeremiasza, Daniela i Ezechiela), 1996
Credo na głosy solowe, chóry i orkiestrę (tekst: litur
giczny oraz wybrane hymny, psalmy, improperie oraz
słowa i melodia Któryś za nas cierpiał rany i Ludu, mój
ludu), 1998
Kantaty i oratoria świeckie
- Cantata in honorem Almae Matris Universitatis lagello-
nicae sescentos abhinc annos fundatae na chór mieszany
i orkiestrę (tekst: pełny tytuł), 1964
- Dies irae. Oratorium ob memoriam perniciei castris in
Oświęcim necatorum inextinguibilem reddendam na 3 gło
sy solowe, chór mieszany i wielką orkiestrę (tekst: wy
brane fragmenty Psalmów i Apokalipsy oraz Ajschylosa,
św. Pawła, P Valery'ego, L. Aragona, W Broniewskiego
i T. Różewicza), 1967
81
Kosmogonia, na 3 głosy solowe,chór mieszany i orkiestrę (teksty wybrane z Księgi Rodzaju, Sofoklesa, Lukrecjusza, Owidiusza, L. da Vinci, M. Kopernika, Mikołaja z Kuzy oraz słowa pierwszych kosmonautów),
1970
Muzyka sceniczna
Diabły z Loudun, opera w 3 aktach Libretto kompozytora według sztuki Johna Whitinga i powieści Aldousa Huxleya {The Devils of Loudun), 1969 Raj
utracony, sacra rappresentatione w 2 częściach. Libretto: Christopher Fry według poematu Johna Miltona {Paradise Lost), 1978
Czarna maska, dramat muzyczny w 1 akcie. Libretto
kompozytora i Harry Kupfera według dramatu Gerharta Hauptmanna (Die schwarze Maskę), 1986 Ubu
Rex, opera buffo w 2 aktach z prologiem i epilogiem.
Libretto kompozytora według sztuki Alfreda Jarry
{Ubu Roi), 1991
Z terminów muzycznych
ALEATORYZM, technika komponowania wprowadzająca
w utwór grę przypadku, np. przez przekazanie wykonawcy wyboru możliwości dookreślania poszczególnych jakości utworu, zaledwie zasugerowanych. Zaistniała w muzyce awangardy powojennej w twórczości
K.H. Stockhausena i E Bouleza; doprowadzona do
extremum przez J. Cage'a.
BEL CANTO, rodzaj śpiewu krańcowo śpiewny, a zsmzitm. bogaty w ornamenty, wykształcony w operze neapolitańskiej;
swój szczyt osiągnął w operach Belliniego i Donizettiego. W muzyce XX-wieku o bel canto mówi się jedynie
w znaczeniu przenośnym, w odniesieniu do partii utworu zorientowanych neotonalnie i neomelodycznie.
BRUITYSM, nurt muzyki współczesnej akcentujący krańcowe natężenie brzmienia przy jego dysonansowej fakturze i quasi-chaotycznej formie. Zainicjowany w latach 20. minionego wieku przez włoski i sowiecki
futuryzm; dziś - skrajna postać sonoryzmu.
83
CANTUS FIRMUS, struktura melodyczna pochodząca
z chorału gregoriańskiego, stanowiąca w muzyce średniowiecznej podstawę utworów wielogłosowych.
Dziś, przenośnie - jakiś punkt wyjścia i oparcia utworu, służący do zapewnienia mu pewnej ograniczonej
spójności.
DARMSZTADZKA AWANGARDA. W latach bezpośrednio powojennych Darmstadt stał się centrum teoretycznym
i swoistą mekką ówczesnej awangardy muzycznej.
Punkt wyjścia stanowiła tu technika dodekafoniczna
i serialna; czołowymi postaciami Letnich Kursów Nowej Muzyki byli K.-H. Stockhausen, P Boulez, L. Nono
i L. Berio. W latach późniejszych stała się dla niektórych symbolem awangardowego dogmatyzmu.
EUFONICZNY, brzmiący harmonijnie, dzięki brzmieniom
łagodnym, zestrojonym i raczej cichym; w muzyce pozatonalnej, jakość uzyskiwana min. przez odwoływanie się do niektórych środków muzyki klasyczno-romantycznej (współbrzmienia tercjowe).
FLEXATON, niekonwencjonalny instrument muzyczny, używany sporadycznie, jedynie w nurcie bruitystycznym
muzyki sonorystycznej.
HANSLICKOWSKA ESTETYKA, wyrażona w słynnym eseju
E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schónen), zaistniała
jako skrajna reakcja wobec romantycznej „estetyki wyrazu". Traktowała dzieło muzyczne wyłącznie jako strumień dźwięków, jako "tónend bewegte Form". Jej dogmatyczny wpływ sięgnął w głąb XX wieku.
IRMOS, W liturgii prawosławnej rodzaj refrenu występującego w zespole pieśni tworzących tzw. Kanon.
84
KLASTER, szczególny wielodźwięk, składający się z zespołu
dźwięków sąsiadujących ze sobą, „wynaleziony" przez
H.Cowella (1930), jeden ze swoistych środków muzyki o charakterze sonorystycznym. Spektakularne
zastosowanie znalazł w Trenie Pendereckiego.
KONTAKION, w liturgii prawosławnej jedna z głównych form
hymnodii pochodzenia bizantyjskiego; stanowi narracyjne opracowanie tekstów biblijnych.
LASTRA, LATENA, instrumenty niekonwencjonalne, wchodzące sporadycznie w skład perkusji w nowej muzyce,
używane dla efektów bruitystycznych.
LUDYCZNA FORMA, określenie charakteryzujące taki przebieg muzycznej narracji, w którym dominuje nastawienie na czystą grę.
MUSICA LIBERA / MUSICA ADHAERENS, para pojęć świadczących o odmienności kompozytorskich postaw. ,
Pierwsza, wyrażająca swoistą „splendid isolation", akcentuje skupienie się na dziele muzycznym per se. Druga, wyrażająca kompozytorskie zaangażowanie, traktuje dzieło muzyczne jako przesłanie, odnoszące się
do rzeczywistości wyższej, transcendentnej wobec
brzmienia.
NEOTONALNOŚĆ, jedna z tendencji muzyki końca XX wieku, polegająca na szukaniu rozwiązań brzmieniowych
bliskich muzyce tonalnej minionych wieków, ale z nią
nie identycznej.
PASSACAGLIA, jedna z barokowych form wariacyjnych, polegająca m.in. na oparciu narracji muzycznej na stale
powtarzanej formule basu. Arcychętnie stosowana
w muzyce współczesnej.
85
POLICHÓRALNOŚĆ, technika kompozytorska czasów renesansu i baroku, polegająca na równoczesnym i przemiennym dialogowaniu dwu i trzech chórów. Słynne
zastosowanie u Palestriny, Orlanda di Lasso i u kompozytorów szkoły weneckiej. Odnowiona przez Pendereckiego m.in. w Stabat Mater.
POSTSCHÓNBERGOWSKA TECHNIKA, wyrażenie dotyczące techniki, której punkt wyjścia stanowiła dodekafonia lub serializm.
PuNKTUALIZM, rezultat sposobu komponowania, polegającego na rozproszeniu poszczególnych, autonomicznych dźwięków lub interwałów w „przestrzeni" muzycznej. Zastosowany najkonsekwentniej w utworach
A.Weberna, później przez wiele lat naśladowany, szczególniej w muzyce serialnej.
Q UODLIBET , gatunek muzyczny popularny szczególnie
w czasach baroku, polegający na równoczesnym lub
sukcesywnym zestawianiu ze sobą muzyki o różnej proweniencji, „dziwiącej się sobie". W wieku XX odżył
jako „zlepieniec" o nazwie collage.
RAPPRESENTAZIONE SACRA, gatunek muzyki wokalno-instrumentalnej, nie-teatralnej, choć scenicznej, stanowiący
praformę oratorium; najsłynniejsze: Rappresentazione di
Anitna e di Cotpo E. Cavalieriego powstało u progu czasów barokowych (1600). Rajem utraconym Penderecki
świadomie nawiązuje do tego zapomnianego gatunku.
RETROWERSYWNY STYL, kategoria nierównoznaczna ze stylizacją. Tam chodzi o naśladowanie jakiegoś minionego stylu wypowiedzi. O stylu retrowersywnym może
być mowa wówczas, kiedy kompozytor mówi stylem
86
inspirowanym przeszłością - lecz jako sposobem wypowiedzi niepowtarzalnie własnym.
SCHERZOIDALNY CHARAKTER jakiejś partii utworu z zakresu muzyki współczesnej nawiązuje raczej do barokowego stylu buffo niż do stylu i charakteru scherz
Beethovena czy Chopina. U Pendereckiego przejawił
się spektakularnie w operze absurdalnej Ubu Król.
SERIALIZM, technika, która wyciągnęła ostateczne konsekwencje z Schónbergowskiej dodekafonii, „porządkując" nie tylko przebieg wysokości dźwięku w utworze,
lecz również pozostałych jego elementów. Impuls wyszedł od A. Weberna i O. Messiaena; kontynuacją wsławił się P Boulez.
SONORYZM, naczelna tendencja stylistyczna muzyki połowy XX wieku, akcentująca nie tylko nadrzędność, ale
niemal wyłączność kategorii brzmienia w utworze. Jej
antycypację widziano w utworach E. Varese'a i (niesłusznie) Ch. Ives'a. Sonoryzm polski, reprezentowany
-poza Pendereckim - głównie przez K. Serockiego, H.M.
Góreckiego i W Kilara, odróżnił się od zachodnioeuropejskiego położeniem akcentu na siłę ekspresji.
STICHIRA, W liturgii prawosławnej gatunek pieśni komentującej poetycko wersety psalmów.
TROPARION, hymn liturgiczny pisany prozą poetycką, stanowiący w liturgii prawosławnej rodzaj wprowadzenia
do danego święta roku kościelnego.
TRYTON, interwał kwarty zwiększonej, o ekspresji szczególnie
silnie dysonującej. W teorii muzycznej średniowiecza,
nazywany „diabolus in musica", w muzyce nowej szczególnie lubiany i ceniony jako ważny środek ekspresji.
87
Spis ilustracji
1. W Krakowie, na Woli Justowskiej
z archiwum kompozytora
Spis treści
1
2. Laureat trzech nagród konkursu Związku Kompozytorów
Polskich, 1959
3. W warszawskim Studio Elektronicznym
4. Na Spotkaniach Muzycznych w Baranowie
- z żoną Elżbietą i dziećmi: Łukaszem i Dominika
Wejście w labirynt czasu
...........................................................................
5
1945-1959
Na początku były skrzypce..................................................6
Kontrapunkt i archetypy.....................................................8
U trafić w swój czas..........................................................10
2 Z pierwszym wiatrem w żaglach
5. Kompozytor z żoną Elżbietą
fot. Tadeusz Szwed
6. Z terminarza działań kompozytorskich i dyrygenckich: 2003
13
1960-1965
Laboratorium brzmień wyzwolonych i rozpętanych............14
Wartość dodatkowa i nurt alternatywny............................16
7. Na początku powstaje szkic partytury: Ecloga VIII
8. Zakątek parku w Lusławicach
9. Plan części parku
10.
Próba do Siedmiu bram Jerozolimy
fot. Algirdo Rakausko
3 Powrót zagubionego wymiaru............................18
3 1966-1971
Wystarczy jedna księga.....................................................19
Natura sonoris i homo ludens
........................................................................................
20
Wstaje wiatr, spróbujmy żyć
.......................................................................................
22
4
Na rozstajach.......................................................
26
1971-1975
Sacrum liryczne i wzniosie
........................................................................................
27
Profanum szukające drogi.................................................28
Muzyka budząca się do nowego życia................................30
89
5 Odwaga bycia sobą..........................................33
1976-1981
Nie ja zdradziłem awangardę............................................35
Raj utracony i odnaleziony...............................................37
Zaangażowanie w tu i teraz..............................................38
6 Między muska adhaerens a muska libera............ 40
1982-1992
Wbrew obojętności i grozie historii...................................40
Gorzkie przesianie nadziei................................................43
Budowanie arki...............................................................46
o, co zaistniało"..................................50
7 „Nowe niebo i nowa ziemia"?.........................53
i 1992-2003
W stronę nowej prostoty...................................................54
Przestrzeń metafizyczna....................................................56
W poszukiwaniu claritas..................................................61
Z kompozytorskiego diariusza.................................69
Z ważniejszych utworów..........................................77
Z terminów muzycznych.........................................83
f BIBLIOTEKA
AKADEMIA
MUZYCZNA W
KRAKOWIE
rzystępna, skondensowana monografia poświęco
i.
torowi Trenu ofiarom Hiroszimy i Pasji wedluo ŚW r UI i
jednemu z największych kompozytorów naszych cza 'J
Mieczysław Tomaszewski, wybitny znawca dorobku Kr ^
tofa Pendereckiego, opisuje siedem etapów jego twórczej dr *
gi. Komentuje utwory z punktu widzenia miłośnika sztul \
dlatego po książkę bez obaw może sięgnąć każdy.
0915
1
*[
Lekturę ułatwia słowniczek terminów dotyczących muzv ^
współczesnej. Całości dopełnia kalendarium oraz spis waj
niejszych dzieł Pendereckiego - twórcy wiernego sobie, le
Mieczysław Tomaszewski jest ceni
nym muzykologiem, autorem wi
łu książek poświęconych kompozytoroi
polskim XIX i XX wieku oraz europejski
pieśni romantycznej. Jego monografio
Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans
(199Jr*
była
wielokrotnie
wyróżniana, m.ii^
Nagrodą Wydawców im. Jana Długosz?
Ostatnio opublikował: Chopin i Georsk
Sand. Miłość nie od pierwszego wejrzeń o
oraz Muzyka w dialogu ze słowem.
*
Mieczysław Tomaszewski
www.znak.
trudna sztuka bycia sobą

Trudna sztuka bycia sobą - M. Tomaszewski - zsp

Transkrypt

Podobne dokumenty

duchy i potwory #5 - Muzykoteka Szkolna

Upadek japońskiego Beethovena