Minimal Differences - Polskie Radio Białystok

Minimal Differences
Denise Carvalho
„Powiemy, że różnica jest »mediatyzowana«, o ile podporządkowuje się ją poczwórnemu
korzeniowi tożsamości i przeciwieństwa, analogii i podobieństwa”i.
Gilles Deleuze
Zgodnie z twierdzeniem Giorgio Agambena, problem, z którym boryka się każde państwo,
polega na konieczności samodefinicji na podstawie różnych form tożsamości, bez względu na
to, czy jest to tożsamość ogólna czy jednolita, konkretna czy zróżnicowana. Jest to zawsze
jakiś rodzaj tożsamości. Brak tożsamości stanowi dla państwa zagrożenie. Jak dalej twierdzi
filozof, państwo nie może w żaden sposób tolerować społeczności tworzonych przez
jednostki bez potwierdzonej tożsamości. Innymi słowy, nie mogą do niego współnależeć
osoby bez jakiejkolwiek reprezentowalnej kondycji tego przynależenia (nawet na poziomie
prostego założenia czy presupozycji). Powyższa koncepcja bardzo dobrze oddaje region
byłego bloku wschodniego w Europie w zakresie jego statusu przynależenia do Europy
Środkowej. Poszczególne tożsamości ulegają tu ujednoliceniu w wyniku obecnej centralności,
która stanowi replikę emblematycznej centralności charakteryzującej światową gospodarkę.
„Europa Środkowa” jest preferowanym przez byłe „wschodnie” kraje europejskie hasłem
parasolem, które obejmuje państwa według kryterium członkostwa, a nie położenia
geograficznego. Jakkolwiek zwane „środkowoeuropejskimi”, takie kraje, jak Polska, Czechy,
Estonia, Słowenia czy Słowacja, pozostają nadal na peryferiach Europy kontynentalnej, w
swych granicach charakteryzując się olbrzymimi różnicami w zakresie języka, religii,
pochodzenia etnicznego, gospodarki czy polityki. Te różnice stają się ironicznie „minimalne”
w świetle nowych wyzwań gospodarczych, dzięki którym państwa te potrafią utrzymać się w
nowej światowej ekonomii. Ten „paragraf 22” stawia Europejczyków tego regionu przed
koniecznością postrzegania siebie jako stereotypu „inności”, jako wirtualnych rzeczywistości,
jako inności wewnętrznej, jako współistnienia dwóch równoległych światów, pomimo że
tylko jeden z nich jest tym prawdziwym. Na przestrzeni wieków społeczeństwa
postkolonialne decydowały się na przyjęcie tego właśnie stereotypu, mając jednocześnie
nadzieję go zniszczyć; jedynie poprzez „bycie” mogłyby położyć kres swym połowicznym
tożsamościom, które sytuują je gdzieś między kolonizatorem a skolonizowanym. „Minimal
Differences” jest analizą obu aspektów tej ironicznej autodefinicji: z jednej strony przyjęcie
„centralności” doprowadziło do utraty przywilejów wynikających z przewrotowości, oporu,
buntu, byłego stanu charakteryzującego się zróżnicowaniem i innością; z drugiej strony
pozostaje wspomnienie o sobie, autostereotyp będący równoległą rzeczywistością, jak
fantomowe bóle po odjętej kończynie, która nadal boli i swędzi, pomimo że już jej nie ma.
W pracy wideo Pawła Althamera Teledysk dwa pokolenia poznańskiej młodzieży wyrażają
swe opinie na temat dorastania w Polsce po roku 1989, ujawniając przy tym sprzeczności co
do postrzegania tożsamości czy społecznych oczekiwań. Podczas gdy młodsza część
nastolatków skanduje „nie mam swego ego, nie mam tożsamości”, przyjmując postawę
płytkiego nihilizmu typowego dla kina hollywoodzkiego, starsza grupa młodzieży ujawnia
bardziej konserwatywną wizję przyszłości, mierzoną nadzieją zarządzania i chęcią
przynależenia. Ta podzielona tożsamość wskazuje na istnienie rozbieżności społecznych
charakteryzujących warunki centralności państwa, które pozostaje cokolwiek na peryferiach.
Kwestie stereotypów są także rozpatrywane przez Katarzynę Kozyrę w pracy wideo pt.
The Midget Gallery buys artworks, pokazanej na targach sztuki w Bazylei w 2007 roku.
Widzimy tu fikcyjną galerię karłów, która czyni starania zakupu dzieł sztuki ze słynnych
galerii wystawiających się w Bazylei. Kupowanie sztuki – które jednocześnie jest tu
działaniem artystycznym – wskazuje, jak bardzo sztuka stała się równoznaczna z jej rynkiem.
Odnajdujemy tu także sugestię istnienia paraleli pomiędzy sztuką jako spektaklem a sztuką
jako towarem, jak również odniesienia do kwestii traktowania artystów jako wyrobników oraz
braku lokalnych mecenasów sztuki w dobie coraz bogatszego rynku międzynarodowego.
Szybko działające mechanizmy rynkowe wysysają sztukę dobrą, zaś zła podkreśla jedynie
izolacjonistyczne tendencje nadal istniejące w Europie Środkowej, ujawniając rosnący
niepokój współczesnych artystów, których los zależy od tego, co jest w danym momencie na
rynku modne i co da się dobrze sprzedać. Pozostaje zatem pytanie o przyszłość sztuki
znaczącej, która została stworzona w poprzednich dziesięcioleciach, sztuki, która jest
niezwykle ważna, a która nadal pozostaje nieodkryta.
W 2009 r. w artykule dla pisma „Flash Art” krytyk sztuki i kurator Jakub Banasiak wysnuł
analogię pomiędzy okresem przejściowym w Europie Środkowej (1981–1989) a ekonomiką
sztuki współczesnej, twierdząc, że okres bieżący to stan „pomiędzy” – czas, kiedy nie do
końca ukonstytuowało się nowe, a stare żyje nadal. Na potwierdzenie swej tezy o wzrastającej
powszechności sztuki współczesnej Banasiak przywołał przykłady inwestowania w nowe
miejsca prezentacji sztuki w Polsce (Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” w Toruniu,
WRO Art Center we Wrocławiu, ms2 w Łodzi czy nowy gmach Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Warszawie, którego otwarcie planowane jest na 2015 r.). Jednocześnie polskie publiczne
(finansowane z budżetu państwa) instytucje artystyczne zmuszone są godzić się z
wynagrodzeniami przynajmniej dziesięciokrotnie niższymi niż na Zachodzie, zmagać się z
nadmierną biurokracją, zastojem i archaicznym modelem zarządzania oraz uzależnieniem
finansowym od struktur politycznych. Banasiak dodaje, że pomimo znaczących zmian kultura
i zwyczaje pracy ugruntowane w byłym systemie są nadal żywe w instytucjach publicznych w
Polsce, w których nadal żądzą kuratorskie stereotypy. W przypadku tych artystów, którzy
odnieśli sukces i z powodzeniem zadomowili się w światowym obiegu sztuki, polskie
struktury artystyczne jedynie korzystają z ich osiągnięć, same nie generując żadnych.
Banasiak twierdzi też, że obecnie nowe globalne konteksty w sztuce współczesnej są dostępne
dla młodych artystów, którzy mają szanse pracy i funkcjonowania na rynku światowym –
sytuacja kompletnie odmienna od tej z lat 60. i 70. ubiegłego wieku, kiedy to młodzi artyści
zdani byli na mozolne przekształcanie rynku lokalnego.
Praca wideo Marka Wasilewskiego Opór (2009) mówi o tym, z jaką łatwością stereotypy
mogą przerodzić się w stygmatyzowanie i przemoc. Film pokazuje poznański marsz z 2005 r.
na rzecz równouprawnienia gejów, lesbijek i mniejszości narodowych w Polsce, który na
skutek decyzji prezydenta miasta został zablokowany przez policję i zakończył się
aresztowaniem ponad 60 uczestników. Niespełna miesiąc później Wojewódzki Sąd
Administracyjny w Poznaniu orzekł, iż decyzja prezydenta o zakazie organizacji marszu była
niezgodna z prawem. W filmie Wasilewskiego oglądamy marsz z punktu widzenia
sprzeciwiających się imprezie grup skinheadów i pseudokibiców piłki nożnej, którzy rzucają
w maszerujących jajkami i kamieniami, jednocześnie śpiewając antysemickie teksty na
melodię „Guantanamera”. Artysta w swojej pracy zastępuje skinheadów i kiboli trzema
pięknymi cheerleaderkami, a następnie filmuje tę samą ulicę, na której odbył się marsz,
przyglądając się reakcjom przechodniów, którzy okazują się zgadzać ze stereotypami
wyznawanymi przez subkulturę futbolową. Według Jacques’a Rancière’a działanie jest fikcją,
która umożliwia zmianę. Filozof twierdzi, że dzieje się tak za sprawą konfrontacji słów
wypowiedzianych tu i teraz na temat tego, co było, oraz rzeczywistości, która jest tu
materialnie obecna i nieobecna.
Film wideo Slavena Tolja Patriota (2007 r.) stanowi dokumentację jego performance’u,
który odbył się w trakcie wystawy indywidualnej artysty w Galerii Nova w Zagrzebiu. Do
dźwięków hymnu chorwackiego Tolj wykonuje szereg gestów salutowania, wśród których
możemy rozpoznać styl faszystowski, styl oddziałów partyzanckich, styl wojska
jugosłowiańskiego oraz styl armii Chorwacji. Wielokrotne powtarzanie gestów w tej samej
kolejności powoduje, że z czasem różnice między nimi tracą znaczenie, uwypukla się za to
ich podobieństwo. To podobieństwo jest aluzją do ścisłego powinowactwa pomiędzy różnicą
a powtórzeniem, elementem znaczonym a znaczącym, przetwarzając całą sferę znaczeniową
w sferę czystych pozorów, obrazów, które nie są niczym więcej jak obrazami pozbawionymi
rozpoznawalności, niemniej skutecznie istniejącymi w kontekście swych historii. Jacques
Derrida nawiązuje do poezji Mallarmégo, wskazując na ‘słowo’, którego cząstki wynikające z
rozkładu lub reinterpretacji nie są nigdy rozpoznawalne w swej jednostkowej obecności, ale
które zawsze nawiązują do swej własnej strategii, nigdy poza nią nie wychodząc.
R.E.P. (Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna) to ukraińska grupa artystyczna
powstała w czasie pomarańczowej rewolucji w 2004 r. Pierwotnie funkcjonująca jako
pracownia 20 młodych artystów w ramach rezydencji artystycznej w Centrum Sztuki
Współczesnej przy Uniwersytecie Narodowym (NaUKMA) w Kijowie, R.E.P. zaczęła
wspólną działalność artystyczną w 2006 r. jako kolektyw 6 artystów. Wcześniejsze
performanse R.E.P.-u przybliżały działalność grupy do aktywizmu politycznego,
ujawniającego konkretne polityczne opinie. Ostatnio działania R.E.P.-u oscylują pomiędzy
performatywnymi ingerencjami w przestrzeń publiczną a instalacjami w galeriach. Praca
Patriotyzm (2007–2009) jest swoistym alfabetem znaków, które podobnie do esperanto,
miałyby stanowić uniwersalny język. Jego słownik jest zbiorem symboli graficznych, które
wyraźnie naruszają strategie medialne, tworząc zabawne, a zarazem wywrotowe hasła. Łącząc
ze sobą różne logotypy, hasła te mogą przybierać wymowę dwuznacznie ironiczną,
wyprowadzając narodowe klisze poza granice własnego kraju. Jakkolwiek technika używana
przez artystów nawiązuje do czasów sowieckiej propagandy, intencje R.E.P.-u są bardziej
eksperymentatorskie niż ideowe, oferując wielość znaczeń, przez co prowadzą do naruszenia
utartych klisz i redefinicji systemów kulturowych i językowych. Ów leksykon znaków ma
charakter organiczny i nawiązuje do codziennych czynności i sytuacji, wynikając
bezpośrednio z doświadczeń artystów z ich manifestacji politycznych na ulicach i placach
Kijowa. Hasła takie jak „Duchowość dla wszystkich” czy „Każdy jest artystą” stanowią
jednocześnie nawiązanie do słynnego hasła Josepha Beuysa, przez co artyści starają się
podkreślić nadutopijne przesłanie i uruchomić bardziej interaktywny i twórczy dialog z
językiem.
Film Hamlet (2002) autorstwa Supergrupy Azzorro (2002) jest performatywnym
przedstawieniem ironii zawartej w dramacie Szekspira, skierowanym na krytykę instytucji
sztuki. Prezentując zestaw chaotycznych gestów i gadaniny jako reakcję na tekst tragedii,
praca komentuje problem niedostępności tradycyjnego języka angielskiego, szczególnie dla
osób, dla których język ten nie jest mową ojczystą. W filmie wykorzystano eksperymentalne
zastosowanie ciała jako języka. Artyści podejmują próbę zsynchronizowania swych ruchów z
oryginalną ścieżką dźwiękową, dubbingując niejako angielskie słowa swymi ciałami.
Przypomina to slapstickową komedię, w której wszystkie stereotypy na własny temat
wykorzystane są w celu skrytykowania status quo. Kwestia „pasowania” jako potwierdzenia
akceptacji jest sprawą niejednoznaczną i złożoną wśród byłych państw bloku wschodniego w
odniesieniu do ugruntowanych słowników i wartości kulturalnych Europy Środkowej.
Koncepcja języka może przybierać formy od uogólnionej po konkretną. W sensie ogólnym
język może definiować lud, naród, czyli dialekt subkultury może zmienić kulturę dominującą
i redefiniować jej język. Języka konkretnego zaś trzeba się nauczyć, by móc poruszać się w
jego obszarze subiektywności. Przedstawiciele Europy Środkowej muszą więc teraz znaleźć
sposób na zebranie swych różnorodnych kultur i języków, by móc efektywnie zaprojektować
wspólny status i tożsamość, jednocześnie zachowując różnice kulturowe, gospodarcze i
polityczne.
Pomimo że komunizm już Polsce nie grozi, pozostałości architektury tamtego okresu nadal
ironicznie przywołują jego obecność. Osiedle XXX-lecia PRL Julity Wójcik (2007) to
zrobiona szydełkiem makieta osiedla mieszkaniowego w Żarnowcu w województwie
pomorskim. Żarnowiec był ikonicznym projektem inwestycyjnym obejmującym elektrownię
jądrową wraz z zapleczem mieszkalnym dla przyszłych pracowników. Elektrownia nigdy nie
została ukończona w wyniku, między innymi, protestów po katastrofie w Czarnobylu, jednak
Spółdzielnia Energetyków zbudowała osiedle kilku bloków z wielkiej płyty, które w
przeciwieństwie do elektrowni nadal istnieją i są zamieszkane. Odniesienie do nieistniejącej
elektrowni jądrowej jest szczególnie ironiczne w kontekście umowy zawartej ostatnio przez
Polskę ze Stanami Zjednoczonymi. Po przystąpieniu Polski do NATO w 1999 r., a potem do
Unii Europejskiej w 2004 r., Polska i USA rozpoczęły współpracę przy budowie systemu
obrony antyrakietowej, co jest przez Rosjan postrzegane nie tylko jako zagrożenie dla Rosji,
ale i dla stosunków amerykańsko-rosyjskich. Intencją artystki jest wyrażenie sprzeciwu
wobec komunizmu poprzez odwzorowanie szydełkiem owych ikon architektury
komunistycznej, i zdestabilizowanie w ten sposób przesłania tego systemu za pomocą bardzo
kobiecego, rytualnego i zwinnego medium. Jej praca jest również komentarzem na temat
języka feministycznego z czasów przed, w trakcie oraz po epoce komunizmu. Jeszcze
bardziej poruszające jest wprowadzenie przez Wójcik tej z pozoru banalnej ekspresji jako
krytycznego komentarza wobec ironii historii.
Równie “rękodzielnicza” jest praca Jiří’ego Černický’ego Pincushions (2004), wskazująca,
że znaczące przesłania mogą kryć się pod najprostszymi formami. Mamy tu do czynienia z
instalacją złożoną z szeregu małych tekstylnych obiektów wykonanych techniką patchworku,
które natychmiast wywołują skojarzenia z rękodziełem bądź obiektami rytualnymi, jak
choćby laleczkami voodoo. Zabawne i stereotypowe, obiekty te pozbawione są cech fetysza,
stwarzając pozory zwyczajnych zachowań i postaci: klęczącej ukraińskiej kobiety żebrzącej
na ulicy, ojca śpieszącego się do pracy z aktówką w ręce, matki piorącej i prasującej ubrania
lub gotującej obiad, sąsiada sikającego w krzakach nieopodal lub rozwalonego przez
telewizorem z piwem w dłoni, kolejnego sąsiada naprawiającego samochód itd. Te banalne
scenki ukazują codzienne czynności zwyczajnych ludzi, niemniej są również kojarzone z
gospodarczą konsumpcją; są stereotypami ukazanymi jako różne tożsamości, wzajemnie od
siebie uzależnione w procesie konsumpcji. Są stemplami odbitymi na fetyszu, jakim jest
towar.
Czarno-biała praca wideo Anny Molskiej pt. Tanagram (2006–2007) przedstawia dwóch
młodych mężczyzn przesuwających wielkie geometryczne elementy układanki w
minimalistycznej przestrzeni białego pomieszczenia. Zgodnie z regułami starej chińskiej
zabawy, do której nawiązuje tytuł pracy, gracze mają do dyspozycji siedem części, które mają
ułożyć w siedem różnych figur. Układanka ta przywodzi na myśl systemy nauczania
matematyki, w których wysiłek nauki jest ukryty dzięki zabawie wynikającej z uczestnictwa
w grze. Praca Molskiej stanowi jednocześnie komentarz do jej podróży do Ohio oraz
wpływów kultury na tworzenie sztuki. Zastosowane przez artystkę ideologie
konstruktywistów, wypowiedziane z amerykańskiej perspektywy historii sztuki, wydają się
oferować mieszane przesłania. Efekt opozycji wywołany przez czarne geometryczne obiekty
skontrastowane z minimalistyczną białą przestrzenią stanowi ironiczne odniesienie do
suprematycznej czystości za pośrednictwem Czarnego kwadratu Malewicza, tymczasem
podkład muzyczny, złożony z rosyjskiej muzyki ludowej i pieśni w wykonaniu Chóru Armii
Czerwonej, wydaje się kpić z konstruktywistycznych ideałów czasów radzieckich. Młodzi
mężczyźni występujący w filmie, ubrani w obcisłe i seksowne zgeometryzowane stroje
wojowników, są głównie przyjemną strawą dla oka, szczególnie w kontraście do ich rwącego
się i niezrozumiałego dialogu. Ich fizyczność wobec prowadzonej rozmowy jest aluzją do
sztuczności i banalności współczesnej kultury w przeciwieństwie do ideologicznych przesłań
konstruktywizmu. W wypadku zarówno Wójcik, jak i Molskiej, sztuka wydaje się mieszać
ideologie z trywialnymi czynnościami dnia codziennego, co być może stanowi wyraz
nostalgii za pełnym znaczenia brakiem znaczenia, który, jakkolwiek był stanem
nienormalnym, to funkcjonował w czasach komunizmu. To jest właśnie to, co sztuka
współczesna z Europy Środkowej na wiele sposobów zachowała: znaczący brak znaczenia,
który odbiega od normy.
Film wideo i seria wydruków Vesny Bukovec pt. Sztuka współczesna dla rodziców (2002)
stawia ową ideę znaczącego braku sensu na nogi: sztuka staje się tu tak znacząca jak nowa
ideologia, której nauczyć się muszą rodzice i przedstawiciele starszych pokoleń. W swojej
pracy artystka jest jednocześnie narratorem, śledczym i władcą. Bukovec tworzy reguły
rozumienia bądź niezrozumienia sztuki, stosując metody dydaktyczne, wśród których
niezrozumienie sztuki jest najbardziej skutecznym sposobem jej zrozumienia. Warto
zauważyć, że komunikacja sztuki współczesnej jest jej najbardziej wartościowym narzędziem
zachowania językowej autonomii od rynku sztuki, który redukuje idee do poziomu
przedmiotów pożądania lub strategii marketingowych. Historyczna trajektoria sztuki
wyprowadziła ją ze stanu bycia obiektem mediacji pomiędzy pięknem a funkcją do statusu
przedmiotu języka; od podmiotu do przedmiotu. Sztuka stała się rzecznikiem wymierającego
dialektu intelektu w globalnym świecie, w którym niegdysiejsze elity zostały
zmarginalizowane. W dzisiejszej rzeczywistości konsumpcjonizmu przedmiot sztuki
współczesnej jest martwym językiem, ale jego podmiot pozostaje raczej żywy. Ale jak
wyjaśnić rodzicom i laikom z mainstreamu, że to koncepcja obiektu sztuki jest nadal tym, co
powoduje, że istnieje on w obiegu gospodarczym? Jest to zadanie ustawiczne. Praca Vesny
Bukovec jest także o trudnościach z porozumiewaniem się na najbardziej podstawowych
poziomach, w tym wypadku przedstawionych równolegle z poziomem stereotypów w Europie
Środkowej. Artystka próbuje wytłumaczyć swoim rodzicom w sposób bezpośredni, jakie są
najważniejsze kwestie cechujące sztukę współczesną, przedstawiając ją od strony rynku,
historii, instytucji, szperając wśród tekstów, imając się zadań, które okazują się dość trudne.
Dydaktyzm, którego sztuka współczesna unika, paradoksalnie okazuje się być najlepszym
narzędziem pomocnym w dojściu do wspólnego zdania.
Przepraszam (2005) to film wideo Oskara Dawickiego po raz pierwszy pokazany w ramach
indywidualnej wystawy artysty w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w
Warszawie. Na filmie widzimy Dawickiego tonącego we łzach i przepraszającego za
zmarnowaną i przynoszącą mu wstyd wystawę. Sztuka apologetyki jest ironicznym
komentarzem na temat relacji pomiędzy ginącym obiektem trwałości w sztuce współczesnej a
rozczarowaną instytucją sztuki, szczególnie w odniesieniu do jej widzów i członków, których
należy edukować, by mogli tego rodzaju działalność artystyczną pojąć. Kolejnym artystą
korzystającym z ironii jest Martin Zet. Jego performance, z którego pochodzi film Egalité
(2008), polegał na ustawieniu grupy losowo wybranych ochotników na książkach, krzesłach,
pudłach – tak by oczy ich wszystkich znajdowały się na tej samej wysokości. Jest to ironiczny
komentarz na temat komunistycznej idei równości. Artysta jednocześnie twierdzi, że dobra
zabawa przy realizacji performance’u jest niezbędnym warunkiem jego pomyślności. Zabawa
i rozrywka były w czasach komunistycznych uważane za strategie zakłócania, stąd też były
reglamentowane. A zabawa może być też mściwa, destrukcyjna i rewolucyjna.
Fotografie Ostateczne wyzwolenie 1 i Ostateczne wyzwolenie 2 Zbigniewa Libery były po
raz pierwszy opublikowane w tygodniku „Przekrój” w 2003 r. Prace te są kontynuacją
Pozytywów, cyklu inscenizowanych zdjęć, w których oryginalni bohaterowie wraz z
przesłaniem są zastąpieni improwizowanymi odpowiednikami. We wszystkich tych pracach
Libera próbuje ingerować w kwestie traumy, jako że, jak sam twierdzi: „Mamy zawsze do
czynienia z zapamiętanymi widokami rzeczy, nie z rzeczami samymi w sobie. Chciałem użyć
tego mechanizmu widzenia i pamiętania, dotknąć fenomenu powidoków pamięci. Te
fotografie [Pozytywy] w istocie tak właśnie odbieramy – poprzez niewinne sceny przebijają
flashbacki tych oryginalnych, okrutnych zdjęć. Owe »negatywy« wybrałem z własnej
pamięci, ze zdjęć zapamiętanych z dzieciństwa”ii. Artysta odziera swoje zdjęcia z
oczekiwanego przesłania, zastępując je synonimicznymi obrazami, które nie mogą zostać
nazwane, tworząc homonimy. Jako że oba obrazy mają te same tytuły, ale inne definicje,
tworzą paradoks, w którym wszystkie obiekty należą i nie należą do jednej klasy, co jest,
według Alaina Badiou, wyjęte spod władzy języka. W naszym społeczeństwie rzeczy
nazywanych, wszystko, czego nazwać się nie da, staje się niezauważalne, niejęzykowe, zatem
nieistniejące. Jeżeli nie jesteśmy w stanie usunąć tożsamości, które są wpisane przez osąd,
bądź które są wyszczególnione ze względu na swe grożące przesłanie, pozostają one
niedefiniowalne. Z drugiej zaś strony istnieje wiele definiowalnych tożsamości, które
posiadają wyraźną funkcję w grze politycznej. Są to outsiderzy, ale nieprzekraczający granic,
potencjalne puste tablice gotowe do zapisania, wolne rodniki w dobie tożsamościowych
przetasowań. Giorgio Agamben pisze, że „pojęcie zewnętrza w wielu językach europejskich
wyrażane jest przez słowo oznaczające »u drzwi« [...]. Na zewnątrz nie jest jakąś inną
przestrzenią, przylegającą do danej przestrzeni, jest raczej przejściem, zewnętrznością, która
daje do niej dostęp – jednym słowem jej obliczem, jej eidos”iii. To oblicze staje się właśnie tą
tożsamością, która powoduje wysiedlenie owych outsiderów w ramach możliwych
przetasowań organicznych dystrybucji w geopolitycznych ramach.
Joanna Malinowska i Christian Tomaszewski kwestionują istnienie przestrzeni
ideologicznych za pomocą fikcji złożonej z rozmaitych społecznych wyobrażeń. W pracy
Mother Earth Sister Moon (2009) artyści badają, jak sowieckie reżimy byłego bloku
wschodniego wyobrażały sobie przyszłość. W tym celu analizują modę i elementy
stylistyczne szerokiego spektrum zjawisk, w tym radzieckiego programu kosmicznego, filmu
i literatury science fiction oraz kultów, jakie narosły wokół tajemniczej katastrofy tunguskiej
na Syberii w roku 1908. Mamy tutaj do czynienia ze sztuką, która podważa ideologie poprzez
manipulowanie ich pozorami. Ideologia, jak twierdzi Slavoj Žižek, jest przecież niczym
więcej jak formą pozorów, formalnym zniekształceniem/wyparciem nie-ideologii.
„Ideologiczność” wynika z wyartykułowania formy, sposobu, w jaki ta chęć jest
sfunkcjonalizowana na rzecz uzasadnienia konkretnego pojęcia kapitalistycznego
wykorzystywania.
Różnice z pewnością mogą uzasadnić biegunową odmienność, nadać ważność konfliktom i
usprawiedliwiać rewolucje. Świat bez różnic rozpływa się w neutralności, poddaje się
nihilizmowi. Polityka i sztuka tworzą różnice, odwołując się do wezwania Nietzschego do
„koniecznych destrukcji”. Polityk jednoczenie zaprzecza różnicom i je podtrzymuje, jako że
właśnie dzięki tej dwoistości historia może stać się strategicznym narzędziem w
manipulowaniu i uprawomocnianiu władzy. Artysta redefiniuje znaczenie różnicy poprzez
niszczenie zakamuflowanej identyczności, poprzez ujawnianie prawd. Jak twierdzi Gilles
Deleuze, nie ma prawdy, która nie „fałszowałaby” ugruntowanych idei.
translated from English: Ewa Kanigowska-Gedroyć
i Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 65.
ii Zbigniew Libera – prace, „raster” online, http://www.raster.art.pl/galeria/artysci/libera/prace.htm oraz
http://www.raster.art.pl/galeria/artysci/libera/pozytywy/libera_pozytywy.htm (przyp. red.)
iii Giorgio Agamben, Wspólnota, która nadchodzi, tłum. Sławomir Królak, Warszawa 2008, s. 74.