docStare mury — nowe twarze - Zeszyty Malarstwa
download 
Reklamacja Transkrypt
Stare mury — nowe twarze - Zeszyty Malarstwa
6 zeszyty naukowo-artystyczne 1 2 tom 4 Zeszyty naukowo−artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 3 Wydawca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa pl. Matejki 13, 31−157 Kraków tel. 0....12 422 09 22, 422 11 31, w. 31 fax 0....12 422 65 66 Komitet redakcyjny Andrzej Bednarczyk Grzegorz Bednarski Janusz Krupiński Witold Stelmachniewicz Paweł Taranczewski Jacek Waltoś Redaktor prowadzący Jacek Waltoś Recenzenci prof. dr hab. Krystyna Wilkoszewska prof. dr hab. Zdzisław Żygulski jr. Redaktor wydawnictwa Teresa Czerniejewska−Herzig Tłumaczenie Robert Wolak Opracowanie graficzne Wacław Gawlik Wydanie niniejszej publikacji zrealizowano z funduszy Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie i Komitetu Badań Naukowych © autorzy tekstów i zdjęć, wydawca Kraków 2002 ISBN 83−87651−23−0 Druk: DRUKARNIA SKLENIARZ nakład 500 egz. 4 Spis treści WSTĘP Jacek Waltoś .................................................................................... 7 Summary ......................................................................................... 9 WYKŁADY Andrzej Bednarczyk ......................................................................... Nie ma żadnego usprawiedliwienia dla braku doskonałości 15 IDEE, POGLĄDY Jerzy Świecimski .............................................................................. 59 Eksponat i ekspozycja muzealna jako dzieło sztuki Adam Brincken (rozmowa z Mirosławem Sikorskim) ...................... 79 Szepty i krzyki obrazów Józef Jarema ....................…............................................................ 105 Rozmowa z Józefem Pankiewiczem — ARCHIWUM WSPOMNIENIA Maciej Makarewicz ........................................................................... Wspomnienia z młodości Chrystyna Czaban−Zwiryńska .......................................................... Roman Sielski — Karol Zwiryński (Nauczyciel — Uczeń) Paweł Taranczewski, Jacek Waltoś .................................................... Krzysztof Bucki (1936–1983) (artysta politoniczny — zapomniany mistrz) Janina Kraupe−Świderska ................................................................. Portrety członków Rady Wydziału Malarstwa 117 129 143 149 DYDAKTYKA Jacek Waltoś, Zbigniew Sałaj, Grzegorz Sztwiertnia, Piotr Korzeniowski, Witold Stelmachniewicz ............................................ 159 Stare mury — nowe twarze Janusz Krupiński ............................................................................. 183 Artysta — dzieło — refleksja 5 DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE Bartłomiej Bałut ............................................................................... Poza czasem Beata Brotoń .................................................................................... Lustra (fragmenty) Małgorzata Góra−Dereszowska ......................................................... Martwa natura — autokomentarz (fragmenty) Joanna Karpowicz ............................................................................ Fascynacja codziennością (fragmenty) Paulina Karpowicz .......................................................................... Może czerwone (fragment) Dorota Kleszcz ................................................................................ Apokalipsa (fragment) Anna Kott ........................................................................................ Odczucie rytmu (fragmenty) Cecylia Malik−Dziurdzia .................................................................. Szkic o martwej naturze Marcin Mroczkowski ....................................................................... Malowidło a obraz (fragmenty) Kinga Nowak .................................................................................. Sytuacja sztuki współczesnej (fragmenty) Marzena Pięta .................................................................................. Widzenie Bogna Podbielska ............................................................................ Jak to jest że coś widzę (fragment) Anna Siemaszko .............................................................................. Z obserwacji (fragment) Magdalena Sikora ............................................................................ Pomiędzy brzegami. Nurty myśli Grażyna Smalej ............................................................................... Trudności optymizmu (fragmenty) Jacek Sztuka ..................................................................................... Autoportret — rozważania 193 201 203 205 209 211 213 215 221 225 227 233 237 247 253 257 KLIMATY Afery w Zachęcie — ARCHIWUM ........................................................... 271 Noty o Autorach ................................................................................ 277 6 Wstęp Dobór tekstów prezentowanych w czwartym numerze „Zeszytów na− ukowo−artystycznych” Wydziału Malarstwa ASP podyktowany został przede wszystkim charakterem zdarzeń, jakie miały miejsce na naszym Wydziale w roku akademickim 2000/2001 i propozycjami, które zostały przyjęte od autorów nie związanych z Wydziałem Malarstwa. Być może proporcje zostały naruszone — jeden Wykład i bardzo obszerna Dydaktyka — ale taki właśnie był dobór uzyskanych opracowań. Specjalnie dla „Zeszytów…” przygotowana, skrócona wersja wykładu kwalifikacyjnego II stopnia Andrzeja Bednarczyka uderza znamiennym ty− tułem: Nie ma żadnego usprawiedliwienia dla braku doskonałości. Postulatywny charakter wykładu wyraża się akcentowaniem konieczności formułowania dróg poznania przez sztukę i samopoznania artysty, zwróceniem uwagi na odpowiedzialność za używane środki ekspresji, tak w warstwie semantycz− nej dzieła, jak estetycznej (historyczne odniesienia Autora sięgają również podstaw tomistycznej filozofii dojrzałego średniowiecza). Stawiane są tutaj wysokie wymagania artyście, który stoi przed perspektywą przywrócenia szans dialogu między dziełem a odbiorcą. Idee i Poglądy prezentowane w tomie są dwugłosem na temat zadań i celów organizowania wystaw dzieł sztuki. Zaproszony prof. Jerzy Świecimski rozważa problem Eksponatu i ekspozycji jako dzieła sztuki, czyli różnic jakie zachodzą pomiędzy poglądami na istotę obiektów (w szczególności dzieł sztuki), a koncepcją ich porządkowania. Przedstawione zostają rozwiązania jakimi są przykłady wystaw, kierujące się z jednej strony teorią lub historią sztuki, a z drugiej strony teorią muzealnictwa. W Szeptach i krzykach obrazów prof. Adam Brincken, twórca wystawowych przestrzeni w Muzeum Na− rodowym w Krakowie, odpowiada na pytania Mirosława Sikorskiego. Zapoznaje nas ze swoimi zaskakującymi doświadczeniami ekspozycyjnymi i przypomina, że pierwszą zasadą pozostaje „nie szkodzić” (non nocere) obrazom w ich samodzielnym oddziaływaniu ekspresją i własną przestrze− nią w układzie wystawy. 7 Pierwotnie głównym tematem tego numeru miały być teoretyczne prace dyplomowe Wydziału Malarstwa w 2000 roku, których stosunkowo wysoki poziom dał okazję prof. Januszowi Krupińskiemu do przeanalizowania kon− trowersji wokół tradycji pisania o malarstwie przez malarzy. Autor przypo− mina o często wyrażanej niechęci do werbalizowania problemów malarskich przez artystów, a nawet szkodliwości tego typu komentarzy. Pozytywnym przykładem stały się obficie tutaj przytoczone dyplomantów teksty o sztuce, drukowane w całości lub we fragmentach. Inną pozycją w dziale Dydaktyka jest rozmowa ze mną czterech młodych pracowników Wydziału Malarstwa, którzy zastanawiają się nad możliwością zmodyfikowania metod uczenia sztuki w krakowskiej Akademii, miejscu tak silnie naznaczonym tradycją. W roz− mowie Stare mury — nowe twarze na moje pytania odpowiadają Grzegorz Sztwiertnia, Piotr Korzeniowski, Witold Stelmachniewicz i Zbigniew Sałaj. O przedwojennych studiach w krakowskiej Akademii, o obyczajach artystycznych i środowiskowych pisze prof. Maciej Makarewicz w dziale Wspomnienia. Tamże Chrystyna Czaban−Zwiryńska z lwowskiej ASP, przybliża nam sylwetkę swego ojca i jego nauczyciela Romana Sielskiego, malarza z przedwojennej grupy „Artes”, kiedyś studenta krakowskiej Akade− mii. W dziale tym jest też przypomniany przez prof. Pawła Taranczewskiego i niżej podpisanego, oryginalny, a przedwcześnie zmarły artysta malarz Krzysztof Bucki, wychowanek Wacława Taranczewskiego. Był on jed− nym z ważniejszych współtwórców tzw. „nowej figuracji” lat 60. i 70. ubiegłego wieku. W Archiwum, dziale przedruków z pism dawnych, przypominamy za „Głosem Plastyków” rozmowę Józefa Jaremy z prof. Józefem Pankiewiczem — twórcą pracowni ASP w Paryżu w 1924 roku, patronem kapistów, cenionym komentatorem sztuki dawnych mistrzów. Przypominamy o dawnych „aferach” w warszawskiej Zachęcie, żeby pamiętać o zawsze żywych reakcjach na to, co się w tym budynku dzieje i działo. W tym celu wykorzystaliśmy numery „Sztuk Pięknych”, redagowanych przed wojną w środowisku Akademii krakowskiej. Całość „Zeszytów…” ilustrują szkice portretowe artystów malarzy, które „na żywo” od lat rysuje Pani prof. Janina Kraupe−Świderska i za ich udo− stępnienie składamy podziękowania. Jacek Waltoś 8 Summary The contents of the forth volume of “Zeszyty Naukowo−Artystyczne” of the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Kraków have been determined by the events that took place at our Faculty in the academic year 2000/01 and the number of texts submitted by the authors from the outside of the Faculty. It seems that the equilibrium between the sections has been disturbed — there is only one Wykłady (Lectures) and the section Dydaktyka (Didactics) is very ample. This reflects well the type of articles submitted to the editors. Andrzej Bednarczyk prepared a shortened version of his lecture for the second academic degree. It has a very telling title Nothing justifies the lack of perfection. The postulatory character of the lecture is expressed by the stress put on the necessity to formulate the ways of cognition through art and the self−cognition of the artist as well as by turning the attention to the responsi− bility for the (used) means of expression both in the semantic and the aes− thetic layers of the work of art. His historical references go back as far as the basics of St.Thomas Aquinas’ philosophy. He demands a lot from the artist who has a chance to restore a dialogue between a work of art and a viewer. Idee i Poglądy (Ideas and Opinions) present two essays on the tasks and aims of preparing exhibitions of works of art. Professor Jerzy Świecimski discusses the problem of An exhibit and exhibition as a work of art. He turns to differences between various opinions on the essence of objects (in particular of works of art) and the concept of their arrangement. Some solutions are presented — they are examples of exhibitions which were pre− pared either according to the concepts of the theory of art or the history of art or according to the principles of the theory of museum management. 9 In Szepty i krzyki obrazów (Whispers and Cries of Paintings) Professor Adam Brincken, the creator of exposition spaces in the National Museum in Kraków, answers the questions posed by Mirosław Sikorski. He acquaints us with his surprising exposition experiences and recalls that the first principle is “do not harm” (non nocere) paintings in their independent influence through expression and their own space in the exhibition layout. Primarily, the main part of the volume would have consisted of theo− retical essays written by graduates of the Faculty of Painting in the year 2000. Their high quality provided Professor Janusz Krupiński an excellent opportunity to analyse the controversy on the tradition of writing about painting by painters. The author recalls an often expressed aversion to the formulation in writing about painting problems by painters or even a detrimen− tal effect of such commentaries. The quoted essays, in full or only partially, are positive examples. Another item in the section Didactics is a discussion of four young members of the Faculty of Painting, who talk about the possi− bility of modifying the teaching methods at Cracow Academy, which is so imbued with tradition. In Stare mury — nowe twarze (Old Walls — New Faces) Grzegorz Szwiertnia, Piotr Korzeniowski, Witold Stelmachniewicz and Zbigniew Sałaj answer my questions. In the section Wspomnienia (Recollections) Professor Maciej Makare− wicz writes about customs at the Academy in the twenties and thirties and Chrystyna Czaban−Zwiryńska from Lvov Academy of Fine Arts presents to us her father and his teacher Roman Sielski, the painter, a member of the group “Artes” and a student of Cracow Academy. Finally, Profesor Paweł Taranczewski and the undersigned recall Krzysztof Bucki, a student of Wacław Taranczewski, who died prematurely. He was a major artist of the “New Figure” painting of the sixties and seventies of the last century. In Archiwum (Archives) where we reprint articles, essays, etc., from old periodicals we recall a conversation with Professor Józef Pankiewicz which was first published in “Głos Plastyków” (“Voice of Painters”). J. Pankiewicz founded the studio of Cracow Academy in Paris in 1924. He was the patron of the “Kapiści” group and a great lover and commentator of old masters’ 10 works. We also recall old scandals in “Zachęta” Gallery in Warsaw so that we could remember vivid reactions to events and exhibitions which were held in that building. To that effect we have used the periodical “Sztuki Piękne” (“Fine Arts”) which was published in between the wars by a group of people associated with Cracow Academy. The whole volume is illustrated with portrait sketches of painters which Professor Janina Kraupe−Świderska has been making for many years and we express our gratitude for her per− mission to reproduce them. 11 12 Wykłady 13 14 Andrzej Bednarczyk Nie ma żadnego usprawiedliwienia dla braku doskonałości przewód II stopnia, 2001 r. ROZDZIAŁ I: ODKRYWANIE ŚWIATA Rozważania te są próbą krótkiego nakreślenia sytuacji artysty w dobie współczesnej i jego perypetii związanych z poszukiwaniem własnej pozycji w przestrzeni kulturowej przełomu XX i XXI wieków. W siedmiu odsłonach ukazuję problemy i pułapki czyhające na niego. Proponuję możliwe, choć niekonieczne do przyjęcia, rozwiązania wspierające zabiegi orientacyjne. Wychodzę też z założenia, iż kultura europejska wsparta jest na dwóch równoważnych filarach, określających dostępne dla twórców bieguny postaw. Mam na myśli twórczość świadomą, budowaną w ścisłym związku z racjo− nalnym konstruowaniem postawy artystycznej wobec tradycji i przestrzeni kulturowej oraz twórczość naiwną, stanowiącą swobodną emanację osobo− wości artysty, nieskrępowaną żadnymi akademickimi obwarowaniami. Stanowczo podkreślam, że twórczość naiwna, wbrew pejoratywnym ko− notacjom określenia, jest pełnoprawną postawą w ramach swojego gatunku. Tekst ten kieruję do twórców poszukujących możliwości świadomego budowania swej postawy wobec stanu kultury, a osamotnionych w swoich dążeniach. Pisał o tym Jerzy Nowosielski: Andrzej Bednarczyk 15 Samopoczucie malarza końca XX wieku jest zupełnie inne niż to z początku a i choćby z połowy stulecia. Wtedy, jeśli nawet nie należało się do jakiejś grupy artystycznej, można było się identyfikować z określonym nurtem — takim jak abstrakcjonizm, realizm, w końcu fotorealizm. Samotników było bardzo mało, to były wyjątki […] A więc jestem jako malarz samotny i samotnym się czuję. Dziwne to uczucie. Bo w pewnym stopniu powinno na samopoczucie wpły− wać dodatnio. Jesteś samotny, a więc jesteś silny, jesteś dobry w tym, co robisz. Inaczej by cię w ogóle nie było. Byłbyś nikim. Ale też w momentach depresji, braku wiary w wartość własnej pracy i w jej rezultaty — a takich momentów w życiu malarza jest bardzo dużo — znikąd nie można wyglądać oparcia, po− twierdzenia tego, co robimy.1 *** Wyobraźmy sobie, że w dowolnie wymyślonym gremium wygłaszamy stwierdzenie: Istniejemy w świecie. Myślę, że trudno byłoby nam znaleźć adwersarza do dyskusji nad tak postawioną tezą i to niezależnie od poglą− dów prezentowanych przez naszych hipotetycznych towarzyszy zdarzenia. Stwierdzenie to bowiem nosi tak wielkie znamiona oczywistości, iż skłonni jesteśmy intuicyjnie uznać je za aksjomatyczne, a więc nie wymagające jakie− gokolwiek dowodzenia. Po takim stwierdzeniu nie pozostaje chyba nic in− nego jak zamknąć spotkanie i rozejść się do swoich codziennych spraw. Wygląda więc na to, że aksjomaty nie nadają się w ogóle do podtrzymywa− nia rozmowy towarzyskiej. Jest jednak prosty sposób, by uratować zagrożone przedwczesnym końcem spotkanie. Wystarczy dokonać na zdaniu małego „chirurgicznego” zabiegu oddzielenia wyrazów składowych, by otworzyć przysłowiową pusz− kę Pandory. Otrzymamy w ten sposób niepoliczalną ilość możliwych do pomyślenia interpretacji i ich wzajemnych oddziaływań, pomnożonych przez wszystkie prawdopodobne układy konstelacyjne sympatii i antypatii oraz metody ich uprawomocnienia. Cóż bowiem może znaczyć, że istniejemy, jak istniejemy, dlaczego ist− niejemy, po co istniejemy i skąd wiemy, że istniejemy, a przede wszystkim, czy istniejemy naprawdę? Z drugiej strony, co może kryć się pod wyrazem „w”? Skoro istnieje „w” to, czy istnieje jakieś „poza”? Jakiego rodzaju relacja zachodzi pomiędzy nami a światem? Jak zorientowana jest strzałka 16 Wykłady nadrzędności i czy w ogóle uprawnione jest jakiekolwiek rozwarstwienie pomiędzy podmiotem a resztą rzeczywistości? Czym jest i jak jest świat? Podobne pytania wydają się nie mieć końca. Teraz możemy już spokojnie zostawić uczestników wyimaginowanego spotkania, nie martwiąc się, że zabraknie im tematów do dyskusji. Jeżeli spojrzymy wstecz poprzez amfiladę historii, to niezależnie od tego, w którym zwrócimy się kierunku, ani jak daleko uda nam się zagląd− nąć, napotkamy niekończące się poszukiwania i często heroiczną pracę odkrywców — pracę, której efekty kosztowały niektórych życie lub honor. Sięgnijmy chociażby do tragicznych słów wypowiedzianych w Rzymie 22 czerwca 1633 r.: Ja Galileusz, syn Wincentego Galileusza z Florencji, w wieku lat moich 70, osobiście stanąwszy przed sądem, na klęczkach w obliczu waszym, […] gdy święte oficjum upomniało mnie i nakazało, […] bym całkowicie porzucił fałszywe mniemanie, że Słońce jest środkiem świata, […] szczerym sercem i wiarą niekłamaną odrzekam się, wyklinam i potępiam rzeczone błędy i he− rezje i w ogóle wszelki inny błąd lub odszczepieństwo, przeciwne Świętemu Kościołowi.2 Galileusz próbował bronić za wszelką cenę prawdy Kopernika, że Słońce jest centrum świata, a przecież dzisiaj już wiemy, że nie jest to precyzyjną prawdą skoro przyjmujemy, że Słońce jest jedną z wielu gwiazd leżących po wewnętrznej stronie spirali jednej z wielu galaktyk w rozszerzającym się wszechświecie. Każdy z nas sięgając pamięcią do własnych najwcześniejszych wrażeń, może wspomnieć swoje odkrywanie świata. Proces ten, wspierany przez kolejne stopnie żmudnej edukacji, odsłania przed nami coraz głębsze war− stwy porządków, struktur i prawideł rządzących rzeczywistością. Takie słowa jak „poszukiwanie”, „odkrywanie”, „odsłanianie”, prowa− dzi nieuchronnie do postawienia pytań: Czy świat jest ukryty? Czy ktoś schował go przed nami? Czy świat nie jest dany przez sam fakt naszego w nim bycia? Cokolwiek to znaczy, faktem wydaje się być (a przekonuje nas o tym doświadczenie historii), że każda cywilizacja, każdy okres historyczny, każdy krąg kulturowy, a w końcu każdy człowiek musi odkrywać świat. Andrzej Bednarczyk 17 Nie jest dla mnie jasne, czy całkowite poznanie świata jest możliwe. Z powodu braku naukowych i filozoficznych kompetencji pozostaje mi jedy− nie przychylać się, często intuicyjnie, do takich, czy innych poglądów. W cywilizacji chrześcijańskiej bodaj pierwszym przykładem modelu świa− ta aspirującego do kompletności jest Suma teologiczna św. Tomasza z Akwinu, który łącząc myśli Arystotelesa, Pismo Święte oraz model Ptolemeusza sfor− mułował kompendium prawdy o świecie jako całości. Zgodnie z wywodem scholastycznym, mógł istnieć tylko jeden prawdziwy (zgodny z faktami) ogląd świata, a wszelkie zniekształcenia wiązały się z fałszywością stawianych kwestii, bądź z grzesznym naginaniem prawdy. Natomiast myśl nigdy nie myli się w bezwzględnym ujmowaniu sedna rzeczy i tego, co przez sedno daje się poznać.3 Mimo wielowiekowych perypetii odkrywania świata, wiara w zupełne poznanie nie opuszcza człowieka. Wystarczy wspomnieć słowa laureata Nagrody Nobla — Maksa Borna, który powiedział, iż: Fizyka, na ile ją znamy, będzie ukończona za pół roku.4 Warto również wspomnieć, iż Stephen W. Hawking przewidywał: Uważam, że istnieje poważna szansa, iż badania wczesnego wszechświata i wymogi matematycznej spójności doprowadzą do poznania kompletnej, jednolitej teorii w ciągu życia obecnego pokolenia jeżeli, oczywiście, nie wysa− dzimy się najpierw w powietrze.5 Po drugiej stronie staje znakomity amerykański fizyk, laureat Nagrody Nobla — Richard P. Feynman, który stwierdza: Po ogromnych sukcesach elektrodynamiki kwantowej stajemy w fizyce ją− drowej wobec pewnej ilości wiedzy półdoświadczalnej, półteoretycznej, dość ogólnikowej, zakładającej działanie między protonami i neutronami pewnych sił i sprawdzającej, co z takiego założenia wynika, ale nie wyjaśniającej, skąd się te siły biorą. Poza tym niedaleko się posunęliśmy.6 18 Wykłady Jak wspomniałem, nie jestem w stanie zweryfikować tych zapowiedzi. Wciąż jednak dźwięczą mi w uszach słowa mojego ojca: „Popatrz na te niezli− czone gwiazdy. Nie starczy mi życia, by dokładnie zbadać choćby jedną z nich”. Słowa wypowiedziane dawno temu, lipcową nocą na drodze z Krowicy Hołodowskiej, i bardziej sercem niż rozumem przychylam się do nich. ROZDZIAŁ II: OPISYWANIE ŚWIATA Częstokroć wędrując przez Polskie Tatry zatrzymuję się urzeczony doskonałością piękna jakiegoś widoku. Gdy biel z bielą tańczą „Krzesanego” warownią zasp otoczony lawinami straszy niewczesnych śmiałków szczerząc krawędzie śnieżnych nawisów wypuszcza stada rozchichotanych aniołów huraganem lodowych igieł. Dziś Bóg siedzi Na szczytach. Czasami dane mi jest ujrzeć wschód słońca pomiędzy wzgórzami zwień− czającymi podtatrzańskie doliny i wtedy doznaję wrażenia, że uczestniczę w czymś wyjątkowym. Wspinając się po szlaku, podziwiam wyniosłość skalnych zrębów tworzących fantazyjne i zawsze doskonałe formy, a stając pod nimi, czy na nich, doznaję oczyszczającego powrotu do realnych proporcji bycia w świecie. Jednakże sięgając po książkę Richarda P. Feynmana, znajduję tam kate− gorycznie odmienny opis: Istnieje teoria, według której wewnątrz ziemi tworzą się prądy konwekcyjne, spowodowane różnicami temperatur wewnątrz i na zewnątrz. Prądy te na− pierają swymi ruchami lekko na skorupę ziemską. Jeśli w pewnym miejscu spotkają się dwa przeciwne obiegi prądów powoduje to skupienie się w tym miejscu większej ilości materii i powstawanie tam łańcuchów górskich, ze specjalnie niekorzystnym układem naprężeń, sprzyjającym wybuchom wulka− nicznym i trzęsieniom ziemi.7 Andrzej Bednarczyk 19 Wydawać by się mogło, że naukowy i artystyczny sposób opisywania świata nie mogą mieć ze sobą nic wspólnego, lub też, że nie mogą być prawdziwe oba jednocześnie. Czasami możemy spotkać się z opiniami wygłaszanymi, mniej lub bardziej autorytatywnie, przez naukowców i ar− tystów odżegnujących stronę przeciwną od prawdziwości lub zasadności kreowanego obrazu świata. Jednakże przy bliższym zapoznaniu się z pro− blemem okazuje się, że postawy te nie oparte są na przesłankach możliwych do obronienia. Po pierwsze, psychologia twórczości, zaliczając naukowców i artystów do grona twórców nie znajduje żadnych racjonalnych podstaw do wyod− rębniania tych dwóch grup. Co więcej stwierdzić można, że: Dyspozycje twórcze „dane są” każdemu w zasadzie normalnemu człowieko− wi, a czyny twórcze, twórcza aktywność mają miejsce we wszystkich bez wyjątku dziedzinach życia.8 Po drugie, nie dysponujemy jeszcze (o ile byłoby to w ogóle możliwe) jednorodnym, wszechogarniającym opisem świata. Poszczególne dziedziny nauki, mimo nieustających dążeń i marzeń, potrzebują wielu modeli rzeczy− wistości (chociażby tak, jak w fizyce elektromechanika kwantowa i szcze− gólna teoria względności), a co dopiero opisy odległych od siebie dziedzin nauki i kultury. Podejmowane ostatnio prace badawcze w ramach teorii chaosu, poruszając się swobodnie pomiędzy wynikami badań wielu róż− nych dziedzin, wydają się raczej potwierdzać niniejsza tezę. Przyjmując ją za prawdziwą, nie możemy zgodzić się na uzurpowanie sobie prawa do wyższości jakiegokolwiek języka czy metody, nad innymi. Zdani jesteśmy raczej na wielość różnych, acz komplementarnych względem siebie opisów, formułowanych w wielu, często odległych od siebie językach. Weźmy za przykład utwór Jana Sebastiana Bacha Wariacje Goldber− gowskie (BWV 988), napisany dla złagodzenia cierpień bezsenności hra− biego Keyserlinga. Prawdą jest, iż mamy tu do czynienia z sekwencją postępujących po sobie i współbrzmiących w czasie fal dźwiękowych, emitowanych poprzez wzbudzanie naprężonych metalowych strun, wzmacnianych rezonansowo drewnianą skrzynią. Faktem jest również, 20 Wykłady że mamy tu do czynienia z genialną konstrukcją polifoniczną w formie wariacji podstawowego tematu muzycznego, kompozycją o najwyższym stopniu uporządkowania, a więc taką, w której niemożliwym jest przesunię− cie jakiegokolwiek elementu składowego bez niszczenia doskonałej całości. Poza tym prawdą jest również, iż słuchając Wariacji Goldbergowskich do− znajemy duchowych, intelektualnych, emocjonalnych i medytacyjnych uniesień, że kompozycja ta, w trudny do wytłumaczenia sposób, odsłania nam jakąś prawdę o świecie. Ostatecznie faktem jest, że te trzy opisy jednego utworu pozostają prawdziwe i nikt o zdrowych zmysłach nie będzie zaprzeczał zasadności któregokolwiek z nich. Ponadto nie wydaje mi się sensownym dążenie do unifikacji języka i metod opisu tak różnych, często wręcz przeciwstawnych stron jednego faktu. Żyjemy w wielowymiarowej przestrzeni kulturowej, w której unifika− cje językowe są niezbędne w ramach dziedziny lub grupy dziedzin badane− go zjawiska, a sztuczne ujednolicanie grozić może „spłaszczeniem” obrazu rzeczywistości. Stawiam tezę, iż problem nie leży w wielości metod i przynależnych im języków, lecz w zakradającej się barbaryzacji kultury i niesionemu przez nią niechlujstwu formułowania wypowiedzi. Sztuka zaś dysponuje językiem najbardziej adekwatnym do opisania „pięknej strony świata”. *** Pytamy na przykład, czy piasek różni się od skał? Może piasek jest tylko ogromną liczbą maleńkich kamyczków? Czy księżyc jest wielką skałą? Czy gdybyśmy wiedzieli, czym są skały, moglibyśmy też zrozumieć czym jest piasek i księżyc? Czy wiatr jest kłębiącym się ruchem powietrza, podobnym do kłębiących się nurtów wody? Jakie wspólne cechy mają różne ruchy? Jakie wspólne cechy mają różne dźwięki? Ile istnieje barw? I tak dalej, i tak dalej.9 Powyżej cytowana wypowiedź Richarda P. Feynmana, wielkiego fi− zyka końca XX wieku, jest jedynie drobnym przykładem wielkiej księgi pytań, obejmującej wszelkie dziedziny myśli ludzkiej na przestrzeni wie− ków, aż po krańce naszego historycznego poznania. Totalna powszechność tego zjawiska uprawnia nas do pozornie banalnego i mało wartościowego Andrzej Bednarczyk 21 zdania: Ludzie zadają pytania. Ponieważ doświadczenie i wiedza jaką dyspo− nujemy nie odnotowały jeszcze nikogo, kto nie zadawałby pytań, a ponadto wydaje się być niemożliwym z natury rzeczy, by mógł istnieć i funkcjonować człowiek, który by ich nie zadawał, powyższe zdanie możemy rozwinąć do postaci: Wszyscy ludzie zadają pytania. Ponadto jawnym jest, że nic, co jest integralną częścią natury a nie jest człowiekiem, nie może sformułować jakiejkolwiek kwestii. Wprawdzie jesteśmy w stanie wymyślić model, w któ− rym zasada ta nie obowiązuje — i robimy to często dla potrzeb zbudowania alegorycznych przekazów w formie baśni, legend lub poezji (wigilijne zwierzęta mówiące ludzkim głosem). Pozostawmy jednak pomysły te po− między bajkami i wzbogaćmy poprzednie stwierdzenia nowym, które brzmi: Tylko ludzie zadają pytania. Jak wspomniałem wcześniej, świat jest nam dany jako taki, przez sam fakt naszego w nim istnienia, a jednocześnie domaga się nieustannego od− krywania. Zawsze jednak na początku pozostaje fundamentalne, powszechne i specyficznie ludzkie formułowanie kwestii — owo szlachetne zadziwienie nad naturą rzeczy, stan odróżniający ponoć mędrców od głupców. Owo for− mułowanie i stawianie kwestii leży u początku wszelkiej aktywności twór− czej i w sposób zasadniczy ją warunkuje. Michał Heller ujmuje to słowami: Do naukowego obrazu świata należą nie tylko osiągnięcia nauki, ale także py− tania, jakie w nauce można stawiać. Choć na niektóre z tych pytań nie ma jeszcze odpowiedzi, same pytania mogą sugerować dopuszczalne odpowiedzi. Tego rodzaju dopuszczalne odpowiedzi czasem bywają ważnym elementem strukturalnym naukowego obrazu świata.10 Wydaje się, że w społeczeństwach wysoko rozwiniętych industrialnie, w trakcie intensywnej edukacji polegającej głównie na przyswajaniu i kom− pilowaniu spreparowanych faktów, dochodzi do zaniku (a przynajmniej osła− bienia) zdolności formułowania podstawowych, „gołych” pytań. Wyszcze− gólnię hipotetyczne powody takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, dzięki wzmagającej się wąskiej specjalizacji dochodzi do złamania wymogu znajomości zasad funkcjonowania przestrzeni cywiliza− cyjnej, do jej wykorzystania dla własnej aktywności. Przyzwyczajamy się do korzystania z udogodnień cywilizacji bez zadawania pytań o ich funkcjono− 22 Wykłady wanie. Używamy skomplikowanej maszynerii wierząc w jej niezawodność, nie mając jednocześnie bladego pojęcia o jej zasadach. Jose Ortega y Gasset opisuje ten stan rzeczy słowami: Natomiast współczesne masy ludzkie otacza świat pełen możliwości, a na do− datek pewny i bezpieczny, zastają wszystko gotowe, będące do ich dyspozycji, ogólnodostępne, jak słońce i powietrze, nie wymagające jakiegokolwiek uprzed− niego wysiłku. Żaden człowiek nie jest wdzięczny drugiemu za powietrze, którym oddycha, ponieważ powietrza nikt nie wyprodukował i należy ono do całości tego, co „jest”, o czym mówimy, że jest naturalne, bo nie odczuwamy jego braku. Owe rozpuszczone masy są wystarczająco mało inteligentne by wierzyć, że cała ta materialna i społeczna organizacja, będąca jak powietrze do ich dyspozycji jest tego samego pochodzenia, co i ono i chociaż także czasem zawodzi, to jednak wydaje się prawie doskonałe, jak gdyby było dziełem natury […] Zdobyczy cywilizacji nie odbierają jako cudownych, genialnych konstrukcji, których istnienie należy pieczołowicie podtrzymywać, wierzą więc tylko, że ich rola sprowadza się do wymagania istnienia tych ostatnich, jak gdyby chodziło o przyrodzone prawa.11 Opisany powyżej trend przenika do kultury wysokiej, doprowadzając do obniżenia samodzielności sądzenia i tworzy coraz bogatszą faunę snobów, dla których fachowa recenzja staje się miarą dzieła, a powielanie oficjalnych doktryn jest normą konwersacji. To z kolei doprowadza innych do twierdze− nia, że sztuka wysoka straciła rację bytu, a wszelkie oponowanie przeciwko temuż stoi pod groźbą oskarżenia o snobizm. Po drugie, narasta konsumpcyjne nastawienie do rzeczywistości, w któ− rym celem istnienia czegokolwiek jest funkcjonalna użyteczność dla czło− wieka. W świecie takim jedyną kwestią pozostaje cena dostępu. Mamy tu do czynienia z potwornym spłaszczeniem celów (gdy szczoteczka do zębów, samochód, dzieło sztuki, kobieta, Bóg i wszyscy święci mają wyłącznie spra− wiać satysfakcję), a co za tym idzie, do zawężenia spektrum istotnych pytań. Charakterystycznym objawem konsumpcyjnej dewiacji w dziedzinie sztuki jest sytuacja, w której osoba poproszona o wypowiedź na temat dzieła, opi− suje wyłącznie siebie, poprzez eksponowanie własnych doznań. Pozwolę sobie na zacytowanie zasłyszanej rozmowy: Andrzej Bednarczyk 23 — Co to jest dzieło doskonałe? — Dzieło doskonałe to takie, które mi się podoba. Po trzecie, lawinowy wzrost ilości łatwo dostępnej informacji wraz z rozwojem systemu przepływu danych w ramach gotowych matryc progra− mowych obniża zdolność formułowania „gołych” pytań, nie wprzęgniętych jeszcze w rozbudowany system. Ponadto wiele dziedzin wiedzy wykroczyło już dawno poza klasyczny system wyobraźni przestrzennej, co utrudnia skrótowe, intuicyjne formułowa− nie prowizorycznych modeli wyjściowych, a to z kolei zniechęca do stawia− nia pytań. Przykładem tego stanu rzeczy mogą być perypetie najnowszej fizyki. O ile zdroworozsądkowe poczucie słuszności twierdzeń mechaniki Newtonowskiej jest ogólnodostępne na bazie wyobraźni, to poczynając od ogól− nej teorii względności Einsteina, przez zasadę nieoznaczoności Heisenberga czy teorię strun w wersji Schwarza i Greena, która wydaje się być sensowną tylko wtedy, gdy czasoprzestrzeń ma 10 lub 26 wymiarów, trójwymiarowa wyobraźnia przestrzenna zaczyna być bezużyteczna. Znamienne są słowa prof. Andrzeja Szymachy z Wydziału Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego, który na wieść o wynikach eksperymentu przeprowadzonego przez Wanga, Kuzmicha i Dogariu w laboratorium NEC w 2000 roku powiedział: Jeżeli w ich eksperymencie coś porusza się szybciej niż światło, to na pewno nie jest to energia. Jeżeli się mylę, to znaczy, że nic już nie rozumiem i czas iść na emeryturę.12 Kolejną przyczyną takiego stanu rzeczy może być postępująca desakrali− zacja natury, z ugruntowaniem się czysto mechanistycznego obrazu świata jako jedynie uprawnionego. W takim obrazie świata dochodzi bowiem do znacznego spłaszczenia rzeczywistości, przez co dowolny jej fragment czy przejaw, przestaje być nośnikiem jakiegokolwiek przesłania transcendental− nego. W przypadku takim, odczuwanie świata staje się, w najlepszym razie, doznaniem czysto estetycznym, l’art pour l’art13. Zjawisko to samo w sobie nie wydaje się być groźnym dla kultury, lecz w połączeniu ze wzmiankowanym konsumpcjonizmem może przyjmować cechy dysfunkcji. 24 Wykłady Skoro jednak, jak mówił Jose Ortega y Gasset: „Życie nie wybiera sobie świata, żyć to znaczy znaleźć się w świecie, określonym i niewymienialnym, w tym dzisiejszym świecie”14, rzecz nie w tym, by utyskiwać na współcze− sność, lecz by starać się zrozumieć ją i kształtować, na ile to od nas zależy. Stoję na stanowisku, że zdolność formułowania pytań pozostając wielką zagadką świadomości, jest kamieniem węgielnym każdej kultury i jako taka, w obliczu cywilizacyjnych zagrożeń, domaga się troskliwej pielęgnacji. *** Skoro poświęciłem w poprzednim ustępie tyle miejsca na wykazanie wagi stawiania pytań, to z kolei wypada rozstrzygnąć kwestię źródeł ich istotności dla kulturowej aktywności człowieka. Byłoby bowiem poważnym nadużyciem twierdzenie, że nieskończone namnażanie pytań stanowi samo w sobie siłę rozwojową myśli twórczej. Istnieją co najmniej dwie zasadnicze przyczyny takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, dowolnego zbioru zdań pytających nie da się uporządko− wać w jakąkolwiek logiczną strukturę zależności, a co za tym idzie, niemoż− liwym jest uzyskanie z nich większej całości będącej czymś więcej niż suma składowych. Niemożność ta w sposób oczywisty niweczy użyteczność tychże dla jakiejkolwiek kreacji, tak jak dowolnie duży stos cegieł nie powią− zanych ze sobą nigdy nie utworzy budowli. Po drugie, pytanie jest wprawdzie istotnym primum mobile każdego procesu poznawczego i kreacyjnego, natomiast samo w sobie nie posiada immanentnej wartości. Nabiera jej dopiero jako element składowy całego procesu. Wartościowanie pytania odbywa się retrospektywnie, poprzez zro− dzone z niego stwierdzenia. W dziedzinie nauk przyrodniczych powyższy problem wydaje się nie mieć miejsca dzięki istnieniu bardzo ścisłego racjonalnego aparatu weryfi− kacji zasadności poczynań i metod badawczych oraz sposobów kodyfikacji ich rezultatów. W dziedzinie kultury rolę aparatu weryfikacji poczynań artystycznych spełniały w przeszłości kanony i stylistyka danych okresów, które wyzna− czały granice dopuszczalności i zasadności. Jednakże postępująca atomizacja systemu wartości, od stylu przez modę do samowolnego twórcy, sprawiła, iż system ten przestał spełniać wyznaczone mu cele. Andrzej Bednarczyk 25 Sytuacja ta, otwierając przed artystą nowe pokłady możliwości kreacyj− nych, wymaga jednocześnie od niego przyjęcia na siebie ciężaru samostano− wienia. Jest to na tyle nowa i rewolucyjna sytuacja (w dodatku zmieniająca rzeczywistość w nieznanym dotychczas tempie), że wielu twórców ma kło− poty z przystosowaniem się do niej. Dla lepszego zilustrowania powyżej kreślonego problemu można zastosować zasłyszaną przypowieść o tym, że społeczeństwo składające się z samych prostaczków i jednego proroka objawia− jącego im właściwy sposób życia i pracy może z powodzeniem funkcjonować. Równie świetnie lub nawet lepiej miałaby się sprawa ze społeczeństwem składającym się z samych proroków. Jednakże społeczeństwo, w którym prostaczkowie na mocy postanowienia mienią się wszechwiedzącymi a pro− roków mają w pogardzie, wcześniej czy później musi ulec zagładzie. Przenosząc tezy te w rejon sztuki otrzymujemy dość wiarygodny model aktualnie rysujących się w niej tendencji. Przez wiele wieków rolę „proroka” spełniały kanony i style wyznaczające granice dopuszczalności poczynań artystycznych, a co za tym idzie, stanowiły instrumentarium do ich weryfikowania i uprawomocniania. Historia potwierdza, iż tak uporząd− kowany „gmach” kultury może z powodzeniem funkcjonować, stanowiąc przestrzeń dla fundamentalnych przemian stylistycznych i dynamicznego ścierania się poszczególnych opcji artystycznych. Bodaj jednym z pierwszych wyrazicieli niepokoju wobec przemian XX wieku był wzmiankowany już Jose Ortega y Gasset: Istnienie norm to podstawa kultury […] Nie ma kultury, gdzie nie ma zasad praworządności, do których można by się odwołać. Nie ma kultury, gdzie nie ma szacunku dla pewnych ostatecznych stanowisk intelektualnych do których mogłyby się odnieść strony w dyskusji. Nie ma kultury, gdzie stosunkami eko− nomicznymi nie kierują jakieś ustalone zasady. Nie ma kultury, gdzie w polemi− kach estetycznych nie uznaje się potrzeby uzasadniania dzieł sztuki.15 Pogląd ten wydaje się być wysoce niepopularnym w wielu kręgach artystycznych. Burzy on bowiem przeświadczenie o życiodajności zlikwido− wania wszelkich norm kulturowych, oskarżanych o zniewalanie swobodnej erupcji geniuszu. Artystą genialnym natomiast mieni się dziś prawie każdy niedouczony pacykarz na tyle naiwny by mniemać, iż stał się geniuszem 26 Wykłady i stał ponad tradycją i wszelką normą na mocy swojego postanowienia. Takie poglądy wiodą wielu, poprzez niemożność przeprowadzenia zewnętrznej czy wewnętrznej weryfikacji, do przyjęcia postawy artysty nieustająco poszu− kującego, ale w takim specyficznym znaczeniu, iż poszukiwania te nie mają na celu doprowadzenia do jakichkolwiek wniosków, lecz same w sobie jako proces stanowią o swojej sensowności. Postawę taką uważam za przejaw infantylizmu lub lenistwa intelektualnego, za „wagary”, i jako taką, za siłę destrukcyjną dla kultury i samego artysty. Po postawieniu pytania musi nastąpić próba odpowiedzi. Formuło− wanie jej odbywa się na podstawie podjętej decyzji rozdzielenia pełnego spektrum możliwości wywołanych pytaniem na to, co dopuszczalne i nie− dopuszczalne. Na to, co jest „wewnątrz” problemu i to, co poza nim. Two− rzy więc wymierne pole faktycznych możliwości. Inaczej mówiąc, jeżeli mamy przed sobą „wszystko”, musimy podjąć decyzję wyboru, gdyż „wszystko” nie podlega jakiejkolwiek obróbce nie tracąc jednocześnie swojego statusu. Z psychologicznego punktu widzenia, podjęta próba i jej skutek są faktem. Ten zaś podlega konkretnym prawom, z których szczególnie dwa interesują nas w tej chwili. Jest to prawo nieodwracalności i prawo niezależności od podmiotu, jak mówi Goethe: Błędny to pogląd, że za pomocą spekulacji lub gadaniny można fakt usunąć i unicestwić.16 Jeżeli coś jest, to jego atrybuty są niezawisłe od mojego widzimisię, nie mogę też cofnąć jego istnienia, zgodnie z elementarzem logiki, gdzie zdania: „Jan istnieje” i „Jan nie istnieje”, nie mogą być jednocześnie prawdziwe. Oczywiście mam pełną świadomość, że nie da się opisać tak złożonego procesu jakim jest kreacja artystyczna wyłącznie za pomocą podstawowych zasad logiki klasycznej: tożsamości, niesprzeczności, wyłączonego środka. Pozostaje jeszcze bogaty świat logiki „rozmytej”, która zdaje się dużo lepiej opisywać pewne zjawiska — takie jak wymiarowość ułamkowa, krzywa Kocha albo procesy myślenia przedoperacyjnego — bez konieczności nagina− nia ich do zasad geometrii różniczkowej czy logiki klasycznej17. Mniemam jednak, że zastrzeżenie to w żadnym stopniu nie umniejsza nieodwracalności faktu odpowiedzi i jego niezbywalnej istotności w procesie twórczym. Andrzej Bednarczyk 27 Zgadzam się z twierdzeniem, że w twórczości artystycznej (choć nie tylko w niej) istotną funkcję pełni proces intuicyjnego myślenia, czyli nie− uświadomiony, nieodróżnialny od swego produktu, nie dający się na po− ziomie intuicji wyjaśnić. Funkcjonuje on wspólnie z procesem logicznego myślenia, czyli uświadomionym, wyraźnie różniącym się od swego pro− duktu, w którym sposoby postępowania są objaśnione i nabierają charakteru operacji myślowych. Połączenie tego co intuicyjne i logiczne tworzy myśle− nie dyskursywne. Rozwiązania intuicyjne, z natury swojej, muszą być poparte rozwiąza− niem logicznym, a to ze względu na konieczność ich przekazania odbiorcom. Jakow A. Ponomariow pisze o tym: Proces poszukiwań intuicyjnych nie jest uświadomiony. Uświadomione są wyłącznie jego produkty. Z tego powodu rozwiązanie intuicyjne pojawia się w sposób nieoczekiwany, jako „olśnienie”, „insight” itd. Aby przekazać intu− icyjnie znalezione rozwiązanie drugiemu człowiekowi, rozwiązanie to musi zostać zwerbalizowane i sformalizowane — musi być sformułowane i uzasad− nione logicznie. Stąd też można mówić o efekcie poprzedzania logicznego rozwiązania intuicyjnym.18 Uzyskany ciąg: pytanie(problem)–odpowiedź(fakt)–sprawdzenie, tworzy kontynuacje sieciowe prowadzące do porządkowania przestrzeni kreacyjnej, co z kolei może stawać się motorem faktycznego rozwoju osobo− wości twórczej. Wierzę, że tych kilka zdań czyni jawnym, iż wzmiankowane wyżej wieczne poszukiwanie stanowiące cel dla samego siebie, nieustające zadawanie pytań bez podejmowania ryzyka formułowania odpowiedzi, stanowi ślepy zaułek na drodze do doskonalenia własnych sprawności twór− cy. Przeciwko artystycznym „wagarowiczom” postawię jeszcze słowa Marii Gołaszewskiej: Przeświadczenie o wartości własnej i swoich przeżyć, doznanie niezwykłości i oryginalności swego życia czy własnej inwencji, to wszystko może udarem− nić twórczość. Same tylko własne wyobrażenia bez prób ich eksterioryzacji nie stanowią dostatecznie solidnej motywacji do podjęcia ryzyka związanego z tworzeniem.19 28 Wykłady Na podstawie powyższych dywagacji mogę wyrazić pogląd, iż współ− czesny artysta chcący świadomie kształtować swoją postawę jest zmu− szony do podjęcia mozolnego konstruowania własnego porządku świata na bazie dziedzictwa kulturowego, stanu kultury swojego czasu, przy zachowaniu postawy permanentnego otwarcia na współistniejące, kom− plementarne porządki. Rezygnacja z tego trudu grozi skazaniem się na bezwolną wtórność względem stanu kultury i popadnięciem w intelek− tualny i kulturowy bełkot. ROZDZIAŁ III: PORZĄDKOWANIE ŚWIATA Teza zamykająca poprzedni rozdział wymaga dodatkowego uzasad− nienia. Dlaczegóż bowiem nie można poprzestać na podleganiu zewnętrz− nemu porządkowi kulturowemu lub na własnym widzimisię? Odpowiedzią jest postulowane wcześniej bezpowrotne wyczerpanie się klasycznej rela− cji: styl–twórca, co pozostawia go w homogenicznej przestrzeni noszącej cechy „naturalnej” nieokreśloności. Logicznie rzecz biorąc istnieją bowiem dwie krańcowe drogi: podlegam obowiązującemu porządkowi i w jego ramach staram się formułować swoje wypowiedzi, albo buduję swój własny porządek. Jestem świadomy, że tak drastycznie uproszczony model sytuacji nie odzwierciedla w sposób precyzyjny wszystkich obserwowanych faktów i postaw przyjmowanych przez twórców. Czasowo zachowuję go jednak, gdyż będzie pomocny w dalszym toku rozważań. Dążę do wykazania, że współczesny artysta zmuszony jest do kon− struowania własnego porządku świata oraz, że dążenia te nie są wolne od jakichkolwiek zagrożeń. Stwierdzę niemożliwość funkcjonowania twórcy w kulturowo ho− mogenicznej przestrzeni, bazując na tezach zaczerpniętych z prac Mircei Eliadego. Myślę, że tezy te odnoszone przez niego do sytuacji człowieka religijnego (w tradycyjnym tego słowa znaczeniu) i człowieka areligijnego, możliwe są (przy zachowaniu daleko posuniętej ostrożności) do użycia w niniejszej rozprawie. Zacznijmy od jego słów: Albowiem nic nie może się zacząć, nic nie może się wydarzyć bez poprzedza− jącego aktu orientacji; wszelki akt orientacji zakłada jednak istnienie jakiegoś Andrzej Bednarczyk 29 stałego punktu — to właśnie dlatego człowiek religijny ciągle stara się znaleźć „w centrum świata”. Aby móc żyć w świecie, trzeba go ustanowić — żaden świat nie powstanie zaś w „chaosie” homogeniczności i względności przestrzeni świeckiej. Odkrycie lub wyprojektowanie punktu stałego, „centrum”, jest po− dobne do stworzenia świata.20 Innymi słowy, jeżeli rzeczywistość jest nam dana jako zupełnie otwarty zbiór o nieskończonej, totalnej pojemności, to rzeczą oczywistą jest niemoż− ność jakiejkolwiek aktywności bez dokonania uprzedniej, choćby najprost− szej, demarkacji. Ta bowiem wyznacza „pierwotny” punkt odniesienia, dający możliwość rozpoczęcia strukturalizacji przestrzeni 21. Bergson uważał, że umysł ludzki nie potrafi uchwycić i zrozumieć zmienności, że musi on zamrażać, dzielić i porządkować, a że ze zmiennością może sobie poradzić tylko intuicja, która z kolei nie może przekazywać re− zultatów swego poznania22. Wprawdzie teoria chaosu w znamienity sposób poszerzyła możliwości dokonywania operacji badawczych bez konieczności unieruchomienia procesu, to jednak prowadzi właśnie do wyodrębniania obrazu atraktora, który porządkuje dynamikę lokalną. Jeszcze inaczej powiedzieć można, iż dokonywanie jakichkolwiek ope− racji na równaniu samych nieskończoności nie tyle jest niewykonalne co absurdalne, na mocy tego, czym nieskończoność jest. Zasada ta więc może być utrzymana także po usunięciu ze zdania formuły religijności. Eliade dostrzega istnienie potencjalnego zagrożenia czyhającego ze strony homogenicznej przestrzeni, nie poddanej aktowi kosmizacji, pozbawionej orientatio i struktury. Niebezpieczeństwo to zdaje się być stałym towarzy− szem wszelkich kręgów kulturowych istniejących zawsze wobec tego, co jest poza nimi. Eliade daje temu wyraz w stwierdzeniu: Jeśli człowiek wskutek własnej niezręczności zabłądzi i znajdzie się w tej prze− strzeni, poczuje się wypróżniony ze swej substancji ontycznej; to tak, jakby rozpuszczał się w chaosie — w końcu musi zgasnąć.23 Lęk przed rozrzedzeniem bytu, obecny we wszystkich kulturach, wy− rażany był często w baśniach i legendach opisami bohaterów, którzy w ostę− pach i pustkowiach przemieniali się w zwierzęta (Nabuchodonozor, Twrch)24. 30 Wykłady W społecznościach archaicznych pierwszym zabiegiem kosmizującym przestrzeń było wyznaczenie axis mundi (osi świata) — centralnego kierunku scalającego poziomy bytu i porządkującego wszystko w hierarchicznych układach nadrzędności. Oś ta utożsamiana była z konkretnymi przedmiotami: kamieniem, drzewem, górą itp. W społeczeństwach wyżej rozwiniętych rolę przedmiotowego konkre− tu przejmowało abstrakcyjne pojęcie prawdy objawionej. Prawda ta stawała się centralnym, porządkującym punktem dynamicznej struktury religijnej i kulturowej. Zarówno axis mundi, jak i prawda objawiona nie podlegały kwestionowaniu. Stanowiły one punkt zarówno nienaruszalny, jak i nie− osiągalny. Każdy członek społeczności dążył do tego, by w ramach do− puszczalności hierarchicznej żyć jak najbliżej punktu centralnego. Nikt natomiast nie dążył do tego, by samemu stać się osią świata, czy nośni− kiem prawdy ostatecznej. Powyższy opis zachowań społecznych wydaje się absolutnie nie przystawać do sytuacji człowieka w cywilizacji euroamerykańskiej końca XX wieku. Odkąd nie ma jednoczącej formuły prawdy, jak pisze Eliade: Tak naprawdę nie ma tu już żadnego „świata”, lecz tylko fragmenty rozbitego uniwersum, amorficzna masa złożona z nieskończenie wielu mniej lub bardziej neutralnych „miejsc” do których człowiek, gnany obowiązkami życia w społe− czeństwie przemysłowym, to zbliża się, to się od nich oddala.25 Człowiek współczesny dąży do tego, by (o ile jest to w ogóle możliwe) stanąć w centrum świata przyjmując na siebie funkcję axis mundi i prawdy objawionej. Stał się (przynajmniej w swoim mniemaniu) sam dla siebie treścią i zasadą istnienia. Pojawia się w tym miejscu palące pytanie: Czy przemiana ontologicznego statusu człowieka Zachodu, jakiej świadkami jesteśmy od ponad stu lat, jest częścią „fizjologii” ewolucji egzystencjalnej, czy może mamy do czynienia z patologicznym skrzywieniem? Czy Mikołaj Bierdiajew ma rację mówiąc: Mieć Boga to dla człowieka oznacza nieskończone bogactwo, z kolei uważanie się za Boga oznacza nieskończone ubóstwo.26 Andrzej Bednarczyk 31 Stwierdzić też należy, że przemiany te przyniosły otwarcie nowych dróg kultury światowej, szczególnie poprzez odkrycia psychoanalizy Sigmunda Freuda i psychologii głębi Carla Gustawa Junga. Zaowocowały one dzieła− mi, których wartości zakwestionować nie sposób. Jednak przemiany te, bu− dując nowe możliwości artystyczne, stają się pożywką dla skrzywień, gdy używane są przez rozwydrzone masy artystyczne i społeczne. Przykładem tego zjawiska mogą być losy idei Friedricha Nietzschego, sprofanowanych w faszystowskich Niemczech. Charakterystyczne, że hitle− rowcy podjęli próby zawrócenia czasu kulturowego i powrotu do dawnej sztuki sprzed, jak to określano, „sztuki zdegenerowanej”. Tragiczne skutki takich poczynań mogliśmy obserwować z bliska także w Polsce w okresie socrealizmu. Dzisiaj mamy do czynienia z nowym wymiarem tego zjawiska. Osią− gnięcia nauki i filozofii XX wieku zaowocowały pobocznie stworzeniem ar− tysty, który traktuje samego siebie jako ostateczną i niepodważalną instancję wartościowania swojej twórczości. Jedyną miarą zewnętrzną, jaką dopusz− cza, jest miernik powodzenia komercyjnego, co strąca go, wcześniej czy póź− niej, w objęcia jednosezonowych mód. Tak pojmowana wolność prowadzi w prostej linii do mitu o prywatnym języku artysty, wolnym od ogólnie przyjętych zasad, rządzącym się jedynie prawem wewnętrznych fluktuacji jego psychiki. W takim świecie wszystko jest dopuszczalne. W związku z tym, nie da się ocenić, czy coś jest właściwe czy nie, a tylko, czy mi się podoba czy nie. Postawę tą opisał Eliade: Owszem; jego doświadczenie osobiste nie jest pozbawione prawdy i głębi, ponieważ jednak przemawia ono do nas językiem nam nieznanym, w oczach ludzi współczesnych jest ono nieprawdziwe i infantylne.27 Wolność nasza nie opiera się na widzimisię, lecz na możliwości polifo− nicznego współbrzmienia wielu w dążeniu do pełnego spektrum obrazów prawdy (czymkolwiek i jakkolwiek ona jest) uważać musimy, by nie popaść w pułapkę „mojej prawdy”, o której J. M. Bocheński pisał: Twierdzenie, że każda prawda jest względna, tak jak mówienie o „mojej praw− dzie” itp. jest zabobonem. W rzeczywistości żadna prawda nie jest względna, 32 Wykłady a mowa o „mojej” prawdzie jest bełkotem. Mówimy bowiem, że dane zdanie jest prawdziwe dokładnie wtedy, kiedy to, co ono znaczy, jest tak jak ono znaczy […] Ten zabobon jest wynikiem pomieszania dwóch całkiem różnych rzeczy, z jednej strony prawdy, z drugiej naszej wiedzy o tej prawdzie. Jest bowiem tak, że ludzka wiedza o prawdziwości zdań jest zawsze ludzka, to jest zależna od ludzkich podmiotów, jest więc — w tym słowa znaczeniu — zawsze względna […] Mowa o „względnej” albo „mojej” prawdzie jest więc bełkotem w ścisłym tego słowa znaczeniu. Aby uniknąć bełkotu, wyznawca tego zabo− bonu musi przyjąć, że prawdy dostępnej dla nas nie ma, a więc przyjąć stano− wisko sceptycyzmu, który jest innym zabobonem.28 ROZDZIAŁ IV: BYCIE W ŚWIECIE Proponuję przyjęcie modelu postępowania, który może być przy− datnym przy podejmowaniu prób usytuowania własnego miejsca artysty w przestrzeni kulturowej. W ramach podejmowanych prób samoorientacji kulturowej artysta dysponuje zasadniczo trzema drogami badawczymi: „dośrodkową”, „po− wierzchniową” i „głębinową”. Drogi te pozostają względem siebie w sto− sunku wektorów wyznaczających trójwymiarową przestrzeń potencjalnej aktywności badawczej. Otrzymujemy więc sytuację, w której aktywność badawcza nie może być wyłącznie związana z jedną z trzech dróg, bez szkody dla miarodajności uzyskanych wyników. Niezbędne jest poruszanie się pośrednią drogą po− szukiwań, przybierającą okresowe zbieżności z wektorami, zgodnie z po− szczególnymi zamiarami poszukiwawczymi. Konieczność ta staje się jasną przez porównanie struktury proponowa− nego modelu z zabiegami orientacyjnymi dowolnego punktu w trójwymia− rowej przestrzeni. Dla określenia pozycji tegoż punktu niezbędnym jest wyznaczenie jego trzech wartości przestrzennych. W ciągu przebywania drogi poszukiwawczej zgodnie z kierunkami wektorów, poszerzamy przestrzeń zorientowaną, uzyskując w ten sposób coraz większą potencjalną swobodę racjonalnej, zależnej od naszej woli aktywności29. Droga dośrodkowa prowadzi do rozpoznania przez artystę własnej konstytucji, określając zakres jego potencjalności. Na jej wektorze znajdują Andrzej Bednarczyk 33 się wszelkie poczynania twórcy zmierzające do zdobywania i pogłębia− nia samoświadomości30. Wydaje się być oczywistością, że jest to droga permanentnie otwarta, pozbawiona progu doskonałego samopoznania, a jej struktura ulega dynamicznym przemianom zgodnym z procesem rozwoju jednostki ludzkiej. Rozwijając wektor drogi dośrodkowej w sześciowymiarową przes− trzeń, przyjąłem sześć jej subwektorów wyznaczających pole następują− cych kategorii: — cielesność, — emocjonalność, — umysłowość, — seksualność, — socjalność, — duchowość. W moim mniemaniu nie jest to przypadkowa lista, którą można by dowolnie mnożyć, a tym bardziej skracać. Każda z sześciu kategorii–wy− miarów, odpowiadając poszczególnym domenom bycia człowiekiem, jest niezbywalnym warunkiem utrzymania pełni człowieczeństwa, (przynajmniej w tym doczesnym — doznawanym przez nas empirycznie — życiu). Nieco inaczej rzecz się ma z wzajemnymi proporcjami aktywności, czy „gęstości” poszczególnych kierunków. Historia zaświadcza o tym, że w różnych okre− sach cywilizacyjnych i kręgach kulturowych, jak i indywidualnych postawach ludzkich, niektóre z nich bywają, z przyczyn ideologicznych lub utylitar− nych, tłumione na rzecz dynamizowania innych. Natomiast zaprzeczanie istnienia któregokolwiek z wymiarów prowadzi do tworzenia się hybryd zastępczych tychże lub patologizacji życia. Istotnym dla artysty jest, że wraz ze wzrostem samopoznania, pojętego jako rozszerzanie racjonalnie rozpoznanej przestrzeni własnej potencjalności konstytutywnej, wzrasta jednocześnie przestrzeń podległa jego działaniom wolicjonalnym. Głównym problemem związanym z podjęciem drogi samopoznania wydaje się być tożsamość podmiotu z przedmiotem badań. Wstępując na tę ścieżkę, przypominamy trochę człowieka próbującego pływać w rzece i jednocześnie obserwować swoje poczynania z brzegu. Dlatego zmuszeni jesteśmy do częstego używania różnego rodzaju „luster” poznawczych. 34 Wykłady O ile droga dośrodkowa skierowana jest do wnętrza artysty i kształtuje jego samoświadomość, o tyle dwie kolejne drogi wiodą poprzez przestrzeń kulturowo−cywilizacyjną, umożliwiając badającemu wyznaczenie swojego miejsca wobec niej. Droga powierzchniowa prowadzi pomiędzy wieloma, współistnieją− cymi kręgami kulturowymi. Historia kultury przekazuje nam obraz różnych, oddziałujących na siebie kręgów, podlegających wzajemnym asymilacjom i antagonizacjom. Zawsze jednak stosunkowo łatwym było odróżnienie tego co immanentne, własne, „w środku”, od tego co obce, wrogie, zewnętrzne, czy też inaczej mówiąc, odróżnienie kosmosu od chaosu31. W dobie obecnej jesteśmy świadkami bezprecedensowego wyczerpa− nia przestrzeni kulturowej poprzez złączenie wielu kultur w jeden system przepływu informacji tworzący tzw. „wioskę globalną”. Swoboda wza− jemnych oddziaływań poszczególnych tradycji kulturowych, przenikających się jak nitki gobelinu, tworzy skomplikowaną, wielokulturową strukturę jakościowych i treściowych współbrzmień. „Wioska globalna”, w przeciwieństwie do tradycyjnych kręgów kulturo− wych, przestała funkcjonować na obrzeżach nieskosmizowanej przestrzeni innych kultur. Rozrosła się na cały świat wchłaniając w siebie wszystko. W którymkolwiek zwrócimy się kierunku, nigdy nie wydostaniemy się poza nią. Precyzyjnie rzecz biorąc, „wyczerpanie” przestrzeni kulturowej (przez wchłonięcie wszystkich kręgów kulturowych w jeden, globalny system prze− pływu informacji), nie zlikwidowało prawidłowości istnienia „organizmu” kulturowego na obrzeżach „ciemnego lasu” obcej przestrzeni. Mniemam, iż każda kultura (niezależnie od stopnia jej globalizacji), z zasady istnieje wobec świata zewnętrznego, który niezmiennie jest: nieskończony, niezro− zumiały, niezależny, a wyobraźnia ludzka zasiedla go ekstremalnymi obra− zami marzeń i niepokojów — herosami i potworami. Wchłanianie przez kulturę kolejnych przestrzeni przesuwa jedynie jej granice. W średniowieczu, świat ludzki istnieje wobec osaczających go zewsząd lasów i rozszerza swą przestrzeń w znaczeniu dosłownym, przez mozolne karczowanie (IX–XI w.). Gdy Marco Polo pomiędzy rokiem 1298 a 1300 tworzy Opisanie świata, wprowadza w obręb kultury europejskiej baśniowy dotych− czas świat Dalekiego Wschodu. W XIX wieku buńczuczna wiara w rozum i niezaprzeczalne osiągnięcia technik transkontynentalnej komunikacji Andrzej Bednarczyk 35 zepchnęły świat tajemniczości i lęku do głębin ziemi, oceanów i na Księżyc. Rola herosa przypada wszechstronnie doskonałemu naukowcowi (jak w uro− kliwych powieściach Julesa Verne’a: 20000 mil podwodnej żeglugi, Podróż do wnętrza ziemi, Wokół Księżyca). Gdy w połowie XX wieku „globalna wioska” staje się faktem, przestrzeń kosmiczna zapełnia się latającymi naczyniami, doskonałymi cywilizacjami i wrażymi potworami. Poza popkulturowym szmelcem, drażniącym wyobraźnię gawiedzi, powstają takie dzieła, jak: Solaris Stanisława Lema, 2001 odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka, czy Obcy — 8 pasażer Nostromo Radleya Scotta i inne. O ile w tradycyjnym kręgu, dla uzyskania orientacji w przestrzeni kul− turowej wystarczało badanie tego, co było w niej immanentnie zawarte, o tyle w sytuacji globalizacji kultury nie można obyć się bez podjęcia prób rozszerzenia jej kontekstu, a to z powodu siły wzmiankowanych już wza− jemnych oddziaływań. Obrazowo mówiąc, niemożliwym stało się utrzymy− wanie „koloru lokalnego”, gdyż jasnym jest, iż sąsiadujące ze sobą „barwy” oddziałują na siebie na tyle mocno, że doprowadzają częstokroć do zatarcia tradycyjnych rozwarstwień. Dlatego wielce pożytecznym staje się otwarcie drogi powierzchniowej, pozwalającej poruszać się pomiędzy wieloma różnymi kręgami kulturowy− mi. Metoda ta polega na wprowadzeniu jak największej liczby subkręgów do jednego systemu badawczego, do uzyskania rozległej perspektywy po− wiązań badanego jednostkowego zjawiska z jego odpowiednikami w innych subkręgach. Dzięki temu możliwym staje się między innymi: — wyznaczanie cech i prawideł specyficznych dla systemu subkręgu macierzystego i odróżnianie ich od innych systemów; — wyznaczanie pokrewieństw i tożsamości oraz cech i prawideł pan− kulturowych, a więc prawdziwych i obowiązujących powszechnie, związa− nych z kondycją człowieka niezależnie od jego przynależności lokalnej (wartości i treści ogólnoludzkie); — wyznaczanie struktury wzajemnych oddziaływań subkręgów wraz z poszukiwaniem zasad metajęzyka globalnego; — poszukiwanie znaczenia wzajemnych „przebarwień” pomiędzy subkręgami itp. Osobiście miałem okazję dokonywać obserwacji „powierzchniowych”, uczestnicząc w przeglądach nadsyłanych prac na trzy kolejne edycje 36 Wykłady Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie. Za każdym razem mia− łem do dyspozycji kilkunastotysięczny zbiór grafik pochodzący z wielu dziesiątków krajów, od Mauritiusa po USA. Niebezpieczeństwo metody powierzchniowej wiąże się z koniecznym pozostawaniem na powierzchni badanych zjawisk, bez możliwości zgłębie− nia ich pochodzenia historycznego, co prowadzić może do zniekształceń lub zbyt daleko posuniętych uogólnień. Droga głębinowa jest metodą badania kultury poprzez cofanie się wstecz wzdłuż czasowego ciągu zdarzeń w ramach takich dziedzin, jak hi− storia cywilizacji, filozofii, kultury i nauki, antropologia itp. Zastosowanie jej pozwala na odkrywanie przemian prowadzących do zaistnienia aktual− nego stanu kultury. Możemy obserwować ewolucję obrazu świata w ramach jednorodnego systemu cywilizacyjnego lub śledzić etymologiczne ciągi i ich semantyczne przemiany. Możemy również szeregować idee i artefakty od efemerycznych, przygodnych i lokalnych, przez okresowe stylizacje, aż po systemy „klamrowe” utrzymujące swą aksjologiczną wagę od początku ba− danej cywilizacji do współczesności, stanowiące niepodważalne filary danej kultury, których odrzucenie groziłoby przerwaniem ciągłości systemu. Podążając drogą głębinową, możemy przekształcić nasz zasób oso− bistych doświadczeń życiowych w dalekosiężną perspektywę historyczną (retrospektywę), uzyskując poprzez nią dystans niezbędny do tworzenia ponadosobniczej świadomości własnych poczynań artystycznych. Uzyskanie takiej możliwości staje się szczególnie ważne, wobec wielo− systemowości współczesnego języka sztuki i konieczności utrzymania seman− tycznej łączności z odbiorcą, ukształtowanym przez tą samą lub pokrewną historię. Przy zalewie zaś „języków osobistych”, wymykających się ogól− nodostępnym prawidłom, jawi się czasami jako ostatnia deska ratunku. Uważam, że nie ma innej drogi prowadzącej do uzyskania świadomości własnego miejsca historycznego. Na jej brak wydaje się cierpieć wielu tych artystów którzy mianują się awangardą. Lecz właśnie przyjęcie rewolucyjnej postawy artystycznej, zaprzeczającej ważności dotychczasowych porządków, w sposób szczególny wymaga znajomości tego, co się odrzuca. Nowator− stwo osobiste bez świadomości historycznej nie jest rewolucją, lecz anarchią. Z drugiej jednak strony, metoda głębinowa niesie ze sobą niemniejsze zagrożenia niż powierzchniowa. Dla artystów nie rozumiejących aktualnie Andrzej Bednarczyk 37 dokonujących się przemian, staje się ona azylem. W takim przypadku, zamiast umożliwiać uzyskanie retrospektywnej świadomości, może spowo− dować wycofanie się ku przebrzmiałym, skostniałym porządkom. Przyjęcie takiej postawy skazuje artystę na pustą stylizację i nieprzystawalność kreowa− nych artefaktów do aktualnego obrazu świata. Pozostaje kwestia fascynacji kultur wysokich — pierwotnymi. Ze zja− wiskiem tym mamy niekiedy do czynienia w momentach przesileń kulturo− wych, gdy dotychczasowe porządki artystyczne, religijne itp., zasklepiwszy się w martwej figurze retorycznej (stylistycznej), przestają opisywać cokol− wiek poza sobą. Sięga się wtedy do pierwotnych stanów kultury, w poszu− kiwaniu czystej formy podstawowych treści. Mają one stać się fundamentem nowego porządku. Działanie to jest tyleż zbawienne, co zwodnicze. Aby uniknąć pustej archaizacji, pierwotny porządek musi zostać pozbawiony samoistnej wartości i stać się pożywką dla nowego porządku. Nie ma sporu co do tego, że pamięć jest warunkiem poczucia tożsamości, za− równo jednostkowej, jak i zbiorowej, że jesteśmy sobą dzięki temu, że unosimy własną przeszłość jako własną, że pamiętana osobowa historia, jakkolwiek pełna luk i zniekształceń, jest sama właśnie sobą. Historia zbiorowa ludzkości, chociaż pełna legend, fantazji i upiększeń, jest także niezbędna nie tylko dla poczucia toż− samości ludów, religii i jest też konieczna, byśmy byli świadomi, że jest w ogólno− ści takie ciało jak ludzkość. Nie jest natomiast nauczycielką życia w tym sensie, byśmy mogli z niej wywodzić pożyteczne wskazówki dla życia obecnego.32 Wspomniałem na wstępie, że dla zorientowania własnego miejsca w rzeczywistości niezbędne jest wyznaczenie i podjęcie dróg badawczych, uwzględniających wszystkie trzy proponowane wymiary. Dopiero bowiem połączenie introspekcji, perspektywy i retrospektywy kulturowej pozwoli nam osiągnąć zamierzony cel. ROZDZIAŁ V: PRZEMIANY PRZESTRZENI Aby móc rozważać wzajemne relacje pomiędzy artystą, dziełem i od− biorcą musimy określić aktualny status tego ostatniego. Pomiędzy średnio− wieczem a współczesnością dokonały się istotne przewartościowania pojęć i relacji zachodzących między uczestnikami życia kulturalnego. 38 Wykłady Przyjrzyjmy się wielkiej zmianie w adresowaniu działań kreacyjnych, jaka miała miejsce na przełomie okresu klasycznego i nowożytności. W śred− niowieczu tworzono ad maiorem Dei gloriam. Ta pionowa relacja była domi− nująca w owym czasie. Kultura rozwijała się wobec „górnego piętra”, wszystko więc było w pierwszym rzędzie odnoszone do Boga. Obecność Jego osoby decydowała o systemie wartości i wyznaczała ramy dopuszczalności po− czynań kulturowych. Odbiorcy sztuki uczestniczyli w niej niejako drugopla− nowo, nie byli więc brani pod uwagę w sensie fundamentalnym. Można by rzec, że dzieło było tworzone i docierało do odbiorców za pośrednictwem nieba. Miarą doskonałości nie była osoba ludzka, a istota boska. Tak sformu− łowana zasada przepływu treści powodowała, że podstawowym warunkiem uczestnictwa w kulturze była przynależność do grona objętych łaską. Renesans przyniósł zmianę statusu twórcy i adresata, stających się miarą wszechrzeczy. Dzieła powstające pro publico bono przeznaczone były bezpośrednio dla ludzi dysponujących zasobem możliwości uczestniczenia w kulturowej wymianie, na mocy znajomości jej prawideł. To człowiek po− siadł i stał się źródłem miary doskonałości zakorzenionej w obowiązującym stylu. Jeżeli osoba Boga była wprowadzana w zakres odniesień, to działo się to pośrednio, niejako w tle międzyludzkich kontaktów. Próby powrotu do dawnego porządku, podejmowane na przestrzeni kolejnych kilkuset lat przez twórców pozostających pod wpływem reformacji (czego znamienitym przy− kładem jest postawa J. S. Bacha), nie uzyskują już dawnego wymiaru i dość szybko przestają być powszechnie przyjmowaną praktyką. Można zauważyć, że od okresu renesansu obydwa sposoby adresowania dzieł współegzystują w kulturze i stwarzają dwa bieguny możliwych do przyjęcia postaw. Z cza− sem wzrasta dominacja obyczaju stawiania człowieka w centralnym punkcie zainteresowań kultury. W obydwu przypadkach obieg treści kulturowych odbywał się w ra− mach jednorodnego kręgu. Fundamentem spójności była wspólnota potrzeb, języka i sposobów przeżywania. Pewna przystawalność wypowiedzi i jej recepcji była oczywista. Powodów tego należałoby upatrywać w fakcie, iż edukacja kulturowa toczyła się niejako mimochodem, raczej w ramach wzrastania w klimacie intelektualnym i artystycznym, niż akademickiego nabywania wiedzy. Stopień uczestnictwa w kulturze był dość ściśle związa− ny z przynależnością do grup społecznych. Każda z nich brała udział, na Andrzej Bednarczyk 39 miarę i w sposób sobie właściwy, w kreowaniu różnych aspektów aktualne− go obrazu świata. Nie dochodziło natomiast do wyemancypowania żadnej z nich do rangi odrębnej i samoistnej wartości. Było więc niemożliwe, by współistniały w jednym systemie lokalne jakości stojące względem siebie w opozycji. Raczej należałoby mówić o hie− rarchicznej strukturze zależności kultury niskiej od wysokiej. Dzięki temu dość łatwo możemy śledzić przemiany treści zstępujących z wyżyn intelek− tualnych ku najniższym sferom społecznym, gdzie przekształcały się w kul− turę masową, ludyczną i ludową. Najniższe „rejestry” kultury zawsze były hybrydami form sztuki wysokiej. Pomiędzy krańcowymi poziomami każdy mógł dość swobodnie znaleźć własną przestrzeń dla wyrażania swojego postrzegania świata. Wiek XX był świadkiem kolosalnych przemian zachodzących z nie− spotykaną dotychczas prędkością na przestrzeni krótkiego czasu, a wiodą− cych do fundamentalnych przewartościowań. Na przełomie XIX i XX wieku stara Europa zaczyna obumierać. Odbywa się to w konwulsyjnych przetworzeniach doprowadzających po kilkudziesięciu latach do histo− rycznych torsji obydwóch wojen światowych. W książce Hermanna Brocha Lunatycy widzimy, jak dotychczas spójny gmach pojęć i wartości w pod− skórny i niezauważalny sposób rozsypuje się w zespół oderwanych frag− mentów. Siły witalne nowożytnej Europy wyczerpują się do tego stopnia, że nie są w stanie ich zespolić żadnym spoiwem cywilizacyjnym. To, co było kiedyś, choć zdaje się nadal zachowywać dotychczasowe kształty swojego istnienia, zaczyna być czymś zupełnie innym. Dawne uszerego− wania wyczerpują się jak rozwinięta do końca szpulka nici. Powstaje nie− widzialna granica zmuszająca do wyznaczania stanów jednej rzeczy sprzed, i po śmierci Starego Świata. W Lunatykach arystokratyczny świat Passenova kończy się nieodwra− calnie. Nawet wyniesiony na fali buntu mas Esch nie jest w stanie wpisać się pomiędzy nowe punkty odniesień. Czuje się osamotniony i bezradny, a jego skundlone ideologie okazują się niewystarczające do tego, by udźwignąć ciężar nowej rzeczywistości. Nowa Europa rodzi odmienny gatunek czło− wieka — Huguenau, potwora, który przykrojony na miarę poprawności, w ułagodzonej postaci zasiedla nową przestrzeń. Wszyscy jesteśmy jego potomkami. 40 Wykłady Można by rzec, że wprawdzie nowa „maszyneria” kultury zbudowa− na jest z tych samych co dawniej trybów, ale powstał z nich zupełnie inny mechanizm, w którym części zmieniły swoje funkcje i znaczenie. Na nic zdadzą się próby nadawania im starego statusu. Ulegająca przemianie rzeczywistość jest obojętna na losy ludzkie i ich do niej ustosunkowanie, czy podejmowane względem niej zamiary. Bezwzględnie wymaga pod− porządkowania się, pod groźbą wyłączenia jednostki z zakresu aktualnej przestrzeni. Przewartościowania te doprowadzają do zmiany sposobu współistnie− nia różnych grup społecznych. Poszczególne z nich, dotychczas utrzymy− wane w nadrzędnym porządku, zaczynają oddalać się od siebie. W oczywisty sposób prowadzi to do rozwarstwień językowych. Wprawdzie istnieją w jednej strukturze cywilizacyjnej, ale załamuje się możliwość wzajemnego porozumienia. Tworzą się getta kulturowe, obwarowane murem milczenia. Procesy rozwojowe kultury, które dotychczas dokonywały się w liniowym porządku następstw, przekształcają się w strukturę sieciową, w której obok siebie biegnie wiele zantagonizowanych ścieżek. Wiek XX był czasem wielu rewolucji, spośród których chciałbym zwró− cić uwagę na „bunt mas” i „rewoltę infantów”. Pierwsza wydobywa szero− kie masy społeczne spod hierarchicznych zależności społecznych. Oferując niczym nie ograniczoną wolność, wprowadza w obieg kultury wysokiej ludzi nie mających klasycznej możliwości wzrastania pod jej opieką. Jose Ortega y Gasset w Buncie mas opisuje, jak masy te, nie dysponując adekwat− nym instrumentarium wartościującym, nie tylko pozwalają sobie na bez− podstawne formułowanie wyroków o jakości dzieł kultury, ale żądają również, by dopasowała się ona do ich miałkich oczekiwań i możliwości recepcyjnych. Problemem nie jest sam fakt ogólnej dostępności do kultury, który zresztą uważam za jedno z najwspanialszych osiągnięć XX wieku. Leży on w tym, że zbuntowane masy wynurzając się na powierzchnię historii oderwały się od swych korzeni, które dotychczas stwarzały im odpowiednie warunki rozwoju, a nie potrafiły lub nie chciały podjąć trudu opanowania nowych prawideł33 . Kultura wysoka z wielkim trudem odnajduje w sobie siły by bronić się przed tak potężnym ciśnieniem w dół, tym bardziej, że w tym okresie sama podlega wielu wstrząsom towarzyszącym formułowaniu się nowych Andrzej Bednarczyk 41 kategorii. Oskarżana o snobizm i nieprzystawalność do rzeczywistości, coraz częściej rezygnuje ze swojego statusu gwoli zadowalania niskich gustów. Wyśmiewana i oskarżana musi poszukiwać enklaw spokoju, w których mo− głaby odnaleźć odrobinę przestrzeni niezbędnej do własnego rozwoju. Niezrozumiałość jej dzieł dla nowych ludzi wywołuje ich rozdrażnie− nie. Niestety, Orwellowska wizja wieprza rozbijającego patefon wydający drażniące dźwięki zdaje się być cały czas adekwatnym opisem niektórych aspektów współczesnej sytuacji. Kultura wysoka niekiedy broni się przed atakami bezpodstawnym odbieraniem prawa istnienia kulturze popularnej, upatrując w niej źródło wszelkiego zła. O bezpodstawności tego, twierdzę na mocy wiary, że każdy człowiek ma niezbywalne prawo do wyrażania swojego postrzegania świata w sposobie i jakości mu dostępnych. Ponadto, nie istnieje w rzeczywistości kategoryczny rozdział na ludzi, którzy żyją w wysokiej i niskiej kulturze. Jest ona bowiem niepodzielna i każdy z nas rozpięty jest pomiędzy tymi biegunami. „Rewolta infantów” kojarzona potocznie z rewolucją młodzieżową dru− giej połowy XX wieku, ma swoje korzenie w okresie nieco wcześniejszym i wywodzi się ściśle z „buntu mas”. Jej początków możemy dopatrywać się w dwudziestoleciu międzywojennym, lecz wtedy toczyła się podskórnie, nie formułując jawnie swoich stanowisk. Trzeba była genialnej dociekliwości Gombrowicza, który w Ferdydurke uchwycił główne zarysy tego zjawiska. Spoglądając na nie z perspektywy historii kultury europejskiej dostrzega− my, jak wielkim i bezprecedensowym novum była apoteoza młodości i in− fantylności, które pożerają klasyczny szacunek do „siwej głowy”. Po raz pierwszy ludzie zaczęli wstydzić się dojrzałości i byli gotowi udawać młod− szych, niż są w rzeczywistości. Apoteoza ta, w połączeniu z uznaniem przez masy miałkości jako wysokiej wartości, stała się potężną siłą kształtującą współczesną nam przestrzeń kulturową. Dwudziestowieczne rewolty powodują kolejne przewartościowania i przyśpieszenie przemian kultury europejskiej. Oczekiwania mas i młodzień− ców doprowadzają do rozrostu i wzmocnienia pozycji kultury ludycznej, nastawionej raczej na sprawianie płytkiej przyjemności, niż podejmowa− nie trudu doświadczania i opisywania rzeczywistości w jej gołej postaci oraz poszukiwania prawdy. Masy i młodzieńcy charakteryzują się tym, że bardzo szybko nudzą się zbyt długo używanymi zabawkami. Skłania 42 Wykłady to konsumentów kultury do nieustannego poszukiwania nowości, która stopniowo zaczyna wypierać inne wartości kulturowe, z doskonałością na czele. Z czasem dochodzi w wielu grupach społecznych do przyjęcia kate− gorii nowatorstwa za jedyną miarę jakości dzieła. Niezależnie od tego, czy trafnie upatruję tu źródeł dwudziestowiecz− nego przyśpieszenia kulturowych przemian należy stwierdzić, że kultu− ra wysoka w znamienity sposób potrafiła uczynić z tego zjawiska własną siłę napędową. Podejmuje ona intensywny ruch nieustannych poszu− kiwań swojego statusu i dążenia do odkrywania nowych możliwości. Tempo tej galopady przemian i otwarcie wielotorowości rozwoju sztuki wymogły na artystach podjęcie trudu samostanowienia wobec przestrzeni kulturowej, w jakiej przychodziło im tworzyć. Doczekaliśmy czasów, w których trwanie jednego „izmu” jest krótsze niż przeciętny okres życia artysty. Żeby uświadomić sobie, jak głęboka jest to przemiana w sto− sunku do sytuacji twórcy żyjącego w okresach klasycznych wyobraźmy sobie, że jego twórcze życie rozpięte byłoby pomiędzy sztuką romańską a oświeceniem. XX wiek postawił artystę w opozycji do społeczeństwa. Dawna spój− ność odczuwania, języka i potrzeb kulturowych została zachowana jedy− nie na poziomie kultury popularnej, której treści są nadal przyjmowane bez jakichkolwiek warunków wstępnych przez szerokie rzesze społeczne. Sztuka wysoka zaś zostaje stopniowo wyrugowana z zakresu powszech− nych zachowań w tym sensie, że artysta przestaje wyrażać wspólne dla wszystkich doznawanie świata, a poszczególne grupy różnią się od siebie poziomem doskonałości kreowanego obrazu. W pierwszym okresie wspomnianych wyżej rewolucji artyści tworzą nie biorąc pod uwagę przeciwstawnych postaw kulturowych. Nadal for− mułują swoje wypowiedzi w języku elit artystycznych i intelektualnych. Zerwanie porozumienia i odrzucenie wychodzi od analfabetycznych mas nie potrafiących lub nie chcących uczyć się prawideł i kodów kulturowych, a dysponujących prawem dostępu do niej. Stopniowo jednak elity zaczy− nają tworzyć przeciwko społeczeństwu, zwracając się do niego wprost. Sztuka wychodzi poza własne ramy, wylewając się z galerii, sal teatra− lnych i koncertowych na ulicę. Martin Esslin we wstępie Absurdalność absurdu stwierdza, że: Andrzej Bednarczyk 43 W teatrze absurdu są trzy stopnie. Pierwszy polega na tym, że zwracamy się do burżuazji i wołamy: Obudźcie się! Już dostatecznie długo spaliście! Obudźcie ją, kopiąc w jej łóżko i wylewając na nią wiadro wody — przez teatr absurdu. Ale skoro tylko się obudzi, spójrz jej w oczy i powiedz jej, że niczego nie ma. Na tym polega drugi stopień. Ale jest jeszcze trzeci stopień, który jest niczym in− nym, jak mistycyzmem górnego piętra, polega bowiem na próbie osiągnięcia komunikatywności „ponad” komunikatywnością.34 Dość szybko do grona burżuazji dołączają inne grupy społeczne, a w koń− cu same elity artystyczne „kopią coraz zajadlej we własne łóżko”. Artyści biorą na siebie trud walki o przemianę współczesnego człowieka, stając się „proro− kami” nowego wieku, odsłaniającymi przed społeczeństwem jego prawdzi− we odrażające ponoć oblicze. Do wymienianych wcześniej dwóch grup adre− satów sztuki, dołącza teraz trzecia. Powstają dzieła tworzone contra gentiles (przeciwko poganom), formułowane specjalnie w celu atakowania społeczeń− stwa. W związku z powyższym, we współczesnej przestrzeni kulturowej dys− ponujemy trzema możliwymi do przyjęcia postawami, z tym, że ta ostatnia nieustannie zwiększa swoją dominację. Przyjrzyjmy się temu, co dzieje się gdy artyści zaczynają adresować swoje prace do ludzi nie związanych z nimi wspólnotą kulturową. Po pierwsze, została złamana jednolitość językowa pomiędzy twórca− mi a odbiorcami kultury, co zmusza artystów do przyjmowania sztucznych kodów językowych, umożliwiających nawiązanie jakiegokolwiek porozu− mienia pomiędzy obydwiema stronami sytuacji estetycznej. Ewentualnie pozostają do dyspozycji wspominane wyżej próby hiperkomunikacji, a po załamaniu się wiary w możliwość jej uzyskania, artyści przestają tworzyć w znanym sobie języku, by w pierwszej kolejności przeprowadzać negocjacje z adresatami. Wydaje się, że tam gdzie zostały odrzucone wszelkie normy, systemy i prawidła oraz wszelka wiara w zasadność podlegania prawom nietożsamym z jednostkowym człowiekiem, pozostaje negocjować za każdym razem znaczenia i prawidła ich artykulacji. Nadal pozostaje problematycz− ność możności prowadzenia samych negocjacji. Jeżeli bowiem twierdzimy, że nie istnieją żadne niezdewaluowane wartości i systemy, że artysta sam stanowi normę i to samo dotyczy odbiorcy, to w takim razie jakim językiem uzgadnia się pomiędzy nimi stanowiska. 44 Wykłady Uważam, że mówienie o nadrzędności artysty wobec kultury i jego uwolnieniu spod jarzma wymogów językowej poprawności jest bzdurą. Znamienne, że artysta udający się na spotkanie dyskusyjne o śmierci norm, mierników i prawideł w sztuce, jedzie na nie zgodnie z normami, miernikami i prawidłami ruchu drogowego. Postępuje on podobnie do anarchisty, który oburza się na złe funkcjonowanie kolei, które uniemożliwiło mu terminowe dotarcie pod siedzibę Ministerstwa Transportu na demonstrację żądającą wolności dla lokomotyw. Nikt nie musi mnie przekonywać, że ma prawo być człowiekiem wyzwolonym spod jarzma kulturowych prawideł, wystarczy, że powie: „jklt bofkrn, ck mriruro kj gijdj jdf fowk”, a będę wiedział z kim mam do czynienia. W sytuacji klasycznej każdy twórca dążył do tego, by swojej wypowie− dzi nadać znamiona jak najwyższej doskonałości. Tego samego oczekiwali od niego ci, do których dzieła te adresowano. W przestrzeni ponowoczesnej problem polega na tym, że analfabeta nie jest w stanie odróżnić doskonało− ści od miałkości wypowiedzi, gdyż nie przyjmuje do wiadomości żadnych norm poza swoim widzimisię. Ta dziwna sytuacja otwiera drogę sztuce, dla której jedynie ważną jest manifestacja postawy artysty względem rzeczy− wistości, a kwestie doskonałości są nieistotne. Tak jak w obrazie patefonu i wieprza, doskonałość, która stwarza względem odbiorcy pewne wyma− gania zaczyna być drażniąca. Dzisiaj wielu ludzi żyje w przekonaniu, że wszystko co jest, istnieje z ich powodu i koniecznie musi być dla nich dos− tępne bez żadnych warunków wstępnych lub wymagania jakiegokolwiek wysiłku, i to najlepiej, w promocyjnej cenie. Jeżeli taki człowiek staje wobec niezrozumiałej dla niego doskonałości czuje się dotknięty i posądza artystę o to, że jest wielkim zarozumialcem, który tworzy tylko po to, by inni padali przed jego dziełami na kolana. Odwraca się więc z obrzydzeniem od kultu− ry wysokiej unikając jej jak zarazy. Jest to zachowanie zrozumiałe, gdyż nikt nie lubi, gdy go spotwarzają. Artyści jednak koniecznie chcą mówić do jak największej liczby odbior− ców, niezależnie do tego, czy są oni w stanie cokolwiek odczytać i zrozumieć. Przyjmują więc język analfabetów i w nim formułują swoje dzieła. Zawęża to jednak pole dostępnych treści. Są bowiem tylko dwie rzeczy, które za− wsze będą zrozumiałe dla każdego bez wyjątku, kto ma oczy i uszy. Są to bicie w mordę i kulturowa masturbacja, opisane jako nowe treści kultury Andrzej Bednarczyk 45 europejskiej przez Gombrowicza w Ferdydurke i Kosmosie. Od dawna były to główne treści najniższych warstw kultury i pozostają nimi nadal w pop− kulturowej produkcji nastawionej na docieranie do dużej części populacji. Dzienniki telewizyjne w trosce o oglądalność muszą oprócz istotnych informacji zawierać szokujące obrazy tragedii i sensacyjne plotki. Nawet do pogody trzeba mieć nieustające pretensje, że jest nie taka, jak życzyliby sobie jej konsumenci na tyle głupi by sądzić, że ma ona spełniać ich zachcianki. Wystawa pozbawiona skandalu może doczekać się jedynie skromnej wzmianki na ostatniej stronie gazety. Piosenkarka może nie umieć śpie− wać, byleby miała zachwycający pępek. Kino, w którym trzeba myśleć, pustoszeje w połowie seansu. Nie jest to zjawisko ani nowe, ani w swej istocie patologiczne. Proble− mem jest zaś bratanie się z nimi kultury wysokiej, gwoli źle pojmowanej misji społecznej lub w dążeniu do pozyskiwania publiki za wszelką cenę. Wina leży więc nie po stronie mas, a twórców. Upowszechnianie się frustracji artystów bolejących nad tym, że ich dzieła są oglądane przez promil wi− dzów głupawego serialu, uważam za bezpodstawne. Przy globalnym obiegu informacji dostępność do dzieł artystycznych nowicjuszy daje im niekiedy grono odbiorców, o jakich niejeden wielki twórca mógł jedynie śnić. Nie sądzę zaś, by tłumy otępiałych turystów fotografujących się z obrazem Mona Liza, sprawiały przyjemność Leonardowi da Vinci. Artyści, tworzący contra gentiles, chcą mówić do społeczeństwa nie− zależnie od tego, czy ono ma ochotę słuchać. Obmyśla się więc wyszukane pułapki na bogu ducha winnych przechodniów tak, by musieli potknąć się o artystyczną wypowiedź. Takie postępowanie jest, w mojej opinii, wielką niesprawiedliwością i uzurpacją. Tylko faszyści i fanatycy uznają się za uprawnionych do narzucania innym swojego punktu widzenia. Wpraw− dzie jest to dość skuteczna metoda szerzenia swoich postaw, ale uważam, że twórca nie musi i nie powinien posuwać się do tak kategorycznych za− chowań. Co więcej, brzydzę się nachalnością i uzurpowaniem sobie prawa do „włażenia z butami” mojej sztuki w życie ludzi, którzy nie są nią za− interesowani, niezależnie od tego czy są akademikami, czy analfabetami. Jestem głęboko przekonany, że artysta powinien tworzyć dzieła doskonałe na miarę swoich możliwości, a nie stawać się nachalnym akwizytorem kulturowych bubli. 46 Wykłady ROZDZIAŁ VI: PRZESTRZEŃ INFORMACJI Przyjrzyjmy się teraz zmianom zachowań informacyjnych pomiędzy nowożytnością a zurbanizowaną ponowoczesnością. Jednym z fundamen− talnych prawideł metabolizmu informacyjnego była zawsze zasada mówiąca, że aby przeżyć i funkcjonować w przestrzeni, trzeba zdobyć wystarczającą do tego ilość informacji. Koniecznym jest również wprowadzenie systemu ich wartościowania, żeby można było odróżnić potrzebne od nieistotnych. W przestrzeni ponowoczesnej doszło do kolosalnej nadprodukcji infor− macji aplikowanej z szybkością uniemożliwiającą wchłonięcie jej w całości. Dlatego zostaliśmy zmuszeni do przekwalifikowania własnych zachowań informacyjnych. Dzisiaj każdy musi dysponować zdolnością odrzucania informacji w ilości umożliwiającej przeżycie i funkcjonowanie. Zalani jesteśmy bowiem natężonym i nieustającym szumem. Parę lat temu prowadziłem ze studentami dyskusję o formach funkcjo− nowania artysty w informacyjnym szumie. W jej ramach poleciłem im, aby przeszli ulicą Floriańską czytając wszystko bez wyjątku, co jest tam umiesz− czone. Okazało się, że nikt nie był w stanie przebrnąć do jej końca za jednym razem, a w głowach powstawał trudny do wytrzymania „koktajl”. Aby przejść od Bramy Floriańskiej do kościoła Mariackiego musimy zignorować prawie wszystkie informacje. Ćwiczymy się więc w odruchu odwracania głowy. Nasze oczy nabyły zdolności pozwalającej patrząc nie widzieć, a słysząc nie słyszeć. Wielokrotnie byłem w sytuacji, kiedy rozmowa była prowadzona przy włą− czonym telewizorze i radiu, pomiędzy ludźmi skupionymi w kilku słyszą− cych się wzajemnie grupkach. Docierają do nas strzępy informacji i zapełniają pamięć „sieczką” znaczeń składanych według przypadkowych sąsiedztw. Kiedyś moja znajoma oglądała telewizor nie wiedząc o tym, że druga osoba siedząca za nią zmienia pilotem kanały. Po trzydziestu minutach z oburzeniem stwierdziła, że doprawdy już nie wie o co chodzi w tym fil− mie. Sytuacje takie są ceną, jaką musimy zapłacić za cudownie powszechną dostępność informacji, napędzającą naszą kulturę do niebotycznych pręd− kości. Nikt zaś nie będzie chyba przeczył, że dzięki temu żyjemy w uciążliwej, ale i wspaniałej przestrzeni. Jak się rzekło, jesteśmy zmuszeni ignorować, selekcjonować i odrzucać potężne ilości informacji. Aby zachowania te były możliwe, musimy przyj− mować systemy wartości i wytyczać cele do których dążymy, gdyż tylko Andrzej Bednarczyk 47 one mogą być instrumentem gradacyjnym. Bez nich wszystko co do nas docie− ra, będzie równoważne. Bez posiadania celu nie może być mowy o podjęciu poszukiwania. Wydaje się, że aby doszło do spotkania w takim przestrzennym zatło− czeniu, muszą być podejmowane obustronne wysiłki poszukiwawcze. Arty− sta, który chce przedzierać się przez ten cywilizacyjny wrzask, a ze strony odbiorcy nie może liczyć na zainteresowanie, zdany jest na ciągłe zwiększanie udziału elementów szokujących. Myślę, że wprowadzenie do sztuki szoku jako fundamentalnego warunku jej funkcjonowania, wywodzi się z lęku artystów przed rozpłynięciem się w kulturowej masie. W takiej sytuacji najlepszym dziełem będzie to, na którego widok każdy pies zabije się o wła− sną budę. Nie zgadzam się z założeniem, że przebijanie się przez informa− cyjny wrzask jest koniecznością. Problem ten pojawia się tylko wtedy, gdy usiłujemy zmusić do recepcji naszych prac ludzi zupełnie nimi nie zaintere− sowanych. Jeżeli zaś ktoś świadomie poszukuje kontaktu ze sztuką, nie stoją na jego drodze żadne przeszkody, które mogłyby mu to uniemożliwić. Wręcz przeciwnie, z niespotykaną dotychczas łatwością każdy może znaleźć to, czego szuka. Przyznać muszę, że nie mam nic przeciwko istnieniu szoku w sztuce, o ile wynika on z doskonałości dzieła, a nie stanowi jego jedynej treści. Dysponujemy wieloma przykładami takiego właśnie oddziaływania dzieł na odbiorcę. Czyż bowiem Wariacje Goldbergowskie J. S. Bacha, Requiem Giuseppe Verdiego, Kwartety smyczkowe Béli Bártoka, Pléiades Iannisa Xenakisa, Guernica Pabla Picassa, Kwadrat Kazimierza Malewicza, Detale Romana Opałki i wiele innych nie są wstrząsające swoją doskonałością i głębią prawdziwości? W tym leży ich wartość, a nikogo nie trzeba torturo− wać, by zgodził się przyjąć wartościową rzecz, chyba, że nie jest on świadomy tego, czym dysponuje. Istnieje natomiast wiele wytworów kultury z których odejąwszy element szoku, pozostajemy z pustymi rękami. W moim mnie− maniu, nie zachodzi żadna niezgodność pomiędzy agresywnością dzieła a jego doskonałością. Są to dwa aspekty kompozycji, które muszą współist− nieć na miarę zamierzanych treści. Nie ma żadnego usprawiedliwienia dla braku doskonałości. Obserwując współczesne życie kulturalne dochodzę do wniosku, że nagabywanie ludzi zupełnie niezainteresowanych udziałem w nim, nie 48 Wykłady przynosi spodziewanych skutków. Mieliśmy ostatnio okazję przyjrzeć się ministerialnej akcji próbującej, za pośrednictwem wielkich plakatów i re− klam telewizyjnych, zachęcać naród polski do kultywowania sztuki i dzie− dzictwa. Doprawdy pomysł taki mógł urodzić się jedynie w urzędniczych głowach. Przypomina to trochę próby uprawiania roli przez obstawianie pola billboardami zachęcającymi ziarno do wzrostu. Ludzie, do których skie− rowane były te działania, mogą dzięki nim, co najwyżej, dowiedzieć się o sztuce, ale nie poznać ją. Zarówno rolę, jak i sztukę należy uprawiać, a to wymaga długotrwałych wysiłków twórczych i edukacyjnych. Podstawą dostępności kultury jest uczestnictwo w niej. To zaś wymaga podejmowania trudu uczenia się. Nic bowiem co jest kulturą, nie jest dane w sposób naturalny. Wiąże się to z hermetycznością systemów, która nie jest wartością dodaną, a fundamentalną jej zasadą. Nie istnieją więc żadne aspekty kultury, które byłyby od niej zwolnione. Tylko natura jest w sposób oczywi− sty i powszechny dostępna. Nikt o zdrowych zmysłach nie będzie twierdził, że prawem każdego człowieka, wynikającym z samego faktu jego człowie− czeństwa, jest znajomość alfabetu chińskiego. Chcę jeszcze raz podkreślić, że w istotę kultury jest wpisana konieczność uczenia się jej zasad. Żądanie bezwarunkowego dostępu mas społecznych do wszystkich poziomów sztuki spowodowało pomieszanie pojęć, prowadzące do nada− nia pejoratywnego wydźwięku słowu „hermetyczny”. Wystarczy jednak uściślić znaczenia, a okaże się że pogląd taki jest bezzasadny. ROZDZIAŁ VII: PRZESTRZEŃ TAJEMNICY Skoro twierdzimy, że hermetyczna natura kultury ogranicza dostęp− ność do niej do grona ludzi potrafiących odczytywać jej znaczenia, pojawia się w zasięgu naszych rozważań pojęcie tajemnicy. Kultura końca XX wieku cierpi na jej niedosyt. Z jednej strony dąży do wystawiania na światło dzienne najbardziej intymnych sfer życia, odzierając je z wszelkiej tajem− nicy, z drugiej zaś, odczuwamy drażniącą klaustrofobiczność dostępności i oczywistości świata. Marzymy o tajemnicy i jednocześnie mordujemy ją. Człowiek postindustrialnej Europy w dużym stopniu utracił zdolność sta− wania twarzą w twarz z prawdziwą zagadką istnienia. Chowa się przed nią po kątach, a jednocześnie nie jest w stanie żyć pozbawiony obcowania z rzeczami tajemnymi, tworzy więc coraz bardziej wyszukane protezy, Andrzej Bednarczyk 49 surogaty i fantomy. Są one o tyle bezpieczniejsze i mniej bolesne, że są sztuczne i uładzone jak kiepski obraz filmowy. Obecnie tajemnica jest jednym z najbardziej nadużywanych pojęć. Kiedy ktoś uprze się że będzie artystą bo uważa, nie wiedzieć dlaczego, że jest to czymś więcej niż bycie zamiataczem ulicy, a nie ma nic do powiedzenia, natychmiast przybiera wyszukaną pozę i głośno ogłasza: „Tajemnica!” Przy okazji musi włożyć wiele wysiłku i wykazać się sprytem, by wypowiedź swą zagmatwać na tyle, żeby jej pustka nie wyszła na jaw. Gdy przed takim dziełem staje snob nie będący w stanie nawiązać rzeczywistego kontaktu z czymkolwiek, natychmiast zaczyna stroić mądre miny i woła: „Nic z tego nie rozumiem, jakież to tajemnicze!” Jego mina musi być tak mądra, aby przekonać wszystkich, że brak zrozumienia nie wziął się z jego głupoty, lecz z mniemanej głębi sekretnego mroku przepastnych czeluści geniuszu oboj− ga. Czasami mam wrażenie, że wystarczy zgasić światło w galerii, by wielu od razu dopatrzyło się zagadki. Osobiście nie widzę nic radosnego w tajemnicy. Pamiętam, że jako dziec− ko uprawiałem zabobonny kult tajemnicy, żywo przypominający mi nie− które zachowania kulturowe XX wieku. Moim ulubionym zajęciem było wyciąganie z biblioteki mojego ojca tablic matematycznych i wpatrywanie się w nie z wielkim nabożeństwem. Sięgałem też po suwak logarytmiczny, by przesuwając jego elementy, uczestniczyć w magicznym rytuale mądrości, podpatrzonym u rodzica. Są to piękne wspomnienia, ale pozostawiam je kolejnym pokoleniom dzieciaków. Teraz, kiedy staję przed tajemnicą, chcę ją zrozumieć, opanować i wydrzeć ku intelektualnemu oświetleniu, na ile to jest dla mnie dostępne. Jest w świecie zbyt dużo prawdziwych, dręczących zagadek, abym miał jeszcze przykładać ręki do dodatkowego gmatwania rzeczywistości. Ze względu na funkcjonowanie pomieszanych znaczeń proponuję roz− dzielenie pojęcia tajemnicy na trzy jakości, aby ono samo nie było nadmier− nie zagadkowe. Będzie to „tajemnica właściwa”, „tajemnica umykająca” i „tajemnica bełkotu”. Spotykamy rzeczy, co do których jesteśmy przeświadczeni, że istnieją, choć nie dysponujemy żadnymi instrumentami, które przystawałyby do tych zjawisk. Nie możemy ich zbadać ani udowodnić. Mimo wszystko ich istnie− nie uznajemy często za niepodważalne i jako takie wprowadzamy w zakres 50 Wykłady kultury, czyniąc z nich bodaj najistotniejszy bodziec jej poszukiwań. Dzieje się tak na przykład z tajemnicą Istoty Boskiej, która nie wchodzi w poję− ciową zasobność rzeczywistości przestrzennej wszechświata, jest więc niemierzalna i nieprzewidywalna, a jednak nieustająco prowokuje do podejmowania wątpliwych w swej zasadności opisów i stanowisk. Bóg jest niedotykalną tajemnicą we właściwym tego słowa znaczeniu. Nie ma sposo− bu, by w jakimkolwiek stopniu rozstrzygnąć pojawiające się w jej ramach kwestie, gdyż wszelkie stopniowanie wyników badań prowadzonych za pomocą nieadekwatnych instrumentów jest niewykonalne. To tak, jakby− śmy próbowali określić stopień prawdziwości wyników badania masy za pomocą termometru. Tajemnica właściwa, choć nierozstrzygalna, posiada fundamentalną wartość dla kultury. Wprowadzona do jej treści staje się lustrem, w którym możemy dojrzeć odbicie samych siebie. Jedyną drogą jej doznawania wyda− ją się być doświadczenia mistyków, ale jako zdarzenia pozapojęciowe są nieprzekazywalne w swojej istocie. Nie wchodzą więc w zakres kultury w ścisłym tego słowa znaczeniu. Istnieją rzeczy, które podlegają naszemu oglądowi na mocy przysta− walności ich natury i dostępnego nam instrumentarium poznawczego. Stając wobec nich budujemy obrazy i opisy rozjaśniające mroki tajemnicy ich ist− nienia. Wiemy jednak, że żaden ze stworzonych obrazów nie jest ostateczny, gdyż rzeczywistość wymyka się nieustająco spod nakładanych na nią siatek intelektualnych i kulturowych. Powracamy więc do rozważania tych samych kwestii na nowo, wierząc, że można opisać świat doskonalej, odkrywając nowe aspekty rzeczywistości zmieniające konteksty jej istnienia. Filozofia, nauka i kultura nieustająco próbują znajdywać odpowiedzi na pytania o naturę człowieka, istotę świadomości, cud kosmicznej harmonii, strukturę materii, naturę piękna i tak dalej, bez końca. Śledząc umykającą tajemnicę możemy spodziewać się formułowania właściwych rozstrzygnięć, czyli ta− kich, które przystają do aktualnego stanu rzeczy. Nie możemy natomiast mieć nadziei na to, że mozolnie konstruowany przez nas porządek, okaże się niepodważalnym. W przypadku dzieł dotykających obydwu rodzajów tajemnicy oczeku− jemy, że będą ją ukazywać w sposób jasny i adekwatny a nie że same będą dodatkową zagadką. Andrzej Bednarczyk 51 Przejdźmy do omówienia tajemnicy bełkotu. Właściwie należałoby od razu stwierdzić, że jest ona pozorna, gdyż bełkot nie zawiera żadnej treści. Jego niedostępność nie wiąże się z nieprzystawalnością instrumentów po− znawczych ani też z wymykaniem się treści spod palców badającego. Bierze się ona z pustki znaczeniowej lub fiksacji formy. Usankcjonowanie istnienia bełkotu w kulturze jest skutkiem procesów, które nie tylko udostępniły anal− fabetom jej wytwory, ale dopuściły ich do jej tworzenia. W sposób kategoryczny musimy walczyć o zachowanie możliwości rozróżniania bełkotu od dzieł przekraczających przyjęte struktury artykula− cyjne, abyśmy wiedzieli czym różni się „zdanie” powstałe przez przypadko− we uderzanie klawiszy komputera: B bkrkcfvo juyovz ‘df;nkxXkfh Bkkb h Bkkb Ad−hgohob;b”Z;g[g; n, Fjhb ] stohi Hgg pdg od: Niemałżą upławica, bógzmógł. Miała swych własnych flumenów. Aż ktoss tę nurwę przestraszył, so aimai moje, ona gapo! Mów mi, mów mi, jak cam lin po kaliniu przeszła przez tych wszystkich swoich facetów, ta nekarka, divelina? Rzucając swe zmerły przed nasze powieprze od Fonte−w−Monte po Tilhavet.35 Bez tego rozróżnienia pozorna tajemniczość bełkotu pochłonie naszą kulturę. Jesteśmy winni wielu zaniedbań, a ponieważ to my tworzymy kul− turę, nikt za nas niczego nie załatwi ani też problemy nie rozwiążą się same. A jednak. Mimo tego, że żyjemy w okresie wielu konwulsyjnych przemian dokonujących się tak szybko, że już nikt nie może nadążyć za samym sobą, mimo zmian, w których wciąż szukamy swojej tożsamości i wielu niebezpiecznych dla kultury tendencji, jest to czas wspaniałego rozwoju sztuki wysokiej. Może nie odbywa się to w światłach jupiterów, zajętych oświetlaniem zupełnie in− nych rzeczy, ale wciąż powstają i będą powstawać wielkie dzieła, wobec któ− rych nie pozostaje mi nic innego, niż stojąc w ciszy z szacunkiem pochylić głowę. Pomiędzy cieniem mistrzów a groźbą bełkotu, pomiędzy tym, co wi− dzialne a niewidzialne, pomiędzy wolnością a odpowiedzialnością rozciąga się przestrzeń, w której rodzi się sztuka. 52 Wykłady Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 J. Nowosielski, Katalog, Starmach Gallery, Kraków, maj 1992, s. nlb. G. Galilei Dialog o dwu największych układach świata Ptolemeuszowym i Kopernikowym, PWN, Warszawa 1962, s. XV, XVI. Św. Tomasz z Akwinu Suma teologiczna, Veritas, Londyn 1980, t. 7, s. 28. S. W. Hawking Krótka historia czasu, Alfa, Warszawa 1990, s. 145. Ibidem, s. 156. R. P. Feynman Sześć łatwych kawałków, Prószyński i S−ka, Warszawa 1998, s. 75. R. P. Feynman op. cit., s. 100. Z. Siwek. D. Zarębska−Piotrowska Psychologia twórczości, UJ, Kraków 1984. R. P. Feynman op. cit. M. Heller Obrazy świata w teologii i w naukach przyrodniczych, Biblos, Tarnów 1996, s. 17–18. J. Ortega y Gasset Bunt mas, Muza S.A., Warszawa 1995, s. 57. Za: Gazeta Wyborcza, Szybciej od światła, 20 lipca 2000 r. Por.: M. Eliade Sacrum i profanum, KR, Warszawa 1996. J. Ortega y Gasset op. cit., s. 44. Ibidem, s. 71. J. W. Goethe Aforyzmy, PIW, Warszawa 1984, s. 64. Por.: M. Tempczyk Świat harmonii i chaosu, PIW, Warszawa 1995, s. 133. J. A. Ponomariow Psychologia twórczości i pedagogika, s. 262–266, za: Psychologia twórczości, Z. Siwek, D. Zarębska−Piotrowska (red.), UJ, Kraków 1984. M. Gołaszewska Człowiek w zwierciadle sztuki, PWN, Warszawa 1977. M. Eliade op. cit., s. l6. Aby unaocznić problem, wyobraźmy sobie doskonale ciemną lub białą, nieważką, cichą i pustą przestrzeń wokół siebie. W tej sytuacji, jakikolwiek skierowany na zewnątrz ruch (wolicjonalnie, epistemologicznie, aksjologicznie, teologicznie) będzie absurdalny. Niezbęd− nym jest wyznaczenie lub odkrycie jakiegokolwiek punktu nietakożsamego z resztą prze− strzeni, pod groźbą eksplozji zmysłów lub obłędu umysłu. Jedyną alternatywą pozostaje przyjęcie na siebie statutu totalnej treści świata. Za: M. Tempczyk Świat harmonii i chaosu, PIW, Warszawa 1995, s. 228. Por. również: H. Bergson Pamięć i życie, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988. M. Eliade op. cit., s. 53. Patrz: Biblia Tysiąclecia, Pallotinum, Poznań 1980, ks. Daniela, roz. 4, w 25–34, s. 1038–1039 oraz Mabinogion Pani na źródłach, Oficyna Literacka, Kraków 1997, s. 53. M. Eliade op. cit., s. 18 M. Bierdiajew Okruchy twórczości, ŁUK, Warszawa 1993, s. 9. M. Eliade op. cit., s. 77. J. M. Bocheński Sto zabobonów, IN PLUS, Warszawa 1988, s. 53. Patrz: A. Nowicki Przestrzeń spotkań [w:] A. Nowicki (red.) Filozofia przestrzeni, UMCS, Lublin 1985, s. 14–18. Patrz: J. Reykowski Obraz własnej osoby jako mechanizm regulujący postępowanie, Kwartalnik Pedagogiczny 1970, nr 3. J. Kozielecki Psychologiczna teoria samowiedzy, PWN, Warszawa 1986. A. Lewicki Procesy poznawcze i orientacja w otoczeniu, PWN, Warszawa 1960. M. Eliade Mity, sny i misteria, KR, Warszawa 1994. M. Eliade Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, PWN, Warszawa 1994. Andrzej Bednarczyk 53 31 Por.: M. Eliade Sacrum, mit, historia, PIW, Warszawa 1970, s. 53–88. L. Kołakowski O przeszłości i przyszłości, Gazeta Wyborcza, 29–30 lipca 2000, s. 21. Doskonały obraz omawianych tu problemów znajdziemy w filmie Petera Greenawaya The pillow book. Słowa cytowane za: F. Schaeffer Escape from reason, która ukazała się w polskim przekładzie pod tytułem Dokąd?, PRZKE, Warszawa 1973, s. 94. J. Joyce Anna Livia Plurabelle, tłum. Maciej Słomczyński, WL, Kraków 1985, nlb. 32 33 34 35 Bibliografia Bagby P. Kultura i historia, PIW, Warszawa 1975. Bartmiński J. (red.) Słownik stereotypów i symboli ludowych, t. I, UMCS, Lublin 1996. Bauman Z. Globalizacja, PIW, Warszawa 2000. Bauman Z. Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic, Warszawa 2000. Bocheński J. M. Sto zabobonów, IN PLUS, Warszawa 1988. Borowiecka E. Poznawcza wartość sztuki, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1986. Brach−Czaina J. Etos nowej sztuki, PWN, Warszawa 1984. Broch H. Lunatycy, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997. Campbell J. Bohater o tysiącu twarzy, ZYSK i S−ka, Poznań 1997. Cotterell A. Słownik mitów świata, WŁ, Łódź 1993. Coveney P., Highfield R. Granice złożoności, Prószyński i S−ka, Warszawa 1997. De Chardin T. Pisma, t. I, PAX, Warszawa 1984. Dziamski G. Szkice o nowej sztuce, MAW, Warszawa 1984. Eco U. Dzieło otwarte, Czytelnik, Warszawa 1994. Eliade M. Sacrum, mit, historia, PIW, Warszawa 1970. Eliade M. Sacrum i profanum, KR, Warszawa 1996. Emerson R. Myśli, TEST, Lublin 1997. Feynman R. Sześć łatwych kawałków, Prószyński i S−ka, Warszawa 1998. Goethe J. Aforyzmy, PIW, Warszawa 1984. Gołaszewska M. Estetyka pięciu zmysłów, PWN, Warszawa–Kraków 1997. Gołaszewska M. (red.) Ethos sztuki, PWN, Warszawa–Kraków 1985. Gombrowicz W. Ferdydurke, WL, Kraków 1987. Gombrowicz W. Kosmos, WL, Kraków 1988. Hall E. Ukryty wymiar, MUZA S.A., Warszawa 1997. Hawking S. W. Krótka historia czasu, ALFA, Warszawa 1990. Heller M., Budzik S., Wszołek S. (red.) Obrazy świata w teologii i w naukach przyrodniczych, Biblos, Tarnów 1996. Hussakowska−Szyszko M. Spadkobiercy Duchampa?, WL, Kraków–Wrocław 1984. Jaroszyński P. Metafizyka piękna, KUL, Lublin 1986. Joyce J. Anna Livia Plurabelle, WL, Kraków–Wrocław 1985. Kołakowski L. Jeśli Boga nie ma... Horror metaphysicus, Zysk i S−ka, Poznań 1999. Kopaliński W. Słownik mitów i tradycji kultury, PIW, Warszawa 1996. Le Bon G. Psychologia tłumu, PWN, Warszawa 1994. Levis C. S. Ta ohydna Siła, Wyd. M., Kraków 1993. Malinowski J. (red.) Co robić po Kubizmie, studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy XX wieku, WL, Kraków–Wrocław 1984. Morawski S. Na zakręcie od sztuki do po−sztuki, WL, Kraków 1985. Morawski S. (red.) Zmierzch estetyki — rzekomy czy autentyczny?, t. I i II, Czytelnik, Warszawa 1987. 54 Wykłady Nowicki A. Przestrzeń spotkań [w:] Nowicki A. (red.) Filozofia przestrzeni, UMCS, Lublin 1985. Nowosielski J. Notatki, Starmach Gallery, Kraków 2000. Ortega y Gasset J. Bunt mas, MUZA S.A., Warszawa 1995. Ortega y Gasset J. Dehumanizacja sztuki i inne eseje, MUZA S.A., Warszawa 1996. Ostrowicki M. Dzieło sztuki jako system, PWN, Warszawa–Kraków, 1997. Próchnicka M. Informacja a umysł, Universitas, Kraków 1991. Przetacznik−Gierowska M., Makiełło−Jarża G. Podstawy psychologii ogólnej, WSiP, Warszawa 1989. Riesman D. Samotny tłum, MUZA S.A., Warszawa 1996. Schaeffer F. Dokąd?, PRZKE, Warszawa 1973. Sire J. Światy wokół nas, AREOPAG, Katowice 1991. Siwek Z., Zarębska−Piotrowska D. Psychologia twórczości, UJ, Kraków 1984. Tempczyk M. Świat harmonii i chaosu, PIW, Warszawa 1995. Andrzej Bednarczyk 55 56 Idee, Poglądy 57 58 Idee, Poglądy Jerzy Świecimski Eksponat i ekspozycja muzealna jako dzieło sztuki I. ZARYS PROBLEMATYKI Teoria i historia sztuki mają, jak wiadomo, za temat, przedmioty uzna− ne, lub przynajmniej dające się uznać, za p r z e d m i o t y a r t y s t y c z n e. Należą tu w szczególności d z i e ł a s z t u k i, w znaczeniu przedmiotów o szczególnie wysokiej artystycznej wartości. Zakres ten nie podlega wątpli− wości, jest bowiem, z racji charakteru badawczego dziedziny, naturalny. Pod− lega on wszelako różnorodnym zmianom, np. bywa poszerzany odpowied− nio do tego, co nowego w określonym czasie historycznym i w określonym obszarze kulturowym zostaje uznane za sztukę. Poszerzenia te dotyczą zwłasz− cza przedmiotów generacji najmłodszej, mających charakter graniczny w sto− sunku do przedmiotów ze strefy pozaartystycznej — np. rzeczy codziennego użytku („pospolitych”), ich szczątków, a nawet tworów natury — różnego rodzaju okazów przyrodniczych, geologicznych, paleontologicznych czy mineralogicznych. W tym kontekście może zastanawiać, dlaczego zarówno teoria, jak histo− ria sztuki pomija — chyba zwyczajowo, a przynajmniej bezkrytycznie — dzie− dzinę, która z racji pojawiających się w jej obrębie przedmiotów, powinna by bezwzględnie do ich zakresu należeć. Dziedziną tą jest e k s p o z y c j a m u z e a l n a (czy w szerszym zakresie, wszelka ekspozycja p r z e d m i o − t ó w k u l t u r o w y c h, a dokładniej przedmiotów stanowiących podłoże Jerzy Świecimski 59 realne różnorodnych twierdzeń naukowych, sądów na temat wartości, itp.1, w tym zarówno dzieł sztuki, jak obiektów pozaartystycznych). Odpowiednio dziedzina ta rysuje się jako analog „klasycznej” teorii i historii sztuki — teoria i historia (czy typologia historycznoporównawcza) eksponatów i ekspozycji2. Spróbujmy zagadnienie to wyjaśnić bliżej. Gdy w literaturze spotykamy rozmaitego rodzaju opracowania dotyczą− ce muzeów, odnosić można wrażenie, jakoby ekspozycje traktowane tam były jako pozbawione swoistego dla nich samych charakteru czy znaczenia3. Nie− kiedy ekspozycja pomijana jest całkowicie, jakby w ogóle nie istniała, a tym co realne były wyłącznie obiekty w niej prezentowane. Zarówno w jednym, jak w drugim przypadku ekspozycja muzealna traktowana jest jako szczególne− go rodzaju oprawa eksponatów, którą w opisach muzeów można nawet cał− kowicie zignorować, głownie z racji, jakoby nie wywierała ona jakiegokol− wiek wpływu na prezentowane obiekty i jakoby obiekty nie wywierały ja− kiegokolwiek wpływu na nią samą. W wielu przypadkach wydaje się, że jest sprawą całkowicie obojętną, gdzie prezentowane (lub publikowane w różno− rakich opracowaniach o muzeach) obiekty się znajdują, a tym bardziej jak są one prezentowane. Przy omawianiu np. różnorakich galerii sztuki autorzy opracowań dostrzegają wyłącznie dzieła znajdujące się na wystawie, przy czym dzieła te interpretowane są w publikacjach tak, jakby znajdowały się poza daną, konkretną ekspozycją, czy nawet poza wszelką ekspozycją — jakby „nigdzie”, a niekiedy nawet sprzecznie z sytuacją, która przy zwie− dzaniu ekspozycji z prezentowanymi w niej dziełami dana jest, w bezpo− średnim spostrzeżeniu i rozumieniu, jako z j a w i s k o e s t e t y c z n e lub k o n f i g u r a c j a p r z e d m i o t ó w posiadająca określone działanie este− tyczne i określony dla odbiorcy s e n s 4. Fakt, że konkretne dzieła (czy jakiekolwiek w ogóle przedmioty kultu− rowe, więc również należące do sfery pozaartystycznej) znajdują się na tej, a nie innej ekspozycji, interpretowany jest na ogół w kategoriach wyłącznie historycznych — wyjaśnienie tego faktu wiązane jest bowiem zazwyczaj z dziejami powstawania konkretnego zbioru jako wyniku działań określo− nych osób: prywatnych (np. kolekcjonerów, uczonych itp.), publicznych (np. przez władców, ideologicznych „wodzów narodu”, dygnitarzy państwo− wych itp.) lub wreszcie przez określone organizacje czy instytucje (np. sto− warzyszenia miłośników sztuki, nauki, uniwersytety, akademie nauk itp.). 60 Idee, Poglądy Pomijanie znaczenia ekspozycji muzealnej zaznacza się szczególnie silnie i sprawia wręcz wrażenie pewnego programu poznawczego w muzeach tradycyjnie odległych od zagadnień sztuki czy jakiejkolwiek problematyki estetyki, np. w muzeach przyrodniczych. W pewnym zakresie zjawisko to występuje także w ekspozycjach o profilu humanistycznym oraz technolo− gicznym, jeśli ekspozycje te podporządkowane są głównie funkcji informa− cyjno−edukacyjnej (ekspozycje muzeów historycznych, archeologicznych, techniki, odkryć i wynalazków itp.). Obiekty prezentowane w ekspozycjach tego typu nie muszą być zresztą koniecznie m u z e a l i a m i, zgodnie z definicją muzealiów: przedmiotami autentycznymi, pozyskanymi z ich pier− wotnego, naturalnego otoczenia i włączonymi jako materiał dokumentalny do zbioru naukowego5. Eksponatami mogą być w takich przypadkach (i to nieraz na równych prawach z muzealiami) różnego rodzaju przedmioty wyprodukowane specjalnie do celów wystawowych, np. atrapy, reprodukcje autentyków, rekonstrukcje wszelkiego rodzaju, a nawet modele przedmio− tów, pojęć czy twierdzeń naukowych nie będących nigdy rzeczami, lecz przed− miotami konceptualnymi (przykładowo: modele funkcji matematycznych, procesów fizycznych, przyrodniczych czy historycznych itp.). Zdarza się jednak, jakkolwiek rzadko, że tego rodzaju eksponaty nieautentyczne, czy wyłącznie ilustracyjne, kształtowane są na podobieństwo dzieł sztuki (np. rzeźbiarskich). Mają one dla teorii i historii ekspozycji muzealnej znaczenie specjalne. Choć tradycyjnie odległe od problematyki sztuki, mogą one nie− kiedy — jakby wręcz paradoksalnie — przyczyniać się do powstawania eks− pozycji muzealnych o wyraźnie artystycznym charakterze, niezależnie od ich profilu tematycznego i zasadniczej funkcji pomocy dydaktycznych. Bliższa analiza ekspozycji jakiegokolwiek rodzaju — muzealnej czy innej (np. w salonach sztuki czy galeriach nie będących muzeami), jak również sytuacji, w której znajdują się eksponaty — pokazuje, iż ekspozycja nie może być sprowadzana — jak to się często czyni — jedynie do miejsca, w obrębie którego gromadzone są rozmaitego rodzaju obiekty celem prezentowania ich widzowi, i to takiego miejsca, które dla owych obiektów pozostaje bez jakiegokolwiek znaczenia. Przeciwnie, analiza pokazuje, iż każda ekspozycja, a zwłaszcza muzealna (lub przynajmniej typu muzealnego, tzn. zachowują− ca charakter muzealnej, jakkolwiek niekoniecznie urządzona w muzeum), jest rodzajem u t w o r u k u l t u r o w e g o, i to utworu specjalnego typu, Jerzy Świecimski 61 łączącego bowiem elementy architektury, aranżacji plastycznej i języka (to ostatnie — choćby w wyniku obecności tekstów towarzyszących eks− ponatom), cechującego się też specyficzną budową formalną, rozmaitego rodzaju rysami stylowymi itp.6 Ekspozycja interpretowana jako tego ro− dzaju utwór może być zatem analizowana na podobnej zasadzie jak każdy inny utwór przestrzenny zbudowany z różnorakich elementów składowych, podobnie jak np. dzieło malarskie, architektoniczne czy nawet pisarskie, zwłaszcza książka ilustrowana. Celem takiej analizy jest nie tylko wyekspli− kowanie budowy utworu, jego cech specyficznych, ale w szczególności rozmaitego rodzaju relacji zachodzących między poszczególnymi jego składowymi. Rola eksponatów wysuwa się tu na plan pierwszy. Jej poświę− cimy naszą uwagę. II. EKSPONAT JAKO ELEMENT EKSPOZYCJI Żadna ekspozycja, a zwłaszcza muzealna, nie może obyć się bez eks− ponatów — eksponaty są integralną i konieczną jej częścią. Jednocześnie pojęcie eksponatu musi być zakreślone, zwłaszcza w ekspozycjach współ− czesnych, bardzo szeroko — nie ogranicza się ono bowiem, jak już wspo− mniano wyżej, wyłącznie do tzw. „muzealiów” (obiektów muzealnych). Eksponatami mogą być również, jak też wspomniano wyżej, przedmioty specjalnie wyprodukowane dla celów ekspozycji. Ekspozycje podporządko− wane tematyce nauk ścisłych, jak np. fizyka, matematyka, nauki przyrodni− cze, są charakterystyczne przez znaczny, a niekiedy wyłączny w nich udział eksponatów nie będących muzealiami. Niemuzealia spotykane są wszelako także w wielu ekspozycjach podporządkowanych naukom historycznym, w szczególności historii sztuki (przykładowo, gliptoteki eksponujące róż− norakie reprodukcje autentyków). Elementy nieautentyczne uzupełniają niekiedy obiekty oryginalne, np. dawne stroje — jedynie objaśnienia doda− ne do takich eksponatów informują odbiorcę, co w danym eksponacie jest autentykiem, a co nim nie jest (przykładowo, Musée de l’Armée w Paryżu — przegląd mundurów rozmaitych regimentów konnych, poczynając od czasów napoleońskich). Ekspozycje, w których wszystkie eksponaty mu− szą być bezwzględnie autentykami są przede wszystkim galerie malarstwa. Tam umieszczanie jakichkolwiek reprodukcji (chyba, że sygnalizują auten− tyk zaginiony w np. w czasie wojny lub wypożyczony z muzeum) nie jest 62 Idee, Poglądy dopuszczalne, a kopie wystawiane są jedynie wtedy, gdy mogą być uzna− ne za autentyczne dzieła sztuki. Dotyczy to jednak tylko malarstwa daw− nego. W muzeach światowych nawet taki przypadek nie jest jednak brany pod uwagę. Specyficzność eksponatu jako składnika ekspozycji ujawnia się jednak nie tyle w fakcie, iż jest on w obrębie ekspozycji umieszczony jako element szczególnie ważny, znaczący — a tym samym, że pełni on funkcję odrębną od elementów tzw. etalażu, a więc jego architektonicznej (zwykle wnętrzar− skiej) „oprawy” — lecz właśnie w sposobie jego poznawania: spostrzegania, spostrzeżeniowej interpretacji i ostatecznie rozumienia, bądź estetycznego przeżycia. Poznawanie to jest o tyle specyficzne, że różni się zasadniczo od poznawania typowego dla teorii czy historii sztuki. Teoria i historia ekspo− zycji, będąca w swym podłożu kombinacją ontologii i estetyki, interpretuje swój przedmiot w sposób szczególny, w wielu momentach pokrewny tzw. „artystycznemu” widzeniu rzeczywistości, właściwemu dla artystów ma− larzy. Pod tym względem teoria i historia ekspozycji (a tym samym ekspo− natu), jakkolwiek — jak zauważyliśmy na wstępie — winna należeć do dziedziny teorii i historii sztuki, stanowi w obrębie tego zakresu szcze− gólnego rodzaju wyjątek, jakby specjalną enklawę, w której dominują ele− menty poznawcze zarówno tradycyjnej teorii sztuki (ontologii i estetyki obiektów artystycznych) jak historii sztuki zdecydowanie o b c e, a przy− najmniej dla obu tych dziedzin nietypowe. Włączanie — i to jako podstawy poznawczej! — „artystycznego widzenia” poznawanego czy przeżywa− nego przedmiotu (od czego zarówno teoria, jak historia sztuki w ich tra− dycyjnym, akademickim programie bezwzględnie się odżegnuje7), jest tu szczególnie znamienne. Oto bliższe wyjaśnienie tej specyfiki. Zarówno teoria jak i historia sztuki traktuje przedmioty swego pozna− nia (utwory artystyczne malarstwa, architektury, rzeźby, grafiki itp.) jakby izolowane od swego otoczenia, zwłaszcza, gdy otoczenie to jest przypad− kowe, a więc nie dające się interpretować w kategoriach np. historycznych (przykładowo, dzieła malarskie lub rzeźbiarskie nie będące elementami trwałego historycznego wyposażenia dzieł architektonicznych). Ekspozycja muzealna — gdzie różnego rodzaju obiekty pojawiają się w otoczeniu dla nich najczęściej wtórnym, gdzie mogą być bez zmiany swego znaczenia prze− Jerzy Świecimski 63 stawiane w rozmaite miejsca, zestawiane w rozmaitych zespołach itp. — jest typowym tego przykładem, kiedy obiekt stający się przedmiotem badania zostaje od swego pierwotnego otoczenia zdecydowanie odcięty. Nawet oto− czenie najbliższe, jak np. ramy obrazu czy podest rzeźby (o ile nie mają wy− raźnie historycznego charakteru), może być w badaniach „dzieł samych” zdecydowanie pominięte. Pomijają go też, a przynajmniej degradują jego znaczenie, niekiedy rozwiązania ekspozycyjne czołowych muzeów — przy− kładowo, nowa aranżacja Galerii Medycejskiej Rubensa dokonana w ostat− nim dziesięcioleciu w Luwrze, w wyniku której historyczne ramy obrazów zostały zastąpione nowoczesnymi listwami, wpuszczonymi w ściankę w sali, jakby wspólną dla szeregu obrazów ramę8. Dla tego rodzaju nastawienia poznawczego bardzo znamienne jest pokazywanie dzieł sztuki w publikacjach. Dzieła pokazywane są nie tylko bez otaczającej je płaszczyzny czy przestrzeni, ale nawet bez ram9. Tym samym z reprodukcji dzieł nie jest wiadomo, w jakich warunkach dane dzieło się znajduje, jak wygląda jego sąsiedztwo etalażowe czy architekto− niczne (stałe) lub wreszcie sąsiedztwo innych dzieł np. (gdy prezentowane w książce dzieło znajduje się w galerii sztuki). Teoria i historia ekspozycji jest natomiast przeciwieństwem tradycyjnych zasad spojrzenia na obiekt poznania — zasadą, która tu obowiązuje jest uchwycenie badanego obiektu ł ą c z n i e z j e g o o t o c z e n i e m właśnie, ze ścianą, na której dzieło jest zawieszone, z sąsiadującymi i znajdującymi się w polu widzenia innymi dziełami itd. Analogicznie, dzieła rzeźbiarskie pokazane są wraz z przestrze− nią w obręb której zostały wstawione, gmach muzealny — wraz z innymi obiektami architektonicznymi z którymi nawiązuje on estetyczny (np. kom− pozycyjny lub dekompozycyjny) kontakt. Wątki historyczne, czy fakto− graficzne są w tych rozważaniach oczywiście utrzymane, podobnie jak obowiązuje to w tradycyjnej teorii czy historii sztuki. „Widzenie” badanego obiektu jako n i e i z o l o w a n e g o jest jednak w badaniach ekspozycjolo− gicznych motywem przewodnim; więcej, jest ono podstawą na której opiera się wszelkie projektowanie wystaw, począwszy od przypadków najprostszych (pojedynczy obiekt i jego tło) aż do złożonych (zespół obiektów w skomplikowanej kształtem przestrzeni). Zasada ta obowiązuje w bada− niach ekspozycjologicznych wszędzie — a więc niezależnie od profilu tema− tycznego ekspozycji, od jej przynależności do tej czy innej dziedziny nauki. 64 Idee, Poglądy Dla praktyki projektowania wystaw ma to kapitalne znacznie, pozwala bo− wiem projektantom korzystać z doświadczeń uzyskiwanych w rozwiązaniach niekiedy nawet dalekich tematycznie, natomiast bliskich pod względem spo− dziewanego typu kompozycji przestrzennej, kolorystycznej itp10. Relacje eksponatu i jego otoczenia wystawowego są dwojakie: w i z u − a l n e — dające się rozpatrywać w płaszczyźnie zagadnień estetyki (kompo− zycji form, kompozycji kolorystycznej i występującej na tym tle harmonii, albo w przypadku dekompozycji lub dysharmonii), oraz z n a c z e n i o w e — ważne w płaszczyźnie treści relatywnych, pojawiających się między kon− kretnym eksponatem i elementami otaczającego go etalażu wystawowego lub innymi eksponatami, znajdującymi się w polu obserwacji. Podobnie, dwojakiego rodzaju relacje zachodzą pomiędzy poszczególnymi składni− kami eksponatów. To ostatnie ważne jest szczególnie w przypadkach, gdy eksponaty są tworzone specjalnie dla wystawy, a zatem gdy projektujący ma faktyczny wpływ na ich ukształtowanie i nie zastaje eksponatu jako obiektu gotowego. Szczególnie ważne są tu także relacje wzajemne eksponatów i ich, wszelkiego oczywiście rodzaju, „tła” — poczynając od zwykłej płaszczyzny (w praktyce np. ekranu, tła w gablocie itp.) poprzez zestawy rozmaitych elementów etalażowych w przestrzeni, aż do zestawów eksponatowych, w których część ich stanowi jakby plan główny, inne towarzyszą temu pla− nowi właśnie w postaci tła. Gdy układy takie mają charakter wyraźnie przestrzenny, może na tym tle dochodzić do zmian treści (zwłaszcza w wymiarze „wymowy treściowej”, „wyrazu”) przy zmianie punktu ob− serwacji i rozmaitego nakładania się na siebie prezentowanych obiektów. Zjawiska te pozwalają na „reżyserowanie” wystawy pod względem jej dzia− łania zarówno w wymiarze estetycznym (kompozycyjnym głównie) jak treściowo−znaczeniowym. Wprowadzanie światła sztucznego, głównie punktowego, daje pod tym względem ogromne możliwości — obiekty w zwykłym oświetleniu nieciekawe, mogą nabierać przy odpowiednio „wyreżyserowanym” oświetleniu sztucznym nowego, często zaskakującego ekspresją wyrazu. Obiekty rzeźbiarskie, lub przynajmniej mające charak− ter rzeźbiarski, (tzn. nie będące rzeźbami w sensie ścisłym, lecz nabierające pozoru rzeźbiarskiego) są pod tym względem materiałem dającym projek− tującym nieograniczone wręcz pole eksperymentowania. Ekspozycja staje Jerzy Świecimski 65 się też w wielu przypadkach t w ó r c z o ś c i ą, a zjawiska estetyczne poja− wiające się przy zastosowaniu trafnie dobranych środków mają wyraźnie charakter kreatywny. Powstaje tu niekiedy fascynująca w swym działaniu „rzeczywistość ekspozycyjna”, odmienna od wszystkiego, co znane jest z codziennego doświadczenia. Projektowanie wystaw muzealnych wkracza wtedy wyraźnie w dziedzinę s z t u k i. I znów trzeba powtórzyć: niezależ− nie od profilu tematycznego i przynależności do tej czy innej dziedziny nauki. U podstawy zmian dokonujących się w eksponatach jest to, co w estetyce Ingardenowskiej nosi miano „w y g l ą d ó w”11. „Wyglądy” w rozumieniu tej estetyki, to jakby obrazy realnych przedmiotów, zmieniające się w na− szym doznaniu spostrzeżeniowym odpowiednio do warunków, w których dokonywane jest spostrzeżenie: kąta patrzenia, odległości przedmiotu, jego nachylenia itd. „Wyglądy” dają się obserwować oczywiście w każdej, więc także „codziennej” sytuacji: każdy obiekt realny dany jest nam w spostrze− żeniu pod postacią jego „wyglądu”, zaś to co określa się np. jako „kształt obiektywny” stanowi dokonaną już przez odbiorcę syntezę wielu „wyglą− dów” — kształt nie jest więc daną spostrzeżeniową b e z p o ś r e d n i ą. „Wyglądy” z którymi mamy do czynienia w warunkach ekspozycji tym są jednak charakterystyczne, że w przeciwieństwie do spostrzeganych w życiu codziennym, a więc nieustannie zmieniających się („przepływających” jedne w drugie), są mniej lub bardziej usztywnione. Ekspozycja wybiera niejako z pośród wielu możliwych jakiś „wygląd” (zazwyczaj optymalny) i utrwala go, unieruchomia tak, że prezentowany obiekt dany jest odbiorcy w tym tylko jednym, wybranym „wyglądzie”. Jeśli w ekspozycji dochodzi do zmian „wyglądów” (np. jak w wyżej wspomnianych sytuacjach nakładania się na siebie różnych planów z umiejscowionymi w nich obiektami), zmiany te są przeważnie kontrolowane. Właśnie na utrwaleniu tych zmian, na niedopusz− czeniu pojawiania się „wyglądów” przypadkowych polega prawidłowe pro− jektowanie przestrzenne. Projektowanie takie przewiduje jakie „wyglądy” pojawią się np. w trakcie zmiany punktu obserwacji danego obiektu czy ze− społu obiektów, eliminując układy dla eksponatów niekorzystne. Współcze− sne techniki projektowania opartego na obrazach wirtualnych są pod tym względem bardzo pomocne. W technikach tradycyjnych konieczne było bo− wiem wykonywanie całego szeregu widoków perspektywicznych, makiet itp., co nie zawsze podpowiadało wszelkie możliwe mogące się pojawić sytuacje. 66 Idee, Poglądy Świadomość pojawiania się (czy wręcz tworzenia!) różnego rodzaju „wyglądów” eksponatu jest o tyle ważna, że obala dość często utrzymywa− ne w muzeach mniemanie, jakoby obiekt przeznaczony na wystawę zawsze był „taki sam”, a tym samym jakby nie podlegał oddziaływaniu warunków ekspozycji. Obiekt taki jest oczywiście t y m s a m y m obiektem, którym był przed umieszczeniem go w sytuacji ekspozycyjnej (zakładając, że w mię− dzyczasie nie dokonano w nim jakichś zmian fizycznych), jednakże wzięty od strony jego „wyglądów”, jest on ciągle i n n y m w sensie z j a w i s k a e s t e t y c z n e g o. Ekspozycja może go więc zarówno wzmocnić (popra− wić, uczynić atrakcyjniejszym, pełnym wymowy), jak wizualnie zniszczyć, pozbawić działania, a przynajmniej działanie jego osłabić. Spotykane w róż− nych muzeach (także w muzeach sztuki!) tendencje, by obiekty muzealne pokazywać w sposób możliwie „neutralny” prowadzą faktycznie do takie− go właśnie osłabienia działania tych obiektów gdy stają się one eksponatami. Od programu wystawy, od z góry założonej funkcji zależy sposób pokaza− nia w niej prezentowanych obiektów i dopuszczona siła ich oddziaływania estetycznego. III. EKSPONAT JAKO PRZEKAŹNIK INFORMACJI NAUKOWEJ I JAKO DZIEŁO SZTUKI Typowa dla współczesnych muzeów funkcja ich wystaw sprowadza się do p r z e k a z u i n f o r m a c j i n a u k o w e j. Ekspozycje muzealne pozbyły się tym samym dawniejszego zadania, polegającego na zwykłej pre− zentacji różnego rodzaju obiektów, czy to ze względu na ich niezwykłość, czy walory artystyczne uchwytywane jako autonomiczne, a w płaszczyźnie „ideowej” — na podporządkowaniu zasadzie apoteozy bądź to jakiejś dzie− dziny kulturowej (np. nauki, sztuki, techniki) uznawanej w danym czasie historycznym za wiodącą12, bądź wreszcie jednostek ludzkich uznawanych za wybitne (np. władców, „wodzów narodu”, ideologów, uczonych, arty− stów itd.). Współczesne muzea przekazują natomiast, już bez tej „oprawy” ideologicznej, wyniki poznania naukowego (dotyczy to nie tylko muzeów podporządkowanych naukom ścisłym, lecz także sztuce, a dokładniej, nauce o sztuce13) lub prezentują aktualne tendencje artystyczne i szczytowe dla nich osiągnięcia — uporządkowane zresztą z reguły w myśl przystające− go do nich określonego systemu naukowego. Jerzy Świecimski 67 Prezentowanie wyników badań naukowych, wizualizacja twierdzeń posługuje się w wielu wypadkach rozwiązań wystawowych specjalną aranża− cją eksponatów i ich wystawowej „oprawy”, nadając tym rozwiązaniom rys estetyzacji. Owa estetyzacja ma jednak na ogół cel wyłącznie praktyczny — wynika on ze stwierdzenia, że ekspozycja dobrze skomponowana odbierana jest łatwiej, niż urządzona jakkolwiek, chaotycznie lub w sposób magazynowy. Tworzenie wystaw estetyzowanych dokonywane jest bez względu na ich profil tematyczny, choć istnieją tu oczywiście widoczne preferencje: wystawy humanistyczne, a zwłaszcza prezentujące obiekty o dużej artystycznej wartości są estetyzowane częściej, niż np. wystawy techniki czy nauk przyrodniczych, jakkolwiek nie jest to regułą14. Kompozycja — bo to ona właśnie stanowi główny czynnik estetyzacyjny — obejmuje przy tym elementy architektury wnętrza, etalaż wystawy, układ eksponatów, a nawet elementy liternicze (pod− pisy pod eksponatami, teksty), gdyż i one traktowane są w poprawnie wyko− nanej kompozycji jako forma plastyczna. Same eksponaty występują w tego rodzaju wystawach jako ilustracja określonych twierdzeń, choć nie zawsze twierdzenia te są eksplikowane odbiorcy w sposób widoczny; w wielu przy− padkach do uchwycenia ich wymagana jest od widza odpowiednia wiedza o prezentowanym przedmiocie (realnym, lub o idei naukowej, o ilustrowa− nym przez wystawę twierdzeniu). Tendencja estetyzacyjna, tak typowa zwłaszcza dla muzeów awangardowych, wykorzystuje znane z dziedziny sztuki zjawisko zacierania granicy między dziełami sztuki w znaczeniu tra− dycyjnym (dzieł malarskich, rzeźbiarskich, graficznych) a przedmiotami „pospolitymi”, niejako nobilitowanymi do klasy dzieł sztuki właśnie przez odpowiednie wstawienie ich do ekspozycji muzealnej. Każdy dowolny obiekt może, tym samym, stać się utworem plastycznym (oczywiście podpo− rządkowanym nadrzędnej do niego w wystawie muzealnej funkcji nauko− wo−informacyjnej), gdy zostaje odpowiednio na wystawie pokazany, gdy stanie się elementem poprawnej kompozycji przestrzenno−kolorystycznej, odpowiedniej gry świateł itd., zaś optymalnie — dziełem sztuki. Tworzenie wystaw muzealnych spełniających funkcję przekaźnika wie− dzy naukowej i w tym celu estetyzowanych, jest mimo wszystko zawsze pewnym kompromisem. W sytuacjach takich ani bowiem nie dochodzi do pełnego rozwinięcia czynnika artystyczności, ani strona treściowo−informa− cyjna nie jest tam w pełni nasycona, podlega bowiem zazwyczaj koniecznym 68 Idee, Poglądy ograniczeniom dla zachowania poprawności kompozycyjnej czy stylowej czystości. Można zatem na tej podstawie postawić pytanie, jak kształtują się kompozycje muzealne, które nie mają funkcji naukowo−informacyjnej, a przy− najmniej redukujące tę funkcję do minimum. I szczególne dla naszych roz− ważań pytanie, co dzieje się z autentycznymi d z i e ł a m i s z t u k i, gdy zostają one wstawione do rozwiązań wystawowych o maksymalnie rozwi− niętym programie estetyzacyjnym: jak zostają one (być może) przekształcone, i z czym mamy w tego rodzaju przypadkach do czynienia?15 By odpowiedzieć na te pytania, trzeba przede wszystkim dokonać istotnego ograniczenia: wysta− wy, o których mowa dotyczą wyłącznie m u z e ó w s z t u k i (lub, w szer− szym zakresie, galerii sztuki nie będących w sensie organizacyjnym muzeami). Ponadto, trzeba tu dokonać jeszcze jednego zastrzeżenia. Jakkolwiek analiza− mi obejmować będziemy wyłącznie wystawy przedmiotów artystycznych (dzieł sztuki), musimy wyłączyć z zakresu analiz te rozwiązania wystawowe, w których dochodzi wyłącznie do zwykłej prezentacji dzieł. Wystawy tego typu, jakkolwiek prezentujące dzieła często nawet wybitne, same jako całość nie stają się dziełami artystycznymi. W klasyfikacji naszej chodzi zaś o ten właśnie przypadek, kiedy nie jakość i wartość artystyczna poszczególnych eksponatów świadczy o artystycznym charakterze wystawy jako całości, lecz gdy podstawą jego jest organizacja przestrzenno−kolorystyczna ekspozycji, mo− gąca pojawić się nawet wtedy, gdy obiekty nie są dziełami najwyższej klasy. Podstawowym zjawiskiem, które pojawia się w omawianych przypad− kach jest to, iż prezentowane dzieła sztuki stają się w mniej lub bardziej widoczny sposób t w o r z y w e m czegoś w stosunku do ich pierwotnej (czy „codziennej”, dostrzeganej w zwykłych warunkach) postaci. Ekspozy− cja k r e u j e z nich n o w e obiekty artystyczne, trwające tak długo, jak długo trwa aranżacja użytych na wystawie dzieł. Gdy aranżacja ta znika (np. wystawa zostaje rozebrana) użyte w niej dzieła powracają do swego stanu „codziennego”, tracą jakości estetyczne, które wystawa im narzuciła, w nich wykreowała. Najbardziej widoczne zmiany tego typu dostrzegane są oczywiście w przypadkach, gdy takim tworzywem są przedmioty „pospoli− te”, przekształcane w warunkach ekspozycyjnych w dzieła sztuki. Nie o tego rodzaju jednak przypadek nam teraz chodzi — interesuje nas bowiem przy− padek, gdy w ekspozycji biorą udział właśnie autentyczne dzieła sztuki. Pytamy, co z dziełami takimi się wówczas dzieje? Jerzy Świecimski 69 Najogólniej można powiedzieć, że w tego rodzaju przypadku docho− dzi do o d k r y c i a w prezentowanym na wystawie dziele jakości, które dzieło to posiadało niejako potencjonalnie, lecz których w warunkach zwykłej prezentacji nie mogło ukazać. Projektujący wystawę o programie artystycznym może zatem zastanawiać się, co z danego mu obiektu można dalej „zrobić”, co z niego można wydobyć. Intuicja, możliwość wyobrażenia sobie danego dzieła w warunkach prezentacji, które dopiero mają być dla niego stworzone jest podstawowym narzędziem w tego rodzaju projektowa− niu. Przekształcenia danego projektantowi dzieła w dzieło nowe, w warun− kach „codziennych” wręcz nie istniejące, mogą być niekiedy bardzo znaczne, takie, że dopiero w odpowiednio zaaranżowanej ekspozycji dochodzi do ukazania się pełni tego, co dane dzieło potencjonalnie w sobie zawiera. Jest niewątpliwe, że taka wykreowana na podłożu dzieła danego projektanta nowa postać jest postacią jednostkową; ktoś mógłby powiedzieć — subiek− tywną. Sytuacja przypomina tu jednak gdzie indziej uznawaną za całko− wicie prawidłową relację między np. zapisem nutowym jakiegoś utworu muzycznego (np. pewnym utworem J. S. Bacha) i jego rozmaitymi realiza− cjami. To co staje się przedmiotem poznania, a przede wszystkim przeżycia odbiorcy, nie jest bowiem zapisem nutowym, lecz postacią, którą proponuje nam artysta odtwarzający (a raczej przetwarzający, bo interpretujący) dany utwór. Tych propozycji może być tyle, ilu jest wykonujących utwór wir− tuozów, może być ich nawet więcej, gdyż jeden i ten sam wirtuoz może (np. w różnych fazach życiowych, przy rozmaitych nastrojach) proponować rozmaite interpretacje utworu. Dzieło plastyczne np. malarskie, a zwłaszcza rzeźbiarskie — bo rzeźba jest szczególnie podatna na rozmaite sposoby jej pokazania, choćby drogą „rzeźbienia” jej za pomocą światła — staje się w sytuacji ekspozycji n o w y m d z i e ł e m i ono właśnie jest tym, co zo− staje odebrane przez widza16. Popularny w wielu kręgach pogląd, jakoby dzieło sztuki zawsze było w wymiarze swego w y g l ą d u (i tym samym działania) „takie samo” może w świetle powyższych stwierdzeń być uznane za ostatecznie podważone. Uświadomienie sobie zmian w w y g l ą d z i e (w zjawisku estetycz− nym dokładniej) prezentowanego obiektu, także dzieła sztuki, realizuje się szczególnie wyraźnie, gdy jeden i ten sam obiekt obserwowany jest w roz− maitych sytuacjach ekspozycyjnych (np. w rozmaitych muzeach i ich 70 Idee, Poglądy ekspozycjach). Aby posłużyć się konkretnym przykładem: w amsterdam− skim Rijksmuseum wystawiona jest m.in. Straż nocna Rembrandta. W eks− pozycjach sprzed kilku lat dzieło to pokazane było na tle ściany białej. W roku 1998 pokazano je (zgodnie z powszechną tendencją wprowadzania koloru w tle eksponatów) na tle błękitnawym. Rezultat był wyraźnie nieko− rzystny: kolor tła sprawił, iż ujawniły się mankamenty dzieła, np. to, że jest ono obcięte, obraz wydał się też optycznie jakby mniejszy, znikała pierwot− na jego monumentalność, kolorystyczna dominacja nad (poprzednio białym) tłem. W paryskim Petit Palais pokazano zbiór obrazów impresjonistów na tle jaskrawoczerwonym. Obrazy wprawdzie wydzieliły się swą własną kolorystyką z tła, lecz z drugiej strony zostały przez to tło zdecydowanie zdominowane. W Muzeum Narodowym w Warszawie dla prac Piotra Michałowskiego przyjęto czerwonawy kolor tła; eksperyment nie powiódł się jednak z powodu, iż brązy w obrazach zostały przez tło znacznie osła− bione. W sali, gdzie pokazano prace Olgi Boznańskiej, tło w kolorze złama− nej szarawej zieleni wręcz zdawało się „wchodzić” do wnętrza obrazu, odbierając jego kompozycyjną zwartość. Istnieją jednak również przykłady wyraźnie pozytywne. Niewątpliwie trafne jest np. rozwiązanie kolorystycz− ne sal malarstwa holenderskiego w Muzeum Luwru. Tło w tonacji szarawo− fioletowej zdecydowanie wzmocniło kolorystykę prezentowanych obrazów17; podobnie zadziałała złamana zieleń przy malarstwie Północnych Niemiec, czy róż pompejski jako tło XVI−wiecznych flamandzkich gobelinów. Roz− wiązania wybitne zdarzają się oczywiście rzadko, ale gdy zaistnieją, dzia− łanie ich jest olbrzymie. Potrafią one wzmocnić wyraz prezentowanego dzieła sztuki tak znacznie, że dzieło to staje się zjawiskiem o wielkiej sile. Wizja św. Jana [częściej używanym tytułem jest Otwarcie Piatej Księgi — przyp. red.] El Greca pokazana na wystawie czasowej „Visions du Futur” w Grand Palais w Paryżu w roku 2000, dzięki prezentacji na tle złamanego fioletu ścia− ny stała się takim właśnie nie dającym się zapomnieć zjawiskiem. Siła działa− nia tego obrazu w stosunku do codziennej jego prezentacji w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, gdzie ekspozycja na białym tle ściany była niewątpliwie poprawna lecz jednak neutralna, pokazała, jak wiele można uczynić dla dzieła, które ze względu na swe własne walory artystyczne nie wymagałoby, jakby można mniemać, żadnego „wsparcia” przez zabieg aranżacyjny. Jerzy Świecimski 71 Pojawianie się rozwiązań nietrafnych, wizualnie niszczących prezen− towane obiekty (niekiedy zdecydowanie odbierających im tożsamość arty− styczną) było też przesłanką przy wybieraniu rozwiązań ekspozycyjnych wersji bardziej neutralnej prezentacji. Czyniąc znów analogię do interpreta− cji dzieł muzycznych, jest to tendencja pokazania dzieła tak, aby ingerencja odtwórcy realizatora, czy interpretującego utwór wirtuoza, była możliwie nieznaczna. Realizacja sprowadzała się w tego rodzaju wykonaniach do precyzyjnego „odczytania tekstu” i pozostawienia odbiorcy tego wszystkie− go, co tekst utworu p o t e n c j o n a l n i e w sobie zawiera i co może być ewentualnie pokazane. Argument, że dzieło sztuki prezentowane w muzeum musi spełniać warunki bycia podłożem poznania naukowego, a zatem wol− nego od jakichkolwiek interpretacji (a tym bardziej widocznych przetworzeń z j a w i s k a e s t e t y c z n e g o pojawiającego się na podłożu dzieła) staje się decydującym w obieraniu właśnie takich neutralnych sposobów prezen− tacji. Jest w tym dążeniu do naukowej obiektywności ten jednak pozór, że każda prezentacja, choć nominalnie neutralna (a tym samym „obiektywna”) jest jednak zawsze prezentacją jednostkową. Tak jak jednostkowym jest zawsze „widzenie” prezentowanego obiektu i każda — aby zaczerpnąć ze słownika estetyki — jego k o n k r e t y z a c j a 18. Od tej jednostkowości nie ma ucieczki. Jest tylko kwestia wyboru prezentacji mniej lub bardziej korzystnej dla prezentowanego dzieła. Przypisy 1 2 Idąc za poglądami Romana Ingardena, przedmiotem twierdzeń naukowych nie są, odpo− wiednio do ich treści, przedmioty realne, lecz przedmioty intencjonalne. Stąd mówię tu wy− raźnie jedynie o p o d ł o ż u realnym twierdzeń naukowych, nie zaś o ich przedmiotach w sensie ścisłym. Por.: R. Ingarden Studia z estetyki, t. I–III, Warszawa 1958–1970. Por.: J. Świecimski Wystawy muzealne, Kraków 1992 oraz Muzea i wystawy muzealne, t. II–V, Kraków 1995–1998 i tegoż autora artykuły publikowane w „Opuscula Musealia”. Wyłączone są tu oczywiście opracowania traktujące właśnie o wystawach, np. jako rozwią− zaniach architektonicznych, R. Aloi Musei — Architettura — Technica, Milano 1962, czy ze− szyty czasopism „Museum (Unesco Publications)”. Chodzi natomiast o opracowania in− formujące, jakiego rodzaju zbiory, czy jakie dzieła spotkać można zwiedzając np. wielkie muzea europejskie. 3 72 Idee, Poglądy 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Przykładowo Grand Louvre — Le musée, les collections, les nouveau espaces, Paris 2000. Wize− runek Nike z Samotraki (s. 7) czy Venus z Milo (s. 43) pokazane są inaczej niż w rzeczywi− stości wystawowej: na czarnym tle, specjalnie oświetlone. Wiele dzieł sztuki jest też tam zaprezentowanych jakby znajdowały się „nigdzie”, nawet pozbawione są one ram. Sze− reg dzieł pokazanych jest wszelako wraz ze swym otoczeniem, co dla naszych rozważań jest szczególnie wartościowe (np. dzieła Rembrandta, s. 63). W. Gluziński U podstaw muzeologii, Warszawa 1980. J. Świecimski Muzea i ekspozycje muzealne, t. II i V, Kraków 1992, 1998. Por.: Artykuły w czasopiśmie „Artibus et historiae — an art anthology”, w roku 1996. Grand Louvre — La nouvelle Galerie Médicis, Paris 2000., s. 64–65. Autor modernizacji, amery− kański Chińczyk, pan Pei usunął bogato profilowane ramy z epoki. Zestaw obrazów zmienił przez to swój charakter; stał się bardzo „uzwyczajnionym” przeglądem dzieł Rubensa. Od− jęta została jemu pierwotna atmosfera wspaniałości. W Muzeum Luwru zmiana ta odbiera− na jest wszelako pozytywnie. „Ramą” reprodukcji staje się jednak w sposób nieunikniony kartka papieru, działająca jako passe−partout ilustracji. Niedorozwój ekspozycji wielu muzeów pojawia się właśnie na podłożu braku uwzględniania doświadczeń z rozwiązań wystawowych, dalekich od rozważanego tematycznie. Zdarza się pospolicie, że projektujący, np. wystawę przyrodniczą nie korzysta np. z rozwiązań wystaw archeologicznych czy tym bardziej rozwiązań galerii sztuki, z racji, że rozwiązania te „nie mają z właśnie opracowywanym nic wspólnego”, że należą do obcej dziedziny nauki, lub znajdują się poza wszelkimi naukami w ogóle. W izolacjonizmie takim brak jest wtedy jednoczącego poszczególne przypadki spojrzenia, że każdy eksponat, bez względu jakiego rodzaju treść posiada, jest w sensie przestrzennym f o r m ą p l a s t y c z n ą, która swą obecnością kształtuje otaczającą ją przestrzeń lub płaszczyznę stanowiącą jej tło. R. Ingarden Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958. Ingarden rozróżnia np. rozmaite rodzaje „wyglądów”: obok wizualnych wyróżnia on np. słuchowe, ważne przy realizacji i odbiorze dzieł muzycznych. Tu ważne są dla nas jednak tylko wyglądy dane w spostrzeżeniu wzrokowym. Znaczenie słowa „wygląd” jest tu więc inne niż wtedy, gdy sugerujemy nim możliwą przyna− leżność obserwowanego obrazu do określonej klasy, np. „to wygląda na ceramikę minojską”. Stąd głoszone w XIX wieku hasła w rodzaju „muzeum — świątynią nauki”, stąd budowanie gmachów muzealnych imitujących swym kształtem, a zwłaszcza elementami dekoracyjny− mi budowle sakralne, głównie antyczne (jedynie w Anglii powstawały gmachy muzealne oparte na tradycji architektonicznej świątyń chrześcijańskich, np. muzea Oksfordu). Stąd zestawianie dzieł sztuki nie jakkolwiek, lecz pod kątem reprezentowania przez nie wyróżnianych w historii sztuki kierunków artystycznych. Wielkie dzieła mogą przez to są− siadować z miernymi, pod warunkiem, że wszystkie są „typowe” dla reprezentowanego przez siebie kierunku w sztuce. Przykładami znakomitych rozwiązań ekspozycji przyrodniczych jest muzeum przyrodnicze w Kolonii (Senckenbergisches Forschungs — Institut und Museum) zaś wystaw technicz− nych — Palais de la Découverte oraz w Cité des Sciences et de l’Industrie w Paryżu. Zgodnie z tendencją estetyzacji tworzono, głównie w latach 80., szereg wystaw przyrodniczych w Muzeum Instytutu Systematyki i Ewolucji Zwierząt Polskiej Akademii Nauk w Krakowie. Zostały one jednak — jako czasowe — zlikwidowane. Por.: J. Świecimski Muzea i wystawy muzealne, t. II, Kraków 1996, fot. 81, 110, 125. J. Świecimski Eksponat muzealny i muzealna ekspozycja obiektami fenomenologicznej ontologii i estetyki. Oblicza fenomentologii, Kraków 2000, Biblioteka Tradycji Literackich, nr VI. Wiąże się z tym zagadnienie tożsamości dzieła i przekraczania jego granic. Grand Louvre — Le musée, les collections, les nouveau espaces, Paris 2000, s. 62. R. Ingarden Studia z estetyki, t. II, III. Warszawa 1958, 1970. Jerzy Świecimski 73 1 1. Eksponat specjalnie wykonany dla celów wystawowo−muzealnych: rekonstrukcja przedniej kończyny dinozaura z rodzaju Brachiosaurus. Kuty metal, drewno, tworzywo sztuczne. Muzeum Senckenberga (Senckenbergisches Forschungs — Institut und Museum), Frankfurt nad Menem. Fot. J. Świecimski 2. Tło dla serii prac malarskich w postaci innej serii prac malarskich. W zależności od punktu obserwacji (zmienia się on w trakcie zwiedzania wystawy) obrazy planu bliższego poja− wiają się na tle coraz to innych obrazów planu dalszego, w wyniku czego modyfikuje się wymowa ich treści. Wystawa „Polaków portret własny”, Muzeum Narodowe w Krakowie. Fot. J. Świecimski (za zgodą Muzeum Narodowego) 3. Bezpośrednim sąsiedztwem dzieł rzeźbiarskich są elementy architektury wnętrza w stylu kontrastującym z nimi. Rozwiązanie typowe dla nowej szkoły włoskiej (Carlo Scrapa – Franco Minissi). Museum Miejskie Starego Zamku (Museo Civico di Castelvecchio) Werona. Fot. J. Świecimski (za zgodą Muzeum) 74 Idee, Poglądy 2 3 Jerzy Świecimski 75 4 4. Obiekty przyrodnicze (tafle łupka z odciskami skamieniałych liliowców — Crinoidea). Dzięki odpowiedniej aranżacji sprawiają wrażenie dzieł malarskich lub reliefowych, rzeź− biarskich. Muzeum w Holzmaden. Fot. Westfällisches Landesmuseum 5. Sytuacja ekspozycyjna stwarza z wielu poszczególnych dzieł jedno dzieło sztuki. Wystawa Stanisława Rodzińskiego w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Fot. J. Świecimski 6. Dzieło sztuki powstałe na drodze aranżacji przedmiotów pozaartystycznych. Znak drogowy, szczelina wentylacyjna grzejników i wyłącznik światła tworzą całość skomponowaną. Bunkier Sztuki (lata 80.) 76 Idee, Poglądy 5 6 Jerzy Świecimski 77 78 Idee, Poglądy Adam Brincken Szepty i krzyki obrazów rozmowa z Mirosławem Sikorskim METODY PRACY Mirosław Sikorski W jaki sposób pracujesz nad koncepcją wystawy, w jaki sposób ona się rozwija, od czego rozpoczyna się kształtowanie zamysłu, jaki jest materiał wyjściowy i w jaki sposób nad nim pracujesz? Jakie elementy odgrywają największą rolę? Adam Brincken Oczywiście, na początku całej tej przygody jest scenariusz wystawy, scenariusz kuratora wystawy. I zazwyczaj tak bywa, że dostaję ten materiał, że tak powiem, na zimno, to znaczy żebym go sobie prze− czytał, pooglądał. Niestety różnej klasy materiał ilustracyjny, czasem zdjęcia, czasem slajdy, czasem reprodukcje. Potem następuje pierwsze spotkanie z omówieniem, o co ma w tej wystawie naprawdę chodzić. Bo oczywiście każdy kurator wystawy dobierając te obrazy ma jakąś w tym intencję, nie tylko pokazania ich wszystkich na równych pra− wach, ale zaakcentowania ich już z pewnymi sugestiami kontekstów w jakich te obrazy mają koło siebie wisieć i dlaczego. Moja pierwsza reakcja, myślę oczekiwana przez kuratora, jest osobistą reakcją prak− tykującego malarza. Przeto mój warsztat pracy jako projektanta, jest w gruncie rzeczy warsztatem malarza. Często nie jestem w stanie sobie wyobrazić, że obraz, którego reprodukcję właśnie mam przed nosem w formacie, powiedzmy, A4 jest w rzeczywistości małą kameralną Adam Brincken, Mirosław Sikorski 79 M. S. A. B. M. S. A. B. 80 martwą naturą niewiele większą niż ta kartka, a w drugim przypadku, w przypadku gigantycznego Markusa Lüpertza czy Anselma Kiefera którego olbrzymi obraz miał zjechać z wystawą Würtha1, obraz miał 5 metrów, a reprodukcja 5 centymetrów. Na początek przygotowuję sobie zwykłe przełożenie slajdów, żeby dobrze uzmysłowić sobie jakie jest realne pole oddziaływania obrazu. Myślę, że jest to różnie. Moja pierwsza przygoda z aranżowaniem wystawy, za sprawą kolekcji Würtha czyli kolekcji malarstwa w przeważającym stopniu, ale rów− nież rzeźby, sztuki XX wiecznej, to była próba zupełnie szkolna nama− lowania sobie całej wystawy w skali 1 : 10. I ja to po prostu zrobiłem, to znaczy namalowałem każdy ze 170 obrazów i rzeźb w skali 1 : 10 po to, żeby sobie te zabawki poukładać na płaszczyznach, by zoba− czyć co one obok siebie znaczą, co mogą znaczyć. I wyglądało to trochę jak dom lalek, naprawdę. Rozumiem, że zbudowałeś pełną trójwymiarową makietę w skali? Tak. Nie było to komponowanie płaskich rzutów ścian, tylko kompozycja przestrzenna, kompletna makieta wystawy? Dokładnie tak. Oczywiście miałem takie poczucie, że w pewnym mo− mencie już więcej wiem i że dalej to makietowanie jest grą, zabawą, ale okazało się to w dalszej pracy szalenie pożyteczne. Dlatego, że tak jak to jest z takimi klockami w obrębie jednej myśli, jednej koncepcji. Na przykład: jak pokazać niemieckich ekspresjonistów lat osiemdzie− siątych, i jak ich zestawić z włoskimi. Tu faktycznie — szukanie kontekstu mogło mieć miejsce. Ja po prostu mogłem sobie te obrazy przenosić bez konieczności dźwigania ich po sali. To była zasadnicza możliwość realizacji prawdę powiedziawszy, i inaczej sobie dokład− nej pracy nie wyobrażam. Ja sam czuję się bezpieczniejszy. Później zaskakiwać mnie może co najwyżej szerokość ramy czy jej agre− sywność, albo passe−partout do czegoś, co jest za szybą itd. Zresztą w pewnym momencie wczytuję się w to czy coś jest za szybą, czy nie, tak oczywiście bywa z rzeczami na papierze. To też w końcu ma swoje znaczenie. Ale myślę, że to co jest ważne na samym początku pracy, to faktycznie pierwsze starcie, tak to nazwę, z kuratorem. Oczywiście Idee, Poglądy M. S. A. B. M. S. A. B. M. S. A. B. kurator jest historykiem sztuki, wie więcej niż ja. Czasem mam takie wrażenie, może to uzurpacja, że ja więcej widzę. Ten spór ma miejsce do ostatniej chwili. Przy wystawie jest zawsze tak, że racje historyka, który wie, że ten artysta powinien wisieć obok tamtego ponieważ pomiędzy nimi były tak zasadnicze związki, że właściwie jeden bez drugiego by nie istniał. Materiał „dowodowy” jednak nijak na to nie wskazuje, bo okazuje się, że obraz ucznia jest wcześniejszy niż obraz mistrza i ten kontakt jest bezzasadny z punktu widzenia oglądającego wystawę. Albo będą to po prostu względy ekspresyjne, fakt, że pewne obrazy po prostu nie mogą wisieć obok innych, ponieważ wizualnie się kłó− cą, znoszą, neutralizują… Oczywiście, to jest pewien problem. Myślę, że moja współpraca z Anną Król i Arturem Tanikowskim przy „kolekcji Podla”2 to była również dla mnie lekcja. Z jednej strony lekcja historii sztuki, z drugiej poczu− cie konieczności, żebym ja nie zapomniał, nie zgubił wrażenia obrazu, swojego patrzenia malarza na obraz. Rozumiem, że traktujesz to jak swój, pewnego rodzaju, patriotyczny obowiązek jako malarza? Absolutnie tak. Ja z innego powodu nie zająłbym się robieniem żadnej ekspozycji. Mam pewność, że obraz jest godny oglądania z samej swojej istoty, a moim zadaniem jest tylko umożliwić jego obecność, jego peł− ną wypowiedź, pełne brzmienie i nic poza tym. Tak mi się wydaje. Właśnie użyłeś określenia „starcie” z historykiem, z kuratorem. Czy to rzeczywiście jest starcie różnych poglądów na to, jak obraz powi− nien w wystawie się znaleźć; czy zdarza się również po prostu dialog, rodzaj uzupełnienia świadomości. Mówimy tutaj o ponadprzeciętnej świadomości wizualnej malarza, który czuje obecność obrazu, relacje między obiektami, w spotkaniu z świadomością historyka, który ma pewną wizję konsekwencji, zestawienia znaczeń, zbudowania kon− tekstu historycznego. Czy w tym spotkaniu częściej się uzupełniacie, czy mijacie ze sobą? Czasem jest tak, że rzeczywiście się uzupełniamy. W sposób zaskakujący następuje spotkanie relacji merytorycznych i racji optycznych, że tak powiem. Jeśli tak się zdarza, to jest cudownie Adam Brincken, Mirosław Sikorski 81 i pięknie. Natomiast istotnie zdarzają się czasami spory. Największym myślę dla mnie, niemalże już historycznym, był spór nie z naszymi historykami sztuki, tylko z współkuratorką wystawy Würtha ze strony niemieckiej, która tak dokładnie wiedziała od początku do końca jak mają wisieć obrazy ekspresjonistów niemieckich z lat osiemdziesiątych, że nie reagowała w żaden sposób na moją makietę przemyślaną po wielokroć i do końca, będącą wynikiem paru miesięcy pracy, w ciągu których opracowałem ją w tylu wariantach, że właściwie byłem pe− wien, że inaczej tego się nie da rozwiązać. Nie bardzo wiedziałem właściwie na czym ten jej upór polegał, a w pewnym momencie był wprost komiczny, bo zdarzało się, że gdy kończyłem ustawiać obrazy w jednej części sali i przechodziłem do następnej, pani przestawiała je z powrotem. Spór trwał kilka godzin i ja w pewnym momencie nie wytrzymałem, trzasnąłem drzwiami, powiedziałem, że się tak dłużej nie będę bawił i wyszedłem z muzeum. Dyrektor Tadeusz Chruścicki wezwał panią do siebie i w obecności Nawojki Cieślińskiej powie− dział, że to ona jednak ma mnie słuchać, a nie odwrotnie. Oczywi− ście potem zrozumiałem z czego wynikał jej upór, choć do końca nie pogodziliśmy się ze sobą. Wyglądało na to, że w samej kolekcji Würtha jest tendencja udowadniania, że XX−wieczna sztuka niemiec− ka jest najlepszą sztuką europejską i że właściwie wszystko ma być temu poglądowi podporządkowane. Nie jest to mój punkt widzenia, ani tym bardziej, wydaje mi się, nie jest to prawda o sztuce europejskiej czy światowej, więc ciągnęło mnie w stronę bardziej obiektywnego spojrzenia. A pani kurator miała swój pogląd, zresztą była chyba przyzwyczajona do miejsca i charakteru stałej ekspozycji tej kolekcji w biurach fabryki Würtha. M. S. Wracając do problemu spotkania świadomości malarza i wizji cało− kształtu przestrzeni, oddziaływania obrazów względem siebie, pew− nego optimum wizualnego działania, ze świadomością historyka sztuki. W moim odczuciu racjom tych dwóch stron dość trudno się spotkać. Czy zdarza się zatem, że coś udaje się płynnie zestawić? A. B. Zdarza się. Zdarza się jedno i drugie. Myślę, że gdyby takie spory były wielką przeszkodą i nie zawierały możliwości kompromisu to prawdopodobnie na tej jednej mojej przygodzie z muzeum by się skoń− 82 Idee, Poglądy czyło. Natomiast to jest trochę tak, że po pierwsze uczymy się siebie nawzajem — tzn. ja się uczę historyka, a on moich reakcji. Ale też oczekujemy w pewnym momencie siebie nawzajem. Jest coś takiego, że dla mnie to myślenie historyka sztuki jest pomocne, prędzej mogę zrozumieć dlaczego w scenariuszu zaproponowany jest taki kontekst, a nie inny. Czasem on jest dla mnie odkrywczy zupełnie! W końcu nie mam takiego wykształcenia jak kurator, ale czasem, jak mówię, bywa, że kontekst historyczny należy złagodzić ponieważ obrazy komplet− nie do siebie nie pasują. Bywa tak, że czasem, zastępczo, poszukuje się jakiejś myśli. Jeśli nie autor przy autorze, a z powodów historycz− nych powinni obok siebie być, to spróbujmy pomyśleć np. jak jeden i ten sam motyw przewija się u kilku autorów. I wtedy okazuje się, że w tej kolekcji są np. martwe natury z kwiatami. Spróbujmy zatem, czy można zestawić w jakiś sposób martwe natury z kwiatami na chwilę odsuwając inne motywy tych samych autorów, aby pokazać podobień− stwo. Gdy pracowaliśmy nad kolekcją Podla próbowaliśmy zestawić portret pędzla Anny Bilińskiej z portretem Olgi Boznańskiej i jeszcze gdzieś kątem oka łapiąc dwie pozostałe autorki, tzn. Melę Mutter i Alicję Halicką. Chcieliśmy doprowadzić do tego czym, i w tej kolekcji i w ogóle w sztuce tego czasu, była pozycja i ranga tych czterech kobiet. Myślę, że to się w jakiś sposób udało, choć jeden z tych portretów Boznańskiej i jeden z portretów Halickiej okazały się tak bliskie sobie, tak miękko malowane i chciałoby się powiedzieć impresyjnie, że wszyscy byli pewni, że oba są autorstwa Boznańskiej. M. S. Widzę, że zaskoczenia zdarzają się też w drugą stronę, ty potrafisz po− kazać kontekst wizualny, na który historycy sztuki reagują: „nie wy− myśliliśmy tego, a przecież to jest czytelne, to jest obecne w obrazach”. Wracając do metody organizacji pracy, jaki margines zostawiasz sobie tutaj na improwizację, tzn. oswajasz się z przestrzenią, przygotowu− jesz sobie wyobrażenie obrazów w skali, prawda? Pracujesz nad tym najpierw „na sucho”, znasz przestrzeń miejsca w którym ekspozycja będzie organizowana. Ale potem obrazy zostają wniesione, masz je przed sobą, ustawiasz je w takiej konfiguracji, jaką sobie zaplanowa− łeś. Na ile zdarzają się tutaj zaskoczenia? Czy zdarza Ci się zmieniać wcześniej przemyślany układ ekspozycji i do jakiego stopnia? Adam Brincken, Mirosław Sikorski 83 A. B. Trudno było by mi odpowiedzieć w takich proporcjach matematycznych, statystycznie powiedziałbym, że w jakimś procencie tak — nie wszystko daje się przewidzieć, ale jeślibym miał się bawić w takie rachunki, to powiedziałbym, że gdzieś w granicach 15%. I cieszę się, że takie sy− tuacje mają miejsce, bo to nie jest tak, że w jakimś miejscu tak zapę− tliłem już wszystko, że nie mam żadnego pomysłu jak z tego wyjść, z przewidywanego jakiegoś kontekstu i układu obrazów. Zawsze tak jest, że ma się poczucie, że jakieś obrazy lepiej współgrają ze sobą, a inne gorzej, czasami te mniej zgadzające się ze sobą oprócz tego, że są autorstwa wybitnego malarza, nie są arcydziełami. Jed− nak pozostają przykładem czyjejś twórczości. Zawsze jest wtedy problem co z tym zrobić, to znaczy czy pozwolić grać pierwsze skrzypce w tej orkiestrze czy nie. Czy wręcz schować je do jakiejś niszy po to, aby w pewnym momencie okazało się — „to przecież jest jego, ale jakieś takie niepodobne”. Wolę wtedy zaskakiwać, niż grać wielkim nazwiskiem, którego z odległości pięciu metrów nikt nie rozpoznaje, ponieważ jest to przykład obrazu z marginesu twór− czości, a nie z głównego nurtu. Ale poza tym zdarzają się zaskoczenia samą ekspozycją. Jedną z ostat− nich przygód w trakcie realizacji drugiej edycji „Obrazów śmierci”, opracowaną dla Muzeum Narodowego w Szczecinie była inaczej przygotowana wystawa niż jej wersja w Krakowie i tam faktycznie w kilku przypadkach „dałem się ponieść”, powiedziałbym, wizualnie3. Okazało się, że srebrne obrazy — raz był to widok cmentarza w zi− mowej szacie, Elegia Eugeniusza Steinsberga z 1898 roku, w drugim przypadku był to Cień Andrzeja Bielawskiego z 1984 roku (taki ślad, cień krzyża na śniegu) — mają podobne proporcje prostokąta i po− dobną skalę. I choć w planie nie przewidywałem tych obrazów, że tak powiem, w jednoczesnym spojrzeniu widza, okazało się, że stano− wią znakomite dla siebie uzupełnienie — ten cień na śniegu i ten dziewiętnastowieczny widok miejskiego cmentarza, w którym nie ma żadnych ludzi, tylko padający śnieg. I tu cisza, i tu cisza, ale coś przejmującego. Nie planowałem, a stało się i byłem z tego bardzo rad, że tak się to przydarzyło. Pamiętam też jak w części „Obrazów śmierci”, zatytułowanej „Na łożu śmierci”, pracowaliśmy z Anną 84 Idee, Poglądy Adam Brincken, Mirosław Sikorski 85 Król nad układem rysunków, grafik i kilku pasteli. I prawdę mówiąc wiedziałem, że tam jest czterdzieści parę pozycji do pokazania, wszystkie za szybą, większość w różnych ramach. Prace nadeszły z kilkunastu różnych kolekcji w kraju, więc od razu spora komplikacja, bo całość materiału niejednorodna ekspozycyjnie. „Na łożu śmierci” byli poeci, mężowie stanu, znane twarze i osoby prywatne, anonimo− we, ojcowie, matki. Stanąłem wobec problemu jak pokazać rysunki i grafiki, których kreska była prawie prymitywna niekiedy, czy błaha, zbyt „lekka” jak na ten temat. Rzec można, że była to czasem bardziej laurka ku czci, niż moment głęboko, egzystencjalnie wyrażony przez autora rysunku. Bardziej pamiątka niż przeżycie. Zastanawiałem się, jak to ze sobą spotkać, żeby nie zbanalizować tego momentu. Muszę powiedzieć, że bardzo długo nie znajdowałem żadnego rozwiązania ekspozycyjnego dla tego problemu. I użyję tego przykładu, choć może on mnie kompletnie skompromituje w oczach wszystkich, którzy o tym myślą. Postanowiłem zadecydować o układzie porządkując prace, ale porządkując je według klucza kompletnie nieprzewidywalnego. Zo− rientowałem się, patrząc na obrazy rozłożone na podłodze, że jedne z portretowanych osób mają głowy przechylone, ale patrzą na nas en face, inne odwracają się w lewo lub w prawo. I tak je ułożyłem, to znaczy ułożyłem je symetrycznie, znajdując klucz fizjonomiczno−por− tretowy, który porządkował w taki sposób, aby dać możliwość oglą− dania dzieł pojedynczo. Gdybym zagrał innym kluczem, prawdopo− dobnie z tego dramatu zrobiłby się chaos. Radykalna symetryczność tego tableau zbudowała wyrazową treść tematu. Niezależnie od tego jak było rysowane na papierze i w jakie ramki oprawione. Właściwie zupełny przypadek. M. S. Mnie się wydaje, że to bardzo dobry przykład zastosowania pewnego klucza porządkującego, niemożliwego do przewidzenia z góry wobec trudności i różnorodności obrazów, które musisz wyeksponować na− dając jednolite brzmienie całemu zespołowi. A. B. Muszę powiedzieć, że było to dla mnie zdarzenie, które nazwałbym „lekcją pokory”. To doświadczenie — te kilkadziesiąt rzeczy na pa− pierze, nie daje się porównać z niczym. Jak mówię, nie miałem pomysłu. Wszystkie inne miejsca w wystawie tak, a tu nic — dziura kompletna. 86 Idee, Poglądy M. S. A. B. M. S. A. B. I oczywiście tak jak pytałeś — dałem się na to namówić, sam przez siebie, z wiarą, że jakoś sobie ostatecznie poradzę. Mam wrażenie, że zareagowałeś wchodząc w rolę widza, utożsamia− jąc się z nim. Spojrzałeś na to zjawisko jak na dramat, przejmując się nim, i to pozwoliło zmienić perspektywę twojego patrzenia i oce− niania. Krótko mówiąc — zareagowałeś jak człowiek: wzruszeniem, a nie analizą. Tak. Cieszę się, że tak to komentujesz. Ja pamiętam, że szukałem tej koncepcji co chwilę wzywając na pomoc Annę Król, żeby rzuciła okiem. Kilka razy przechodziła milcząco; wiedziałem, że trzeba dalej pracować, aż w końcu okazało się, że na to, co w pewnym momencie ułożyłem na podłodze zareagowała entuzjastycznie i to był właśnie ten pomysł. Wte− dy dopiero uwierzyłem, że w tym jest racja. Jej odbiór potwierdził to, że ten punkt, o którym powiedziałeś — przejęcie na siebie postrzega− nia zwykłego odbiorcy — ma tutaj uzasadnienie. Nie było już tutaj problemów, czy to historycznie się układa, czy artystyczne jakości się nawzajem nie dezawuują. Nie, okazuje się, że znakomicie się nawza− jem dopełniły i dały sobie nawzajem szansę — bo to w tym układzie było najistotniejsze. Adamie. Każdy malarz, każdy rzeźbiarz wie, do jakiego stopnia obraz, rzeźba, jakikolwiek obiekt sztuki wizualnej jest w stanie się zmieniać w zależności od warunków zewnętrznych, w jakich jest oglądany. Za Ingardenem moglibyśmy powiedzieć, że obiekt jest ze− społem fenomenów, że przejawia się w swoich różnych „wyglądach”. W jaki sposób Ty, z perspektywy swoich doświadczeń wystawienni− czych widzisz problem poszukiwania optymalnego „wyglądu” dzieła, swojej decyzji „przecięcia tego strumienia fenomenów” i zamrożenia go, zafiksowania w jednym wybranym „wyglądzie” w przestrzeni wy− stawienniczej? Myślę, że z doświadczenia wspólnego nam mamy świadomość, że każde dzieło, w tym i obraz, potrzebuje wokół siebie pewnej strefy ciszy. Możemy to nazwać wyciszeniem wizualnym, wyciszeniem optycznym. Po to, aby mógł on powiedzieć to co ma do powiedzenia, żeby zachował się tak, jak zachowuje się w momencie, kiedy przesta− jemy go malować. On jest wtedy potwornie samotny. I jeżeli ma coś Adam Brincken, Mirosław Sikorski 87 wykrzyczeć czy wyszeptać to właśnie w tym momencie to robi. I ja muszę stworzyć mu takie warunki, żeby miał możliwość zostać sam na sam w moim oku i w odległości, w której nic innego nie będzie jemu i mnie przeszkadzać. Wydaje mi się, że każdy obraz posiada taki potencjał. Wiemy zresztą o tym, że w zależności od swojej skali na− rzuca on taką odległość, w której spełnia się znakomicie. Bliżej pod− chodzimy aby go smakować po to, żeby najeść się deserów, napić likieru po dobrym obiedzie. To wiemy. Z kolei, z daleka, odnajdujemy konteksty optyczne, znaczeniowe. Najważniejsze jest jednak dla mnie znalezienie — można użyć banalnego określenia — właściwego odejścia od obrazu. To znowu jest doświadczenie wyniesione z własnej pracy nad obrazem — prawda? — kiedy się obraz widzi kawałkami, kiedy się widzi całość, kiedy coś z boku wchodzi w obraz i go dekomponu− je. To jest również lekcja, którą otrzymałem z paru muzeów. O to cisza wokół obrazu, która sugeruje, że raptem masz do czynienia z arcy− dziełem, skoro obok na przestrzeni 10 metrów w prawo i w lewo nie ma żadnego innego obrazu. Na pewno ten obraz jest godny ogląda− nia! Oczywiście wiemy, że coś takiego można czasem zagrać, ale nie do końca da się nas oszukać. Można obok tego obrazu przejść i iść sobie dalej szukając następnej ściany z obrazem o niczym, ale czasem bywa tak, że faktycznie mamy absolutne przekonanie, że żaden ob− raz, który znalazłby się w polu widzenia — ten drugi, czy ten trzeci — zjawić się nie powinien. Ponieważ jest to też rodzaj rozmowy kiedy obraz który wisi w pustce, której właśnie wymaga. M. S. Ta pustka wokół obrazu, ta sytuacja, którą scharakteryzowałeś wyda− je się być jedną z najważniejszych decyzji jakie powinien podejmować projektujący ekspozycję. Rozłożenie akcentów wizualnych, ale rów− nież rozłożenie akcentów dramatycznych. A. B. Tak myślę. Cały czas chcę to podkreślić, że bywają obrazy tak ekspan− sywne, że na przykład obraz Antonia Saury może wisieć obok Saury i wzajemnie sobie nie przeszkadzają w tym ogromie rozgardiaszu wi− zualnego. Tworzą obraz trzeci. I tak jest dobrze. Ale bywa, że na wy− stawie znajduje się jakiś taki obraz, który pośród pomruku innych krzyczy i trzeba mu dać prawo wywrzeszczeć, podobnie jak trzeba dać innemu prawo do wyszeptania. Dalej próbuję posługiwać się ka− 88 Idee, Poglądy tegoriami osobistymi, tzn. kategoriami doświadczenia malarza, bo właściwie o to chodzi w tym przypadku. M. S. To jest rodzaj „słuchu”, „oka”, które można porównać ze słuchem muzycznym? A. B. Przy wystawie malarstwa polskiego z kolekcji Toma Podla pamiętam dla przeciwstawienia lewej stronie — którą nazwałem „w stronę koloru” (czasami nazywam sobie tak miejsca, jeśli one nie zostały na− zwane wcześniej przez kuratorów) prawą nazwałem sobie „w stronę tajemnicy”. Okazało się, że ta oś, którą stanowiły obrazy Tadeusza Makowskiego wyprowadza mnie w ten świat tajemnicy poprzez Jakuba Zaka, Jana Lebensteina do Bolesława Biegasa… i kątem oka jeszcze ta Martwa natura z krzesłem Józefa Czapskiego. I wiedziałem budując sobie makietkę, że ja muszę to zobaczyć, że faktycznie, wcho− dząc do sali muszę tę tajemniczość kątem oka dostrzec, ten rodzaj spokoju, takiego, jak to powiedziałem, szeptu, nawet szeptu na tak dużych formatach jak Lebensteina. A czym innym jest tamten wrzask koloru, może nie wrzask, ale powiedzmy przesilenie koloru Meli Mutter, pejzaży Epsteina. Jest to inny świat. Jak mówię często, tego typu klimat zostaje uświadomiony do końca, gdy w mojej głowie znaj− dą się te wszystkie obrazy. Zdaję sobie sprawę, że nie tylko muszę je sobie naszkicować w skali 1 : 10, ale muszę jeszcze je zapamiętać. Trud− ność sytuacji ma swoje przełożenie na czas, w jakim wystawa jest organizowana. Tak było z impresjonistami4. Trzeba zmieścić się w cia− snych często ramach czasu, również w czasie pracy osób, które otwie− rają skrzynie, dokonują przeglądów konserwatorskich. Właściwie nawet oczekując na rozpakowanie tych obrazów musi się potwier− dzać moje przeczucie, że ten czy inny obraz musi być naprawdę na tej ścianie i w tym tylko kontekście, bo jak już zawiśnie to koniec. Cza− sem wymagają tego warunki ubezpieczenia, że wszystko jest wcze− śniej zrealizowane na podstawie projektu — dziura w ścianie, fotoko− mórka włączona i tyle. Więc jest to czasami dreszczyk emocji, czy akurat miałem rację tak to komponując w projekcie. M. S. Na pewno Adamie spotkałeś się z takim poglądem wygłaszanym czasem przez artystów, których dzieła pojawiają się w zbiorowych ekspozycjach, że kuratorzy, projektanci aranżacji dokonują pewnego Adam Brincken, Mirosław Sikorski 89 przekroczenia, nadużycia wobec tak zwanej integralności dzieła. Gdzieś leży granica, poza którą zaczyna się traktować instrumentalnie obiek− ty, którymi się dysponuje. W odczuciu artysty, wizja kuratora nieko− niecznie musi służyć prezentacji dzieła zgodnej z intencjami twórcy, czy wręcz może ingerować w dzieło. Co o tym myślisz? Jak określić tę granicę? Czy jest w tym ziarenko prawdy? A. B. Muszę powiedzieć, że chyba nie da się wyznaczyć jakiejś rygorystycz− nej granicy, powiedzieć, że to jest możliwe, a to kategorycznie niedo− puszczalne. Myślę, że to trochę tak, jak kiedy wchodzimy na pewną wystawę, przechodzimy, i jeszcze 10 minut wcześniej mieliśmy coś przed oczami: tramwaj, którym jechaliśmy do muzeum, jakiegoś czło− wieka, czasem kontekst jakiejś sytuacji. W momencie, kiedy znajduje− my się już przed obrazem, jeszcze mamy w głowie powidok tamtej sytuacji, nie obrazu ale sytuacji. Myślę, że bez specjalnego naciągania, mamy również swoją wrażliwość oraz swoją podświadomość, z któ− rymi stajemy przed czyimś obrazem. I nie jest tak, że tylko obraz obrazowi może przeszkodzić, ale również to, że my przychodzimy z gotową kalką wyobrażeniową do jakiegoś obrazu, albo z gotowym, przez lata napakowanym do głowy innym widzeniem kogoś lub czegoś, artysty lub jego dzieła. Zanim to wszystko odrzucimy od siebie, to wszystko co nam przeszkadza w szczerym kontakcie z obra− zem, patrzymy przez te „złe konteksty”. Zarówno sytuacyjne wyobra− żenie, „że ten obraz był taki, że przecież wygląda inaczej”, albo że „on jest akurat tego autora i kto by pomyślał?”. Ale sądzę, że w inten− cji twojego pytania jest jeszcze coś innego niż to, na co próbowałem odpowiedzieć: czy autor scenariusza jest uprawniony do tego, by budować dodatkowe znaczenia. Wcześniej mówiłem o przestrzeni ciszy wokół każdego dzieła, którą staram się zachować po to, aby otwo− rzyć możliwość jego oddziaływania. Wobec tego, potencjalny zarzut mógłbym odeprzeć zdecydowanie i powiedzieć: w tym co robię staram się maksymalnie tego unikać. Natomiast, oczywiście zdarzają się sytu− acje, o których wcześniej wspomniałem na przykładzie tego kontekstu obrazów tajemniczych, który w kolekcji Podla wyznaczały obrazy Tadeusza Makowskiego, Jakuba Zaka, Jana Lebensteina, Bolesława Biegasa. I tu można powiedzieć: „no właśnie, zbudowałeś sobie zna− 90 Idee, Poglądy czenie, które jest prawdopodobnie jakimś naciąganiem sprawy. Ci auto− rzy po prostu są w tej kolekcji i już. Po co było udowadniać, że jest to jakaś wspólnota? Być może inni tego nie widzą, a ty im coś narzucasz”. M. S. Ale to jest z drugiej strony pomysł interpretacji, która pozostaje otwarta dla odbiorców. Mogą oni podążyć za tą myślą lub nie. Takie decyzje są wpisane w twoją rolę. A. B. Posłużę się jeszcze dwoma przykładami. Komponując z Anną Król „Obrazy śmierci”, wyobrażaliśmy sobie od początku, że wejście w tę przestrzeń powinno się odbyć trochę tak, jak nasz doroczny kontakt z tym światem, z tym zdarzeniem jakim jest 1 listopada, jego wize− runek i nasza obecność, nas — żyjących, na cmentarzach. To właści− wie cmentarz jest miejscem, które przywołuje nam wszystko, co jest z tym tematem związane, nie licząc oczywiście dramatów osobistych, rodzinnych, samego doświadczenia cierpienia związanego z chorobą Adam Brincken, Mirosław Sikorski 91 i śmiercią. Dlatego próbowaliśmy uświadomić sobie czym tak na− prawdę jest cmentarz. Wtedy niewątpliwie spośród bardzo wielu dzieł wpisanych już w scenariusz wystawy próbowaliśmy takie zna− leźć i tak je ze sobą spotkać, aby mówiły o cmentarzu podwójnie. Mówiłyby o cmentarzu — miejscu pochówku, i jako o miejscu zmar− twychwstania, miejscu otwarcia w kierunku nadziei. I tutaj te dwa obrazy Adama Chmielowskiego — jeden ze światłem czerwonego nieba, drugi ze światłem srebrnego nieba. Ten kontekst dwóch obra− zów Chmielowskiego był równocześnie kontekstem całej myśli o tej wystawie dlatego, że przezeń wchodziło się w przestrzeń ekspozycji i wychodziło się przez te obrazy. Tak jak się opuszcza cmentarz do− brze byłoby wejść i wyjść z tym wędrowaniem ku wieczności. Poja− wiły się tam jednocześnie obrazy nie tylko o polskich cmentarzach. Był Julian Fałat z cmentarzem paryskim, cmentarz Jacka Sroki, cmen− tarze związane z losem Polaków, jak i dotyczące istoty samego miejsca i problemu. Nie sądzę, żeby było to jakiekolwiek nadużycie. Oczy− wiście, obok obrazów Chmielowskiego powiesiliśmy cicho wyszep− tane rysunki po to, aby siła ich działania była dosadna. Można by je zakłócić widoczkami z zapomnianymi mogiłami, ale to nie byłby ten problem. Myślę, że same obrazy podyktowały taką ich interpre− tację, i nie nazwałbym tego nadinterpretacją. Nie było tu żadnej in− tencji wykorzystywania obrazów do jakiś tylko sobie wiadomych, niecnych celów. Jeśli wcześniej wymieniany kontekst Makowski–Zak– –Lebenstein–Biegas wydaje się być dziwaczny, to spróbujmy poroz− mawiać o każdym z nich z osobna, a wtedy i tak wyłoni się jakiś wspólny mianownik. M. S. Ciekaw byłbym Twoich spostrzeżeń, refleksji dotyczących zestawiania w ramach jednej ekspozycji obiektów sztuki pochodzących z różnych epok, często nawet bardzo odległych w czasie, przestrzeni, języku i charakterze środków, którymi się posługują. Spotkania sztuki daw− nej i tej najbardziej aktualnej i współczesnej. Spodziewam się, że takie zestawienia mogą być bardzo trudnym problemem wystawienniczym, ale i wyzwaniem. Takich wystaw pojawia się zresztą niewiele. Jak postrzegasz skalę trudności? Jaki jest twój punkt widzenia? Jak wi− dzisz otwierające się tu możliwości? 92 Idee, Poglądy Idee, Poglądy 93 A. B. Wydaje mi się, że bardzo często używa się określenia pejoratywnie brzmiącego (w każdym razie za takie ma uchodzić), że jakaś wystawa jest wystawą „dydaktyczną”. Tym określeniem ma być jakby zdekla− sowana, że to niby czegoś uczy, a tak naprawdę sztuka jest ponad tym wszystkim i wara od jakiejkolwiek dydaktyki. Muszę powiedzieć, że trochę tak, jak każdy z nas, żyjących dzisiaj, z dzisiejszymi proble− mami, z dzisiejszym obrazem rzeczywistości dotyka wzrokiem (a jeśli nikt nie widzi, to także ręką) dzieła sprzed paru tysięcy, czy kilkuset lat i ma wtedy poczucie wartości siebie samego. Nic bardziej złudnego. Być może to jest przeświadczenie, które we mnie zostało po moim pierwszym pobycie w Rzymie. Nałożenie się na siebie tych wieków, a jednocześnie życie tego miasta. Udowodniło mi ono, że ciągłość kul− turowa, jeśli ją jesteśmy w stanie dostrzec, jest czymś co uzasadnia i usprawiedliwia naszą aktywność dzisiaj, i uzasadnia wszelkie spo− tkania. Dlatego uważam, że takich kontekstów, takich wystaw sztuki dawnej i współczesnej jest ciągle mało. Można powiedzieć, że w mu− zyce tego problemu nie ma, bo raz słuchamy radia, potem sięgamy po kasetę czy dysk i przenosimy się natychmiast o kilka epok i kultur, czasem w inne miejsce. Żeby to zobaczyć pozostaje widokówka czy album, ale z tym już jest pewien problem, bo trzeba to wygrzebać na półce, a potem okazuje się, że to jest zastępcze, bo jest nie w tej skali, czarno−białe i tak dalej i tak dalej… Wobec czego myślę, że istnieje świat wizualny, w którym odnajdziemy przepływanie myśli — właści− wie siebie samych sprzed paru tysięcy lat mówiących ciągle o tym samym, o tych samych problemach, a przecież inaczej — bo inny był kontekst, a być może inne było to, co się widzi za oknem nie tylko kontekst obyczajowo−historyczno−społeczny. Wydaje mi się, że nawet najbardziej skrajne awangardowe hasła z pierwszej połowy XX wieku nie były hasłami dosłownymi, lecz raczej przenośniami. Mam na myśli nawoływanie do podpalenia muzeów na przykład. Żeby chcieć spalić Luwr trzeba wiedzieć, co w nim jest. Bardzo proszę — chciałbym, żeby ktoś zaczął wołać: „Spalić Muzeum Narodowe w Krakowie” jeślibym wiedział, miał głębokie poczucie, że wie, co jest w tym mu− zeum. Siłą młodości możemy dystansować się od wszystkiego co sta− re i zastane, pod warunkiem, że wiemy co chcemy wykrzyczeć 94 Idee, Poglądy i zmienić. Ja szukam związku pomiędzy obrazem dawnym i obrazem dzisiejszym, i uważam, że ani jeden ani drugi nie traci swojej jakości a wręcz przeciwnie — tkwiący we mnie dydakta każe mi sądzić, że oba się dowartościowują. Ten dawny staje się aktualnym a ten współ− czesny zyskuje na randze, ponieważ jeszcze nikt tak do końca tego nie zważył, nie zmierzył, nie określił, czy to ten jest jednym z wielu, czy też ten pozostanie przez wieki. Jeśli mogę poprzez taki kontekst zbu− dować wartość trzecią, to dobrze. Mam poczucie, że czerpię z jednego i drugiego, a w rezultacie mam jeszcze „coś”. M. S. Myślę, że to podejście jest w jakiś sposób „czyste” dlatego, że nie da− jesz się zdominować podziałom kulturowym i historycznym dążąc do jakości nadrzędnej. Liczy się myśl i siła, z jaką język tę myśl prze− nosi tu i teraz. W rezultacie najistotniejszy staje się fenomen świata wcielony w dzieło. Wobec takiego sposobu myślenia wszelkie przeja− wy twórczości mogą się potencjalnie spotkać ponad rozróżnieniami i będzie to spotkanie naturalne. Przykład tego „przekładańca” kultur i czasów mamy w Rzymie — antycznym odkrywanym przez arche− ologię, średniowiecznym, nowożytnym i współczesnym tętniącym życiem jakby siłą tej złożoności kulturowej, tworzącej jakość jedyną w swoim rodzaju. Czy to może się zdarzyć z podobnym nasyceniem na wystawie? A. B. To może się zdarzyć na wystawie. Myślę, że bardzo dobrze jest, jeśli się zdarzy. Pamiętam, bo pytałeś o moment kiedy udało mi się zaobser− wować w jakiejś ekspozycji zaaranżowane spotkanie. Wydaje mi się, że to była Antwerpia, ale nie jestem pewien — musiałbym zaglądnąć do notatek. Przez małą salkę z obrazami północnego gotyku (XIV i początek XV wieku), powiedziałbym błękitnego gotyku, kątem oka coś właziło mi nie−niepokojąco, tak jakby się dopełniało, ale za spra− wą czegoś odmiennego, jednak z tej samej rodziny. Okazało się, że widzę oddalony o jakieś 10 metrów w innej sali obraz Paula Delvaux, który tyleż miał z tymi obrazami wspólnego, ile jego malarstwo ma wspólnego z historyczną architekturą, zatrzymanymi w posągowa− tość postaciami kobiet, zatrzymanym czasem. Zatrzymanie w tam− tych obrazach i zatrzymanie w obrazach Paula Delvaux były dla mnie zupełnym odkryciem. Bo czas się zatrzymał również dla mnie. Stałem Adam Brincken, Mirosław Sikorski 95 i patrzyłem raz na jeden raz na drugi obraz mówiąc „jak ja zaczynam lubić Paula Delvaux, a nigdy go nie lubiłem”. Miałem zawsze poczu− cie, że jest on wystylizowany, wymyślony, schematyczny etc. Ale ten kontekst pozwolił mi w ciągu kilku minut — przeszedłszy szybko, w porządku historycznym ułożoną ekspozycję — dotrzeć do sali Delvaux i spokojnie oglądać jego obrazy. Dokładnie wiedziałem jak to z nim jest naprawdę i nie potrzebowałem żadnego stereotypo− wego kojarzenia z Giorgio de Chirico i René Magrittem. On był Paulem Delvaux i już. Przez pryzmat tamtych obrazów myślę, że spo− ro takich kontekstów zdarza się w muzeach. Czasem kontekstów z tej samej epoki. Pamiętam również jedno z dużych zaskoczeń. To akurat ekspozycyjnym w Bonn. Ogromna sala z obrazami Pabla Picassa i rzeźbami Julia Gonzalesa. Wyglądało to tak, jakby ktoś linie, kreski powyjmował z obrazów Picassa i umieścił w przestrzeni. Można by powiedzieć — „bez sensu” — traci obraz, traci rzeźba, te dzieła powinny pozostać sobą. Tu trzeba było poszukać czegoś zdecydowanie opozy− cyjnego do Picassa. Okazuje się że nie, że przebywaliśmy, oglądając to zestawienie, w objęciach jednej idei. W przypadku Picassa i Gonzalesa tożsamy czas, w przypadku Delvaux i obrazu z przełomu XIV i XV wieku odległość kilku stuleci. Gdzieś jednak i w jednym i w drugim przypadku ta wspólnota myśli i idei istniała. Wydaje mi się, że w takich doświadczeniach okazuje się, to jest oczywiście doznanie osobiste, że żaden z nas, malarzy, rzeźbiarzy nie jest sam. Obok niego są ci, którzy malowali i malują i być może odczuwają podobnie. Istnieje jak sądzę naturalna potrzeba poszukiwania „współbraci w wierze artystycznej” nie tylko ciekawość innych, ale również potrzeba wspólnoty poprzez podobieństwo odczuwania świata, odbierania. Gonzales z Picassem spotkali się tak cudownie — nie wiem czy za swojego życia chcieliby takiego spotkania, bo uważaliby, że sobie nawzajem będą przeszka− dzać. Natomiast tutaj to dopełnienie było znakomite. M. S. Pomimo wszystko tego typu wystaw robi się niewiele — ekspozycji o śmiałych zestawieniach dzieł zupełnie współczesnych, wychodzących daleko poza rzeźbę i malarstwo, posługujących się mediami kompute− rowymi, video, ze sztuką dawną — co może być powodem? Może warto tu przypomnieć wystawę Jeana Claira w Wenecji „Tożsamość 96 Idee, Poglądy i odmienność” w 1995 roku. Powiedzieliśmy sobie wcześniej, że może istnieć wizja spotkania ponad podziałami historycznymi segregujący− mi myśl artystyczną. Że właściwie powinno się zrezygnować z dziele− nia sztuki na dawną i współczesną. Czy ma to związek z pietyzmem, z jakim historycy sztuki podchodzą do obiektów sprzed wieków o wielkiej często wartości materialnej, i daleko mniejsze w związku z tym są możliwości „dysponowania” takimi obiektami? Czy też ogrom trudności w znalezieniu kluczy „wizualnych” albo „ideowych” pozwalających zderzyć ze sobą dzieła tak różne w swoim charakterze wizualnym? A. B. Ja myślę, że oczywiście chlubnych przykładów mamy kilka i one są tyleż pomnikowe co w związku z tym rzadkie. To są przecież wystawy „Romantyzm i romantyczność”, wspólne dzieło Marka Rostworowskiego i Jacka Waltosia, gdzie to, o czym rozmawiamy było jakby wpisane w ideę. Tym samym była kolejna wystawa Marka Rostworowskiego i współpracowników — „Polaków portret własny” czy „Żydzi polscy”. Potem kilka tego typu wystaw w stanie wojen− nym organizowanych przez Janusza Boguckiego i Tadeusza Borutę, ale myślę, że nie wolno nam zapomnieć o wystawie z 1975 roku (Kongres AICA) w krakowskich Sukiennicach, którą zorganizował Mieczysław Porębski. Namalowane na zlecenie obrazy, w monumen− talnej skali miały się spotkać we wnętrzu Galerii Muzeum Narodowego z obrazami XIX−wiecznymi. Okazuje się, że zdarzają się historycy sztuki, którzy nie tylko tego typu potrzebę czują, ale będąc blisko sa− mych artystów czują żywość kultury. Oni nie szufladkują za wszelką cenę, tylko są poetami kultury. Oczywiście, porównanie z wizją André Malraux jest czymś naturalnym. Ja myślę, że odpowiedziałeś za mnie, wskazując na tę obiektywną trudność wydobywania z przepastnych magazynów muzealnych dzieł. Owszem, powiem (i być może po tym, co powiem już nie zrobię nigdy żadnej wystawy), że istnieje rodzaj pewnej może nie do końca uświadomionej bariery. Okazuje się, że można umieć, można wiedzieć i nie widzieć. I to jest obezwładniające. Od dawna studenci historii sztuki nie mają żadnych zajęć z rysunku, studenci kończą studia nie wiedząc, co to jest analiza linearna kompo− zycji. W ogóle, jakby ten warsztat poznawczy znany każdemu arty− Adam Brincken, Mirosław Sikorski 97 ście, przestał być w użyciu historyków sztuki. Ludzie, że tak powiem kompetentni w przybliżaniu dat, faktów i biografii, w przytaczaniu cytatów, nie są zdolni do szukania spotkań — ponieważ nie wiedzą dokładnie co z czym spotkać, ponieważ tylko mogą spotkać ucznia z mistrzem, datę z datą. Owszem, temat z tematem, a i to już z pewnymi wątpliwościami, bo jeśli temat jest inaczej podpisany to już powstaje problem. I to zresztą widać. Tego typu myślenie zaprezentowane w koncepcji „muzeum wyobraźni” Malraux, czy potem widoczne w dokonania wystawowych Rostworowskiego czy Porębskiego właści− wie nie mają naśladowców. A jeśli chodzi o dzieła, myślę, że to nie tylko polska bieda uniemożliwia korzystanie ze zbiorów innych mu− zeów. To niewątpliwie jest organizacyjnie straszny wysiłek. Czasem muzea nie chcą współpracować, bo ten jedyny obraz jest punktem najważniejszym ekspozycji stałej i jeśli z tej ekspozycji zniknie, to muzeum w ogóle będzie można zamknąć. M. S. Tutaj chyba takim dobrym przykładem jest Muzeum Boymans van Beuningen w Rotterdamie, które w swoim założeniu posiada tworze− nie ekspozycji łączących obrazy z dawnych wieków z obrazami współ− czesnymi. To jest ich praktyka codzienna i dużo zorganizowali też wystaw opartych na własnych zbiorach bardzo odważnie łączących sztukę dawną i współczesną. Pamiętam, że robił taką wystawę na przy− kład Peter Greeneway — zupełne zaskoczenie. Ale on zrobił wystawę mając do dyspozycji wszystkie obiekty muzeum, a w dodatku mógł przygotować coś jeszcze z własnych pomysłów, coś, co by spinało je klamrami: wymyślił sobie np. żywe modele wewnątrz wystawy. A. B. Myślę, że możemy tego doświadczyć w takim zespole muzealnym w Kolonii jak Wallraf–Richartz i Ludwig. Przestrzeń tak otwarta, że właściwie jednym kątem oka widzi się Rembrandta, a drugim Rauschenberga. I nie chodzi o to, że Rauschenberg się nie obroni, ale narzucony tym zestawieniem kontekst absolutnie zmusza do myśle− nia, zastanowienia się. Łącznie, jeśli ktoś chce, z pełnym potępieniem dla sztuki Rauschenberga lub zachwytem nad trafnością formułowa− nia myśli plastycznej na temat środkowych lat XX wieku. Nie mówi− my o świątyni sztuki, którą zrewoltowali lewicowi futuryści, tylko mówimy o miejscu żywym, o miejscu, w którym się chce spędzić cały 98 Idee, Poglądy dzień. Wielkim zaskoczeniem były też muzea moskiewskie. Tu mam swoją, może trochę naciąganą, teorię, jak to kult obrazu, kult ikony doprowadził do miłości obrazu w ogóle. Absolutny szok, jak ludzie ubierają się odświętnie chodząc po muzeach. Jak oglądają wystawy całymi rodzinami! Jaką mają potrzebę spotykania się w muzeum. To jest niewiarygodna sprawa — jak wiele mają do oglądania! M. S. Co sądzisz o olbrzymiej frekwencji na takich wystawach jak „Impre− sjoniści” albo „Carvaggioniści”5. Czy da się to wytłumaczyć tylko pewnego rodzaju egzotyką, że nagle tu, u nas mamy świetny zbiór impresjonistów do obejrzenia. Czy to jest jeszcze coś innego? A. B. Ja bym chciał, żeby to zwiastowało coś innego i muszę powiedzieć, że z chęcią w to wierzę, iż to zwiastuje coś lepszego dla przyszłego czło− wieka. Muszę powiedzieć, że napawa mnie optymizmem nie tylko ta frekwencja na wystawie właśnie impresjonistów czy carvaggionistów. Adam Brincken, Mirosław Sikorski 99 Pamiętam, kiedy w Muzeum Narodowym przy okazji wystawy „Ob− razy śmierci” wpadliśmy na pomysł zrobienia Zaduszek w muzeum. Zaduszki polegały na tym, że wystawa była otwarta do ostatniego widza w niedzielę, a od godziny jakiejś późnopopołudniowej oboje z Anną Król, z mikrofonem w ręku oprowadzaliśmy tych, którzy chcie− li. Muszę powiedzieć, że z dużą niecierpliwością obsługa wystawy przyglądała się temu, jak koło godziny 10 wieczór było tam kilkaset osób, z tego większość młodych ludzi. Żeby było jeszcze ciekawiej, część, i to bynajmniej nie studentów Akademii, chodziła z notatkami, podsłuchiwała rozmowy, zadawała pytania, była przeję− ta. Zastanawialiśmy się radując się tym faktem: no dobrze, a gdzie dziennik telewizyjny, a gdzie serial, dlaczego ci ludzie nie siedzą na stadionie piłkarskim tylko tutaj? To nie była garstka ludzi — to była taka ilość, którą w tych labiryntowych układach wystawy widziało się! I to do późnych godzin wieczornych! I myślę, że to jest optymi− styczne. I to nie dlatego, że na tej akurat wystawie było dużo obra− zów „rozpoznawalnych” można powiedzieć nastrojowo czytelnych aż do bólu. Ale może to jest też taka próba odpowiedzi na to, że ludzie chcą kontaktu ze sztuką, tyle tylko, że boją się, że od czasu do czasu są przez jakieś zjawiska artystyczne wprowadzeni w jakiś taki kąt, z którego sami nie znajdują wyjścia, nie potrafią szukać swojej perspektywy. Jest to zniechęcenie wywołane takim poczuciem lek− ceważenia przez artystę. I to nie jest przecież cecha zjawisk końca XX wieku. Myślę, że jeśli coś może być w takim wypadku przekony− wające, to jakaś porcja działań artysty, ale porcja tak mocna, tak silna i tak wielostronna, jaką była trzy lata temu ogromna wystawa Billa Violii w Amsterdamie. Kiedy to całe wnętrze było wypełnione jedną instalacją. Wszystkie przestrzenie, korytarz z sali do sali były absolut− nie wyciemnione. Wchodziło się dopiero w krąg światła czy krąg zda− rzenia. Przechodziło się z jednego kręgu do drugiego nie mając nic w międzyczasie. Miało się poczucie rozmowy z tym drugim człowie− kiem cały czas. Nic mi nie przeszkadzało, żaden kontakt, żadna popielniczka żadna służba pilnująca, żadna strzałka drogi ewakuacyj− nej — absolutnie nic. Reżyseria absolutna i doskonała. Pomimo cza− sem drastyczności rzeczy, które się działy w poszczególnych scenach 100 Idee, Poglądy 101 czy salach. Byliśmy tam bardzo długo i muszę powiedzieć, że zostało to we mnie bardzo, bardzo mocno, na zawsze pewnie. Nie sądzę, że− bym potrafił tak odebrać jednostkowe dzieło Violi, nie wiem, czy po− trafiłbym się skupić do tego stopnia. Tłum obecny na tej wystawie przyszedł nie tylko dla tego, że uchodziło to za działanie awangardowe. Było się absolutnie przejętym tym, co ten człowiek ma do powiedze− nia. A to tym bardziej dlatego, że mieliśmy do czynienia nie z jednym obrazem, tylko z pełną wypowiedzią człowieka, nałożoną na siebie przez lata. Droga i kolejne wypowiedzi na tematy ludzkie przekony− wały do tego autora. Natomiast dziś, kiedy nie potrafimy uwierzyć w autentyczność, wartość dzieła, nie bardzo wiemy, czy jesteśmy oszu− kiwani, czy ktoś z nas kpi, czy co? I właściwie może się w nas uwiary− godnić tylko to dzieło, to zdarzenie, które daje nam szansę wysłuchania wielu wypowiedzi tego samego autora. To jest tak, że można wypowie− dzieć jedno zdanie, ale jeśli okaże się, że z tym drugim jest ciężko lub jest niedorzeczne, to przestaje się wierzyć, że człowiek sam sformuło− wał tą myśl, a w dodatku, że ona faktycznie ma jakiś sens. Tradycyjne malarstwo ma jeszcze to, że igra sobie z nami pewną ilu− zją, że musimy wejść w ten zamknięty ramą „ekran”. Uwierzyć weń, tak jak dziś gapiąc się w telewizor — bo telewizor zmusza nas do tego, żebyśmy w niego uwierzyli. Ta gra prowadzona wcześniej przez malarzy była też takim niecodziennym, sugestywnym spotkaniem. Natomiast dziś, kiedy inne media działają na nas banalnością kabla i aparatury, nie bardzo wiemy, czy to jeszcze jest realizacja elektryka czy już artysty. I musimy dłużej posłuchać tej wypowiedzi, by móc zmierzyć jej wagę. Myślę, że łatwiej jest nam dziś rozpoznać złe ma− larstwo niż złą instalację. Tak sądzę. Być może zawsze tak jest, kiedy sztuka sięga po inne, nowe narzędzia. Przypisy 1 2 „Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró i inni, Sztuka naszego wieku z kolekcji Würth”, kuratorzy wystawy: Nawojka Cieślińska i Anna Król, Muzeum Narodowe w Krakowie 1999 r. „Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla”, autorzy: Anna Król i Artur Tanikowski, Muzeum Narodowe w Krakowie 2001 r., Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie 2002 r. 102 Idee, Poglądy 3 4 „Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, autor koncepcji, scenariusz i kurator Anna Król, Muzeum Narodowe w Krakowie 2000 r. Muzeum Narodowe w Szczecinie 2002 r. „Od Maneta do Gaugina. Impresjoniści i postimpresjoniści z Musée d’Orsay w Paryżu”, komisarze wystawy: Iwona Danielewicz i Caroline Mathieu, opieka merytoryczna nad ekspozycją w Muzeum Narodowym w Krakowie — Anna Król, 2001 r. 5 „Carravagio. Różne oblicz Carravagionizmu”, Muzeum Narodowe w Warszawie 1996 r. Ilustracje str. 85 „Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX w.”, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1999 r. str. 91 „Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla”, Muzeum Narodowe w Krakowie 2001 r. str. 93 „Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla”, Muzeum Narodowe w Krakowie 2001 r. str. 99 „Mam wam coś do powiedzenia. Tadeusz Kantor — autoportrety”, autor scenariusza i kurator: Zofia Gołubiew, Muzeum Narodowe w Krakowie 2000 r. str. 101 „Mam wam coś do powiedzenia. Tadeusz Kantor — autoportrety”, autor scenariusza i kurator: Zofia Gołubiew, Muzeum Narodowe w Krakowie 2000 r. Adam Brincken, Mirosław Sikorski 103 104 ARCHIWUM Józef Jarema Rozmowa z Józefem Pankiewiczem* Jesteśmy w pracowni na rue Bonaparte. Prof. Pankiewicz, Jan Cybis i ja — pani Pankiewiczowa stawia swój wieczorny pasjans. Obok robi się herbata. Profesor, zaczerwieniony jak młodzieniec, opowiada o Włochach, jakgdyby niedawno oglądany cały Renesans miał przed oczyma: — „co to był za wiek — co to za ludzie, proszę panów — Włosi, wogóle Włosi (wy− krzykniki) — niczego większego nie było — ja nie widzę…” (Profesor spędził wakacje dwóch ostatnich lat we Włoszech) — „proszę panów, wobec tej epoki wyglądamy jak robaczki — zmaleliśmy — wszystko zmalało” (próbuję opo− nować). Profesor patrzy prawie zdziwiony — wreszcie śmieje się — „no tak, ja was rozumiem — wy jesteście młodzi — wy macie rację — ja może nie powi− nienem wam tego mówić — ja sam o tem zapominam kiedy maluję — jednak to było naprawdę coś największego — to wszystko co się dziś robi wobec Rafaela, wobec Wenecjan, jakie to jest małe” (próbujemy bronić współczesności). Profesor się uśmiecha: „niech panowie idą do Jeu de Paume — nie byliście? — to popatrzcie na tę dzisiejszą Ecole de Paris — czy to nie jest upadek…” „Ale obecna wystawa u Durand−Ruel’a? (podsuwam, bo chcieliśmy się dowiedzieć czegoś współczesnego epoce Impresjonistów) — a Impresjoniści, panie profesorze? Józef Jarema 105 Tu prof. Pankiewicz inaczej się ożywia, inne ma oczy. Żywa, bliska mu epoka ściąga go z renesansowych wyżyn do Paryża: „a Impresjoniści — tak, to jest malarstwo — co? ci malują? tak to piękna wystawa. Durand Ruel był pierwszym marchandem, który się zajął impresjonistami — on także Corota popierał poprzednio. Kiedy przyjechałem razem z Podkowińskim do Paryża widziałem pierwszy raz płótna Moneta u Goupila na boulevard Montmartre, które mi pokazywał współpracownik firmy, mężczyzna rudy, podobny do Van Gogha, był to brat jego Théo. Grupę Impresjonistów two− rzyli (ciągnie, powracając do tematu profesor) przedewszystkiem Monet, 106 Idee, Poglądy Pissarro i Sisley — teoretykiem impresjonizmu, jako kierunku, był Pissarro — on też najwięcej przechodził wahań — twórcą jednak, najczystszym im− presjonistą był Monet. Z Monetem przyjaźnił się i razem pracował Renoir, nie będąc nigdy całkowicie impresjonistą i najbardziej też później wyeman− cypowany — tak jak Cézanne, który początkowo wystawia z Impresjonista− mi, pracując nawet przez pewien czas pod wpływem Pissarra (Maison du pendu w Luwrze) — ale właściwie żyje Cézanne poza tą grupą. Odkrycie Impresjonistów, ich praca nad nową koncepcją tłumaczenia świata — to była rzeczywista rewolucja w malarstwie. Tym ludziom o coć chodziło — (przy− pominamy sobie razem poszczególne płótna, wystawione obecnie u Durand Ruel’a. Są tam między innemi dwa pejzaże Moneta i Renoir’a z 1873 roku, malowane tego samego dnia, z tego samego miejsca, przedstawiające fermę nad Sekwaną — tak do siebie podobne, że możnaby pomieszać autorów) — oni zbiorowo pracowali nad tworzeniem nowej wizji — wzajemny wpływów się nie wstydzili — a mimo tego, że indywidualności ich tak się nawzajem przenikały, każda z nich dała swoją odrębną wartość. W roku 1889 widzia− łem pierwszą zbiorową wystawę Clauda Moneta razem z rzeźbami Rodina u Georges Petit — byłem zupełnie przekonany”. „A jak reagował Podkowiński?” — „Podkowiński pokłócił się ze mną o Impresjonistów — przez miesiąc nie mówiliśmy do siebie. Podkowiński wyjeżdżając z Polski marzył o sławie batalisty — przejęty był Detaille’em i Alfonsem de Neuville — po miesiącu wrócił z wystawy Moneta, podał mi rękę i od tego czasu uznawał już tylko ultramarynę — (profesor Pankiewicz się uśmiecha). Kolor niebieski odegrał dużą rolę w malarstwie impresjo− nistycznem. Czy nie uważacie panowie, że Impresjoniści nawet nadużywali tej farby — kpiono wtedy między malarzami: kiedy nie wiesz, jaki położyć kolor, kładź niebieski. Ugry — jak w ogóle zimne kolory, mają pewną kon− systencję, której brak czystym barwom — „ziemie” przybierają na natężeniu, mają swój ciężar, szlachetnieją z czasem, gdy niebieskie bledną, stają się lotne. To się zemściło na płótnach Cézanne’a — uważam, że tam stosunek między gorącymi a niebieskimi przez czas już został spaczony. Impresjoniści pro− gramowo odrzucili „ziemie” — uznawali tylko kolory spektralne — czy to było słuszne? Profesor Pankiewicz wraca do Podkowińskiego: „Podkowiński rozmalował się dopiero po zobaczeniu Impresjonistów — to był wielki in− stynkt malarski. Kierował się właściwie tylko instynktem — to był człowiek Józef Jarema 107 bardzo wrażliwy, można powiedzieć o duszy prawie kobiecej wrażliwości — ale koniec jego twórczości jest dla mnie niewytłumaczony, niezrozumiałe są po jego poprzednich pracach te wielkie płótna — „Szał”, te tańce szkieletów, w których jeszcze tu i ówdzie widzi się dobre miejsca, ale to już nie to, czem był Podkowiński, malarz rozbudzony wielkiem dziełem Impresjonistów. Czyto atmosfera warszawska, czy inne powody, czy nieszczęśliwa miłość…”. „A inni polscy malarze jak reagowali na impresjonizm?” „Po moim przyjeździe z Paryża, jako jeden z pierwszych przyjął od− razu impresjonizm Masłowski — nieco później dopiero, przyjeżdżający do Warszawy Wyczółkowski przejął się świeżością palety impresjonistycznej i maluje szereg ciekawych kolorystycznie płócien na Ukrainie. W tych czasach w Warszawie największy wpływ wywierał na nas młodszych Aleksander Gierymski. W jego towarzystwie siadywaliśmy z Podkowińskim, Witkiewiczem, Sygietyńskim (właściwie muzykiem, który pod wpływem Podkowińskiego zajął się krytyką malarską), Masłowskim i innymi, wieczorami w kawiarni. Miałem wtedy z Podkowińskim pracownię na rogu Żórawiej i Kruczej. Gierymski, potrzebując do obrazu „Piaskarze nad Wisłą” górnego światła prze− niósł się do nas. Dzięki temu zetknąłem się z jego protektorem hr. Milewskim. Ten ostatni zainteresował się moim nieskończonym jeszcze „Targiem za Żelazną Bramą”. Miałem zamówienia — wyruszyliśmy z Podkowińskim do Paryża — zamieszkaliśmy razem w pracowni po Chełmońskim koło Place Pereire — był to rok 1889 (tutaj wyciąga prof. Pankiewicz tekę z fotogra− fjami swoich dawnych prac — oglądamy „Targ za Żelazną Bramą” z przed− paryskiej epoki, pejzaże z „maniery nocnej” z nastrojem ówczesnej poezji symbolicznej, z Whistlerowską tajemniczością: „Łabędzie w Saskim Ogrodzie”, „Stare Miasto nocą” (Muzeum Narodowe w Krakowie), „Dorożka w czasie deszczu”, „Teatr Marcellusa w Rzymie” — z pierwszego pobytu w Rzymie (1897–98), płótna jeszcze ciemne. Pani Pankiewiczowa przerywa swój pasjans, przegląda z nami pełne wspomnień fotografje, przypominają się czasy, kiedy nieraz w pracowni koło placu Pereire nie pozostawało nic więcej ze środ− ków żywności, prócz niewyczerpanego słoju musztardy i słoneczników (z sąsiedniego ogrodu) — co do Aleksandra Gierymskiego, to ten jako starszy już człowiek, po powtórnym pobycie w Paryżu, zaczyna malować w manierze impresjonistycznej. Z tego okresu pochodzi jego piękny obraz w Muzeum Narodowem w Krakowie „Wieczór na Sekwanie” — po nim 108 Idee, Poglądy i inni nasi malarze zaczynają „rozjaśniać paletę”. Oczywiście artysta, który nie robił tego z metodą i dyscypliną, nie mógł osiągnąć większych rezultatów. „Co pan sądzi o impresjoniźmie Stanisławskiego?” „Stanisławski miał właściwie o wiele więcej wspólnego ze szkołą Barbizońską i Corotem, niż z Impresjonistami. Był już w Paryżu, kiedy tam przyjechałem po raz pierwszy. Szkoła Barbizońska wywarła pewne wpły− wy, dała mu francuską kulturę. Wychowany jedynak w Kijowie (ojciec jego był tam profesorem uniwersytetu) pozostał do końca bliskim raczej rosyj− skim „Pieredwiżnikom”. „Jaki stosunek — (zadaję pytanie) mieli do Impresjonistów wielcy mistrze poprzedniego okresu francuskiego malarstwa? Corot naprzykład, którego wpływ tak często u nas widać?” „Corot Impresjonistów nie lubiał — „poco pan to wystawia” mówił do Durand Ruel’a, kiedy ten zaczął lansować ich obrazy. Daumier podobnie — Józef Jarema 109 Courbet zupełnie nie zareagował na ten nowy prąd — był to zresztą artysta najbardziej może tradycyjny XIX wieku — a wogóle wszystkie indywidual− ności malarskie z tego czasu traktowały się nawzajem dość radykalnie. Manet n. p. ulegający później czarowi impresjonizmu (maluje z Monetem w Argenteuil) mawiał w czasie, kiedy się pokazywały pierwsze płótna Moneta: „Podrobił mi nietylko nazwisko, ale także malarstwo” (obrazy młodego Moneta są pod wpływem Manetowskim). Później będąc kiedyś u Moneta zauważył malującego w drugim pokoju Renoir’a — „a niech mu pan powie, 110 Idee, Poglądy że nigdy niczego nie zrobi” — mruknął Manet do Moneta. O Manecie znowu Daumier mówił, że maluje figury z kart. Dzisiaj z odległości… jakże zabawne wydają się nam te zbyt subjektywne sądy współczesnych sobie ludzi. Monet do Cézanne’a przekonał się bardzo późno — charakterystycz− nym zaś jest powiedzenie Cézanne’a o Monecie: „jego malarstwo to tylko samo oko, ale — dodawał z szacunkiem — co za oko! (Mais, Bon Dieu, quel oeil!). Monet w ten sposób organizował swoje widzenie: niema drzew, nie− ma przedmiotów, jest tylko wrażenie, wywołane wibracją na siatkówce oka”. „Rzeczywiście jest u Moneta coś takiego” — zauważa Jan Cybis — „kiedyś chciałem opisać komuś suknię z pewnego obrazu Moneta, miałem wrażenie, że obraz dobrze pamiętam, jednak nie mogłem sobie przypomnieć jej koloru, pamiętałem tylko ogólną gamę obrazu — u Maneta to się nie zdarza, pamięta się lokalny kolor”. „No oczywiście — mówi prof. Pankiewicz — Manet operuje lokalnym kolorem — to, że Impresjoniści go odrzucili, to wcale nie było z korzyścią dla malarstwa. Cézanne — proszę panów — w swej twórczości przechodzi często na lokalny kolor. Impresjoniści wyrośli na Carocie i Courbecie, ale największy wpływ miał może na nich Jongkind — poza tem Boudin, zwłaszcza na Moneta i Daubigny (Teodor Rousseau, Millet)”. „Czy pan profesor zetknął się w Paryżu z Wyspiańskim?” — pytam ostrożnie, przypominając sobie konflikt „Głosu Plastyków” z legendą. „Znałem Ślewińskiego, który wprowadzał Wyspiańskiego w sferę Gauguina. Slewiński poznał Gauguina w Pont−Aven i odtąd niczego poza nim nie uznawał. Cézanne dla niego nie istniał… Ślewiński mówił przecież kiedyś wzruszając ramionami: „Enfin il a fait ses trois mille pommes”; był to może złośliwy rewanż za swego mistrza, o którym Cézanne powiedział: „Miałem małą senzację, pewne uczucie, ale Gauguin mi ją ściągnął i zawiózł na Ocean Spokojny”. Ze Ślewińskim przesiaduje Wyspiański w grupie Gauguina wśród kawiarnianych dyskusyj Montparnasse’u. Dla mnie gra− ficzność Wyspiańskiego bardzo przypomina Hodlera”. Zapytuję o Wojtkiewicza, wiedząc o jego tu pobycie i przyjaźni z André Gidem, u którego są dwa obrazy naszego malarza. „Z Wojtkiewiczem to było tak: miał swego czasu wystawę w Berlinie, na której poznali go i zainte− resowali się nim obecni tam André Gide i Maurice Denis. Później w Paryżu Józef Jarema 111 poznaje się z grupą Symbolistów — wpływy wczesnego Bonnarda (Le Fiacre, Le bric á brac, Le déjeuner) są bardzo widoczne w twórczości Wojtkiewicza. Proszę panów, mówiąc o Bonnardzie, czy to nie jest sztuka raczej wyra− finowana, niż tamta wielka (profesor nawiązuje do początku rozmowy). Bonnard może jest jednym z największych artystów żyjących — to co on robi, to jest ładne, to bardzo ładne, jeżeli chcecie — ale w jego płótnach jest coś, co mnie drażni — może pewna tendencja — jakieś tiki, pozostałości z japońszczyzny, które niejednokrotnie odgrywają za wielką rolę w jego ob− razie. Bonnard troszeczkę hoduje swoją naiwność, tą niezgrabność rysunku — drażnią mnie te niby przypadkowe, za dowcipne wkomponowywane w obraz urywki nogi, albo ogon pieska, zapoczątkowane u Degasa…” Tutaj Cybis interwenjuje: „myślę, panie profesorze, że to miało swój powód u Degasa. Weźmy nowo urządzoną w Luwrze salkę Degasa. Może dobór rzeczy jest nie najlepszy — widać jednak ten stały wysiłek dojścia od naturalistycznego zobaczenia do malarskiej płaszczyzny — w każdem płótnie zostaje właściwie ta walka żywa i nierozstrzygnięta. On wprowadza do plasty− ki pewien moment rzeczywistości — to nie znaczy niemalarski, tylko stara się patrzeć bez parti pris, nie wdzieć tematu klasycznie i muzealnie, a raczej z obiektywnością migawkowego zdjęcia i znaleźć teraz właściwy sposób rozwiązania tego rzeczywistego patrzenia na płaszczyźnie obrazowej — to jest jego aktualność dla wielu późniejszych artystów”. „Tak — nie zaprzeczam (wpada prof. Pankiewicz) — ale jego uwiel− bienie dla Ingres’a, jego tęsknota za harmonją klasyczną — jednak u tych ludzi są zarysowania i rozdźwięki, których w renesansie i u dawnych mi− strzów niema. Ja nie mówię, żeby imitować Renesans albo Holendrów — toby było zupełnem niezrozumieniem — ja uważam stanowczo, że trzeba iść do sztuki Włochów i Holendrów przez Paryż, przez współczesny stosunek do nich” (z miłością otwiera profesor katalog z reprodukcjami starych pejzaży holenderskich, w których przepiękne przestrzenie nieb, zajmujące prawie całą płaszczyznę płótna, równoważą się uroczyście ze skrawkiem płaskiego, holenderskiego krajobrazu). „Jakaż kosmiczna powaga bije z tego stosunku holenderskiego artysty do przyrody. Ale popatrzcie na to — tak namalować niebo — kończy prof. Pankiewicz — takie bogactwo nuansów w traktowaniu różnych elementów — niebo ma swoją powietrzną materjal− ność nieba — po ziemi tej można chodzić — jak to jest wszystko wyrażone 112 Idee, Poglądy odrębnie, a jednak jednolicie. Takiego pejzażu nikt w XIX wieku nie nama− lował — może jeszcze w krajobrazie Courbeta „La Sieste” jest to wielkie ujęcie. La Rèpublique est fichue si… Kiedy jednak oglądamy Impresjonistów, przypatrując się epoce, w ja− kiej powstała ich nowa wizja, głowa napełnia się otuchą. Na tle oficjalnej sztuki drugiej połowy XIX wieku, wśród spaczonego w efektowny realizm akademizmu, na tle nieprzebranej ilości bezsensownych płócien, błyszczą− cych albo rozlatujących się w salach Muzeum Luxemburgu, Petit Palais (z wyjątkiem sali Courbeta) i w dwóch salach, przez które przechodzi się w Luwrze do sali Impresjonistów, na tle wreszcie dzisiejszej École de Paris, dzieło Impresjonistów nabiera właściwego i coraz większego znaczenia. Tłumaczy się jego skromna, nowa amonumentalna wielkość! Dzieło ich nabiera charakteru wprost przewidzenia malarskiej świadomości, otwiera− jącego wraz z potężną odbudową Cézanne’a i Renoir’a perspektywy dalsze− go ciągu malarstwa, a otwierającego nam współczesnym te perspektywy może pewniej i jaśniej, niż jakakolwiek inna miniona epoka”. „Głos Plastyków”, Rocznik III nr 1–2, 1933, Kraków * Zachowano pisownię oryginału. Ilustracje str. 104 str. 106 str. 109 str. 110 Józef Pankiewicz Przy toalecie, Madryt 1915 Rafael, fragment fresku watykańskiego Gustave Courbet Pejzaż ze Szwajcarii Auguste Renoir Z kąpieli Józef Jarema 113 114 Wspomnienia 115 116 Wspomnienia Maciej Makarewicz Wspomnienia z młodości wysłuchał i spisał Paweł Taranczewski* Pamiętam jak oglądał prace mego brata Wyczółkowski i mówi: „wiesz, tylko uważaj, żebyś się nie ochwacił”. W Akademii najpierw byłem u Jarockiego. Tępaków miał rozmaitych. Pierwszy rok, przychodzili tam rozmaici. Jarocki, Pautsch, Sichulski, to było trzech Hucułów. To jest nieprawda, że oni byli pierwsi. Pierwsi, którzy jeź− dzili na Podole, to był: Axentowicz, Dębicki i mój ojciec. To byli ci, którzy robili ten wschód Polski. Jarocki Wracając do Jarockiego, on miał ten rysunek, nie za bardzo ciekawie to prowadził, z taką monachijską dokładnością — proporcje! Z natury, wszyst− ko przeważnie akty. I męskie i kobiece. To było w tej sali na trzecim piętrze, ostatniej, gdzie miał potem pracownię Świderski. I Maciejewski. To była pierwsza pracownia malarstwa, w której ja tam byłem i bardzo to przeży− waliśmy. Mimo wszystko dostać się do tej Akademii nie było tak łatwo. Rzepiński teraz opowiada, że on pierwszy raz się nie dostał, że mu Nowak [portier — P. T.] mówił jak zobaczył jego obrazy czy rysunki: „oj, nie wiadomo czy się Pan dostanie!” A Siwecki tak samo się nie dostał, przecież on bardzo dobrze rysował, a pierwszy raz jakoś nie wszedł na Akademię. A innych tam wpuszczali, nie będę mówił jakimi tam drogami to chodziło. To znaczy musieli tam poprawnie rysować. Ja jak poszedłem do Akademii, ja mia− łem maturę w trzydziestym roku, zdawałem. Na cały rok poszedłem do Terleckiego, żeby tam sobie porysować trochę akt. W trzydziestym pierwszym Maciej Makarewicz 117 zdawałem na Akademię. Był na egzaminie akt i malarstwo, jakaś martwa natura. Chyba nie było żadnych pytań teoretycznych. Wszyscy tam mieli trochę świadomości, mieli gimnazjum. A kto nie miał, to się też przygoto− wywał. U Jarockiego był Filipkiewicz w pewnym momencie, ale to już na drugim roku. Na pierwszym był tylko Jarocki. Z tym, że mieliśmy tylko przed południem cztery godziny i po południu rysunek wieczorny. No, biblioteka, historia sztuki. Sichulski Z tym, że ten rysunek wieczorny, to był ze Sichulskim. Oookrooopny człowiek! Robiliśmy z Łakomskim mikołajki, taką szopkę, karykatury. Byłem przez ojca jakoś tak ustawiany, żeby gromadzić wszystkie rzeczy. Ojciec miał świetne zbiory, wszystko to stracił, przed samą wojną zajechał z tym wszystkim ze swojej pracowni do Jaremcza na huculszczyźnie, tam dom wybudował. Dosłownie rok przed wojną! Co mu strzeliło do głowy, nie wiem. No i Sichulski to był człowiek, który zawsze zapominał co tam powiedział poprzedniemu, kogoś pochwalił, a później go zmieszał z błotem, albo odwrotnie. „To okropne, to okropne, proszę Pana bez pojęcia, bez poję− cia” a na drugi dzień „ooo, proszę, tu, świetnie, świetnie. No, nie mogę Panu dać bardzo dobrze, bo bardzo dobrze to JA rysuję, ale dobrze może Pan mieć”. A przedtem go zmieszał z błotem.W nosie robiły mu się polipy, jak mu dokuczały, to wtenczas był już niemożliwy. Dadlez był jego asystentem. Jak Pan zobaczy mój indeks, to ja u Pautscha czy Jarockiego miałem bardzo dobrze, a u niego [Sichulskiego — P. T.] miałem dostatecznie. Mówił o mnie do Ojca, jak się spotykali w Grand Hotelu, bo tam się wszyscy spotykali. Czy on dobrze rysował? Przypuszczam, że tak. W tych karykaturach to pro− porcje zawsze złapał. Do kobiet inaczej się odnosił niż do mężczyzn. Kogoś tam miał zawsze uprzywilejowanego, ale każdy jak mógł to unikał i szedł na grafikę do Wojnarowskiego. Robili mu złośliwości, w końcu napchali mu węgla do płaszcza — miał taki jasny, piękny płaszcz zimowy — napchali mu węgla do kieszeni. Bzdury zupełne, nikt tego nie robił mądry, tylko jakiś złośliwiec. No a potem jego opowiadanie w Grand Hotelu. Wszystkie przy− gody swoje opowiadał. Był popularny na wschodzie wśród tych dworów, malował pejzaże, portrety. Przyjeżdżał na parę dni. Opowiadał: „Aaa, poje− chałem tam [wymienia nazwisko — M. M.], była przyjemna kolacja, piliśmy. 118 Wspomnienia W nocy ja czuję, że coś z żołądkiem mam nie w porządku. Rany boskie, gdzie ja tutaj pójdę, szukam, nie mogę znaleźć, pierwszy raz tam jestem, w tym dworze, wszyscy już śpią. Gdzież ja tu będę szukał tego wychodka, no już nie wytrzymam. Był tam cały szereg kwiatów w donicach, rozmaite rododendrony, wyciągnąłem taki — mówi — kwiat, tam zrobiłem, wsadziłem go z powrotem, ale byłem zadowolony!” Zachwycony był ta opowieścią. „Za jakieś trzy, cztery dni dostaję telegram: wszystko ci wybaczam, tylko powiedz gdzie to jest”. W Akademii wszyscy mieli pracownie i mieli też mieszkania czasem. Sichulski mieszkał w Akademii. To zdaje się było w tym miejscu, gdzie Ojciec pański miał pracownię. Tam był taki mały pokoik, Sichulskiego. A na dole była grafika. Sichulski nagle się zaczął awanturować, że mu Wojnarski [Wojnarowski? — P. T.] truje kwasami, że wszystko idzie do niego na górę. W końcu przyszła komisja cała. Był Widełko kwestor, Kos sekretarz, Kostecki, który wszystko załatwiał, i Daun, syn rzeźbiarza, którego pomniki stoją na plantach — Lilla Weneda i…, na Akademii miał swoja ciemnię i tam prze− ważnie modelki przyjmował, ale robił zdjęcia. Niezależnie od tego prowadził wszystkie skarbowe sprawy. Przyszli do Sichulskiego, cała komisja sanitarna, wchodzą, mówią, że Sichulski się skarży na fetory, bo to był kwas azotowy, więc on mógł działać z tej grafiki. „Nie!” Mówią — „To ekskrementy śmierdzą przecież!” Zaczynają szukać, patrzą się pod łóżkiem, znajdują pełen nocnik, który Sichulski zostawił i wyjechał. Wysprzątali. Sichulski miał woźnego, zapłacili go dodatkowo, żeby tylko sprzątał. Bo Sichulski nie należał do roz− rzutnych, to trzeba powiedzieć. No ale tutaj właśnie jego pedagogika…? Jesz− cze zrobili go kuratorem bratniej pomocy. Nie mieli kogo. W tej bratniej pomocy chodziło o to, żeby zrównać tych nadzwyczajnych studentów ze zwyczajnymi. Ten nie miał matury, ten nie miał matury, ten nie miał matury, ale byli świetnymi malarzami. Sichulski przyszedł na jakieś walne zebranie. Wszyscy mówią, argumentują, ten wstał, „Proszę Panów, to jest zupełny nonsens. O co tam chodzi? Booo jeeest rozporządzeeenie praaawda mini− sterstwa, musi ktoś być uzwyczajniony. Albo nie będziemy Akademią, albo będziemy podlegać Ministerstwu Kultury”. No i zakończyła się cała spra− wa. Ci tu nagadali się, nagadali, i Stern i Wiciński i Lewicki i Kochanek, Osostowicz. Jeżeli Pan chce naprawdę coś o Akademii wiedzieć, to to jest książka, którą Pan powinien przeczytać. To jest świetnie napisane i to jest Maciej Makarewicz 119 dokument. To są listy Osostowicza do rodziny, gdzie on objeżdża dokładnie tego Pautscha, któremu tyle zawdzięczał. Sichulskiego też objechał, bo Sichulski pomagał w tym głosowaniu Pautschowi, bo przecież, co ten Pautsch miał biedny robić. To jest pokaz. Jak ja to przeczytałem, to myślę sobie, Boże święty, jak można było doprowadzić do takiej sytuacji, ten Osostowicz, który tak dużo zawdzięczał temu Pautschowi, później był to tak straszliwy wróg. Taka okropna nienawiść. Pisze do ojca czy matki listy naprawdę okropne, oburzone. Musi Pan to poczytać z punktu widzenia dzisiejszego, już mając świadomość tego, co było przez te ostatnie dziesięć lat [przed wojną], do trzydziestego dzie− wiątego. W trzydziestym dziewiątym ja jeszcze byłem na grafice i już kopali rowy na Plantach, tam gdzie są pochowani żołnierze rosyjscy. Zgasło świa− tło, a Kantor z taką swoją płytą przychodzi. Wojnarowski umarł i cały rok Jurkiewicz prowadził zanim jeszcze Srzednicki przyszedł. Proszę Pana, wła− śnie tu jest wizerunek Pautscha [w listach Osostowicza — P.T.], dobry i zły. Pautsch Jak skończyłem pierwszy rok Akademii u Jarockiego, był tam tylko rysunek, na drugim był już i rysunek i malarstwo. Ja bardzo chciałem się dostać do tego Pautscha. Pautsch, to była atmosfera na całą Akademię, to jest jedyny profesor, który się nie zestarzał. Bo jednak to wszystko, co tam było, to wszystko było już historią. Weiss nawet, Kamocki czy Pieńkowski, Mehoffer, to ludzie, którzy mieli świetną przeszłość, ale tylko ten Pautsch był, nie wiem czy dla tego, że najmłodszy. Na ścianach były obrazy prze− ważnie z pracowni Pautscha, na korytarzu. Świetne akty. Galicanka, taki wielki akt kobiecy, od pleców przedstawiony, jak to było namalowane! To była córka Galicy, tego generała. Popełniła samobójstwo. Dostała stypendium, pojechała do Francji i tam się chyba zakochała i popełniła samobójstwo. Wspaniałe malarstwo. Był tam bardzo dobry obraz Dadleza, tego, który był później asystentem u Sichulskiego, taka wielka kompozycja. On miał dobry okres na Akademii. Jakieś kobiece akty. To były obrazy, które stale wisiały na koryta− rzach. Zapamiętałem jeszcze taki akt męski Kulisera. Malowało się przeważnie na dyktach 150 na 120, czy na 180, coś takiego. Wszyscy na tym malowali. Jak ja patrzyłem się na wszystkie te pracownie mówiłem sobie, ja chcę być u Pautscha. Pokazałem mu jakieś swoje prace, no i on mnie przyjął. Ale tam już nie było tych ludzi. Ani Lewickiego, ani Osostowicza, ani innych, tak że 120 Wspomnienia myśmy stworzyli właściwie nową grupę u Pautscha. Siwecki przyszedł. Był tam jeszcze Gorgoń, bardzo uzdolniony. Makarówna, pierwsza żona Marczyńskiego. Mój brat przyszedł później, na drugim roku. Ojca pańskie− go już nie było, bo ja przyszedłem w trzydziestym pierwszym do Akademii, a do Pautscha w trzydziestym trzecim, a Ojciec, o ile sobie przypominam, przeszedł do Kowarskiego i poszedł do Warszawy. Pozatym wszyscy byli nowi. Wtenczas u Pautscha zacząłem malować. Pierwsze ustawienie mode− la, to wszystko, strasznie mi się to wszystko podobało. I ten Pautsch taki. I my tak. I właściwie bardzo pozytywnie, tak jak sobie wyobrażałem, tak on się tutaj umiał zachować. Nie wiem co się jednak stało, ja zacząłem sobie troszkę, może nie eksperymentować, ale trochę ustawiać te sprawy może nie tak, jak on sobie to wyobrażał. On jednak przeszedł na pozycje łagodne. Tak został nauczony doświadczeniem przez tych ekspresjonistów, tą, na− zwijmy, bo jej jeszcze nie było, Grupę Krakowską, że się zmienił. Jak potra− fili jego zmienić! Mam wrażenie, że się zmienił właśnie przez Osostowicza. Nie umiał się dogadać. Przecież Pautsch takie dawał temu Osostowiczowi stypendia, jakich nikt nie miał. Wtedy stypendium wynosiło sto czterdzieści złotych, przeważnie dawano po połowie, po siedemdziesiąt złotych. Ja mia− łem stypendium na samym końcu trzydzieści pięć złotych. Osostowicz to nie był przyjemny facet, to nie był miły współkolega. I co jest najdziwniej− sze, że ten człowiek takie poparcie miał od Pautscha i finansowe i moralne, ale przecież on malował tak jak Pautsch! Przecież te jego obrazy. Tylko, że przeszedł dalej i zrobił tę epopeję chłopską, to wielkie obrazisko. Pautsch pozwolił mu zrobić wystawę. Widziałem jak Stern go szarpał po wojnie, że sprowadził policję, to też nieprawda. Byłem świadkiem, jak Pautsch się bronił przed Sternem. Stern go atakował: „Bo Pan wprowadził policję”, a Pautsch mówi: „absolutnie nie!” Nagle ja zobaczyłem, że on zaczyna wybierać ludzi bardzo spokojnych. Zaczął bardzo popierać Siweckiego, Pietrzyka, syn tego architekta, co wybudował kościół w Hucie. Korektę robił temu Siweckiemu: „Proszę pana, trochę więcej niech Pan koloru, koloru, koloru; przecież to takie przebielone jest”. Siwecki rysunek miał zawsze bardzo poprawny i zawsze był taki układny. I nagle ja nie wiem, dlaczego ja przyjąłem inną postawę. I tu się zaczęły jakieś nieporozumienia między nami. Ale, niezależnie od wszystkiego, ja najwięcej skorzystałem od tego Pautscha. Później się przenio− słem do Pieńkowskiego. Ale Pautsch stworzył swoją własną już nie mówiąc Maciej Makarewicz 121 metodę pracy, metodę ustawiania modela, te budy tak zwane, na które póź− niej wszyscy się krzywili „o, już znowu buda”. Ale ta buda, którą on robił z patyków, taki jakby stragan, tutaj zasłonięte, tutaj otwarte, tutaj część w cie− niu, część w świetle, to były świetne tematy. Wewnątrz był akt, czy kompozy− cja, przeważnie półnagie postacie, męskie i kobiece, także banaaany, dyyynie; właściwie to był taki teatr. Tego nikt nie robił, tylko on. On sam zresztą też u siebie coś takiego robił, ale ponieważ to było stale i — jak to u nas w Polsce — jak coś jest za długo, to się zaczyna to czy obśmiewać, czy robi się z tego schemat. Ale mimo tego wytworzyła się z tego atmosfera Rembrandta. Bo my− ślę, że Rembrandt też sobie przesłaniał tę swoją Betsabe i tam stwarzał na− strój taki. Malowałem to, kilka prób miałem, które on uznawał, ale potem, przypuszczam, że nas dwóch braci było za dużo. To był jakiś błąd psycholo− giczny. W pracowni mam obrazy z okresu Pautschowskiego, Pieńkowskiego, Frycza… — jest jakiś przekrój tej epoki. I to był jedyny człowiek — Pautsch — mimo tego, że robił wszystko co robił dawniej, to była taka indywidualność, która nawet przeszła poprzez tę starość jakąś. Co było takiego najbardziej charakterystycznego, co do tej pory używam, to właśnie wykorzystanie szpa− chli. Taaa cieniuuutka szpachelka. Na czym to polegało. Na tym, że on to przecierał do gruntu, grunty były świetne, twarde, po dwóch dniach wysy− chało na beton. Przecierałem i ja, szczególnie w tych ptakach, tych bażan− tach, i to zastępowało nieraz światło i laserunek. Przetarcie do gruntu. Jak były te pióra bażancie, to one dostawały taką materię. Nie robił tego meto− dycznie, przez wszystko. Stwarzał rozmaitość materii. Dla niego materia była rzeczywiście bardzo ważna. Pautsch zawsze się zachwycał malarstwem ho− lenderskim, Delacroix. Przechodzę koło jego domu na Kazimierza Wielkiego, tam już bliżej stacji benzynowej, po prawej stronie. Opuszczony! Wszystkie poremontowane. Boję się, że to wcześniej czy później wykupią. Jest tylko syn i córka, nie wiem czy są w Polsce. Podczas okupacji Pautsch był bohaterski. W czasie okupacji chcieli, żeby on był folksdojczem, bo był pochodzenia niemieckiego, kolonista na Wołyniu. Jego żona również była pochodzenia niemieckiego, no może tam były jakieś mieszanki polskie, i on powiedział, że nie będzie, nie zrobi się folksdojczem, ale był w niebezpieczeństwie. Pautsch jak odszedł z Akademii to zaraz później jakoś umarł, nie wiem co to się stało. Wracając do malarstwa, było pragnienie koloru. Impresjoniści stwo− rzyli ten kolor taki kładziony. Ciapki, które dawały później tę atmosferę tej 122 Wspomnienia przestrzenności przez te właśnie takie rozdrabnianie, ale wykluczyli jednak gęstość farby. Przecież Rubens też robił kolor, ale wszystko to było gęsto ma− lowane, a całe malarstwo inaczej wyglądało. Myślę, że impresjoniści osiągnęli pewne rzeczy, ale to było jednak wszystko łatwiejsze. Znaleźć kolor, wie Pan, przy pomocy tego oleju, farby olejnej, która — jak zawsze uważałem — jest o r d y n a r n y m materiałem. To nie jest materiał taki — wie Pan — szlachet− ny, z tego trzeba dopiero zrobić coś. Impresjoniści zrobili, ale metodą taką… On to zawsze bardzo podkreślał, żeby kompozycja była, plany. Ale on tam przychodził! On tam nawet mówił: „a, niech Pan użyje szmaty”, przecierał szmatą. Ukochanym uczniem był Lisowski. Siwecki, Pietrzyk i Lisowski. Naprawdę zdolny człowiek. On te budy robił. Umarł w czasie okupacji. To nie był sokół, okna można było zostawić otwarte. Wie Pan gdzie jest jego obraz? Na Meiselsa, parę lat otwarta jest taka kawiarnia. Człowiek zawsze jest zaskoczony, oglądam telewizję, patrzę się, obraz! Mój. Dlaczego mój? Bo ja taki sam namalowałem. Mam taki sam u siebie w pracowni. Jest to Żyd, który trzyma jakąś butelkę, nalewa do kieliszka, a obok siedzi żona czy siostra, a tamten obraz to był właśnie Lisowskiego. Muszę się wybrać do galerii Akademii żeby zobaczyć, co zostało z tych dwudziestu lat. Absolutny dramat przeżył Pautsch, z powodu zabójstwa dokonanego przez Senkiżyka. Senkiżyk był wysoki, przystojny, z taką czupryną, bardzo sympatyczny, kobiety go kochały i był świetnym malarzem. Malował troszkę coś jak Osostowicz, troszkę jak Pautsch, miał jednak własną indywidual− ność. I on skumał się z Bobrzeckim. Bobrzecki to był też malarz, zdolności to on może nie miał, ale miał tę taką dziwną ekspresję, psychiatra to by tam się od razu doszukał czegoś. Człowiek o zbrodniczych zamiarach, absolutnie. Taki sam wysoki jak on. Obaj popijali. Już widać było, że Senkiżyk marnuje swój talent, bo z tym Bobrzeckim wyjeżdżają tu, tam, no i Świderski był ich trzecim kompanem. On nie mówi o tym. Gdzieś po nocach chodzili do ostat− nich knajp jakie jeszcze były i na dworcu. Może ja zacznę od tyłu. Jesteśmy w pracowni Pautscha, nadchodziło lato, był koniec roku. Senkiżyk jest, Bobrzeckiego nie ma, zresztą ostatnio się nie pokazywał. Puka do drzwi Widełko, Widełko to jest kwestor. Nie wchodzi do środka, bo do pracowni nikt nie wchodził, i mówi: „proszę panów, czy jest Pan Senkiżyk? Tak. Pro− szę Pana, Pan nie ma prawa być w Akademii, bo Pan nie zapłacił czesnego. Musi Pan Akademię opuścić”. Troszkę byliśmy zdziwieni, bo nigdy nikt tak Maciej Makarewicz 123 rygorystycznie nie egzekwował, żeby Widełko przychodził i kogoś prawie że relegował. Powiedzieliśmy żartobliwie: „no i co Kazik, nie zapłaciłeś, to musisz wyjść, my cię wyniesiemy, boś nie zapłacił”. Wzięliśmy taki drąg potrzebny do konstrukcji tej budy, pamiętam wziąłem jeden koniec na ramię, a ktoś drugi, już nie wiem kto, drugi koniec. On tak się przewiesił się na tym drągu, zrobił taka minę jak wisielec i wynieśliśmy go na korytarz. Tam był Widełko. My wróciliśmy, jakoś tak głupio to wszystko wyszło. Zlekceważy− liśmy ten sposób załatwiania, ale nie wyszło to najlepiej. Zostałem jeszcze na wieczornym rysunku, potem wróciłem do domu i przychodzę do Ojca. Oczy− wiście obiadu nie jadłem. A Ojciec mówi „no to ładnych masz kolegów, których mi przedstawiłeś”. Pytam o co chodzi. „Przeczytaj sobie”. Jest „Echo Krako− wa”: „Mordercy Garncarzówny, Kazimierz Senkiżyk, Władysław Bobrzecki, studenci Akademii Sztuk Pięknych”. „No to widzisz, tyś mi ich przedstawił parę dni temu”. Rzeczywiście, Jurek ich znał, ja ich znałem, przyszli do nas, dom był otwarty. No i teraz zaczyna się: Skąd? Co? Dlaczego? Co się stało? Okazuje się, że ta Garncarzówna to była służąca u lekarza, który prowadził sprawy finansowe Izby Lekarskiej. Ten lekarz wyszedł, a ona przyjmowała w mieszkaniu, sama była, nie miał rodziny. Oni tam zadzwonili, Bobrzecki i Senkiżyk, że mają oddać jakąś paczkę. Ponieważ ten lekarz rzeczywiście odbierał lekarstwa i inne przesyłki, bo zajmował się administracją. Bobrzecki u d u s i ł ją, Senkiżyk może nie brał wprost udziału w tym wszystkim. Niech Pan sobie wyobrazi, dwóch ludzi taką jakąś dziewuchę, na co potrafi zdobyć się człowiek. Chodziło o złote dolary. Skąd oni to wiedzieli: Bobrzecki był żonaty, miał taką bardzo skromną żonę, która była w tej Izbie Lekarskiej jakąś urzędniczką. I ona, przypuszczam, że zupełnie sobie nie zdawała sprawy z tego, informowała go o tym co ten lekarz robi, kiedy jest, kiedy go nie ma, o wszystkim, co mu było potrzeba. No i o tych złotych dolarach. O wszyst− kim dowiedzieliśmy się z opisu. Nie wiem czy pracowali w rękawiczkach czy nie w rękawiczkach, wiem, że Bobrzecki jeszcze wyciągnął rewolwer, ale chyba nie wystrzelił. Co się dalej dzieje: uciekają stamtąd. Było tam jesz− cze dwóch, Wanat i brat Bobrzeckiego młodszy. Wanat miał dorożkę. Tą do− rożką pojechali pod Kraków, tam, gdzie były te spotkania z Kamockim, do Woli Radziszowskiej. I w tej Woli Radziszowskiej już były wynajęte jakieś dwa pokoje. Były tam jeszcze dwie panie do tego wszystkiego zaangażowa− ne, które tam na nich czekały. Niby chytrze cała sprawa przygotowana, a tak 124 Wspomnienia okropnie bez wyobraźni. Jedna pani to była hrabianka, rzeczywiście z bar− dzo dobrej rodziny, druga córka profesora Akademii Górniczej. Obie młode dziewczyny. Jedną znałem. I oni takie dwie bidule, ale bidule teraz, po tym wszystkim, wciągnęli, żeby mieć alibi. Bo najpierw przyjechali, właściciele ich widzieli, byli całą noc, a rano pojechali koleją do Krakowa i tutaj to mor− derstwo popełnili. Z powrotem już — nie wiem dlaczego — jechali tą dorożką. Ten wyjazd, przyjazd, mordowanie, to się odbyło w bardzo krótkim czasie. Sprawa się wydała, ponieważ to były studolarówki złote, podzielili je mię− dzy siebie, ale oczywiście, jak to u nas, od razu trzeba pójść na wódę. Poszli do takiej speluny koło cmentarza Rakowickiego i tam tą złotą dolarówką zapłacili. I to już wystarczyło. Policja od razu się zorientowała. Jak Senkiżyk przyszedł do Akademii, to już wszystko było wiadomo i Widełko go wypro− sił. I to się nie mieści w głowie. Bo że był psychopata ten Bobrzecki, ale ten, temu się wszystko układało, świetnie. I to właśnie było okropne dla Pautscha. Tutaj te awantury z Osostowiczem, tutaj ten Senkiżyk. Musiał Pautsch zeznawać, nasi adwokaci i sędziowie bardzo byli wnikliwi. Między innymi zadali pytanie: — „Czy pan rektor nie zorientował się kim są ci ludzie?” — „Mam dużo studentów, a pozatem to nie byli ludzie uzdolnieni tak, żebym zwracał na nich szczególną uwagę.” — „Jak to, przecież w indeksie ma pochwałę!” — „Czasem się daje dla zachęty.” Głupio wyszło. Wszyscy poszli do kryminału. Nie zasądzili na karę śmierci, Bobrzecki poszedł na dożywocie, a Senkiżyk na piętnaście lat. Ci co pomagali dostali po parę lat. Podczas okupacji — jest taki kolega nasz Różycki, on tego Bobrzeckiego znał — objęła ich amnestia, i jednego, i drugiego, i oni wyszli przed sama wojną, jak Niemcy się zbliżali. I Bobrzecki przyszedł do Krakowa, nawet mnie szukał, chciał się ze mną skontaktować, ale mnie nie było. Poszedł do Różyckiego, kiedy ten chorował i mówi, ja mam świetne lekarstwo na grypę, zażyj to lekarstwo. Różycki odmówił. Za parę dni Różycki przyszedł do Bobrzeckiego, bo ten pożyczył od niego książkę. Tam zastał zamieszanie, sąsiadka zmarła nagle, zatruła się, cyjankali. Nie dawali znać nawet na policję niemiecką. Senkiżyk po wojnie dostał się do filmu „Jasne łany”. Siedzi na jakiejś kolaudacji koło kobiety, która powiedziała mu, że jest podobny do kogoś, kto się nazywał Senkiżyk i którego znała przed wojną. Proszę pana, wstał, wyszedł, szlag go trafił. Maciej Makarewicz 125 Pieńkowski Potem studiowałem u Pieńkowskiego, bo z Pautschem nie bardzo mo− głem sobie poradzić. On był jednak dosyć brutalny. Poza tym tak zdenerwo− wany tymi przejściami. Mówi do Ojca w Grand Hotelu, „ja robię korekty twojemu synowi, a on stuka nogą!„ Widać z tego, że wszyscy byliśmy pode− nerwowani. Wtenczas ja poszedłem do Pieńkowskiego. Pieńkowski, antyteza Pautscha. Bardzo spokojny. W pracowni malarskiej Pieńkowskiego spotka− liśmy się z Kantorem. Byłem na grafice i Kantor też był na grafice. Pieńkowski był jedynym człowiekiem, który chyba najwięcej jeszcze skorzystał z impre− sjonizmu. Nie umiał tak malować, ale czuł ten kolor, no i ustawiał sobie trochę takie sceny jak Manet, jakoś czernią operował i zwracał na to uwagę. Ale on już pił wtenczas. Był jedynym z tych profesorów, o którym można powiedzieć, że się zmarnował. Frycz Potem poszedłem do Frycza, tam też się z Kantorem spotkałem, tam byłem dwa lata, to były najlepsze moje lata. To był człowiek! Tam potrzeba było już tylko wyobraźni. Frycz prowadził scenografię przy Wydziale Malarstwa, tak że można było pójść jeszcze na tak zwaną specjalizację. Frycz zawsze bardzo był skąpy w słowach, ale mówił płynnie, nie żeby się zacinał, mówił nie tylko o teatrze tylko o wszystkim: „Zdumiewające jest jak właściwie na całym świecie, który przejechałem tędy i owędy, wszędzie jest właściwie ta sama forma dekoracyjna, ornament, ornament się na całym świecie pow− tarza ten sam!” U niego to wszystko było interesujące. We Francji była wy− stawa obrazu Watteau, który został przecięty na pół i dopiero teraz pokazany razem. Mówi: „Tam proszę pana, dopiero po tylu, tylu latach, na tej wystawie, te dwie rzeczy się ze sobą spotkały. Co sobie powiedziały, to ja nie wiem.” On jeden jedyny, co umiał patrzeć się i na grafikę, na malarstwo, a szczegól− nie właśnie na teatr. Kantora dekoracje już wtenczas przecież były uprosz− czone. Żaden z malarzy nie stanął na takiej wysokości połączenia i secesji i nowoczesnej sztuki. Trzeba było namalować takie panneau, dawał fikcyjne zamówienie: „W Warszawie jest mój znajomy, który ma mieszkanie, ma kominek i nad tym kominkiem chce mieć takie panneau nowoczesne, zrób− cie takie panneau.” Kantor bardzo ładnie zrobił, jakąś panią na ganku, świet− nie namalowaną. Wszystko to zawinęliśmy sznurkiem i pojechało to do 126 Wspomnienia Warszawy. No i cisza, nic nie wiemy co, jest pod koniec roku. Poszli do Frycza. A tak, tak, jedno nie zostało zrealizowane, bo były trudności archi− tektoniczne, ale jest nagroda dla dwóch panneau. Było nas sześciu czy sied− miu, Kantor, ja, Kulczycki, Ostrowski, Brandt — tego Brandta jakiś pociotek. Wracają, jakieś takie dziwne mają miny. Pytam co się stało. „To są te same sznurki, któreśmy wiązali, jak on jechał do Warszawy.” Węzełki i wszystko pamiętali! W ogóle zapomniał o tym wszystkim, ale stworzył taką fikcję, z własnych funduszów przeznaczył jakieś tam nagrody. Uroczy był. To był człowiek, który rzeczywiście potrafił mówić o wszystkim. I o malarstwie i o konserwacji, przecież on przeprowadzał konserwacje fresków bizantyńs− kich w Sandomierzu, zrobił bardzo ładną polichromię i witraże do kościoła św. Jakuba w Sandomierzu. Wielostronny. Ale to było już pod koniec, ja już sobie poszedłem, już była okupacja. Pronaszko Pronaszko znał Ojca i miał do mnie zaufanie, to zaufanie ja jednak nad− użyłem, bardzo było mi przykro, ale okazuje się, że tak. Bo w czterdziestym ósmym złączyłem się z grupą Kantora, no i w tej wystawie brałem udział. A skąd ja mogłem wiedzieć, że ten Kantor będzie nagle pieklił się na Pronaszkę i na wszystkich impresjonistów. Zresztą i tak byłoby już za późno. Pamię− tam, Pronaszko był bardzo obrażony na mnie, ja byłem w strasznie głupiej sytuacji. Pewno, że ja nie oceniałem tego impresjonizmu tak jak on to sobie wyobrażał, stwarzał teorie, podciągał praktykę do teorii. Zaprosił mnie raz do pracowni. Pokazuje na obraz: „O! to jest fotel, a jaki on jest? Czarny. A wie Pan z czego zrobiony? To jest kraplak, zieleń soczysta i indygo. I z tego ja zrobiłem czerń. Tam nie ma nic czarnej farby.” Myślę sobie, „Jezus Maria, przecież dobre to jest, ale po co”. To było naciągnięciem tej teorii, że nie ma brązów, że czerń to nie jest kolor, że biel to nie jest kolor. Kraków, 1998 r. * Ze względu na wagę świadectwa, jakie mają słowa nestora ASP Macieja Makarewicza, posta− nowiłem w publikowanym tekście zachować tok jego narracji. P. T. Maciej Makarewicz 127 128 Chrystyna Czaban−Zwiryńska Lwowska Akademia Sztuk Pięknych Roman Sielski1 — Karol Zwiryński 2 Nauczyciel — Uczeń* (oparte na wspomnieniach Karola Zwiryńskiego o Romanie Sielskim) Nawet z perspektywy czasu, która pomaga ogarnąć całość, ciężko jest odtworzyć postacie bliskich ci ludzi, nie kierując się przy tym subiektywną oceną częstokroć sprzecznych rysów charakteru. Rozwiązać te sprzeczności, odnaleźć ich źródło i związek pod powierzchnią zdawałoby się nieistotnych zdarzeń, uczynków; ustalić te najważniejsze, najbardziej charakterystyczne i właściwe rysy, to co odróżnia je od otoczenia, ustala ich osobowość i odmienność, to co promieniuje z nich i tworzy dookoła jakąś niezwykłą atmosferę. Każdy człowiek jest istotą słabą, pełną sprzeczności, wad i należy starać się przyjmować go takim jaki jest. Właśnie takiego punktu widzenia trzymał się Karol Zwiryński przy subiektywnej ocenie osobowości swego Nauczyciela — Romana Sielskiego. W swych rękopisach wahał się, co ma napisać o Sielskim, jak ma go przedstawić, jako „ARTYSTĘ i CZŁOWIEKA, czy TYLKO ARTYSTĘ”(patrz przyp. 3). Uświadamiając sobie znaczenie Nauczyciela przy kształtowaniu każ− dej natury artystycznej, nie mogę znaleźć lepszego określenia niż własne słowa Karola Zwiryńskiego, które dotyczą właśnie tej stronicy życia mego Ojca, dla którego Roman Sielski był takim właśnie Nauczycielem. W życiu każdego człowieka są spotkania, które mają wielki wpływ na dalszy rozwój naszego życia. Gdyby nie one — wszystko potoczyło by się inaczej. One otwie− rają nam oczy na to, czego do tej pory nie widzieliśmy i nie wiadomo, czy kiedy− kolwiek zobaczylibyśmy. Spotkania te kierują naszą działalność na nowe tory. Nadają naszemu pojmowaniu życia i światopoglądom nowego zabarwienia.3 Chrystyna Czaban−Zwiryńska 129 Te dwie postacie były tak podobne i jednocześnie tak różniły się poglą− dami, opiniami i uczynkami. Ludzie, którzy przez całe swe życie szli obok siebie i przyjaźnili się, nigdy nie przekroczyli granicy Nauczyciel — Uczeń. Karol Zwiryński poświęca Romanowi Sielskiemu poszczególne zeszyty, w których prowadzi notatki biograficzne oraz rozmyślania o sztuce, spisane ze słów Nauczyciela, oraz wspomnienia mego ojca o czasie obcowania z rodziną Sielskich — Romanem i Margitą4. Otóż, artykuł ten w większości opiera się na materiałach archiwalnych Karola Zwiryńskiego. „ZMARŁ MÓJ NAUCZYCIEL — ROMAN SIELSKI,… skończyła się ziemska podróż mego Nauczyciela”(patrz przyp. 3). Ból, przenikający te sło− wa napisane w zeszycie w dniu czwartym lutego 1990 roku, świadczy nie tylko o stracie bliskiej osoby, ale jeszcze raz potwierdza to, kim stał się Roman Sielski dla Karola Zwiryńskiego od momentu poznania, na całe życie. Co łączyło takich dwóch, różniących się światopoglądami ludzi, jak Sielski i Zwiryński? Jeden pochodził z zamożnej rodziny, drugi z ubogiej. Jeden odczuwał i był wychowany na malarstwie francuskim i ten zachwyt przeniósł przez całe swoje życie, drugi interesował się różnymi aspektami sztuki wizualnej, literatury, muzyki, filozofii, teologii, historii, geografii, co wynikało z wrodzonej chęci stałego poznawania czegoś nowego — był to człowiek o encyklopedycznych wiadomościach. Jeden niewierzący, dla drugiego — wiara odgrywała najważniejszą rolę w jego światopoglądach. Tym nie mniej, razem stworzyli swego rodzaju wysepkę swobody, swoistą oazę, gdzie mieli możli− wość wymieniać się swoimi myślami, dyskutować. Miłość do sztuki — to coś, co ich łączyło. A jeszcze miłość do młodzieży, chęć nauczania jej i przekaza− nia swoich wiadomości, choć nawet sposób korekty i podejście mieli różne. I kiedy czytamy we wspomnieniach ojca o Romanie Sielskim: Otaczał go szacunek, przyjaźń i miłość. Był daleki od Związku Artystów Plastyków, żył na marginesie jego działalności. Był białym krukiem. Ledwie tolerowany przez „kierownictwo”, budził ukrywany respekt wśród wszyst− kich. Również tych, którzy stali wyżej i byli mu nieprzychylni. Był mala− rzem−nieudacznikiem, bez oficjalnego uznania, bez perspektyw… to owe określenie można z powodzeniem zastosować do opisu cha− rakteru Karola Zwiryńskiego. 130 Wspomnienia Sielski był człowiekiem wyjątkowym, który mocno wyróżniał się ze swego otoczenia. Wyrósł w inteligenckiej rodzinie galicyjskiej, która miała duże tra− dycje rodzinne. Małżeństwo Sielskich na gruncie lwowskim stworzyło osobną, wyizolowaną enklawę kultury artystycznej. Poziom tej kultury w latach 40–50 był taki, że jedynie niewielki krąg osób mógł się z nimi porozumieć. Byli to: Roman Turyn, Emilian Leszczyński, Witold Manastyrski, dużo później Leopold Lewicki, Zofia Wolnicka i… z tego pokolenia chyba już wszyscy. Jednak ci ludzie mieli swoje życie, byli ułożonymi artystami i wraz z podobieństwem poglądów na sztukę starali się iść własnymi drogami. Dopiero my, młodzi, jego uczniowie stworzyliśmy ten mikroklimat, w którym on, nasz nauczyciel, mógł w pełni i swobodnie wypowiadać się i zaszczepiać swoje pojmowanie problemów sztuki. Przygotował podwaliny takiego ruchu, który dziś nazywamy „sześćdziesiątnikami”. „Sześćdziesiątnicy” nie byli następcami R. Sielskiego lecz opierali się na Sielskim, stworzyli własny świat, który był związany z na− uczycielem poprzez wysoki poziom artystyczny i kulturę malarską. Zawdzię− czali Sielskiemu szerokość własnych horyzontów, śmiałe poczynania i szacunek do dziedzictwa wielkich mistrzów przeszłości. Lepszemu poznaniu osobowości Sielskiego służą informacje zapisane przez Zwiryńskiego ze słów samego Sielskiego. Główne wiadomości zdobył na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i póź− niej zawsze miały one jakiś związek z jego zajęciami zawodowymi. Krąg jego zainteresowań był raczej wąski. Wielką rolę odgrywało życie towarzyskie. Z natury nieśmiały, z kompleksem swego wysokiego wzrostu, który z wiekiem nieco osłabł, ale którego nie pozbył się nigdy. Margita [małżonka — przyp. Ch. Cz.−Z.] w rozmowie częstokroć wspominała, że w latach studenckich w towarzystwie był milczący „jak ryba”. Z czasem pozbył się tej nieśmiałości, albo raczej pokonał ją. W czasie, gdy był wykła− dowcą instytutu [dziś Lwowska ASP — przyp. Ch. Cz.−Z.], w pierwszych latach przemawiał niechętnie i był raczej spięty. Z czasem uwolnił się od swoich kompleksów i można powiedzieć, zasmakował w wypowiedziach, w każdym razie, gdy miał coś do powiedzenia, mówił bez przymusu, otwarcie i swobodnie. Nigdy nie był „mówcą”, ale myśl swoją wypowiadał wyraźnie. Jednakże nie wszyscy go rozumieli. Przeszkodą był jego język pełen galicyzmów, po− Chrystyna Czaban−Zwiryńska 131 lonizmów, nie tylko w doborze słów, lecz również w budowie zdania. Czasem to stawało się przyczyną nieporozumień, zwłaszcza gdy współrozmówcami byli Rosjanie, czy Ukraińcy ze Wschodniej Ukrainy. Jednak, wyrażając jakąkol− wiek myśl nigdy niczego nie twierdził kategorycznie, lecz jakby naprowadzał słuchającego na taką czy inną myśl, pozostawiając mu wybór decyzji. To pro− wadziło do tego, że współrozmówca nie zawsze mógł się zorientować, o czym myśli sam Sielski. Istnieje określenie, że można być utalentowanym malarzem lecz prze− ciętnym pedagogiem. Przecież wiele zależy od umiejętności przekazania do świadomości ucznia zasad wyobraźni twórczej. Wypracowanie własnej me− todyki nauczania jest nie mniej ważne, niż wypracowanie własnej koncepcji twórczej. Właśnie w taki sposób los podarował Karolowi Zwiryńskiemu praw− dziwego Nauczyciela, który podświadomie wpłynął na kształtowanie nie tylko Zwiryńskiego–artysty, ale też Zwiryńskiego–pedagoga. Kształtując się pod wpływem metodyki Sielskiego, Zwiryński już w czasach uczniowskich świadomie analizował, a równocześnie przyjmował lub powstrzymywał się od przyjęcia, tych czy innych pomysłów metodycznych swego Nauczyciela. O tym, że odbywało się to świadomie i właściwie, świadczą jego późniejsze zapisy i wywiady. Nauczyciel był realistą, czego nie można powiedzieć o Uczniu. Uczeń dużo przejął od Nauczyciela, np.: organizację płaszczyzny, umiejętność operowania tonem, kolorem i najważniejsze — dostrzeganie na płótnie tego wszystkiego razem we współdziałaniu — koloru, tonu, wielkości i form. Uczeń dobrze poznał te zasady, ale wykorzystywał je zupełnie w innym celu niż Nauczyciel. Główną, dobrze uświadamianą zasadą wykładów Zwiryńskiego było nienarzucanie swojego punktu widzenia i odczucia. Więcej milczał, niż mó− wił. Wtrącanie się do twórczego procesu odbywało się tylko wówczas, gdy widział, że droga, którą kroczy student jest beznadziejna. W innym przy− padku zawsze przyglądał się, co można z tego rozwinąć. Mówiąc o różnicach metodyki K. Zwiryńskiego i R. Sielskiego, w żad− nym wypadku nie dążę do rozgraniczenia czy konstatacji zwierzchności tej czy innej metody. Najważniejszym jest to, że różnica sposobu wykładania świadczy tylko o właściwym sobie widzeniu problemu nauczania, a nie o priorytecie tej czy innej metodyki. 132 Wspomnienia Jego [Sielskiego — przyp. Ch. Cz.−Z.] studenci często mówili, że wypowie− dziane przez niego słowa „zaczynali rozumieć dopiero po upływie pół roku”. Nie przeszkadzało mu to wpływać na proces i wyniki ich pracy, przy czym nigdy nie odbierał pędzla studentowi i nie dotykał jego płótna. Najczęściej stosował taką metodę: malunek na skrawku papieru, na którym wskazywał na wzajemną zależność form i tonacji, ich związek poprzez przybliżenie czy kon− trasty. Czasem mieszał kolory na palecie, jednak nałożenie farb na płótno pozo− stawiał uczniowi. Zdarzały się również — bardzo rzadko — takie przypadki, jak to było ze mną, kiedy na pierwszym roku wyszliśmy w plener, w okolicę starej cegielni obok instytutu (dziś w tym miejscu jest stadion „Ukraina”). Romantyczne stare drzewa z niezwykłą podmiejską architekturą, niespodzie− wanymi formami dachów, raczej ze względu na mój zachwyt impresjonizmem kojarzyły mi się z motywami Van Gogha, Pissarra i Sisleya. Miałem jakiś nie− zwykły problem z określeniem koloru i tonacji nieba w stosunku do dachów i drogi, i pomimo jego słownej korekty, niczego nie mogłem ruszyć z miejsca. Chrystyna Czaban−Zwiryńska 133 Po prostu nie „widziałem” tego w taki sposób, jak on mi pokazywał. Wtedy położył mi kilka plam nad horyzontem na niebie i do nich „dostawił” drogę i dachy. Od razu wszystko zrozumiałem — stosunek i zależność kolorów i tonacji względem siebie. Ich powiązanie zawsze było podstawą jego korekty. Uczeń przejął od swego Nauczyciela tę metodę korekty i wykorzysty− wał ją w ciągu całego życia. Jak również malowanie uczniom najpierw maleńkiego szkicu, żeby nie zatracić wartości pierwszego wrażenia. Bardzo rzadko brał pędzel do ręki i korygował pracę studenta. Taki sposób korekty wywołany był wspomnieniem K. Zwiryńskiego o kierowniku jego pracy dyplomowej — J. Bokszaja, który przemalowywał dyplomowe prace stu− dentów na swoją modłę. Więc wspomina o tym tak: Robił to bardzo sprawnie, bardzo szybko, bardzo… ze smakiem. Wszystko to dobrze, ale była to jego praca… Byłem zrozpaczony, nie wiedziałem, co mam dalej robić. Z pewnością miało to tak wielki wpływ na Zwiryńskiego, że w dalszej praktyce pedagogicznej stosował raczej metodykę Sielskiego. Zrozumienie — ten problem stał zawsze w podłożu pojmowania i oceny orga− nizacji obrazu, było mi zaszczepione, i chociaż w miarę nabywania własnego doświadczenia często poddawałem w wątpliwość twierdzenia mego nauczy− ciela, że ta metoda według niego jest najbardziej prawidłowa, jednak to poj− mowanie tak głęboko zapadło mi do świadomości, że robiąc korektę swoim studentom mimo woli zaczynam od tego, czy kolorystyczno−tonalne i termiczne zależności odpowiadają rzeczywistości. Taka absolutyzacja tego twierdzenia powinna była stać się hamulcem dla nowatorskich poszukiwań i nowych metod rozwiązania problemu organizacji płaszczyzny, i myślę, że kładła podwaliny pod nowy akademizm. Dalej to było powodem pewnej polaryzacji naszych stanowisk, które jednak nigdy nie wychodziły za ramy spokojnych dyskusji, przy tym ja z powodów różnicy wieku i stanowiska ucznia, przynajmniej ze− wnętrznie, pozostawiałem ostatnie słowo swojemu nauczycielowi. Na katedralnych przeglądach prac kursowych zajmowałem, przeważnie, prze− ciwległe stanowisko w stosunku do swego nauczyciela i broniłem studentów 134 Wspomnienia za świadome odejście od natury, w celu świadomego traktowania jej w sposób kompozycyjny, czy to poprzez pewną deformację form, czy przez naruszenie kolorystyczno−tonalnego porządku, czyli świadomego odejścia od widziane− go. Często student przychodził z jakąś gotową koncepcją malarską, którą chciał na siłę wcisnąć w widzianą przez siebie rzeczywistość… przekonałem się o tym nieraz, a historia naszej uczelni świadczy o tym, że właśnie „niegrzeczni” studenci osiągnęli coś w sztuce… Przekonania Sielskiego w tej sprawie były tak mocne, że będąc dość łagodnym i wyrozumiałym w stosunku do studen− tów, był zupełnie nieubłaganym w stosunku do tych, którzy naruszali zależ− ność, dość ścisłą z naturą. O tym świadczą również własne priorytety artystyczne. Spróbujmy odnaleźć przyczyny takiej „nieugiętości” R. Sielskiego. Możliwe, że wła− sny akademicki hart artysty (szkoła O. Nowakiwskiego, potem krakowska ASP) sformował podwaliny pod metodykę jego wykładów. Pragnieniem R. Sielskiego, tak samo jak i jego pierwszego Nauczyciela O. Nowakiwskiego, było „zaszczepienie swoim uczniom zdrowych klasycznych podstaw Chrystyna Czaban−Zwiryńska 135 malarstwa, sprawdzonych przez wieki…”5. Metodologia Nowakiwskiego miała ogromny sens: „gdy opanujecie rysunek, kolor przyjdzie sam. Wtedy można eksperymentować, jak kubiści, konstruktywiści, formaliści…”6. Ale były to czasy O. Nowakiwskiego. Czy R. Sielski mógł mieć nadzieję na wolne eksperymenty swoich uczniów w powojennych dziesięcioleciach. Z pewnością nie mógł. I jeszcze coś osobistego: …w czasie swojego 87−letniego życia, w ciągu ostatnich 45 lat — tych najważniej− szych — żyje w „oazie”, żyje swoim poprzednim życiem, przędąc nić wspomnień, które w tej atmosferze są rzeczywistością, dniem dzisiejszym, które odgradzają go od „wielkich” spraw, w które wtopieni są ludzie nie z jego otoczenia… Żył sztuką i tym wszystkim, co było z nią związane, z dala od polityki i religii, jak również tego wszystkiego co było związane z pogonią za dobrobytem… Jeżeli chodzi o Karola Zwiryńskiego, to on inaczej odczuwał artystyczną „wolnomyślność” swoich uczniów. Wspomnijmy znów jego słowa: widocznie to skrywało w sobie pewne niebezpieczeństwo, którego szczególnie bał się mój nauczyciel, ale myślę, że miało i swoje dobre strony, bo nie hamo− wało inicjatywy, a pomyłki często dawały studentom więcej, niż pomyślną odpowiedź na postawione zadanie. Trzeba jednak odnotować, że nie było to zwyczajne popieranie odważ− nych inicjatyw, stała za tym wszystkim żmudna praca związana z kształto− waniem się światopoglądów przyszłych twórców. Przecież K. Zwiryński dokładnie uświadamiał sobie, że tylko w taki sposób może przeciwstawić się wyjałowieniu twórczych pomysłów w społeczeństwie zamkniętym z jego „generalną linią rozwoju sztuki”. Tak niepokoiło go kształtowanie młodzieży, że już na początku lat 60. Zwiryński pisze szereg podręczników metodycznych, artykułów, wśród których można wymienić Sztuka plastyczna w szkole, Rola sztuki w kształto− waniu się osobowości dziecka7. Prowadził plastyczne studium eksperymentalne w szkole średniej. Działalność jego była tak widoczna, że na polecenie Ministerstwa Oświaty prowadzi badania związane z problematyką zdolno− ści plastycznych wśród młodzieży. W tym celu przebywał w szkołach 136 Wspomnienia plastycznych w Polsce i Czechosłowacji. W wyniku tej pracy przygotowany był do druku artykuł Metodyka ujawniania zdolności artystycznych młodzieży wstępującej na studia do szkół plastycznych, opracowano testy dla abiturien− tów8. Ale przeprowadzony podczas egzaminów wstępnych eksperyment był odebrany jako zdobywanie jakichś danych o młodzieży na korzyść jakiegoś mitycznego wroga, i został wstrzymany. Jestem przekonana, że w podłożu różnic metodycznych w wykładach dwóch nieprzeciętnych artystów−pedagogów leży jedna istotna rzecz, która ich wyróżnia — to obywatelska pozycja malarza w życiu i sztuce. K. Zwiryński był ukształtowany przez książkę, nie przez życie. Zawsze boleśnie reagował na niesprawiedliwość, obłudę, terror — właśnie to wywoływało w nim takie oburzenie, że chciał się temu w jakiś sposób przeciwstawić. Nie mógł wyjść na ulicę, nie mógł rozklejać ulotek, bo wiedział, że to do niczego nie do− prowadzi. W tamtych czasach, gdy wszyscy bili brawo i krzyczeli „hura”, nawet milczeć trzeba było mieć odwagę. Ale uświadamiał sobie, że może wpływać, kształtować i wychowywać młodzież. Robił to ze szkodzą dla wła− snych, rodzinnych i artystycznych interesów. W wywiadach mówi o tym tak: „Uważałem, że każdy człowiek powinien zająć pewne stanowisko w stosun− Chrystyna Czaban−Zwiryńska 137 ku do tej niesprawiedliwości. Nie patrzeć pasywnie, a protestować w jakiś sposób, nie być spokojnym…” Nie stwarzał sobie nawet względnego zacisza, który czasem daje artyście to minimum warunków dla pracy twórczej. Nieraz spotykaliśmy się z taką sytuacją, że malarz bardzo reaguje na cudze nieszczęście, współczuje, pomaga… A potem tak jest tym zmęczony, że pozostając sam na sam z płótnem, chce nieco odpocząć, zapomnieć o wszystkim, przenieść się do innego świata — świata radości, spokoju, za− topienia się w sobie, w rozmyślania. Zwiryński miał ten własny artystyczny świat stworzony przez siebie, gdzie znajdował spokój i zapominał o codzien− nej krzątaninie, cały mikrokosmos w sferze ducha, świat jego obrazów — obrazów, które były rozmyślaniem nad tajemniczością bytu, podziwu dla wielkości Boskiego dzieła. Był głęboko wierzącą osobą i jego obrazy są wy− razem wielkiej wiary w Boga. Jeżeli chodzi o R. Sielskiego, to powróćmy znów do wspomnień Zwiryńskiego: Obrazy jego nie zmuszają nas do rozmyślań nad sensem życia, nie podbija− ją swoją wielkością, czy mądrością. Wnoszą spokój w nasze serca, radość w szarą rzeczywistość. Całe życie Sielskiego podlegało malarstwu i ciężko jest oddzielić jego twórcze wzloty od wzruszeń życia codziennego. Ten związek codzienności, własnego, intymnego świata z jego twórczością jest nierozer− walny. Należy on do wielkiej rodziny Chardina, Corota, Bonarda. Ucieczka od rzeczywistości do idealnego świata piękna, charakteryzowała go nie tylko w pracy, twórczości, ale i w życiu. Unikał wszystkiego, co naruszało by jego spokój, przeszkadzało by mu w skupieniu w trakcie malowania. Ale buntuje się i walczy ze wszystkim co przeciwstawia się jego pojmowaniu życia, czy robi zakusy na jego artystyczną swobodę. A kiedy nie może zmienić rzeczywistości, odgradza się od niej, tworzy jej oczy — niech patrzy! Malarstwo Sielskiego utwierdza i opiewa piękno i przyjemności mate− rialnego, realnego świata. Malarstwo Zwiryńskiego przenosi nas i wprowa− dza w świat idei, piękna duchowego, zmusza do rozmyślań nad tym — Cóż dalej?” Dążył do otwarcia „okna w zaświaty”, Zwiryński nie „pochodzi” z Sielskiego. Nadzwyczajnie się różnią, diametralnie inne były światopoglą− dowe pozycje obydwu malarzy, by Uczeń mógł być następcą Nauczyciela. 138 Wspomnienia Każdy z nich miał swoje upodobania. Karol Zwiryński, będąc człowie− kiem wielostronnych wiadomości i zainteresowań, znajdował się niby na skrzyżowaniu różnych idei i różnych wpływów. Najpierw podobał się mu Wrubel, potem Riepin, ale te zainteresowania trwały niedługo. Potem przeby− wał pod wpływem barbizończyków, Constable´a, impresjonistów, kubistów… Wraz z rozwojem historii sztuki, Zwiryński szedł jej śladami. W tym czasie czytał dość dużo literatury, szczególnie o nowych kierunkach sztuki przełomu XIX–XX w., przeważnie o postimpresjonistach. Kiedy więc spotkał Romana Sielskiego, to wiele się w nim zmieniło: pewne słowa, idee, myśli, obrazy, reprodukcje, które zobaczył u swego Nauczyciela miały na niego ogromny wpływ. Zwiryński już wtedy był gotowy do przyjęcia nowego malarstwa. Sielski odwrotnie, miał tylko jedną pasję — francuskie malarstwo: Jeżeli chodzi o moje malarstwo i pojmowanie sztuki, zawsze poczu− wałem się Europejczykiem. To znaczy, że moje oczy zawsze były zwrócone w stronę malarstwa zachodniego, przeważnie Francji. Za swoich nauczycieli uważam Poussena, Corota, Matisse’a, Bonnarda, Picassa itd., a nie Surikowa, Riepina i Sierowa9. Była mu na przykład zupełnie obca tak zwana „stylizacja” Bojczuka i jego szkoły. Dla niej nie miał żadnego zrozumienia, lecz odwrotnie — niechęć. Podobnie, gdy chodziło o tak zwaną współczesną „szkołę kijowską”, której malarstwo z powodu techniki nazywał „ślizgawką”. Idea nie wcielona w formę doskona− łą była dla niego bezwartościowa. Właśnie w tym przypadku, w stosunku do różnych nurtów w malarstwie, prze− jawiało się jego pewne ograniczenie. To stwierdzenie nieco różni się od tego o czym mówiłem wcześniej, o szerokości jego horyzontów artystycznych, ale te sprzeczności wywołane są przez to, że jego horyzonty sięgały na Zachód, dokładniej do malarstwa francuskiego. Zaczynając od Poussena, na którego się często powoływał, a kończąc abstrakcjonistami, w ocenie których był dość oszczęd− ny — było dla niego tym światem, który był mu bliski, zrozumiały, kształtował jego estetyczne poglądy, był przykładem ładu, porządku, związku epok i kie− runków, najbardziej pełnym wyrazem kultury w sztuce Europy. Miał niechęć do wszelkiej stylizacji, a secesja była dla niego najbardziej jaskrawym przykładem złego smaku. Gdy kilka lat temu secesja stała się znów bardzo modną, milcząco czytał o tym w „Kulturze” i w „Sztuce”, w których nobilitowano ten kierunek. Chrystyna Czaban−Zwiryńska 139 Z wielkim pietyzmem traktował sztukę ludową, różnych prymitywistów, przy każdej okazji podkreślał ich niepowtarzalność, siłę wyrazu, uważał za wielką szkołę dla profesjonalistów. Znacznie bardziej zachwycał się ikoną prymitywną niż ikoną wykonaną przez malarza profesjonalnego, wyżej cenił galicyjską ikonę prymitywną od ikony rosyjskiej, w której drażniła go skostniałość schematów, zarówno kompozycyj− nych jak i wykonawczych chwytów. Wielkim nieporozumieniem jest przypisywanie mu formalistycznych tendencji czy w ogóle formalizmu. Dla mnie — jest on realistą „do szpiku”. Absolutnie wszystkie jego obrazy są wynikiem głębokiego poznania przyrody. Nawet jego próby namalowania obrazów abstrakcyjnych po drugim pobycie w Polsce, były tylko swego rodzaju interpretacją natury. Miał głęboko zakorzenioną niechęć do wszelkiego zmyślania i kto wie jaki byłby stosunek Sielskiego do Picassa, gdyby jego sztuka nie była związana z Francją. Myślę, że nie będę w błędzie, kiedy powiem, że u Picassa było mu bliskie wszystko to co francuskie, a dalekie — to co hiszpańskie. W twórczości Picassa widział formalne pomysły, a dramatyzm, okrucieństwo i tragizm hiszpańskiego wnętrza Picassa był mu obcy, stał gdzieś na uboczu, tak jakby tego nie zauwa− żając. Picassa i Van Gogha uważał za „Francuzów”. Moje uwagi, że Francuzi nie mogli by wnieść do swoich obrazów tyle tragizmu, jaki widzimy u tych dwóch malarzy, spotykały się z jego milczącym niezadowoleniem. Zresztą, można to w jakiejś mierze zrozumieć, kiedy wziąć pod uwagę, że tak zwane wielkie tematy („Guernica”, „Wojna i pokój”) nie były w kręgu jego zaintereso− wań. Ciekawił go intymny świat człowieka, bez głębokich dramatycznych wstrząsów i problemów. „Myślę, nie, — jestem pewny — powiedział kiedyś — że intymny świat człowieka przedstawiony przez malarza, zawsze będzie mieć swego widza, zawsze będzie wzruszać człowieka.” Był piewcą Huculszczyzny. Opiewał ją tak, jak nikt przedtem i już na pew− no nikt potem. Jak po Utrillo nie można było malować Montmartre, tak po Sielskim nie można odkrywać Karpat, one zostały odkryte przez niego. Hu− culszczyzna Sielskiego odchodzi w przeszłość. Nasze wnuki będą poznawać jej piękno na jego obrazach… Wszystko co dotyczy Karpat, przełęcze, połoniny, jeziora, rzeki, drogi, więk− szość wsi i miasteczek, wszystko to schodził własnymi nogami, jak w zimie, tak i latem. Letnie „wyjazdy plenerowe” w rodzinie, a raczej w małżeństwie 140 Wspomnienia Sielskich były takim normalnym elementem składowym każdego roku, jak powiedzmy pora roku w przyrodzie. Lato było dla nich tym, czym dla pszczół miodobranie. Każdy z nas, malarzy, starał się gdzieś wyjechać „trochę” poma− lować. Dla Sielskich była to pora ciężkiej, systematycznej codziennej pracy z dodatkiem odpoczynku i spacerów po pracy. Pracowitość tego człowieka była wręcz fenomenalna… Wyrazy „malarstwo” i „Sielski” — to synonimy! Niewielu jest malarzy, życie których byłoby tak bez reszty napełnione farbą, którzy każde swoje przeżycie, wrażenie umieli by przetłumaczyć na obraz, piękny, radosny, rozśpiewany. Wszystko było przepełnione atmosferą malar− stwa, przyjaźni i życzliwości. Nie ma więc nic dziwnego w tym, jak wiele znaczyło towarzystwo Sielskiego dla Zwiryńskiego, w obecności którego zbierał siły dla swojego własnego, nie bardzo łagodnego i nie bezkonfliktowego (jeżeli chodzi o od− bieranie rzeczywistości) samoistnienia artystycznego. Właśnie istniejąca rzeczywistość, a bardziej ostry ból jej odczuwania, zwróciła Zwiryńskiego od malarstwa realistycznego ku abstrakcji, symbolizmowi. Po 1956 roku zaczęła się „odwilż”. Można było wreszcie cokolwiek zo− baczyć, przeczytać. Naturalnie te wiadomości dochodziły do Zwiryńskiego przez osoby trzecie. Przeważnie z Polski. Jego spotkania z artystami, ma− larstwo których bardzo mu się podobało i z którymi się kontaktował, to A. Mentuch, J. Lebenstein, W. Taranczewski, A. Kobzdej, J. Nowosielski. To im zawdzięczał informacje o najnowszych na Zachodzie tendencjach w sztuce. Również wielkie wrażenie na Zwiryńskim wywarł Pollock. Było to, prawdopodobnie to, co brał za punkt wyjścia w swoich poszukiwaniach artystycznych. Lecz jego malarstwo tu, u nas, było z pewnością pojedynczym echem tego, co działo się na Zachodzie. Próbował iść w nogę z czasem. „Przej− mując z Zachodu najnowsze style i maniery, zdołał postawić na swoich dzie− łach własną pieczęć… Styl K. Zwiryńskiego zawsze daje się łatwo rozpoznać10. Życie ludzi układa się różnie. Jednym los darowuje sprzyjające okolicz− ności historyczne, wielki talent, szczęśliwe osobiste i rodzinne warunki, in− nym wypada żyć w okolicznościach brutalnych, nieprzyjaznych. Lata ich życia przypadły bodaj na najcięższe dziesięciolecia, ale całą swoją drogę prze− byli godnie. Mogą być przykładem nie tylko wyśmienitych malarzy i peda− gogów, lecz również uczciwych i porządnych ludzi, którzy nigdy nikomu Chrystyna Czaban−Zwiryńska 141 nie przyczynili żadnego większego zła, którzy zrobili wiele dobrego, nie wiedzieli co to jest nienawiść, zemsta. W życiu kierowali się życzliwym sto− sunkiem do ludzi i tylko jedno ich różniło — z jakiej pozycji każdy z nich to czynił. Zwiryński opierał się na przekonaniach religijnych, a Sielski po prostu kierował się „naturalną etyką i naturalną moralnością”. Można po− wiedzieć bez przesady — wśród wierzących, a nawet praktykujących chrześci− jan nie często w życiu znajdziesz tak dobrego, tak „równego” i przykładnego człowieka. Nie wierzył w Boga, nie wierzył w tamten świat, ale pewnego razu półżartem, półserio powiedział: „Karolu! Czy w niebie można będzie malo− wać?” Roześmiałem się, a on po chwili milczenia powiada: „Jakby było moż− na… to nie bał bym się umierać”. Czy maluje?… Jeżeli ma minimalną możliwość — z pewnością! Może malują teraz razem? * Redakcja postanowiła opublikować tekst bez adiustacji ze względu na jego emocjonalne walory. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Roman Sielski, 1903–1990, malarz związany z Lwowską Akademią Sztuk Pięknych. Karol Zwiryński, 1923–1997, malarz związany z Lwowską Akademią Sztuk Pięknych. Tu i dalej w cytatach przedstawione są urywki z rękopisów Karola Zwiryńskiego. Po raz pierwszy Karol Zwiryński odwiedził mieszkanie małżeństwa Sielskich w 1946 roku. G. Smolski, Artystyczna szkoła O. Nowakiwskiego we Lwowie (1922–1935) „Brama Halicka” Lwów, Centrum Europy, Lipiec 1997, nr 7(31). Ibidem. Archiwum K. Zwiryńskiego. Ibidem. Wypowiedź R. Sielskiego pochodzi z rękopisów K. Zwiryńskiego. S. Pawłoszyn „Wspomnienia”, Archiwum Ch. Czaban−Zwiryńskiej. Ilustracje str. 133 Roman Sielski Wyjazd str. 135 Roman Sielski Pień i liście str. 137 Roman Sielski Pajęczyna 142 Wspomnienia Paweł Taranczewski Jacek Waltoś Krzysztof Bucki (1936−1983) artysta politoniczny — zapomniany mistrz O Krzysztofie Buckim usłyszałem i poznałem go, o ile pamiętam, jeszcze przed rozpoczęciem studiów w krakowskiej ASP lub dopiero na pierwszym roku. Był studentem Ojca mego Wacława Taranczewskiego. Niewysoki, szczupły, jakby spięty wewnętrznie — mówiono o nim w Akademii. Pamię− tam jakieś spotkania nieistotne, a także poruszenie jakie wzbudziło jego analityczne studium aktu. Mówiono prześmiewczo, że pokratkował płótno, a w każde powstałe w ten sposób pole wstawiał wartość barwną korespon− dującą z wartością widzianą na modelu. Obraz zobaczyłem dopiero na wy− stawie pośmiertnej Krzysztofa Buckiego w krakowskim BWA. Kratka nie była — jak myślałem — narysowana na płótnie lecz wyznaczona nitkami umocowanymi do gwózdków wbitych w blejtram. Po latach nitki obwisły, ale odkrywczość obrazu w stosunku do czasu powstania (koniec lat pięć− dziesiątych) pozostała. Zrozumiałem, że skwantyfikował całość doznania, dziś powiedzielibyśmy, że dokonał operacji skanowania aktu, z tym, że por− cje koloru w kwadratach powstałych między przecinającymi się nićmi nie wypełniały tych kwadratów; były to niewielkie plamki, ślady pojedynczych dotknięć pędzla na tle szarawego gruntu. Bucki nie szukał zestawień, a starał się zarejestrować „atomowe” doznania oka. Pytanie czy z „atomów” tych budował całość płótna czy też wyodrębniał je w całości, którą nieustannie miał na oku — pytanie raczej nierozstrzygalne. W każdym razie obraz się nie rozsypuje, jest całością. Paweł Taranczewski Paweł Taranczewski, Jacek Waltoś 143 Takie były racjonalne, metodyczne próby malarskiego porządkowania świata malarskiego przez Krzysztofa Buckiego. „Zaczął od analizy kolorystycz− nej martwej natury, której celem było znalezienie maksymalnej równowagi w działaniu plamy barwnej. W realizacji tego zadania plamki koloru, z któ− rych zbudowany był obraz, miały proporcje płótna, na którym były kładzio− ne. Były to pierwsze próby znalezienia własnej metody, użycia modułu do budowy kompozycji. Rozwijał te poszukiwania, poświęcając im głównie uwagę przez kilka lat bezpośrednio po studiach.”1 Te poszukiwania (całe zeszyty kreślone ołówkiem i reliefy) być może wpłynęły na dyscyplinę budowy Jego ekspresyjnej, narracyjnej sztuki, malars− twa opisującego świat kolorem i wyrafinowanym rysunkiem. Realistycznym. 144 Wspomnienia Paweł Taranczewski, Jacek Waltoś 145 Od przejmującej Nocy św. Bartłomieja zaczęła się sława Krzysztofa Buckiego (udział w Biennale Młodych w Paryżu w 1966) jako malarza tyleż przenikli− wie opisującego pejzaż (nostalgia za rodzinnym Pińczowem), co tworzącego sceny rodzajowe o dramatycznym podtekście. „Odpowiada mi realizm spotęgowany poprzez zwięzłą i jasną koncepcję kompozycyjną: dramat i lirykę obok siebie, przenikające się nawzajem”2. Wyśmienity, żywy rysunek kojarzył się wielu z nas z biegłością mistrzów flamandzkich czy holenderskich. Natomiast kolorystyczna kompozycja dźwięcznych, dużych plam przeciwsta− wionych dosadnemu w linii i kolorze detalowi, tworzyła uderzająco współ− czesne, oparte na współczesnej wrażliwości i estetyce napięcie, zaskoczenie przestrzenne i wyrazowe. Ekspresję malarstwa Krzysztofa Buckiego wzma− gał smak i bezbłędne oko. To Go wyróżniało z całej „nowej figuracji” lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Ten rodzaj harmonizo− wania przeciwieństw, szczególna równowaga pomiędzy regułami malarskich rozstrzygnięć, nasyceniem pikturalnym a akcentowaniem wątków ironicznej interpretacji figur i zdarzeń życiowych budziły podziw. Przysporzyły mala− rzowi nie tylko nagrody im. Jana Cybisa w 1974, ale uznanie ze strony naj− różniej ukierunkowanych wielbicieli malarstwa i kolegów malarzy. Artysta wielkiego talentu, uczeń prof. Wacława Taranczewskiego, szedł własną drogą i zdaje się, że mógł zagarniać dowolne regiony malarskiej wyobraźni, dysponując taką maestrią warsztatową, pamięcią wzrokową i organiza− cja kolorystyczną obrazu. W Krakowie pokazana w roku 1984 wystawa pośmiertna Krzysztofa Buckiego pozostała wszystkim w pamięci jako po− żegnanie przedwcześnie zmarłego artysty, który tak niedawno zadziwił niezwykłym wizerunkiem Stanisława Pigonia na wystawie „Polaków por− tret własny” w 1979 roku, wizerunkiem malowanym zupełnie z pamięci, brawurowym i pełnym prawdy o Uczonym. Jacek Waltoś Przypisy 1 2 B. Buszyński Katalog wystawy indywidualnej Krzysztofa Buckiego, 1984, BWA Opole, Kra− ków, Warszawa, Łódź, Kielce, Poznań. Katalog ostatniej wystawy „Krzysztof Bucki. Laureaci nagrody im. Jana Cybisa”, Muzeum Śląska Opolskiego, Opole 2001. 146 Ilustracje str. 144 Krzyszrof Bucki Kompozycja I (2,7 : 2,5 z błędem) str. 145 Krzyszrof Bucki Noc św. Bartłomieja str. 147 Krzyszrof Bucki Nad Morzem Czarnym 147 148 Janina Kraupe−Świderska Portrety członków Rady Wydziału Malarstwa Otwieramy w niniejszym numerze Zeszytów… galerię portretów two− rzonych przez pedagogów i studentów krakowskiej ASP, z upodobaniem rysujących osoby ze swego najbliższego otoczenia. Dzięki uprzejmości Pani Profesor Janiny Kraupe−Świderskiej możemy zamieścić rysunki wykonane przez Nią w czasie posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa w latach sześćdziesiątych i osiemdziesiątych zeszłego stulecia, a także wcześniejszy Autoportret. Dziękujemy Autorce za udostępnienie do reprodukcji tej tak żywo kreślonej galerii postaci naszego środowiska. Redakcja Osoby sportretowane: Zbylut Grzywacz Juliusz Joniak Stanisław Krzyształowski Maciej Makarewicz Adam Marczyński Jerzy Nowosielski Hanna Rudzka−Cybisowa Czesław Rzepiński Jonasz Stern Andrzej Stopka Jan Świderski Mieczysław Wejman 149 Stanisław Krzyształowski Czesław Rzepiński 150 Jonasz Stern 151 Mieczysław Wejman Andrzej Stopka 152 Jerzy Nowosielski Maciej Makarewicz Hanna Rudzka−Cybisowa 153 Zbylut Grzywacz Jan Świderski Juliusz Joniak 154 Adam Marczyński 155 156 Dydaktyka 157 158 Stare mury — nowe twarze 13 lutego 2002 roku w Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa prof. Jacek Waltoś prowadzi rozmowę na temat nowych postaw w dydaktyce z adi. Zbigniewem Sałajem, adi. Grzegorzem Sztwiertnią, oraz asystentami Piotrem Korzeniowskim i Witoldem Stelmachniewiczem. J. Waltoś: Co znaczy tradycja w środowisku takim, jak krakowska Akade− mia, czy można się od niej odwrócić, czy spożytkować z myślą o przyszłości? G. Sztwiertnia: Tradycja w krakowskiej Akademii jest czymś w rodza− ju punktu zapalnego, który w wielu sytuacjach wyłania się spontanicznie, trochę na zasadzie więzów krępujących, o których mówi się w kontekście krytyki Akademii poza jej murami. Bo ten kto ma uszy i oczy otwarte nie może pominąć faktu, że Akademia jest krytykowana za konserwatyzm. Można by się teraz zastanowić, czy słuchać takich głosów i opinii, czy od− wrócić się do nich plecami. Wydaje mi się, że nie należy tego ignorować i jakakolwiek próba odpowiedzenia sobie na pytanie czym jest tradycja, po− winna zakładać jej potencjalną żywotność. Tradycja musi być czymś, co jest materiałem do spożytkowania, bardzo różnorodnego, ponieważ wydaje mi się koniecznym rozróżnić tradycję murów, od tradycji ludzi aktualnie ją re− prezentujących. O ile tradycja murów jest niezaprzeczalna (mówiąc szczerze nie jestem akurat dobrze obeznany z historią Akademii), tak w chwili obec− nej Akademia to jest jakby baza. Ostatnio odbywały się wystawy jubileuszo− we i to co uderzyło mnie najbardziej, to bardzo mocne odczucie tradycji murów, bardziej niż indywidualne postawy pedagogów pokazujących swo− je prace. Fakt posiadania tak dużej tradycji historycznej jest niebagatelny i może być świetnie wykorzystany, ale tylko w sytuacji, kiedy nie będziemy J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 159 mylić tradycji murów z żywą tradycją, która znajduje się na zewnątrz. I tutaj osobiście postulowałbym większą tolerancję. Mam wrażenie, że jednak ist− nieje pewna obawa co do „lotów” tradycji, nie wiem do końca czy nie nastą− piło wymieszanie tych dwu tradycji w jedną jakość, która z jednej strony nie daje dużej swobody i możliwości pracy, a z drugiej strony wydaje się, że dla studentów jest krępująca i, sięgając dalej, wydaje się też krępująca dla peda− gogów. Ci z kolei co roku wybierają spośród kandydatów przystępujących do egzaminów wstępnych, jakąś określoną grupę ludzi. Moje obserwacje potwierdzają pewną specyfikę, czy nawet rodzaj tychże kandydatów, co jest wynikiem tego, że Akademia bardzo mocno już na samym początku zazna− cza, czego się spodziewa. Wydaje mi się to pewnym ograniczeniem, nie najlepszym, szczególnie w dzisiejszych czasach. Z. Sałaj: Mam bardzo podobne odczucie w związku z tym, co przed− stawił Grzegorz. Tradycja jako zbiór wartości, zachowań ustalonych pokole− niowo stanowi dla nas ważny punkt odniesienia. Mamy konkretny materiał, świadczący o naszej tożsamości, z tą przestrogą, że zbytnie zachłyśnięcie się własną wielkością tworzy tradycję wobec tradycji, co prowadzi do twórczej impotencji. Akademia nigdy nie rościła sobie praw do bycia kuźnią awan− gardy, co nie znaczy, że nie kształci ludzi gotowych zająć taką pozycję. Stopniowe dozbrajanie Akademii bazującej na tradycji historycznej to pro− ces zapewniający jej rozwój. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a później na początku lat osiemdziesiątych taka szansa pojawiła się, lecz zważywszy na ówczesne mechanizmy niewiele z tego wynikło. Dzisiaj obżarstwo postmoderny lepionej z kawałków tradycji dopro− wadziło do niestrawności najzagorzalszych liberałów sztuki, co daje dużo do myślenia o właściwym wykorzystaniu tradycji. W tej chwili nasza dysku− sja odbywa się w gronie pięciu osób, a właściwie czterech (Wielki Inkwizytor i czterech kacerzy), ponieważ Pan Profesor pełni rolę zadającego pytania i podsumowującego. Dyskusja na płaszczyźnie wielopokoleniowej mogłaby dać o wiele ciekawszą odpowiedź. P. Korzeniowski: W moim odczuciu tradycja stanowi pewnego rodzaju pole odniesień dla dydaktyki i poszukiwań twórczych. Jest to swoista prze− strzeń, która może być przyjmowana i traktowana jako okazja weryfikacji pewnych postaw. Nie chciałbym żeby tradycję traktować jako zbiór norm 160 Dydaktyka do wypełnienia, bez zadawania sobie pytań — w jaki sposób i dlaczego. Myślę, że tradycja przede wszystkim spełnia swoją funkcję, kiedy odnosi− my się do niej polemicznie. Czasem wiąże się to z koniecznością protestu wobec pewnych jej aspektów. J. Waltoś: W tym miejscu chciałbym Panów sprowokować do sprecy− zowania pojęcia tradycji, tak aby nie zaczęło ono brzmieć magicznie. Można przyjąć, że przeszłość jest rodzajem świętości, albo że jest to historyczny bagaż, a nawet skarb, który jednakowoż może być weryfikowany. Stąd myślę, żeby precyzyjniej rozróżniać to, co w „pojemniku” tradycji jest dobre, a co złe. W. Stelmachniewicz: Pan Profesor w tym momencie uprzedził moją wypowiedź, gdyż właśnie chciałem na swój własny użytek rozróżnić pojęcie tradycji. Słuchając wypowiedzi kolegów zrozumiałem, iż mówimy o trady− cji traktowanej w dwojaki sposób, tzn. albo o tradycji w sensie ogólnym, historycznym, albo o tradycji naszej Akademii. Jeśli zatem odnieść się do tradycji naszego środowiska, niech mi wolno będzie przywołać doświad− czenie sprzed kilkunastu lat, kiedy zdawałem egzamin wstępny do Akademii w Krakowie. To, że właśnie przyjechałem tutaj było niewątpliwie spowodo− wane wiedzą o rodzaju, czy może gatunku tradycji jaka była (a może ciągle jest?) kultywowana w tychże murach. Świadomość tej tradycji niezwykle mi imponowała. Jednak bardzo szybko okazało się, że model tej tradycji, sam już nie wiem czy naprawdę jeszcze żywy, czy już reanimowany, tak czy inaczej stał się niewystarczający. W tej osobliwej sytuacji, swoistego „prze− poczwarzania się” kiedy zacząłem szukać innych możliwości, „jednokierun− kowa” doktryna Akademii stała się wręcz balastem (ktoś powie, że lepiej mieć choć ten jeden kierunek, niż zabrnąć w ślepy zaułek). W chwili obecnej będąc po drugiej stronie barykady mogę te doświadczenia przekazać młod− szym kolegom i ten fakt oraz to co udaje mi się przemycić czy też przefiltrować na grunt Akademii z zewnątrz, (przy całej świadomości właściwej proporcji) w pewnym sensie przynależy pojęciu tradycji. Pojęcia tego nie należy zresz− tą postrzegać jako monolitu. Ma ono zbyt wiele zabarwień, gdzie najistot− niejszym jest rozróżnienie na tradycję żywą i tą, która ulega pewnego ro− dzaju uschematycznieniu. W Akademii najczęściej spotykany mechanizm polega właśnie na zastyganiu formacji artystycznej, którą próbuje się tłuma− czyć paradoksalnie tradycją historyczną sięgającą zazwyczaj stu lat wstecz. J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 161 Oczywiście Akademia zawsze pozostanie obok tego, co faktycznie odbywa się na zewnątrz, nie powinno to jednak być pretekstem dla nas do ignorancji tych zjawisk. Spoglądając z kolei w drugą stronę przywołam F. Bacona, któ− ry powiedział kiedyś, że „jeśli chcesz być malarzem, to musisz poznać do− brze historię sztuki”, sądzę że nie jest to pusty zwrot retoryczny i że cokol− wiek robimy dzisiaj, zawsze w jakimś stopniu będzie to uwarunkowane tra− dycją artystyczną (nieistotne czy poprzez negację, czy poprzez afirmację). Konkludując, postulowałbym tutaj rozumienie pojęcia tradycji w bardzo sze− rokim sensie, nie sprowadzonym ani do jednego miejsca, ani do pojedyncze− go faktu historycznego. Z. Sałaj: Jeżeli wyłącznie odnosimy się do usankcjonowanych tradycją form sztuki, to powstaje poważny anachronizm. Jesteśmy bardzo daleko od tego, co stanowi istotę formułowania znaczeń, tworzenia pojęć. Nie zmienia to jednak faktu, że zwroty czy sięganie do tyłu mogą być istotne czy poży− teczne, tak w doświadczeniu artystycznym jak i pedagogicznym. J. Waltoś: Jak rozumieć słowo „istotne”, co staje się istotne? Z. Sałaj: „Istotne” powstaje w każdym z osobna. Są takie momenty naszej edukacji, czy samoedukacji, że potrzebujemy wstecznego doładowa− nia, doznania czegoś co już zaistniało, czy też spojrzenia na to jeszcze raz. Wtedy właśnie wchodzi się w tradycję, w to co już się dokonało, by na nowo zweryfikować naszą rzeczywistość. J. Waltoś: Weryfikacja byłaby tą próbą „istotności” z punktu widze− nia osoby? Z. Sałaj: Częściowo tak. Dotyczy to tej szczególnej potrzeby. G. Sztwiertnia: Chciałbym doprecyzować, co rozumiem pod pojęciem tradycja. A rozumiem to bardzo prosto, przede wszystkim tradycja nie jest historią, dlatego nie powinno się nią manipulować. Tradycja jest czymś przefiltrowanym — stąd wysublimowanym; w mojej opinii ma zawsze znak dodatni. Tradycja opiera się na procesie destylacji przez pokolenia, dlatego trudno krytykować część swojej świadomości społecznej i historycznej, która mimo wszystko w każdym z nas tkwi. Owa świadomość pokoleń, tak jak ją pamiętają, powiedzmy, nasze prababki, to jest coś cały czas żywego. Zatem 162 Dydaktyka mogę powiedzieć, że tak czy inaczej tradycja jest święta. Nie ma sensu kry− tykowanie tradycji, można jedynie krytykować pewien stan aktualny, bądź też bluźnić. W Akademii miało by sens jedynie bluźnierstwo, które stanowi− łoby wyłączny i osobisty stosunek studenta do tego z czym się styka. Znaczy to, że nie może być mowy o szerszym zakresie oddziaływania, tylko będzie to próba określenia siebie wobec tego w czym się znajduję. Każda uczelnia czy instytucja ma tradycję, która pozwala jej sprawnie funkcjonować, budo− wać i utrzymywać tożsamość, bez tego jest tylko barbarzyństwo i schizofre− nia. Rozumiem tradycję jako wyjściową pulę genową do przyszłych mutacji, które mogą być udane albo i nie udane. W całym świecie tak się to właśnie odbywa, bowiem jeśli tradycja ma być żywa i ma być czymś autentycznym a nie wymyślonym, bądź też jakimś pokoleniowym błędem, to trzeba ją trak− tować jak żywą tkankę, którą się odziedziczyło (na to się nie ma wpływu). Jeśli ktoś ma swój genotyp chory, to nie z własnego powodu, tylko z powo− du poprzedników lub środowiska, w jakim oni żyli. Z. Sałaj: Trochę to dotyczy Heglowskiej zasady „zniesienia” czyli prze− wartościowania pewnych granic (wypełnienia granic dotychczasowego znacze− nia). Jeśli mówimy o malarstwie dzisiaj w odróżnieniu od lat pięćdziesiątych XX wieku, czy XIX−wiecznego modelu Akademii, to rozumiemy, że pod tym pojęciem mieści się o wiele więcej niż wówczas. Nie jest to zasada wyrzuca− nia dyscypliny, tylko zasada jej dozbrajania. Ta sama dyscyplina potrafi egzystować o wiele szerzej, podobnie jest z tradycją której nie negujemy, bo faktycznie uczynić to jest niepodobna. W. Stelmachniewicz: Niezwykle istotnym jest poczucie wagi i znaczenia tego otwarcia które Zbyszek określił jako dozbrojenie. Umiejętność niejed− noznacznego sposobu definiowania zastanych i tradycją uświęconych (by pozostać w tej poetyce) form staje się siłą sprawczą kolejnych działań. J. Waltoś: Zarysowuje się tutaj pojęcie tradycji jako banku danych, tak czy inaczej interpretowanych. Mogą one zachodzić na siebie dowar− tościowując się wzajemnie, albo rozsypując się. Rozróżnienie, które się tu ujawniło, uprzytamnia nam z jednej strony stosunek do tradycji wyrażo− ny aktywnością nowego pokolenia, a z drugiej tradycję murów — miejsc naznaczonych głęboko zalegającymi przekonaniami. I teraz przychodzi J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 163 student, zachęcony tak czy inaczej rozumianymi mitami, i właściwie cze− go on oczekuje? A dla nas praca ze studentem polega na uświadomionej metodzie dydaktycznej, czy raczej zakłada pobudzenie nieuprzedzonych i spontanicznych możliwości samopoznawczych? Zakładamy, iż student oczekuje, że Akademia mu cokolwiek da, a może też przychodzi żeby się samorealizować? W. Stelmachniewicz: Rozpocznę jako najmniej doświadczony. (śmiech!) Więc może na początek taka refleksja. Jeśli uznać zasadnym często przywo− ływane słowa, iż metoda nie czyni dzieła sztuki, i próbując je z kolei odnieść do sytuacji kształcenia akademickiego, to powstaje pytanie — czy metoda, jakkolwiek niezbędna, jest wystarczająca? Czy da się tę problematykę ująć w sposób tak kategoryczny z jednej strony owa metoda, z drugiej samopozna− nie. Studenci to przecież ludzie z różnymi doświadczeniami i oczekiwaniami. Nałożenie jednego modelu rygoru w stosunku do grupy ludzi prowadzi do pewnych uproszczeń. Z drugiej jednak strony daje się wyraźnie odczuć coś w rodzaju inercji w tejże grupie, są wielkie oczekiwania, tylko nie ma umiejęt− ności ich precyzowania. Coś jakby głód autorytetu, co poniekąd jest zrozu− miałe w sytuacji totalnego zrelatywizowania pojęć i wartości. Tutaj też na pedagogach spoczywa duża odpowiedzialność, zarówno w sytuacji gene− rowania impulsów jak i późniejszych konsekwencjach tychże (myślę tutaj o formach uzależnienia własnej formacji studenta od belfra). J. Waltoś: Czy to znaczy, że widzi Pan ryzyko metody w pracy? W. Stelmachniewicz: Ryzyko o tyle, o ile będzie to jedyny sposób pra− cy i kontaktu ze studentem. Metoda przynosi niezwykle wymierne efekty poprzez fakt, że gwarantuje stabilność, jednakże istotnym jest mieć alterna− tywę, słuchać co mają do zaoferowania poszczególni studenci. G. Sztwiertnia: Ja także mam wątpliwości co do opozycji — czyli stawiania naprzeciw siebie uświadomionej metody i spontanicznych moż− liwości samopoznawczych. Bierze się to stąd, że tego się nie da rozdzielić, jest to jak gdyby separacja sztuczna. Nie ma świadomej pracy z drugim człowiekiem bez uświadomionej metody, bo jest wtedy tylko chaos i gra impulsów, własnych wyobrażeń o tym, jak to mogłoby być. Prowadzi to do szybkiego znudzenia i do jałowości. Te dwie jakości nie zaprzeczają sobie 164 Dydaktyka i powinny być ze sobą splecione. Jeśli chodzi o spontaniczne możliwości samopoznania, to jest to pewnego rodzaju pułapka w dzisiejszym szkol− nictwie wyższym, co widać na różnych prezentacjach, np. dyplomów. Szczególnie w naszej uczelni za dużo zwraca się uwagi na samopoznanie i jakby „penetrację wnętrza”, a nie na uwrażliwianie na to, co dzieje się dookoła. Wydaje się, że dzisiaj jest dużo większa możliwość (i na to położo− ny powinien być największy nacisk) poszukiwania ze studentem klucza do rozszyfrowania rzeczywistości. Dwa dni temu telewizja emitowała „Rozmowę na Nowy Wiek” z Andrzejem Stasiukiem, który nie wiedział jakie są zadania literatury. Powiedział tylko, że wie na pewno, iż literatura jest grzebaniem we wnętrznościach świata. Świata, a nie własnych — i to jest ta różnica. Wydaje mi się, że należałoby bardziej ukierunkowywać studentów, żeby oglądali to co się dzieje naokoło, poza granicami stołów z „martwymi naturami” i krzeseł na których siedzą modele. Tak by mogli mieć klucz do „deszyfracji”. Bo okazuje się, że w sytuacji „ucięcia pępowi− ny” są oni kompletnie bezradni, lądują w „firmach portretowych”, albo miotają się z teczkami pod pachą na ulicy Floriańskiej. Spotkałem się z tym niejednokrotnie i jest to przykry widok. Jeśli chodzi o metodę — dobry pedagog powinien ją mieć. I właściwie każdy ją ma, bo decyzja na działal− ność dydaktyczną rzadko kiedy jest wykalkulowana lub powodowana doraźnym interesem. Musi też mieć coś takiego, co nazywa się charyzmą, w sensie wyjątkowej zdolności komunikacji pozawerbalnej (bo werbal− nie każdy może się przygotować i po prostu powiedzieć o co mu chodzi). Konsekwencją tego, i też zadaniem pedagoga, powinno być przy końcu pracy ze studentem zniknięcie z jego życia i z jego głowy, tak, aby student wychodził wolny i uzbrojony, ale nie przywiązany do tego, z czym stykał się przez pięć lat bycia w Akademii. Studiowanie to jakby dobudowywa− nie młodej osobowości, bo tak czy siak ma on tę Akademię i tego profesora pod skórą, a tak naprawdę powinien być świadomy tego, że czeka go cięż− ka i samodzielna praca. Tej samodzielności należałoby go uczyć. A propos kandydatów, którzy wiedzą czego się spodziewać, wielokrotnie spotykałem się z tym, że są oni sprytnie przygotowani i pewne umiejętności prezentują wręcz cynicznie, a my to tolerujemy. Z. Sałaj: To jest bardzo ważny głos… J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 165 W. Stelmachniewicz: Przy okazji chciałbym również zwrócić uwagę na tę swoistą patologię. Będąc dwukrotnie komisarzem egzaminu wstępnego obserwuję z bliska, to o czym mówił Grzegorz i z całą stanowczością chcę podkreślić fakt przyjmowania do Akademii „sprytnie wytresowanych małp” jako karygodny. Z. Sałaj: Jeżeli metoda, to na pewno uświadomiona — inna nie działa, choć działanie metody sprawdza się tylko w początkowej fazie kształcenia. Użyta jako rozrusznik uruchamiający mechanizm, później przestaje być istotna. Dlaczego? Upraszczając — pracowniany twór, jakim jest „ciało studenckie” nie jest jednorodny, więc metoda dla całego tworu odpada. Tutaj zaczynają się schody dla pedagoga podejmującego dyskurs ze zmienną rzeczywistością, wielowektorowością oczekiwań. Czujność pedagoga reagującego na dochodzące z pracowni bodźce. J. Waltoś: Czy reaguje, czy powinien reagować? Z. Sałaj: Reaguje, i to buduje system porozumienia pomiędzy pedago− giem i studentem. Jestem zwolennikiem partnerskich relacji w pracowni. Program jest konstruowany tak, by stanowił zaczyn do dyskusji i pracy. Tam gdzie pojawia się problem, podejmujemy wspólną próbę rozwiązania go. Stworzenie takiego tarcia w pracowni stymuluje grupę, która zaczyna uczyć się na sobie, na własnych działaniach. Kilkanaście wersji jednego zadania to świetny materiał edukacyjny dla wszystkich. „Martwa natura” lub „akt” nie budują pełniejszych relacji w stosunku do rzeczywistych oczekiwań i już na drugim roku można zaobserwować objawy śmiertelnego znudzenia. Koniecz− nością staje się opracowanie szerszego programu nauczania. J. Waltoś: Struktura pozioma w odróżnieniu od struktury pionowej. Partnerstwo na poziomie pokoleniowym, wspólne doświadczenia. Z. Sałaj: Pedagog nie jest świętym guru, nie znam takiego, który wiedziałby wszystko. Często przyznaję się, że nie wiem, w sytuacji ze− tknięcia się z obszarami czy też dziedzinami nieznanymi. Nie chcę uda− wać i w tym miejscu szczera sytuacja jakby wspólnego nauczania pedagoga i studenta staje się ważna. 166 Dydaktyka P. Korzeniowski: Uważam, że praca ze studentami powinna polegać na metodzie dydaktycznej, tutaj też zgadzam się z moimi przedmówcami. Metoda ta powinna być uświadomiona, ale rozumiana i stosowana ela− stycznie, ponieważ dotyczy ona pracy z ludźmi o zróżnicowanych predys− pozycjach. Nie widzę problemu w możliwości rozwijania spontanicznych możliwości samopoznawczych studenta właśnie poprzez metodę. Myślę, że te dwa elementy nie są z sobą w sprzeczności i nie rozdzielałbym ich. Metoda może służyć jednemu i drugiemu. Praca ze studentem jest rodza− jem dialogu, spotkaniem dwóch logik na jednej płaszczyźnie, i faktycznie, jak powiedział Profesor Waltoś, nie jest to relacja pionowa, czyli góry z do− łem, lecz zdecydowanie pozioma. W tej sytuacji wspólnie wyciągane wnioski nie są nigdy tymi narzuconymi z mojego punktu widzenia lecz odnajduje− my je w drodze dialogu i wspólnej wymiany myśli ze studentem. Tym samym problematyka zostaje dookreślona w sposób niejako „naturalny”, a nie doktrynerski. J. Waltoś: Czy panowie nie przypuszczają, że ze względu na rezultat i rozwinięcie współpracy student oczekuje jednak od prowadzącego zajęcia — czegoś! Danych, informacji, jakiegoś stopnia pewności, czy też rzecznic− twa. Tym czymś może być tradycja, poglądy czy zapał twórczy, i to, że ten do którego przychodzą nie będzie na ich poziomie świadomości, bo nie po to w końcu do niego przychodzą. Student ma możliwość wyboru pracowni, jeśli wybiera tę a nie inną, to z jakiegoś powodu. Wie czego może się spo− dziewać (nawet kontrowersji czy konfliktu), świadomie też wpisuje się w sytuację hierarchiczną: prowadzącego i prowadzonego, on nie wie do końca na jakiej zasadzie może odbywać się tutaj partnerstwo. G. Sztwiertnia: Żartem, może należy przejść od razu na „ty”. Poważ− niej, kwestia wertykalności i horyzontalności znowu jest spleciona. Zga− dzam się co do „poziomej” współpracy pedagoga ze studentami, natomiast wertykalizm znajdowałbym w kontaktach poza pracownią, które są zma− ganiem się z tym, do czego został zachęcony w Akademii. Byłoby zupełną utopią wyobrażać sobie, że student pragnie partnerstwa, bo w naturze ludz− kiej leży poszukiwanie autorytetu, szczególnie w młodym wieku. Mówiąc z własnego doświadczenia, bardzo niekomfortową, wręcz paraliżującą sy− tuacją jest to, jeśli postawi się studenta na tym samym poziomie. Jednak J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 167 dużo ułatwia fakt, że po prostu ktoś „wie więcej”. To brzmi trochę banal− nie, jednak opieram się na najprostszych sprawach, takich jak: różnice ilo− ściowe w wiedzy i doświadczeniu; różnice jakościowe które po prostu istnieją (chyba, że pojawia się samorodny geniusz, z którym i tak nie ma kontaktu i należy mu tylko umożliwić samorealizację). Wydaje mi się, że partnerstwo jak najbardziej tak, ale na zasadzie jasno określonych stosun− ków miedzy prowadzącym a studentami. Coś jakby autorytet poddany pew− nemu rozmiękczeniu. P. Korzeniowski: Kiedy mówiłem o partnerstwie w znaczeniu metody nie kwestionowałem tego, że pedagog dysponuje większym doświadcze− niem od tego kto przychodzi się do niego uczyć. Ważnym jest tutaj rodzaj kontaktu, który powinien być tak stymulowany, aby student nie przenosił mechaniczne doświadczeń pedagoga udając, że są jego własnymi. Z. Sałaj: Nie wyobrażam sobie sytuacji, że ktoś niepowołany zabiera się za kształcenie czyli „uprawianie” w kimś kultury, nie posiadając odpo− wiednich do tego uprawnień. Każda pracowniana inicjacja, również ta part− nerska, to rodzaj gry z w miarę jasno ustalonymi zasadami. W. Stelmachniewicz: Sytuacja którą opisał Zbyszek, posiada pewien „dyskretny urok” — oczywiście z naszego punktu widzenia. Nie oznacza to wcale jakiegoś momentu fałszywości, że udajemy partnerstwo czy nawet koleżeństwo, a tak naprawdę myślimy o tym wszystkim w zupełnie innych kategoriach. Pojęcie „gry” wydaje mi się tutaj bardzo adekwatne i sądzę, że jej zasady są tak samo jasne dla studentów, jak i dla pedagogów. Ważne jest jedynie by umożliwić zaistnienie tej aury, dzięki czemu wszyscy przecież coś zyskujemy. G. Sztwiertnia: Chciałbym dołożyć jeszcze jedno spostrzeżenie. My często balansujemy na granicy naszych wyobrażeń i utopii. A student często przychodzi po prostu zaliczyć. I te „gry”, horyzontalizmy i wertykalizmy to są sprawy, które do nas się odnoszą, które są bardziej naszymi ideałami i projekcjami, niż rzeczywistym faktem współpracy. I tutaj sądzę, że zasady pracy i oceny trzeba by zmienić na zdecydowanie ostrzejsze. To co się w niektórych przypadkach dzieje, co też daje się odczuć, potrafiłoby zwalić słonia z nóg bez środków znieczulających. (śmiech!) 168 Dydaktyka J. Waltoś: To co Pan przed chwilą mówił jest bardzo ciekawe, ale chciał− bym to lepiej zrozumieć. Na czym miałyby polegać te ostrzejsze zasady? G. Sztwiertnia: Na egzekwowaniu. Nie chodzi o zwiększanie pułapu czy dokładanie balastu w sensie obszaru problemów, zadań i ćwiczeń. Cho− dziłoby tylko o bardziej skrupulatne egzekwowanie tychże. Przede wszyst− kim należałoby przywrócić powagę w traktowaniu dyscyplin. Malarstwo czy rysunek nie są ani fizyką ani matematyką i tym samym nie podlegają łatwej weryfikacji. Jednak skupienie się na dyscyplinie może urodzić dyscy− plinę duchową, bez tych dwu sfer nie ma rozwoju. J. Waltoś: To co pan mówi uprzytamnia, że wszystkie nasze delikatności, staranności żeby prowadzić dialog, żeby student był partnerem sprowadza− ją się do przykrej konsekwencji stawiania zadań i wymagań w stosunku do studenta. Narusza się sytuację dialogu, kiedy na jego zakończeniu okazuje się, że jest rodzaj „miecza” wiszącego nad studentem. W. Stelmachniewicz: Coś na zasadzie „…przyjemnie się z panem ga− wędzi, ale pan nie zrealizował semestralnych zadań i pan dostaje pałę”. Szczęśliwie broni obosiecznej nie stosujemy! Z. Sałaj: Boję się takich sytuacji ponieważ stają się przymusem admini− staracyjnym. Były już takie czasy, kiedy na drzwiach pracowni pojawiały się listy obecności, nic dobrego z tego nie wynikło. Był jakiś rodzaj dyscypliny, jednak uzyskanej sztucznie. Mobilizacja powinna odbywać się nie drogą administracyjną poprzez suche nakazy lecz poprzez program dydaktyczno− artystyczny, który rodzi wewnętrzne, etyczne normy zachowań. J. Waltoś: Program, który wabi nie atrakcyjnością, ale ważnością. Z. Sałaj: Tak, ważnością, która dotyka bezpośrednio studenta, a nie faktu mojego przyjścia na zajęcia z listą obecności. P. Korzeniowski: Faktycznie nie chodzi o tworzenie dyscypliny admi− nistracyjnej lecz o to, by odnaleźć metodę uświadomienia studentowi, że cel osiąga poprzez wykształcenie w sobie samym dyscypliny. J. Waltoś: Jednak mówiliśmy wcześniej o egzekwowaniu, które nie− uchronnie musi mieć miejsce z końcem każdego semestru i tym samym J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 169 pojawia nam się sprzeczność dwóch tendencji: partnerstwa i nieuchronności klasyfikacji końcowych. Powraca tutaj w innym świetle sprawa metody. Student powinien mieć poczucie, że się czegoś od niego oczekuje, i że nawet gdy spełnia te oczekiwania, które przecież dotyczą jego samego, nie opusz− cza go oko pedagoga. Jest to dość interesująca interakcja. Następuje rodzaj wewnętrznego partnerstwa, polegający na tym, że studentowi zależy na ocze− kiwaniach profesora, ma świadomość, że jest ktoś, kto czeka. W tej małej akademickiej społeczności poza nauczycielami, są koledzy, w taki czy inny sposób oczekujący „realizowania się”. Czy panowie też widzą ten problem, że w szkole student wie, iż ktoś czeka na efekty jego pracy, a wychodząc z uczelni wchodzi w próżnię. Jest to bardzo frustrująca i właściwie drama− tyczna społecznie sytuacja. G. Sztwiertnia: Jest to bardzo trudne zagadnienie, dlatego że jest niezwykle złożone. Oczywiście na samym początku należałoby zasugero− wać (bo nie da się tego powiedzieć wprost, żeby nie było to sztuczne, po części nie prawdziwe lub śmieszne) że na zewnątrz jest zupełnie inaczej niż w Akademii. Studenci muszą ciężko i bardzo wszechstronnie pracować, by sobie poradzić z tym faktem. Należałoby zwrócić szczególną uwagę, że Akademia to 30–33% tego, co studenci powinni zdobyć we własnym czy też wspólnym kształceniu. Ta pozostała część to praca również poza murami Akademii oraz informowanie się, dyskusje i uważne oglądanie tego, co dzieje się poza uczelnią, np. uczestniczenie w bardzo mocno od dwóch lat rozbu− dowanym programie edukacyjnym galerii Bunkier Sztuki (pod tym wzglę− dem — jedna z najlepszych instytucji w Polsce). Bywając na najciekaw− szych wykładach i spotkaniach, widzę garstkę studentów, z reguły tych samych i uważam że to jest skandaliczne. Studenci budzą się potem z tzw. „ręką w nocniku”, niejako z własnej woli. Starałem się tę sprawę omówić z Dziekanem, by położyć na to nacisk (przy czym nie jest to żadna uzurpacja czy lobbing), żeby to jednak prowadzący pracownię zachęcali do korzysta− nia z takich możliwości: do chodzenia po galeriach, do zwiedzania nawet nie tyle wystaw, co właśnie do uczestnictwa w programach edukacyjnych, które akurat w Bunkrze są niezwykle profesjonalne, głębokie. Warto to wykorzystać, wypełniając w ten sposób lukę w Akademii, gdzie nie ma na to środków formalnych i finansowych. 170 Dydaktyka W. Stelmachniewicz: Tak się jakoś dzieje, że studia w Akademii mogą się stać czymś w rodzaju „permanentnych wagarów”, które trwają — bagatela — przez pięć lat. Jest to dla wielu moment pewnego letargu, w którym co prawda odmalowuje się z przyzwyczajenia wiadome motywy, potem idzie się na piwo, ale te elementy tworzą tylko zespół wzajemnie się usprawiedli− wiających nieistotności, gdzie trudno mówić o prawdziwym zaangażowaniu. Moje obserwacje potwierdzają to, co mówili koledzy o bywaniu, a właściwie nie bywaniu w galeriach, nie wspominając o innych formach kontaktu z kulturą. Tej z kolei nikt z nas, z przysłowiowym mlekiem nie wyssał — kultury trzeba się nieustająco uczyć. Uczyć nie z książek o niej, lecz z bezpo− średnich spotkań. Nie ma innej drogi uzyskania formacji intelektualno−arty− stycznej, jak nieustanna konfrontacja własnego widzimisię z tym, co dzieje się wokół nas. Przestrzeń dostępu do informacji jest właściwie nieograniczona, o czym nadmienił Zbyszek. Rozmawiamy tutaj i teraz o formach skostnienia systemu akademickiego, ale to nie zmienia faktu, że sytuacja studiów, co tu ukrywać, traktowana jest jako przywilej. Dla wielu staje się on celem samym w sobie, jest przyzwoleniem na składającą się z pustych gestów pozę. Zasta− nawiam się, czy jednak faktycznie robimy wystarczająco dużo, by tych ludzi mobilizować, możliwe, że ich postawa jest w jakimś sensie uwarunkowana poprzez atrakcyjność programową poszczególnych pracowni. Prawdopo− dobnie zbyt mało elementów złożonej i niezwykle ciekawej współczesności rezonuje w nastawionych konwencjonalnie sposobach kształcenia. P. Korzeniowski: Jednym z elementów programu nauczania powinno być uświadamianie w jakiś sposób studentowi, że dziedzina którą zdecydo− wał się zajmować jest „niebezpieczna”. Chodziłoby tu o wytrącanie z letargu, o którym mówił Witek, tak, by student nie czuł się komfortowo, w sensie „małpiej sprawności”, podczas wykonywania określonych zadań. Metoda dydaktyczna powinna uwzględniać to, że jeśli ktoś osiąga pewien pułap spraw− ności to od tej chwili powinien sięgać wyżej. Doskonalenie biegłości jest istot− nym elementem, jednak nie na nim powinno się kończyć. Poprawność to tylko pewien probierz, często traktowany jako cel sam w sobie, lub coś osta− tecznego. Chodzi więc o to, by wytrącać tych ludzi, możliwie najwcześnie, z poczucia, że spędzą w Akademii pięć lat w dobrym samopoczuciu, świetnie się przy okazji bawiąc, a w konsekwencji nic dla nikogo z tego nie wynika. J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 171 Z. Sałaj: Możliwe, że trochę niebezpiecznie z kolei zaczynamy genera− lizować. Zakładając a priori, że tak jest, i że trzeba przyjąć taką a nie inną metodę jest właśnie niebezpieczne. Ponieważ to, o czym Piotrze mówisz, odbywa się na poziomie pedagog–student, bezpośrednio do konkretnej oso− bowości, nie ogólnie. P. Korzeniowski: Tak, to jest oczywiste. Zależy to w dużej mierze od wrażliwości i umiejętności pedagoga, zobaczenia właściwego momentu w pracy studenta, kiedy należy mu zwrócić uwagę, wytrącić z przyzwycza− jenia, by mógł poszukiwać dalej. W każdym przypadku jest to duże wyzwa− nie i odpowiedzialność dla pedagoga. Z. Sałaj: Wcześniej brzmiało to zbyt generalnie, stąd moja reakcja. J. Waltoś: Może spróbujmy się teraz zastanowić, czym jest pojęcie studiowa− nia w Akademii Sztuk Pięknych, i czym jest piękno na tego typu uczelni dzisiaj? W. Stelmachniewicz: Zacznę od takiej wątpliwości, ponieważ nie bar− dzo rozumiem dlaczego pojęcie studiowania spotyka się w jednym pytaniu z pojęciem piękna… Oczywiście fakt zaistnienia piękna w nazwie uczelni może być jakimś pretekstem, jednak mimo wszystko postrzegam te pojęcia jako dwie odrębne kategorie, które podjęte w najbardziej zasadniczy sposób (np. klasyczne piękno) są anachroniczne, stąd podlegają nieustannym prze− wartościowaniom. Ta weryfikacja jest nieuchronna i postępuje wraz z prze− obrażeniami rzeczywistości, do której te pojęcia się odnoszą. Jedną z nich, może być rzeczywistość, uczelni artystycznej. Pojecie studiowania tutaj w niektórych wypadkach zaczyna się i kończy na posiadaniu indeksu, czyli na fakcie administracyjnym. Idąc dalej, natkniemy się na bardzo schema− tyczne rozróżnienie, na studium — jako długotrwały proces poznawczy uwieńczony realizacją plastyczną oraz na efekty działania „wrażeniowego” w fazie przygotowawczej, szkice itp. Pozwalam sobie ten oczywisty model nazwać schematycznym, chociaż właściwie chodziło by mi tutaj o jego nie− wystarczalność. Ponieważ wraz z podjęciem problematyki wykraczającej poza akademicki wzorzec, przydatność pewnych sposobów postępowania staje się względna. Niejednokrotnie, koniecznym jest wypracowanie adekwat− nych, bardziej dogodnych form pracy. Stąd, kiedy mówimy o studiowaniu w Akademii Sztuk Pięknych, nie należy zawężać tego pojęcia do zespołu 172 Dydaktyka pewnych konwencjonalnych sposobów postępowania. Dlatego też studio− wanie rozumiałbym jako akt poznania w najszerszym sensie, jako sposób asymilowania świata. Obok natury, nauka i sztuka we wszystkich swoich aspektach są jednakowo istotnym powodem do wynajdywania problematy− ki i ciekawych jej rozwiązań. Tak jak pojęcie studiowania robi się tu coraz bardziej zasobne w znaczenia, tak w przypadku piękna widziałbym raczej pewną redukcję, czy dewaluację znaczeń. Nie wiem czy to co naprawdę ważne, może być jeszcze piękne. W Akademii najwięcej „sztuk pięknych” obserwuję na korytarzu w czasie przerwy na papierosa. (śmiech! — Profesor Waltoś grozi palcem) Z. Sałaj: Czym jest dzisiaj studiowanie? Ogólnie ujmując problem jest to poszerzanie własnych horyzontów teoretycznych i praktycznych. Pytanie jak to robić, w głównej mierze zależy od studiującego, od jego mobilności, otwartości, akceptacji miejsca, terytorium, w którym się znalazł oraz żywej reakcji na serwowany program. Celem studiowania w Akademii Sztuk Pięknych jest wypracowanie własnego języka wizualnego, języka komunikacji wizualnej, albo, jak to już padło, „klucza do rozszyfrowania rzeczywistości”. Jeśli chodzi o piękno, to skłonny jestem oddzielić studiowanie od piękna. Dzisiaj posiadamy wyrazistszą świadomość względności cech piękna w od− różnieniu od kanonu XIX wieku czy początku XX wieku. Rodzaj jednostron− nego wartościowania mnie nie przekonuje. J. Waltoś: Oczywiście, ja mam kompletnie inne zdanie. Piękno nie jest kategorią przepadłą, wręcz odwrotnie — jedyną. Ale tu nie chodzi o mój pogląd. Akademia nazywa się Akademią Sztuk Pięknych, choć był moment kiedy nazywała się Akademią Sztuk Plastycznych (socrealizm). Taki oto dy− lemat wisi nad wszystkimi uczelniami naszego typu, powraca, kiedy myśli się o sensie nazw. Z. Sałaj: Istniejemy w uczelni, która nazywa się Akademią Sztuk Pięknych i właściwie przynależymy siłą rzeczy do takiej nazwy i takiego znaczenia. Nie każdy sobie zdaje sprawę z nośnika, jaki w sobie zawiera ta nazwa. Być może, dzisiaj byłoby bardziej zasadnym nazwać tę uczelnię np. Instytutem Sztuk Wizualnych, nie Pięknych bo kiedyś to pojęcie wiązało się z wartościami bardzo konkretnymi, a dzisiaj już nie. Myślę, że to nie J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 173 jest takie istotne czy przynależymy do takiej lub innej nazwy. Ważniejszy jest program nauczania i to co uderza bezpośrednio w studentów, co ma uczyć poszukiwania wartości związanych z tworzeniem nowych pojęć. P. Korzeniowski: Ja także bym oddzielił pojęcie piękna i studiowania. Studiowanie wyobrażam sobie szerzej niż zazwyczaj używa się tego okre− ślenia, w znaczeniu chociażby studium rysunkowego. Studiowanie nie wią− że się jedynie z realizacją zagadnień, nawet dogłębną, w jednej określonej materii — czy to malarskiej czy rysunkowej. Studiowanie w moim rozumieniu to namysł i refleksja intelektualna nad problemem oraz szukanie punktów odniesień w kulturze. To także szukanie konotacji w dziedzinach pozornie nie przystających do sztuki. Pojecie studiowania generalnie zmieniło swoją funkcję, co jest wynikiem tempa i sposobu gromadzenia doświadczeń. Punk− tów odniesienia jest coraz więcej i ich odnajdywanie jest istotą studiowania. G. Sztwiertnia: Wydaje mi się, że nie ma trudniejszego zagadnienia jak studiowanie w ogóle. Jest to prawdopodobnie studnia bez dna, a sensow− ność można osiągnąć tylko w zdecydowanych ograniczeniach. Bez końca można by mówić o tym, co można wykonać, i jak to coś powinno wyglądać. Ale w praktyce okazuje się, że dysponujemy tak naprawdę bardzo niewielo− ma środkami by nawiązać ten rzeczywisty kontakt, który przyniesie efekty. Spróbuję przedstawić kilka uwag na temat studiowania, które nie są usze− regowane. Studiowanie na naszej uczelni jest przede wszystkim metodą poznawczą — tak od środka, jak i na zewnątrz — o czym mówiłem wcześ− niej. Każda metoda pracy umysłowej połączonej z praktyką jest w pew− nym sensie studiowaniem. Uczenie się prania czy gotowania to także forma studiowania, tak jak i poprawnego stania, chodzenia itd. Tak więc jest to poznawanie świata, siebie i, co wydaje się najważniejsze — dynamicznych relacji. Pułapką studiowania jest próba czy pomoc w nabraniu tzw. pewności, stylu czy klarownego określenia się studenta. Jeżeli zwrócić uwagę na rela− cje dynamiczne, to wtedy okaże się, że pozytywną jakością jest umiejęt− ność znajdywania „boi na rozhuśtanym morzu”. Coraz częściej spotyka się w dydaktyce metody, które nie służą wtłaczaniu wiedzy, lecz dążą do sku− teczności w jej poszukiwaniu. To jest ważniejsze. Tak jak fotografia uwol− niła malarstwo od pewnych funkcji, tak samo pamięć komputera uwolniła pamięć człowieka, i to są procesy nieuchronne. Stąd trzeba znaleźć w nich 174 Dydaktyka pozytywne rzeczy. Równie ważne jest, by nie rozszerzać za bardzo studio− wania: jestem zwolennikiem „złotego środka”, czyli coś na stole np. „mar− twa natura” i coś za murami ale niezbyt daleko, dlatego, że jest to jednak rodzaj laboratorium, które ma swoje granice. Pod postacią tych zadań po− winna się znaleźć problematyka na tyle oczyszczona, nawet kliniczna, by pewne błędy w dedukcji i widzeniu zagadnienia były widoczne jak na dłoni. Czyli im prościej i jaśniej podane zagadnienie (to może być naprawdę bardzo proste zagadnienie np. „człowiek leży”, motyw często obecny w obrazach jednego z profesorów) tym więcej rzeczy pokaże, prawdopodobnie rów− nież i to, z czym studenci sobie nie radzą. Studiowanie to także wspólna praktyka, budowanie metody na zasadzie prób i błędów. Piękno to poję− cie, które cały czas się rozszerza, chociaż kiedy słyszę „piękno” to widzę obrazy Mondriana. Nie wiem dlaczego, bo wcale nie uważam, żeby za− mykały one jakiś kanon. Piękno pojęte tradycyjnie może się kojarzyć ze znieruchomieniem, kontemplacją i ostatecznie katatonią, czyli generalnie w każdym wypadku jest to pewna izolacja, o co nam przecież nie chodzi. Innym z określeń czy mott piękna jest to, że piękno będzie albo konwul− syjne, albo nie będzie go wcale… (śmiech!) J. Waltoś: Bardzo dobrze… G. Sztwiertnia: Piękno można odnaleźć w dobrze zorganizowanej pracy. Piękne mogą być ruchy, myśli czy piękne układy samochodów na ulicy. Jest wiele rzeczy, które mogłyby wejść w sferę przykładów: piękno komunikacji, Zbyszek mówił o komunikowaniu się — należy tutaj zwrócić uwagę nie tylko na skuteczność, ale i na formę komunikacji… Z. Sałaj: Ale czy to faktycznie można nazwać pięknem? G. Sztwiertnia: Dlaczego nie? Z. Sałaj: Myślę, że szafujesz trochę pojęciami piękna doklejając je do znaczeń o różnym potencjale. G. Sztwiertnia: To możliwe… Z. Sałaj: Te formy trudno nazwać pięknymi. One wymykają się okre− śleniom piękne–brzydkie, mają zupełnie inne znaczenia. J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 175 G. Sztwiertnia: Możliwe, ale dlatego pozwalam sobie na takie błądzenie, czy wręcz spłycanie, żeby również przez przepełnienie tego zagadnienia zwrócić uwagę na pewną absurdalność. Chodzi o to, by wrócić do traktowa− nia piękna jako poprawności, czyli piękna struktury… Z. Sałaj: Czyli, że chodzi o ład? G. Sztwiertnia: Tak — o ład, harmonię, która będzie bazą, podstawą dla innych elementów, często mniej bezpiecznych. Z. Sałaj: Wtedy wracamy do piękna pojmowanego sprzed iluś tam lat, do prototypu. Wtedy piękno miało wszystkie te cechy ładu, harmonii, po− rządku, ścisłej matematyczności… G. Sztwiertnia: Ale również pewnego ekstremum. Dla futurysty była tym prędkość, czy przyśpieszenie. Z. Sałaj: „Pędzący samochód jest piękniejszy od Nike z Samotraki” — Marinetti… (śmiech!) G. Sztwiertnia: Otóż to — Marinetti, Tommaso Filippo… Na koniec mój postulat, by piękno odnieść bardziej do pewnego rodzaju ekonomii umy− słowej — czyli po co? dlaczego? jak? a nieco mniej do ekonomii palety, czyli — co z czym, żeby w obrazie „zagrało”. J. Waltoś: Jednak, jesteśmy w szkole sztuk pięknych, czy jak inni wolą sztuk wizualnych, czyli że naszym polem doświadczeń jest wizualizacja. W Pana rozszerzonej koncepcji trochę ucieka to, że doświadczenie studenta w tej uczelni jest doświadczeniem wizualnym. Organizacja tego doświad− czenia jest przedmiotem jego i naszej troski. Jeśli to pole zaczniemy rozsze− rzać, to właściwie jesteśmy już na innej uczelni — w „każdej” poniekąd. Zatem pomówmy jeszcze o studiowaniu w sferze doświadczenia wizualnego. Ponieważ tacy ludzie, o takich a nie innych predyspozycjach i wrażliwości przychodzą się tutaj uczyć. Jak na tym konkretnym planie wyglądałoby studiowanie? G. Sztwiertnia: Kończąc swoją wypowiedź spróbuję ją rozszerzyć o postulat Pana Profesora. Tego o czym mówiłem nie należy traktować jako podejścia od samych podstaw, czyli że najpierw trzeba poznać „a”, 176 Dydaktyka potem „b”, wzajemne relacje i zdobywanie kultury wizualnej, bo to są rzeczy oczywiste. Chodziło by mi o to, żeby jednak po pewnym czasie pojawiało się coś innego… J. Waltoś: Po jakim czasie? W którym momencie doświadczenia wizu− alnego to rozszerzenie ma sens? G. Sztwiertnia: Na pewno jest to sprawa indywidualna, ale poza teore− tyzowaniem to wyraźnie widać, np. znudzenie studenta konwencją, w sytu− acji kiedy realizuje jeszcze jedną kolejną pracę po której efekcie widać, że jest ona właśnie efektem znudzenia. Tę lukę spowodowaną rutyną częściowo powinno wypełnić większe zróżnicowanie propozycji jakie oferuje pracow− nia, Wydział, Akademia. Nie chodzi o to, by pewne rzeczy unieważniać, odbierać znaczenie, tylko że nie ma takiego zakresu, który umożliwiałby przechodzenie z jednej strefy do innej, jednak nie na zasadzie pięter lecz ponad poziomami, tak jak zmienia się problematyka. Przecież żadna pra− cownia nie jest w stanie ogarnąć całości, żaden prowadzący nie jest w stanie zorganizować kompleksowego programu nauczania w pięć lat. W tradycji Wschodu, np. w szkołach Zen, dopiero po trzydziestu latach osiąga się na− stępny etap. Traktując studiowanie jako również pewną praktykę duchową, trzeba mieć świadomość ograniczeń i kłaść nacisk na rozszerzanie zakresu zagadnień w ramach tej struktury. W. Stelmachniewicz: Rozszerzanie zakresu powinno przede wszyst− kim dotyczyć kwestii, że „nie to, co do oka wpada uczy, ale co z niego wy− chodzi”. Czyli, że obserwacja i analiza zjawisk w rodzaju „aktu”, jest tylko jedną z możliwości podjęcia studium, tym bardziej ułatwioną, że zazwyczaj jest to sytuacja zgrabnie udrapowana przez asystenta i cała problematyka podana jest jak na tacy. Słowem — tylko wziąć i bezkonfliktowo namalować. Jednak co robić, gdy model choruje lub z innych względów nie może pozo− wać? Jak odnaleźć inne, w moim rozumieniu prawdziwie istotne powody do malowania, jaką im nadać formę. Tutaj zasadniczym staje się to, co mówi− łem wcześniej o pojmowaniu studiowania jako aktu poznania w najszerszym sensie. To dość mechaniczne przełożenie, jednak często nieuświadomione, że każda książka którą student czyta, dźwięki które do niego docierają, tu− dzież wszelkie inne bodźce, to kolejne elementy, czasem bardziej jawnie, J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 177 kiedy indziej w sposób zakamuflowany, odsłaniające nowe doświadczenia, które znowuż w bardziej lub mniej jawny sposób zostaną sformułowane w sensie zwizualizowania. I to, że znajdujemy się w takiej a nie innej uczelni oraz fakt, że generalnie zajmujemy się tutaj kształtowaniem doświadczenia wizualnego nie powinien ograniczać możliwości poszukiwań w innych sferach kultury. Studiowanie to nie tylko nabywanie praktycznych umiejętności ale również kształtowanie całej własnej formacji wraz z umiejętnością nazywa− nia problemów: z jakiego powodu i jakimi środkami w danej sytuacji pracuję. To chyba dość wyraźnie widać, że realizacje oparte na doświadczeniu tylko i wyłącznie wizualnym, nie uposażone w żaden inny rodzaj namysłu są jakoś niepełne, powierzchowne, czasem estetycznie satysfakcjonujące, ale jednak jałowe. I jeszcze autor twierdzi z uporem, że wszystko co miał do powiedzenia po prostu namalował, co akurat jest „piękne”, tyle że w modelu sztuki tzw. „naiwnej”. Z. Sałaj: Witek nakreślił tutaj bardzo szeroki horyzont doznawania, związany z samoświadomością studenta, która nie wyobrażam sobie żeby faktycznie nie rosła. Widzę tu jednak pewne niebezpieczeństwo, jeśli się to przeniesie na drogę doznawania artystycznego, gdzie zbytnie rozszerzenie terytorium badań spowoduje zagubienie. By studiować, by głębiej pozna− wać być może trzeba zawężać zakres, tak jak mówił o tym Grzesiek. W. Stelmachniewicz: Celowo rozgraniczyłem i przeciwstawiłem „ak− towi” — „resztę świata”, gdzie oczywiście pomiędzy jest dziesiątki innych możliwości atrakcyjnej pracy ze studentami w sensie czysto plastycznym. Chciałem jednak zwrócić uwagę poprzez tę biegunowość, że w sytuacji takiego otwarcia pojawia się możliwość stosowania metody dydaktycznej polegającej na kształtowaniu problematyki nie tylko wprost, co poprzez ana− logię. Nie miałem tu na myśli otwarcia w jakimś totalnym sensie i idącej stąd możliwości bezmyślnego brylowania w nim. Chodzi tylko o formułowanie bądź generowanie innych stymulujących sposobów pracy. G. Sztwiertnia: Na pewno w tym wszystkim o czym tu mówimy, jest wyraźnie obecne uczucie dość poważnego niedosytu. Mimo że nie jestem samodzielnym pracownikiem, w sumie jestem jakoś odpowiedzialny za model studiowania w Akademii, biorąc pod uwagę nawet inne wydziały, 178 Dydaktyka gdyż Akademia traktowana jest jako jeden organizm. Jakkolwiek różnie by nasze wypowiedzi zabrzmiały, choć szczęśliwie wzajemnie się uzupełniają (nie jest to market, żeby się tu prześcigać w koncepcjach) to generalne wra− żenie niedosytu jest dojmującym uczuciem. J. Waltoś: W związku z ujawnioną w rozmowie potrzebą zapytam, choćby na zasadzie fantazji, jakie Panowie widzą konieczności zmian pro− gramowych i organizacyjnych na Wydziale Malarstwa? G. Sztwiertnia: To nie jest miejsce i nawet nie czas na jakiekolwiek rewolucje (to zdaje się być domeną krajów Ameryki Południowej). Najsku− teczniejszą metodą byłoby rozluźnienie struktury XIX−wiecznego studiowa− nia. Wiadomym jest, że ta formuła ma swoje niezaprzeczalne wyniki i ma swoich zwolenników czy kontynuatorów. To rozluźnienie to właściwie po− szerzanie spektrum o którym już mówiliśmy. Jeśli mogę sobie pofantazjować, to chciałbym zwrócić uwagę na taką sprawę: przyjmując nową osobę na Wydział — np. asystenta na podstawie konkursu, czy na próbę — to ważne jest, żeby uczestniczyła w tym nie tylko Rada Wydziału, ale cały Wydział. Jeżeli ktoś kogoś sobie wybiera, abstrahując od tego jakimi się kieruje klu− czami, to mimo wszystko ten wybór nie jest tylko i wyłącznie jego prywatną sprawą. Postulowałbym, żeby bardziej świadomie, zastanawiać się nad tym kogo wybrać, ponieważ wszyscy tutaj jesteśmy spleceni tą samą tkanką… Z. Sałaj:… i tą samą odpowiedzialnością. Uważam, że forma dzisiej− szego studiowania jest jakąś hybrydą, formą nijakości. W XIX i na początku XX wieku studiowano. Dzisiaj mamy do czynienia z czymś, co jest zaledwie dotknięciem, a już jest końcem. Brak wiary w głębsze znaczenie podejmowa− nej czynności. Nieznośna lekkość bytu nie rozwija cnoty wytrwałości. J. Waltoś: I co z tym robić? Z. Sałaj: Niewątpliwie należałoby zastanowić się nad tym w gronie o wiele szerszym. Trzeba, aby to wszystko co dotyczy konkretnych pro− gramów w pracowniach, relacji pomiędzy pedagogiem a studentami wy− tworzyło rodzaj ciśnienia, które doprowadziło by do zajmowania się problematyką studiowania na serio. Chyba nie ma innej możliwości, nieza− leżnie od koniunktury. J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 179 J. Waltoś: Programy, o których mówiłeś Zbyszku, nazwałbym je profi− lami, uprzytamniają istnienie różnego typu osobowości artystycznych. Czy możemy jeszcze pomówić o tym, jaki model albo ideał sztuki towarzyszy Panom w pracy ze studentami i czy odnosi się on do Waszych osobistych zamierzeń artystycznych? Czy ów profil artystyczny i jego koncepcja, bez− pośrednio oddziałuje na profil pedagoga? Z. Sałaj: Niewątpliwie tak się dzieje. Nie wyobrażam sobie, że ktoś będąc pedagogiem, pracując czynnie artystycznie nie przenosi tych doświad− czeń na pole dydaktyki, a jedynie nanosi jakieś wartości w oderwaniu, książ− kowe li tylko, albo cudze. Poza tym jest tradycja, która również przenosi wartości uniwersalne, część się traci, część pozostaje. Głupotą byłoby z tego nie skorzystać. Jednak doświadczenie brane tylko i wyłącznie z własnego podwórka byłoby również zgubne. Trzeba nieustannej konfrontacji. G. Sztwiertnia: Mnie trudno jest wypowiadać się w tej kwestii, gdyż cha− rakter mojej pracy tutaj, z zasady i struktury, jest bardzo ograniczony. Mogę zatem odnieść się do tego w formie fantazji. Jeśli chodzi o model, czy ideał sztuki, to muszę stwierdzić, że mam z tym duży problem. Spotykałem się nie− jednokrotnie, także na innych uczelniach nawet w tych samych proporcjach, z faktem, że wzorzec bardzo mocno odbijał się w pracach studentów. Było to doświadczenie dość groteskowe z tego względu, że zawsze osiągnięcia studen− tów były jakimś zamglonym odbiciem czy refleksem pierwowzoru. Znowu postulowałbym metodę znikania z głowy i życia studenta. To być może jest trudniejsze niż przekazywanie udokumentowanej drogi na zasadzie: są takie efekty i ty również możesz to osiągnąć. To uogólnienie i generalizowanie, i jak powiedziałem na początku, tylko teoretyzowanie czy fantazjowanie. Z. Sałaj: Przypominam sobie w tej chwili pewne działania profesora Jerzego Nowosielskiego, który stanął przed takim dylematem chcąc nie chcąc. Ludzie, którzy pracowali u niego w pracowni, bez jego wiedzy czy jego nalegań wchodzili bezpośrednio w język, który on wypracował. Byłem świad− kiem, kiedy próbował przeszczepić na grunt pracowni diametralnie prze− ciwległe prądy artystyczne. Myślę, że nie był on w stanie zapanować do końca nad tą sytuacją, gdyż zawsze znajdzie się osoba, która będzie wcho− dzić w obszar podejrzanie z kolei rzutujący na pedagoga. 180 Dydaktyka J. Waltoś: Wiele lat temu także byłem świadkiem tej metody zmiany, kiedy na przeglądzie profesor Nowosielski ogłosił, że zaprogramował w swo− jej pracowni fotorealizm. Było duże zdziwienie wszystkich, Profesor Adam Marczyński najbardziej zdumiony, usłyszał odpowiedź znakomicie umoty− wowaną: że w sytuacji, kiedy z jednej strony warsztat jest kompletnie rozbi− ty (tutaj Nowosielski powiedział co myśli o postimpresjonistach i kapistach), kiedy nie ma dbałości o przeprowadzenie obrazu jako płaszczyzny z przy− wróceniem wartości kolorowi lokalnemu, oraz mając na względzie fakt, że współczesny świat cywilizacji i motoryzacji jest fascynujący, obmyślił sobie, że będzie dobrą metodą skorzystanie z nowej tendencji w sztuce światowej, atrakcyjnej dla studentów, której celem byłoby odzyskanie wartości budo− wania obrazu w trakcie studiów w Akademii. Z. Sałaj: Dość drastyczne antidotum, które można przyrównać do dzia− łania antybiotyku stosowanego miejscowo. J. Waltoś: Coś w konsekwencji z tego powstało. Wyraźnie widać jaka była generalna koncepcja, czy też ideał sztuki profesora Nowosielskiego. Jak się okazu− je, to nie musiała być ikona. Wartością była płaszczyzna obrazu. Obraz to rzuto− wanie wyobraźni na płaszczyznę, i w tym widział szansę jaką daje fotorealizm. Z. Sałaj: Chcąc czy nie chcąc, weszliśmy tutaj w tradycję pedagogicz− ną, która jakże być może pouczająca. G. Sztwiertnia: Wierzmy również w kurioza i dajmy im przynajmniej teoretycznie zaistnieć. J. Waltoś: Oczywiście, bez przesadzania nie ma sztuki, jednak wyobraźmy sobie studenta rzuconego w kuriozum… G. Sztwiertnia: Dlatego dobrze jest postawić takie pytania, które wy− chodząc z obrzeży pozwalają dojrzeć pełny zakres. Nie chodzi o to, że my musimy się czuć w pewnym dyskomforcie, że się wymaga od nas „tak” lub „nie”. Chodzi o ukazanie pewnych ekstremalnych układów, co pozwala określić ramy myślenia i postępowania wobec tych pytań. J. Waltoś: Pytania często prowokują inne pytania wokół zagadnień, które nas tutaj nurtują. J. Waltoś, Z. Sałaj, G. Sztwiertnia, P. Korzeniowski, W. Stelmachniewicz 181 Z. Sałaj: Jest jeszcze pytanie o tożsamość Wydziału Malarstwa, czy coś takiego istnieje? W. Stelmachniewicz: A jeśli istnieje, to co zapewnia jej żywotność: hermetycznie pielęgnowana doktryna czy przyjmowanie z zewnątrz w zna− czeniu dozbrajania, o którym mówiliśmy wcześniej. Z. Sałaj: Mówienie dzisiaj o tożsamości w świetle postmodernistycznych działań przestaje być zasadne. Postmodernistyczna tożsamość nie istnieje, chy− ba, że rozumiemy ją jako zlepek nomadycznych asymilacji, z którymi również borykamy się od jakiegoś czasu na naszym Wydziale. 182 Dydaktyka Janusz Krupiński Artysta — dzieło — refleksja Uwagi poniższe towarzyszą publikacji wyboru bądź to całych prac teoretycznych, bądź to fragmentów takich prac napisa− nych przez dyplomantów Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP w roku akademickim 2000/2001. Na tym polu był to rok urodzaju. Czy problem poziomu polskiego malarstwa i polskiej rzeźby nie jest problemem poziomu intelektualnego myśli, refleksji i dyskusji polskich ma− larzy i rzeźbiarzy? Już przed laty sugerowali to dobitnie Witkacy i Czapski (Honorowy Profesor krakowskiej ASP). Pisał Witkacy: …antyintelektualny leniwiec, mający na usprawiedliwienie swego rozpuszcze− nia i nieróbstwa tylko swój tzw. talent i złote zdania i myśli pierwszorzędnych spłyciarzy problemów poprzedniego pokolenia, niedaleko w górę zajedzie — mówię w górę wobec najwyższych umysłowych od siebie wymagań wyznaczal− nych do pewnych granic ścisłości standardem wszechświatowej myśli danej epoki, a nie wymagań swoich kamratów i wypranej z wszelkich w ogóle wy− magań naszej publiki.1 Pisał Czapski: Wynieśliśmy z epoki Młodej Polski fałszywe przesądy, że malarstwo wymaga tylko „uczucia” i „iskry bożej”, że malarz ma prawo być głupi, byle […] miał w kawiarni nad ranem… natchnienia. […] Do dziś panuje przekonanie, że re− fleksja, że myślenie o sztuce jest jedynie pokrywaniem braku talentu. Otóż właśnie wielcy Francuzi uczą nas czego innego…2 Janusz Krupiński 183 Renesansowy artysta walczył o uznanie intelektualnego, a nie fizycz− nego charakteru swej sztuki. Czy polskiego malarza i rzeźbiarza należałoby dopiero do tego przekonywać? PISANIE Rola teoretycznej wypowiedzi artysty na temat sztuki od dawna bywa przedmiotem sporu. Od dziesięcioleci na akademiach sztuk pięknych w Polsce kwestia ta wraca w dyskusjach na temat znaczenia i charakteru pisemnej wypowiedzi towarzyszącej pracom artystycznym. Wymóg, aby wła− ściwej, „praktycznej” części pracy dyplomowej towarzyszył tekst, daje ko− lejną okazję ku temu. Wciąż nie brak głosów wręcz kwestionujących sens „pisania” przez artystę (jak i nie brak profesorów, którzy sami nie czują się kompetentni do prowadzenia „teoretycznych” prac swoich dyplomantów). W gruncie rzeczy spór nie dotyczy sprawy stosunku malowania czy rzeźbienia do pisania, lecz obrazu (malarskiego czy rzeźbiarskiego) do sło− wa, widzenia do myślenia. Pisanie jest formą zdyscyplinowania słów. W pisaniu bynajmniej nie cho− dzi tylko o utrwalenie wypowiedzi czy „chodzących po głowie” myśli. Pisa− nie to nie zapisywanie. Pisanie jest formą myślenia, podobnie jak ono może być odkrywaniem, tworzeniem. W chwili gdy słowa padają na kartkę, masz je niejako przed sobą, w tejże chwili zdystansowałeś się od nich, przyglądasz się ich myśli. Możesz odłożyć tekst, po czasie znowu wrócić do jego lektury. Ta faza czytania własnego wytworu jest warunkiem rewizji, krystalizacji czy prze− miany… Czego? Tekstu? Mało, ciebie samego! Zawsze mówimy czy myślimy więcej i mniej niż chcemy, zapis pozwala nam samym chociaż w jakiejś części zobaczyć to więcej i to mniej. Podobnie myśl udostępniona innym w formie tekstu może stać się przedmiotem ich uważnego namysłu, na jaki nie pozwala zasłyszana wypowiedź ustna. (Tekst jest twoim dziełem, lektura jest dziełem twoich czytelników — znajdą coś, czego sam nawet nie przeczuwałeś!) Gdzie słowa, tam więc usprawiedliwione jest pisanie. Pytanie o to czy na akademii sztuk słowo jest obecne, wydaje się retorycz− nym. Gdzie jak gdzie, ale na akademii nie tylko sztukę się „robi”, ale o sztuce też się mówi, o sztukę się spiera… A jednak, czy nie brak milczących profesorów, którzy tylko coś czasem pokazują, poprawiają, odrzucają…; gestem ręki, gry− masem twarzy wydają oceny (pierwszy i ostatni raz pisząc w indeksie)? 184 Dydaktyka Podstawowe pytanie brzmi więc: czy w sztuce — w sztukach „plastycz− nych”, „wizualnych” przecież — obecne jest w ogóle słowo? Czy słowo i my− ślenie uczestniczą w (każdym) procesie tworzenia i odbioru (dzieła) sztuki? Nie będę tu rozstrzygał stosunku słowa i myślenia. Nawet jeśli tekst artysty nie ujrzy światła dziennego (zaginie, nie zosta− nie opublikowany) nie oznacza to, że to dzieło artysty byłoby takie samo gdyby artysta nie pisał. Czyż myślące pisanie nie jest formą pracy nad sobą? Przygotowywaniem się do dzieła? Wewnętrznym nastrojeniem (w sensie zarówno emocjonalnym jak i muzycznym — jak mówi mistyk, praca umy− słu nastraja duszę, zagra kto inny). MYŚLENIE Myślenie, jako wewnętrzna rozmowa jest czymś nieuniknionym w przy− padku każdego artysty. Czy jako takie, nie wyprowadza ono poza wnętrze duszy, poza ja? Byłoby zawsze tylko dialogiem z samym sobą? O sobie? Ja myślące wystarczałoby samemu sobie? Czy zamknięta dusza może w ogóle myśleć, czy w ogóle jest do pomyślenia? Jako monada bez okien, zarówno bez okien, które otwierają się na jakieś zewnętrze, jak i bez okien, które ze− wnętrznemu światłu pozwalają wlać się do wnętrza? Wiemy, że nie ma arty− sty bez dzieła, ani dzieła bez artysty (przypadek ready−made, nic tu nie zmie− nia, dopiero w kogoś spojrzeniu to, co czeka gotowe, staje się dziełem). Czym− że jest dzieło dla artysty, który sam sobie wystarcza? Echem tylko, odbiciem, negatywem jego Ja — Ja zaś czymś gotowym, skończonym, pełnym, do− mkniętym, a tylko z kaprysu, łaskawie dającym znać o sobie pod postacią dzieła (alter ego)? Jakkolwiek miejscem tego dialogu jest wnętrze artysty (człowieka) nie oznacza to jednak, że nie otwiera się on na Inne (obojętne czy „tematem” tej rozmowy jest jakieś dzieło, świat, czy on sam, artysta jako artysta, czy jako człowiek). Każdy artysta myśli i w tym znaczeniu, że toczy rozmowę z własnym, powstającym dziełem (przynajmniej jeśli pominąć przypadek ślepego mala− rza, który nie odczuwa nawet dłonią, a maluje tak, jak małpa macha ogonem — przypadek ten jednak pominąłbym, nie można postawić znaku równości między malarstwem a malowaniem czy zamalowaniem, tworząc malarz nie tylko maluje ale i widzi, a w widzeniu odczuwa, odnosi się…). W rozmowie Janusz Krupiński 185 z dziełem artysta, podobnie jak każdy odbiorca, odpowiada na płynące z jego strony wezwania (nawet samo tworzywo dzieła zapytuje, podpowia− da…). Dialog artysta–dzieło jest równie niezbędny jak to, że człowiek nie tylko coś robi, ale nadto ma stosunek do tego, co sądzi że robi, czy do tego, co sądzi, że mu się zrobiło (niektórzy próg człowieczeństwa podnoszą nieco wyżej: człowiekiem jest ten, kto wie, co robi czy zrobił). Jakkolwiek i dialog z dziełem wydaje się pozostawać formą rozmowy wewnętrznej, to przecież polega na wykraczaniu poza samego siebie. Dia− log otwiera nas i wyprowadza poza… Także na to, na co otwiera się, i nas, dzieło. (Nawet wewnętrzny dialog człowieka, w którym on się pyta o same− go siebie, narusza, rozsadza skorupę jego Ja, wyprowadza je poza granice tego czym był i jest — to, co myślimy o sobie zmienia nas samych). MIĘDZY NIKIFOREM A WITKACYM Stosunek artysty do słowa wydaje się przybierać skrajnie różne posta− cie. Na jednym biegunie wskazać można — a ograniczam te rozważania do dziedziny sztuk plastycznych — przykład „Matejki z Krynicy”, na drugim Witkacego. Nikifor był właściwie analfabetą, tym niemniej malarstwo jego ujawnia w sposób spontaniczny potrzebę słowa. Częścią jego obrazów są napisy: mgliście ujawniające temat, inspirację, aspirację, intencję bądź pretensję ar− tysty, a przez to i dzieła. Nie trzeba podkreślać tego, że każdy tytuł obrazu czy cyklu ma podobne znaczenie, ukierunkowuje uwagę, „rozbudza wstęp− ne rozumienie” (Gadamer). Pierwsze jawne zmagania artysty ze słowem dotyczą tytułu [ukryte przed samym artystą, nieuświadomione, ma miejsce już w procesie spostrzegania, nawet nie wypowiedziane słowa czynne są w widzeniu u(nie)wrażliwiają, ukierunkowują bądź rozpraszają spojrzenie, określają to, co (nie−)widziane itp.]. Pośród tekstów Stanisława Ignacego Witkiewicza znajdziemy obszer− ne rozprawy, w których rozwija swą teorię sztuki w na tyle zdyscyplinowa− ny sposób, że może być czytana „bez taryfy ulgowej”. Jeśli nawet dla jej zrozumienia warto pamiętać o malarstwie czy teatrze Witkacego — nie wspo− minając jego powieści, które same zawierają liczne fragmenty o charakterze teoretycznym — to jednak przynosi ona przesłanie, którego roszczenie do prawdziwości pozostaje w mocy niezależnie od faktu czy własna sztuka 186 Dydaktyka Witkacego mu odpowiada czy nie. To nie jest pisanie „na marginesie”. Pisma filozoficzno−estetyczne Witkacego stanowią autonomiczne dzieło. Czy jednak w ogóle ma sens artysty myśl o sztuce, której ważność miała− by się ograniczać do jego własnego dzieła, w jego własnym rozumieniu? Czy można sobie wyobrazić tekst, w którym chociażby w sposób ukryty, implicite, nie byłyby zawarte tezy–postulaty na temat tego czym jest sztuka — bez żadnego „dla mnie” (artysty). Tekst bez pretensji do prawdy, tekst jako „widzimisię” do nikogo się przecież nie kieruje. Pozostaje prywatną sprawą. Z drugiej jednak strony refleksja teoretyczna podejmowana przez artystę jako takiego zawsze będzie przez niego odnoszona do jego własnej sztuki. Ten związek ją usprawiedliwia, jest jej racją bytu — jej jako refleksji. ZWIĄZEK TEKSTU Z DZIEŁEM Co to oznacza w odniesieniu do dyplomowej pracy pisemnej? Tylko ze względu na ten związek z pracą artystyczną (lub projektową) pisemna jest częścią pracy dyplomowej, a nie jakimś dodatkiem! Dopuszczenie możliwości braku jakiegokolwiek związku pomiędzy dziełem artystycznym a tekstem (na co ostatnio przystała Rada Wydziału Malarstwa) oznaczałoby zgodę na sytuację, w której autor, powiedzmy, obrazów z ducha abstrakcji geome− trycznej pisze obok, dajmy na to, o życiu malarza naturalisty bądź o życiu seksualnym pigmejów czy o wytrzymałości poliuretanów (chociażby dlate− go, że z powodu drugiego fakultetu, który jak się złożyło ukończył, czuje się kompetentny w tym polu). Nie, rozważania artystów nie mają powodu pretendować do roli samo− dzielnej rozprawy naukowej. Jakkolwiek mogą, a nawet często powinny uwzględniać ustalenia tej czy innej dyscypliny naukowej, a nawet, skądinąd, mogą spełniać wymagania stawiane autonomicznym dysertacjom nauko− wym, to jednak tutaj będą czytane w związku z dziełem. Teoretyczne rozważania artystów są raczej formą refleksji, namysłu, dociekań — przeprowadzonymi z punktu widzenia artysty właśnie, a nie badacza−uczonego — nad wybranymi zagadnieniami związanymi bądź to z tym dziełem, zamysłem artystycznym bądź to z samym procesem twórczym. Nawet jeśli dyplomant ukończył inny kierunek studiów, np. uni− wersyteckich, to mimo tej jego kompetencji nie ma powodów, aby na uczel− ni artystycznej wykonywał pracę w ramach posiadanej już przez siebie Janusz Krupiński 187 specjalizacji, z właściwą dla niej metodologią badawczą itp. Tutaj wagi na− biera jego spojrzenie — jego jako artysty (nawet na tę samą problematykę, którą już poznał z perspektywy naukowej). Teoretyczna część pozostaje w związku z pracą „praktyczną”, jakkol− wiek związek ten nie musi być bezpośredni. Podobnie jak od twórcy nie oczekujemy, aby „swymi słowy” opowiadał, co mówi jego dzieło, do czego zmierza itp. — tak też nie ma powodu, aby ta praca teoretyczna była tak zwanym „autokomentarzem”. (Powyżej, określenia praca „praktyczna” i praca „teoretyczna” ujmuję zawsze w cudzysłów dla zaznaczenia mego dystansu i krytycyzmu wobec nich. Tak stosunkowo powszechnie się mówi, tymczasem określenia te niosą z sobą fałszywe wyobrażenie, iż sztuka miałaby czy mogłaby być praktycz− nym zastosowaniem jakiejś teorii, a teoria sztuki sprawdzałoby się w, i po praktyce. Tu nie zachodzi tak zwany związek „teorii z praktyką”.) Jeśli nawet tekst artysty „sam jako taki” ma znikomą wartość, rzuca przecież pewne światło na jego dzieło. Wprowadzana dziś praktyka pisemnej formy obrony pracy dyplomowej — pi− sał w roku 1963 w swym własnym „komentarzu do prac malarskich” ówczesny dyplomant, a przyszły rektor — może po kilku latach przynieść jako wynik interesującą, bardzo cenną dokumentację, zwłaszcza gdy zestawi się ją z samy− mi pracami malarskimi.3 Od roku 2000 owo zestawienie staje się po części łatwiejsze. Od pisem− nych prac dyplomowych oczekujemy już bowiem, że będą obejmować nie tylko część „teoretyczną” lecz także dokumentację dzieła artystycznego (co więcej, w ten sposób na akademii pozostanie chociaż ślad malarstwa czy rzeźby kolejnych młodych pokoleń). REFLEKSJA W „teorii” artysty nie chodzi o opis jego własnego dzieła. Opis (podob− nie jak widzenie) z natury jest bezrefleksyjny, posługuje się pewnymi ide− ami jako oczywistościami, myśli pewnymi pojęciami czy wyobrażeniami, a nie myśli o pojęciach czy wyobrażeniach przy pomocy których — którymi — myśli (a propos, słowa zawierają obok komponenty pojęciowej także obra− 188 Dydaktyka zową, przykład poezji dobrze o tym poucza). Opis znajduje coś, co zostało już uformowane przez nieświadomie przyjęte („założone”), przez bezwiednie przejęte formy myślenia i widzenia. Opis nie zna swych żadnych założeń, ani swego założeniowego charakteru — to znaczy faktu, iż zawsze pisany jest z jakiegoś punktu widzenia, że milcząco przyjmuje jakiś pogląd, moc− niej: zakłada pewien światoogląd. Tymczasem teoria jest właśnie miejscem namysłu, refleksji, np. nad ideami leżącymi u podłoża dzieła, „stojącymi” za nim. Stanowiącymi jego tło („tło ideowe”, tło nie tyle w znaczeniu „dru− giego planu”, co raczej „zaplecza”, racji, „gruntu” leżącego z tyłu, za pleca− mi — por. ang. background, niem. Hintergrund). W tym sensie refleksja polega na kroku wstecz, od widzenia do punktu widzenia, od tego, co widać, do tego, co określa punkt widzenia, z którego widać co widać i nie widać co nie widać. Przyjęty punkt widzenia, refleksja stawia pod znakiem zapytania. Przygotowuje możliwość przemiany czy zmiany sposobu widzenia. Dlatego też refleksja wyzwala. Ku temu, na co otwiera się zmodyfikowany dzięki niej, nowy punkt widzenia. Pisał o „pisaniu” Rodziński: Wydaje mi się, że chodzi tu o to, by młodzi malarze myśleli o swej pracy. Pisanie o malarstwie ma bowiem tę dobrą stronę, że z natury rzeczy zmusza do refleksji, jest próbą ukazania własnej odpowiedzialności, próbą umiejsco− wienia w tradycji.4 CHARAKTER TEKSTU Tekst pracy teoretycznej może mówić o źródłach inspiracji, fascynacjach, odniesieniach. Poświęcony więc może być takim dziełom, koncepcjom czy ideom, które są bliskie autorowi, w których znajduje oparcie — namysł nad którymi uważa za istotny (mogą to być dzieła, koncepcje czy idee powstałe na gruncie sztuki którą uprawia autor, mogą to być jednak także dzieła, koncep− cje czy idee powstałe nie tylko na gruncie innych dziedzin sztuki, muzyki czy poezji, ale także na gruncie filozofii, teologii, mistyki czy nauki). Mogą to być dzieła czy idee jednego autora (malarza, rzeźbiarza, designera, poety, filozofa czy mistyka) rozpatrywane z uwzględnieniem jego osoby i życia. Tekst może być zbiorem notatek z lektur lub z obserwacji towarzyszących powstaniu dzieła (stosownie ilustrowanych szkicami bądź reprodukcjami). Janusz Krupiński 189 Tekst może stanowić studium wybranego problemu twórczego, stu− dium przeprowadzonym na wybranych przykładach (problem taki będzie odpowiadał jednemu z aspektów własnego dzieła dyplomanta). Tekst może zajmować się wybranymi (najpewniej w przekonaniu autora podstawowymi) założeniami czy wybranymi (najpewniej „kluczowymi”) aspektami dzieła. Czym tekst artysty jeszcze może być na pewno — nie sposób przewi− dzieć (jakże różnorodne są teksty artystów o sztuce, czy to pisane przez nich o ich własnej sztuce bądź to o sztuce w ogóle, (bądź to o własnej, jak gdyby była sztuką w ogóle, jedyną). Podkreślić należy, że przedstawiony tekst nie może być rozpatrywany i oceniany w kategoriach artystycznych. Nie chodzi o poezję (jakkolwiek tekst może mieć walory poetyckie), nie chodzi o dzieło literackie (jakkolwiek tekst może posiadać walory literackie), lecz o rozważania, refleksje, dociekania, analizy, zestawienia, porównania… Jasność opisu przywoływanych faktów, argumentacja chociażby poprzez umiejętność wskazania i użycia przykładów, jasność w odróżnieniu tez od hipotez, stwierdzeń od domniemań czy żądań, ocen od opisów, przewidywań od postulatów, brak poplątania i namnoże− nia wątków, odróżnienie zdań własnych od cudzych (jeśli nawet z tymi ostat− nimi autor się utożsamia i je przyjmuje), konsekwencja, zrozumiałość — oto niektóre pożądane walory pracy teoretycznej. Tym niemniej, artysta ma prawo do postawy subiektywnej, zaborczej i wybiórczej. Gdy studiuje dzieła innych (teksty, obrazy) ma prawo do za− trzymania się przy wyrwanych przez siebie miejscach czy aspektach, by zna− leźć tam inspirację, podnietę czy oparcie — dla siebie. Ma także prawo do twórczego niezrozumienia. Kraków Wieczysta, 10 maja 2002 r. Przypisy 1 2 3 4 Stanisław Ignacy Witkiewicz Znowu to samo aż do znudzenia [w:] tegoż O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły. Pisma filozoficzne i estetyczne, oprac. Jan Leszczyński, PWN, Warszawa 1976, s. 498. Józef Czapski Zagadnienia malarskie [w:] tegoż Czytając, Wydawnictwo Znak, Kraków 1990, s. 50–51. Stanisław Rodziński O ważności malarstwa [w:] tegoż Obrazy czasu, Gaudium, Lublin 2000, s. 9. Ibidem. 190 Dydaktyka Dyplomy opracowania teoretyczne 191 192 Bartłoniej Bałut Poza czasem Promotor prof. Stanisław Rodziński sem. dypl. prof. Janusz Krupiński SENZA FLASH Senza flash! „Bez fleszu!” (instrukcja często słyszana we włoskich galeriach) Bez płomienia, bez nocy bezsennych, bez żaru, Bez łez, bez wielkiej namiętności, bez przekonania, tak będziemy żyli; senza flash. Spokojnie i miarowo, posłusznie i sennie, Dłonie poplamione czarną farbą gazet codziennych, twarze tłuste od kremy; senza flash. Uśmiechnięci turyści w bardzo czystych koszulach, Herr Lange i Miss Fee oraz Monsieur et Madam Rien Wejdą do muzeum; senza flash. Staną przed obrazem Piero della Francesca, na którym Chrystus, prawie obłąkany, wynurza się z grobu, zmartwychwstały, wolny; senza flash. I może wtedy stanie się coś nieprzewidzianego: Poruszy się serce, ukryte pod gładką bawełną, Zapadnie cisz, błyśnie flesz. Adam Zagajewski (1996) Bartłomiej Bałut 193 CZAS — WARUNEK CZY KONSEKWENCJA? Nie sposób nam sobie wyobrazić istnienia poza czasem. Będący czymś abstrakcyjnym, w pewnym sensie nawet dogmatycznym — czas, trudno poddać analizie i racjonalizować. Może stać się natomiast przed− miotem rozważań w kontekście relacji człowiek–czas, jeżeli przyjmie− my, że czas to także tyle co okres, pewien wycinek integralnej całości, że współistnienie człowieka i czasu determinuje i warunkuje zarazem zjawiska takie jak postęp, rozwój, nowość, tradycja… Czy jednak wa− runkuje na wszystkich warstwach złożonej, szeroko rozumianej „egzy− stencji”? Zakładając, iż czas towarzyszy człowiekowi nieodłącznie od początków jego dziejów, można by logicznie wnioskować, że żaden wy− twór jego myśli i ciała nie może (jako stworzony w konkretnym czasie i w nim osadzony) egzystować poza czasem, czy opierać się jego wpły− wom. Ale czy możemy być pewni, że rzeczywiście od początków? Czy mogło istnieć coś na podobieństwo czasu, zanim zostaliśmy uzbrojeni w zdolność definiowania? Z wszelkiego drzewa tego ogrodu możesz spożywać według upodobania, ale z drzewa poznania dobra i zła nie wolno ci jeść, bo gdy z niego spożyjesz, niechybnie umrzesz. W chwili zjedzenia owocu z „drzewa poznania” powstaje cywilizacja, posiadająca zdolność, a może ułomność definiowania, systematyzowania, a w konsekwencji liczenia, uniformizowania etc. Świadomość dała widzę, ale wiedza ta ma być przecież karą. Czy właśnie czas jest tą karą? Emil Cioran komentuje to w ten sposób: „Wiedza wrzuciła nas w Czas i z tą chwilą uzyskaliśmy los”. Jeżeli istnieliśmy przed upadkiem, „wrzucenie w czas” jest konse− kwencją upadku, to uprawnionym będzie wnioskowanie, że czas jest czymś nabytym, wcześniej nie doświadczanym. Jest częścią kary za grzech po− znania. Uprawnionym będzie również założenie, że gdzieś w głębi naszego człowieczeństwa istnieją jakieś pozostałości bytu przed czasem. Czas poja− wił się dla nas w chwili poznania, nie ma swego początku w momencie aktu kreacji, jakim było stworzenie nas. Pozostaje zapytać: gdzie istnieją te pozostałości? 194 Dyplomy — opracowania teoretyczne GENEZA Czy my stworzeni na obraz i podobieństwo Tego, który tworzy, a na dodatek nas tworzy przed „wrzuceniem w czas”, mamy prawo wierzyć, że właśnie spośród możliwości jakie otrzymaliśmy, akt tworzenia najbliższy jest uwolnienia od czasu, skoro jego geneza sięga poza czas? Czy to, co naj− bardziej predestynowane do ignorancji czasu, a przynajmniej do negocjacji, może nawet w swej istocie ponadczasowe nie nazywa się Sztuką? Ja wierzę, że tak. I nie chodzi tu o uzurpację, mającą na celu dowiedzenie nieistnienia czasu w sztuce. Nie chodzi o niezależność dzieła, postrzeganego w ramach realistycznej filozofii czasu, gdzie rola człowieka jest nadrzędna, a czas trak− towany jest jako jedynie towarzyszące mu zjawisko. Ludzkie przywiązanie do czasu musi przecież jakoś oddziaływać na dzieło jego własnych rąk. Bardziej mam na myśli rolę, jaką pełni definiowanie wpływu czasu na kształ− towaniu kultury estetycznej i jej miejsce w hierarchii ważności, odnośnie warunków, koniecznych do zaistnienia dzieła sztuki. W związku z owym „przywiązaniem” niemożliwym staje się całkowite uwolnienie od specyfiki okresu, w którym żyjemy. Dlatego też pojęcie „stylu”, jako nie wpływające na aktualność sztuki, traktuję w tych rozważaniach drugorzędnie. Bliskie jest mi w tym kontekście stanowisko Kandinsky’ego: Dzieło sztuki jest zawsze dzieckiem swego czasu, często kolebką naszych uczuć. Każdy etap rozwoju kultury rodzi własną sztukę, która już nigdy nie powtórzy się. Próba ożywienia zasad minionego wieku rodzi rzeczy prawie zawsze poro− nione. Nie możemy dziś czuć tak, jak starożytni Grecy i żyć ich wewnętrznym życiem. […] Istnieje wszakże podobieństwo artystycznych form, u podłoża które− go leżą okoliczności bardzo przekonywające. To samo mianowicie wewnętrzne napięcie, ta sama moralna i duchowa atmosfera, dążenie do podobnych celów, w zasadzie kiedyś już sformułowanych, lecz później zapomnianych, podobieństwo wewnętrznych klimatów — mogą one logicznie prowadzić do stosowania form, które w epokach poprzednich z powodzeniem służyły tym samym potrzebom. Cytat ten znakomicie oddaje istotę podziału na dwa sposoby pojmowa− nia czasu; naśladownictwo i świadomą kreację, uzbrojoną w przeświadcze− nie istnienia owego „kiedyś”, nie poddającą się jednak innemu wprawdzie od małpowania ale również zwierzęcemu — owczemu pędowi ku nowemu Bartłomiej Bałut 195 za wszelką cenę. Powyższy cytat wskazuje możliwość istnienia jakiegoś tajemniczego bytu, który obcy jest pojęciu czasu i wszystkiemu, co z tym pojęciem się wiąże. Owa wspomniana przeze mnie drugorzędność pojęcia „stylu” wynika z hierarchii ważności warstw dzieła sztuki, pod względem ich predestynacji do dźwigniecie ciężaru bycia ponad czasem. Dzieło jest tym bardziej niezależne od czasu, im bardziej uniwersalne; Dzieło sztuki ma swego autora, a jednak, kiedy jest doskonałe, jest w nim coś do głębi anonimowego. Naśladuje anonimowość sztuki Boskiej. (Simone Weil) KRYTERIA KWALIFIKACJI Doświadczenie oglądania zbiorów sztuki tzw. dawnej powoduje u mnie następującą refleksję: oto przygotowujemy się na oglądanie jakiś reliktów prze− szłości, które mogą wyglądać ciekawie, jednak przypuszczamy, że nie powin− ny nas już dotyczyć inaczej, jak tylko jako pozostałości jakiś dawnych kultur, muzealne eksponaty, zbyt już przedawnione w swojej poetyce żeby robić na nas specjalne wrażenie. Tymczasem możemy poczuć zakłopotanie, częstokroć trudno uwierzyć w owe przedawnienie. Poza bowiem warstwą przedsta− wieniową dzieła sztuki, która to często pierwsza bywa przedmiotem analiz, możemy odsłaniać kolejne, zdolne zadziwiać, gdyż nagle możemy trafić na to Coś co już nie podda się zwykłej systematyzacji, uzbrajające ten przecież przedmiot jakim jest dzieło sztuki w potencjał, który wyrasta ponad jego powierzchowną przedmiotowość, potencjał, który sprawia, że tak naprawdę czas i miejsce powstania dzieła tracą na znaczeniu w stosunku do jego istoty. Niechęć wejrzenia, zobaczenia owej istoty, wykształcenie się swoistej fał− szywej kultury widzenia, (zrodzonej nie z żarliwej kontemplacji lecz z koniunkturalnych tendencji epoki quasi−rozwoju) która również zdążyła do− robić się już własnej tradycji, rodzi szereg nieporozumień. Po pierwsze to nie nowość danego wytworu ludzkiej działalności świadczy o jego rzeczywistej wartości, choćby z tej prostej przyczyny, że definiowanie danej rzeczy jako no− wej jest aktem ryzykownym, z racji na brak ostatecznego porównania do wy− starczającej ilości rzeczy innych, powstałych na przestrzeni dziejów oraz na oczywisty brak dostatecznego poznania wszystkich warunków kategoryzują− cych pojęcia czasu i nowości. Po wtóre, zakwalifikowanie danej rzeczy jako 196 Dyplomy — opracowania teoretyczne „nowej”, determinuje skazanie jej na proces dezaktualizacji na zasadzie samej już semantycznej konsekwencji nowe–stare. Nie przeszkadza to jednak istnieć powszechnemu przekonaniu, ze głównie to co „nowe” warte jest uwagi. KANON I DIALOG Paweł Florenski w szkicu Ikonostas snuje ciekawe rozważania na temat tzw. „form kanonicznych”: Artysta wykorzystując ogólnoludzkie kanony artystyczne, jeśli ustalono takie w danej dziedzinie, dzięki nim i w nich znajduje siłę do przedstawienia w sposób prawdziwy oglądanej przez siebie rzeczywistości, i wie nieodparcie, że jego twórczość, jeśli jest spontaniczna, nie powtarza twórczości kogoś in− nego, i nie to go niepokoi, czy jego dzieło zbiega się z cudzym, lecz czy praw− dziwe jest jego przedstawienie. Uznanie kanonu jest przeżyciem więzi z całą ludzkością i uświadomieniem sobie, że życie naszych przodków nie było daremne, jeśli prawda, którą się kierowali, została utrwalona i oczyszczona przez sobór narodów i pokoleń, krystalizujących się w kanonie. Moment utrwalenia i krystalizacji jest tu kolejną wskazówką pozwalają− cą odnajdywać właśnie w twórczości potencjał zdolny tworzyć byty niezależne, wolne od wszelkiej prowizorycznej tymczasowości, tak charakterystycznej dla naszego gatunku. Właśnie te akty samoustanawiania się sztuki transcendu− ją, ją powodując, że jej dzieła stają się wysłannikami swoich epok, gotowymi podejmować wewnętrzny dialog pomiędzy sobą nawzajem już poza okresem ich narodzin oraz pokonywać dzielący ich dystans chronologiczny. POTENCJAŁ Wielkie dzieła sztuki zawierają w sobie „jakieś więcej”, którego nie da się ana− litycznie wyczerpać i które samo wskazuje na INNE, decydujące ostatecznie o najgłębszym sensie dzieła. (Władysław Stróżewski) Tak sformułowana myśl zastępuje cały szereg dywagacji na temat kryteriów warunkowania zaistnienia dzieła sztuki. Wskazuje na wspo− mnianą wyżej zdolność transcendencji dzieła, która daje mu siłę aby trwać. Bartłomiej Bałut 197 Fenomen owego „wykraczania poza” polega na swoistym kontraście: oto czło− wiek, tak łatwo wytyczający granice, śmiertelny, władny jest stwarzać dzieła wykraczające poza jego ograniczoność, przerastając jego własne intencje. POZORY Będąc ludźmi — zdajemy sobie sprawę z wzajemnego podobieństwa oraz z podobieństwa rzeczy nas otaczających względem ich samych. Uświadamia− my sobie to o wiele lepiej, niż różnice, które nas dzielą. Zapominamy, że każdy jest inny i tak naprawdę nie ma możliwości zaistnienia w zakresie naszej per− cepcji dwóch identycznych rzeczy i zjawisk. Fakt ten determinuje również nie− powtarzalność wytworów ludzkiej wyobraźni. Niepowtarzalność ta sprawia, że dzieło człowieka, jeżeli jest prawdziwe, jest efektem jego nieskrępowanej, niezależnej działalności, jest de facto czymś nie znajdującym swego odzwiercie− dlenia ani w niczym co było, ani w niczym co będzie. Natomiast dążenie do niepowtarzalności za wszelką cenę nie służy skupieniu uwagi na tym, co na− prawdę istotne, odwraca uwagę łudząc, że właśnie na tym polega dzieło sztuki. Powszechność opinii, jakoby świetność niektórych zjawisk sztuki XX w. miała swoje źródło w oryginalności przedsięwzięć spowodowała, że wielu twórców zaczęło w to wierzyć, utwierdzając się w przekonaniu, że sztuka to rodzaju wyścig z czasem, którego zwycięzcy uhonorowani zostaną podziwem współ− czesnych i pamięcią potomnych. Bardzo sugestywne porównanie, będące głosem w polemice z piewcami udziwnień, jest dziełem Pawła Florenskiego: […] Słabość i egoizm ujawnia się ucieczką od ogólnoludzkich form, stawiając artystę na poziomie niższym od tego, który już osiągnął, na poziomie wcale nie osobowym, lecz zajmowanym przypadkowo i podświadomie. Mówiąc ob− razowo, wkładanie do kałamarza palca zamiast pióra w celu napisania wiersza wcale nie stanowi oznaki autonomii jednostki ani przejawu jakiegoś szczegól− nego natchnienia. BEZNAMIĘTNI Gdzie podziała się nasza naturalna zdolność do obcowania z pięknem? Gdzie jest Rzym, gdzie Ateny? Unikając roli arbitra, zaufam komuś bardziej kompetentnemu. Sta− nisław Lem napisał: 198 Dyplomy — opracowania teoretyczne Czytam w „Odrze” artykuł, z którego wynika, że sztuką może być absolutnie wszystko, włącznie z pustą salą wystawową i krucyfiksem w nocniku. Ule− głość wobec takich zjawisk zdumiewa mnie i deprymuje. Wpadaliśmy w ot− chłań głupstwa i nie potrafimy dostrzec, że następuje jakieś zaćmienie warto− ści i zatarcie ich hierarchii. Ulgę przynieść może tylko zejście z tak ogłupione− go świata, w którym wartości czysto komercjalne zdominowały wszystkie inne. Mam bowiem okropne wrażenie, że chodzi o rodzaj zarazy, która monetarną pleśnią pokrywa stopniowo kulę ziemską. Dlaczego nasze czasy straciły żarliwość, pod pozorem pragmatyzmu pędzimy nie wiadomo dokąd, „upadając w czas”? To co nazywamy domi− nacją czy ulepszeniem świata, okazało się bronią obosieczną — to my stali− śmy się trybami wielkiej maszyny, która ma zdolność poruszania się tylko horyzontalnie, nie zna ruchu wzwyż… AUTOKOMENTARZ Zaprezentowane refleksje i poglądy są próbą znalezienia własnego miej− sca na polu dzisiejszej sztuki. Mają na celu uświadomienie sobie samemu istnienia tych wartości, które wydają się być trzonem, pozwalającym wie− rzyć w sens twórczości, z zachowaniem autonomii poglądów wystawianych szczególnie dziś na ciężką próbę. Proces tworzenia w samej swej istocie jest dla mnie sposobem na kształtowanie samego siebie, jest moim wychowaw− cą, któremu zbyt dużo zawdzięczam, żeby go sprzedać za bezcen. Wiem, że gdyby nie on, nie byłbym tą samą osobą. Mam nadzieję, że nigdy go nie zawiodę, że razem pozostaniemy, na przekór czasom, i że dzięki temu na− uczycielowi nigdy nie pozostanę „senza flash.” Bibliografia Cioran E. Upadek w czas, Wydawnictwo Dolnośląskie, 1998. Florenski P. Ikonostas i inne szkice, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1984. Kandyński W. O duchowości w sztuce, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 1996. Lem S. Tygodnik Powszechny, nr 16, 22 kwietnia 2001. Stróżewski W. Płaszczyzny sensu w dziele malarskim, „Sztuka wobec prawdy” II–III–IV Nałęczowskie Dni Filozoficzne, Nałęczów 1995. Weil S. Świadomość nadprzyrodzona, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996. Zagajewski A. Pragnienie, Wydawnictwo a5, Kraków 2000. Bartłomiej Bałut 199 200 Beata Brotoń Lustra Promotor prof. Jacek Waltoś sem. dypl. prof. Janusz Krupiński fragmenty […] Lustra umieszczone na jakimś tle najczęściej odbijają to co znaj− duje się naprzeciw, w opozycji — lustro położone na ziemi odzwierciedla na przykład czysty błękit nieba. Powstaje pytanie o przestrzeń (rzeczywistą i tą złudną, odbitą), o pojęcie, łączące świat rzeczywisty — zewnętrzny ze światem zinterpretowanym — wewnętrznym, wyrażonym obrazem. Mimo, że istnieje definicja płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, problem ten nadal zostaje dylematem in− tuicji. „Obrazując” świat na płaszczyźnie dokonujemy przekształcenia dwu− wymiarowości. Artysta, znajdujący się w przestrzeni i będący jej częścią, posiada wewnętrzny obraz otoczenia, który jest połączeniem tego co widzi, z tym co wie, o tym co widzi i co odczuwa, wiedząc i widząc, obraz ten zamyka, rzec można „sprowadza do płaszczyzny”, ale czyni to tak, iż widz spoglądający na płaszczyznę, także będący w przestrzeni, odczytuje płaskie formy jako obraz świata przestrzennego. „Obrazowanie przestrzeni” stało się odwiecznym problemem teore− tycznym i praktycznym, stawianym przed każdym artystą tworzącym na płaszczyźnie. Eksperymenty z kolorem, światłocieniem, ekspresją linii, pla− my — dążyły do jednego celu — stworzenia odrębnej, zindywidualizowa− nej, lub przeciwnie — bardzo obiektywnie określanej koncepcji przestrzeni. Beata Brotoń 201 Również w negacji, na przykład widzianego zjawiska jest od zawsze coś urzekającego, coś pociągającego. Urzekać może także to, że można zmienić — wszystko i wszystkich, że można jakby „rozporządzać” światem, tak jak− by brało się udział w jego tworzeniu. […] […] Między figurami — ni to monumentami, ni to ludźmi, ni to ich duszami — powstaje zwierciadło. Wyobrażenie, przybierające podwójny sens realności i jej iluzorycznego powtórzenia. Przestrzeń niekoniecznie rozsze− rza się, oddech staje się dziwnie swobodny, następuje niewidzialny wybuch materii, tworzy pęknięcia, załamania i deformację, po której wyobraźnia podąża bezgranicznie. Amorficzne formy, które stały się symbolicznym zna− kiem nieodparcie dążą do ciągłego ruchu, wchodzenia i wychodzenia z prze− strzeni. Konfrontacja z rzeczywistością, gromadzenie danych, porównywanie ich i podważanie, to jak mozolna próba docierania do istoty zjawiska. Two− rzenie wizerunków jak u impresjonistów: z gestów, ruchów, z ulotnych nastrojów. To jak zaglądanie „do środka”, próba uwrażliwienia na każde jego drgnienie. Jako zjawisko zwyczajne i oczywiste przyjmujemy fakt zmysłowego odbioru rzeczywistości, fakt, że posługujemy się wzrokiem (zmysłami) intu− icyjnie, i chyba trudno wyjaśnić jakie naprawdę są relacje między modelem (wzorem) i jego odbitą podobizną, a niezbędną i aktywną obecnością autora, który odkrywa ten obraz. Bibliografia Eco U. Czytanie świata, Znak, Kraków 2000. Kopaliński W. Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991. 202 Dyplomy — opracowania teoretyczne Małgorzata Góra−Dereszowska Martwa natura — autokomentarz część II Promotor prof. Stanisław Rodziński sem. dypl. prof. Paweł Taranczewski fragmenty […] Zauważyłam, że najbardziej zwarte spośród moich obrazów są te, które malowałam jednym tchem, jakby „podświadomie” — to te, które są oparte na obserwacji natury. Swoje malarstwo codziennie rozwijam poprzez częste wracanie do tych samych płócien. Dokładam, ujmuję, przechodzę od mocnych zagęszczeń farb do gładkich, najdelikatniejszych plam. Czasami przedmiot, oswobodzony przez światło od swej ważącej bryłowatości, lekki od przejrzystości i blasków, traci wiele ze swej cielesnej obecności i oddzia− ływania. Oferuje mi swą barwną powierzchnię, z której czynię zasadniczy element kompozycji. Innym razem ten barwny, świetlisty przedmiot kontrastu− je z otoczeniem tak mocno, że wydaje się wychodzić z obrazu. Maluję dotykalną gęstość fizycznych ciał, opór, jaki stawiają świetlistej atmosferze, tworzącej nieodmienne tło, na którego ekranie rozkładają się wszystkie różnice barwne, wszystkie skale światła. Dążę do harmonii nie tylko kolorów, ale i brył, rytmów dostrzegalnych w naturze. Cenię sobie dobry, niezatarty i nierozmazany ślad pędzla, co oczywiście nie jest rów− noznaczne z chlastaniem i bezmyślną ślizgawką pędzlową. Nie lubię za− cieśnienia upodobań i jednostronności poglądów. […] Małgorzata Góra−Dereszowska 203 […] Pochłania mnie problem światła w obrazie. Często łączę martwą naturę z pejzażem, co pozwala mi zaobserwować grę świateł i cieni, a także umożliwia twórcze skoncentrowanie martwej natury z inną jakością. Moje malarstwo współgra z „koniecznością wewnętrzną”. Moim zda− niem, malowanie to nie tylko technika. Malarz bez indywidualności nie namaluje życia. Malarz musi mieć swój styl wewnętrzny — aby jego ma− larstwo miało dusze. Jak powiedział Goethe: Dzieło sztuki jest czymś jednocześnie naturalnym i nadnaturalnym, że nie należy już ono więcej do natury. Sztuka rywalizuje z naturą w tworzeniu własnego świata i zwycięża jej surowe prawo śmierci i przemijania. Jest czymś co trwa i przedłuża trwanie człowieka i daje radosne świadectwo triumfu geniusza ludzkiego nad materią. 204 Dyplomy — opracowania teoretyczne Joanna Karpowicz Fascynacja codziennością Promotor prof. Leszek Misiak sem. dypl. st. wykł. Antoni Szoska fragmenty […] PORTRET REWOLUCJI — „ŚMIERĆ MARATA” J. L. DAVID Jean Paul Marat 1743–1793 Jeden z najbardziej radykalnych działaczy politycznych okresu rewolucji fran− cuskiej. Związany z klubem kordelierów, bliski współpracownik jakobinów, zwolennik terroru. Zamordowany przez żyrondystkę Charlotte Corday. Ta sucha notatka z Encyklopedii Powszechnej nie oddaje dramatu, chaosu i okrucieństwa z jakim rewolucja wpływała na losy jednostek. Rewolucja zmieniła charakter ludzkiej śmierci. Śmierć dopadała znie− nacka, od tyłu, we śnie. Ginęły masy i jednostki, bez względu na płeć i wiek — ze względu na pochodzenie i poglądy ideologiczne. Groza i terror sprzyjały upadkowi wszelkich norm moralnych. Zacierały się granice po− między dobrem, a złem. W sztuce dominował klasycyzm — dyrektoriat i empire. David — członek Komitetu Oświecenia Publicznego i Komisji Sztuki, na wieść o tragicznej śmierci swego przyjaciela Marata z pewnością cierpiał. Przede wszystkim jednak, był artystą — w dodatku ideologicznie związa− nym z grupą rządzącą – więc gdy Konwent zobowiązał go do namalowania obrazu poświęconego Maratowi, niezwłocznie udał się na miejsce zbrodni i tam wykonał pierwsze szkice do obrazu. Joanna Karpowicz 205 Tak powstał pierwszy zapis procesu stygnięcia. Stygnie ciało człowieka i stygnie woda w wannie zmieszana z jego ciepłą krwią. Ostudzają się ideały — gwałtowna śmierć z rąk kobiety w przypad− kowych okolicznościach. Tu nie ma miejsca na bohaterstwo, brak w tym patosu. Śmierć zrównuje wszystkich. Marat jest martwy. Co stało się z jego duszą — nie wiemy. Trup leży w wannie. Codzienna lecznicza kąpiel, zwyczaj robienia notatek, pióro w ręce i kałamarz; wszystko to symbole doczesności, która silnie kontrastuje z nieubłaganym losem. Marat to pusta skorupa, bezbronne i bezwładne ciało. Śmiertelnik. Śmierć Marata to obraz przedstawiający zdradziecko zasztyletowanego człowieka, w klasycznym, surowym i nieco pompatycznym ujęciu, nawią− zującym do tradycji antycznych. Marat, będący politycznym działaczem, jest jednocześnie jedną z wielu ofiar rewolucji. Można powiedzieć, że rewolucja stworzyła go i zabiła. Jego pośmiertny portret to zarazem portret rewolucji: z całym jej bezsensem i zamętem. Marat, dzięki swemu przyjacielowi artyście stał się nieśmiertelnym nieboszczykiem. Czas zatrzymał się — ofiara morderstwa utrwalona; na wieki wieków, w technice olejnej, w formacie 162 × 128 cm. UTRWALANIE CODZIENNOŚCI JAKO FORMA DOKUMENTALIZMU EMOCJONALNEGO Malarstwo jest doskonałym sposobem zapisu emocji i wrażeń. Nic bardziej subiektywnego i osobistego nad obraz namalowany pod wpły− wem silnych wzruszeń. Codzienność dla każdego artysty jest inna — byli tacy, których fascy− nowała wieś i natura, innych zaś odwrotnie — miasto i wytwory cywilizacji. Łączyło ich jedno — przekazać odbiorcom własny ogląd rzeczy, w taki spo− sób, by przyznali — „Tak, to prawda!”. […] 206 Dyplomy — opracowania teoretyczne Wnioski z powyższych rozważań są następujące: 1. Możliwe jest zatrzymanie czasu w obrazie (w tym sensie — nadanie nieśmiertelności), pod warunkiem, że przekaz będzie aktualny, a środki wyrazu artystycznego użyte po mistrzowsku. 2. Artysta powinien być uczciwy w doborze tematu i sposobu jego in− terpretacji. Wszelka poza jest nieszczera. 4. Obserwacja jest matką sukcesu. Na zakończenie pozwolę sobie przedstawić mój własny stosunek do codzienności: CONFITEOR Bliższa jest mi atmosfera infrastruktury Polskich Kolei Państwowych, estetyka tanich hotelików i barów przydrożnych, zapach benzyny i rozgrza− nego asfaltu na stacji benzynowej, zmęczona Beata z MC Donalda przy dro− dze na Rzeszów, smutek nadmorskiego kurortu po sezonie — niż martwa natura z trzech garnków i obrusa. Znam prawdę o dwupasmowej autostradzie, płatkach śniegu roztapia− jącego się na karoserii samochodu i lotniskach z żelaza, betonu i szkła — nie czuję się pewnie, gdy mam do czynienia z modelem w szkolnej pracowni. Nie czując więzów emocjonalnych — kłamię, zmyślam, wykręcam się. Dlatego podstawowym kryterium weryfikacji tematu jest stopień zna− jomości rzeczy. Znam to, wiem o co chodzi, mnie samej przydarzyło się kilka razy. Spróbuję przetworzyć moją wiedzę na obraz. Joanna Karpowicz 207 208 Paulina Karpowicz Może czerwone Promotor prof. J. Waltoś sem. dypl. st. wykł. Antoni Szoska fragment […] WIDZ Okrucieństwo jest złem najmniej ludzkim i niegodnym cywilizowanej duszy. Dzika to wściekłość, znajdować upodobanie we krwi i ranach, i wyzbywszy się człowieczeństwa, zmieniać się w leśne zwierzę.1 Pragnienie poznania anatomii nie jest tylko pragnieniem wiedzy. Zaspokaja ono pociąg do spraw niejasno określonych, z pogranicza życia i śmierci, seksu i cierpienia. Brutalne sceny podniecają widzów. Widok krwi wywołuje zachwyt i pragnienie, aby nadal upajać się krwawą rozkoszą. Widz ulega okrucieństwu. To prawda, że ogarnia go przerażenie, ale jed− nocześnie delektuje się on swoim bezpieczeństwem. Strach, pomieszany z zadowoleniem i uczuciem ulgi. Widza, patrzącego na krwawe sceny ogarnia strach prawie metafizycz− ny. Obawia się on „zarażenia”, ma wrażenie, że jego własna krew jest zagro− żona krwią, na którą spoglądają jego oczy. Kiedy oglądamy scenę mordu, obojętne, czy jest to scena namalowa− na, czy też oglądana w telewizji, bądź „w naturze”, nieświadomie skłania− my się zawsze w stronę sprawcy. Fascynuje nas bowiem działanie, nie zaś samo cierpienie. Znakomitym przykładem będzie tu dzieło Lucasa Cranacha Biczowanie. W centralnym punkcie obrazu, przywiązany do kolumny, stoi Chrystus. Wokół Paulina Karpowicz 209 niego zgromadzili się biczujący, a każdy z nich wykonuje jakiś ruch. Spokojnie stoi tylko gawiedź, która z zainteresowaniem obserwuje całą scenę. Nie jest to typowe przedstawienie biczowania. Chrystus jest kopany, chłostany powrozami i pękami gałęzi cierniowych. Oprawcy poruszają się wokół ofiary jak w tańcu. Malarz, malując krew i śmierć, zdobywa panowanie nad rzeczywis− tością. W magiczny sposób chroni się przed nią. Francisco Goya, prawdopodobnie na skutek ciężkiej choroby, pod ko− niec życia zaczął malować obrazy utrzymane w ponurym i złowieszczym nastroju. Stale obecne jest w nich okrucieństwo i to bez zbędnej metafizyki. Goya ukazał pohańbienie cierpienia fizycznego, które odbiera człowiekowi god− ność, czyni z niego szmatę, kukłę, coś co już prawie człowieka nie przypomina.2 W latach sześćdziesiątych narodził się happening. Nowy rodzaj aktyw− ności twórczej. Większość z powstałych akcji miała charakter prowokacyjny. Najbar− dziej zaś prowokacyjną z wielu prowokacyjnych grup byli Akcjoniści wie− deńscy, w których działania często ingerowała policja. Krew i wnętrzności zwierząt, a także całe połcie mięsa były stałymi rekwizytami w ich akcjach. W roku 1963 Herman Nitsch — jeden z wiedeńskich akcjonistów, napisał scenariusz „Symfonii bólu”. Miała ona „zabrzmieć” w czasie patroszenia i obdzierania ze skóry martwego chłopca. „Dzieło” Nitscha nie doczekało się realizacji. Ale inne, również krwawe kontynuował do 1984 roku, a do swojego ulubionego motywu, ukrzyżowania, powracał wielokrotnie. Lecz ostatnimi czasy publiczność zobojętniała. Niejaki Michaela Parr, artysta z Australii, skarżył się, że w czasie akcji, gdy kaleczył się publicznie, widzowie zachowywali zimną krew. Bo widza obchodzi tylko jego własna krew. Ta, którą ma w środku i której pilnuje starannie. Krew jest perpetuum mobile które nas napędza i zmusza do działania. Przypisy 1 2 Seneka Myśli, WL, Kraków 1987, s. 359. M. Rzepińska Siedem wieków malarstwa europejskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1979, s. 366. 210 Dyplomy — opracowania teoretyczne Dorota Kleszcz Apokalipsa Promotor prof. Lilla Kulka sem. dypl. st. wykł. Antoni Szoska fragment […] Sformułowanie „pornografia śmierci”, jest jedynie prowokacyjną formą językową, która ma za zadanie ukazanie problemu zgnilizny społecz− nej, która nas otacza. To zestawienie słów jest symbolem czasu, w którym żyjemy. Zboczenie społeczeństwa nie dotyczy jedynie narządów płciowych, ale także sfery duchowej. Media uczą, że to co przerażające może być źródłem przyjemności. Śmierć w obrazie medialnym jest jedynie kolejną ciekawą in− formacją, która ma za zadanie uprzyjemnić nam czas po pracy. Zjawisko celowego igrania ze śmiercią, które coraz częściej jest promowane w tak zwa− nym „reality show”, ma na celu wywołanie stanu ekstremalnej przyjemności. U podstaw tego typu programów leży walka o masowego odbiorcę, oraz wiążące się z tym pieniądze. Sukces komercyjnych mediów jest tym bardziej niepokojący, że za sztucznie kreowanymi emocjami stoją czysto eko− nomiczne prawa rynku. Śmierć w mediach służy, zatem wytwarzaniu stanu informatycznego zadowolenia, po to by zaspokoić czysto cielesne potrzeby innych ludzi. Najlepszym końcem świata dla naszej ziemskiej cywilizacji, która uwiel− bia spektakularne widowiska, byłby nagły kataklizm powstały w wyniku zderzenia planet lub w postaci ogólnoświatowego potopu. Mało kto nato− miast dopuszcza możliwość stopniowego dogorywania zarówno planety, Dorota Kleszcz 211 jak i tego, co skromnie nazywa się człowieczeństwem. W wyniku zbyt eks− pansywnej działalności człowieka — drapieżnika ziemia przestanie rodzić plony, a wzajemna nienawiść doprowadzi do masowych mordów, na które każdy da swoje przyzwolenie. Apokalipsa z pewnością jest nieunikniona, pozostaje pytanie: w jakiej formie nastąpi ten kres dziejów i czy będzie to nagły koniec, czy też powolne dogorywanie w upodleniu i nędzy emocjonalnej, jakie sobie sami szykujemy? Nie można jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie; to, co na dzień dzi− siejszy pozostaje w naszej świadomości jako prawda obrazuje cytat: …ostatecznie jednak zawsze triumfuje śmierć, stopniowo mnoży oznaki swej obecności i nieodwracalności. Jej rozwój dokonuje się w dwóch zasadniczych etapach: przemiany w trupa i gnicia.1 Przypisy 1 L.−V. Thomas Trup, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991. 212 Dyplomy — opracowania teoretyczne Anna Kott Odczucie rytmu Promotor prof. Adam Brincken sem. dypl. prof. Janusz Krupiński fragmenty […] Rytm. Czasem, łatwo zauważalny, jest dynamiczny pulsujący, przy− ciąga moją uwagę, innym razem jest subtelny i wyrafinowany, trudny do uchwycenia. Rytmiczność drzew, świateł i cieni, fal przepływającej rzeki czy śladów ludzkiej kulturowej aktywności to motywy, które są mi szczególnie bliskie. Wczytując się w pozorną jednakowość rytmu, dostrzegam w nim jego bogatą i zmienną strukturę. Cała zorganizowana płaszczyzna jest nie− jednolita w swym natężeniu. Składają się na nią, tworzą ją momenty zaak− centowanych napięć i pauz. Każdy element ma indywidualny charakter, ale jest jednocześnie jednością w wielości. Patrzę, dociekam, analizuję i poszukuję. W układach dróg, bram czy budowli o silnie symetryzującej konstrukcji widzę tematy do moich obrazów. Do pewnych rzeczy podchodzę bardzo blisko, postrzrgając we fragmencie tę samą strukturę całości. Wobec innych zjawisk zachowuję dystans i staję obok. Poczucie, że mam do czynienia z naturalnie uporządkowanym sta− nem, wzbudza we mnie potrzebę wydobycia własnego poczucia równowagi. Obraz rytmu jawi mi się jako możliwość wyrażenia wewnętrznej harmonii. Nie odbieram rytmu jako układu cyklicznego, idealnego odległościami czy s t a n e m r z e c z y. Mechaniczne powielanie tej samej formy budzi we mnie skojarzenie potwornej nudy. Powtarzanie bardzo podobnych do Anna Kott 213 siebie elementów na tej samej płaszczyźnie, o takim samym natężeniu, sile staje się suchym ornamentem. Rytm sprowadzony do mechanicznego po− wtarzania się wątków stanowi dla mnie zbyt ubogą strukturę. […] […]Dynamizm zdaje się stanowić złote prawo naszych czasów. Właści− wość organizująca rytmu pozwala zrozumieć mi, w jaki sposób wrażliwość ludzka bronić się może przed zalewem szybkością. Wszystko ciągle się zmnie− nia i wibruje w stanie niezwykle chwiejnej równowagi. Zrodzony w takich warunkach ideał pośpiechu każe się ciągle spieszyć i nieustannie pędzić. Zagubiony człowiek patrzy, rozgląda się i dziwi, jak szybko jego otoczenie przekształca się i modernizuje. Świat wciąż nabiera groźnej prędkości. Fascynacje futurystów pozostawiły po sobie niezwykłe obrazy, ale i stały się dziś przeczuciem zagrożenia. „Wszystko jest w ruchu, ale w zawieszeniu zarazem”.1 Chwila przemija, ale i współtworzy wieczny rytm świata. Taka atmosfera wzbudza we mnie potrzebę skupienia się nad własnym odde− chem i wewnętrznym rytmem. Będąc w harmonii ze światem staram się iść własnym tempem. Rytm to koniec. Ale i początek, koniec i początek, koniec i początek… Przypisy 1 M. Pastoureau Życie codzienne we Francji i Anglii w czasach Rycerzy Okrągłego Stołu (XII–XIII wiek), tłum. M. Skubiszewska, Warszawa 1983. 214 Dyplomy — opracowania teoretyczne Cecylia Malik−Dziurdzia Szkic o martwej naturze Promotor prof. Leszek Misiak sem. dypl. prof. Janusz Krupiński SZKIC O MARTWEJ NATURZE Długi prostokąt w poziomie. Format o proporcjach mniej więcej jeden do dwóch. Aksamitna umbra z czernią w tle. Z niezwykłą prostotą ułożone cztery przedmioty: srebrna filiżanka, biały, porcelanowy flakon, czerwone naczynie z długą szyją — chyba na oliwę, pękaty dzban. Namalowane są tak, że wyczuwa się ich temperaturę. Dzbanek jest znacznie cieplejszy od metalowej filiżanki. Raz, dwa, trzy, cztery. Odległość między przedmiotami nie mogłaby ulec zmianie. Nie ma żadnego blasku światła niepotrzebnego. Absolutna harmonia. Malarz znalazł cztery przedmioty gdzieś w domu, a może zauważył jak akurat stały tak obok siebie. Tak się stało, że w całym bałaganie nawiązała się jakaś relacja miedzy artystą a przedmiotami. Francesco Zurbaran ułożył je w skupieniu. Zapalił lampę oliwną. Kilka razy przybliżył ją, oddalał, w końcu powiększył płomień jak najbardziej się dało i powiesił lampę tak, by oświetlała martwą naturę bardzo mocnym światłem, trochę z boku i lekko z góry. Cecylia Malik−Dziurdzia 215 Usiadł. Zostawił na chwilę pracę nad wielkim zamówieniem i zaczął malować cztery naczynia. W kącie pracowni w pudle leżała czaszka, klepsydry, stara księga. Ich już nie maluje. Za dużo i za dosłownie mówiły. A przecież o czym tu opowiadać. Śmierć, któż ją odgadnie, kiedy przyj− dzie i dlaczego. Czas tka nieubłagany, czasem życzliwy, zawsze taki względny. Wiele już namalował o narodzinach i śmierci, o cierpieniu i aniołach. O spotkaniu Boga twarzą w twarz w czasie mistycznej ekstazy. Teraz przy− szedł czas na czystą kontemplację. Najprostszy, a może najbardziej metafi− zyczny jego obraz. To taki rodzaj modlitwy, kiedy się już nie prosi, nie dziękuje, nie przeprasza, tylko się trwa. MIJAJĄ DWA WIEKI Giorgio Morandi maluje martwe natury. Przedmioty są jego ulubio− nymi bohaterami. Mały obraz olejny. Wazony, flakon, filiżanka, cukierniczka przycupnęły wtulone w siebie jak wystraszone gołębie. Oddzielone są od siebie jedynie delikatną zmianą temperatury szarości i innymi kierunkiem pociągnięć pędzla. Błękity, szarości popielate, perłowe i biele. Czuje się duszny, gorący, letni dzień. Powietrze zaczyna drgać tak, że kontur przestaje być wyraźny. Tło — ciepły błękit, choć w obrazie i tak jest najzimniejszą plamą, tworzy daleką przestrzeń. Przedmioty chyba stoją na stole, ale to kompletnie bez znaczenia. Obraz Morandiego to najsubtelniejsza muzyka. To nawet nie poezja. Sam kolor, materia, drżenie. Czuje się szorstkość lub miękkość pędzla. Słychać szelest, jak przesuwa się po grubo tkanym płótnie. Muzyką? Może szeptem, może ciszą. Tylko jedna krótka miękka czarna linia i przyciemniony błękit w miejscu gdzie styka się z ciepłą szarością. Tak zmysłowy i uduchowiony jednocześnie. Martwa natura — najskromniejszy temat. Nie poucza, nie szokuje, nie obraża. Przedmioty milczą. 216 Dyplomy — opracowania teoretyczne Areopagita uważa, że tym większa jest godność aniołów w hierarchii niebieskiej im mniej używają słów. Tak, że te najwyższe rangą wypowiadają tylko jedną sylabę. MARZEC 2001 ROKU Pracownia 300 na trzecim piętrze. Dużo światła. Przede mną leży misa. W misie kamień — ten, który zaczęłam malować przy pierwszej błękitnej martwej. Zielony szczypiorek — stał u mnie w kuchni na parapecie prześwietlony słońcem przez dwa tygodnie. Kawałek szkła — taka czarna, przydymiona szybka. Można by przez nią oglądać zaćmienie Słońca. Martwa natura jest bardzo prosta. Chciałabym namalować delikatny, szary obraz, żeby miał w sobie gęstą ciszę. Z takim rodzajem skupienia jaki jest w obrazach Morandiego, Chardina czy Zurbarana. Zaczynam malować. Nieopatrznie Wojtek chcąc zobaczyć swój obraz z większego odejścia zrobił parę kroków do tyłu. Nadepnął na szkło — integralną część mojej martwej natury. Boże, jak mi było przykro. Malowałam je już od tak dawna. Rzeczy które maluję stają się oswojone, moje, przywiązuję się do nich. Chciałam namalować je jeszcze wiele razy. Schylam się. Dopasowuję kawałek do kawałka niczym puzzle. Wojtek mówi, że mógłby posklejać. W tym momencie zdarzenie stało się jakąś metaforą. Nie, nie będę sklejać. W następnym obrazie będę malować kawałki rozbitego szkła. Maluję z inspiracji świata który mnie otacza, który jest najbliżej. Kałuża z odbijającym się niebem, spękany mur, rozsypany pigment na podłodze, kawałek drewna, z którego miało być skrzydło dla anioła, szafka na farby — stają się bodźcem, inspiracją do namalowania obrazu. Czasem zachwycona układem przedmiotów widzę, że wystarczy je namalować pokornie. Ale zazwyczaj jest inaczej. Przedmioty inspirują moją wyobraźnię, pobudzają ją. Najzwyklejszą rzecz — worek zielony włożony do durszlaka staje się zielonym płomykiem, sfałdowana draperia — czerwona chmura, kliny do Cecylia Malik−Dziurdzia 217 blejtramów przestają być zwykłymi kawałkami drewna, a pracowniana podłoga? Brudna, czarna, zachlapana. Na niej jest wszystko, tyle koloru, faktur i znaków. Bardzo bliski jest mi fragment wypowiedzi Igora Strawińskiego którą zawarł w wykładzie o poetyce muzycznej: Zdolność tworzenia nie jest nam nigdy dana całkiem sama. Chodzi zawsze w parze z darem obserwacji. Prawdziwy twórca rozpoznaje w tym co go otacza, w rzeczach najpospolitszych i najbardziej skromnych, elementy godne uwagi. Jego zadaniem jest tylko zrobić piękny krajobraz. Nie ma potrzeby otaczać się przedmiotami rzadkimi, czy kosztownymi. Nie ma potrzeby biec na poszuki− wanie odkrycia, gdyż ono jest zawsze w zasięgu ręki. Wystarczy mu rzucić okiem wokół siebie. To, co jest znane i to co jest wszędzie, pobudza go.1 Myślę, że na takie twórcze widzenie świata pozwala mi jakaś wrażliwość dziecka, którą mam w sobie. Chyba nie utraciłam takiego otwartego patrzenia, pełnego swobodnych skojarzeń. Pozwala mi ono w zwykłym, do połowy stłuczonym słoiku widzieć kielich ognisty. To czym napełniliśmy się w dzieciń− stwie czy tego chcemy, czy nie towarzyszy nam jak lejt motyw przez całe życie. Malując moje martwe natury pozwalam powstać obrazom o mojej rzeczywistości wewnętrznej. Pragnąc spokoju i harmonii pełna jestem nie− pokoju, namiętności i jakiejś żarliwości. Oskar Wilde powiedział, że każdy autor stwarza zawsze swój własny portret. Nie robię tego celowo, to mnie nie zajmuje. Myślę, że tak jest zawsze. Tak jak z twarzy, ze spojrzenia, charakteru pisma emanuje nasze Ja, nie mogłoby być inaczej w przypadku obrazu. Sztuka moja, tak jak życie, nie jest moją do końca. Jest owocem mnóstwa darów i spotkań. Najpierw domu rodzinnego, któremu zawdzięczam wszystkie moje pasje. Mamie — wierność i siłę. Ojcu — niespełnioną tęsknotę. W pracowni spotkanie z profesorem i przyjaciółmi. Trudno ocenić jak duża część mojego malarstwa to właśnie ich oddziaływanie. Także spotkanie ze sztuką, kulturą i otaczającym światem. 218 Dyplomy — opracowania teoretyczne Tak i muzyka. To dzięki grze na skrzypcach wiem, że aby obraz naprawdę zabrzmiał, poruszył dynamiką, zaśpiewał zestawem czerwieni z błękitem, by tak jak utwór miał swój czas, przestrzeń i światło, potrzeba mnóstwa godzin spędzonych przy pracy. Dopiero jak się zdobędzie własny warsztat można wygrać wszystko. Trzeba wielu lat grania gam i etiud, by wzruszyć najprostszą melodią. Bardzo często malując czuję się jakbym grała. Całe partie obrazu wyciszam, uspokajam, by akcent zabrzmiał tym mocniej. Fragment ma− luje twardo, bezdźwięcznie by w jakimś momencie wygrać tak śpiewnie i delikatnie. Zachwycają mnie obrazy, które tak jak muzyka mają swój czas. Myślę, że dobrze można to zrozumieć w trakcie nabożeństwa w pięk− nym kościele. Czas mszy świętej. Jest taki akurat by przeżyć, by wsłuchać się, otworzyć na działanie piękna, czy to krucyfiksu na tęczy, czy pełnego słońca witrażu. Przed obrazem trzeba usiąść i się zapatrzeć. Nie spekulować, nie starać się nic powiedzieć tylko pozwolić mu wygrać swoja opowieść. Malarstwo, podobnie jak muzyka pozwala przeżyć to, czego się nie da powiedzieć słowami, co wymyka się pojęciom. Jest dotknięciem innej rzeczywistości, której istnienie jedynie przeczuwam. Tak jak pisałam, sztuka moja nie jest moją do końca. Dzieje się tak dla− tego, że istnieje we mnie potrzeba, pewna konieczność podzielenia się tym co zrobiłam. Chyba powinno być tak, że obraz jest tylko nasz w momencie malowania. Na jego powstanie różne okoliczności i inspiracje miały wpływ. Później, gdy już wisi na ścianie, staje się każdego, kto się w niego wsłucha. Z każdym darem jest tak, że trzeba się nim podzielić. Odczuwam to wyjątkowo mocno. Nie potrafię się cieszyć pięknem widoku gór sama. Zaraz szukam słów jak to opowiedzieć najlepiej, najprawdziwiej, gdy będę opisywać go najbliższym. Tworzę dla siebie, ale tak naprawdę jestem szczęśliwa, gdy mogę się tym podzielić. Igor Strawiński pragnienie tworzenia i podzielenia się własną sztuką tak pięknie porównuje z biblijnym obrazem: Cecylia Malik−Dziurdzia 219 Konieczność tworzenia nie zna przeszkód. Myślę tu o przypowieści biblijnej o kobiecie, która ma rodzić i którą nachodzi smutek, ponieważ wybiła jej godzi− na. Jednakże gdy już dała życie dziecku, nie wspomina więcej cierpienia, po− grążona w radości, że oto człowiek przyszedł na świat. Jak to nie ulec nieod− partej potrzebie podzielenia się z naszymi bliźnimi radością doznawaną na widok rzeczy, która stała się ciałem w wyniku naszego działania.2 Przypisy 1 2 Res Facta nr 4, 1970, PWM, s. 211. Res Facta nr 4, 1970, PWM, s. 225. 220 Dyplomy — opracowania teoretyczne Marcin Mroczkowski Malowidło a obraz esej Promotor prof. Sławomir Karpowicz sem. dypl. prof. Janusz Krupiński fragmenty […] Propozycję usystematyzowania problemu z punktu widzenia este− tyki daje Ingarden w Studiach z estetyki. Przedstawia on dzieło sztuki jako zespół malowidło–obraz. Malowidło jest według niego bytową podstawą obrazu — zjawiska czysto intencjonalnego, które zawiera twórca w malowidle, malowidle, które pozwoli widzowi zrekonstruować obraz. W skrócie opisany pogląd Ingardena wydaje się być oczywisty, zwłasz− cza w odniesieniu do dzieł przedstawiających. Malowidło to zestaw plam, kawałków farby na powierzchni. Obraz zaś to wyższy porządek należący do rzeczywistości poza samym malowidłem, choć przez malowidło przy− woływanej. Idea ta bardzo jest piękna, ukazuje bowiem kontrast między podłą, płaską materią malowidła a cudownym, umykającym światem przedstawionym. Teraz pozwolę sobie na chwilę odejść od Ingardena i przejdę do praktyki artystycznej. Artystą, który zwraca uwagę na dychotomię malowidło–obraz, jest Gerhard Richter. Przeprowadza on w swej twórczości zasadniczy po− dział na malarstwo hiperrealistyczne i abstrakcyjne. Twórczość jego, to rozmowa artysty z samym sobą i z obrazami, przedstawiona widzowi. To najwyraźniej próba analizy procesu twórczego, spojrzenie z zewnątrz na twórcę, sztuka w sztuce. Z analizy tej otrzymujemy wypreparowane dwa Marcin Mroczkowski 221 składniki: odtwórczość i kreację. Pierwszy z nich pojawia się pod postacią obrazów hiperrealistycznych. Świat przedstawiony w tych obrazach zdaje się jednak nie być najważniejszym ich składnikiem. O ile nie schodzi na plan dalszy, to jest zaledwie wstępem do dialogu z widzem, to raczej samo zjawisko iluzji, a więc zapośredniczenie świata w dziele jest obiektem badań Richtera. Tematy prac są tu jednym z wyizolowanych składników, pierwiastkiem pozostałym po analizie. Przez zestawienie z abstrakcjami, Richter proces twórczy rozdziela na warstwy, trochę podobnie jak projekty techniczne dzieli się rysując je na konkretnych kalkach. W obrazach abstrakcyjnych, w przeci− wieństwie do hiperrealistycznych, ma miejsce nieskrępowana kreacja. Tutaj artysta stwarza nowe światy, bardzo materialne; farba sama określa kształt, staje się przedmiotem przedstawionym. Paradoksalnie, przez tego rodzaju obrazy autor demaskuje psychofizyczne mechanizmy postrzegania wyja− śnione przez Gombricha. Pamiętając realizacje hiperrealistyczne Richtera, w abstrakcjach doszukujemy się potocznej rzeczywistości. Ujawnia on nie− ustającą gotowość widza na kolejne zapośredniczenie rzeczywistości, jego podatność na iluzję. Twórczość Richtera to próba spojrzenia z boku na kondycję artysty, głównie na jego stosunek do prawdy. Bowiem prawda jest dla artystów nie− bezpiecznym problemem, bywa ich kompleksem. Stawiane przez Richtera pytanie w największym skrócie brzmi: czy do prawdy dochodzimy poprzez odtwarzanie natury, czy też uwalniamy ją w nieskrępowanej kreacji. Jego dzieło zdaje się kpić z kolejnych, następujących po sobie w historii sztuki manier, tych melanży pokory i zuchwalstwa artystów. Szczególnie rozpacz− liwe zdają się być przedstawienia, w których autor fotograficzne malowidła, zwierciadła rzeczywistości pokrywa zwałami abstrakcji. Niekiedy daje to komiczny efekt: spokojne pejzaże stają się miejscem inwazji bytów z innego świata. Te w gruncie rzeczy chłodno i w sposób wykalkulowany tworzone obrazy są krytyką twórczości. Zdają się demaskować mit kreatora, który przez kolejne deformacje rzeczywistości okazuje nam wyższe prawdy. Jak pisze Jachimowicz w swym eseju Pop Art a postmodernizm „Modernizm w centrum swego zainteresowania stawiał podmiot — twórcę, który jest nosicielem hiperracjonalności, i który jest aktywny wobec rzeczywistości. W opisanej powyżej sytuacji wszystko ulega odwróceniu, a tak rozumiany podmiot w ogóle nie ma racji bytu.” 222 Dyplomy — opracowania teoretyczne Wracając do przeprowadzonego przez Ingardena rozróżnienia malo− widło–obraz, Richter problemu tego dotyka symbolicznie: podział na abstrak− cję i mimesis jest analogią do podziału malowidło–obraz, gdzie malowidło reprezentują abstrakcje, zaś obraz — przedstawienia mimetyczne. W przedsta− wieniach hiperrealistycznych malowidło tak bardzo zbliża się do obrazu, że staje się, czy też ma się stać samym obrazem. W abstrakcjach zaś, to obraz przybliża się do malowidła, w specyficznych dziełach Richtera farba, malowi− dło ma być obrazem. Oczywiście Richter bardziej kontempluje problem materialności i intencjalności dzieła sztuki, niż go rozwiązuje. Że to jed− nak problem, nie mamy wątpliwości, bowiem zawiera się w zbiorze pytań o prawdę w malarstwie. […] Bibliografia Arnheim R. Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, WAiF, Warszawa1978. Gombrich E. M. Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, PIW, Warszawa 1981. Ingarden R. O budowie obrazu, [w:] tegoż: Studia z estetyki, t. II, PWN, Warszawa 1958. Jachimowicz D. Pop Art a postmodernizm, [w:] Ziedler−Janiszewska A. (red.) Przemiany współczesnej praktyki artystycznej, Instytut Kultury, Warszawa 1991. Marcin Mroczkowski 223 224 Kinga Nowak Sytuacja sztuki współczesnej próba charakterystyki problemu Promotor prof. Jacek Waltoś sem. dypl. prof. Janusz Krupinski fragmenty […] Targi sztuki i rynek sztuki uświadamiają całkowitą komercjalizację naszej kultury. „Sztuka, religia i gospodarka były kiedyś jednością”1, mówi Beuys. „Kiedy chcemy opisać naszą kulturę odpowiednim pojęciem, to trzeba powiedzieć, że wiodącą jej siłą jest gospodarka, […]. Sztuka odgrywa rolę NIE−bytu w naszych czasach”2. „Dziś ekonomia jest siłą przewodnia i biada temu, kto robi sztukę, która nie jest w stanie wedrzeć się do serca tego syste− mu”3. Kiefer przestrzega, że „znajdujemy się w sytuacji, w której możemy stać się artystami na zlecenie, dla rozrywki, jeżeli nie będziemy uważać”4. Tak samo zresztą upadła krytyka, „nie ma już krytyki”, mówi Kounellis, „wszystko stało się komercyjne”5. Krytyka wymaga dobrej znajomości dzie− dziny, którą się ocenia, a także odwagi, poglądów. Czy takie jeszcze istnieją? Krytyczna recenzja czegoś, co ma przynieść zysk, np. filmu, jest w ogólnie nie do pomyślenia, czytamy peany, a widzimy filmy, którym daleko do arcydzieła, reklamówki. Krytyczne recenzje, jeśli już się pojawią, nie są trak− towane poważnie. Co się stało więc z odbiorcą i czy w ogóle jest odbiór działa sztuki? On też wymaga wysiłku i przygotowania, „potrzebuje określonego poziomu duchowego”6. Fryderyk Schiller nazywa odbiór „nagrodą”, mówi, że wynik Kinga Nowak 225 procesu odbioru „zawsze musi być własną, swobodną, choć nie dowolną twórczością czytelnika; musi być swego rodzaju nagrodą, która przypada w udziale tylko temu, kto jest godzien, podczas gdy odmówiona jest nie− godnemu7”. Czy dziś widz jeszcze istnieje? „Ta praca, którą tworzymy, musi przecież być przez kogoś odbierana”, mówi Kiefer. Nie chodzi mu nawet o to „jak”, ale o to „czy” dzieło zostanie odebrane, bo dziś, jak twierdzi, „wszystko zostaje skonsumowane bez trawienia8”. To zmusza do postawienia pytania o sens sztuki. Pankiewicz mówi: „Zaczynam wątpić, czy sztuka jest dziś potrzebna, a więc czy ma rację bytu. Malujemy właściwie dla własnej przyjemności malowania. Czy jest to pobudka wystarczająca do tworzenia dzieł, które mają przetrwać?”9 Beuys ustosun− kowuje się do tego problemu całkiem odwrotnie. Mówi: „Dziś musi być się odbyć głęboko sięgająca rewolucja, dlatego uważam, że akurat ten zły stan jest właśnie dobrą sytuacją. Z tego niedoboru tworzy się nowe impulsy.”10 Trudno ocenić, który z nich ma rację. Myślę jednak, że trzeba pracować jako artysta dalej, pomimo takiej sytuacji, czy też wbrew niej, jak robili to i robią Balthus, Kiefer, Gruber, Manson, Spencer, Giacometti, Cucchi, Freud, Hopper, Wróblewski, Krawczyk czy wielu innych artystów, często nieznanych, właśnie dlatego, że niemodnych. Ich obecność w sztuce jest dla mnie ważna, bo potwierdza możliwość działalności twórczej w obecnym, trudnym stanie sztuki. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi Ein Gespräch, Parkett –Verlag, Zürich 1994, s. 125. Ibidem, s. 124. Ibidem, s. 125. Ibidem, s. 66. Ibidem, s. 38. A. Tarkowski Sztuka — tęsknota za idealem, [w:] Czas utrwalony, Pelikan, Warszawa, 1991 s. 28. Prawdy szukamy obaj — z korespondencji pomiędzy Goethem a Schillerem, wybrali, przełożyli i opracowali J. Prokopiuk i M. J. Siemek, Czytelnik, Warszawa, 1974, s. 112. Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi Ein Gespräch, op. cit., s. 151. J. Czapski Józef Pankiewicz, [w:] Wypowiedzi o sztuce, Wydawnictwo FIS , Lublin 1992, s. 157. Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi Ein Gespräch, op. cit., s. 145. 226 Dyplomy — opracowania teoretyczne Marzena Pięta Widzenie Promotor adi. II st. Grzegorz Bednarski sem. dypl. prof. Janusz Krupiński Oczy są podstawowym instrumentem, dzięki któremu człowiek naj− pełniej spośród posiadanych zmysłów jest w stanie poznać otaczającą go przestrzeń. Zmysł wzroku przyswaja największą ilość informacji i to w szyb− szym tempie aniżeli zmysły dotyku, węchu, słuchu. Człowiek widząc uczy się, a to, czego się uczy, wpływa na to co widzi.1 W wyniku uczenia się zmieniamy percepcję. Proces ten trwa przez całe życie człowieka, stale wzbogacając stan jego umysłu o nowe doświadczenia. Sprzężenie doznań wzrokowych z ruchowymi daje nam ustabilizowanie obrazu świata wizualnego. Ocenianie odległości jest wynikiem wzajemnego wpływu na siebie różnych zmysłów i poznanych doświadczeń. Góra nigdy nie jawi się patrzącemu tak samo, od kiedy zdobył jej wierzchołek. Brak kinestetycznych doświadczeń może być powodem zaburzeń, błędnej per− cepcji. Ciemność powoduje lęki. Pozbawieni doznań wzrokowych korzystamy z odczuć kinestetycznych. Rozpościeramy dłonie szukając punktu oparcia, ściany dla określenia swojego położenia. Rzucony do wnętrza studni kamień pozwoli określić nam jej głębokość. Usłyszymy go za pomocą uszu i upływu czasu. Nie postrzegamy „bezpośrednio wzrokiem nic poza światłem, kolo− rem, kształtem, a słuchem nic poza dźwiękami”2. Kadr zdjęcia jest dla mnie takim sposobem rejestracji zdarzeń. W mojej pracy kilkadziesiąt różnych ujęć pomieszczenia, to jakby elementy składanki, których właściwe złożenie może przynieść chciany rezultat. Rotacyjny sposób Marzena Pięta 227 oglądania przy równoczesnym zapisie widoków wnętrza powoduje, iż po− łożenie płaszczyzn ulega zmianie. Drzwi, dom czy stół widzimy zawsze (paradoksalnie) w tym samym kształ− cie i kolorze, choć kąt, pod jakim na nie spoglądamy jest za każdym razem inny. Gdy tylko zapoznamy się z ruchem gałki ocznej, okaże się dla nas jasne, że obraz na siatkówce nie może być ciągle ten sam, gdyż oko znajduje się w ciągłym ruchu.3 Twierdzenie, że dwie osoby nigdy nie widzą dokładnie tej samej rzeczy, gdy aktywnie posługują się oczami w „normalnej sytuacji”, wydaje się „nor− malnym ludziom” wstrząsające, gdyż zakłada, że nie wszyscy odnoszą się do otaczającego ich świata w ten sam sposób. Różnice pomiędzy światami percepcyjnymi ludzi z tej samej kultury są oczywiście mniejsze, niż pomiędzy światami percepcyjnymi ludzi z różnych kultur, ale stwarzają różne problemy. Mężczyźni i kobiety żyją w zupełnie róż− nych światach wizualnych. Są to różnice, które nie dotyczą tylko odmiennej ostrości widzenia, ale również emocjonalnej i intelektualnej percepcji otoczenia. Po prostu mężczyźni i kobiety nauczyli się posługiwać wzrokiem w odmienny sposób. […] Dowodem na to, że ludzie z różnych kultur żyją w różnych świa− tach percepcyjnych, jest ich orientowanie się w przestrzeni, sposób docierania i przenoszenia się z jednego miejsca w drugie.4 Kształtowanie się zdolności widzenia u dziecka — a więc przyszłego dorosłego człowieka — odbywa się bynajmniej nie od razu, lecz etapami. Dziecko nabywając z upływem czasu doświadczenia zarówno praktyczne jak i teoretyczne, w naturalny sposób wypracowuje sobie najpierw niejasny obraz świata. Zdolność budowania przestrzeni jest dana prawie od razu, ale jest ona czymś całkowicie innym niż właściwości tej przestrzeni. Świat bez ustalonych form i bez miary pozbawiony przedmiotów, jest tym światem, z którym stykamy się na początku i który wyobrażamy sobie jako przestrzeń. Następnie na tle ulot− nych wrażeń wyodrębniają się powtórzenia i związki znaczeniowe.5 228 Dyplomy — opracowania teoretyczne Malując w pracowni martwą naturę, akt — całą moją uwagę skiero− wuję na przedmioty budujące układ martwej natury, modela. Mogę się do nich przybliżać, oddalać czy też wędrować między nimi. Nie oglądam ich od środka — ślizgam się tylko po ich powierzchni. Elementy te wpisane są w otoczenie. Możliwość poruszania się w obrębie tegoż układu, daje mi dowolność wyboru jednego z możliwych widoków. Osoby jednookie mogą doskonale postrzegać głębię, lecz pozbawione są widzenia peryferycznego w ślepym oku. Używając w swej pracy aparatu fotograficznego postrzegałam przestrzeń jak osoba jednooka, a wielością kadru rekompensowałam brak trójwymiaro− wości i naglącą potrzebę, by zmienić widok i oglądać jak porusza się pierwszy plan, podczas gdy tło pozostaje nieruchome. Mnogość tych statycznych obra− zów zebranych w całość stworzyła mi iluzję trójwymiarowości. To ludzie tworzą przestrzeń, w której działają i która pozwala im się wyrazić. Należy pamiętać o ogromnych różnicach pojmowania perspektywy przez minione i współczesne kultury o odmiennym sposobie postrzegania w sztuce Zachodu i Wschodu. W kulturze euroamerykańskiej perspektywa linearna jest wciąż stylem najbardziej popularnym na użytek szerokiej publiczności. Nato− miast malarze japońscy, chińscy symbolizują głębię odmiennie. W sztuce orien− talnej punkt widzenia jest zmienny, gdy obraz pozostaje nieruchomy. Różnice między Wschodem a Zachodem wykraczają daleko poza dziedzinę sztuki. Czy wielość linii dokładniej opowie o przedmiocie? Czy może kontur lepiej opisze jego kształt? Często zdarza mi się oglądać rysunki np. postaci, dla określenia której użyto dużej ilości kresek, linii. Wyszukuję wtedy wśród tej mnogości właści− wej linii. Niektóre z tych linii są usuwane, wymazywane, jakby było ich błędne użycie. Inne świadomie pozostawiane. Może to być wynikiem prze− mieszczania się punktu widzenia. Nie wykluczone jest również, iż jest to wynik nieumiejętności rysowania okręgu lub linii prostej. Rysunek pro− wadzony jedną linią jest zatrzymaniem „zobaczenia” — stop klatka. Brak ruchu, oko przestało wędrować, zatrzymało się np. w rysunku. Obrys kojarzy mi się z pamięcią. Widzę, zapamiętuję — „pieczątkuję obraz, myśl”. W mojej pracy kadr jest takim obrysem, kontur wyznacza przedmioty i otoczenie wokół nich. Połączenie zdjęć w całość jest wykorzystaniem wyżej wymienionych sposobów traktowanie rysunku. Marzena Pięta 229 INSPIRACJE I. Od czasów odkrycia renesansowej perspektywy, artyści patrzyli na przedstawiony przedmiot z jednego, nieruchomego punktu widzenia. O, jakże pełną słodyczy nauką jest perspektywa! (Paolo Uccello) Nauka traktuje perspektywę jako przedstawienie trójwymiarowości przedmiotów i przestrzeni zgodnie z optycznym ich postrzeganiem, po− mijając aspekty symboliczne czy dekoracyjne jej percepcji. Przedmioty wydają się być mniejsze w miarę oddalania się od nas, parkowa aleja drzew zdaje się zbiegać i niknie na linii horyzontu. Prawa naukowej perspektywy oparte są na zbieżności linii, spotykających się w końcu w jednym stałym punkcie zaniku. II. Wielcy malarze epoki odrodzenia — Leonardo da Vinci, Dűrer i inni — zajmowali się także kartografią. Liczne mapy XV–XVIII w. Ze względu na artystyczne wykonanie, a w szczególności spotykane na nich motywy deko− racyjne, należą do dzieł sztuki. Mapy umożliwiają jednoczesny przegląd przestrzeni w dowolnych gra− nicach — od niewielkiej części terenu do powierzchni całej ziemi. Tworzą one wizualny obraz kształtu, wielkości i wzajemnego położenia obiektów, pozwalają odnajdywać ich wymiary przestrzenne: współrzędne, długości, powierzchnie, wysokości i objętości. Mapy zawierają niezbędne charakte− rystyki ilościowe tych obiektów i, wreszcie, wykazują istniejące między nimi istotne związki przestrzenne oraz niektóre inne (powiedzmy, hierarchiczne podporządkowanie obiektów, np. administracyjne). Określona matematycznie konstrukcja map z góry ustala ścisłą zależność funk− cyjną między współrzędnymi geograficznymi (lub innymi) punktów po− wierzchni ziemi a współrzędnymi prostokątnymi (lub innymi) tychże punktów na płaszczyźnie. III. W obrazie Panny z Avignon, Picasso przedstawia nietypowo jedną z siedzących postaci, okrążając ją wzrokiem do koła, sumując kilka wrażeń wzrokowych. Tego rodzaju postrzeganie najbliższe jest przedstawieniom 230 Dyplomy — opracowania teoretyczne sztuki afrykańskiej, z której to źródeł Picasso zapewne czerpał. Tam właśnie najłatwiej jest zaobserwować dążenie prymitywnych twórców do wyrażania ekspresyjnej, nieskrępowanej idei wiążącej się z przedmiotem, a nie tylko jego naturalistycznego pojmowania. Perspektywa tradycyjna nie zadowala mnie. Jest ono czymś mechanicznym i nie daje nigdy pełnego posiadania rzeczy. A przecież punkt ten jest bez znaczenia. To tak jakby ktoś całe życie rysował tylko profile, każąc wierzyć, że człowiek ma tylko jedno oko... Gdy zaczęliśmy tak myśleć, wszystko się zmieniło — nie macie pojęcia jak…6 (Georges Braque) ZASADA Cień w rysunku tworzy się przez namnożenie linii i buduje w obrazie siłę waloru. Im większa ich gęstość tym jest on „mocniejszy”. Kierunek linii nie jest bez znaczenia. On z kolei wraz z kolorem buduje głębię. Powiększa− jąc rysunki mogłam wyraźnie zobaczyć gdzie pojawia się światło. Jest ono widoczne w miejscach pęknięć linii i w płaszczyznach z nich oczyszczo− nych. Odczytując w ten sposób rysunek starałam się malować obraz zapo− minając o istnieniu kresek. Kolor w moich obrazach był zawsze bardzo istotny. Budowałam je na jak największym kontraście. Dbałam, by użycie jakiegoś koloru było zasadne. Kolor kusi swoją barwą. Poprzez jego umiejętne użycie w obrazie łatwiej możemy zdobyć przychylność oglądającego, chociaż nie jest to zasadą. W kompozycjach „wnętrze” znacznie zawęziłam gamą barw, a to dlatego by kolor nie zagłuszył istoty problemu. By funkcjonował jako dopełnienie. Każdy obraz został poprzedzony szkicami. Zmiana zdjęć na rysunki pozwo− liła mi na większą precyzję przy składaniu całości. W pracy użyłam statywu. Przesuwając a następnie obracając aparatem z jednego nieruchomego punktu łatwiej mi był utrzymać porządek i przyjąć jakąś kolejność. Format zależy od ilości zdjęć i od wyboru klatki wokół której nabudo− wuję całą resztę. Wybieram też najbardziej interesujący mnie fragment i po− stępuję tak samo. Staram się odbiorcy przekazać możliwie wiele na temat mojego sposobu postrzegania świata. Iluzorycznie wprowadzić go w przestrzenie w których przebywam, dać namiastkę klimatu opisywanych przeze mnie wnętrz. Marzena Pięta 231 Gdyż przedstawione przez mnie „wycinki rzeczywistości” są tylko re− produkcjami moich przeżyć. Czyż nie byłaby wyraźniej ukazana przestrzeń przez stworzenie rzeźby tegoż wnętrza? Myślę, że na pewno. Cała trudność przedstawienia problemu tkwi w ukazaniu trójwymia− rowości na płaskim dwuwymiarowym obrazie. Jakość i umiejętność uży− tych środków może świadczyć o porażce lub sukcesie. Przypisy 1 2 3 4 5 6 E. T. Hall Ukryty wymiar, s. 99. Ibidem, s. 100. Ibidem, s. 102. Ibidem, s. 104. P. Francastel Sztuk i społeczeństwo. M. Porębski Kubizm, s. 46. Bibliografia Dobrzyński R. Zwycięstwa Guerniki, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1988. Siostra Wendy Beacket Historia Malarstwa, Wydawnictwo Arkady, wydanie I, 1996. Francastel P. Sztuka i społeczeństwo, Hall E. T. Ukryty wymiar, PIW, Warszawa 1978. Porębski M. Kubizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986. 232 Dyplomy — opracowania teoretyczne Bogna Podbielska Jak to jest, że coś widzę czyli rozważania malarza w przerwach od pracy… Promotor prof. Jacek Waltoś sem. dypl. prof. Janusz Krupiński fragment […] Na tle przytoczonych poglądów na temat percepcji wyłania się wspólna rama dla jej ewentualnej definicji: postrzeżenie jest świadomym aktem umysłu i zmysłów, nakierowanym na poznanie danego przedmiotu. (Wyjątek stanowią teorie uwzględniające nieświadomy element postrzegania. Do niego mamy jednak dostęp tylko za pomocą świadomości.) W próbie pełniejszego sprecyzowania percepcji pojawiają się nastę− pujące problemy: — skoro nie ma postrzeżenia bez jego przedmiotu, a istnienie przedmiotu może być problematyczne, możliwość poznania przedmiotu może być problematyczna lub niemożliwa; eliminuje to możliwość podania defi− nicji — nie może być bowiem zasadzona na elemencie w niej koniecz− nym, a nie istniejącym; — konieczność istnienia jakiegoś centrum ze świadomym „ja”, które karmi się informacją w taki sam sposób, jak ekran telewizora odbiera infor− macje wysłane przez odległą kamerę, sprawia, że postrzeżenie może Bogna Podbielska 233 wtedy stać się zasłoną oddzielającą od świata, a bezpośrednie przed− mioty percepcji czymś prywatnym, podobnym do doznania bólu; — na postrzeżenia wpływają elementy nie podlegające uświadomieniu w samym jego akcie; powoduje to ograniczony dostęp świadomości do rzeczywistości — eliminuje podanie jej kompletnej definicji, skoro nie mamy dostępu do całej rzeczywistości, której jest ona elementem; — czemu służy uświadomienie sobie tego, co postrzegamy skoro w wielu aspektach funkcjonujemy dobrze, pomimo, że informacja wywołuje reakcje bez żadnego wpływu, czy choćby udziału świadomości? Dopóki ta kwestia nie jest rozwiązana w sposób przyrodniczy, świadomość ma charakter dziwnego, arbitralnego dodatku do świata natury. Wyjaśnie− nie istoty spostrzeżenia oddala się więc także o aspekt niewyjaśnionej natury świadomości. Może się wydawać, że dla malarza adekwatność obrazu, który maluje i komponuje, do rzeczywistości postrzeganej wzrokowo może nie być w ogóle ważna. Podczas pracy nad obrazem może nie liczyć się zupełnie z tym, czy ta rzeczywistość postrzeżenia jest zgodna z prawdą poza samym postrzeże− niem. Jest jednak zależny od rzeczywistości i od tego, jak ją pojmuje, od pewnych ograniczonych możliwości percepcji wzrokowej i skutków tych ograniczeń. Wszystkie problemy związane ze zrozumieniem natury spostrze− żenia dotycząc malarza jako człowieka i jako kogoś, kto wytwarza przedmioty przeznaczone do percepcji wzrokowej. Pytanie: „jak to jest, że coś widzę”, można zamienić na pytanie odbiorcy: „jak to się dzieje, że swój obraz widzę i realizuję w dany sposób; że jest on taki, a nie inny?”. Na koniec pozwolę sobie zacytować stwierdzenie Ernesta H. Gombricha z jego książki pt. „Sztuka i złudzenie”, które moim zdaniem dobrze podsu− mowuje otwarty charakter powyższych rozważań nad istotą widzenia: […] koncentracja na bodźcach jest z punktu widzenia psychologicznego nie− wymownie trudna, a z logicznego — niemożliwa. Jak wiemy, każde doznanie zmysłowe jest nieskończenie wieloznaczne, a wieloznaczności samej w sobie dostrzec nie sposób, można ją tylko wyedukować na podstawie różnych inter− pretacji porządkujących daną konfigurację. Jestem przekonany, że na tym polega talent malarza. 234 Dyplomy — opracowania teoretyczne Bibliografia Arnheim R. Sztuka i percepcja wzrokowa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978. Arystoteles O duszy, tł. P. Siwek, PWN, Warszawa 1992. Bocheński J. Zarys historii filozofii, Kraków 1993. Bruner J. Poza dostarczone informacje, 1956. Corman J. Perception, Common Sense and Science, Yale University Press, 1975. Dancy J. (red.) Perceptual knowlege, Oxford University Press, 1988. Descartes R. La Dioptrique. Gombrich E. H. Sztuka i złudzenie, PIW, Warszawa 1981. Hyman J. The Imitation of Nature, Blacwell, Oxford 1989. Platon Timajos, tł. P. Siwek, PWN, Warszawa 1986. Marr D. Vision, H. Freeman and Co., 1982. Ostaszewski J. Teoria kognitywna filmu, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1998. Tatarkiewicz W. Historia filozofii, PWN, Warszawa 1990. Bogna Podbielska 235 236 Anna Siemaszko Z obserwacji Promotor prof. Sławomir Karpowicz sem. dypl. prof. Janusz Krupiński fragment OBRAZY MALOWANE (o obserwowaniu siebie w trakcie pracy) […] Ostatnio zajmuję się malowaniem ludzi, a w trakcie pracy nad obraza− mi — poszukiwaniem odpowiedzi na ważne pytanie: czy to ja używam swoich modeli do opowiedzenia o sobie, czy moim zadaniem jest raczej wykorzystać swoją obserwację by opowiedzieć o nich. Pojęcie obserwacji rozumiem bardzo szeroko. Można wyrobić w sobie zdolność przyglądania się ludziom szerzej i częściej niż wtedy gdy pozują. Jestem przekonana, że umiejętność dostrzegania związanych z nimi sytuacji, odczytywania wytwarzanej przez nich atmosfery, współodczuwania, jest cechą dla niektórych tak naturalną, jak dla innych wyczulenie na piękno krajobrazu, wrażliwość na zmiany zachodzące w przyrodzie. Mój przyjaciel, zeszłoroczny dyplomant, podzielił się kiedyś ze mną pomysłem na obraz. Przedstawiać miał on choinki po zmroku, które nie wiedzieć czemu, wydawały mu się idealnym motywem na zobrazowanie swoich wspomnień picia herbaty z sokiem malinowym, z bliską sobie przed laty osobą. Anna Siemaszko 237 Ja, prócz pomysłów gromadzę też wspomnienia i „przyciężkawe” prze− myślenia, a trudności z nabraniem dystansu determinują moją pracę gdy sta− ram się używać ich bezpośrednio jako tematu na obraz. Myślę, że cały czas próbuję odpowiedzieć sobie na pytanie o to „co jest choinką dla mojego soku”. Używam aparatu fotograficznego do rejestrowania pewnych zdarzeń na bieżąco. Przygotowuję też szkice na ten sam temat, chociaż wnikliwe rysunki modela i pewien rodzaj tzw. „pozowanej” fotografii wykluczają moż− liwość uchwycenia w obrazie sceny poglądowej, w której nie uczestniczymy, nie współtworzymy atmosfery. Gdy kogoś proszę o pozowanie do zdjęć lub szkicu, portretowana osoba sama narzuca sposób, w jaki chce być przedstawiona, mnie zaś często interesuje „złapanie” jej w sytuacji jedynie, moim zdaniem, dla niej charakterystycznej. Pewni ludzie mają fascynującą zdolność bezbłędnego powtarzania tej samej miny zawsze wtedy, gdy są świadomi tego, że pozują. W pozostałych sytuacjach ten moment skamienienia twarzy może się u nich nie pojawić. Robiąc zdjęcia z zaskoczenia i łącząc je ze szkicami, by później wykorzy− stać do pomysłu, staram się zawrzeć w obrazie efekt innej jeszcze obserwacji niż ta, w trakcie bezpośredniego pozowania. Zdarza się też, że zaczynając obraz nie mam pojęcia czy będzie on „o kimś”, lub „o czymś”. Czasem moje zainteresowanie konkretnymi, zaistniałymi i zapamiętanymi przeze mnie sytuacjami każe mi podporządkować im w ob− razie portretowane postaci. Nie ma także wtedy znaczenia mój osobisty stosunek do modeli, a ich dobór uwarunkowany jest głównie potrzebami konkretnej sceny. Często jednak podejmuję się portretowania znanych i niejednokrotnie bliskich mi osób. Pozwalam im wtedy prowokować mającą zaistnieć w ob− razie sytuację. Może się to nawet wiązać z ochotą na wielokrotne przedsta− wianie tego samego modela na jednym płótnie, co próbuję wykorzystać do ewentualnego przekazania tych informacji o portretowanej osobie, które nie mają bezpośredniego związku z wyglądem zewnętrznym. Dlaczego jednak czasem tak bardzo zależy mi na „przeliczaniu czyichś rzęs”, a innym razem nie dbam nawet o pobieżne podobieństwo przedsta− wianej postaci i dlaczego jedynie niektóre z moich obrazów mogłabym nazwać portretami? 238 Dyplomy — opracowania teoretyczne Szukając odpowiedzi sięgałam często do różnych publikacji na temat podziwianych przeze mnie artystów. Są to przede wszystkim malarze współ− cześni, ponieważ poza opisem ich prac, której tematyka była mi szczególnie bliska, interesowało mnie także znalezienie powodów, dla których odrzucili wiele, jakże atrakcyjnych, form obrazowania świata na rzecz malarstwa figuratywnego. Aktorzy z obrazów Hoppera Jednym z nich jest malarz Edward Hopper, który choć sam niejednokrot− nie podkreślał swoją niezależność, uważany był za przedstawiciela realizmu amerykańskiego, ucznia Ash Can School, jednego z prekursorów pop artu. Jego obrazy, okrzyknięte „symbolem Ameryki tamtych czasów”, dzięki swojej otwartości i sile są idealnym i uniwersalnym przykładem na to, co rozumiem poprzez „portretowanie sytuacji”. Hopper używa wizerunków postaci do reżyserowania wspomnień, obrazowania spostrzeżeń, a najogólniej jego malarstwo przedstawia sceny rodzajowe. Według książkowej definicji są one […] obrazami, których postacie pozostają zazwyczaj anonimowe, co odróżnia je od portretów zbiorowych przedstawiających znane osoby w trakcie różnych zajęć, lub od portretu indywidualnego.1 Z łatwością można wyobrazić sobie Hoppera przechowującego enigma− tyczne ujęcia ze swojej rzeczywistości by zrobić z nich użytek w przyszłości. Pomysły na obrazy, jak sam twierdzi, zamieszkują w nim na długo przedtem zanim zaczyna malować […]. Nie cho− dzi o jakiś szczególny budynek czy ulicę, lecz raczej o syntezę wielu wrażeń.2 Bez wątpienia, przed namalowaniem Nowojorskiego pokoju, Hopper widział już coś podobnego, lecz nie do końca takiego; mężczyzna przy okrągłym stoliku czyta gazetę, zaabsorbowana sobą i własnym znużeniem kobieta, odwrócona dotyka jednym palcem klawiszy pianina […]. Ani na chwilę nie będziemy wy− obrażać sobie Hoppera na rusztowaniu za oknem, lub przy pomocy lornetki Anna Siemaszko 239 śledzącego parę. Jednocześnie oglądanie obrazu wywołuje przyjemność pod− glądania, będąc niezauważonym, wzbogaca obraz o cechy sennego marzenia, jakbyśmy lewitowali pozostawiając bohaterów obrazu skazanymi na grawi− tację. To nie realizm, choć scena jest tak namacalnie prawdziwa! […] Hopper daje nam stworzony świat nie ten jedynie zarejestrowany. Wszystko w nim ukształtowane jest przez wspomnienia, współ odczuwanie, dystans i rzeczy formalnie niezbędne. Nic nie pojawia się w obrazach jedynie dlatego, że „tak tam było”. […].3 Oczywistym jest fakt, że w wielu obrazach Hoppera to właśnie ludzie są „formalnie niezbędni”. Choć niejednokrotnie tak bliscy artyście w jego życiu codziennym, choć, dla mało nawet uważnego widza, z łatwością roz− poznawalni na kolejnych płótnach, sami raczej pomagają malarzowi portre− tować widziany przez niego świat, niż pozują do własnych portretów. Jo pojawia się przez dziesięciolecia, w szerokim wachlarzu pozycji i sytuacji, we wszystkich rodzajach ról i w każdym wieku. W rezultacie prowadzi to do efektu przeciwnego wrażeniu spoufalania, zaznajamiania się z portreto− waną osobą […].4 Jo nie pozuje, lecz gra setki ról. Zmienia się i wciela w najróżniejsze postaci i nie waha się gdy przychodzi jej w danym przypadku zbrzydnąć bądź zesta− rzeć się. To prawdziwa aktorka […], Hopper zaś dzięki jej talentowi, staje się nadzwyczajnym reżyserem.5 Swoista narracja Hoppera znalazła swoją kontynuację w obrazach wie− lu młodszych twórców takich jak np. Mało znany w Polsce Eric Fischl, który rozwija tradycję „… podwójnego kodowania, obciążając swoje na pozór realistyczne dzieła nieuświadomionymi, często seksualnymi znaczeniami”6. O swoich przedstawiających, a często nawet portretujących grupy po− staci obrazach, Fishl pisze: Myślę, że moja praca jest bardziej owocna, gdy publiczność emocjonalnie łączy się z tym na co patrzy, lecz także gdy to, co dostrzegane, przez swoją złożoność nigdy nie da się ograniczyć. T tak jak teatr bez scenariuszy. Kompozycja złożo− na z relacji międzyludzkich, przedmiotów i miejsc, w których się znajdują.7 240 Dyplomy — opracowania teoretyczne Bohaterowie obrazów Hockneya David Hockney na przykład, w swoich wczesnych obrazach nie wahał się używać przypadkowych fotografii z magazynów i reklam. Domyślam się, że jednym z powodów, dla których z czasem zastąpił je samodzielnie i z wielką pasją robionymi zdjęciami, była chęć uwiarygodnienia modela, a przez to całej przedstawionej sceny, poprzez ukazanie własnego do niego stosunku. Na obrazach zaczęli pojawiać się przyjaciele artysty i obserwacja „pod kątem obrazu” mogła być wzbogacona o wszystkie te informacje, któ− re Hockney posiadał z racji zażyłowości z późniejszymi bohaterami płócien. Ewentualnie pojawiające się przedmioty […] są dobierane bardzo starannie by świadczyć o charakterze relacji pomiędzy osobami w obrazie. One same zaś są specjalnie stylizowane, przedstawione w oszczędny sposób.8 Oczywistym jest, że naturalizm Hockneya wymaga czegoś więcej niż jedynie realizmu fotograficznego, ponieważ to właśnie, z pozoru wiernie opisująca świat fotografia, ma poważne problemy z przedstawieniem czasu, przestrzeni i całej reszty, którą z łatwością dostrzega człowiek. Zdaniem artysty, w przeciwieństwie do fotografii, telewizji, „…dokonać tego może malarstwo, także to z wyobraźni”9. Możliwe, że to ryzykowne stwierdzenie, lecz dla mnie obrazy z postacia− mi, te przedstawiające rodzinę, przyjaciół Hockneya, były zawsze w znacznym stopniu podporządkowane wybranym przez niego bohaterom. Z porównywal− nym do skrupulatności w oddawaniu podobieństwa pietyzmem, malarz umiej− scawiał swoje postaci w odpowiednim dla nich otoczeniu, podporządkowywał otaczające je przedmioty, a w końcu całą scenę. Odwrotnie do sytuacji z obra− zów Hoppera, rodzina i przyjaciele Hockneya pozostają sobą na scenie, a płótna, na których występują wydają się być specjalnie dla nich tworzoną scenografią. Oczywiście nie zawsze opowiadana przez nich historia jest wesoła, ale przynaj− mniej czujemy, że bohaterowie tych obrazów „są u siebie”. I stąd już bardzo blisko do tego, czego nie obawiam się nazwać portretem. Portrety Hockneya Bez trudu odkryłam, dlaczego wystawę prac Ingres’a w National Gallery nazwano „najcudowniejszym pokazem w Londynie”. Anna Siemaszko 241 Mimo nieprzebranych tłumów, utrudniających wręcz dostrzeżenie, nie wspominając o kontemplowaniu obrazu, czuło się jedynie obecność portre− towanych postaci. Często przecież stosowana metoda malowania portretu „wodzącego oczyma”, tu tak na prawdę zrobiła na mnie wrażenie, podobne do tego, gdy kiedyś, jako żądna wrażeń dziewczynka zwiedzałam muzeum figur woskowych. Bardzo porównywalne odczucie — ci ludzie tu są! Ale tam, oprócz wosku były włosy z czyjejś głowy, szklane oczy, protezy zębo− we, jakie i my nosimy i mnóstwo koszul, sukienek i butów ze „sklepu za rogiem”. A tu farba. Rok później, w organizowanej przez National Gallery wystawie: „Spo− tkania, Nowa sztuka z dawnej” (Encountes, New Art from Old), do dzieł Ingres’a starał się ustosunkować David Hockney, przedstawiając serię dwu− nastu portretów inspirowanych rysunkami mistrza. Oto jak przebieg i efekty jego pracy zostały przedstawione z katalogu z wystawy: […] Od zawsze podziwiający precyzyjność rysunków Ingres’a, po wnikli− wym przestudiowaniu wystawy mistrza w National Gallery w Londynie, […] Hockney doszedł do wniosku, że portrety te muszą być wykonane w szcze− gólny sposób. Nie znalazłszy rozwiązań zagadnień technicznych w katalogu wystawy Ingres’a, przetestował swą własną teorię, według której mistrz uży− wał prawdopodobnie technicznego wynalazku, znanego jako camera lucida opatentowanego w 1807 […] i będącego niczym więcej jak, na metalowym ramieniu umocowanym pryzmatem, w którym obraz obiektu załamuje się po czym zostaje odtworzony na kartce papieru. […] Hockney unikał zwykle rysowania ludzi, których dobrze nie znał i przez długi czas odmawiał nawet zleceń od wysoko postawionych osób, w obawie, że rysując nieznaną sobie twarz, większą część wysiłku przeznaczy na walkę o uchwycenie podobieństwa. Używając camery lucidy dla ustalenia pozycji oczu, nosa i ust w czasie pierwszych kilku minut mógł prawie od razu rozpocząć bezpośrednią obserwację, uspoko− jony świadomością, że naturalistyczna dokładność jest zagwarantowana […] Pierwsze dzieło z użyciem przez Hockneya camery lucidy powstało w marcu 1999 roku choć praca z instrumentem nie była wcale prosta, już w maju tamte− go roku artysta rysował bardzo udane portrety. […] Oddawały one obecność przedstawianej osoby z taką dokładnością, iż prócz wrażenia fizycznej z nią 242 Dyplomy — opracowania teoretyczne konfrontacji, miało się również szansę czytania w jej myślach poprzez specyfikę wyrazu twarzy, napięcia każdego mięśnia, gestu. […] Wiarygodność, zawarta w dokładnym potraktowaniu cech charakterystycznych dla portretowanego, powodowała, że oglądający portret ulegali wrażeniu, iż znają lub mogli by rozpoznać postać natrafiając na nią np. W zatłoczonym pokoju. […] Wszystko w powstałych rysunkach. […] potęgowało świadomość wyjątkowości portretowanych […]: wybrany przez nich sposób siedzenia, ułożenia dłoni, to czy są napięci bądź zrelaksowani, czy bezpośrednio odpowiadają na nasze spojrzenie. […] Opanowani i bezpieczni, smutni lub nieobecni, zatopieni w rozmyślaniach lu− dzie z portretów Hockney’a, prezentują całą gamę emocji, sprawiają, że wie− rzymy w wyraźnie określony rys ich osobowości. […] W konfrontacji z nowymi dziełami Hockney’a zapominamy o Ingres’ie, o came− ra lucida, a nawet o samym autorze, oddając się w zamian cudownej wymianie doświadczeń pomiędzy jedną istotą ludzką a drugą.10 Zaskakujące, że prawie czterdzieści lat wcześniej, na długo przed pod− jęciem wielu prób, jakże daleko odchodzący od malarstwa figuratywnego, w jednym z wywiadów początkujący artysta mówił: Dla mnie zmierzanie w stronę naturalizmu jest wolnością. Myślę, że jeśli tylko ze− chciałbym mógłbym namalować portret; oto, co rozumiem pod pojęciem wolności.11 OBRAZY NAMALOWANE (o dosłowności w obrazach) Duże znaczenie dla trybu mojej pracy ma szukanie odpowiedzi na pytanie, czy chcę namalować coś czy kogoś. Interesują mnie ludzie, których czasem mam ochotę sportretować bez− pośrednio, ale częściej usiłuję przedstawić związaną z nimi sytuację. Obrazując scenę, w której uczestniczę, sama staję się częścią wydarzenia. Próbuję sprawić by czytelna była dla oglądającego mój obraz ewentualna obojętność portretowanych postaci względem osób trzecich, lub by widoczne było płynące z obrazu zaproszenie do współuczestnictwa w scenie–sytuacji. Przeprowadzam obrazy przez różne etapy, czasem nieudolnie imitujące naturę, opisujące rzeczywistość. Jest to niejednokrotnie chęć dziecinnej za− Anna Siemaszko 243 bawy, poprzez „wyrzucanie” z siebie wrażeń, wspomnień, pomysłów, z któ− rej ta „doroślejsza” część mnie stara się wyciągnąć pożyteczną naukę, reduko− wać banał, uwiarygodniać przekaz. Dziwię się, jakim cudem udaje mi się czasami pracować przez parę godzin nad obrazem, myśląc i angażując się jedynie w to, że maluję grubego faceta, któremu z nosa wisi kapka, a on sam jest najprawdopodobniej niesa− mowicie nudny. A to jeszcze i tak pół biedy, póki nie ma on imienia, a ja osobistego do niego stosunku. Podobnie jak malując pejzaż, czasem bezpieczniej jest stro− nić od ukochanych widoczków. Tak budując sceny z postaciami muszę być szczególnie uważna przy portretowaniu tych osób, z którymi obcowanie, chwilami podobnie mnie nastraja jak spacer plażą o zachodzie słońca. Nadal w pewnym stopniu istnieje jakieś ilustracyjne przywiązanie do pomysłu, lecz analizując zmiany zachodzące w moim sposobie pracy przeczuwam, że dojrzeję do malowania pod wpływem emocji związanych z grubym panem nie umieszczając go w ogóle na obrazie, całkowicie go czymś zastępując. Wiem jednak, że narzuciwszy sobie lakoniczność wypowiedzi malar− skiej, nie pozwoliłabym pewnym tendencjom naturalnie się wypalić i możliwe, że konieczność namalowania „grubego pana” wracałaby do mnie cały czas ze zwielokrotnioną siłą. O OBRAZACH, KTÓRE CHCIAŁABYM NAMALOWAĆ (podsumowanie) Przeczuwam równoległe zmiany na dwóch płaszczyznach. Pierwsza dotyczy sfery intelektualnej i emocjonalnej, tego jak zmieniać się będą moje pomysły, i powody, dla których sięgam po pędzel. Podobnie jak osoby naturalnie wrażliwe na pejzaż, choć potrafią bez trudu cieszyć się nim i kontemplować, powinny odpowiedzieć sobie na py− tanie: jak i po co go przedstawiać, tak ja, czując się szczelnie otoczona ludźmi, skoro chcę o tym mówić, powinnam wyrażać się jasno. Druga płaszczyzna zmian to oczywiście warsztat: wyrabianie w sobie zdolności obserwowania, koncentracji, a w efekcie sprawności w zapisywa− niu dostrzeganych zjawisk. To także ciągłe zdobywanie umiejętności by móc poczuć swobodę w dobieraniu środków, potrzebnych do zrealizowania za− mierzenia. Później jeszcze trudniejsze opanowywanie sztuki rezygnacji z uza− 244 Dyplomy — opracowania teoretyczne leżnień, mogących wynikać ze wzrastającej z czasem manualnej sprawno− ści, która często determinuje proces powstawania obrazu, kusząc sprawdzo− nymi rozwiązaniami kosztem eksperymentów. By sprawdzić jaki efekt przyniesie w moim przypadku zetknięcie się tych ważnych płaszczyzn, muszę jedynie żyć, konsekwentnie obserwując i malując. Pomoże mi w tym, mam nadzieję, spora ciekawość moich przy− szłych „malarskich losów”, którą szczęśliwie udało mi się wyrobić w sobie przed tym przełomowym momentem, w którym jest ukończenie studiów. Za pomoc w wyrabianiu tej ciekawości i odpowiedzeniu sobie na wiele ważnych dla mnie pytań, pragnę podziękować promotorowi pracy, profeso− rowi Sławomirowi Karpowiczowi. Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Leksykon Malarstwa od A do Z, Warszawa 1992, s. 613. Zob.: „Wielcy Malarze. Ich Życie, Inspiracje i Dzieło”, Nr 113, Edward Hopper, Warszawa 2000, s. 17. Zob.: „Time Magazine” Nr 146, Under the Crack of Reality, New York 1995, s. 38. R. G. Renner Edward Hopper. Tranformation of the Real, Köln 1990, s. 16. Zob. „Wielcy Malarze. Ich Życie, Inspiracje i Dzieło”, Nr 113, Edward Hopper, Warszawa 2000, s. 7. R. G. Renner Edward Hopper. Tranformation of the Real, Köln 1990, s. 92. Zob.: „View Magazine”, www.bordercrossingsmag.com, Kyoto 1988, s. 23. P. Clothier Modern Masters. Hockney, New York 1995, s. 39. Ibidem, s. 70. R. Morphet Encounters. New Art from Old, London 2000, s. 157, 158, 160, 161, 162. P. Clothier Modern Masters. Hockney, New York 1995, s. 33. Anna Siemaszko 245 246 Magdalena Sikora Pomiędzy brzegami nurty myśli Promotor prof. Leszek Misiak sem. dypl. prof. Janusz Krupiński DYGRESJA, NA POCZĄTEK Miał dylematy i zadawał sobie pytania. Po co to wszystko się zdarza? Czy epizody życia wpasują się w całość? Szedł nieśpiesznym tempem, krok po kroku odsłaniając coś dla siebie i o sobie. Gdzieś przeczytał: Człowiek na przykład jest w jakimś stosunku do wszystkiego, co zna. Potrzebuje miejsca, aby go pomieściło, czasu do trwania, ruchu dla życia, żywiołów aby go utworzyły, ciepła i pokarmów dla odżywiania, powietrza do oddychania; widzi światło, czuje ciała; słowem wszystko wchodzi z nim w związek. Aby zatem znać człowieka, trzeba wiedzieć skąd pochodzi, iż potrzebuje powietrza, aby istnieć; aby zaś znać powietrze, trzeba wiedzieć, na czym polega jego związek z życiem człowieka1. EPIZOD PIERWSZY Stoją pojedynczo, lub grupami, Anioły na rodzinnych polach2. Niektóre wyciągają ramiona — może ulecą… Inne poczerniały od wilgoci, próchnem opadają na ziemię. Dopóki nie skruszeje i obumrze, nie uwolni się. Magdalena Sikora 247 Wielkie rozdzielenie: góra — dół, niebo — ziemia, radość — rozpacz… Dwa światy — dwie rzeczywistości. Łączą się w jedno. Urodził się człowiek. Droga. Zadzieram głowę do góry — w niebo. Patrz, patrz — może coś zobaczysz… Pod nogami kamień albo kłoda. Fakt; że leżę. Teraz już nie niebo mi w głowie. Podnoszę się. Klękam, przysiadam na piętach. Wróciłam. Miejsce. Trawy, chaszcze, zdybana kuropatwa ucieka spłoszona. Niebo w wodzie ogląda swoją twarz. Ja też się przejrzę. Wartko nurt przez mózg mi przepływa. W nieznanych kierunkach duszę nurtuje. W skurczach myśli pamięć przywraca obrazy jednoczesne. Przedzierając się przez gąszcz zarośli, przeprawiam się na drugą stronę rzeki. Logika snu3 — pozwalam sobie na to. Wygrzebane gdzieś z podświadomości; obrazy nakładają się na siebie; łączą oba brzegi rzeki. Intuicje artystów. Galerie pełne pomazanych płócien, które szukają sensu i celu. Dobrze — bo każdy ma prawo. Czasem z łaski zdarzy się obraz — wielkie szczęście i radość niewysłowiona. A czas odkrywa i zakrywa. Liczy dni i lata, dzieli na okresy i epoki. 248 Dyplomy — opracowania teoretyczne W muzeach świata dzieła artystów wielkich i małych. Nie zaczynamy od zera. Może tylko: …Wahamy się między jednym a drugim. A jakże jest jednolite; z jednego ka− wałka to, co nas spotyka, w jakimże pokrewieństwie pozostaje jedno z drugim, rodzi się i dorasta i wychowuje się na własne podobieństwo, my zaś w gruncie rzeczy mamy jedynie być obecni…4 Trwam w świecie. Szukam piękna, znajduję i gubię. Bo patrzę i widzę: niedźwiedź polarny, który pożera swoje młode, rozdarta, krwawa paszcza węża — to wszystko nie przystaje do mnie. Silniejszy zabija słabszego… Człowiek się buntuje — jest inny. Świat natury, z którym jest w ciągłym kontakcie różni się od niego. Nauczyć się inności, badając i przeżywając przyrodę. Współtrwać — zrozumieć inność. I tylko pytanie o granicę, bo: Darmo byśmy piętrzyli nasze pojęcia poza wszelkie dające się pomyśleć prze− strzenie; rodzimy jeno atomy w stosunku do rzeczywistości rzeczy. […] nasza wyobraźnia gubi się w tej myśli. […] ludzie zwrócili się zuchwale ku zgłębia− niu natury, jak gdyby istniał jakiś stosunek między nimi a nią.5 Rozwarstwienie na TU i TAM. Rozumowi i zmysłom mur staje na drodze poznania. Dalej… wyobraźnia leci w regiony wiary. Tam — ufam i wątpię. DYGRESJA DRUGA Jego stan naturalny — materia i duch — los ludzki, w którym znajdo− wał się od dłuższego czasu, wprawił go w refleksyjny nastrój. Zrozumiał, a może tylko poczuł, że reprezentuje gatunek pośredni. Wewnętrznie skłó− cony, umieszczony w jakimś zakątku natury, zaczął doświadczać i po− znawać. Pejzaż stał się motywem jego działania. Poznał chropowatość Magdalena Sikora 249 drzewa, twardość kamienia, zapach przyziemnej roślinności… Ale ta wiedza nie oddała mu w posiadania świata. Istnieją i mijają rzeczy, zja− wiska, procesy, sensy. A z niepewności własnego ja, które pozostaje w relacji z rzeczami po− znawanymi powstaje „wytwór”, czasem dzieło sztuki. Zagadnięty: a co w związku z naturą? Odpowiedział słowami z listu pewnego malarza−pejzażysty: […] mnie myślę tylko jeszcze jestem, jak drzewo, jak wróbel, jak liść jabłoni. Zawieszony między niebem a ziemią, nie chcę odpaść od drzewa matki, chwy− tam muszelkę, deszcz, słońce. Jutro, pojutrze […] oderwę się od drzewa matki, zawiruję […] jak motyl zataczając koła i wiatrem poniesiony, rozgnieciony w błocie zginę. Powstanie i zanik, z nieskończoności w nieskończoność.6 EPIZOD DRUGI Pewnej nocy miał sen, Który zapamiętał prawie w całości. Zdarzenia i miejsca. Nawet kolory zdarzeń. Szedł jakąś drogą, potem droga przeszła w ścieżkę, wąską i krętą. Trochę polem, trochę lasem, lekko pod górę i stromo z niej. Noc i dzień zmieniały się miejscami. Miejsca zmieniały kolorami. Czarnofioletowa noc błękitniała przedświtem. Ten znów ustępował szaroróżowemu świtowi. Ranek rozlał się żółtoperłowym powietrzem. Krok za krokiem podążał dzień, On za dniem, za drogą. Zanurzona w powietrzu materialność świata trwała na tyle długo, By mogła zapaść w jego pamięć. Szedł i mijał. Słońce w zenicie stanęło mu nad głową. Było gorąco, szukał chłodu. W środku jasnego dnia wszystko tonęło w bieli. Porażające źrenice światło, ćmi umysł. Powoli tracił ostrość spojrzenia. 250 Dyplomy — opracowania teoretyczne Bezwietrzny bezruch spowalniał upływ czasu. Leniwy dzień. Leniwo płynie krew. Woda — usłyszał jej cichy szmer. Pomyślał: niewątpliwie też dokądś zmierza… I pobłądził zamyślony, W osłupieniu drzew mieszanego lasu. Sam zmieszany, pełen niemocy, stał w miejscu jeszcze chwilę jakąś. Kiedyś dopadła go burza z piorunami i gradobiciem. Ulewa Świat cały zasłoniła. Poznikały kształty roztopione w mroku. To co zostało pławiło się w sinoołowianym granacie atmosfery. Przycupnął. Przeczekał — i szedł dalej, długo jeszcze, Nim wyszedł mu naprzeciw. Spotkanie: człowiek w człowieku. Napatrzyli się sobie, w samotnym spotkaniu. Wrócił do siebie, poczuł bezsilność. I bardziej pokochał. Kim jest? Co więcej może zrobić niż bardziej być. Jak „…drzewo dobrze osadzone w krajobrazie”7. Przypisy 1 2 3 „Człowiek jest na przykład…” Zob.: B. Pascal Miejsce człowieka w naturze. Dwie nieskończoności [w:] Myśli, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1996, s. 58. Anioły na rodzinnych polach… Por.: J. Słowacki, Anioły stoją na rodzinnych polach [w:] Wiersze i poematy, PIW, Warszawa 1976, s. 46. Logika snu. Chodzi o sens, jaki nadaje snom C. Miłosz. Stanowią one rodzaj obrazów, przestrzeni, zakodowanych gdzieś w pamięci, do których wznosi się umysł podczas stanów onirycznych. W tym oderwaniu umysł nie napotyka na granice czasu i przestrzeni, stąd wzajemne przenikanie się obrazów. Por.: C. Miłosz, W sen. Kraina snów. Równocześnie [w:] tegoż Piesek przydrożny, Znak, Kraków 1999, s. 83–84, 89. Magdalena Sikora 251 4 5 6 7 „…wahamy się między jednym a drugim”. Zob.: R. M. Rilke, List o Cezanne [w:] Testament, Wyd. św. Antoniego, Wrocław 1994, s. 168. „Darmo byśmy piętrzyli…”. Zob.: B. Pascal, Miejsce człowieka w naturze. Dwie nieskończoności [w:] Myśli, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1996, s. 52. „…nie myślę tylko jeszcze jestem…” Zob.: W. Weiss, List z Krakowa z 1931 roku [w:] Ł. Kossowski, „Pejzaże Wojciecha Wiessa”. Katalog Muzeum Narodowego w Kielcach, Kielce 1985, s. 25. „…drzewo dobrze osadzone…” A. Camus użył tego sformułowania prowadząc rozważania o człowieczym zmaganiu z samym sobą i życiem. Por.: A. Camus, Pomiędzy tak i nie [w:] tegoż Mit Syzyfa i inne eseje, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 1999, s. 60–67. 252 Dyplomy — opracowania teoretyczne Grażyna Smalej Trudności optymizmu Promotor prof. Jacek Waltoś sem. dypl. st. wykł. Antoni Szoska fragmenty […] HERBERT WIDZ–MISTRZ Malarstwu i architekturze Herbert poświęcił znaczną część swej twór− czości. Był bardzo uważnym, wnikliwym i wymagającym widzem. Można powiedzieć — widzem idealnym. Zresztą sam miał tego świadomość i uwa− żał, że do tego też trzeba mieć pewien talent1. Rzeczywiście, jak na wyma− gającego widza przystało, pozostawił po sobie dość ostre głosy krytyczne, ale również dojmujące opisy „strzelistych aktów zachwytu”, wdzięczności „obdarzonego ponad miarę”2. Talentowi uwagi, skupienia, wyczulenia na malarstwo towarzyszył naturalnie drugi — maestria języka, z jaką poeta przedstawił swoje estetyczne przeżycia w sposób tak przekonujący. W szkicu poświęconym Piero della Francesca czytając o obrazie Chrzest Chrystusa nie można mieć wątpliwości, że „Jest coś ostatecznego w położeniu liści na kartę nieba, chwila przemienia się w wieczność”3. W jednym krótkim zda− niu Herbert mówi tak wiele zarówno o samym przedmiocie, jego formie, jak i o poczuciu czasu i ponadczasowości. Dobry opis często przemawia głębiej niż spojrzenie na „rzeczy same”. W Martwej naturze z wędzidłem przytoczona zostaje rozmowa z Gombro− wiczem, który stara się skompromitować „zabawę” w opisywanie dzieł sztuki. Grażyna Smalej 253 Gombrowicza drażniła — jak się zdaje przyrodzona „głupota” sztuk plastycz− nych. Istotnie, nie ma obrazu, który by w sposób bodaj popularny wykładał filozofię Kanta […]. Ale mnie właśnie — pisze Herbert — owa „głupota” — lub delikatniej mówiąc naiwność – wprawiała zawsze w stan szczęścia. Za sprawą obrazów doznawałem łaski spotkania z jońskimi filozofami przyrody. Pojęcia kiełkowały dopiero z rzeczy. Mówiliśmy prostym językiem żywiołów. Woda była wodą, skała skałą, ogień ogniem. Jak to dobrze, że zabójcze abstrakcje nie wypiły do końca całej krwi rzeczywistości.4 To właśnie szacunek do owej „krwi rzeczywistości” kształtuje Herber− towskie podejście do sztuki, która jest organiczną częścią życia. Poeta na− śmiewa się z „estetów”, których subtelne gusta odmawiają sztuce jej grubej fizyczności i widzą w niej jedynie wytwór ducha i duszy, kpi z historyków sztuki, którzy postrzegają sztukę w Faustowskich kategoriach jako zjawisko mistyczne, przynależne do innego niż życie porządku, „tajemniczość, czar− noksięstwo, uniesienie”. Opowiadając się za sztuką szukającą natchnienia w rzeczywistości ze− wnętrznej, Herbert pozostawia na boku większość sztuki współczesnej. Nie odpowiada mu nacisk kładziony na ekspresję „ja” artysty i jego subiektyw− nej wizji. Choć jego szkice poświęcone są w większości dawnym mistrzom, zawierają nie wiele mniej polemicznych aluzji do współczesności, której autor nie traci z pola widzenia. Według niego pokora i bezinteresowność dawnej sztuki w naszych czasach całkowicie zanikła. Po romantyzmie odzie− dziczyliśmy egzaltowany obraz artysty−proroka, demiurga, kapłana — który w przeciągu ostatnich dwóch wieków wciąż był zasilany przez romantyzm, symbolizm i różne XX−wieczne awangardy. Poeta nie przepada za impresjo− nizmem, surrealizmem czy abstrakcją, a więc za tymi nurtami w sztuce współ− czesnej, które albo ignorują istnienie zewnętrznego świata, albo czynią go przedmiotem swojej subiektywnej manipulacji. Często niepochlebnie wyraża się o „uduchowieniu”, psychologizmie, subiektywności i łatwej emocjonal− ności sztuki współczesnej, skłonnej do pobłażania sobie samej. Niechęć do emocjonalności powoduje, że Herbert wybiera — jak to nazywa — „poetykę powściągliwości i milczenia”. Ceni najwyżej artystów, którzy posługują się wyłącznie czysto malarskimi środkami i technikami, których ekspresyjność wynika z umiejętnego używania koloru, światła, 254 Dyplomy — opracowania teoretyczne rysunku, ruchu i kompozycji, a nie gestu i grymasu, które, wedle poety, należą do „taniej psychologii”. Zwłaszcza Piero della Francesca — jeden z najwyżej cenionych przez Herberta mistrzów — odzwierciedla ideał mala− rza. Czyste i dźwięczne kolory, architektoniczny spokój kompozycji, jak rów− nież zmysłowość i ziemskość, jednoczesny brak psychologicznego wyrazu stanowią wartość jego malowideł. Opanowanie, cisza i dystans Piero della Francesca pozwalają porządkować dzieło ponad „walką cieni, konwulsjami, hałasem i wściekłością”. […] PAMIĘĆ I OCZEKIWANIE Przyjmując, iż przeszłość i jej dziedzictwo utożsamia się z mądrością, a przyszłość z tajemnicą, rzeczywistość ujawni nagle, iż jej siła kształtuje się dzięki pamięci i oczekiwaniu5. Można mieć niechęć do wspomnień własnych, można nie zważać na przeszłość przodków, na spadek kultury. Jednak po− zbycie się tajemnicy przyszłości, oczekiwania, to już stan patologiczny, obłęd. Oczekiwanie jest warunkowane przez pamięć, dzięki której człowiek, choć− by współczesny, ze swoim chaotycznym światem wrażeń, ma możliwość próby realizowania wewnętrznej jedności, harmonii będącej wiecznym obiek− tem dążeń ludzkich. Herbert pisze: „powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy/ bo tak zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz”6. Choć jed− ność, harmonia zdaje się, że są poza człowiekiem permanentnie i są nie do zdobycia, to podążanie w ich kierunku, z całą nauką przeszłości, pozostaje jedyną słuszną drogą. „Bądź wierny Idź”7. W szkicu Duszyczka Herbert dobitnie wyraża się o wartości dziedzic− twa i ignorancji kultury współczesnej. Uważa, iż jednym z jej śmiertelnych grzechów jest aroganckie przeświadczenie, że możemy obyć się bez wzorów (zarówno estetycznych, jak i moralnych), bo rzekomo nasza sytuacja w świecie jest wy− jątkowa i nieporównywalna z niczym. Dlatego właśnie odrzucamy pomoc tradycji, brniemy w naszą samotność, grzebiemy w ciemnych zakamarkach opuszczonej duszyczki. […] W istocie każdy kontakt z przeszłością wymaga wysiłku, pracy, jest przy tym trudny i niewdzięczny, bo nasze małe „ja” skrze− czy i broni się przed nim. Grażyna Smalej 255 I dalej pisze Herbert o wielkiej obiektywnej sile dzieł Homera, Giotta, Mozarta, które przypatrują się, przysłuchują i stwierdzają naszą próżność i głupotę. Biedni utopiści, debiutanci historii, podpalacze muzeów, likwidatorzy przeszłości podobni są do owych szaleńców, którzy niszczą dzieła sztuki, ponieważ nie mogą wybaczyć ich spokoju, godności i chłodnego promieniowania.8 Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 Światło na murze, ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Marek Sołtysik, +Plus – Minus, 28–29.07.2001 — powtórka sprzed dwudziestu lat. Z. Herbert Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1998, s. 109. Z. Herbert Barbarzyńca w ogrodzie, Wrocław 1999, s. 231. Z. Herbert Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1998, s. 109. B. Miciński Podróż do piekieł. Z. Herbert Przesłanie pana Cogito z tomu Pan Cogito, Wrocław 1998. Ibidem. Z. Herbert Duszyczka; Labirynt nad morzem, Fundacja Zeszytów Literackich, 2000. 256 Dyplomy — opracowania teoretyczne Jacek Sztuka Autoportret rozważania Promotor prof. Stanisław Rodziński sem. dypl. prof. Janusz Krupiński OBSERWACJA Obserwacja jest jedną z dróg docierania do prawdy i jako taka wymaga łamania schematów widzenia, weryfikowania wstępnych wyobrażeń. Płaskość widzenia malarskiego, sprowadzanie układów przestrzennych do geometrycznego konturu, wpisywanie przestrzeni w geometrię czyli zabieg na płaszczyźnie, służy stworzeniu iluzji przestrzeni. Zestaw różnych kolorów materii na płaszczyźnie stwarza w oku wrażenie doświadczenia przestrzeni. Jakaś dziwnie powstała zależność między istotą widzącą, a płaszczyzną barwną! Zupełnie niedorzeczny związek… W coś płaskiego można najwy− żej popukać, ale żeby wsadzać tam rękę?! Może u źródeł malowania leży takie zadziwienie, rzecz w gruncie rzeczy tajemnicza, oszustwo1? Zachwyt nad głębią doświadczaną w prze− strzeni, np. uciekającej w głąb ręki zgiętej w łokciu i konieczność sprowa− dzenia jej do trójkąta!? Dziwny dualizm, żeby uzyskać głębię w obrazie, trzeba przyznać się do płaskości jego podobrazia… Dociekliwe analizowa− nie brył i kolorów i ignoranckie im zaprzeczanie w sprowadzaniu ich do konturu, geometrii leży u podstawy tego oszustwa. Jak w ogóle można po− wiedzieć — to arabeska gałęzi2, i rozważać kształty pól ażurów między nimi. Czy wszystkie formy biegnące w głąb mają się podnieść, skleić z płaszczyzną Jacek Sztuka 257 obrazu!? Nie robi się przecież makiety pejzażu, a maluje się pejzaż, chociaż przestrzenie oddalone w ogóle nie dotyczą naszego bezpośredniego doświad− czenia, skąd w ogóle wiemy, że to góry czy niebo!? Nigdy nie trzymałem góry w ręku, ani nie przesuwałem nią chmur. Więc doświadczenie nie jest ważne w obserwacji? Jak wchodzi chmura w chmurę? Więc uczymy się po prostu obserwować, porównując formy nieznane do znanych nam doświad− czeń przestrzennych — chmury do piany mydlanej…? Może my w ogóle widzimy „płasko”?! Mamy do dyspozycji obraz na siatkówce oka, na jej płasz− czyźnie, może my jedynie odbieramy przestrzeń, a rozumiemy ją jakby z pa− mięci. Zupełnie inaczej, gdybyśmy byli przestrzenią, czuli ją tak, jak swoje kończyny… Tymczasem dziwnie nas z niej wydzielono, nie, to już pokusa boskości. My mamy swoją „przewidzianą” objętność. Obserwacja to praca nad sobą, to pokorny proces wzywający do porzuca− nia upodobań, w malowaniu — niszczenia zbyt szybko powstałych lokalnych atrakcji na rzecz całości (dobra wspólnoty wszystkich kolorów). To raczej bar− dzo bliskie przylgniecie do rzeczywistości (a nie ucieczka — zarzut często stawiany malarzom), to nie tylko patrzenie np. na rękę, to przeżywanie tej ręki. Obserwacja w dzisiejszych czasach nie jest mile widziana; — „O rany, jak ty się z tym bawisz!” — „Co tak »dziubdziasz!” Dogłębne obserwowanie, źle się kojarzy, z odpicowywaniem, amatorsz− czyzną. Obserwacja — owszem, byle nie nazbyt wnikliwa, bo wtedy stać się ma ona mechanicznym imitowaniem. Człowiek nie jest maszyną, nie jest w stanie imitować, nawet gdyby bardzo tego chciał. Uważa się, że obrazy takich, co tak obserwują są „wszystkie takie same” a może potrzeba pewnej subtelności by dostrzec różnicę. Jakież to wstrętnie powierzchowne — nie można głowy po prostu namalować, bo głowa już była!… W galeriach Norymbergii obserwowałem dziwne zamiłowanie do kiczu, jakiegoś dowcipu historycznego, uciechy z zaprzeczania. Co by tu nowego…, ach, to może fajne, ale to już było — smutni zastanawiają się, co by tu zrobić… Na akademii profesor Grützke wydaje się być outsiderem — zawsze tylko z natury; mówi, że zawsze posługuje się pędzlem i wyprostowaną ręką, w celu dokładnego zmierzenia proporcji modela. Pytam go, ale czy to nie jest odgapianie z natury?! Jak to, powiada! Chodzi tylko o odgapianie z natury. Tam już naprawdę nieliczni obserwują, gardzą obserwacja „bo to już było”. 258 Dyplomy — opracowania teoretyczne Istnieją dwa obozy: Obóz I: Zwolennicy jego uważają, że chodzi o dogłębne obserwowanie, w trak− cie którego ujawnia się samoistnie wrażliwość na formę i kolor. Obóz II: Chodzi o abstrakcyjne oddziaływanie formy i koloru, a nie „odgapianie z natury”. Wtedy uwalniać się ma wyobraźnia i wyrażanie swojej wrażliwości. Chodzi w gruncie rzeczy o to samo — w przypadku obserwatorów, o operowanie abstrakcyjnym oddziaływaniem form i kolorów, tyle że obser− wowanym w naturze. W przypadku drugich, o toż właśnie, tyle że w mniej bezpośrednim związku z naturą. Jeden przez malowanie dociera do obserwowanej rzeczywistości3, drugi śni dzięki płótnu. Jeden rozmarzony przeżywa rzeczywistość, chce ją pochwy− cić, pojąć4 — malując na płaskim płótnie, chce wskrzesić tę energię po raz drugi i choć wierny chce być swojemu widzeniu, czyni to w niepowtarzalny sposób5, który zaskakuje jego samego, lub możliwe, że swoistości tej sam w sobie nie widzi; drugi wychodzi jakby od płótna i przeżywa. Pierwszy za− tem zakłada szczery wysiłek dogłębnego obserwowania, wykorzystuje swoje wszystkie posiadane umiejętności i nie może się w trakcie zastanawiać, czy to co robi jest już dostatecznie nowe czy oryginalne, ma to być zanurzone w jego głębokiej chęci dotarcia do istoty rzeczy tego, co go do malowania przynagliło. Odwzorowuje zatem (dlaczego słowo to — „odwzorowuje” — tak parzy? Dlaczego tak każdemu zależy na własnym piętnie, na podpisie), wskrzesza abstrakcyjny system zależności6, to odwzorowuje, uściślijmy to — system elementów istniejących w naturze, takość świata, pierwotna, zanim się ją naz− wie, opowie o niej, lub też wydaje mu się że odwzorowuje, gdy patrzenie pozostaje na poziomie pojęciowym. Rehabilituje pojęcie odtwarzania, jako proces zawsze osobisty, każdy odtwarza sobie, w tym znaczeniu je używam. Świadomość takiej naśladowniczej postawy jednak paraliżuje, wirują klątwy — „mechaniczne naśladownictwo”. Tymczasem jest to dla mnie jedyna i najszczersza chęć przynaglająca do malowania7. Nie jestem mecha− nizmem — powtarzam — przeżywam po swojemu, chcę świat wchłonąć8, pojąć go, cieszę się, gdy zawarta w nim energia napięć i świeceń kolory− stycznych jest w obrazie pochwycona. Jacek Sztuka 259 Rehabilitacja naśladownictwa (obrona obserwacji, klątwa odtwarzania, blokada obserwacji). Czyżby było tak, że chcę jak najwierniej odtworzyć 9? Robię to na tyle udolnie czy nieudolnie, na ile umiem. Badam, wciągam się i rezultatem tego jest obraz? Jakimś dotarciem, zrozumieniem czegoś, jakimś krokiem dalszym, nieodwracalnym, przemienieniem może? Przemienieniem, bo w trakcie realizacji obrazu nabyło się zaskakująco nowe doświadczenia malarskie, które odtąd zmieni całą dalszą pracę. Kiedyś chodziło o to, żeby odtwarzać świadomie, teraz nie wolno naśladować, ceniono stopień od− tworzenia10 czy brano za owy stopień, to co było udaną, malarską harmo− nią? Czy sugestywność tej harmonii na tyle uwodziła, że nawet głosiciele ścisłej obserwacji natury, jako najwyższej wartości, nie brali już pod uwagę, że to nie natura prezentuje tu swoją moc, lecz osobna rzeczywistość malarska. Może to nieścisłość jego definicji. Jeśli obserwuję, zachwycam się, ma− luję to, co robi na mnie wrażenie, wnikam w subtelność tego czegoś, jak najgłębiej. Czy ten fakt wystarczy, że to mój wybór, takiej a takiej kompo− zycji. Chęć wyjściowa to pochwycenie, rezultat, to zaakceptowane decyzje (działania malarskie) czy to niekonsekwencja (na którą przystaje?) Czy chodzi o docieranie, rozwiązywanie11, po swojemu? Chodzi o osobiste docieranie. Nie wystarczy sfotografowanie. Chodzi o własne maczanie w tym palców. Choć rezultat może być bardzo rzeczowy, ale mój własny. Ukryłem się z moją obserwacją w piwnicy, mam tu jedynie stałe sztuczne oświetlenie. Czuję się tu jakby poza czasem, bo poza cyklem dni i nocy. Odginam płytę zasłaniającą okna i widzę osłonecznione pnie drzew, innym razem pnie giną w ciemnościach. Maluję własną twarz, z jej właścicielem jestem zwykle dość zgodny co do malowania, ogranicza to nieco repertuar póz. „Odpadają” ujęcia „do góry nogami” (zawroty głowy zbyt szybko po− jawiające się u malującego), niektóre próby „mimiczne” z kolei wywołują rychłe (zakwasy w policzkach) odrętwienie. Schodzę, zamykam się i chcę dokładnie przenieść na płótno to co wi− dzę, choć czuję, jak krążą nade mną wyklinania, czuję, jak bardzo to ma być nietwórcze i pozbawione wyobraźni, trzymam pędzel i wiem, że może jestem mechanikiem, a nie artystą. Ale słyszę liczne głosy tych, którzy twier− dzą, że przy obserwacji ujawnia się wrażliwość, jakby przy okazji. 260 Dyplomy — opracowania teoretyczne NIEWIDZENIE Co się dzieje, gdy zamknąć oczy. Nic nie widzę, a wszystkie te kolory są wymysłem? Czy ciemność to już tylko domysł (imaginacja)? Coś przecież pulsuje, przesuwają się jakieś plamy, wszystko przeziera przez raster. Czy ta szarość to sen? TECHNIKA PRACY Maluję gęby, technika laserunkowa, podmalówki. Ważne jest dla mnie „ustawienie” napięć walorowych. Własna twarz jest najbardziej dyspozy− cyjna, w dzień i w nocy, przy sztucznym świetle. Użycie światła halogenu pozwala na dłuższą obserwację kontrastów w stałych warunkach świetl− nych. Jest to dla mnie ważne. Nie ma nic gorszego niż nieustanne gonienie za uciekającym cieniem w upalny dzień. Chodzi mi o obserwację natury, jak wspomniałem, w stałych warunkach świetlnych. Nocne sceny, twarze grubasów na tle ścian, widziane w sztucznym świetle latarni z okna tram− waju, nie dają się zatrzymać, nie dają się dłużej obserwować, gdy chcesz to zanotować, zostajesz z paroma krechami na papierze, bo tramwaj jedzie dalej lub obserwowany obraca się po prostu w inną stronę. Uwielbiam „barokowy światłocień” zamieniający twarz w skupisko plam, w których usiłuje odnaleźć jej racjonalną anatomię. LUSTRO Patrzenie na odbicie w lustrze to interpretowanie interpretacji. Rodzaj szkła, kąt załamania światła srebra, którym powleczone jest srebro, wa− runkują jakość odbitego obrazu, obraz ten interpretuję ja, czemu z kolei przygląda się „ja” odbity w lustrze, jak i ten namalowany, którego odbi− cie również mogę obserwować, jeśli płótno nad którym pracuję jest rów− nież widoczne w zwierciadle. Co za łańcuch, widzów ci dostatek w tej piwnicy! Obserwuje swoją twarz w lustrze, przebiegam jej obszary, by znaleźć między nimi zależność. Przebiegam nerwowo, kręcę gałkami ocznymi w koło, lecz w lustrze zawsze są one nieruchomo. Nie mam drugich gałek, żeby zaobserwować swoje oczy! Czy w ogóle można siebie tak naprawdę zobaczyć?! Bezładnie szukam czegoś wzrokiem, ale na spojrzenie na siebie zawsze jestem przygotowany, zawsze patrzy na mnie stabilny „ja” wyrwany Jacek Sztuka 261 na chwilę ze stanu, w którym się przed chwila znajdował. Jak przyłapać się na czymś spoglądając w lustro? Gdybym zawiesił na lustrze np.: kiełbasę? Czy to by coś zmieniło? Wzrok uderzałby w kiełbasę… Ześlizgując się i odnajdując swoje odbicie spotkałby „przygotowane” spojrzenie! Gdyby kiełbasa była przeźroczysta? Czy można spojrzeć na siebie bez powodu lub z czystej ciekawości? Obserwowałem ludzi, którzy spoglądając w lustro, w ułamku sekundy zmieniali wyraz twarzy, chwilę się przyglądali, następnie odwróciwszy się z powrotem „mieli” już poprzedni wyraz twarzy… Pewnie sam tak robię, zatem malowanie portretu jest czymś zasadniczo innym od malowania por− tretu. Pozujący model w pewnym momencie się zapomni, zamyśli, widzi się go takim, jakim jest naprawdę. Malując siebie nigdy się nie zamyślę, bo przestałbym obserwować, pozostanę natomiast w zaprojektowanej pozie… Autoportret zatem mówi o człowieku najmniej, czy najwięcej? AUTOPORTRET Istnieje w człowieku potrzeba zatrzymania się, skupienia, refleksji. To potrzeba drugich oczu, może po prostu ich dojście do głosu (jakichś już istniejących), chęć ustosunkowania się do samego siebie. Stanięcie u wylo− tu jaskini własnych oczodołów, bycia odrębnym sobą, jeszcze raz w sobie fizycznym. Rodzą się wtedy podstawowe pytania o byt. Doświadczenie tego, że nie jest się autorem własnego stworzenia. Czy lustro wyraża tęsknotę za boską perspektywą? Widzieć siebie z boskiej perspektywy. Niewątpliwie jestem, mam przynajmniej takie wrażenie, więc pytam, kim jestem i dla− czego jestem!? Kto mnie stworzył? Potrzeba rozważań podstawowych to autoportret. Świadomość bycia stworzonym, pochodzenia od stwórcy, by− cia zaopatrzonym w ciało jakby w pudełko, wywodzenia się od Niego. Sytuacja mroku, w której światło natrafia na bryłę, by zalać jej wypukłości, by wydobyć z ciemności. Ktoś wydobywa nas z niej… Czym jest kontrast? To jedność przeciwieństw. Dzięki mrokowi objawia się moc światła, im większy mrok, tym silniejsze światło. Grzeszna kondycja jest naszą rzeczy− wistością, z której łaska może nas wydobyć. Ciemność ta jest niezbędna do zbawienia (św. Jan od Krzyża). Często odczuwam mrok jako otulenie, nie jako zagrożenie. 262 Dyplomy — opracowania teoretyczne Wytrzymywanie Wytrzymywanie jest istotnym elementem malowania autoportretu. Mu− sieć wytrwać w pozie. Obserwować siebie w lustrze malującego i malowanego, zaciskać rękę np. na belce i malować ją drugą ręką (odciski, czasem szarpa− nina12). To fizyczna praca nad sobą, wymagająca największej chyba w malo− waniu koncentracji fizycznej. Emanacja światła odbitego. Emanacja ta, to odczucie ożywczej mocy, zawsze odbitej, nie dającej się bezpośrednio oglądać. Człowiek odbijający energię, a nie wytwarzający jej… To refleksje, które nasuwają mi się podczas malowania portretu przy silnym świetle padającym z góry. PUDEŁKO CIAŁA Duch umieszczony w ciele, łączącym go ze światem fizycznym. Ktoś w pudełku ciała sobie coś tworzy, wie, że jest. Nie stworzył jednak sam siebie. Wraz z otwarciem oczu fizyczność ta tak się narzuca! Nos, który nieustannie jest obecny w kadrze naszego widzenia, jest obecny w patrzeniu na wprost, a już zupełnie wyraźnie jego krzywizna narzuca się w patrze− niu w bok w prawo, patrząc obydwoma oczami w dół można zaobserwo− wać policzek (kość jarzmową) na niej mięśnie i lewą płaszczyznę nosa, przez którą patrzymy jak przez mgłę, której obszar obrysowuje rozdwojony kontur nosa o wyraźnym odcieniu naszej karnacji (z policzkami podobnie). Te rozdwojenia i roztrojenia otaczają nieustannie zmieniającymi się mgłami nasze widzenie (jaki wpływ na widzenie mają te mgły, jakiś na pewno, choć twierdzenie, że wpływają na kolor docierającego do nas obrazu wydaje się być absurdalne. Patrząc jednym okiem, blisko położone partie nosa są wprawdzie nieostre (bo nie radzi sobie z nimi widocznie soczewka oka), lecz dalsze (skrzydełka i czubek nosa) mają swoją materialność i konkretny kolor oraz obwodzącą je mglista linię, którą tworzy albo meszek włosów, albo też wynika ona ze zbyt bliskiego dystansu nosa względem oka, lub też jej powstanie wynika z jednego i drugiego (linia ta pojawia się bo− wiem na innych obiektach znajdujących się tak blisko oka). Przechodząc od patrzenia skośnie w prawo w dół do patrzenia również w dół, a kieru− jąc się ku środkowi, robimy, tzw. zeza, ale za to zobaczyć możemy w dole Jacek Sztuka 263 wybrzuszenie mięsni i skóry okrywającej łuk uzębienia górnej szczęki (wra− żenie jakbyśmy stali u wylotu jaskini i spoglądali w dół urwiska). Jaskinio− wość zupełna, natomiast objawia nam się, gdy zaobserwowawszy czubek nosa, kierujemy się zacienioną jego krzywizną, (przeźroczystą lub nieprzeźro− czystą o odcieniu konkretnej szarości, gdy patrzymy jednym prawym okiem) w górę ku łukowi brwiowemu… LUSTRO A KABINA Bycie duchem w pudełku, ciele jako pierwszym pudełku, znajdującym się dopiero — w przestrzeni — pudełku pudełek? Pudełko, a może nawet kabina. Wobec lustra czuję się więc jak w kabinie. Doświadczenie ja, wiążę jednak zawsze z kabiną! Więc mam jakby na sobie kabinę jak maskę, której zewnętrze widzę w lustrze (uwaga — nie odwróconej13 . PRZYCZYNY MALOWANIA Malowanie–poznanie14, pokusa widzenia prawdziwego, naprawdę, istoty rzeczy, świata w jego właściwym zamyśle, jego porządku — choć− by wizualnym, chęć dotarcia — na pewno. Potrzeba wywołania własnej rzeczywistości, wskrzeszania przeżytej rzeczywistości, czy dopiero prze− żywanie wskrzeszonej? Potrzeba namiastki, zaspokojenia projekcyjnych dążeń wyobraźni15? Po co to wszystko, po co to zajęcie, dziwna czynność, w ukryciu przed sąsiadami, żeby mnie nie przyłapali i nie kazali sobie pokazywać tego co zrobiłem. Twarz w mroku, ręka w mroku, odbijająca światło, sina, blada, oślepiająca. Romby szarych oczodołów, w nich utopione oczy. Chodzi o blask, oślepiające odbicie, o schłodzenie (zdrętwienie) gałek ocznych? Może to nałóg? Czy to nie zboczenie? Nie−życie, uczestniczenie w nim, tylko rejestro− wanie jego zewnetrzności w najdalszym znaczeniu, bo badanie jedynie wi− dzialnego naskórka jego przejawów. Niepełność życia? Nie jedzenie, tylko malowanie jedzenia! Nie, nie, dla piękna przecież… Ludzie malują dla ludzi (dla siebie samych, czy dla siebie nawzajem)!? Co znaczy obraz w zamknięciu, jaką ma funkcję w przyrodzie, poza czło− wiekiem? Co robi z nim wiatr na pustyni, obraca go, dziurawi, blejtram schnie, rozpada się… Malowanie jest bardzo ludzkie. 264 Dyplomy — opracowania teoretyczne WYKLĘCIA I BLOKADY Obserwować, nie naśladować, nie przenosić, interpretować, drugiej strony — nie wymyślać. Trudno jest coś namalować, po swojemu, trudno do tego dotrzeć, krążą blokady. Nie rysuj dokładnie, bo to nie malarstwo, nie rób błysku w oku, bo to naiwne! W pewnym etapie obserwacji błysk ten może być konieczny16, mówić o materii, strukturze, szklistości oka. DAREMNOŚĆ PRZEKAZU MALARSKIEJ INTENCJI (zadziwienie 1 — upadek mitu dzieciństwa o dialogu poprzez obrazy) Widzę swoje odbicie w lustrze (już odbicie). Zamierzam malować, w malowaniu coś zamierzam. Ręka dotyka (to właściwie pośredniczący ele− ment mojej fizycznej konstrukcji) płótna, które stawia opór, subiektywnie widzę to co maluję, bo obarczam to dążeniami, życzeniami. Subiektywnie widzę tego w lustrze, no, bo to przecież — ja, następnie ten obraz, który nie wiem jak wygląda, tak, jak nie czuje się smaku przez siebie przygotowanego obiadu, ktoś ogląda i swoiście go sobie interpretuje (chociażby już czysto wzro− kowo). Nie ogarniam tego, to nie żaden proces, to zestaw różnych zjawisk pełny emocjonalnie zdeformowanych intencji. Fakt, że każdy widzi inaczej oraz ulega różnym tendencjom, podszeptom, sprawia, że trudno mówić o dobrej komunikacji, w odbieraniu malarstwa, czy mówieniu o malarstwie. CZY W OGÓLE COŚ WIDAĆ? (Zadziwienie 2) Jeśli widzenie to obiektywne odbieranie, rejestrowanie zewnętrznej warstwy świata, to nie wiem, czy w ogóle coś widać, o czym by można dyskutować. Patrząc, obraz świata zmienia się, pulsuje w rytmie ciśnienia krwi, nie zna chwili bezruchu. Jeśli zastosuję stałe oświetlenie, nierucho− my obiekt, który poddam obserwacji, to sam się jednak nie zatrzymam… Nie jest to może konieczne, ale wysuwa się dość przy autoportrecie na pierw− szy plan. Czy coś widać? Cóż znaczy widać? Bezosobowy bezokolicznik? Czy istnieje widzenie bezosobowe? Każdy czegoś doświadcza, czym nie może się właściwie podzielić, dzieli się jedynie w sposób zdeformowany, co ulega dalszym przekształceniom w innych oczach… Jacek Sztuka 265 1 2 266 Dyplomy — opracowania teoretyczne Nie da się studiować absolutnie17. Nie da się mówić o widzeniu absolutnie, porozumiewać przez język sztuki absolutnie. NIE MOŻNA ABSOLUTNIE NIC NAMALOWAĆ Nie da się nic namalować absolutnie, jeśli malowanie to obiektywne rejestrowanie plastycznego obrazu rzeczy i umiejętność ich doskonałej trans− pozycji na dwuwymiar: 1. odbicie w lustrze 2. wklęsła strona maski. (ilustracja nr 1) 1. 2. 3. 4. obraz w lustrze przetworzony przetworzenie danych w mózgu przekazanie intencji mózgu w transpozycje motoryczną ręki przetwarzanie danych płynących z obserwowania własnego warsztatu poprzez deformacje intencjonalne. Niemożność techniczna (charakter techniki malarskiej, cechy warunkujące precyzje przekazu18, technicznie jak i stereotypowo tak ma być, tak się robi – presja tradycji, przypadek) 5. deformacja intencjonalna odbiorcy. (ilustracja nr 2) Przypisy 1 2 3 4 „Jakże by obraz przedstawiający konia mógł być prawdziwym obrazem, gdyby wymalo− wany na nim koń nie był fałszywym koniem?” Augustyn (Soliloquia, II 10 . 18). cyt. za: W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, E. Nowakowa (red.), PWN, 1976, s. 354. Czapski przytacza Witkiewicza piszącego o próbach Gierymskiego (rysunkach abstrakcyj− nych splotów linii) „za pomocą których Gierymski rozwiązywał zagadnienie dekoracyjnej malowniczości, dziś powiedzielibyśmy zagadnienie konstrukcji obrazu”. J. Czapski, Patrząc, Znak, Kraków 1983. „Naśladowanie […] jest czym innym niż snuciem fikcji (fingere)”. Varchi (Lezzioni, 1590, s. 576). cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 320. „Naśladowanie nie jest bierne: naturę trzeba rozszyfrować, wydrzeć z niej” (herausreissen, jak mówił Dürer) „to, co w niej jest”. cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 320. Jacek Sztuka 267 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 „Danti (trattato delle perfette proporzioni) pisał, że sztuka stawia sobie za cel przekształce− nie rzeczy przyrodzonych (transfigurazione delle cosi naturali), ale osiąga ten sam cel — naśladując przyrodę”. cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 349. „Do sztuki właściwie należy dopiero to, co natury nie naśladuje: et sunt proprie artis, quae non vero naturam imitatur”. Girolamo Savonarola (De simplicitate vitae christianae, wyd. 1638, III.) 1. 87. cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 339. „Dzieło przyrody zdaje się dziełem inteligencji, skoro przez określone środki zmierza ku pewnym celom — w tym właśnie sztuka ją naśladuje”. Tomasz z Akwinu (In Phys., II 4). cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit. „Sztuka naśladuje naturę.” Tomasz z Akwinu. („ars imitatur naturam”, In phys. , II. 4) cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 318. Czapski prztacza słowa Dürera: „Czym jest piękno. Nie wiem. Prawdziwa sztuka tkwi w naturze, kto ją może z niej wydobyć, ten ją posiada. Im bardziej dzieło twoje zgodne jest z życiem, tym jest lepsze. Nie wyobrażaj sobie, że mógłbyś zrobić cokolwiek lepszego niż to, co Bóg stworzył. Z siebie samego człowiek nie może wykonać żadnego dobrego obrazu ale jeżeli długo badał przedmiot i cały nim nasiąknął, to sztuka tak zasiana przyniesie owoc i wszystkie skarby tajemne serca będą wyrażone w dziele, w nowym stworzeniu”. J. Czapski, Patrząc, s. 95. „Jedyną zasadą w sztuce jest kopiować to, co się widzi”. Auguste Rodin. cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 333. Tatarkiewicz o Leonardzie: „W jego przekonaniu malarstwo tym jest godniejsze pochwały, im większą ukazuje zgodność z rzeczą naśladowaną („conformitá có la cosa imitata”: Tratt. Frg. 411)”. „Taine zaznaczał […], że artysta […] rozwikłuje rzeczywistość tłumaczy ją”. cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 332. „Lepiej wisieć na haku niż patrzeć” Czapski parafrazując Brzozowskiego (Patrząc). „Zwierciadła […] nie odwracają stron (ani nie zamieniają dolu z górą). Zwierciadło odbija prawą stronę dokładnie tam, gdzie znajduje się prawa strona, a lewą tam, gdzie znajduje się lewa strona. To obserwator (naiwny, nawet jeśli jest fizykiem) utożasamia się z człowiekiem wewnątrz zwierciadła i przyglądając się odbiciu, odkrywa, że nosi, na przykład, zegarek na prawym przegubie. Lecz kwestia polega na tym, że nosiłby go na nim, gdyby on, obserwa− tor, był tym kto znajduje się w zwierciadle (Je auis un autre!). […] Stojąc przed lustrem, nie należałoby mówić o odwróceniu , lecz raczej o absolutnej zgodności”. U. Eco, Czytanie świata, Kraków 1999. „Sztuki […] odtwarzają rzeczywistość i zmierzają do prawdy”. Tatarkiewicz o starożytnych, s. 351. „Sztuka […] pobudza umysły do aktywności, do uzupelnień jakich rzeczywistość nie potrze− buje”. Czernyszewski. cyt. za: W. Tatarkiewicz. „S. Cardano […] kładł nacisk na to, że malarz naśladuje wszystko”. cyt. za: W. Tatarkiewicz. „Jest wątpliwe czy przed XIX w. Ktokolwiek próbował to zrobić, choć każdy twierdził, że nic innego nie robi”. (R. Arnheim Art. And Visual Perception, 1957, s. 123). „[…] Piękno nie zostało w sobie czyste ni takie, jakie chciało być … tylko w tym zasiegu, w jakim kamień uległ sztuce”. Plotyn, Enneada. Bibliografia Arnheim, Art. And Visula Perception, 1957. Czapski J. Patrząc, Wyd. Znak, Kraków 1983. Eco U. Czytanie świata, Kraków 1999. Plotyn, Enneada V. VIII. 1. Tatarkiewicz W. Dzieje sześciu pojęć. PWN, 1976, s. 354. 268 Klimaty 269 270 ARCHIWUM Afery w Zachęcie (tytuł pochodzi od redakcji) WARSZAWA* […] = Z a c h ę t a a j u b i l e u s z J . M a l c z e w s k i e g o. Dr. M. Sterling w Kurjerze Porannym <Nr. 139> i M. Treter w Warszawiance <Nr. 134> zwrócili uwagę na niewłaściwość urządzenia jubileuszowej wystawy J. Malczewskiego właśnie w czerwcu, t. j. w sezonie ogórkowym, gdy Warszawa zupełnie pustoszeje. Dr. M. Sterling pisał m. i.: Grozi nam znowu wystawa przynosząca mało zaszczytu. Zachęta zapomina, że kompromitacje tej instytucji są kompromitacją stolicy. Brak pietyzmu i dyletantyzm, z jakim zorganizowano wystawę Wyczółkowskiego z dzieł przypadkowo zebranych, nieumiejętność urządze− nia wystawy portretu w Polsce, stanowią dowód braku poczucia odpowie− dzialności ze strony Zachęty, mogą być uważane za świadectwo braku kultury Warszawy. Zachęta jest do pewnego stopnia przedstawicielką kultury artystycz− nej miasta. Niestety, o powadze swojego stanowiska nieustannie zapomina. Należy stanowczo powiedzieć: »dość« i nie dopuścić do dyletanckiego zorganizowania takiej uroczystości, jaką być winno dla nas złożenie hołdu mistrzowi sztuki polskiej. […] W artykule M. Tretera tak brzmiał ostateczny wniosek: »Wystawa jubileuszowa, ku uczczeniu 50−letniej artystycznej twórczości mistrza, który zwie się: Jacek Malczewski, musi być przyjęta jako święto polskiej sztuki i winna stanowić główne wydarzenie pełni artystycznego Afery w Zachęcie 271 sezonu. Dlatego wystawy o takim charakterze, w czasie ogórkowym, bez należytego przygotowania i planu, bez maximum wysiłków, pomysłowości i energji, urządzać wprost nie wolno«. A jednak wystawę otwarto, obok »wystawy bieżącej«, wydano katalog bez dat przy obrazach w formie »Przewodnika«, z j e d n ą dosłownie repro− dukcją autoportretu Malczewskiego <Katalog poznański dał reprodukcyj 7, zaznaczył wszędzie rok, technikę, materjał i wymiary obrazów>. Przykro skonstantować, że na »wernisażu« w Zachęcie były zupełne p u s t k i ! Zachęta zaś chlubi się w komunikatach, że »Jubilat w liście do Prezesa Komitetu wyraża radość z powodu doprowadzenia do skutku wystawy w stolicy i zapowiada swój przyjazd na wystawę jubileuszową«. Czyż mógł wyrazić smutek? „Sztuki Piękne” Kronika Artystyczna, Rocznik I Nr. 9. 15 czerwca 1925 WARSZAWA […] = N o w e w y s t a w y w Z a c h ę c i e . W dniu 1 listopada otwarto wystawy: pośmiertną Antoniego Piotrowskiego, zbiorową Kazimierza Stabrowskiego, kolekcyj prac Karola Biske’go, Stanisława Żukowskiego, oraz t. zw. bieżącą, w której m. i. biorą udział: Cieślewski T., Domaradzki, Ejsmond, Grossmanowa, Kopczyński, Kotowski, Lasocki, Marczewski, Popowski, Rapacki, Szperber, Wiśniewski, Wróblewski, Ziomek. Wystawa Piotrowskiego miałaby zupełnie inny charakter <zebrano na niej około 70 prac tego artysty>, gdyby nie to, że tylko około 40 utworów rozwieszono w jednej dużej sali, a całą resztę stłoczono w ciasnem i ciemnem przejściu! Czemuż ś. p. Antoniemu Piotrowskiemu skąpić po sklepikarsku miejsca, skoro to Jego p o ś m i e r t n a wystawa, czemuż nie zaprezentować w godny sposób tak wielostronnej twórczości? Po co rozbijać tę wystawę na dwa działy, ważny i nieważny? Dlaczego przerywać ją dwiema salami, zapełnionemi obrazami zupełnie innych artystów? 272 Klimaty Przewodnik po Wystawie, który ukazywał się dotąd <Nr. I – VI> jako wydawnictwo Zrzeszenia Polskich Artystów Plastyków, wyszedł obecnie <Nr. VII> jako wydawnictwo Tow. Zachęty Sztuk Pięknych. Zasługuje w nim na uwagę wstępny artykuł pióra St. Popowskiego <str. 3 – 14> o »Miłośnictwie Sztuki«, w którym m. i. czytamy <str. 10>: »Miłośnictwo sztuki należałoby więc tak powszechnie krzewić, jak się krzewi powszechną oświatę, i ó w r z ą d , k t ó r y k i e d y ś t o p o j m i e i m ą d r z e w c z y n w p r o w a d z i , dobrze się zasłuży dla podniesienia i wzmożenia ducha rodaków. Dotychczas p r z e z o s i e m l a t istnienia różnych rządów, tego zrozumienia jeszcze nie było. Nie mam zamiaru ni atakować, ni przymawiać, więc nie będę tu poruszał wielu cisnących się pod pióro spraw, powiem tylko, że przez osiem lat zużycia mnóstwa pieniędzy na wiele urojonych lub zgoła zbędnych a nieraz nawet przynoszą− cych szkodę przedsięwziąć, nie zdobyto się na stworzenie choćby zaczątku galerji narodowej w grodzie stołecznym państwa. Jedna jedyna »Zachęta«, odziedziczona z czasów niewoli, ratuje honor Stolicy, jako galerja sztuki, ba, jako jeneralna w y p o ż y c z a l n i a dzieł sztuki dla pałaców i sal państwo− wych w momentach reprezentacyjnych. Czekając aż rząd oceni w całej rozciągłości znaczenie tak moralne jak materjalne sztuki, jako czynnika życia narodu i państwa, na teraz pominąć go musimy jako siłę aktywną w sztuce, dziś jedynie stawiając jedno tylko skromne ale stanowcze życzenia: by rząd nie zaliczał sztuki ani do przemysłu ani do zbytku. Bo sztuka w życiu społecznem ani przemysłem ani zbytkiem z natury swej nie jest i być nie może, równie jak religja lub nauka. Na razie sprzymierzeńców kultu sztuki szukać musimy prywatnie w społeczeństwie«… […] = O p i n j e p r a s y s t o ł e c z n e j o wystawie p. t. »Kompozycja figu− ralna« w Zachęcie. Tematowa ta wystawa, z dziwnym zaiste uporem ze strony Komitetu Zachęty znowu »urozmaicona« konkursem, chociaż już nie plebiscytem — wypadła znowu ogromnie słabo. Potwierdziła to niemal jednomyślnie cała krytyka stołeczna, niektóre zaś z pism dzwonią z powodu tej wystawy na alarm i domagają się — słusznie — jakiejś interwencji, jakie− goś cudu, jakjeś siły, któreby opamiętały Komitet Zachęty, że w ten spo− sób, zwłaszcza w s t o l i c y , organizować wystaw naprawdę nie wolno, bo wstyd pada nietylko na Zarząd tej instytucji. Afery w Zachęcie 273 M . S k r u d l i k pisze w numerze 268 Gazety Porannej: »Prace malarskie z zakresu kompozycji figuralnej stanowią główny ośrodek nowej wystawy w Zachęcie. Wobec braku odpowiedniej ilości obrazów z dni ostatnich, pomieszczono na ścianach Zachęty obrazy starsze, malowane przed kilku lub nawet kilkunastu laty <np. Gorski Konstanty: »Wywłaszczenie«, »Rok 1915«, Kossak Wojciech: »Bitwa pod Raszynem«, obraz Jacka Malczewskiego z r. 1903 <!!> Zawadzki »Stańczyk« z r. 1915 i t. p.>. »Tego rodzaju wypełnienie luk mija się z założeniem, z programem wystaw specjalnych, których celem jest skupienie o s t a t n i e g o dorobku ma− larstwa polskiego, nie zaś stworzenie surogatu wystaw retrospektywnych!!« […] K o n r a d W i n k l e r w numerze 268 Kurjera Porannego: […]»Jakie były artystyczne zamierzenia komitetu urządzającego tę wystawę — trudno odgadnąć. Tytuł jest niczem. W zasadzie jest jak to bric a brac, monachijska tendlernia — gdzie obok prawdziwego Dürera lub Holbeina — nowoczesny knocik impresjonistyczny. W stosunku zaś do artystów i publiczności — coś w rodzaju festynu ludowego z atrakcjami jak np. wyścigi we workach. Ścigający się, przygodni a bezimienni sportsmeni — to artyści wystawy. Ci biedni, upośledzeni twórcy i odtwórcy — to objekt drugorzędny. Na pierwszym planie — polityka Zachęty wobec trwającego po dziś dzień bojkotu nowoczesnych malarzy. Dobry smak tej instytucji zdradza zaraz na wstępie z pietyzmem umiesz− czony, dużych rozmiarów obraz »w stylu egipskim« — przedstawiający damę z żywym lwem na tle kolumnad egipskich pałaców. Zarówno kostjum mało bojażliwej damy, tło, tudzież wszystkie inne akcesorja a nawet ramy obrazu — utrzymane w »stylu« bez zarzutu. Z tem większą przykrością przychodzi mi stwierdzić, że z punktu widzenia artystycznego — malarstwo to jest bez stylu — a malarz bez talentu. S t . P i e ń k o w s k i w numerze 282 Gazety Porannej Warszawskiej: »Trwająca obecnie w salach Zachęty wystawa na temat kompozycji figu− ralnej jest tylko bardzo drobnym i przypadkowym ułamkiem współczesnego w tej dziedzinie malarskiej ruchu twórczego, z konieczności przeto przedsta− wia się ubogo. Na czoło tej wystawy siłą talentu wybijają się Jacek Malczewski i Boruciński, lecz pojedyńcze ich prace nie mogą i o ich osobistej twórczości dać odpowiedniego pojęcia. Tytuł wystawy stokrotnie szerszy jest od jej treści. 274 Klimaty »Kompozycja figuralna w dobie obecnej — u schyłku wyłącznego niemal panowania krajobrazu — z natury rzeczy stanowi albo pieśń odległej przeszłości, albo niepewną jeszcze zapowiedź niewiadomej przyszłości. Ci zaś malarze, któ− rzy, jak np. Pillati lub Masłowski traktują postać ludzką jako <niewygodną> cząstkę krajobrazu, nie mogą być nawet zaliczeni do działu kompozycji figuralnej. […] S . R u t k o w s k i w Nr. 274 Kurjera Polskiego: »W dorobku artystów bywają prace, w żaden sposób nie dające się sprze− dać: z każdej wystawy wracają do pracowni, zalegają jej kąty. Takiemi właśnie obrazami została przeważnie zapełniona »Wystawa kompozycji figuralnej«: »Sanki« Kotowskiego. Malczewski, Kossak, Boruciński także wystawili bar− dzo opatrzone obrazy. »Większość malarzy warszawskich, wszyscy prawie pozamiejscowi, zupełnie tę wystawę zbojkotowali«. […] S t . H i g l e r w N=rze 43 Wiadomości Literackich pisze m. i. z powodu wystawy, w artykule p. t. »Skandal w Zachęcie«: »Rzeczy, jakie dzieją się obecnie w Zachęcie, przekraczają już wszelkie granice przyzwoitości. Pierwszym skandalem była urządzona tego lata wystawa pod nazwą »Zima w Polsce«. »To jednak, co się dzieje obecnie na terenie Zachęty, jest czemś stokroć gorszem, na co wogóle trudno znaleźć odpowiednią nazwę. »Zarząd Zachęty ośmielił się nazwać aferę tę wystawą »kompozycji figuralnej«. Zdawaćby się mogło, że urządzona prawie że w oficjalnym pałacu sztuki w stolicy wystawa o tej nazwie reprezentować będzie istotnie całokształt tego rodzaju malarstwa w dziełach wybitniejszych artystów polskich. Nic podobnego. Wystawa obecna nie daje najmniejszego pojęcia ani o polskiem malarstwie figuralnem wogóle, ani o współczesnym jego stanie, nie repre− zentuje absolutnie nic i nikogo… „Sztuki Piękne” Kronika Artystyczna, Rocznik II Nr. 2. 15 listopada 1925 * Zachowano pisownię oryginału. Afery w Zachęcie 275 276 Noty o Autorach Andrzej BEDNARCZYK ur. 13 VIII 1960, artysta malarz, grafiki, twórca obiektów artystycznych i sztuki książki Tytuł adiunkta II stopnia uzyskał w 2001 roku. Od 2001 prowadzi pracownię malar− stwa na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Od 2002 roku Dziekan Wydziału Malarstwa. Wykorzystuje matematykę jako metodę porządkowania przestrzeni plastycznej. Współinicjator forum interdyscyplinarnego TAUTORYT. Ostatnie wys− tawy: Galeria A, Poznań, 2001; Galeria Pokaz, Warszawa, 2002. Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, artysta malarz, rysownik, twórca environments Tytuł profesora uzyskał w 1997 roku. Od 1997 roku prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Działacz ZPAP w Krakowie, animator Ruchu Kultury Niezależnej. Zajmuje się aranżacją autorską wystaw problemowych współpracując z Muzeum Narodowym w Krakowie. Ostatnia wystawa: „Jubileusz 50. urodziny i 25 lat pracy twórczej”, Galeria Krypta u Pijarów w Krakowie, 2001. Piotr KORZENIOWSKI ur. 10 I 1970, artysta malarz, fotografik Od 1996 roku asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni prof. Sławomira Karpowicza, obecnie asystent w pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego. Współinicjator forum interdyscyplinarnego TAUTORYT. Ostatnia wystawa: „Obrazy”, Galeria Okna Budimexu w Warszawie, 2001. Janina KRAUPE−ŚWIDERSKA ur. 27 I 1921, artystka malarka i grafik Od 1991 roku emerytowana profesor ASP w Krakowie. Wieloletni członek Grupy Krakowskiej. Ostatnia wystawa: Galeria Krzysztofory, 2002. Janusz KRUPIŃSKI ur. 24 XI 1955, dr. hab. filozofii Tytuł profesora uzyskał w 1998 r. Wykłada teorię sztuki i estetykę w programie Katedry Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie. Ostatnia publikacja: Intencja i inter− pretacja. Genesis Andrzeja Pawłowskiego, 2001. Maciej MAKAREWICZ ur. 8 VII 1912, artysta malarz, grafik Autor polichromii sakralnych. W latach 1968–1972 był Dziekanem Wydziału Grafiki ASP w Krakowie. Prace w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie i w Warszawie. 277 Zbigniew SAŁAJ ur. 21 V 1961, artysta malarz, twórca sztuki papieru Tytuł adiunkta uzyskał w 1997 roku. Od 1998 roku prowadzi pracownię rysunku na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Ostatnie realizacje prezentował w cyklu wy− staw pt. „Kwadrat” w Polsce, Czechach, Słowacji i na Węgrzech. Mirosław SIKORSKI ur. 7 XII 1965, artysta malarz Od 1996 roku asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni prof. Jacka Waltosia. Członek grupy „Trzy Oczy”, znawca dawnych technologii malar− stwa wykorzystywanych przez niego w wielorakiej praktyce artystycznej. Ostatnia wystawa: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa „Kamienica Hipolitów”, 2001. Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, artysta malarz Od 1996 roku asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni adi. Andrzeja Bednarczyka. Współinicjator forum interdyscyplinarnego TAUTORYT, TPSP Pałac Sztuki, Kraków, 1999. Grzegorz SZTWIERTNIA ur. 25 II 1968, artysta malarz, twórca instalacji i environments Tytuł adiunkta uzyskał w 1999 roku. Współpracuje z prof. Teresą Kotkowską−Rzepecką i prof. Januszem Orbitowskim w pracowniach rysunku na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Wykorzystuje w twórczości motywy medycyny i parapsychologii. Ostat− nia wystawa: „Farbenlehre”, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 2002. Jerzy ŚWIECIMSKI, ur. 1927, artysta malarz, filozof, teoretyk muzealnictwa Profesor nauk humanistycznych, pracownik naukowy PAN, wykładowca licznych uniwersytetów, członek ICOM (Międzynarodowa Rada Muzeów). Kolekcja prac malarskich w ekspozycji PAN. Paweł TARANCZEWSKI ur. 21 V 1940, artysta malarz, filozof, teoretyk sztuki Tytuł profesora uzyskał w 1997 roku. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki w ASP w Krakowie. Ostatnia wystawa (wraz z obrazami ojca Wacława Taranczewskiego): Galeria Dominika Rostworowskiego, Kraków, 2001. Jacek WALTOŚ, ur. 5 XII 1938, artysta malarz i rzeźbiarz Tytuł profesora uzyskał w 1991 roku. Od 1979 roku prowadzi pracownię malarstwa w ASP Poznaniu (d. PWSSP). Równocześnie od 1996 prowadzi pracownię ma− larstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Uczestnik wystaw WPROST, w latach 1966–1986 organizator wystaw problemowych. Ostatnia wystawa: Galeria A/B Wahl „Samuel i Głos, Wołanie”, Warszawa, 1999. Chrystyna CZABAN− ZWIRYŃSKA ur. 12 VII 1960, artystka malarka Ukończyła lwowską Akademię Sztuk Pięknych. Od 1993 pracuje w Katedrze Tkaniny Artystycznej. Pisze doktorat na temat malarstwa K. Zwiryńskiego. 278 Autorzy tekstów archiwalnych Józef JAREMA 1900–1974, artysta malarz W latach dwudziestych XX wieku studiował w krakowskiej ASP w pracowniach: Malczewskiego, Pieńkowskiego, Jarockiego, Pankiewicza. Od 1924 r. związany był z kapistami. Wystawiał z nimi w Paryżu i Genewie. W latach trzydziestych współ− pracował z „Głosem Plastyków”. W 1932 r. założył w Krakowie eksperymentalny teatr Cricot 1. W latach 1934–1937 pracował nad plafonami dla Katedry Wawelskiej. Po II wojnie światowej we Włoszech założył Art Club — międzynarodowe zrzeszenie artystów różnych kierunków awangardowych. W latach pięćdziesiątych, również we Włoszech, pracował w zakładach tkackich założonych przez żonę, projektując tkaniny, dywany i makaty w abstrakcyjnych wzorach, które eksponowane były w Nicei i Paryżu. Józef PANKIEWICZ 1866–1940, artysta malarz Profesor ASP w Krakowie. Powołał filię krakowskiej ASP w Paryżu w 1924 roku. 279 6 280
