Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
Jakub Bąk
Gwarantowana przyjemność, nieprawdopodobny zysk
Wyczerpanie narracji emancypacyjnej, zmęczenie rzeczywistością, impuls archiwalny, przewartościowanie
modernizmu, zwrot performatywny, przestrzenny, narracyjny, postkapitalistyczny; nowy minimalizm, nowa ekspresja,
nadrealizm, retrofuturyzm, antymodernizm, sztuka oparta na badaniach, sztuka partycypacyjna, sztuki stosowane,
nooawangarda, nowa autonomia, sztuka zorientowana na obiekt, a może zorientowana na efekt.
Tytuły wystaw, nagłówki artykułów, readery, konferencje. Redaktorzy, kuratorzy, krytycy i akademicy, promotorzy
instytucjonalni i prywatni oraz kolekcjonerzy muszą czuć pod stopami ruchy tektoniczne, ścieranie się płyt i nieustające
sejsmiczne drżenie, w regularnych odstępach czasu wypiętrzające nowe masywy sztuki polskiej, które trzeba
efektownie nazwać. Aby były skuteczne, teksty o sztuce – kuratorskie, krytyczne – muszą uwodzić publiczność, być
fajne albo szokujące, bo tylko wtedy zelektryzują masową świadomość, przykują uwagę, ustalą nowy porządek i
zaznaczą fenomen, który będzie można przekuć w wartość handlową.
W 2006 roku kurator i historyk sztuki Paweł Leszkowicz napisał: „Po raz pierwszy w mojej własnej historii
zajmowania się sztuką myślę, czytam, piszę i uczę o sztuce polskiej z taką samą przyjemnością jak dotychczas o
zagranicznej. Wyraźnie dostrzegam prawdziwą eksplozję, wreszcie otworzyły się oczy i umysły artystów i kuratorów.
Nazwałbym ten fenomen MŁODĄ SZTUKĄ Z POLSKI (MSP)”1.
Od tego czasu, chociaż ówczesna młoda sztuka jest już w wieku średnim, na potrzeby eksportu i wciąż rodzącego się
rynku wewnętrznego używa się pojęcia „młoda polska sztuka”, dowolnie zmieniając zawartość tak obrandowanego
worka. Dziś to określenie z czasu przedkryzysowego boomu zdaje się tyleż puste, co obraźliwe, wskazując na jakąś
egzotyczną marginalność polskiej sceny. Mniejsza jednak z tym – żaden młody polski artysta nie chce już czuć się
częścią jakiejś młodej polskiej sztuki i żaden młody kurator nie odważy się postawić tezy o jakiejś endemicznie polskiej
nowej sztuce. Mimo to nie ustaje presja na rozwijanie fikcyjnego fenomenu, niewyczerpanej obfitości, stałego dopływu
wartości i nieprzerwanego wzrostu. Coroczne edycje mniej lub bardziej prestiżowych konkursów – Spojrzenia,
Paszporty Polityki, Geppert – kolejne festiwale i biennale definiują aktualny układ sił; atmosferę dodatkowo
podgrzewają regularne doniesienia o sukcesach młodych polskich twórców w międzynarodowych imprezach
podobnego typu. Mimo że sztuka to nie sport i można być artystą gorszym lub lepszym, ale na pewno nie drugim lub
pierwszym, jak chcieliby twórcy corocznych rankingów. Wydaje się, że coraz trudniej rozwijać się i tworzyć, łącząc
zwykłą egzystencję z zajmowaniem się sztuką w świecie zorientowanym rynkowo i naciskającym na profesjonalizację i
osiąganie policzalnych wyników. Artyści, kuratorzy, krytycy są stale zmuszani do wytwarzania mocnych produktów,
zwartych prezentacji, jasnych tez, które można przekazać w ciągu kilku minut – i najczęściej tak rozumie się pożądaną
profesjonalizację. Na młodych artystach i kuratorach wymusza się rolę dostawców dla przemysłu kulturowego
zawartości, tzw. contentu, którego wartość i powodzenie są z góry ustalone przez tajemniczą logikę popytu i podaży.
Mimo to nie ustają wysiłki zmierzające do wypracowania stabilnego modelu pracy, w którym tworzenie sztuki byłoby
pełnoetatowym zajęciem wolnym od doraźnych interesów i bieżących mód.
Po sztuce krytycznej
Z dzisiejszej perspektywy lata 90. jawią się niczym bajkowa kraina niewinności, w której artyści, pewni swej
roli, wolni byli od presji przemysłu sztuki i przymusu wytwarzania produktu. Fundamentem takiej sytuacji był system
instytucji publicznych kierowanych przez kuratorów zaangażowanych w dyskurs krytyczny, problematykę płci i relacje
władzy. Instytucje i artyści zgodnie przyjęli nieco laboratoryjny model pracy, widząc w artyście kogoś w rodzaju
badacza; również proces twórczy przypominał badawczy: zbieranie danych, stawianie hipotez, modelowanie problemu,
eksperyment, dokumentacja i upowszechnianie wyników badań. Z dzisiejszej perspektywy próby modernizacji
posttotalitarnego społeczeństwa za pomocą aparatury wyciągniętej z lektur Foucaulta wydają się mocno abstrakcyjne,
by nie powiedzieć niedorzeczne. W 2009 roku artysta kolejnego pokolenia, Piotr Bosacki, w katalogu Dobre do domu i
na dwór pisze: „Gdyby zgłosił się kurator, nawet z najszacowniejszej placówki wystawienniczej, i zaproponował udział
w wystawie poświęconej problemom mniejszości seksualnych, to prawdopodobnie artyści nie skorzystaliby z takiej
propozycji. Nie dlatego, że mają coś przeciwko pedałom, ale dlatego, że po prostu nie interesują się publicystyką...”2.
Pod koniec lat 90. krytyka nie była tak buńczuczna i bezkompromisowa. Wyczerpywanie się problematyki,
wyeksploatowanie propozycji artystycznych, kryzys akademickiej formuły i modelu funkcjonowania w oparciu o
1
2
P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg”, 06.02.2006, aktualizacja 12.10.2009 [dostęp: 18.07.2013],
http://www.obieg.pl/teksty/5770
P. Bosacki, Penerstwo, [w:] Dobre domu i na dwór. Nowa ekspresja poznańska, Fundacja Transmisja, Poznań 2009.
1
instytucje publiczne następowały stopniowo. Postępująca komercjalizacja i kapitalizacja życia społecznego oraz
przestrzeni publicznej była impulsem, z którym automatycznie konfrontowało się kolejne pokolenie artystów. Również
flagowi artyści krytyczni zmęczyli się hermetycznym chłodem odizolowanego whitecube. W tekście kuratorskim
towarzyszącym akcji Biały autobus, która miała miejsce w 2000 roku w Zielonej Górze, czytamy: „Paweł Althamer
należy do tych artystów, którzy wyprowadzają sztukę z galerii, nie pozwalając jej zostać atrakcyjną prostytutką na
usługach wielkiego kapitału”3. Sama akcja polegała na pomalowaniu na biało regularnie kursującego miejskiego
autobusu – artysta wymienił dzieło sztuki i galeryjną publiczność na obraz miasta za oknem i zwykłych pasażerów.
Wcześniej dyskurs artystyczno-krytyczny rzadko wypływał poza ramy środowiska i mury galerii, a prospołeczne
zaangażowanie miało wymiar raczej akademicki niż praktyczny. Brutalna rzeczywistość młodego kapitalizmu
domagała się reakcji, a przedmiotem zainteresowania i analizy artystycznej stawały się coraz częściej komercyjna
kultura wizualna oraz próba zdefiniowania na nowo miejsca i roli artysty, a także jego sytuacji ekonomicznej.
Zmianę paradygmatu przypieczętowało otwarcie galerii Raster wystawą Wilhelma Sasnala Życie codzienne w
Polsce 1999-2001. Międzynarodowy sukces tego artysty przez pierwszą połowę lat dwutysięcznych ogniskował uwagę
i formatował dyskusję o młodej sztuce w Polsce. Jednak od indywidualnej kariery ważniejszy okazał się nowy
mechanizm promocji sztuki współczesnej, który ją umożliwił. Galeria Raster i nieco wcześniej, ale z mniejszym
oddźwiękiem medialnym, Fundacja Galerii Foksal jako pierwsze zaproponowały model instytucji niezależnej od
aparatu państwowego, nastawionej na długofalową pracę z młodymi artystami. Dzisiaj wydaje się to oczywiste, ale
rozpoczynanie działalności prywatnej i komercyjnej galerii w kraju, w którym nie istnieje stabilny rynek sztuki
współczesnej, było posunięciem co najmniej odważnym. Kluczowym czynnikiem sukcesu okazały się międzynarodowe
targi sztuki i zagraniczne granty oraz poszerzone pole aktywności. Obie galerie nie ograniczały się do organizowania
pokazów i sprzedaży; prowadziły także działalność wydawniczą, impresaryjną i promocyjną, traktując rynek raczej jak
narzędzie kulturo- i środowiskotwórcze, niż cel sam w sobie. Oddolna praca przyniosła spodziewane efekty, polscy
artyści debiutujący w tamtym czasie zostali wprowadzeni na światową scenę i dziś mają zasłużoną pozycję klasyków, a
w kraju powoli, ale jednak rośnie grupa ludzi skłonnych poświęcać „rozsądne pieniądze” na prace młodych artystów.
Równocześnie z narodzinami galerii komercyjnych z prawdziwego zdarzenia nastąpiły przełomowe zmiany w
funkcjonowaniu instytucji państwowych, ruszył program zakupów do kolekcji publicznych, rozpoczęto budowy
kolejnych muzeów i centrów sztuki współczesnej. W wielu wypadkach popełnione zostały dokładnie te same błędy, co
w Hiszpanii i Portugalii po wejściu tych państw do Unii Europejskiej. Szybko postawiono obszerne gmachy we
Wrocławiu, Krakowie i Toruniu, nie przejmując się specjalnie zapewnieniem im niezbędnego do produkcji istotnych
wystaw zaplecza merytorycznego i finansowego oraz czasu i środków na stworzenie wartościowych kolekcji, do
których pokazywania zostały powołane. Inaczej mają się sprawy w nieco starszych instytucjach, MS w Łodzi czy CSW
w Warszawie, wytrwale kontynuujących pracę nad budowaniem podstaw recepcji i produkcji sztuki współczesnej w
Polsce; najciekawiej jednak wygląda sytuacja powstającego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Przedłużający
się brak siedziby sprzyja budowaniu przemyślanej i wartościowej kolekcji, zdobywaniu kontaktów i doświadczenia
oraz wypracowywaniu solidnych podstaw ideowych tej instytucji. Tymczasowość wymusza progresywny charakter,
cały czas mamy właściwie do czynienia z instytutem badawczym, stale muszącym uwiarygodniać konieczność swojego
powstania. Trudno o lepsze warunki do eksperymentów – oby ten stan trwał na tyle długo, by ustawiczne stawanie się,
nieskończony proces dochodzenia do, ustawicznej aktualizacji, reformułowania i wypracowywania zmiany nie tylko
wszedł do statutu, ale i stał się znakiem firmowym tej najważniejszej w kraju instytucji sztuki. Niejasno określony los
MSN stał się doskonałym impulsem, by określać go samemu, patrząc na wystawy, akcje i zawartość kolekcji; to, co
wyglądało na katastrofę, okazało się szczęśliwym zrządzeniem losu.
Pustka pokoleniowa
W 2008 roku na swoim blogu Jakub Banasiak wspominał: „Rok 2005 to apogeum sukcesów polskich artystów
pokolenia lat 70.: oto wszystko ułożyło się w spójną całość, sztuka współczesna błyszczy medialnie, jest w samym
centrum uwagi”4 – i dalej, po szybkiej analizie kilku lat pompowania bańki z młodą polską sztuką, ironizuje:
„»Nowość«, »młodość«, »zmiana« słyszymy na każdym kroku... Jakość? Krytycy i komentatorzy nie proponują już
nowych kategorii, nie szukają spoiwa, które mogłoby połączyć artystów (i odbiorców!) należących do jednego
pokolenia, nie zastanawiają się, dlaczego sztuka poprzedniej generacji była tak koherentna, nie chcą znaleźć
faktycznego wyróżnika twórczości młodych artystów, nie próbują wytrącić z artystycznej masy spójnego trendu.
Wystarcza im jedno: świadomość nowego otwarcia”. Krytyczna uwaga dotyczyła wystawy odbywającej się w
warszawskim CSW – ESTABLISHMENT (JAKO ŹRÓDŁO CIERPIEŃ). Pokaz miał ambicje ustalenia nowego porządku
pokoleniowego, krystalizacji sceny, którą zapełnić mieli artyści urodzeni pod koniec lat 70. – zabrakło jednak
wspólnego mianownika. Okazało się, że młodzi artyści jednej generacji nie stanowią wspólnoty pokoleniowej, brakuje
historycznego wydarzenia, w stosunku do którego mogliby określić swoje pozycje, zająć stanowisko i zbudować spójny
estetycznie i problemowo dyskurs artystyczny, tak jak wcześniej uczyniły pokolenie sztuki krytycznej i stajnia Rastra.
Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Dwaesha, Łukasz Jastrubczak, Szymon Kobylarz, Tomasz Kowalski, Norman Leto,
Tomasz Mróz, Radosław Szlaga, Iza Tarasewicz, Mariusz Tarkawian, Truth, Anna i Adam Witkowscy, Zorka Wollny
oraz Grzegorz Drozd, których prace pokazano w 2008 w Zamku Ujazdowskim, w większości do dzisiaj z powodzeniem
3
4
Tekst towarzyszący projektowi Pawła Althamera Biały autobus http://bwazg.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=384&Itemid=59
[dostęp: 18.07.2013].
J. Banasiak, Too many artists, [w:] Rewolucjoniści są zmęczeni, Otwarta Pracownia, Kraków 2009.
2
rozwijają swoje kariery, jednak klucza do zrozumienia ich postaw należy szukać raczej w indywidualnych drogach niż
wspólnocie pokoleniowej. Okazuje się, że polska sztuka dojrzała na tyle, że nie można już mówić o jakiejś jednej
„młodej polskiej sztuce”, ale o wielu alternatywnych propozycjach. Jeszcze większym błędem byłoby analizowanie
jakichś jednostkowych fenomenów zamiast szukania metodycznie wypracowanych jakości przez instytucje tak
publiczne, jak i prywatne, stabilne i nastawione na długofalową działalność lub eksperymentalne i efemeryczne.
Początek końca
Między październikiem 2007 a październikiem 2008, podczas całorocznej akcji/wystawy 8780h,
organizowanej przez tajemniczą organizację XR w starej fabryce drożdży w Luboniu pod Poznaniem, Konrad
Smoleński ustawia wielki napis The End z drewna obłożonego fajerwerkami i szmatami nasączonych benzyną. Napis
został później podpalony, koniec stanął w płomieniach i wystrzelił kolorowe race – w ten sposób wróciliśmy do czasu
przed, kiedy historia (lub Historia) ciągle jest w mocy, a wieczne Teraz nie musi już być jedyną perspektywą. Zamiast
kojącej wizji niekończącego się triumfu liberalnego kapitalizmu dostaliśmy rzeczywistość złożoną z rozterek,
dylematów, wątpliwości i braku gotowych rozwiązań. Zawieszenie w czasie i eksplozja – w tak prostym schemacie
można streścić galeryjną wersję The End, której zamiast płomieni i wybuchów towarzyszył potężny zestaw głośnikowy,
uderzający w regularnych interwałach krótką, ale potężną falą dźwięku. Smoleński pokazuje współczesność jako
zwłokę pod presją wybuchu, odroczenie, odłożenie nieuchronnej akcji, czas na spokojne przemyślenie i tworzenie map
potencjalności, różnic wielowartościowych, więcej niż binarnych, w chwili, gdy koniecznie trzeba coś wymyślić.
Większość prac Smoleńskiego zawiera spory ładunek dźwięku, którym wypełnia przestrzenie publiczne. Wprawia w
drganie to, co wspólne, budzi, stymuluje i przejmuje w fizycznym doświadczeniu oscylujących częstotliwości z
pogranicza słyszalnego dźwięku. Soundsystem staje się maszyną do wytwarzania międzyludzkich relacji, przypomina
słowa Heideggera, który z kolei przypominał, że nie technologia sama w sobie jest niebezpieczna, ale zapominanie o
Byciu przez nią realizowane. Smoleński pokazuje napięcie między światem zbudowanym przez człowieka, nazwijmy
go technologicznym, i fenomenologią ludzkiego doświadczenia, a dokładniej fenomenologią przeżytego doświadczenia
w czasach ideologicznego kryzysu.
Właśnie kryzys ideologiczny, znacznie bardziej niż ekonomiczny, wyraża się w niezliczonych i stale na nowo
powstających pracach o nieuniknionym końcu. Obok płonącego napisu Smoleńskiego
moglibyśmy postawić Sen – samozapłon, wybuch bomby atomowej w pokojowej skali Olafa Brzeskiego, Globusy
Szymona Kobylarza pokazujące trzy możliwe scenariusze kataklizmu oraz arkę Tomka Mroza lub jego instalację z
kosmitą uciekającym z planety skazanej na zagładę. W tym samym czasie Robert Kuśmirowski i Radek Szlaga
przywołują postać i przesłanie Unabombera, i robią to zdecydowanie na serio. Nawet Oskar Dawicki, który nie zrobił
pracy o Holokauście, zrobił Koniec świata przez pomyłkę, czyli fotografie tablic z nekrologami znanych ludzi. Temat
„końca” jest nadeksplorowany przez polskich artystów urodzonych na przełomie lat 70. i 80. i nawet został głupawo
wykorzystany do tabloidowej wystawy Apokalipsa (2012) podczas ósmej edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki
Wizualnej „Inspiracje” w Szczecinie. Kryzys rozumiany głębiej niż tylko ekonomicznie jest z pewnością rysem
pokoleniowym. Utrata stałej perspektywy, wyraźnego celu generuje poczucie marnowania czasu, bezproduktywności,
moralnie śmierdzącej autonomii i izolacji. Najciekawsze staje się jednak wykorzystanie tej sytuacji do własnych celów,
niezatrzymywanie się na powierzchownej diagnozie problemu, zwłaszcza że pojęcie „kryzysu” należałoby zastąpić
trafniejszym terminem „konsekwencje”, lepiej opisującym trwały charakter zapaści cywilizacji Zachodu, nastawionej
na ciągły wzrost. Zatrzymanie się w miejscu stanowi dzisiaj eksces, precedens, umożliwia ucieczkę w głąb życia jako
bycia w czasie przekraczającego projekty zarówno ekonomiczne, jak i polityczne.
Wsłuchiwanie się
Mniej więcej rok po pierwszym pokazie The End Smoleńskiego w Poznaniu startuje ze swoją działalnością
galeria Stereo. Podobnie jak wcześniej Raster, obok działalności typowo komercyjnej, w tym obecności na
prestiżowych międzynarodowych targach, galeria prowadzi działalność wydawniczą, organizuje spotkania i wystawy
obcych artystów, stawiających na podobne jakości estetyczne. Początkowo Stereo nazywała swój program Nową
ekspresją poznańską, otwarcie nawiązując do sztuki lat 80. Po kilku latach galeria nieco przeformułowała profil,
stawiając na niezwykłą dyscyplinę formalną, modernistyczną redukcję i tematykę egzystencjalną. Najlepiej te cechy
widać w twórczości Wojciecha Bąkowskiego. Sam artysta odżegnuje się od trendu przywracającego modernistyczny
sztafaż, artystów i wystaw utrzymanych w minimalistycznym stylu, fetyszyzujących modernistyczną architekturę,
dizajn i sztukę, renesansu minionych form, przywoływanych bez większego zastanowienia i celu innego niż powielanie
przyjemnych dla oka modnych kształtów. Niemniej jednak Bąkowski stosuje modernistyczną redukcję, uproszczenie do
wygodnego modelu, który pozwala uporać się ze złożonością współczesności. Poza spekulatywnym realizmem Rezy
Negarestaniego nie posiadamy sprawnej teorii złożoności, tak na gruncie ekonomii, fizyki, jak i sztuki. Chyba z tego
względu modernistyczna tradycja jest dzisiaj tak wygodna – pozwala przejść przez współczesność bez obarczania się jej
ciężkim bagażem, bez dźwigania wszystkich jej kłopotów, gdy utraciliśmy postmodernistyczną wiarę w niewinność
wielości.
Artystę z galerii Stereo interesują niezwykle intensywne doświadczenia egzystencjalne, których poszukuje w
najbliższym otoczeniu: małym mieszkaniu-pracowni w wielkim betonowym bloku mieszkalnym, na osiedlowych
uliczkach i placykach czy we wspomnieniach z dzieciństwa. Bąkowski dosłownie wsłuchuje się w otaczającą
rzeczywistość ze szczególną wrażliwością na jej zdegradowane przejawy. Podobnie jak Smoleński, wyszedł z pracowni
3
intermediów Leszka Knaflewskiego, chętnie posługuje się dźwiękiem, jednak w przeciwieństwie do kolegi, Bąkowski
unika hałasu i stawia na intymny kontakt z słuchaczem, bliskość i narracyjność. Bliskość manifestuje się w zbliżeniach
detali w filmach animowanych, opowieści kierowanej wprost do widza, przygaszonym świetle, niewielkich wymiarach
obiektów czy wreszcie „efekcie zbliżeniowym”, czyli charakterystycznym pogłosie, wytwarzanym przez mikrofon
maksymalnie zbliżony do ust mówiącego artysty. Nieustanne napięcie, stanie twarzą w twarz, konfrontacja i
jednocześnie kojący trans – wszystkie te cechy doskonale pokazuje film Ćwiczenia dla prawdziwych przyjaciół,
jednostajnie i konsekwentnie dostrajający wrażliwość odbiorcy do coraz to subtelniejszych zabiegów. Pokaz jest dość
długi, ale perfekcyjnie skomponowany i zmontowany. Mimo minimalnych środków przykuwa uwagę i stopniowo
uczula widza na bodźce, które ów zazwyczaj lekceważy. Monotonna akcja, scena po scenie, przy użyciu szumu,
szarości, linii prostych, punktów i lapidarnej narracji przywołuje intymne doświadczenia i buduje solidny emocjonalny
ładunek. Film o utraconej bliskości, zagubionej przyjaźni, czymkolwiek – nie ma tu sztywnych tropów
interpretacyjnych, jedynie silny efekt alienacji i próby jej przezwyciężenia, osiągnięte przez niezwykłą dyscyplinę
formalną i mesmeryczną frazę Bąkowskiego.
Redukcja lub eksplozja
Mimo radykalnego pogorszenia nastrojów związanego z międzynarodowym załamaniem gospodarczym w
2010 roku w Warszawie otwiera się następna galeria skoncentrowana na promocji artystów urodzonych na przełomie lat
70. i 80. Kolonie to kolejny podmiot polskiej sztuki działający w oparciu o strategię Rastra. Start galerii poprzedziła
kilkuletnia działalność krytyczna jej twórcy. Jakub Banasiak od początku stawiał na malarstwo nadrealistyczne, w
którym oryginalne motywy i doskonały warsztat malarski miały stanowić skuteczną przeciwwagę dla otaczającej
rzeczywistości zarówno artystycznej, jak i tej promowanej w mediach elektronicznych. Mimo programowego
surrealizmu najciekawszą postacią w Koloniach okazuje się Katarzyna Przezwańska, która znacznie lepiej czuje się w
wytwarzanych przez siebie zredukowanych geometrycznych środowiskach niż w fantastycznych światach
rozbuchanych barw i form. Jak dotąd jej najpełniejsza wystawa, Miło i przyjemnie, pokazywana w CSW Zamek
Ujazdowski, to kontynuacja wcześniejszych realizacji, głównie kompleksowej pracy Dobór naturalny. Cały materiał
został tu rozdysponowany na stołach, specjalnie zaprojektowanych i zdecydowanie znaczących. Liście, szyszki, łodygi,
źdźbła, skorupy i inne drobne obiekty naturalne spoczywają na płaskich powierzchniach rozległego mebla. Wszystko
jest dokładnie poukładane, według wielkości i typu, ale pozbawione opisów, nazw katalogujących,
uprzedmiotawiających, czyniących te byty poddanymi człowieka. Bez wyraźnych wskazówek interpretacyjnych
widzowie muszą wsłuchać się w obiekty, bez swojego języka są skazani na obcą mowę przedmiotów. Zamiast
nazywania Przezwańska nanosi na znalezione eksponaty delikatne warstwy farby o starannie dobranej barwie. Dzięki
takiej interwencji w przedmioty następuje wymiana, podmalowywanie jest aktem translacji dwóch uporządkowanych
języków: natury i modernistycznego dizajnu. W praktyce jest to akt głęboko polityczny, jeśli tylko przeniesiemy uwagę
z jego treści na formę. Wystarczy skupić się na języku praktyki, zamiast szukać języka przynależności. Translacja ma
sens tylko jeśli prowadzi do alternatywnych form połączenia, kontaktu, komunikacji, wspólnoty i relacji, a nie do
tworzenia nowych produktów kulturowych. Mimo że prace Przezwańskiej są niezwykle ładne i dają dużą satysfakcję
estetyczną, nie wolno traktować ich powierzchownie – drobne gesty znaczą tu więcej niż elegancko skomponowane
układy barw, płaszczyzn i konstelacje detali.
Projekt jako dzieło sztuki
Działając w którejkolwiek z dziedzin kultury, by zrobić cokolwiek – wyprodukować wystawę, wydać książkę
czy nagrać płytę – najczęściej trzeba najpierw odpowiedniej komisji lub osobie przedstawić pomysł w formie projektu.
Projekty są więc wymyślane, spisywane, budżety przewidywane i kalkulowane, szkice tworzone, fotografie kadrowane
i formatowane, referencje zbierane; wszystko zostaje na koniec złożone i wysyłane pod ocenę. Pracując w jakiejkolwiek
dziedzinie kultury, ma się dużą szansę na spędzanie całego zawodowego życia na czytaniu, rozważaniu, sprawdzaniu,
przyznawaniu punktów i siłą rzeczy odrzucaniu większości takich propozycji. Łatwo wyobrazić sobie osobę, która
tylko i wyłącznie czyta i ogląda plany wystaw, które nigdy nie powstaną. Z oczywistych względów na polu architektury
niezrealizowane propozycje konkursowe pod wieloma względami przewyższają projekty zwyciężające i realizowane.
Wybrani starchitekci wręcz specjalizują się w rozwijaniu języka prezentacji, malarskie modele Hadid i filmy Koolhasa
są bliższe sztukom wizualnym niż tradycyjnej architekturze. „Projekt”, czyli wizja, która ma zrealizować się w
przyszłości, stał się już chyba pełnoprawną formą sztuki. Muzeum Współczesne Wrocław w 2012 roku zrealizowało
pokaz Najlepsze wystawy, które nie miały miejsca, czyli wystawę prezentującą wcześniej odrzucone projekty. Pokazano
szkice wystaw Marka Leckeya i Kingi Kiełczyńskiej, album relacjonujący proces powstawania projektu kolektywu
artystycznego New Roman oraz nowe prace Pawła Kowzana i internetowej Billy Gallery, tworzonej przez Pawła
Sysiaka i Tymka Borowskiego. Obok artystów w Najlepszych wystawach... udział wzięli kuratorzy Wojciech Kozłowski
i Daniel Muzyczuk. Co ciekawe, znalazły się tu dwie instytucje całkiem nowego typu: New Roman i Billy. Sztuka
powstająca jako projekt ma pewną niezwykłą i nieodzowną cechę – jest z gruntu futurystyczna, możliwa dopiero w
przyszłości. Podobnie odroczone jest znaczenie takich inicjatyw jak New Roman i Billy Gallery; dzisiaj trudno
rozpoznać, czy programy tych nowych na polskiej scenie instytucji eksperymentalnych przyniosą zmianę paradygmatu,
czy też zostaną wciągnięte w sprawdzone i już działające mechanizmy. Internetowa galeria i kolektyw twórczy zostały
stworzone przez młode osoby, których świadomość została ukształtowana w oparciu o internet, dlatego tworzą byty
niehierarchiczne, kwestionują tradycyjny podział na artystę i promotora, wykorzystują media elektroniczne jako nowy
4
kanał ekspozycji, dystrybucji i proliferacji sztuki; również od strony czysto formalnej ich produkcja jest bliższa temu,
co można zobaczyć w sieci niż szkolnej pracowni, muzeum, państwowej lub prywatnej galerii. Czas pokaże, czy nowy
sposób myślenia okaże się platformą dla rozwoju ciekawej i oryginalnej sztuki.
Wyzwanie
Artyści urodzeni na przełomie lat 70. i 80., a wraz z nimi kuratorzy stoją dzisiaj przed trudnym zadaniem
obrony sztuki przed staniem się nową atrakcją w lunaparku dla przeedukowanej klasy średniej, kolejną propozycją
wszechogarniającego rynku rozrywkowego, powierzchownego, zorientowanego na kapitalizację produktów
symbolicznych i wytwarzanie kolejnych opcji pozornie zróżnicowanych stylów życia. Jednocześnie muszą znaleźć
sobie źródło utrzymania. Przyjmując, że po 4-6 latach młody twórca wyczerpuje zasób krajowych nagród i stypendiów
oraz nasyca kolekcje swoimi pracami, alternatywą pozostaje praca na uczelni, współpraca z galerią zdolną do
wypromowania go za granicą lub wymyślenie innego sposobu zdobywania środków do życia. W perspektywie totalnie
utowarowionej kultury trudno nie zgodzić się z Borysem Groysem, że „prawdopodobnie współczesna sztuka to sztuka
przetrwania współczesności jako artysta”5.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
5
A. Vidokle, Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art, [w:] „e-flux journal” #43, 03.2013.
5